Christo, Maraliz C.V.

, “CAUPOLICÁN,
ATAHUALPA, AIMBERÊ E CUAUHTÉMOC:
ÍNDIOS VENCIDOS NA PINTURA HISTÓRICA
LATINO-AMERICANA”
 Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, 1864-
Raymond Monvoisin, Caupolicán, jefe de los 1867; óleo/tela, 350 x 430 cm; Museo de Arte de
araucanos, prisionero de los españoles, 1859. Lima, Peru.
Museo O’Higginiano y Bellas Artes de Talca, Chile

Leandro Izaguire, El suplicio de Cuauhtémoc,

Rodolpho Amoêdo, O último Tamoio, 1883; óleo/tela, 1893; oleo/tela, 294.5 x 454 cm; Museo Nacional
180 x 261 cm; Museu Nacional de Belas Artes. de Arte, Mexico-DF.
Este artículo propone comparar cuatro obras con puntos de contacto: Caupolicán,
jefe de los Araucanos, prisionero de los españoles, del artista francès Raymond
Monvoisin (1790-1870) –quien trabajó más de una década en Chile –, de 1859; Los
funerales de Atahualpa, por el artista peruano Luis Montero (1826-1869), de 1867;
El último Tamoio, por el artista brasilero Rodolpho Amoêdo (1857-1947), de 1883; y
El suplicio de Cuauhtémoc, por el mexicano Leandro Izaguirre, de 1893. Son
representaciones de cuatro jefes indígenas, el mapuche Caupolicán, el Inca
Atahualpa, el Tamoio Aimberê y el azteca Cuaultémoc.

Son los “últimos” representantes heroicos y resistentes de estos pueblos.

Se trata de pinturas de gran tamaño, con destacables cualidades técnicas,

concebidas para exhibiciones, pensadas tanto para los ojos de los locales como de
los extranjeros. Fueron exhibidas internacionalmente, provocaron criticas positivas,
obtuvieron premios o fueron adquiridas por instituciones oficiales en sus países de
origen. Se trata de imágenes que circularon en distintos formatos.

Características que comparten:

-Inmobilidad de los cuerpos
-Son prisioneros
-Son personas del siglo XIX, no pintados en batallas
-Cuando son representados en escenas de conflicto, se trata de salvajes anónimos,
una raza degenerada que amenaza el progreso
Raymond Monvoisin, La captura de Caupolicán, 1854. Museo Histórico Nacional, Santiago
de Chile.
Monvoisin estuvo en Chile entre 1843-1858, donde produjo más de 300 retratos
Había viajado también a Araucania en 1854-1855 para registrar y hacer una
serie de bocetos de los rasgos faciales de los indios.

En 1858, Monvoisin regresó definitivamente a Paris, donde pintó otra versión

de la captura de Caupolicán –ejecutado por empalamento por los españoles.

Caupolicán fue el líder de los mapuches, quienes hoy viven en el sur de

Argentina y Chile. Ellos resistieron los avances de los colonizadores pero
fueron traicionados y capturados después de la batalla de Antihuala, el 5 de
febrero de 1558, y ejecutados por empalamento por los españoles. Sus
batallas fueron el tema del poema épico La araucana, del español Alonso de
Ercilla y Zuñiga (1533-1594).

En 1555, Ercilla viajó a y siguió a García Hurtado de Mendoza, recientemente

nombrado Gobernador y Comandante en Jefe de Chile, en las batallas contra
los rebeldes araucanos (a los que los españoles llamaban Mapuces) siendo
testigo de la muerte de Caupolican. El poema de Ercilla canta a la guerra y
alaba a las personas que se combate mostrando clara admiración por el amor
de los indios a la tierra y a la libertad.

