Vincent Amiel, Esthtique du montage, Nathan Universit, 2001.

> Prsentation de l'diteur

Le montage au cinma ne se rsume pas une opration technique qui consiste
couper et coller des morceaux de pellicules pour en faire un film. C'est avant tout une
opration complexe qui exige de la crativit et ncessite une approche esthtique de
l'uvre. Associer des images en un certain ordre, les agencer selon un certain rythme,
crer des ruptures ou des continuits inattendues, tel est l'art du montage. Ce livre a
pour objectif de tracer un panorama des diffrentes conceptions du montage tout au long
de l'histoire du cinma, et de proposer une analyse de cette technique au cur de
nombreux domaines de reprsentation. L'auteur illustre son expos par nombre
d'exemples de montages de films, notamment travers ceux d'Orson Welles, d'Alain
Resnais ou encore de Maurice Pialat. Enfin, il montre en quoi l'volution des techniques
et des pratiques de montage influe naturellement sur l'esthtique des films.
> Mon rsum subjectif (techniques utilises pour crire Sur l'aile)
1. ACCELERE / pour comprimer le temps.
2. ACCORD / On cherche laccord plutt que le raccord, ce qui ninterdit pas de chercher
la stridence.
3. A-COUPS / un grand film rsulte dun projet narratif global qui est de lordre du
dcoupage (volution de lintrigue, succession des indices dans la dcouverte des
personnages) et dautre part grce une utilisation du montage dans les squences
elles-mmes, jouant sur les fulgurances, les -coups, les soubresauts irralistes, qui
tirent lcriture filmique vers une autre logique de reprsentation.
4. ACTION / Ne filmer que linstant du mouvement ncessaire laction et lappareil est
plac de telle faon que le spectateur apprhende et peroive le sens du mouvement en
question le plus clairement et le plus simplement possible ; par exemple un acteur ouvre
le tiroir de son bureau, trouve un revolver et songe se tuer. Si on filme la scne de
manire quon puisse voir lcran la fois le bureau, la pice entire et le personnage
de pied en cap, mais que lessentiel de la scne soit louverture du tiroir, le revolver et le
visage de lacteur, les yeux du spectateur ne pourront se focaliser et erreront la surface
de lcran, la recherche du geste de lacteur linstant donn. Si linverse nous
dcoupons la scne selon les moments qui la composent. 1/ la main ouvre le tiroir, 2/ le
revolver, 3/ le visage de lacteur, nous pourrons montrer chaque instant lchelle de
lcran tout entier, ce qui sera directement peru par le spectateur (puisque son regard
ne sera pas tout instant distrait par quelque chose dinutile dans limage).
5. AMBIANCE / donne la squence un background, une continuit temporelle apte
dlimiter une unit de temps lieu ou action = le changement dambiance est mme de
marquer lavance du rcit vers une autre squence.
6. ANGLE DE LA CAMERA / au dbut elle sloigne avec rticence de la vise hauteur
dhomme et de la perpendiculaire par rapport au dcor.
7. ARRET SUR IMAGE / efface lvidence. Oblige donner un autre sens aux pisodes
qui prcdent = IMAGE GELEE / ou arrt sur image. Limage se fige lcran comme
une photo, pour rclamer une attention particulire de la part du spectateur.
8. ASSEMBLAGE / montage par assemblage = construction dune squence par la
runion de plans pris dans un lieu unique.
9. BRUITAGES / Sons digtiques (constitutifs dune scne), non digtiques (effets
extrieurs, non lis lhistoire), mtadigtiques (hallucinations).
10. BRUITAGE EXPRESSIF / son raliste retravaill en studio (exemple. Tlphone qui
commence sonner normalement mais se met soudain rsonner de plus en plus fort).
11. BRUITAGE EXTERIEUR / extrieur la scne, ne peut donc tre ni entendu ni
provoqu par les personnages. Effet qui a pour but dattirer lattention du spectateur sur

la signification de la scne (exemple. On entend cloche quand quelqu'un meurt).

