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apuntes historia del arte de la baja edad media
CURSO ACADÉMICO 2020/2021

HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA. CURSO 2020/2021
TEMA 0: EL LARGO CAMINO HACIA EL GÓTICO
El término “Edad Media” creado por humanistas en el Renacimiento con sentido

peyorativo1, momento de regresión “bárbara”, tránsito entre la Antigüedad y su propia
época, aunque sabemos que esta etapa fue sobresaliente en el campo de las artes y muy
heterogénea, el mundo medieval ha sido encasillado en estereotipos y con una noción de
esta época como oscura para la cultura y la civilización.
El surgimiento y la expansión del cristianismo determinan el inicio de este
periodo, con el derrumbe del Imperio romano y parte de su civilización. En muchas
regiones de Occidente se asiste a un retroceso técnico y cultural que afecta al arte. Se
despueblan ciudades y las letras acaban en monasterios, aunque existieron otras culturas
en Oriente y Occidente que alcanzaron gran esplendor, como en al-Andalus y el Oriente
musulmán, siendo Córdoba y Bagdad donde acudían a formarse clérigos de todos los
rincones de la cristiandad, convirtiendo el árabe en la lengua internacional del
conocimiento. También en arquitectura y artes figurativas, el mundo islámico tuvo un
gran esplendor ejerciendo influencia en el arte cristiano, esto unido a la conservación de
la cultura antigua que se produjo en Bizancio, supuso el despertar artístico y cultural en
el siglo XI en el Occidente cristiano. Una visión eurocentrista ha determinado que se ha
sobredimensionado las aportaciones artísticas del mundo centroeuropeo en detrimento
de manifestaciones del arte islámico y el bizantino.
El monoteísmo condujo a una transformación de la función de la imagen,
dejando de imitar la naturaleza para evocar conceptos religiosos a través de la
estilización de las formas2. Se persiguió una figuración abstracta alejada del realismo,
siendo por ello que algunas pinturas, mosaicos y relieves presenten formas planas y
desproporcionadas, no debiéndose a una falta de técnica de los artistas, sino a una
voluntad artística: representar aspectos espirituales por medio de las formas. Tendencia
que terminó por la pérdida de destreza imitativa de los artistas, cultivando cualidades
para el color y la capacidad de sintetizar complejos mensajes por medio de
representaciones esquemáticas.
Las primeras comunidades cristianas rechazaron la creación de imágenes para
llegar a Dios, pues la imagen era la expresión propia de la idolatría pagana, prohibida en
la Biblia. En el siglo III d.C. se produjo un cambio de actitud, justificándose la imagen
en el espacio de culto a partir de la materialización de Dios en Jesús, haciendo lícita su
representación antropomorfa, y optándose por el uso de imágenes para convertir a la fe
cristiana a la gente sencilla e iletrada, considerándose la imagen como una Biblia para
los analfabetos en la doctrina de la Iglesia romana, sirviendo la imagen únicamente para
comunicar dogmas y representar mensajes morales.
El cristianismo se propagó en la plenitud del Imperio romano, suponiendo una
revolución moral, y pasando de unos humildes orígenes a un poder hegemónico. Son
algunas de esas transformaciones la del concepto de divinidad única frente al politeísmo
pagano, igualdad entre los individuos frente a la jerarquización social romana y la
reivindicación del sacrificio frente al lujo patricio. El primer arte cristiano (siglos II a V)
vino marcado por el Edicto de Milán en el 313, concediendo la libertad de culto y
creación artística, suponiendo el arranque del arte medieval, siendo el arte funerario el
único arte anterior al edicto, pues la clandestinidad de sus seguidores llevó a convertir
los cementerios subterráneos (catacumbas) y los enterramientos de los mártires
1 Que transmite una connotación negativa de desprecio o de poco respeto.

2 Adelgazamiento, estrechamiento de la figura o de un rasgo.
venerados (mausoleos y martyria) en lugares de reunión. También las casas particulares

se celebraba la eucaristía (docmus ecclesiae) y la primitiva liturgia.
Esta libertad religiosa llevó a los cristianos a reunirse públicamente y a buscar
un lugar cerrado y amplio, dando lugar a la basílica. Su estructura, con orientación al
este, precedida de un patio (atrio), con una fuente en su centro, dando paso a la iglesia,
cuyo primer cuerpo era una nave transversal a los pies: el narthex, espacio desde los
catecúmenos podían contemplar la liturgia, y dando paso al cuerpo principal de la
basílica, la zona semipública está formada por tres o cinco naves. La nave central
concluía en un arco de triunfo abierto al cuerpo transversal del crucero, y dando acceso
al espacio restringido del templo: el presbiterio, presido por el
altar (ara). La primera iglesia cristiana era una estructura de
basílica la romana de San Juan de Letrán, aunque solo se
conservan unas pocas como Santa Sabina de Roma con esta
estructura. La basílica de San Pedro del Vaticano, edificada hacia
el 320, también tiene esta estructura.
Las formas del primer arte cristiano se encuentran entre el
naturalismo clasista y un esquematismo figurativo, cargado de Figura 1: Sarcófago Julio Basso
simbolismo. La primera iconografía cristiana se sirve de formas y personajes de la
mitología grecolatina para darles un nuevo significado y de una función moralizante.
Las formas en los sepulcros de mármol, como el Sarcófago de Junio Basso de mediados
del siglo IV, representan pasajes bíblicos y evocan los dogmas de la nueva fe (fig. 1),
intercalando pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento para reivindicar a Jesús como
el Mesías de las profecías bíblicas.
Paralelamente nacía un nuevo lenguaje figurativo
esquemático con símbolos herméticos, como el pez o
el crismón, para evocar secretamente a Cristo y
simbolizar su divinidad, alcanzando en los mosaicos
de la bóveda del mausoleo de Gala Placidia (siglo V,
Ravena, Italia) (fig. 2) su máxima expresión en la
capacidad de síntesis de mensajes, donde una cruz
dorada sobre un cielo estrellado representa a Cristo en
gloria rodeado del Tetramorfos: animales alusivos a
Figura 1: Mausoleo Gala Placidia los cuatro evangelistas.
En siglos posteriores, el arte occidental, perderá la referencia de la realidad,
renunciado los pueblos germánicos a la presencia de la figura humana, siendo el
Imperio Bizantino el verdadero continuador del arte cristiano gestado en Roma.
La penetración de los pueblos nómadas del noroeste de Europa, se produce en
oleadas entre los siglos III y V, siendo los visigodos, vándalos y hunos quienes irrumpen
en Roma, actuando la Iglesia como guardianes de la cultura en
Occidente en esta etapa, siglos VI y VIII. La decoración escultórica
será escasa, primando los motivos geométricos y de lacería,
teniendo un gran desarrollo las artes del metal.
La Italia ostrogoda de Teodorico será una excepción,
potenciado el arte del mosaico al servicio del cristianismo, cuyos
fondos dorados serán el signo del arte bizantino. La estructura del
mausoleo de Teodorico en Ravena (fig. 3) será sólida y equilibrada,
ejemplo arquitectónico de todo el arte de las invasiones. De
disposición centralizada, incorpora una cubierta maciza de piedra
tallada, poniendo la nota germánica a la construcción.
La escultura es escasa, presentándose como relieve arquitectónico que apenas

permite la identificación de los personajes. Destaca el arte visigodo, que llega a su
apogeo artístico en la península ibérica en el siglo VII. La iglesia zamorana de San
Pedro de la Nave cuenta con relieves esculpidos a bisel más sobresalientes del
momento, como el capitel del Sacrificio de Isaac (fig. 4). Cada forma y motivo aporta
un elemento a la narración del sacrificio. También el arte visigodo muestra el
florecimiento de las artes del metal en los reinos de origen germánico, con tesoros
formados por coronas votivas3 decoradas con pedrería, siendo uno de los ejemplos más
destacados el Tesoro de Guarrazar, compuesto por cruces y coronas de oro.
El Imperio Bizantino mantuvo la hegemonía cultural y
artística en el mundo cristiano en los primeros siglos
medievales, por lo que son notables las influencias
orientales, siendo Constantinopla la heredera de la
conciencia imperial romana, tras sucumbir Roma en el 476
(ciudad bautizada por Constantino en el 330) y siendo
capital del Imperio oriental.
El Imperio Bizantino subsistió durante los 1.000 años que
Figura 1: capitel Iglesia S. Pedro de la dura la Edad Media, interaccionando el arte de este
Nave
Imperio con las regiones circundantes como el islámico y
el arte cristiano occidental, convirtiéndose en crisol de tendencias. En arquitectura, la
cúpula será el elemento diferenciador, por su profusión y su perfección técnica. En las
artes figurativas, el primer arte cristiano será de referencia inicial, incorporando
elementos del antiguo arte oriental y del islámico. El mosaico parietal 4 alcanza
esplendor siendo el protagonista del cambio hacia la esquematización de las formas.
La historiografía ha dividido el periodo de producción artística bizantina en tres
grandes edades de oro. La Primera Edad de Oro va desde la caída del Imperio
Occidental en 476 hasta la Crisis Iconoclasta (entre 717 y 843). En la época de
Justiniano I el Grande se promueven algunas de las empresas artística bizantinas más
conocidas y sobresalientes, como la basílica de Santa Sofía de
Constantinopla, construcción encargada a ingenieros como Antemio
de Tralles e Isidoro de Mileto, creando una estructura novedosa donde
se sintetiza la planta longitudinal con una distribución de volúmenes
centralizada. La planta del edificio (fig. 5) es de estructura basilical
de tres naves, la central más ancha, y la cubierta de este espacio es
una inmensa cúpula sobre pechinas5, para crear una sensación
espacial unitaria
La cúpula semiesférica está sustentada, al norte y sur, por unos Figura 1: Basílica Santa Sofía
grandes arcos que conducen los empujes hasta el suelo a través de cuatro inmensos
pilares (machones). Al este y oeste, la cúpula canaliza su peso por medio de dos
grandes semicúpulas y cuatro exedras6 sobre columnas.
La basílica es la síntesis perfecta de todos los elementos arquitectónicos
conocidos hasta el momento y con gran repercusión posterior. Su estructura determinó
la evolución de la arquitectura bizantina y el modelo para las mezquitas orientales y
otomanas de la Edad Moderna.
3 Ofrecido por voto (promesa)

4 De la pared o relacionado con ella.
5 Elemento estructural y constructivo que resuelve el encuentro entre la base circular de una cúpula y un espacio inferior
de planta cuadrada —mediante los arcos torales sobre los que estriba
6 Construcción descubierta, de planta semicircular, con asientos y respaldos fijos en la parte interior de la curva.
La época de Justiniano destaca también por el florecimiento de las artes

figurativas, teniendo como testimonio mejor conservado un mosaico en San Vital de
Ravena (532-547), segunda ciudad más importante del Imperio, siendo un testimonio
del esplendor de la decoración musivaria7 del arte bizantino,
encontrando un lenguaje más simbólico y menos naturalista. En el
mosaico de Justiniano (fig. 6), se rompe con el espacio
tridimensional presentando un fondo dorado, evocando el ámbito
celestial. La figura de Justiniano, hierático 8 y nimbado9, se flanquea
por sus altos dignatarios militares y eclesiásticos. El escudo con
crismón a la izquierda nos habla de la sacralización de la guerra
En este periodo se desarrolló el culto a las imágenes más allá Figura 1: Mosaico de Justiniano
de la evocación de conceptos religiosos y enseñanzas bíblicas existiendo en la basílica
de Constantinopla estatuas las que se atribuían poderes milagrosos, creándose imágenes
con mecanismos para que hablasen, llorasen y sangrasen, despertando una crisis
teológica y hasta una guerra civil: la querella iconoclasta (717 – 843), periodo de
persecución y destrucción de imágenes sagradas con rostro humano.
En el año 843, se inicia la Segunda Edad de Oro o Periodo Medio (843 – 1204)
con la restauración de los iconos o Anastelosis, donde la imagen sagrada vuelve a
convertirse en instrumento de la doctrina eclesiástica, repercutiendo en la falta de de
libertad creativa por la estrecha tutela ejercida por los teólogos. Es un periodo marcado
por el gobierno sucesivo de las dinastías macedónica y comnena 10, así como la
influencia artística del Imperio en Armenia y Rusia, alcanzando un nuevo esplendor,
concluido con la toma de Constantinopla por los cruzados occidentales en 1204.
Se observa una preferencia por los templos de planta de cruz griega con una gran
cúpula central. Los edificios se construyen en ladrillo y de dimensiones más reducidas,
aunque con mayor decoración exterior, siendo un buen ejemplo la iglesia griega de
Hosios Lukas (inicio siglo XI). La importancia de este monasterio se debe a su
arquitectura y a los ricos mosaicos que recubren todo su interior.
Otro de los grandes conjuntos musivarios de la época es la iglesia de la
Dormición de Dafni, donde se observa una clara jerarquización de los temas
iconográficos según la parte del templo que ocupan. El Pantocrator (finales
siglo XI) (fig. 7) situado en la cúpula central es imponente y con aspecto
sobrehumano representa más a un ente divino que al hijo de Dios. La
figurización bizantina será cada vez más naturalista y humanizada,
ejerciendo gran influencia en la pintura occidental.
Se inicia el arte islámico en el año 622 (Hégira), cuando Mahoma
huye de La Meca hacia Medina, dando inicio al calendario musulmán,
naciendo el Islam como la tercera religión monoteísta a partir de las
revelaciones del profeta Mahoma recogidas en el Corán: el libro sagrado que
Figura 1: Pantocrator
rige toda la vida musulmana abarcado credo, ética y legislación.
La rápida expansión de esta religión desde Arabia en un siglo, radica en la proclamación

de un único Dios en las tierras politeístas de Oriente Próximo y en el
reconocimiento de las profecías del Antiguo y el Nuevo Testamento
7 Relativo a los mosaicos.
8 Dicho de la escultura y la pintura religiosas: Que reproduce formas tradicionales.
9 Rodear de nimbo o aureola una figura o imagen.
10 Comneno , es el nombre de una familia y dinastía imperial bizantina que gobernó el Imperio bizantino de 1081 a 1185 1 y
fundó el Imperio de Trebisonda
Su presencia en occidente, en especial la península ibérica, convertirá a los

reinos hispánicos en transmisores de conocimientos a toda Europa. La traducción de
antiguas obras filosóficas griegas, el empleo del sistema numérico arábigo y el uso del
papel como aportaciones de esta religión.
Tanto en Oriente como en Occidente se renuncia a representar imágenes sagradas. El

Islam considera que Dios no tiene una esencia material y sólo puede simbolizarse a
través de metáforas visuales, como motivos vegetales
(ataurique) y geométricos, utilizando objetos como marfil,
metal, cerámica, sedas y en alicatados, tallas y estucos
parietales
El arte islámico es rico en figuras humanas y animales,
aunque no suelen aparecer en el interior de la mezquita. La
estilización, naturaleza desnaturalizada, nota común de las artes Figura 1: Planta Mezquita de La Meca
figurativas de esta cultura, que busca la belleza en una
geometría con connotaciones simbólicas.
La arquitectura es variada ya que asimila las soluciones estructurales y
materiales en las tierras que conquista. La sobriedad exterior contrasta con interiores
muy decorados y el uso de bóvedas y arcos variados, serán característicos. La estructura
de la mezquita viene dada por la casa de Mahoma en Medina (fig. 8), estando
compuestas por un patio (sahn) presidido por una fuente (sabil), con el alminar o
minarete en uno de sus lados, desde donde se llama a la oración. Desde el patio se
accede a la sala cubierta destinada a la oración (haram), más ancha que larga y llena de
columnas, para dirigir sus rezos hacia La Meca, dirección marcada por el muro del
fondo: la quibla. En el centro de la quibla está el nicho o pequeña capilla (mihrab)
destinado al imán. A su lado, el mimbar está el púlpito para dirigir los rezos. Delante del
mihrab, se construyó una zona acotada para el califa y su familia (macsura). Tanto el
mihrab como la macsura están ricamente decoradas.
El arte islámico oriental se divide en 2 grandes periodos:

-El primero se corresponde con el califato omeya (661-750) con capital en Damasco e
influencias bizantinas.
-El segundo se corresponde con el califato abasí (750-1258) con capital en Bagdad y
con una arquitectura de raíces iranias.
El monumento más antiguo del islam es la Cúpula de la Roca en Jerusalén (fig. 9)
acabada en 691 por mandato de Abd al-Malik. Se construyó para rivalizar con la iglesia
bizantina del Santo Sepulcro, también en esa ciudad. Consta de planta octogonal
centralizada que encierra 2 anillos concéntricos
de columnas y pilares sobre los que se apoya la
gran cúpula. Destaca por sus bellos mosaicos de
tradición bizantina que recubren el interior con
decoración vegetal naturalista.
Fig. 9. Cúpula de la Roca, Jerusalén, concluida

en 691.
Otro edificio relevante de los Omeya es a gran mezquita de Damasco (fig. 10),
encargada por al-Walid (707-715) sobre el recinto de un templo romano consagrado a
Júpiter y la iglesia bizantina de San Juan Bautista. Con ella se inaugura la tipología de
salas de oraciones hipóstila con naves paralelas al muro de la quibla, en este caso, tres.
Frontón y cúpula en el centro de la sala son de tradición bizantina. Los mosaicos que
recubren fachada y galerías del patio son los restos más valiosos. Sufrió un incendio que
ocasionó daños irreparables en 1893.
La influencia irania en la arquitectura abisí se manifiesta por el uso del ladrillo y adobe,
cúpula sobre trompas como sistema de cubierta que sustituye a los sillares de piedra,
columnas y revestimientos de mármol y mosaico de la etapa omeya. Destaca la
mezquita la Malwiya, en Samarra con gran alminar cónico que todavía se conserva
(848-852).
En 711 se conquistó la Península Ibérica iniciándose el al-Andalus cuya capital se
establecerá en Córdoba. En 756 al-Rahman I se independizará del poder central en
manos de los abasí. En el 1010 se desatará una guerra civil en al-Andalus que acabará
con la fragmentación del territorio en los reinos de taifas. Los historiadores dividen el
periodo en 3 fases:
1. Emirato cordobés (SS. VIII-IX).
2. Califato cordobés (S. X).
3. Reinos de taifas (S. XI).
El máximo esplendor artístico andalusí se alcanzará en la época califal. El monumento
más importante y referencia del arte medieval con influencia en el arte mozárabe,
Románico y Gótico será la gran mezquita de Córdoba.
La mezquita cordobesa la inició en 786 al-Rahman I sobre la basílica de San Vicente.
Formaba un cuadrado perfecto, contaba con un patio en la mitad norte y sala de
oraciones en la sur, formada por 11 naves perpendiculares a la quibla, con 12
intercolumnios cada una que son su signo de identidad. Su bicromía blanca y roja en
piedra y ladrillo alternados están superpuestos y formados por columnas que sustentan
pilares unidas entre sí por arcos de herradura en la parte inferior y de medio punto en la
superior creando un efeto de bosque de columnas (fig. 11).
Fig. 11. Bosque de columnas, Mezquita de Córdoba.
Al-Hakan II (962-971) en el S. X modificará el edificio ampliando la nave en 12 tramos

hacia el sur. Su aportación principal es el nuevo mihrab y la macsura ricamente
decorados con mosaicos y complejas arquerías lobuladas donde se apoyan 4 cúpulas
lucernario en un sistema de bóvedas de arcos entrecruzados (fig.12). Todo ello se
conservó al convertirse en recinto en una catedral plateresca en el S. XVI.
Al-Andalus destacó también por el arte mueble con gran refinamiento estético como
cofres de marfil y tejidos de seda (turbante de Hisham III) y aguamaniles de bronce.
Destacarán las piezas cerámicas y en madera codiciadas en las cortes cristianas que
llegaron gracias al comercio, diplomacia o como botín de guerra.
Fig. 12. Bóveda del del mihrab de la gran mezquita de Córdoba.

En Occidente, durante los SS. IX-X se desarrollará un arte cristiano, prolongación del
arte germánico. El contacto con el arte islámico y bizantino fruto de intercambios
comerciales y de conocimientos le dotarán de refinamiento y evolución. Las
manifestaciones principales de la época se reducen al arte irlandés (norte), arte
carolingio (Centroeuropa) y en Península Ibérica el asturiano y mozárabe.
El imperio Carolingio marcó la cultura y política centroeuropea desde SS VIII-IX que
se prolongará con la dinastía otona en el S. X. La idea base será recuperar la idea
imperial romana bajo el signo cristiano. La orden benedictina protagoniza el
florecimiento cultural y unificación
espiritual del continente.
Carlomagno establecerá la capital en
Aquisgrán donde mandará construir
una ciudad palatina de la que se
conserva la capilla palatina en el
año 805 (fig. 13), destinada a servir
de enterramiento al rey. Es una
iglesia de planta centralizada
octogonal que se rodea de un
deambulatorio y consta de 2 pisos.
Su bicromía de las dovelas de los
arcos interiores posee influencias
islámicas. Su arquitecto, Eudes de
Metz, se inspiró en San Vital de
Rávena y contó con ayuda de
maestros bizantinos.
Fig. 13. Interior de la capilla palatina de Aquisgrán, Alemania. Concluida en 805.
La arquitectura carolingia destacó por la construcción de monasterios, fundamentales

para el desarrollo de abadías románicas benedictinas como el monasterio de Cluny.
Resulta importante el plano de Saint Gall, primer tercio S. IX donde se establecía el
prototipo de estructura de los monasterios.
De esta época destaca el impulso del arte del libro gracias a la escuela Palatina de
Carlomagno. Formaban parte de su plan de recuperación cultural antigua para fortalecer
el imperio en el llamado Renacimiento carolingio. El desarrollo científico y cultural
carolingio fue más modesto que el alcanzado en Bizancio e islam.
En el norte de la Península Ibérica durante el S. IX se desarrollará el arte asturiano,

destacando la arquitectura. Son construcciones formadas por muros de sillarejo, arcos
de medio punto y bóvedas de cañón reforzadas con arcos fajones y contrafuertes
exteriores. Las iglesias son basílicas de 3 naves y cabecera rectangular decoradas de
forma sencillas. La más destacada del periodo es el palacio de Santa María del
Naranco, en Oviedo, del periodo ramirense.
El arte mozárabe se desarrollará en los SS. IX y X. Hasta

ahora se creía que dicho arte fue producido por cristianos
que vivieron bajo poder andalusí y que huyeron de esas
zonas llevando consigo las influencias islámicas. Hoy se
sabe que estos artistas no procedían necesariamente de
zonas andalusíes por lo que el apelativo mozárabe para
este arte es cuestionado. Las construcciones de esta
corriente artística se caracterizan por el arco de herradura
encuadrado por alfiz y bóvedas de nervios de arcos
cruzados, ambos elementos de origen califal. Las plantas
de las iglesias son de muy diversas formas y su techumbre
suele ser de teja y aleros salientes sustentados por modillones de Fig. 14. Santa María del Naranco
rollo. Destaca de esta época la ermita de San Baudelio de Berlanga de
Soria (fig. 15), de planta cuadrada y con gran columna en el centro donde se apoyan
arcos a modo de palmera.
La producción de códices “mozárabes” se

considera una de las aportaciones más
brillantes de toda la Edad Media. Se
conservan unos 30 manuscritos ilustrados
del Comentario de a Apocalipsis. Las
miniaturas, de colorido brillante y
lenguaje abstracto, presentan figuras
planas de contorno marcado y sin
volumen en claroscuro. Abundan las
ilustraciones cargadas de monstruos y
figuras diabólicas que reflejan el temor al
fin del mundo y por la lucha contra el
islam peninsular. La elaboración
Fig. 15. Ermita mozárabe San Baudelio de Berlanga. iconográfica y estética de estos Beatos
será fundamental para el desarrollo de la figuración historiada en el arte Románico.
El arte románico surge en Occidente a mediados del S. XI como consecuencia del
proceso de unificación política y eclesiástica impulsada por la Reforma Gregoriana. A
partir del año 1000 proliferarán iglesias por toda Europa construidas en piedra y con
unos rasgos comunes y planificados en su arquitectura.
El Románico nació en el sur de Francia y norte de España en torno a la ruta del Camino
de Santiago cuya peregrinación fue impulsada por los benedictinos de Cluny que se
encargó de levantar abadías, iglesias y hospitales en la ruta.
La Reforma Gregoriana perseguía la unificación del rito eclesiástico y políticas como la

Paz de Dios para acabar con los enfrentamientos entre nobles para unir fuerzas contra el
islam. En los reinos hispanos el papado y Cluny impulsarán la ideología de Reconquista
frente a los territorios islámicos. Europa alcanzará hegemonía política y económica.
No solo las artes plásticas experimentan un gran impulso, también lo harán la literatura
con obras en romance, y la música ambas unidas en los cantares de gesta.
La arquitectura románica presenta estas características comunes:
1. Templos robustos con sillares de piedra.

