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VERSIFICACIÓN HISPÁNICA: CUESTIONES GENERALES

Material de cátedra correspondiente a Literatura y Cultura Españolas I y Taller de

Semiótica, preparado por la JTP Dra. Marcela Romano

Marzo de 2009

Fuentes consultadas:

-Rudolf Baehr. Manual de Versificación Española. Madrid: Gredos, 1973.

-Emiliano Diez Echarri. Teorías métricas del Siglo de Oro. Apuntes para la historia del
verso español. Madrid: CSIC-Patronato “Menéndez y Pelayo” e “Instituto Cervantes”,
1949.
-Mario Fubini. Métrica y poesía. Barcelona: Planeta, 1969.
-Pablo Jauralde Pou, Elena Varela Merino y Pablo Moíno Sánchez. Manual de métrica
española. Madrid: Castalia, 2005.
-Tomás Navarro Tomás. Métrica española.Reseña histórica y descriptiva. Madrid:
Guadarrama, 1974.
-Isabel Paraíso. La métrica española en su contexto histórico. Madrid: Arco, 2000.
-Material de INTERNET de diversa procedencia.

Sí, como asegura Isabel Paraíso, “la Métrica o Versificación es la codificación más
amplia, completa y sistemática del lenguaje poético a lo largo de los siglos”, es
comprensible que poética y métrica se hayan confundido en el saber común a partir de la
Edad Media y luego con el Renacimiento: un error que debe despejarse: no todo escrito
en verso es poético, ni lo poético se define a partir del componente versal. Estas
tendencias reductivas fueron cuestionadas por el Romanticismo y el simbolismo francés,
que entroniza el “poema en prosa” con Baudelaire, en 1861, y el éxito del “verso libre”,
pero igualmente permanecen en el imaginario sobre “lo poético”. Porque, a todas luces,
es cierto que la mayor parte de la poesía que hoy leemos sigue escribiéndose en verso.
Antes de mayores especificaciones debemos aclarar dos cuestiones:
1- Éste es un muestrario más o menos general sobre aspectos concernientes a la
versificación, que forman parte de un mero análisis descriptivo de los textos, y que deben ser
interpretados en una red semiótica más vasta de acuerdo con los contextos respectivos de
producción, circulación y consumo literario, atendiendo a imaginarios e ideologías autorales.
Por lo tanto, hay que subrayar que estas categorías, aparentemente fijas, son susceptibles de
lecturas históricas y por tanto particularizadas.
2- La denominación “molde estrófico” no necesariamente coincide con la de “género”.
Como veremos, ciertos tipos estróficos se usan habitualmente en determinados géneros (la
“octava”, por ejemplo, para la “oda” y la “canción”), otros lo califican directamente (p.e. la
“sextina”) y, en otros casos, los géneros se definen con prescindencia de todo molde estrófico
(la égloga, por ejemplo).

1
 En la primera parte del libro de Baehr, "Fundamentos de la métrica española", podemos
obtener información (aquí resumida) en torno a las características del verso español y sus
elementos. En este sentido, los elementos constitutivos son: acento de intensidad, pausa
métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura (en los versos cuya naturaleza asi lo
requiere) y, con cierta limitación, número fijo de sílabas. Otro elemento importante,
aunque no constitutivo, es la rima, rasgo infaltable en la poesía culta y popular de los
Siglos de Oro.

l. MEDICION DE LAS SILABAS

Dado que la lengua española, a diferencia de otras románicas, es una lengua paroxítona
(en la que predominan los acentos graves), la terminación normal de los versos es la
considerada, asimismo, la paroxítona, grave o llana. En este verso de terminación llana,
el numero de sílabas fonéticas coincide con el número de sílabas métricas:

"Madrid, castillo famoso"

Los versos que terminan con palabras oxítonas (agudas) y proparoxítonas (esdrújulas)
están fuera del orden normal que representa la terminación llana; para contar estos versos
hay que acomodarlos al término medio de la normalidad métrica añadiendo una sílaba en
el caso de los agudos, y restando una en el caso de los esdrújulos:

1. "Cual flecha se disparó"

2. "florida de los apóstoles"

La palabra sílaba es término a la vez de la fonética y de la métrica, y no siempre

significa lo mismo. Conviene distinguir las sílabas fonéticas , componentes de una
palabra aislada, y las sílabas rítmicas que integran el verso.

1. "cuando amanece en la elevada cumbre"

2. "cuando amanece en la elevada cumbre"

En el segundo ejemplo inferimos la presencia de las llamadas licencias métricas:

a. SINERESIS: unión de dos vocales que por su naturaleza no forman diptongo:

"Dánao, héroe purpúreo"

b. DIERESIS (también llamada “dialefa”): separación de las vocales de un

diptongo:

"en el pïano desmayado"

2
 c. SINALEFA: reúne en una sílaba rítmica dos o más vocales pertenecientes a
palabras distintas:

"desde el oculto y venerable asilo"

d. HIATO: consiste en la ruptura de la sinalefa:

"el pobre huerfanito suspiraba"

"y tan verdes como él"

El empleo del hiato y la sinalefa es vacilante cuando son tónicas las vocales que se
encuentran.

Otras licencias empleadas son la aféresis (supresión de una sílaba al inicio de una
palabra: ahora >hora); la síncopa (supresión de una sílaba en el interior de una palabra:
alrededor> redor); paragoge (añadido de una parte en el cuerpo de la palabra a su final,
normalmente una vocal: humildad > humildade), etc.

De acuerdo con su medida, los versos se separan en dos grandes grupos: cortos o de arte
menor y largos o de arte mayor. Al primer grupo pertenecen los bisílabos (2), trisílabos
(3), tetrasílabos (4), pentasílabos (5), hexasílabos (6), heptasílabos (7) y octosílabos (8).
Al segundo, los eneasílabos (9), decasílabos (10), endecasílabos (11), dodecasílabos (12),
tridecasílabos (13), alejandrinos (14), etc.