12. BRUITAGE REALISTE / correspond naturellement la scne filme. Court dans le
champ ou hors champ.
13. BRUITAGE SURREALISTE / pour appuyer penses intimes dune personne,
cauchemar, hallucination, rve. Par exemple, rve dun enfant au moment o une femme
ramasse une poupe. Donne la scne une tonalit trange et surrelle =
mtadigtique.
14. CADRAGE / trs gros plan, gros plan, plan rapproch, plan taille, plan amricain
serr pine iliaque, plan amricain cuisse, plan amricain large (genou), plan moyen ou
plan pied, plan densemble ou plan trs large (paysage).
15. CAMERA PORTEE / plans de camra porte = image instable, plan heurt, traduit
incertitude, prcipitation, peut traduire point de vue subjectif.
16. CHAMP-CONTRECHAMP / Procd de montage classique, de lordre du
dcoupage, qui fait alterner les plans de chacune de deux personnes en train de
dialoguer thoriquement face face (en gnral), parfois dos dos, ou encore cte
cte. = 2 plans se succdent en proposant lcran 2 portions despace opposes. Par
exemple dans dialogues on verra successivement 2 personnes qui se font face. Le
raccord regard se fait aussi sur ce principe : un plan sur la personne en train de
regarder, puis un plan sur ce quil voit en face de lui. En gnral l'effet champcontrechamp est attnu : les camras ne sont pas en opposition face face (180 )
mais entre 90 et 120 d'opposition ce qui permet d'viter qu'elles soient l'une dans le
champ de l'autre et de donner un effet de continuit d'espace au spectateur. C'est la
rgle des 180 : les camra doivent tre du mme ct d'une ligne joignant les deux
personnages (donc dans un angle infrieur un angle plat, 180 ). Ainsi, un personnage
est toujours vu de profil gauche et l'autre toujours de profil droit ; ceci donne un
sentiment de cohrence au spectateur et facilite sa comprhension de la scne.
Puisqu' chaque plan, seulement un des protagonistes est montr sans relation visuelle
l'autre alors qu'ils sont prcisment en train d'interagir, ce procd est gnralement
considr de nos jours comme lourd et statique. La difficult pour un metteur en scne
consiste alors le contourner. Parmi les contournements ou attnuations possibles :
conserver le personnage qui ne parle pas en amorce du champ ; disposer les
personnages de faon ce qu'ils ne se fassent pas face (en voiture, un balcon, etc.) ;
conserver le plan sur la personne qui ne parle pas en enregistrant ses ractions ;
prsence de miroir ; largir le champ pour y introduire d'autres lments signifiants ;
panoramique ou travelling d'un personnage l'autre (cf. Breaking the Waves de Lars von
Trier, In the Mood for Love de Wong Kar-wai) ; un effet de champ-contrechamp trop
accentu empche le spectateur de se situer dans la scne, crant un sentiment de
malaise souvent utilis dans les films d'angoisse. l'oppos l'absence de contrechamp
est galement utilise pour donner le sentiment de ne voir qu'une partie de la scne du
point de vue d'un personnage par exemple. Le choix d'un champ-contrechamp contribue
donc isoler les personnages dans leur relation leur interlocuteur. Le champcontrechamp peut notamment tre utilis pour souligner la double personnalit d'un
personnage schizophrne (cf. le dialogue de Willem Dafoe dans Spider-Man de Sam
Raimi, ou encore celui du personnage Gollum, dans Le Seigneur des anneaux de Peter
Jackson). Il peut galement tre utilis pour donner l'illusion d'une proximit entre les
protagonistes alors que les deux personnages se trouvent des endroits diffrents (cf.
La Maison des bories de Jacques Doniol-Valcroze, et par analogie, Le Silence des
agneaux de Jonathan Demme). Parmi quelques exemples remarquables de champcontrechamp, on peut citer : Marcel Pagnol, dans une des premires scnes d'un de ses
films, a film un dialogue o les camras taient disposes diffremment chaque
changement de point de vue (tout en respectant la rgle des 180 ), alors
qu'habituellement on n'a que deux camra quasiment fixes. Othello (film, 1952) d'Orson

