El Tratato de La Pintura

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EL TRATADO
DE LA PINTURA
POR
LEONARDO DE VINCI, .
Y LOS TRES LIBROS
QUE SOBRE EL MISMO ARTE
ESCRIBIÓ
LEON BAUTISTA ALBERTI,

TRADUCIDOS É ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS
POR DON DIEGO ANTONIO REJON DE SILVA ,

CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA , Y ACADEMICO
DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO .
OLARTS
DE ORDEN SUPERIOR.
REIMPRESO EN MADRID EN LA IMPRENTA REAL
AÑO DE 1827.
AL SERENÍSIMO SEÑOR .
D . GABRIEL DE BORBON ,
FANTE DE ]
INFANTE DE ESPAÑA & c. & c.
SEÑOR .
Deuda de mi obligacion era siempre,

por lograr el honor de ser individuo de
un cuerpo de quien es V . A . dignisimo
Gefe , poner á S . R . P .cualquiera pro
duccion de mi limitado ingenio ; pero
tratando esta obra de un arte en que
con no poca admiracion de los inteligen
tes ha adquirido el sublime talento de
V . A . , y su extraordinaria aplicacion
tanta inteligencia y adelantamiento , es
absolutamente preciso que busque este
libro su patrocinio en la benignidad
de V . A .
Su amor á las bellas artes, su pro
teccion , y su superior discernimiento
me aseguran que no será desagradable
á V . A . el Tratado mas científico de la
Pintura que veneran los Profesores,
digna produccion del célebre Leonardo
de Vinci , y al mismo tiempo me hacen
esperar que premie V . A . mi aficion
disimulando los errores de mi inadver
tencia.
SERENISIMO SEÑOR.
A L. R. P. de V. A.
. : : Su mas rendido súbdito
Diego Antonio Rejon de Silva .

; PROLOGO DEL TRADUCTOR.
En todas las artes .hay profesores que se conten :

tan con ser meros prácticos , sin mas estudio que
lo que comunmente ven hacer á los demas, nimas
reglas que las que les suministra su imaginacion ;
pero tambien hay otros que uniendo la práctica al
estudio y aplicacion , emplean su entendimiento en
buscar y aprender los preceptos sublimes que die
ron los hombres eminentes de su profesion , y re
flexionar profundamente sobre ellos y sobre las má
ximas que establecieron ; y de este modo ejecuta su
mano las producciones de sus fatigas y desvelos con
honor y aprovechamiento del artífice, y con uni
versal satisfaccion y aplauso. Tal vez la Pintura se
rá el arte quemas abunde de la una de estas dos es
pecies, aunque no sé con qué razon se llamarán los
de la primera profesores de Pintura , sino corrupto
res de ella. No se dirige á estos mi discurso , ni ha
llo en mí suficiente caudal de voces , ni tienen bas
tante fuerza mis argumentos y expresiones para pre
tender persuadirlos el grosero error que los alucina:
solo hablo con los aplicados y estudiosos, con aque
llos que se hacen cargo del número de ciencias que
han de acompañar al arte sublime que profesan : en
fin , con los. Pintores Filósofos, cuyo anhelo es lle
gar al último grado de perfeccion en la Pintura.
Para cooperar en cuanto me es posible al apro
vechamiento y utilidad de estos , he traducido el
Tratado de la Pintura del famoso Leonardo de Vin
ci, y los tres libros de Leon Bautista Alberti, que
tratan del mismo arte. Instruido ya un joven con
fundamento en eldibujo , y habiendo adquirido al
guna práctica en elmanejo de los colores, que es la
materialidad del arte , se hace preciso que empiece
á estudiar y reflexionar sobre aquellos primores que
caracterizan de divina á la Pintura, dedicándose
enteramente al examen de la naturaleza para notar
y admirar la estupenda variedad de todos los seres
que la componen y constituyen su mayor belleza,
observando los diversos efectos de la luz, y de la in
terposición del aire en todos los objetos corpóreos,
sacando de todo fecundidad , abundancia y ameni
dad para la composicion de sus obras , é imbuyén
dose finalmente de las ideas sublimes de que debe
estar adornado el que intente sobresalir en esta pro
fesion. .. . . . . w ell. . . i
C L os auxilios que necesite para todo esto , junta
mente con no pocos preceptos de inestimable pre
.cio , los encontrará en este Tratado , en donde verá
teóricamente , y luego podrá comprobar con la ex
-periencia, las mutaciones que causa en los cuerpos lo
mas o menos grueso del aire que los circunda, y se
interpone entre ellos y la vista , ó la mayor ó menor
distancia. En él leerá ciertas y científicas reglas para
la composicion , viendo el modo de enriquecer una
historia con la variedad oportuna de objetos y figu
ras que debe tener , sin confundir la accion princi
pal; el contraste de la actitud de todas ellas; el de:
coro con que han de estar , segun los personages que
representan, ó la accion en que se suponen ; el arre
glo de susmovimientos, y la armoniosa contraposi
cion de tintas, claros y oscuros que ha de reinar en
el cuadro ,para que de todo resulte aquella hermo
sura que ſembelesa los sentidos del que lo mira. A
cada paso,hallará el documento de la continua ob
servacion del natural,' en lo cual insiste siempre
Vinci con todo conato , amonestando al Pintor á que
todo lo estudie por él , para que sus obras sean hijas
legítimas de la naturaleza, y no se acostumbre nunca
á pintar amanerado. Finalmente todo lo que com
pone la parte sublime de la Pintura lo hallará el
aplicado en esta obra que con razon la miran los in
teligentes como excelente y utilísima; pero antes de
empezar a estudiar en ella será bien que se haga
cargo de las advertencias siguientes. !
; Vivió Leonardo de Vinci al fin del siglo XV,
y al principio del XVI; y casi en el último ter
cio de su vida escribió el presente Tratado de la
Pintura , que, igualmente que otras varias obras su
yas, quedó manuscrito , y sin aquella coordinacion
ý perfeccion que requeria. La costumbre que tomó
de escribir á lo oriental, esto es, de derecha á iz
quierda como los Hebreos y Arabes ( segun se lee
en su vida ) es preciso que causase mucha dificul:
tad para sacar la primera copia , y por consiguiente
padecerian , asi esta como las demas que despues
se hicieron , varias alteraciones considerables , que
serian casi imposibles de enmendar cuando se hizo
la edicion en Francia año 1651, que es la que se ha
tenido presente para hacer esta traduccion . Asi lo
dice el Editor, advirtiendo que habia tenido pre
sentes dos copias, una de Mr. Ciantelou , á quien
se la habia regalado en Italia el Caballero del Poza
zo , y otra que poseia Mr. Tevenot , que aunque mas
correcta que aquella , estaba sin embargo llena de
errores, en especial en donde hay explicacion géo
métrica. En esta parte dice que le parece haber res
tituido el texto originalsjá su verdadera pureza á;
fuerza de trabajo ; pero en las demas no és extraño
que haya quedado tan confuso , como verá el Lector
en varios pasages. Esto , junto con el extraordinario
y anticuado estilo del autor, ha causado no pequeña
confusion al tiempo de traducir la obra, habiendo
sido preciso estudiar con sumo cuidado las palabras,
y consultar con algunos profesores para descifrar el
sentido, el cual en ciertos, parages se ha quedado , á
pesar de tanta diligencia, en su misma oscuridad;
porque en ellos fue sin duda en donde se cometie
ron los indispensables errores de las; copias, o tal
vez salieron informes de la mano de su autor, que
no los volvió, á ver para corregirlos ó aclararlos. En
atencion a esto , y al mayor aprovechamiento y mas
facil inteligencia de todos, se ha usado de alguna li:
bertad en la traduccion para que esté el estilo mas
corriente, lo que hubiera sido sumamente dificil 6
tal vez imposible', si se hubiera ido rigurosamente
ceñido á la inflexion que el autor da á sus frases,
y entonces quedaba la version con la misma oscuri
dad que el original. Para dar tambien mayor clari
dad al texto, y excusar todo trabajo á los lectores, se
han puesto varias notas que sirven en algunas par
tes de comentario á la obra , las cuales se ponen al
fin del Tratado por: no afear las planas ; y los núme
ros Arabes que van entre paréntesis al fin de algu
nas secciones, advierten adónde se ha de'acudir pas
ra ver la correspondiente nota. Algunas otras , que
son breves, se'ireclaman tambien con'números Ara
bés, pero sin paréntesis y.Nan colocadas al'fin de la
plana'; porque és preciso que esten á la vista para la
mayor inteligencia.
. '. Parece que Leonardo de Vinci se preciaba de:
muy inteligente en la Anatomía ,aun mucho mas de
lo que necesita y corresponde á un Pintor. Prueba
de esto son algunas secciones del presente Tratado
en las que explica varias partes asi externas como
internas de la estructura humana; pero como en
aquel tiempo estaba muy en mantillas (por decirlo
asi) la ciencia Anatómica respecto de los adelanta
mientos con que hoy dia se cultiva , se hallan los ta
les pasages sumamente defectuosos y errados , cote
jados con las observaciones modernas. Tal vez en
ellos se habrán cometido tambien algunas faltas al
copiarlos, y 'esto aumenta mas su error. Para no de.
jár, pues, defraudada la obra de un ramo de erudi
cion , que aunque en algunos casos (como ya se hain
sinuado) no es absolutamente precisa para el Pintor,
con todo no deja de ser muy útil y amena; se ha
procurado poner en donde le corresponde una nota
algo dilatada que explica la materia ,aunque no con
toda la extension que se requiere , con arreglo á los
mejores Tratados Anatómicos y observaciones mo
dernas. A este trabajo ha ayudado el Licenciado
D . Felipe Lopez Somoza , Maestro Disecador de los
Reales Hospitales ; pero si alguno deseare instruirse
mas fundamentalmente , puede acudir al Tratado
Anatómico de Sabatier , edicion de Paris año 1775,
ó á la Anatomia histórica y práctica de Lieutaud con
notas de Portal, impresa en la misma Ciudad año
1776 , que es de donde se ha sacado toda la doctri
na para la mejor explicacion. A algunos parecerá su
perfluo este trabajo ; pero bien mirado , seria muy
extraño que se publicasen á vista de la Real Acas
demia de San Fernando unos pasages relativos á la
ciencia que tiene tanta conexion con el dibujo , cual
es la Anatomía , y en ellos advirtiesen los inteligen
tes tantos errores que se dejaban correr libremente
y sin reparo alguno. Ni tampoco era decoroso á la
nacion que la falta de correccion de ellos denotase
ignorancia en un asunto tan importante.
-... En la citada edicion de Paris se tuvieron pre
sentes varios apuntamientos de figuras que hizo el
célebre Poussin y tenia el M . S. de Ciantelou , arre
gladas á las instrucciones que da Vinci en este Tra
tado , y por ellos dibujó Errard las que se hallan gra.
badas al pie del capítulo ó seccion que las corres
ponde,aumentando algunas con ropas que tomó del
antiguo. En la presente traduccion se han suprimi
do algunas que no eran necesarias, y las demas las
ha dibujado D . Josef Castillo, profesor de Pintura
en esta Corte ( igualmente que la estampa del fron
tispicio , y los dos retratos ), y aunque la actitud es
la misma , por evitar la nota que ponen a las de
Errard los inteligentes, se les ha dado una propor
cion mas gallarda y esbelta , como conviene á unas
figuras de Academia. En donde ha parecido preci
so se ha consultado el natural para que salga todo
con la posible perfeccion.
En lo demas, cualquier defecto que se halle en
la traduccion no será por falta de cuidado y diligen
cia ; en cuya suposicion espero lo mire con benigni
dad quien lo notase , lo cual mebasta por suficiente
recompensa de las tareas que he emprendido en be
neficio de las bellas artes.' ( : . ;' ! ! :
-- Las figurasde líneas van numeradas por sù ór
den con números Romanos; y las humanas, aunque
llevan igualmente los suyos tambien Romanos, para
mayor claridad se citan de este modo: Lámina I;
II, & c. : !! ! " .
. :: . . ! ; ! . .. . ,:: ;}) ; }
46,5 is becomie boons.. . ...
J .; L. ; L « ! :- *** < ;
Explicacion de la estampa del frontispicio.
Minerva , madre de las artes y ciencias, está al lado de

un niño dedicado á la Pintura ; y 'mostrándole con la 'una
mano un libro , y señalando con la otra al campo , le en,
seña que la instruccion de los escritos científicos, y la imita
cion de la naturaleza en sus producciones, le conducirán a la
deseada perfeccion . Al otro lado se ve un Genio ó mancebo
con varios instrumentos Matemáticoś , denotando la necesidad
que tiene la Pintura de la Geometría , Perspectiva & c. "
pom ] .. . . ..ooo * • * * La Viñetalilii
... .. ii ;
... . .
1 .
Apoyada la Pintura , simbolizada en la paleta , sobre la

lectura y estudio , llega indubitablemente á tener el lucimien
to y alabanza merecida, que denotan los rayos de luz y el
ramo de laurel.
ÍNDICE.
. La suma brevedad de las secciones en que está dividi

do el Tratado de la Pintura de Vinci excusa el poner indi
ce de ellas , pues con la misma facilidad se puede hallar
lo que se busca en el discurso de la obra. . . ,
VIDA DE LEONARDO DE VINCI............... Pág. I

El Tratado de la Pintura de Leonardo de
Vinci..................
Notas al Tratado de Vin
10C .,
ci1............................ 170
VIDA DE LEON BAUTISTA ALBERTI................ 183
Notas á la vida de Alberti........................... 195
LIBRO primero de la Pintura ....................... 197
LIBRO segundo ................ ....... ......... 220
? LIBRO tercero ............ ...... ...... 251 u
NOTAS ............................ .......................... 263 11
PREFERITI 19T
LEONARDO DE VINGI
PINTOR FLORENTINO
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. . . . VIDA :
DE LEONARDO DE VINCI,
CRITA
· ESCRITA
us ; POR RAFAEL DU FRESNE.
Sila nobleza de sangre , que es solo una cosa imagina
ria , hace tal distincion entre los hombres que exalta á
los unos sobre los otros, ¿quién podrá dudar que la no
bleza del ánimo, que consiste en la virtud efectiva, y
reside en la parte que trae su origen del Cielo , no es
capaz de ensalzar al hombre desde el estado mas infi
mo hasta los confines de la divinidad ? Adornado Leo
nardo de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida no
bleza, pudo igualarse en la gloria y el honor a loshom
bres mas grandes de su siglo , y elevándose sobre la ba
jeza de su .cuna , vivir , tratar y morir al lado de los Res .
yes y Príncipes soberanos, y dejar su nombre ( preroga
tiva concedida á pocos) vinculado á la inmortalidad.
Nació Leonardo de Vinci en un lugar llamado Vin
ci , situado en el valle de Arno , mas abajo , aunque no
muy distante de Florencia ; y su padre se llamó Pedro de
Vinci. Este , advirtiendo la natural inclinacion de su hijo ,
que entre las ocupaciones de sus estudios siempre se apli
caba a dibujar ,resolvió coadyuvar á su propension y lle
varle a Florencia , en donde le puso bajo la direccion de
Andres Verrochio , Pintor de alguna reputacion en aquel
tiempo. Admirado Verrochio del ingenio de aqueljoven,
II
formó de él el concepto que tanto acreditó despues el
tiempo; y recibiéndolo por su discípulo ,prometió á Pe
dro de Vinci instruir a su hijo con el cuidado y esmero
que debia inspirarle la estrecha amistad que entre ambos
reinaba, y segun lo merecian, a su parecer , las agrada
bles modales y costumbres de Leonardo. Como Verro
chio era, ademas de pintor, escultor y arquitecto , tallista
y platero , aprendió Leonardo en su escuela no solo á pin
tar, sino tambien todas las otras artes que tenian conexion
con el dibujo : en las que se adelantó tanto , que en poco
tiempo dejó atras á su propio maestro. De este se lee que
estando haciendo un cuadro para los Religiosos de Val
umbrosa que estan en S. Salvi, cuyo asunto era S. Juan
bautizando á Jesucristo , quiso que le ayudase Leonardo,
y le mandó dar el colorido á un Angel que tenia en las
manos unas vestiduras. Cumplió Leonardo el encargo de
Verrochio con tanta maestría , que excedia su obra con
siderablemente á lo demas del cuadro ; y todos unánimes
convinieron que nada podia igualar a la belleza del An
gel. Quedó avergonzado Verrochio viéndose superado
de un discípulo suyo tan jóven ; y enfurecido contra sus
pinceles, jamas volvió á manejar colores, despidiéndose
para siempre de la Pintura . ;
· Luego que salió de su escuela Leonardo, ya en edad
de poderse dirigir por sí mismo, hizo en Florencia aque
llas obras que refiere el Vasari, que son el carton del
Adan y Eva para el Rey de Portugal ,cuando cometieron
el pecado en el Paraiso ; en el cual, ademas de las dos fi
guras, pintó de claro y oscuro con increible paciencia y
diligencia los árboles y plantas. A instancias de su padre
III
hizo para un labrador de Vinci, amigo de este , en una
rodela de palo de higuera , una composicion tan extraña
de animales diversos, como sierpes, lagartos, grillos y
langostas,que formando de todos ellosun solo monstruo ,
parecia tan horrible y espantoso , que como si fuese la ca
beza deMedusa , pasmaba a quien lo miraba. Pero juz
gando el padre que una obra como esta no merecia estar
en manos de un labrador, la vendió a unos mercaderes,
de quienes la compró luego elDuque de Milan por tres
cientos ducados. Pintó un cuadro con unaNuestra Seño
ra hermosísima, y entre otras cosas representó un frasco
lleno de agua con algunas flores dentro , sobre las cuales
pintó con admirable artificio el rocío ;cuya obra paró lue
go en poder del Papa Clemente VII. Hace mencion tam
bien el Vasari de un dibujo que hizo Leonardo en un pa
pel para un íntimo amigo suyo llamado Segni, en el cual
representó con extraordinaria invencion y con su acos
tumbrado primor al dios Neptuno en medio del mar agi
tado en su carro , tirado de caballos marinos y acompaña
do de monstruosos peces, tritones y otras cosas imagina
rias que le parecieron á propósito en aquel asunto .
Aqui observaremos que aunque Leonardo supo muy
bien en lo que consistia aquella divina proporcion que es
madre de la belleza, tanto que la gracia de sus figuras ins
piraba amor a quien las miraba ; no obstante se aficionó
de tal suerte á pintar cosas extravagantes y ridiculizadas,
que si veia por casualidad á algun hombre del campo con
fisonomía extraordinaria y rara , de modo que tocase en
loridículo , lo iria siguiendo un dia entero embelesado con
la particularidad de aquel objeto , hasta que concibiendo
IV
una idea idéntica de aquella cara , volvia a su casa , y la
retrataba como si la tuviese presente. Y dice Paulo Loma
zo en su libro 6 .º de la Pintura que en su tiempo tenia
Aurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibujadas en
un libro de mano de Vinci. Por este estilo está pintado el
cuadro que hay en Paris , y se conserva entre otros mu
chos en el palacio delas Tuilleries , al cuidado de Mr. Le
Maire, pintor , como todos saben , deno muy comun ha
bilidad , que représenta á dos ginetes en accion de arre
batar violentamente a otros dos una bandera : este grupo
componia parte de unaobramucho mayor, que era el car
ton que hizo para el salón delpalacio de Florencia , como
adelante se dirá , y por su hermosura lo pintó en pequeño
con sumo gusto y aficion : y ademas del fuego de los ca
ballos y la bizarría de lostrages, se ven las cabezas de los
combatientes con semblante tan furioso , tan ardiente y
colérico , y con ademan tan extraordinario y particular, y
(como suele decirse con tal caricatura , que al mismo
tiempo causan espanto y risa á quien losmira. . . . .
Volviendo á las primeras obras de Leonardo, dice el
Vasari, que empezó la cabeza deMedusa en un cuadro
al oleo de extraña invencion , la cual quedó sin concluir,
Empezó tambien una adoracion de los Reyes Magos , en
que habia algunas cabezas bellísimas; pero jamas la con
cluyó , comopor lo comun sucedia á todas sus obras: por
que como era hombre de infinitas noticias y bellas ideas,
vivísimo por naturaleza, y de un ingenio muy fecundo,
lo mismo era dar principio á una obra , que ya le venia
alpensamiento el emprender otra. Ademas del arte de la
Pintura ,de que hacia profesion con tanto esmero y dili
gencia , se aplicaba tambien á la Escultura , y modelaba
con perfeccion . Era excelente Geómetra, y en la Mecánica
siempre andaba ideando nuevas máquinas de que fue in
ventor. Era muy inteligente en la Arquitectura , y nadie
le aventajaba en la Perspectiva ni en la Optića. Estudió
tambien las propiedades de las yerbas; y penetrando su
ingenio hasta los cielos, se aplicó á la Astronomía , é hizo
varias observaciones acerca del movimiento de las estre
llas. En laMúsica se adelantó admirablemente , y llegó á
cantar y tañer con tal destreza , que excedió a todos los
músicos de su tiempo ;'y para que no le faltase habilidad
alguna, con el mismo furor que Apolo le inspiró para la
Pintura y Música, le favoreció para la Poesía ; pero ha
biéndose perdido todas sus composiciones métricas, solo
nos ha quedado el siguiente Soneto morali insa n
: . :. : · : ! ! iliciniels
.. Chi non puo quel chevuol', quel che puo' voglia ,
Che quel che non si puo, folle è volere ; . ,' ;
Adunque saggio é l'huomo da tenere ini :
Che da quel che non puo'suo voler toglia. . : ! :,
- Però ch 'ogni diletto nostro è doglia : 137, , .
Stà in si, e no , saper, voler, potere ,
Adunque quel sol puo che co 'l dovere
Ne trahe la ragion fuor di sua soglia. ii 1 ,
• Ne sempre è da voler quel che l'huom puote , ' s
Spesso par dolce quel che torna amaro ;
Piansi gia quel ch 'io volsi, poi ch 'io l'hebbi. .in .
- Adunque, tu lettor di queste note ,
Se à te vuoi esser buono, è à gl 'altri caro , ,. .... I
Vogli sempre poter quel che tu debi.. .
VI
: ' Tambien se ejercitaba en otras varias habilidades, por
que era 'en extremo aficionado a los caballos,que mane
jaba con primor; y siendo igual la agilidad 'y robustez de
sus miembros á la gallardía de su presencia y a la gracia
de sus acciones, consiguió superior destreza en la esgri
ma. Pero sobre todo gustaba de conversar con sus ami-.
gos, y tenia tal atractivo en su trato , y tanta felicidad y
urbanidad para explicarse , que arrastraba tras si el áni
mo de quien le escuchaba. ;; *;,? , - !! ! !
: . Un número tan no visto de prendas, y un caudal tan
grande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardo
por toda Italia , y movió a Ludovico Sforcia , llamado el
Moro , favorecedor de todos los hombres de talento con
quienes mostró muy bien su liberalidad , á proponerle
que fuese á Milan , señalándole quinientos escudos de
renta al año. Lo primero que hizo aquel Príncipe fue
crear una Academia de Arquitectura , en la que intro
dujo á Leonardo, quien aboliendo desde luego elmodo
de fabricar á la Gótica , establecido en aquella Ciudad
cien años antes bajo la direccion de Michelino , abrió el
camino para que volviese este arte á su primitiva'y anti
gua pureza. Ocupóse por orden de dicho Príncipe en la
conduccion de las aguas del Ada hasta Milan , formando
aquel canal navegable, que vulgarmente llaman el navio
de Mortesana, á quien se le agrega un rio tambien na
vegable por espacio de mas de doscientasmillas hasta los
valles de Chiavena y Valtelina. La empresa era tan dificil
como importante , y digna del sublime ingenio de Leo
nardo , por la noble emulacion que causaba el gran canal
que doscientos años antes se hizo en tiempo que era Re
VII
pública Milan , á la otra parte de la Ciudad , en cuyas
aguas, que toma delrio Tesino, se navega hasta Milan , yı
con ellas se riega toda la campiña. Venció Leonardo todas
las dificultades que se suscitaron , y por medio demuchas
esclusas hizo navegar con toda seguridad los barcos por
montes.y valles. Herear e here si .
No contento el Príncipe con los beneficios que hizo
al Estado Leonardo como Arquitecto y como Ingeniero,
quiso tambien que lo adornase como Pintor con alguna
obra primorosa de su mano. Mandole , pues , que en el
refectorio de los PP. Dominicos de Sta.María de Gracia
pintase la Cena de Jesucristo con los Apóstoles, cuyo
asunto desempeñó Leonardo con tanta excelencia , que
se miró luego como un milagro del arte. En efecto apus"
ró en esta pintura los primores del pincel de tal modo,
que todos á una voz confiesan quenada puede aventajar ,
la ni en dibujo , ni en expresion , ni en diligencia , ni en
colorido. Y en especial pintó con tanta belleza las cabe
zas de los Apóstoles , particularmente la de ambos Jaco -,
bos, que al llegar a la de Jesucristo , viendo que no era
posible darla mayor perfeccion , enfadado la dejó en
bosquejo .
, , Parecíale al Prior del Convento que duraba mucho la
obra del cuadro , y se quejó varias veces á Leonardo de
su tardanza , y; aun al mismo Duque, quien hablando
con Leonardo de ello , supo que solo faltaba para la to
tal conclusion acabar la cabeza de Cristo y la de Judas;
pero como no podia formar una idea justa de la infinita
belleza del Hijo de Dios, no le era posible expresarla
con el pincel. La cabeza de Judas , añadió , Leonardo ,
Viní
como que es hijo del Infierno, la tengo ya en el pensa
miento , y no deja de suministrarme idea para ella el ges
to de este Fraile , que tan groseramente nos ha importu
nado a ambos. 6 * * ) ] Zefirin.;.! '123 , ' ses " : - 1,5
Ejecutó con mucha felicidad la expresion de la sos
pecha que concibieron los Apóstoles de querer saber
quien era el que'habia vendido á su Maestro, segun es
cribe el Vasari; y dice Lomazo ( que tenia esta pintura tari
presente , como que habia hecho una copia de ella para
S . Bernabé de Milan ) que en cada roštro se 'advertia la
admiracion , el espanto , el dolor , la sospecha , el amor
y otros varios afectos que agitaban sin duda entonces el
corazon de los discípulos; y en Judas se notaba la traicion
que maquinaba con un rostro propio de'un facineroso .
Esto da a entender lo bien que sabia Leonardo las dife
rentes alteraciones que causa en el cuerpo la agitacion
del ánimo, qué es lo más delicado y dificultoso del ar
te , y por consiguiente lo menos practicado. Era esta
obra digna de permanecer para siempre; pero estando
pintada al óleo en una pared húmeda, düró muy poco ; de
modo que hoy se halla casi del todo destruida. Cuando
Francisco I fue á Milan , quiso que se buscaran todos los
medios posibles para llevarla á Francia , y enriquecer con
ella caquel Reino ; pero como la pared en que estaba era
muy gruesa , y tenia de alto y de ancho treinta pies , sa
lieron inútiles todas las tentativas. Es verosímil que este
Monarca mándase sacar alguna copia , y tal vez será la
que hoy se ve en la parroquialde San Germani, clava
da en la pared'á mano izquierda, conforme se entra en la
Iglesia por la puerta del mediodia. En el mismo' refecto
IX
rio en donde pintó la Cena Leonardo , retrató del tama
ño natural alDuque Ludovico , y á la Duquesa Beatriz , su
esposa,de rodillas, y delante de ellos sus hijos, y á la otra
parte un Crucifijo . Pintó tambien un nacimiento en una
: tabla para un altar pormandado del mismo Duque, cuyó
cuadro se regaló luego al Emperador.
Entre las varias ocupaciones de Leonardo durante su
mansion en Milan , fue de mucha importancia el estudio
que hizo de la Anatomía , en cuya ciencia , con el auxi
lio de Marco Antonio de la Torre, Catedrático de esta
facultad en Pavía , adquirió gran conocimiento , y di
bujó un cuaderno de figuras anatómicas , que vino á pa
rar despues en manos de su discípulo Francisco Melzi.
Dibujó tambien para un cierto Gentil Borri,Maestro de
Esgrima, de cuya habilidad se preciaba igualmente Leo
nardo , un libro entero de figuras batallando á pie y á
caballo , en donde estaban expresadas las reglas de la ver
dadera destreza. Escribió tambien para el adelantamiento
de su Academia de Milan varias obras sobre diversas ma
terias que estuvieron olvidadas mucho tiempo, y entera
mente desconocidas en la familia de los Melzis en su casa
del Vávero , y luego fueron a poder de varios sugetos,
como acaece á casi todos los libros; porque un talLelio
Gavardi d ’Asola, Prepósito de S .Zeno de Pavía , parien
te cercano de Aldo Manucio , que enseñaba las letras hur
manas á dichos sugetos, como entraba con frecuencia en
la casa , tomótrece volúmenes , y se los llevó á Florencia
con la esperanza de que el Gran Duque se los compraria
á muy alto precio . Pero habiendo muerto este Príncipe
por aquel tiempo , marchó Gavardi á Pisa , y hallando
alli á Juan Ambrosio Mazenia , Caballero Milanés, que est
taba estudiando, escrupulizó de tener en su poder aque
llos libros, y le suplicó los restituyese á los Melzis cuan
do volviese á Milan . Hizolo asi;peromaravillándose Hora
cio Melzi, cabeza de la familia , de la escrupulosidad de
uno y otro, se los regaló á Juan Ambrosio , quien los con
servó en su casa. Gloriábanse los Mazentas de esta pose
sion , y los enseñaban a todos; y habiendo dicho á Mel
ziPompeyo Leoni,Escultor del Rey de España, lo mucho
que valian aquellos libros, le prometió que lograria mu
chos honores y gracias , si recuperándolos se los regalaba
al Sr. Felipe II. Movido Melzi con esta esperanza pidió
con la mayor sumision á Guido Mazenta , hermano de
Juan Ambrosio , le volviera aquellos libros del Vinci. Dió
le siete de ellos Mazenta , y se quedó con seis, uno de
los cuales lo regaló alCardenal Borromeo para la Biblio
teca Ambrosiána, y otro á Ambrosio Figgini, quien lo
dejó al tiempo de morir á su heredero Hercules Bianchi.
Carlos Emanuel, Duque de Saboya , tuvo otro de estosli
bros,y los otros tres fueron á poder de Pompeyo Leoni
por muerte del referido Guido; y Leoni los dejó á sů
heredero Cleodoro Calchî, quien los vendió por tres
cientos escudos á Galeazo‘Leonato .
Solia Leonardo retirarse á la casa de campo de Váve
To cuando queria filosofar, ó aplicarse á alguna cosa se
ria ; y es constante que vivió alli mucho tiempo en com
pañía de Francisco Melzi, su discípulo. Abajo se pondrá
un índice de las obras que escribió .
Despues de la muerte del Moro , acaecida en el año
1500 , á quien llevaron prisionero á Francia , en donde
XT .
murió en la torre de Loces , con motivo de las guerras
que se originaron , se entibió.mucho en Milan el estu -'
dio de las bellas Artes, y fue deshaciéndose poco a poco
la Academia establecida , en la cualhabian salido sobre
salientes en la Pintura Francisco Melzi, Cesar Sesto , Ber
nardo Lovino, Andrea Salaino , Marco Vegioni, Anto
nio Boltrafio , Paulo Lomazo y otros Milaneses, que to
dos seguian la escuela de Vinci; de tal manera quemu
chas veces no solo entonces , sino tambien ahora se es
timaron y vendieron muchas obras suyas por de Leonar
do, especialmente las deSesto y Lovino, que fueron los
que mas imitaron la manera de su Maestro . Con todo
hubiera sin duda sobrepujado a los demas Lomazo , si no
le hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad ,
como lo habia ya predicho Gerónimo Cardano: y ya que
no podia dedicarse á la pintura con la mano , se dedicó
con el entendimiento ; y siendo ciego compuso aquellos
libros tan estimados de los que tienen vista , en los que
á cada paso propone á Vinci como idea de un verdade
ro y perfecto Pintor.
: Cuando pasó á Milan Luis XII, Rey de Francia (que
fue un año antes de la prision del Moro) , habiendo su
plicado á Vinci los sugetos principales de la ciudad , que
inventase alguna máquina extraña y magnífica para cor
tejar y obsequiar á aquel Principe, hizo un leon con tal
arte, que despues de haber dado muchos pasos por sí en
una sala , se paró delante del Rey , y luego abriéndose
él mismo el pecho , arrojó una infinidad de lises de que
estaba lleno. En las obras de Lomazo , lib. 2 .°, cap. 1.°,
se lee que esto lo hizo para Francisco I ; pero fue error
XI)
del copiante , porque cuando este Monarca entró en Mi
lan fue el año 1975, en cuyo tiempo estaba Leonardo
en Roma, comomas abajo se verá .
Las revoluciones de Lombardía y las desgracias de
los Sforcias, protectores de Leonardo, le obligaron á de
jar á Milan y volverse á su patria Florencia , en donde
lo primero que hizo fue aquel carton de la Virgen con
Jesucristo , Sta . Ana y S . Juan , que para verle corria
á gran priesa el pueblo. Este carton lo llevó Leonardo á
Francia , donde quiso el Rey que le diese el colorido.Des
pues hizo el retrato de Lisa ,muger de Francisco Giocon
do, que generalmente llamaban la Gioconda , y se halla
en Fontainebleau junto con otros muchos cuadros de es
timacion , por haberlo comprado Francisco I en cuatro
mil escudos. Dicen que tardó Leonardo cuatro años en
concluir este retrato , y aun quedó sin acabar del todo,
porque era de tan delicado gusto y de un ingenio tan su
til , que para llegar a la verdad de la naturaleza, buscaba
siempre excelencia sobre excelencia , y perfeccion sobre
perfeccion ; y no contentándose nunca con lo que habia
hecho por bello que fuese , procuraba adelantar siempre
mas y mas. Mientras que pintaba este retrato , hacia
que hubiese alrededor de Lisa gentes con instrumentos
de Música cantando con algazara para que siempre es
tuviese alegre, y no la sucediera lo que regularmente
açaece en todos los retratos que estan melancólicos. Y
en efecto en el semblante de este se advierte un gesto
tan alegre , que, como dice Vasari,mas parece á la vista
cosa divina que humana. Hay tambien en Fontainebleau
otro retrato de mano de Vinci, que dicen que es de una
XIII
Marquesa de Mantua. Es tambien hermosísimo el deGi
nebra de Amerigo Benci,doncella de singular belleza en
aquellos tiempos. No se debe omitir la Flora que pintó
con tan admirable suavidad y con ademan tan divino, la
cual se conserva en París en poder de un particular . .
· Debiéndose adornar la sala del Consejo en Florencia
hacia elaño de 1503, se eligió pordecreto público á Leo
nardo para que la pintara. Para este efecto hizo un carton
con delicado arte y graciosa expresion , querepresentaba
una historia de Piccino. Empezó a pintar la obra al óleo ;
y cuando ya llevaba la mitad advirtió que por haber pues
to una imprimacion muy fuerte saltaba todo el color de
la pared, y dejó el trabajo.
En aquel tiempo , que fue en el Pontificado de Pio III,
y no del segundo , como dice Vasari, Rafael de Urbino,
que apenas tenia veinte años, y acababa de salir de la
escuela de Pedro Perugino , deseoso de ver aquel tan
famoso carton , y llevado del renombre de Vinci ( que
entonces tenia ya cumplidos sesenta años), marchó por
la primera vez á Florencia . Quedó pasmado á vista de
las obras de Leonardo, y ellas fueron sin duda aquel
poderoso estímulo que le obligó á volar con tanta rapi
dez á la cumbre de la perfeccion del arte , que despues
fue mirado y reverenciado de todos como el Dios de la
Pintura , dejando desde entonces la manera seca y dura
del Perugino para pasar á la morbidez y ternura de Vin
ci. Tambien presenció' el joven Rafael las historias que
motivaron despues aquella tan grande enemistad entre
Vinci y Miguel Angel Buonarrota , que entonces tenia
veinte y nueve años, y por orden del Gobierno habia
XIV
hecho otro carton para la otra fachada de lamencionada
sala del Consejo , y representó en él la guerra de Pisa con
varia multitud de desnudos hechos á emulacion de Vinçi.
Permaneció este en Florencia hasta el año 15 13; y pintó
varias obras. Francisco Bochi en el libro que escribió de
las bellezas de Florencia hace mencion de un cuadro que
en su tiempo estaba en poder de Mateo y Juan Bautista
Botti , en donde habia pintada una Nuestra Señora con
suma diligencia y artificio , y elNiño Jesus en los brazos
prodigiosamente hermoso , que levantaba la cabeza con
mucha gracia . Borghini dice que en casa de Camilo de
Albizi habia una estupenda cabeza del Bautista de mano
de Vinci .
Elevado Leon X al sumo Pontificado , en quien era
hereditario el amor á las Artes , en especial la Pintura,
acudió Leonardo á Roma para ofrecer sus respetos á
aquel Principe, verdadero Mecenas de los hombres há->
biles. Mandóle pintar una tabla ; y cuenta el Vasari, que
habiendo empezado Vinci con gran priesa á destilar acei
tes y preparar barnices, dijo Leon X que no se podia es
perar nada de quien al instante miraba á los fines sin con
siderar losmedios de una obra. Otras muchas cosas in
dignas de la sublimidad del ingenio de Vinci cuenta Va
sari, las cuales deben tenerse por sospechosás por refe
rirlas un apasionado tan acérrimo de Miguel Angel, el
cual, como ya se ha dicho , era enemigo declarado de
Vinci, y se entretenia en quitarle la reputacion con cuen
tos y burlas que inventaba. Hallábase Vinci sumamente
disgustado con aquel odio tan implacable ; y viendo que
le llamaba á su Reino Francisco I , que se habia enamo
XV
rado de sus pinturas,cuando estuvo en Milan ,seresolvió,
a pesar de su avanzada edad , pues pasaba de setenta años,
á abrazar un partido tan ventajoso y glorioso para él, y
tomó el camino de Francia .
· Sumo gusto recibió Francisco I viéndose dueño de
un profesortan hábil , como estimado y deseado; y aun
que apenas podia ya trabajar por sus muchos años, fue
no obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien
sabido es que habiendo estado enfermomuchosmeses en
Fontainebleau , fue el mismo Rey á visitarle; y querien
do Vinci , movido del respeto , incorporarse en el lecho
y referirle su mal, le sobrevino un accidente , de lo cual
enternecido elMonarca le sostuvo con la mano la cabeza,
y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario , es
piró en sus brazos á los setenta y cinco años de su edad
con mucha mas gloria que ningun Pintor ;'si es verdad
que una buena y honrosa muerte dahonor a toda la vida.
Fue Leonardo de Vinci muy hermoso de cuerpo , co
mo ya se ha dicho: su juventud la pasó con descuido fi
losófico ; demodo que se dejó crecer la barba y cabello ,
y parecia un Hermes ó un Druida antiguo. Nunca quiso
casarse ; y si alguna vez tuvo esposa , como dice un Pin
tor , lo fue sin duda el arte de la Pintura , y sus obras
sus hijos. Estas se hallan dispersas en varias partes , por
que muchas de ellas las tiene el Gran Duque de Floren
cia , y otras varias las he visto en Inglaterra. En la Idea
del Templo de la Pintura de Paulo Lomazo se hace men
cion al cap. 33 de una Concepcion de la Virgen Santísi
ma que pintó para la iglesia de San Francisco de Milan ;
y en la Biblioteca Ambrosiana de la misma ciudad hay
XVI
muchos dibujos y pinturas de su mano.
· En Paris en el Palacio del Cardenal se ve una Nues
tra Señora suya, sentada en el regazo de Sta . Ana , y en
los brazos tiene al Niño Jesus que está jugando con una
ovejita. El pais que sirve de campo á este cuadro es be
llísimo ; pero la cabeza de la Virgen quedó sin concluir.
El Cardenal Richelieu tenia una Herodias de singular
hermosura ; y el S. Juan en el desierto , figura de cuer
po entero que está en Fontainebleau , y otro cuadro de la
Virgen con el Niño y S . Juan , y un Angel de admirable
belleza, todos en un pais, son obras dignas de observa
cion. En el gabinete del Marques de Sourdis en Paris
hay tambien otra Virgen muy buena del mismo autor. :
· Mr. de Ciarmois , Secretario del Mariscal de Schem
berg, Caballero de insignes prendas , que uniendo en sí
la curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosa
coleccion de buenos cuadros, posee entre ellos uno de
Vinci que representa en dos medias figuras al casto Josef
huyendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar.
Es un cuadro muy bello , y trabajado con suavidad y dili
gencia : la expresion es admirable ; y el pudor delun ros
tro y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fin
gidos. Tiene tambien otro cuadro de la Virgen , Sta. Ana
y el Niño con S.Miguel que le presenta una balanza , y
S . Juan jugando con un corderito ; todo sumamente her
moso. Pero seria nunca acabar querer referir una por
una todas las obras de Leonardo : baste el haber hecho
mencion de algunas de sus pinturas ; y ahora pasemos á
hablar de las que hizo con la pluma.
Acostumbraba Vinci á escribir de derecha á izquier
XVII
da como las Hebreos, y de esta manera estaban escritos
aquellos trece volúmenes de que hemos hecho mencion ;
.pero como la letra era buena y clara, se leian con faci
lidad por medio de un espejo . Es probable que en esto
llevase el fin de que no todos leyesen sus obras. ' ,. ,
- La empresa del canal de Mortesana le dió ocasion de
escribir un libro de la naturaleza , peso y movimiento
delagua, el cual estaba Heno de varios dibujos de rue"
das y máquinas paramolinos, y para arreglar el curso de
las aguas y elevarlas.“;":40:47 ' Biticilio
2. Escribió tambien , como hemos dicho , un tratado de
la Anatomía del cuerpo humano , igualmente enriqueci
do con dibujos hechos con sumo estudio y diligencia , de
la cualhace mencion el autor en el xxn de esta obra .
Del tratado de la Anatomía del caballo habla el Vasari,
Borghini y Lomazo ; y habiendo sido Vinci tan primoro
so en modelarlos y pintarlos , como demuestra elcuadro
de los ginetes combatiendo que se ha referido, es preciso
que esta obra fuese tan bella como útil. bis .. !'
2. En los JS LXXXI y CX de esta obra se çita un tratado
de Perspectiva del mismo autor dividido en varios li
bros, y tal vez en el estaria explicado elmodo de for
mar las figuras mayores del natural que tanto alaba Lo
mazó al capítulo 4.° de la Idea. ; ; : 7 ,"; ( 6 ')
. En los JS CXII y CXXIII promete escribir un libro de
los movimientosdelcuerpo y de sus partes;materia ana
tómica que nadie ha tocado hasta el presente. 1; . .
Tambien promete en el S CCLXVIII otro libro de la
equiponderacion del hombre.
Eltratado de las luces y las sombras se halla hoy dia
XVIII
en la Biblioteca Ambrosiana de Milan , escrito en folio,
forrado de terciopelo encarnado, que es el que (como se
dijo antes) regalo Guido Mazentá al Cardenal Borromeo.
En el trata el asunto cómo Filósofo, como Matemático y
como Pintor, y le cita en el S CCLXXVIII de esta obra.
En esta parte de la Pintura fue Leonardo muy sobresa
liente, y llegó a imitar con tal perfeccion el efecto de la
luz y de la sombra, que sus obras mas parecian verda
deras que fingidas.
Por último escribió la presente obra, que intituló : el
tratado de la Pintura , la cual contiene varios preceptos
del arte , y juntamente la manera de dibujar y pintar.
Cuenta el Vasari que pasando á Florencia cierto Pintor
Milanes , le hizo yer dicha obra,y le prometió que asi que
Įlegase á Roma la haria imprimir ; pero ésto 'nunca lo
cumplió : y una cosa que 'no se hizo entonces en Roma
se 'efectuó en Paris un siglo después, en donde cotejan
do varios manuscritos, aunque viciados , he podido por
fin restituir á la luz pública una obra , que por la exce
lencia de sus preceptos, y por el mérito de su autor, es
digna de la inmortalidad. Para hacer mas facil su inteli
gencia la tradujo al idioma frances Mr. Chambrai , suge
to sumamente hábil en el dibujo , el cual ( como se dijo
de Leon X ) por un instinto comunicado a toda su fami
lia solo se divierte en cosas de habilidad y de talento .
Esta version es lo mismo que un comentario , por la
exactitud y claridad con que está interpretado el sentido
del autor. lv jille
- -
-
-
-
= -=-- - --
Renu. Rodrief
EL TRATADO
DE LA PINTURA
DE
LEONARDO DE VINCI.
SECCION PRIMERA.
Lo que primeramente debe aprender un joven .
Ei jóven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva
para la justa medida de las cosas : despues estudiará co
piando buenos dibujos, para acostumbrarse á un contorno
correcto : luego dibujará el natural, para ver la razon de
las cosas que aprendió antes; y últimamente debe ver y
examinar las obras de variosMaestros, para adquirir faci
lidad en practicar lo que ya ha aprendido.
TRATADO DE LA PINTURA
S II.
Qué estudio deban tener los jóvenes.
El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar
en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas
criadas por la naturaleza , debe ser el dibujo , acompañado
de las sombras' y luces convenientes al sitio en que estan
colocadas las tales figuras.
S III.
Qué regla se deba dar d los principiantes.
. Es evidente que la vista es la operacion mas veloz de
todas cuantas hay , pues solo en un punto percibe infini
tas formas; pero en la comprension es menester que pri
mero se haga cargo de una cosa , y luego de otra : por
ejemplo : el lector verá de una ojeada toda esta plana es
crita , y en un instante juzgará que toda ella está llena de
varias letrus; pero no podrá en el mismo tiempo conocer
qué letras sean , ni lo que dicen ; y asi es preciso ir pala
bra por palabra , y línea por línea , enterándose de su con
tenido. Tambien para subir á lo alto de un edificio , ten
drás que hacerlo de escalon en escalon , pues de otro mo
do será imposible conseguirlo. De la misma manera , pues,
es preciso caminar en el arte de la Pintura . Si quieres te
ner una noticia exacta de las formas de todas las cosas,
empezarás por cada una de las partes de que se componen ,
sin pasar a la segunda , hasta tener con firmeza en la me
moria y en la práctica la primera. De otro modo , ó se
perderá inútilmente el tiempo , ó se prolongará el estu
dio : y ante todas cosas es de advertir , que primero se
ha de aprender la diligencia que la prontitud.
-
-
-
DE LEONARDO DE VINCI. 5
ſ IV:
Noticia del joven que tiene disposicion para la Pintura .
Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo ,
pero ninguna disposicion ; y esto se conoce en aquellos jó
venes, á cuyos dibujos les falta la diligencia , y nunca los
concluyen con todas las sombras que deben tener .
s v.
Precepto al Pintor.
De ningun modo merece alabanza el Pintor que solo
sabe hacer una cosa , como un desnudo, una cabeza , los
pliegues, animales , paises ú otras cosas particulares á es.
te tenor ; pues no habrá ingenio tan torpe , que aplicado
å una cosa sola , practicándola continuamente , no venga á
ejecutarla bien .
VI.
De quémanera debe estudiar el joven .
La mente del Pintor debe continuamente mudarse á
tantos discursos, cuantas son las figuras de los objetos no
tables que se le ponen delante ; y en cada una de ellas de
be detenerse á estudiarias , y formar las reglas que le pa
rezca , considerando el lugar, las circunstancias , las som
bras y las luces.
§ VII.
Del modo de estudiar.
Estúdiese primero la ciencia , y luego la práctica que
se deduce de ella . El Pintor debe estudiar con regla , sin
dejar cosa alguna que no encomiende á la memoria , vien .
do qué diferencia hay entre los miembros de un animal, y
sus articulaciones ó coyunturas.
S VIII.
Advertencia al Pintor.
El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad ,
debe considerar lo que mira , y raciocinar consigo mismo,
eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que
ve ; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos co
lores como se le ponen delante; y de esta manera parecerá
una segunda naturaleza.
s IX .
Precepto del Pintor universal.
Aquel que no guste igualmente de todas las cosas que
en la Pintura se contienen , no será universal; porque si
uno gusta solo de paises , es señal de que solo quiere ser
simple investigador , como dice nuestro Boticello , el cual
añadia que semejante estudio es vano ; porque arrimando
á una pared una esponja llena de varios colores , quedará
impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que
en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pre.
tende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos,
batallas, escollos ,mares , nubes , bosques y otras cosas asi:
pero es casi como la música de las campanas, que dice lo
que á tí te parece que dice . Y asi, aunque tales manchas
te den invencion , nunca te podrán enseñar la conclusion y
decision de una cosa en particular , y los paises del dicho
Pintor eran bien mezquinos .
ſ X.
Deque manera ha de ser universal el Pintor.
· El Pintor que desee ser universal, y agradar á diversos
DE LEONARDO DE VINCI.
pareceres , hará que en una sola composicion haya masas
muy oscuras, y mucha dulzura en las sombras ; pero cui
dado de que se advierta bien la razon y causa de ellas. .
ſ XI.
Precepto al Pintor.
· El Pintor que en nada duda , pocos progresos hará en
el arte. Cuando la obra supera al juicio del ejecutor, no
adelantaramas este ; pero cuando el juicio supera á la obra,
siempre irá esta mejorando , á mnenos que no lo impida la
avaricia . 1 . ' !
XII.
Otro precepto.
Primeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar bue
nos dibujos, y despues de esto , con el parecer de su maes
tro , se ocupará en dibujar del relieve , siguiendo exacta
mente las reglas que luego se darán en la seccion que de
esto trate . sio
L ' ii ' . S XIII. i. sud . Evereiro
Del perfilar las figuras de un cuadro.
El perfil de un cuadro de historia debe sermuy lige.
to , y la decision y conclusion de las partes de cada figura
es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrá
cuidado en la colocacion de ellas, y luego , si salen 'á gus
to , se podrán ir concluyendo despacio.
§ XIV.
De la correccion de los errores que descubre uno mismo.
-- Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediala
mente lodos aquellos errores que él advierta , ó le haga
advertir el dictamen de otros, para que cuando publique
la obra , no haga pública al mismo tiempo su falta. Y en
esto no debe lisonjearse el Pintor que en otra que haga
subsanará y borrará el presente descuido ; porque la pin
tura una vez hecha nunca muere, como sucede á la músi
ca , y el tiempo será testigo ' inmutable de su ignorancia . Y
si quiere excusarse con la necesidad , la cual no le da el
tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor.
la culpa será entonces tambien suya ; porque un estudio
virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Cuán
tos filósofos hubo que habiendo nacido con riquezas, las
renunciaron , porque no les sirviesen de estorbo en el es
tudio !
Ś XV.
Del propio dictámen .
No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio
dictámen al juzgar de una obra nuestra ; y en este caso
mas aprovechan las críticas de los enemigos, que las ala
banzas de los amigos; porque estos, como son lo mismo que
nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio
dictámen .
. . jisXVI. ; ., .? , ii
Modo de avivar el ingenio para inventar. 17 ,
Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una
nueva invencion de especulacion , que aunque parezca de
poco momento , y casi digna de risa , no por eso deja de ser
muy útil para avivar el ingenio á la invencion fecunda : y
es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas
partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás,mirándolas con
cuidado y atencion , advertir la invencion y semejanza de
algunos paises, batallas , actitudes prontas de figuras, fi
sonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas co
sas; porque de semejantes confusiones es de donde el in
genio saca nuevas invenciones.
S XVII.
Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo ,
de despertarse , ó poco antes de dormir.
He experimentado que es de grandísima utilidad , ha
llándose uno en la cama á oscuras, ir reparando y consi
derando con la imaginacion los contornos de las formas
que por el dia se estudiaron , ú otras cosas notables de es
peculacion delicada, de cuya manera se afirman en la me
moria las cosas que ya se han coinprendido.
: : S XVIII.
Primero se ha de aprender la exactitud que la prontitud
en el ejecutar.
Cuando quieras hacer un estudio bueno y útil , lo di
bujarás primero despacio , y luego irás advirtiendo cuán
tas y cuáles son las partes que gozan los principales grados
de luz: y de la misma manera las que son mas oscuras
que las otras , como tambien el modo que observan de
mezclarse las luces y las sombras , y su cualidad : cotejarás
igualmente unas con otras, y considerarás á qué parte se
dirijan las líneas, y en ellas cual parte hace cóncava y cual
convexa , en donde va mas o menos señalada , mas o menos
sutil, y por último cuidarás que las sombras vayan unidas
y deshechas, como se ve en el humo, y cuando te hayas
acostuinbrado bien á esta exactitud , te hallarás con la
práctica y facilidad sin advertirlo .
D :
IO TRATADO DE LA PINTURA
XIX .
El Pintor debe procurar oir el dictámen de cada uno.
Nunca debe el Pintor desdeñarse de escuchar el pare

cer de cualquiera, mientras dibuja ó pinta ; porque es evi
dente que el hombre, aunque po sea Pintor , tiene noticia
de las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado , si
tiene la pierna demasiado gruesa , ó muy grande la mano,
si es cojo , o tiene cualquier otro defecto personal: y pues
que el hombre puede por sí juzgar de las obras de la natu
raleza , ¡cuánto mas bien podrá juzgar de nuestros errores !
§ xx .
Siempre se debe consultar el natural.
El que crea que en su imaginacion conserva todos los
efectos de la naturaleza , se engaña ; porque nuestramemo
ria no tiene tanta capacidad ; y asi en todo es menester con .
sultar con el natural cada parte por sí.
S XXI.
De la variedad en las figuras.
Siempre debe anhelar el Pintor á ser universal, porque
si unas cosas las hace bien y otras mal, le faltará todavia
mucha dignidad , como a algunos que solo estudian el des
nudo , segun la perfecta proporcion y simetría , y no advier
ten su variedad : porque bien puede un hombre ser propor
cionado, y ser al mismo tiempo grueso , alto , algo bajo ,
delgado ở de medianas carnes ; y asi el que no pone cui
dado en esta variedad , hará siempre sus figuras de estam
pa , y merecerá gran reprension (1).
DE LEONARDO DE VINCI. II
$ XXII.
De la universalidad.
Fácil es hacerse universal el que ya sabe por quétodos
los animales terrestres tienen semejanza entre sí, respecto
á los miembros , á los músculos , huesos y nervios , va
riándose solo en lo largo ó grueso , como se demostrará
en la Anatomía . Pero en cuanto a los acuátiles , cuya
variedad es infinita , no persuadiré al Pintor á que se
proponga regla alguna.
$ XXIII.
De aquellos que usan solo la práctica sin exuctitud y
sin ciencia .
· Aquellos que se enamoran de sola la práctica , sin

cuidar de la exactitud , ó por mejor decir , de la ciencia ,
son como el piloto que se embarca sin timon ni aguja ; y
asi nunca sabrá adonde va á parar. La práctica debe ci
mentarse sobre una buena teórica , á la cual sirve de
guia la Perspectiva ; y en no entrando por esta puerta,
nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura , ni
en alguna otra profesion .
ſ XXIV.
Nadie debe imitar á otro.
Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro , por
que entonces se llamará nieto de la naturaleza , no hijo;
pues siendo la naturaleza tan abundante y varia , mas pro
pio será acudir á ella directamente , que no á los Maes
tros que por ella aprendieron (2 ).
I 2 TRATADO DE LA PINTURA
ſ XXV.
Del dibujar del natural.
. Cuando te pongas á dibujar por el natural, te coloca
rás á la distancia de tres estados del objeto que vayas á co
piar; y siempre que empieces á hacer alguna línea , mira
rás á todo el cuerpo para notar la direccion que guarda
respecto á la línea principal. . .
S XXVI.
Advertencia al Pintor .
Observe el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje,
cómo dentro de la masa principal de la sombra hay otras
sombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura : lo
cual lo prueba aquella proposicion que dice , que las su
perficies convexas tienen tanta variedad de claros y oscu
ros, cuanta es la diversidad de grados de luz y oscuridad
que reciben .
S XXVII.
Cómo debe ser la luz para dibujar del natural.
La luz para dibujar del natural debe serdel norte , pa
ra que no haga mutacion ; y si se toma del mediodia , se
pondrá en la ventana un lienzo , para que cuando dé el sol,
no padezca mutacion la luz. La altura de esta será demo. .
do que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la
altura de ellos.
S XXVIII.
Qué luz se debe elegir para dibujar una figura.