El empalamiento es un método de ejecución en el que la víctima es

atravesada por una estaca. La penetración puede realizarse por un costado,
por el recto, la vagina o por la boca. La estaca se solía clavar en el suelo
dejando a la víctima colgada para que muriera.
Claudio Cifuentes Aldunate estableció 5 etapas en la evolucion de la consideración
y de la representación de Cauplican

1) Unidad dual: Fuerza fisica e inteligencia al servicio del pueblo, con un rol
semejante al de Carlos V

2) Desintegración de su imagen. Inteligencia al servicio de si mismo. Pierde la

guerra, el prestigio y la fama.

3) Parcial restablecimiento de su imagen a traves de la elocuencia y de la sabiduría

4) Total desintegración de su imagen a través de la persecusión y la prisión.

5) Restauración de su imagen a través del bautismo y de la muerte. Con coraje y

honor es ejecutado con los atributos cristianos
El pintor se concentra en la reaccion del la mujer del heroe, Fresia, que lo ve
prisionero, con Claudio Aldunate detrás, centrándose en la total
desintegración del personaje.

La existencia del poema de Ercilla positibilita que en el siglo XVI héroes de la

resistencia mapuche como Lautaro, Caupolican y Galvarino sean
reconocidos por un tiempo. Sin embargo, el empeoramiento de los conflictos
en la frontera, y en las campañas de exterminación provoca que entre 1860 y
1865, tanto en Chile (Pacificación de la Araucaria) como en Argentina (La
conquista del desierto) se inicie un proceso de desconstrucción de los líderes
mapuches celebrados en La Araucaria.

El distinguido liberal y miembro de la elite progresista chilena, Benjamín Vicuña

Mackenna, con frecuencia se pronuncia en contra del mito construido por
Ercilla. En su trabajo de 1876 Lautaro y sus tres campañas contra Santiago.
1553-1557, Mackenna aspira a la reconstrucción de la verdad histórica,
escribiendo “debemos ver a Lautaro como un genuino bárbaro, cruel,
intoxicado, falso e incluso traicionero, un indio Araucano con todos los
defectos de su raza.
Raymond Monvoisin, Caupolicán, Jefe de los Araucanos, prisionero de los españoles, 1858/59. pintado en Francia para ser
exhibido en el Salon de Paris de 1859 donde obtuvo el 3er premio
Elementos iconográficos: soldado, Fresia, arbol quebrado (símbolo de la muerte). Inmovilidad física y moral. Sobre un
animal salvaje, rodeado de dos mujeres –alusión a la poligamia mapuche?
“¡Ay de mi! ¡Cómo andaba yo engañada Alonso Ericlla y Zuñiga, La Araucana,
con mi altiveza y pensamiento ufano, canto XXXIII, 1588
viendo que en todo el mundo era llamada
Fresia, mujer del gran Caupolicano! Observar el perfil de Fresia, cabello, aros,
Y agora, miserable y desdichada, pechos y el gesto con el niño, fuertes
todo en un punto me ha salido en vano, reminiscencias de la Medea pintada por
viéndote prisionero en un desierto, Delacroix en 1838, que había sido colega
pudiendo haber honradamente muerto. de Monvoisin al estudio de Guerin en
(...) Paris. Transmutada en Medea, Fresia es
“Toma, toma tu hijo, que era el ñudo inmortalizada.
con que el lícito amor me había ligado;
que el sensible dolor y golpe agudo
Eugene
estos fértiles pechos han secado:
Delacroix,
cría, críale tú, que ese membrudo
Medea a punto
cuerpo en sexo de hembra se ha trocado;
de matar a su
que yo no quiero título de madre
hijo, 1838
del hijo infame del infame padre

Diciendo esto, colérica y rebiosa

el tierno niño le arrojó delante,
y con ira frenética y furiosa
se fue por ora parte en el instante. (...)”
Raymond Monvoisin, La captura de Caupolicán, 1854. Museo Histórico Nacional, Santiago
de Chile. Pintado en Chile, donde estuvo entre 1843-1858 y produjo más de 300 retratos.
Monvoisin, La abdicación de O’Higgins, 1855
MONVOISIN, Raymond Auguste Quinsac
Matrimonio paraguayo, 1859, Museo Nacional
de Bellas Artes, Buenos Aires

