Raphaël - Volume 2

illustrations

Saint Jean l’Évangéliste (détail de Sainte Cécile), 1513. Huile sur bois transposée sur toile, 236 x 149 cm. Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologne.

Introduction

En 1500, Raphaël entra dans l’atelier du Pérugin, et seulement trois ou quatre ans plus tard sa réputation fut établie fermement en Ombrie. C’est depuis l’atelier du Pérugin, que le jeune artiste se rendit directement en octobre 1504 à Florence, avec la ferme intention de faire fortune dans la capitale artistique italienne. Jamais, sans la forte instruction qu’il y reçut, il ne serait devenu le dessinateur incomparable qui mérita de travailler pour Jules II et Léon X, et de fonder l’école romaine. En 1508, l’artiste s’installa dans la « Ville éternelle ». Si les environs de Florence offraient l’image la plus parfaite de la grâce, ici, dans ces vastes plaines coupées par de gigantesques contreforts et encadrées par les sombres masses du mont Gennaro, du mont Cavo, du Soracte, les seules impressions qui se fissent jour étaient la sévérité et la noblesse. Et cependant, quelque imposante que fût l’œuvre de la nature, celle des hommes rivalisait avec elle : les immenses lignes des aqueducs, la splendide rangée de tombeaux de la via Appia, se détachaient fièrement sur un paysage fait pour abriter le peuple-roi.

Ombrie

L’art ombrien avait quelque chose d’absorbant, d’exclusif. Les excursions dans le monde profane, et à plus forte raison dans le domaine de l’Antiquité classique, étaient interdites à ses adeptes, plus encore par les lacunes de leur éducation que par des scrupules religieux.

Pérouse ne fut pas la seule ville ombrienne qui favorisa les débuts du plus brillant d’entre les élèves du Pérugin. Città di Castello qui avait précédemment fait appel au talent de Luca Signorelli et de Pinturicchio, offrit au jeune étranger une hospitalité non moins cordiale. L’Ombrie était devenue pour Raphaël comme une seconde patrie. Si l’artiste se laissa subjuguer avec tant de complaisance par la beauté de ses sites, par le doux mysticisme de sa population, en revanche, ses nouveaux concitoyens ne ménagèrent pas leurs sympathies au plus brillant des disciples de Pietro Vannucci. C’est grâce à leur libéralité, mêlée de dévotion, qu’il put exécuter quelques-uns de ses tableaux les plus justement admirés. Ces encouragements étaient nécessaires pour préserver l’adolescent de l’isolement, des incertitudes, des luttes de toute sorte auxquels le condamnait le départ de son maître. Raphaël ne fut pas ingrat. Jusqu’au moment de son établissement à Rome, en 1508, nous le trouvons à chaque instant au milieu de ses chères montagnes ombriennes.

S’il conserve longtemps encore les types chers à l’école ombrienne, surtout dans ses Vierges, c’est que l’Ombrie elle-même lui fournissait en abondance les physionomies douces, résignées, dans lesquelles la profondeur du sentiment religieux remplaçait la beauté et ne la laissait pas regretter (pour ces spiritualistes, la peinture des âmes n’était-elle pas au-dessus de la peinture des corps ?) Le paysage joue déjà dans la plupart de ces tableaux un rôle important. Signalons surtout celui qui sert de fond à La Madone Conestabile (vol. 1, p. 35) : cette belle chaîne de montagnes a certainement été copiée sur nature, dans les environs mêmes de Pérouse.

Peut-être l’artiste avait-il poussé jusqu’au lac Trasimène ; on voit, au second plan, une riche nappe d’eau sur laquelle des pêcheurs ou des promeneurs font mouvoir une barque. Dans ces premiers essais de paysage, Raphaël oppose, comme le Pérugin, la simplicité des lignes, la largeur des plans, à la minutie et à la sécheresse des autres peintres ombriens.

Étendard de la Très Sainte Trinité : Trinité avec saint Sébastien et saint Roch, vers 1499. Huile sur toile, 166 x 94 cm. Pinacoteca Comunale, Città di Castello

La bannière existe aujourd’hui encore, mais elle n’est plus qu’une ruine ; elle a été transportée depuis l’église de la Trinité, pour laquelle elle avait été peinte, dans la galerie municipale de Città di Castello.

Raphaël, en acceptant une telle commande, ne croyait pas déroger. Il savait que les peintres les plus illustres recherchaient avec ardeur ces ouvrages qui dans les processions occupaient la place d’honneur et qui d’ordinaire étaient payés à l’égal des tableaux à l’huile. L’école ombrienne en avait en quelque sorte la spécialité. Sous ce rapport, le Pérugin n’avait pas appris à son élève à se montrer difficile, lui qui peignit d’un coup quatorze petits étendards destinés à figurer à la procession du Corpus Domini.

D’un autre côté de la bannière, Raphaël a représenté Dieu le Père, assis dans une gloire, tenant des deux mains le crucifix ; au-dessus rayonne le Saint-Esprit. Dans le bas, à gauche on voit saint Sébastien, à droite saint Roch, tous deux agenouillés et levant les regards vers le Père Éternel. Le revers nous montre Dieu s’avançant vers Adam endormi. Deux anges en adoration, dans la partie supérieure, complètent la composition.