2. Vanos relativamente pequeños para horadar los muros gruesos que se abren en
arquivoltas y apoyados en columnas.
3. Arco de medio punto.
4. Naves cubiertas de bóveda de cañón.
5. Fachadas, en ocasiones, con esquema del arco de triunfo romano con vano
central semicircular y con relieves a los lados como la iglesia de San Trófimo de
Arlés, Francia, (figura 16).
6. Una puerta central situada al oeste que preside la fachada.
7. Decoración escultórica concentrada en el tímpano, arquivoltas y capiteles
sometidas a la ley del marco.
8. En planta suele contar con 1 a 3 naves con crucero sobresaliente y cabecera con
capillas semicirculares. La búsqueda de luz lleva que la nave central sea más
alta.
Fig. 16. Iglesia de San Trófimo de Arles (Francia). Finales S.IX.
Merecen mención especial las iglesias de peregrinación, adoptada por 5 iglesias: San
Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Santa Fe de Conques, San Saturnino de
Tolouse (fig. 16) y Santiago de Compostela. Serán el precedente de la arquitectura
gótica. Cuentan con 3-5 naves en el crucero y por la incorporación de un deambulatorio
tras el altar mayor para que los peregrinos recorrieran el templo y pudieran venerar las
reliquias de las naves laterales. Otro rasgo es la presencia de la tribuna, una galería
situada sobre las naves laterales y abiertas a la central.
Destaca en la arquitectura románica

francesa las iglesias de Notre-Dame
de Poitiers y Santa María
Magdalena de Vézelay (1150) con
arcos interiores con bicromía de
inspiración andalusí.
España es donde se conservan más

restos románicos destacando la
Fig. 17. Planta San Saturnino de Tolouse. Finales S. XI región catalano-aragonesa donde
muchas iglesias contarán con arcos lombardos. Las iglesias del Camino de Santiago
presentarán decoración de ajedrezado procedente de la catedral de Jaca (1063).
La catedral de Santiago de Compostela (1075-1211) es el ejemplo destacado del

románico español y donde se materializan las características de las iglesias de
peregrinación. Las catedrales de Zamora y Salamanca del S. XII presentan influencias
bizantinas. En el Románico rural se apreciará influencias andalusíes (bóvedas de nervios
cruzados, arcos entrelazados).
En Alemania destacan las catedrales de Worms y Spira de los SS. XI y XII con torre3s a
la manera borgoñesa. En Italia mantendrán elementos de la Antigüedad Clásica
(catedral de Pisa del S. XIII). En Sicilia se dará un románico con fusión de influencias
islamistas y bizantinas (catedral de Monreale).
La escultura será un elemento fundamental por su carácter pedagógico. No buscará

belleza ni proporción sino comunicar mensajes y enseñanzas siendo catalogadas de
Biblias de piedra. Además de la enseñanza cristiana, la escultura servirá para legitimar
el orden social, político, calendario agrícola o para el alistamiento en la guerra contra
los infieles. La mayoría de las esculturas están policromadas.
Los templos policromados serán un soporte de mensajes que impresionarán a los fieles
con una profusa decoración en capiteles y canecillos para amonestar a los fieles y exigir
que se alejen del pecado. Uno de los ejemplos de tal escultura es el tímpano de Santa fe
de Conques del año 1120 (figura 17) con el Cristo Juez rodeado de Tetramorfos donde a
su derecha se encuentran santos y a la izquierda los pecadores padeciendo horribles

castigos.
Como ejemplo de escultura románica destaca el tímpano de la catedral de San Pedro el

Viejo de Jaca de finales del S. XI por ser el primer tímpano esculpido del Románico o el
claustro de santo Domingo de Silos en Burgos. En Italia merece mención las esculturas
del maestro Wiligelmo de la catedral de Módena (inicios del S. XII).
La pintura alcanzó
gran desarrollo, aunque
han llegado pocos
testimonios hasta
nuestro día. Los más
representativos se
encuentran en el
Panteón de los Reyes
de San Isidoro de León
y los ejemplos
Fig. 18. Portada de Santa Fe de Conques, Francia (1120). pictóricos encontrados
en Cataluña.
El último arte Románico enlazará

con el arte Gótico. El Pórtico de la
Gloria (fig. 18) del maestro Mateo
(1180), perteneciente al Románico
ya anticipará con la humanización
de las esculturas las características
del Gótico. El arte cisterciense,
surgido de una reforma monástica
que buscará una vida más austera
que Cluny. Su mayor representante, Fig. 19. Tímpano del Pórtico de la Gloria, catedral Santiago.
Bernardo de Claraval, condenó los excesos figurativos del arte de su tiempo por lo que
se buscará construir monasterios desornamentados y con la luz natural como único
elemento para acercarse a Dios. Ello provocará innovaciones como el uso de arco
apuntado y bóvedas de crucería ojival, así como la aparición de grandes ventanales.
La enorme difusión
del Císter se
manifiesta
monumentos como
la iglesia abacial de
Silvacane en
Francia o el
monasterio de Poblet (fig. 20) considerados por algunos expertos buenos ejemplos de
arte considerado de transición entre Románico y Gótico.
TEMA 1: EL MODELO ARTÍSTICO GÓTICO
1. La historia del Gótico como estilo artístico
El “estilo artístico Gótico” es el resultado de un largo y complejo proceso durante

más de tres siglos, durante la Baja Edad Media.
En la actualidad se entiende como Gótico un amplio período artístico del mundo
occidental, que según los diferentes países y regiones europeas, se desarrolla en
momentos cronológicos diversos, pero en general podemos decir que empieza a
mediados del siglo XII en Francia, XIII en el resto de Europa y se mantuvo hasta
comienzos del XVI (en Italia hasta el siglo XV).
El término Gótico proviene del latín gothicus, relativo a los godos. Fue usado
por primera vez por Giorgio Vasari (1511-1574, Historiador del Arte) en 1550. Según
su opinión, el arte Gótico entendido como todo arte medieval, supone una decadencia
sombría con respecto a la admirada época clásica que aspiraba a restaurar.
Este concepto degradado se mantiene hasta las primeras décadas del siglo XIX,
cuando el Romanticismo descubre la arrolladora fuerza y originalidad del Gótico.
Durante este periodo se vio en la religiosidad Medieval y su arquitectura el impulso de
la fe, plasmado en las grandes catedrales y también el símbolo de la identidad nacional.
Grandes defensores de esta idea fueron Goethe, Chateaubriand o Victor Hugo.
A partir de este momento renace el arte medieval llenándose de contenido el
término Gótico, que empieza a diferenciarse de otros estilos artísticos medievales como
el Románico. Empiezan a restaurarse y finalizarse edificios y catedrales, instituyéndose
el estilo Neogótico. Este estilo marca la época victoriana en Inglaterra, destacando la
construcción del palacio de Westminster como sede del Parlamento y como símbolo
nacional de las libertades inglesas.
El Gótico Clásico (final siglo XII-XIII) evoluciona hacia el Gótico Tardío (que
convive con las formas renacentistas italianas), considerándose una degeneración y
declive cultural. Las formas arquitectónicas empiezan a complicarse y enriquecerse,
dando paso a distintos movimientos como el flamígero, el perpendicular, el isabelino o
el manuelino, que fueron considerados negativamente por considerarse una
degeneración del Gótico Clásico y no como una pujante, variada, rica y personal
renovación.
En el siglo XVI asistimos a un crecimiento de la arquitectura civil, cubriendo las
ciudades de flamantes edificios representativos de los distintos poderes (religioso,
nobiliario, regio o municipal). También destaca la escultura funeraria. Hay una gran
riqueza documental que aporta valiosa información de la realidad histórica sobre la
parte artística que se desconoce en fases anteriores de la Edad Media.
1.1 Teorías e interpretaciones
El gótico ha sido un estilo sometido a múltiples interpretaciones, valoraciones y

teorías, incluso contrapuestas. Se centran todas en el significado de la arquitectura de las
grandes catedrales del período clásico. Se pueden diferenciar dos corrientes que fueron
antagónicas durante mucho tiempo y que partieron de propuestas historicistas
decimonónicas:
 Escuela francesa: racionalismo arquitectónico y lógica constructiva,
impuesta por los estudios de Viollet-le-Duc. Establece que todos los
elementos (nervaduras, arco apuntado, bóvedas de crucería, arbotantes) se
debían a impecables soluciones constructivas basadas en la correlación de

pesos y empujes, sin ningún significado espiritual.
 Escuela espiritualista germánica, inaugurada con la visión de los románticos
sobre el Gótico y retomada en las teorías de Wilhelm Worringer (1911), en
las que defiende que el Gótico se interpreta como una creación del espíritu
de los pueblos del norte que surge libre y opuesto al ideal clasicista de los
pueblos mediterráneos.
La historiografía del siglo XX busca más incidir en el significado simbólico.

Autores que caben destacar son Jantzen, Seldmayr, Panofsky, von Simson… Estos tres
últimos sostienen que la verdadera sustancia de la arquitectura gótica es la teología de
la luz. Otros autores posteriores (Summerson, Binding, Duby, Kimpel… sin embargo
prefieren fijarse en los aspectos socioeconómicos que rodearon a este estilo. Hoy en día
se tiende a complementar todos los enfoques (racionalismo, simbolismo espiritual y
circunstancias socioeconómicas), concluyendo que el Gótico es la expresión artística de
la Baja Edad Media, derivada del acrecentamiento del poder real y la creación de una
cultura secularizada en la que tienen una importancia esencial las universidades y la
órdenes mendicantes. A partir de estos supuestos se crean nuevas estructuras sociales,
económicas y técnicas que permiten el desarrollo de estructuras arquitectónicas
complejas, como son las catedrales, y ven la plasmación artística gótica la imagen de la
nueva sociedad.
2. La Edad del Gótico en Europa
El arte Gótico propiamente dicho coincide con la plenitud y crisis de la Edad Media.
En Europa los siglos XII-XIII fueron un período de expansión y desarrollo. La
optimización de los cultivos permite su expansión, por lo que no hay hambrunas ni
epidemias significativas. Esto hace que aumente la demografía y se tienda a la
urbanización.
La fractura feudal influye en que el poder es absorbido por las incipientes
monarquías que tienden a centralizar sus prerrogativas. Una vez bien asentadas estas
monarquías buscan la expansión, también crece el comercio y favorece el auge de las
ciudades. En muchos territorios el Primer Gótico está totalmente vinculado al poder
monárquico, que lo alienta como una expresión de su incipiente poder, y al de los
obispos, ambos asentados en esta nueva cultura urbana junto al florecimiento de la
economía.
Esta expansión se vio afectada por la Peste Negra que asoló todo el continente en
1348. La población se redujo prácticamente a la mitad. Fue una pandemia con rebrotes
continuos y constantes durante los siglos XIV y XV, con notables lapsos de mortalidad
catastrófica. Así empieza la crisis de la Baja Edad Media, caracterizada por el Cisma de
Avignon (1358), los Ciompi florentinos (1378), la Revuelta Jacquerie francesa (1358),
los Tyleristas ingleses (1381) los payeses de Remença catalanes (1432-1462)…
procesos que evidencian los cambios de la relaciones sociales en el Medievo.
Una de las consecuencias determinantes de este proceso es el avance continuo de las
prerrogativas y el poder monárquico, que ya no son feudales si no asentados en reinos,
con preeminencia sobre la nobleza feudal.
La Baja Edad Media estuvo marcada por innumerables guerras: religiosas,
territoriales, civiles… entre las que cabe destacar la Guerra de los Cien Años (Inglaterra
contra Francia 1337-1453), Guerra de los dos Pedros (Castilla contra Aragón 1356-
1369), Guerra Civil Castellana (1437-1445), Guerra Civil Catalana (1462-1472), Guerra
de las dos Rosas inglesa (1455-1485).
3. Las catedrales góticas
La catedral es el edificio simbólico del Gótico. La construcción de catedrales se

llega a codificar en un sistema (en Île-de-France) y se difunde por toda Europa. Las
catedrales se interpretan como un símbolo de poder de las ciudades, político y cívico.
Transmiten una “arquitectura del poder” frente a los castillos y monasterios. En medio
de la ciudad la catedral destaca sobre el resto de los edificios por su monumentalidad y
grandeza, y marca el carácter, estructura y contorno de los núcleos urbanos.
El estilo Gótico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los
elementos arquitectónicos: arco apuntado, bóveda de crucería, arbotantes, pináculos,
contrafuertes… con el propósito de crear un gran espacio en el que la luz coloreada que
se filtra por las vidrieras y su valor simbólico sean el principio de su significación. Estos
elementos son empleados conjuntamente para definir un espacio de elevación e
ingravidez, que junto a la luz de colores crea un escenario irreal, un espacio sagrado
simulado.
3.1 Elementos arquitectónicos del sistema constructivo gótico
En la arquitectura gótica se cubre todo el templo con bóvedas de piedra (cubierta

abovedada). No actúan a compresión apoyándose en los muros, como las románicas, si
no que dirigen sus empujes a ciertos puntos que los
recogen. El principio de “equilibrio de fuerzas”
sustituye al de “estabilidad inerte”, es decir, que las
fuerzas de tracción reemplazan a las fuerzas de
compresión.
Este tipo de solución estructural se consigue gracias a la bóveda de crucería (nervada u
ojival. Figura 8), que está formada por dos ojivas
(arcos apuntados cruzados), nervios estructurales
sobre los que se apoyan los plementos de las
bóvedas. Esto permite que los arcos fajones (muy
pesados) se transformen en ligeros arcos torales
(frontales) y formeros laterales.
El resultado
permiten que haya más espacio vacío y por su poco peso tolera que la altura de las
naves sea superior y que se aumente la distancia horizontal entre sus apoyos (luces
de crucería de la nave
al de Colonia. estructurales). Por otro lado se empiezan a usar estructuras en el exterior, que absorben
los empujes horizontales que no podían ser contenidos por los pilares demasiado altos.
Los arbotantes se usaron por
primera vez en 1180 en Notre Dame
(Paris), para reforzar su bóveda ojival
sexpartita. Son arcos exteriores que
transmiten lejos del pilar de apoyo la
presión que ejerce la bóveda. Para ello
necesitan encontrar un apoyo inmóvil, los
botareles o estribos, sólidos pilares que
Figura 10. Pináculos, arbotantes y contrafuertes de la

catedral de Notre Dame en París
actúan como un contrafuerte aislado que absorbe el empuje del arbotante y lo descarga
definitivamente en el suelo. Para que estos tengan más peso y resistencia, se decoran
con pináculos, aunando la finalidad constructiva con la estética. A esto se le añaden en
el exterior agujas, gárgolas, caireles, cresterías… dando ese aspecto exterior tan
característico.
En el interior el muro de la nave central se articula en altura, con un alzado
denominado clásico: arcada, triforio y claristorio
(figura 9).
Esta estructura libera los muros de las naves de
elementos sustentadores, lo que permite poner
grandes ventanales. La estructura del tramo, gracias a
la elasticidad, puede repetirse de forma seriada
adaptándose a los diferentes espacios y creando
ámbitos unitarios y diáfanos.
En cuanto a
Saint-Denis. En el Gótico Inicial o Preclásico se usaba
la bóveda sexpartita (tres nervios y seis plementos sobre
un tramo cuadrado). En el Gótico Clásico se generaliza el
uso de bóveda de crucería simple y los espacios
Figura 9. Nave central de la catedral de interiores se hicieron homogéneos por la uniformidad de
Chartres
sus soportes. A medida que el dominio técnico lo permite
se produce un aumento de la crucería, con nervios secundarios y terceletes. Se llega en
el Gótico Tardío a construir complejas bóvedas reticuladas y estrelladas con multitud de
nervios secundarios, ligaduras y terceletes, muchos sin sentido estructural. Se generaliza
la denominada bóveda estrellada, y en Inglaterra las bóvedas de abanico.
Los soportes evolucionan desde el típico pilar compuesto románico al pilar
gótico, que tiene un núcleo central cilíndrico rodeado de columnillas. Que se
corresponden con los arcos y nervios de las bóvedas. Esta estructura cada vez se va
haciendo más fina y esbelta, y llegan a convertirse en un haz de finas molduras.
Los capiteles que coronan las columnas tienen decoración de follaje discreta, y
se van haciendo cada vez más pequeños y delicados. No retienen la mirada, como en los
antiguos capiteles románicos, sino que facilitan la transición desde la cúspide de las
bóvedas, donde se cruzan los nervios hasta el suelo.
En cuanto a las ventanas y sus
vidrieras podemos decir que son los
elementos más característicos del Gótico.
Evolucionan hasta quedar cubiertas de
hermosas traceriás caladas de piedra.
Forman grandes arcos apuntados, o
grandiosos rosetones circulares.
La invasión de las ventanas en las
paredes hace que la pintura mural pierda
alcance, siendo sustituida por la pintura en
las vidrieras (figura 5).
Los edificios góticos revelan su estructura interna en el exterior. Las fachadas
lle de París
góticas se organizan de forma tripartita: tres cuerpos horizontales que se corresponden
con el alzado de la nave central y la dividen en altura, y tres secciones verticales o
calles, que se corresponden con la división entre la nave central y las laterales. (figura
13).
El imafronte, cuerpo horizontal inferior, se constituye con las tres portadas de las
fachadas. Sobre las puertas, una galería corre pareja a los triforios interiores. Más arriba
se sitúa el rosetón calado, que se ajusta al claristorio interior. Las dos torres laterales
forman parte del cuerpo de la fachada, y se rematan con agujas (o chapiteles) que
marcan el sentido ascensional del conjunto. En estas puertas y fachadas se plasma la
decoración escultórica que explica la concepción teológica del mundo gótico.
En cuanto a la escultura y la pintura, se rompe con la llamada “ley de adecuación
al marco”, y los relieves pasan a ser trabajados más con un aspecto de escultura del
bulto redondo adosada que de estatuas-columnas. El volumen, movimiento y
expresividad hacen ver que la escultura camina hacia el naturalismo. Se concentra sobre
todo en las portadas (en Saínt-Denis está dedicado al tradicional tema del Juicio Final).
3.2 El
Figura 13. Fachada de la catedral de Reims. Figura 14. Fachada de la catedral de Notre
Dame en París. Nueva.
proceso constructivo
Las catedrales góticas requerían grandes medios materiales y humanos, y la mayoría

dilataban su construcción en 200 o 300 años, por lo que su estilo no es estrictamente
Gótico clásico, si no que combinan estilos diferentes, adiciones, sustituciones,
reconstrucciones y todo tipo de intervenciones y alteraciones del proyecto original,
durante y después de que el edificio esté terminado. Muchas han permanecido
inacabadas hasta el siglo XIX o XX, y se concluyeron siguiendo criterios Neogóticos.
Otras fueron devastadas durante las dos grandes Guerras Mundiales, y se reconstruyeron
fielmente.
Con todo esto podemos interpretar la catedral como resultado del empeño de toda
una comunidad en su conjunto, símbolo de las posibilidades de una ciudad, sostenidas
en el tiempo, su capacidad, sus recursos y su riqueza, pero también de sus dificultades,
obstáculos y conflictos. Los habitantes también sufrían de forma negativa el elevado
coste de las obras.
Es evidente que el Gótico se formula a partir de la construcción de las catedrales
francesas del Gótico Clásico, que tienen un período de construcción relativamente corto,
desde el Primer Gótico de Saint-Denis, entre 1140 y 1220. Durante este período la
actividad constructiva en los territorios de la corona francesa (Capetos) y sus regiones
cercanas (dominio de los Plantagenet) fue febril, lo que favoreció que los progresos
técnicos se fueran sucediendo con rapidez: se pasa de la bóveda sexpartita a la de
crucería simple, se suprimen las tribunas gracias al uso de los arbotantes… Esta nueva
arquitectura fue conocida por sus contemporáneos como “opus francigenum” o nuevo
estilo.
Estas grandes construcciones también permitieron organizar el trabajo de una
cantería racional y eficientemente. Los constructores se reunieron primero en logias y
luego en gremios, lo que permitió dividir, integrar, especializar y coordinar el trabajo, lo
que permitió avanzar con rapidez. Por ejemplo Chartres fue construida entre 1194-1220,
y Salisbury (Inglaterra) entre 1220-1266.
Esta efervescencia se da gracias a la asociación de intereses entre los obispos y
cabildos catedralicios con los de la Monarquía de los Capetos. Es una arquitectura
opuesta de forma radical a los monasterios, que también presentan principios estéticos y
filosóficos renovados frente al mundo románico, y por tanto, opuesta a las abadías. Nos
hallamos ante dos concepciones diferentes de la arquitectura y de la estructura social.
La recepción del estilo Gótico en el resto de Europa se produce frecuentemente al
renovar estructuras arquitectónicas anteriores, normalmente románicas, que han sufrido
daños. Por ejemplo la catedral de Chartres que se incendió en 1194, o la de Canterbury
en 1174. Pero también se construyeron edificios de nueva planta, como la catedral de
Sevilla, que ocupó la planta de la antigua mezquita.
La catedral no era, en sentido estricto, un espacio público, sino altamente
privatizado. Los nobles, el monarca y la burguesía financiaban una gran parte de la
construcción así como su decoración. Por ello la mayoría adquirían los derechos sobre
una zona del edificio (normalmente las capillas funerarias). La cesión de estas capillas
de las naves laterales, que se construían en los vacíos existentes entre los contrafuertes
exteriores, se financió una parte significativa de las catedrales, como Amiens o París.
3.3. El Significado simbólico de la luz coloreada

Los arquitectos góticos fueron capaces de reducir los muros, en favor de los huecos de
los ventanales con la finalidad de ubicar vidrieras de gran tamaño que se convertirían en
fuente de luz coloreada. La vidriera es un elemento arquitectónico más que define el
emplazamiento gótico.
Pero la luz coloreada gótica es algo más, es el atributo que dota a una compleja
estructura arquitectónica de una naturaleza trascendente, y permite que se perciba como
la sublimación de la divinidad, creando un ambiente de misticismo. El arquitecto gótico
emplea la luz, una luz que desmaterializa los elementos del edificio consiguiendo
sensaciones de elevación e ingravidez. Esta luz es una luz general y difusa, no
concentrada en puntos concretos, transformando así el espacio en irreal y simbólico.
El uso de la luz está íntimamente relacionado con una corriente de pensamiento que, en
los siglos XII y XIII adquirió una gran importancia. El abad Suger escribió sobre lo que
había realizado en la abadía de Saint-Denis y explicó cómo había puesto gran cuidado
en la ejecución de estas vidrieras, puesto que eran los elementos que permitían, de
forma anagógica, elevar el espíritu desde lo material a lo espiritual. La función
anagógica de los objetos permitía “la enajenación del alma en la contemplación de las
cosas”. La función anagógica formaba parte de una larga tradición filosófica, platónica,
pero sobre todo Neoplatónica, designando el remontamiento del alma desde lo sensible
hasta lo inteligible.
El simbolismo místico domina a los artistas de la época. La Escuela de Chartres

considera la luz como el elemento más noble de los fenómenos naturales. La concepción
neoplatónica de Plotico aportó un significado divino de la luz: Dios es luz. A esta visión
se le añadiría la idea de la catedral gótica como una materialización terrenal de la
Jerusalén celestial cuyos muros, según el Apocalipsis, eran “muros de luz”.
La belleza y la intención del espacio gótico no puede entenderse sin luz, elemento que
lo condiciona todo.
La vidriera no se inventa en la época gótica, pero en ella se establece una relación
dialéctica en la construcción del espacio gótico como un elemento arquitectónico más.
A la vez, sirven de sustento de una iconografía que permite el juego simbólico de
relacionar la luz con la divinidad.
Las primeras que han llegado hasta nosotros son las que el abad Suger mandó construir
para las capillas del coro de Saint Denis. Otros ejemplos de vidrieras magistrales son las
de la catedral de Chartres o las de la Sainte-Chapelle. En ellas se representan temas del
Antiguo y Nuevo Testamento. La técnica utilizada en la conformación de la vidriera es
el teñido de trozos de vidrio realzados en grisalla y unidos mediante tiras de plomo. Se
realizan con una gran precisión
en el dibujo y la coloración.
17.Rosetón de la Sainte-Chapelle de París
3.4. Espacios y usos de la catedral

La catedral no es solo un elemento de referencia espiritual y física, sino que sirve de
espacio cívico polifuncional utilizado para la concentración, el encuentro e incluso el
mercado, así como para la liberación de las tensiones de la sociedad a través de la
ceremonia y la festividad religiosa. Desde el siglo XIII, toda actividad comunitaria
estaba, de una manera u otra relacionada con la catedral. Podríamos decir que la catedral
es la ciudad dentro de la ciudad, el núcleo intelectual y moral de la colectividad, el
corazón de la actividad pública.
El menosprecio de lo medieval, desde posiciones clásicas, no supuso ni el abandono ni
la desestimación del edificio catedralicio, sino que su funcionalidad permanente ha sido
el detonante de muchas de sus transformaciones para adaptar sus espacios a los nuevos
usos y gustos estéticos.
En el proyecto inicial de una catedral o en sus múltiples alteraciones arquitectónicas
jugaron un papel determinante: la liturgia y sus numerosos cambios (sobre todo los
introducidos por el Conciclio de Trento en el siglo XVI, que determinan profundas
alteraciones en muchos espacios de las catedrales góticas clásicas); las necesidades de
un cabildo catedralicio que desarrolla funciones administrativas, económicas e incluso
jurídicas, además de las religiosas; y el desarrollo de ceremoniales específicos, como las
coronaciones reales, el culto a las reliquias o las capillas funerarias, entre otras. Estos
aspectos determinan el carácter individual de cada edificio.
Los espacios y usos propios del cabildo catedralicio son los claustros, las salas
capitulares y los coros. Los claustros catedralicios responden a idénticos criterios que
los claustros de los monasterios románicos o cistercienses. Se estructuran de forma
idéntica, con cuatro pandas, cada una con varios tramos (normalmente 6), cubiertos con
bóvedas de crucería. Estos se comunican con el patio a través de arquerías de arcos
apuntados .
Claustro de la catedral de Salisbury (Inglaterra) Coro de la catedral de Sevilla
La sala capitular es el lugar de reunión del cabildo. Por lo general, se conforma como un
espacio único, algunas veces exento a la catedral, con entrada propia, y luego se
incorporó a la estructura de la catedral al construirse los tramos de los pies. Suelen
destacar por su rigurosa geometría y el volumen cúbico, frente a la ascensionalidad del
resto de la iglesia. Muy singulares son las salas capitulares construidas en las catedrales
inglesas, que se construyen de forma individualizada, de proporciones casi cúbicas,
cubiertas con una bóveda estrellada y planta octogonal. Se convierten en auténticas
cajas de cristal por la total sustitución del muro por vidrieras.
La nave central es la zona de reunión eclesial, limitada y cortada en las catedrales
españolas por la colocación de los coros en el centro. Las naves laterales se convierten
en lugares para deambular y las girolas como espacio de recepción y camino de
peregrinos.
De este modo, la posición de los diferentes altares determina recorridos litúrgicos y
ceremoniales, recorridos que hoy resultan desconocidos debido a las continuas
variaciones de altares y cultos a lo largo de los siglos, por la desposesión de este
mobiliario o por la destrucción o traslado (especialmente a museos). Ceremoniales y

recorridos que son básicos para conocer el espacio del edificio y su funcionamiento.
Algunos de estos espacios estaban limitados al tránsito general. Por ejemplo, las girolas
no podían ser paseadas por todos, eran lugares regulados, con protocolos de acceso
restrictivos, igual que las capillas mayores y, por supuesto, las capillas funerarias
privadas. Estos espacios estaban cerrados y acotados con sus propias rejas de cierre.
Estas rejas sirven como piezas arquitectónicas de delimitación, pero de una forma
transparente, sin entorpecer la visión del espacio gótico, no impiden pasar la luz.
A pesar de todos los usos que se han mencionado, la catedral se convierte ante todo en
un espacio destinado al enterramiento, un panteón funerario privilegiado. Lo normal era
el enterramiento en el atrio o alrededor del edificio, dejando el claustro para personas de
prestigio, clérigos o nobles. Sin embargo, poco a poco, se incrementó este uso funerario
mediante la construcción de capillas privadas compradas a tal efecto, lo que proveía de
fondos importantes para la conclusión de las obras de la propia catedral.
19. Capilla funeraria de los Condestables, catedral de Burgos
Estas capillas se abren a las naves laterales y normalmente ocupan los espacios entre
contrafuertes. Pueden ser panteones individuales, aunque lo normal es que fueran
convirtiéndose en panteones familiares. Ejemplo de esto son las Capillas Reales que
suelen ser creados ex novo en la parte más importante del templo. Uno de los ejemplos
más destacados es la Capilla de los Condestables, pensada como panteón familiar de la
familia Velasco-Mendoza, en la Catedral de Burgos.
21. Tumba de El Doncel en la catedral de Sigüenza

al de Salisbury
4. Los constructores de catedrales: el arquitecto y sus medios

El término “arquitecto” en la Edad Media solo se refería a un clérigo encargado de una
construcción. Pero con las construcciones góticas se recupera el sentido “clásico”; en el
siglo XIII el arquitecto ya no es un mero artesano, sino un científico capaz de aplicar las
matemáticas y las leyes de la geometría a su arte.
22. Presunto retrato