2. ACENTOS

En esta cuestión debemos considerar dos tipos: el "prosódico" de las palabras, que
existe en la pronunciación común, en general invariable dentro del verso; y el acento
rítmico , que se define "por los golpes tónicos que exige el ritmo del verso" (Navarro
Tomás) y cuya lectura oral o realización sonora es, en opinión de Jauralde, variable, “en
un campo de posibilidades bastante abierto”, aunque siempre regulado.1
Cada verso tiene por lo menos dos acentos rítmicos: uno de ellos va siempre en la parte
final del verso y el otro es variable, recayendo en una de las cuatro primeras sílabas. Por
su parte, el período rítmico interior se subdivide en pequeñas unidades rítmicas llamadas
pies de verso o cláusulas rítmicas (grupo métrico, para Jauralde), que comprenden dos o
tres sílabas, de las cuales una, realzada por el acento, sirve de apoyo a las otras, átonas.
Estos pies de verso, fundándose en la terminología de la métrica clásica, reciben el
nombre de yambo (oó), troqueo (óo), dáctilo (óoo),anfíbraco (oóo) y anapesto (ooó).
Este sistema de denominación no resulta decisivo para una clasificación, porque raras
veces un verso o una serie de ellos está compuesto de manera sistemática por pies
claramente identificables, puesto que en la poesía románica (dentro de la cual se incluye
1
Estas variaciones pueden llevar a la indeterminación clara de un tipo acentual, por lo cual Jauralde
habla en su clasificación de endecasílabos “difusos” o “vacíos”, y, más allá, “no tradicionales”,
presentes en la poesía más actual.
3
 la española), no es el metro la unidad básica del ritmo, como en la métrica clásica, sino el
verso entero. Los pies más frecuentados son el troqueo y el dáctilo.

Durante el período áureo, se impone en España el VERSO ENDECASÍLABO

proveniente de Italia. Su primer apoyo rítmico se sitúa sobre las sílabas primera, segunda,
tercera o cuarta. El período rítmico comprendido entre el indicado apoyo y el acento fijo
de la sílaba décima se divide en cuatro partes. A cada parte corresponde una cláusula de
una, dos o tres sílabas. Los cuatro tipos rítmicos que de estas condiciones resultan son los
siguientes, definidos por Navarro Tomás a partir de los acentos constituyentes o
esenciales:2

1. ENFATICO: 1ª, 6ª y 10ª: “Miran los labradores asustados”

2. HEROICO: 2ª, 6ª y 10ª: “El dulce lamentar de dos pastores”

3. MELÓDICO: 3ª, 6ª y 10ª: “Sin colgar de esperanza ni de miedo”

4. SAFICO u HORACIANO: 4ª, 6ª u 8ª y 10ª: “Entre las armas del sangriento Marte”

Otra variedad, de uso menos frecuente, es el DACTÍLICO, ya sea parcial (4ª, 7ª y 10ª) o
pleno (1ª, 4ª, 7ª y 10ª, como el verso “de arte mayor”, dodecasílabo del siglo XV). Es en
realidad un endecasílabo pre-italiano, “hispánico” o “antiguo”, anterior al siglo XVI,
conservado en canciones populares gallegas y retomado por el Modernismo.
Los preceptistas del período áureo, como Rengifo, fueron extremadamente rígidos en la
codificación: así calificaban de “vergonzantes” algunos tipos acentuales (el endecasílabo
en 5ta. p.e, muy usado luego por Darío), muy a tono con el espíritu normativo y clasicista
de la época. Para Jauralde, sin embargo, “prácticamente todas las posibilidades han tenido
su representación, aunque muchas siguen disonando en contextos clásicos” (182), sobre
todo en la poesía actual.

Debe agregarse, para finalizar, que esta clasificación básica es aplicable (al menos en lo
que respecta al primer acento esencial) a otras medidas de versos.

3. LAS PAUSAS METRICAS

En la versificación española se distinguen tres clases de pausas:

a) la pausa mayor marca el final de la estrofa.

b) la pausa media se halla sólo en las estrofas simétricas, como en la octava, y señala el
2
Hay también, como nota Paraíso, acentos extrarrítmicos o flotantes, no imprescindibles, que suelen
estar junto a los acentos constituyentes, “como la sombra de una intensidad subsumida, que no
distorsiona la armonía del verso ( Jauralde: 47). El caso más frecuente es 6º-7º. De este modo, la
división contrastiva tónica/átona resulta según él insuficiente y falsa. Para este autor, “el grupo métrico
que supera las cuatro sílabas desarrolla naturalmente acentos secundarios. Es muy difícil encontrar
secuencias de mayor extensión formadas por un solo grupo fónico” (p. 36). Por lo mismo, el esquema
acentual de su libro –centrado en esta problemática- es mucho más complejo y variado que el
tradicional que presentamos aquí, extraído del volumen de Navarro Tomás.
4
medio de la estrofa, requiriendo un evidente corte de sentido.
c) la menor, que señala el fin del verso o del hemistiquio en los versos compuestos, y
separa de esta manera un verso de otro y un hemistiquio de otro.

La variante más importante en relación con lo expuesto respecto del fin del verso es el
encabalgamiento. El mismo une, por razón del curso del sintagma, el fin de un verso y el
principio del siguiente, y por lo tanto hace desaparecer la pausa menor, al menos en
cuanto a la audición.

"Elisa, ya el preciado
cabello que del oro escarnio hacía..."

