Vassily Kandinsky

Notes

Kandinsky à Berlin, janvier 1922. Photographie. Musée national d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.

Avant-propos

Le peintre russe Vassily Kandinsky (1866-1944), est considéré comme l’un des inventeurs de la peinture abstraite. Juriste de formation, il s’est engagé relativement tard dans la voie artistique. Membre de nombreux groupes artistiques, tels que Phalanx, la Nouvelle Association des artistes munichois, Valet de carreau et Der Blaue Reiter, il exerça une influence majeure sur l’art contemporain. Le texte présenté ici est le texte théorique fondateur de Kandinsky, Du spirituel dans l’art (1911) : il nous permettra d’approcher et de comprendre le peintre et l’évolution de sa démarche. La théorie exposée dans ce traité sur les couleurs et sur les formes se retrouve dans toutes ses œuvres, et va gagner en importance au cours de sa carrière. Il faut chercher les racines artistiques de Kandinsky dans la peinture d’icônes russe : ses motifs issus du folklore russe sont la preuve d’un attachement profond à son pays d’origine. Peintre réaliste à ses débuts, Kandinsky expérimentera diverses tendances pendant cette période de formation, y compris l’impressionnisme, l’Art nouveau, le néo-impressionnisme et l’expressionnisme, avant de se tourner vers l’abstraction. Au cours de ses premières années comme artiste à Munich (à partir de 1896), son style peut être qualifié d’organique. Avec sa partenaire Gabriele Münter, il peint les paysages colorés de la nature bavaroise : parmi ces œuvres, les toiles qu’il fit du village de Murnau sont particulièrement représentatives de cette période. Kandinsky restera en Allemagne jusqu’au début de la Première Guerre mondiale. À son retour en Russie en 1914, il est influencé par le constructivisme, dont les compositions sont alors dominées par des lignes dures, des points et des formes géométriques. Membre de l’avant-garde, Kandinsky devient pendant la révolution russe un des acteurs décisifs de la vie culturelle jusqu’à ce qu’il parte à Berlin en raison de l’évolution du climat politique. Durant sa période berlinoise (1920-1922), les paysages peints à Munich cèdent la place à des travaux de plus en plus abstraits. Son style évolue de manière significative dans les années suivantes, période au cours de laquelle il enseigne au Bauhaus – d’abord à Weimar et plus tard à Dessau – et s’oriente vers un style géométrique sous la forme de pictogrammes et de hiéroglyphes. En revanche, c’est bien plus tard, à Paris (à partir de 1933), qu’apparaîtront de plus en plus de formes biomorphiques dans ses peintures.

Comme nombre de ses contemporains, parmi eux Paul Klee, Kandinsky voit une interaction nécessaire entre les différentes formes d’art et en particulier entre la musique et la couleur. Chez Kandinsky, la couleur exprime un sentiment et ne sert plus exclusivement à la représentation de la réalité. Kandinsky est à l’origine d’une Œuvre impressionnante composée de peintures à l’huile, d’aquarelles et de gravures sur bois, dans laquelle il révèle l’ampleur de son potentiel artistique.

Le Port d’Odessa, 1898. Huile sur toile, 65 x 45 cm. Galerie d’État Trétiakov, Moscou.

A. Remarque générale sur l’esthétique

I. Introduction

Toute œuvre d’art est l’enfant de son temps et, bien souvent, la mère de nos sentiments. Ainsi, de chaque ère culturelle nait un art qui lui est propre et qui ne saurait être répété.

Tenter de faire revivre les principes artistiques anciens peut tout au plus engendrer des œuvres d’art, qui ressemblent à un enfant mort-né. Ainsi, nous ne pouvons ni ressentir ni vivre profondément la même chose que les Grecs anciens. Par exemple, tous les efforts mis en œuvre en art plastique pour utiliser les principes grecs n’auront pour résultat que des formes ressemblant aux sculptures grecques, mais l’œuvre demeurera pour toujours sans âme. Une telle imitation ressemble aux imitations des singes. Extérieurement, les mouvements du singe concordent avec ceux des êtres humains. Le singe est assis tenant un livre devant son nez, il le feuillette, prend un air réfléchi et pourtant, ces mouvements sont totalement vides de sens.

Néanmoins, il existe une autre ressemblance apparente entre les différentes formes artistiques, basée sur une nécessité essentielle. La ressemblance des aspirations intérieures dans l’atmosphère morale et spirituelle, vise des buts qui ont déjà été poursuivis dans l’essentiel, mais qui ont été oubliés plus tard, donc la similitude de l’ambiance spirituelle intérieure de toute une période peut logiquement conduire à l’application de formes qui ont servi autrefois avec succès les mêmes tendances. Il en résulte, du moins en partie, notre sympathie, notre compréhension, notre affinité spirituelle avec les Primitifs. Comme nous, ces artistes ne cherchèrent à saisir que l’essentiel intrinsèque dans leurs œuvres, en renonçant à la pure contingence extérieure.