23. Retrato de de Henry
Peter Yevele,
Parler, en una
en una clave en
ménsula de la
bóvedacatedral
del claustro de la catedral de Canterbury
de Praga
Aunque el estilo Gótico y la construcción de catedrales han sido interpretados como el

esfuerzo conjunto de una ciudad, lo cierto es que la arquitectura gótica está repleta de
nombres concretos y de personajes que la favorecen y la extienden.
La consideración del artista, en este caso del arquitecto, ha sido interpretada a partir de
una marcada diferencia entre la Edad Media y el Renacimiento, frente a la supuesta
labor comunitaria y anónima del arte medieval, prevalecen de manera muy clara los
nombres de los artistas renacentistas.
Sin embargo, el artista medieval no siempre
permaneció en el anonimato; nos han llegado firmas e
inscripciones, aunque son escasas si se comparan con
la importancia de la expresión personal en las obras de
artistas del Renacimiento como Ghiberti o Cennini. No
conocemos a los maestros de Chartres, sin embargo, sí
a los de la catedral de Reims: Jean D’Orbais, Jean de
Loup, Gaucher de Reims y Bernard de Soissons,
gracias a las inscripciones grabadas en las cuatro
esquinas del laberinto, en el pavimento d ela nave,
donde se hizo constar la duración de los trabajos y su
contribución a la fábrica de la catedral. Los maestros
de la obra utilizaban este enorme laberinto inscrito en
el suelo para perpetuar su nombre. También
conocemos a los maestros de la catedral de Amiens:
Robert de Luzarches, Thomas de Cormont y su hijo
Regnault.
Con respeto al fin o sentido de estas firmas en los
laberintos, las opiniones son variadas. Para algunos
autores significaría una manera para los arquitectos de
resaltar su valía y su importancia, y para otros tendría más un significado espiritual,
como camino de peregrinación que se recorría a 24. Lápida sepulcral de Hugues
rodillas, o quizás algún otro significado simbólico. Libergier, actualmente en la catedral de
Reims.
Algunos de estos nombres fueron recordados por sus
propios colegas, por ejemplo el de Pierre Montreuil (ca. 1200-1266), quien colocó su
nombre junto al de su antecesor, Jean de Chilles (m. 1265), en el crucero de la catedral
de Notre Dame, el maestro Henry Yevele (ca. 1325-1400), representado en una clave de
la crucería del claustro de la catedral de Canterbury, o Huges Libergier (m. 1263),
qrquitecto de la iglesia de Saint-Nicaise de Reims, representado en su lápida sepulcral.
4.1. Movilidad de los constructores y difusión del Gótico

La movilidad es un factor fundamental en la difusión de los grandes estilos artísticos a
lo largo de toda la Edad Media. El Gótico se extiende por toda Europa gracias al
tránsito, al viaje de estos arquitectos de unos lugares a otros. Estos viajes permiten la
transmisión de conocimientos, técnicas, maquinaria y, desde luego, de hombres.
En el Gótico ya no existen grandes cuadrillas, en cuanto a número, de constructores que
se desplazan de un lugar a otro, como en el Románico; ahora, los oficios relativos a la
construcción estaban muy desarrollados y regulados, primero en las logias y luego por
los gremios. El arte de construir se había perfeccionado. Cada maestro artesano estaba
al frente de un taller de su especialidad donde contaba con aprendices y peones y con las
herramientas necesarias para realizar su trabajo. La movilidad era necesaria, pero la
cantería de una catedral ya no estaba formada por cuadrillas volantes de constructores
que se desplazaban de un lugar a otro.
Por lo general, las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubiera demolido el
viejo edificio anterior; una parte de los edificios se mantenía, estableciendo una relación
directa con el pasado. Esto tenía una doble causa: por una parte, la obra no era tan
costosa y, por otra, tenía un significado simbólico y una fuerte carga ideológica,
recordemos la catedral de Sevilla y su erección sobre la planta de la mezquita.
Los arquitectos, maestros de obras y canteros del siglo XIII estaban mejor organizados
en sus gremios, se les formaba mejor y disponían de una experiencia constructiva mayor
y más rica que sus antecesores románicos y estaban mejor preparados.
4.2. El dibujo arquitectónico

Uno de los grandes logros de la arquitectura gótica fue el perfeccionamiento del dibujo
arquitectónico y su uso generalizado. La geometría estaba en la base del arte de los
constructores de catedrales.
Originariamente, los arquitectos y maestros de obras trazaban sobre el propio suelo, con
ayuda de cordeles y estacas, los cimientos del edificio, es decir, su planta, pero a partir
de 1200 empezaron a pergeñar los dibujos de la arquitectura que se querían realizar o,
incluso, alguno de sus detalles, ejecutados con compás y escuadra. Se trataba de un
dibujo de carácter técnico. Los grandes arquitectos del Gótico se hicieron representar
como geómetras, con compás y la vara de medir; como científicos de la geometría y no
como meros practicantes de ella.
27. Dibujo de 28. Dibujo de detalle

un alzado de de la fachada de la
la catedral de catedral de
Estrasburgo Estrasburgo
A finales del siglo XV, el maestro de la catedral de
Ratisbona, Mateo Roriczer, empezó a enseñar “cómo sacar de la planta el alzado” a
partir de un único cuadrado y cómo las proporciones así obtenidas son consideradas
“conforme a la medida cierta”.
La arquitectura, para ser correcta, ha de basarse en la geometría, estabilidad y belleza.
En 1391 el experto francés Jean Mignot, respecto a los problemas constructivos que
presentaba la catedral de Milán concluye “ars sine scientia nihil est”, el arte no es nada
sin la ciencia. La profesionalización y la racionalización permitieron el nacimiento del
arquitecto individual y de una profesión que difiera de la del resto de oficios.
Entre 1220 y 1230 se dio un paso revolucionario en la representación gráfica de la
arquitectura. Se trataba de dibujos de detalles de fácil ejecución geométrica realizados
sobre pergaminos, aunque rápidamente fue posible dibujar planos completos. Este
dibujo consiguió la transmisión de ideas, formas y modelos arquitectónicos gracias a su
representación. Ya no era necesario que arquitectos, canteros o maestros de obras
viajasen de un lugar a otro para trasladar sus nuevas experiencias estéticas, éstas podían
ser conocidas gracias al dibujo. Por otra parte, la invención del dibujo determinó que se
construyera solo aquello que era capaz de dibujarse.
Del siglo XIII conservamos un maravilloso testimonio, el libro de dibujos de Villard de
Hônnecourt. Se trata del único manuscrito técnico conservado de época gótica, aunque
podemos suponer que este tipo de diarios eran frecuentes, donde los artistas, tanto
arquitectos como pintores o escultores, realizaban anotaciones técnicas y económicas de
los encargos y de los committenti.
La complejidad y el preciosismo del estilo radiante fue posible gracias a los dibujos
previos de los detalles de la arquitectura. Los enrejados en piedra, las filigranas de los
rosetones y de los ventanales se podían prefabricar gracias a plantillas dibujadas. Se
puede decir que tres son los elementos del dibujo gótico: el dibujo, las monteas y las
plantillas.
29. Cuaderno de dibujos de Villard de Hônnecourt.

5. La ciudad en la cultura gótica

Santo Tomás de Aquino en su obra “De regno” (ca. 1265), comparó la fundación de la
ciudad con la creación del mundo. La imagen descrita se ajusta bien a lo que fue la
ciudad bajomedieval cristiana en al que, desde mediados del siglo XIII y hasta el siglo
XVI, el aumento demográfico y la revitalización de los centros urbajos permitieron el
auge de instituciones municipales como los concejos, el fortalecimiento de la monarquía
y la supremacía del poder religioso de la iglesia romana. Estos fenómenos fueron la
causa de la transformación de las ciudades bajomedievales cristianas, que desarrollaron
una planimetría urbana en la que se van a integrar todas las partes que componen esta
ciudad: la iglesia formalizada en la catedral, la plaza regularizada con sus soportales y
los edificios públicos, especialmente los ayuntamientos, lonjas y hospitales.
Del siglo XIII al XV podemos intuir que arquitectos y técnicos fueron los encargados de
los proyectos y reformas, el planeamiento urbano y territorial, recuperando gran parte de
los planteamientos del urbanismo romanos.
La ciudad se ajustó a normas, impuestas desde los distintos poderes que actuaban en
ellas, y a tipologías racionalizadoras de raíz aristotélica y se expandió una concepción
centralizada y jerarquizada de la sociedad.
30. Carcasona (Carcassonne), Francia.
5.1. La forma de la ciudad medieval cristiana

En el aspecto físico, dos elementos fundamentales prefiguran la imagen urbana de la
ciudad medieval: la muralla y la plaza.
La muralla surge como necesidad de
defensa de un entorno a veces hostil. El
sistema de contribuciones que se exige para
su construcción pronto se hace obligatorio y
se extiende a otras obras comunales como los abastecimientos de agua, el saneamiento o

el mantenimiento del sistema viario; la muralla delimitará también las fronteras sobre el
tráfico de mercancías, por lo que la puerta se constituirá en el elemento básico de
control a efectos fiscales.
La plaza, por su parte, surge como necesidad espacial para la instalación del mercado,
la base económica y de progreso de la ciudad. Si existe un elemento que caracteriza al
urbanismo del periodo que se inicia hacia 1250, es la plaza intramuros cívica y
mercantil, a menudo bordeada con soportales. La comunicación de la plaza del mercado
con las puertas de la muralla establece el prototipo tipológico de planificación urbana
medieval: el esquema radiocéntrico.
El centro urbano reúne el conjunto de 31. Lucca, Italia símbolos que

representan la conciencia colectiva de la sociedad medieval resumida en elementos
arquitectónicos como el castillo, los edificios administrativos y de gobierno, las plazas
mayores, las casas gremiales, las sedes de justicia, las universidades y los hospitales, las
lonjas y mercados, todo ello presididio por los símbolos religiosos de la iglesia, la
colegiata o la catedral. Este núcleo central se une con las puertas de la ciudad a través de
calles radiales principales; completa el esquema una serie de calles secundarias,
concéntricas y básicamente peatonales, que delimitan los barrios residenciales
agrupados por gremios. Carcassonne, en Francia, Pisa y Aversa en Italia, Vitoria y
Pamplona en España, son algunos de los ejemplos de esta tipología urbana.
Un buen número de ciudades medievales se forma por la fusión de varias aldeas
cercanas. Algunas ciudades que tuvieron este origen llegaron a encerrar en su cerca
grandes extensiones de terreno. Algunas aldeas, por alejamiento, podían quedar fuera de
la muralla. En otras ocasiones el conjunto de aldeas se fortificaba por razones
exclusivamente militares. En general, todas estas urbes se expandían y fortificaban por
razones estratégicas.
Otra tipología muy extendida en esta época es la ciudad con esquema lineal que surge a
lo largo de un camino. Este es un modelo que se prodiga en Europa, especialmente en el
Camino de Santiago. Ejemplos como Estella, Logroño…villas fundadas en los siglos XI
al XIII en lugares estratégicos para protección y asistencia de los peregrinos, que se
distribuyen a ambos lados del camino y con el tiempo se convierten en la Calle Mayor,
donde se concentran los equipamientos asistenciales y el comercio.
32. Alegoría del Buen Gobierno, Ambrogio Lorenzetti. Palacio Público de Siena
Destacan, por último, aquellas que

responden al antiguo trazado regular de
tradición helenística, transmitido hasta la
Edad Media por los campamentos
militares romanos. Con un plano
rectangular amurallado, se disponían dos
calles principales perpendiculares- el
cardo y el decumanus de los campamentos
romanos-, que unían las cuatro puertas
situadas en el centro de los lienzos de la
muralla. Las calles secundarias se situaban
en una cuadrícula paralela a la red 33. Aigües-Mortes, Francia
principal, y la Plaza Mayor se ubicaba en el centro del
núcleo, justo en la confluencia de las calles principales.
En Francia se construyen una serie de ciudades fortificadas, bastides, con fines militares
de defensa de las fronteras entre los reinos de Francia y de Inglaterra; de trazado
perfectamente regular, por ejemplo Aigües-Mortes, fundada por San Luis como ciudad-
puerto para el embarque de cruzadas. En Inglaterra y en en Italia se levantan, con trazo
reticular, las ciudades de Winchelsea así como Gattirana, Pietrasanta o Pontecurone.
En los últimos años del siglo XV reaparece el modelo de campamento romano en las
efímeras instalaciones militares de asedio que llevaron a cabo los Reyes Católicos al
concluir la Conquista en las últimas ciudades andalusíes. En el Campamento de Baza, el
recinto en cuadrícula estaba rodeado por murallas con cuatro puertas. El campamento de
Santa Fe (1481), tenía planta cuadrada defendida por foso y muralla; dos calles
principales dispuestas de forma perpendicular unían la Plaza mayor con las cuatro
puertas de acceso, un diseño urbanístico
adoptado, entre otras, en las villas de
Briviesca, Castellón de la Plana o
Villareal. Pocos años antes, los Reyes
Católicos habían fundado la ciudad de
Puerto Real, en la bahía de Cádiz, con
una estructura urbana de tipo regular.
Esta cultura de los trazados geométricos,
es la que servirá de base a partir de 1492
para el diseño urbanístico de las
ciudades que se funden en
Hispanoamérica.
Desde la Edad Media ciudad y murallas son
un ente indisoluble. La muralla no solo tiene
urham. Inglaterra función defensiva, sino que identifica y
simboliza la ciudad y hace nacer y
consolidarse un sentimiento de integración, por parte de los ciudadanos, a una misma

comunidad. Además de dar protagonismo a las calles que confluyen en las puertas de
los burgos, la muralla creó cierta estratificación en los espacios ciudadanos,
dependiendo de la mayor o menor cercanía con respecto a los muros de la ciudad.
Por lo general, la plaza medieval surgió unida al auge del mercado, que reportaba
beneficios económicos a la población y un aumento demográfico. Para celebrar estos
mercados había que disponer de un amplio espacio. Algunas veces había que buscarlo
extramuros, normalmente junto a alguna de las puertas de la ciudad.
Pero lo habitual es que el núcleo central de las 35. Puerta de muralla de Lübeck conocida como el
ciudades medievales se organizara con la Holstentor. Alemania
fijación de los dos espacios públicos principales: la plaza del mercado y la plaza de la
iglesia o catedral, ambas juntas y conectadas. Las plazas del mercado solían ser amplias,
rodeadas de soportales, pero no disponían de estructuras regulares como las plazas del
Renacimiento. En ellas se ubicó el edificio más representativo de la villa, la Casa del
Concejo.
TEMA 2: LOS COMIENZOS DEL ARTE GÓTICO EN FRANCIA (S XII - XIII)
1. La primera arquitectura gótica en Europa

Alto componente nacionalista en el movimiento intelectual y cultural que dio lugar al
resurgir del gótico en el siglo XIX.
Dos interpretaciones enfrentadas de la arquitectura y el estilo Gótico:
 Visión racionalista de Viollet-le-Duc y su antitético movimiento comunal y
laico
 Construcción espiritual y fuertemente nacionalista de Worringer
Ambas situaron el conocimiento y análisis de la arquitectura gótica en una dialéctica
que buscó el lugar del nacimiento del Gótico, ahondando en la pugna entre Francia y
Alemania.
La historiografía admitió que el arte Gótico tiene como único centro de nacimiento e
irradiación el norte de Francia.
Hecho marcado por la alianza entre la monarquía francesa y la jerarquía eclesiástica con
obispos y cabildos catedralicios cada vez más fuertes.
La región de Île de France, entre Compiêgne y Bourges, dominada por la dinastía de los
Capetos, con París como centro y sede de la monarquía, adquiere una sólida estructura
monárquica que favorece la formación de una élite aristocrática que deja de ser feudal,
animada por el ideal caballeresco y cortés.
La sociedad, confrontada con órdenes monásticas debilitadas, solo vería un renacer en la
reforma cisterciense propiciada por Bernardo de Claraval y por la clase dirigente de la
Abadía de Saint Denis.
Primordial en la afirmación de la corona francesa con la dinastía de los Capeto fue la
alianza con los poderes episcopales. Los obispos toman un papel preponderante gracias
al derecho real que otorgaba al monarca la prerrogativa de su nombramiento y solo
ocuparán los feudos eclesiásticos no hereditarios si cuentan con el nombramiento real.
Primacía, favorecida por el desarrollo de las escuelas episcopales (ubicadas en ciudades)
y que se convertirán en centros del pensamiento filosófico y teológico de la época.
El pensamiento y la cultura abandonan los claustros.
El conocimiento y el estudio del “estilo” Gótico, marcado por la fragmentación en
periodos que han establecido la evolución de las formas y sus presupuestos. Este
sistema sigue siendo útil pedagógicamente.
Este sistema entiende la Historia del Arte como una sucesión cíclica de estilos que se
suceden en un proceso evolutivo constante: el Gótico supera al Románico y es superado
por el Renacimiento.
Los estilos se ven fragmentados en periodos: FORMACIÓN, DESARROLLO PLENO

y DECADENCIA.
El Gótico Francés es un modelo perfecto, se ha ido dividiendo en un conjunto de fases
que determinan la vida evolutiva del estilo Gótico:
 Momento de libertad creadora que reforma y transforma, determinando una fractura
perfecta con el sistema artístico anterior, es el momento de la transformación de
SAINT DENIS y la intervención del Abad Suger.
 Etapa de formación del estilo: PRECLÁSICO o GÓTICO INICIAL FRANCÉS.
 Etapa de máxima excelencia, desarrollado y estabilizado, CLÁSICO
 Etapa de preciosismo. Las formas clásicas sufren evolución decorativista:
RAYONNAT
 Etapa de decadencia (recientemente valorada): FLAMÍGERO o TARDOGÓTICO
Correspondencia en otras regiones europeas, sin los momentos de creación y formación.
1.1. El abad Suger y la abadía de Saint-Denis.
El primer intento de arquitectura gótica se produce en la ABADÍA DE SAINT-DENIS
entre el 1140 y el 1144, auspiciado por el abad Suger, contemporáneo de Bernardo de
Claraval, consejero y amigo de Luis VI y VII de Francia.
La abadía gozaba de profundo significado simbólico para la monarquía francesa:
mausoleo de los reyes carolingios, en ella había sido coronado Carlomagno en 754.
Importante centro de peregrinación, guardaba las reliquias del santo y mártir, San Denis,
que había convertido Francia al cristianismo en el s. III y que se veneraba como patrón
de la casa real.
El abad Suger desarrolló un tipo de mecenazgo dirigido, de tipo intelectual y
revolucionario, que permitió desarrollar otro de los rasgos típicos del Gótico, es decir, la
voluntad conjunta iglesia-monarquía que va a caracterizar la llegada del Gótico.
CABECERA: iniciada en 1140. Combina 3 elementos esenciales de la arquitectura

Gótica:
 BÓVEDA DE OJIVA, con nervios que apoyan en HACES DE COLUMNILLAS
hasta el suelo
 ARCO APUNTADO
 Apertura de GRANDES VANOS con ligeros ventanales de cristal que dejan pasar
la luz al espacio interior.
Nueva planta de la cabecera: doble DEAMBULATORIO cubierto en sus tramos dobles

por sendas BÓVEDAS DE CRUCERÍA que se apoyan en el centro en una columna
exenta y 7 CAPILLAS RADIALES, horadadas por 2 AMPLIOS VANOS DE ARCO
APUNTADO cubiertos con vidrieras.
El abad busca un lenguaje arquitectónico más dúctil, sutil y elegante. Buscando una
manifestación original y contundente del poder real frente al clero cluniacense y la
nobleza feudal, con clara intencionalidad política.
Arquitectura concebida para mostrar el poder y la alianza de la fortalecida monarquía
con el nuevo clero. El Gótico tuvo pues motivaciones religiosas, estéticas y políticas.
La nueva cabecera se consagra el 11 de julio de 1144 en presencia de los reyes de
Francia y la jerarquía eclesiástica. Tremendo aparato propagandístico en favor de la
monarquía.
De este Primer Gótico de la Abadía de Saint Denis apenas quedan restos y hoy se
cuestiona la verdadera dimensión de la obra de Suger en la formación de la arquitectura
gótica. Sin embargo, es indudable que el abad Suger, con clara vinculación al
pensamiento neoplatónico, alentó una teoría artística novedosa que permitió el
nacimiento de esta nueva arquitectura.
Frente al ascetismo que propone Bernardo de Claraval, el abad Suger propone apreciar
la belleza en las que cosas ya que participaban de las propiedades divinas.
La cabecera de Saint-Denis de extraordinaria luminosidad que incidía sobre el rico
conjunto de ornamentos religiosos de oro y piedras preciosas.
Durante el periodo medieval la arquitectura gótica fue conocida como OPUS

FRANCIGENUM u OPUS MODERNUM.
1.2. La arquitectura del Gótico Preclásico o Gótico Primitivo
La CATEDRAL DE SENS marca también el comienzo del Gótico en Francia. Se inicia

su construcción en 1140 bajo el auspicio del obispo Henri Sanglier. Se conserva
íntegra y en ella se establecen las características del PRIMER GÓTICO o GÓTICO
PRECLÁSICO.
Nave central, totalmente cubierta por BÓVEDAS DE CRUCERÍA SEXPARTITAS:
cada tramo cuadrado, dividido por 2 nervios diagonales y un tercer nervio transversal
que determina la existencia de 6 PLEMENTOS (espacio relleno de piedras o dovelas
que forman los nervios de una bóveda).
Se establece ya el sistema de elevación o articulación mural de 3 pisos:

ARQUERÍAS

TRIFORIO (galería que rodea el interior de una iglesia sobre los arcos de
las naves)
 VENTANALES
Se abandonan la tribuna y la cripta (elemento propio del Románico) que ya desaparecen
por completo en el Gótico Pleno. Los nervios de las bóvedas sexpartitas todavía
descansan sobre un sistema de soportes alternos:
 PILARES, soporte fuerte, que sustentan los nervios diagonales
 COLUMNAS, soporte débil, sustentan los transversales
Aunque en ella aparecen elementos novedosos, no se la considera un precedente claro
del Gótico Clásico, por su aislamiento artístico. Sí pudo tener consecuencias decisivas
en el inicio del Gótico en Inglaterra a través del arquitecto Guillermo de Sens que
transforma la CATEDRAL DE CANTERBURY en 1174.
Presenta gran solidez cercana a la de las iglesias de las abadíes cistercienses frente a la
ligereza y luz de Saint-Denis.
2ª mitad del s. XII, se erigen varios edificios en Île-de-France, las catedrales de:
 NOYON, 1150
 SENLIS, 1153
 LAON, 1160
 PARÍS, 1163
 Brazo del crucero de la catedral de SOISSONS, 1175
Estudios de Kimbel y Suckale (1985) ponen de manifiesto que la zona de nacimiento

de la arquitectura gótica y su primera difusión coincide con el territorio controlado por
los Capeto, reyes de Francia. Interpretada como al servicio del poder que pretende
convertirse en imagen y expresión de la autoridad monárquica aliada a la autoridad de

los obispos.
Surge como respuesta a los intereses de un grupo definido, oponiéndose y enfrentándose
a la imagen y a los poderes feudales, castillos y abadías.
Este momento es el PERIODO PRECLÁSICO: desde 1140 hasta 1200, con
características comunes que difieren de las del Gótico Clásico.
Todos estos templos presentan, con diferencias en la disposición de la planta, un sistema
constructivo en el que se repiten una serie de características:
 Cubierta de nave central con bóvedas sexpartitas (3 nervios y 3 plementos
sobre tramo cuadrado)
 Articulación del curso mediante cuatro pisos:
o Arquería de separación de naves
o Tribuna
o Triforio
o Ventanales
 Alternancia de soportes PILAR – COLUMNA: pilares fuertes y débiles.
Este sistema no permite aún la apertura de grandes vanos propios del Gótico Clásico,
aunque el CLARISTORIO (último piso de la nave central donde están los ventanales)
está ya perfectamente ubicado en la parte superior de la articulación del muro y
ocupando un espacio dominante.
En la CATEDRAL DE LAON y NOTRE DAME DE PARÍS se ensaya la elevación de
la nave central y los intentos de mayor iluminación son constantes. Luz coloreada,
elemento dominante.
Característico también la rapidez de desarrollo de estas obras y su extensión por el
territorio.
Entre 1140 y 1200, se construyeron 18 catedrales en Francia. Interés de los nuevos
poderes por crear un nuevo paisaje arquitectónico.
CATEDRAL DE NOYON. Se inicia su construcción tras un incendio en 1131y es la
segunda catedral gótica construida en Francia.
Planta gótica con 3 naves, girola (pasillo que rodea la parte trasera del altar mayor) con
capillas radiales y pronunciados brazos de crucero. Alzado interior en 4 niveles:
 Grandes arcadas
 Tribuna
 Triforio
 Claristorio
La CATEDRAL DE SENSIL no presenta triforio.

CATEDRAL DE LAON: Unidad de conjunto perfecta, por primera vez. Bóvedas

sexpartitas, elevación de la nave central en 4 pisos. Lado oeste, se proyecta y construye
fachada en la que la estructura exterior se relaciona con la interior. Las torres coincides
con el ancho de las naves laterales.
NOTRE DAME DE PARÍS, prototipo de catedral gótica. Aparición del ARBOTANTE,
utilizado por 1ª vez en 1180. Permite dirigir los empujes desde las bóvedas hasta los
contrafuertes exteriores. Se consigue la apertura de grandes vanos.
1.3. LA ARQUITECTURA DEL GÓTICO CLÁSICO: LAS GRANDES

CATEDRALES FRANCESAS
Utilización de arbotantes en NOTRE DAME en 1180 abre una nueva etapa en la
arquitectura gótica, EL PERIODO CLÁSICO
La aportación de arbotantes permite reestructuración del alzado interior de la catedral y
de las bóvedas que dejan de ser sexpartitas para convertirse en CUATRIPARTITAS o
BÓVEDAS DE CRUCERÍA
El ARBOTANTE permite suprimir la tribuna y los vanos ocupan casi todo el espacio
del muro
CATEDRAL DE NOTRE DAME
Mantiene características preclásicas: BÓVEDAS SEXPARTITAS y TRIBUNA
Cinco naves separadas por arquerías sobre pilares cilíndricos que se disponen en
3 niveles separados mediante MOLDURAS.
La GIROLA y las NAVES LATERALES ocupadas por 29 capillas
Fachada principal: 3 cuerpos horizontales y 3 verticales, franqueados por 2
torres
Cuerpo inferior: 3 portadas con profusa decoración escultórica. Este se separa
del cuerpo mediante un friso corrido conocido como GALERÍA DE LOS
REYES.
Sobre él, se abre el GRAN ROSETÓN (h. 1220), coincide con el espacio de la
nave central y flanqueado por 2 grandes ventanales. Presenta galería de arcos
ojivales y torres decoradas con ventanales alargados.
S. XIX, restauración de Viollet-le-Duc con adición de elementos que no se
encontraban en el plano original. Fueron diseñados siguiendo criterios
decimonónicos de unidad formal y estilística.
2019, gran incencia que destruyó la FLÈCHE de Viollet. No arruinó las vidrieras
góticas.
LA CATEDRAL DE CHARTRES
Su construcción se inicia
hacia 1194 – 1220.
Como novedad, se
elimina la tribuna sobre
naves laterales y la
utilización de bóvedas de
crucería simple
Erigida sobre una catedral románica incendiada en 1193.
Consagrada en 1198, es plausible que al menos la cabecera se hubiera concluido
Su planta es de 3 NAVES CON GIROLA Y CAPILLAS RADIALES.
Disposición de la CABECERA, condicionada por la existencia de una cripta
original del templo románico.
El TRANSEPTO -nave transversal- presenta naves laterales.