Toda figura se debe poner de modo que solo reciba
La . .
aquella luz que debe tener en la composicion que se haya
inventado : de suerte , que si la figura se ha de colocar en
el campo , deberá estar rodeada de mucha luz , no estando
el sol descubierto , pues entonces serán las sombras mucho
mas oscuras respecto a las partes iluminadas, y tambien
muy decididas tanto las primitivas como las derivativas,
sin que casi participen de luz; pues por aquella parte ilu
mina el color azul del aire , y lo comunica a todo lo que
encuentra . Esto se ve claramente en los cuerpos blancos.
en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo
color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nu
bes que hay por aquella parte , que se advierten ilumina
das con el color de quien las ilumina ; y entonces el rosi
cler de las nubes, junto con el del sol, imprime el mismo
color arrebolado en los objetos que embiste , quedando la
parte á quien no tocan del color del aire ; de modo que á
la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes.
Todo esto , pues , debe el Pintor representar cuando su
ponga la misma causa de luz y sombra , pues de otro mo
do sería falsa la operacion . Si la figura se coloca en una
casa oscura, y se ha de mirar desde afuera , tendrá la tal
figura todas sus sombras muy deshechas , mirándola por
la línea de la luz , y hará un efecto tan agradable, que dará
honor al que la imite , porque quedará con grande relie
ve , y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pas
tosa , especialmente en aquellas partes en donde se advier
te menos oscuridad en la habitacion , porque alli son las
sombras casi insensibles; y la razon de ello se dirá mas
adelante .
1 Véase el 9 35 y 287.
14 TRATADO DE LA PINTURA .
ſ XXIX .
Calidad de la luz para dibujar del natural ,
y del modelo .
Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra de
cisivamente ; y asi para evitar este inconveniente , se fin
girán las figuras en el campo , pero no iluminadas por el
sol, sino suponiendo algunas nubecillas trasparentes , ó
celages interpuestos entre el sol y el objeto ; y asi no ha
llándose embestida directamente por los rayos solares la
figura , quedarán sus sombras dulces y deshechas con los
claros.
S XXX .
Del dibujar el desnudo.
Cuando se ofrezca dibujar un desnudo , se hará siem
pre entero, y luego se concluirán los miembros y partes
que mejor parezcan , y se irán acordando con el todo ;
pues de otra manera se formará el hábito de no unir bien
entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la
cabeza dirigida hacia la parte que vuelve el pecho , ni el
brazo seguirá el movimiento de la pierna que le corres
ponde : y cuando la cabeza vuelva a la derecha , el hombro
izquierdo se dibujará mas bajo que el otro , y el pecho ha
de estar sacado afuera , procurando siempre que si gira
la cabeza hacia la izquierda , queden las partes del lado
derecho mas altas ' que las del siniestro (3 ).
1 Parece que debe decir mas bajas.

S XXXI.
Del dibujar por el modelo ó natural.
El que se ponga á dibujar por el modelo ó por el na
tural, se colocará de modo que los ojos de la figura y los
del dibujante esten en línea horizontal.
S XXXII,
Modo de copiar un objeto con exactitud.
Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de
marca , el cual se colocará bien firme y vertical entre la
vista y el objeto que se quiere copiar: luego alejándose
como cosa de una vara, y dirigiendo la vista á él, se afir
mará la cabeza con algun instrumento , de modo que no
se pueda mover á ningun lado. Despues cerrando el un
ojo , se irá señalando sobre el cristal el objeto que está á la
otra parte conforme lo represente , y pasando el dibujo al
papel en que se haya de ejecutar , se irá concluyendo, ob
servando bien las reglas de la Perspectiva aerea (4 ).
§ XXXIII
Cómo se deben dibujar los paises.
Los paises se dibujarán de modo que los árboles se ha
llen la mitad con sombra , y la mitad con luz ; pero es me
jor, cuando ocultado el sol con varios celages , se ven ilu
minados de la luz universal del aire , y con la sombra uni.
versal de la tierra ; observando que cuanto mas se aproxi
man sus hojas á esta , tanto mas se van oscureciendo.
16 TRATADO DE LA PINTURA
♡ XXXIV.
Del dibujar con la luz de una vela .
Con esta luz se debe poner delante un papel traspa
rente ó regular ; y de este modo producirá en el objeto
sombras dulces y deshechas.
S XXXV.
Modo de dibujar una cabeza con gracia en el claro
y oscuro .
, El rostro de una persona que esté en un sitio oscuro
de una habitacion , tiene siempre un graciosisimo
de claro y oscuro ; pues se advierte que la sombra del di
cho rostro la causa la oscuridad del parage ; y la parte ilu
minada recibe nueva luz del resplandor del aire: con cuyo
aumento de sombras y luces quedará la cabeza con grandi
simo relieve , y en la masa del claro serán casi impercepti
bles las medias tintas ; y por consiguiente hará la cabeza
bellísimo efecto .
ſ XXXVI.
Cudl haya de ser la luz para copiar el color de carne
de un rostro ó de un desnudo.
- El estudio ó aposento destinado para este fin deberia
tener luces descubiertas , y las paredes dadas de color rojo ;
y se procurará trabajar cuando el sol se halle entre cela
ges , á menos que las paredes meridionales sean tan altas,
que no puedan los rayos solares herir en las septentriona .,
les , para que la reflexion de ellos no deshaga el efecto de
las sombras.
DE LEONARDO DE VINCI, 17
XXXVII.
Del dibujar las figuras para un cuadro, historiado.
Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en
el lienzo é pared en que va á pintar alguna historia la al
tura en que se ha de colocar; para que todos los estudios
que baga por el natural para ella , los dibuje desde un pun
to tan bajo , como el en que estarán los que miren el cua
dro despues de colocado en su sitio : pues de otro modo
saldrá falsa la obra. .
ſ XXXVIII.
: Para copiar bien una figura del natural o modelo . is
• Para esto se puede usar un hilo con un plomito , con
el cual se irán advirtiendo los .contornos por la perpen
dicular. Si
Ś XXXIX .
Medidas y divisiones de una estatua .
La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en
· doce puntos , cada punto en doce minutos , y cada minato
en doce segundos & c.
:: : S XL.
Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto a la luz
y al original que copia .
Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues,
que el Pintor quedará bien , con tal que se ponga de mo.
do , que su vista esté entre la parte iluminada y la sombra
del cuerpo que se va á copiar ; y este puesto se hallará po.
niéndose entre M y la division de sombras y luces que se
advierta en dicho cuerpo. Figura I.
FXLI. :
iii . Cualidad que debe tener la luz.' ' ; ! !!
*** La luz alta y abundante , pero no muy fuerte, es la que
hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo .
- 125P 14, ... n
; f XLII. : i . '
1.Del engaño que se padece al considerar los miembros

de una figura. . .
** .
El Pintor que tenga las manos groseras , las hará del
mismo modo cuando le venga la ocasion , sucediéndole
igualmente en cualquiera otro miembro , si no va dirigido
con un largo y reflexivo estudio . Por lo cual todo Pintor
debe advertir la parte más fea que se halle en su persona
para procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya á
hacer su semejante . .
S XLIII.
· Necesidad de saber la estructura interior del hombre. '
El Pintor que se balle instruido de la naturaleza de
los nervios, músculos y huesos , sabrá muy bien qué ner
vios y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un
miembro : igualmente conocerá quémúsculo es el que con
su hinchazon ó compresion acorta el tal nervio , y cuáles
cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos
envuelven y circundan el talmúsculo ; y nunca le sucede
rá lo que á muchos , que siempre dibujan de una misma
manera , aunque sea en diversas actitudes y posturas , los
brazos, piernas, pecho , espaldas & c. (5 ).
A DE LEONARDO DE YINCI.
Liinniba' ! Se mindreginals
, ... 11! 92 9 . } f .XLIV . .., boni, is 'i bor isso
bi jih 19 120 12! ! ? ": 991. 1 ,13! ! ! ! . ins
Siye 139 , " ..Defecto del Pintor : 16.06127. iss . ?
Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un

mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una
figura en otra , y sacar parecidos los rostros.
. .: : S XLV. ; !' "
-Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibujar
1. L ' una figura vestida . . .
T ' in, Forte
En este caso deberá el Pintor dibujar la figura por la
regla de la verdadera y bella proporcion. Ademas de esto
debemedirse á símismo, y notar en qué partes se aparta
de dicha proporcion , con cuya noticia cuidará diligentem
mente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la fi
gura. En esto es menester poner suma atencion ; porque es
un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su
juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y
es cualidad natural del propio juicio deleitarse en las obras
semejantes a las que formó en sí la naturaleza ; de aqui na
ce que no hay muger por fea que sea , que no encuentre
algun amante , á menos que no sea monstruosa : y asi el
cuidado en esto debe ser grandísimo. .
S XLVI.
Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una
figura con luz determinada , y luego la coloca i
. en el campo á luz abierta .. : ' , .. .
: Grande es sin duda el error de aquellos Pintores , que
habiendo hecho el estudio de una figura por un mode
lo con luz particular , la pintan luego , colocándola en
20 . TRATADO DE LA PINTURA
el campo , en donde hay la luz universal del aire , la cual
abraza é ilumina todas las partes que se ven de un mismo
modo: y de esta suerte hacen sombras oscuras en donde no
puede haber sombra , pues si acaso la hay, es tan clara , que
apenas se percibe; é igualmente hacen reflejos en donde de
aingun modo los puede haber. ; p. ; " , .
; ifXLVII. PS! ! : : ini
De la Pintura y su division .
:: Dividese la Pintura en dos partes principales : la pri
mera es la figura , esto es, los lineamentos que determinan
la figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el co
lorido que se halla dentro de los tales términos. ' 1
: ' I ' S XLVIII. iii
De la figura y su division .
La figura se divide tambien en dos partes , que son la
proporcion de las partes entre sí , que deben ser correspon
dientes al todo igualmente : y el movimiento apropiado al
accidente mental de la cosa viva que se mueve.
S XLIX .
Proporcion de los miembros.
La proporcion de los miembros se divide en otras dos
partes , que son la igualdad y el movimiento . Por igual
dad se entiende , además de la simetría que debe tener
respectiva al todo , el no mezclar en un mismo individuo
miembros de anciano con los de joven , ni gruesos con del
gados , ni ligeros y gallardos con torpes y pesados , ni po
ner en el cuerpo de un hombre miembros afeminados. Asi
mismo las actitudes ó movimientos de un viejo no deben
representarse con la misma viveza y prontitud que los de
un joven , ni los de una muger como los de un hombre,
sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros
de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos
demuestren su vigor y robustez.
L.
De los varios movimientosy operaciones.
Las figuras deben representarse con aquella actitud
propia únicamente de la operacion en que se fingen ; de
modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que pien
san ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel
que estudie con atencion los movimientos y ademanes de
los mudos , los cuales solo hablan con el movimienlo de
las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo,
cuando quieren dar á entender con vehemencia lo que
aprenden .No parezca cosa de chanza el que yo señale por
Maestro uno que no tiene lengua , para que enseñe un ar
te en que se halla ignorante ; pues mucho mejor enseñará
él con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia .
Y asi tú , Pintor, de cualquiera escuela que seas , atiende
segun las circunstancias , á la cualidad de los que hablan,
y á la naturaleza de las cosas de que se habla .
S LI.
Todo lo recortado y decidido se debe evitar.
· El contorno de la figura no debe ser de distinto color
que el campo en donde se pone ; quiero decir, que no se
ha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo.
2 2 TRATADO DE LA PINTURA
• S LII.
En las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto
como en las grandes.
En las obras menudas no es posible conocer la cuali

dad de un error cometido , como en las mayores: porque
si el objeto de que se trata es la figura de un hombre en
pequeño é de un animal, es imposible concluir las partes,
cada una de por sí, por su mucha disminucion , de modo
que convengan con el fin á que se dirigen ; con que no es
tando concluida la tal obra , no se pueden comprender
sus errores. Por ejemplo , viendo á un hombre á la distancia
de trescientas varas, es imposible , por mucho que sea el
cuidado y diligencia con que se le mire , que se advierta si
es hermoso o feo , si es monstruoso o de proporcion arregla
da ; y asi cualquiera se abstendrá de dar su dictámen sobre
el particular; y la razon es , que la enorme distancia dis
minuye tanto la estatura de aquella persona , que no se
puede comprender la cualidad de sus partes. Para advertir
cuánta sea esta diminucion en el hombre mencionado , se
pondrá un dedo delante de un ojo á distancia de un pals
mo, y bajándole y subiéndole de modo que el extremo su
perior termine bajo la figura que se está mirando, se verá
una diminucion increible . Por esta razon muchas veces se
duda de la formadel semblante de un conocido desde lejos.
§ LIII.
Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas
como las naturales.
. Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad
en la imitacion de la naturaleza , viendo que sus pinturas
IP22 .
Fig.I.
Fig11.
AK
- --
BBan
>
S
no tienen aquel relieve y viveza que tienen las cosas que se
ven en un espejo , no obstante que hay colores, cuya clari
dad y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces
que se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y en
este caso echan la culpa á su ignorancia , y no á la razon
fundamental, porque no la conocen. Es imposible que una
cosa pintada parezca á la vista con tanto bulto y relieve,
que sea lo mismo que si se mirára por un espejo (aunque
es una misma la superficie ) como ésta no se mire con solo
un ojo. La razon es , porque como los dos ojos ven un ob
jeto despues de otro , como A B , que ven á M N ; el obje
to M nunca puede ocupar todo el espacio de N ; porque
la base de las líneas visuales es tan larga , que ve al cuer
po segundo despues del primero . Pero en cerrando un ojo ,
como en S , el cuerpo F ocupará el espacio de R ; porque
la visual entonces nace de un solo punto , y hace su base
en el primer cuerpo ; por lo cual siendo el segundo de
igualmagnitud , no puede ser visto . Figura II.
S LIV .
Las series de figuras, una sobre otra , nunca
se deben hacer.
Este uso tan universalmente seguido por muchos Pin

tores , por lo regular en los templos, merece una severa
MUIT
crítica ; porque lo que hacen es pintar en un plano una
historia con su pais y edificios; luego suben un grado mas,
y pintan otra mudando el punto de vista , y siguen del
mismo modo hasta la tercera y cuarta ; de suerte que se ve
pintada una fachada con cuatro puntos de vista diſeren
tes; lo cual es suma ignorancia de semejantes profesores.
Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al
ojo del espectador , y en él se pintará el primer pasage en
grande, y luego se irán disminuyendo á proporcion las fi
guras y grupos, pintándolas en diversos collados y llanu
ras para completar toda la historia . Lo restante de la ale
tura de la fachada se llenará con árboles grandes respec
to al tamaño de las figuras, ó segun las circunstancias de
la historia con Angeles , ó si no con pájaros , nubes ó co
sa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas
contra las reglas.
S LV.
Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos
parezcan mas releva los.
Las figuras iluminadas con luz particular demuestran

mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con
luz universal; porque la primera engendra reflejos , los
cuales separan y hacen resaltar á las figuras del campo en
que se fingen ; y estos reflejos se originan de las luces de
una figura , que resaltan en la sombra de aquella que está
enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura ilumi
nada con luz particular en un sitio oscuro no tiene reflejo
alguno , y solo se ve de ella la parte iluminada : y este ge
nero de figuras solo se pintan cuando se finge una historia
de noche con muy poca luz particular.
§ LVI.
¿ Qué cosa sea de mas utilidad é ingenio, ó el claro-oscuro ,
n ó el contorno " ?
El contorno exacto de la figura requiere mucho mayor

discurso é ingenio que el claro-oscuro ; porque los linea
mentos de los miembros que no se doblan , nunca alteran
su forma, y siempre aparecen del mismo modo ; pero el
sitio , calidad y cantidad de las sombras son infinitas.
I Véanse las obras del Caballero Mengs.
25
S LVII .
Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor.
Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que
descubre ó esconde la figura humana en tales y tales mo
vimientos , igualmente que los que nunca se manifiestan;
y ten presente que esto se debe observar con suma aten
cion al estudiar varias obras de muchos Pintores y Es
cultores que hicieron particular profesion de la Anato
mía en ellas. Igual apuntacion se hará en un niño , pro
siguiendo por todos los grados de su edad hasta la decre
pitez ; y en todos ellos se apuntarán las mutaciones que
reciben losmiembros y articulaciones , cuáles engordan y
cuáles enflaquecen .
§ LVIII . . . .
Precepto de la Pintura.
Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aque
llas acciones naturales que hace el hombre repentinamen
te , originadas del primer impetu de los afectos que enton
ces le agiten : de estas hará una breve apuntacion , y lue
go las estudiará despacio , teniendo siempre delante el na
tural en la misma postura , para ver la cualidad y formas
de los miembros que en ella tienen mas parte.
S LIX .
La pintura de un cuadro se ha de considerar vista
por una sola ventana .
En todo cuadro siempre se debe considerar que le ven
por una ventana , segun el punto de vista que se tomé.
Y si se ofrece hacer una bola circular en una altura , se
DO RA
26 TRATA DE LA PINTU
rá menester hacerla ovalada , y ponerla en un término
tan atrasado, que con el escorzo parezca redonda (6 ).
SLX .
De las sombras.
Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras

son las que apenasse advierten , y que estan tan deshechas,
que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma
suavidad que en el natural aparecen , quedará la obra con
cluida ingeniosamente.
S LXI.
Cómo se deben dibujar los niños.
Los niños se deben dibujar con actitudes prontas y vi
vas, pero descuidadas cuando estan senta los; y cuando es
tan de pie se deben representar con alguna timidez en la
accion.
S LXIL
Cómo se deben pintar los ancianos.
• Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movi
mientos , dobladas las rodillas cuando esta n parados, los
pies derechos , y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará
tambien inclinado , y mucho mas la cabeza , y los brazos no
muy extendidos .
S LXIII.
Como se deben pintar las viejas.
• Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con mo
vimientos impetuosos (casi como los de las furias inferna
les); pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.
: : SLXIV.
Como se dibujarán lasmugeres.
Las mugeres se representarán siempre con actitudes
vergonzosas, juntas las piernas, recogidos los brazos , la ca
beza baja , y vuelta hácia un lado.
S LXV. .
Cómo se debe figurar una noche.

• Todo aquello que carecc enteramente de luz es del low
do tenebroso ; y siendo la noche asi , cuando tengas que
representar alguna historia en semejante tiernpo , harás un
gran fuego primeramente , y todas aquellas cosas que mas
se aproximen á él estarán teñidas de su color ; porque
cuanto mas arrimada esté una cosa al objeto , mas parti
cipa de su naturaleza ; y siendo el fuego de color rojo , to
dos los cuerpos iluminados por él participarán del mis
mo color ; y al contrario los que se aparten del fuego ten
drán su tinta mas parecida á lo negro y oscuro de la no
che. Las figuras que esten delante del fuego se manifies
tan oscuras en medio de la claridad del fuego : porque la
parte que se ve de dichas figuras está teñida de la oscuri.
dad de la noche y no de la luz del fuego : las que esten á
los lados tendrán una media tinta que participe algo del
color encendido del fuego ; y aquellas que se hallen fue
ra de los términos de la llama se harán iluminadas con
color encendido en campo negro. En cuanto a las acti
tudes se harán las naturales y regulares , como reparar
con la mano ó con una parte del vestido la fuerza del
fuego , y tener vuelta la cabeza á otro lado , en ademan
de huir del demasiado calor. Las figuras mas alejadas
deberán estar muchas de ellas con la mano en la vista ,
como que las ofende el excesivo resplandor.
ſ LXVI.
Cómo se debe pintar una tempestad demar. "
Para representar con viveza una tormenta se deben
considerar primero los efectos que causa , cuando so
plando el viento con violencia sobre la superficie del
mar ó de la tierra , mueve y lleva tras sí todo lo que
no está unido firmemente con la masa universal. Para
figurar, pues, la tormenta se harán las nubes rotas, di
rigidas todas hacia la parte del viento , con polvareda
de las riberas arenosas del mar ; hojas y ramas levan
tadas por el aire , y á este modo otras muchas cosas
ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los
árboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el
curso del viento , descompuestas y alborotadas las hojas,
y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direc
cion : se pintarán algunas personas caidas en tierra en
vueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el
polvo ; otras abrazadas á los árboles para poder resistir á
la furia del viento , y otras inclinadas a la tierra , puesta
la mano en los ojos para defenderlos del polvo ; y el ca
bello y vestido llevándoselo el viento. El mar inquieto y
tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas ele
vadas, y por encima se verá como una niebla de las par
tículas espumosas que arrebata el aire . Las naves estarán
algunas con las velas despedazadas, meneándose los peda
zos; otras quebrados los palos , y otras abiertas entera
mente al furor de las olas , con las jarcias rotas, y los
marineros abrazados con algunas tablas , como que es
tan gritando . Se harán tambien nubes impelidas de la
-
fuerza del viento contra la cima de alguna roca , que

hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las
-
--
--
-
ondas en las peñas . Ultimamente la luz del aire se re
presentará oscura y espantosa con las espesas nubes de
la tempestad , y las que forma el polvo' que levanta el
viento .
ſ LXVII.
Para pintar una batalla .
Ante todas cosas se representará el aire mezclado con
el humo de la artilleria , y el polvo que levanta la agi
tacion de los caballos de los combatientes ; y esta mez
cla se hará de esta manera . El polvo , como es materia
térrea y pesada , aunque por ser tan sutil se levanta fa
cilmente y se mezcla con el aire , vuelve inmediatamen
te á su centro , quedando solo en la atmósfera la parle
mas leve y ligera. Esto supuesto se hará de modo que
apenas se distinga casi del color del aire . El humo mez
clado entre el aire y el polvo , elevado a una altura ma
yor , toma la semejanza de espesas nubes , y entonces se
dejará distinguir del polvo , tomando aquel un color que
participe del azul, y quedando este con el suyo propio .
Por la parte de la luz se hará la referida mixtion de
aire , polvo y humo iluminada. Los combatientes cuanto
mas internados estén en la confusion , tanto menos se distin
guirán , y menos diferencia habrá entre sus luces y sombras.
Hácia el puesto de la fusileria ó arcabuceros se pintarán
con color encendido los rostros , las personas , el aire y
aquellas cosas que estén próximas , el cual se irá apa
gando conforme se vayan separando los objetos de la cau
sa . Las figuras que queden entre el Pintor y la luz ,
como no estén lejanas , se harán oscuras en campo claw
ro , y las piernas cuanto mas se aproximen á la tierra,
menos se distinguirán ; porque por alli es sumamente es
peso 'el polvo . Si se hacen algunos caballos corriendo fue
ra del cuerpo de la batalla , se tendrá cuidado en hacer
las nubecillas de polvo que levantan , separadas una de
otra con la misma distancia casi que los trancos del ca
ballo , quedando siempre mucho mas desecha la que esté
mas distante del caballo , y mucho mas alta y enrare
cida ; y la mas cercana se manifestará mas recogida y
densa.
El terreno se hará con variedad interrumpido de cer
ros, colinas , barrancos & c. ; las balas que vayan por el
aire dejarán un poco de humo en su direccion ; las figu
ras del primer término sé verán cubiertas de polvo en el
cabello y cejas , y otras partes á propósito. Los vencedores
que vayan corriendo llevarán esparcidos al aire los cabe
llos o cualquiera otra cosa ligera , las cejas bajas , y el mo
vimiento de los miembros encontrado; esto es , si llevan
delante el pie derecho , el brazo del mismo lado se que
dará atras , y acompañará al pie el brazo izquierdo ; y si
alguno de ellos está tendido en el suelo , tendrá detras de
sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En va .
·rias partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de
caballos , como que acaban de pasar. Se pintarán algunos
caballos espantados arrastrando del estribo al ginete muer
to , dejando el rastro señalado en la tierra . Los vencidos se
pintarán con el rostro pálido , las cejas arqueadas, la frente
arrugada hácia el medio , lasmejillas llenas de arrugas ar
queadas , que salgan de la nariz rematando cerca del ojo ,
quedando en consecuencia de esto altas y abiertas las na
rices, y el labio superior descubriendo los dientes , con la
boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con
la una mano defenderán los ojos , vuelta la palma hacia el
enemigo , y con la otra sostendrán el herido v cansado
cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con la
boca muy abierta en acto de huir . A los pies de los com
batientes habrá muchas armas arrojadas y rotas, como es
cudos, lanzas , espadas y otras semejantes. Se pintarán va
rias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras
enteramente ; y la sangre que corra de sus heridas irá
siempre con curso torcido , y el polvo mezclado con ella
se pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán es
pirando ; de modo que parezca que les estan rechinando
los dientes , vueltos los ojos en blanco , comprimiéndose el
cuerpo con las manos y las piernas torcidas. Tambien pue.
de representarse algun soldado tendido y desarmado á los
pies de su enemigo , y procurando vengar su muerte con
los dientes y las uñas. Igualmente se puede pintar un ca
ballo , que desbocado y suelto corre con crines erizadas
por medio de la batalla , haciendo estrago por donde pasa ;
y algunos soldados caidos en el suelo y heridos, cubrién
dose con el escudo, mientras que el contrario procura aca
barlos de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese
hacer tambien un grupo de figuras debajo de un caballo
muerto ; y algunos vencedores separándose un poco de la
batalla , y limpiándose con las manos los ojos y mejillas
cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lá
grimas que salen . Se puede figurar un cuerpo de reserva,
cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el
movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos
para distinguir bien el trance de la batalla , y que estan
aguardando con atencion el mando de su Gefe . Puédese
pintar este Comandante corriendo y señalando con el bas
ton el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tam
bien un rio , y dentro de él algunos caballos , haciendo
mucha espuma por donde van , y salpicando el aire de agua
igualmente que por entre sus piernas: últimamente se ha
de procurar que no haya llanura alguna en donde no se
vean pisadas y rastro de sangre.
i : . : LXVIII.
· ! Modo de representar los términos lejanos. .
Es claro que hay aire grueso y aire sutil , y que
cuanto mas se va elevando de la tierra , va enrareciéndo
se mas, y haciéndose mas trasparente. Los objetos gran .
des y elevados que se representan en término muy dis
tante, se hará su parte inferior algo confusa , porque se
miran por una línea que ha de atravesar por medio del
aire mas grueso ; pero la parte superior , aunque se mi
Ta por otra linea , que tambien atraviesa en las cercanias
de la vista por el aire grueso , como lo restante camina
por aire sutil y trasparente , aparecerá con mayor dis
tincion. Por cuya razon dicha línea visual cuanto mas se
va apartando de tí , va penetrando un aire mas y mas
satil. Esto supuesto , cuando se pinten montañas se cui
dará que conforme se vayan elevando sus puntas y pe
ñascos , se manifiesten mas claras y distintas que la fal.
da de ellas ; y la misma gradacion de luz se observará
cuando se pinten varias de ellas distantes entre sí, cuyas
cimas cuanto mas encumbradas , tanta mas variedad ten .
drán en forma y color.
S LXIX .
El aire se representard tanto mas claro , i
cuanto mas bajo esté.
La razon de hacerse esto asi es, porque siendo dicho
aire mucho mas grueso en la proximidad de la tierra ,
y enrareciéndose á proporcion de su elevacion ; cuando
el sol está todavía á levante , en mirando hácia poniente,
tendiendo igualmente la vista hacia el mediodia y norte,
se observarà que el aire grueso recibe mayor luz del sol
que no el sutil y delgado ; porque alli encuentran los ra
yos mas resistencia . Y si termina á la vista el Cielo con
la tierra llana , el fin de aquel se ve por la parte mas gro
sera y blanca del aire , la cual alterará la verdad de los co
lores que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas ilu .
minado que sobre nuestras cabezas ; porque aqui pasa la
linea visual por menos cantidad de aire grueso y menos lleno
de vapores groseros.
S LXX.
Modo de hacer que las figuras resalten mucho.
- Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resalta
das de su respectivo campo , siempre que este tenga un de.
terminado claro oscuro , con la mayor variedad que se pueda
hácia los contornos de la figura , como se demostrará en su
lugar; observando siempre la degradacion de luz en el cla
ro , y la de las sombras en el oscuro ',
ſ LXXI.
De la representacion del tamaño de las cosas que se pinten .
Al representar el tamaño que naturalmente tienen los
objetos antepuestos a la vista , se deben ejecutar las prime
ras figuras (siendo pequeñas) tan concluidas como en la mi
niatura , y como las grandes de la pintura al óleo ; pero
aquellas se deben mirar siempre de cerca , y estas de lejos;
y asi su ejecucion debe corresponder a la vista con tamaño
igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo ,
como se ve en la siguiente demostracion . Sea el objeto BC,
y el ojo A : sea D E un cristal, por el cual se vean las espe
cies de B C . Digo , pues , que estando la vista firme en A ,
el tamaño de la pintura que se haga por la imitacion de
1 Veánse los S$ 137 , 141, 154 .
B C debe ser en sus figuras tanto menor, cuanto mas pró
ximo se halla á la vista A el cristal D Е , y á proporcion
concluida su ejecucion . Pintando la misma figura B C en
el cristal D E , deberá estar menos concluida que la B C ,
y mas que la M N pintada sobre F G ; porque si la figura
O P estuviese concluida como la natural B C , seria falsa
la perspectiva de O P , pues aunque estaria arreglada en
cuanto a la diminucion de la figura , estando disminuido
B C en P 0 ; no obstante la conclusion no seria correspon
diente á la distancia : porque al examinar la perfeccion de
la conclusion del natural B C , pareceria hallarse B . C en
el sitio de O P ; y al examinar la diminucion de O P , pa
recerá que se halla en la distancia de B C , y segun la di
minucion de su conclusion en F G . Figura III.
S LXXII.
De las cosas concluidas, y de las confusas.
Los objetos concluidos y definidos deben estar cerca ;
y los confusos y deshechos muy lejanos.
ſ LXXIII.
De las figuras separadas para que no parezcan unidas.

Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que
haga gracia la una con la otra ; y cuando el uno sirve de
campo al otro , sean de modo que no parezca que estan
ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma
naturaleza ; sino que con la variedad del claro , correspon
diente a la distancia intermedia y de la interposicion del
aire , se dejarán mas o menos concluidos los contornos á
proporcion de su proximidad ó separacion .
DE LEONARDO DE VINCI. 35 :
S LXXIV .
: Si se debe tomar la luz por un lado o de frente;
y cuál de estas sea mas agradable .
, Dando la luz de frente en un rostro que se halle en
tre paredes oscuras , saldrá con grande relieve , y mucho
inas si la luz es alla ; porque entonces las partes anteriores
del tal rostro estan iluminadas con la luz universal del ai
re que tiene delante , y por consiguiente sus medias tintas
serán insensibles casi , y luego se siguen las partes latera
les oscurecidas con:la oscuridad de las paredes de la estan
cia , con tanta mas sombra , cuanto mas adentro se halle el
rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aque .
llas partes mas bajas , por interponerse otras superiores que
avanzan mas, que son los relieves de la cara , como las ce
jas que quitan la luz á la cuenca del ojo , la nariz , que la
quita en parte á la boca , la barba à la garganta & c. ?
. to, . SLXXV. : :: 1 in ,
• ) . .. . . . . .
De las reverberaciones.
Las reverberaciones las producen los cuerpos que tie
nen mucha claridad , y cuya saperficie es plana y semiden
sa , en la cual hiriendo los rayos del sol, los vuelve a des
pedir, de la misma manera que la pala arroja la pelota que
da en ella .
. . : S LXXVI.
.. En qué parages no puede haber reverberacion de luz.
: Todos los cuerpos densos reciben en su superficie va
rias cualidades' de luz y sombras. La luz es de dos ma
· neras , primitiva y derivativa . La primitiva es la que na
ADO URA
36 TRAT DE LA PINT
ce de una llama; del sol ó de la claridad del aire. La de
rivativa es lo que llarnamos reflejo . Pero para no apartar
medel principal asunto , digo que en aquellas partes de un
cuerpo que hacen frente a otros cuerpos oscuros, no pue
de haber reverberacion luminosa , como algunos parages
oscuros de un techo en una estancia , de una planta ó de
un bosque, sea verde ó sea seco ; los cuales , aunque la
parte de algun ramo esté de cara á la luz primitiva y por
consiguiente iluminada , no obstante, hay tanta multitud
de soinbras causadas del amontonamiento de los ramos,
que sufocada la luz con tal oscuridad , tiene poquísima
fuerza; por lo cual dichos objetos de ninguna manera pue.
den comunicar á las cosas que tienen en frente reflejo alguno.
S LXXVII.
!1 . in De los reflejos.
De ..
Los reflejos participan más o menos de la cosa que los,

origina , ó en donde se originan á proporcion de lo mas ó
menos terso de la superficie de las cosas en donde se origi- -
nan, respecto de aquella que los origina.
LXXVIII.
De los reflejos de luz que circundan las sombras.
Los reflejos de las partes iluminadas, que biriendo en
la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas o menos
la oscuridad de aquella , respecto á sa mayor o menor pro
ximidad , ó á su mas o menos viva luz , los han practicado
en sus obras varios profesores , y otros muchos lo han evi
tado , criticándose mutuamente ambas clases de sectarios.
Pero el prudente Pintor, para huir la crítica de unos y otros
igualmente , procurará ejecutar lo uno y lo otro en donde
lo halle necesario , cuidando siempre que esten bien ma
nifiestas las causas que lo motiven ; esto es , que se vea con
claridad el motivo de aquellos reflejos y colores, y el mo
tivo de no haber tales reflejos. De esta manera , aunque los
unos no le alaben enteramente , tampoco podrán satirizarle
abiertamente ; porque siempre es preciso procurar mere
cer la alabanza de todos, como no sean ignorantes.
S LXXIX .
En qué parages son mas o menos claros los reflejos.
· Los reflejos son mas o menos claros, segun la mayor o
menor oscuridad del campo en que se ven : porque si el
campo es mas oscuro que el reflejo , este será entonces
muy fuerte , por la gran diferencia que hay entre ambos
colores ; pero si el reflejo se ha de representar en campo
mas claro que él , entonces parecerá oscuro respecto a la
claridad sobre que insiste , y será casi insensible.
Ś LXXX.
:: Qué parte del reflejo debe ser la mas clara.,, .; .
Aquella parte del reflejo será mas clara que reciba la
luz dentro de un ángulo mas igual. Sea N el cuerpo lu
minoso , y A B la parte iluminada de otro cuerpo , la cual
resulta por toda la concavidad opuesta , que es oscura .
Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los
ángulos de la reflexion . E no será reflejo de base de án
gulos iguales, como demuestra el ángulo E AB, que es
mas obtuso que E BA; pero el ángulo A F B , aunque se
halla dentro de ángulos menores que el ángulo E , tiene
por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E ;
por lo cual tendrá mas luz en F que en E , y será tambien
mas claro , porque eslá mas próximo á la cosa que le ilu
mina segnn la proposicion que dice: aquella parte del cuer
DO RA
po oscuro será mas iluminada , que esté mas próxima del
cuerpo luminoso. Figura IV .
S LXXXI.
De los reflejos de las carnes.
Los reflejos de las carnes que reciben la luz de otras
carnes, son mas rojos y de un color mas hermoso que cua
lesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre; por
la razon de aquellas proposiciones que dicen : la superficie
de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto ; y
respecto a la mayor o menor proximidad de dicho objeto,
es ipas o menos su luz, segun la magnitud del cuerpo opa
co ; porque si este es muy grande impide las especies de
los objetos circunstantes, los cuales por lo regular son de
varios colores, y estos alteran las primeras especies que es
tan mas próximas , cuando los cuerpos son pequeños; pero
tambien es cierto que un reflejo participa mas de un color
próximo, aunque sea pequeño , que de otro remoto, aun
que sea grande , segun la proposicion que dice : podrá ha
ber cosas grandes d tanta distancia , que parezcan meno
res que las pequeñas miradas de cerca.
. ii . f LXXXII. !.' is .?
Et En qué parages son más sensibles los reflejos. ; :
· : Cuanto mas oscuro sea el campo que confina con el re

flejo , tanto mas evidente y claro será este; y cuanto mas
claro sea el campo , menos perceptible será el reflejo . La
razon de esto es , que puestas en contraste las cosas que
tienen diferentes grados de sombra , la menos oscura hace
que parezca tenebrosa la otra ; y entre las cosas iluminadas
la mas clara hace parecer algo oseura á la otra . . . . !
P.38.
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39
À LXXXIII.
. De los reflejos duplicados y triplicados.
Los reflejos duplicados son mas fuertes que los sim
ples , y las sombras interpuestas en los claros incidentes y
los reflejos son poco sensibles. Por ejemplo : sea A el lumi
noso ; À N ,AS los rayos directos; S N las partes de un
cuerpo iluminado ; O E las iluminadas con reflejos ; será el
reflejo A N E reflejo simple ; A NO, A S O reflejo dupli
cado. Llámase reflejo simple aquel que produce un cuerpo
iluminado solo ; y el duplicado es el que producen dos
cuerpos iluminados y el simple. El reflejo Elo origina el
cuerpo iluminado B D ; el duplicado ó se compone del
iluminado B D ' y DR , y su sombra es muy poca por estar
entre la luz incidente N y la refleja N 0 , S O. Figura V.
S LXXXIV .
1. Ningun color reflejo es simple sino mixto
de los que le producen .
- Ningun color que reflecta en la superficie de otro cuer
po la tiñe de su propio color, sino que este será una tinta
compuesta de todos los demas colores reflejos que resaltan
en elmismo parage. Por ejemplo : reflejando el color ama
rillo A en la parte del cuerpo esférico COE, é igualmen
te el azul B , será el reflejo mixto del amarillo y azul; de
modo que si el tal cuerpo esférico era blanco , quedará te
ñido en aquel parage de verde; porque de la mixtion del
amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura VI.
S LXXXV.
Rarísimas veces son los reflejos del mismo color que tiene
el cuerpo en donde se manifiestan .
Pocas veces sucede que los reflejos sean delmismo co

lor del cuerpo en que se juntan. Por ejemplo : sea el esfé
rico DFG È amarillo , el objeto que reflecte en él su co
lor sea B C azul, aparecerá la parte del esférico en donde
esté el reflejo teñida de color verde, siendo B C ilamina
do por elsol ó la claridad del aire. Figura VII.
S LXXXVI.
En qué parte se verámas claro el reflejo.

Entre los reflejos de una misma figura , tamaño y luz
aquella parte de ellos será mas o menos evidente que ter
mine en campo mas o menos oscuro.
- Las superficies de los cuerpos participan mas del color
de aquellos objelos que reflecten en ellos su semejanza den
tro de ángulos mas iguales.
Entre los colores de los objetos que reflecten su seme
janza en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de
ángulos iguales , será el de mas fuerza aquel cuyo rayo re
flejo sea mas corto.
Entre los colores de los objetos que se reflejan dentro de
ángulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los
cuerpos contrapuestos, el mas fuerte será el del color mas.
claro.
Aqnel objeto reflectirá mas intensamente sa color en el
antepuesto , que no tenga en su circunferencia otros colores
distintos del suyo. Y aquel reflejo que se origine demuchos
colores diferentes , dará un color mas o menos confuso .
Cuanto mas próximo esté el color al reflejo , tanto
mas teñido estará este de él , y al contrario.
Esto supuesto , procurará el Pintor en llegando á los
reflejos de la figura que pinte , mezclar el color de las ro
pas con el de la carne , segun la mayor ó menor proximi
dad que tuvieren ; pero sin distinguirlos demasiado , como
no haya necesidad .
§ LXXXVII.
ini' ! '. De los colores reflejos. . .. . .
7 . Todos los colores reflejos tienen mucha menos luz que
la directa ; y entre la luz incidente y la refleja hạy la misma
proporcion que entre la claridad y la causa de ella .. } } ,
- . . : S LXXXVIII.
-1.11 !',;. De los términos del reflejo en su campo, , ici

- Siendo el campo mas claro que el reflejo , hará que el
término de este sea imperceptible; pero siendo mas oscu;
ro , resaltará entonces el reflejo á proporcion de la mayor o
menor oscuridad del campo . : . .. ' , ilipit
ideolu il
S LXXXIX .
De la planta de lasfiguras.
Conforme disminuye el lado sobre que insiste un des
Judo , tanto mas crece el opuesto ; de modo que todo lo
que el lado derecho sobre que insiste se minora , igual
mente se aumenta el izquierdo , quedando siempre en su
lugar el ombligo y miembro. Esta diminucion consiste en
que la figura que se planta sobre el un pie , hace centro
del peso universal en aquel punto ; en cuya disposicion se
levantan los hombros, saliéndose de la perpendicular que
pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo , y cuando
H
4, 2 TRATADO DE LA PINTURA
dicha línea hace base sobre el un pie , de modo que que
da oblicua , soben entonces los lineamentos que atravie
san ; porque siempre han de formar ángulos iguales con
ella , bajándose por la parte sobre que insiste la figura , y
elevándose en la opuesta . Vease B , lámina I.
XC.
Modo de aprender a componer las figuras de una historia.
Luego que esté el joven instruido en la Perspectiva , y
sepa tantear de memoria una figura , irá observando en to ?
das las ocasiones y sitios con retentiva la colocacion casual
y movimiento de los honibres, cuando hablan , cuando dis
putan , cuando riñen ó cuando sien ; advertirá las actitu
des que toman en aquel instante , las de los que se hallan
á su lado , o los que van a separarlos, y los que estan mi
rándolos. Todo esto lo irá apuntando ligeramente en una
libretilla que deberá llevar consigo siempre ; y estas apun
taciones se guardarán cuidadosamente ; porque como son
tantas las actitudes y formas de la figura , no es capaz la
memoria de retenerlas; y asi debe conservar la libreia com
mo un auxilio o Maestro para las ocasiones.
• XCI.
Tamaño de la primera figura de una historia.
La primera figura que se haya de colocar en un cua
dro historiado debe ser tantas vecesmenor que el natural,
cuantas sean las brazas de distancia que se supongan des .
de el punto en que está á la primera línea del cuadro ; y
luego se proseguirá á las demas, bajo esta misma regla á
proporcion de su distancia .
Lamt
ZV
ti
Borreokre lo Glo'
43
S XCII.
Modo de componer una historia .
... Entre las figuras de una historia , la que se pinte mas
próxima á la vista se hará de mucho mas relieve , segun la
proposicion que dice: aquel color se manifestará con mas
videza y proporcion , que tenga menos cantidad de aire
interpuesta entre él y el que lo mira. Y por esta razon se
hacen las sombras que constituyen el relieve de una figura
mucho mas fuertes cuando se ha de mirar de cerca , que
cuando ha de estar en último término ; pues alli estan ya
deshechas y alteradas por la mucha interposicion del aire ;
lo cual no sucede en las sombras próximas a la vista ; y
entonces cuanto mas oscuras y fuertes son , tanto mas re
lieve dan a la figura .
S XCIII.
Precepto relativo al mismo asunto .
· Cuando se haya de pintar una sola figura ; se debe pro

curar evitar los escorzos tanto en las partes de ella , como
en el todo , por no exponerse al desaire de los que no en
tienden el primor del arte. Pero en las historias de muchas
figuras se harán siempre que ocurra , especialmente en las
batallas , en donde precisamente ha de haber escorzos y
actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto .
is XCIV .
De la variedad que debe haber en las figuras.
En un cuadro de muchas figuras se han de ver hom
bres de diferentes complexiones, estaturas, colores y acti
ludes, unos gruesos , otros delgados , ágiles , grandes , pe
queños, de semblante fiero , agradable , viejos , jóvenes
nerviosos , musculosos, débiles y carnosos, alegres,melan
cólicos , con cabellos cortos y rizados, lacios y largos; unos
con movimientos prontos, otros tardos y lánguidos; final
mente debe reinar la variedad en todo , hasta en los trages,
sus colores & c. ; pero arreglado siempre a las circunstan
cias de la historia .
s xcv.
Del conocimiento de los movimientos del hombre.
Es preciso saber con exactitud todos los movimientos
del hombre, empezando por el conocimiento de los miem
bros y del todo , y de sus diversas articulaciones , lo cual
se conseguirá apuntando brevemente con pocas líneas las
actitudes naturales de los hombres en cualesquiera acci
dentes ó circunstancias, sin que estos lo adviertan , pues
entonces distrayéndose de su asunto , dirigirán el pensa
miento hácia tí , y perderán la viveza é intencion del acto
en que estaban , como cuando dos de genio bilioso altercan
entre sí , y cada uno cree tener de su parte la razon , que
empiezan a mover las cejas, los brazos y las manos con mo
vimientos adecuados á sa intencion y á sus palabras. Todo
lo cual no lo podrias copiar con naturalidad si les dijeses
que fingiesen la misma disputa y enfado , ú otro afecto ó
pasion , como la risa , el llanto , el dolor , la admiracion ,
el miedo & c . Por esto será muy bueno que te acostumbres
á llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso , y
con un estilo o punzon de plata ó estaño anotar con bre
vedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de
los circunstantes y su colocacion , lo cual te enseñará á
componer una historia ; y luego que esté llena la dicha li
breta , la guardarás con cuidado para cuando le se ofrezca:
y es de advertir que el buen Pintor ha de observar sien
pre dos cosas muy principales, que son el hombre , y el
pensamiento del hombre en el asunto que se va à repre .
sentar; lo cual es importantísimo.
s XCVI.
De la composicion de la historia .
. Al ir á componer una historia se empezará dibujando
solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes ,
movimientos é inflexiones se han de haber estudiado de an
temano con suma diligencia . Despues, si se ha de repre
sentar la lucha o combate de dos guerreros, se examinará
dicha pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitu
des : igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido
y esforzado , y el otro tímido y cobarde ; y todas estas ac
ciones y otros muchos accidentes del ánimo deben estu
diarse y examinarse con mucha atencion .
ſ XCVII .
De la variedad en la composicion de una historia .

El Pintor procurará siempre con atencion que haya en
los cuadros historiadosmucha variedad , huyendo cualquie .
ra repeticion , para que la diversidad y multitud de obje
tos deleite la vista del que lo mire. Es preciso tambien pa
ra esto que en las historias baya figuras de diferentes eda
des ( conforme lo permitan las circunstancias ), con varie
dad de trages, mezcladas con mugeres , niños, perros, ca
ballos , edificios , terrazos ó montes ; observando la digni
dad y decoro que requiere y se le debe á un Principe ó 'á
un Sabio, separados del vulgo. Tampoco se deben poner
juntos los que esten llorando con los que rien ; pues es na
tural que los alegres esten con los alegres, y los tristes con
los tristes.
O RA
TAD TU
46 TRA DE LA PI
N
§ XCVIII.
De la diversidad que debe haber en los semblantes
de una historia.
Es defecto muy comun entre los Pintores italianos el
ver en un cuadro repetido el aire y fisonomía del semblan
te del sugeto principal en algunas de las muchas figuras
que le circandan : por lo cual para no caer en semejante
error.es necesario procurar cuidadosamente no repetir ni
en el todo , 'ni en las partes las figuras ya pintadas, y que
no se parezcan los rostros unos a otros. Y cuanto mus cui
dado se ponga en colocar en un cuadro al lado de un her
moso un feo , al de un viejo un jóven , y al de un fuerle y
valeroso un débil y pusilánime, tanto mas agradable se.
rá , y tanta mayor belleza tendrán respectivamente las fi
guras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los
primeros lineamentos que tantearon ; y es grande error,
porque las mas veces sucede que la figura contornada no
sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para
representar la interior disposicion del ánimo ; y suele pa
recerles que es desdoro el mudar una figura , cuando ha
quedado bien proporcionada.
S XCIX .
De la colocacion de los colores y su contraste.
Si quieres que un color contraste agradablemente con
el que tiene al lado , es preciso que uses la misma regla
que observan los rayos del sol, cuando componen en el
aire el arco Iris , cuyos colores se engendran en el movi
miento de la lluvia , pues cada gota al tiempo de caer apa
rece de su respectivo color , como en otra parte se demos
trará . Esto supuesto , advertirás que para representar una
grande oscuridad , la pondrás al lado de otra igual clari
dad , y saldrá tan tenebrosa la una como luminosa la otra :
y asi lo pálido y amarillo hará que el encarnado parezca
mucho mas encendido que si estuviera junto al morado.
Hay tambien otra regla , cuyo objeto no es para que resal
ten mas los colores contrastados, sino para que hagan mu
tuamente mas agradable efecto , como hace el verde con el
color rosado , y al contrario con el azul; y de esta se dedu .
ce otra regla para que los colores se afeen unos á otros,
como el azul con el amarillo blanquecino ó con el blanco:
or
lo cual se dirá en otro ULA . .
a . SC. I .
Para que los colores tengan viveza y hermosura .
Siempre que quieras hacer una superficie de un color
muy bello , prepararás el campo muy blanco para los colo
res trasparentes, pues para los que no lo son no aprovecha
nada ; y esto se ve claro en los vidrios teñidos de color,
pues mirándolos delante de la claridad parecen en extre
mo hermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no hay
detras luz alguna ..
· S CI.
Del color que debetener la sombra de cualquier color.
- Toda sombra ha de participar del color de su objeto,
mas o menos vivamente conforme á lo mas o menos próxi
mo de la sombra , o mas o menos luminoso .
. ŚCII .
De la variedad que se percibe en los colores de los objetos
- lejanos y los próximos.
. Siempre que un objeto sea mas oscuro que el aire ,
cuanto mas remoto se vea , tanto menos oscuridad tendráz
y entre los que son mas claros que el aire , cuanto mas
apartado se halle de la vista , tanta menor claridad tens
drá ; porque entre las cosas mas claras y mas oscuras que
el airē , variando su color con la distancia , las primeras
disminuyen su claridad , y las segundas la adquieren.
. . S CIII. . . .
Cuánta haya de ser la distancia para que enteramente
. ! . pierda un objeto su color. ; il ve '!
Los colores de los objetos se pierden á una distancia

mas o menos grande, respecto a la mayor o menor altura
de la vista ó del objeto. Pruébase esto por la proposicion
que dice : el aire es tanto, mas o menos grueso , cuanto
mas o menos próximo á la tierra sea ; y asi estando cerca
de la tierra la vista “y el objeto , entonces lo grosero del ai
re interpuesto alterará mucho el color que tenga este; pe
ro si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra ,
como ya es el aire muy delgado y sutil , será poca la va
riacion que reciba el color del objeto ; y tanta es la varie
dad de las distancias, a las que pierden su color los obje
tos, cuantas son las diferencias del dia , y los grados de
sutileza del aire por donde penetran las especies del color
á la vista.
DE LEONARDO DE VINCI. ' 49
TY
,
. CIV .
Color de la sombra del blanco .
La sombra del blanco , visto con el sol y la claridad
del aire , tiene un color que participa del azul; porque
como el blanco en sí no es color , sino disposicion para
cualquier color , segun la proposicion que dice : la su
perficie de cualquier cuerpo participa del color de su ob
jeto , se sigue que aquella parte de la superficie blanca ,
en que no hieren los rayos del sol, participa del color
azul del aire que es su objeto .
ſ CV.
Qué color es el que hace sombra mas negra . A
Cuanto mas blanca sea la superficie sobre que se en
gendra la sombra , mas participará del negro , y mas pro
pension tendrá á la variedad de cualquier color que nin
guna otra : la razou es , porque el blanco no se cuenta en
el número de los colores , sino que recibe en sí cualquier
color, y la superficie blanca participa mas intensamente
que otra alguna del color de su objeto , especialmente de
su contrario que es el negro ( ú otros colores oscuros ), del
cual es diametralmente opuesto el blanco por naturaleza ;
y asi hay siempre suma diferencia entre sus luces y sus
sombras principales.
5 CVI.
Del color que no se altera con varias diferencias de aire.
· Puédese dar el caso de que un mismo color en varias
distancias no haga mutacion alguna; y esto sucederá cuan .
do la proporcion de lo grueso del aire , y las proporciones
DO RA
que entre sí tengan las distancias de la vista al objeto sea
una misma, pero inversa . Por ejemplo : A sea el ojo ; H
cualquier color, apartado del ojo á un grado de distancia
en un aire grueso de cuatro grados; pero siendo el segun
do grado A MNL dos gradosmas sutil que el de abajo ,
será preciso que el objeto diste del ojo doble distancia pa
ra que no se mude el color: y asi se le pondrá separado de
él dos grados A F , FG , y será el color G ; el cual eleván
dose al grado de doble sutileza que es M O P N , será
fuerza ponerle á la altura E , y entonces distará del ojo
toda la linea A E , la cual es lo mismo que la A G en
cuanto á lo grueso del aire, y pruébase asi : si AG , dis
tancia interpuesta de un mismo aire entre el ojo y el color,
ocupa dos grados , y A E dos grados y medio ; esta distan
cia es suficiente para que el color G elevado á E no varie
en nada ; porque el grado A C y el A F , siendo una mis
ma la calidad del aire , son semejantes é iguales; y el gra
do CD , aunque es igual en el tamaño á F G , no es se
mejante la calidad del aire ; porque es un medio entre el
aire de dos grados y el de uno , del cual un medio grado
de distancia ocupa tanto el color, cuanto basta á hacer un
grado entero del aire de un grado que es al doble sutil
que el de abajo . Figura VIII.
Esto supuesto , calculando primero lo grueso del aire,
y despues las distancias , verás los colores , que habiendo
mudado de sitios no se han alterado; y diremos segun el
cálculo de la calidad del aire que se ha hecho ; el color H
está á los cuatro grados de grueso del aire; G á los dos
grados, y E al uno. Ahora veamos si las distancias estan
en igual proporcion , pero inversa : el color E está distante
del ojo dos grados y medio ; G dos grados; H un grado;
esta distancia no se opone á la proporcion del grueso del
aire , mas no obstante se debe hacer otro tercer cálculo en
esta forma. El grado A C , como se dijo arriba , es igual y
semejante al A F , y elmedio grado C B es semejanle á
- A F, pero no igual ; porque su longitud es solo de un me.
7. 50
P50 .
Fig.VII.
ELCD - B
Fig.VIII.
de 1
Z
de 2 .
u .
Ayre de 4.gr. de gru.

2 3 Grad.' de distana
Distan
7 .
__ _
DE LEONARDO DE VINCI. 51.
dio grado que vale tanto como uno del aire de arriba.
Luego el cálculo hecho es evidente ; porque A C vale dos
grados de grueso del aire de encima , y el medio grado
B C vale un entero del mismo aire; por lo que tenemos
ya tres grados, valor del dicho aire , y otro cuarto que es
BE. A # tiene cuatro grados de aire grueso ; A tiene tam
bien cuatro , que son dos de A F , y dos de F G ; A E tie
ne otros cuatro , dos de A C , uno deCD, que es la mi
tad de A C y de aquel mismo aire , y otro entero en lo
mas sutil del aire: luego si la distancia A E no es du
pla de la distancia A G , ni cuádrupla de la A H , queda
solo con el aumento de CD, que es medio grado de aire
grueso , que vale un entero del sutil : y queda demostrado
que el color HG E no se varía aunque mude de distancia .
S CVII.
De la perspectiva de los colores.

