Especialización de nivel superior

Curaduría y Comunicación del Arte

Clase 3

Prof. Viviana Iriart

 Bibliografía de consulta

 Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Una arqueología

de las Ciencias Humanas, Traducción de Elsa Cecilia Frost,
México: Siglo XXI, 1986 (pp. 13- 25).

 Danto, Arthur C. “Sueños despiertos” en su Qué es el arte,

Buenos Aires: Paidós, 2013.
 Secuencia descriptiva

 Características textuales:

1. Mención de los rasgos más importantes a la mirada del

observador (fijo o móvil).
2. Presencia de organizadores: adelante, atrás, en primer
plano, etc.
3. Verbos en presente o en pretérito imperfecto.
Las Meninas o La familia de Felipe IV -en inventario de 1734- de Diego Velázquez (1656), óleo sobre lienzo, Museo del Prado.
Velázquez por Foucault

“ El pintor está ligeramente

alejado del cuadro. Lanza una
mirada sobre el modelo; quizá
se trata de añadir un último
toque, pero también puede ser
que no haya dado aún la
primera pincelada. El brazo
que sostiene el pincel está
replegado sobre la izquierda,
en dirección de la paleta; está,
por un momento, inmóvil entre
la tela y los colores”.
“Tomando un poco de
distancia, el pintor está
colocado al lado de la obra en
la que trabaja.
Para el espectador que lo
contempla está a la derecha
de su cuadro que, a su vez,
ocupa el extremo izquierdo.
Con respecto a este mismo
espectador, el cuadro está
vuelto de espaldas; sólo
puede percibirse el reverso
con el inmenso bastidor que lo
sostiene. En cambio, el pintor
es perfectamente visible en
toda su estatura”.
“Su talle oscuro, su rostro claro…”

“Cuando dé un paso hacia la

derecha, ocultándose a nuestra
mirada, se encontrará colocado
justo frente a la tela que está
pintando; entrará en esta región
en la que su cuadro, descuidado
por un instante, va a hacerse
visible para él sin sombras ni
reticencias”.
“El pintor contempla, el rostro
ligeramente vuelto y la cabeza
inclinada hacia el hombro. Fija
un punto invisible, pero que
nosotros, los espectadores, nos
podemos asignar fácilmente ya
que este punto somos nosotros
mismos”.

“Vemos un cuadro desde el

cual, a su vez, nos contempla
un pintor. ¿Vemos o nos ven?”.
“En el extremo derecho, el
cuadro recibe su luz de una
ventana; no se ve más que el
marco; si bien el flujo de luz
que derrama baña a la vez, con
una misma generosidad, la
superficie de la tela, y, delante
de esta superficie, el volumen
real que ocupa el espectador (o
aun el sitio irreal del modelo)”.
“Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores - de
nosotros mismos - sobre el muro que constituye el fondo de la
pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí
que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un
resplandor singular. (…) Pero… no se trata de un cuadro: es un
espejo”.
“En esta extraña claridad aparecen dos
siluetas y sobre ellas, un poco más
atrás, una pesada cortina púrpura.
Los otros personajes del cuadro están,
en su mayor parte, vueltos hacia lo que
debe pasar delante”.
 “En la pintura holandesa, era
tradicional que los espejos
representaran un papel de
reduplicación: repetían lo que se
daba una primera vez en el
cuadro, pero en el interior de un
espacio irreal, modificado,
encogido, curvado”.

El cambista y su mujer de Quentin Metsys [1466-

1530],1514, óleo sobre tabla, Louvre.
 “Se veía en él [el espejo] lo
mismo que, en primera
instancia, en el cuadro,
aunque descompuesto y
recompuesto según una ley
diferente”.

Giovanni Arnolfini y su esposa o El matrimonio Arnolfini

de Jan van Eyck, 1434, óleo sobre madera, National Gallery of London.
“Aquí, [en Velázquez]
el espejo no dice
nada de lo que ya se
ha dicho”.
“Sobre el fondo, un hombre destaca
su alta silueta; está visto de perfil; en
una mano sostiene el peso de una
colgadura; sus pies están colocados
en dos escalones diferentes; tiene
una rodilla flexionada”.