Con la Catedral de Chartres se fija el modelo arquitectónico a partir del cual se

desarrolla y difunde el GÓTICO CLÁSICO.
El uso exterior de ARBOTANTES permite que el muro de la nave central se
articule en 3 PISOS:
 ARQUERÍAS de separación de naves
 TRIFORIO, sencilla galería de circulación practicada en el espesor del
muro de la nave central.
 Grandes VANOS
Todo esto lleva a la reducción del grosor de los muros, que se pueden horadar
con grandiosos ventanales ocupados por vidrieras (CLARISTORIO) que ilumina
el espacio interior confiriéndole un simbolismo trascendente.
Se sustituye la bóveda sexpartita de tramos cuadrados por la BÓVEDA DE
CRUCERÍA SENCILLA, con 2 nervios cruzados, dividida en 4 plementos
La bóveda de crucería permite el mismo tratamiento que el espacio interior. Lo
tramos, rectangulares en la nave central, cuadrados en las laterales o poligonales
en la girola, tienen la misma resolución. Acaba también con la alternancia de
soportes fuertes y débiles en la separación de naves, para introducir un único
soporte y crea un espacio continuo y visualmente homogéneo.
El tramo se convierte en la unidad orgánica con la que se articula, sin limitación
de altura o extensión, el edificio gótico.
La rapidez en las obras dotó al edificio de cohesión y unidad estilística.
La fachada principal conserva gran parte de la antigua: TRIPLE PORTADA,
denominada Puerta Real y ejecutada entre 1145 y 1155, considerada como el
punto de partida de la escultura gótica, todavía, sin embargo, muy vinculada a
los modelos románicos.
El modelo de Chartres sirvió para difundir la forma constructiva gótica, aunque el
desarrollo del Gótico Clásico fue variado, ya que este tiende a la diversidad con la
utilización de elementos diversos para conseguir una obra original.
El estilo Gótico se afianza definitivamente con las CATEDRALES DE REIMS (1211) y
AMIENS (1220).
Se utiliza la planta cruciforme conscientemente y todos los elementos se combinan para

buscar la ingravidez, la iluminación irreal y la diafanidad.
LA CATEDRAL DE REIMS, se construye sobre una anterior destruida por un incendio

en 1210.
La decoración escultórica se concluye hacia 1275.
Con significado especial para la monarquía francesa. Lugar en el que se
consagraba y ungía a sus reyes desde Clodoveo
CATEDRAL DE AMIENS
Destruida igualmente por un incendio. El obispo Evrard de Fouilloy inicia las

obras del nuevo edificio en 1220. Su erección contó con la aprobación expresa
del clero y del pueblo, que prueba la idea de una catedral resultado del esfuerzo
conjunto y comunitario de la ciudad.
Su CABECERA con dobles NAVES COLATERALES, DEAMBULATORIO
de 7 tramos y CAPILLAS RADIALES, referente para catedrales como las de
BEAUVAIS o COLONIA y las de GERONA o BARCELONA.
Las variedades regionales del Gótico francés fueron múltiples, ramificadas y derivadas
de la adaptación del estilo a las tradiciones regionales.
En Borgoña, sujeto a la tradición arquitectónica románica y cisterciense.
CATEDRAL DE BOURGES (1195 – 1214)
5 NAVES que se escalonan hasta la NAVE CENTRAL, cubierta con
BÓVEDA SEXPARTITAL
Construida a partir del modelo de la CATEDRAL DE LE MANS.
Ambas influyen decisivamente fuera de Francia.
En Normandía, el estilo Gótico se impuso a partir de su ocupación por los reyes
Capetos en 1204
Su primer ejemplo destacado es la CATEDRAL DE LISIEUX de finales del s.
XII.
Su arquitectura gótica recibe más influencia de la arquitectura normanda
tradicional que de la románica.
El Gótico normando alcanza gran originalidad.
Las principales muestras de Gótico normando son las abadías construidas en la
época y la CATEDRAL DE COUTANCES
A partir del mediados del s. XIII, el Gótico es emulado en diferentes regiones de Europa
Para la dinámica real de la difusión del estilo fueron más importantes los límites de los
reinos bajomedievales y las relaciones que estos establecen con París, centro difusor de
la nueva estética y la transferencia de ideas de los arquitectos franceses formados en Île-
de-France que viajaron a los principales focos culturales de los diferentes reinos
europeos.
2. LA PRIMERA ESCULTURA GÓTICA: LAS FIGURAS DESPIERTAN A

LA VIDA
S. XII y XIII, profundas transformaciones en el ámbito de las artes figurativas.
Las grandes catedrales francesas, pioneras en la incorporación de innovaciones
escultóricas.
La escultura gótica rome con la ley de adaptación al marco arquitectónico propia del
Románico que sometía las formas y proporciones al espacio en el que se insertaban
Las estatuas se despegan progresivamente del muro y adquieren corporeidad y
naturalismo
2.1. EL TRIUNFO DEL NATURALISMO: LA NUEVA MENTALIDAD

CREADA POR LA ESCOLÁSTICA Y LAS ÓRDENES
MENDICANTES.
No se comprenden los cambios artísticos sin profundizar en las transformaciones
intelectuales de la nueva sociedad urbana que emerge a mediados del s. XII.
Las escuelas catedralicias (scholae) crearon una corriente teológica y filosófica
conocida como ESCOLÁSTICA, fuertemente influida por la obra de Aristóteles.
Gran responsabilidad del pensamiento escolástico en la gestación de la mentalidad que
condujo al nuevo naturalismo figurativo.
En siglos anteriores, la expresión conceptual primaba sobre la verosimilitud de las
formas, según el pensamiento marcado por San Agustín y el neoplatonismo.
El cambio llega en el s. XII con la traducción de las obras de Aristóteles al latín, como
la llevada a cabo por la ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO y que fueron
vitales para el avance del conocimiento en Occidente al difundir importantes obras de la
antigüedad grecorromana y los tratados de sabios musulmanes.
Diversas disciplinas se ven revolucionadas gracias a la difusión del saber islámico
cultivado en al-Andalus o las cortes orientales.
La adopción del sistema numérico arábigo, fundamental para llevar a cabo las
complejas operaciones matemáticas de cálculos estructurales que permitían levantar las
catedrales góticas.
El empirismo aristotélico despertó en los escolásticos el interés por analizar el mundo
circundante y estudiar la naturaleza. Esto repercute en el arte figurativo que muestra
interés por representar la naturaleza, el paisaje, los animales y las figuras humanas tal y
como se presentan a la vista.
El nuevo racionalismo estaba al servicio de la fe. Armonizando el cientifismo con la

doctrina cristiana. A pesar de la importancia otorgada a diversas disciplinas, la teología
permaneció como la ciencia suprema.
La escolástica fue el germen de la UNIVERSIDAD, donde se desarrolló el método
dialéctico y el de clase magistral.
Esta corriente de pensamiento estuvo ligada a las órdenes mendicantes, nacidas en el
primer cuarto del s. XIII. Franciscanos y dominicos enviaron a muchos frailes a la
escuela y la universidad de París: Santo Tomás de Aquino, Alberto Magno o Roger
Bacon.
La orden de los frailes menores, ORDEN FRANCISCANA, nacida en 1210 y la orden
de predicadores, ORDEN DOMINICANA, en 1216, representativas del cambio de
paradigma en el tipo de religiosidad de la nueva sociedad urbana. Cubren un vacío
espiritual surgido por el cuestionamiento de las órdenes monásticas tradicionales,
alejadas de los fieles, que habían acumulado grandes riquezas.
Surgieron herejías (albigense, etc) que pretendían un retorno al verdadero mensaje y
ejemplo de Cristo.
Esto es lo que ofrecen las órdenes mendicantes, desde la ortodoxia religiosa y la
subordinación al papa de Roma.
Establecidos en ciudades, se dedicaron a la predicación y a la ayuda a los necesitados,
viviendo de las donaciones de fieles.
Los franciscanos, ejemplo de pobreza y la predicación. Los dominicos, estudio y
combatir la herejía.
El pensamiento de San Francisco de Asís (c. 1181 – 1226) de que Dios estaba en todas
las cosas y las criaturas fue determinante para fomentar la creación de un ARTE
MIMÉTICO Y REALISTA, con una nueva inclinación hacia la belleza natural. Las
formas bellas ya no son sospechosas de idolatría, sino que suponían una alabanza a la
obra suprema de Dios.
Los santos y el mismo Señor adoptan un aspecto humano. El DIOS BELLO o BEAU
DIEU de Amiens ejemplifica el cambio de paradigma y dista mucho del Pantocrator
bizantino de la Iglesia de Dafni o del que aparece en los Juicios Finales de Románico.
También el enfoque empírico aportado por figuras como Santo Tomás de Aquino (1225
– 1274), dominico, hizo que el estudio de la naturaleza derivara en una alabanza de su
belleza.
El pensamiento escolástico llevó a la creación de formas proporcionadas, inclinando a
mecenas y artistas hacia el retrato del mundo. Las figuras adquieren movimiento y surge
un gusto por el estudio anatómico del desnudo.
Imparable proceso que culminaría con la introducción del paisaje y la perspectiva en el
Trecento italiano.
2.2. LA HUMANIZACIÓN DE FORMAS Y MENSAJES

El cambio intelectual y artístico de los s. XII y XIII responde también a una favorable
coyuntura económica que derivó en cambios sociales.
Gótico, arte eminentemente urbano.
Giro del campo a la ciudad, posible gracias a la revolución agrícola que permitió la
acumulación del excedente para poder aprovisionar a la población urbana y fomentar el
desarrollo del comercio. Surgen nuevas actividades económicas en las ciudades.
Nobles y burgueses, mecenas artísticos.
Habitantes de las ciudades, devotos seguidores de las órdenes mendicantes que
acercaron la religión a las gentes con un lenguaje más directo.
Cambios de mentalidad, plasmados en el arte. Transformación de los tipos figurativos
de Cristo y la Virgen como innovaciones iconográficas principales: se representan como
seres corpóreos.
Humanización de contenidos con gusto por lo anecdótico.

Se muestra el aspecto más cercano de los santos, mediadores ante la divinidad.
El culto se vuelca sobre la Virgen María. Devoción mariana que enlaza con las ideas de
Bernardo de Claraval y con la tradición bizantina. Interés por conocer historias de la
vida de la Virgen y los santos.
Los santos se distinguen por atributos vinculados a su historia que los hacían
reconocibles.
Tendencia al sentimentalismo. Emociones en los rostros buscan compasión de fieles.
Ejemplo: ÁNGEL DE LA SONRISA de la Catedral de Reims.
2.3. LA ESCULTURA DEL GÓTICO PRECLÁSICO O GÓTICO
PRIMITIVO: LA ESTATUA-COLUMNA Y LA EXALTACIÓN
MARIANA
S. XII francés, coexisten edificios de distintas tradiciones estéticas.
Se determina la adscripción a un estilo Romántico o Gótico por los rasgos figurativos y
las características arquitectónicas, no tanto por la cronología de las obras.
La creación del prototipo de FACHADA GÓTICA, con 3 puertas, se atribuye al abad
Suger en la Basílica de Saint Denis.
FACHADA OCCIDENTAL
DE SAINT DENIS
Disposición tripartita,
dividida en 3 calles
verticales y sendos
pisos en sentido
horizontal.
Se ha perdido parte de
su escultura
monumental por
ataques en la
Revolución Francesa.
Se edificó el panteón funerario de los reyes de Francia.
Reconstrucción en el S. XIX por el taller de Viollet-le-Duc.
El TÍMPANO CENTRAL preserva diversas partes originales y su iconografía fue

probablemente ideada por el Abad Suger. (c. 1140 – 1144).
Dividido en 3 registros horizontales.
Presenta una de las principales innovaciones iconográficas del Gótico:

representación de Juicio Final
Las filacterias recogen el texto de San Mateo en el que Cristo invita a su seno a
los fieles y condena a los réprobos al infierno. A la derecha, los salvados y a la
izquierda, los condenados. Bajo sus pies salen los muertos de sus tumbas en el
Gran Día. El abad Suger reza suplicante.
La aparición del mecenas o donante será una constante en el mundo gótico
Las arquivoltas presentan novedades en la disposición de las figuras que ya no es
radial sino lineal, con proporciones más realistas y naturales.
Primero en presentar al VARON DE DOLORES en el Juicio Final.
CATEDRAL DE NOTRE-DAME DE CHARTRES:
Compendio muy importante de la primera escultura gótica. Del primitivo
edificio románico solo quedó el PORTAL REAL (c. 1145) en la fachada
occidental. Ya presenta algunos rasgos del Gótico inicial en su escultura.
Sus 3 tímpanos tienen arcos apuntados, con temática de tradición Románica.:
ASCENSION a la izquierda, PANTOCRATOR con TETRAMORFOS en el
centro y VIRGEN ENTRONIZADA a la derecha.
Las jambas, evolución hacia el Gótico con la incorporación de ESTATUAS-

COLUMNAS que aparecían en Sant-Denis
Las ESTATUAS-COLUMNAS (estatuas adosadas a las columnas),
características de las fachadas del s. XII y la independencia que adquieren
respecto de la arquitectura, una de las primeras expresiones del nuevo estilo.
Las estatuas van adquiriendo una corporeidad que las separa de la columna a la
que se adosan.
Interés por la proliferación de plegados en los ropajes y la individualidad de los

rostros.
Los rostros presentan ciertas convenciones repetitivas.
CATEDRAL DE NOTRE DAME DE SAN SENLIS
Fachada occidental, aportación más significativa de la 1ª estructura gótica.
Puerta central (h. 1170 – 1180), nuevo lenguaje plástico caracterizado por el
naturalismo y la corporeidad en el tratamiento de las figuras.
En el tímpano se incluyen, por 1ª vez, los temas de la CORONACIÓN y EL
TRÁNSITO DE LA VIRGEN. Se consuma la renovación iconográfica que
otorga particular relevancia a la Virgen María
El tímpano se divide en 2 registros:
Parte superior, VIRGEN ENTRONIZADA Y CORONADA, a la misma
altura que Jesús. Ambas figuras inscritas en un doble arco en forma de
“M”
Parte inferior o dintel, dividida en 2 escenas:
Izquierda, DORMICIÓN o TRÁNSITO DE LA VIRGEN,
Derecha, RESURRECCIÓN o ENTIERRO, con ángeles cogiendo
el cuerpo de la Virgen, sugiere idea de ASUNCIÓN DE LA
VIRGEN.
Esta doctrina, consolidada por escritos de pensadores escolásticos como Tomás
de Aquino y San Buenaventura de Siena, continuadores de la fe mariana.
Noción de la COMPASSIO MARIAE.
El culto mariano encuentra también origen en el mundo bizantino con desarrollo
iconográfico del ciclo de la Virgen, inspirado en textos apócrifos.
Culto mariano, consecuencia de la humanización de Jesús.
Los evangelios apócrifos ofrecieron material para representar también la infancia
de María y la historia de sus padres, Santa Ana y San Joaquín.
2.4 La escultura del Gótico Clásico y la conquista del natural
NOTRE-DAME DE CHARTRES
Las portadas del transepto de la catedral de Notre- Dame de Chartres son los primeros
ejemplos de escultura gótica clásica o plena , empezando en el 1200. Deriva del
incendio de la misma en 1194 -románica-. La reconstrucción preservó sólo la fachada
occidental
 La escultura -triple- de las dos portadas del transepto datan entre el 1200 y el
1210
 El tímpano: Dedicado a la coronación de la Virgen María junto a Jesucristo,

ambos coronados como soberanos celestes. Baldaquino trilobulado y
ángeles celestes rodean la figura.
 Virgen como símbolo de la Iglesia vinculada a la Monarquía (fue financiada
por los Capetos)
 Dintel: dormición a la izquierda, junto con los apóstoles y Jesús.
Resurrección a la derecha, con un grupo de ángeles que recogen el cuerpo
para reunirlo en el cielo con su alma.
 La importancia de María ensalza a sus antepasados. Se representa a Santa
Ana en el parteluz (de
delante). Ya no es estatua de
columna, sino figura
tridimensional.
 las jambas, pobladas de
figuras del Antiguo
Testamento, ya no van
adosadas sino situadas entre
ellas. Aunque el taller de
Chartres se caracteriza por
rostros alargados, la variedad
de tipos humanos rompe con
ellas, ya que las diferentes
facciones, posturas y gestos,
son de gran realismo.
 Las estatuas se levantan
sobre su propia ménsula,
resguardadas sobre su
baldaquino particular.
NOTRE-DAME DE PARÍS
 La portada de los pies es un hito del Gótico Clásico en escultura
 Portada de Santa Ana (a la derecha sur) incorpora relieves realizados a
mediados del siglo XII
 El tímpano izquierdo (norte): estilo clasicista y naturalista. Dividido en tres
registros:
o Coronación de la Virgen
o Dormición y Resurrección de María (esta portada fusiona ambas
escenas en una sola)
o Arca de la Alianza. Rodeada de reyes y profetas
 Tímpano central (fachada occidental): Dedicada al Juicio Final. Refleja una
gran evolución estilística (1230-1250), con figuras más esbeltas y
expresivas. Con la iconografía de Cristo sufriente -muestra las llagas-
aparece aquí consolidada. Ponderación de las almas por San Miguel, que
separa a los bienaventurados de los condenados.
 El dintel se dedica a la resurrección de los muertos, despertados el día

postrero por los ángeles trompeteros
 Galería de Reyes: Sobre la puerta de la fachada. Hay 28 estatuas de los reyes
de Israel -metáfora de los reyes de Francia. Durante la Revolución Francesa,
el pueblo que era conocedor de este hecho, las daño muy seriamente.
NOTRE-DAME DE AMIENS
 Portada occidental (1230-1240). La fachada de los piesèTendencia hacia la
multiplicación de estatuas de las jambas. Proliferación de arquivoltas. Completo
naturalismo. Cada una de las estatuas mira en una dirección diferente, como
conversando. Hacen la ilusión de que se mueven.
 Triple portada: contiene los temas más habituales:
o Centro: Juicio Final
o Derecha: Puerta de la Virgen
o Izquierda: Representación de San Fermín, primer obispo de la diócesis
(santo local)
 Parteluz central: Beau Dieu (Dios creador de gran belleza). Ideal de belleza
masculino de la época. Equiparación entre el Bien y la Belleza -teólogos
escolásticos-
 En la fachada del crucero sur: Virgen Dorada. Mediados del siglo XII. Sostiene
al niño. Actitud serena.
 Zócalo de las tres portadas. Incluyen medallones cuadrilobulados con los signos
zodiacales, así
como
representaciones
alegóricas de las
artes liberales.
NOTRE-DAME DE
REIMS
Con su portada
occidental culmina
la renovación
estilística de la
escultura gótica,
que concluye en
1275, tras un
incendio.
Intervienen varias
manos y escuelas
del siglo XIII,
siendo algo imprecisa su cronología.
 Jamba derecha, puerta central: Virgen María con dos acontecimientos previos a
Cristo: Anunciación y Visitación. El tratamiento se conoce como “estilo 1200”,
con grandes semejanzas a la estatutaria clásica. Tanto la Virgen María como
Santa Isabel denotan gran elegancia y detalle, en los finos pliegues de sus
túnicas -similar a los paños mojados de Fidias- Apoyan el cuerpo sobre la pierna
derecha e inclinan la cadera en sentido opuesto èContrapposto o curva
praxiteliana. Posible emulación de obras de origen bizantino. María tiene el
rostro redondeado e Isabel más alargado, para remarcar su edad. La Visitación
tiene una gran importancia en la Historia Sagrada.
 Anunciación: Izquierda anterior. Datada entre el 1258 y el 1275. Se ve al
Arcángel Gabriel y la Virgen en el momento en que se le comunica su destino
como madre del Hijo de Dios. El Arcángel, realizado por el maestro de la
Sonrisa, rompe con la solemnidad escultórica anterior y entronca con el estilo
del taller de París -canon de 10 a 8 cabezas de estatua-. El maestro esculpe otras
figuras con muescas y gestos que rozan lo grotesco. Gran virtuosismo en el
estudio anatómico, plasmación de texturas y reflejos de sentimientos. La fachada
se remata en la parte superior con la galería de los reyes de Francia -desde
Clodoveo-. Fuerte vínculo de la catedral con la monarquía al haber sido lugar de
consagración de reyes.
2.5 Escultura en oro y marfil: las artes suntuarias

El arte figurativo Gótico tuvo sus orígenes en obras de pequeño formato, con
materiales muy ricos y destinadas al culto privado de algunas élites. Desde finales del
siglo XII la orfebrería y eboraria vivieron un gran esplendor en Francia, siendo los
orfebres artistas de gran prestigio a los que se les confiaban materiales muy caros y que
firmaron sus obras desde época muy temprana.
 Nicolás Verdu (¿Lorena? 1130-1205) Fue el más sobresaliente del primer
Gótico. Escultor y esmaltador en metales preciosos. Desarrolla los rasgos
estéticos del estilo 1200. Entre sus obras destacan:
o Altar del Monasterio de Klosterneuburg (Viena). Contiene cincuenta y
un esmaltes en escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento. Sigue las
reflexiones del abad Suger. Técnica el campeado -mayor matiz que en el
tabicado-
o Relicario de los Tres Reyes Magos de la Catedral de Colonia. Es su obra
maestra a la par que el relicario más grande de Europa (2.2x1.1x1.5).
Realizado en plata y oro, presenta la forma de una iglesia con tejado a
dos aguas. En su interior alberga tres sarcófagos. Lo comenzó en 1181 y
lo terminaron sus continuadores en el 1225. Posee 74 formas en relieve
más tres figuras al fondo. Lleva esmaltes y más de mil piedras
semipreciosas y camafeos (alguna de ella precristiana). Dos galerías de
arcos en cada cara -abajo los profetas y arriba los apóstoles y
evangelistas-. Frente principal Adoración de los Magos, el Bautismo y el
Juicio Final, en el extremo opuesto Escenas de la Pasión, Escarnio ,
Crucifixión y Resurrección. Un ejemplo del naturalismo está en la figura
del profeta Amós. La fuerza expresiva y el estudio anatómico a través de
las telas son el precedente de las jambas de la Catedral de Reims
 El Taller de París esculpió, sobre todo temática Virgen María. El taller también
estuvo presente en la escultura monumental de portadas, como las de Notre-
Dame de Amiens y Reims.
La carestía de marfil determinó su pequeño tamaño, de ahí su carácter
transportable, lo que sirvió para difundir el estilo Gótico en escultura por toda
Europa, al ser un ejemplo de las portadas de las catedrales más innovadoras.
 Coronación de la Virgen (Museo del Louvre). Obra maestra de la eboraria
gótica. Marfil policromado
 La Virgen con el niño de pie -ligeramente inclinada para aprovechar la forma
de la pieza-. La curva se reproduce en la piedra de las catedrales. Se
considera esa curva pionera en planteamientos de innovaciones escultóricas
 Virgen con el niño de la Sainte Chapelle -Louvre-. Una de las más
importantes del arte Gótico (41 cm.) por su delicadeza y virtuosismo. La
curvatura o contrapposto resulta natural a la hora de sujetar el peso del niño.
Son figuras humanizadas a partir de la relación materno-filial.
En el siglo XII aparecieron dípticos y trípticos de marfil, para devoción privada

de las élites, como el Tríptico del Santo Suplicio de Tarn, conservado en el museo de
Cluny (1275-1300). La Virgen Blanca situada en el altar del coro de la catedral de
Toledo (siglo XIV) reproduce el modelo del Taller de París. Se repiten los modelos por
toda Europa.
3. El significado de la luz: las Vidrieras

La esencia de la luz es la clave de la arquitectura gótica. Luz como imagen de
Dios. Buscan los medios y formas que lo hagan posible y permitan su expansión y
máxima expresión. Las raíces son orientales -arco apuntado- y el concepto al que están
convocados a sostener -las vidrieras y la luz- se fundamentan en el mismo origen.
El abad Suger maneja y reforma los textos de origen oriental, para lo que no
duda en manipularlos. Saint Denis se considera el primer obispo de Francia y la leyenda
lo sitúa colocando -él mismo- su cabeza decapitada en el lugar donde su fundaría el
monasterio que lleva su nombre, hacia el 250. Este hecho sirve de justificación de
Estado para remontar sus teorías hacia la misma Antigüedad. Suger manipula también el
texto filosófico “De las Jerarquías Celestes” -clave en la formación teórica- para
atribuírselo a San Denís. El fundamento básico del escrito es el principio de que Dios es
la belleza suprema, y sólo a través de la belleza el hombre puede acercarse a Él. En “De
Constructione” Suger describe cómo han de ser sentadas las bases de una nueva
arquitectura.
El principio no es nuevo, es la recapitulación de los textos de San Juan “Yo soy
la luz del mundo. Quien me siga no andará a oscuras, sino que tendrá la luz de la vida”
(San Juan, 8,12). La prosa es oriental. El Corán

también habla en términos similares de la relación
Dios/luz. El verdadero valor introducido por Suger
se encuentra en su capacidad para formular unos
principios teológicos en entorno a su empleo y en
convertir las vidrieras en uno de los fundamentos de
las nuevas construcciones.
De las vidrieras originales que Suger mandó
levantar en la Iglesia de Sant Denis (1140-1144)
queda poco, ya que en 1231 se transformaron las
naves y se colocaron otras nuevas, siguiendo las
pautas del rayonant.
Siria es el primer lugar del que se tiene
constancia documental de los primeros vidrios
policromos, en el cierre de paramentos, para
dejar pasar la luz divina. Las primeras celosías
estaban realizadas por cibas, base de las
primeras vidrieras medievales. Las cibas datan
del siglo IV tardorromano, aunque no se
vuelven a usar hasta que reaparecen en Siria en
el siglo XI. Corinto -Peloponeso- importa la
técnica y desde allí se exporta a Normandía.
Los pequeños discos de vidrio soplado fueron
usados en los primeros ejemplos,
incrustándolos en celosías de yeso. La misma
técnica se usará durante el medieveo y el
mundo moderno -en las escasas viviendas que
se podían permitir este lujo- ya emplomadas,
que fue el mismo sistema con el que se construyeron las vidrieras de las catedrales.
En las catedrales las cibas no se usaban en su forma circular, sino recortándolas -

con una espátula caliente y unas tenazas- para crear un mosaico de color. Cada color, en
la composición, había que hacerlo con un vidrio y ante cualquier modificación en la
composición o en el detalle había que emplomar otro vidrio.
La técnica de dibujo empleada era la grisalla, consistente en el empleo de polvo
de vidrio -como fundente- amalgamado con óxido de manganeso y una grasa con los
que se dibujaban los detalles -rostro, pelo, pliegues…- sometiendo las piezas a una
recochura. El efecto es un dibujo en tono oscuro sobre el fondo del vidrio.
Las vidrieras más antiguas conocidas, aparte de Sant Denis, son las de las
catedrales de Le Mans (1134-1158) y Poitiers (1165-1170).
Su técnica lleva latente ‘el lenguaje románico’

pero se incorporan a la construcción de vidrieras que
estarán vigentes hasta el siglo XIV, cuando se
introducirá la nueva técnica del amarillo de plata.
En el año 1194 se incendió la catedral románica
de Chartres, de la que se salvaron las vidrieras del
conjunto de los pies, y cuando ésta se reconstruyó -ya
en lenguaje gótico-, tanto la fachada como las vidrieras
fueron mantenidas. Los vidrieros de Sant Denís se
desplazaron a Chartres para ejecutar los primeros
vitrales. Hay repertorios de las escenas gremiales en
los conjuntos del siglo XIII, y como dato interesante
están representados los trabajos de aquellos gremios
que financiaron las obras de la catedral.
Uno de los hitos de la arquitectura de la luz es el conjunto de Sainte Chapelle (