Puesto un mismo color a varias distancias y siempre a
una misma altura , se aclarará á proporcion de la distancia
que haya de él al ojo que le mira . Pruébase asi : sea E B
C D un mismo color : el primero E à dos grados de dis
tancia del ojo A ; el segundo B á cuatro ; el tercero C á seis;
y el cuarto D á ocho , segun señalan las secciones de los
circulos de la línea A R . Sea A RS P un grado de aire
sutil , y S PETun grado de aire grueso : siguese de esto
que el primer color É llega al ojo pasando por un grado
de aire grueso ES, y por otro no tanto S A : el color B lle
gará pasando por dos grados de aire grueso y dos del mas
sutil : el C por tres grados del un aire y tres del otro, y
el D finalmente por cuatro del grueso y cuatro del sutil :
con lo cual queda probado , que la proporcion o diminu
cion de los colores es como la de sus distancias á la vista ;
lo cual solo sucede en los colores que estan en una misma
altura ; porque en siendo esta diversa , no rige la misma ren
gla , pues entonces la diferencia de los grados del aire varía
mucho en el asunlo . Figura IX .
S CVIII.
Qué color no recibirá mutacion en varios grados de aire.
Colocado un color en varios grados de aire no recibi
rá mudanza , cuando esté tanto mas distante de la vista ,
cuanto mas sutil sea el aire. Pruébase asi : si el primer
aire tiene cuatro grados de grueso , y el color dista un gra
do de la vista ; y el segundo aire mas alto tiene tres gra
dos, aquel grado de grueso que pierde , lo gana en la dis
tancia el color; y cuando el aire ha perdido dos grados de
grueso , y el color ha aumentado otros dos á su distancia,
entonces el primer color será de la misma manera que el
tercero ; y para abreviar, si el color se eleva hasta entrar
en el aire que ha perdido ya tres grados de grueso , aleján .
dose igualmente otros tres , entonces se juzgará con cer
teza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto , co
mo el que está bajo y próximo; porque si el aire superior
ha perdido tres grados de grueso , respecto al inferior ,
tambien el color se ha alejado y elevado otros trés.
at
S CIX .
Si pueden parecer varios colores con un mismo grado
de oscuridad , mediante una misma sombra .
Muchos colores diversos oscurecidos por una misma

sombra pueden al parecer trasniutarse en el color de la
misma somb ra . Esto se manifiesta en una noche muy nu
blada , en la cual no se percibe el color de ninguna co
sa ; y supuesto que las tinieblas no sou mas que privacion
de la luz incidente y refleja que hace ver y distinguir los
colores de todos los cuerpos , se sigue por consecuencia ,
que quitada esta luz, faltará tambien el conocimiento de
los colores, y será igual su sombra .
s cx.
De la causa que hace perder los colores y figuras
de los cuerpos al parecer.
Hay muchos sitios, que aunque en si estan ilumina
dos , se demuestran y pintan no obstante oscuros y sin va
riedad alguna de color en los objetos que dentro tengan :
la razon es, por el mucho aire iluminado que se interpo
ne entre el dicho sitio y la vista , como sucede cuando se
mira alguna ventana remota , que solo se advierte en ella
una oscuridad uniforme y grande ; y si entras luego den
tro de la habitacion , la hallarás sumamente clara , demo
do que se distinguen bien los objetos que dentro baya .
Esto consiste en un defecto de nuestros ojos , que venci
dos por el mucho resplandor del aire, se disminuye y con
trae lanto la pupila , que pierde mucha facultad y poten
cia ; y al contrario sucede en los sitios de luz moderada,
que dilatándose mucho, adquiere mayor perspicacia ; cuya
proposicion tengo demostrada en mi tratado de Perspec
tiva.
$ CXI.
Ninguna cosa muestra su verdadero color , si no se halla
iluminada de otro color igual.
Ningun objeto aparecerá con su verdadero color , co

mo la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo co
lor; lo cual se ve claramente en los paños , en los que los
pliegues que reflejan la luz a los otros que tienen al lado.
los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo suce
de cuando una hoja de oro da luz á otra hoja , quedando
muy diferente cuando la toma de otro cuerpo de distinto
color.
S CXII.
De los colores que varían de naturaleza , cotejados
con el campo en que estan .
Ningun extremo de color, uniforme se demostrará

igual, si no termina en campo de color semejante. Esto
se manifiesta cuando el negro termina en el blanco , que
entonces cada color adquiere mas realce al lado del opues.
to , que no en los demas parages mas separados.
S CXIII.
De la mutacion de los colores trasparentes puestos
\/\►ģētiņ₂₂₂₂₂₂\\₂\§Â₂âÒ₂ÂòÂ₂Ò₂Â
Cuando un color trasparente se pone sobre otro diver .

so , resulta un color mixto , distinto del uno y del otro
que le componen ; como se ve en el humo que sale de una
chimenea , que al principio que su color se mezcla con el
negro de la misma chimenea , parece como azul; y cuan .
do se eleva y se mezcla con lo azulado del aire, aparece
con visos rojos. Asi , pues , sentando el morado sobre el
azul, quedará de color de violeta , y dando el azul sobre
el amarillo , saldrá verde , y el color de oro sobre el blan
co quedará amarillo claro ; y últimamente el blanco sobre
el negro parecerá azul, y tanto mas bello cuanto mejor sea
el blanco y el negro .
55
S CXIV .
Qué parte de un mismo color debe mostrarse mas bella
en la Pintura .
Aqui vamos á considerar qué parte de un color ha de

quedar con mas viveza en la Pintura ; si aquella que reci
be la luz, la del reflejo , la de la media tinta , la de la som :
bra , ó la parte trasparente, si la tiene. Para esto es menes
ter saber de que color se habla ; porque los colores tienen
su belleza respectiva en varias partes diferentes: por ejem
plo : el negro consiste su hermosura en la sombra ; el blan
co en la luz ; el azul, verde o amarillo en la media tinta ;
el anteado y rojo en la luz ; el oro en los reflejos ; y la laca
en la media tinta.
S CXV .
Todo color que no tenga lustre es muchomas bello en la
parte iluminada que en la sombra .
Todo color es siempre mas hermoso en la parte ilumi

nada que en la sombra , porque la luz vivifica y demuestra
con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra lo
oscurece y apaga , y no permite distinguirle bien . Y si á
esto se replica que el negro tiene mas belleza en la som
bra que en la luz, se responderá que el negro no es color.
S CXVI.
De la evidencia de los colores.
Conforme la mayor o menor claridad de las cosas serán
mas o menos perceptibles de lejos.
S .CXVII.
Qué parte de un color debe ser mas bella segun lo que dicta
la razon .
Siendo A la luz, y Bel objeto iluminado por ella en

línea recta ; E , que no puede mirar la dicha luz, verá so
lo la pared iluminada , la cual supongo sea de color de rosa .
Esto supuesto , la luz que se origina en la pared tendrá el
color de quien la causa , y teñirá de encarnado al objeto
E ; el cual si es igualmente encarnado , será mucho mas
hermoso que B ; y si E fuese amarillo , se originará un co
lor tornasolado de amarillo y rojo. Figura X .
$ CXVIII.
La belleza de un color debe estar en la luz.
Si es cierto que solo conocemos la cualidad de los co
lores mediante la luz, y que donde hay mas luz , con mas
claridad se juzga del color ; y que en habiendo oscuridad ,
se tiñe de oscuro el color ; sale por consecuencia que el
Pintor debe mostrar la verdadera cualidad de cada color en
los parages iluminados.
S CXIX .
Del verde de cardenillo .
El verde de cardenillo gastado al oleo , se disipa inme
diatamente su belleza , si no se le da luego el barniz ; y no
se disipa solamente , sino que si se le lava con una esponja
llena de agua, se irá al instante , y mucho mas breve si el
tiempo está húmedo. La causa de esto es porque este color
está hecho á fuerza de sal , la cual se deshace facilmente
con la humedad , y mucho mas si se lava con la esponja .
P. 56
A. 1 2 3 4 5 6 7 8 R.
Fiz IX .
13:
d
e
l
CXX .
. Para aumentar la belleza del cardenillo.
Si el cardenillo se mezcla con el aloe que llaman cava
lino , quedará sumamente bello , y mucho mas quedaria
con el azafran , pero no es estable. Para conocer la bondad
de dicho aloe, se notará si se deshace en el aguardiente
caliente. Y si despues de concluida una obra con este ver
de, se le da una mano del referido aloe deshecho en agua
natural, saldrá un perfecto color ; y adviértase que el aloe
se puede moler él solo con aceile , ó mezclado con el car
denillo ó cualquiera otro color.
ſ CXXI.
De la mezcla de los colores.
Aunque la mezcla de los colores se extiende hasta el
infinito , no obstante diré algo sobre el asunto . Poniendo
primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán
OS
uno con otro : luego dos á dos , Ires á tres, y asi hasta con
cluir el número de ellos '. Despues se volverá á mezclar los
colores dos con dos , tres con tres , cuatro con cuatro hasla
acabar; y últimamente á cada dos colores simples se les
mezclarán tres, y luego otros tres, luego seis , siguiendo
la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples
á aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer
con la mixtion del negro y blanco , bien que estos no se
cuentan en el número de los colores; porque el uno es os
curidad , el otro luz , esto es , el uno privacion de luz, y
el otro generativo de ella ; pero no obstanle yo siempre
1 Hasta aqui parece que habla Vinci de los colores primitivos ó gene
rativos solamente .
cuento con ellos , porque son los principales para la Pin
tura , la cual se compone de sombras y luces , que es lo que
se llama claro y oscuro. Despues del negro y el blanco si
gue el azul y el amarillo ; luego el verde, el leonado (o sea
ocre oscuro ), y finalmente el morado y rojo. Estos son los
ocho colores que hay en la naturaleza , con los cuales em
piezo á hacer mis tintas ó mezclas. Primeramente mezclaré
el negro con el blanco , luego el negro con el amarillo y
despues con el rojo ; luego el amarillo con el negro y en
carnado , y porque aqui me falta el papel (dice el autor)
omito esta distincion para hacerla con toda prolijidad en
la obra que daré á luz , que será de grande ulilidad y aun
muy necesaria ; y esta descripcion se pondrá entre la teó
rica y la práctica (7).
S CXXII.
De la superficie del cuerpo umbroso .
Toda superficie de cuerpo umbroso participa del color
de su objeto . Esto se ve claramente en todos ellos , pues
nunca podrá un cuerpo mostrar su figura y color, si la dis
tancia entre él y el luminoso no está iluminada. Y asi , si
el cuerpo opaco es amarillo , y el luminoso azul, la parte
iluminada parecerá verde , porque dicho color se compone
deazul y amarillo.
SCXXIII.
Cual superficie admite mas colores.
La superficie blanca es la que mas admite cualquier
color respecto de todas las demas superficies de cualquier
cuerpo que no sea lustroso como el espejo . La razon es,
porque todo cuerpo vacío puede recibir todo lo que no
pueden los que estan llenos; y siendo el blanco vacío (es
to es , privado de todo .color ) , y hallándose iluminado con
el color de cualquier luminoso , participará de este color
mucho mas que el negro; el cual es como un vaso rolo que
no puede contener en sí licor alguno.
* S CXXIV .
Qué cuerpo se teñirá mas del color de su objeto .
La superficie de un cuerpo participará mas del color
de aquel objeto que esté mas próximo. La razon es porque
estando cercano el objeto, despide una infinita variedad
de especies , las cuales al embestir la superficie del cuerpo,
la alterarán mucho mas que si estuviese muy remoto ; y
de estemodo demuestra con mas viveza la naturaleza desu
color en el cuerpo opaco .
s CXXV.
Qué cuerpo mostrard mas bello color.
Cuando la superficie de un cuerpo opaco esté proxi
ma á un objeto de igual color que el suyo , entonces será
cuandomuestre el mas bello color.
.s CXXVI.
De la encarnacion de los rostros.
Cuanto mayor sea un cuerpo ,mas bulto hará á mayor
distancia. Esta proposicion nos enseña que los rostros se
vuelven oscuros con la distancia ; porque la mayor parte de
la cara es sombra , y la inasa de la luz es poca, por lo cual
á corta distancia se desvanece : los reflejos son aun menos ,
y por esto , como casi todo el rostro se vuelve sombra , pa
rece oscuro en estando algo apartado. Y esta oscuridad se
aumentará mas siempre que detras del rostro haya campo
blanco ó claro .
TRATADO DE LA PINTURA - -
CXXVII.
Del papel para dibujar delmodelo .
Los Pintores para dibujar del modelo teñirán siempre
el papel de una tinta oscurita ; y haciendo las sombras del
dibujo mas oscuras , tocarán los claros ligeramente con cla
rion , solo en aquel punto donde bate la luz, que es lo
primero que se pierde de vista , cuando se mira el modelo
á alguna distancia.
Ś CXXVIII.
Delavariedad deun mismo color, segun lasvariasdistancias
á que se mira .
Entre los colores de una misma naturaleza aquel que

esté menos remoto de la vista , tendrá menos variacion :
porque como el aire interpuesto ocupa algo el objeto que
se mira , siendo mucha la cantidad de él, teñirá al objeto
de su propio color ; y al contrario , siendo poco el aire in
terpuesto , estará el objeto mas desembarazado .
$ CXXIX .
Del color verdede los campos.
. . Entre los varios verdes del campo el mas oscuro es el
de las plantas y árboles , y el mas claro el de las yerbas de
los prados.
s cxxx.
Qué verde participará mas del azul.
Aquel verde , cuya sombra sea mas densa y mas oscura
participará mas del azul; porque el azul se compone de
claro y oscuro á larga distancia .
S CXXXI.
Qué'superficie es la que demuestramenos que cualquiera otra
su verdadero color.
· Cuanto mas tersa y lustrosa sea una superficie , tanto

menos mostrará su verdadero color. Esto se ve claramente
en las yerbecillas de los prados y en las hojas de los árbo .
les, las cuales en siendo de una superficie unida y lustro
sa , brillan y lucen con los rayos del sol ó con la claridad
del aire , y en aquella parte pierden su natural color.
CXXXII.
Qué cuerpo es el que muestra mas su verdadero color .
Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mos
trará mas claramente su verdadero color. Esto se ve en los
lienzos y en las hojas de los árboles que tienen cierta pelu
sa , la cual impide que se origine en ellas algun reflejo ; y
no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo dejan ver su
verdadero y natural color; pero esto no se entiende cuan
do se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumi
ne , como el color rojo del sol al ponerse , que tiñe de en
carnado a las nubes que embiste.
$ CXXXIII .
Dela claridad de los paises.
- Nunca tendrán semejanza la viveza, color y claridad
de un pais pintado con los naturales que estan iluminados
del sol, á menos que se miren estos paises artificiales á la
misma luz.
S. CXXXIV .
De la Perspectiva regular para la diminucion de los colores
á larga distancia .
Elaire participará tanto menos del color azul, cuanto

mas próximo esté del horizonte ; y cuanto mas remoto se
halle de él , tanto mas oscuro será . Pruébase esto por las
proposiciones que dicen : que cuanto mas enrarecido sea un
cuerpo , tanto menos le iluminará el sol. Y asi el fuego ,
elemento que se introduce por el aire por ser mas raro y
sutil , ilumina mucho menos la oscuridad que hay encima
de él, que no el aire que le circunda ; y por consiguiente
el aire , cuerpo menos enrarecido que el fuego , recibe
mucha mas luz de los rayos solares que le penetran , é ilu
minando la infinidad de átomos que vagan por su espacio ,
parece á nuestros ojos sumamente claro . Esto supuesto ,
mezclándose con el aire la oscuridad de las tinieblas, con
vierte la blancura suya en azul, tanto mas o menos claro,
cuanto mas o menos aire grueso se interponga entre la vis
ta y la oscuridad . Por ejemplo : siendo P el ojo que ve so
bre sí la porcion de aire grueso P R , y despues declinan
do la vista , mira el aire por la línea PS , le parecerá mu
cho mas claro, por haber aire mucho mas grueso por la lí
nea P S , que por P R ; y mirando hacia el horizonte D ,
verá el aire casi sin nada de azul, porque entonces la línea
visual P D penetra por mayor cantidad de aire ' que cuan .
do se dirigia por P S. Figura XI.
1 Esto es, aire grueso .
P .62 .
Eis XI.
Fig. XII.
DE LEONARDO DE VINCI . 63
$ CXXXV .
De las cosas que se representan en el agua ,
especialmente el aire .
Para que se representen en el agua las nubes y cela
ges del aire es menester que reflejen å la vista desde la su
perficie del agua con ángulos iguales ; esto es , que el án
gulo de la incidencia sea igualal ángulo de la reflexion .
S CXXXVI.
Diminucion de los colores por objeto interpuesto .
Siempre que entre la vista y un color baya algun ob
jeto interpuesto , disminuirá el color su viveza á proporcion
de lo mas o menos grueso , ó compacto del objeto (8 ).
S CXXXVII.
De los campos que convienen d las sombras y d las luces.
Para que el campo convenga igualmente a las sombras
que á las luces , y á los términos iluminados ú oscuros de
cualquier color, y al mismo tiempo hagan resaltar la masa
del claro respecto á la del oscuro , es necesario que tenga
variedad , esto es , que no remate un color oscuro sobre
otro oscuro , sino claro ; y al contrario , el color claro ó par
ticipante del blanco finalizará en color oscuro ó que parti
cipe del negro.
Ś CXXXVIII.
Comose debe componer cuando elblanco cae sobre elblanco,
y el oscuro sobre oscuro.
Cuando un color blanco va à terminar sobre otro color
blanco , si son de una misma casta ó armonia ambos blan
cos, se hará el mas próximo un poco mas oscuro por el
lado en que se une con elmas remoto ; pero cuando el blan.
co , que sirve de campo al otro blanco, es mas oscuro y de
otro género , entonces élmismo hará resaltar al otro sin mas
auxilio .
Ś CXXXIX .
· De la naturaleza del color de los campos, que sirven :
a para el blanco . ;
Cuanto mas oscuro sea el campo , mas blanco parecerá
el objeto blanco que insista sobre él , y al contrario , sien
do el campo mas claro , parecerá el objeto menos blanco .
Esto lo enseña la naturaleza cuando nieva ; pues cuando
vemos los copos en el aire , parecen oscuros, y al pasar por
la oscuridad de alguna ventana, parecen blanquísimos.
Igualmente viendo caer los copos desde cerca , parece que
caen velozmente, y que forman cantidad continua como
unas cuerdas blancas; y desde lejos parece que caen poco
á poco y separados.
Ś CXL .
De los campos de las figuras.
· Entre las cosas de color claro , tanto mas oscuras pare
cerán , cuanto mas blanco sea el campo en que insisten ; y
al contrario , un rostro encarnado parecerá pálido en cam
po rojo , y el pálido parecerá encarnado en campo amari
Ilo : y asi todos los colores harán distinto efecto segun sea
el campo sobre que se miren .
$ CXLI.
Del campo de las pinturas.
· Es de mucha imporțancia el modo de hacer los cam
pos , para que resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos
pintados , vestidos de sombras y luces; porque el cuidado
ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en
campo oscuro , y la parte oscura en campo claro.
S CXLII.
De algunos que pintan los objetos remotos muy oscuros
en campo abierto .
• Hay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen
las figuras tanto mas oscuras , cuanto mas se alejan de la
vista ; lo cual es al contrario , á menos que la cosa imilada
no sea blanca de suyo , pues entonces se seguirá la regla
que se propone en el siguiente ſ.
SCXLIII.
Del color de las cosas apartadas de la vista .
• Cuanto mas grueso es el aire , tanto mas fuertemente
tiñe de su color á los objetos que se apartan de la vista .
Esto supuesto , cuando un objeto se halla á dos millas de
la vista , se advertirá mucho mas tenido del color del aire,
que si estuviera á una. Responderáse á esto, que en un
pais los árboles de una misma especie son mas oscuros los
que estan remotos, que los cercanos; pero esto es falso,
como las plantas sean de una misma especie y tengan igua
les espacios entre si; y solo se verificará cuando los prime
ros árboles esten muy separados, de modo que por entre
ellos se vea la claridad de los prados que los dividen , y los
últimos sean muy espesos y juntos , como sucede á las ori
llas de un rio , que entonces no se ve entre ellos espacio
claro , sino que estan todos juntos haciéndose sombra unos
á otros. Es evidente tambien que en las plantas la parte
umbrosa es mucho mayor que la iluminada , y mirándose
de lejos , la masa principal es la del oscuro , quedando ca
si imperceptible la parte iluminada ; y asi esta union solo
deja ver la parte de mas fuerza á larga distancia .
SCXLIV.
Grados de las pinturas.
No siempre es bueno lo que es bello ; y esto lo digo
por aquellos Pintores que se enamoran tanto de la belleza
de los colores , que apenas ponen sombra en sus pinturas,
pues son tan endebles é insensibles , que dejan la figura
sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que ha
blan con elegancia y sin conceptos ni sentencias.
SCXLV.
De los visos y color del agua del mar,
visto desde varios puntos. .
: : Las ondas del mar no tienen color universal, pues mi
rándolo desde la tierra firme, parece de color oscuro ; y
tanto mas oscuro , cuanto mas próximo esté al horizonte,
y se advierten algunos golpes de claro que se mueven len
iamente , como cuando en un rebaño de ovejas negras se
ven algunas blancas; y mirándolo en alta mar parece azul.
La causa de esto es, porque visto el mar desde la tierra,
na
se representa en sus ondas la oscuridad de esta ; y visto en

alta mar parece azul; porque se ve en el agua represen .
tado el color azul del aire.
S CXLVI.
De la naturaleza de las contraposiciones.
: Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las
imágenes humanas aun mas blancas de lo que son ; y las
blancas por el contrario las oscurecen . Las vestiduras aina
rillas hacen resaltar el color de las carnes, y las encarnadas
las ponen pálidas. $ CXLVII .
Del color de la sombra de cualquier cuerpo .
Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra
de cualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el
mismo color que el cuerpo. a quien oscurece. Por ejemplo :
si en una pieza , cuyas paredes sean verdes, se pone un ob
jeto
a m u cho dentonces
azul, e l a s p a reladesparte
r e rbera sombde
veiluminada ra este
d e u n c lordeunn
tendrá
o
bellisimo color azul, y la parte oscura será de un color des .
agradable , y no como deberia ser la sombra de un azul tan
bello ; porque le altera la reverberacion del verde que hie
re en él; y si las paredes fuesen de un amarillo anteado , se
SCXLVIII.
De la Perspectiva de los colores en lugares oscuros.
• En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya cla
ridad se disminuya uniformemente hasta quedar oscuros,
cuanto mas apartado de la vista esté un color, estará mas
oscuro.
CXLIX .
Perspectiva de los colores.
Los primeros colores deben ser simples , y los grados
de su diminucion deben convenir con los de las distancias:
esto es , que el tamaño de las cosas participará mas de la
naluraleza del punto , cuanto mas próximas esten á él; y
los colores participarán tanto mas del color de su horizon
te , cuanto mas cercanos se hallen á él.
S CL .
De los colores.
El color que se halla entre la luz y la sombra ? de un
cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte ilumina
da ; por lo que la mayor hermosura del color debe ballar
se en los principales claros ?
S CLI.
En qué consiste el color azul del aire.
El color azul del aire se origina de aquella parte de su
crasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinie
blas superiores y la tierra . El aire por si no tiene cualidad
alguna de olor, color ó şabor; pero recibe la semejanza de
todas las cosas que se ponen detras de él; y tanto mas be
llo será el azul que demuestre , cuanto mas oscuras sean
las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un es
pacio demasiado grande , ni demasiadamente húmedo : y
asi se ve en losmontes mas sombrios que á larga distancia
parecen mas azules , y los que son mas claros, manifiestan
mejor su color verdadero que no el azul, de que los viste
el aire interpuesto .
S CLII.
De los colores.
Entre los colores que no son azules , puestos a larga
distancia , aquel participará mas del azul que sea mas pró
ximo al negro ; y al contrario , el que mas opueslo sea á .
I Esto es , la media tinta.

2 Véase el 9 124.
este conservará su color propio á mayor distancia . Esto su
puesto , el verde del campo se trasmutará mas en azul que
no el amarillo o blanco ; y al contrario , estos mudarán me
nos que elverde y el encarnado.
S CLIIL
De los colores.
Los colores colocados á la sombra tendrán mas o menos
de su natural belleza, respecto de la mayor o menor oscu
ridad en que se hallen . Pero en estando en parage ilumina
do, entonces manifestarán tanla mas hermosura , cuanla
mayor sea la claridad que les rodee. O al contrario , se di
rá : tantas son las variedades de los colores de las sombras ,
cuantas son las variedades de los colores que tienen las co
sas oscurecidas. Y yo digo que los colores puestos a la som ,
bra manifestarán en si tanta menos variedad , cuanto mas
oscura sea la sombra en que se hallen , como se advierte en
mirando desde una plaza las puertas de un templo algo os
curo, en los cuales las pinturas vestidas de varios colores
parecen del todo oscurecidas.
- S CLIV.
De los campos de las figuras pintadas. .
El campo sobre que está pintada cualquiera figura de
be ser mas oscuro que la parte ilurninada de ella , y mas
claro que su sombra .
Ś CLV.
Por qué no es color el blanco.
El blanco en si no es color ,mas está en potencia de re
cibir cualquier color. Cuando se balla en campo abierto ,
todas sus sombras son azules; y esto es en razon de la pro
posicion cuarta que dice : la superficie de todo cuerpo opa .
co participa del color de su objeto . Y como se halle el blan
co privado de la luz del sol por la interposicion de algun
objelo, queda toda aquella parte que está de cara al sol y
al aire bañada del color de este y de aquel ; y la otra que
no la ve el sol queda oscurecida y bañada del color del aire.
Y si este blanco no vięse el verde del campo hasta el hori
zonte ,ni la blancara de este, sin duda apareceria á nues
tra vista con el mismo color del aire .
S CLVI.
De los colores.
La luz del fuego tiñe todas las cosas de color amarillo ;
pero esto no se nota sino comparándolas con las que estan
iluminadas por la luz del aire. Este parangon se podrá ve
rificar al ponerse el sol, y despues de la aurora en una pie
za oscura , en donde reciba un objeto por alguna abertura
la luz del aire , y por otra la de una candela , y entonces
se verá con certeza la diferencia de ambos colores. Sin este
cotejo nunca se conocerá esta diferencia sino en los colores
que tienen mas semejanza , aunque se distinguen , como el
blanco del amarillo , el verde claro del azul; porque como
la luz que ilumina al azul liene mucho de amarillo , viene
á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo , de lo que re
sulta el verde ; y si despues se mezcla con mas amarillo ,
queda mas bello el verde. . ..
S CLVII.
Del color de la luz incidente , y de la refleja .
Cuando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso ,
no se pueden variar sino de dos modos; esto es, ó serán de
DE LEONARDO. DE VINCI. 7.1
igual potencia , ó serán desiguales entre sí. Si son iguales,
se podrán variar de otros dos modos segun el resplandor
que arrojen al objeto , que será igual o desigual:será igual
cuando esten å iguales distancias, y desigual, cuando se
ballen en desigual distancia. Estando á iguales distancias
se variarán de otros dos modos: esto es , el objeto situado
á igual distancia entre dos luces iguales en color y res
plandor, puede ser iluminado de ellas de dos modos, o
igualmente por todas partes, ó desigualmente: será ilumi
nado igualmente por ellas , cuando el espacio que haya al
rededor de ambas luces sea de igual color, oscuridad o cla
ridad ; y desigualmente , cuando el dicho espacio varie en
oscuridad .
S CLVIII.
De los colores de la sombra.
Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo um
broso no es compañera del color de la luz , siendo aquella
verdosa , cuando esta parece roja , y sin embargo el cuerpo
es de color igual. Esto sucederá cuando viene la luz de
oriente ; pues entonces ilumina al objeto con su propio res
plandor, y al occidente se verá ötro objeto iluminado con
la misma luz , y parecerá de distinto color que el primero;
porque los rayos reflejos resaltan hácia levante , y hieren
al primer objeto que está en frente , y reflejándose en él,
quedan impresos con su color y resplandor. Yo he visto
muchas veces en un objeto blanco las luces rojas, y las som
bras azules , como en una montaña de nieve, cuando está el
sol para ponerse , y se manifiesta encendido y rojo. Figu
ra XIII. . . . . .
S CLIX .
De las cosas puestas á luz abierta ; y por qué es útil
este uso en la Pintura.
Cuando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de co
lor claro é iluminado , precisamente parecerá apartado y
- remoto del campo : esto sucede porque los cuerpos cuya
superficie es curva , quedan con sombra necesariamente en
la parte opuesta a la que recibe la luz, porque por alli no al
canzan los rayos luminosos; y por esto hay mucha diferen
cia respecto al campo : y la parte iluminada del dicho cuer
po no terminará en el campo iluminado con la misma clari.
dad , sino que entre este y la luz principal del cuerpo ha
brá una parte que será mas oscura que el campo , y que su
luz principal respectivamente. Figura XIV .
. : S CLX . . . :
De los campos.
En los campos de las figuras, cuando una de estas insis
te sobre campo oscuro , y la oscura en campo claro , ponien
do lo blanco junto á lo negro , y lo negro junto á lo blanco ,
quedan ambas cosas con muchamayor fuerza; pues un con
trario con otro resalta mucho mas.
S CLXI.
De las tintas que resultan de la mezcla de otros colores;
y se llaman especies segundas.
Entre los colores simples el primero es el blanco , aun
que los Filósofos no admiten al negro y al blanco en la cla
se de colores; porque el uno es causa de colores, y el otro
SER
P.72 .
Fiz XIII.
Fiz XIV.
privacion de ellos. Pero como el Pintor necesita absoluta
mente de ambos, los pondremos en el número de los colo
res , y segun esto diremos que el blanco es el primero de
los colores simples , el amarillo el segundo, el verde el ter
cero , el azul el cuarto , el rojo el quinto , y el negro el sex
to . Élblanco lo ponemos en vez de la luz , sin la cual no
puedeverse ningun color: el amarillo para la tierra : el ver
de para el agua: el azul para elaire : el rojo para el fuego;
y el negro para las tinieblas que estan sobre el elemento
del fuego ; porque en él no hay materia ni crasicie en don
puedan herir los rayos solares , y por consiguiente iluminar.
Si se quiere ver brevemente la variedad de todos los colo
res compuestos, lómense algunos vidrios dados de color, y
mirese por ellos el campo y otras cosas , y se advertirá co.
mo todos los colores de lo mirado por ellos estarán mez
clados con el del vidrio , y se notará la tinta que resulta
de la tal mezcla , o cual de ellos se pierde del todo. Si el
vidrio fuese amarillo , podrán mejorarse ó empeorarse los
colores que por él pasen a la vista , se empcorarán el azul
y el negro , y mucho mas el blanco ; y se mejorarán el ama
rillo y verde sobre todos los demas; y de esle modo se re
correrán todas las mezclas de colores que son infinitas , y
se podrán inventar y elegir nuevos colores mixtos y com
puestos, poniendo dos vidrios de dos diferentes colores
uno detras de otro para poder adelantar por si.
S CLXII.
De los colores.
El azul y el verde no son en rigor colores simples ;
porque el priinero se compone de luz y de tinieblas, co
mo el azul del aire que se compone de un negro perfecti
simo, y de un blanco clarísimo; y el segundo se compone
de un simple y un compuesto , que es el azul y el ama
rillo .
. Las cosas trasparentes participan del color del cuer
po que en ellas se trasparenta ; pues un espejo se tiñe en
parte del color de la cosa que representa , y tanto mas
participa el uno del otro, cuanto mas o menos fuerte es
la cosa representada respecto del color del espejo ; y la
cosa que mas participe del color de este , se representará
en él con mucha mayor fuerza . . .
Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blan
cura se verá desde mas lejos, y el mas oscuro por consi
guiente se perderá á nenor distancia . -
Entre dos cuerpos de igual blancura , y á igual dis
tancia de la vista , el que esté rodeado de mas oscuri
dad parecerá mas claro ; y al contrario , la oscuridad que
esté al lado de la mayor blancura parecerá mas tene
brosa .
Entre los colores de igual belleza parecerá mas vivo
el que se mire al lado de su opuesto , como lo pálido con
lo sonrosado , lo negro con lo blanco , lo azul con lo ama
rillo , lo verde con lo rojo , aunque ninguno de estos sca
color verdadero ; porque todas las cosas se conocen mejor
al lado de sus contrarias , como lo oscuro en lo claro , lo
claro en lo oscuro. .
Cualquiera cosa vista entre aire oscuro y turbulento
parecerá mayor de lo que es ; porque , como ya se ha di
cho , las cosas claras se aumentan en el campo oscuro ( por
las razones que se han apuntado ( 9 ).
El intervalo que media entre la vista y el objeto lo
trasmuta á este, y lo viste de su color, como el azul del
aire tiñe de azul á las montañas lejanas; el vidrio rojo
hace que parezcan rojos los objetos que se miren por él;
y , el resplandor que arrojan las estrellas a su contorno es
tá ocupado tambien por la oscuridad de la noche, que se
interpone entre la vista y su luz. El verdadero color de
cualquier cuerpo solo se notará en aquella parte que no
esté ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de bri.
llantez , si es cuerpo lustroso .
DE LEONARDO DE VINCI." 75 . .
! Cuando el blanco termina en el negro parecerán los
términos de aquelmucho mas claros , y los de este mu- :
cho mas oscuros.
S CLXIII.
Del color de lasmontañas.
· Cuanto mas oscura sea en sí una montaña , tanto mas
azul parecerá a la vista ; y la que mas alta esté, y mas lle
na de troncos y ramas será mas oscura ; porque la multi
tud de matas y arbustos cubre la tierra de modo que no
puede penetrar la luz; y ademas las plantas rústicas son
de color mas oscuro que las cultivadas. Las encinas , ha
yas , abetos , cipreses y pinos son mucho mas oscuros que
los olivos y demas árboles de jardin . La parte de luz que
se interpone entre la vista y lo negro de la cima , com
pondrá con él un azul mas bello , y al contrario . Cuan
to mas semejante sea el color del campo en que insiste
una planta al de esta , tanto menos parecerá que sale fue
ra , y al contrario ; y la parte blanca que confine con par
te negra parecerá mucho mas clara , y del mismo modo se
manifestará mas oscura la que mas remota esté de un pa
rage negro , y al contrario.
S CLXIV .
El Pintor debe poner en práctica la Perspectiva

de los colores.
Para ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varian ,
pierden o disminuyen en cuanto a la esencia del color, se
pondrán en el campo de cien en cien brazas varios objetos
como árboles, casas , hombres & c .
Colocaráse un cristal de modo que se mantenga fir
me, y teniendo la vista fija sobre él, se dibujará un arbol
siguiendo los contornos que señala el primer arbol: luego
se irá apartando el cristal hasta que el arbol:natural que
de al lado del dibujado: á este se le dará el colorido cor
respondiente, siguiendo siempre lo que ofrece el natural,
de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos árbo
les estan pintados, y á una misma distancia . Hágase lo
mismo con el segundo arbol, bajo estos mismos principios,
y tambien con el tercero de cien en cien brazas; y esto
servirá de mucho auxilio y direccion al Pintor poniéndolo
en práctica siempre que le ocurra, para que quede la obra
con division sensible en sus términos. Segun esta regla ha
llo que el segundo arbol disminuye respecto al primero
de la altura de este , estando ambos á la distancia de veinte
brazas.
S CLXV.
De la Perspectiva aérea .
Hay otra Perspectiva que se llama aérea , pues por la
variedad del aire se pueden conocer las diversas distan
cias de varios edificios, terminados en su principio por
una sola linea ; como por ejemplo : cuando se ven muchos
edificios a la otra parte de un muro , de modo que todos
se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma
magnitud , y se quiere representarlos en una pintura con
distancia de uno a otro . El aire se debe fingir un poco
grueso ; y ya se sabe que de este modo las cosas que se
ven en el último término , como son las montañas , respec
to a la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas
y la vista , parecen azules y casi delmismo color que aquel,
cuando el sol está aun en el oriente . Esto supuesto , se
debe pintar el primer edificio con su linta particular y
propia sobre el muro ; el que esté mas remoto debe ir
menos perfilado y algo azulado ; el que haya de verse mas
allá se hará con mas azul, y al que deba estar cinco ve
ces mas apartado , se le dará una tinta cinco veces mas
azul ; y de esta manera se conseguirá que todos los edi
ficios pintados sobre una misma línea parecerán de igual
tamaño , y se conocerá distintamente cuál eslá mas dis
tante , y cuál es mayor.
S CLXVI.
De varios accidentes y movimientos del hombre ;

y de la proporcion de sus miembros.
Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros
varían mucho , ya plegándose estos mas o menos, ó de
diferentes maneras, y ya disminuyendo ó creciendo mas
ó menos de una parte, segun crecen ó disminuyen del la
do opuesto .
S CLXVII.
De lasmutaciones que padecen las medidas del hombre

desde que nace hasta que acaba de crecer.
El hombre cuando niño tiene la anchura de la espal

da igual á la longitud del rostro , y á la del hombro al co
do , doblado el brazo : igual a esta es la distancia de
el pulgar al codo , y la que hay desde el pubis à la rótu
la o choquezuela , y desde esta á la articulacion del pie .
Pero cuando ya ha llegado a la perfecta estatura todas
estas distancias doblan su longitud excepto el rostro , el
cual junto con lo demas de la cabeza no padece tanta al .
teracion : en cuya suposicion el hombre cuando ha acaba
do de crecer, si es bien proporcionado , tendrá en su al
tura diez longitudes de su rostro , la anchura de su es
palda será de dos de estas longitudes , y lo mismo todas
las demás partes mencionadas. Lo demas se dirá en la me.
dida universal del hombre ,
S CLXVIII.
Los niños tienen las coyunturas al contrario que losadultos,
respecto a la grosura .
Los niños tienen todas las coyunturas muy sutiles, y
el espacio que hay entre una y otra carnoso : esto consis
te en que la cútis que cubre la coyuntura está sola , sin
ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo
tiempo el hueso; y la pingücdo o gordura se halla entre
una y otra articulacion , inclusa en medio del hueso y de
la cútis : pero como el hueso es mucho mas grueso en la
articulacion que en lo restante , al paso que va creciendo
el hombre , va dejando aquella superfluidad que habia en
tre la piel y el hueso , y por consiguiente aquella se une
mas a este , y quedan mas delgados los miembros. Pero en
las articulaciones como no hay mas que el cartílago y los
nervios , no pueden desecarse ni menos disminuirse . Por
lo cual los niños tienen las coyunturas sutiles y los miem .
bros gruesos, como se ve en las articulaciones de los de
dos y brazos , y la espalda sutil y cóncava : al contrario el
adulto , que tiene las articulaciones gruesas en las piernas
y brazos, y donde los niños tienen elevacion , él dismi
nuye ( 10 ).
S CLXIX .
De la diferencia de proporcion que hay entre el hombre
ý el niño.
Entre los hombres y los niños hay gran diferencia en
cuanto a la distancia desde una coyuntura á otra , pues el
hombre desde la articulacion del hombro hasta el codo,
desde este al extremo del dedo pulgar , y desde el un
hombro al otro tiene la longitud de dos cabezas ' y el ni
ño solo una ; porque la naturaleza compone la habitacion
del entendimiento antes que la de los espírilus vitales. : :
S CLXX .
De las arliculaciones de los dedos.
Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas
por todas partes cuando se doblan , y cuanto mas dobla
dos esten , mas se engroesan estas ; y al contrario , confor
me se van extendiendo , se disminuye el grueso de las ar .
ticulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y ad
miten mas o menos variacion segun lo carnosos que sean.
S CLXXI.
De la articulacion del hombro y su incremento.
La articulacion del hombro y de los otros miembros
que se doblan se demostrará en el tratado de la Anatomía ,
en donde se dará la razon y causa de los movimientos de
todas las partes que componen el hombre (11).
S CLXXII.
De los hombros.
Los movimientos simples y principales que hace el
hombro son cuando el brazo correspondiente se levanta ,
se baja ó se echa atrás. Pudiérase decir con razon que es
tos movimientos eran infinitos; porque poniendo á un
hombre con la espalda arrimada a la pared , y señalando
en ella con el brazo un círculo , entonces hará todos los
movimientos de que es capaz el hombro : y siendo toda
cuantidad continua divisible hasta el ' infinito : como el
1 Esto es , dos rostrose

80 TRATADO DĖ LA PINTURA
círculo es cuantidad continua , y está producido por el
movimiento del brazo , este movimiento no produciria
cuantidad continua , si no condujese á la línea la misma
continuacion . Luego habiendo caminado por todas las par.
tes del círculo el movimiento del brazo , y siendo aquel
divisible hasta el infinito , serán tambien infinitos los mo
vimientos y variedades del hombro . "
. , . : S. CLXXIII. .... ine ... . ..
De las medidas universales del cuerpo.

Las medidas universales del cuerpo :ge han de tomar
por lo largo , no por lo grueso ; porque la cosa mas ma
ravillosa y laudable de las obras de la naturaleza con
siste en que jamas se parece exactamente una persona á
otra. Por tanto el Pintor', que es imitador de la natura
leza , debe observar y mirar la variedad de contornos y
lineamentos. Está bien que buyá de lo monstruoso , co
mo la excesiva longitud de una pierna , lo corto de un
cuerpo , lo encogido del pecho ó lo largo de un brazo ;
pero notando la distancia de las articulaciones y los grue
sos, que es en donde mas varia la naturaleza, logrará
imitar tambien su variedad ,
• S CLXXIV .
De la medida del cuerpo humano y dobleces
de los miembros.
La necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia
de los huesos que forman la estructura humána , prin
cipalmente de la carne que los cubre , y de las articu
laciones que se dilatan ó contraen en sus movimien
tos ; por cuya razon , midiendo el brazo extendido , da
diferente proporcion de la que se encuentra estando
DE LEONARDO DE VINCI. 8 1
doblado. El brazo crece y disminuye entre su total exten
sion y encogimiento la octava parte de su longitud. Este
incremento y contraccion del brazo proviene del hueso
que sale fuera de la articulacion del codo , el cual , como
se ve en la figura C AB, hace largo desde la espaldilla ú
hombro hasta el codo , cuando el ángulo de este es menos
que recto , y tanto mas se aumenta esta longitud , cuanto
mas disminuye el ángulo ; y al contrario , se va contrayen
do , conforme se abre. Lámina II.
S CLXXV .
De la proporcion respectiva de los miembros.
Todas las partes de cualquier animal deben ser cor
respondientes al todo : de modo que el que en sí es corto
y grueso , debe tener todos los miembros cortos y gruesos;
y el que sea largo y delgado , debe tenerlos por consi
guiente largos y delgados , como tambien el que sea un
medio entre estos dos extremos, habrá de conservar la
misma medianía . Lo mismo se debe entender de las plan
tas, cuando no esten estropeadas por el hombre ó por el
viento ; porque de otro modo era juntar la juventud con la
vejez , con lo cual quedaba viciada la proporcion natural.
Ś CLXXVI.
De la articulacion de la mano con el brazo.

La articulacion de la mano con el brazo disminuye un
poco su grueso al cerrar el puño , y se engruesa cuando
se abre aquella : lo contrario sucede al antebrazo en toda
su extension ; y esto proviene de que al abrir la mano se
extienden los músculos domésticos, y adelgazan el anle
brazo ; y al cerrar el puño , se hinchan y engruesan los
domésticos y silvestres ; pero estos solo se apartan del hue
N .
so , porque los tira la accion de doblar la mano (12).
S CLXXVII.
De la articulacion del pie , su aumento y diminucion .
La diminucion y aumento de la articulacion del pie
resulta en la parte llamada tarso ó empeine , la cual se en
gruesa cuando se forma ángulo agudo con el pie y la pier
na ; y se adelgaza conforme se va abriendo. Véase O P . La
mina II.
S CLXXVIII.
De los miembros que disminuyen al doblarse , y crecen
al extenderse.
Entre los miembros que tienen articulacion para do
blarse, solo la rodilla es la que se disminuye al doblarse ,
y se engruesa al extenderse .
S CLXXIX .
De los miembros que engruesan en la articulacion
al doblarse.
Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse
en su articulacion , excepto la rodilla .
S CLXXX .
De los miembros del desnudo.
Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en di
versas acciones , deben descubrir los músculos de aquel la
do por donde estos dan movimiento al miembro que está
en accion , y los demas deben representarse mas o menos
señalados, segun la mas o menos violenta accion en que
esten ,
Lam . IT '
E !
Barcelon f. "
S
. . . .… .
…… … … … … … ….
1.
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Barcelonf
Lam . III.
olin
23
TIT
Ś CLXXXI.
· Delmovimiento potente de los miembros del hombre .
Aquel brazo tendrá mas poderoso y largo movimien
to , que estando apartado de su sitio natural, experimen
te mayor adherencia ó fuerza de los otros miembros por
retraerle al parage hácia donde desea moverse . Como la
figura A que mueve el brazo con el dardo E , y lo arroja
á sitio contrario , moviéndose con todo el cuerpo bácia B .
Lámina III.
S CLXXXII.
Del movimiento del hombre.

La parte principal y sublime del arte es la investiga
cion de las cosas que componen cualquiera otra ; y la se
gunda , que trata de los movimientos , estriba en que ten
gan conexion con sus operaciones : estas se deben hacer
con prontitud , segun la naturaleza de quien las ejecuta ,
ya solicito , ó ya tardío y perezoso ; y la prontitud en la
ferocidad ha de ser correspondiente en todo á la cualidad
que debe tener quien la ejecuta . Por ejemplo : cuando se
ha de representar un hombre arrojando un dardo , una
piedra ó cosa semejante, debe manifestar la figura la total
disposicion que tiene para tal accion , como se ve en estas
figuras, diversas entre sí, respecto á su accion y potencia.
La primera A representa la fuerza o potencia ; la segunda
B el movimiento : pero la B arrojará á mas distancia lo
que tire que la A ; porque aunque ambas demuestran que
quieren arrojar el peso que tienen hácia una misma parte ,
la B , teniendo vueltos los pies hácia dicho parage , cuan
do , torciendo el cuerpo , se mueve a la parte opuesta á
aquella hacia donde dispone su fuerza y potencia , vuel
ve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto , y
desde alli arroja de la mano el peso que tiene. Y en el
mismo caso la figura A , como tiene las puntas de los pies
hácia parage contrario á aquel adonde va á arrojar el pe
so , se vuelve á él con grande incomodidad , y por consi
guiente el efecto es muy débil , y el movimiento participa
de su causa; porque la disposicion de la fuerza en todo
movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia , y
volviéndolo al sitio natural con comodidad , para que de
este modo tenga la operacion buen efecto . Porque la ba
llesta que no tiene disposicion violenta , el movimiento de
la flecha que arroje será breve o ninguno ; pues donde no
se deshace la violencia , no hay movimiento , y donde no
hay violencia , mal puede destruirse : y asi el arco que no
tiene violencia , no puede producir movimiento , á menos
que no la adquiera , y para adquirirla tendrá variacion .
Sentado esto , el hombre que no se tuerce y vuelve, no
puede adquirir potencia ; y asi cuando la figura A haya
arrojado el dardo , advertirá que su tiro ha sido corto y
Aojo para el punto hácia donde le dirigia , y que la fuerza
que hizo solo aprovecbaba para un sitio contrario . Lámi
na III.
S CLXXXIII.
De las actitudes y movimientos, y sus miembros.
En una misma figura no se deben repetir unos mismos
movimientos , ya en sus miembros, ya en sus manos é de
dos ; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar
las actitudes de las figuras. Y si la bistoria fuese demasia
damente grande , como una batalla , en cuyo caso solo hay
tres modos de herir , que son estocada , tajo y revés ; en
tonces es forzoso poner cuidado en que todos los tajos se
representen en varios puntos de vista , como por la espal
da , por el costado ó por delante ; y lo mismo en los otros
dos modos , y en todas las demas actitudes que participen
de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y ar
tificio los movimientos compuestos, como cuando una mis
ma figura se ve con las piernas hacia adelante , y el cuer
po de perfil. Pero de esto se hablará en otro lugar.
S CLXXXIV .
De las articulaciones de los miembros.
En las articulaciones de los miembros y variedad de
sus dobleces es de advertir que cuando por un lado crece
la carne , falta por el otro; lo cual se puede notar en el
cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos
diferentes : dos de ellos simples, y uno compuesto que
participa de ambos. El uno de los movimientos simples es
cuando se une á la espalda , ó cuando baja o sube la ca
beza. El segundo es cuando se vuelve bácia la derecha o
izquierda, sin encorvarse , antes bien manteniéndole dere
cho , y la cabeza vuelta á un lado de la espalda. El tercer
movimiento , que es compuesto , se advierte cuando el cue
llo se vuelve y se tuerce á un mismo tiempo , como cuan
do la oreja se inclina sobre un hombro , dirigiendo el ros
tro hacia la misma parte ó á la otra , encaminando la vis
ta al Cielo.
S CLXXXV .
De la proporcion de los miembros humanos.
Mídase el Pintor á símismo la proporcion de sus miem
bros, y note el defecto que tenga , para tener cuidado de
no cometer el mismo error en las figuras que componga
por sí: porque suele ser vicio comun en algunos gustar de
hacer las cosas á su semejanza .
: . S CLXXXVI.
De los movimientos de losmiembros.
Todos los miembros del hombre deben ejercer aquel
oficio para que fueron destinados ; esto es , que en los
muertos ó dormidos no debe representarse ningun miem
bro con viveza ni despejo. Asi , pues, el pie se hará siem
pre extendido , como que recibe en sí todo el peso del
hombre , y nunca con los dedos separados, sino cuando se
apoye sobre el talon .
S CLXXXVII.
De los movimientos de las partes del rostro.
Los movimientos de las partes del rostro , causados por
los accidentes mentales , son muchos: los principales son la
risa , el llanto , el gritar, el cantar , ya sea con voz grave ó
delgada , la admiracion , la ira , la alegría , la melancolía ,
el espanto , el dolor, y otros semejantes; de todos los cua
Tes se hará mencion ; pero primero de la risa y llanto , por
que se semejan mucho en la conhguracion de la boca y
mejillas, como tambien en lo cerrado de los ojos; y solo se
diferencian en las cejas y su intervalo. Todo esto se dirá
en su lugar, y tambien la variedad que recibe el semblan
te , las manos, y toda la persona por algunos accidentes,
cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no , pin
tará verdaderamente dos vecesmuertas las figuras. Y vuel.
vo á advertir que los movimientos no han de ser tan des
mesurados y extremados, que la paz parezca batalla o jun
ta de embriagados : y sobre todo los circunstantes al caso
de la historia que se pinte , es menester que esten en acto
de admiracion , de reverencia , de dolor, de sospecha , de
temor ó de gozo , segun lo requieran las circunstancias con
que se haya hecho aquel concurso de figuras; y tambien se
procurará no poner una historia sobre otra en una misma
parte con diversos horizontes , de modo que parezca una .
Tienda de géneros con sus navelas y cajones cuadrados.
S CLXXXVIII.
Diferencias de los rostros.
Las partes que constituyen la mediacion ó cañon de la
nariz son de ocho modos diferentes : 1.° ó son igualmente
rectas, igualmente concavas , o igualmente convexas : 2 .° Ó
desigualmente rectas, cóncavas, ó convexas : 3.º ó rectas
en la parte superior , y cóncavas en la inferior : 4 .° 6 en la
parte inferior convexas, y cóncavas en la superior : 5 .° Ó
cóncavas en la parte superior , y en la inferior rectas : 6 .° ó
en la parte inferior concavas, y convexas en la superior:
7 .º ó arriba convexas, y debajo rectas: 8.° ó arriba conve
xas, y debajo cóncavas.
La union de la nariz con el entrecejo es de dos mane
ras, ó cóncava ó recta .
. La frente varia de tres modos : llana , concava ó llena.
La llana puede ser convexa en la parte superior ó en la in
ferior, ó en ambas , y tambien llana generalmente.
F CLXXXIX .
Modo de conservar en la memoria y dibujar el perfil de un

rostro , habiéndole visto solo una vez.
En este caso es menester encomendar á la memoria la
diferencia de cuatro miembros diversos , como son la na
riz , boca , barba y frente. En cuanto a la nariz puede ser
de tres suertes recta , cóncava ó convexa. Entre las rectas
bay cuatro clases: largas, cortas , con el pico alto , ó con el
pico bajo . La nariz cóncava puede ser de tres géneros,
pues unas tienen la concavidad en la parte superior, otras
en la media , y otras en la inferior. La nariz convexa puede
tambien ser de otros tres géneros: ó en el medio , ó arriba
ó abajo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz
( llamada columna ) puede igualmente ser recta , concava o
convexa .
s cxc.
Modo de conservar en la memoria la forma o fisonomia
de un semblante.
Para conservar con facilidad en la imaginacion la for
· ma de un rostro , es preciso ante todas cosas tener en la
memoria multitud de formas de boca , ojos , nariz , barba,
garganta , cuello y hombros , tomadas de varias cabezas. La
nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras diferen
tes : derecha , curva , concava , con el caballete en la parte
superior ó en la inferior , aguileña , roma, redonda ó agu
da. Mirada de frente se divide en once clases diferentes:
igual, gruesa en el medio ó sutil, gruesa en la punta y su .
til en el principio , delgada en la punta y gruesa en el prin
cipio , las ventanas anchas ó estrechas, altas ó bajas , muy
descubiertas ó muy cerradas por la punta ; y de este modo
se hallarán otras varias diferencias en las demas partes , las
cuales debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en
la mente. Tambien se puede , en caso de tener que hacer
un retrato de memoria , llevar consigo una libretilla en
donde esten dibujadas todas estas facciones , y despues de
haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la
vista por la libreta para ver qué nariz ó qué boca de las
apuntadas se la semeja ; y poniendo una señal, se hace lue
go el retrato en casa .
S CXCI.
De la belleza de un rostro.
No se pinten jamas músculos definidos crudamente ;
antes al contrario , desháganse insensible y suavemente los
claros agradables con sombras dulces; y de este modo re
saltará la gracia y la belleza.
$ CXCII.
De la actitud .
La hoyuela de la garganta viene å caer sobre el pie , y
echando adelante un brazo , sale de la línea del pie : si se
pone detras la una pierna , se avanza la hoyuela ; y de este
modo en cualquier actitud muda de puesto.
$ CXCIII.
Del movimiento de losmiembros que debe tener
la mayor propiedad .
La figura cuyos movimientos no son acomodados á los
accidentes que representa su imaginacion en su semblante ,
dará á entender que sus miembros no van acordes con su
discurso , y que vale muy poco el juicio de su artífice . Por
esto toda figura debe representar con la mayor expresion
y eficacia que el movimiento en que está pintada , no pue
de significar ninguna otra cosa mas de aquel fin con que se
hizo .
S CXCIV .
De los miembros del desnudo.
Los miembros de una figura desnuda se han de expre
sar mas o menos, en cuanto a la musculacion , segun la
mayor o menor fatiga que ejecuten ; y solo se deben des
cubrir aquellos miembros que trabajan mas en el movi
miento ó acto que se representa , y el que tienemayor accion
se manifestará con mas fuerza , quedando mas suave y mór
bido el que no trabaja.
S CXCV.
Del movimiento del hombre y demas animales
cuando corren .
Cuando el hombre se mueve , ya sea con velocidad ó
lentamente , la parte que está sobre la pierna que va sos
teniendo el cuerpo, será mas baja que la otra.
i CXCVI.
En qué caso está mas alta la una espaldilla que la otra
en las acciones del hombre.
Cuanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó ani.