“Quizá va a entrar en el cuarto; quizá

se limita a observar lo que pasa en el
interior, satisfecho de ver sin ser
visto”.
“Lo mismo que el espejo, fija el envés de la escena y no menos
que al espejo, nadie le presta atención”.
“El centro del grupo [de ocho
personajes] es ocupado por
la pequeña infanta, con su
amplio vestido gris y rosa.

La princesa vuelve la cabeza

hacia la derecha del cuadro,
en tanto que su torso y el
guardainfante del vestido van
ligeramente hacia la
izquierda; pero la mirada se
dirige rectamente en
dirección del espectador que
se encuentra de cara al
cuadro”.
“Una línea media que dividiera al
cuadro en dos secciones iguales,
pasaría entre los ojos de la niña”.

“Su rostro está a un tercio de la altura

total del cuadro. Tanto que, a no
dudarlo, reside allí el tema principal de
la composición”.
“Como para
subrayarlo más, el
autor ha recurrido
a una figura
tradicional: a un
lado del personaje
central, ha
colocado otro, de
rodillas, que lo
contempla.
Como un donante en oración,
como Ángel que saluda a la
Virgen, una doncella de
rodillas, tiende las manos hacia
la princesa.
Su rostro se recorta en un perfil
perfecto. Está a la altura del de
la niña. La dueña mira a la
princesa y sólo a ella”.
“Un poco más a la derecha,
otra menina, vuelta también
hacia la infanta, ligeramente
inclinada sobre ella, dirige
empero los ojos hacia
adelante, al punto al que miran
el pintor y la princesa”.
“Por último, dos grupos de
dos personajes cada uno: el
primero, retirado; el otro,
formado por enanos, en el
primer plano.

En cada una de estas

parejas, un personaje ve de
frente y el otro a la derecha o
a la izquierda”.
“Por su posición y por su talla, estos
dos grupos se corresponden y forman
un duplicado: atrás, los cortesanos (la
mujer a la izquierda ve hacia la
derecha); adelante, los enanos (el niño
que está en la derecha ve hacia el
interior del cuadro)”.
“Así, pues, hay dos centros que pueden organizar el cuadro”.
El primero: la princesa; está de pie en el centro…

“En el sentido de la profundidad, la princesa está superpuesta

al espejo”.
El [segundo] centro “es, en la
anécdota, simbólicamente
soberano ya que está ocupado
por el rey Felipe IV y su
esposa”.

“Pero, sobre todo, lo es por la

triple función que ocupa en
relación con el cuadro.
En él vienen a superponerse con toda exactitud la
mirada del modelo en el momento en que se lo pinta,
la del espectador que contempla la escena y la del
pintor en el momento en que compone su cuadro…”.
“Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación
de la representación clásica y la definición del espacio que ella
abre. Pero allí, se señala imperiosamente por doquier, un vacío
esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta”.
“Este sujeto mismo ha sido suprimido. Y libre al fin de esta
relación que la encadenaba, la representación puede darse como
pura representación”.
a
Las señoritas de Avignon, Pablo Picasso (1907), óleo s/lienzo, MOMA, New York.
 Picasso por Danto

“Su tamaño es de 243,9 x

233,7 cms, lo que lo sitúa
en la escala de una pintura
bélica.
La obra muestra a cinco
prostitutas en un burdel
muy conocido de
Barcelona, en la calle
Aviñón”.
“Una fotografía del quinteto
dejaría en claro que Picasso
no estaba interesado en
copiar las apariencias
visuales, aunque no obstante,
el cuadro tiene su realismo”.
“La escena tiene lugar en el salón del
burdel, donde dos de las mujeres
levantan los brazos para mostrar sus
encantos a los clientes”.

“Hay un tazón
con frutas sobre
la mesa, lo que
sin duda
simboliza que la
escena sucede
en un interior”.