En 1612 el escritor mestizo nacido en la América Hispana

Ruy Díaz de Gusmán escribio la História del descobrimiento,
conquista y población del Rio de la Plata, que circuló bajo el
titulo de La Argentina manuscrita, y que narraba la conquista
desde el punto de vista español revelando desacuerdo con la
decadencia cultural. En lo que es casi un texto autobiográfico
Gusmán inserta el carácter ficcional de Lúcia Miranda, la
esposa de un conquistador español que es raptada por los
indios. El episodio define a América como perteneciente a los
conquistadores, y a los indios como intrusos, invirtiendo la
situación de lo que en verdad experimentaban los indígenas:
derrotados, esclavizados y muertos. En los siglos XVII y XVIII
numerosos cronistas jesuitas se refirieron a la historia de
Lúcia Miranda como un mito de origen de la discordia entre
conquistadores e indígenas.
Raymond Quinsac Monvoisin,
El hundimiento del Joven Daniel.
Elisa Bravo en el naufragio,1859

Relacionado con un
acontecimiento verdadero, el
hundimiento del velero (más
precisamente un bergantín)
Jovem Daniel, frente a la
costa de Puancho en 1849,
entre los ríos Tolten e
Imperial. Los náufragos,
alrededor de treinta
personas, lograron salvarse,
pero fueron asesinados por
indios. Entre ellos estaba
Elisa Bravo, que fue tomada
como esposa por el cacique
Curin, aunque varias
expediciones del rescate
fueron enviadas por el
estado y su familia nunca la
encontraron.
Raymond Quinsac Monvoisin, Elisa Bravo
Prisionera de lose araucanos, 1859
Exhibida en el Salón de Paris de
1859, cerca de Caupolicán y de la pareja
Paraguaya.
Grabados del famoso imprsor Augusto Trichon, nacido en Paris a comienzos del
siglo XIX y profesor de Gaston Raymond Ernest Monvoisin, sobrino del artista
Conjunto de tres obras enviadas por Monvoisin al
Salon de Paris de 1859 que revela que la existencia
de tres parejas, que recuerdan las antiguas pinturas
Castes painting
de castas del período colonial: una pareja blanca,
entristecida e impotente confrontada con el asesinato
de sus hijos por los indios; pintura de casta mestiza
que consite en un jefe vestido como campesino que
rapto y violo a la mujer blanca, madre de mestizos; y
una pareja indígena que consiste en una mujer,
madre inhumana. Monvoisin explora los rasgos
exoticos de los americanos con extremo pesimismo.
La insersion de Caupolicán entre las parejas en 1859
da cuenta de su negativa a leer al mapuche como
héroe.
 Luis Montero, Funerales de Atahualpa, 1864-1867. 3,50 x 4,30m Pintado por el artista
peruano (1826-1869) en la ciudad italiana de Florencia, en la Academia de Bellas Artes,
1848-1850. Pintura comisionada por el gobierno peruano.
Florencia se convierte en un centro al que muchos artistas latinoamericanos acuden
centrados en el aprendizaje de obras de gran formato.

Antonio Ciseri (1821-1891) enseñó en su estudio a artistas como Juan Manuel Blanes
de Uruguay. Los argentinos que tuvieron becas del gobierno argentino eran Martín
Boneo, Mariano Agrelo, Claudio Lastra y más tarde Ángel Della Valle;
También el pintor brasileño Aurélio de Figueiredo, que ayudo a Pedro Américo a pintar
la Batalha de Avaí en Florence entre 1873 y 1875, una enorme pintura de la guerra del
Paraguay comisionada por el estado imperial brasileño..