Welles (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952) : par manque d'argent,
Welles n'arrivait pas runir tous les acteurs en mme temps ; il ne filmait donc que la
moiti des dialogues, les acteurs absents tant remplacs et pris de dos avec une
capuche, l'autre moiti des dialogues tait filme plusieurs mois aprs avec les autres
acteurs. Ceci est compltement invisible aprs montage. Dans Breaking the Waves
(1996), Lars von Trier filme avec une camra lgre (vido) et effectue des demi-tours, il
filme des champs-contrechamps sans faire de coupe. Anne Hegh Krohn, dans Fremde
Freundin, utilise un procd original : les deux actrices sont devant un grand miroir, l'une
d'elle est devant la camra, l'autre est derrire mais son reflet parat. La camra est fixe,
mais fait le point alternativement sur l'une et l'autre actrice, provoquant cet effet de
champ-contrechamp, bien que le champ proprement parl soit toujours le mme.
17. CLIMAT / Orage, clipse, dsert, vagues. Phnomne naturels et action dramatique.
Important par mouvement, bruit, danger, sens mtaphorique (un pare-brise plein de givre
= mtaphore ccit intellectuelle et morale du personnage).
18. COLLAGE / Le montage pratiqu comme un collage substitue la surprise et lalea
toute sorte de ncessit, comme les collages des peintres surralistes ou ceux de
Braque et Picasso, associant des matires et des figures inattendues, provoquaient des
formes nouvelles et des accidents passionnants.
19. COLLISION / Chez Eisenstein, lassemblage de 2 plans induit la collision plus que
lunion gnralement recherche dans le film narratif traditionnel. Lide nat du choc :
Si le montage doit tre compar quelque chose, les collisions successives dun
ensemble de plans peuvent tre compares une srie dexplosions dans un moteur
dautomobile ou de tracteur. Comme les explosions impriment le mouvement la
machine, le dynamisme du montage donne limpulsion au film et le conduit sa finalit
expressive.
20. COLLURE / point de raccord entre 2 plans de film : tel geste continu, tel cri.
21. CONTRASTE / histoire de qui meurt de faim est plus frappante si on y associe la
gloutonnerie dun nanti.
22. COSTUMES ET ACCESSOIRES / rapport ++ avec vie intrieure du personnage.
Accessoires rmanents et sens volutif : le mme accessoire peut dans un 1er temps
signifier espoir puis emprisonnement, puis de nouveau espoir (exemple. Scateur) =
mesure volution intrieure du personnage.
23. COULEUR / Symbolique des vtements ou identits.
24. CREATION DUN RYTHME / le contenu des plans, leur dure et leur succession
dterminent le mouvement de la scne. Le rythme est fonction du caractre du temps
qui passe lintrieur des plans. Le rythme du film nest pas dtermin par la longueur
des morceaux monts, mais par le degr dintensit du temps qui scoule en eux.
25. DECOUPAGE / La scne, au lieu dtre enregistre dans sa globalit sous la forme
du tableau est fragmente en plusieurs prises de vue favorisant les plans rapprochs.
26. DESARTICULATION / miracle = cart dans la ligne du rcit et du regard qui
manifeste une saute qualitative. Comme si la vision avant ou aprs la coupe tait
radicalement diffrente. Lespace vide quest la collure entre 2 plans affirme un vide
logique qui permet toutes les prsences.
27. DIEGESE / MISE EN PLACE DE LUNIVERS FICTIONNEL / la succession des plans
cre une continuit spatiale, temporelle, narrative et expressive.
28. DIRECTION DU SPECTATEUR / le regard du spectateur accompagne les points de
vue successifs du dcoupage. Ainsi pris en charge et dirig par le ralisateur, il est
amen reconstruire la scne.
29. DISTENSION DE LA DUREE / pour extrioriser lanxit du hros plong dans un
nvel environnement. Labsence de dialogues augmente le suspense. On sent que cette
altration nest pas relle et quelle pourrait ntre quune projection de lanxit du
hros. Parfois distension de la dure par chevauchement de laction. Met en valeur un

instant prcis ou une scne entire.