“Sería imposible ver lo que la pintura muestra a través de una

ventana”.
“El cuadro cuenta con tres
tipos de mujeres.
Las dos mujeres con los
brazos levantados están
pintadas en el estilo
desarrollado por los fauves,
que describo a continuación.
Sus rasgos faciales están
delineados en negro y sus ojos
están exagerados”.
“A la derecha de estas dos
mujeres, hay otras dos
señoritas, una con el rostro
cubierto por una máscara
africana y otra con una cabeza
que pertenece a las efigies de
las diosas africanas. Una de
ellas está en cuclillas”.
“En la parte izquierda del lienzo
hay una atractiva mujer a punto
de entrar a escena, si es que las
dos figuras centrales no logran
atraer al cliente”.
“Si leemos el cuadro de derecha a izquierda, Picasso pintó una evolución de
las mujeres: desde las salvajes, pasando por un estilo que coquetea con el
de los fauves, hasta una atractiva mujer de las que pintó en su época rosa”.
“Las dos mujeres con los
brazos alzados están
bañadas en luz, como si
una lámpara de alta
intensidad brillara sobre
ellas y esto divide la escena
en tres áreas verticales: la
de la derecha es una
especie de cortina
compuesta por fragmentos
cubistas; la de la izquierda
va hacia arriba y hacia
abajo como el ala de un
escenario, dando al espacio
una sensación teatral”.
“La secuencia de esos cuerpos -¡ y esas
cabezas!- es como un esquema freudiano del
Ello, Yo y Superyó”.

“La pareja africanizada parece salvaje, feroz,

agresiva. El par del medio son putas seductoras,
esbeltas. Y a la izquierda hay una chica parisina
con rasgos regulares”.
“Desde el punto de vista de la perspectiva de la pintura tradicional,
esto muestra cierta incoherencia estilística.
Picasso necesitaba esta incoherencia entre las tres clases de
mujeres que representan tres estratos psicológicos o tres etapas en
la evolución física de la mujer.
Tanto la tríada psicológica como la evolutiva tienen su escenario en
un burdel”.
“Si alguien pregunta por
el tema de la pintura, la
respuesta correcta sería
probablemente que trata
de las mujeres, tal y
como Picasso cree que
son realmente. Están
destinadas para el sexo”.
“Si se hubiera visto obligado a
responder a las críticas de que
en realidad las mujeres no
tenían el aspecto con el que la
pintura las muestra, Picasso
podría haber respondido que no
estaba interesado en la
apariencia, sino en la realidad”.
“El arte de Picasso es
una batalla contra las
apariencias, y por lo
tanto contra la historia
progresiva del arte”.

“Las señoritas de
Aviñón están pintadas
en una nueva forma de
extraer la verdad sobre
las mujeres, tal como la
veía Picasso”.
a
 Taller

En parejas, escribir un comentario

sobre la obra:

• “Palacio Real” de José Manuel

Ballester, 2009, Impresión fotográfica
sobre lienzo, 318,4 x 276 cm,
Guggenheim Bilbao Museoa.
La búsqueda por parte de Ballester de una poética del espacio vacío ha dado como
fruto la serie Espacios ocultos.

José Manuel Ballester, 3 de mayo (2008), Impresión fotográfica sobre lienzo, 268 x 347 cm, Guggenheim Bilbao Museoa.
Francisco Goya, Los fusilamientos del 3 de Mayo (1814), óleo sobre lienzo, 2,68 x 3,47, Museo del Prado.
El autor rehace las obras alterando digitalmente imágenes fotográficas, con el
fin de generar ausencias turbadoras.

José Manuel Ballester, La balsa de la Medusa (2010), Impresión fotográfica sobre lienzo, 491 x 717
cm, Guggenheim Bilbao Museoa.
Théodore Géricault, La balsa de la Medusa (1819), óleo sobre lienzo, 491 x 717 cm, Museo del Louvre.
Muchas gracias