Atahualpa (1502-1533) fue el 30 y ultimo emperador, traicionado y puesto en prisión por el

conquistador español Francisco Pizarro en noviembre 6 de 1532. Invitado por Pizarro para
cenar y conversar, Atahualpa llegó a la plaza de la ciudad andina de Cajamarca acompañado
solo por un guardia de honor. Recibió la bienvenida del padre Vicente Valverde quien, a través
de un traductor, le demandó la conversion al cristianismo, así como su sumisión al rey de España,
de otro modo sería considerado enemigo por la iglesia católica y del reino de España. Bajo la ley
española, denegarse implicaba que España se declararía inmediatamente enemiga de los incas.
Cuando lo rechazó, Atahualpa perdió 6000 soldados en menos de dos horas de batalla y fue
encarcelado en el templo del sol. Atahualpa ofreció suficientes piezas de oro como para llenar el
cuarto en el que estaba detenido y el doble en plata a cambio de su libertad. Pizarro tomo el dinero
pero no lo liberó condenandolo a morir en la hoguera. En el momento de la ejecución, Valverde
convenció a Atahualpa a recibir el bautismo lo que redujo su castigo, que fue cambiado a muerte
por garrote, realizada el 26 de julio de 1533.
Jacques-Louis David: El juramento de los Horacios, 1784
Giotto, La muerte y ascension de San Francisco. c. 1325, fresco, 280 x
450 cm, Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
El bautismo de los señores de Tlaxcala
 Detalles de las escenas de la conquista de México,
Fray Bartolome de Olmedo bautizantdo, M. and J.
Gonzalez,
1698
José Vivar y Valderrama, El bautismo de Cuauhtémoc por fray
Bartolomé Olmedo (mediados del siglo XVIII), oleo sobre tela 397 x
410 cm. Museo Nacional de Historia.
Luis Montero, Funerales de Atahualpa, 1864-1867. 3,50 x 4,30m
Luis Montero aspiraba a presentar el trabajo en el Exposición Universal de Paris
de 1867. La ausencia de fondos para viajar se lo impidió, restringiendolo a
mostrar la obra en su estudio de Florencia. Buscó también mostrarla en Rio de
Janeiro, Montevideo y Buenos Aires antes de que llegase a Lima. El tour le trajo
difusión en la prnesa en estos países incrementando el interés en Lima. En tanto
el trabajo era para Peru y no para vender en Brasil, el emperador Don Pedro II le
comisionó copias fotograficas y en Buenos Aires una copia litográfica fue
publicada en el Correo del Domingo.
Diário do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro (Sept 1. 1867).
Correo del Domingo, vol. VIII, n. 298 (Dec 22. 1867).

Una crítica recurrente de la obra desde su primera presentación

en Florencia: la representación naturalista de Atahualpa en
contraste con la idealización de las mujeres, vestidas con ropas
occidentales y con rasgos europeos. Parecen jóvenes italianas
vestidas con una ropa imposible para los incas, que enfatizan el
cuerpo de Atahualpa. La ropa, el pendiente de oro en la oreja, el
cabello adornado con plumas y una banda roja, ropa tradicional
de los reyes incas, y principalmente la faja, plantean la
veracidad étnica.
La disparidad entre la pintura del emperador en relacion con sus esposas y hermanas
provocó gran debate. Para algunos devaluaba a Atahualpa, privándole de la belleza
idealizada y lo mantenía en la fealdad étnica. Para otros, la belleza de las mujeres
revelaba el verdadero origen de los peruanos: la antigua Grecia.

…el modelo del Atahualpa de Luis Montero fue el artista mestizo Palemón Tinajeros,
quien murió por problemas respiratorios en Florencia. El naturalismo en su pintura del
último emperador corresponde a la observación del cuerpo de un indio real.

En 1868 Montero llega con gloria a Lima, premiado con una medalla de honor y
20.000 soles por el gobierno. Comprado por el Estado la obra circulaba como imagen
vendida por 500 soles. La pintura fue arrebatada por Chile y quedó en Santiago
durante la Guerra del Pacífico (1879-1883).