± 1240 ¿, concebido como arqueta relicario, destinado a albergar las Santas Reliquias,
llevadas desde Tierra Santa por Luis IX. El vidrio crea un espacio -casi ingrávido-
donde se representan La Creación del Mundo y Los Reyes del Antiguo Testamento,
soporte y justificación de la corona francesa.
4. La
pintura y
la miniatura del primer Gótico
Debido a las transformaciones experimentadas en la catedral, el arte de la pintura
mural cambia radicalmente en la segunda mitad del siglo XII. Va desapareciendo muro,
a favor de las vidrieras, con lo que cobra más importancia en la construcción civil,
donde va tomando preferencia la temática caballeresca. La torre Ferrande en Pernes-
les Fontaines Es un magnífico ejemplo -finales siglo XIII- La torre fue construida como
archivo para la orden de San Juan de Jerusalén y en su tercer piso se conservan unos
frescos de los más antiguos de temática militar. Una de sus más famosas escenas es una
lucha a lanza entre dos jinetes: uno de ellos vence a un musulmán, el cual es
representado con claros signos peyorativos.
El mayor perfeccionamiento del arte pictórico fue en los libros. Los manuscritos
ilustrados desarrollados en los scriptoria monásticos de época románica y caracterizados
por su gran tamaño. Con una nueva clientela urbana estos reducen su tamaño y se
comienzan a elaborar en talleres urbanos. Aquí surgen los libros devocionales de uso
particular y temática religiosa, destinados a la familia real. Son principalmente salterios
-salmos ilustrados y biblias moralizadas-
París fue el principal centro productor de manuscritos en la Francia del siglo XIII,
aunque los maestros ingleses también fueron muy influyentes. Las escuelas de
Canterbury y
Winchester
incorporaron nuevos
elementos como los
pliegues de los ropajes
-influencia bizantina-
La pintura es la
manifestación que
mejor refleja los
cambios en el estilo de
vida y en el modo de
pensar propios del
período Gótico. El
estilo de la primera
pintura gótica se
conoce como gótico
lineal o estilo Franco
gótico -va del 1200 al 1330 +/-), prima el color como elemento constitutivo de la
forma. Dibujo lineal oscuro muy marcado que separa las distintas zonas de color.
Inicialmente colores puros para ir añadiendo más materiales. Esta estética pone de
manifiesto una estrecha relación con el arte de la vidriera, donde las emplomadas
separan los fragmentos vítreos monocromos. Ambas partes se retroalimentan. A día de
hoy se sabe que existen siete códices destinados a la familia real de Francia, realizados
al menos por doce artistas anónimos distintos. Una característica de estas miniaturas es
su fondo dorado. La de la tipología a página completa tiene dos referencias: una
subdivide el fondo en formas geométricas y la otra dispone las escenas sobre un marco
arquitectónico gótico.
Uso del pan de oro -influencia bizantina- El estilo Gótico lineal produce escenas
un tanto planas, avanzando hacia un mayor naturalismo, de gran estilización y
gesticulación excesiva.
 Salterio Ingeborg. 1125, para la esposa danesa del rey francés Felipe
Augusto. Obra de maestros del norte francés (28x20). Libro de oraciones con
150 salmos y otros textos litúrgicos. Claro ejemplo de pintura Gótica
temprana y precursora de los libros de horas del siglo XIV
_Estas obras fueron muy costosas, tanto por los ricos materiales como por la
mano de obra especializada. Representan el gusto de los reyes por los libros
lujosos, y tener donde volcar su religiosidad.
Las biblias moralizadas seleccionan algún pasaje bíblico para ofrecer una
interpretación moral y simbólica de los mismos, tanto escrita como ilustrada.
Eran de mayor tamaño (34x26) y acercan más la religión al individuo.
 Biblia moralizada de Viena (1220-1230). Redactada en francés y no

en latín. En la primera página contiene la representación de Dios
Creador, que sostiene un compás, de influencia bizantina y griega, -
símil entre Creador y Arquitecto =guiño a los maestros
constructores-. Es gótico lineal. Los episodios se emparejan de dos en
dos, intercalando dos pasajes bíblicos con dos escenas de vida
cotidiana. Falta de profundidad, ya que no existe la tercera
dimensión.
 Biblia de San Luis. Se divide en ocho medallones, distribuidos por

columnas: A la derecha las escenas bíblicas y en la izquierda la
interpretación moral.
 Álbum de dibujo de Villar de Honnecourt (16x25). Documento especial y
único (+/- 1240) realizado por un arquitecto francés durante sus viajes.
Contiene plantas, alzados, croquis…. Nos da una idea de cómo fueron los
cuadernos de modelos empleados por escultores y arquitectos desde época
románica, a la par que ilustra herramientas ya desaparecidas.
A mediados del siglo XIII empiezan a producirse cambios en la pintura

de manuscritos, como se ve en el salterio de San Luis. Fija en sus setenta
ilustraciones -a página completa- un esquema de marco arquitectónico para las
escenas. Se compone de dos arquerías rematadas por gabletes que acogen sendos
rosetones y parejas de arcos, rematándose con pináculos, ventanas y un tejado
que reproducen el exterior de una catedral. Hay un cambio en la miniatura del
siglo XIII que rompe con la rigidez anterior para conseguir mayor naturalismo y
un colorido más sutil. Además de los pasajes bíblicos tienen escenas guerreras
de las cruzadas, donde se aprecian los detalles del armamento y la indumentaria
de la época. Este salterio supone el punto de partida del característico estilo
parisino del siglo XIV, caracterizado por un cierto manierismo en sus figuras
estilizadas y de gestos afectados.
La etapa final del siglo XIII la marca el gran miniaturista francés maestro
Honoré. Tuvo un taller, que su hija y su yerno (Richard de Verdun) continuaron.
Con él la pintura deja de ser una imitación de la vidriera, avanzando hacia un
mayor naturalismo. Los colores son mucho más ricos, con fondos más
ornamentados. Sus personajes adquieren volumen gracias al claroscuro de las
ropas. Sus obras más destacadas son:
 Breviario de Felipe el Hermoso (1296)
 Ilustración de La Somme le Roi (1290-1295)
Gran riqueza tonal y gran capacidad expresiva por medio de líneas curvas.
Honoré formó a los más importantes ilustradores de libros franceses del siglo
XIV.
TEMA 5. El arte italiano en la Edad del Gótico

Italia presenta un arte tan diverso como sus estados, unos entes políticos totalmente
fragmentados y constituidos por las ciudades-estado autónomas, las cuales eran
gobernadas por repúblicas, Comuni, o por gobernantes nobiliarios locales, Signorie, que
tomaban partido bien por el Papado o por el Imperio.
El Trecento (1300-1400) es un siglo extraño donde el Papado y el Imperio están
ausentes. Un hecho fundamental fue la Guerra de los Cien Años (entre Francia e
Inglaterra), la cual provocó la posposición de la elección del emperador, así como el
traslado de los Papas a Avignon y el Cisma de Occidente. Así, la península italiana fue
capaz de desarrollarse en sus particularismos en este siglo aumentando la preeminencia
de las ciudades.
La inexistencia de la monarquía es el primer rasgo diferencial con respecto a la
arquitectura gótica y su difusión, puesto que en el resto de Europa los reyes habían
tenido un papel fundamental en su promoción. Sin embargo, las ciudades italianas sí
que se caracterizaran por su fisonomía urbana con grandes conjuntos monumentales
promocionados por los poderes comunales. Asimismo, la fragmentación política generó
gobiernos inestables, los cuales buscaban el apoyo de señores poderosos como los
condotieros que, progresivamente, adquirían mayor importancia por su habilidad
política y riqueza. Una vez en el poder desarrollaban un programa de legitimación,
desde el ámbito artístico, matrimonial y la acumulación de títulos, para establecer el
derecho hereditario y acrecentar su prestigio.
Italia y la tradición clásica
La historiografía italiana y europea afirman que Italia fue poco permeable al arte
Gótico, debido al predominio de formas románicas mezcladas con bizantinas y al
surgimiento de nuevas concepciones artísticas. Así, al inicio del Trecento surgieron
diversas personalidades artísticas que transformaron la cultura italiana y le otorgan un
desarrollo diferenciado con respecto al resto del continente.
Este es el caso de Dante Alighieri, el cual mezcló el mundo antiguo con las doctrinas
del cristianismo, junto con el uso de la lengua vulgar. Dentro de la representación visual
del mundo gótico, los cambios fueron impulsados por Nicola y Giovanni Pisano,
Arnolfo di Cambio y Giotto. Unos cambios que se han querido ver como el inicio del
Renacimiento, incluso por los propios contemporáneos de la época, quienes pensaban
que los florentinos habían llevado a cabo un proceso de renovación que los separaba de
las épocas oscuras del Medievo, gracias a que eran los herederos naturales de la
Antigüedad Clásica.
Parte de la cultura romana había sobrevivido durante toda la Edad Media por el
renacimiento del Imperio Carolingio, el poder creciente de la Iglesia y la mitificación de
Roma, la cual era vista como heredera y continuadora de la Roma imperial en su rol
unificadora cultural de Occidente.
La herencia clásica tenía cada vez más importancia. En este sentido, en el siglo XIX se
estaban constituyendo las naciones por lo que Italia inició una tendencia historiográfica
de carácter nacionalista, centrada en la singularidad italiana y la autoridad florentina,
frente a la revalorización medieval del resto de países europeos. Así, Giotto era un
maestro que había igualado a los artistas de la Antigüedad según sus propios coetáneos
y se establecieron genealogías artísticas que consideraban el Quattrocento como la
renovación artística, con centro en Florencia y que, posteriormente, irradiaría en otras
direcciones, al igual que había ocurrido en el Trecento, considerada como primera
oleada de dominio artístico toscano. Del mismo modo, se relacionó con un sentido de
progreso ascendente a Giotto, Masaccio y Miguel Ángel, figura culmen.
Los florentinos humanistas recuperaron el modelo clásico gracias a Giotto y su
tridimensionalidad. Sin embargo, el Duecento y el Trecento estuvo condicionado por
más factores como las luchas entre ciudades y dentro de las mismas ciudades; la fuerza
y el poder de esas ciudades; el deseo de mostrar orgullo cívico a través de los proyectos
arquitectónicos y artísticos públicos; la capacidad de sus talleres urbanos; la aparición
de San Francisco y el movimiento de las nuevas órdenes mendicantes y, especialmente,
la herencia clásica, así como la mistificación de su legado, presente en todo el
Renacimiento italiano.
En el siglo XIII se rompe con el estilo preexistente y la entrada en el Trecento. En este
hecho tiene una gran relevancia la llegada de artistas bizantinos tras la toma de
Constantinopla (1204), así como el contexto económico que permitía un mayor
consumo de productos de arte propios del Duecento, adquiridos a través del recién
acuñado florín de oro por el Comune de Florencia (1252) Unos objetos artísticos
procedentes de talleres como los de Giunta Pisano o Berlinghieri, así como los talleres
escultóricos de Wiligelmo y Antelami. Otro de los factores fundamentales fue la
reestructuración de centros urbanos menores que, aún hoy, presentan un aspecto
trecentista (Volterra, Gubbio, San Gimigniano).
Arquitectura del Duecento y del Trecento
Los arquitectos italianos conocían las formas que se comenzaban a desarrollar en
Francia y en el norte de Europa, aunque el Gótico no tendría tanta extensión en Italia
porque se vio superado por las nuevas formas prerrenacentistas del Trecento.
Por el contrario, la arquitectura italiana era más cercana al Románico por su mayor
horizontalidad y las masas sencillas, hechos que revelan, a su vez, la influencia de la
Antigüedad Clásico. Igualmente, añadirá nuevos elementos a través del modelo
cisterciense como el arco apuntado o la bóveda nervada. Aunque, se mantendrá fiel a la
tradición clásica en cuanto define el espacio interior, que se cierra con superficies
murales y no se transforma por el paso de la luz coloreada. En este sentido, cabe
destacar la construcción con bóvedas de ojiva de la abadía de
Fossanova, la cual se reconstruye su iglesia a partir de 1163 o
Chiaravalle de Milán.
La renovación arquitectónica se produce gracias a las órdenes mendicantes, dominicos y

franciscanos. Estos religiosos de las ciudades predicaban a la sociedad urbana y
desplazaron el eje religioso de los monasterios de las zonas rurales hasta las ciudades.
Este es el caso del monasterio de san Francisco de Asís (Asís, inicio obra 1226 y
consagrado en el 1253). El arquitecto fue el hermano Elías, con formación francesa. A
pesar de su formación, concibe un edificio original, con reminiscencias de las capillas
palatinas por sus dos alturas. La planta inferior es una nave única de construcción
maciza con un pequeño ábside y bóvedas de arcos de que liberan a los muros de los
elementos estructurales, llenando así las paredes de pinturas murales con la vida del
santo. La planta superior muestra también paños de muros desnudos con decoración
pictórica. La luz entra por los vanos del ábside de manera natural, olvidando los efectos
de la luz mística y coloreada.
Así, prevalece la planta basilical, ventanas de pequeño tamaño y arcos apuntados

ligeramente. Los muros son amplios y continuos, sólo interrumpidos por los soportes y
se cubrirán de pintura al fresco. Las bóvedas de piedra se olvidarán y serán sustituidas
por naves cubiertas de armadura de madera debido al ideal de pobreza de la orden,
estando sancionadas las limitaciones al gasto y al lujo superfluo en el Capítulo General
de 1260. La tensión entre la verticalidad y la horizontalidad se remarca con el uso de
bandas horizontales de colores alternos, prototípico de la Toscana. Otra característica
del Gótico italiano serán los campaniles.
Los focos más importantes de la arquitectura gótica italiana fueron Venecia y Florencia.
En Florencia, destacan Santa María de Novella, Santa Croce y la catedral de Santa
María del Fiore. Santa María Novella (1278) era de la orden de los dominicos y se
caracteriza por su planta basilical de tres naves y cabecera de capillas rectas, inserta en
la tradición cisterciense. El interior se centra en la búsqueda de la unidad espacial a
través de las naves casi a la misma altura, la reducción de los tramos, ahora más anchos,
Santa Maria de Novella (Florencia, 1278)

y la articulación mural de la nave central en dos pisos, arquería apuntada y ventanales

(menos desarrollado)
Campanile de Santa Maria del Fiore
(Florencia)
La estructura de Santa Maria Novella sirvió de
inspiración para Santa María del Fiore. Esta fue
realizada por Arnolfo de Cambio y continuada por
Giotto, quien también se encargó del campanile. La obra
de los Pisano, Arnolfo de Cambio y el círculo de Giotto
muestran la ruptura con la visión basada en dos
dimensiones para dotarle de la tercera dimensión. Aun
más, será Giotto quien llevó el genio gótico italiano más
alla, ya que no tuvo como referencia la Antigüedad
Clásica, sino por una referencia profundamente religiosa.
Santa Croce en Florencia (1295), perteneciente a los
franciscanos, se pone en relación con Arnolfo di
Cambio. Su planta es basilical típica, cubierta la nave
central con armadura de madera, muro adelgazado y
arcadas apuntadas que separan las naves, las cuales se
apoyan en pilares octogonales, dando una visión
octogonal muy marcada. Del mismo modo, la
iluminación interior es propia de la arquitectura cisterciense.
Santa Croce (Florencia, 1295)
Fuera de Florencia, destaca la catedral de Orvieto, cuya fachada occidental serviría de

inspiración para la de Siena, donde la horizontalidad se remarca con el juego de colores
la capilla de Santa Maria de la Espina en Pisa y el campanile de Florencia de Giotto.
Por tanto, el preciosismo y la elegancia del Gótico radiante se pone de manifiesto en
Italia a través no de las vidrieras y la luz coloreada que emiten, sino con la dignidad del
colorido de los mármoles exteriores y el juego del color de la pintura en el interior.
En Venecia, aparece nuevamente la figura de Arnolfo di Cambio quien, en 1290,
construiría el mercado de grano de San
Michele, quemado en 1304 e iniciaría el
Palazzo Vecchio en 1299.
Asimismo, a nivel general se debe destacar
la arquitectura civil, con la proliferación
desde mediados del siglo XIII de palacios
abiertos hacia el exterior con pórticos y
logias, siguiendo una rígida estructura que
mantendrán hasta el Renacimiento. Un
ejemplo es el palacio de los Dux de Venecia,
reconstruido entre 1309 y 1404 sobre el mar.
Palacio del Dux de Venecia
La escultura gótica en Italia

La fragmentación de la península italiana en la Alta Edad Media no le impidió que, tras
el dominio lombardo y la conquista carolingia, se convirtiera en una monarquía
circunscrita a la mitad norte de ese territorio. A mediados del siglo XII, Federico I de
Hohenstaufen o Barbarroja lo anexionó al Sacro Imperio germánico, adoptando el título
de rey de los romanos. Federico II, su nieto, anexionaría el sur de la península. En este
contexto, se inicia el arte Gótico en Italia, que cuenta con unas características únicas.
Junto con la base románica (que bebe del arte antiguo en ciertos aspectos formales) se
añadieron formas procedentes de Île de France, así como recursos iconográficos y
ornamentales bizantinos e islámicos (Oriente Próximo, norte de África y al-Ándalus),
motivados por los contactos bélicos y comerciales con ambas entidades políticas. La
integración en el Imperio Germánico provocó influencias de la expresividad nórdica,
por lo que reflejo de las emociones será característico de los artistas del Trecento y el
interés por recuperar los modelos clásicos del antiguo Imperio, especialmente, en
escultura, donde se observa el influjo de los relieves y estatuas antiguas. Por tanto, se
usará el mármol, a la vez que la escultura adquirirá una mayor autonomía con respecto a
la escultura y, por ende, no hay estatuas-columnas en las fachadas de las iglesias ni
tímpanos esculpidos con arquivoltas.
Sin embargo, el acercamiento a la Antigüedad grecorromana y a los autores clásicos se
hace desde el desconocimiento y el recelo, por parte de la Iglesia, a los ídolos paganos.
Así, lo clásico se limita a cuestiones estilísticas relacionadas con el canon de las figuras
y los pliegues de las telas por la imitación de los relieves y estatuas conservados. Un
retorno a lo clásico que también hizo el arte bizantino y que influyó en el arte parisino
del 1200, aunque siempre desde el punto de vista formal y no simbólico o iconográfico,
donde persistía la mentalidad medieval.
Los púlpitos esculpidos del siglo XIII: Nicola Pisano y Giovanni Pisano
Nicola Pisano (1220-1286) fue el primer escultor del Gótico italiano. Procedente de
Apulia, recibiría allí su formación, trasladándose posteriormente a Toscana.
Posiblemente, se integró en los talleres de Federico II y realizó un viaje hacia el norte de
Francia, centro cultural del occidente cristiano.
El Púlpito del Baptisterio de Pisa (1260) realizado y cincelado por Nicola Pisano con la
ayuda de colaboradores, entre ellos Arnolfo di Cambio. La estructura del púlpito es
nueva en ese momento. Posee forma hexagonal, con seis paneles de mármol a modo de
parapeto y que se cincelan con relieves de la Vida de Cristo: Anunciación, Natividad,
Epifanía, Presentación en el Templo, Crucifixión y Juicio Final. Las placas se separan
por dobles columnas de mármol rojo, el cual enmarca, a su vez, todos los paneles. En la
parte superior, el atril se dispone en forma de águila con una presa entre sus garras. El
cuerpo superior del púlpito se encuentra sobre siete columnas rematadas por capiteles
corintios, una central y el resto sobre cada ángulo del hexágono. Las bases de tres de las
columnas son leones (reminiscencias de los pórticos románicos), mientras que la central
está sobre un pedestal con esculturas de animales y atlantes, simbolizando cómo la
Iglesia ha vencido a la herejía. Las columnas se unen entre sí por arcos de medio punto,
en cuyo interior se encuentran arcos trilobulados y, a su vez, en las enjutas de estos
arcos se disponen figuras de los profetas y evangelistas.
La inspiración de Pisano para este púlpito tuvo múltiples fuentes. En primer lugar, los
sarcófagos romanos como indica la vestimenta de las figuras con túnicas y la Virgen
cubriendo su cabeza con un palio, al estilo de las matronas romanas. El arte clásico
sigue presente en las columnas, las cuales fueron tomadas por Pisano de un yacimiento
de Ostia antica, donde contempló los arcos del triunfo de Roma que dejan su influjo en
los relieves. En segundo lugar, los marfiles bizantinos influyeron en la iconografía del
panel del Juicio Final. En tercer lugar, la escultura gótica francesa muestra su relevancia
en el panel de la Crucifixión, al estar compuesta de figuras elegantes con ropajes y
posturas de estilo parisino.
El púlpito de Pisa otorgó a Nicola Pisano una gran fama. De ahí que le fuera encargado
el púlpito de la catedral de Siena (1268), más complejo y ambicioso. Tiene forma
octogonal y se realiza en mármol blanco, sin alternancia de colores. Es muy parecido al

pisano en cuanto a la iconografía composición y estructura (apoyado en columnas que
se separan con arcos trilobulados y descansa, algunas, sobre leones), pero los relieves
son muy distintos. Estos relieves no presentan el marco que los separa en el de Pisa y
aparecen en una narración continua. Las placas de los antepechos del púlpito tienen un
aspecto más expresivo y abigarrado que en las de Pisa, junto con un relieve profundo
que provoca claroscuro como se ve en la Matanza de los Inocentes. El cambio en el
estilo se explica por la participación de Giovanni Pisano, hijo del Nicola Pisano, así
como Arnolfo di Cambio. Giovanni Pisano trabajó en esta obra con sólo 18 años y se
caracteriza por un estilo muy distinto al de su padre, puesto que se aleja del estilo
antiquizante de Nicola y se acerca al del Gótico europeo, muy influido por el viaje que
realizó a Francia, dotando a sus figuras de mayor dinamismo y expresividad. Esto
último ve en el relieve de la Crucifixión, donde el relieve se exava en profundidad y las
formas se cincelan con más finura, marcando los pliegues de los ropajes y con gran
variedad en las expresiones faciales y un cierto sentimentalismo en las figuras.
Padre e hijo trabajarían también en una fuente monumental de Perugia, la Fontana
Maggiore (1275-1278), decorada con 50 bajorrelieves y 24 estatuas y caracterizada por
su alternancia de mármol blanco y rosado.
El estilo de Giovanni Pisano alcanza su madurez en su obra maestra, el púlpito de la

iglesia de San Andrés de Pistoia (hacia 1301) Continua con el esquema y la iconografía
de los púlpitos del padre, aunque reduce su tamaño al tratarse de una iglesia románica
de menores dimensiones. Las principales diferencias están dentro del campo escultórico,
ya que permite que las figuras sobresalgan y se curven hacia el espectador ligeramente
con el fin de que fueran observadas desde abajo. Así, el mármol es horadado, en
profundidad, con una técnica rápida que otorga dramáticos contrates de luz y sombra.
Las figuras destacan por su dinamismo y la fuerte carga expresiva, que van desde las
expresiones de desesperación, sorpresa hasta el desmayo o estupor (posible inspiración
germana). Todo ello dentro de escenas populosas y corales como la Crucifixión y la
Matanza de los Inocentes. Por tanto, Giovanni muestra una preferencia por la expresión
de los sentimientos, revelando así un gran talento a la hora de tratar el mármol y captar
las proporciones anatómicas. El artista era consciente de su talento y lo pone de
manifiesto con la inscripción latina en este púlpito de la iglesia de San Andrés de
Pistoia, donde afirma que ha superado a su padre y que tiene más habilidad que ningún
escultor precedente.
Giovanni Pisano trabajaría también (desde 1301 a 1310) en otro púlpito para la catedral
de Pisa. Sin embargo, fue desmembrado y reconstruido en el siglo XX con añadidos,
por lo que no se conoce su aspecto original.
La escultura italiana del siglo

XIV
La impronta de Giovanni Pisano
fue importante en el siglo XIV,
donde la escultura se desarrolla
especialmente en el arte
funerario, tanto en Italia como Europa. A finales del siglo XIII, hay obras importantes
en el entorno de los Pisano, puesto que Arnolfo di Cambio (colaborador de su taller)
realizó algunas tumbas importantes cuando entra al servicio de Carlos de Anjou en
Roma en el 1277.
Arnolfo di Cambio (1232-1310) es fundamental para entender el posterior modelo de
los mausoleos renacentistas insertos en el muro. En este sentido, cabe destacar la tumba
del Cardenal de Braye (1282, Orvieto, iglesia de Santo Domingo), un conjunto
escultórico que arranca de una doble predela, de aspecto arquitectónico y decorada con
Cosmati, sobre la que se dispone el difunto yacente representado con sus insignias
cardenalicias. El conjunto está coronado por la Virgen con el Niño, entronizada bajo
una hornacina, junto a la cual se encuentran dos hornacinas más a nivel inferior con el
cardenal arrodillado sobre un santo (izquierda) y otro santo, quizá Santo Domingo
(derecha). Los cortinajes que, sujetados por dos personajes, se abren y muestran el
sepulcro son de gran originalidad.
Tumba del Cardenal Braye (1282) Tumba de Riccardo Petroni (1318)
Tino di Camaino (1280-1337) hará importantes sepulcros en el siglo XIV, destacando la

tumba del Cardenal Riccardo Petroni (1318, catedral de Siena) En esta obra de mármol
se retorna a los cortinajes plegados para mostrar al difunto yacente y el sepulcro aparece
coronado por las estatuas de la Virgen con el Niño y dos santos bajo el dosel. A su vez,
la tumba se apoya sobre cariátides y tres relieves de la Resurrección de Jesús. Otro
sepulcro destacado de este artista es la tumba del obispo Antonio d’Orso (1321, catedral
de Florencia)
Otro destacado escultor italiano del siglo XIV fue Lorenzo Maitani (1275-1330),
discípulo de Giovanni Pisano. Es especialmente importante su papel como director de
obras de la Catedral de Orvieto entre 1310 y 1330, así como el diseño y realización de
los relieves de la fachada. En las jambas de la portada monumental se encuentran estos
relieves, los cuales presentan un programa iconográfico ambicioso y una ejecución

portentosa. Asimismo, estas placas de mármol cinceladas están en el dorso de relieves
romanos antiguos, los cuales fueron tapiados al adosarse la fachada y, por ende, supone
una cristianización simbólica de esas piezas, donde se esconde la temática pagana y se
sustituye por una síntesis del mensaje evangélico. Las placas representan,
resumidamente, la historia de la humanidad a través de cuatro pasajes (la Creación, el
Pecado Original, la Vida de Cristo y el Juicio Final) Las cuatro placas en relieve
flanquean las tres puertas de acceso y se caracterizan por sus grandes dimensiones y la
complejidad de los relieves, denotando un estudio previo en dibujo.
A su vez, Maitani muestra un dominio

de la representación de la anatomía y
de las emociones de las figuras,
mostrando el horror en sus rostros. La
placa del Juicio Final, a la derecha,
muestra los rostros aterrados de los
condenados, que son conducidos al
infierno por los demonios
semianimalizados. La gesticulación
excesiva de las figuras lo enlaza con
la escultura de Bamberg y hunde sus
raíces en el Románico, donde se suele
representar el infierno como una masa
abigarrada y dinámica de seres
gesticulantes que contrasta, al igual
que en este relieve, con los santos,
inexpresivos y serenos. Sin embargo,
la sutileza en la representación de
Maitani es más propia del gótico,
como se ve en los definidos mechones
de cabello, los claroscuros de rostros
y cuerpos y las telas finas que revelan la anatomía.