El encabalgamiento sirve sobre todo para poner de manifiesto una marcación rítmica
que propenda al uso de la lengua dialogada, sobre todo en el teatro en verso. Es suave o
versal cuando la pausa sintáctica está al final del verso siguiente: “Qué descansada vida/
la del que huye del mundanal ruido.”.Es abrupto cuando la pausa sintáctica divide el
verso siguiente: “y sigue la escondida/ senda, por donde han ido...”.

Con el término cesura se señalan en la versificación española, de modo general, dos

fenómenos rítmicos situados en el interior de los versos largos:
1. la cesura intensa de los versos claramente compuestos de dos partes
p.e. los alejandrinos (14):

"Quiero con tu consejo prender forma de vida"

2. la cesura acentual, con el fin de marcar un acento notorio en el

interior de un verso largo:

"Ves el furor del animoso viento"

4. LA RIMA

Se entiende por rima consonante o perfecta la coincidencia de la terminación de al

menos dos palabras que se establece a partir de la vocal tónica; desde esta vocal son
iguales las consonantes y vocales que siguen: dolor/ amor; viva/ esquiva.

En la rima asonante o imperfecta, la coincidencia de sonidos abarca solamente las

vocales, empezando también desde la vocal tónica: amigo/ cinco; dar/ verdad.

También se considera para su clasificación el acento de la palabra: rimas agudas, graves

(las más frecuentes) y esdrújulas.
O bien su disposición en la estrofa:
a. continua: aaaa
b. pareada: aa bb cc
c. cruzada o alterna: abab cdcd
d. abrazada o chiusa: abba cddc
5
 e. encadenada: abcd dcba o variantes

Las rimas que regularmente se presentan en el interior del verso se llaman rimas
internas, frecuente en la poesía de trovadores (generalmente en hemistiquios). Pero más
frecuente es el tipo de rima interna que en el Renacimiento y Siglos de Oro tuvo por
modelo la obra de los italianos. En este caso la rima interior sustituye la rima final, y
entonces la combinación de rima solamente existe entre el fin de un verso y el fin del
hemistiquio del siguiente, mientras los finales de verso entre sí quedan sin rima, como en
este ejemplo de Tirso:

"Ya sabes que el objeto deseado

suele hacer al cuidado sabio Apeles,
que con varios pinceles, con distinta
color, esmalta y pinta [...]"

(de "El pretendiente al revés")

Algunas formas de estrofa y de poesía en verso rimado contienen a veces versos sin
rima, insertados regularmente o sueltos, denominados versos sueltos, blancos, o libres.

ALGUNAS COMBINACIONES MÉTRICAS

Habría en principio que distinguir poemas no estróficos (grupos indeterminados de
versos) de los estróficos, los primeros más antiguos, que incluyen la “serie” o “tirada”
propia de los poemas épicos monorrimos.

1. EDAD MEDIA

a. De juglaría

1. Zéjel: inventado por el hispanoárabe Mucáddam ben Muafa (S X), consta de un breve
estribillo inicial, de un terceto monorrimo que constituía la “mudanza”, cuya consonante
cambiaba en cada estrofa y de un verso final llamado “vuelta”, el cual recogía la misma
rima del estribillo y servía para hacer recordar y repetir esta primera parte de la canción.
Su autor combinaba el árabe corriente con el romance hablado por los árabes españoles.
En su forma más corriente el esquema era aa:bbba.
Fue muy abundante en España durante el siglo XIII y aparece en cancioneros gallego-
portugueses y en las Cantigas de Alfonso el Sabio, además de El libro del buen amor.
También lo recogieron los trovadores provenzales en las romerías. Más tarde deriva en
otra forma parecida, la cantiga de estribillo, de estribillo más extenso. Pasa a la poesía
cancioneril del siglo XV.

2. Jarchya: Otras poesías en árabe o hebreo, llamadas también muwayahas, terminaban en

una cancioncilla mozárabe que recibía el nombre de jarchyas, datadas entre los siglos XI
6
 y XII, y puestas en boca de doncellas enamoradas, como una clara anticipación de las
cantigas de amigo. En las hispanoárabes es rasgo general la regularidad de la rima
consonante y la medida silábica de los versos, mientras las hispanohebreas son
predominantemente asonantes y más libres. En ambas el verso más frecuente es el
octosílabo, a veces combinado con trisílabos: “Venid la Pasca, ay, aún/ sin ellu,/laçrando
meu corayún/ por ellu”(“Viene la Pascua, ay/ sin él,/ lacerando mi corazón/ por él”) (de
Judá Leví, siglo XI-XII).

3. Verso épico: El referente es el Cantar del Mío Cid, compuesto hacia 1140, que consta
de 3.735 versos cuya extensión oscila entre 10 y 20 sílabas, siendo los más abundantes
los de 13, 14 y 15. Los versos se dividen en hemistiquios y se agrupan en series de
diversa extensión, bajo rimas asonantadas llanas. Cuando existe rima aguda, a menudo se
agrega la –e paragógica, que servía de complemento a la terminación del período
melódico con que estos poemas se cantaban:

“¡Dios, qué buen vasallo, si ovviese buen señore!”

b. De clerecía

1.Cuaderna vía: También llamado tetrástrofo monorrimo alejandrino, es una estrofa de

cuatro versos alejandrinos de una sola rima consonante. Es la estrofa más importante y
característica del mester de clerecía de los siglos XIII y XIV. En ella se escribieron las
obras de Gonzalo de Berceo, por ejemplo:

“Gonzalvo fue su nomme, qui fizo est tractado

en Sant Millán de Suso fue de niñez criado,
natural de Berceo, on Sant Millán fue nado.
¡Dios guarde la su alma del poder del pecado!”