El éxito de la obra deriva de ser un trabajo de un artista Americano entrenado en

Europa que recibe reconocimiento critico sobre una pintura de gran tamaño producida
con los requerimientos de una pintura de historia, que trata de un héroe inca con
dignidad y sobre todo pintándolo después de muerto.
Roberto Miró Quesada ha indicado la identificacion de Luis Montero con los
proyectos criollos y liberales de su tiempo, que reconocían la importantica de los
indígenas en el pasado e incorporaban su herencia.
Rodolpho Amoêdo, El último Tamoio, 1883
Brasil, mapa de las reservas indígenas
• O último Tamoio, exhibido en el Salon de 1863, pintado por Rodolfo Amoêdo (1857-
1947) mientras estudiaba con Alexandre Cabanel en Paris, es su trabajo más
destacado. Pinta el cuerpo del indio Aimberê arrastrado a la orilla y sostenido por el
padre Anchieta. El tema es parte del poema A Confederação dos Tamoios by
Gonçalves de Magalhães, publicado en 1856, una de las figuras responsables de la
introducción al romanticismo en Brasil. Aimberê fue capturado con su padre, Kaiçuru,
un jefe Tupinambá a comienzos del siglo XVI, al comienzo de la colonización de la
capitania de São Vincente, hoy Estado de San Pablo. Testigo de la muerte de su
padre debido al maltrato, Aimberê, ahora jefe, organizó una revuelta entre los indios y
escapó del cautiverio. Una vez libre, organizó la unión entre numerosos jefes
indígenas. –de los Tupinambá, Goitacá y Aimoré – creando la Confederación Tamoio
en 1554, que cubrió un área entre el sur de lo que hoy es Rio de Janeiro y el actual
San Pablo, buscando la expulsión de los portugueses y el fin de la esclavitud,
aliándose con los franceses protestantes.
•Los protestantes que quedaron en la bahia de Guanabara Bay entre 1554 y 1567,
infligieron una serie de derrotas en los portugueses. Los Tamoios estaban
involucrados en el comercio de la madera Brasil en Francia incluso antes que los
portugueses se establecieran en la costa de Rio de Janeiro. En 1555 los franceses
vieron la posibilidad de consolidar su presencia y estabelcer una colonia “Francia
Antartica” en la isla Villegaignon, en la bahia de Guanabara, que incluyó
protestantes y católicos.
•Los portugueses no tenían alternativa pero enviaron a los jesuitas Anchieta y
Nóbrega a mediar un acuerdo de paz con la Confederación. La negociación forzó a
los portugueses a liberar a todos los indios esclavos. La paz fue corta, sin embargo,
y en 1565 el gobernador general de Brasil, Mem de Sá, envió a su sobrino Estácio
de Sá con refuerzos para erradicar a los Tamoios.
• Aimberê estuvo solo hasta 1567, cuando murió en la batalla en la que Estácio de
Sá también fue herido.
•Aimberê, jefe de la confederación de los Tamoios, luchó sin fin contra los
portugueses, aliándose con el partido protestante de los invasores y rechazando
ser capturado vivo o convertido. Se convirtio en un héroe imposible.
La elección de Rodolpho Amoêdo de pintar a Aimberê fue sorprendente. Aquí estaba un
jefe indígena que se oponía no solo a los portugueses, sino también al futuro de Brasil,
formando una alianza con los invasores franceses y tambien oponiéndose a la Iglesia
Catolica, para la que los franceses eran parcialmente protestantes hereticos. Enfrentado
con un tema tan delicado, la solución del artista fue no radicalizar la representación.
Como Monvoisin y Luis Montero, Amoêdo no representó a Aimberê luchando como un
lider. Lo muestra muerto en los brazos de la iglesia conciliadora. La colonización puede
haber sido cruel, provocando la justa reacción de los guerreros virtuosos, pero la
civilización cristiana de todos modos será bienvenida.