Finalmente, cabe mencionar la figura de Andrea Pisano (1290-1348) como escultor

destacado del Trecento, pero sin vínculo con los anteriores Pisano. Andrea Pisano
trabajará en la catedral de Florencia con las primeras puertas de bronce del baptisterio.
La escultura italiana del siglo XV: las obras góticas del Quattrocento
En el siglo XV es difícil hablar de escultura o pintura gótica en Italia, puesto que
empieza el Renacimiento. Así, la escultura de este siglo se independiza totalmente de la
arquitectura, buscando el naturalismo y la idealización de las figuras, evitando la
expresión de sentimientos. La figura humana está ahora en el centro de la creación
figurativa y su representación, muy cuidada, seguirá un canon asociado al ideal de
belleza. Del mismo modo, persigue recuperar los valores plásticos de la Antigüedad
clásica que, ahora, es estudiada y redescubierta.
En cuanto a los materiales, no se limita al mármol, sino que se usará el bronce con la
técnica de la cera perdida y la terracota vidriada. Igualmente, junto con las figuras de
bulto redondo se desarrolla el relieve, con la técnica del aschiacciato o relieve pictórico,
la cual permite planos de profundidad y gran perspectiva.
Los escultores más destacados del periodo serán Lorenzo Ghiberti y Filippo
Brunelleschi, quienes se presentaron al concurso para la realización de la segunda
puerta del baptisterio de Florencia en 1401. Este concurso es el hito para el inicio del
Renacimiento escultórico italiano y sería ganado por Ghiberti, que realizaría en 20 años
las puertas con la colaboración de otros escultores como Paolo Ucello y Donatello.
Donatello será el gran escultor del Quattrocento a través de eliminar los excesos
expresivos del Gótico sin renunciar a captar la profundidad psicológica de los
personajes y las distintas edades en la figura humana. Es importante señalar también
escultores especializados en el metal como Andrea Verrochio, maestro de da Vinci, así
como la familia della Robbia, cuyo punto fuerte fue la cerámica vidriada.
Si bien el Renacimiento tiene su inicio en el siglo XV italiano, todavía existen obras
escultóricas de este siglo que se pueden englobar en la estela estilística del Gótico. Un
ejemplo es la tumba de Santo Domingo de Guzmán o Arca de Santo Domingo del taller
de Nicola Pisano (basílica de Santo Domingo, Bolonia) La tumba del fraile fundador de
la Orden de los Predicadores de origen burgalés era centro de peregrinación, llevando a
su enriquecimiento con añadidos escultóricos. La confección original del sarcófago
correspondió al taller de Nicola Pisano (1267), proyectándose como elemento exento y
no adosado al muro para que fuera rodeado por los peregrinos. Se decora con relieves de
gran calidad con pasajes de la vida del fraile, así como milagros como la Resurrección
de Napoleón Orsini, caído de un caballo. Estos relieves fueron referencia, tanto
iconográfica como estilística, para los añadidos del siglo XIV, cuando se incluye el
cráneo del fraile en una urna.
En el siglo XV la obra se transforma a manos de Niccolo da Bari, quien suprime las

cariátides sobre las que se encontraba el sepulcro, pero añadió, en primer lugar, una
especie de tejado con distintas estatuas que lo coronan (Jesús entre ángeles, los cuatro
evangelistas, santos como Santo Domingo de Guzmán o San Francisco de Asís) y, en
segundo lugar, un candelabro en forma de ángel arrodillado, que flanquea el sarcófago
por la izquierda. La fisonomía de las figuras recuerda, menos el ángel, al estilo
borgoñón más que al renacentista. A finales del siglo XV sería Miguel Ángel quien
continuaría la obra, añadiendo un ángel-candelabro en consonancia con la pareja
anterior. Del mismo modo, el arca de Santo Domingo sería ampliada en 1531 con los
bajorrelieves de la predela de mármol bajo el sarcófago, realizados por Alfonso
Lombardi.
Después de esta obra, el artista sería conocido como

Niccolo dell’Arca, procedente de Apulia y creador de un
taller en Bolonia especializado en terracota. Previamente,
pudo haber viajado a Francia, donde conectaría con el
estilo borgoñón de Claus Sluter quien le transmitiría esa carga dramática de sus obras.
Un dramatismo patente en su obra el Llanto sobre el Cristo Muerto (1463-149), su

principal obra. Se trata de un conjunto de siete figuras de terracota de tamaño natural,
con restos de policromía. Las figuras muestran un dinamismo sin precedentes, donde se
capta un momento lleno de violencia que le hace parecer una foto. La habilidad se
muestra también en su capacidad para plasmar los ropajes, sus pliegues, vuelo y
densidad, al igual que los sentimientos y la psicología de los personajes como la
serenidad del cuerpo inerte de Jesús, la desolación de la Virgen, la incredulidad de San
Juan y la cólera de María Magdalena. Asi, Niccolo dell’Arca busca impactar en el

ánimo del espectador.
Como consecuencia, este artista ha sido considerado como único en el panorama del
Quattrocento italiano, puesto que está ligado al Gótico europeo y, especialmente, a la
escultura borgoñesa y germánica. Sus aportaciones incorporan soluciones propias del
arte Barroco como el dinamismo de las telas, los diversos puntos de vista y la intensidad
dramática. Sin embargo, esta obra no tuvo relevancia ni ejerció influencia en su época,
imponiéndose llantos sobre Cristo muerto renacentista como los de Guido Mazzoni o
Alfonso Lombardi.
4. El Duecentoy el Trecento. Dos siglos peculiares en la pintura italiana
Los siglos XIII y XIV, Trecento y Duecentorespectivamente,tienen unos significantes

peculiares dentro de los lenguajes bajomedievales, destacando sobre todo en la pintura.
Tradicionalmente se han estudiado como manifestaciones con características propias,
viéndose como acceso a un mundo renacido. Es lectura forzada por los autores de esa
sociedad futura, pero con un componente peculiar, marcado por la situación estratégica
de la península italiana como unión de culturas con lazos con el mundo clásicoa través
de sus vínculos con oriente y el mundo bizantino. No solo se debería hablar de pintura,
yaque, por ejemplo, en el Duecento,la presencia de las obras musivarias, con un peso
mayor que la pintura, es vital para entender la estética del momento. Se habla de una
fusión durante el Duecentode los lenguajes bizantinos (maniera greca), con las
tradiciones clásicasy paleocristianas, como si las manifestaciones bizantinas no fueran
herederas de éstas.
Kenneth Clark, en su obra Civilización, manifestaba que, durante la Edad Media en

Europa, la presenciadel mundo clásico era mayor de lo habían pensado enlos siglos XIX
y XX. Indicaba que existan producciones artísticas medievales en las que esto debía ser
considerado como una referencia para entenderlas. Las singularidades de los lenguajes
medievales en los siglos XIII y XIV en diferentes zonas italianas, no deben
entendersesin este componente, siendo aquí donde se cruzan los lenguajes que
formulanesa identidad medieval,con las identidades del mundo clásico. No es tantouna
fusión, en la que convergen diversas formas de expresión, ya que, de la formulación de
un lenguaje con presencia bizantina, unida a la tradición clásica. Los teóricos del
Renacimiento, destacando aVasari, reformularonla historia para justificar su nuevo
lenguaje y mostrar el logro quetransformó todas las manifestaciones que le precedieron,
en una búsquedade la verdad: su verdad.
Los pintores del Duecento eran mosaístas, en quienes señalaron que estaba la transición
hacia esa realidad del pensamiento renacentista, fueran los mantenedores de las formas
bizantinas a travésde sus manifestaciones musivarias. En su bizantinismo y en su
maniera greca, subyacía el poso del mundo clásico. Hablamos de Cavallini en Roma, o
del propio Cenni di Pepo en Florencia, ambos pintores y mosaístas. Vasarí se encargó
agrandaría la figura de Cenni di Pepo, como artífice de la renuncia de los lenguajes
góticos (bárbaros) y la adopción de los antiguos (clásicos),pasando por alto, su obra en
mosaico.
Los cambios surgidos en las sociedades del Duecento y Trecento en las repúblicas
italianas, afectaron a la expansión de las órdenes mendicantes: primero, los
franciscanos, y despuéslos dominicos. No es casual que los poderes de la Iglesia las

acojan, reconociéndolos y ensalzándolos rápidamente. En 1209, Inocencio III aprueba la
orden franciscana con su fundador, Francisco de Asís(1181 o 1182-1226), y quedos
añosdespués de su muerte, en 1228, era declarado santo. La constitución de los
dominicos se aprobó en 1217, reconociendo, siendo su fundador Domingo de Guzmán
(1170-1221), canonizado doce años después de su muerte. Se desarrollaron programas
iconográficos para la exaltación y el conocimiento de ambos santos, produciéndose un
de los ciclos ideados en todos los ámbitos, con una religión más cercana a los hombres,f
rente las representaciones de lo divino, entendido como una realidad más allá de lo
terrenal.
4.1. Duecento. La configuración de un lenguaje pictórico
El lenguaje adoptado por la pintura italiana en esta etapa, marca diferencias con el resto
de Europa, habiendo tres focos de la realidad italiana, tres "ciudades estado" que
rivalizan política, económica y militarmente entre sí: Roma, Florencia y Siena. Hay
que destacar que Florencia y Siena fueron unidas cuando Siena fue anexionada al
territorio de Florencia en el siglo XVI. Florencia demostró su superioridad debido a su
grandeza comercial y con un floreciente entramado gremial, a pesar de las disputas entre
Güelfos y Gibelinos.
La estructura y organización social, con un peso relevante de los sectores que tenían
poder económico, como comerciantes y banqueros, y el desarrollo de los gremios, habla
de la búsqueda de la singularidad de sus manifestaciones, el desarrollo de un lenguaje
diferente o aquello que se ajusta a la realidad, parcialmente nuevo. Las formas de
expresión bizantina se adoptan como expresión propia, con la importancia del dorado, al
oro, como reflejo de la luz, vinculado al símbolo de Dios, reflejando la riqueza como
símbolo de la belleza, algo común en el medievo. La interpretación neoplatónica, Dios
es la belleza suprema y solo con la estética el hombre puede acercarse a él. Durante el
siglo XIII, ese lenguaje bizantino que aguanta en conjunto hace sus formas más
volumétricas, con movimiento. El mosaico se incorpora como forma de expresión, de
importancia en la pintura. Pintores como Duccio Buoninsegna en Siena o Pietro
Cavallini en Roma destacaran como mosaístas.
Lucca, república independiente del norte de la Toscana, sería un foco cultural del
Duecento, gracias al comercio de la seda entre otras cosas. Hay que destacar a
Bonaventura Berlinghierí o Berlingjiero, que nació en Lucca en 1215,
desconociéndose cuándo murió.La única obra que se le atribuye de forma segura es la
tabla de altar que realizó para la iglesia de San Francisco de Pescia. La tabla pintada al
temple y dorada tiene una inscripción a los pies del santo en la que se lee su nombre y el
año de 1235. Hay dos elementos del retablo muy importantes, como el modelo, en el
que San Francisco ocupa el espacio central en toda su altura, con seis escenas de su
vida a ambos lados y la importancia de que se trate de la fijación del programa
iconográfico de la vida de un santo, cuya canonización acaba de producirse. De arriba
abajo, comenzando por el lado izquierdo, se representan: La Estigmatizadon de san
Francisco; el Sermón a los pájaros; La curación de la niña; La sanación de un lisiado;
La curación del cojo; y La expulsión de los demonios de la ciudad de Arezzo. Sitúa la
narración de unos hechos que quieren establecerse y controlarse. El apego a la maniera
greca es absoluto. El esquema es similar al de la tabla con la representación de la
Madonna con el niño de Margarito de Arezzo (Margaritone), pintor, escultor y posible

arquitecto toscano, autor de diversas obras, desconociendo su nacimiento y muerte.
Pintada sobre el 1260, la Madonna, en la actualidad en el NationalGallery de Londres,
fue creada como un frente de altar o retablo, teniendo algunas de claves del mencionado
lenguaje. El discurso de la Virgen como trono de Jesús, tiene sus raíces en los lenguajes
del románico, siendo reforzado con la representación de la mandorla. El tratamiento de
las imágenes es bizantino, enlazando conceptos que perviven y se unen como una seña
de identidad.
Bonaventura Berlinghieri, San Francisco.Témpera y dorado sobre tabla.Iglesia de

San Francisco, Pescia (Toscana) (ca.1235).
Margarito d'Arezzo, Madona con el Niño y santos. Tempera y dorado sobre tabla.
National Gallery (Londres) (ca.1263-1264).
Siena se considera como el enclave donde las formas bizantinas tienen su máximo
esplendor. De Duccio, (1255-1318 o 1319), su obra conocida es escasa y de las pocas
atribuciones, alguna con polémica, como Madona Stroganoff, adquirida por el

Metropolitan Museum of Art. Su adscripción, a uno u otro siglo, depende de lo que se
busque en su obra. La más significativa es la Maestá(al temple sobre tabla) que pintó,
entre 1308 y 1311, para la catedral de Siena, encargándose también de sus vidrieras.
Duccio, anverso de la Maesta de Siena. Tempera y dorado sobre tabla. Museo de la

Catedral de Siena (1308-1311).
La tabla en su origen sería retablo, con tablas pintadas al temple y doradas. Se conserva
el cuerpo principal en el Museo dell'Opera del Duomo y otras tablas que formarían el
retablo original, mientras que algunas otras se encuentran en diferentes colecciones
desde 1771. Policromado por ambas caras, en la frontal, con la Maestá, encontramos los
componentes del lenguaje bizantino, como fondos de oro, la isocefalia y otras
características, aunque se quiera dotar al conjunto de una sensación de profundidad
mediante el recurso perspectivo empleado en el trono de la Virgen.
Duccio, Reconstrucción virtual del retablo de la catedral deSiena. Tablas del

reverso de la Maestá. Museo de la catedral de Siena.
En la parte posterior de la tabla, Duccio crea una composición con veintiséis escenas
cuadrangulares sobre la Pasión, observando algunos mecanismos compositivos que
desarrolla Giotto en sus frescos, inspirados en el arte dramático, con referencias
arquitectónicas dotadas de profundidad y elementos aislados, situando a los personajes
en un contexto espacial. En esa combinación de lenguajes, las figuras se tratan según los
cánones que se ensayan en el Gótico, con una estilización que las alarga y un volumen
que les da el empleo de las sombras en los ropajes. Hay desigualdad en las escenas,
como en el episodio que representa la Aparición de Cristo a dos de sus discípulos en
Emaús; en la Entrada de Cristo en Jerusalén; o en la escena con la Buena Samaritana.
Esta última tabla está Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Pietro Cavallini, Crucifixión. Capilla Brancaccio,Santo Domingo el Mayor,

Nápoles (ca.1308).
En Roma destaca la figura de Pietro Cavallini, que nació en el siglo XIII y falleció en
el XIV. Su obra se encuentra entre la estética bizantina de Jacopo Torritiy Filipo Rusuti,
y las premisas del mundo clásico. Poco más se sabe de él, solo que su principal
producción fue en forma de mosaicos. Algunos autores han planteado la hipótesis de
que algunas escenas con la vida de san Francisco pudieran ser de Cavallini. La duda se
originó por las similitudes con los frescos que realizó en 1308 en la capilla lirancaccio
de Santo Domingo el Mayor, en Nápoles, donde usa recursos dramáticos que se verán
en Asís. Se destaca el abandono de los fondos dorados por un azul intenso, el uso de los
elementos arquitectónicos como instrumento para la cubicación de la escena y la
fijación de una línea marcando un horizonte que nos ubica en un espacio terrenal. Sus
figuras se presentan más idealizadas y estilizadas.
4.2. Trecento. Un lenguaje propio se hace hueco
En el Trecento, cambian los presupuestos estéticos con los que se manifiestan, además
de los conceptos y contenidos de lo representado. Son esos nuevos presupuestos,
contenidos iconográficos e intenciones formales, las que llevarían a un cambio estético.
En la Toscana, existen dos de las comunidades medievales más ricas y prósperas de la

primera parte del siglo XIV, hasta que la peste negra (1348) y las crisis financieras
crean una situación crítica: Florencia y Siena. La competencia entre ellas era continua,
hasta el siglo XVI, cuando la Florencia de los Medici anexiona Siena a la Toscana,
junto al resto de repúblicas.
4 .2 .7. Cenni di Pepo, "Cimabue"
Vasari, sitúa a Cimabue (1240-1302) en la cima del comienzo de ese nuevo arte,
señalándole como el último pintor que pinta a la manera greca y el primero que se basa
en la naturaleza. La presencia de Cimabue en el Purgatorio de la Divina Comedia de
Dante Alighieri, lo convierte en un instrumento para el desarrollo de ese discurso, sobre
todo cuando su presencia se justifica ante la pérdida de la gloria por el ascenso y
reconocimiento de Giotto. Dante, escribió el poema del Purgatorio entre 1307-1308,
después de la muerte de Cimbaue.
Cimabue nació (1249) y trabajó en Florencia, además de Roma, sobre 1270, así como
en Pisa, donde trabajó como mosaísta para la catedral, y falleció a comienzos del siglo
XIII.
Los datos que conocemos de él son escasos, construidos sobre la existencia de una obra
que mantiene unos rasgos comunes.
Cimabue, La Virgen con san Francisco. Pintura mural al fresco. Basílica inferior
de san Francisco de Asís (Umbria).
Debido a los escasos datos de este y dado la cantidad de las obras que se le han
atribuido, debió tener un gran reconocimiento. Una de sus obras más importantes es la
de la Basílica de san Francisco de Asís, donde pintó al fresco (en la Basílica inferior), la
escena de la Crucifixión y el Descendimiento, además del encuentro entre la Virgen con
san Francisco, lo que ve como el nuevo repertorio iconográfico, y la confirmación de
los hechos atribuidos a su vida y obra. Cimabue debió pintarlo a finales del siglo XIII.
Los frescos se encuentran en mal estado, debido a un proceso de degradación del
albayalde (blanco de plomo). El fresco con la figura de san Francisco tiene un buen
estado, aunque fue mutilado parcialmente y se repintó.
Dos años después de la muerte de Francisco de Asís, el papa Gregorio IX lo proclamó

santo y comenzando las obras del conjunto de Asís. Se creó un programa para fijar la
imagen colectiva del nuevo santo y esta construcción hagiográfica estableció su imagen
visual junto a Dios y la Virgen. Giotto desarrolló el programa, que fue iniciado por
Cimabue, con la representación de una de sus Vírgenes entronizadas rodeada de ángeles
y la figura de san Francisco, estático, señalando su presencia.
Destaca la renuncia a los fondos dorados que aludían a la divinidad de Dios y su

sustitución por un fondo azul y una línea de horizonte separando cielo y tierra. La
representación del trono tiene la intención de volumetría espacial. La distancia estética y
conceptual es considerable entre los frescos de Asís y sus primeras obras conocidas, los
grandes crucifijos, realizados con diferencias a las de sus contemporáneos, que seguían
las indicaciones de las crocisagomate de tradición griega y bizantina. Ejemplos de esta
tipología sería el crucifijo de la basílica de Santa María de Arezzo, 1270, y el
conservado en la iglesia de Santa Croce de Florencia, algo posterior.
Cimabue, Maestá de la Santa Trinidadde Florencia. Tempera sobre tabla. Galería

de los Uffizi de Florencia (ca. 1290-1300).
La Virgen de la Santa Trinidad de Florencia, realizada en témpera sobre tabla, se

encuentra en la Galería de los Uffizi, y es considerada como una de sus obras
principales, por la transición de sus las formas bizantinas, a las nuevas del Trecento. La
tabla fue pintada entre el 1290-1300. El modelo iconográfico de la Virgen en Maestá,
entronizada, rodeada de ángeles y sosteniendo al niño, es un patrón que Cimabue repite
en otras tablas y que se observaba en el fresco de Asís. Está lejos de los cambios que los
lenguajes góticos, sin embargo, elementos como el trono señalan la intención que
pretende dar una sensación de profundidad, reforzada con la posición de sus pies. Este
deseo de recreación de unas leyes para obtener la imagen de la tercera dimensión, es un
cambio que debe entenderse como la búsqueda de un lenguaje diferente.
4.2.2. Giotto
Es Vasari quien se encarga de tratar la vida y obra de Giotto (Colé di Vespignano,

1267-Florencia, 1337), como la del pintor que incorporó una manera diferente de
entender la pintura. Daría las pautas de su reconocimiento como el artista que captó y
representó la naturaleza, siendo ello la clave de la pintura del Renacimiento. En un
alarde imaginativo, lo sitúa como discípulo descubierto por Cimabue mientras dibujaba
a una oveja en una piedra. Esto parece surgido de la imaginación de Vasari, y es
probable que no ocurriera, cuestionándose incluso, que llegaran a ser maestro y

discípulo.
Giovanni Villani, florentino y contemporáneo de Giotto, escribió sobre él en 1340, en

Crónica Universale, manifestando que "el más soberano maestro de la pintura en su
tiempo, quien trazó todas sus figuras de acuerdo al natural". La mención a la
representación e imitación natural, que puede interpretarse por "de la naturaleza", forma
parte del rasgo distintivo que lo eleva a maestro del nuevo pensamiento.
Su magisterio fue reconocido extensamente, en toda la península italiana. Cennino

Cennini, reflexionó en su Tratado de la pintura, escrito en el primer tercio del siglo
XV, sobre el famoso artífice. El texto, da nociones técnicas y estéticas, situado entre la
Edad Media y el Renacimiento, con una estructura de recetario, con la segunda parte
centrada en comentarios de las artes de su tiempo, en las que Cennini, describe su
trayectoria y dice que "mudó el arte de pintar de lo griego a lo latino y lo redujo a lo
moderno, y hubo el arte más cabal que nadie pueda haber tenido"(Cennino Cennini, El
libro del arte, ed. en español, 1988).
A veces, nos acercamos a la historia del arte observándola como fenómenos autónomos,
sin ir más allá para entender que son objeto de la sociedad en la que surgen y que la
manera de realizarlas, es una parte de la expresión. Giotto introdujo un elemento clave
en su obra: la ejecución de pinturas murales siguiendo técnicas del mundo antiguo.
Lo que pinta al fresco no es independiente respecto a cómo lo pinta y de parte de la

interpretación de sus claves, que viene del conocimiento de la técnica que empleó. En la
capilla Scrovegni, realizada entre 1303 y 1310, el azul de ultramar unifica las escenas y
el espacio. Este color le obligó a recurrir al morelone, mezcla de grafito con blanco, con
laque pintó al fresco lo que va a figurar en azul ultramar, color que se aplica encima, en
seco, como terminación, ahorrándose en la ejecución, en un material muy costoso, sin
renunciar a su imagen de lujo. El empleo de la técnica del morelone, da visión
deformada de los frescos, pues al aplicar el azul, según la técnica de la pintura mural en
seco, se desprende en zonas de la superficie, viéndose el color verdoso de base. Así, la
apreciación de los frescos se separa de aquella original en la que, los azules del fondo y
de las vestimentas, tenían una intensidad hoy extinta.
Giotto, Maestá di Ognisanti.Témpera y dorado sobre tabla. Galería de los Uffizi de

Florencia (ca.1310).
Giotto recupera las formas de preparación y ejecución del mundo romano, aunque se
observa una dependencia de las técnicas del mundo medieval en cuanto a los espesores
de la capa de preparación y en el enlucido final (intónaco), fino en zonas del paramento
con piedras de mampostería. La recuperación de la técnica del fresco ayuda a que se le
viera como el heredero del mundo clásico, pero la realidad es que aplicó una técnica de
luces y sombras muy novedosa ,no usando el color oscurecido, sino la degradación del
color que ha de proyectar la sombra, lo cual que no tiene precedentes en el mundo
antiguo.
Los cambios que traen la incursión de los frescos con esos modelos, formas y
composiciones que se señalan como precursor del Renacimiento, deben verse como una
acumulación de factores, proceso en el que toman retazos cambios que dan forma y
configuran el nuevo lenguaje.
Giotto pinta al temple sobre tabla la Virgen en Maestá de Ognisante, sobre el 1310,
siguiendo las pautas de Cimabue, observando indicios de su transformación. El cariño
mostrado al lenguaje bizantino, la estructura de la composición y la representación de la
Virgen en Maestá, muestran un discurso y tratamiento que podría parecer anterior a las
escenas de Asís o de la capilla Scrovegni. Esto hace pensar en el motivo por el que
llevan un tratamiento de las composiciones y a otro, ya que con la intencionalidad.
Cuando Giotto realiza los frescos de la basílica de Asís,usa una fórmula que repite en la
capilla Scrovegni: la de la búsqueda de recursos espaciales en forma de referencias
arquitectónicas, que ayudan a situar las escenas en espacios terrenales. Para ello crea
artificio perspectivo que dota de espacialidad a las referencias arquitectónicas. Serían
los primeros pasos de las reglas perspectivas del Renacimiento, reduciendo a la

presencia de procedimientos torpes, como si la invención de las fórmulas perspectivas
del Renacimiento no fueran la invención de un nuevo lenguaje matemático singular,
sino el final de un proceso lógico.
En la basílica inferior de Asís, trabajaron Pietro Lorenzetti y Simone Martini, además

de Giotto, al que se le atribuye la realización de los ciclos de la vida de san Francisco.
Veinticinco de las veintiocho escenas se le atribuyen con seguridad. Se discute sobre
cuatro de las escenas, pues hay quien dice que no son de Giotto.
Bruno Zanardi, historiador del arte y restaurador de frescos, negó esta autoría
asentándola en fundamentos estilísticos y técnicos (Bruno Zanardi, Giotto e Pietro
Cavallini. La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco,2002).
Zanardi se basa, en las diferencias entre estos y los de la capilla Scrovegni, atribuidos
estos últimos al pintor. La discusión se da sobre todo en el ámbito interno de Italia,
discutiéndose sí Cavallini o Giotto, introdujeron nuevas formas, lo que lleva a conocer
si el nuevo lenguaje tuvo como inicio las ciudades de Roma o Florencia. La cuestión no
está zanjada y la mayoría de los autores consideran como aceptada la autoría Giotto en
la basílica superior de Asís, lo que hace ver que existen lagunas historiográficas. La
cuestión debe definirse pensando que tradicionalmente, se han atribuido los frescos de
Asís a Giotto y dudando de si la manera de ejecutar el ciclo de san Francisco fue
iniciada por él o por Cavallini.
Zanardi, no tiene dudas que ambos pintores intervinieron en los frescos, cuestionando
quién los inició y en relación con qué técnicas y estética son de uno y del otro. Se puede
decir que el ciclo de Asís supone la creación de un lenguaje pictórico que define este
período, con testimonios de las pinturas del mundo romano, y del que el humanismo
renacentistas e aprovecha para reformular otro lenguaje. Existe un acuerdo respecto a la
autoría de Giotto, con las veintiocho escenas de la vida de san Francisco.
La segunda novedad es la función narrativa del programa iconográfico que parte de

la Leyenda Mayor, un texto de San Buenaventura entre 1260-1263, señalando como
debía contarse los hechos y testimonios de la vida del santo, frente a las biografías que
se habían divulgado. Así, se fijó las representaciones de Asís con un sentido de
reglamentación, ya que la literatura y las imágenes pictóricas quedan, unidas en la
narración. Para entender las representaciones deben conocerse los textos, perdurando
como modelos iconográficos a los que hay que ir para la representación del santo.
Las representaciones de Asís nos muestran a un personaje, pintor, conocedor de las

técnicas de pintura al fresco de la antigüedad, recuperándolas y dejando atrás la manera
de preparar los paramentos y de pintar que se seguía, sobre todo cuestiones técnicas.
Esta forma de ejecutar la pintura al fresco ayuda a jugar con la luminosidad de los
colores, obteniendo volúmenes en los ropajes que les da sensación de volumetría. Los
rostros tienen una capacidad de expresión que muestra el drama de los personajes,
siendo acorde con el tratamiento escenográfico. Los gestos forzados, refuerzan ese
dramatismo.
La colocación en las escenas de rocas, árboles o edificaciones, las ubican en un espacio.