2. Copla de pie quebrado: partiendo de la sextilla octosílaba abb abb, se reducen los
versos tercero y sexto. Se encuentra en la “Segunda cantiga de gozos” del Libro del buen
amor pero la lleva a su cúspide Jorge Manrique, con variaciones de rima, en las célebres
Coplas por la muerte de su padre:

“Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando...”

2. POESIA CORTESANA (Siglo XV)

Durante este período el verso de arte mayor (restringido en esta denominación al de 12

sílabas, que sustituye al antiguo alejandrino) se empleaba especialmente en poemas
destinados a la lectura. Lo cultivó, por ejemplo, Juan de Mena. El octosílabo, que hasta
7
 entonces había servido sobre todo en poemas cantados, se repartía entre la poesía cantada y
la leída, y los poetas fundirán definitivamente el octosílabo popular con el trovadoresco.
Otros versos de arte menor fueron utilizados en endechas, serranillas, romancillos y
villancicos.
Una compleja técnica de combinaciones métricas, artificios de la rima, correlaciones de
vocablos y otros recursos e invenciones se había desarrollado en la versificación
trovadoresca a medida que la lírica había ido prescindiendo de la melodía musical. La
copla de arte menor, de procedencia gallego-portuguesa y la lírica provenzal, se dio con
variantes y fue la forma típica del Cancionero de Baena.
Otras variantes estróficas encontradas en este período son:

1. canción trovadoresca, cuyo nombre reemplaza al tradicional “cantiga” y diferencia

esta composición del villancico. Dedicada principalmente a temas amorosos, se coordina en
tres partes (inicial, media y final), consistiendo cada una en una redondilla con esquema rítmico
abba cdcd abba, o bien abab cddc abab. Puede repetirse el esquema tripartito en una sola
composición seriada. La cultivaron López de Ayala, Santillana, Juan de Mena.

2. Decir: a diferencia de la canción, este género trataba asuntos de carácter didáctico,

político o cortesano. Consistía en una serie más o menos extensa de coplas octosílabas
combinadas de diversos modos. También los hubo de arte mayor o 12 sílabas.

3. Villancico: compuesto por un estribillo inicial o cabeza de 2, 3 ó 4 versos, imitados o

citados de la poesía popular, y una estrofa dividida en tres partes, a su vez compuesta por dos
mudanzas (que forman una redondilla) y, luego de un corte de sentido, una vuelta (de extensión
similar a la cabeza). Los versos habituales son el octosílabo y el hexasílabo. Tratan temas
amorosos y religiosos, sobre todo la Navidad.

4. Copla real: diez versos distribuidos en dos quintillas octosilábicas con rima abcab//
cdcad, utilizada por ejemplo por Manrique y Juan de Mena, y sirve para asuntos amorosos,
elegíacos, epigramáticos, políticos.

5. Copla castellana: dos redondillas de rima diferente

C. FORMAS DOMINANTES EN LOS SIGLOS DE ORO

1. ROMANCE

Según Riquer, "el romance es el género poético más general, más constante y más
característico de la literatura española". Parece que existieron romances en los siglos XIII
y XIV, los épicos o noticiosos, pero los primeros conservados son de fines del siglo XIV.
Las numerosas variaciones temáticas y formales que el romance experimentó durante la
historia de muchos siglos no permite dar una definición única que abarque todas las
modalidades, aunque pueden señalarse las siguientes características esenciales:
-el empleo del verso octosílabo.
-la asonancia habitualmente continua en todo el romance situada en los
8
 versos pares, mientras que los impares quedan sin correspondencia en las rimas3.
-la libre extensión, conservando la misma rima (en caso contrario se
trataría de una serie de cuartetas asonantadas).
Derivados de los primitivos cantares de gesta y de las gestas tardías, se transmiten
oralmente (mediante el canto o la recitación) y no tienen una fuente autoral identificable
(son anónimos y colectivos), aunque muchos de ellos consisten en reelaboraciones de
textos de poetas conocidos. La transmisión manuscrita de los romances comienza en el
siglo XV, sobre todo en los Cancioneros, de rápida divulgación. Por influjo de la poesía
culta comienza a sustituirse la rima asonante por la consonante, pero ya hacia fines del
siglo XVI se vuelve a la asonancia tradicional propia de los cantares de gesta. Alcanzó su
mayor perfección formal en el teatro y la poesía de autor: Lope de Vega, Quevedo,
Góngora.

A continuación citamos un ejemplo del ciclo de romances tipificados como “del Cid”
(desprendidos o inspirados en ese cantar de gesta):

"¡Quién hubiese tal ventura

sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano
la caza iba a cazar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar.
Las velas trae de seda,
la ejarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
marinero que la guía
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo
arriba los hace andar:
las aves que van volando
arriba vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
-Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
-Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va”.
3
El hecho de que sólo los versos pares tengan asonancia tiene su motivo en que se partió el verso largo épico (de
16 sílabas, con fluctuación) en dos hemistiquios, y entonces la asonancia pasó, como es natural, tan sólo al final del
segundo.
9
 (Romance del Infante Arnaldos, en la versión de
Menéndez Pidal)

*Formas especiales del romance

a. ROMANCE PAREADO (romances tempranos, narrativos, didácticos, etc.)

b. ROMANCILLO: romance cuyos versos tienen menos de ocho sílabas. Se caracteriza

por: la asonancia continua en los versos pares, el empleo habitual de la disposición en
cuartetas (esta elección estrófica conforma un tipo específico, “romance en cuartetas”), el
isosilabismo (tetrasílabos, hexasílabos, heptasílabos), y la extensión libre.
Las clases de poesía que usan el romancillo son la endecha (romancillo hexa y
heptasílabo), las letras (estribillos o glosas explicativas), letrillas (género satírico y
burlesco), y barquillas (derivada de "Pobre barquilla mía" de Lope).

c. ROMANCE HEROICO: formado por versos endecasílabos. El título de heroico alude

sobre todo a su empleo en romances de alta poesía (tragedia, épica). Fue creado a
mediados del siglo XVII y combina el verso italiano con una forma poética tradicional y
autóctona.