mal, tanto mas se levantará alternativamente la una espal
dilla ; y mucho menos cuanto mas veloz sea elmovimiento.
Esto se prueba por la proposicion 9 .a del movimiento local
que dice : todo grave pesa por la línea de su movimiento :
por lo cualmoviéndose el todo de un cuerpo hácia algun
parage , la parte unida á él sigue la brevísima línea del mo
vimiento de su todo, sin comunicar peso alguno á las par
tes laterales de él.
SCXCVII.
Objecion al S antecedente.
Dirán acaso en cuanto á lo primero , que no es necesa
rio que el hombre, que está à pie firme ó que anda con
lentitud , use continuamente la dicha equiponderacion de
to rcodon
can IV
Go
Ba
//
‫با ما‬S
‫گرد‬
‫ماس‬
7 (; ‫روز‬
( // ‫ام‬
‫هر‬
‫م‬
۱
DE LEONARDO DE VINCI. 9 I
los miembros sobre el centro de gravedad que sostiene el
peso del todo ; porque muchas veces no observa el hombre
tal regla , antes bien hace todo lo contrario : pues en varias
ocasiones se dobla lateralmente , afirmándose sobre un pie
solo ; otras descarga parte del peso total sobre la pierna
que no está derecha , sino doblada la rodilla , como de
muestran las figuras B C . Pero á esto se responde que lo
que no hace la espaldilla en la figura B , lo hace la cade
ra, como se demostró en su lugar ? Lámina IV .
$ CXCVIII.
La extension del brazo muda al todo del hombre
de su primer peso.
El brazo extendido hace que recaiga todo el peso de la
persona sobre el pie que la sustenta , como se ve en los Vo .
latines, cuando andan en la maroma con los brazos abiertos,
sin mas contrapeso .
SCXCIX .
Elhombre y algunos otros animales que se mueven con len
titud , tienen el centro de gravedad cercano al centro
de su sustentáculo .
Todo animal que sea de tardo movimiento tendrá el
centro de las piernas, que son su sustentáculo , próximo
al perpendiculo del centro de gravedad ; y al contrario , en
siendo de movimiento veloz, tendrá mas remoto el centro
del sustentáculo del de gravedad .
1 Véase el 9 89.
ſ CC.
Del hombre que lleva un peso sobre la espalda.
Siempre queda mas elevado el hombro en que estriba
el peso en cualquier hombre, que el que va libre , como se
puede ver en la figura , por la cual pasa la línea central de
todo el peso del hombre , y del peso que lleva: y este peso
compuesto , si no fuese dividido igualmente sobre el centro
de la pierna en que estriba , se iria abajo necesariamente ;
pero la necesidad providencia el que se eche á un lado
tanta cantidad del peso del hombre , como hay de peso ac
cidental en el opuesto . Esto no se puede hacer , å menos
que el hombre no se doble y se baje de aquel lado en que
no tiene tanta carga , de tal manera que llegue á partici
par tambien del peso que lleva el otro : y de este modo se
ha de elevar precisamente el hombro que va cargado, y se
ha de bajar el libre ; cuyo medio es el que ha encontrado
en este caso la artificiosa necesidad. Lámina V .
§ CCI.
Del peso natural del hombre sobre sus pies.
Siempre que el hombre se mantenga en solo un pie,
quedará el total de so peso dividido en partes iguales so
bre el centro de gravedad que le sostiene. Lámina V .
s CCII.
· Del hombre andando.
Conforme va andando el hombre , pone su centro de
gravedad en el de la pierna que planta en el suelo . Lá
mina VI.
Cam VI
dum
F ÁUMUM / AUDITIMINOMOTNI
- Lamina
I. Barcelon full
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Barcelonbol.Ge
S CCIII.
De la balanza que hace el peso de cualquier animalinmovil
sobre sus piernas.
La privacion de movimiento de cualquier animal plan

tado en tierra nace de la igualdad que entonces tienen los
pesos opuestos , mantenidos sobre ellos mismos. Lámina I.
s CCIV .
De los dobleces del cuerpo humano.
Aldoblarse el hombre por un lado, tanto disminuye
por él , como crece por el opueslo : de modo que llega á ser
la diminucion subdupla de la extension de la otra parte.
Pero de esto se tratará particalarmente .
s CCV.
Sobre lo mismo.
Cuanto mas se extienda el un lado de un miembro de
los que pueden doblarse, tanto mas se disminuirá el opues
to . La línea central extrinseca de los lados que no se doblan
en los miembros capaces de doblez , nunca disminuye ni
crece en su longitud.
ſ CCVI.
De la equiponderacion .
Siempre que una figura sostenga algun peso , saliéndose
de la línea centralde su cuantidad , es preciso que ponga á
la parte opnesta tanto peso accidental ó natural, que baste
á contrapesarlo , o baga balanza al lado de la línea central
que sale del centro del pie en que estriba , y pasa por me
dio del peso que insiste en dicho pie . Se ve muy frecuente
mente a un hombre tomar un peso en un brazo , y levantar
el otro ó apartarlo del cuerpo ; y si esto no basta para con .
trabalancear, añade á la misma parte mas peso natural do
blándose , hasta que es suficiente para resistir al que ha to
mado. Tambien se advierte , cuando va a caerse un hombre
de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediata
mente. .. seasoned on . . . :
§ CCVII .
Del movimiento humano.
Cuando se vaya a pintar una figura moviendo un peso
cualquiera , debe considerarse que todos los movimientos
se han de hacer por líneas diversas; esto es de abajo arriba
con movimiento simple , como cuando un hombre se baja
para recibir en sí un peso , que vá á levantarlo alzándose ;
ò cuando quiere arrastrar alguna cosa hácia atras, ó arro
jarla hacia delante , ó tirar de una cuerda que pasa por
una polea ó carrucha. Adviertase que el peso del hombre
en este caso tira tanto , como se aparta el centro de su gra
vedad del de su apoyo ; á lo que se añade la fuerza que
hacen las piernas y el espinazo cuando se enderezan.
S CCVIII .
Del movimiento causado por la destruccion de la balanza.
El movimiento causado por la destruccion de la balan
za
za es el de la desigualdad ; porque ninguna cosa puede mo
verse por sí , como no salga de su balanza ; y tanto mayor
es su velocidad , cuanto mas se aparta y se sale de aquella .
Lam VII
¢༌ཕྱི- ༌
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སཙ
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Bar:elon le G los
- s
am . S COIX .
De la balanza de las figuras.
Si la figura planta sobre un pie solo , el hombro del la
do que insiste debe estar mas bajo qne el otro , y la hogue
la de la garganta debe venir á caer sobre el centro del pie
en que estriba. Esto mismo se ha de verificar en todos los
lados por donde se vea la figura , estando con los brazos no
muy apartados del cuerpo , y sin peso alguno sobre la es
palda ó en la mano , ni teniendo la pierna que no planta
paesta muy atras o muy adelante. Lámina VII.
CCX
.. . . .ni .. . CCX.. .. . . is i
.
De la gracia de los miembros.

oz
: Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con

gracia al propósito del efecto que se quiere haga la figura ;
pues queriendo que esta muestre bizarría , se deben repre
sentar los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mu
cho los músculos , y aun aquella demostracion que se haga
de ellos debe ser muy suave , demodo que se conozca po
co , con sombras claras; y se tendrá cuidado de que nin
gun miembro ( especialmente los brazos ) quede en linea
recta con el que tiene junto á sí. Y si por la posicion de la
figura viene a quedar la cadera derecha mas alta que la iz
quierda , la articulacion del hombro correspondiente caerá
en línea perpendicular sobre la parte mas elevada de dicha :
cadera , quedando el hombro derecho mas bajo que el iz
quierdo, y la hoyuela de la garganta siempre perpendicu .
lar al medio de la articulacion del pie que planta . La otra
pierna que no sostiene , se hará con la rodilla algo mas ba
ja que la derecha , y no separadas.
Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas, por
O A
96 TRATAD DE LA PINTUR
lo que no me detendré en dar regla alguna para esto: solo
diré que deben ser siempre naturales y agraciadas, de mo
do que no parezcan leños en vez de brazos.
$ CCXI.
De la comodidad de los miembros.
En cuanto a la comodidad de los miembros se ha de
tener presente que cuando se haya de representar una fi
gura que va á volverse hacia atras ó a un lado por algun
accidente , no se ha de dar movimiento á los pies y demas
miembros þácia aquella parte adonde tiene vuelta la ca
beza , sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuel
ta en cuatro coyunturas, que son la del pie , la de la ro
dilla , la de la cadera y la del cuello : demodo que si plan
ta la figura sobre la pierna derecha , se hará que doble la
rodilla izquierda hácia dentro , quedando algo levantado el
pie por afuera; la espaldilla de dicho lado izquierdo estará
mas baja que la derecha ; la naca vendrá á caer perpen
dicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro , y
lo mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho.
Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de
dirigir hácia un lado cabeza y pecho ; pues como la natu
raleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodi
dad , lo podemos volver' facilmente a todos lados , cuando
queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi
obedecen las demas coyunturas. Si la figura ha de estar
sentada con los brazos ocupados en alguna accion al través,
procúrese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera . is
: ,: , , Pin animo cije , is

: 92
97
S CCXII.
De la figura aislada.
La figura que esté aislada debe igualmente no tener
dos miembros en una misma posicion : por ejemplo , si se
finge que va corriendo , no se le han de poner ambas ma
nos hácia delante , sino trocadas , pues de otro modo no
podria correr ; y si el pie derecho está delante , el brazo
debe estar atras y el izquierdo delante , pues no se puede
correr bien sino en esta actitud . Si hay que representar
alguna otra figura que va siguiendo a la primera , la una
pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debajo de
la cabeza , y los brazos tambien con movimiento trocado :
todo lo cual se tratará mas difusamente en el libro de los
movimientos (13).
S CCXIII .
Cuál es lo mas importante en una figura.

Entre las cosasmas principales que se requieren en una
figura de cualquier animal , la mas importante es colocar la
cabeza bien sobre los hombros, el tronco sobre las caderas,
y los hombros y caderas sobre los pies.
§ CCXIV .
De la balanza que debe tener todo peso alrededordel centro
de gravedad de cualquier cuerpo.
Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies , ten .
drá igualdad de peso alrededor del centro de su apoyo.
De manera que si la figura , plantada sobre sus pies sin mo
no ..
viiniento , saca un brazo al frente del pecho , debe echar

igual peso natural alras, cuanto es el peso natural y acci
dental que echa adelante : y lo mismose entenderá de cual
quier parte que se separe considerablemente de su todo.
ſ CCXV.
De las figuras que han demanejar y llevar algun peso.
Nunca se representará una figura elevando ó cargando
algun peso , sin que ella misma saque de su cuerpo otro
tanto peso hácia la parte opuesta .
s CCXVI.
De las actitudes de las figuras.
La actitud de las figuras se ha de poner con tal dispo
sicion de miembros, que ella misma de a entender la in
tencion de su ánimo.
S CCXVII .
Variedad de las actitudes .
En los hombres se ponen las actitudes con respecto á
su edad ó dignidad , y se varian segun lo requiere el sexo.
SCCXVIII.
De las actitudes en general.
El Pintor debe observar con cuidado las actitudes na
turales de los hombres producidas inmediatamente de cual
quier accidente , y procurarlas tener bien presentes en la
memoria ; y no exponerse á verse obligado á poner a una
persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello , y
copiar aquel afecto : porque en tal caso , como alli es sin
motivo el llanto , no tendrá ni prontitud ni naturalidad.
Por esto es muy conducente observar estas cosas cuando
suceden naturalmente , y luego haciendo que otro lo finja ,
cuando sea menester, se toma de él lo que viene al caso , y
se copia.
S CCXIX .
De las acciones de los circunstantes que estan mirando
un acaecimiento .
Todos los circunstantes de cualquier pasage digno de

atencion estan con diversos actos de admiracion conside
rándolo , como cuando la Justicia ejecuta un castigo en al
gunos malhechores. Y si el caso es de devocion , entonces
los presentes estan atendiéndolo con semblante devoto en
varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio
de la Misa á la elevacion de la Hostia y otros semejantes .
Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso , entonces no es
preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida hacia
él , sino que deben estar con varios movimientos , condo
liéndose o alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa
es de espanto , se representará en los rostros de los que hu
yen grande expresión de asombro ó temor , con variedad
de movimientos, segun se advertirá cuando se trate de ello
en su libro respectivo.
s ccxx .
Cualidad del desnudo.
Nunca se debe pintar una figura delgada y con los mús
culos muy relevados; porque las personas flacas nunca tie
nen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de
ella son delgados ; y en donde no hay carne , mal pueden
ser gruesos los músculos.
S CCXXI.
Los músculos son cortos y gruesos. . .
Los hombres que naturalmente son musculosos tienen
los huesosmuy gruesos, y su proporcion por lo regular es
corta , con poca gordura ; porque como crecen mucho los
músculos , se oprimen mutuamente, y no queda lugar para
la gordura que suele haber entre ellos. De este modo los
músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndo
se dilatar , engruesan mucho especialmente hacia el medio.
CCXXII.
Los hombres gruesos tienen los músculos delgados.
Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo re
galar poco altos , como sucede tambien á los musculosos,
sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero en
tre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura es
ponjosa y vana , ó llena de aire; por lo cual las personas de
esta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua
que los musculosos, los cuales tienen mucho menos aire en
su cútis .
S CCXXIII.
Cuáles son los músculos que se ocultan en los movimientos

del hombre.
Allevantar y bajar el brazo se oculta la tetilla y se hin
cha : lo mismo sucede á los vacíos ó ijadas , al doblar el
cuerpo bácia atras ó bácia adelante. Los hombros ó espal
dillas, las caderas y el cuello varían mucho mas que las de
mas articulaciones; porque sus movimientos son mucho mas
variables. De esto se tratará particularmente en otro libro .
DE LEONARDO DE VINCI. ΙοΙ
S CCXXIV .
De los músculos.
Losmiembros deun joven no se deben representar con
losmúsculos muy señalados ; porque esto es señal de una
fortaleza propia de la edad madura , y que no se halla en
los jóvenes. Señalaránse, pues , los sentimientos de los mús
culos mas o menos suavemente , segun lo mucho ó poco
que trabajen , teniendo cuidado de que los músculos que
estan en accion ban de estar mas hinchados y elevados que
los que descansan ; y las líneas centrales intrínsecas de los
miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud.
5 CCXXV.
La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus

músculos ha de estar sin movimiento .
Cuando se pinte un desnudo , señalados sobradamente
todos sus músculos, es forzoso que se le represente sin mo
vimiento alguno : porque de ningun modo puede moverse
un hombre a menos que la una parte de sus músculos no
se afloje , y la otra opuesta tire . Los que se aflojan quedan
ocultos , y los que tiran se hinchan y se descubren entera
mente .
S CCXXVI.
Nunca se debe afectar demasiado la musculacion
: en el desnudo.
Las figuras desnudas no deben estar sobradamente ana

tomizadas , porque quedan sin gracia ninguna . Los múscu IN
los solo se señalarán en aquella parte del miembro que eje

cuta la accion. Elmúsculo se manifiesta por lo comun en
todas sus partes mediante la operacion que ejecuta , de mo.
do que antes de ella no se dejaba ver.
S CCXXVII.
De la distancia y contraccion de los músculos.
Elmúsculo que tiene la parte posterior del muslo es
el que mas se dilata y contrae respecto de los demasmús
culos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la
nalga. El tercero el del espinazo . El cuarto el de la gargan
ta . Élquinto el de la espaldilla . El sexto el del estómago,
que nace bajo el hueso esternon , y termina en el empeine,
como se dirá mas adelante (14).
.CCXXVIII.
En qué parte del hombre se encuentra un tendon
sin músculo . .
• En la parte llamada muñeca o carpo , á cosa de cuatro
dedos de distancia hacia el brazo , se encuentra un tendon
que es el mas largo de los que tiene el hombre, el cual es
tá sin músculo , y nace en el medio de uno de los condilos
del radio ó hueso del antebrazo , y termina en el otro. Su
figura es cuadrada , su anchura casi de tres dedos , y su
grueso cosa de medio . Solo sirve de tener unidos los dichos
condilos para que no se separen (15 ).
CCXXIX .
De los ocho huesecillos que se encuentran en medio
de los tendones en varias coyunturas.
En las articulaciones del hombre nacen algunos huese .
cillos , los cuales estan en medio del tendon , que la sirve
de ligamento ; como es la rótula ó choquezuela , y los que
se hallan en la articulacion de la espaldilla y en la del pie ,
los cuales en todo son ocho , en esta forma: uno en cada
espaldilla , otro en cada rodilla , y dos en cada pie , bajo la
primera articulacion del dedo gordo hacia el talon ó calcá
neo ; y todos ellos se hacen durísimos en la vejez (16 ).
SCCXXX .
Del músculo que hay entre el hueso esternon y el empeine.
Nace un músculo en el hueso esternon y termina en el
empeine, el que tiene tres acciones , porque sa longitud se
divide por tres tendones . Primero está la parte superior
del músculo , y luego sigue un tendon tan anchó como él:
despues está la parte media algo mas abajo , á la cual se
une el segundo tendon , y finalmente acaba con la parte in
ferior y su tendon correspondiente , el cual está unido al
hueso pubis ó del empeine. Estas tres partes de músculo
con sus tres tendones las ha criado la naturaleza , alendien
do al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el
cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este músculo , el cual
si solo ſuese de una pieza , se variaria mucho al tiempo de
encogerse y dilatarse , cuando el hombre se dobla y ende
Teza ; y es mucho mas bello que haya poca variedad en la
accion de este músculo , pues si tiene que dilatarse el es
pacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos , á
cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente va
- rian poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del
hombre ( 17 ).
Ś CCXXXI.
Del último esfuerzo que puede hacer el hombre .
para mirarse por la espalda.
Elúltimo esfuerzo que el hombre puede hacer con su
cuerpo es para verse los talones , quedando siempre el pe
cho al frente . Esto no se puede hacer sin mucha dificultad ,
y se han de doblar las rodillas y bajar loshombros. La cau
sa de esta posicion se demostrará en la Anatomia , igual
mente que los músculos que se ponen en movimiento , tan.
to al principio , como al fin . Limina VIII.
SCCXXXII.
Hasta donde pueden juntarse los brazos por detras.
Puestos los brazos á la espalda , nunca podrán juntarse
los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos
de la mano del otro brazo ; esto es, que la mayor próximi
dad que pueden tener los codos por detras será igual al
espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos,
y en este caso forman los brazos un cuadrado perfecto. Y
lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el
codo venga á dar en medio del pecho , en cuya actitud for.
man los hombros con él un triángulo equilátero.
S CCXXXIII.
De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir
con mucha fuerza.
Cuando el hombre se dispone á hacer un movimiento
con gran fuerza , se dobla y tuerce cuanto puede hacia la
parte contraria de aquella en donde quiere descargar el
golpe , en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que
le sea posible , la cual dirige el golpe , y queda impresa en
la parte á que se dirigia , con el movimiento compuesto .
Láinina IX . ,
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Barcelont, it
105
Ś CCXXXIV .
De la fuerza compuesta del hombre , y primeramente
de la de los brazos.
Losmúsculos qne mneven el antebrazo para su exten
sion y retraccion , nacen hacia el medio del olecranon , que
es la punta del codo , uno detras de otro . Delante está el
que dobla el brazo , y detras el que lo alarga (18).
Que elhombre tenga mas fuerza para atraer á sí una co.
sa que para arrojarla , se prueba por la proposicion 9. de
ponderibus, que dice : entre los pesos de igual potencia , el
que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que
tiene mas. De lo que se sigue, que siendo NB y N C mús
culos de igual potencia entre sí , el de delante N C es mas
poderoso que el de atras NB, porque aquel está en la
parte C del brazo , que se halla mas apartada del centro
del codo A , que la parte B que está al otro lado ; con lo
cual queda probado. Pero esta es fuerza simple , no com
puesta como la de que vamos a tratar. Fuerza compuesta
se dice cuando los brazos hacen alguna accion , y se añade
una segunda potencia del peso de la persona o de las pier
nas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa é de em
pujarla ; en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos
se añade el peso de la persona , la fuerza de la espalda y la
de las piernas, que consiste en el extenderlas ; como si dos
brazos agarrados á una columna , el uno la atrajese , y el
otro la impeliese. Lámina X .
Ś CCXXXV.
En que tenga el hombremayor fuerza , si en atraer
ó en impeler.
El hombre tiene mucha mas fuerza para atraer que
para impeler; porque en aquella accion trabajan tambien
los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para
atraer, y no para impeler ó empujar; porque cuando el bra .
zo está extendido , los músculos que mueven el antebrazo no
pueden trabajar en la accion de impeler mas que si el hom
bre apoyara la espalda á la cosa que quiere mover de su
sitio , en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la
espalda cuando está cargada ó encorvada , y ( 19) los que en
derezan la pierna cuando está doblada, que se hallan bajo
del muslo en la pantorrilla ; en cuya consecuencia queda
probado , que para atraer se añade á la fuerza de los brazos
la potencia de la extension de las piernas, y la elevacion
de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la cua
lidad que requiere su obliquidad : pero a la accion de im .
peler, aunque concurre lo mismo, falta la potencia del bra .
zo , porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo
sin movimiento , que si en vez de brazo hubiera un palo .
Lámina XI.
S CCXXXVI.
De los miembros que se doblan , y del oficio quetiene
la carne en esos dobleces.
La carne que viste las coyunturas de los huesos y de
mas partes próximas a ellos , se aumenta y disminuye segon
lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro ; esto es,
se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el
miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte ex
terior de él: y la parte interpresta entre el ángulo convexo
y el cóncavo participa mas o menos del aumento o diminu
cion , segun lo mas o menos próximas que esten sus partes
al ángulo de la coyuntura que dobla .
Lama
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or
Barcelona
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$ CCXXXVII.
Delvoloer la pierna sin el muslo .
· El volver la pierna desde la rodilla abajo , sin hacer
igual movimiento con el muslo , es imposible: la causa de
esto es , porque la articulacion de la rótula es de tal modo,
que el bueso de la pierna o tibia toca con el delmuslo ; de
suerte que su movimiento es hacia atras y hacia adelante ,
segun exige.la 'manera de andar y el arrodillarse ; pero de
ningun modo se puede mover laleralmente , porque no lo
permiten los contactos de ambos huesos. Porque si esta ar
ticulacion fuese apta para doblar y dar vuelta como el hue
so húmero é del brazo , cuya cabeza entra en una cavidad
de la escápula ó espaldilla , ó como el femur ó hueso del
muslo , que entra tambien su cabeza en una cavidad del
hueso ileon ó del anca , entonces podria el hombre volver
la pierna á cualquier lado, asi como ahora la mueve atras
y adelante solamente , en cuyo caso siempre serian las pier
nas torcidas. Tampoco esta coyuntura puede pasar mas allá
de la línea recta que forma la pierna, y solo dobla por de
tras y no por delante , pues entonces no podria el hombre
levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en
esta accion se carga primeramente todo el tronco del cuer
po sobre la una rodilla , mientras que á la otra se la deja
enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y
asi levanta facilmente la rodilla de la tierra y sienta la plan
ta del pie ; luego carga todo el peso sobre el pie que estri
ba ya en tierra , apoyando la mano sobre la rodilla corres
pondiente , y á un mismo tiempo extiende el brazo , con
cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza , y ende
reza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre
el mismo pie hasta que levanta la otra pierna.
S. CCXXXVIII.
. Delpliegue que hace la carne. !
La carne que hace pliegue siempre forma arragas , y
en la parle opuesta está tirante.
s ccxxxix,
Del movimiento simple del hombre.
Llámase morimiento simple el que hace el hombre
cuando simplemente se dobla atras ó adelante.
. . . § CCXL .
Movimiento compuesto.
• Movimiento compuesto es cuando para alguna .opera
cion es preciso doblarse hácia dos partes diferentes á un
mismo tiempo . En esta atencion debe el Pintor poner cui
dado en hacer los movimientos compuestos apropiados á la
presente composicion ; quiero decir , que si un Pintor ha
ce un inovimiento compuesto por la necesidad de tal ac
cion , que ya á representar , ha de procurar no hacer una
cosa contraria poniendo a la figura con un movimiento sim
ple que estará mucho mas remoto de la tal accion (20).
S CCXLI.
De losmovimientos apropiados á las accionesdelas figuras.
Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han
de demostrar la cuantidad de fuerza que conviene á la ac
cion que ejecutan ; quiero decir , que no debe expresar la
misma fuerza la que levante un palo , que la que alza un
madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la ex
presion de las fuerzas, segun la cualidad de los pesos que
manejan.
' s CCXLII.
Delmovimiento de las figuras.
Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á sa
frente en derechura , sino que gire á un lado , sea al dere
cho ó al izquierdo, ya dirija la vista hacia abajo ó bácia
arriba, ó al frente ; porque es preciso que manifieste en su
movimiento que está con viveza , y no dormida. Tampoco
debe estar toda la figura vuelta hácia á un lado: de modo
que la una mitad corresponda en línea recta con la otra ; y
si se quiere poner una actitud en esta forma, sea en un vie
jo : igualmente se ha de evitar la repelicion de unos mis
mos movimientos, ya sea en los brazos ó en las piernas, y
esto no solo en una misma figura , sino tambien en las de
los circunstantes , á menos que no lo exija el caso que se
representa .
ſ CCXLIII .
· De los actos demostrativos.
. En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo
o en sitio se han de señalar sin apartar mucho la mano del
cuerpo del que señala ; y cuando esten remotas , debe tam
bien estar separada del cuerpo la mano del que señala , y
vuello el semblante hacia el mismo parage .
" . . . S CCXLIV. . . .
· De la variedad de los rostros.
- Los semblantes se han de variar segun los accidentes
I'10 TRATADO DE LA PINTURA
del hombre , ya fatigados , ya en descanso , ya llorando, ya
riyendo , ya gritando , ya lemerosos & c. , y aun todos los de
mas miembros de la persona en su actitud deben tener co
nexion con lo alterado del semblante .
SCCXLV.
De losmovimientos apropiados à la mente del que se mueve.
• Hay algunosmovimientos mentales á quienes no acom
paña elcuerpo ; y otros que van tambien acompañados del
movimiento del cuerpo . Los movimientos mentales solo de.
jan caer los brazos, manos y demas partes que dan á en
tender vida ; pero los otros producen en los miembros del
cuerpo un movimiento apropiado al de la mente .Hay tam .
bien un tercer movimiento que participa del uno y del
otro ; y ademas otro que no es ninguno de los dos , el cual
es propio de los insensatos, que se deja solo para los locos
ó para los bufones en sus actos chocarreros (21).
S CCXLVI.
Los actosmentales mueven d la persona en elprimer grado
de facilidad y comodidad .
. El movimiento mental mueve al cuerpo con actos sim
ples y fáciles, no con intrepidez; porque su objeto reside
en la mente , la cual no mueve á los sentidos cuando está
ocupada en sí misma.
Ś CCXLVII .
Delmovimiento producido por el entendimiento mediante
el objeto que tiene.
Cuando el movimiento del hombre lo produce y causa
un cierto objelo , este o nace inmediatamente , ó no : si na
DE LEONARDO DE VINCI. III
ce inmediatamente , el hombre dirige al instante hacia el
dicho objeto el sentido mas necesario , que es la vista , de .
jando los pies en el mismo lugar que ocupaban , y solomue.
ve los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas hácia
aquella parte adonde volvió los ojos, y de este modo en se
mejante accidente se puede discurrir mucho.
Ś CCXLVIII .
De los movimientos comunes.
.. Tan varios son los movimientos del hombre, como las
cosas que pasan por su imaginacion , y cada accidente de
por sí mueve con mas o menos vehemencia al hombre , se
gun su grado de vigor y segun la edad ; pues de distinto
modo se moverá en iguales circunstancias un joven que un
anciano.
S CCXLIX .
Delmovimiento de los animales.
Todo animal de dos pies , al tiempo de andar , baja la
parte del cuerpo que ipsiste sobre el pie que tiene levan
tado , respecto a la que insiste sobre el otro que estriba en
tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acae
ce en las caderas y en los hombros de un hombre cuando
anda , y lo mismo en los pájaros en cuanto a la cabeza y
ancas.
S CCL.
Cadamiembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo.
Téngase cuidado en que haya en todas las partes pro
porcion con su todo , como cuando se pinta un hombre ba
jo y grueso , que igualmente ha de ser lo mismo en todos
sus miembros: esto es , que ha de tener los brazos cortos y
I I2 TRATADO DE LA PINTURA
recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y
abultadas las articulaciones ; y asi de lo demas.
S CCLI.
Del decoro que se debe observar.
Observe el Pintor el debido decoro : esto es , la conven
niencia del acto , trages , sitio y circunstantes , respecto de
la dignidad ó bajeza de la cosa que represente ; de modo
que un Rey tenga la barba , el ademan y vestidura grare ,
el parage en que se halla que esté adornado , y los circuns
tantes con reverencia y admiracion , y con trages adecua
dos á la gravedad de una Corte Real: y al contrario las per
sonas bajas deben estar sin adorno alguno , y lo mismo los
circunstantes , cuyas acciones deben ser tambien bajas , cor
respondiendo todos los miembros á la dicha composicion.
La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni
la de una muger igual a la de un hombre , ni la de este á
la de un niño.
S CCLIL.
De la edad de las figuras.
No se debemezclar una porcion demuchachos con igual
número de viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos
niños ; ni tampoco una cuadrilla de mugeres con otra de
hombres , á menos que las circunstancias de la accion no
exigiesen que esten juntos .
S CCLIII.
Cualidades que deben tener las figuras en la composicion
de una historiu .
Procure el Pintor por lo general , en la composicion
regular de una historia , hacer pocos ancianos , y estos
DE LEONARDO DE VINCI. I Í Ž
separados siempre de los jóvenes ; porque los viejos son ra
ros por lo comun , y sus costumbres no se adaptan con la
juventud , y donde no hay conformidad de costumbres , no
puede tener lugar la amistad , y donde no hay amistad ,
hay separacion. Si la composicion es de toda gravedad y
seriedad , entonces es preciso pintar' pocos jóvenes, porque
estos huyen de ella , y asi de los demas.
. . . trii .. . Ś OCLIV . . . . iii .
Del representar una figura en acto de hablar con cariós.

El Pintor que haya de representar a un hombre en
acto de hablar á otros varios, procure pintarlo como que
considera la materia de que va á tratar, poniéndole en
aquella accion 'mas apropiada a la tal materia . Por ejem .
plo : si el asunto es de persuasiva , debe ser su actitud aco
modada al caso , y si es para la declaracion de varios pun
tos, entonces puede pintar al que habla agarrando con
dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda (22),
cerrados los dos menores de aquella ; la cara vuelta con
prontitud hacia el pueblo , y la boca un tanto abierta que
parezca que habla. Si está sentado , ha de parecer que se
levanta un poco , y la cabeza erguida ; y si está de pie , de
berá inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza há
cia el pueblo , el cual debe figurarse silencioso y atento al
Orador, mirándole al rostro con admiracion : pintese tam
bien algun viejo , que tenga la boca cerrada , con muchas
arrugas en la parte inferior de las mejillas , como maravi
llado del discurso que oye, las cejas arqueadas , y arruga
da la frente : otros estarán sentados, agarrando con las ma
nos cruzadas la una rodilla : otros con una pierna sobre
otra , y encima la una mano , en caya palma descargará el
codo del otro brazo , y sobre la mano de este puede apo
yar la barba algun anciano.
II4 TRATADO DE LA PINTURA
si !. .. ! LES CCLV.- -- .. me titiis

o ili ass'; iib . i nies) . Otsin. . ? .' . i
Cómo debe représentarse una figura airada: :,..
.... Una figura airada tendrá asida por los cabellos á otra ,
cuyo rostro estará contra la tierra , la una rodilla sobre el
costado del caido, y levantado en alto el brazo derecho
con el puño cerrado. Esta figura debe tener el cabello eri .
zado , las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados;
los extremos de la boca arqueados , el cuello grueso , y
con arrugas por delante , por estar inclinado hacia el ene
migo. '. c . 7 111. Po presipitosti !
i Doktor . DCCLVI. nisi 6 : :.:. : . .
.. . 1 . Cómo se figura un desesperado. .

- El desesperado se figurará hiriéndose, con un puñal,
después de haber despedazado con sus propias manos sus
vestidos; la una de estas estará en accion de rasgarse las
heridas que se va haciendo , los pies apartados, las rodillas
algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á tierra con el
cabello enmarañado. ' , 1 i ni
5 . Mis CCLVII. ,
De la risa y el llanto, y sus diferencia .
Elque rie no se diferencia del que llora , ni en los ojos,
ni en la boca, ni en lasmejillas, sino solo en lo rigido de las
cejas que se abaten en el que llora , y se levantan en el que
rie. A esto se añade que el que llora destroza con las ma
nos el vestido y otros varios accidentes , segun las varias
causas del llanto ; porque unos lloran de ira , otros de miem
do , otros de ternura y alegria , 'algunos de zelos y sospe
chas, otros de dolor y sentimiento , y otros de compasion y
pesar por la pérdida de amigos y parienles. Entre estos
DE LEONARDO DE VINCI. T TIS
unos parecen desesperados , otros no tanto',funos derraman
lágrimas, otros gritan , algunos levantan el rostro al cielo y
dejan caer las manos cruzadas , y otros manifestando te
mór, levantan los hombros, y asi á este tenor segun las cau ,
sas;mencionadas. El que derrama lágrimas , levanta el en ,
trecejo y une las cejas, arrugando aquella parte, .y. los ex
tremos de la boca se bajan ; pero en el que rie estan levan
tados , y las cejas abiertas y despejadas.
centis : S CCLVIII. . i
Del modo como se plantan los niños.
· Tanto en los niños como en los viejos no se deben figu
rar acciones prontas en la postura de sus piernas. .. .. ,
, , :,. . ; ipo SCCLIX . , ; in .
Del modo como se plantan los jóvenes y lasmugeres. ,

... Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con
las piernas descompuestas, o demasiado abiertas: porque
esto da muestras de audacia ó falta de pudor; y estando
juntas es señal de vergüenza .
, ,., . , .,. , . CCLX. . '
De los que saltun .
La naturaleza enseña por sí al que salta , sin que este
reflexione en ello , que levante con impetu los brazos y los
hombrós al tiempo de saltar , cuyas partes por medio de
este impulso se mueven á una vez con todo el cuerpo , y se
èlevan hasta que se acaba el impetu que llevan. Este impe
tu va acompañado de una instantánea extension del cuerpo
que se habia doblado por la espalda , por las ancas , por las
rodillas y por los pies , la cual extension se hace oblicua .
mente: esto es , por delante y hacia arriba ; y asi el movi
miento que se hace para andar , lleva hácia delante el cuer
po que va á saltar , y el mismo morimiento hacia arriba le .
vanta al cuerpo , y haciéndole describir en el aire un arco
grande , aumenta el salto .
SCCLXI.
Del hombre que quiere arrojar alguna cosa
con grande impulso.
Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú
otra cosa con movimiento impetuoso , se le puede figurar
de dos modos principalmente : esto es , se le podrá repré
sentar o en el acto de prepararse para la accion de arrojar.
lo , ó cuando ya concluyó la accion. Si se le quiere pintar
preparándose para la accion de arrojar, entonces el lado in .
terior del pie estará en la misma linea que el pecho ; pero
sobre él insistirá el hombro contrario : esto es , si el pie
derecho es donde estriba el peso del hombre , insistirá so
bre él el hombro izquierdo. Lámina III. Figura A .
· S CCLXII.
Por qué, cuando un hombre quiere tirar una barra , y

clavarla en tierra , levanta la pierna opuesta encorvada.
Aquel que va á tirar una barra de modo que quede
clavada en la tierra , levanta la pierna contraria del brazo
que tira, doblándola por la rodilla. Y esto lo hace para
sompesarse sobre el pie que estriba en el suelo , sin cuyo
movimiento de la pierna seria imposible esto : ni tampoco
podria sin extenderla tirar la dicha barra.
ཁ་བཁམས་ཁ....
་ ་་་་་ ཁ -• • བཙཁཔབཆ བཕབཔ
.
ལ་
• ་ཐ་ ... ཀ - གས་ཁབ .…… ……

༣ ་་་ -，
2 Lam XII
Barcelonft
DE LEONARDO DE VINCI. I17
. : : S CCLXIII.
Equiponderacion de los cuerpos que no semueven .
La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos
maneras, simple ó compuesta. Simple es la que hace el
hombre cuando se planta sobre ambos pies firmes; y abrien
do los brazos, con diversas distancias respecto á su media
cion , ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie , con
serva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie
que planta ; y si insiste sobre ambos , entonces caerá la li
nea del pecho perpendicular al medio de la distancia que
hay entre los centros de ambos pies. La balanza compues
ta es cuando el hombre sostiene sobre sí un peso con di
versos movimientos , como en la figura del Hércules luchan
do con Anteo , la cual se debe pintar suponiendo á este en
tre el pecho y los brazos , y su espalda y hombros deben
estar tan separados de la línea central de sus pies, cuanto
lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del An
teo por la otra parte. Lámina XII.
§ CCLXIV .
Del hombreque planta sobre ambos pies insistiendo mucho
mas en el uno de ellos.
Cuando al cabo de mucho rato de estar en pie se le

cansa al hombre la pierna en que estribaba , reparte el pe
so con la otra ; pero este modo de plantar solo se ha de
practicar con los decrépitos ó con los niños, ó tambien en
uno que se finja muy fatigado , porque en efecto es señal
de cansancio o de poco vigor en los miembros. Al contra .
rio , en un joven robusto y gallardo siempre se advertirá
que planta sobre el un pie , y si acaso da algun poco de su
peso al otro , solo es altiempo de principiar un movimien
to preciso , pues de otro modo no podria tenerle , siendo asi
que el movimiento se origina de la desigualdad.
Ś CCLXV.
Delmodo de plantar las figuras.
Todas las figuras que estan de pie derecho deben tener
variedad en susmiembros; quiero decir , que si un brazo
le tienen hácia delante , el otro esté en su sitio natural ó
hacia atras; y si la figura planta sobre un pie , el hombro
correspondiente debe quedar mas bajo que el otro , todo
lo cual lo observan los inteligentes , los que siempre procu
ran contrabalanceac la figura sobre sus pies para que no se
desplome: porque cuando planta sobre una pierna , la otra
no sostiene el cuerpo por estar doblada , y es como si es .
tuviera muerta ; por lo cual es absolutamente necesario
que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de
su gravedad sobre la articulacion de la que le sostiene.
Ś CCLXVI.
De la equiponderacion del hombre estribando
sobre sus pies.
Firme el hombre de pie derecho , ó cargará todo el pe
so de su cuerpo sobre los pies igualmente o desigualmente.
Si carga sobre ellos igualmente , insistirá con peso natural
mezclado con peso accidental, ó con peso natural simple
mente. Si carga con peso natural y accidental , entonces los
extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente
distantes de los puntos de las articulaciones de los pies;
pero insistiendo con peso natural simplemente , entonces
dichos extremos de los miembros opuestos estarán igual
mente distantes de las articulaciones de los pies : pero de
esto trataré en un libro aparte.
1. 119 Lam XIII
Bar
Glcelon
o lo
модини.
КА
ПІ
.
И
-
а
DE LEONARDO DE VINCI. ' 119
ini . S CCLXVII.
!! . .. Del movimiento local mas o menos veloz .

Elmorimiento local que haga el hombre o cualquiera
otro animal será de tanta mayor o menor velocidad , cuan
to mas remoto o próximo se halle el centro de su gravedad
al del pie en que se sostiene.
S CCLXVIII .
.. De los animales cuadrúpedos como se mueven . ,
La altura de los animales cuadrúpedos se varia mucho
mas en los que caminan , que en los que estan firmes , mas
ó menos conforme al tamaño que tienen : esto lo causa la
oblicuidad de sus piernas que van pisando la tierra, las
cuales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse
y ponerse perpendiculares al suelo. Lámina XIII.
. . ! S CCLXIX .
De la correspondencia que tiene la mitad del grueso :

del hombre con la otra mitad. .
Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del
hombre á la otra mitad , si los respectivos miembros no
hacen movimientos iguales
es ..' '
' S CCLXX.JA
- Elhombre al tiempo de saltar hace tres movimientos.

Cuan lo el hombre da un salto , la cabeza va tres veces
mas veloz que los talones, y antes que se. aparte del suelo
I20 TRATADO DE LA PINTURA
la punta del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las
caderas. La causa de esto es porque á un mismo tiempo se
deshacen tres ángulos, de los cuales el superior es el que
forma el tronco con los muslos doblando hacia delante , el
segundo el que forman los muslos y las piernas, y el ler
cero el que forman estas con los pies.
? S CCLXXI.
No es posible que la memoria retenga todos los aspectos
y mutaciones de los miembros.
Es imposible que sea capaz la memoria de tener pre
sentes todos los aspectos y mutaciones de un miembro de
cualquier animal que sea . Pongamos el ejemplo en una ma.
no. Toda cuantidad continua es divisible hasta el infinito;
y asi el movimiento del ojo que mira la mano, y camina
desde A a B , correrá por el espacio A B , que tambien es
cuantidad continua , y por consiguiente se puede dividir
infinitamente; y en cualquiera parte de él variará el aspec
to y figura de la mano en cuanto a la vista , lo cual suce
derá en el movimiento que haga por todo el círculo. Lo
mismo hará la mano al tiempo de levantarse en su movi
miento ; esto es , 'pasará por un espacio que es cuantidad
₂ÂòÂ§Â§Â§Â₂Ò₂Â§Â₂Ò₂Â₂ âÒâm₂/₂/₂/₂₂–––LLLmLL?
TO
SCCLXXII.
De la prdctica á que anhelan los Pintores tanto.
El Pintor que anhele á conseguir una práctica muy.
grande ha de advertir que si esta no va fundada sobre un
grande estudio del natural, todas sus obras tendrán poqui
simo crédito , y menos utilidad. Pero haciéndolo como es
debido , podrá trabajar muchas obras, muy buenas, y con
honor y provecho.
I 2 I
S CCLXXIII.
Del juicio que hace el Pintor de sus obras,
y de las de otro.
Cuando la obra corresponde al juicio , es muymala se

ñal; y mucho peor cuando le sobrepuja , como sucede al
que se admira de lo bien que le ha salido su trabajo . Pero
cuando el juicio es superior a la obra , entonces es la me
jor señal. Si un jóven se halla en semejante disposicion , sin
duda alguna será excelente artifice ; y aunque haga pocas
obras , estas serán demodo que hagan parar á los que las
miran , para que las contemplen con admiracion .
Ś CCLXXIV .
Del juicio que debe formar el Pintor de sus obras.
Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en
las obras agenas que en las nuestras, por lo que el Pintor
debe procurar primeramente saber bien la Perspectiva ,
conocer perfectamente la estructura del hombre , y ser
buen Arquitecto en cuanto a la forma de los edificios , com
piando siempre del natural todo aquello en que tenga al.
guna duda : y luego teniendo en su estudio un espejo pla
no , mirará con frecuencia lo que va pintando ; y como se
le representará trocado , parecerá de otra mano , y podrá
juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente
levantarse a menudo y refrescar la imaginacion , pues de
este modo cuando se vuelve al trabajo , se rectifica mas el
juicio , siendo evidente que el trabajar de seguido en una
cosa engaña mucho.
. S CCLXXV .
Elespejo es el Muestro de los Pintores.
Cuando quiera el Pintor ver si el todo de su pintura
tiene conexion con los estudios separados que ha hecho por
el natural, pondrá delante de un espejo las cosas natura
les, y mirándolas retratadas en él , cotejará lo pintado con
la inagen del espejo , y considerará con atencion aquellos
objetos en una y otra parte. En el espejo , que es superficie
plana , verá representadas varias cosas que parecen releva
das ó de bullo , y la pintura debe hacer el mismo efecto .
La pintura tiene una sola superficie , y lo mismo el espejo .
El espejo y la pintura representan la imagen de los objetos
rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven
mucho mas atras que la superficie. Viendo , pues, el Pintor
que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras
le hace ver las cosas resaltadas ; y teniendo entre sus colo
res sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del
espejo , es evidente que , si sabe manejarlos bien , parecerá
igualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo
grande. ElMaestro , que es el espejo , manifiesta el claro y
oscuro de cualquier objeto , y entre los colores hay uno que
es mucho mas claro que las partes iluminadas de la imagen
del objeto , y otro tambien que es mucho mas oscuro que
alguna sombra de las del mismo objeto . Esto supuesto , el
Pintor hará una pintura igual a la que representa el espe
jo mirado con un ojo solo ; porque los dos circundan el
objeto cuando es menor que el ojo .
I 23
S CCLXXVI.
Que pintura merece mas alabanza .
La pintura mas digna de alabanza es la que se advierte
mas parecida a la cosa innitada. Este cotejo sirve de confu
sion å aquellos Pintores que quieren enmendar á la natu
raleza misma, como sucede á los que pintan un niño de un
año , cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la hacen
de ocho 1 : la anchura de los hombros es igual a la longitud
de la cabeza , y ellos la hacen dupla , reduciendo de este
modo la proporcion de un niño de un año a la de un hom
bre de treinta. Este error es tan frecuente y tan usado,
que ha llegado á hacerse costumbre , la cual se halla tan
arraigada y firme en su viciada fantasía , que les hace creer
que tanto la naturaleza como el que la imita , en no confor
mándose con su parecer , tienen defecto.
S. CCLXXVII.
Cuál sea el objeto é intencion primaria del Pintor.
La intencion primaria del Pintor es hacer que una sim
ple superficie plana manifieste un cuerpo relevado, y como
fuera de ella. Aquel que exceda a los demas en este arte,
será mas digno de alabanza , y este primor, corona de la
ciencia pictòrica , se consigue con las sombras y las luces,
esto es, con el claro y oscuro. Por lo cual el que huya de
la sombra , huye igualmente de la gloria del arte , segun
los ingenios de primer orden , por ganarla en el concepto
del vulgo ignorante , el cual solo se paga de la hermosura
de los colores , sin conocer la fuerza y relieve.
1 Véase el 6 367.
F. CCLXXVIII.
Qué cosa sea mas importante en la Pintura , la sombra

ó el contorno ?
. Mucho mas trabajo y especulacion cuestan las sombras

de una pintura , que su contorno; porque este se puede
pasar con una tela trasparente ó con un cristal, puesto en
tre la vista y la cosa que se quiere pasar ó copiar ; pero las
sombras no estan sujetas a estas reglas por lo insensible de
sus términos, los cuales las mas veces son muy confusos,
como se demuestra en el libro de las sombras y las lu .
ces (23).
S CCLXXIX .
Cómo se debe dar la luz á las figuras.
La luz se debe poner conforme estaria en el sitio natu
ral en donde se supone que está la figura . Esto es, si se
supone que está al sol, se harán las sombras fuertes, y
grandes masas de claro , pintándose en tierra la sombra
de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura está en
dia triste y nublado , se harán los claros con poca dife
rencia de las sombras, y de estas no tendrá ninguna al
pie. Si la figura se finge que está en casa , los claros serán
fuertes , y tambien los oscuros, y á los pies su correspon
diente sombra . Si en la casa se figura la ventana cubierta
de un velo , y las paredes blancas, se hará poca diferencia
entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego , enton
ces serán los claros encendidos y fuertes , las sombras os.
curas, y el esbatimento de ellas en la pared ó en tierra
bien decidido , y mas o menos grande , segun lo apartada
que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase ilumina
da parle de la luz del aire y parte del fuego , se hará el
claro causado por la primera luz mucho mas fuerte , y el
Pag. 125,
F3 XD
A
- B
otro será casi rojo á semejanza del fuego. Finalmente cui
dese mucho de que las figuras pintadas tengan la masa del
claro grande , y la luz alta , esto es, luz viva , pues las per
sonas que van por la calle todas tienen la luz encima de sus
cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debajo ,
costaria trabajo el conocerlas (24).
SCCLXXX .
Dónde debe ponerse el que está mirando una pintura .
Sea A B la pintura que se deba ver, y D la luz; digo,
pues , que si el que la mire se pone entre los puntos C y E .
no la verá bien , especialmente si la pintura es al oleo ó
barnizada ; porque hace reflejos como un espejo: por lo cual
cuanto mas se aproxime al punto C , menos verá ; porque
alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la
ventana, y da en la pintura . Poniéndose , pues, entre los
puntos Ey D , percibirá bien todo là vista , y mucho me
jor cuanto mas se acerque á D ; porque este punto es el que
menos participa de la percusion de los rayos reflejos. Fi
gura XV .
ſ CCLXXXI.
El punto se debe colocar siempre alto .
El punto de vista debe estar a la altura de los ojos de
un hombre de regular estatura ; y el extremo de la llanura
que confina con el cielo (esto es , el horizonte) debe estar á
dicha distancia ; pero la elevacion de lasmontañas es arbi
traria .
Ś CCLXXXII.
Las figuraspequeñasdeben estar precisamente sin concluir.
Aquellos objetos que aparecen a la vista disminuidos,
es por razon de estar distantes de ella : siendo esto asi, de
be haber entre ellos y la vista mucha cantidad de aire, la
cual confunde las formas de los objetos de modo que las
partes pequeñas quedan sin distinguirse. Por esto el Pin
tor hará las figuras pequeñas solamente amagadas sin con
cluirlas, pues de otro modo irá contra el efecto que hace
la naturaleza , que es la Maestra . El objeto aparece peque
ño por la mucha distancia que hay entre la vista y él : la
mucha distancia encierra en sí gran cantidad de aire , y este
se engruesa demodo que impide lleguen a la vista las par.
tes mínimas de los objetos.
SCCLXXXIII.
Qué campo debe poner el Pintor á las figuras.
Supuesto que enseña la experiencia que todos los cuer
pos estan rodeados de sombras y luces , debe el Pintor po
ner la parte iluninada de modo que termine en cosa oscu
ra ; y la parte umbrosa igualmente que caiga en cosa clara.
Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las
figuras ?
S CCLXXXIV .
Máxima de la Pintura.
En aquella parte en que la sombra confina con la luz,
obsérvese en donde es mas clara que oscura , y en donde
i Vease el $ 141.
está mas deshecha ó suavizada bácia la luz. Sobre todo es
necesario 'tener cuidado de no hacer las sombras en los
mancebos lerminadas ó recorladas , como hacen las peñas;
porque las carnes tienen algo de trasparentes, como se ad
vierte cuando se pone una mano delante del sol, que apa
rece muy encarnada , y se clarea la luz. Para ver que cas
ta de sombra requiere aquella carne, no hay sino hacer
sombra con un dedo , y segun el grado de oscuridad ó cla
ridad que se la quiera dar, arrimese o apártese el dedo , y
luego se imitará aquel color.
ſ CCLXXXV .
De la pintura deun bosque.
Los árboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles de
ben tener igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas
frondosas tendrán por consiguiente mas sombra.
SCCLXXXVI.
Como se debe pintar un animal fingido
que parezca natural.
Es sabido que no se puede pintar un animal sin que

tenga todos sus respectivos miembros , y que estos corres.
pondan exactamente a los de los otros animales. Esto su
puesto , para que parezca natural un animal fingido, por
ejemplo , una serpiente , se le hará la cabeza copiảndola de
un mastin ó perro de muestra , los ojos como los del gato ,
las orejas de istrice , la nariz de lebrel , las cejas de leon ,
las sienes de gallo viejo y el cuello de tortuga .
S CCLXXXVII.
Cómo se debe hacer un rostro para que tenga relieve
y gracia .
Situado un aposento en una calle que mire á poniente

(estando el sol en elmedio dia ) , y cuyas paredes sean tan
altas, que la que está de cara al sol no pueda reverberar
la luz en los cuerpos umbrosos; bien que tambien seria
bueno que el aire iluminado no tuviese resplandor, para
que los lados del rostro participasen de la oscuridad de las
paredes opuestas: colocada , pues, una persona en dicho
aposento , vuelto a la calle el rostro y los lados de la nariz,
quedará todo él iluminado ; y asi el que lo mire desde el
medio de la calle , advertira iluminada toda la parte del
rostro que está vuelta hácia él , y las que miran a las pare
des llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia de las som
bras deshechas con dulzura y suavidad , sin que por ningu
na parte hagan recortadas; de lo cual será causa la longi
tud del rayo de luz que entrando en la casa , llega hasta
las paredes, y termina en el pavimento de la calle, refle
jando luego en los parages oscuros del rostro , y aclarándo
los algun tanto . Y la longitud del rayo de luz que da prin
cipalmente en la frente del rostro quemira á la calle , ilu
mina tambien hasta el principio de las sombras de las par
tes inferiores de la cara : de modo que va sucesivamente
aclarándose hasta que termina en la barba con una oscuri.
dad insensible por todos lados. Por ejemplo : sea la luz A E ;
la línea F E del rayo de luz ilumina hasta debajo de la na .
riz ; la linea C F solo ilumina los labios ; y la A H se dila
ta hasta la barba; y asi queda la nariz con el golpe princi
pal de la luz ; porque recibe la claridad A B C D E . Lá
mina XIV .
DE LEONARDO DE 'VINCI. 129
S CCLXXXVIII .
Para que las figuras queden despegadas del campo .

. Si la figura es oscura , se pondrá sobre campo claro , y
si tiene mucha luz , en campo oscuro . Si participa de uno
y otro , la parte umbrosa caerá en campo claro , y la ilu
minada en oscuro '.
S CCLXXXIX .
De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos.
La poca luz produce sombrasmuy grandes y termina
das en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa en estos
poca sombra , y esta muy deshecha. Cuando la poca luz
(aunque activa ) se incluye en la grande, como el sol en el
aire , la menos viva queda en lugar de sombra en los cuer
pos á quienes hiere .
S CCXC .
Debe huirse la desproporcion de las circunstancias.
Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de
hacer las habitaciones de las personas y otras circunstan
cias de modo que las puertas les llegan á la rodilla , aun
cuando estan mas próximas a la vista del que lo mira que
la persona que ha de entrar por ellas. He visto algunos por
ticos con muchas figuras, y una de las colamnas á que se
apoyaba una figura , parecia un baston delgado que tenia
en la mano , y otras varias impropiedades que se deben evi.
tar con todo estudio .
I Veánse los $ 141 y 285.