Son elementos teatrales, y utiliza para su fin recursos de representaciones dramáticas.
Las perspectivas de los edificios funcionan individualmente, lo que no afecta para

convertirlos en elemento clave en la obtención de una sensación de tridimensionalidad.
Los fondos azules y las líneas de horizonte forman parte del esquema narrativo.
Se crea una interrelación entre la narración y las representaciones pintadas, lo que hace
que no se entienda una sin las otras. La gramática, como arte, eleva a la pintura a su
mismo nivel, fijando la literatura las claves que forjan la narración de los hechos que
forman la aparición de la leyenda del nuevo santo, y la pintura las fija en el imaginario.
Se establecen modelos narrativos que se perpetúan en el tiempo, el episodio de la
Estigmatización de san Francisco.
Tras el terremoto de 1997, los frescos de Asís sufrieron daños, debido al desplome de la
bóveda superior. Los trabajos de restauración ayudaron a ver la intensidad de los colores
que tuvieron los frescos originales, una intensidad que matizó con el tiempo y que nos
hace verlos de diferentes a como fueron creados.
Giotto, Expulsión de los demonios de Arezzo. Pintura mural al fresco.

Basílica
superior de Asís (1296-1 300).
Giotto, Estigmatización de san Francisco. Pintura mural al fresco.

Basílica superior de Asís (1296-1300).
Giotto termina los frescos de la capilla Scrovegni, Padua, entre 1305-1306. Recibe el
nombre de capilla de la Arena, debido a los restos del anfiteatro romano donde se
edificó. Enrico Scrovegni levantó una capilla funeraria junto a su palacio para curar los
pecados de su padre, a quien Dante había colocado en el infierno de su Divina Comedia.
Enrico aparece representado en el juicio Final ofreciendo a Dios la capilla. La unión
entre la arquitectura de la capilla y los ciclos de las pinturas hace que se especule sobre
si la construcción también fue encargada a Giotto, aunque no hay dudas sobre la unidad
entre el espacio y su contenido, formando un todo que se perdería el sin los frescos.
Los frescos se realizaron con la misma técnica que los de Asís, usando el morelone para
terminar en seco los azules, permitiendo vincular la autoría de unos y otros. La
estructura de las escenas tiene esquemas similares, como la escena de la Lamentación
sobre Cristo muerto. Continuando las pautas de las representaciones escénicas, la zona
de mayortensión emocional se da en el lado izquierdo, en la cabeza de Cristo. En ese
lado izquierdo, delimitado por las cabezas de María de Cleofás y de San Juan, se ven los
rostros con mayor dramatismo, con el mayor número de personajes. En la derecha, la
escena es más fluida, habiendo tres personajes (la Magdalena y es de suponer que José
de Arimatea con Nicodemo), en actitud menos tensionada. En el cielo, los ángeles
muestran la emoción y el dolor, en una formación que desplaza la composición hacia la
izquierda. Dos ciclos iconográficos se desarrollan en sus muros: uno dedicado a la
Virgen, en la parte alta de la capilla, con la narración de los hechos de su vida, que
comienzan San Joaquín y Santa Ana; el otro, con la vida de Jesús. Giotto, en la basílica
de Santa Croce, repetirá varias de estas escenas.
Giotto, Interior dela Capilla Scrovegni de Radua. Pintura mural al fresco

(ca.1303.1306).
Giotto. Lamentación por la muerte de Cristo. Capilla Scrovegni, Padua. Pintura

mural
al fresco (1305-1306).
4.2.3. Siena. Simone Martini y los hermanos Lorenzetti
Como pintor, Duccio se encuentra entre las formas de expresión del Duecento, pero en
algunas de sus manifestaciones puede ser el enlace con formas del siguiente siglo,
observando su obra casi en paralelo a la de Cimabue, aunque desde Siena y con

Simone Martini y los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti como sucesores.
Simone Martini nació sobre 1284, en Siena y murió en Aviñón en 1344, donde trabajó
para el papa Benedicto XII. Su obra, tuvo influencia en la pintura del gótico europeo.
Documentalmente no sabemos mucho de él, teniendo que realizar un salto en su
producción, desde su primera labor como miniaturista hasta su primer encargo
conocido, en 1315, para realizar una Maestáal fresco en el Palacio Público de Siena.
Hace pensar que, para recibir tal encargo, habría demostrado una maestría previamente.
Se ha señalado cómo el esquema compositivo de la Virgen en Maestá, el tratamiento del
trono y las figuras a los lados, guardan semejanzas con las deDucciode la representación
de Maestá. La elegancia de las figuras y el cambio de los fondos dorados por los azules,
le acercan más al lenguaje gótico. Hay una diferencia esencial: la tabla de Duccio es una
pintura al temple sobre tabla, mientras que la de Simone Martini es una pintura al
fresco. Es de relevancia que en las obras realizadas al fresco de Martini, el lenguaje
usado no es el mismo realizado en la pintura al temple sobre tabla, en la que vuelve a
los fondos dorados y las figuras se cambian en personajes más etéreos. El desarrollo de
los frescos de Asís, llevaron a diversos autores a una uniformidad en el tratamiento de
las escenas. Existían pautas comunes que, incluso Simone Martini, vemos las
representaciones en la capilla de san Martín, justo en la basílica inferior de Asís, en su
segunda estancia, 1316-1318, se ve el lenguaje de Giotto, con fondos azules y
arquitecturas que van hacía la espacialidad. Mientras, 1333, se realiza la Anunciación,
en Siena, en la Galería de los Uffizi de Florencia, pintada al temple sobre tabla y
dorada, con diferencias según se trate de una pintura mural o una sobre tabla.
Simone Martini, Maestá. Palazzo público de Siena(1315-1321).
En 1328 se encarga de los nuevos frescos del Palacio Publico de Siena con el tema del
condotiero Guidoriccio da Fogliano, en la pared opuesta a la Maestá. La composición,
recortado entre el paisaje y el cielo azul, con las arquitecturas en los extremos, evidencia
similitudes con las composiciones murales anteriores, destacando los vínculos con las
miniaturas. Por ejemplo, el frontispicio del Codex Virgilianus, de 1344, en la Biblioteca
Ambrosiana de Milán.
De Pietro Lorenzetti sabemos poco, nació sobre 1280 y falleció en 1348, debido a la
peste. Se formó con Duccio, trabajando en Asís. En la escena de la Basílica inferior de
la representación de la entrada de Cristo en Jerusalén, la comparación con la misma
escena de Duccio para la catedral de Siena, deja ver semejanzas, aunque la obra de
Lorenzetti es una pintura al fresco, la de Duccio es un temple sobre tabla. La de Asís
tiene fondos azules y recursos paisajísticos y arquitectónicos similares a los del resto de
las composiciones de la Basílica de Umbría.
Simone Martini, Anunciación con los santos Ansano y Margarita. Temple y dorado
sobre tabla. Calería de los Uffizi de Florencia (1333).
Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano a caballo.

Pintura mural al fresco. Palazzo Pubblico de Siena (1328).
Ambrogio Lorenzetti, hermano de Pietro, se formó también con Duccio. El programa

de las tres pinturas murales diseñado por Lorenzetti en el Palacio Comunal de la
República, en Siena, con las alegorías del Buen y del Mal gobierno, lleva a un cambio
en los programas, ya que toca un tema profano, sin perder la moral cristiana, incluyendo
el comportamiento cívico, combinando lo público y lo religioso.
Pietro Lorenzetti, Entrada de Cristo en Jerusalén. Pintura mural al fresco.

Basílica inferior de Asís (ca.1320).
Ambroggio Lorenzetti, Alegoría sobre los Efectos del Buen Gobierno. Palazzo
público de Siena (1338-1340).
Duccio, Entrada de Cristo en Jerusalén, reverso de la Maestá. Temple y dorado

sobre tabla. Museo de la Catedral de Siena (1308-1311).
TEMA 8: AL-ANDALUS ENTRE LOS SIGLOS XII Y XV: ALMORÁVIDE,

ALMOHADE Y NAZARÍ (REALIZADO POR RAMON Y MIGUEL)
1. Almorávides: notas históricas
Tradicionalmente, la época de las taifas ha sido considerada como un momento

decadente de nuestra historia, que durante algo más de medio siglo, ocurrió entre el
desmembramiento del califato de Córdoba y la toma de poder de los almorávides.
La época de las taifas (muluk al-tawa’if) no puede considerarse decadente
culturalmente, pero sí podemos decir que tras la desaparición de Almanzor y de su hijo
Abd al-Malik los reinos cristianos tuvieron una gran ventaja. Esto se traduce en que en
la primera mitad del siglo XI, hubiera alrededor de treinta taifas gobernadas por familias
que ya habían ejercido el poder (Córdoba, Sevilla, Toledo, etc.), otras lideradas por
individuos llegados del norte de África (Granada y Málaga); y otras regidas por
personas de origen eslavo (las del Levante).
En el último tercio del siglo XI, las taifas fueron reagrupándose, destacando la de
Sevilla, con un gran número de anexiones.
Se establecieron parias a los reinos cristianos para proporcionarles seguridad, aunque
este sistema no frenó el avance de éstos. A esto se le sumaron las exigencias militares y
los enfrentamientos internos, por lo que solicitaron ayuda al recién creado imperio
almorávide para poder frenar la expansión cristiana y recuperar territorios perdidos
como era Toledo, y reducir la presión de las parias.
Al-Mura bitun es como se llaman los hombres del ribat. Es una tribu nómada de
bereberes procedentes del Sahara Occidental dedicados principalmente a la ganadería y
conducción y asalto de caravanas. Debido a sus carencias culturales, su conversión al
islam es muy rígida, por lo que solo aceptan la lectura literal del Corán.
A mediados del siglo XI se imponen al resto de tribus bereberes, conquistando en el 450
de la Héjira (1058 d.C.) Agmat, donde establecen la capital.
Yahya Abu Bakr conquistó entre el 451 (1059) y el 476 (1084) el territorio que
actualmente ocupa Marruecos, y en el 462 (1070) funda Marrakech, paso fundamental
de caravanas y la establece como capital del imperio. De la construcción original no
queda nada ya que los almohades la arrasaron en el 539 (1147).
1.1 Al-Andalus y la unión de dos continentes

Durante el califato de Córdoba ya se habían mantenido relaciones comerciales con los
bereberes, pero ahora las taifas de Sevilla (al-Mutamid), Badajoz (al-Mutawakil) y
Granada (Abd Allah) piden ayuda a Yusub Ibn Tasufin (Tachfin), sobrino de Abu Bakr
para enfrentarse a Alfonso VI y recuperar Toledo. Yusub toma Ceuta en el 1084 y entra
por allí a la península a través de Algeciras en 1086, donde se unen a Sevilla, Málaga,
Granada, Badajoz y Almería. No consiguieron tomar Toledo a pesar de la primera
victoria (Sagrajas, 23 de octubre de 1086) y de los avances, por lo que Yusub abandonó
al-Andalus.
En 1090 volvió a la península y conquistó las taifas que prometió respetar en la primera
incursión, por lo que al-Andalus se convirtió en frontera del imperio almorávide.
Hablar de manifestaciones artísticas de esta época es algo difícil debido a la escasez de
obras conservadas, por lo que nuestro conocimiento se reduce a algunos testimonios.
Podemos suponer un primer momento de austeridad de casi todo el siglo XI, y un
segundo momento en el siglo XII de continuidad de las taifas.
Debemos pensar en que los almorávides no sustituyeron a la población autóctona, por lo
que el arte de las taifas presenta una continuidad con elementos almorávides. Además,
observamos que se extiende el arte de al-Andalus al norte de África ya que los alarifes
andalusíes trabajaron en edificios almorávides del Magreb. Prueba de ello es la
mezquita mayor de Tremecén, levantada en 1082 por Yusuf Ibn Tasufin y reformada
por su hijo en el siglo XII, en la que destacan las señas de las yeserías de la Aljafería, y
en la ampliación de la mezquita al-Qarawiyyin de Fez del siglo IX, y en la Qubba
Barudiyyin de Marrakech construida por Alí Ibn Yusuf en 1120 se ve la influencia de
Al-Andalus.
1. Interior de la Mezquita Mayor de 2. Cúpula calada de la Mezquita Mayor de Tremecén

Tremecén
4. Qubba Barudiyyin de Marrakech. Vista interior de la cúpula
Ilustración 13. Qubba Barudiyyin de Marrakech
En cuanto a trabajos de madera de esta época destaca el mimbar de la mezquita de

Kutubiyya de Marrakech (imágenes 5 y 6). Un mimbar es un púlpito desde el que el
imán da los sermones. En la parte de arriba hay un asiento, plataforma o nicho y se sitúa
a la derecha del mihrab. Se sabe que fue hecho en Córdoba, ya que lo pone en una
inscripción donde también pone que fue realizado para “esa venerable mezquita”, por lo
que se pensó que era almohade, ya que esta mezquita se construyó en 1147 y luego
reedificada en 1157. Jonathan Bloom en 1992 en la exposición de Granada sobre al-
Andalus indicó que seguramente fuera almorávide y que fuera hecho para la mezquita
de esa ciudad edificada en 1120.
5. Mimbar de la Mezquita Kutubiyya de 6. Detalle de la taracea del mimbar de la Kutubiyya.

Marrakech. Museo del Palacio Badi. Madera de cedro, ébano y marfil
raíz de esto el Metropolitan Museum
colaboró con Marruecos para restaurar esta pieza, y se descubrió que fue construido en
Córdoba en 1137 confirmándose esta teoría.
1.2 Características generales del arte almorávide

Los elementos almorávides en construcción se identifican con la profusión de arcos
complejos y variados: polilobulados, túmidos, mixtilíneos y otras variantes a menudo
entrecruzados y decorados con atauriques y muqarnas. Destaca el uso del ladrillo y la
reserva de columnas a espacios muy singulares.
Por otro lado, el factor tiempo es un argumento muy repetido, ya que algunos autores
dicen que los almorávides no tuvieron oportunidad de realización de grandes obras
arquitectónicas, pero que ha de tomarse con prudencia.
Para poder diferenciar las obras taifales, almorávides y almohades dependemos de su
datación, ya que las aproximaciones han dado lugar a errores. Por ejemplo, el Patio del
Yeso del Alcázar de Sevilla se estimó de época almorávide, pero se ha determinado que
es de época almohade. Pasa igual con el castillejo de Monteagudo en Murcia, datado de
época almorávide hasta que se tuvo constancia de su construcción por Muhammad Ibn
Mardanish (1147-1172), por lo que es de época almohade. También hay dudas sobre si
alguno de los tramos de la muralla de Sevilla es almorávide.
1.3 Tejidos almorávides

La producción de tejidos de lujo venía desde el siglo IX, y se realizaban en los Tiraz,
cuya traducción es bordado y se refiere tanto a los talleres reales como a la tela. En la
Península Ibérica se tienen datos desde el Emirato de Córdoba, que al principio se
refería a mantos con bandas tejidas como finos tapices, generalmente de seda, con el
nombre del gobernador o la fecha, algo reservado al soberano o a los autorizados por él.
Luego, Tiraz pasó a ser cualquier tejido con bandas con inscripciones. Durante el
periodo almorávide fue Almería la principal productora, destacando el que fue
reutilizado para la casulla de San Juan de Ortega, conservado en la iglesia de
Quintaortuño (Burgos) ya que en la inscripción se puede leer “la gloria de Dios para el
emir de los musulmanes Ali- labor de Sammak” (figura 7). La primera referencia es a
Ali ben Yusuf y la segunda a quien realizó el tiraz. El tiraz debe fecharse en la primera
mitad del siglo XII de acuerdo con el gobierno de Ali ben Yusuf y la muerte de San
Juan de ortega en 1163. Hay autores que dicen que proviene de Almería. Estos tejidos
se caracterizan por el desarrollo de los motivos en círculos dobles que tienen en su
interior representaciones de animales reales y fantásticos enfrentados y dándose la
espalda. Aparecen en el mundo cristiano en un gran número de prendas conocidas y
tuvieron un importante papel en la difusión de repertorios figurados que se
desarrollarían en cerámica y pintura.
7. Tejido almorávide reutilizado en la Casulla de San Juan Ortega.

Iglesia de Quintaortuño (Burgos)
2. La invasión de los Almohades

La corta existencia del imperio almorávide hace que podamos decir que fue un imperio
de padre e hijo, marcado por el rigorismo religioso, serán eliminados por otra tribu
proveniente del Atlas acusándolos de laxitud religiosa. Al-muwahhidum significa “los
unitarios” y eran llamados así por su defensa de un único Dios y una única lectura de
sus textos. Eran liderados en un principio por un mahdi, que sería encargado de eliminar
a los almorávides y unir el islam. En 1146 conquistan Marrakech y se da por terminado
el imperio almorávide.
Los almohades invadieron al-Andalus favorecidos por las revueltas contra almorávides
a raíz de la muerte de Ali Ibn Yusuf. Algunos gobernantes entregaron sus ciudades sin
más, pero en otras como en Sevilla (1147) provocaron una matanza. Seguían
obsesionados con tomar Toledo, sin éxito.
Ali Ibn Zar en su obra Rawd al-Qirtas (El Jardín de las Páginas o El libro de compañía
que entretiene en El Jardín de las Páginas de la crónica de los reyes de Marruecos y la
historia de la ciudad de Fez), escrita a principios del siglo XIV, expresa el temor al
integrismo almohade describiendo cómo blanquearon la mezquita recubriendo sus
adornos con papel, yeso y lechada para no ser criticados.
2.1 Al-Ándalus almohade

En contraposición a la percepción de que el integrismo venía de la mano a un retroceso
cultural, el historiador Al-Idrisi calificó este periodo como floreciente y próspero. Las
manifestaciones culturales y artísticas también son muy limitadas debido a su corta
duración, pero acompañadas de una grandeza y sofisticación muy alejadas de la idea de
rudeza y rechazo del lujo. Debemos pensar que ocurre una transformación de lo anterior
en cuanto a ciertos hábitos e intenciones, pero que no supusieron un cambio radical.
Desde el siglo XII, tanto en la Península como más allá del estrecho continua el
movimiento de alarifes, llevando a muchos especialistas a pensar que hay una única
corriente cultural y artística occidental, islámica y dependiente de al-Andalus. Destacan
Rabat, Marrakech o Sevilla, fruto de la cultura hispanomusulmana que bebe de la
tradición del Califato de Córdoba. Los almohades establecen conexiones comerciales
con el África negra y la península italiana, reorganizándose las ciudades y mostrándose
en forma de riqueza y prosperidad.
Las portadas de acceso a las ciudades tienen una especial relevancia, destacando sobre
las murallas marcando un acceso que no es directo, sino que recorre diferentes espacios
en recodo normalmente. En Rabat, sobre el 1150 levantaron la ciudadela de los Oudaya,
posiblemente llamada Ribat abd El Mumen, donde es posible que Abu Yusuf quisiera
trasladar la capital.
Hay una evidente

relación con la
portada del mihrab
de la mezquita de
Córdoba de al-
Hakam II en el siglo
X, en cuanto a su
composición de un
arco de herradura
enmarcado por un
alfiz.
8. Puerta de la ciudadela de los Oudaya en Rabat (Marruecos)
2.2 Mezquitas y alminares

La Gran mezquita de Qayrawan, la de Samarra y la mezquita mayor de Córdoba
servirían de inspiración para las mezquitas almohades (excepto para la inacabada de
Rabat). Seguían un esquema de planta en T donde las naves son perpendiculares a la

quibla, salvo una que es paralela y generalmente está cubierta de cúpulas en todos sus
tramos.
9. Mezquita almohade de Tinmal en el Alto Atlas. Mediados del siglo XII 10. Escudo de la catedral de
Córdoba con la representación del
alminar de la mezquita
De las que se conservan en pie, la más famosa es la de Kutubiyya de Marrakech; de la

mezquita mayor de Sevilla solo se conserva el patio (parte del “Patio de los Naranjos”)
y el alminar (la Giralda). La cubrición de las naves solía hacerse en madera, como la de
Córdoba, pero en la nave axial de la Kutubiyya se usó una cubierta de par y nudillo.
Está considerada el primer ejemplo desde el que parten las cubiertas nazaritas y de los
reinos cristianos de la Península, pero esto es simplificar mucho ya que se podría
matizar con influencias llegadas del norte de Europa.
Los almohades elevan los alminares o minaretes a símbolos de poder del islam,
destacando el minarete de la mezquita de Córdoba, hoy prácticamente desaparecido, y
del que conocemos su perfil a través de su representación en un escudo de la catedral.
Esta referencia coincide con uno de los periodos más brillantes de la ciudad, cuando
Abderramán III lo reedificó entre el 951 y el 952. Éste tendría gran influencia en los
minaretes almohades y en los campanarios mudéjares del territorio cristiano.
Los alminares están formados por dos cuerpos:
- El cuerpo interior: dividido en vertical en estancias abovedadas. Ésta sobresale
formando un segundo cuerpo.
- El cuerpo exterior: rodea el anterior y tiene las rampas o escaleras. Sus ventanas
y decoraciones no son paralelas en todas las caras, sino que se adaptan a los
tramos de las rampas.
En el 1157 se reedificó la Kutubiyya de Marrakech, cuyo alminar siguió el modelo del
de Córdoba. Las franjas de azulejos y alfardones vidriados superiores posiblemente no
fueron los únicos elementos cerámicos, pero lo que sí sabemos con seguridad es que el
alminar, realizado en sillarejo de piedra de arenisca, estaba originalmente enlucido por
un mortero de yeso rosa que fue eliminado en 1990, donde se restituyeron los azulejos
de las bandas superiores. Se cree que es el primer caso documentado en el que se usan
azulejos en el exterior.
El alminar de la gran mezquita de Hasam se basó en el modelo cordobés. Abu Yaqub al-
Mansur (1184-1199), hijo de Yusuf I, quiso construir la segunda mezquita más grande
del mundo por detrás de Samarra. Quedó inacabada y el alminar solo alcanzó un tercio
de su altura, pero las tramas de sebka almohades pueden apreciarse.
La piedra está
11. Alminar de la Kutubiyya de Marrakech revestida 12. Alminar inacabado de la inacabada
con mezquita de Hasam en Rabat (Marruecos)
encalado rojo. Al-Mansur se encargó, en el periodo de mayor
esplendor almohade, de trasladar la capital a Sevilla y construir la
mezquita mayor siguiendo el modelo de Kutubiyya y Córdoba. Solo
la base es de piedra, y el resto de ladrillo, que debía ir encintado
(figura 13).
Sigue los esquemas compositivos de otros alminares, con arcos
ciegos, polilobulados y lacería en forma de red de sebka. Los arcos
ciegos demostrarían la supervivencia de al-Andalus a pesar de los
cambios de poder. Estaba rematado por una cúpula gallonada, y el
yamur, con las cuatro manzanas doradas escalonadas de forma
decreciente simbolizan la perfección. En 1365 un terremoto destruye
la cúpula y entre 1566 y 1568 Hernán Ruiz levantó el cuerpo del
campanario colocando la veleta que representa la Fe y le da su actual
nombre: la Giralda.
13. Hipótesis sobre la evolución de la
Giralda, según Alejandro Guichot
(1910)
2.3. Arquitectura defensiva

El desarrollo de la arquitectura defensiva es un capítulo de primer orden para los
almohades, y sin limitarse a su funcionalidad, ejerce un papel evidente de
representación del poder.
Se impulsan los modelos de corachas, pequeñas

torres separadas de las murallas, ubicadas en los ríos
y a las que se acceden a través de adarves,
destinadas a asegurar el suministro de agua y torres
albarranas, torres avanzadas, separadas de la
muralla exterior, aunque pueden tener elementos de
unión con ella, cumpliendo así la función de atalaya
ante un intento de acercamiento a la muralla.
La más famosa es sin duda la Torre del Oro de