2. REDONDILLA

En su forma normal la redondilla es una estrofa de cuatro versos cortos, por lo general
octosílabos, todos con rima consonante, dispuesta en dos variedades: abrazada (abba) y
cruzada (abab). Es la principal forma de estrofa en las obras de Lope y Tirso, y muy
empleada por Juana Inés de la Cruz.

"Pasando acaso he sabido

que hay bodas en el lugar,
y dellas quise gozar,
pues tan venturoso he sido"
(Tirso)
3. COPLA O CANTAR

Es una estrofa isométrica de versos de ocho o menos sílabas, asonantes en los pares.
Sólo se distingue claramente del romance cuando se da aislada o cuando la asonancia
cambia en cada estrofa, o por el cierre del asunto. No obstante, los límites son a veces
muy inciertos.4

"No extrañéis, dulces amigos,

que esté mi frente arrugada,
yo vivo en paz con los hombres
y en guerra con mis entrañas".
4
Agrupa diversos subgéneros, de acuerdo con patrones musicales: jota, saeta, toná, carceleras,
martinetes, tangos, tientos, cantiñas, peteneras, etc.
10
 (A. Machado)

4. OCTAVA REAL (OCTAVA RIMA)

Medieval en su origen, también llamada octava rima, octava heroica y octava italiana,
es una estrofa de ocho versos endecasílabos. Los primeros seis versos tienen rimas
alternas (ABABAB) y los dos últimos forman un pareado con un nuevo elemento de rima
(CC). De origen italiano, la perfeccionó Garcilaso en su Egloga III. La usó en abundancia
Góngora (en su Fábula de Polifemo y Galatea), y en menor medida Lope en su teatro,
para realzar algunas partes de sus comedias. Se incorpora a traducciones largas de poesía
clásica, por considerarse equivalente al hexámetro. Una variante muy solicitada en el
romanticismo es la octavilla aguda o romántica, de arte menor, utilizada mucho en teatro,
en octosílabos o heptasílabos, de los cuales dos son agudos.

"Aún parece, Teresa, que te veo

aérea como dorada mariposa,
en sueño delicioso del deseo,
sobre tallo gentil temprana rosa,
del amor venturoso devaneo,
angélica, purísima y dichosa,
y oigo tu voz dulcísima y respiro
tu aliento perfumado en un suspiro."
(Espronceda)

5. DECIMA ESPINELA

Es una estrofa de diez versos con cuatro rimas con esquema invariable abbaaccddc. Los
elementos de composición son dos redondillas con rimas abrazadas (abba cddc) con dos
versos de enlace en el interior (ac), con un corte de sentido después del cuarto verso.
Creada por Vicente Espinel en el siglo XVI, su gran éxito en la poesía y el teatro nacional
se debe a Lope de Vega, y fue utilizada asimismo por Tirso y Calderón. Es la estrofa
elegida por los payadores del Río de la Plata y por otras prácticas de poesía “repentista” o
de improvisación en muchos países hispanohablantes:

"Suele decirme la gente

que en parte sabe mi mal,
que la causa principal
se me ve escrita en la frente;
y aunque hago de valiente,
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza;
que lo que el pecho no gasta
ningún disimulo basta
a cubrirlo con ceniza."
(Espinel)

11
6- CANCIÓN PETRARQUISTA O DE ESTANCIA

También llamada "italiana" o “de estancia”, consta de un número indeterminado de

estrofas (estancias), rigurosamente simétricas entre sí, seguidas al final por el envío
(remate o commiato). El número mínimo de estancias es de tres, y por lo común oscila
entre cuatro y doce estancias.
La unidad estrófica más importante y característica de algunos géneros áureos como la
canción es la ESTANCIA (stanza),5 integrada por no menos de nueve versos, con el
número más frecuente de trece, pero puede llegar a más de veinte. Usa rimas consonantes
y en la disposición de las mismas existe gran libertad, pero la estancia primera es la que
da estructura al resto, que va a repetir ese esquema inicial. Las rimas cambian de estrofa a
estrofa. La distribución más común se ajusta a un esquema dividido en tres partes que se
designan con los términos italianos de fronte o capo, corpo y coda. La primera está
formada por tres versos sin rima entre sí a los que siguen otros tres que riman con ellos; el
corpo empieza en el séptimo verso, que generalmente es un heptasílabo con la rima del
último verso de la fronte y una serie de pareados; éstos rematan con dos o tres versos más
que forman la coda. Su forma fue fijada por Dante en De vulgari eloquentia.
En España, como versos de esta canción se usan sólo endecasílabos y heptasílabos, y su
mezcla es obligatoria. Una proporción alta de los primeros confiere a la canción un
carácter grave y solemne (canción grave); por el contrario, el predominio de los segundos
expresa una intención estilística menos elevada, propia para evocar ambientes elegíacos y
bucólicos (canción ligera).
Como indica su nombre, la canción fue destinada originariamente para el canto. El
desarrollo de la melodía determina la disposición del texto, de ahí se explica su
disposición en dos pies simétricos, por la obligatoriedad de repetir la unidad melódica. El
asunto del envío es un apóstrofe que el poeta dirige a la propia canción.
La emplearon Garcilaso (cfr. sus "Canciones"), Cervantes y Lope. Ya en el siglo XVII
no sólo trata temas bucólicos o amorosos sino también religiosos, laudatorios y
patrióticos. Su confluencia con la “canción alirada” va a producir formas de difícil
catalogación.