ſ CCXCI.
Del término de los cuerpos , llamado contorno.“
Tiene el contorno de un cuerpo tantas partículas y tan
menudas, que al menor intervalo que haya entre el objelo
y la vista , desconoce esta la imagen de un amigo o de un
pariente , y no puede distinguirle sino por el vestido ; y
por el todo recibe la noticia del todo y de las partes (25)."
S CCXCII.
De los accidentes superficiales que son los primeros que se
pierden de vista al apartarse un cuerpo umbroso.
Lo primero que se pierde de vista al alejarse un cuerpo
ombroso es su contorno. En segundo lugar á mayor distan
cia se pierden las sombras que dividen las partes de los
cuerpos que se tocan : luego el grueso de las piernas y pies;
y asi sucesivamente se van ofuscando las partes mas menu
das : de modo que á larga distancia solo se percibe una
masa de una configuracion confusa .
SCCXCIII.
De los accidentes superficiales que se pierden primero

con la distancia .
La primera cosa , en cuanto a los colores, que se pier

de con la distancia es el lustre, que es su parte luminosa ,
y luz de la luz. Lo segundo que se pierde es el claro, porque
es menor que la sombra.Lo tercero son las sombras princi
pales, quedando á lo último solo una mediana oscuridad
confusa .
131 Lam . XV
‫و‬
‫کرو‬
Barcelon fil
S CCXCIV .
De la naturaleza del contorno de un cuerpo sobre otro .
Cuando un cuerpo de superficie convexa termina sobre
otro de igual color, el término del cuerpo convexo parece
rá mas oscuro que el otro sobre quien termina. El término
de dos lanzas tendidas igualmente parecerá muy oscuro en
campo blanco ; y en campo oscuro parecerá mas claro que
ninguna otra parte suya , aunque la luz que hiera en ambas
lanzas sea de igual claridad .
S CCXCV.
De la figura que finge ir contra el viento .
Toda figura que se mueve contra el viento , por ningu
na línea que se mire mantendrá el centro de su gravedad
puesto con la debida disposicion sobre el de sa sustentácu
io . Lámina XV .
$ CCXCVI.
De la ventana que ha de tener el estudio.
La ventana del estudio de un Pintor debe estar cubier
ta de un paño trasparente y sin travesaños; y el espacio de
sus términos debe estar dividido en grados pintados de ne
gro , de modo que el término de la luz no se junte con el
de la ventana (26 ).
S CCXCVII.
Por qué razon si se mide un rostro , y despues se pinta ,
sale la copia mayor que el natural.
A B es la anchura del parage que va puesta en la dis
tancia del papel C F , en donde estan lasmejillas, y debe
ria estar detras de toda la A C , y entonces las sienes se se
ñalarian en la distancia O R de las líneas A F , BF; pero
como hay la diferencia C OyRD, queda concluido que
la linea C F y la D F por ser mas corta , ha de ir á encon
trar en el papel el sitio donde está señalada la altura total,
esto es, la linea F A y FB, que es la verdadera , y se hace
la diferencia , como he dicho , de COy R D (27). Lámi
na XIV .
S CCXCVIII.
Si la superficie de todo cuerpo opaco participa del color
de su objeto .
Es evidente que si se pone un objeto blanco entre dos
paredes , la una blanca y la otra negra , se hallará igual
proporcion entre la parte umbrosa y la luminosa del cita
do objeto , que entre ambas paredes : y si el objeto fuese
de color azul, sucederá lo mismo. Esto supuesto , cuando
se haya de pintar una cosa semejante, se hará del modo si
guiente. Tómese una tinta negra que sea semejante á la
sombra de la pared que se finge, reverbera en el objeto
azul para sombrearle ; y para hacer esta tinta con conoci
miento cierto , se observará elmétodo que sigue. Al liem
po de pintar las paredes, de cualquier color que sean , to
mese una cuchara muy pequeña (ó algo mayor , segun lo
requiera la magnitud de la obra en donde se ha de practi
car esta operacion ): esta cuchara tendrá los bordes igua
les , y con ella se medirán los grados de la cantidad de los
colores que se empleen en las mezclas; como si, por ejem
plo , se hubiese hecho la primera sombra de las paredes de
tres grados de oscuro y uno de claro : esto es , tres cucha
radas ( sin colmo, como las medidas de grano ) de negro , y
una de blanco ; entonces se tiene ya una composicion de
cualidad cierta sin que haya duda. Hecha , pues , la una
pared blanca y la otra oscura , si entre ambas se ha de po.
132 Lanı.XIV
A B C D E
Barcelon fit
ner un objeto azul, para que este tenga la luz verdadera y
la sombra que le conviene á tal color azul, póngase á una
parte el azul que se quiere quede sin sombra , y á su lado
el negro; despues se tomarán tres cucharadas de este , y se
mezclarán con una del azul luminoso , cuya tinta servirá
para la sombra mas fuerte. Hecho esto , se verá si el objeto
es de figura esférica ó cuadrada , ó alguna columna o cual
quiera otra cosa ; si es esférico , tirense líneas desde los ex
tremos de la pared al centro del objeto , y en donde corten
la superficie de este , alli debe terminar la plaza de la ma,
yor sombra , dentro de ángulos iguales. Despues se empe
zará á aclarar, como en N o , que queda aun con tanta
sombra como participa de A D , pared superior ; cuyo co
lor irá mezclado con la primera sombra de A B con las
mismas distinciones (28 ). Figura XVI.
- jie CCXCIX .
Del movimiento de los animales.
Aquella figura fingira mas bien que corre con mayor
velocidad , que esté mas desplomada hácia delante. El cuer
po que se mueve por sí será tanto mas veloz, cuanto mas
distante esté el centro de su gravedad del de sa sustentácu
lo. Esto se dice tambien para el movimiento de las aves,
que tambien se mueven por sí sin el auxilio de las alas y
del viento : y esto sucede cuando el centro de su gravedad
está fuera del centro de su sustentáculo , esto es, fuera del
medio de aquel parage en que insisten entre las dos alas.
Porque si elmedio de las alas está mas alras que el medio
ó centro de gravedad del ave , entonces podrá el animal
moverse hácia delante y hacia abajo mas o menos , confor
me esté distante o próximo el centro de gravedad al de las
alas : quiero decir , que si el centro de gravedad está remo.
to del inedio de las alas, hará que se baje el avemuy obli
cuamente ; y si cercano , con poca oblicuidad.
SCCC.
Del pintar una figura que represente cuarenta brazas
de altura con sus miembros correspondientes
en un espacio de veinte .
! En este y en cualquiera otro caso no debe dársele cui

dado al Pintor de que la pared en que haya de pintar sea
de un modo ó de otro , y mucho menos, cuando los que
han de mirar la tal pintura han de estar desde una venta
na ó claraboya : porque la vista entonces no atiende à la
superficie plana o curva del parage, sino á las cosas que en
ella se representan en los varios puntos del pais que alli se
finge. Pero la figura de que aqui se trata se hará siempre
mucho mejor en una soperficie curva como la G R F , por
que no hay en ella ángulos. Figura XVII.
S CCCI.
Del pintar una figura en una pared de doce brazas,
que manifieste veïnte y cuatro de altura.
Para hacer una figura que represente veinte y cuatro
brazas de altura, se hará de esta manera . Figúrese primero
la pared M N con la mitad de la figura que se quiere pin
tar; luego se hará la otra mitad en el espacio restante M R .
Pero primero en el plano de una sala se ha de hacer la
pared con la misma forma que tiene la bóveda en que se
ha de pintar la figura. En la pared recta , que está detras ,
se dibujará la figura del tamaño que se quiera de perfil , y
se tirarán las líneas de los puntos principales al punto F ; y
siguiendo los puntos en que cortan la superficie de la bom
veda N R , que es semejante á la pared , se irá tanteando
Pag 134 .
Рg ХИІ.
Fi2XVII.
о
. . … .
134 Lam XVI
Barcelonto 6 .60
- *- - -- - - - ---
la figura ; y las intersecciones señalarán todas las dimensio
nes de ella , cuya forma se irá siguiendo , porque la figura
misma se disminuye conforme se atrasa. La figura que ha
de estar en una bóveda es preciso que yaya disminuida co
mo si estuviera derecha ; y esta diminucion se ha de bacer
en un terreno plano , en donde debe estar dibujada exacta
mente la figura de la bóveda con sus verdaderas dimensio
nes , y luego se va disminuyendo (29). Ldmina XVI.
S CCCII.
Advertencia acerca de las luces y las sombras.
En los confines de las sombras debe ir siempre mezcla
da la luz con la sombra , y tanto mas se va aclarando esta,
cuanto mas se va apartando del cuerpo umbroso. Ningun
color se debe poner simplemente como es en sí , segun la
proposicion 9 .º que dice : la superficie de todo cuerpo par.
ticipa del color de su objeto , aun cuando sea superficie de
cuerpo trasparente , como agua , aire , y otros semejantes ;
porque el aire toma la luz del sol, y se queda en tinieblas
con su ausencia . Igualmente se tiñe de tantos colores, cuan
tos son aquellos en que se interpone entre ellos y la vista ,
porque el aire en si no tiene color , ni tampoco el agua; pe
ro la humedad que se mezcla con él en la region inferior le
engruesa de modo , que hiriendo en él los rayos solares , lo
iluminan , quedando siempre oscurecido el aire superior. Y
como la claridad y oscuridad forman el color azul, este es
el color que tiene el aire , lanto mas o menos claro , cuan .
to es mayor o menor la humedad que percibe.
S CCCIII.
De la luz universal.
.. . En todos los grupos de figuras ó de animales se ha de
usar siempre ir oscureciendo mas y mas las partes inferio
res de sus cuerpos, y lo mismo se ha de observar hácia el
centro del grupo , aunque todas las figuras sean de un mis.
mo color. Esto es necesario , porque en los espacios inferio
res que hay entre las figuras hay menos cantidad de cielo
luminoso , que en las partes superiores de los mismos espa
cios. Pruébase esto claramente en la figura XVIII , en la
cual A B C D es el arco del cielo que ilumina universal
mente a los cuerpos que estan debajo de él; N M son los
cuerpos que terminan el espacio S T RH, interpuesto
entre ambos, en el cual se ve con claridad que el parage
F ( estando iluminado solamente de la parte de cielo CD)
recibe la luz de una parte menor que aquella de quien la
recibe el parage E ; el cual está iluminado de la parte A B ,
que es mayor que DC, por lo cual ha de habermas luz
en E que en F .
Ś CCCIV .
De la correspondencia de los campos con los cuerpos

que insisten sobre ellos, y de las superficies planas
que tienen un mismo color.
El campo en que insista una superficie plana, si es del

mismo color que ella , y ambos tienen una misma luz , no
parecerá separado de la superficie , por ser iguales en color
y luz. Pero siendo de colores opuestos , y con distinta luz,
parecerán separados.
Раз130.
-ХИІІ .
S TL
LIN
9.3
ALIIT
S : CCCY.
Pintura de los sólidos.
Los cuerpos regulares son de dos especies , unos son de
superficie curva , oval o esférica ; otros se terminan por fi
guras rectilíneas , regulares ó irregulares. Los cuerpos es
féricos ú ovales siempre parece que estan separados del
campo , aun cuando ambos sean de un mismo color, y tam
bien los otros, porque unos y otros tienen disposicion para
producir sombras en cualquiera de sus lados, lo cual no
puede verificarse en una superficie plana.
S CCCVI.
En la Pintura la parte mas pequeña será la quemas presto
se pierda de vista .
Entre las partes de los cuerpos que se apartan de la
vista , las primeras que se confunden son las de menos ta
maño : de lo cual se sigue que la parte mas voluminosa es
la última que se pierde de vista. Por esto no debe el Pin
tor concluir demasiado las partes pequeñas de aquellos ob
jetos que estan muy remotos.
¿ Cuántos hay que pintando una Ciudad ú otra cosa le
jana de la vista , señalan tanto los contornos de los edificios,
como si estuviesen arrimados á los ojos ? Esto es absoluta
mente imposible ; porque no hay vista tan perspicaz que
pueda distinguir todas las partes de los edificios perfecta
mente en una distancia tan grande : porque el término de
estos cuerpos lo es de sus superficies , y el término de estas
son líneas, las cuales no son parte de la cuantidad de dicha
superficie , ni aun del aire que la circunda. Esto supuesto ,
todo lo que no es parte de ninguna cosa es invisible, como
se prueba por la Geometría : por lo cual si un Pinlor hace
los términos divididos y señalados como se acostumbra ,
nunca podrá figurar la distancia que se requiere , pues en
fuerza de este defecto parecerá que no hay ninguna. Los
ảngulos de los edificios tampoco se deben señalar en las
Ciudades lejanas, porque no es posible distinguirlos á tal
distancia ; pues siendo el ángulo el concurso de dos líneas
en un punio , y este indivisible , es consiguiente que es
tambien invisible.
ſ CCCVII.
· Por qué un mismo pais parece algunas vecesmucho mas
grande , ó menos de lo que es en sí. 1 ,
Muchas veces parece un pais mayor o menor de lo que

es en realidad por la interposición del aire mas grueso ó
mas sutil que lo ordinario , el cual se pone entre la vista y
el horizonte.
Entre dos horizontes iguales en distancia , respecto á
la vista que los mira , aquel que delante de sí tenga aire
mas denso , parecerá mas lejano ; y el que lo tenga mas su
til, se representará mas próximo.
Dos cosas desiguales vistas á distancia igual, parecerán
iguales , si entre ellas y la vista se interpone aire desigual:
esto es , el mas grueso delante del objeto menor. Esto se
prueba por la perspectiva de los colores , la cual hace
que un monte que al parecer es pequeño, parece menor
que otro que está cerca de la vista , como cuando un dedo
solo arrimado á los ojos encubre toda la extension de una
montaña que está distante.
s CCCVIII,
Varias observaciones.
Entre las cosas de igual oscuridad,magnitud , figura y
distancia de la vista , aquella que semire en campo de ma
yor resplandor ó blancura , parecerá mas pequeña. Esto lo
enseña la experiencia cuando se mira una planta sin hojas
estando el sol detras de ella , que entonces todas las ramas,
vistas al traves del resplandor, se disminuyen tanto que se
quedan invisibles. Lo mismo sucederá con una lanza pues
ta entre la vista y el sol.
Los cuerpos paralelos que estan derechos , si se ven en
tiempo de niebla , se han de hacer mas gruesos en la parte
superior que en la inferior. Pruébase esto por la proposi
cion 9 . que dice: la niebla ó el aire grueso , penetrado de
los rayos solares , parecerá tanto mas blanco , cuanto mas
bajo esté.
Las cosas vistas de lejos son desproporcionadas, lo cual
consiste en que la parte mas clara envia a la vista su ima
gen con un rayo mas vigoroso que la mas oscura. Yo he
visto una muger vestida toda de negro , y la cabeza con
una toca blanca , que de lejos parecia dos vecesmayor que
la anchura de los hombros, que estaban cubiertos de negro .
S CCCIX .
De las Ciudades y otros objetos que se ven con interposicion
de aire grueso .
Los edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiempo

nebuloso , ó con aire muy grueso , ya sea por el humo de
los fuegos que hay en los mismos edificios, ó por otros va
pores , siempre se manifestarán tanto mas confusos, cuan
to menor sea su altura ; y al contrario,con tanta mayor cla
ridad , cuanto mas elevacion tengan.(Pruébase esto por la
proposicion 4 .º que dice: el aire cuanto masbajo , es mas
grueso , y cuanto mas alto , es mas sutil : lo cual lo de
muestra la lámina , en la que el ojo N ve à la torre A F
con interposicion de aire grueso , el cual se divide en cua
tro grados ; que son cuanto mas bajos , mas densos.
140
• Cuanta menos cantidad de aire se interpone entre la
vista y el objeto , lanlo menos participará este del color del
aire ; y por consiguiente cuanto mas cantidad de aire haya
interpuesta , tanto mas participará el objeto del color del
aire . Demuéstrase eslo asi: sea el ojo N al cual concurren
las cinco especies de las cinco partes que tiene la torre AF,
y son A B C D E ; digo ; pues, que si el aire fuese en todas
igualmente denso , el pie de la torre F participaria del co.
lor del aire con igual proporcion que la parte B , respecto
á la proporcion que hay entre la longitud de la rectaM F
y la B S. Pero como el aire , segun la proposicion citada,
se va engruesando conforme se va bajando , es necesario que
las proporciones con que el aire tiñe de su color las partes
de la torre B y F sean de mayor razon que la proporcion
ya dicha : porque la recta MF, ademas de ser mas larga
que la BS, pasa por una porcion de aire diferentemente
denso . Lámina XVII. Figura I.
Ś CCCX .
De los rayos solares que penetran por algunas partes
de las nubes.
Los rayos solares que penetran por algunos espirácu

los que suelen encontrarse entre la varia densidad de las
nubes, iluminan todos los parages en donde hieren , y lo
mismo los lugares oscuros , tiñéndolos de su color, y que
dando la misma oscuridad en los intervalos de dichos
Tayos.
DE LEONARDO DE VINCI. I4I
S CCCXI.
De los objetos que percibe la vista con interposicion

de aire grueso y niebla .
Cuanto mas vecino esté el aire al agua é a la tierra , es
tanto mas grueso. Pruébase por la 19.* del libro 2.º que
dice: aquello que en sí tiene mas peso , se eleva menos: de
lo que se sigue que lo mas ligero se elevará mas que lo
mas pesado.
S CCCXII.
De los edificios vistos con interposicion de aire grueso.
Aquella parte de un edificio que se vea con interposi
cion de aire mas denso , estará mas confusa ; y al contrario ,
en siendo el aire mas sutil , se verá con mas distincion . Por
lo cual el ojo N que mira la torre A D , conforme a lo alto
que esté, verá una parte mas distintamente que otra ; y
conforme a lo bajo que se halle , distinguirá menos una
parte que otra. Lámina XVII. Figura II.
S CCCXIII.
De los objetos que se perciben desde lejos.
Cuanto mas remota se halle de la vista una cosa oscu
ra , parecerá mas clara ; y por consiguiente, cuanto mas se
aproxime, mas se oscurecerá. Asi las partes inferiores de
cualquier objeto colocado entre aire grueso parecerán inas
remotas que la superior ; por lo cual la falda de un monte
· aparece mas lejana que su cima, la cual no obstanle está
mas lejos.
Ś CCCXIV .
De la vista de una Ciudad circundada de aire grueso.
La vista que considera á una Ciudad circundada de
aire grueso , verá lo alto de los edificios mas oscuros; pero
con mas distincion que la parte inferior , y esta en campo
claro , porque estan rodeados de aire denso .
5 CCCXV .
De los términos inferiores de los objetos remotos.
Los términos inferiores de los objetos remotos son siem .
pre menos sensibles que los superiores: esto sucede fre
cuentemente en las montañas y collados, á cuyas cimas sir
ven de campo las otras que estan detras. A estas se les ve
la parte superior mas distintamente que la inferior, y está
mucho mas oscura , por estar menos rodeada de aire grue
so que está por abajo , y es el que confunde los términos
de la falda de los montes y collados. Lo mismo sucede á
los árboles y edificios, y demas cuerpos que se elevan ; y
de aqui nace que las torres altas por lo comun, vistas á lar
ga distancia , parecen mas gruesas hácia el capitel , y mas
estrechas-abajo ; porque la parte superior demuestra el án
gulo de los lados que terminan con el del frente , lo cual no
lo oculta el aire sutil , como hace el grueso . La razon de es
to se ve en la proposicion 7. del libro 1.º que dice: el aire
grueso que se interpone entre el sol y la vista es mucho mas
claro en lo alto que en lo bajo : y en donde el aire es mas
blanco confunde mucho mas para la vista los objetos oscu
ros, que si fuese azul, como se manifiesta á larga distan
cia . Las almenas de las fortalezas son tan anchas como los,
espacios que hay entre ellas, y aun parecen mayores los es
pacios que las almenas; y á una distancia mas larga se con
Pag.142. Lam . XVI.
SUU TE
HI
TOMI
2
JU
Fig.1.
J. Iimenos
十一
生
。
DE LEONARDO DE VINCI. . 143
funde todo, de modo que solo aparece la muralla como si
no hubiera almenas.
§ CCCXVI.
Del término de las cosas vistas de lejos.
Cuanto mayor sea la distancia á que se mira un obje
to , tanto mas confundidos quedarán sus términos.
S CCCXVII.
Del color azulque se manifiesta en un pais á lo lejos.
Cualquier objeto que esté distante de la vista , sea del
color que sea , aquel que tenga mas oscuridad , ya natural
ó accidental, parecerá mas azul. Oscuridad natural es cuan .
do el objeto es oscuro por sí; y accidental es aquella que
proviene de la sombra que le bace algun otro objeto .
S CCCXVIII.
Cuáles sean las partes que se pierden mas breve de vista
por la distancia en cualquier cuerpo.
: Las partes de menor tamaño son las que primero se
pierden de vista . La causa es , porque las especies de las
cosas mínimas en igual distancia vienen a la vista con an
gulo menor que las que son grandes ; y las cosas remotas,
cuanto mas pequeñas son , menos se distinguen . Por con
siguiente cuando una cosa grande viene a la vista en distan
cia larga con ángulo pequeño, de modo que casi se con
funde toda, quedará enteramente oculta cualquiera parte
pequeña ?.
1 Veanse los SS 292 y 306 .

144 . . TRATADO DE LA PINTURA
S CCCXIX .
Por qué se distinguen menos los objetos conforme se van

apartando de los ojos.
Cuanto mas apartado de los ojos esté un objeto , menos
se distinguirá : la razon es , porque sus partes menores se
pierden primero de vista , despues las medianas, y asi su
cesivamente van perdiéndose las demas poco a poco , hasta
que concluyéndose las partes, se acaba tambien la noticia
del objeto distante, de modo que al fin quedan ocultas en
teramente las partes y el todo. El color tambien se pierde
por la interposicion del aire denso.
S CCCXX.
Por que parecen oscuros los rostros mirados de lejos.
Es evidente que todas las imágenes de las cosas percep .
tibles que se nos presentan , asi grandes como pequeñas, se
trasmiten al entendimiento por la pequeña luz de los ojos.
Sipor una ventana tan pequeña entra la imagen de la mag
nitud del cielo y de la tierra , siendo el rostro del hombre ,
comparado con ellos, como nada ; la enorme distancia la
disminuye de manera , que al ver el poco espacio que ocu
pa , parece incomprensible : y debiendo esta imagen pasar
á la fantasía por un camino oscuro , como es elnervio óp
tico , como ella no tiene color fuerte , se oscurece igualmen
te al pasar , y al llegar a la fantasía parece oscura. Para la
luz no se puede señalar en este punto y nervio otra causa
que la siguiente; y es, que como está lleno de un humor
trasparente como el aire , es lo mismo que un agujero he.
cho en un eje , qiie almirarlo parece oscuro y negro , y los
objetos vistos en aire aclarado y oscurecido se confunden
con la oscuridad .
S CCCXXI.
Qué partes son las que primero se ocultan en los cuerpos
que se apartan de la vista ; y cuales se conservan .
Aquella parte del cuerpo que se aparta de la vista , y

cuya figura sea menor , es la que menos evidentemente se
conserva. Esto se ve en el golpe de luz principal que tienen
los cuerpos esféricos ó columnas, y en losmiembros meno
res de los cuerpos ; coino en el ciervo , que primero se pier
den de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo ,
el cual como es mas grueso , se distingue mucho mas desde
lejos. Pero lo primero que se pierde con la distancia es los
lineamentos que terminan la superficie y figura , esto es el
contorno.
CCCXXII.
De la Perspectiva lineal.
El oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida
y por medio de líneas visuales cuanto menor aparece un
segundo objeto respecto de otro primero , y asi sucesiva
mente hasta el fin de todas las cosas que se miran. Yo ha
llo por la experiencia que si el objeto segundo dista del
priniero tanto como este de la vista , aunque ambos sean
de igual tamaño , el segundo será la mitad menor que el
primero : y si el tercer objeto tiene igual distancia del se
gundo , será al parecer dos tercios menor; y asi de grado
en grado , siendo iguales las distancias, se disminuirán
siempre proporcionalmente , con tal que el intervalo no ex
ceda de veinte brazas, pues a esta distancia una figura des
tamaño natural pierde de su altura ; á las cuarenta brazal
perderá á ; á las sesenta , y asi sucesivamente irán dismi
nuyendo : y la pared distante se hará de dos estados de ala
tura ; porque si se hace de uno solo , habrá mucha diferen
cia entre las primeras brazas y las segundas.
$ CCCXXIII.
De los objetos vistos al traves de la niebla .
Todos los objetos vistos al traves de una niebla parece

rán mucho mayores de lo que son verdaderamente: la cau
sa de esto es, porque la Perspectiva delmedio interpuesto
entre la vista y el objeto no concuerda su color con la mag
nitud del objeto ; pues la niebla es semejante al aire confu .
so que se interpone entre la vista y el horizonte sereno , y
el objeto próximo a la vista , mirado al traves de la niebla ,
parece que está á la distancia del horizonte, en el cual una
torre muy alta parecerá aun mucho menor que el objeto
mencionado , si estaba cerca.
S CCCXXIV .
De la altura de los edificios vistos al traves
de la niebla .
En un edificio cercano la parte que esté mas distante
de la tierra parecerá mas confusa ; porque hay mucha mas
niebla entre la vista y lo alto del edificio , que entre aque
lla y la basa de este . Una torre paralela , vista á larga dis
tancia por entre la niebla , parecerá mas estrecha confor
me se vaya acercando á su basa . La causa de esto es, por
lo que se dijo en otra parte , que la niebla es tanto mas
espesa y mas blanca, cuanto mas próxima á la tierra , y por
la proposicion 2.4 que dice: un objeto oscuro parecerá de
tantomenor tamaño , cuanto mas blanco sea el campo en
que se mire. Luego siendo mas blanca la niebla junto a la
tierra que en la elevacion , es forzoso que la oscuridad de
- . ... --. ---- -- -- - ------
Pag.147. Lanu. XVIII.
UU
SE
SUPE
B
Fio DEO
- J.Gimeno se. -
la torre parezca mas estrecha junto al cimiento que hácia
el capitel
$ CCCXXV.
De lasciudades y demas edificios vistos por parte detarde,
o por la mañana con niebla .
En los edificios vistos a larga distancia por la mañana
ó por la tarde con niebla ó aire muy grueso solo se perci
be la claridad de las partes ilaminadas por el sol, hacia el
horizonte , y las demas partes que no las ve el sol, quedan
del color de una oscuridad mediana ó niebla .
S CCCXXVI.
Por qué los objetosmas elevados,á una distancia , parecen

mas oscuros en la parte superior que en la basa ,
aunque por todas partes sea igual lo grueso
de la niebla .
Entre los objetos vistos al traves de la niebla ú otro aire

grueso , como vapor ó humo, y á alguna distancia , la par
te mas elevada será mas perceptible ; y entre los objetos de
igual elevacion aquel parecerá mas oscuro , que esté rodea
do de niebla mas oscura , como sucederá a la vista H , que
mirando las torres A B C de igual altura , re la C , remate
de la primera torre , en R , profundidad de dos grados de la
niebla , y la parte superior de la torre del medio B la ve en
un solo grado de niebla : luego la parte C parecerá mas os
cura que la B . Lámina XV1II. Figura 1 .
1 Veánse los SS 313 y 215.
O A
148 TRATAD DE LA PINTUR
ſ CCCXXVII.
De lasmanchas de sombra que se dejan ver en los cuerpos
desde lejos.
La garganta o cualquiera otra perpendicular del cuer

po humano que tenga encima alguna cosa que la haga som
bra , será mas oscura que el objeto que cause la sombra . Por
consiguiente aquel cuerpo aparecerá mas iluminado, que
reciba en sí una masa mayor de una misma luz. Vease ,
por ejemplo , la parte A á quien no ilumina luz alguna del
cielo F Ř , y la parte B que la recibe de H K ; la C de
G K ; y la D , que la toma de toda la parte entera F K .
Esto supuesto , el pecho de una figura tendrá la misma
claridad que la frente, nariz y barba. Mas lo que yo en
cargo al Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es,
que considere como en diversas distancias se pierden di
versas cualidades de sombras, quedando solo la mancha
principal del oscuro , esto es, la cuenca del ojo y otras se
mejantes ; y al cabo queda todo el rostro oscuro, porque
se llegan á confundir todas las luces, que son muy peque
ñas en comparacion de las medias tintas que tiene: por lo
cual á larga distancia se confunde la cualidad y cuantidad
de claros y sombras principales , y todo se convierte en una
media tinta. Esta es la causa de que los árboles y todos los
demas cuerpos á cierta distancia parecen mucho mas oscu .
ros de lo que son en sí , cuando se miran de cerca. Pero
despues el aire interpuesto entre ellos y la vista los va acla
rando y tiñéndolos de su azul; pero mas bien azulean las
sombras que la parte iluminada , que es en donde se ad
vierte mejor la verdad de los colores. Lámina XIX .
148. Lam .Xix
Barcelon fit
EA
AN
. CCCXXVIII. ,
Por que parecen azules las sombras que se advierten
en una pared blanca á la caidu de la tarde.
Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor

del sol al tiempo de ponerse, parecen siempre azules. La
razon la da la proposicion 11. que dice : la superficie de
cualquier cuerpo opaco participa del color de su objeto .
Luego estando la blancura de la pared sin color alguno, se
teñirá del color de los objetos que tiene, los cuales en este
caso son el sol y el cielo : y como el sol por la tarde se po
ne rubicundo , y el cielo es azul, la parte umbrosa que no
mira al sol (pues como dice la proposicion 8 .° : ningun lu
minoso mira la sombra del cuerpo d quien ilumina ) será
vista del cielo : luego por la misma proposicion la sombra
derivativa herirá en la pared blanca imprimiendo el color
azul, y la parte iluminada por el sol tendrá el color encen .
dido como él.
S CCCXXIX .
En donde es mas claro el humo.
Visto el humo al traves del sol, parecerá mucho mas
claro que en ninguna otra parte de donde sale. Lo mismo
sucede con el polvo y con la niebla ; y si se miran tenien
do el sol á la espalda de la vista , parecen oscuros.
S CCCXXX.
Del polvo.
· El polvo que levanta algun animal cuando corre, cuan
to mas se eleva ,mas claro parece ; y al contrario ,mas os
curo , cuanlo mas bajo , mirado siempre al traves del sol.
Iso TRATADO DE LA PINTURA
S CCCXXXI.
Del humo.
El humo es mas trasparente y oscuro hacia los extre
mos de los globos que forma, que hacia elmedio .
· El humo se mueve oblicuamente á proporcion del im
pelu del viento que lo mueve.
El humo tiene tantos colores diferentes , cuantas son
las cosas que lo producen .
: El humo no produce sombras terminadas , y sus con
tornos estan tanto mas deshechos , cuanto mas distantes de
su causa . Los objetos que estan detras de él quedan oscu
recidos á proporcion de lo espeso que sea el humo, el cual
será tanto mas blanco , cuanto mas próximo á su principio ,
y tanto mas azul, cuanto mas remoto.
El fuego parecerá mas o menos oscuro, segun la canti
dad de humo que se ponga delante de la vista .
Cuando el humo está lejano , los objetos que estan de
tras estan mas claros. .
Pintese un pais confuso , como si habiera una espesa
niebla , con humo en diversas partes, dejándose ver la lla
ma que siempre hay al principio de sus mas densos globos;
y los montes mas altos se verán mas distintamente en su
cima que en su falda, como sucede cuando hay mucha
niebla.
§ CCCXXXII.
Varios precèptos para la Pintura .
Toda superficie de cuerpo opaco participa del color que
tenga el objeto trasparente que se balle entre la superficie
y la vista ; y tanto mas intensamente , cuanto mas denso
sea el objeto , y cuanto mas apartado esté de la vista y de
la superficie.
El contorno de todo cuerpo opaco debe estar me
nos decidido á proporcion de lo distante que esté de la
vista .
La parte del cuerpo opaco que esté mas próxima á
la luz que la ilumina , estará mas clara ; y la que se
halle mas cercana a la sombra que la oscurece , mas os
cura .
Toda superficie de cuerpo opaco participa del color
de su objeto con mas o menos impresion , segun lo remo
to ó cercano que se halle dicho objeto', o segun la mayor
ó menor fuerza de su color. Los objetos vistos entre la
luz y la sombra parecerán de mucho mas relieve que en
la luz ó en la sombra .
Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y deci
didas , parecerá que estan cerca ; por lo que procurará el
Pintor que los objetos se distingan á proporcion de la dis
tancia que representan. Y si el objeto que copia tiene el
contorno confuso y dudoso , lo mismo lo debe imitar en
la Pintura. )
En todo objeto distante parece su contorno confuso y
mal señalado por dos razones: la una es porque llega á
la vista por un ángulo tan pequeño , y se disminuye tan
to , que viene á sucederle lo que á los objetos pequenia
simos, que aunque esten arrimados á la vista , no es posi
ble el distinguir su figura , como por ejemplo las uñas
de los dedos, las hormigas, ó cosa semejante . La otra es
que se interpone entre la vista y el objeto tanto aire,
que por sí se vuelve grueso y espeso , y con su blancura
aclara las sombras , y de oscuras las vuelve de un color
que tiene el medio entre el negro y el blanco , que es
el azul.
Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de
la figura demuchos objetos; con todo , aquellos que esten
iluminados por el sol parecerán con mucha claridad y dis .
tincion ; pero los que no , quedarán rodeados de sombra y
couſusamente. Y como el aire , cuanto mas bajo es mas
IS 2 TRATADO DE LA PINTURA
grueso , los objetos que esten en bajo llegarán a la vista
no distintamente ; y al contrario .
Cuando el sol pone encendidas á las nubes que se ha
llan por el horizonte, participarán tambien del mismo co
lor aquellos objetos , que por lo distantes parecian azules :
de aqui se originará una tinta con lo azul y lo rojo , que
dará mucha alegría y hermosura á un pais , y todos los ob
jetos que reciban la luz de este rosicler, si son densos, se
verán muy distintamente y de color encendido.
El aire , igualmente , para que esté trasparente parti.
cipará tambien de este mismo color, á manera del que tie
nen los lirios.
El aire que se halla entre el sol y la tierra al tiempo
de ponerse aquel, ó al salir , debe siempre ocupar todas
las cosas que estan detras de él mas que ninguna otra par
te. Esto es, porque el aire entonces tira mas á blanco .
No se señalarán los perfiles ó contornos de un cuerpo
de modo que insista sobre otro , sino que cada figura re
salte por símisma.
Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra co
· sa blanca , si es curvo , hará oscuro por su naturaleza , y
será la parte mas oscura que tenga la masa luminosa ; pe
ro si cae sobre campo oscuro, entonces el término parece.
rá la parte mas clara de la masa oscura '.)
La figura que insista en campo mas variado resaltará
mas que cualquiera otra .
A larga distancia lo primero que se pierde es el tér
mino de aquellos cuerpos de color semejante , si se mira
el uno sobre el otro , como cuando se ve la copa de una
encina sobre otra. A mayor distancia se perderá de vista
el término ó contorno de los cuerpos que tengan una me
dia tinta , si insisten unos sobre otros, como árboles , bar
bechos, murallas, ruinas, montes ó peñascos ; y lo último
I Aqui parece que debe decir oscura segun el contexto , aunque en el

original dice luminosa .
DE LEONARDO DE VINCI. IS 3
se perderá el término de los cuerpos que caigan claro so
bre oscuro, y oscuro sobre claro.
De dos objetos colocados á igual altura sobre la vista,
el que esté mas remoto de ella parecerá que está mas ba
jo : pero si estan situados bajo los ojos , el mas próximo á
la vista parecerá mas bajo : y los paralelos laterales con
currirán al parecer en un punto (30).)
Los objetos situados cerca de un' rio se divisan menos
á larga distancia , que los que estan lejos de cualquier si
tio húmedo ó pantanoso .
Entre dos cosas igualmente densas, la que esté mas
cerca de la vista parecerá mas enrarecida , y la mas remo
ta , mas densa .
El ojo , cuya pupila sea mayor, verá los objetos con
mayor tamaño. Esto se demuestra mirando un cuerpo ce
leste por un pequeño agujero hecho con una aguja en un
papel, en el cual como la luz no puede obrar sino en un
espacio muy corto , parece que el cuerpo disminuye su
magnitud respecto de los grados que se quitan á la luz.
El aire grueso y condensado, interpuesto entre un ob
jeto y la vista , confunde el contorno del objeto , y lo hace
parecer mayor de lo que es en sí. La razon es, porqne la
Perspectiva lineal no disminuye el ángulo que lleva al ojo
las especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colo
res la impele y mueve á mayor distancia de la que tiene;
y asi la una lo aparta de la vista , y la otra lo conserva en
su magnitud .
Cuando el sol está en el ocaso , la niebla que cae con
densa el aire , y los objetos á quienes no alcanza el sol que
dan oscurecidos y confusos, poniéndose los otros à quie
nes da el sol de color encendido y amarillo , segun se ad
vierte al sol cuando va á ponerse . Estos objetos se perciben
distintamente , en especial si son edificios y casas de algu
na Ciudad ó lugar , porque entonces la sombra que hacen
es muy oscura , y parece qne aquella claridad que tie
nen nace de una cosa confusa é incierta ; porque todo lo
que el sol no registra , queda de un mismo color .
El objeto iluminado por el sol lo es tambien por el ai
re , demodo que se producen dos sombras , de las cuales
aquella será mas fuerte, cuya linea central se dirija en de.
réchura al sol. La linea central de la luz primitiva y deri
vativa ha de coincidir con la línea central de la sombra
primitiva y derivativa (31).
Mirando al sol en el poniente , hace el espectáculo
mas hermoso , pues entonces ilumina con sus rayos la al
tura de los edificios de una Ciudad , los castillos, los cor
pulentos árboles del campo, y los tiñe a todos de su co.
lor , quedando lo restante de cada uno de estos objetos
con poco relieve ; porque como solo reciben la luz del ai
re , tienen poca diferencia entre si sombras y claros, y por
esto resaltan poco . Las cosas que en ellos sobresalen algo ,
da en ellas el sol, y, como queda dicho , se imprime en
ellas su color: por lo que con la misma tinta que se pinte
el sol se ha de mezclar aquella con que el Pintor toque
los claros de estos objetos.
• Muchas veces sucede que una nube parece oscura,
sin que la haga sombra otra nube separada de ella ; y esto
sucede segun la situacion de la vista ; porque suele verse
solo la parte umbrosa de la una , y de la otra la parte
iluminada.
Entre varias cosas que esten á igual altura la que esté
mas distante de la vista parecerá mas baja : la nube primer
ra , aunque está mas baja que la segunda , parece que está
mas alta , como demuestra en la figura XIX el segmento
de la pirámide de la primera nube baja M A , respecto
de la segunda N M . Esto sucede cuando creemos ver una
nube oscura mas alta que otra iluminada por los rayos del
sol en oriente ó en occidente .
Pa2155 .
Fiz XIX .
M
NA
Fig.XX .
S .CCCXXXIII.
: Por qué una cosa pintada , aunque la perciba la vista bajo
elmismo ángulo que d otra mas distante , no parece nunca
tan remota como la otra que lo está realmente.
Supongamos que en la pared B C pinto yo una casa
que ha de fingir que dista una milla ; y despues pongo
otra que está realmente á la misma distancia , y ambas es
tan de tal modo que la pared A C corta la pirámide visual
con segmento igual: digo , que nunca parecerán á la vista
estos dos objetos nide igual tamaño , ni de igual distancia.
Figura XX. (32).
S CCCXXXIV .
De los campos.
El campo de las figuras es una parte principalísima de
la Pintura , en los cuales se advierte distintamente el tér
mino de aquellos cuerpos que son naturalmente convexos
y la figura de ellos , aun cuando su color sea elmismo que
el del campo. La razon es, porque el término convexo de
un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe
lo demas del campo , pues muchas veces será aquel mas
claro , ó mas oscuro que este. Pero si en este caso el térmi
no de un cuerpo viniese á quedar del mismo color que el
campo , sin duda quedaria muy confusa su figura en aque
lla parte ; lo cual debe evitar ingeniosamente el Pintor há .
bil, puesto que su fin no es otro que el de que las figuras
resalten bien sobre el campo ; y en las circunstancias di
chas sucede al contrario , no solo en la Pintura, sino tam
bien en las cosas de bulto .
156 • TRATADO DE LA PINTURA
ſ CCCXXXV.
Cómo se ha de juzgar una obra de Pintura.
Primeramente se ha de ver si las figuras tienen aquel
relieve que conviene al sitio en que estan ; despues la luz
que las ilumina , de modo que no haya las mismas sombras
á los extremos del cuadro que en el medio ; porque una
cosa es estar circundado de sombras , y otra el tener som
bra solo de un lado. Las figuras que estan hácia el centro
del cuadro estan rodeadas de sombra , porque las quitan
la luz las otras que se interponen ; y las que se hallan en
tre la luz y las demas del cuadro solo tienen sombra de un
lado : porque por una parte está la composicion de la bis
toria que representa oscuridad , y donde no está esta da el
resplandor de la luz que esparce claridad . En segundo lu
gar se examinará si la composicion ó colocacion de las figu
ras está arreglada al caso que se quiere representar en el
cuadro . Y en tercer lugar se notará si las figuras tienen la
precisa viveza cada una en particular.
ſ CCCXXXVI.
Del relieve de las figuras distantes de la vista .
El cuerpo opaco que está mas apartado de la vista ,
demostrará menos relieve ; porque el aire interpuesto alle
ra las sombras , por ser mucho mas claro que ellas, y las
aclara , con lo cual se quita la fuerza del oscuro , que es lo
que le hace perder el relieve.
157
CCCXXXVII,
• Del contorno de los miembros iluminados.
: Cuanto mas claro sea el campo , mas oscuro parecerá
el término de un miembro iluminado ; y cuanto mas oscu
To sea aquel, mas claro parecerá este. Y si el término es
plano é insiste sobre campo claro de igual color. que la cla
ridad del término , debe ser este insensible .
S CCCXXXVIII.
De los contornos.
Los contornos de las cosas de segundo término no han

de estar tan decididos como los del primero. Por lo cual
cuidará el Pintor de no terminar con inmediacion los ob
jetos del cuarto término con los del quinto, como los del
primero con el segundo ; porque el término de una cosa
con otra es de la misma naturaleza que la línea matemáti
ca , mas no es linea ; pues el término de un color es princi
pio de otro color, y no se puede llamar por esto línea ;
porque no se interpone nada entre el término de un color
antepuesto a otro , sino el mismo término , el cual por si
no es perceptible . Por cuya razon en las cosas distantes no
debe expresarlo mucho el Pintor.
§ CCCXXXIX.
De las encarnaciones , y de los objetos remotos de la vista .
En las figuras y demas objetos remotos de la vista solo
debe poner el Pintor las masas principales de claro y os .
curo sin decision total, sino confusamente ; y las figuras de
este género solo se han de pintar cuando se finge que el
aire está nublado ó al acabar el dia : y sobre todo guảrde
se de hacer sombras y claros recortados, como ya he di
cho , porque luego mirándolas de lejos, no parecen sino
manchas, y desgracian mucho la obra . Acuérdese tambien
el Pintor que nunca debe hacer las sombras de manera
que lleguen a perder por su oscuridad el color local de
donde se producen , si ya no es que se halla la figura si,
tuada en un parage tenebroso . Los perfiles no han de estar
muy decididos; los cabellos no han de ir separados , y solo
en las cosas blancas se ha de tocar el claro de la luz con
blanco puro, el cual ha de demostrar la primitiva belleza
de aquel color en donde se coloca. .
Ś CCCXL .
Varios preceptos para la Pintura.
El contorno y figura de cualquier parte de un cuerpo
umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras, ni en
sus claros: pero las partes interpuestas entre la luz y la
sombra de tales cuerpos se distinguen exactamente. La
Perspectiva que se usa en la Pintura liene tres partes prin .
cipales: la primera trata de la diminucion que hace el ta
maño de los objetos á diversas distancias: la segunda trala
de la diminación de sus colores ; y la tercera del oscureci
miento y confusion de contornos que sobreviene á las figu
ras vistas desde varias distancias . .
El azul del aire es un color compuesto de claridad y
tinieblas. L 'amo á la luz causa de la iluminacion del aire
en aquellas partículas húmedas que estan repartidas por
todo él : las tinieblas son el aire puro que no está dividido
en átomos ó partie ulas húmedas en donde puedan heric
los rayos solares. Para esto puede servir de ejemplo el aire
que se interpone entre la vista y una montaña sombría á
causa de la muchedumbre de árboles que en ella hay, ó
sombría solamente en aquella parte en donde no da el sol,
y entonces el aire se vuelve azul alli , y no en la parte lu
minosa , ni menos en donde la montaña esté cubierta de
nieve.
Entre otras cosasigualmente oscuras y distantes, la que
insista sobre campo mas claro , se verá con mas distincion ;
y al contrario .
El objeto que tenga mas blanco y negro tendrá asimis
mo mas relieve que cualquier otro : no obstante , el Pintor
debe poner en sus figuras las tintasmas claras que pueda;
pues si su color es oscuro , quedan con poco relieve y muy
confusas desde lejos; porque entonces todas las sombras
son oscuras , y en un vestido oscuro hay poca diferencia
entre la luz y la sombra , lo que no sucede en los colores
claros.
§ CCCXLI.
* Por qué las cosas copiadas perfectamente del natural
i no tienen al parecer el mismo relieve que el original.
No es posible que una pintura, aunque imite con su
ma perfeccion al natural en el contorno , sombras, luces y
colorido , parezca del mismo relieve que el original, si ya
no es que se mire este á una larga distancia y solo con un
ojo. Pruébase asi : sean los ojos A B que miran al objeto C
con el concurso de las lineas centrales de ellos A C , B C :
digo que las líneas laterales de las referidas centrales re
gist ran el espacio G D que está detras del objeto , y el ojo
A ve lodo el espacio ED, y el B todo el P G . Luego am
bos ojos registran toda la parte P E detras del objeto C :
de modo que este queda trasparente segun la definicion
de la trasparencia , detras de la cual nada puede ocultarse:
y esto es lo que no puede suceder cuando con solo un ojo
se mira un objeto mayor que él. Esto supuesto , queda
probado nuestro aserto ; porque una cosa pintada ocupa
todo el espacio que tiene detras , y por ninguna parte es
posible registrar cosa alguna del lugar que tiene á su
espalda su circunferencia. Figura XXI.
S CCCXLII. :
Lasfiguras han de quedar despegadas del campo d la vista:
esto es, de la pared donde estan pintadas.
Puesla una figura en campo claro é iluminado , tendrá
mucho mas relieve que en otro oscuro. La razon es , por:
que para dar relieve a una figura , se la sombrea aquella
parte que está mas remota de la luz , de modo que queda
mas oscura que las otras; y yendo luego a finalizar en cam
po oscuro tambien , se confunden enteramente los contor
nos: por lo cual si no le viene bien el poner algun reflejo ,
queda la obra sin gracia , y desde lejos no se distinguen
mas que las partes luminosas , y parece que las sombrea
das son parte del campo , con lo cual quedan las figuras
como cortadas, y resaltan tanto menos, cuanto mas oscuro
es el campo.
1 SCCCXLIII.
Máxima de Pintura.
Las figuras tienen mucha mas gracia si estan con luz
universal, que cuando solo las alcanza una luz escasa y
particular : porque la luz grande y clara abraza todos los
relieves del cuerpo , y las pinturas hechas de este modo
parecen desde lejosmuy agraciadas, pero las que tienen
poca luz , estan cargadas de sombra : demodo que vistas
desde lejos, no parecen sino manchas oscuras.
Pap.160
--
-
G] D
Fiz XXI.
MA
to . -
CCCXLIV.
Del representar los varios paises del mundo.
. En los parages marítimos ó cercanos al mar que estan
al mediodia no se debe representar el invierno en los árbo
les y prados delmismo modo que en los paises remotos del
mar que estan al norte , excepto aquellos árboles que cada
año echan hoja (33). 1
CCCXLV.
: Del representar las cuatro estaciones del año.
: El otoño se representará pintando todas las cosas ade
cuadas á esta estacion , haciendo que empiecen las hojas
de los árboles á ponerse amarillas en las ramas mas enve
jecidas , mas o menos, segun la esterilidad ó fertilidad del
terreno en donde se halla la planta ; y no se ha de seguir
la práctica de muchos que pintan todos los géneros de ár
boles , aunque haya entre ellos alguna distancia , con una
misma tinta verde; pues el color de los prados y peñascos,
y el principio de cada planta varia siempre, porque en la
naturaleza hay infinita variedad .
ſ CCCXLVI.
Del pintar el viento.
Cuando se representan los soplos del viento , ademas
del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas
hácia la parte del aire, se deben figurar tambien los remo
linos del polvo sutil mezclado con el viento tempestuoso .
S CCCXLVII.
Delprincipio de la lluvia.
La lluvia cae por entre el aire á quien oscurece , y por
el lado del sol se ilumiua y toma la sombra del opuesto,
como se ve en la niebla ; y la tierra se oscurece , porque
la lluvia la quita el resplandor del sol. Los objetos que se
ven á la otra parte de la lluvia no se pueden distinguir si
no confusamente ; pero los que estan próximos a la vista se
perciben muy bien ; y mucho mejor se distinguirá un ob
jeto visto entre la lluvia umbrosa que entre la lluvia clara.
La razon es , porque los objetos vistos entre lluvia umbrosa
solo pierden las luces principales ; pero los otros pierden las
luces y las sombras : porque la masa de su claro se mezcla
con la claridad del aire iluminado , y la del oscuro se acla
ra con ella tambien .
S CCCXLVIII.
De la sombra que hace un puente en el agua.
Nunca se verá la sombra de un puente en el agua que
pasa por debajo , á menos que por haberse esta enturbia .
do , no haya perdido la facultad de trasparentar. La razon
es , porque el agua clara tiene la superficie lustrosa y uni.
da , y representa la imagen del puente en todos los para
ges comprendidos entre ángulos iguales entre la vista y el
puente; debajo de este trasparenta tambien al aire en el
mismo sitio donde debia estar la sombra del puente ; lo
cual no lo puede hacer de ninguna manera el agua turbia ,
porque no Trasparenta , antes bien recibe la sombra , como
hace un camino lleno de polvo .
DE LEONARDO DE VINCI. - 163
S CCCXLIX .
Preceptos para la Pintura.