30. DUREE RESSENTIE / brivet, lenteur en vue de crer dlibrment frustration ou
lassitude.
31. ECLAIRAGE / Clair-obscur, clairage aux chandelles. Lumire justifie (correspond
aux sources lumineuses logiquement prsentes dans limage) lumire injustifie
(source lumineuse religieuse). Lumire en mouvement : quelqu'un porte lampe torche ou
ampoule nue qui se balance = voque la peur.
32. ECONOMIE DES PLANS / le contenu de chaque plan est dlibrment simplifi,
centr, pour amliorer sa lisibilit et chaque plan est amen sa dure ncessaire.
33. EFFET / tout son ponctuel non synchrone (sonnerie de tlphone, cri, cou de poing,
aboiements, coups de feu, bris de verre, frein, bouchon, envol).
34. EFFET K / cration dune femme qui na jamais exist. Tourner scne dune femme
sa toilette. Elle se coiffe, se farde, passe ses souliers ; on filme le visage, les mains, les
jambes, les pieds de femmes diffrentes mais au montage on les monte comme sil
sagissait dune seule femme. Grce au montage, on cre une femme qui nexiste pas
dans la ralit. Reconstitution du corps dune femme partir de fragments disparates.
Attention, les plans doivent raccorder = prsenter des points communs.
35. ENTREES ET SORTIES DE CHAMPS /
36. EPISODES (SEQUENCE PAR EPISODE) / plans brefs spars par des ellipses et
couchs sur de la musique. Construction narrative qui permet dexprimer le temps qui
passe, la vitesse ou lvolution des sentiments.
37. EXTERIEUR / Mur de Berlin = sexualit conflictuelle. Extrieurs mouvants,
symbolisant destin dune personne.
38. FAUX RACCORD / passage dun plan lautre qui ne correspond pas aux
conventions de continuit du montage classique. Quand les spectateurs ressent une
saute spatiale ou temporelle. Maladresse ou choix esthtique.
39. FILE / mouvement panoramique extrmement rapide qui termine un plan ou le
commence.
40. FISH EYE ou courte focale / dformation de limage id miroir convexe. Utilis pour
illustrer effets drogues hallucinognes. [VOIR FOU EN FISH EYE, il voit tout dform, il
regarde travers une boule de verre ou un vieil cran de TV, il veut tout dformer]
41. FLASH BACK / permet de dsolidariser le temps du rcit et celui de lhistoire. La
connaissance de lhistoire passe alors par une logique qui nest plus la sienne propre
mais celle du narrateur.
42. FLASH FORWARD / brise une action en cours pour ouvrir sur une action
postrieure.
43. FILTRE / et accessoires doptique lintrieur dun plan. Prendre appui sur des
objets : boules de verre. Camra filme travers vitraux, eau, plastique, objets qui
modifient la qualit intrinsque de limage et permettent effets.
44. FOND / limage lhomme est toujours adoss un fond qui empche la vision de se
prolonger au-del : un vaste dossier de fauteuil en osier, n grillage, lobscurit de la nuit
viennent faire cran toute tentative de regard lointain.
45. GRAND ANGLE / grande profondeur de champ donc tous les objets, du 1er plan
larrire-plan et intermdiaire, peuvent tre nets simultanment. Lacte peut se drouler
en profondeur. Par exemple, quelqu'un au loin vu par la fentre, un couple parle au 1er
plan et quelqu'un les regarde en plan intermdiaire, devant la fentre.
46. FONDU AU NOIR / obscurcissement progressif de lcran qui permet de clore un
plan lentement ouverture au noir.
47. FONDU ENCHAINE / UN PLAN sefface par effet optique et un autre apparat, se
superposant pendant quelques images.
48. GROS PLAN / fragments, inserts, attraction fascinante, fulguration, emportement,
rupture esthtique. Chargs aussi de retendre le ressort de la dramaturgie (un verrou

ferm, un boulon qui se dvisse).