“¿Dó están agora aquellos claros ojos

que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada,
llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos le ofrecían?
Los cabellos que vían
Con gran desprecio el oro,
como a menor tesoro,
¿adónde están?¿Adónde el blando pecho?
¿Dó la coluna que el dorado techo
con presunción graciosa sostenía?
5
La estancia de ningún modo es privativa de la canción, sino que puede emplearse también en otro tipo
de composiciones (subgéneros), como la “Egloga I” (Garcilaso).
12
 Aquesto todo agora ya se encierra,
por desventura mía,
en la fría, desierta y dura tierra.”

(“Égloga I” de Garcilaso de la Vega)

7. CANCION ALIRADA

En la terminología de la métrica moderna, canción alirada es el término colectivo de

todas las formas prácticas de la canción petrarquista. Sus estrofas (liras), que, por lo
general son cortas y de disposición simétrica entre sí, prescinden de la ordenación
rigurosa de la estancia petrarquista y combinan más libremente endecasílabos y
heptasílabos. El incremento de la canción alirada se inicia en España con Fray Luis de
León, en la segunda mitad del siglo XVI.
Una forma particularizada de la canción alirada es la llamada propiamente lira
garcilaciana, estrofa de cinco versos endecasílabos y heptasílabos con la disposición
aBabB, en lazados con dos rimas consonantes. Es una forma de la lírica culta, profana y
religiosa, de condición elevada, también usada en la poesía dramática. Garcilaso la
introdujo en España por imitación de Tasso y su nombre se impone con la "Canción V"
del español.6 Se convirtió en una de las más importantes formas estróficas del siglo XVI,
presente en las "Odas" de Fray Luis, y en "La noche oscura" y el Cántico Espiritual de
San Juan de la Cruz.

"Si de mi baja lira

tanto pudiese el son, que en su momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento..."

(Garcilaso)

8. SILVA

Es una forma poética de series continuadas de versos, sin constituir estrofas, y de

considerable extensión; se originó de la canción petrarquista como resultado de
tendencias contrarias al sistema de la estrofa. Los diferentes tipos pueden dividirse en dos
grandes grupos: 1. los clásicos, que remontan a los Siglos de Oro y 2. los modernistas.
Tanto en su conceptualización más amplia (que la remontaría a la Edad Media), como en
la restringida, es dominante su carácter de libertad métrica, de improvisación y
experimentación, unidas a la heterometría, que ha progresado hasta dar lugar a versos
sueltos, sin rima..
Los tipos clásicos –reducidos a la llamada SILVA ITALIANA- sólo usan la rima
6
La “lira” es un molde usado indistintamente para el género “canción” como para el género “oda”, por
lo cual Garcilaso titula su “Canción V” como “Ode ad florem Gnidi”. Del mismo modo la utiliza Fray
Luis, por lo que la llamada oda horaciana seguiría en España este molde, más precisamente el sexteto-
lira. La oda pindárica, por su parte, de suma elevación en el tono, suele utilizar la canción en estancias,
tipo muy cultivado por Herrera. Las odas anacreónticas, surgidas en el siglo XVII, a menudo se
escriben en romancillos heptasilábicos.
13
consonante y versos endecasílabos y heptasílabos (octosílabo y heptasílabo en el caso de
la silva octosilábica), de extensión considerable, más de veinte, por lo general. Se
empieza a emplear en España a comienzos del XVII y, según Paraíso, está más próxima
al madrigal que a la canción petrarquista. Los tipos modernistas, en cambio, muestran
innovaciones fundamentales como la rima asonante y una mayor libertad de versos (de 3,
5, 9 y 14 sílabas), que se agregan a los canónicos. De estas innovaciones resultan nuevos
tipos: entre ellos la silva "arromanzada", muy utilizada por Machado, Juan Ramón e
incluso Rubén, herederos de los experimentos que con los géneros populares propiciaron
románticos como Rosalía de Castro.
La silva se emplea para asuntos variados (amorosos, bucólicos, didácticos, idilios,
panegíricos, cantos triunfales, imitaciones clásicas, paráfrasis de salmos, etc.). Su uso se
destaca en las Soledades de Góngora, y también en Lope y Quevedo. Es la forma
preferida de la llamada "poesía de la soledad". La usaron mucho los neoclásicos del siglo
XVIII, entre ellos Samaniego en sus Fábulas y poetas del siglo siguiente como
Espronceda, Zorrilla y el Duque de Rivas.

"Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa
-media luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su pelo-,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas"

(Góngora)

9. MADRIGAL

El madrigal español no encaje en una definición exacta porque su forma métrica es muy
variable. Semejante a la silva, combina endecasílabos y heptasílabos, con frecuencia se
apoya en estrofas de tres y seis versos y termina con rimas pareadas, en un total de no
más de 12 versos. Su rima es consonante, dispuesta libremente, pudiendo quedar versos
sueltos. Se caracteriza sobre todo por el asunto amoroso, por la expresión sencilla y
ocasionalmente también por las referencias al campo y al pastoreo. En oposición a la
canción y al soneto, el madrigal es de origen popular. Italiano en su origen, entra dentro
de la corriente petrarquista, es poesía de “stille umille”, con lenguaje sencillo y rústico,
pero Petrarca lo introduce en su Canzoniere. En España lo introdujo Gutierre de Cetina y
lo cultivó Quevedo:

“En un continuo llanto

hasta acabar la vida
¿quién no murió de ver nuestra partida?
Y es muy poca señal de mal tan fuerte,
tan pérfida llorada,
pues con el postrer daño, que es la muerte
aún no fuera igualada.
Sólo puede igualarse mi quedada,
pues siendo vos partida,
14
 quedé yo sin el alma y sin la vida.”
(Hernando de Acuña)