La Perspectiva es la rienda , y el timon de la Pintura .
El tamaño de la figura que se pinte deberá manifestar
la distancia á que se mira. En yiendo una figura del tama
fio natural se debe considerar que está junto a la vista.
S CCCL.
Sigue la misma materia .
· La balanza está siempre en la línea central del pecho
que va desde el ombligo arriba, y asi participa del peso
accidental del hombre y del natural. Esto se demuestra
con extender el brazo ; pues alargándolo todo , hace enlon .
ces el puño lo mismo que el contrapeso puesto en el extre
mo de la romana : por lo cual necesariamente se echa tan
to peso á la otra parte del ombligo , como tiene el peso ac
cidental del puño ; y asi debe levantarse un poco el lalon .
S CCCLI.
De la Estatua.
Para hacer una figura de mármol se hará primero una
de barro , y luego que esté concluida y seca , póngase en
un cajon capaz de contener en su hueco la piedra de que
se ha de hacer la estatua , despues que se saque la de
barro. Puesta , pues , dentro del cajon esta , se introduci
rán por varios agujeros diversas varas hasta que toquen á
la superficie de la figura cada una por su parte : el resto
de la vara que queda fuera se teñirả de negro , y se seña
lará cada una de ellas correspondientemente al agujero por
donde entró , de modo que no puedan trocarse. Sáquese la
figura de barro , y métase la piedra , la cual se irá desbas
tando por su circunferencia hasta que las varas se escon
dan en ella en el punto de su señal; y para hacer esto con
mas comodidad , el cajon se ha de poder levantar en alto ,
llevando siempre la piedra dentro : lo cual se podrá conse
guir facilmente con el auxilio de algunos hierros.
S CCCLII.
Para dar un barniz eterno d una pintura .
NOTA .
, ' , La confusion , oscuridad é inconexion de las proposi- ;
„ ciones de este ses tal, que no es posible entenderla ; por
,, lo cual , como la experiencia enseña que la empresa es
„ punto menos que imposible , se ha omitido.”
§ CCCLIII.
Modo de dar el colorido en el lienzo. .
Póngase el lienzo en el bastidor; désele una mano lige
ra de cola , y déjese secar : dibujese la figura , y pintense
luego las carnes con pinceles de seda , y estando fresco el
color, se irán esfumando ó deshaciendo las sombras segun
el estilo de cada uno. La encarnacion se hará con albayal
de, laca y ocre , las sombras con negro y mayorica , y un
poco de laca ó lapiz rojo (34). Deshechas las sombras se de
jarán secar , y luego se retocarán en seco con laca y goma,
que haya estado mucho tiempo en infusion con agua engo
mada , de modo que esté líquida , lo que es mucho mejor;
porque hace el mismo oficio , y no da lustre. Para apretar
mas las sombras, tómese de la laca dicha y tinta (de la
China), y con esta sombra se pueden sombrear muchos co .
lores ; porque es trasparente , como son el azul, la laca y
otras varias sombras : porque diversos claros se sombrean
con laca simple engomada sobre la laca destemplada, ó so
bre el bermellon templado y seco.
S CCCLIV .
Máxima de Perspectiva para la Pintura .
; Cuando en el aire no se advierta variedad de luz y os
curidad , no hay que imitar la perspectiva de las sombras ,
y solo se ha de practicar la perspectiva de la diminucion
de los cuerpos , de la diminucion de los colores, y de la
evidencia ó percepcion de los objetos contrapuestos a la
vista. Esta es la que hace parecer mas remoto á un mismo
objeto en virtud de la menos exacta percepcion de su figu
ra . La vista no podrá jamas sin movimiento suyo conocer
por la Perspectiva lineal la distancia que hay entre uno y
otro objeto , sino con el auxilio de los colores.
S CCCLV.
De los objetos.
i La parte de un objeto que esté mas cerca del cuerpo
luminoso que le ilumina será mas clara . La semejanza de
las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia :
esto es , cuanto mas distante se halle de la vista , tanto me.
nos se percibirá por la interposicion del aire su semejanza.
S CCCLVI.
De la diminucion de los colores y de los cuerpos.
Obsérvese con cuidado la diminucion de cualidad de los
colores , junto con la de los cuerpos en donde se emplean .
S CCCLVII.
De la interposicion de un cuerpo trasparente
entre la vista y el objeto.
Cuanto mayor sea la interposicion trasparente entre la
vista y el objeto , tanto mas se trasmuta el color de este en
el de aquel. Cuando el objeto se interpone entre la luz y
la vista por la linea central, que va desde el centro de la
la luz al del ojo , entonces quedará el objeto absolutamen
tep rivado de luz.
S CCCLVIII.
De los paños de las figuras y sus pliegues.
Los paños de las figuras deben tener sus pliegues segun
como ciñen losmiembros á quienes visten : de modo que
en las partes iluminadas no se debe poner un pliegue de
sombra muy oscura , ni en los oscuros se debe tampoco po
ner un pliegue muy claro : igualmente deben ir los plie
gues rodeando en cierto modo los piembros que cubren , y
no con lineamentos que los corten , ni con sombras que hun .
dan la superficie del cuerpo vestido mas de lo que debe
estar; sino que deben pintarse los paños de suerte que no
parezca que no hay nada debajo de ellos: ó que es solo un
lio de ropa que se ha desnudado un hombre , como hacen
muchos , los cuales enamorados de la multitud de pliegues
amontonan una infinidad de ellos en una figura , olvidán
dose del eſecto para que sirve el pano, que es para vestir
y rodear con gracia los miembros en donde está , y no lle
narlos de aire ó de pompas abultadas en todas las partes
iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un
buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aque.
llos parages en donde la figura recoge y reune la ropa en
tre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuidese de dar va
… .. . . . .
。
29X am.xx
B
riedad a los paños en un cuadro historiado , haciendo los
pliegues de una figura grandes á lo largo, y esto en los pa
ños recios; en otra muy ligeros y sueltos, y que no sea
oblicua su direccion ; y en otras torcidos.
S CCCLIX .
De la naturaleza de los pliegues de los paños.
Muchos gustan de hacer en un partido de pliegues \n
gulos agudos y muy señalados: otros quieren que apenas
se conozcan ; y otros finalmente no admiten ángulo alguno ,
sino en vez de ellos una línea curva.
S CCCLX .
Cómo se deben hacer los pliegues de los paños.
Aquella parte del pliegue que se halla mas remota de
sus estrechos términos se arrimará mas á su primera dis
posicion . Todas las cosas por naturaleza desean mantener
se en su ser : el paño como es igualmente tupido y recio
por un lado como por otro , quiere siempre estar plano ; y
asi cuando se halla obligado con algun pliegue ó doblez à
dejar su natural propension , en observando la fuerza que
hace en aquella parte en donde está mas oprimido , se ve
rá que en el parage mas remoto de esta opresion se va acer
cando á su primer estado natural, esto es , á estar extendi
do. Sirva de ejemplo A B C pliegue de un paño como el
referido. A B sea el sitio en que el paño está oprimido y
plegado; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus
estrechos términos se arrimará mas á su primera disposi
cion ; estando la parte C mas lejos de ellos , será el pliegue
mucho mas ancho en C que en toda su demas extension .
Lámina XX .
S CCCLXI.
Cómo se han de hacer los pliegues en los paños.
En un paño no se deben amontonar confusamente mu
chos pliegues., sino que solamente se deben emplear estos
en los parages en que agarra á aquellos la mano o el brazo ,
y lo restante debe dejarse suelto naturalmente. Los plie
gues se deben copiar del natural; esto es, si se quiere ha
cer un paño de lana , háganse los pliegues segun los del
nalural; y si de seda ó paño muy fino , ó de tela grosera,
se irán diversificando segun la naturaleza de cada cosa ; y
no acostumbrarse , como muchos , á los pliegues de un mo
delo vestido de papel ; pues te apartará considerablemente
de la verdad.
• S CCCLXII.
De los pliegues escorzados. . .' '
- En donde la figura escorza se han de poner mas plie
gues que en donde no escorza; y los miembros deben estar
rodeados de pliegues espesos, y que giren alrededor de
ellos. Sea E el punto de la vista ; M N alarga el medio de
cada uno de los círculos de sus pliegues , por estarmas re
motos de la vista ; N O los demuestra rectos , porque se
ven de frente; y P Q al contrario . Lúminu XXI.
S CCCLXIII.
Del efecto que hacen a la vista los pliegues.
. Las sombras que se interponen entre los pliegues de
las ropas que rodean un cuerpo humano serán tanto mas
oscuras , cuanto mas en derechura esten de la vista las con-.
cavidades que producen las lales sombras ; quiero decir,
Lam XXI
IN
WIN
INI 1101011111m
Barcelon
11!
.
..
:
. :
cuando se halle la vista entre la masa del claro y la del os .
curo de la figura.
S CCCLXIV .
De los pliegues de las ropas.
Los pliegues de las ropas en cualquiera disposicion de
ben demostrar con sus lineamentos la actitud de la figura .
de modo que no quede duda alguna de ella á quien la mi
re: ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su sombra un
miembro de suerte que parezca que penetra la profundi.
dad del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si
se pintan figuras con muchas vestiduras , cuídese de que
no parezca que la última de estas cubre solo los huesos de
la tal figura, sino los huesos y la carne juntamente con las
demas ropas que la cubren , con el volumen que requiera
la multitud de las vestiduras.
S CCCLXV.
Del horizonte representado en las ondas del agua.
El horizonte se representará en el agua por el lado que
alcanza la vista y el mismo horizonte , segun la proposi
cion 6 .'; como demuestra el horizonte F » quien mira el
lado B C , y la vista igualmente. Y asi cuando el Pintor
tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que
no podrá ver el color de ellas, sino segun la claridad ú os
curidad del sitio en donde él se halle , mezclado con el co
lor de las demas cosas que haya delante de él (35). "Lá
mina XVIII. Figura II. - .
170
NOTAS
AL TRATADO DE LA PINTURA
DE VINCI.
-
S XXI.
. ( 1 ) Aconseja Vinci aqui la variedad de las formas y
aspectos , porque de ella depende la hermosura y perfec
cion de una obra . Porque si en todas las figuras de una
historia se siguiese la proporcion y belleza de la estatua
Griega, faltaria tal vez la belleza y proporcion necesaria
á la obra. Por ejemplo : si en el célebre cuadro de Rafael,
llamado el pasmo de Sicilia , hubiera el autor pintado á
uno de los Sayones que alli se ven con una disposicion en
sus miembros igual a la de Jesucristo , no fuera tan ala
bado como es : pues cada figura ha de manifestar en los
lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propieda
des interiores, ó la intencion de su ánimo. Aun en un
lienzo en que se representára el baño de Diana con multi
tud de Ninfas , debe haber diferencia en la proporcion de
sus cuerpos y semblantes ; pues de otro modo resultaria
una belleza, digámoslo asi, muy monótona.
S XXIV .
( 2 ) Este documento tiene alguna restriccion , en el

cual da á entender que el estudio é imitacion de la na
turaleza debe ser el único afan del Pintor; pero asi como
para la total comprension de una ciencia es menester ir
aprendiendo o imitando los progresos que en ella hicieron
NOTAS. 171
dos Maestros y demas hombres eminentes ; del mismo mo
do el jóven aplicado debe estudiar y anhelar á la imitacion
de la naturaleza , siguiendo las huellas de aquel profesor
cuyo estilo se adapte mas á su genio .
ſ XXX .
( 3 ) Como en la mayor parte de los cuadros historia
dos hay muchas figuras , cuya vista está interrumpida en
parle por la interposicion de otras; muchos suelen dibujar
solamente las partes que se ven , con lo cual es muy dificil
que queden los miembros con aquella conexion y corres
pondencia que deben tener entre sí. Por esto , pues, esta
blece Vinci esta máxima digna de toda atencion y obser
vacion .
S XXXII.
( 4 ) Esto puede servir principalmente para hacer un
pais por el natural, ó cosa semejante : pues para lo demas
es tan arriesgada esta práctica , como dificil la ejecucion
sin auxilio alguno. : : :
S XLIII .
( 5 ) El movimiento de los miembros del hombre lo
ejecutan los músculos y tendones visiblemente , pero no
los nervios, como aqui dice Vinci; pues aunque el espíri
tu animal conducido por ellos es uno de los agentes prin
cipales para el movimiento , como es invisiblemente , no es
de la inspeccion del Pintor su noticia . Lo que dice de las
cuerdas convertidas en sutilísimos cartilagos , es absurdo
del todo.
172 NOTAS .
S LIX.
(6 ) Segan acredita la experiencia nunca puede pare
cer una bola circular ó una esfera de figura oval á la vista ;
porque de cualquiera parte que se la mire, siempre pre
senta á la vista un círculo perfecto. Esto supuesto , no pa
rece muy arreglado al natural este documento; pero esta
opinion no carece de sectarios , y tal vez Vinci seria uno
de ellos.
$ CXXI.
· (7 ) Este documento es de aquellos que indispensable

mente necesitan explicacion de viva voz del Maestro que
lo da; pues de otro modo es muy dificil comprender (se
gun la oscura expresion del original) el modo de hacer las
mezclas de colores y tintas que dice; y casi imposible adi
vinar á qué conducen semejantes mezclas, cuando no se
propone objeto alguno á quien imitar con ellas. Estas fal
tas é inconvenientes suceden siempre en las obras que se
publican despues de muerto el autor , como la presente ,
S CXXXVI.
(8 ) Poniendo delante de un color un velo mas o me
nos tupido , ó un cristal mas o menos oscuro , pierde el co
lor parte de su viveza.
S CLXII.
(9 ) Estas razones que aqui cita Vinci estarian en al.
guna nota ó apéndice de esta obra , que no pudo llegar á
Jas manos del Editor ; porque no se encuentran en el resto
de ella .
NOTAS. · 173
S CLXVIII.
( 10 ) Segun se demuestra en todo género de esqnele
tos , la misma proporcion hay entre el grueso de la parte
de hueso que compone la articulacion , y lo restante de él
en un niño , que en un adulto . El espacio entre una y
otra articulacion es por lo regular mucho mas abultado;
porque alli estan los cuerpos de los músculos que son car.
nosos, y esto sucede igualmente en el niño que en el adul.
to . Es verdad que los niños tienen mas gordura en las par
tes exteriores del cuerpo que en las interiores, lo que su
cede al contrario en los adultos proporcionalmente, y asi
dichas partes han de ser mas abultadas en los niños res
pectivamente que en los hombres.
Dice Vinci que la coyuntura está sola sin ligamento
alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el
hueso ; lo cual es falso , porque toda articulacion estả cu
bierta de todos los ligamentos que sirven para afianzarla ,
y aun en algunas pasan por encima algunos músculos y
tendones. Este error será tal vez, como ya se ha advertido
en el prólogo , ó alteracion de las copias de la obra , ó de
fecto del arte anatómico en aquellos tiempos.
S CLXXI.
: (11) Gran lástima es que no haya llegado á nosotros

este tratado , pues en lo concerniente á la Pintura seria
digno de la capacidad de tan grande hombre.
S CLXXVI.
( 12 ) Los músculos que en este s llama Vinci domésti

cos y silvestres serán sin duda todos los que sirven para
174 NOTAS.
los movimientos del carpo ó muñeca , y para la flexion y
extension de los dedos , todos los cuales se hallan en el an
lebrazo , á excepcion de algunos que tienen su origen en
la parte inferior del húmero y sus condilos.
CCXII.
(13) Aunque no ha llegado a nuestras manos el libro
que cita Vinci como suyo en este S , son tantos los docu
mentos que da este Tratado acerca del movimiento natu
ral del hombre , que basta para que los profesores estu
dien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de
las figuras de un cuadro.
S CCXXVII.
( 14 ) La parte posterior del muslo la componen varios
musculos que seria prolijo el referirlos ahora, y asi no po
demos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la gar
ganta y espaldilla hay tambien muchísimos; por lo que
tambien es casi imposible saber de cual de ellos habla el
autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos,
Elmúsculo del espinazo que nombra aqui Leonardo seran
tal vez los sacro -lumbares , largos-dorsales y grandes-es
pinosos o semiespinosos, los espinosos y los sacros, que son
los que hacen el movimiento de extension de la espina ; á
los que se pueden añadir los cuadrados de los lomos, aun
que el uso de estos es servir à la ſlexion de dicha parte. El
del estómago son los rectos del abdomen . . . . . . .
CCXXVIII.
(15) Segun las observacionesmas exactas de la Auato
mia no hay nada de lo que aqui dice Vinci.
NOTAS. 175
.
$ CCXXIX.
. ( 16 ) Estos huesos, segun parece, serán unos hueseci
llos llamados sesamoideos, que se encuentran en las arti
culaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con
las primeras falanges de los dedos; y tambien snelen ba
llarse en algunos olros sitios del cuerpo , los cuales estan
unidos á los tendones , de modo que parece son alguna
porcion de estos osificada , y sirven para facilitar el movi.
miento de los dichos huesos y de los músculos flexores de
los dedos. Su número es indeterminado , y en los niños no
se encuentran hasta cierta edad , en la que son cartilagi
nosos por mucho tiempo. Los que dice Vinci que se ha
llan en la espaldilla , serán tal vez las apofisis o eminen
cias que alli se ven ; pues ningun Anatómico dice haber
encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningun
sesamoideo. Todo esto solo se puede percibir en la disec
cion del cadaver; pero no en la figura vestida de toda su
carne, nimenos en el esqueleto , porque se pierden estos
huesecillos por su pequenez , excepto la rótula ; y asi el
Pintor no tiene necesidad de saberlo , y solo se pone aqui
para explicar este con arreglo á la Anatomia moderna.
s CCXXX .
(17) Toda la explicacion que hace Vinci en este s con

viene exactamente a los dos músculos llamados rectos que
hay en el abdomen , uno á cada lado , cuyo oficio es do
blar y extender el cuerpo delmodo que refiere.
ſ CCXXXIV .
· (18) Losmúsculos que sirven para la extension y fle

176 NOTAS.
xion del antebrazo son cuatro . Los dos de la flexion son
el biceps, y el braquial interno. El biceps, llamado asi
porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la
parte anterior del hueso del brazo ó húmero; la una ca
beza se une á la apófisis coracoides de la espaldilla ; la
otra al borde de la cavidad glenoidal de la misma. Luego
se reunen ambas en la mitad del húmero, formando un so
lo músculo que va a terminar por un tendon fuerte en la
tuberosidad que se halla en la parte interna y superior
del radio . El braquial interno nace de la parte media del
húmero ; se abre en forma de horquilla al principio para
abrazar el tendon inferior del músculo deltoides. Queda
cubierto del biceps, y va a terminar en la parte superior
é interna del cúbito . Los otros dos de la extension son el
triceps braquial y el ancóneo . El triceps tiene tres cabe
zas que nacen , la primera de la extremidad anterior de la
costilla inferior del omoplato ; la segunda de la parte sua
perior y externa del humero debajo de su gruesa tubero
sidad ; la tercera de la parte interna del mismo hueso de
tras del tendon del gran -dorsal: todas tres se unen en un
músculo , resultando un grueso tendon aponebrótico que
abraza toda la extremidad del olecranon . El ancóneo es
UL
un músculo de dos ó tres pulgadas de largo , situado exle .
riormente al lado del olecranon : nace de la parte poste
rior del condilo externo del humero , y se termina en la
cara externa del cúbito unos cuatro dedos mas abajo del
olecránon .
§ CCXXXV.
( 19 ) Los músculos que extienden la pierna son el
recto anterior, el basto interno y el externo , y el cru
ral. El recto anterior viene desde la parte superior de la
articulacion del femur con los huesos de la cadera , y
descendiendo por la parte anterior del muslo , abraza la
rotula por una aponebrosis ó membrana tendinosa , y ter
NOTAS. 177
mina en las partes laterales de la extremidad superior de
la tibia ó . hueso de la pierna . Los dos bastos se unen por
arriba , el interno al pequeño trocanter , y el externo al
grande ; despues abrazan lateralınente el muslo hasta la
base de la rótula , en donde sus tendones se confunden
con el del recto anterior. El crural está situado entre los
dos bastos, y detras del recto: abraza toda la parte intem
rior y convexa del femur ; nace en el gran trocanter , y
termina con una fuerte aponebrósis , que se confunde tam I.
bien con la del recto anterior, en el mismo sitio que este .

SCCXL.
(20 ) Si en un cuadro , v . g. , de la degollacion de los
Inoçentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violen
tamente de los brazos de una madre å un niño para dego
llarle ; esta figura deberia tener precisamente un movi
miento compuesto , esto es , deberia estar en accion de ar
rebatar al niño , y de quererle herir; y asi pintándola solo
con la segunda accion , quedaria defectuosa la expresion
que es lo que dice Vinci en este S.
SCCXLV.
(21) Estos primeros movimientos mentales de que ha
bla Vinci son la tristeza , la meditacion profunda , y otros
á este tenor que dejan al hombre por un rato en inaccion ,
y de este modo se deben expresar en la Pintura Los se
gundos son la ira , el dolor sumo, el gozo & c. , los cuales
causan agitacion en el cuerpo humano , á veces extraordi
naria , cuyas particularidades necesita el Pintor tener muy
presentes . -
BB
178 NOTAS.
SCCLIV.
(22) La accion en que pinta Vinci á la figura en el
caso que supone , es tan inusitada en nuestros tiempos,
que no sé qué efecto causaria ver á un personage en se
mejante actitud .
SCCLXXVIII.
(23) Aqui parece que habla Vinci solamente de co
piar un cuadro ; porque en el FLVI dice expresamente:
que el contorno exacto de la figura requiere mucho mu
yor discurso é ingenio que el claroscuro , cuya sentencia
adoptan todos los inteligentes , y los Maestros del arte.
S CCLXXIX .
· (24) Facilmente se puede hallar la prueba de lo que
dice Vinci á lo último de este S ; pues es cierto que cuan .
do vemos en el Teatro á los Cómicos , es menester poner
cuidado para conocerlos y distinguirlos , por la mutacion
que advertimos en sus rostros, á causa de darles la luz
desde abajo .
S CCXCI.
(25) Es evidente que a mediana distancia solo ad
vertimos en los rostros de las personas que miramos las
manchas principales que forman los ojos, la nariz y la
boca ; y por sernos la proporcion de la distancia de es
tas manchas, entre sí, tan conocida en las personas que
tratamos con frecuencia , las conocemos al instante, aun
que por estar separados no distingamos las menudencias
particulares de su cara , como si las cejas son mas o me
NOTAS. 179
nos pobladas , si los ojos son mas o menos oscuros, si el
color es mas o menos claro , si tiene señales de virue
las & c.: por lo cual, siempre que en un retrato haga
el Pintor las partes principales del rostro con igual pro
porcion en sus distancias, que las del original, el retra
to será parecido indubitablemenle, aunque en las demas,
cosas no sea del todo muy exacto ó puntual.
S CCXCVI.
(26 ) Lo que quiere decir Vinci en este ſ es esto :
para que la luz que entre por la ventana del estudio del
Pintor no sea recortada , como sucede á toila luz que en .
tra por el espacio de una claraboya , quiere que el lien
zo que la cubra esté pintado de negro hacia los extremos,
cuyo color se irá aclarando por grados hácia el medio de
la ventana, á fin de que de este modo no penetre la luz
con igual fuerza por los términos de la ventana como por
el centro, y asi imitará a la luz abierta del campo. Todas
estas son delicadezas ó prolijidades propias del genio de
un artífice tan especulativo como Vinci.
S CCXCVII.
(27 ) La doctrina que da en este S Vinci es conforme
á las reglas rigurosas de la Perspectiva ; pero en un objeto
de corta dimension , como es una cabeza , no se verifica :
porque siempre que se mida con un compas de puntaş
curvas la altura -Local de una cabeza desde la punta de la
barba hasta el vértice ó la parte superior del cabello , del
mismo modo que miden los Escultores los iniembros de un
modelo para hacer una estatua arreglada á él ; y despues
tome la medida de la distancia de las sienes y mejillas de
la misina manera que se mide el diámetro de un cañon de
artillería para saber su calibre ; pintada luego una cabeza
180 NOTAS.
bajo estas dimensionės , precisamente ha de parecer de
igual tamaño , y no mayor : pues entre dos cosas, la una
pintada , y la otra verdadera que ocupan igual espacio en
el aire, y el relieve natural de la segunda es igual al que
demuestra la primera en virtud del claro y oscuro , preci.
samente ha de haber igualdad . En cuanto a la oscuridad
y confusion que reina en las palabras y proposiciones de
esteſ, repito lo que ya otra vez he dicho , y es , que una
obra tantas veces copiada , y sacada á luz despues de la
muerte de su autor, necesariamente padece mil alteracio
nes y corrupciones.
s CCXCVIII.
(28 ) Segun la explicacion de este S, N O será la fuer .
za de la sombra, siendo A D la pared oscura ; O Y y NY
serán medias tintas: O P la fuerza del claro , y CY, PY
medias tintas mas claras que las otras. Figura XVI.
S CCCI.
(29) En este § no puede adquirir luz ninguna el prin .
cipiante , pues su explicacion es absolutamente incompren
sible.
S CCCXXXII.
( 30 ) Cuando se camina por una calle de árboles for
mada por dos hileras paralelas , parece que van á concur
rir en un solo punto .
(31) Quiere decir que la luz ba de estar diametral
mente opuesta á la sombra.
NOTAS. 181
S CCCXXXIII .
· (32 ) Para saber de qué pirámide habla aqui Vinci,
lease con reflexion el libro I de Leon Bautista Alberti.
: La razon de lo que declara este S ( segun comprendo)
es porque el terreno que en la Pintura representa la milla
de distancia , ocupa solo aquel espacio que le da la Pers .
pectiva , la cual solo causa la ilusion en la vista , guardan
do esta la posicion que debe en frente del punto , sin va
riar ni mudarse ; pero como esto no es posible , los ojos ad .
vierten luego la diferencia que hay entre la distancia fin
gida y la verdadera ; porque cuanto mas registran á esta ,
ya subiendo y ya bajando la vista , siempre la ballan ma
yor ; y al contrario aquella.
S CCCXLIV.
(33) Esto alude å la propiedad que debe observar el

Pintor en lo que pinte en cuanto al parage, circunstan
cias , clima, costumbres & c .
ſ CCCLIII.
( 34 ) Como despues de la muerte de Vinci se han des

cubierto varios minerales y tierras que sirven de colores
en la Pintura para todo , es ociosa la doctrina de este .
La significacion de la voz mayorica no se ha encontrado
en Diccionario alguno .
182 NOTAS.
S CCCLXV .
· (35 ) En este S , aunque muy confusamente , habla

Vinci de la imagen que representa el agua , del objeto
que tiene á la otra parte , como cuando vemos una lagu
na , y al otro lado un montecillo ó una torre , la cual se
verá en las aguas siempre que la vista perciba el punto su
perior de dichos objetos y el espacio del agua, como de
muestra la estampa.
133
TINTED
PHILHET
MFITII
TI
SA
TA RETE
HFUL
TELL
DOPUPUOLUPULUI
EON BAUTISTA ALBERTIE

PINTOR FLORENTINO
III
Barcelon
: 183
VIDA
DE LEON BAUTISTA ALBERTI ,
:: : POR D . .. . .. . . 1
. .. .. RAFAEL DU FRESNE. . . : :
Público testimonio es la historia de lo ilustre y antigua
que fue en Florencia la familia de Alberti ;pues querien
do Scipion Amirato por ciertas miras particulares realzar
el apellido de Concini, 'no halló mejor expediente que
ponerle al lado del de Alberti, dando un mismo orígen
á ambas familias. Por ahora basta decir que en el año de
1304 eran ya los Albertis sugetos de mucha estimacion
en Florencia , adictos al partido de los Bianchîs ; y en el
de 1384 en las fiestas que se celebraron en aquella Ciu .
dad por la toma de Arezzo, fueron tan magníficas las fun
ciones que dieron , que se juzgaron mas propias de Prín :
cipes que de particulares. En los Archivos de la Repúbli:
ca se halla que los Albertis tuvieron nueve veces elGon
falonerato , que era el supremo grado de honor á que po
dian aspirar los Florentinos.Pero en las frecuentes turbu
lencias públicas no siempre tuvieron muy favorable a la
fortuna. En el año 1387 Cipriano y Benito Albertifueron
desterrados de su patria , y en el de 1411 se expatrió has
ta los niños de esta familia. En 1428 se les indultó y per
mitió vivir en Florencia. El dicho Cipriano fue padre de
Alberto , Lorenzo y Juan . Alberto Alberti fue primero Ca
nónigo, y en 1437 le dieron elObispado de Camerino.El
184
Papa Eugenio , que fue recibido de los Florentinos con
tantasuntuosidad y demostraciones de afecto en su ciudad ,
habiendo experimentado la virtud de este Prelado en el
Concilio que celebró ,le condecoró con la Púrpura Carde
nalicia ,mostrándose agradecido al mismo tiempo en esto
á su nacion. Lorenzo su hermano dejó tres hijos llamados
Bernardo , Carlos y Leon Bautista , cuyas prendas serán
abundante asunto de este breve discurso . El cuidado y di
ligencia con que fueron educados estostreshermanos du
rante la vida de su padre , lo dice el mismo Leon Bautista
en el Tratado que escribió é intituló : Comodidades é inco
modidades del estudio ; en donde cuenta que tenia todas
las horas distribuidas de tal modo para varios estudios,
que nunca estaba ocioso .
Luego que llegó á la edad juvenil Carlossu hermano,
se dedicó al cuidado de su casa sin abandonar la literatura ;
pero Leon Bautista no teniendo mas negocios que sus li
bros, se entregó de todo punto al estudio , y adelantó tan
to en las ciencias , que excedió á cuantos por entonces te
nian fama de literatos.La primera muestra que dió de la
viveza y prontitud de su ingenio fue el engañar con una
discreta é ingeniosa burla (mas feliz que la de Sigonio en
adelante )el juicio y parecer de los eruditos de su tiempo;
pues siendo de edad de veinte años , y hallándose en Bolo
nia compuso ocultamente una fábula que intituló Philodo
xios , bajo el nombre de Lépido Cómico , la cualla publi
có luego como que se habia encontrado por rara casuali
dad en un manuscrito antiquísimo. Imitó en ella Alberti
con talfelicidad la diccion y estilo antiguo de los Cómicos
Latinos, que habiendo llegado a lasmanos de Aldo Ma
- 18s
nucio , tenido entonces por elmodelo de la latinidad mas
pura , la hizo inmediatamente imprimir en Luca año 1588
( A ), dedicándosela á Ascanio Persio , sugeto de mucha
erudicion , como obra de un escritor antiguo : Lepidam
Lepidiantiqui comici ,quisquis ille sit, fabulam ad te mitto ,
eruditissime Persi , quae cum ad manus meas pervenerit,
perire nolui ; don antiquitatis rationem habendam esse duxi.
Multa sunt in ea observatione digna , quae tibi , totius vetus
tatis solertissimo indagatori, non displicebunt, mihi certe
cum placuerintdc. Elmismo Alberti se declaró en el pró
logo que compuso á esta fábula á los veinte años de su
edad ;non quidem cupio,non peto in laudem trahi,quod hac
vigessima annorum meorum aetate hanc ineptius : scripserim
fabulam : verum expecto inde haberi apud vos hoc persuasio
nis non vacuum me scilicet , non exundique incure meos obi
visse annos. Con ésta experiencia que hizo de sus fuerzas
Alberti á esta edad , no hubo luego ciencia que no adqui,
riese con su aplicacion , demodo que no pasaba dia en
que no leyese ó compusiese alguna cosa útil, como élmis
mo lo asegura ; y era su entendimiento tàn dócil, que pa
recia nacido para cualquiera arte ó ciencia.No es posible
discernir si fue mejor Poeta que Orador, si escribió me
jor el Latin que el Toscano , si fue mas hábil en las cien
cias prácticas que en las especulativas , ó si hablaba con
mas energía de las cosas sublimes, ó con mas gracia y
non los regulares
atractivo de las regulares.
Dice la Historia que Lorenzo de Medicis , verdadero
Mecenas de su siglo ,quiso en una ocasion , para pasar con
comodidad la rigurosa estacion del estío , juntar en la sel
va de Camaldoli una Academia de los sugetos mas céle
CC
186
bres en toda clase de literatura ,entre los cuales obtuvie
ron los lugares primeros Marsilio Picino, Donato Accia
yoli , Leon Bautista Alberti, Alámano Rinvecino y Crise
tobal Landino. La conversacion de unos hombres como
estos cada uno se la puede imaginar; pero entre todos so
lo se llevó la palma Alberti, el cual con discursosprofun
dísimos, demostró que en la Eneida se esconden bajo la
apariencia de varias ficciones losmas altos secretos de la
Filosofia , y que Virgilio era un verdadero Filósofo , ves
tido y adornado con las invenciones poéticas. Estos dis
cursos hicieron tal impresion en el ánimo de los oyentes,
que Cristobal Landino ( que fue el Secretario de aquella
Academia ) los copió y coordinó , con los cuales formó
luego aquella obra que se imprimió con el título de quaes
tiones Camaldolenses , en Latin , en la que hacia el fin es
cribe Landino : Haec sunt quae de plurimis , longeque ex
cellentioribus, quae Leo Baptista Albertus memoriter , di
lucide , ac copiose in tantorum virorum concessu disputavit ,
meminisse volui.
• Dejó Alberti varias obras escritas en Latin y en Tos
cano , de las que pondremos al fin un catálogo puntual.
Entre las obras latinas la mas excelente y digna de com
pararse con las de la antigüedad es la que intituló el Mo
mo, la cualpor su particularmérito fue impresa el mismo
año de 15 20 por dos veces en Roma. En ella se explica
con infinita gracia , y con un artificio de los mas sublimes
entre chanzas, risas y burlas todo lo que los demas han
escrito con seriedad y gravedad acerca de la Filosofia mo
ral, siendo el asunto principal de sus cuatro libros las
prendas que constituyen á un Príncipe perfecto y apto
187
para conocer a los que le cercan , su caracter y costum
bres. Es muy buena tambien la obrita que escribió intitu
lada Trivia , que trata de los Senadores , y la otra que in
titulo de Jure, ó de la administracion de la Justicia , de las
cuales no sé por qué razon formó el quinto y sexto libro
delMomo Cosme Bartoli, cuando tradujo al Toscano va
rios escritos de Alberti. Escribió tambien unas fábulas , y
en la particularidad de los conceptos aseguran que ex
cedió á Esopo. Compuso tambien la vida y costumbres
de su perro ,y la de la mosca ; siendo tal su ingenio que
del mismo modo podia burlarse con artificiosos rodeos
de las cosas graves y serias , que filosofar sobre las bajas
y frívolas. En Italiano escribió tres libros de la econo
mía , y algunos asuntos amorosos en prosa y verso ; sien
do él el primero (como escribe Jorge Vasari ) que hizo
versos italianos con metro latino , como se ve en la Epís
tola que compuso :
Questa pur estrema miserabil' epistola
mando
A tè, che spregi miseramente noi & c.
Pero al hablar del sobresaliente ingenio de Alberti
en todo género de literatura,y del lugar que obtuvo en
tre los eruditos,veo que me arrebatan los individuos de
una profesion diferente , quiero decir , los Pintores y
Arquitectos , los cuales quieren sea suyo del todo; y
mostrándome lo mucho que hizo en la Pintura y Arqui
tectura , me hacen que vuelva atras para empezar a es .
cribir las prendas de otro Alberti , pasando de las cien
cias especulativas á las prácticas y mecánicas. En efecto ,
fue tan grande la capacidad y talento de Alberti, que no
188
solamente pudo tinturarse en todas las ciencias general
mente , sino que supo y profesó cada una de ellas en par
ticular , de modo que hizo creer á las gentes que solo á
aquella se habia aplicado y dedicadode todo punto , igua
lando , y á veces excediendo a losmas hábiles facultativos.
• Hallábase en su tiempo tan decaida la Arquitectura ,
que aunque habia de ella alguna noticia , era tan corrom
pida y distante de la nobleza y grandiosidad de los siglos
Romanos, que nada bueno producia. Alberti fue el pri
mero que intentó restaurar la pureza de este arte , y arro
jando la barbarie de los siglos Góticos, introdujo el orden
y la proporcion , de suerte que fue llamado universalmen
te el Vitruvio Florentino. La fama que adquirió indujo al
Papa Nicolao V á que se valiese de él para algunas fábri
cas de Roma, poniendo en él toda su confianza en virtud
de las alabanzas que de su mérito le hizo Biondo Forlive
se, sugeto á quien estimaba el Pontifice particularmente.
Hizo el diseño de la Iglesia de S. Francisco para Se
gismundo Pandolfo Malatesta , Señor de Rímino, la que
se empezó año 1447, y fue uno de los mas suntuosos
edificios de Italia. Se concluyó en 1550 : ŷ ya que el Va
sari es tan prolijo en cosas de mucha menor importancia
que esta , y en la descripcion de este magnífico Templo
fue escaseando las palabras, no obstante que pudo muy
bien haber observado en el tiempo que estuvo en Rími
no todas las partes de la fábrica ,cuando pintó elS . Fran
cisco para el Altar mayor ; nosotros para suplir en parte
esta negligencia , y para honrar en lo posible la memoria
del Arquitecto ,haremos aqui una sucinta relacion de to
do lo que nos pareció digno de notarse cuando vimos es
I 189
te edificio . Empezando, pues ,por la fachada, hay en ella
un bellísimo embasamento de mármol de Istria , el cual
corre rodeando toda la fábrica, y por coronacion tiene
un hermoso adorno de follages con las armas de los Pan
dolfos , agrupado todo con excelente invencion. Sobre
este embasamento se elevan cuatro columnas istriadas ó
medias cañas de orden compuesto .Los tres intersticios los
ocupan tres nichos,siendomayor el de en medio , que es
la puerta , y se interna un poco con adornos de follages
muy buenos. Sigue despues el arquitrabe, friso y corni
sà , sobre la cual habia dos pilastras, y un nicho en medio
correspondiente á la puerta , todo del mismo orden , lo
cual, si se hubiera hecho, serviria para dar luz a la nave
de enmedio , y para colocar la estatua del Señor de Rí
mino. A un lado del Templo se ven siete arcos con noble
y grandiosa invencion , y debajo de ellos otros tantos se
pulcros de los Señores ilustres de Rímino. La parte infe
rior del edificio no es en nada inferior a la de afuera, ni
en la grandiosidad del diseño, ni en el primor de los or
natos, los que , aunque participan algo del gusto Gótico,
considerando la dureza de aquel siglo , merecen siempre
alabanza. Los mármoles de diversas especies se emplea
ron con profusion tanto en lo interior, como en lo exte.
rior de este Templo ; y se lee en la vida de Segismundo
que pasando con su gente por junto á Rabena, despojó
las antiquísimas Iglesias de S . Severo y de Clasi de todas
las alhajas y demas particularidades preciosas que habia
en ellas, para llevar á Rímino todo lo que le parecia á
propósito para perfeccionar y enriquecer la obra que ha
cia , con tal exceso , que Pio II vituperó mucho su ac
190
ción , llamándole con sobrado fundamento sacrilego.
En una de las seis Capillas del Templo estan los ricos
y suntuosos sepulcros de Segismundo y de Isota su es
posa , y encima de uno de ellos se ve el retrato de dicho
Señor ( como escribe Vasari), y en otra parte el de Leon
Bautista . - iii . ib . ii. 1 . 9
En el año 155 1 Ludovico Gonzaga , Marquesde Man +
tua , que era muy devoto de nuestra Señora de la Anun .
ciacion de Florencia , por voto que hizo en ocasion de un
parto muy feliz de su esposa ,mandó fabricar con dise
ños de Leon Bautista el Coro que al presente se ve en la
referida Iglesia , con las armas de los Gonzagas ; cuya
obra , asi como es un claro testimonio de la magnificencia
de aquellos Señores, es tambien una prueba de la habili
dad del Arquitecto que supo construirlo tan caprichosa
mente , que parece un Templo circular con nueve Capi
llas alrededor. Y porque en élse advierten algunas cosas
que no causan tan buen efecto a la vista comose requiere,
como son losarcos de las Capillas que parece se caen há
cia atras por la figura circular delrecinto principal cuando
se miran de perfil, remitimos para esto al Lector al Vasaris
- El mismoMarques queriendo reedificar desde los ci
mientos la Iglesia de S . Andres , celebre por la sangre
de Jesucristo , que alli se conserva , mandó llamar á Al
· berti el año 1472 , y declarándole el pensamiento que
tenia de ennoblecer á Mantua con un suntuoso y mag
nífico edificio , le hizo formar el modelo del Templo
que se ve hoy ; el cual es de barro cocido en figura de
cruz, con una sola bóveda, que forma la parte inferior
de ella , puesta sobre el cuerpo principal de la Iglesia ,
191
củya longitud es de ciento y cuatro brazas , y la latitud
de cuarenta , sin que haya ninguna cadena de hierro, ni
de madera que la sostenga , y toda la obra es de orden
compuesto con tres Capillas grandes y. tres pequeñas en
cada parte. En los brazos de la cruz hay dos Capillas á
cada lado opuestas. El cuadro en donde se ha de levan
tar la cúpula mayor tendrá cuarenta brazas de lado. Ade
mas hay el Coro de figura oval de cincuenta y dos bra
zas de largo , y la anchura como la de la Iglesia , y am
bas obras se acabaron el año 1600 hasta la cornisa con .
forme al modelo antiguo de Alberti. La fachada está di
vidida en tres puertas ; y la mayor de ellas, que es la del
medio , está adornada de mármoles blancos con varios
follages muy buenos y trabajados con suma diligencia ,
y las de los lados son de mármol pardo tambien con sus
labores. El que quiera ver una descripcion circunstancia ,
da y extensa de todo esto , lea el libro 6.° de Donesmon
di de la Historia Eclesiástica de Mantua , de donde he
sacado todas estas noticias. Mario Equícola en su Histo
ria de Mantua dice que Alberti emprendió la obra de la
Iglesia de S . Sebastian en la misma Ciudad, en donde
tuvo por ayudante y exacto observador de sus diseños
un tal Lucas Florentino, el cual habia ya trabajado por
él en Florencia en el Coro de la Anunciata .
:: Pero siRoma, Rímino y Mantua deben estar obliga
das a la habilidad de Alberti, no menos lo debe estar sú
patria por haber contribuido tanto al ornato de ella. La
fachada de la Iglesia de Santa María la nueva en Floren
cia se hizo con diseño suyo, en donde mezcló con mu
cha gracia los mármolesblancos y negros , correspondien
192
do en todo su artificio á la grandiosidad de la fábrica del
Templo. Hizo tambien el diseño del Palacio que cons
truyó CosmeRucellai en la calle que llaman la Viña; y
en la Iglesia de S. Brancacio hay tambien una Capilla de
su invencion , y otras muchas cosas que se omiten por
no ser prolijos. Las obras de Pintura que dejó son po
quísimas. Pablo Giovio, que compuso el elogio de Alber
ti, y le pone en el número de los más ilustres literatos,
alaba mucho el retrato que hizo de sí mismo, el cual se
hallaba en tiempo del Vasari en casa de Palla Rucellai
con otras varias pinturas del mismo Bautista .
1 . En todo cuánto se ha dicho acerca de la literatura
de Alberti y de su conocimiento del dibujo ,-se ve que
se le puede poner con mucha razon entre los hombres
famosos de una y otra profesion ; y aun él para unirlas
mas estrechamente quiso que los discursos dellà una sir
viesen para ilustrar las operaciones de la otra , haciendo
hablar á 'aquellas artes que en tiempos pasados habian
estado casi mudas , y dejando escritos con limado estilo
muchos preceptos de ellas en lengua Latina. Lo prime
ro que escribió fue de la Escultura , y compuso un libro
pequeño en Latin que intitulo de la Estatua ( B ) ; y lue
go en el mismo idioma escribió otros tres de la Pintura
muy alabados de los inteligentes , tanto por la belleza de
la diccion , como por la importancia de los preceptos .
En el primero se explican los principios del arte con el
auxilio de la Geometría : el segundo contiene las verda
deras reglas de que nunca debe apartarse el Pintor, asi
en la composicion , como en el dibujo y colorido , que
son las tres cosas á que se reducen todas las considera
193
ciones que se pueden hacer sobre la Pintura. En el ter
cero se habla del oficio del Pintor, y del fin que se de
be proponer cuando pinta.
: La última obra de Leon Bautista es la mas excelen
te de todas; porque fue la que con mas estudio y cuida
do trabajo , y es un Tratado de la Arquitectura , en don
de con un orden exquisito y suma facilidad se demues
tran todos los secretos del arte , segun se hallaban en los
oscuros escritos de Vitruvio. Esta obra no se publicó has
ta despues de la muerte de Alberti , que lo hizo su her
mano Bernardo, y la dedicó á Lorenzo de Médicis , se
gun habia determinado en vida su autor. Tradújose en
lengua Italiana, y se adornó con varios diseños por Cos
me Bartoli año 1950 , y la dedicó á Cosme de Médicis.
Tambien tradujo elmismo Bartoli los libros de la Pin
tura y Escultura , y los imprimió año is68 con otras
obras de Alberti. Pero el año 1947 se dió a la prensa
otra traduccion de estos libros hecha por Doménichi.
- Concluido ya este discurso en donde hemos publica
do el talento de Leon Bautista , y admirado las produc
ciones de su fecundo ingenio , solo nos falta el desear
que lleguen a recogerse un dia , tanto por la fama de un
hombre como este , como por el adelantamiento y utili
dad del público y gloria de la literatura , todas las obras
que existan suyas ; por lo cual pondremos aqui el catá
logo de todas ellas. Alberti murió en Florencia, su pa
tria , y fue sepultado en la Iglesia de Santa Cruz.
DD
194
3D OBRAS DE ALBERTI IMPRESAS. . .,
„ Momus. Romae ex aedibus Jacobi Mazochii 1520
en 4 .°; y en folio 'el mismo año con este título :
Leo Baptista de Albertis Florentinus de Principe.
.. Romae apud Stephanum Guileretum .
» Trivia, sive de causis Senatoriis in Ciceronis locum
lib . 2 de officiis , brevis et accurata interpretatio ad
Laurentium Medicem . Basileae 1538, 4 .° cum Pe
tri Joannis Olivaris Scholiis in somnium Cice
ronis.
» De Pictura praestantissima et numquam satis laudata
arte libri tres absolutissimi. Basileae 1540, 8 .° Ul
timamente se reimprimió en Leiden año 1649
con el Vitruvio .
LEONIS Baptistae Alberti viri doctissimi de equuo ani
mante ad Leonellum Ferrariensem Principem li
bellus, Michaëlis Martini Stellae cura ac studio in
ventus , et nunc demum in lucem editus. Basi
leae 1556 , 8 .°
LEONIS Baptistae Alberti Florentini viri clarissimili
bri de aedificatoria. Parisiis 1512; y en otras
partes.
LEPIDI Comici veteris Philodoxios fabula ex antiqui
tate eruta ab Aldo Manucio . Lucae 1588 , 8 . 1
BAPTISTAE de Albertis Poëtae laureati de amore liber
optimus 1471., 4 .0
BAPTISTAE de Albertis Poëtae laureati opus praecla
rum in amoris remedio 1471, 4 :0
» Dialogo diMeser Leon Baptista Alberti Fiorentino,
193
de Republica , de vita civili, de vita rusticana, de
fortuna . Venecia . 1543 , 8 .°
LIBELLUS statua dictus.
. . . . INEDIT AS.
,, De Jure tractatus.
• DE COMMODIS et incommodis litterarum ad Carolum
fratrem .
-- Vita S. Potiti martyris.
» TRACTATUS Cifera inscriptus.
;; TractatusMathematica appellatus. ;.
De Musca.
Oratio funebris pro cane suo.
LIBELLUS apologorum . (Los tradujo é imprimió Bar
toli. )
CHOROGRAFIA Urbis Romae antiquae.
LIBER Navis inscriptus.
Tres libros de economía.
Las que llevan esta señal „, las tradujo Bartoli, y se re
imprimieron en Venecia .
196 . . . NOTAS. : ; .
( A ) Es preciso que haya error en la cronología que

sigue aqui Du-Fresne ; pues segun parece hace contem
poráneos á Alberti y AldoManucio , el cualmurió en 1597;
y despues dice que Leon Bautista hizo el diseño de la Igle.
sia de S . Francisco de Rímino año 1447. Mas adelante di
ce tambien que Ludovico Gonzaga fabricó el Coro del
Templo de la Anunciata en Florencia , año 1551 con dise.
ños de Alberti; demodo que parece que vivió este Profe .
sor al pie de ciento y treinta años , supuesto que ya ejer .
cia la Arquitectura en el de 1447. :
( B ) El Libro de la estatua no contiene documento
particular para la Escultura , segun como está hoy dia este
arte; por lo que no se publica , aunque está inserto en la
edicion del Vinci hecha en Paris año 1651. .
L OS TRES LIBROS : +97
E
- DE LA PINTURA
POR
1 . 7" "LEON BAUTISTA ALBERTI.
LIBRO: I. . . . . . ,
Habiendo de escribir acerca de la Pintura en estos bre