Buste d’un ange, détail du Couronnement de saint Nicolas de Tolentino (fragment du Retable Baronci), 1500-1501. Huile sur bois, 31 x 27 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

Le Retable Baronci, exécuté pour l’église du couvent Sant’Agostino, est resté à Città di Castello jusqu’en 1789, époque à laquelle les moines le vendirent pour mille écus romains au pape Pie VI. Le tableau était peint sur panneau, et, en raison de ses dimensions, difficile à transporter. Comme il n’était endommagé que dans la partie supérieure, le pape le fit scier en deux, de manière à former avec la partie inférieure un tableau complet, tandis que les figures du haut devaient servir à former autant de petits tableaux distincts. On put admirer ces fragments au palais du Vatican, jusqu’après l’entrée de l’armée française à Rome, en 1798. À ce moment-là, il n’est guère permis d’en douter, ils furent vendus aux enchères avec les tapisseries de Raphaël et beaucoup d’autres ouvrages précieux, et depuis lors, on en a perdu toute trace.

Grâce aux descriptions de Lanzi et de Pungileoni, grâce aussi à deux dessins conservés, l’un à Oxford, l’autre à Lille, il est cependant possible de faire revivre par la pensée cet ensemble aujourd’hui détruit. Écoutons d’abord Lanzi. Raphaël, dit-il, a représenté saint Nicolas de Tolentino, auquel la Vierge et saint Augustin, voilés en partie par un nuage, ceignent le front d’une couronne. Sous les pieds du saint est couché le démon. À droite et à gauche se trouvent deux anges d’une beauté vraiment divine, tenant des feuillets sur lesquels on lit plusieurs stances composées en l’honneur du saint ermite. Au sommet de la composition, on voit la figure pleine de majesté du Père éternel, entouré d’une gloire d’anges. Une sorte de temple, aux pilastres couverts de menus ornements, dans la manière de Mantegna, sert de cadre à la composition. Les draperies offrent un mélange de Renaissance archaïque et de tendances plus pures. On remarquera surtout la figure du démon : le jeune artiste n’a pu se décider à lui donner la laideur traditionnelle ; il s’est borné à le représenter sous les traits d’un personnage noir.

Ange tenant un phylactère, détail du Couronnement de saint Nicolas de Tolentino (fragment du Retable Baronci), 1500-1501. Huile sur bois, 58 x 36 cm. Musée du Louvre, Paris

L’esquisse de Lille ne diffère que peu de la description donnée par Lanzi. Saint Nicolas, placé au centre, tient d’une main une croix et de l’autre un livre ; il est nu et indiqué en quelques traits légers. Au-dessus, on aperçoit un jeune homme à mi-corps, dans le costume collant du temps : c’est une étude pour le Père éternel ; à gauche se trouve la Vierge, à droite saint Augustin, tous deux également vus à mi-corps. L’ensemble est encadré entre deux pilastres surmontés d’un plein cintre. M. Gonse, auquel nous empruntons ces détails, loue la grâce juvénile et délicieusement « péruginesque » du dessin, sa naïveté exquise qui s’allie à une habileté déjà fort grande.

Le Retable Baronci s’écarte singulièrement des données traditionnelles. Un autre peintre, Lanzi en a fait la remarque, aurait groupé ses personnages autour du trône de la Vierge et répété, avec quelques variantes, une de ces « saintes conversations », si chères à la première Renaissance. Raphaël, au contraire, a concentré tout l’intérêt du tableau sur le saint en l’honneur duquel l’œuvre a été commandée ; sa composition n’est ni plus ni moins qu’une apothéose, dans laquelle nous assistons à la fois à la victoire de saint Nicolas sur le démon, qu’il foule aux pieds comme un autre saint Michel, et à son triomphe céleste. Il importe d’opposer cette conception pleine de vigueur aux habitudes de mollesse auxquelles on se laissait trop facilement aller dans l’atelier du Pérugin. Raphaël ne se borne pas ici à mieux remplir que ses prédécesseurs un programme tracé d’avance : il les surpasse par l’invention aussi bien que par le style.

La Crucifixion Mond ou La Crucifixion Gavari, vers 1502-1503. Huile sur bois de peuplier, 283,3 x 167,3 cm. National Gallery, Londres

La Crucifixion Mond ou Gavari, qui, depuis la chapelle Gavari dans l’église San Domenico de Città di Castello, est passée après beaucoup de vicissitudes dans la National Gallery de Londres, compte parmi les productions les plus importantes de la jeunesse de Raphaël. Nous aurons à tout instant l’occasion de montrer combien des sujets tels que la Crucifixion conviennent peu à la nature du génie de Raphaël. Autant on constate chez lui d’inspiration, d’élan, toutes les fois qu’il doit représenter la grâce, la beauté, autant il montre d’indécision en présence de la passion ou de la douleur, du moins pendant cette première période. On dirait que l’idée du mal, de la souffrance, ne pouvait trouver place dans cette âme éthérée. Le rôle de Michel-Ange était d’étonner, d’épouvanter par le spectacle des tortures morales et physiques. Raphaël ne savait et ne devait être que l’interprète des sentiments calmes et purs. Toutes les fois qu’il essaya de forcer son talent, il échoua, et nous ne ferons même pas exception ici pour La Déposition Borghèse, qui, malgré des beautés du premier ordre, sent trop l’effort. Est-il nécessaire d’ajouter, après ce qui vient d’être dit, que dans La Crucifixion Mond ou Gavari l’impression dominante est celle d’une douce résignation ? On y chercherait en vain