a. un geste si beau quon le tourne de nouveau mais en gros plan et on lintercale en son
lieu. Ne pas chercher agir sur le jeu de lacteur en modifiant son jeu, mais modifier son
rapport avec le spectateur en augmentant la dimension de son visage.
b. le dtail pour le tout : les lorgnons sur viande avarie puis, un peu aprs, les
lorgnons accrochs dans un cordage, faisant comprendre que le mdecin-major a t
jet leau.
49. HORS CHAMP / ce qui nest pas montr, mais prolonge naturellement limage. Pour
dvoiler le hors champ : reflet sur vitre, miroir.
50. HORS CHAMP SONORE / le sifflet de M le Maudit, que laveugle reconnat qui siffle
quand meurtre. Permet de localiser lassassin.
51. INSERT / Gros plan qui vient sinsrer dans la continuit filmique pour insister sur un
aspect particulier de la situation, du personnage. Quand ce plan dinsert est
mtaphorique, ne se rapportant la continuit quintellectuellement ou symboliquement,
on parle dinsert extradigtique.
52. JUMP CUT / Saute entre les plans produisant un faux raccord. Saut conscutif une
coupe lintrieur dun plan. Godard 11 plans sur la nuque de Jean Seberg.
53. JUXTAPOSITION / la juxtaposition de 2 fragments de film ressemble plus leur
produit qu leur somme. Elle ressemble au produit et non la somme en ce que le
rsultat de la juxtaposition diffre toujours qualitativement de chacun des composants
pris part. Mlange choquant = histoire damour + Hiroshima = passage peau douleur
peau plaisir.
54. LEITMOTIV / rptition de lide.
55. LIGHTNING MIX / MELANGE EBLOUISSANT / raccord sonore qui mle 2 actions ,
lune proposant le dbut dune phrase, lautre la fin mais sans aucun lgitimit
digtique.
56. LIGNE DES YEUX / EYE-LINE / ligne imaginaire recouvrant les changes de regard
pour valoriser yeux des personnages.
57. MONTAGE A EFFET / exemple pour crer un montage effet : un bref assemblage
de plans trs courts utiliss entre 2 squences pour exprimer passage du temps ou
hallucination ou rsum partiel dune carrire.
58. MONTAGE ACCELERE / emballement locomotive : aprs un 1er montage en plans
longs et varis, la sensation dacclration du mouvement est obtenue par la rduction
progressive du nombre de plans analytique, puis leur orchestration dans une dure de
plus en plus brve, jusqu'au moment o le chauffeur conscient du danger rduit la
vapeur. Alors comme respi qui redevient normale, les plans sallongent, ralentissent leur
mouvement. (ICI la fille venant en voiture chez son pre acclre puis ralentit en mme
temps que son histoire. Longues phrases puis courtes saccades quand elle est en ville
par exemple. Puis de nouveau trs longues phrases sur lautoroute).
59. MONTAGE ALTERNE / permet suspense.
60. MONTAGE DES ATTRACTIONS / provoquer chez le spectateur une motion
violente en accolant des images fortes a priori sans lien contextuel, sans relation
narrative. Images rpression tsariste juxtapose celle danimaux gorgs dans un
abattoir : aucun lien ni gographique, ni narratif ne reliait les 2 actions. Id. Brves
images mentales insres dans continuit du rcit (Shining ou collages Godard).
61. MONTAGE CHOC / utilise le son : cri strident du cacatos plac en tte de squence
du dpart de Susan et de la colre de son mari.
62. MONTAGE COURT / Napolon (Abel Gance) : chaque plan est rduit un seul
photogramme = minimum quon puisse faire ! (adapter avec un seul mot, par exemple.)
63. MONTAGE CUT / montage o les plans se succdent sans raccords optiques
(fondus, volets). Sont coups nets louverture ou la fermeture et se juxtaposent
franchement. Le son est aussi coup net. Coupe franche. Ailleurs les raccords

permettent dadoucir la csure cause par le cut.