ves comentarios , tomaré de los Matemáticos, para ha
cerme entender con mas claridad , todo aquello que con
duzca á mi-asunto. Entendido esto , explicaré lo mejor
que pueda qué cosa - sea la Pintura , siguiendo los mis
mos principios de la 'naturaleza . Pero ' en mi discurso doy
por advertencia que hablaré no como Matemático , sino
como Pintor; pues los Matemáticos consideran con solo
el entendimiento la especie y la forma de las cosas, se
paradas de toda materia. Mas como mi intento es que el
asunto quede claro y palmario , usaré en mi escrito de
un método y estilo adecuado a todos; y me'daré á la
verdad por muy satisfecho , si llegan á entender los Pin
tores , leyéndole , una materia tan dificil como esta , de
la que hasta ahora nadie , que yo sepa , ha tratado por
escrito . Por tanto saplico que no interpreten esta obra co
mo hecha por un Matemático , sino como de un Pintor.
En primer lugar es preciso saber que el punto és una
señal (cigámoslo asi) que no se puede dividir en partes.
Aqui llamo yo señal á cualquiera cosa que se halle en una
superficie , de modo que la pueda percibir la vista : pues
todo lo que la vista no pueda alcanzar, nadie afirmará que
tenga conexion algúna con el Pintor , pues el fin de este es
imitar todo lo que se distingue con el auxilio de la luz.
Estos puntos si se fueran poniendo uno despues de olro
formarian una línea , la cual para nosotros será cierta se
nal capaz de dividirse en partes á lo largo, pero al mismo
paso tan sutil , que de ningun modo se podrá hender ( A ).
La línea puede ser recta , y puede ser curva. Línea rec .
ta es una señal que se dirige en derechura desde un punto
á otro á lo largo . Línea curva es la que se tira de un pun.
to á otro , no por derecho, sino haciendo arco . Uniendo
muchas líneas como se unen los hilos en una tela , se for
mará una superficie , que es el término ó extremo de un
cuerpo , que se considera con longitud y latitud , que son
cualidades suyas, pero sin profundidad . Estas cualidades
estan algunas de ellas tan inherentes en la misma superfi
cie , que no se pueden remover de ella ', a menos que del
todo no se altere. Otras hay de talmodo, que subsistiendo
siempre la misma superficie , hieren a la vista de manera ,
que al parecer queda aquella variada para el que la mira.
Las cualidades - perpetuas de la superficie son dos: la una
es la que presenta a la vista el circuito ó término en que se
incluye , al cual llaman algunos horizonte; pero nosotros,
si acaso 'nos' es lícito , en virtud de cierta semejanza , lo lla .
maremos , valiéndonos del Latin , area , ó sea dintorno , el
cual podrá terminarse por una sola linea , o por varias;
por una , como la línea circular; por varias , como una rec
la y una curva , ó por muchas rectas ó por muchas curvas.
Linea circular es la que abraza y contiene en sí todo el es .
pacio del círculo. Este es una superficie circundada de una
línea como corona. Si en medio de esta saperficie se hace
DE LEON BAUTISTA ALBERTI. 199
un punto , todos los rayos que en línea recta vajan desde
este punto á la corona ó circunferencia serán iguales entre
sí. Este punto se llama centro del circulo , y la recta que
divida en dos partes a este y pase por aquel, se llama en
tre los Matemáticos diámetro. A esta recta la llamaremos
nosotros céntrica ; y quede aqui sentado lo que dicen los
Matemáticos que ningana linea que corte á la circunferen
cia , puede formar en ella ángulos iguales , sino la que pa
sa por el centro .' ! - . . . '
Pero volvamos a la superficie : de todo lo que he di
cho arriba se entiende facilmente cómo puede una superfi
cie , variando la direccion de sus últimas líneas, ó mas bien
su dintorno , perder la figura y nombre que antes tenia ,
llamándose ahora triangular la que antes era cuadrangu
lar o demas ángulos. Dícese mudado el dintorno siempre
que se aumenten las líneas y los ángulos , ó se alarguen ó
àcorten aquellos, y estos se hagan mas obtusos ó mas agu
dos. Aqui párece del caso decir algo acerca de los ángulos.
Angulo es el que forman dos líneas que se cortan en la ex .
tremidad de una superficie ; es de tres especies , escuadra ,
menor que escuadra , y mayor que escuadra. La escuadrą
ő ángulo recto es uno de aquellos cuatro ángulos que for
man dos líneas rectas que mútuamente se cortan , de modo
que cada ángulo es igual a cada uno de los otros tres; por
lo que es sentado que todos los ángulos rectos son iguales
entre sí. El ángulo menor que escuadra , o agudo, es aquel
que es menor que el recto ; esto es, que está menos abier .
to . Angulo mayor que escuadra ó obtuso es el que está
mas abierto que la escuadra. . ! :
Volvamos otra vez « la superficie. Ya hemos dicho de
quémodo se la da una cualidad por medio del dintorno;
ahora resta que hablar de la otra cualidad que tiene la su :
200 ; TRATADO DE LA PINTURA
perficie , la cual (digámoslo asi) es como una piel extendi
da sobre la cara de la superficie. Esta se divide en tres,
plana o uniforme, esférica o abultada, cóncava ó ahonda
da. A estas se añade la otra superficie que se compone de
las dichas , de la cual trataremos luego ; pero ahora habla
remos de las primeras.
- Superficie plana es aquella , sobre la cualsi se poneuna
regla , tocará igualmente en todas sus partes ; como la sa
perficie del agua que esté muy limpia y tranquila . La su
perficie esférica imita al dintorno de una esfera , y esta es
un cuerpo redondo que puede dar vueltas por cualquier
lado , y en su centro hay un punto del cual distan igual
mente todas las partes de la esfera . Superficie cóncava es
aquella que interiormente está como el reves de la esfera ;
como la superficie de un huevo mirado por adentro. Su.
perficie compuesta és la que tiene una parte plana , y la
otra cóncava ó redonda , como la superficie de una caña , ó
la superficie exterior de una columna ó pirámide cónica. '
· A B C ángulo recto . D E F obtuso. F E G agudo. H
superficie plana. M esférica. N concava. O compuesta. Ld .
mina I.
- Aqui se ve como las cualidades que se hallan , ó en el
circuito ó en la cara de la superficie , la han dado diversos
nombres. Las otras cualidades que sin alterar la superficie
varían su figura, son tambien dos ; pues mudando la luz d
el sitio en que está , parece diferente la superficie á quien
la mira. Hablaremos primero del sitio , y luego de la luz;
•porque á la verdad es preciso considerar de qué modo se
mudan al parecer las cualidades de una superficie , solo
porque semueve de un sitio a otro . Todo esto concierne á
la fuerza y virtud de los ojos , porque es forzoso que los
dintornos se representen a la vista , ó mayores ó menores,
Lam . I.
B C D E/ .
f red
M
200 , ' TRATADO DE LA PINTURA
perficie , la cual (digámoslo asi ) es como una piel extendi
da sobre la cara de la superficie . Está se divide en tres,
plana o uniforme, esférica ó abultada , concava ó ahonda
da. A estas se añade la otra superficie que se compone de
las dichas , de la cual trataremos luego ; pero ahora habla
remos de las primeras.
- Superficie plana es aquella , sobre la cualsi se pone una
regla , tocará igualmente en todas sus partes ; como la su
perficie del agua que esté muy limpia y tranquila. La su
perficie esférica imita al dintorno de una esfera , y esta es
un cuerpo redondo que puede dar vueltas por cualquier
lado , y en su centro hay un punto del cual distan igual
mente todas las partes de la esfera . Superficie cóncava es
aquella que interiormente está como el reves de la esfera ;
como la superficie de un huevo mirado por adentro. Su .
perficie compuesta es la que tiene una parte plana, y la
otra cóncava ó redonda, como la superficie de una caña, ó
la superficie exterior de una columna ó pirámide cónica.
A B C ángulo recto. D E F obtuso. FE G agudo. H
superficie plana. M esférica. N concava. O compuesta . Láo
mina I.
Aqui se ve como las cualidades que se hallan , ó en el
circuito ó en la cara de la superficie , la han dado diversos
nombres. Las otras cualidades que sin alterar la superficie
varían su figura , son tambien dos ; pues niudando la luz o
el sitio en que está , parece diferente la superficie á quien
la mira. Hablaremos primero del sitio , y luego de la luz;
porque á la verdad es preciso considerar de qué modo se
mudan al parecer las cualidades de una superficie, solo
porque se mueve de un sitio a otro . Todo esto concierne á
la fuerza y virtud de los ojos; porque es forzoso que los
dintornos se representen a la vista, o mayores o menores ,
Pag.200. Lam. 4.
B C D E GL
M ..
CA
IN
o del todo diferentes de lo que antes eran , por causa de la
separacion ó mudanza del sitio ; o tambien que la misma
superficie parezca que ha aumentado o disminuido su co
lor. Todas estas cosas las medimos y discarrimos con la es .
cuadra ; y el modo de hacer la operacion con ella lo expli
caremos ahora. Es sentencia de los Filósofos que las super
ficies se han de examinar pormedio de ciertos rayos, mi
nistros de la vista , á quienes se llama visuales : esto es , que
estos rayos llevan la imagen del objeto a la fantasía. Estos
mismos rayos que van desde la superficie á la vista con una
prontitud y sutileza admirable que por naturaleza tienen ,
se propagan con mucha claridad , guiados de la luz , y pe
netrando el aire y demas cuerpos rarefactos y diáfanos,
hasta que encuentran con algun cuerpo denso y no muy
oscuro , en donde hieren y se detienen. Entre los antiguos
se disputó mucho si estos rayos salian de los ojos o de la
superficie que se miraba ; pero esta contienda tan escabro
sa , como no necesaria para nosotros, la omitiremos. Y asi
imaginaremos á estos rayos como unos hilos sutilisimos,
que afirmados por el un cabo en el objeto van en derechu
ra al ojo , en cuyo centro se forma la vision . Aqui estan
amontonados, y propagándose luego a larga distancia , siem
pre en línea recta , se dirigen a la superficie que se les po
ne delante. Entre estos rayos hay alguna diferencia, que
es forzoso saber, porque son diversos en la fuerza y en el
oficio : unos hiriendo el dintorno de la superficie , com
prenden toda su cualidad ; y como van volando de modo
que apenas tocan las partes extremas de la superficie , los
llamaremos rayos extremos. Véase la Lámina II, y adviér
tase que esta superficie se demuestra de cara para que se
puedan ver los cuatro rayos extremos que se dirigen a los
cuatro puntos principales y últimos de ella .
EE
202 TRATADO DE LA PINTURA -
Otros rayos, ó recibidos o procedentes de toda la cara
de la superficie , hacen su oficio dentro de aquella pirámi
de, de que hablaremos mas abajo : estos reciben en sí los
mismos colores y luces que tiene la superficie , y por esto
los llamamos rayos intermedios. Lámina II. Todo el cua
dro es una sola superficie ; pero estando dentro inscrito
un octágono , se figuran los rayos intermedios, que van
desde el ojo a los puntos de los ángulos de la figura.
Entre los rayos hay tambien uno que siendo en todo
semejante á la línea que llamamos céntrica, se puede igual
mente llamar céntrico ó del centro ; porque insiste en la su .
perficie ; de modo que por todas partes engendra en torno
de él ángulos iguales.
Esto supuesto , tenemos ya rayos de tres especies , ex
tremos , intermedios y céntricos. Ahora averiguaremos el
efecto que hace en la vista cualquiera de ellos, tratando
primero de los extremos, luego de los intermedios, y por
último de los céntricos. Los rayos extremos comprenden la
cuantidad. Cuantidad es el espacio que se halla entre dos
puntos separados del dintorno que hay en la superficie ,
cuyo espacio lo comprende la vista con estos rayos extre
mos , como si fueran un compas ; y en una superficie hay
tantas cuantidades, cuantos son los puntos separados en un
dintorno , uno en frente del otro . Nosotros con el auxilio
de nuestra vista conocemos la longitud , mediante su altu
ra ó su profundidad ; la anchura mediante los lados ; el
grueso mediante la parte cercana ó la remola ; y en fin to
das las demas dimensiones , sean las que sean , las com
prendemos con estos rayos extremos. Por esto se suele de
cir que la vision se hace pormedio de un triángulo , cuya
base es la cuantidad que se ve, y los lados son los mismos
rayos que salen de los puntos de la dicha cuantidad y van
Paz 202. Lam. 2.
derechos al ojo. Esto es evidente , pues ninguna cuantidad
se puede ver sino con este triángulo. Los lados de este
triángulo visual son manifiestos, y los ángulos dos, que son
aquellos que insisten en los dos puntos de la cuantidad . El
tercer ángulo es el que se forma en el ojo en frente de la
base . Lámina II . A B C se puede llamar la pirámide.
Aqui no ventilaremos si esta vision se forma en el ner
vio óptico , o si se representa la imagen en la superficie del
ojo , como si fuera un espejo animado ; pues en este Tra
tado no se han de explicar todos los oficios de los ojos
para la accion de ver; sino que solo expondremos aquellas
cosas que parezcan mas necesarias. Estando, pues, el prin
cipal ángulo de la vista en el ojo , ha dado fundamento á
la regla siguiente ; y es, que cuanto mas agudo sea este án.
gulo , parecerá menor la cuantidad que se ve. Por donde
se manifiesta claramente la razon de disminuirse un objeto
al parecer visto desde larga distancia hasta que casi que
da reducido á un punto. Pero con todo esto muchas veces
sucede que cuanto mas próxima se pone a la vista una su .
perficie , tanto menor parece ; y cuanto mas se aparta , se
va haciendo mayor; lo cual se advierte distintamente en las
superficies esféricas. Queda , pues , sentado que las cuanti
dades, segun el intervalo interpuesto , parecen a la vista
mayores ó menores: de cuya razon el que esté bien hecho
cargo , no dudará quemuchas veces acaece convertirse los
rayos intermedios en extremos , y estos en aquellos , mu
dándose el intervalo . Para lo cual se ha de saber que cuan
do los rayos intermedios se conviertan en extremos, pare
cerá menor la cuantidad mirada ; y al contrario , cuando
los extremos se vuelvan intermedios, recogiéndose al din
torno , cuanto mas disten de este , tanto mayor parecerá la
cuantidad. Sobre este punto suelo yo dar una regla ; y es,
que cuantos mas rayos abracemos con la vista , tanto mas
yor debemos pensar que sea el objeto ó cuantidad que ve
mos ; y cuantos menos rayos, mas pequeño será el ol jeto .
Ultimamente como los rayos extremos abrazan por todas
partes el dintorno de una superficie , la rodean toda como
si fuesen un foso. Y asi decimos que la vision se forma me
diante una pirámide de rayos.
Ahora es menester decir lo que es pirámide. Pirámide
es un cuerpo largo , y todas las líneas que se tiran de la
base al cúspide rematan en un punto. La base de la pirá
mide es la superficie que se mira , y los lados son los rayos
visuales que llamamos extremos. El cúspide de la pirámi
de está dentro del ojo en donde se forman los ángulos de
la cuantidad ; y baste de explicacion de los rayos extremos
que forman la pirámide, mediante la cual se ve lo mucho
que importa saber cuáles y cuántos intervalos hay entre la
vista y la superficie.
Tratemos ahora de los rayos intermedios, que son aque
lla multitud de rayos que se encuentran dentro de la pirá
mide, rodeada de los rayos extremos. Su oficio es el mismo
que el del camaleon , segun dicen , y algun otro animal,
que lleno de terror toma el color de la cosa que halla mas
cercana para que no le atisben los cazadores. Esto es lo que
hacen los rayos intermedios , pues con el contacto de la sn
perficie se tiñen hasta el cúspide de la pirámide de la va
riedad de colores y luces que encuentran : de tal manera
que en cualquiera parte que se les cortase, representarian
allimismo los propios colores y luces de que van impreg
nados. Se ha observado que estos rayos intermedios en un
intervalo muy largo llegan á faltar y debilitan la vision ; y
la razon es esta. Asi estos rayos como los demas visuales
van llenos de colores y luces á penetrar el aire ; y como
Paz,205. Lam. 3
SO
este se halla impregnado de partículas gruesas , sucede mu.
chas veces que al pasar, los abale el mismo peso del aire;
por lo cual cuanto mayor es la distancia , parece la super
ficie mas oscura y confusa .
| Vamos ahora al rayo céntrico . Llamamos asi á aquel
que solo biere en la cuantidad , de manera que forma por
todas partes ángulos iguales. Este rayo es seguramente el
mas activo y eficaz de todos, y es innegable que ninguna
cuantidad parecerá mayor å la vista , que cuando se halle
en ella el rayo céntrico.Muchas cosas se pudieran contar
de la fuerza que tiene este rayo ; pero baste decir solo que
todos los otros le fomentan á este , y le tienen en medio co
mo para favorecerle de comun acuerdo , de suerte que con
razon se le puede llamar el principal de los rayos. Lo de
mas se omite , porque parece que es mas propio para os
tentar ingenio , que para el asunto que hemos emprendido.
En otras partes se dirá todavia mas acerca de los rayos.
4 Los rayos intermedios del octágono se pueden conside
rar como una pirámide de ocho lados dentro de otra de
cuatro .
Baste , pues, de la explicacion de aquellas cosas, con
forme lo exige la brevedad de un comentario , de las que
nadie duda que suceden asi; y me parece que se ha demos
trado suficientemente que en mudándose el intervalo ó la
posicion del rayo céntrico, inmediatamente se altera la su
perficie , representándose o menor o mayor, ó diversifica
da en cuanto al orden de sus líneas ó ángulos. Por lo cual
es evidente que la distancia y el rayo céntrico contribuyen
mucho á la exactitud de la vista . .
1 . Hay tambien otra razon por la cual parece a la vista
la superficie deforme y variada; esta es el golpe de luz que
recibe. Esto se puede advertir en la superficie esférica y
206 . . TRATADO DE LA PINTURA
en la concava , en donde, si no hay mas que una luz, quem
dará de una parte bastante oscura , y de la otra mas clara .
Y aun manteniéndose con el primer intervalo , y firme la
primera posicion del rayo céntrico , con tal que la super
ficie se halle con luz diferente , se verá como todas aque
llas primeras partes que con la luz estaban aclaradas, que
dan oscuras con la mutacion de ella , y las oscuras aclara
das. Ademas : si hay muchas luces alrededor, habrá diver
sas claridades y oscuridades en una superficie de este mo
do , que variarán segun la cantidad y fuerza de las mismas
luces. Esto lo demuestra la experiencia.
· Aquime parece debido decir algo acerca de las luces
y colores. Que los colores se varian mediante las luces , es
evidente ; pues ninguno se representa á nuestra vista en la
sombra de la misma manera que cuando dan en él los ra
yos luminosos: porque la sombrá confunde al color , y la
luz lo aclara y despeja. Dicen los Filósofos que no se pue
de ver cosa alguna, si no está bañada de luz y de color,
pues entre estos y aquella hay una grande union para con
tribuir a la vision ; la cual es tan grande, que en faltando
la luz,van tambien oscureciéndose poco a poco los colores
hasta que se ocultan ; y en volviendo la claridad , vuelven
igualmente los colores á nuestra vista por la virtud de aque
lla . Siendo esto asi, será bien tratar primero de los colores,
y luego investigaremos de qué modo se varían estos con la
luz. Dejemos aparte las disputas filosóficas sobre cuál es el
nacimiento y origen de los colores , pues nada le importa
al Pintor saber de qué modo se engendra el color de la
mixtion del raro y del denso , ó del cálido y seco , ó del
frio y húmedo. No por eso dejo de estimar á los que dis
putan filosóficamente sobre este punto , afirmando que los
colores primitivos son siete; que el blanco y el negro son .
Paz. 206. Lam 4
NATO
y,
*。
los extremos', entre los cuales hay uno que está en medio,
y que entre cada uno de estos extremos y el medio hay
otros dos en ambas partes : y porque el uno de estos se
aproximamas al un extremo que al otro, lo colocan demo
do que parece dudan en donde ponerle. Al Pintor le basta
saber cuáles son los colores, y de qué modo se ha de ser
vir de ellos en la Pintura. No quisiera que me reprendie
ran algunos sabios , que siguiendo el parecer de varios Fi
lósofos, dicen que en la naturaleza de las cosas solo se en
cuentran dos colores verdaderos , que son el blanco y el
negro , y que todos los demas nacen de la union de estos.
Yo , como Pintor , comprendo por esta proposicion que de
la mixtion de los colores se originan otros infinitos; pero
para los Pintores son cuatro los colores primitivos, asi co
mo son cuatro los elementos , de los cuales nacen otras mu.
chas especies diferentes. Hay el color del fuego , que es el
rojo ; hay el del aire , que se llama azul; el del agua , que
es el verde , y el de la tierra , que es el amarillo . Todos los
demas colores se hacen con la mezcla de estos, como sucea
de al diáspro y al porfido. Son , pues , cuatro los géneros
de color s , de los cuales mediante la mezcla del blanco y
del negro se engendran innumerables especies'; pues en las
yerbas, que son verdes, vemos que van perdiendo la be
lleza de su color por grados hasta que se vuelven casi blan
cas. Lo mismo advertimos en el aire , que tal vez toma el
color de algun vapor blanco hacia el horizonte , y luego
vuelve poco a poco al suyo primero. En las rosas se puede
experimentar lo mismo ; pues algunas tienen el color tan
encendido , que se aproxima mucho al carmesi; otras tie
nen el colorido de las mejillas de una doncella , y otras pa.
recen blancas como el marfil. El color de la tierra tambien
tiene sus diferencias mediante la mezcla del blanco y del
208 · TRATADO DE LA PINTURA
negro ; pues la mezcla del blanco no muda el género del
color , sino que origina otra especie diferente : y la misma
virtud tiene el negro , pues con su mezcla se originan va
rias especies. Todo lo cual está muy arreglado á la natura
leza , pues todo color se altera con las sombras, y se hace
diferente de lo que era ; porque aumentándose la oscuri .
dad se disminuye la claridad y blancura del color , y en
aumentándose esta se acrecienta su esplendor. Por esto
puede tener entendido el Pintor, que el blanco y el negro
no son colores verdaderos , sino los trasformadores suyos,
digámoslo asi. Verdad es que en la Pintura no se ha encon .
trado mas que el blanco para expresar el mayor grado de
luz , y el negro para representar las tinieblas y su oscuri
dad . Ademas: en ninguna parte se hallará el blanco ó el
negro , que no caiga bajo algun género de color.
Ahora tratemos de la fuerza de la luz. La luz proviene
o de las constelaciones , como del sol, de la luna o del lu
cero de la mañana, o de las luces materiales y del fuego .
Entre estos dos géneros hay gran diferencia. La luz del cie
lo produce sombras casi iguales al cuerpo ; pero el fuego las
origina mayores que elmismo cuerpo. Las sombras provie
nen de estar interceptados los rayos de la luz; los rayos in .
terceplados ó reflejan hacia otra parte , ó se reflejan sobre
sí mismos. Reflejan hácia otra parte , como cuando los ra
yos del sol hieren en la superficie del agua , y resaltan al
lado opuesto ; y toda reflexion se bace segun los Matemá
ticos con ángulos iguales entre sí; pero esto pertenece á
olra parte de la Pintura. Los rayos que reflejan se tiñen de
aquel color que encuentran en la superficie en que reflejan
ó reverberan. Esto se advierte cuando vemos á alguna per .
sona en un prado , y su semblante parece verde.
Ya he hablado de las superficies , de los rayos , del mo
do que se forma la pirámide visual y sus triángulos ; he
probado cuanto importa el que el intervalo , la posicion
del rayo céntrico , y la percepcion de la luz se determinen
con certeza : he dicho cómo se pueden ver de una mirada,
no una 'superficie sola , sino muchas; y asi , supuesto que
se ha tratado con alguna extension de cada género de su
perficie , falta ahora averiguar de qué modo se representan
á la vista muchas superficies á un mismo tiempo. Cada su
perficie se halla particularmente con su respectiva luz.y
colores , y con su pirámide visual, y como los cuerpos es
tan cubiertos de varias superficies , todas las cuantidades
de cuerpos que vernos, y todas las superficies producen
una sola pirámide que incluye tantas pirámides menores,
cuantas son las superficies que comprenden los rayos visua
les á un mismo tiempo. Siendo esto asi , dirá tal vez algu
no ¿qué necesita el Pintor de tanta consideracion ? ¿Qué
utilidad le puede traer esto para la Pintura ? A lo cual res
pondo que todo esto le ayudará para ser Maestro excelen
te en su arte , siempre que llegue á conocer exactamente
las diferencias de las superficies y sus proporciones ; lo cual
son pocos los que han llegado á saberlo. Pues si por casua
lidad se les pregunta.qué efecto es el que buscan en el co
lorido que dan á tal superficie , á cualquiera otra cosa res
ponderán con mas tino que á esta , quedándose sin poder
dar la razon del trabajo que hacen. Por esto suplico á los
Pintores estudiosos me escuchen ; pues el aprender cosas
que pueden ser de provecho nunca ha dañado á nadie por
hábil que sea . Y sepan que cuando trazan con líneas una
superficie , y van cubriendo de color el dibujo que han he
cho , el efecto que buscan es que en una sola superficie se
representen otras muchas, no de otro modo que si la lal
superficie fuese de vidrio ó de otra cosa trasparente , para
FF
que por ella penetrase la pirámide visual, con cayo medio
-se viesen distintamente los cuerpos verdaderos con inter
valo determinado y fijo , con segura posicion del rayo cén
trico , y con luz perinanente en sus lugares debidos. Que
esto es asi lo acreditan los mismos Pintores , cuando se re
tiran de la obra que trabajan para considerarla desde lejos,
pues entonces guiados por la misma naturaleza van bus
cando el cúspide de la pirámide, juzgando que desde tal
sitio descubrirán y podrán hacermejor juicio de la pintu
ra. Y como esta sea solo una superficie de tabla , ó una pa
red , en donde procura el Pintor representar muchas y va
• rias superficies y pirámides comprendidas en una sola pi- !
rámide grande, será necesario que se corte en alguna par
te esta pirámide visual, para que en este sitio pueda ex
presar el Pintor con lineas y colores los dintornos y colori - ;
do que demuestra la dicha seccion ó corte. Siendo esto asi
los que miran la superficie pintada, ven el corte de la pi.
rámide: por lo que el cuadro pintado será la seccion de la
pirámide visual con determinado espacio o intervalo , con
su centro y luces particulares , representado todo en una
superficie con líneas y colores Sentado , pues, que el cua
dro pintado es la seccion de la pirámide , es menester in
-vestigar todos los medios por donde se pueda percibir dis
tintamente cuanto se halle en dicho cuadro ó seccion . Ha
blaremos otra vez de las superficies, desde las cuales se ha
demostrado ya que salen las pirámides que se han de cor
tar con la pintura. De estas superficies unas estan tendidas
en tierra , como los pavimentos ó el espacio que hay entre
los edificios , ó algunas otras que estan igualmente distan
tes de dichos espacios.Otras superficies estan verticales co
mo las paredes y demas superficies , cuyos lineamentos si
guen la misma direccion que las paredes. Dícese que tales
DE LEON BAUTISTA ALBERTI, 211
superficies estan igualmente lejanas entre sí, cuando la dis
tancia que las separa es una misma por todas partes. Las
superficies, cuyos lineamentos siguen la misma direccion
que las paredes, son aquellas que por todas partes las to
ca una línea recta continuada , como las superficies de las
pilastras que se ponen en progresion en una estancia . To
do esto se ha de añadir á lo que se ha dicho antes acerca
de las superficies, y sobre todo lo explicado acerca de los
rayos asi extremos como intermedios y céntrico ; y acerca
de la piráinide visual se tendrá presente aquella proposi
cion de los Matemáticos que dice : si una recta corta un
triángulo de modo que forma otro menor, y queda parale
la d la base del primero , los lados del triángulo menor se
rán proporcionales á los del mayor. Asi explican los Ma
temáticos esta proposicion; pero para que sea mas inteligi
ble á los Pintores , haremos una explicacion mas clara. Pri
meramente es preciso saber qué cosa es la que aqui se lla
ma proporcional. Llamamos triángulos proporcionales á
aquellos, cuyos lados y ángulos tienen entre sí igual con
veniencia : de modo que si el un lado de un triángulo es
mayor que la base de dos partes y media ó tres, todos los
demas triángulos, sean mayores ó menores, que tengan es
ta misma correspondencia entre sus lados y la base, serán
proporcionales ; pues el mismo respecto que tiene esta par
te á la otra en el triángulo mayor, tendrá la otra á su cor
respondiente en el menor. Todos los triángulos , pues , he
chos de este modo se llamarán entre nosotros proporciona.
les; y para que se entienda mejor pondremos un ejemplo .
Un hombre de estatura pequeña será proporcional á otro
muy alto por la medida del codo; con tal que se emplee la
misma proporcion de palmo y pie para medir todas las par
tes del cuerpo en Evandro que en Hércules , del cual dice
212 • TRATADO DE LA PINTURA
Gelio que era de estatura prócer, tanto que sobresalia eño
tre todos No hubo diferente proporcion entre los miem
bros de Hércules que entre los del gigante Antéo; y asi
como en cada uno de estos correspondia la mano al codo,
y el codo á la cabeza y demas miembros con igual medida
entre ellos ; lo mismo sucederá en nuestros triángulos , en :
tre los cuales habrá un cierto género de medida , por la
cual los pequeños corresponderáni á los grandes en todo
menos en el tamaño. Entendido esto bien diremos, segün
la proposicion matemática contraida a nuestro asunto , que
la secciou de cualquier triángulo , siendo paralela á la ba
-se, forțna un triángulo semejante , como dicen , al triángu
lo mayor, y segun nosotros proporcional. Y por consiguien
te en todas aquellas cosas que son entre si proporcionales,
sus partes son tambien entre si correspondientes, y cuando
Jos todos no son correspondientes, tampoco las partes serán
proporcionales. Las partes del triángulo visual, esto es, las
líneas son rayos, los cuales en la vision de cuantidades pro
porcionales en la Pintura , serán iguales en cuanto al nú
mero ; y en las que no sean proporcionales, no serán igua
les : porque una de las cuantidades no proporcionales ocu
"pará tal vez mas número de rayos o menos. Sabido , pues,
ya de quémodo es proporcional un triángulo menor á otro
mayor, y teniendo presente que la pirámide visual se com
pone de triángulos; contráigase todo nuestro discurso y ex
plicacion que hemos hecho de los triángulos á la pirámide,
y téngase por cierto que ninguna de las cuantidades vistas
en la superficie , si son paralelas a la seccion , hace altera
cion alguna en la pintura; porque son verdaderamente cuan
tidades equivalentes y proporcionales en toda seccion para
·lela á sus correspondientes. Lo cual siendo asi , se sigue
que la pintura no padece alteracion alguna en sus dintor
nos, ni sé alteran las cuantidades que llenan el espacio o
cainpo, y miden los dichos dintornos ; y que toda seccion de
la pirámide visual, paralela á la superficie que se mira , es
igualmente proporcional á la dicha superficie. X
Ya hemos hablado de las superficies proporcionales á
la seccion , esto es , de las que estan igualmente distantes
de la superficie pintada. Pero como nos veremos en la ne
cesidad de pintar diversas superficies , que no serán equi.
distantes , debemos estudiar estas con mas diligencia , para
poder conocer alguna razon de la seccion ; y como seria sa .
mamente dificil , y muy oscuro y prolijo explicar todo lo
concerniente á la seccion del triángulo ó pirámide, segun
el estilo de los Matemáticos, trataremos el asunto a la ma.
nera de los Pintores. Digamos algo de paso primeramente
de las cuantidades que no son equidistantes , con cuya no.
ticia será facil entender la explicacion de las superficies
que tampoco son equidistantes. Entre estas bay algunas cu
yas líneas son en todo semejantes á los rayos visuales , y
otras que estan á igual distancia que estos. Las cuantida
des semejantes á los rayos visuales , como no forman trián
gulo , no ocupan el número de los rayos, no ganan lugar
alguno en la seccion . Pero las cuantidades que estan á igual
distancia de los rayos visuales , cuanto mas obtuso sea el
ángulo que está en frente de la base , tanto menor número
de rayos recibirá aquella cuantidad , y menos espacio ten
drá para la seccion. Hemos dicho que la superficie se cu
bre de la cuantidad , y respecto á que comunmente sucede
hallarse en una superficie alguna cuantidad , que será equi
distante de la seccion , sin que lo sean las demas cuantida
des de la misma superficie ; por esta razon , solo aquellas
cuantidades equidistantes en la superficie son las que no
padecen alteracion alguna en la pintura. Pero las cuanti
dades que no sean equidistantes , cuanto mas obtuso sea
el ángulo en frente de la base , tanta mas alteracion pade
cerán. Finalmente, á todo esto se debe añadir aquella opi
nion de los Filósofos, que dice : que si el cielo , las estre
llas, los mares y los montes, los animales, y últimamente
todos los cuerpos se hicieran la mitad menores de lo que
son , no pareceria que se habian disminuido cosa alguna del
tamaño que ahora tienen ; porque la magnitud , pequeñez,
longitud , altura , profundidad , estrechez y latitud , la os
curidad , claridad , y las demas cosas que se pueden hallar
ó no ballar en todo, las llamaron los Filósofos accidentes ,
los cuales son de tal manera , que solo se les puede cono
cer exactamente por comparacion. Dice' Virgilio que a
Eneas le llegaban los demas hombres á los hombros ; pero
si Eneas se comparase con Polifemo , pareceria pigmeo.
Dicen que Eurialo era muy hermoso; pero comparado con
Ganimedes, aquel á quien arrebató Jove , pareceria feo.
En algunos paises se tienen por blancas algunas mugeres
que trasladadas á otro serian negras. El marfil y la plata
son de color blanco , pero al lado de los Cisnes y de las te .
las de lino ya no lo son tanto. Por esta razon parecen las
superficies en la Pintura muy bellas y resplandecientes,
cuando en ellas se advierte aquella proporcion del blanco
al negro que hay en las cosas naturales de la claridad á
las sombras. Y asi todo esto se advierte por medio de la
comparacion , pues en el cotejo de una cosa con otra se
encuentra cierta fuerza , con la cual se echa de ver lo que
hay de mas ó de menos, ó la igualdad . Por esto llamamos
grande á aquello que es mayor que otra cosa menor , y
grandísimo á lo que es mayor que lo grande; luminoso á
lo que es mas claro que lo oscuro , y clarísimo á lo que
tiene aun mas luz.que lo que decimos luminoso . Y la com
DE LEON BAUTISTA ALBERTI. 2 15
paración se hace siempre con aquellas cosas que son mas co
nocidas; y por esto siendo el hombre la cosa mas conocida en
tre todas las demas, dijo Protágoras que era el modelo y la
medida de todas las cosas ; entendiendo por esto que los ac .
cidentes de todas las cosas se pueden conocer y comparar con
las del hombre . Todo esto nos enseña que todasaquellas co
. sas que pintemos parecerán á la vista grandes ó pequeñas,se
gun el tamaño queen la pintura demos al hombre .Esta fuerza
de la comparacion juzgo que nadie la llegó á comprender tan
to entre los antiguos como Timantes, el cual pintando á un Cí.
clope dormido en unatabla pequeña, lo puso al lado de unos
Sátiros quele abrazaban el dedo gordo del pie, para que pa
reciese su estatura enorme comparada con la de los Sátiros.
Hasta aquihemos hablado de casi todo lo que pertene
ce á la virtud de la vista , y al conocimiento de la seccion
de la pirámide visual; pero como conduce mucho á nues
tro propósito el saber cuál sea esta seccion , y de qué mo
do se hace , falta decir la manera y el arte con que se ex
presa en la Pintura . Para esto me parece mejor decir lo
que yo hago cuando me pongo á pintar. Para pintar, pues,
una superficie , lo primero hago un cuadro ó rectángulo
del tamaño queme parece , el cual me sirve como de ona
ventana abierta , por la que se ha de ver la historia que voy
á expresar, y alli determino la estatura de las figuras que
he de poner , cuya longitud la divido en tres partes. Estas
para mison proporcionales á aquella medida que comun
mente llaman brazo ; pues, segun se advierte claramente
en la proporcion del hombre, su regular longitud es de
tres brazos ó brazas ( B ). Con esta medida divido la linea
que sirve de base al rectángulo , y anoto las veces que en
tra en ella. Esta linea es para miproporcional á la mas pró
xima cuantidad equidistante que se ve en aquel espacio al
traves. Hecho esto , señalo un punto , adonde se ha de diri
gir principalmente la vista , dentro del rectángulo , el cual
ocupará el mismo sitio en que debe insistir el rayo cén
trico, por lo que le llamo punto del centro. Este punto se
colocará en parage conveniente , no mas alto que la altura
que se señala á las figuras en aquel cuadro ; con lo cual
tanto los objetos pintados, como quien los mira parece que
estan en un mismo plano. Señalado el punto del centro , ti
ro rectas desde todas las divisiones de la línea de la base á
él, las cuales me demuestran el modo con que se van dis
minuyendo las cuantidades que miro al traves, cuando me
hallo en la precision de llegar con los objetos hasta el úl
timo término del cuadro . Lámina V .
Algunos tirarian una paralela á la línea de la base del
rectángulo , ya dividida, y dividirian ademas en tres par
tes iguales el espacio que comprenden las dos rectas. Lue,
go tirarian otra paralela á la segunda de talsuerte , que el
espacio comprendido entre la base y la primera paralela
dividida en tres partes , exceda toda una parte al otro es
pacio que quede entre la primera y segunda paralela. Des.
pues tirarian otra paralela observando la misma regla en
la distancia ; y aunque estarán persuadidos estos de que
caminan con direccion segura en este modo de pintar , en
mi sentir van no poco errados. Porque como la primera
recta la tiran á discrecion , aunque las otras paralelas es
tan con regla cierta , no por eso tienen lugar fijo y deter
minado del cúspide de la pirámide para poder bien ver el
objelo , de lo cual provienen muchos errores en la Pintu -,
ra . Anádase á esto que dicha regla seria falsa siempre que
colocasen el punto del centro mas alto ó mas bajo de lo que
fuese la altura de las figuras ; pues todos los inteligentes
convienen en que ninguna cosa pintada y copiada del natu
Pig 216. GⓇ1
-
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པཕབབདག - ཡ ཨམ་མ བ པ ལ - - ཨ་ཁ ་མབབཔ
Lam 6
Pag .217
M
|| A
ral se puede ver y distinguir bien , como no esté colocada
con la debida distancia respecto a la vista , de lo cual dare
mos la razon cuando hagamos la demostracion de la Pintu .
ra ; pues habiéndolo practicado asi en nuestras obras, cuan
do los amigos las veian , decian que eran un milagro del ar
te. A esto se dirige todo cuanto llevo dicho hasta aqui; pe
ro volvamos a nuestro intento .
La práctica que yo sigo es la siguiente. En todo voy di
rigiéndome siempre por la misma línea y por el punto del
centro ; divido , como he dicho , la base, y tiro rectas desde
todos sus puntos, de division al del centro. En las cuanti
dades que estan al través observo este método. En un espa
cio pequeño tiro una recta , y la divido en tantas partes co
mo la base del rectángulo . Sobre ella coloco un punto á
igual altura que el punto del centro , y tiro desde él rectas
á todas las divisiones. Luego determino la distancia que me
parece entre la vista y el cuadro, y prefijado ya el sitio de
la seccion alli mismo, con una perpendicular que levanto
corto todas las rectas que encuentro desde ella. Línea per
pendicular es la que cayendo sobre otra , forma todos los
ángulos rectos ó á escuadra. Lámina VI.
O P linea de la base denueve brazas. A punto de la vis
ta á la altura de tres brazas: b , c , d & c. lineas paralelas.
Esta perpendicular me da en sus intersecciones todos
los términos de la distancia que ha de haber entre las li
neas que atraviesan paralelamente el pavimento , con lo cual
tendré dibujadas todas las líneas de él, de cuya exactitud
será la prueba el que una misma recta sirva de diámetro á
todos los paralelogramos que se encuentren ( C ). Llámase
entre los Matemáticos diámetro del paralelogramo aquella
recta que va desde un ángulo á su opuesto , la cual divide
al paralelogramo en dos partes iguales , convirtiéndole en
GG
dos triángulos. Concluido esto con toda exactitud , tiro una
paralela por encima, la cual corta ambos lados del rectán
gulo grande , y pasa por el punto del centro. Esta linea me
sirve de término ó confin , con el cual ninguna cuantidad
sobrepuja la altura de la vista ; y porque pasa por el punto
del centro , se llamacéntrica. De aqui se sigue que aquellas
figuras que se pinten entre las paralelas ulteriores serán
menores que las que se hagan en las anteriores , no por esta
razon sola , sino porqueaquellas manifiestan estarmas lejos,
y por eso son mas pequeñas , como lo demuestra la misma
naturaleza cada dia. Por ejemplo : en un Templo vemos que
las cabezas de las personas que andan por él estan casi á
una misma altura ; pero los pies de los que estan distantes
parece que corresponden a las rodillas de los que estan mas
cerca. Toda esta regla de dividir el pavimento pertenece
particularmente á aquella parte de la Pintura que se llama
composicion , de la que trataremos en su lugar. Bien queme
temo que por su novedad , y por la brevedad de este co
·mentario quede algo oscura para muchos; pues segun ob
servamos por las obras de los antiguos, esta parte no fue co
nocida de nuestros mayores por su dificultad extrema, sien
do casi imposible encontrar entre los cuadros antiguos una
historia bien compuesta y bien pintada ó bien esculpida .
Por esta razon tratare de ella con brevedad y con la clari
dad posible ; pero sé muy bien que para algunos no podré
pasar por elocuente , y á muchos que no me entenderán de
pronto , les costará infinito trabajo el comprender mis pro
posiciones. Todo esto es muy facil y curioso para los inge
nios sublimes y perspicaces aplicados á la Pintura , de cual
quier modo que se diga ; pero para aquellos entendimientos
torpes y nada aptos para un arte tan noble , aun cuando se
tratase con la mayor elocuencia será desagradable,bien que
esto mismo dicho por mí, aunque con la posible brevedad ,
tal vez no podrá leerse sin molestia. Pero con todo espero
disimulen el poco aliño que he puesto en mis frases pordar
me á entender con mas claridad , advirtiendo que en ade
lante lal vez será mas gustosa la lectura.
Hemos tratado ya , pues, de los triángulos, de la pirá
mide, de la seccion , y de todo lo demas que ha parecido
del caso , de todo lo cual solia yo hablar con mis amigos
mas difusamente con reglas geométricas, haciendo en su
presencia la demostracion de todo , la cual no he querido
poner aquipor evitar toda prolijidad , y asi solo me he ce
nido á exponermeramente los primeros principios de la Pin
tura ; y los llamo primeros, porque son los principales fun
damentos del arte para los Pintores que no lo saben . Pero
son tales , que el que se haga cargo bien de ellos conocerá
el mucho provecho que puede sacar para ilustrar el enten
dimiento y para entender bien la definicion de la Pintura y
todo lo demas que se ha de tratar en los dos libros siguien
tes. Nadie piense que puede alguno llegar á ser buen Pin
tor sin saber y conocer á fondo con toda inteligencia el efec
to que busca en sus obras; pues en vano se tira el arco si no
se ha prefijado antes el blanco adonde se quiere encaminar
la flecha. Yo quisiera que todos se persuadiesen que solo
podrá ser diestro Pintor aquel que haya aprendido prime
ro á colocar bien los dintornos y todas las cualidades de las
superficies; y al contrario , yo aseguro que el que no sepa
con toda exactitud y conocimiento todo lo que hemos dicho ,
jamas podrá llegar al grado de perfeccion que se requiere;
pues todo lo que se ha explicado de la superficie y la sec
cion es absolutamente necesario . Ahora falta instruir al
Pintor en el método que ha de observar para imilar con la
mano los objetos que tiene ya concebidos en el pensamiento .
LIBRO SEGUNDO.
Como es natural que este estudio parezca demasiado fati

goso á los jóvenes, será oportuno manifestar aqui cuán dig
na es el arte de la Pintura de que empleemos en ella todo
el cuidado y diligencia que sea posible. Esta arte tiene en
si una fuerza tan divina , que no solo hace lo que la amis
tad , la cual nos representa al vivo las personas que estan
distantes , sino que nos pone delante de los ojos aun aque
llos que há mucho tiempo quemurieron , causando su vis
ta tanta complacencia al Pintor, como maravilla á quien
lo mira. Dice Plutarco que al considerar Casandro , uno de
los Capitanes de Alejandro , la estatua de este Héroe , con
templando en ella aquella magestad real que tenia cuando
vivo, comenzó a temblar extraordinariamente. Cuentan
tambien que Agesilao, como conocia la fealdad tan grande
de su persona, no quiso que quedase ningun retrato sayo
para sus descendientes, por lo cual nunca permitió retra
tarse ni en pintura ni en escultura ; lo cual manifiesta que
el semblante de los muertos vive largamente con el auxilio
de la Pintura . El haber esta arte expresado materialmente
los Dioses que veneraba el Paganismo se debe considerar
como un sublime don ' concedido á los mortales ; pues la
Pintura ha coadyuvado infinito á la piedad , por la cnal se
unen los hombres á Dios, y á contener los ánimos con el
freno de la Religion. Es tradicion que Fidias hizo una es
tatua de Júpiter en Elide, caya belleza aumentó el culto
ya establecido de la Religion. Pero para saber cuánto influ
ye la Pintura en todos los placeres del ánimo , y el ornato
y hermosura que da á todas las cosas, no hay sino ver co
DE LEON BAUTISTÀ ALBERTI. 22 1
mo casi nunca se encontrará alhaja , por preciosa que sea,
á la que no añadamucho mas valor la forma que la da la
Pintura , esto es , su dibujo. Elmarfil , los anillos y todas
las cosas preciosas y estimables se hacen aun mucho mas
preciosas por la mano del Pintor. El oro que se halle ador
nado por la Pintura tiene mas valor que el oro mismo; y
aun el plomo que es entre todos los metales el mas bajo , si
tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fidias ó
Praxiteles valdria sin duda mas que otro tanto oro ó plala
sin labrar. El Pintor Zeuxis regalaba sus obras , porque
decia que con ningun precio se podian pagar; pues en su
dictámen no podia baber en el mundo paga con que satis
facer al que era como un Dios entre los mortales por la
perfeccion con que pintaba ó esculpia las producciones de
la naturaleza. Es prerogativa de la Pintura el que sus dies
tros profesores no solo sean alabados , sino reputados como
muy semejantes á los Dioses. ¿ Pero no es la Pintura la
Maestra de todas las artes , ó por lo menos su principal or
namento ? ¿ De quién tomó la Arquitectura los cimasios,
los capiteles, las basas, las columnas, las cornisas y todos
los dernas adornos que sirven para hermosear un edificio ,
sino de la Pintura ? ¿ Quién dió reglas , ó quién pudo ense
ñar el arte del Tallista , Carpintero , Evanista , Zapatero y
demas oficios mecánicos, sino la Pintura ? De modo , que
por bajo que sea el arte ú oficio , ninguno se encontrará
que no dependa de la Pintura ; por lo cualme atrevo á de .
cir que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en
cualqniera cosa. Entre los antiguos fue tan honrada esta ar.
te, que siendo asi que á casi todos los artífices les llama
ban Fabri en la lengua Latina , solo el Pintor tenia nom
bre diferente . Por lo cual muchas veces he dicho en pre
sencia de algunos amigos que el inventor de la Pintura
fue sin duda aquel jóven Narciso que fue convertido en
for: porque siendo la Pintura como la flor de todas las ar
tes, parece se puede acomodar sin violencia la fábula de
Narciso á ella : porque ¿ qué otra cosa es pintar que tomar
con el auxilio del arte la superficie de la fuente ? Pensó
Quintiliano que los Pintores antiguos pintaban las som
bras de los cuerpos conforme las producia el sol, y que
despues se fue perfeccionando el arte poco a poco. Hay
quien dice que los inventores de la Pintura fueron un
Egipcio , llamado Filocles y Cleantes (de quien no tengo
noticias ). Los Egipcios dicen que en su pais estal a en uso
la Pintura seis mil años antes de que llevaran á Grecia es
te arte; y los Italianos dicen que empezó la Pintura en Ita
lia despues de las victorias de Marcelo en Sicilia . Pero na:
da importa saber quiénes fueron los primeros Pintores ni
los inventores del arte , supuesto que nuestro intento no es
escribir la historia de la Pintura , como Plinio , sino tratar
del arte de la Pintura , del cual no dejaron los antiguos es
crito alguno , á lo menos que yo haya visto ; no obstante
que dicen que Eufranoro Islmio escribió un Tratado de las
medidas y de los colores ; y Antígono y Zenócrates otro de
la Pintura , en el cual puso algunas cosas suyas relativas al
asunto Apeles, y lo dedicó á Perseo. Diógenes Laercio
cuenta tambien que el Filósofo Demetrio compuso unos
comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que
habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas ar
ics , no parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura ;
pues en Italia florecieron en tiempos muy remotos los
Etruscos, los mas diestros artifices de Pintura que se co
nocieron. Trimegisto , antiquísimo escritor, es de sentir que'
la Pintura y la Escultura nacieron con la Religion , y asi'
lo dice á Asclepio : teniendo el género humano presente su
naturaleza y origen , figuró los Dioses con rostro semejan
te al suyo. ¿ Y quién ignora que la Pintura ha obtenido
siempre el lugar mas honorífico , ya en las cosas públicas,
ya en las privadas , ya en las religiosas y ya en las profa
nas ? Tanto que no se hallará entre los hombres ningun ar
tificio que merezca igual atencion y estima. Son increibles
los precios con que pagaban antiguamente las tablas pinta
das. Aristides Tebano vendió una sola pintura en cien ta
lentos, que son sesenta mil florines ( D ). Dice tambien la
historia que á la tabla de Protógenes debió Rodas el que
Demetrio no la abrasase, por no exponerse á que fuese pá
bulo de las llamas una obra como aquella : de modo que se
puede decir que Rodas se rescató por un cuadro. Otras
muchas cosas á este tenor se cuentan que acreditan lo mu,
cho que se ha honrado y elogiado á los célebres Pintores
en todas partes, puesto que los Ciudadanos mas nobles y
esclarecidos , los Filósofos y los mismos Reyes cifraban su
nayor complacencia en las pinluras , y aun se aplicaban á
pintar. En Roma fueron Pintores Lucio Manilio , Caballe
ro Romano, y Fabio , que era de losmas distinguidos. Tur.
pilio , Caballero Romano , igualmente ejerció la Pintura en
Verona. Pacubio , Poeta trágico , nieto del Poeta Enio por
parte de madre, pintó en la plaza de Hércules. Sócrates,
Platon , Metrodoro y Pirro , Filósofos todos, fueron muy
instruidos en el arte de la Pintura . Neron , Valentiniano y.
Alejandro Severo , Emperadores , fueron en extremo aficio :
nados á ella ; y sería imposible referir losmuchos Principes
y Reyes que tuvieron la misma inclinación. Tampoco es
del caso poner aqui la infinila serie de Pintores antiguos,
cuyo número se puede calcular por este hecho , y es , que
en poco mas de un año se hicieron bajo la direccion de De
melrio Valerio , hijo de Fanóstrato , trescientas y sesen!a
2 24 TRATADO DE LA PINTURA
estatuas, unas ecuestres, otras pedestres y otras en carros.
Y si en aquella Ciudad habia tantos Escultores, ¿ es de
creer que habria menos Pintores? Son la Escultura y la
Pintura dos artes hermanas , producidas de un mismo in
genio ; pero yo siempre daré la preferencia al del Pintor,
porque se ejercita en una cosa mucho mas dificil ( E ). Mas
volvamos al asunto . Era infinito , pues , el número de los
Pintores y Escultores que habia en aquel tiempo , pues en
tonces nobles y plebeyos , doctos é ignorantes todos se apli
caban á la Pintura . Y como era la costambre exponer al
público las pinturas y estatuas que se tomaban en las pre
sas y despojos de las conquistas , llegó á tanto esto , que
Paulo Emilio , y otros muchos Caballeros Romanos hicie
ron enseñar á sus hijos, entre las demas artes liberales ,
la Pintura, como conducente para la vida honesta y feliz.
Esta costumbre tan laudable la tomaron de los Griegos,
entre los cuales los jóvenes de ilustre nacimiento apren
dian , ademas de todo lo perteneciente a la literatura , la
Geometria , la Música y la Pintura. Para las mugeres fue
tambien esta arte muy honrosa , como lo prueban los elo
gios que dan los autores á Marcia , hija de Varron , porque
sabia pintar; y estaba esto en tanta estima en la Grecia ,
que se prohibió públicamente el que los esclavos aprendie
sen la Pintura, y no sin razon , pues tal arte solo es digna
de un ánimo noble y libre, siendo para míla mejor señal de
ingenio excelente la aplicacion y la aficion al dibujo . Solo
esta arte es la que igualmente agrada á los ignorantes, co
mo á los instruidos, lo que en ninguna otra sucede, pues
por lo regular lo que gusta á los inteligentes disgusta á los
que no saben. Tampoco se hallará una persona que no de
see saber pintar bien ; y es evidente que la misma natura
leza tiene su delicia en ello ; pues vemos que en las man
chas de los mármoles representa muchas veces Centauros,
y cabezas con barba larga ( F ). Cuentan tambien que en
una joya que tenia Pirro habia representadas naturalmen
te y sin artificio alguno las nueve Musas con sus atributos.
Añádase á esto que en ninguna de las artes , sino en esta,
trabajan con tanto gusto los que saben y los que no saben,
ya para aprenderla , ó ya para ejercitarse en ella : y si es
lícito. decir lo que yo experimento en mí particularmente,
puedo asegurar que cuando me pongo á pintar solo por
gusto , comomuchas veces me sucede , asi queme desocu
po de otros negocios , me deleito y me enageno tanto en
este ejercicio , que al cabo de tres ó cuatro horas me pare
ce que apenas han pasado algunos minutos , con lo que
puede concluirse diciendo , que este arte causa gusto y de
licia ejercitándose por aficion en ella , y en llegando á ser
diestro Pintor , alabanza , fama y riqueza. Siendo esto asi;
puesto que la Pintura es el mejor y mas antiguo ornamen
to de todas las cosas, digna solo de hombres libres, y agra
dable á los instruidos y á los ignorantes , con toda la efica
cia que me es posible exhorto á los jóvenes á que se apli
quen á ella con todo el anhelo que puedan. A los que se
hallan ya instruidos los animo á que estudien hasta llegar
á la última perfección , sin perdonar fatiga ni diligencia
alguna. Tengan presente siempre los que procuran alcan
zar la excelencia del pincel, la fama y reputacion que con
siguieron los antiguos, y con esto verán almismo tiempo
lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia,
pues un ánimo que solo aspira al interes , rara vez podrá
llegar a la cumbre de la inmortalidad . He conocido mu
chos que teniendo las mejores disposiciones y proporciones
para hacerse hombres grandes en la Pintura , se aplicaron
solo á la ganancia, y se quedaron sin poder alcanzar bienes
HH
ni fama. Estos tales , si á fuerza de estudio hubiesen culti
vado su ingenio , facilmente se hubieran hecho famosos, y
por consiguiente hubieran conseguido riqueza y gusto ; pe
ro basta ya de esto .
La Pintura la dividimos en tres partes , y esta division
la sacamos de la misma naturaleza : pues siendo el fin de
aquella representarnos las cosas del modo que se ven , he
mos reflexionado las diferentes maneras con que llegan á
nuestra vista los objetos. Primeramente cuando medimos una
cosa , advertimos que aquello ocopa cierto espacio ; el Pin
tor circunscribirá el espacio esle , á lo cual llamará propia
mente contorno. En segundo lugar en la accion de ver con
sideramos elmodo con que se juntan lasdiversas superficies
de la cosa vista unas con otras; y dibujando el Pintor esta
union de superficies cada una en su lugar , podrá llamarlo
composicion . Ultimamente al tiempo de mirar discernimos
con toda distincion todos los colores de las superficies ; y
como la representacion de estos en la Pintura tiene tantas
diferencias por causa de la luz, por esta razon llamaremos
á esto adumbracion . De modo que la perfeccion de la
Pintura consiste en el contorno, en la composicion , y en la
adumbracion ó clarooscuro.
Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aunque
con brevedad ; y empezando por el contorno , digo que es
te consiste en la justa colocacion de las líneas , á lo cual se
llama hoy dibujo .En esta parte fuemuy sobresaliente Par
rasio , aquel Pintor con quien introduce Genofonte á Só
crates en conversacion por la extremada delicadeza de sus
líneas. En misentir el dibujo se debe hacer con líneasmuy
sutiles , que apenas las distinga la vista , asi comohacia Ape
i ó sea clarooscuro.
les , que desafió á Protógenes á tirar líneas casi impercep
tibles. El dibujo consiste en señalar los contornos, lo cual
si se ejecuta con líneas muy gruesas, en vez de parecer
márgenes ó términos los de una superficie pintada , pare
cerán hendeduras . Yo quisiera que en el dibujo solo se bus
case la exactitud del contorno , en lo cual es preciso ejer
citarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se po
drá alabar una composicion ni una buena inteligencia de
las luces si falta el dibujo. Al contrario,muchas veces suce
de que solo un buen dibujo basta para agradar: por lo cual
el dibujo es en lo que mas se ha de insistir , para cuyo es
tudio creo que no puede habercosa quemas ayude y apro .
veche que el velo , de cuyo uso soy yo el primer inventor
en esta forma. Tómese un pedazo de tela trasparente , lla
mada comunmente velo , de cualquier color que sea : esti
rada esta en un bastidor, la divido con varios hilos en cua
dros pequeños é iguales á discrecion : póngase despues en
tre la vista y el objeto que se ha de copiar , para que la pi
rámide visual penetre por la trasparencia del velo . Este
velo tiene varias utilidades : primeramente representa siem
pre las mismas superficies inmóviles , pues en señalando los
términos en él , al instante se encontrará el primer cúspide
de la pirámide con que se empezó ; lo cual es muy dificil
de hallar sin este auxilio . Es absolutamente imposible que
no semude alguna cosa al tiempo de pintar , porque el que
pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto alob
jeto ; y de esto depende que la copia de una cosa pintada es
mucho mas parecida al original, que la que se hace de una
estatua. Ademas : el objeto se altera considerablemente
en cuanto al aspecto por la variacion del intervalo ó de la
posicion del centro . Por tanto el velo trae tambien la gran .
de utilidad de que siempre representa al objeto de un mis
mo modo. En segundo lugar, con el velo se señalarán todas
las partes del dibujo y todos los contornos con toda exac
titud ; porque viendo que en un cuadrito está la frente,
en el de abajo la nariz , en el del lado la mejilla , y en el
otro mas abajo la barba , y de este modo todas las demas
partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede con
toda facilidad trasladarlas á la tabla ó pared , poniendo en
ella igualdivision de cuadros (G ). Ultimamente este velo
sirve de mucha utilidad y auxilio para dar perfeccion á la
pintura :'porque con él parecen los objetos no pintados , si
no del todo relevados : con lo cual la misma experiencia
puede manifestar con el auxilio de la razon lo mucho que
aprovechará para pintar bien y con perfeccion . No soy del
dictámen de algunos que dicen : no es bueno que los Pinto
res se acostumbren al velo ó á la cuadrícula ; porque como
esto facilita y sirve tanto para bacer bien las cosas , sucede
que despues no pueden ejecular cosa alguna por sí solos
sin este auxilio , sino á costa de grandísimo trabajo.Es evi
dente que nosotros no indagamos el mucho ó poco trabajo
del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene
mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuer
pos naturales que representa. Esto no sé yo cómo lo podrá
ejecutar ninguno , ni aun medianamente , sin el auxilio del
velo . Sírvanse , pues, de él los que quieran aprovechar en
el arte ; y si algunos quieren sin él hacer alarde de su sa
her , deben imaginar que le tienen delante , y obrar como
si realmente estuviera , para que con el auxilio de una cua .
drícula imaginaria puedan señalar con exactitud los térmi
nos de la pintura. Mas como muchas veces sucede á los
que tienen poca práctica que no distinguen con toda cer
teza los contornos y dintornos de las superficies; por ejem
plo en un rostro , en donde apenas se conoce donde rema
tan las sienes en la frente , es preciso darles una regla para
que puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma natu
raleza lo enseña ; porque asi como las superficies planas
parecen bien á nuestra vista cuando tienen ó luz o sombra
universal; asi tambien las superficies esféricas las halla
nuestra vista agradables cuando tienen varias manchas de
claros y sombras, como si fuesen muchas superficies. Cada
parte de por sí que tenga diferente luz o diferente sombra,
se ha de considerar como superficie separada; y si la som
bra de una superficie continúa por largo espacio debili
tándose poco a poco hasta quedar en claro , entonces se de
ben señalar con líneas los diferentes espacios de sus grados,
para que despues al tiempo dedar el colorido no haya du
da en la regla que se ha de seguir.
. Todavia habia mucho que hablar del dibujo , el cual
tiene mucha conexion con la composicion ; pero es menes
ter saber qué cosa sea composicion . La composicion en la
Pintura es aquel modo ó regla de pintar , mediante la cual
se unen y arreglan entre sí todas las partes de una obra de
Pintura. La mayor obra de un Pintor es un cuadro de his.
toria : las partes de esta son las figuras, estas se dividen en
miembros , y los miembros en superficies . Y siendo el di
bujo aquella regla con la que se señalan los contornos de
cada superficie ; y siendo estas unas veces pequeñas, como
los animales , y otras sumamente grandes, como en las fi
guras colosales y edificios ; para dibujar las primeras bas
lan las reglas que hasta aqui se han dado , como el velo usa
do en la forma explicada; pero para las segundas se nece
sitan otras.
: Para esto es menester traer a la memoria todo cuanto
se ha dicho acerca de las superficies , de los rayos , de la
pirámide y de la seccion , igualmente que de las líneas pa
ralelas del espacio ó pavimento , del punto céntrico , y de
la linea céntrica. Dibujado el pavimento con las dichas pa
ralelas, se han de levantar las paredes , y todo lo demas que
llamamos superficies rectas y verticales , en cuya operacion
apuntaré brevemente el método que yo sigo.
Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibu
jo en el pavimento la extension y grueso de las paredes , en
lo cual solo he tomado leccion de la naturaleza , pues de
una mirada nunca se pueden vermas que dos superficies
rectas a la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos.
En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aque
llos lados que se presentan a la vista , y principio por los
mas lejanos , determinando despues por las paralelas seña
ladas en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes.
A cada paralela cuento una braza , y elmedio de cada una
de aquellas lo tomo en la comun interseccion que haceni
sus diámetros. Con estas medidas señalo con exactitud la
anchura y extension de las paredes que se levantan desde
el pavimento . Por ellas saco con facilidad la altura de las
superficies , pues la medida que hay entre la línea céntrica
y el sitio del pavimiento en donde empieza a elevarse el
edificio , ha de servir de regla y escala para todo él. Y si
se quiere que esta elevacion sea cuatro veces mas que la
altura de las figuras que se han de pintar dentro , estando
la línea céntrica á la altura de ellas , esto es , á tres brazas,
no hay sino señalar tres veces esta distancia hacia arriba
desde la tal linea : con lo cual se podrá dibujar ,mediante
eslas reglas , cualquiera superficie angular. Lámina V I.
A B , pilastras ó paredes de diez brazas.
Ahora falta hablar delmodo de dibujar las superficies
circulares. Estas se originan de las angulares, y miméto
do es como se sigue.Hago un cuadrado , y dentro inscribo
uă círculo : luego divido los lados de aquel en tantas para
tes iguales , como divisiones tiene la línea del rectángulo
que se hizo en el cuadro ; y tirando rectas desde todos los
puntos de la línea dicha á los otros, queda todo aquel es
pacio dividido en cuadrados pequenos. Despues formo un
círculo con el diámetro que me parece , de modo que cor
te mútuamente las paralelas , y noto los puntos de las ina
tersecciones , que despues paso a los respectivos lugares de
las paralelas del pavimento puesto en perspectiva . Pero
como seria indecible trabajo cortar todo el círculo con pa .
ralelas muy espesas, hasta tanto que por medio de una in
finita serie de puntos se tirase la línea de su circunferen
cia ; por esto , lo que hago es señalar ocho ó mas interseccio .
nes, y despues tiro á pulso la circunferencia por los pun
tos señalados. Mas fácil seria hacer este contorno en la som
bra , con tal que el cuerpo que la causase tuviese la luz ar
reglada , y estuviese en el lugar que debia. . ? . . . ]
: Habiéndose hablado ya del dibujo de las superficies'an
gulares y circulares con el auxilio de las paralelas, cuando
son de tamaño grande ; hablaremos ahora de la composi.
cion . Esta es aquella regla con la cual se unen y coordinan
entre sí las partes que componen una obra pictórica . Lama
yor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino
un cuadro de historia ; pues para esto se requiere mucho
mas ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son
las figuras, las partes de estas son los miembros , y las de
estos son las superficies ; porque de estas se hacen los miem .
bros , de los miembros las figuras, y de las figuras una his
toria que constituye la última y mas excelente obra de un
Pintor. De la union y compostura de las superficies nace
aquella gallardía y aquella gracia que llaman belleza ; por
que si un rostro tiene unas superficies grandes y otras chi.
cas , en unas partes muy hácia fuera , y en otras muy bácia
dentro , como se advierte en el semblante de un anciano,
será å la verdad cosa feísima: pero cuando las superficies
de un rostro esten tan unidas entre sí y compuestas que va
yan poco a poco oscureciéndose las luces , y degenerando
en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces for
marán un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto
supuesto , es parte de la composicion buscar é imaginar la
mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies 0°
formas. Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas
cierta que la observacion de la naturaleza; y asi el princi
pal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor
atencion la forma que da el maravilloso artífice de todas
las cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo
humano, en cuya imitacion es menester ejercitarse con el
mayor estudio , aprovechándose para esto , como ya se ha
dicho , del velo ó de la cuadrícula . Y cuando se hayan to
mado del natural las formas que parezcan mas bellas, al
tiempo de ponerlas en práctica , lo primero que se ha de
mirar ha de ser los términos , para tirar las líneas á los pun
tos precisos y con todo arreglo . ! : . '; }
Esto es en cuanto a la composicion de las superficies;
ahora hablaremos de la de los miembros. La composicion
de los miembros requiere principalmente que todos ellos
sean entré,'si proporcionados. Llámanse bien proporcio - ?
nados cuando todos corresponden con propiedad respecto
al tamaño y á su oficio , respecto a la especie y á los colo
res , y á las demas cosas como á la belleza , á la magestad
& c. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el
pecho muy pequeño, la maño disforme, el pie lo mismo, ya
el cuerpo sumamente gordo , esta composicion seria horri.
ble á la vista. Esto supuesto , es necesario tener una regla
cierta para el tamaño y medida; para lo cual aprovecha
mucho observar, cuando se copia un animal , sus huesos
principales, y considerar mentalmente su grandeza , pues
estos como nunca padecen alteracion , siempre ocupan el
mismo espacio . Despues es necesario colocar en sus pro
pios parages los nervios y musculos, y luego se visten de
carne con su piel. Aquimedirán algunos tal vez que ¿có
mo he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incum .
be lo que se ve , y no lo que está oculto ? No hay duda que
es asi ; pero asi como para hacer una figura vestida se de
he dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo
las ropas arregladas á los miembros ; asi tambien para pin
tar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar pri
mero los huesos y músculos , y luego irlos cubriendo de
carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio.
La misma naluraleza nos ha puesto delante de los ojos to
das las medidas del cuerpo humano ; y asi el estudioso ha
llará mucha utilidad en la investigacion de estas propor
ciones por sí propio en el natural, con lo cual el mismo
trabajo le hará mantener firme en la memoria todo lo que
haya aprendido en esta operacion acerca de la proporcion
de los miembros. Sirva de advertencia que para medir
cualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por
medida firme, y por él se medirán los demas. El Arquitec
to Vitruvio mide al hombre por el pie ; pero á míme pa
rece mas digno que todos sus miembros se sujeten á la di
mension de su cabeza , bien que , segun yo he observado
en casi todos los hombres la longitud del pie es igual a la
que hay desde la barba hasta el vértice ó parte superior de
la cabeza : por lo cual es necesario medir todos los demas
miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la
figura no se halle miembro que no corresponda á los demas
en longitud y anchura . Ademas de esto es faerza cuidar
de que todos los miembros tengan sa respectivo oficio , pa
ra el que fueron criados. El que corre mueve los brazos
tanto como los pies; pero un Filósofo , que está perorando,
debe tener en todos sus miembros la mayor compostura y
modestia . Un Pintor llamado Demon pintó á Hoplicito
peleando de talmanera , que parecia vérsele el sudor; y á
otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento .
Hubo quien pintó á Ulises de modo que todos conocian
que se fingia loco, no siéndolo .Muy alabado es de los Ro
manos aquel cuadro en que conducen muerto á Meleagro,
en donde está vivamente expresado el sentimiento de los
que le llevan , y elmovimiento que hacen con todo el cuer
po ; y al contrario en la figura del cadaver, que está ver
daderamente muerta , cayéndose cada miembro por su la
do, como manos, dedos , cabeza, y en fin todo concurre á
expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dificil
que hay; pues el hacer que todos los miembros de un cuer
po esten generalmente sin accion ni movimiento alguno es
obra de un Maestro consumado , asi como lo es tambien el
darles viveza a todos. Asi , pues, en todas las pinturas se ha
de observar que cada miembro de por sí esté en su movi
miento propio , de modo que cualquiera arteria por mini
ma que sea esté en accion , á fin de que la figura que se re
presente viva , lo parezca en la realidad , y la muerla un
diſunto verdadero. Entonces se dice que una figura está vi
va , cuando parece que hace algun movimiento ; y muerta ,
cuando los miembros no hacen nada , esto es, que ni se
mueven ni sienten . En cuya suposicion la figura que quie
ra el Pintor esté viva , hará que todos sus miembros tengan
movimiento y accion , siempre guardando los límites de la
gracia y la belleza , de lo cual abundan mucho aquellos
movimientos que siguen la misma direccion que el aire , y
tienen tambien mucha viveza. Ademas de esto en la compo
sicion de los miembros se ha de atender a la especie , pues
seria cosa muy impropia que en la figura de una Elena o
de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja ó una la
bradora ; ó si en la de un Nestor se hiciese el pecho de un
jóven , ó la cabeza muy delicada ; o si en la de un Gani
medes se le pusiese la frente llena de arrugas ó las piernas
tan nerviosas como las de un luchador; ó si en la de Mi
lon , hombre extremamente robusto , se advirtiesen las ca
derasy vaciosmuy flacos. Igualmente la figura que tenga
la cara llena y abultada, será muy impropio que tenga los
brazos delgados y consumidos; y al contrario , el que pin
tase á Aqueménides con aquel semblante con que dice Vir.
gilio que le halló Eneas en la Isla , debe ponerle los demas
miembros con la misma extenuacion y debilidad , pues de
otro modo seria muy ridículo ( H ). Tambien ha de haber
.correspondencia entre los colores ; pues la figura, cuyo ros
tro sea sonrosado y con mucha frescura , no ha de tener el
pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De este
-modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composi
cion de los miembros, y lo que se debe observar en cuanto
á su tamaño, su oficio , su especie y su color, pues siem
pre es preciso que todas las cosas correspondan y conven .
gan entre sí con arreglo á la verdad : porque no se ha de
hacer una Venus ó una Minerva en trage de pobre mendi
go , ni tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos muge
riles. Los Pintores antiguos tenian cuidado, no obstante
que ambos Dioses eran de un parto , de representar al uno
de ellos algo mas robusto , y al otro algo mas ágil: tambien
hacian que á Vulcano se le conociese que era cojo , por de
tras de sus vestiduras : įtanto era el cuidado que tenian
en dar á cada cosa su oficio , su especie y su dignidad !
Ahora se sigue la composicion de las figuras , en la cual
consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se
ha dicho ya algo en varios lugares mas abajo , hablando
de la composicion de los miembros, pues es evidente que
todas las figuras de una historia han de tener conexion en
tre sí en cuanto al oficio y tamaño. Porque si en un ban
quete se pintara una porcion de Centauros en la mayor agi
tacion y desórden , seria una locura poner en medio de tan
horrible bulla á alguna figura duriniendo con los vapores
del vino. Tambien seria gran defecto que en una misma dis
tancia hubiese figuras bajas y otras altas , o que un perro
tuviese elmismo cuerpo que un caballo.Muy digno de vi
toperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio ,
y las figuras que estan dentro parece se hallan encerradas
por fuerza en un calabozo por la estrechez en que estan,
que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener
suficiente espacio para el oficio á que se destinan y segun
su tamaño; y para que un cuadro historiado sea digno de
alabanza y de la admiracion de cuantos le miren , es me
nester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y de
leite los ojos y el ánimo de los inteligentes, y de los que no
lo entienden .
Lo primero que en un cuadro llama la atencion es la
abundancia y variedad de objetos; pues asi como en los
manjares y en la Música agrada la novedad , asi tambien se
recrea y alegra el ánimo con la multitud y variedad de las
cosas que ve : y asi en la Pintura lo mas agradable que hay
es la diversidad de figuras y de colores. Será abundante y
agradable una historia cuando en ella se vean mezclados
en sus lugares á propósito ancianos, jóvenes , matronas,
doncellas , niños, animales domésticos , como perrillos, pá .
jaros, caballos y corderos, edificios & c., y en fin siempre
que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas
al asanto , será laudable ; pues a los que lo miran se les pa
sa el tiempo , considerando cada cosa de por sí, embelesa ,
dos con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Es
ta abundancia debe ir , en mi dictámen , adornada y llena
de variedad grave y moderada , segun la dignidad ó lo re
verente del asunto . Nunca alabaré á aquellos Pintores,
que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y pa
ra que en sus cuadros no quede lugar vacío , no se quie
ten limitar á una composicion arreglada , sino que van es
parciendo por lodo el lienzo las figuras, sin orden y con
fusamente , y asi en vez de representar la historia el asun
to que se quiere, solo representa una junta tumultuosa ;
pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y asi como
las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan ma
gestad á un Principe , asi tambien en una historia un razo
nable número de figuras causa dignidad , y en su variedad
puede haber gracia. No me gusta de ningun modo la sole
dad en un cuadro , pero tampoco me agrada la multitud
de figuras que le quitan la dignidad . Yo quisiera que en
un cuadro se observase la práctica de los Poetas trágicos y
cómicos, que en sus composiciones solo introducen las per
sonas necesarias; y asi en midictámen ninguna historia ha
de tener tanla multitud y variedad de cosas, que no pue
dan todas expresarse debidamente con nueve o diez figu .
ras; asi como Varron , que en sus convites, para evitar la
bulla y confusion , nunca juntaba mas de nueve personas.
Siendo , pues , lan agradable la variedad , hará cste efecto
una pintura cuando todas las actitudes y posturas de las fi
guras sean diferentes Unas se pondrán de modo que se
miren de frente con lasmanos levantadas, trasparentándo- >
se el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán
siempre sobre el un pie : otras tendrán el rostro de perfil,
y los brazos tendidos, plantando sobre ambos pies, y cada
una de por sí estará en actitud diferente , y con distintos
pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas , otras de ro .
dillas y otras casi tendidas en el suelo : otras habrá desnu
das , si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y
medio desnudas , guardando siempre el decoro de la hones
tidad , pués todo lo que ofende al pador, y demas partes
del cuerpo que no son del todo agradables, deben ir cu
biertas con paños, con hojas ó con las manos. Apeles pin
taba siempre a Antigono por el lado en que no tenia el de
feelo del ojo ; y Homero cuando pinta å Ulises , que des
pues del naufragio va corriendo por aquella selva tras de
las voces de las mugeres , por no hacerle ir desnudo , le ha
ce que coja una rama de un arbol, y se cubra su desnu - .
dez. Dicen que Pericles tenia la cabeza muy larga y suma
mente fea , por lo cual nunca le pintaron ni le esculpieron
con ella desnuda , como á los demas , sino siempre con mor
rion . Ademas refiere Plutarco , que los Pintores antiguos
cuando tenian que pintar un Rey, si este tenia en su sem
blante algun defecto, le representaban siempre con la ma
yor semejanza que podian ; mas no ponian la deformidad ,
sino que la enmendaban en lo posible. Esla modestia y de
coro se debe observar en un cuadro de historia , descartan
do ó cohonestando todo lo que sepa á oscenidad. Final
mente se ha de poner elmayor cuidado , como ya tengo
dicho , en no repetir ni el gesto , ni la actitud de una figu
ra en otra . Y para que los que miren el cuadro esten con
la mayor atencion , es menester que las figuras inanimadas
que contiene, parezca que estan vivas, expresando los afec
tos de sus ánimos; pues es la cosa mas natural llorar con
quien llora , reir con quien rie , y compadecerse con quien
se lamenta , por la fuerza tan grande que tiene para con
nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se co
nocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos
que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad
de la enfermedad estan atenuados, y casi sin fuerzas, pá
lidos, decaidos, y como muertos los miembros. Los que se
lamentan tienen el semblante caido , la cabeza sin firmeza,
y los demas miembros abandonados. Los furiosos, como es
tan enardecidos con el enojo , y se les hincha el rostro, y los
ojos despiden fuego , agitados de esta manera , tienen mu
chísimo impetu y fiereza en susmovimientos. Pero cuando
estamos alegres , entonces tomamos actitudes agradables , y
nos movemos con agilidad. Mereció Eufranoro un grande
elogio , porque en la figura de Alejandro representó el ros
tro de Páris con tal expresion y tan al vivo , que al mirar
le se le reconocia por el Juez de las Diosas, por el amante
de Elena y por el homicida de Aquiles. Célebre fue tam
bien Demon , en cuyas obras inmediatamente se conocia al
iracundo , al injusto , al inconstante , al inexorable , al cle
mente , al piadoso , al vanaglorioso , al humilde, al feroz.
Pero sobre todos ponen á Arístides Tebano , émulo de Ape.
les, el cual expresó estos afectos del ánimo con tal vehe
mencia , que no es posible lleguemos nosotros á aquel pun
to de perfeccion , por mas estudio y diligencias que haga
mos. Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y
movimientos del cuerpo humano , lo cual se ha de tomar
en misentir del mismo natural con mucho cuidado : la co
sa esmuy dificil, porque los movimientos delánimo son in .
finilos, y por estos se gobierna el cuerpo. Ademas: ¿ quién
crcerá , sino el que por sí mismo lo haya experimentado,
que es sumamente dificil el pinlar un rostro riyendo, y evi- ;
( tar el que parezca que llora ? ¿ Quién será tambien el que
pueda , no habiendo puesto en ello el mayor estudio , pin
tar bien una cabeza de aquellas, cuya boca, barba, ojos,
mejillas, y nariz se configuran de la mismamanera para la
risa que para el llanto ? Por esto es menester estudiar con .
tinuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros
movimientos , y principalmente se han de pintar aquellas
cosas que hacen pensarmas , y no aquellas que inmediata
mente se adivinan .
Pero me parece será del caso referir algunas obras de
invencion mia en cuanto á las actitudes, y otras que tomé
del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las
figuras deben moverse en general con cierta gracia hácia
aquel objeto que forma el principal asunto. Ademas de es
to me agrada que haya en un cuadro alguna figura que lla
me la atencion de los espectadores, y como que les haga
señas con la mano para que vean lo que alli hay ; ó tambien
que demuestre querer ocultar la accion , y con semblante
feroz y ojos espantosos amenace al que quiera acercarse á
verla , ó como que le advierte que hay alli un gran peli
gro ó una cosa portentosa ; ó tambien que con sus gestos
excite la risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmen
te es necesario que todo lo que hacen entre sí las figuras,
ó entre ellas y los espectadores , concurra á manifestar y
declarar la historia.Mucho aplauso mereció Timantes de
Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco ; por
que habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun
mas triste el rostro de Ulises; y al ir á pintar á Menelao,
como ya habia apurado todos los primores del arte en las
otras expresiones , no encontró que hacer para expresar el
acerbo dolor de un padre , y asi le cubrió la cabeza con
un paño para dejar a la consideracion de los demas el tor
mento que demostraria aquel semblante por la pena que
le afligia. Es célebre tambien la nave que se ve en Roma,
pintada por Gioto Toscano, en la que pintó a los once dis
cipolos de Jesucristo tan pasmados y atónitos por ver á su
compañero caminar por las aguas , qne cada uno de por sí
maniſestabá la admiracion y asombro interior que tenia ; pe
ro con tales actitudes, que en todos se veia obraba diferen
temente aquel afecto. ' .
1 . Pero es preciso abreviar todo'este Tratado de los movi
mientos; porque entre ellos hay algunos que llaman los in
teligentes pasiones, como la ira , el dolor, la alegría , el te
mor, el deseo , y otros asi. Hay tambien movimientos única
ñente del cuerpo ; porque este se mueve de muchos mo
dos diferentes, como cuando crece , cuando enflaquece , ó
cuando le asalta una enfermedad estando sano , ó cuando
recobra la salud só finalmente cuando muda de lugar. Pero
como nosotros los Pintores queremos expresar por medio
de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo;
dejando á un lado; las disputas, solo trataremos del movi
miento , que digamos se ha hecho al mudar de sitio . .
For Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer
siete viages ; pues se pueden mover hacia arriba,hácia aba
jo , á la derecha, á la izquierda', apartándose , acercándose,
o dando vueltas. Todos estosmovimientos quisiera yo que
se vieran en una pintura ; y asidebe haber figuras que cami.
nen al frente, otras que se retiren , otras que se dirijan hácia
la derecha, y otras hácia' la izquierda; unas estarán de fren
te, otras de espaldas, unas bajándose, y otras levantándose,
: Pero como al dibujar todas estas cosas se quebrantan
algunas veces las reglas y el orden quedebe haber, me pa.
rece será oportuno referir aqui algunas particularidades
acerca del movimiento de los miembros y de la posicion lob ',
KK
242 TRATADO DE LA PINTURA :
cal que he sacado yo del natural, para que se vea la mode.
racion con que es preciso valerse de ellos. El hombre , se
gun he observado , en todas sus actitudes pone siempre el
tronco del cuerpo perpendicularmente debajo de la cabeza,
que es lo que pesa mas en todo él. Siempre que un hombre
planta sobre un pie solo , queda el pie sirviendo de basa.
perpendicular a la cabeza , y casi siempre se endereza el
rostro hácia donde vuelve la punta del tal pie. En cuanto á
los movimientos de la cabeza nunca son de modo que no
tenga debajo de sí, vuélvase al lado que se vuelva , alguna
parte del cuerpo que la sostenga , á menos que no extienda
el un brazo á la parte opuesta , para que sirva de contrape
so . Vemos por experiencia que cuando un hombre con el
brazo extendido sostiene en la mano algun peso , retira atras
el pie para que contrapese , y caiga sobre él todo el cuer
po para que no falsee. Un hombre puesto de pie derecho
no puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad
del cielo ; ni puede volverse al un lado , sino hasta tocar
con la barba en el hombro . Tampoco podemos volvernos
por la cintura hasta que quede el hombro perpendicular
con el ombligo , sino algo menos. Los movimientos de las
piernas y de los brazos son mas libres, con lal que con su
postura no ofendan al pudor: por lo regular lasmanos nun:
ca se levantan mas que la cabeza, ni'el codo mas que los
hombros , ni el pie mas que la rodilla , ni tampoco se apar.
ta del otro mas distancia que su longitud. He observado
que cuando levantamos un brazo, todas las partes del cuer
po de aquel lado siguen el mismo movimiento, pues hasta
el talon del pie correspondiente se levanta del suelo por el
movimiento del brazo. A este tenor hay muchas cosas que
deberá advertir y notar el curioso y diligente ; y rezelo que
las que hasta aqui he apuntado sean tan manifiestas y cla
ras, que parezca superflua su noticia ; pero no he querido
dejar de ponerlas , porque á muchos he visto que han erra
do en ellas. 120
;0 ' Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen
que en una sola figura se vean almismo tiempo el pecho y
los riñones , lo cual siendo imposible en la ejecucion , es tam
bier muy ingrato para la vista . Pero hay algunos que pien
san que cuanto mas esforzada y violenta está una figura en
la posicion de susmiembros , tanto mas viva parece ; y asi
olvidando la dignidad y decoro de una pintura , imitan los
movimientos y ademanes de los truanes ; por lo que sus obras
no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, si
ņo que descubren el inmoderado genio del autor. Deben ,
pués , las figuras de un cuadro tener movimientos modera
dos , agradables , y convenientes á lo que se quiere repre
sentar; las doncellas con postura modesta y decorosa, y con
gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad : su
actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Ho
mero , á quien siguió siempre Zeuxis, fue de parecer que
las mugeres se habian de pintar siempre con la mayor her.
mosura ; los mancebos con movimientos ligeros y de regoi
cijo , con muestras de ánimo varonil y esforzado ; los hom
bres manifestarán mas firmeza en susmovimientos , su ac
litud debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura
los brazos; los ancianos darán señales de lo pesado y tardo
de sus cuerpos, la actitud cansada , de modo que ademas
de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con
las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos
del cuerpo han de ser conexos con aquellos afectos del áni.
mo que se quieran representar, guardando siempre la dig
nidad que debe tener cada figura. Tambien es necesario que
los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasios ;
244 . TRATADO DE LA PINTURAT
nes fuertes del ánimo. Esta regla de los movimientos y ac
titudes es muy comun en todo género de animales , pues
nunca se ha de pintar un buey, que solo sirve para arar',
del mismo modo que un fogoso caballo como el bacéfalo;
pero para representar la famosa hija de Inaco convertida en
vaca , esmenester figurarla en la accion de correr con los
brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto based
ta en cuanto a los movimientos de los animales. . .
· Como todos estos movimientos de que hemos hablado
son necesarios , me parece será bien explicar de qué modo
se les da también movimiento a las cosas inanimadas en la
Pintura ; porque los cabellos, las ramas y las hojas que pa
rece se mueven en un cuadro , causan machísimo gusto .
Los cabellos , segun midictámen , deben moverse de siete
modos, lo mismo que las figuras ; porque á la verdad ellos
se enroscan y forman rizos, se esparcen por el aire como la
Hama , van ondeando unos sobre otros; unas veces estan há.
cia un lado , y otras hácia otro . Las ramas se doblan for
mando arco hacia arriba , en parte hácia dentro , y otras se
rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en
los pliegues de los paños, pues asi como de un tronco na
cen muchas'ramas, asi tambien de un pliegue nacen otros
muchos , y en ellos se ven todos estos movimientos de mo
do que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Esme:
nester advertir que en todos los movimientos ha de haber
facilidad y soltara que manifiesten gracia , y no violencia y
dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean
apropiados á los movimientos , siendo por su naturaleza gra
ves, y por consiguiente inclinados a la tierra ,con lo que se
deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colo
car en un ángulo del cuadro la cabeza del Zefiro o del Aus
tro que sople entre algunas nubes , y de este modo levan
tará hacia una misma parte los paños. Asi se conseguirá
tambien que la parte de las figuras en donde bate el aire ,
quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia deldesnudo
por detras'de ella , y'al otro lado las ropas ondeando en el
viento con variedad de pliegues. En esto se observará que
no vaya el movimiento de la ropa contra el viento , y que
los pliegues no sean muy agudos ni redondos. )
. Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales ,
y de las cosas inanimadas debe ocuparmucho la atencion
de los Pintores al ejecutar lo que se ha explicado acerca de
la composicion delas superficies', de los miembros y de las
figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras
partes de la Pintura , que son el dibujo ó contorno , y la
composicion , falta ahora hablar de la adumbracion ó del
clarooscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuer
za y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alte
rarse de ningun modo estos hemos explicado de qué mane
ra se manifiestan ó mas claros o mas oscuros , segun la ma
yor o menor luz que reciban. Se ha dicho tambien como con
el blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y
las sombras, y que los demas colores vienen a ser la matem
Tia á que se agregan los varios accidentes de la claridad ú
oscuridad. Esto supuesto , dejando aparte todo lo demas,
debemos explicar ahora el modo de servirse el Pintor del
blanco y del negro.Mucha maravilla causó á los Pintores
antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas
que de cuatro colores, y Aglaofonte solo de uno;porque en
tre tanto número de ellos como juzgaban que habia , les pa
recia que eran muy pocos los quemanejaban aquellos hom
bres tan célebres, y creian que un Pintor sobresaliente de
be usar muchísimos colores. Es verdad que la multitud y
-variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un cua. )
dro ; pero es menester que el buen Pintor ponga todo su
estudio en saber usar bien del blanco y del negro, empleant
do todo su cuidado y diligencia posible en su buena y opor,
tuna colocacion. Pues asi como las luces y sombras mani
fiestan á la vista los parages en que se relevan las superfi,
cies , y los en que se esconden ó se retiran , y cuánto se do
bla o declina cada parte ; asi tambien la buena disposicion
delblanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acar
reó á Nicias, Pintor Ateniense , y que con tanto cuidado
deben buscar todos los profesores, que es el que la pintu
ra tenga mucho relieve. Dicen que el célebre Zeuxis fue el
primero que supo poner en práctica esta regla del claro y
oscuro , y que pinguno de los otros Pintores antiguos sobre
salió en esta circunstancia . En mi dictámen a nadie se le
puede dar el título ni aun de mediano Pintor, que no sepa
á fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz
y cada sombra . Siempre alabaré aquella cabeza , que agra
dando asi á inteligentes , como á ignorantes, tenga tal relie .
ve , que parezca que sale del cuadro : y al contrario para
míningun mérito tendrá aquella en que solo se conozca el
arte en el contorno. La composicion debe ir bien dibujada
y con buen colorido;y asi para que un Pintor llegue áme.
recer la deseada alabanza , debe ante todas cosas señalar las
laces y las sombras , considerando que en la superficie en
que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y
luminoso , y despues debe ir apagándose poco a poco y os
.cureciéndose . Finalmente es menester considerar cómo cor
responden las sombras en la parte opuesta de las luces, pues
ninguna superficie de ningun cuerpo iluminado hay en don
de no se advierta una parte clara , y la opuesta oscura. Y
como esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco ,
y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga elma
yor estudio en conocer qué partes van tocadas de luz, y
cuáles de sombra . Esto se aprende por el mismo natural; y
luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello , se acla
rará el color en su correspondiente sitio con blanco , lo me
nos que se pueda , y en la parte opuesta se le rebajará con
negro siempre parcamente. De este modo , con este contra
peso , digámoslo asi , del blanco y el negro aparecen las co
sas con mayor relieve. Despues se irán apretando estas pla
zas oscuras poco a poco , hasta que se consiga el efecto que
se busca; para lo cual no hay juez como el espejo , en donde
mirada una pintura bien hecha , adquiere otra tanta mas
gracia ; y al contrario si está defectuosa , lo parece mucho
mas en él. Enmiendense , pues, con el espejo las cosas co
piadas del natural, y permitaseme apuntar aqui algunas
que yo he observado.He visto por la experiencia que toda
superficie plana conserva únicamente por todas partes su
color; pero las cóncavas y convexas lo varían , pues por un
lado son claras, y por otro oscuras. Esta alteracion de co
lor en una superficie que no es plana aturde mucho á un
Pintor perezoso ; pero como haya apuntado con exactitud ,
segun se dijo , la masa de la luz y de la sombra , no tendrá
dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que hará
será mezclar blanco o negro en aquella superficie señalada
sin pasar de la division ; con lo cual tendrá la primeraman.
cha. Despues seguirá apretando mas el oscuro, y acla
rando el claro , y deshaciendo cuidadosamente el uno con el
otro en la division; demodo que se interne elprimero en el
segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recor
tado . Téngase presente que nunca se ha de hacer una saper
ficie blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blan
ca no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pinta
ra solo el blanco puro es con lo que puede el Pintor repre- ;
sentar la mayor fuerza de la luz, y con el negro la mayor os
curidad y tinieblas de la noche. En las ropas blancas se ha
de usar uno de los cuatro géneros de blanco ( I) que sea
bastante claro ; y en los paños negros se ha de emplear el
color mas oscuro . Finalmente el blanco y el negro usados
con destreza y arte representan á los ojos superficies de oro
y plata y de resplandeciente cristal. Por esto son muy diga
nos de reprension algunos Pintores que indiscretamente
usan el blanco y el negro , y sin miramiento alguno, demoa
do que yo quisiera que el blanco costase mas caro que el
color mas exquisito ; ó que solo 'se hiciese dicho color y el
negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba á fuero
za de vinagre , para que no los desperdiciasen tanto . De ese
ta suerte tendrian las pinturas mas gracia y mas verdad ;
porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una
obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blanc
co, Zeuxis solia reprender a los Pintores porque no sabian
en qué consistia la demasía ; y en caso de disimular algun
error,mas bien se puede disculpar á los que gastan mucho
negro , que a los que usan mucho blanco . La práctica del
pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma abor
rece la oscuridad , y apetece la claridad ; y asi conforme va
mos'adelantando , siempre nos inclinamos vias a la hermo
sura de las luces, y todos amamos lo claro y alegre ; por lo
cual es menester poner freno à la mayor inclinacion y pro
pension que tenemos, porque alli es mas facil el errar. " I
: Esto baste en cuanto al blanco y al negro : en cuanto á
los demas colores esmenester observar tambien cierta re
gla, de lo cual hablaremos ahora brevemente . No diremos
en donde se halla el buen cinabrio ó bermellon , o aquellos
colores inas exquisitos, sino de quémodo se han de mezclar
entre sí los colores mas excelentes , y se han de hacer las . .
tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pintor
antiguo , escribió un Tratado de esto ; mas ya no existe.
Nosotros que hemos sacado á la luz pública el arte de la
Pintura , ya sea publicando lo que los antiguos dijeron , ó
ya poniendo en orden y método una cosa enteramente ori
ginal á fuerza de nuestro propio trabajo , seguiremos con el
mismo sisterna que hasta aqui segun nos hemos propueslo .
Todas las tintas que pueden producir los géneros de colo
res que conocemos, deben mirarse en el cuadro con toda
la gracia y belleza que sea posible.La gracia resultará cuan
do los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y
prolijidad : por ejemplo , pintando á Diana guiando lasmu
danzas de un baile , seria muy conveniente para el fin pro
puesto vestir á la Ninfa que estuviese á su lado con ropas
verdes , la otra de blanco , la siguiente de color de rosa , la
de mas allá de amarillo & c. Y ademas es preciso observar
en esta diversidad de colores que los mas claros esten al la
do de los mas oscuros, pero siempre diferentes, y de este
modo la variedad de los colores causa mas gracia , y el con
traste de ellos mas belleza . Poniendo el color rojo entre el
azul y el verde hace resaltar á estos de un cierto modo ma.
gestuoso ; el blanco al lado de cualquier color le da clari
dad y viveza. Los colores oscuros dicen muy bien entre los
claros , y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto , el
Pintor dispondrá la colocacion de sus colores para un cua
dro segun elmétodo referido. Hay algunos que emplean el
oro sin miramiento alguno , creyendo que la abundancia de
él da magestad á la pintura; nada de esto apruebo; antes
bien si se me ofreciera pintar la Dido de Virgilio , que le
nia el carcax de oro , y el cabello sujetado con cintas de lo
mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro, los
frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igual
LL
mente , y en fin en todo resplandecia el oro , lo que haria
seria imitar este metal con los colores , y no poner nada del
verdadero , pues entonces heriria en la vista de los que la
mirasen la reverberacion de tanto oro . Y siendo la princi
pal destreza del Pintor el manejo científico de los colores;
puesto el oro en mucha cantidad en una tabla , se verá co
mo muchas de las superficies que debian ser claras, pare
cen oscuras, y olras al contrario que debian estar oscuras,
se muestran claras é iluminadas. Los ornatos que se ponen
á un cuadro , como son columnas y cornisas hechas de es
cultura pueden ser muy bien de oro ó plata, ú doradas, pues
todo esto sirve de decoro y magnificencia á un cuadro bien
acabado ( K ).
Concluiinos, pues , de hablar acerca de las tres partes
de la Pintura . Hemos tratado del diseño de las superficies
pequeñas y grandes; de la composicion de los miembros y
figuras , y de lo concerniente a los colores, en cuanto al uso
que debe hacer de ellos el Pintor. Y finalmente hemos re
capitulado lodo el arte de la Pintura , incluyéndole en es
tas tres partes, que son Dibujo , Composicion y Clarooscuro.
DE LEON BAUTISTA ALBERTI, 25 I
LIBRO TERCERO.
Pero para formar un Pintor perfecto de modo que llegue