10. SEXTINA

La canción-sextina, o simplemente sextina, es un tipo de canción provenzal, cuya vida en

España es breve –Siglo de Oro- pero su originalidad, su belleza y su artificiosidad son
inusuales. Formada por seis estrofas de seis versos endecasílabos cada una, con las
mismas seis palabras- rima, todas bisílabas y llanas (regla ésta introducida por Petrarca),
que se repiten en cada estrofa con el orden alternativamente ascendente y descendente:
ABCDEF, FAEBCDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB y BDFECA. Estas seis estrofas
van rematadas por una semiestrofa llamada “contera”,”finida”, “tornada”, “envoi”, de tres
versos, que recoge las seis palabras-rima, de dos en dos en cada verso y generalmente con
el mismo orden en que aparecían en la primera estrofa.
En su origen provenzal, las palabras-rima tenían además rima efectiva, fonética
(ABAAABB), rasgo que desaparece en la sextina italiana y española.
Inventada por el trovador provenzal Arnaut Daniel en el siglo XII, es la expresión más
alta de la poesía provenzal. Los petrarquistas españoles la cultivan, sobre todo Fernando
de Herrera, y en menor medida Cervantes y Gil Polo. Lope la lleva al teatro (El marqués
de Mantua). La recupera en el siglo XX Jaime Gil de Biedma en su libro Moralidades, de
1966. Citamos una parte de la sextina de Lope:

“¡Oh vivo imaginar de un hombre muerto!

¡Oh muerto desear de un hombre vivo!
¡Oh amor, que ansí te pintan niño y ciego
y excedes a los linces en la vista!
Solía yo ser cuerdo; ya soy loco.
Mas ¿qué mayor locura que ser cuerdo?
Antes que yo te viese estaba cuerdo,
Y agora que te vi, si no estoy muerto,
que fuera menos lástima, estoy loco;
con vanas esperanzas muero y vivo,
mas ¿quién me culpará, si de una vista
Sevilla me dejó rendido y ciego?”

11. SONETO

El soneto fue, sin duda, la forma poética de más éxito en las literaturas modernas. Desde
hace siglos está divulgado por todo el ámbito cultural europeo, y llega hasta la poesía
contemporánea como una de las formas más vivas de la creación poética. Si dejamos
aparte el soneto de Shakespeare,7 puede decirse que conservó inalterado su aspecto
característico desde Petrarca. Se atrobuye su invención a Lentino y a Cavalcanti, el poeta
stilnovista del siglo XIII.
El soneto clásico (cuyo nombre indica su relación con la música) es en España la forma
7
Constituido por tres cuartetos de rima variables más un pareado, con yambos pentámetros y rima ABBA
ABBA ABBA CC.
15
casi exclusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo. Se afirmó sobre todo a partir de la
implantación del ENDECASÍLABO ITALIANO, por obra de Boscán y Garcilaso.
Consta de catorce endecasílabos dispuestos en el orden sucesivo de dos cuartetos y dos
tercetos, con rima independiente. Se usa exclusivamente la rima consonante, sin que
ningún verso quede sin correspondencia. Los cuartetos tienen dos rimas en común, que
en el tipo normal, fijado por Petrarca, se abrazan: ABBA ABBA.8 El orden de las rimas
en los tercetos es más libre, aunque suelen usarse las fórmulas, también petrarquistas
CDC-DCD o bien CDE-CDE.
Además de las normas para la composición formal del soneto, se observa la exigencia
de que el soneto desarrolle un solo asunto, y esto obliga a una intensa concentración que
no permite divagaciones. Por lo general, este asunto debe levantarse en los cuartetos y
descender en los tercetos (o en el último terceto), generándose entonces dos secuencias o
“tempos” similares a los “piede” y “coda” de la canzone. Los cuartetos sirven como
exposición: en ellos se describen con frecuencia asuntos reales, ficticios o alegóricos que
luego se interpretan en los tercetos que siguen, ya deduciendo una lección o una
consecuencia, ya estableciendo una reflexión sobre el asunto o presentando un efecto
inesperado.
Es una forma de la lírica, pero abarca también el ámbito de la poesía didáctica, satírica
y panegírica.
En España se entroniza con Garcilaso. En el siglo XVII inunda la poesía española, y
sólo Lope escribe unos tres mil.
Entre los tipos de sonetos, además del clásico, se cuentan:
-soneto con estrambote (que consta de un soneto normal al cual se añade como coda o
final uno o más estrofas de tres versos).
-soneto acróstico (su particularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso ,
leídas de arriba hacia abajo, componen una palabra, normalmente el nombre del
destinatario).
-sonetillo: soneto de versos cortos, especialmente octosílabos.
-soneto alejandrino (importante en el Modernismo, se construye con versos
alejandrinos)

Algunos ejemplos de sonetos clásicos:

XXXII

Estoy continuo en lágrimas bañado,

rompiendo el aire siempre con sospiros;
y más me duele nunca osar deciros
que he llegado por vos a tal estado,
que viéndome do estoy y lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huiros,
8
Es posible, entonces, distinguir cuarteto de “serventesio”, estrofa de cuatro versos con rima ABAB,
que suele usarse por fuera del soneto, como estrofa aislada, muy popularizada durante el modernismo
en la forma alejandrina
16
desmayo viendo atrás lo que he dejado;
si a subir pruebo, en la difícil cumbre,
a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído.
Y sobre todo, fáltame la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la escura región de vuestro olvido.

(Garcilaso de la Vega)

B. Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?

R. Porque nunca se come, y se trabaja.
B. Pues qué es de la cebada y de la paja?
R. No me deja mi amo ni un bocado.

B. Andá, señor, que estás muy mal criado,

pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.
R. Asno se es de la cuna a la mortaja.
Queréislo ver? Miradlo enamorado.