Sevilla, que protegía la entrada del río, cerrando el
paso con una cadena que la unía con la torre de
enfrente, que se encontraba en el barrio de Triana,
hoy desaparecida.
Su construcción en la primera mitad del S. XIII, se
encuentra perfectamente documentada.
Fue mandada
14. Torre edificar
del Oro de Sevilla entre el año 1220-1221 por el gobernador almohade de la ciudad,
Abu-I-Ula.
Sigue el esquema de las torres almohades, formada por dos cuerpos, el interior
hexagonal y el exterior dodecagonal, construido mediante sillares de piedra en los
ángulos y hormigón o argamasa en forma de cajas.
Originariamente estaría revocada por un mortero de cal en imitación de sillares y color
ocre (albero). Este revoco (del que se conservan fragmentos) cubriría los dos pisos y,
por tanto, también el ladrillo.
Por su color algunos autores han señalado que es posible que adoptara su nombre,
aunque también puede ser por el uso que hizo de ella Pedro I como depósito del Tesoro
Real.
También se ha puesto en entredicho que la azulejería (alicatados) en las albanegas de los

arcos ciegos del cuerpo superior fuera coetánea a la construcción de la torre, pero se
cree que si corresponden con el modelo original. El tercer cuerpo se le añadió a la torre
en el S. XVIII.
15. Detalle de las albanegas de los alicatados en los arcos

ciegos
del segundo cuerpo de la Torre del Oro
2.4. El jardín del paraíso

Una muestra de la sofisticación de este periodo la podemos encontrar en los jardines,
sobre todo en su forma de jardines de crucero o enterrados, que poco a poco van viendo
la luz.
El jardín es símbolo del Paraíso, tanto para el islam como para el cristianismo, que
viene a ser representado en una planta en forma de cruz, relacionada con los cuatro ríos
del Edén o Primer Paraíso (Nilo, Éufrates, Tigris y Amu-Daria).
Los cuadros de plantación que quedan entre los andenes y el perímetro rectangular
perimetral son ocupados por árboles frutales y plantas aromáticas, dispuestos en un
nivel inferior con lo que se conseguía que se pudiera pasear a la altura de las copas de
los árboles frutales, contemplando además los pájaros y sus cantos.
El agua era canalizada mediante acequias recubiertas con pinturas murales, que
acompañaban con su susurro y refrescaba el ambiente, y las fuentes colocadas en el
centro y extremos de los andenes.
Se considero durante un tiempo que el jardín del castillejo de Monteagudo de
Murcia, que responde a este esquema de jardín era de origen almorávide, siendo el
primer ejemplo conocido en España, pero estudios posteriores han demostrado que su
datación es de la época almohade.
En el Alcázar de Sevilla han sido localizados los restos de tres de estos jardines, en
todos los casos habían sido reutilizados, transformados y enterrados, un proceso innato a
la evolución del Alcázar.
El primero de ellos fue el jardín del Patio de la contratación, recuperado en 1973 por
el arquitecto Rafael Manzano y que entonces fue datado como del S. XII, nuevas
prospecciones en los últimos años han demostrado que existía en ese patio un jardín
almohade, pero que se encontraba debajo del que había sido recuperado. El actual jardín
reproduce los esquemas almohades, pero es, realmente un jardín del Alcázar cristiano.
En el Patio del Crucero se encuentra otro de los jardines del Alcázar, de él se conocían
los nombrados como los baños de Doña María de Padilla, una alberca cubierta situada
en el nivel inferior del jardín con una galería a sus lados que permitía pasear junto al
agua protegidos del sol.
El último de los jardines de crucero, descubierto y recuperado, el del patio de
Doncellas, también en el Alcázar, perteneciente al palacio del Rey Don Pedro, puede
servirnos de ejemplo de la influencia y transmisión al mundo cristiano, aunque sigue
siendo un campo poco explorado.
16. Alberca central del Jardín en crucero del Patio de la 17. Alberca central del Jardín del Patio del Crucero,
Contratación recuperado por Rafael Manzano. Alcázar conocidos como los Baños de María de Padilla. Alcázar de
de Sevilla Sevilla
3. El reino Nazarí
Con la progresiva descomposición del imperio almohade, en la península ibérica fueron
desplazados tras una serie de levantamientos conocidos como las terceras taifas, que
coinciden con la presión de los reinos cristianos y que se tradujo en 1232 en la creación
del reino Nazarí de Granada, un reino con una dilatada existencia de algo más de dos
siglos y medio, hasta que la inestabilidad interna y la presión de los Reyes Católicos
acaben con él, con la firma de la capitulación de Granada, el 2 de enero de 1492,
pactada por Boabdil.
En 1232 Muhammad ibn Yusuf ibn Nasr (apodado Al-Ahmar, el rojo, por ser pelirrojo)
y con el título de Muhammad I, se proclamó sultán de Arjona (Jaén) y tras declararse
vasallo de Fernando III de Castilla se dedicó a consolidar los territorios que formarían el
reino Nazarí.
En 1238 toma Granada, asentándose en la antigua fortaleza de los ziríes, situada sobre el
Albaicín, en la Alcazaba Cadima. Enfrente, en la colina de la Sabika, existían antiguas
edificaciones militares que decidió recuperar como
alcazaba.
3.1. Al-Hamra
Las murallas de la Alhambra, como las del resto de
Granada, están formada por tapiales de tierra y cal. La
tierra era extraída in situ y las arcillas de la Alhambra son ricas en mineral de hierro, por
lo que el rojo de su color quedó como seña de identidad en sus muros.
Aunque parece que no en todas las fábricas de las murallas eran así, podemos decir que
las cajas de tapiales (tabiya) iban cubiertas por varias capas de cal como protección que
variaban según la época, este acabado de cal lleva también arcilla, por lo que seguía
manteniendo el color rojizo.
Hay distintas interpretaciones respecto al nombre de Al-Hamra, que viene a significar
¨la roja¨, una de las teorías apunta a que pudo realizarse en honor a Muhammad ibn
18. Lienzo de Muralla en tapial y ladrillo con la Puerta de Armas Nasr, pero la propuesta más
de la Alhambra (Granada) (siglo XII) aceptada es que el nombre procede
del color de sus murallas. También
podría ser un nombre genérico del cerro de la Sabika sobre el que se asienta, a veces
aparece nombrada como la Colina Roja.
Según las crónicas cuando Ibn Nasr entro en Granada proclamó ¨No hay otro vencedor
que Alá¨, emblema de la dinastía Nazarí que se repite en todos los edificios. Su hijo
Muhammad II (1273-1301) y su nieto Muhammad III (1302-1309) iniciaron la
construcción de una Alcazaba palatina. A su nieto se le atribuye también la edificación
del Partal (la residencia más antigua de recreo de la Alhambra que se conserva) y de la
Mezquita Real en la que se ubicaban edificios públicos y talleres.
Tras conquistar Fernando III Sevilla en 1248, con la ayuda de tropas nazaríes, el reino
nazarí pasara a identificarse con al-Andalus, que quedaba limitado a los territorios de las
taifas o antiguas coras de Granada, Malaga, Almería, Algeciras y Ronda (estas dos
últimas, no en toda su extensión).
Las construcciones de la Alhambra van a experimentar un verdadero impulso con Yusuf
I (1333-1354), sobrino de Muhammad III, y con el hijo de este Muhammad V (primer
reinado 1354-1359 y segundo reinado 1362-1391).
Bajo sus mandatos se levantaron la mayor parte de las construcciones que conocemos.
De Yusuf I alabaron su cultura y exquisita educación, a él se debe la construcción de la
madrasa de Granada, uno de los centros de estudio más importantes de occidente.
Aunque la Alhambra no es el único exponente de la cultura nazarí si puede considerarse
su máxima representación. Sus palacios se convirtieron en una de las principales cortes,
convirtiendo a Granada en una de las ciudades más importantes de Europa, no solo en
prestigio sino también en población.
3.2. Los palacios de la Alhambra

Hubo 6 palacios en la Alhambra, cinco de ellos ocupados por la dinastía nazarí, el sexto
es el de Carlos V que quedo inacabado, hasta 1923 año en el que se encargó a Leopoldo
Torres Balbás acabarlo para usarlo como museo.
De los palacios nazaríes solo se conservan dos completos: el Palacio de Comares y el
Palacio de los Leones, el resto fueron destruidos en su totalidad o parcialmente.
Los dos palacios son conocidos con el término de Casa Real Vieja diferenciándolos de
la construcción cristiana, pero se trata de un término engañoso porque da a entender que
se trata de una construcción homogénea.
Plano de la Alhambra levantado por Owen Jones (1842)
La organización interna de los palacios es complicada ya que han sufrido numerosas

modificaciones, desvirtuando uno de los aspectos fundamentales de su razón de ser, las
funciones a las que se destinaban y los protocolos de acceso.
El Palacio de Comares es el palacio principal, sus funciones eran ejecutivas, judiciales
y administrativas.
Su construcción la inició Ismael I y la continuó Yusuf I, siendo terminada por
Muhammad V en 1370.
La escenografía protocolaria gira en torno a un patio
principal - conocido como el Patio de los Arrayanes, de
Comares o de la Alberca – alrededor del cual se
organizan las funciones en los patios contiguos, de hecho,
las funciones judiciales y administrativas se llevaban a
cabo en estos patios contiguos.
Uno de ellos es el Patio del Cuarto Dorado (en el flanco
oeste de Comares), que era el Palacio de Justicia y una
pieza clave pues había que atravesarlo para acceder al
Palacio de Comares.
Dentro del Cuarto Dorado, se encuentra la fachada del
Palacio de Comares, un enorme telón de yeserías y
alicatados destinado a servir de fondo al cadí, y excepcionalmente al sultán quien

esperaba sentado a que los solicitantes de justicia se acercaran a la base de los tres
escalones.
Enfrente, en el lado norte, el Cuarto Dorado era el espacio de espera de los
demandantes, a los lados del patio las paredes estaban desnudas destinadas a marcar
ambos ejes, cuyo objetivo era abrumar a los suplicantes que no descuidaba tampoco las
funciones militares y de seguridad.
El Patio de Comares articulaba el palacio y sus dependencias, pero tenía la función
principal de servir al sultán.
20. Fachada del Palacio de Comares
desde el Cuarto Dorado de la Alhambra
(Granada)
El techo, un artesonado de lacería, de madera de cedro, representa los siete cielos del
cosmos musulmán y los árboles de la vida en las cuatro diagonales.
El trono de Dios, en el centro, en el octavo cielo, se representa en forma de claves de
mocárabes, justo debajo estaría el trono del sultán. Algo que resulta excepcional es que,
en un suelo, pudiera estar el lema nazarí con su alusión a Dios expuesto a ser pisado,
por eso se piensa que estaría reservado al centro de la Sala, lugar reservado al sultán.
21. Sala de Embajadores de la Alhambra

El Palacio de los Leones fue levantado en tiempos de Muhammad V, una vez que
terminó el de Comares, parece que su función era la de ser un espacio de descanso ajeno
al protocolo.
Algunos autores lo comparan con una especie de villa de recreo con cuatro salas
reservadas al placer, situadas en los cuatro ejes del patio.
22. Patio del palacio de los Leones de la Alhambra (Granada)
La Sala de los Reyes y la de los Mocárabes, estaban destinadas a fiestas y banquetes y

su uso se reservaba al verano. La Sala de los Reyes era además un lugar para la tertulia.
En las tres cúpulas de madera que dividen el espacio de la Sala de los Reyes, hay sendas
representaciones, figuradas pintadas sobre cuero que la mayoría de los autores atribuyen
a pintores genoveses, aunque no hay documento alguno que avale que las pinturas no
fueran realizadas por artistas granadinos. Los lazos comerciales de Granada con Italia
eran muy fluidos y el movimiento de artistas de uno a otro lado era una constante. Por
tanto, no es una hipótesis descabellada que se sustenta también en que los rasgos de los
personajes sean occidentales a pesar de que vayan vestidos con ropas musulmanas.
23. Pinturas de la cúpula central de la Sala de los Reyes de la Alhambra
La Sala de las dos hermanas y la Sala de los Abencerrajes, debían estar destinadas
para la música, la primera para el verano y la segunda para el invierno.
En la primera destaca la cúpula de mocárabes ideados a partir de una estrella central.
Las dos dependencias laterales estaban destinadas a la colocación de estrados.
La segunda es muestra una vez más del sentido escenográfico de los palacios nazaríes;
elevada ligeramente sobre el nivel del patio, que se vislumbra a través de una única
puerta, perfectamente centrada respecto a la Fuente de los Leones.
El Patio de los Leones, cuya fuente se ha restaurado recientemente, ha sido
contemplado como el símbolo más alto del desarrollo arquitectónico alcanzado por los
nazaríes en la Alhambra, ya que se condensa, el simbolismo de su lenguaje, el sentido
de la distribución de los espacios, el uso y disfrute del agua y de la poesía.
Con la Fuente de los Leones, se resume el control de la ingeniería hidráulica que
permitió la existencia de la alcazaba palaciega, con el simbolismo de los cuatro ríos
antes mencionados.
24. Cúpula de mocárabes de la Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra

(Granada)
Existen restos de un tercer palacio nazarí, los del Palacio de El Partal, del que solo
queda uno de los cuatro lados, frente al estanque del que fuera su patio y una mezquita.
Fue obra de Muhammad III y por su configuración esta considerado como un pabellón
del jardín y no como los restos del palacio que fue y cuya organización debió ser similar
a la del resto de Palacios.
3.3. Significados
Toda la Alhambra está realizada para desarrollar al máximo la expresión del gusto de
los sentidos. Encarna una cierta continuidad del arte califal cernido a través del cruce de
caminos que representan los almorávides y los almohades y la elevación a su máxima
expresión de lo ornamental como fundamento del espacio.
Una filosofía básica para entender el mudéjar en territorio cristiano.
A veces se habla de la pobreza de los materiales encubiertos por la riqueza de los
recubrimientos decorativos, pero no son los materiales, es su uso y manipulación la que
los enriquece o empobrece y como es el caso del arte nazarí no podemos hablar sino de
una capacidad extraordinaria para manipularlos y transformarlos, sin perder su
funcionalidad, ya sea defensiva como en los afamados filtros de agua, que conocemos
como Jarrones de la Alhambra.
En ellos se demuestra la capacidad de combinar la espectacularidad formal y decorativa
con el uso que tenían.
Fueron creados para los salones de la Alhambra, considerados por la historiografía
tradicional como objetos de lujo, decorativos y sin valor, pero otros estudios han echado
para atrás esta teoría, ya que las asas de los jarrones servían para girar las tinajas,
mientras que los cuellos y golletes facilitaban su llenado. La base si vidriar servía como
filtro y el soporte o reposadero, con una conducción permitía la recogida del agua.
Durante un tiempo el reflejo de oro ha hecho pensar que se realizaron en los talleres de
Málaga, pero en la actualidad se plantea la posibilidad de que se realizaran en Granada.
De los 20 que se conservan, solo el de las
Gacelas, se encuentra en la Alhambra.
25. Jarrón de las Gacelas.

Museo de la Alhambra (Granada)
CAPÍTULO 10: ARTE BIZANTINO Y ARTE ISLÁMICO ORIENTAL EN LA

BAJA EDAD MEDIA
1. El arte bizantino durante la Baja Edad Media: 1204-1453
En el periodo alto y pleno medieval el Imperio Bizantino alcanza un refinamiento

plástico e iconográfico que deja impronta en el arte románico, en las artes figurativas
góticas se ve esta influencia en la recuperación de las formas de la Antigüedad Clásica y
la incorporación de fondos dorados.
En 1204 se produjo el asedio de Constantinopla por tropas francesas e italianas, durante

la Cuarta Cruzada. Constantinopla estuvo ocupada entre 1204 y 1261. La etapa
comprendida entre 1261 y 1453 se conoce como la Tercera Edad de Oro o el periodo
tardobizantino, caracterizado por el fraccionamiento en pequeños estados regidos por
gobernantes locales, favorecedores del desarrollo de las artes, y por la decadencia
política y económica que culmina con la conquista otomana de 1453.
1.1 La arquitectura tardobizantina.
En los siglos XIII y XIV hay una floreciente actividad constructiva con cuatro centros
principales de creación artística: Trebisonda y Nicea (actual Turquía), El Epiro y Morea
(en la Grecia actual).
Debido a la fragmentación territorial existen diversas tipologías arquitectónicas dentro

de una tendencia continuista con las técnicas constructivas anteriores. Esquema de
planta basado en una cruz griega inscrita en un cuadrado, propio del periodo medio
Bizantino.
Se mantiene el uso del ladrillo empleado de un modo cada vez más decorativo en los
paramentos exteriores, con bandas ornamentales, dientes de sierra, nichos y otros
elementos incurvados que dinamizan los muros.
Construcciones consisten en reconstrucciones, ampliaciones y cuerpos adosados a
basílicas anteriores añadiendo pórticos exteriores y un cuerpo o capilla de funciones
funerarias: el paraklesion.
En Constantinopla se llevan a cabo importantes iniciativas constructivas de ampliación:
La iglesia meridional del monasterio de Lips, en 1282 la reina se levanta una basílica al
sur de la iglesia septentrional al que se añadirá una galería porticada que recorre los
lados sur y oeste, elemento característico de este momento, abovedado y dotado de
función estructural. Santa Sofía de Trebisonda recibe igualmente el añadido de tres
pórticos exentos en los lados norte, oeste y sur.
La iglesia
de San
Salvador
de Chora
ampliada
y
reconstruida entre 1316 y 1321. Se la añade una gran cúpula central, un doble nártex a
los pies (Oeste) y un paraklesion al sur y destinado al enterramiento de personajes
insignes, como el propio mecenas de la ampliación (figura 1). El paraklesion consiste
en una especie de nave lateral rematada en ábside y recorrida por arcosolios laterales
que albergan los sepulcros. Todo ello con una rica decoración en mosaico y pinturas
murales.
En Grecia se conservan también importantes edificios levantados en esta época:
En el Epiro iglesia de los Santos Apóstoles de Salónica. Edificio de nueva planta

situado en un gran complejo monástico, encargado por Nefón I, patriarca de
Constantinopla. Planta de cruz griega inscrita en un rectángulo cubierto por cinco
cúpulas, rematándose con tres ábsides en el lado este. El resto de los flancos se rodean
de una galería cerrada que constituye la principal innovación arquitectónica de la época
(figura 2a.). En el exterior tratamiento decorativo en la disposición del ladrillo con
variados patrones geométricos. Cúpula central sobresale en altura y se escalona en dos
pisos horadados por ventanas.
La iglesia de Santa Hodegetria en Mistras. Estructura cruciforme organizada en dos

pisos, coronados por una cúpula central y otras cuatro situadas en los brazos de la cruz.
Exteriormente escalonamiento de volúmenes y dinamismo de muros y cubierta, donde
se juega con la dirección de las tejas de las cúpulas, en forma de caparazón de tortuga
(figura 2b.).
En esta misma población palacio de los Déspotas, ejemplo de arquitectura civil
bizantina de la época, combinando ladrillo y piedra, recogiendo algunas influencias de
la arquitectura gótica europea, como los balcones en voladizo sobre ménsulas
(matacanes).
1.2 Mosaico y pintura en tiempos de los Paleólogos.
En las artes figurativas también se refleja la

diversidad derivada de la fragmentación
territorial, sujeta a una continuidad con la
tradición bizantina de épocas anteriores. Con
frecuencia aparecen los donantes de las obras
junto a personajes sagrados y, de forma
preferente, las 12 fiestas litúrgicas bizantinas o
Dodekaoerton, asociados a momentos de la vida
de Jesús, como en el Doble icono de las Doce
fiestas
Los mosaicos buscarán el naturalismo, la

expresión de sentimientos y el dinamismo en las
escenas frente al hieratismo del bizantino
inicial.
Ejemplo de este naturalismo es el

mosaico de la Deesis en Santa Sofía. Representa
uno de los temas más frecuentes del arte
bizantino, Jesús bendiciendo, flanqueado por la Virgen y San Juan Bautista. Destaca por
la elegancia de las figuras y un matizado claroscuro que persigue conmover al
espectador.
Este estilo refinado será conocido como el manierismo de la época paleóloga

alcanzando su máxima expresión en el complejo decorativo de la iglesia de San
Salvador en Chora; en el doble nártex se conservan escenas cristológicas y marianas y
en el pareklesion pinturas murales con episodios del Juicio Final y figuras de santos.
En un luneto del esonártex el primer ministro

ofreciendo la maqueta de la iglesia a Cristo
entronizado.
Se conservan en esta iglesia otros mosaicos dorados

representando la Deesis, San Pedro y San Pablo,
escenas de la vida de la Virgen y de Cristo. Representan gran cantidad de detalles y un

estilo artificioso con posturas forzadas y expresividad facial de las figuras
excesivamente teatral.
En el Pareklesion frescos de gran calidad, en el ábside la

Anástasis, Jesús rescatando del infierno a los justos, perfecta
representación del manierismo bizantino.
Los fondos dorados y la maniera griega se convertirán en

tendencia estilística durante el Duecento y Trecento italiano por
la llegada de obras bizantinas a Venecia tras el saqueo cruzado.
Este influjo se producirá también hacia Kiev y Moscú desde el
siglo XIV, iconos dorados y cúpulas bulbosas. La arquitectura
bizantina ejercerá gran influencia en la otomana, Mezquita Azul de Estambul.
En los monasterios ortodoxos de Grecia y Turquía se preservo la tradición litúrgica y

artística en el arte post-bizantino, con escuelas de pintura de iconos, Meteora y Monte
Athos.
2. El arte islámico oriental durante la Baja Edad Media. El Imperio Turco.
Tras la descomposición del califato de Bagdag se producirá la fragmentación de los

territorios del Islam tanto en Oriente como en Occidente.
En Oriente, primero los buyíes y luego los selyuquíes se hacen con el control de Bagdag
a mediados del siglo XI hasta su invasión por los mongoles en torno al 1260. En Siria y
en la alta Mesopotamia la dinastía de los zanquíes durante los siglos XI y XIII son
artífices de un renacer cultural cuya característica fundamental es el reclamo al pasado
clásico. La obra más significativa es el hoy destruido alminar de la Gran Mezquita de
Alepo (figura 6).
Los mongoles acaban con la

fragmentación dinástica de los
antiguos territorios del islam,
dividiendo el territorio en Emiratos y
uno de ellos, el otomano, será el que
acabe conquistándolos a todos y
unificándolos.
En el subcontinente Indio, tras la época de esplendor y unidad territorial del Imperio

Gupta se suceden y reparten distintas culturas destacando en el suroeste la cultura
hoysala en la región de Karnata (hoy Kamataka). Se conservan cerca de cien templos,
en ellos- la escultura y formas labradas todos sus espacios, obteniendo juegos de luz y
sombra como parte de los volúmenes. Tallados en diorita con gran detallismo en la
representación de todos los rasgos, escenas de erotismo, épica hindú y sus deidades. El
templo de Chennakesava o de Keshava, del siglo XV, es uno de los ejemplos más
conocidos.
En el siglo XIII los turcos fundarán

en el norte el sultanato de Delhi y
continuarán su expansión
dominando casi todo el territorio
indio entre los siglos XIII al XVI.
Distintas dinastías van sucediéndose
lo que lleva a que la fusión entre la
arquitectura islámica e india y
extendiéndose a otras
manifestaciones, como la música y
la literatura. Ejemplo de esta fusión
es la construcción del alminar de
Qutab (figura 7), combina ladrillo con arenisca roja, tallada con profusión de formas
(ligazón con la arquitectura hindú) y versículos del Corán.
El sultanato de Delhi generó un corredor de influencias artísticas que tendrán un

impacto considerable en el continente europeo. Reflejo de esto serán las narraciones y la
literatura asentadas desde el siglo IX en el sur de la India, se trata de tradiciones, textos
poéticos y cuentos, escritos en malayalam, que penetrarán en el continente europeo,
cuentos encadenados con estructura repetitiva que se acompañan con ilustraciones en
forma de viñetas, que tendrán una importante repercusión en todo el Occidente. La obra
más famosa es la de Kalila e Dimna, traducida al castellano durante el reinado de
Alfonso X, alrededor del 1250.
Con el tiempo los otomanos irán amalgamando las variadas

influencias recibidas y absorbidas de su vasto imperio y
conseguirán ir dándole una forma más o menos unitaria,
aunque eso no ocurrirá antes de la finalización de la Edad
Media.
La arquitectura otomana adopta formalmente los lenguajes

de la arquitectura selyúcida y de las bizantinas e iraníes,
también las incorporadas por los zanquíes y ayyubíes y las
indias. Toma como modelo para sus grandes mezquitas a
Santa Sofía, las grandes cúpulas se mantienen como
suspendidas, ingrávidas, rompiendo así el esquema y
organización tradicional de las mezquitas e incorporan un modelo que tiene su origen en

una construcción cristiana pero que se remonta al imperio romano en sus referencias al
Panteón de Agripa. La mezquita de Haci Ozbek de Iznik, de 1333, es la primera
mezquita otomana cubierta por una sola cúpula, así como la de Yecil (figura 8) en la
misma ciudad.
Con el tiempo, la arquitectura otomana con las plantas cuadradas y cubiertas mediante
cúpulas, va liberando los espacios interiores de las mezquitas, despojándose de soportes
y obteniendo efectistas juegos de luces y sombras.
Además de las mezquitas, destacar otras construcciones turcas como las madrasas,
baños, mausoleos, palacios y qaravanseray, que siguen las líneas y modelos de las
distintas dinastías y tradiciones para confluir en un modelo homogéneo con la
unificación bajo el imperio turco. El modelo de madrasa se estructura en torno a planta
rectangular, con patio central y celdas cubiertas por bóvedas; en cada uno de los ejes un
iwan, correspondiéndose a cada una de las aulas.
La ciudad de Iznik fue también un importante centro

productor cerámico con una larga tradición. Se desarrolla en
el último cuarto del siglo XV, una pasta cerámica blanca
muy brillante y luminosa, formada por arcilla y una frita –
vidrio pulverizado – que reduce el punto de fusión, con
cubierta de engobe (arcilla líquida) y vidriado de plomo y un
uso abundante del azul cobalto (fritware azul y blanco), que
busca la emulación de las porcelanas chinas y tendrá gran
difusión en Occidente. Se adoptan motivos de las porcelanas
chinas y se hacen confluir con la tradición árabe. De los
talleres de Iznik salieron tanto piezas como composiciones
de azulejería destinadas a los más importantes edificios.
En el palacio de Topkapi, en Estambul, centro administrativo

del imperio, muestra sus paramentos arrimaderos y frentes
de enmarcación de puertas de acceso, con composiciones de azulejería de Iznik (figura
9).
En China, durante las dinastías Yuan y Ming, se produce una abundante exportación de
porcelana azul y blanca destinada al mercado islámico, especialmente reclamados por
los nobles turcos. De aquí se pasó a la imitación desde los propios centros cerámicos
turcos empleando pastas de frita.
Para finalizar el repaso al arte oriental de la Baja Edad Media

debemos hacer referencia a las cerámicas y porcelanas chinas, En la
cerámica del periodo Sung (960-1279) se conjuga la cerámica con el
pensamiento filosófico taoísta y se generan los más bellos objetos cerámicos en forma
de sutiles celadones de transparencia verdosa. Tras un periodo en que la dinastía Yuan
sucede a la Sung, la dinastía Ming se establece de manera longeva (1368-1644). Con
ella se produce una cerámica diferente, con fondo blanco y motivos y escenas en azul,
primero, y luego polícromos. Es la conocida como porcelana azul y blanca (figura 10)
que tan apreciada fue en Occidente.

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apuntes historia del arte de la baja edad media

CURSO ACADÉMICO 2020/2021

TEMA 0: EL LARGO CAMINO HACIA EL GÓTICO

El término “Edad Media” creado por humanistas en el Renacimiento con sentido

1 Que transmite una connotación negativa de desprecio o de poco respeto.

venerados (mausoleos y martyria) en lugares de reunión. También las casas particulares

La escultura es escasa, presentándose como relieve arquitectónico que apenas

3 Ofrecido por voto (promesa)

La época de Justiniano destaca también por el florecimiento de las artes

La rápida expansión de esta religión desde Arabia en un siglo, radica en la proclamación

Su presencia en occidente, en especial la península ibérica, convertirá a los

Tanto en Oriente como en Occidente se renuncia a representar imágenes sagradas. El

El arte islámico oriental se divide en 2 grandes periodos:

Fig. 9. Cúpula de la Roca, Jerusalén, concluida

Fig. 11. Bosque de columnas, Mezquita de Córdoba.

Al-Hakan II (962-971) en el S. X modificará el edificio ampliando la nave en 12 tramos

Fig. 12. Bóveda del del mihrab de la gran mezquita de Córdoba.

Fig. 13. Interior de la capilla palatina de Aquisgrán, Alemania. Concluida en 805.

La arquitectura carolingia destacó por la construcción de monasterios, fundamentales

En el norte de la Península Ibérica durante el S. IX se desarrollará el arte asturiano,

El arte mozárabe se desarrollará en los SS. IX y X. Hasta

La producción de códices “mozárabes” se

La Reforma Gregoriana perseguía la unificación del rito eclesiástico y políticas como la

La arquitectura románica presenta estas características comunes:

1. Templos robustos con sillares de piedra.

Fig. 16. Iglesia de San Trófimo de Arles (Francia). Finales S.IX.

Destaca en la arquitectura románica

España es donde se conservan más

La catedral de Santiago de Compostela (1075-1211) es el ejemplo destacado del

La escultura será un elemento fundamental por su carácter pedagógico. No buscará

su derecha se encuentran santos y a la izquierda los pecadores padeciendo horribles

Como ejemplo de escultura románica destaca el tímpano de la catedral de San Pedro el

El último arte Románico enlazará

TEMA 1: EL MODELO ARTÍSTICO GÓTICO

1. La historia del Gótico como estilo artístico

El “estilo artístico Gótico” es el resultado de un largo y complejo proceso durante

1.1 Teorías e interpretaciones

El gótico ha sido un estilo sometido a múltiples interpretaciones, valoraciones y

debían a impecables soluciones constructivas basadas en la correlación de

La historiografía del siglo XX busca más incidir en el significado simbólico.

2. La Edad del Gótico en Europa

3. Las catedrales góticas

La catedral es el edificio simbólico del Gótico. La construcción de catedrales se

3.1 Elementos arquitectónicos del sistema constructivo gótico

En la arquitectura gótica se cubre todo el templo con bóvedas de piedra (cubierta

Figura 10. Pináculos, arbotantes y contrafuertes de la

Las catedrales góticas requerían grandes medios materiales y humanos, y la mayoría

3.3. El Significado simbólico de la luz coloreada

El simbolismo místico domina a los artistas de la época. La Escuela de Chartres

17.Rosetón de la Sainte-Chapelle de París

3.4. Espacios y usos de la catedral

Claustro de la catedral de Salisbury (Inglaterra) Coro de la catedral de Sevilla

mobiliario o por la destrucción o traslado (especialmente a museos). Ceremoniales y

19. Capilla funeraria de los Condestables, catedral de Burgos

21. Tumba de El Doncel en la catedral de Sigüenza

4. Los constructores de catedrales: el arquitecto y sus medios

22. Presunto retrato

Aunque el estilo Gótico y la construcción de catedrales han sido interpretados como el

4.1. Movilidad de los constructores y difusión del Gótico