Cet important point de contact intérieur n’est, en dépit de toute son importance, rien qu’un point. Notre âme, qui après une longue période matérialiste n’en est qu’au début de sa phase d’éveil, recèle en elle les germes de désespoir, d’incrédulité, d’absence de buts et d’objectifs. Le cauchemar des conceptions matérialistes, qui ont transformé la vie de l’univers en un jeu mauvais et vain, n’est pas encore dissipé. L’âme ressuscitée est encore fortement influencée par ce cauchemar. Seule une faible lumière luit comme un point minuscule dans un grand cercle du noir. Cette faible lumière est un simple pressentiment ; l’âme n’a pas encore tout à fait le courage de la voir, ne sachant pas si c’est cette lumière qui est le rêve et le cercle du noir la réalité. Ce doute et les souffrances encore oppressantes de la philosophie matérialiste différencient profondément notre âme de celle des « Primitifs ». Notre âme est fêlée et cette fêlure résonne, lorsque l’on réussit à la toucher, comme un vase brisé redécouvert dans les profondeurs de la terre. Par conséquent, le retour actuel vers le primitif, ne peut être pérenne dans la forme qu’elle emprunte aujourd’hui.

Ces deux ressemblances d’un art nouveau avec formes imitées de périodes passées sont, comme on peut aisément le constater, diamétralement opposées. La première est extérieure et n’a donc pas d’avenir. La seconde est tout intérieure et porte donc en elle le germe. Après la tentation matérialiste, à laquelle l’âme a manifestement succombé et dont elle a réussi à s’affranchir comme l’on se libère d’une mauvaise tentation, l’âme est ressortie purifiée à travers la lutte et la souffrance. Des émotions plus élémentaires, comme la peur, la joie, la tristesse, etc., qui pourraient, pendant cette période de tentation, servir de contenu à l’art, exerceront moins d’attrait sur l’artiste. Il cherchera à éveiller des sentiments plus purs qui ne portent pas encore de nom. Il vit lui-même une vie complexe, relativement raffinée, et l’œuvre générée par lui, provoquera, à n’en pas douter auprès du public, qui en est capable, des émotions d’un raffinement que les mots ne peuvent exprimer.

Mais le spectateur d’aujourd’hui n’est que rarement capable de ressentir de telles vibrations. Il recherche dans l’œuvre d’art soit une pure imitation de la nature, qui peut servir des buts pratiques (portrait au sens ordinaire ou d’autres choses de ce genre) soit une imitation de la nature, qui renferme une certaine interprétation, une peinture « impressionniste » ou enfin, des états d’âme déguisés sous des formes naturelles (ce que l’on appelle habituellement atmosphère).[1]

Toutes ces formes quand elles sont vraiment artistiques, remplissent leur objectif et constituent (aussi dans le premier cas) une nourriture spirituelle, mais surtout dans le troisième cas, lorsque le spectateur trouve une résonnance avec son âme. Certes, une telle résonnance (ou bien écho) ne saura rester vide ou superficielle, mais « l’atmosphère » de l’œuvre peut encore approfondir atmosphère intérieure du spectateur – et le transfigurer. Quoi qu’il en soit, de telles œuvres peuvent défendre l’âme contre la brutalité. Elles le maintiennent à une certaine hauteur, comme le font les clés de réglage des cordes d’un instrument de musique. Mais le raffinement et l’expansion de ce son dans le temps et dans l’espace demeurent partiels, et n’épuisent pas tout l’effet possible de l’art.

Une Rue à la lumière du soleil, date inconnue. Huile sur toile, 23 x 32 cm. Musée des Beaux-Arts d’Odessa, Odessa.

Automne, 1900. Huile sur contreplaqué, 19,9 x 30,8 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Esquisse pour Akhtyrka – Automne, 1901. Huile et tempera sur carton, 23,6 x 32,7 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

Un bâtiment de grande, très grande, de petite ou de moyenne taille divisé en différentes pièces. Les murs de ces pièces couverts de petites, grandes, et moyennes toiles. Souvent, plusieurs milliers de toiles. Dessus, par application de couleurs, des morceaux de « nature » : des animaux dans la lumière ou à l’ombre, buvant près de l’eau, couchés dans l’herbe, à côté une Crucifixion du Christ, créée par un artiste qui ne croit pas au Christ, des fleurs, des personnages humains assis, debout, en train de marcher, souvent nus, beaucoup de femmes nues (souvent vues de dos), des pommes et des plats en argent, un portrait du conseiller privé N., un coucher de soleil, une dame en rose, un vol de canards, le portrait de la baronne X., un vol d’oies sauvages, une dame en blanc, des veaux à l’ombre avec des taches jaunes vives du soleil, un portrait de Son Excellence Y., une dame en vert. Tout cela est soigneusement imprimé dans un livre : les noms des artistes, les titres des tableaux. Les gens ont ces livres dans leurs mains et passent d’un tableau à l’autre, feuillettent et lisent les noms. Puis ils s’en vont, aussi pauvres ou aussi riches qu’ils sont venus et sont immédiatement absorbés par leurs tourments qui n’ont rien à voir avec l’art. Pourquoi sont-ils venus ? Dans chaque tableau réside mystérieusement toute une vie, toute une vie avec ses épreuves, ses doutes, ses heures d’enthousiasme et de lumière.

Où va notre vie ? Où vont les cris de l’âme de l’artiste, quand elle aussi s’implique dans la création ? Que veut-elle annoncer ? « Envoyer la lumière dans la profondeur du cœur humain – voilà la tâche de l’artiste », disait Schumann. « Un peintre est un homme qui peut tout dessiner et tout peindre », disait Tolstoï.

De ces deux définitions de l’activité artistique, nous devons choisir la deuxième, si nous pensons à l’exposition qui vient d’être décrite – avec plus