á merecer los elogios que hemos referido, faltan aun varias
cosas que decir , las cuales no debo omitir en ninguna ma
nera, aunque seré lo mas breve queme sea posible. El ofi
cio del Pintor es dibujar y dar el colorido á cualquiera co
sa que le presenten con líneas y colores en una superficie
plana , de modo que con un determinado intervalo , y cier
ta colocacion del rayo céntrico parezcan las cosas pintadas
como si fuesen corpóreas , y totalmente semejantes a las ver
daderas. Elfin del Pintor debe ser adquirir fama, gusto y
crédito con sus obras , mas bien que riquezas ; lo cual lo
conseguirá siempre que sus pinturas detengan y deleiten
la vista y el ániino de los que las miren . Elmodo de llegar
á alcanzar esto ya se dijo cuando se trató de la composi
cion y del clarooscuro ; pero ademas de esto quisiera yo
que el Pintor fuera hombre de bondad , instruido en las
ciencias , para que pudiera mejor hacerse cargo de todo lo
que hemos dicho. La bondad y agrado liene mas fuerza pa
ra captarse la benevolencia general que lo maravilloso de la
industria ó del arte. Ademas es cosa sabida que la benevo
lencia coadyuva mucho para que un artifice adquiera esti
macion y bienes; pues de esta benevolencia se origina que
los poderosos le dan que hacer, teniendomuchomas gusto
en que se le proporcione una ganancia al que es modesto
y de suaves modales , que no al soberbio y altanero , aun
que tal vez tenga mas habilidad . Siendo esto asi deberá te
ner el Pintor şumo cuidado en su modo de portarse y en
sus modales , mostrando siempre afabilidad y agrado , para
que por estosmedios pueda atraerse la benevolencia de to
dos , único y fijo asilo contra la pobreza , y tambien la ga
nancia , auxilio excelente para la mayor perfeccion de una
obra . He dicho que quisiera estuviese el Pintor instruido
en las ciencias ; pero principalmente la Geometria debe ser
su mayor estudio. Muy bien decia Pánfilo , antiquísimo y
excelente Pintor, primer Maestro de jóvenes nobles en esta
arte , cuando decia que nadie podia ser buen Pintor sin sa .
ber Geometria . Y en efecto los primeros rudimentos en que
estriba toda el arte de la Pintura los comprende con facili
dad el Geómetra ;mas el que no tiene alguna tintura de es
ta ciencia no es posible que se haga cargo de ellos bien , ni
que llegue á entender ninguna de las principales reglas de
la Pintura . Asi , pues , es mi dictámen que el Pintor no de.
be despreciar el estudio de la Geometría. Tambien debe
leer con atencion las obras de los Poetas y Retóricos , pues
los ornatos de ellas tienen mucha conexion con los de la
Pintura : ademas le dará muchas luces, y le servirá de no
poco auxilio para inventar y componer una historia la con .
versacion de los hombres literatos y abundantes de noticias,
pues es evidente que el principal mérito consiste en la in
vencion , la cual tiene la virtud de agradar y deleitar por sí
sola sin el auxilio de la Pintura..Deleita el leer la descrip
cion de la Calumnia que pintó Apeles, segun Luciano , y
no creo que sea fuera de propósito el referirla aqui para
que aprendan los Pintores á inventar y componer con no
vedad y sublimidad . Veiase en la tabla un hombre con des
mesuradas orejas, y á su lado dosmugeres que representa
ban la ignorancia y la sospecha. En otra parte se veia la Ca
lumnia en figura de muger hermosa , pero demostrando en
el semblante mucha malicia y astucia , en la mano izquier
da tenia una antorcha , y con la derecha asía por los cabe
llos å un mancebo que levantaba las manos al cielo . Al lado
de este babia un hombre pálido y seco, feo y de aspecto
feroz, como que estaba muy consumido y acabado por los
trabajos de la guerra , llamado con razon el encono. Acom
pañaban tambien á la Calumnia otras dos mugeres, que eran
la aşechanza y la mentira , y la componian los adornos. Des.
pues se veia la penitencia o arrepentimiento vestida con una
ropa oscura y sucia en acto de arañarse, con violentas con .
torsiones , y detras de ella iba la vergonzosa y honesta ver
dad. Este cuadro , cuya sola descripcion deleita el ánimo,
¡cuánto gusto causaria el verle pintado de mano de tal
Maestro ! ¡Qué dirémos de aquellas tres hermanas doncellas,
á quienes llama Hesiodo Egle , Eufrosine y Talía , las cua
les las pintaron asidas de las manos, y vestidas de una li.
gera y trasparente gasa sin ceñir, y querian que significa
sen la liberalidad! Porque la una da, la otra recibe, y la
tercera vuelve el beneficio ; condiciones que precisamente
se han de encontrar en la liberalidad perfecta . ¡Cuánta fa
ma alcanzan los profesores con unas invenciones tan inge
niosas! Por esto exhorto yo á los Pintores aplicados á que
estudien los Poetas y Retóricos, como tambien otros varios
autores eruditos hasta familiarizarse con ellos , pues de unos
ingenios tan cultivados podrán sạcar muchas noticias pro
vechosas, con las cuales adornarán y hermosearán sus com
posiciones , que es lo que mas acredita una obra de Pintu
ra. Fidias, Pintor excelente , confesaba que de Homero ba
bia aprendido á pintar la figura de Júpiter con magestad. A
mime parece que nuestros Pintores , dándose á la lectura
de los Poetas, podrán adelantarmucho, y fecundar su ima
ginacion , con tal que se apliquen mas a estudiar que á ga
nar. Pero muchas veces sucede que no pocos jóvenesdeseo
sos de su adelantamienlo y aplicados,se cansan á lo mejor,
· TRATADO DE LA PINTURA
mas porque no saben el método de aprender, que porque
les incomode la fatiga del estudio . Por esta razon es preci
so explicar el modo y elmétodo que se ha de observar pa
Ta llegar a ser profesor excelente . '
?• Principiemos , pues, asi: todos los grados de la enseñan
za los debe sacar de la naturaleza misma; y la regla de la
perfeccion se ha de conseguir á fuerza de diligencia , de esé
tudio y de práctica. Yo quisiera que los principiantes de
Pintura hicieran lo que hacen los Maestros de escribir , los
cuales enseñan primero a formar las letras separadas , lue
go á juntar las sílabas, y,últimamente las palabras. Lo mis:
mo'se debe observar en la Pintura ; lo primero se ha de en
señar á hacer el contorno de las superficies, que son como
el alfabeto de la Pintura , despues se enseñará á unir estas
superficies , y luego la forma de todos los miembros de la
figura con distincion y separadamente , tomando demémo
ria todas las diferencias que puede haber en ellos, que son
muchas y muy notables. Hay muchas personas que tienen
la nariz encorvada, otras chata , torcida ó ancha ; algunas
tienen los labios tan prominentes , que parece que se les cae
la boca ; y otras, cuyos labios son tan sutiles, que las agra
cia infinito : y en fin todos los miembros tienen un cierlo
punto de propiedad y proporcion , que á nada que se alte
re causará extraña variacion en él. Los miembros de un ni
ño son redondos, de modo que parece estan hechos á tor
no , según lo lastrosos que son , y luego que llegan á adul
ios ya se vuelven ásperos, y se varían . Todo esto lo apren
derá el Pintor aplicado en la naturaleza misma, y exami
ñará por si propio con reflexion las formas particulares de
cada coşa';considerándolas, y mirándolascon la mayor aten
cion y cuidado. Considerará la actitud que guarda el que
está sentado, y cómo doblan las piernas en ella , y caen sin
violencia alguna : considerará la postura del que está de pie,
y en fin , no debe haber parle en toda la figura de que no,
tenga noticia , y de quien no sepa el oficio y la proporcion,
eligiendo siempre entre todas, no solo las mas propias y se
mejantes , sino las mas bellas. El antiguo Pintor Demetrio
se aplicó mas á expresar los objelos con la mayor propiedad
que podia , que a elegir lo mas bello y agraciado. Por esta
razon se han de escoger entre todas las figuras aquellas par
tes mas bellas y proporcionadas, poniendo todo el cuidado
posible en saber en qué consiste la verdadera belleza para
ejecutarla en todo. Esto es sin duda sumamente dificil, por.
que nunca se encuentran en un solo sugeto todas las per
fecciones de la belleza , sino que eslan repartidas en todos;
pero por lo mismo es preciso estudiar con elmayor conato
por aprenderlo , pues el que sepa las cosas de mas sublimi
dad y se ejercite en ellas, hallará suma facilidad en las otras
cuando se le ofrezca practicarlas.No hay cosa por dificil y
abstracta que sea , que no se pueda alcanzar á fuerza de es .
tudio y práctica : pero para que el estudio no sea inútil 6
pernicioso , es menester huir de lo que hacen algunos , que
buscan la alabanza y el crédito trabajando guiados por su
propia fantasia , sin sujetarse á considerar y mirar el natu
ral ; pues estos no aprenden a pintar bien , sino se sueltan
la mano para desatinar. La idea de la verdadera belleza no
solo no se deja descubrir por los ignorantes, sino que aun
los que saben la disciernen con dificultad . Zeuxis , Pintor
famoso , y el mas sabio y de mayor destreza , cuando lavo
que pintar la tabla , que se habia de exponer al público en
el templo de Diana, lejos de fiarse de su propio ingenio , co
mohacen casi todos los Pintores de estos tiempos, antes de
ponerse á pintar de pura imaginacion , pepsó,que para ha
cer una cosa lotalmente bella , no solo no podia él idearla
por sí solo , sino que aun cuando la quisiese tomar del na
tural , tampoco hallaria en un solo sugeto todas las perfec .
ciones que buscaba; y asi eligió cinco doncellas entre to
das las de la Ciudad lasmas hermosas, y de ellas tomó aque.
llas partes mas bellas y proporcionadas para trasladarlas á
la pintura . Obró en esto Zeuxis como sabio ; porque cuan
do los Pintores no ponen a la vista lo que quieren imitar,
sino que quieren ballar la belleza en sola su imaginacion ,
y adquirir fama de este modo ; no solo no la adquieren con
semejante trabajo , sino que se acostumbran á una pésima
manera de pintar, que despues no la pueden dejar aun á
costa de los mayores esfuerzos. Pero el que se acostumbre
á hacerlo todo por el natural, tendrá la mano tan hecha á
lo bueno , quetodo lo que ejecule parecerá natural, que es
lo único á que se anhela en la Pintura. Pues si en un cua
dro hallamos la cabeza de un hombre que conocemos , aun
que almismo tiempo haya en el lienzo mil primores del ar.
te, con todo nada atrae tanto la atencion como el retrato
conocido. ¡ Tanta fuerza y poder tienen en si las cosas en :
teramente parecidas al natural! Estó supuesto, todo lo que
haya de hacer el Pintor debe estudiarlo antes por el natu
ral, y luego se elegirán de él las cosas que parezcan mas be
llas y mas á propósito . Pero es menester no hacer lo que al.
gunos que siempre pintan en tablas muy pequeñas; an
tes al contrario , nunca se debe pintar sino en grande, de
modo que las figuras sean á lo menos casi del mismo tama
ño que el natural. En las figuras pequeñas se esconden muy
bien aun los mayores delectos; pero en las grandes aun los
minimos estan patentes. Escribe Galeno que vió un anillo
en que estaba pintado Faetonte en su carro tirado de cua
tro caballos , en donde se distinguian perfectamente los fre
nos , los pechos y los pies. Dejen los Pintores este primor á
los artifices plateros , y ejercítense ellos en cosasmás gran
diosas; pues el que sepa pintar o modelar una figura gran .
de , poilrá tal vez de un solo rasgo hacer una pequeña con
perfeccion : pero los que estan acostumbrados y hechos á
tral ajar cosas pequeñas , facilmente errarán en las grandes .
Hay algunos que copian las pinturas de otro , y adquieren
reputacion en este género de trabajo , en el qual se ejer
citó Camálides , Escultor , quien hizo doce vasos imitando
el estilo de Zenodóro , de suerte que no se diferenciaban
en ninguna manera de las obras de este . Mucho se engañan
los Pintores si piensan que los que han llegado á ser Maes
tros consumados en el arte han hecho otra cosa, que pro
curar pintar los objetos del mismo modo que los pinla la
naturaleza á nuestros ojos en la cuadrícula ó velo . El que
se dedique á copiar las obras de otro , por ser mas facil que
copiar del natural, respecto de que en la Pintura estan los
objetos firmes , mas bien quisiera yo que se ejercitara en co
piar obras de Escultura , aunque fuesen medianas , que no
pinturas ,aunque fuesen muy buenas (L ). Porque copian
do un cuadro , solo aprendemos á imitar y sacar un trasla
do parecido; pero copiando del modelo, aprendemos á imi
tar y estudiamos al mismo tiempo el efecto de las luces , pa
ra lo cual ayuda mucho el mirarlas con los ojos algo cerra
dos al traves de las pestañas, para que parezcan algo mas
oscuras las luces. Tal vez aprovechará mas el ejercicio de
modelar que la práctica del pincel, porque la Escultura es
arte mas facil que la Pintura. Nadie podrá pintar bien una
cosa sin que sepa perfectamente todos los relieves que tiene,
y ésto se aprende mejormodelando que pintando. Es evi
dente que en cualquiera edad ó época se pueden encontrar
Escultores á lo menos demediano mérito ; mas Pintores to
dos son á cual mas miserables é ignorantes ( M ). Finalmente.
MM
sea en la Pintura ó en la Escultura siempre debemos to
mar por modelo y direccion algun ejemplar de los buenos
para imitarle y mirarle , y al tiempo de copiarle es menes
ter que vaya unida la diligencia con la presteza , de modo
que el Pintor no levante nunca el pincel 6 lapicero de lo
que trabaja sin haber resuelto y determinado decididamen
te en la imaginacion lo que ha de hacer , y el modo con que
lo ha de perfeccionar; pues siempre es mas facil enmendar
en la fantasía , que borrar el error que ya ejecutó la mano.
Ademas de esto , cuando ya estemos acostumbrados á co
piar cualquiera cosa del natural , habremos llegado á un
grado mas eminente que Asclepiodóro , de quierr dicen que
era el mas veloz que se conocia en pintar ; porque en aque
llo en quemas ejercicio tenemos, está mas pronto el enten
dimiento ,mas apto y mas vivo , y la mano cuando va guia
da por regla mas cierta y segura , trabaja con mas soltura .
El haber muchos Pintores tardos es porque tienen rezelo
y miedo de emprender una cosa á la que no estan muy be
chos, y queno poseen en fuerza del estudio que hayan le - --
nido. Y mientras que andan por estas tinieblas de los erro
res , van tentando y buscando el camino que han de seguir
con el pincel , á manera de los tímidos ciegos que van to
cando con el palo la calle que no saben. Nadie , pues, se
ponga á trabajar sin haber reflexionado antes lo que va á
hacer, y sin haberse ejercitado en ello mucho de antemano.
Y siendo la principal obra de un Pintor la historia , en don .
de se ha de encontrar la abundancia y la excelencia de to .
das las cosas, es preciso absolutamente saber pintar con per
feccion de todo , en cuanto alcance el entendimiento , no so .
lo la figura humana, sino la detodos los animales, y demas
objetos que percibe la vista y son dignos de mirarse , para
que nadie eche menos en un cuadro aquella variedad y
abundancia , sin la cual ninguna obra tiene estimacion . Es
particularidad verdaderamente grande y apenas concedida
á los antiguos, el ser no solo excelente en todas las cosas,
sino ni aun mediano : pero es menester estudiar y poner
de nuestra parte elmayor cuidado y estudio en todo aque
llo que puede acarrearnos mucho crédito , y mucho vitu
perio el no saberlo .Nicias, Pintor Ateniense , pintó las mu
geres bellísimamente ; pero Zeuxis le aventajó , como á 10
dos los demas en eslo . Eraclides fue excelente para pintar
una nave. Serapion no supo pintar un hombre, y en todo
lo demas tenia habilidad. Alejandro , el que pintó la babi,
tacion de Pompeyo, fue sobresaliente en pintar todo géne
ro de cuadrúpedos, especialmente los perros. Aurelio, como
que siempre estaba enamorado , nunca pintaba otra cosa
que Diosas, poniéndolas el rostro de la dama que amaba.
Fidias gaslaba especialmente de expresar en sus pinturas
la magestad de los Diosesmas que no la belleza de los bom
bres. La habilidad principal de Eufranóro era pintar Hé
roes, poniéndolos tal aire y dignidad , que nadie le igua
ló en ello. Asi , pues, no todos supieron hacer bien todas las
cosas , sino que la naturaleza se dividió entre todos estos in
genios, segun lo que mas le adaptaba á cada uno No por
esto hemos de dejar nosotros de procurar instruirnos y ejer
citarnos en todo ; antes bien debemos perfeccionar con el
estudio y aplicacion los dotes de la naturaleza . Tampoco
hemos de dejar por negligencia cosa alguna que nos pueda
servir de adquirir fama. Finalmente cuando se nos ofrezca
pintar una historia , imaginaremos primero elmodo y el or
den con que hemos de ajustar la composicion, á fin de que
haga el mejor efecto que sea posible ; y tanteando los pen
samientos que nos ocurran en el papel, examinaremos el
todo y las partes despacio , oyendo el parecer de nuestros
amigos ; y será nuestro mayor anhelo el pensar y meditar
cada cosa de por si, de modo que no haya objeto en toda
la obra , cuyo lugar y colocacion no la sepamos bien . Para
que esto se haga con mas exactitud , se pondrá una cuadri
eula delante de los modelos que se hayan hecho , para que
al ir á unir y acordar la composicion , puedan colocarse las
figuras en su respectivo lugar. Para perfeccionar el trabajo
pondremos la posible diligencia junto con aquella celeri .
dad necesaria para que no engendre tédio el acabarlo ; pe
ro no tanta que nos precipite el deseo de concluirlo . De
cuando en cuando es preciso dejar el trabajo , y recrear y
despejar el ánimo, y no hacer nunca lo que muchos , que
emprenden una obra y á la mitad la dejar para comenzar
otra , sino .concluir enteramente lo que una vez se empezó.
Enseñó á Apeles cierlo profesor un cuadro , y le dijo : en un
instante lo he pintado; á lo que le respondió Apeles : sin
que tú lo dijeras lo he conocido ; y lo que extraño es que no
hayas pintado infinitos de este modo. He visto muchos Pin
tores y Escultores , y tambien mucho Poetas y Oradores (si
es que hay en estos tiempos quien merezca tal nombre), que
emprendieron con indecible ardor algunas obras, y habién
dose enlibiado luego , dejaron lo principiado sin concluirlo
ni perfeccionarlo ; y al mismo tiempo solia venirles al pen
samiento otro proyecto , y lo empezaban con el mismo ahín
co que el otro. Deningun modo apruebo yo este modo de
pensar : porque todo aquel que quiera que sus obras agra
den á la posteridad , es preciso que las castigue bien pri
mero , y las perfeccione con gran cuidado , pues en muchos
casos sirve tanto la diligencia como el ingenio. Pero almis
wa
mo tiempo es menester huir de la supersticion , digámoslo

asi , de algunos , los cuales con el deseo de que sus obras
no tengan defecto alguno, y esten con la posible perfec
DE LEON BAUTISTA ALBERTI. ' 261
cion , consigaen que las consuma el tiempo antes que lle
guen a estar concluidas. Los Pintores antiguos murmura
ban de Prológenes , porque nunca sahia levantar la mano
de lo que pintaba; y tenian razon , porque lo que se ha de
procurar 'es poner en una cosa toda aquella diligencia de
que es capaz el ingenio ; pero el querer mas de lo que las
propias fuerzas alcanzan , o de aquello que conviene, mas
propio es de un ánimo obstinado que diligente. Es, pues,
necesario poner en todas las cosas una diligencia modera
da , pedir consejo a los amigos aun al tiempo de empren
der el trabajo , y. llamar para que vean la obra á algunos
de cuando en cuando, y de este modo podrá llegar á agra
dar a todos. Podemos hacer caso muy bien de las opiniones
de la multitud siempre que no estemos presentes á ellas.
A peles dicen que solia esconderse detras de la tabla que
-presenlaba al público para que hablaran con unas libertad ,
y poder escuchar con inas decencia los defectos que po
nian á su obra . Con todo yo quisiera que nuestros Pinto
res oyesen sin reparo ni reserva lo que cada uno dijese
francamente de las pinturas segun su parecer ; porque esto
ayuda mucho para conocer la verdad de las cosas, y para
hacerse bien quistos. No hay nadie que no se precie de po
der dar dictámen sobre una obra de otro , y esmenester ha
cerse cargo de que los dichos de los envidiosos y maldicien
tes en nada pueden cercenar una justa alabanza . Por esto el
Pintor debe escuchar lo que diga cada uno ; pero antes de
be juzgar por sí mismo su obra , y corregirla lo mas que
pueda .
Esto es lo quemeha parecido á propósito decir en es
te Tratado ; lo cual si puede de algun modo ser útil á los
Pintores, espero por único premio demitrabajo queme re
tralen en las pinturas que hagan ( N ), para que de estemo
262 • TRATADO DE LA PINTURA :
do acrediten á los futuros el agradecimiento que tuvieron
al beneficio recibido , y manifiesten que yo he sido profesor
de esta arte. Pero si no ha correspondido mi obra al cona
cepto que tenian formado de mí, á lo menos no me culpa
rán de habermecreido yo alguna vez capaz de ello : y si mi
ingenio no ha podido acabar una cosa que solo el intentar
la es laudable, acuérdense que en las empresas de mucha
dificuliad suele sermérito cl emprenderlas. Tal vez habrá
quien supla lo que á mí me ha faltado, y pueda dar mas
luces y auxilios á los Pintores en esta nobilísima arte , lo
cual, si llega á suceder, le suplico , cuan encarecidamente
puedo, que emprenda y tome á su cargo tan honroso y útil
trabajo con vigor y eficacia , para que lleve el arte al últi
mo grado de perfeccion y excelencia.Sin embargo será mu
cha complacencia siempre para mí el haber sido el prime
to que ha escrito sobre tan ingeniosa arte , cuya dificil em
presa , si no he podido llevarla hasta aquel punto que aguar
daban los lectores , échese la culpa mas bien à la naturale
za , que á mímismo , la cual parece ha impuesto la ley de
que todas las artes han de tener principio en cosas defec
tuosas, puesto que, segun el comun axioma, nada nace
'perfecto . Y los que vengan después de mi, si se ballan con
"mas capacidad y fuerzas, podrán conducirlo al cúmulo de
la posible perfeccion .
263
NOTAS.
(A ) Quiere decir con esta expresion, que no tiene

anchura alguna.
( B ) Braza llamamos en castellano à la distancia que
hay del extremo de una mano á otra , estando los brazos
extendidos en una línea recta . Esta distancia es igual por
lo comun á la altura del hombre , por lo cual parece , que
la medida que Alberti llama brazo o braza , será diferente ,
respecto que da tres de ellas á la estatura humana.
(C ) Toda esta operacion , tan prolijamente explicada,

se reduce á señalar el pavimento de una estancia en una
pintura , en cuyo supuesto , si ha de coger todo el cuadro
(segun parece que hat:la aqui Alberti), parece ocioso que
se haga esta demarcacion en un espacio pequeño, y no en
el mismo lienzo en que se va á pintar. Al punto A de la lá
mina le llama equivocadamente punto de vista , debiendo
llamarle punto de la distancia , pues el de la vista es M ,
desde donde se tiran todas las rectas á las divisiones de la
basa para señalar las baldosas del pavimento .
( D ) Elflorin tiene diferentes valores, segun el pais,
por lo cual no se puede asignar el equivalente de nuestra
moneda, pues no sabemos de qué forines habla aqui Alber
ti. El valor justo del talento tampoco se puede calcular,
porque no siempre era igual.
( E ) Varios han ventilado la preferencia y superioridad
entre la Pintura y la Escultura , ya en atencion a las pre
264 i NOTAS.
rogativas, cualidades y ventajas propias del arte , y ya res
pecto del mayor primorſó dificultad para el artífice. Pero
á inime parece que puede acabarse tan reñida controver
sia ,'considerando que el 'Escultor en una obra 'tiene que
atender a la composicion de las figuras, á su dihujo ý
expresion , y al efecto que deben hacer desde el sitio en
que se han de colocar ; pero el Pintor ademas de todas es
tas cosas ha de atender al'relieve que deben tener las figu.
ras, al efecto de la luz , que debe ser el mejor y mas agra
dable , al colorido proporcionado y adecuado á cada figura
de por sí , al contraste armonioso de los colores, y á la exac.
ta division de términos que se ha de conocer en la compo .
sicion , de modo que se vea el aire que hay entre la figura
que está delante , y la que está detras, prescindiendo de la
dificultad suma de poner los escorzos bien entendidos , de .
la cual carece la Escultura ; pues aunque caben en los ba
jos relieves , en estos debe ser el mayor cuidado del artifi
ce elevitarlos por el mal efecto que hacen regularmente a
la vista . .. ; js . . . .
:: (F') En el RealGabinete de Historia natural se ven
infinitas piezas de mármoles y jaspes que representan ca
bezas , paises, edificios y otras cosas con tanta perfeccion,
que parece entró el arte á ayudar a la naturaleza.
(G ). Esto se llama dibujar por cuadrícula , la cnal és
12
precisa cuando se copia un cuadro grande para la mayor

exactitud & c.
; (H ) Aun sin tanta oposicion y discordancia puede ha

ber desconveniencia entre losmiembros de una figura, pues
si, por ejemplo , se le ponen a una Matrona de estatura
NOTAS. · 26.5
prócer y esbelta , y proporcion delgada las manosmay re
dondas y gruesas , será un defecto notable contra el arte ; é
igualmente lo será si sucediese al contrario .
(I) No se sabe qué géneros de blanco son los que aqui

menciona Alberti, pues ahora solo se gasta el albayalde
para la pintura al óleo , y la cal para el fresco .
( K ) Estos ornatos son los marcos de talla ó bronce,
que regularmente se ponen a las pinturas, para su mayor
decencia .
( L ) En este lugar habla Alberti con los que aun no es

tan muy firmes en el dibujo y manejo del clarooscuro , se
gun los efectos naturales de la luz, en cuyo estudio insiste
el autor que se ejerciten los jóvenes para que adquieran
costumbre y hábito de lo bueno ; despues de lo cual es in
dispensable que copien y estudien en las obras de losMaes.
tros acreditados, y demas Pintores eminentes para instruir
se en la belleza y distribucion de las tintas , y en el artificio
de la composicion , como dice Leonardo de Vinci en el S I
de su Tratado.
( M ) Es claro que habla aqui Alberti de los Pintores

de su tiempo , sin que pueda tener lugar esta proposicion
en nuestros dias, en que vemos felizmente competir en los
primores del arte con aplauso universal á los Pintores y
Escultores, siendo iguales al mismo tiempo los adelanta
mientos de la Arquitectura en sus profesores.
( N ) Parece que aqui da á entender Alberti que su vo

luntad es, no de que retraten y copien la fisonomía de su
NN
266 NOTAS
rostro los Pintores en las obras que hagan ; sino que ob
serven , imitándole en esto , las máximas y documentos que
les da en sus tres libros: y es evidente que uno de los mo
dos (o quizá el mejor ) de agradecer un beneficio á un Es
critor ó á un Maestro , es ejecutar lo que ordena en virtud
de su ciencia y experiencia.
BIBLIOTECA CENTRAL
R ( 7 ) -62
INSTITUT
STUDIS Catalans
BIBLIOTECA DE CATALUNYA
Núm.. 33. 422

. 1
Armari 25 0

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LEON BAUTISTA ALBERTI,

POR DON DIEGO ANTONIO REJON DE SILVA ,

Deuda de mi obligacion era siempre,

. : : Su mas rendido súbdito

Diego Antonio Rejon de Silva .

En todas las artes .hay profesores que se conten :

Minerva , madre de las artes y ciencias, está al lado de

Apoyada la Pintura , simbolizada en la paleta , sobre la

. La suma brevedad de las secciones en que está dividi

VIDA DE LEONARDO DE VINCI............... Pág. I

El Pintor debe procurar oir el dictámen de cada uno.

Nunca debe el Pintor desdeñarse de escuchar el pare

· Aquellos que se enamoran de sola la práctica , sin

Qué luz se debe elegir para dibujar una figura.

1 Parece que debe decir mas bajas.

1.Del engaño que se padece al considerar los miembros

Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un

; ifXLVII. PS! ! : : ini

En las obras menudas no es posible conocer la cuali

Este uso tan universalmente seguido por muchos Pin

Las figuras iluminadas con luz particular demuestran

El contorno exacto de la figura requiere mucho mayor

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras

Cómo se debe figurar una noche.

fuerza del viento contra la cima de alguna roca , que

De las figuras separadas para que no parezcan unidas.

Los reflejos participan más o menos de la cosa que los,

Et En qué parages son más sensibles los reflejos. ; :

· : Cuanto mas oscuro sea el campo que confina con el re

Pocas veces sucede que los reflejos sean delmismo co

En qué parte se verámas claro el reflejo.

-1.11 !',;. De los términos del reflejo en su campo, , ici

· Cuando se haya de pintar una sola figura ; se debe pro

De la variedad en la composicion de una historia .

Los colores de los objetos se pierden á una distancia

Ayre de 4.gr. de gru.

De la perspectiva de los colores.

Muchos colores diversos oscurecidos por una misma

Ningun objeto aparecerá con su verdadero color , co

Ningun extremo de color, uniforme se demostrará

Cuando un color trasparente se pone sobre otro diver .

Aqui vamos á considerar qué parte de un color ha de

Todo color es siempre mas hermoso en la parte ilumi

Siendo A la luz, y Bel objeto iluminado por ella en

Entre los colores de una misma naturaleza aquel que

· Cuanto mas tersa y lustrosa sea una superficie , tanto

Elaire participará tanto menos del color azul, cuanto

se representa en sus ondas la oscuridad de esta ; y visto en

I Esto es , la media tinta.

El Pintor debe poner en práctica la Perspectiva

De varios accidentes y movimientos del hombre ;

De lasmutaciones que padecen las medidas del hombre

El hombre cuando niño tiene la anchura de la espal

1 Esto es , dos rostrose

. , . : S. CLXXIII. .... ine ... . ..

De las medidas universales del cuerpo.

De la articulacion de la mano con el brazo.

Del movimiento del hombre.