64. MONTAGE DE CORRESPONDANCES / Articulation discontinue entre les plans qui
se fait par chos / assemblage par connexions alatoires. Collages pour arriver
suggestions dans un monde percevoir.
65. MONTAGE DISCURSIF ou signifiant / Utiliser les formes du discours pour construire
un monde dans le flux duquel il ne suffit plus de sabandonner. Articulation discontinue
entre les plans qui se fait par confrontation / assemblage par choix intelligibles. Greffe
pour arriver une dmonstration dans un monde construire.
66. MONTAGE NARRATIF / Articulation continue entre les plans / raccords ncessaires
pour lassemblage. Dcoupage pour arriver une transparence mimtique dans un
monde vident.
67. MONTAGE PARALLELE / opposer des tableaux de faon constraste (exemple.
Luxe/pauvret).
68. MOUVEMENT / 6 ides selon sens du mouvement ; 1. : axe horizontal (conflit en
suspens) ; 2. axe vertical (dtour) ; 3. axe diagonal (descente) ; 4. axe profondeur de
champ (zones de temps spars) ; 5. Axe des niveaux daction = changement de
dimension en exploitant les 3 plans de laction, le pass et le prsent peuvent se
drouler simultanment.
69. MUSIQUE / le jeu des ouvertures et fermetures des portes de la loge de Dietrich
laisse entendre par intermittences la musique de la scne et lambiance de la salle sans
que limage elle-mme sattache ce dtail.
70. NOTATION DES ETATS / X arrive dans un endroit dsert pour un hypothtique RV.
Il commence par inspecter les lieux : une vingtaine de champs/contrechamps successifs,
sans interruption dans lalternance, visage du personnage-vision subjective manifestent
la solitude du protagoniste (= ARRIVEE DE LA FILLE QUI dtaille la maison du pre et
le lieu, les champs, le gte, la maison du fou
71. PANORAMIQUE / panoramique horizontal (la camra pivote sur son axe de G
Droite pour apporter de nouvelles indications de lieu, un indice important, on dcouvre
un personnage cach) ; panoramique vertical ascendant (la camra pivote sur son axe
de Haut en B = plan de dcouverte part des bottes jusqu'au visage. Un court
panoramique vertical produit le mme effet quun GP en mouvement. Il dirige lattention
du spectateur sur les dtails qui auraient pu lui chapper ; panoramique vertical
descendant : la camra pivote sur son axe de Haut en B en suivant un plan vertical =
plan de dcouverte.
72. PARALLELISME / lexcution des travailleurs est ponctue des plans du massacre
dun taureau labattoir.
73. PERMUTATION / intervertir images dans squence.
74. PLAN / Suite continue de photogrammes obtenus en une seule prise et situs entre
deux collures. Un plan est une prise de vues sans interruption. Un plan ne dure
gnralement que quelques secondes et constitue l'unit de base du langage
cinmatographique. Diffrents plans sont assembls lors du montage pour constituer
une scne ou une squence. Le plan-squence peut nanmoins tre beaucoup plus
long et mme trs exceptionnellement couvrir toute la dure du film. Plusieurs
techniques de plans sont envisageables pour parvenir l'effet recherch. Un plan est
caractris par un cadrage qui rsulte du choix de ce que l'on veut montrer. travers les
mouvements de camra, le ralisateur peut choisir de faire voluer ce cadrage au cours
d'un mme plan. Ces choix artistiques ont une signification dramatique et la transition
d'un degr un autre de l'chelle des plans est rvlatrice de l'intention du metteur en
scne. Mouvements de camras : le panoramique ne modifie gnralement pas l'chelle
des plans mais peut rvler au spectateur des lments de dcor ou des personnages
prcdemment hors-champ, crant la tension ou la rsolvant ; le travelling optique
accentue l'intensit dramatique lorsqu'il rapproche le spectateur du sujet ou au contraire

isole le personnage lorsqu'il s'en loigne ; le travelling latral ou vertical a gnralement