La pintura muestra al sacerdote Jesuita Anchieta, que fue responsable de las

negociaciones por la paz entre los indígenas y los portugueses, recogiendo el cuerpo
solitario de Aimberê en sus brazos, cuyo sacrificio es asociado con la cristiandad a partir
de la iconografía de la pietá.

La elección de Anchieta tenía una problemática semejante, debido a la posición

ambigua de los Jesuitas en el conflicto, ofreciendo información estratégica sobre los
indígenas y buscando el quiebre interno de la confederación Tamoio.

El cuerpo de Aimberê no estaba en brazos tan devotos.

Victor Meireles, Primeira missa no Brazil, 1860; óleo sobre tela, 260 x 356 cm; Museu
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
En la segunda mitad del siglo XIX el Imperio brasileño adoptó la figura del indio como un
símbolo alegórico de la nación. En 1860 la pintura Primeira missa no Brazil, de Victor
Meirelles (1832-1903), estableció como debían ser vistos los indios: en completa armonía
con los colonizadores.
Victor Meirelles, A batalha dos Guararapes, 1879, 500 x 925 cm Museu
Naccional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
…celebra la union de las tres razas constitutivas del Brasil, blancos, indios y
negros, cuando expulsan a los invasores holandeses en el siglo XVII.
En la exhibición de la Academia Imperial de Bellas Artes los personajes indígenas adquirieron un
lugar ficcional y dejaron de ser guerreros en búsqueda de libertad para pasar a ser mujeres
enamoradas de los colonizadores que murieron a causa del este amor. Los dramas personales de
Moema, Marabá y Iracema demuestran la imposibilidad de sobrevivir a los valores indígenas frente
a la cultura europea.
En tanto eran indígenas, sus cuerpos ofrecían a los artistas la posibilidad
de representar su desnudez natural, sin ninguna transgresión, en tanto el
desnudo era permitido como tema exótico.
Leandro Izaguirre, La Torture de Cuauhtémoc, 1892
Unknown, Cuauhtemoc’s Unknown, Emperor and
Sacrifice, 19th century martyr, 1861
Unknown, Cuauhtemoc’s Joaquín Ramírez,
Prison, 19th century Cuauhtemoc’s Surrender, 1863
 Monument to Cuauhtemoc, 1887
Sculptors: Miguel Noroña, Gabriel Guerra and Epitacio Calvo
Engineer: Francisco Jiménez
 Monument to Cuauhtemoc, 1887
Gabriel Guerra, Cuauhtemoc’s Torment [relief]
Joaquín Ramírez, La captura de Cuauhtemoc, 1893
Leandro Izaguirre, La Torture de Cuauhtémoc, 1892
José de Juárez, El martirio de San Hipólito de Rioja, El martirio de San
Lorenzo, primera mitad del siglo Lorenzo, segunda mitad del siglo XVII
XVII
Montauriol, Sucs., Cuauhtémoc, Leopoldo Méndez, Antonio Gómez R., Cuauhtémoc
19th century Cuauhtémoc, 1949 coronado, 1948
 Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, 1864-
Raymond Monvoisin, Caupolicán,Jefe de los 1867; oil on canvas, 350 x 430 cm; Museu de Arte
Araucanos prisionero de los españoles, 1859 de Lima, Peru.

Rodolpho Amoêdo, O último Tamoio, 1883; oil on Leandro Izaguire, El suplicio de Cuauhtémoc,
canvas, 180 x 261 cm; Museu Nacional de Belas Artes. 1893; oil on canvas, 294.5 x 454 cm; Museo
Rio de Janeiro Nacional de Arte, Mexico-DF.
Las pinturas analizads retratan al último Mapuche, el ultimo inca, el
ultimo Tamoio y el último Azteca. El lugar que ellos debían ocupar es
definido: el pasado distante. La falta de énfasis en el coraje de la batalla
o en el liderazgo de la resistencia, la reiteración de la inmobilidad, se
asocia con el hecho de que todos ellos, muertos o representados en
forma horizontal, son parte de un proceso de desmantelamiento de sus
cualidades como héroes.