B. Es necedad amar? R. No es gran prudencia.

B. Metafísico estáis. R. Es que no como.
B. Quejaos del escudero. R. No es bastante.

Cómo me he de quejar en mi dolencia,

si el amo y escudero o mayordomo
son tan rocines como Rocinante?

(Cervantes)

Soneto 101
Ahora que cubrió de blanco velo
el oro la hermosa Aurora mía,
blanco es el puro sol y blanco el día,
y blanco es el color del claro çielo.
Blancas tus flechas son que yo reçelo,
tu arco blanco y rayos de alegría,
Amor, que me hieres a porfía,
blanco es tu ardiente fuego y frío hielo.
Mas ¿qué puedo esperar desta blancura,
pues que su blanca nieve el tierno pecho
tiene contra mi alma defendido?
¡Oh beldad sin amor!¡oh mi ventura!
que ardo yo en mi fuego satisfecho
y muero en nieve fría convertido.
(Fernando de Herrera)
17
 Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar9) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonía?
(Jorge Luis Borges)

Soneto de repente

Un soneto me manda a hacer Violante,

que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto:
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante
y estoy a la mitad de otro cuarteto,
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
(Lope de Vega)

Alfa y Omega

Cabe la vida entera en un soneto

empezado con lánguido descuido,
y apenas iniciado ha transcurrido
la infancia, imagen del primer cuarteto.
Llega la juventud con el secreto
De la vida, que pasa inadvertido,
Y que se va también, que ya se ha ido,
9
Se refiere al poeta y matemático persa Omar Khayyam, quien también vio en el ajedrez una clara alegoría del
destino humano.
18
antes de entrar en el primer terceto.
Maduros, a mirar a ayer tornamos
añorantes, y, ansiosos, a mañana,
y así el primer terceto malgastamos.
Y cuando en el terceto último entramos
es para ver con experiencia vana
que se acaba el soneto… Y que nos vamos.
(Manuel Machado)

ALGUNAS NOTAS SOBRE EL VERSO LIBRE 10(Cfr. Paraíso, 185 y ss., y Jauralde,
54 y ss.)

Constituye el tipo de versificación más característica del siglo XX y nace por

oleadas sucesivas, con Whitman y sus Hojas de hierba, entre 1855 y 1892. Allí
utiliza el poeta norteamericano la forma de los versículos11 bíblicos y los aplica a
temas contemporáneos de su país. Otro ejemplo son los simbolistas franceses, como
Gustave Kahn y Jules Laforgue, con el antecedente de Rimbaud, todo ello alrededor
de 1886.
Sin embargo, subraya Jauralde, existió un verso anisosilábico en la poesía
tradicional y popular, recogida desde finales del XV por poetas cultos, glosada y
cantada a lo largo del XVI y XVII, renovada en las tonadillas del XVIII, etc., como
también los versos “de arte mayor” (12 sílabas, en el siglo XV), la imitación de los
versos clásicos, las tiradas rítmicas, basados todos ellos tan solo en los acentos sin
dependencia de la regularidad silábica. No obstante, ninguna de estas modalidades se
debe considerar “verso libre” Por eso, y volviendo al principio, para Jauralde “el
versolibrismo se produce cuando poetas del último tercio del siglo XIX, de modo
conciente, rompen con la tradición y escriben poemas mezclando versos de número
de sílabas distinto al usual. Esos versos obedecen, en un primer momento, a los
patrones rítmicos del idioma y de la tradición. Más adelante el versolibrismo alcanza
la irregularidad (verso irregular) cuando aquellos versos libres no siempre obedecen
a los patrones rítmicos de la métrica española”.
En su resumen de tipos versolibristas dentro del panorama hispánico, Paraíso
habilita un primer momento de sensibilidad posromántica y premodernista (Rosalía,
José Martí) en el que el verso libre aparece casi como fruto del azar y la
improvisación. Luego cobra fuerza conciente con José Asunción Silva y Lugones, y
especialmente, Darío, que pone en circulación las formas más atrevidas del verso
libre en su época: el paralelismo menor (“Heraldos”, de Prosas Profanas) y el
versículo mayor, que acerca el poema a la prosa. Casi todos los tipos versolibristas
surgen en el período del Modernismo, con algunos precedentes en el tardo
Romanticismo. Así pues, antes de que termine el siglo XIX tenemos ya el verso libre
modernista plenamente constituido sobre tres grandes puntales: la versificación de

10
No debe confundirse el verso libre con el verso sin rima, ya sea el blanco (el que aparece siempre sin
rima) o el suelto (sin rima en un conjunto rimado) (Jauralde, 62).
11
La forma versicular ha sido la más característica del versolibrismo. Jauralde le atribuye más de 16
sílabas y más de seis a ocho acentos de intensidad. La asocia con viejas formas, como las cantilenas y
prosas cantadas de origen litúrgico.
19
cláusulas libre (Silva), la silva libre (Jaimes Freyre) y el verso paralelístico (Darío),
que influirán en Unamuno y en Lugones. Pero, a pesar de que el modernismo pone en
marcha gran cantidad de tipos, ninguno de ellos alcanza difusión espectacular, salvo
la versificación del cláusulas libre, que es la más característica y perdurable de este
“tipo” versal (las comillas nuestras, como puede pensarse, ponen en entredicho toda
posible clasificación, dada la libertad extrema que es garantía de esta práctica). Un
punto de inflexión fundamental en este trayecto es Diario de un poeta reciencasado,
(1917), de Juan Ramón Jiménez, poeta que abre el camino a la vanguardia, época de
oro del versolibrismo. Cuando en 1930 aparece el imperativo del “compromiso” y la
vuelta a formas populares, se repliega el versolibrismo, repliegue acentuado tras la
Guerra Civil española.

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