le mme effet qu'un panoramique alors que le travelling frontal (avant ou arrire) se
rapproche du travelling optique. Le mouvement de grue : la camra fixe en hauteur
descend progressivement pour offrir une vue esthtique au spectateur et laisser
dcouvrir peu peu le paysage. Souvent utilise juste aprs le gnrique initial d'un film.
Plan composite : Ds les dbuts du cinma, les ralisateurs ont associ dans un mme
plan mont (tel que vu par le spectateur) des images issues de plans films (prises de
vues) diffrents. On parle dans ce cas de plan composite. Ce procd est
particulirement vident dans la ralisation d'effets spciaux.
75. PLAN A 2 / cadr mi-poitrine.
76. PLAN DE COUPE / pour assurer la continuit de la reprsentation + que pour tre
expressif par lui-mme. Les contrechamps ont souvent cette fonction.
77. PLAN EN AMORCE / camra place derrire paule ou tte dune personne qui
apparat en amorce dans le cadre, au 1er plan.
78. PLAN AERIEN / avion, hlico. On tire facilement ce plan vers une reprsentation
symbolique. Donne importance dessins sur le sable.
79. PLAN AMERICAIN / Cadrage mi-cuisse. Id vision donne par jumelles de thtre.
80. PLAN FINAL / 1. Ceux qui clturent une suite logique, achvent le rcit = plans de
dnouement sur construction narrative classique, y compris coup de thtre ; 2. Ceux
qui sopposent lorganisation jusque-l propose. Un ordre rgissait images tout au
long du film et tout coup plus rien nest vrai, plus rien ne tient. Le systme des liaisons
prcdentes savre caduc = organisation contredite ; 3. Ceux qui ouvrent lhorizon de la
reprsentation sans perturber le sens gnral du montage = des vides suggrant des
correspondances et permettant au film dtendre son horizon.
81. PLAN FIXE / plan en mouvement ;
82. PLAN SEQUENCE / long plan en mouvement la grue ou la dolly pour mieux
traquer les personnages et explorer leur dcor. Sans montage et film en temps rel, le
plan squence ramne au cours normal des choses. Les scnes longues et fluides
prennent doucement pied dans la ralit.
83. PLONGEE / personnage petit et vulnrable. Plan en plonge et contreplonge
alterns.
84. PONCTUATION / fondu, enchan, volet.
85. POINT DE VUE / OU PLAN subjectif ou camra subjective : le point de vue de la
camra se confond avec celui dune personne prcise. Le spectateur voit ainsi par les
yeux du personnage et partage son intimit (= point de vue du requin dans les dents de
la mer, qui entend battre jambes trs fort).
86. POINT DORGUE / prolonge la dernire note, renvoie toutes les articulations
antrieures non pour sy opposer et les interprter mais pour les dgager de toute
interprtation trop troite.
87. PONT AUDIO / pont audio par dialogues. Compression du temps. Le pont audio
condense 20 annes dexistence en une seule phrase. Joyeux Nol dit loncle un
enfant et heureuse anne. Quand il finit sa phrase, lenfant a 20 ans de plus.
88. PORTE / Une porte peut faciliter le passage dun plan un autre. Passage de la
porte = traverse du miroir.
89. POTENTIEL EMOTIONNEL / une mme photo dun visage dacteur prs dune photo
de femme ou denfant mort = lexpression neutre du visage de lacteur est transforme
par les images qui lui sont associes. Le visage de lhomme se charge dun potentiel
motionnel supplmentaire ce quil exprimait initialement.
90. PRISE RAPPROCHEE / Soudain passer du tableau en pieds avec de lair audessus de la tte une prise rapproche (plan amricain, premier plan, gros plan).
Samuser avancer reculer sur un personnage.
91. PRESSION DU TEMPS / La consistance du temps qui scoule dans un plan, son

intensit ou au contraire sa dilution. Le montage est alors un assemblage de petits

morceaux faire en fonction de la pression du temps que chacun renferme (Tarkovski).
92. PROFIL / contrechamp 180 quand 2 personnes sont face face de profil.
93. PROFONDEUR DE CHAMP / partie du champ qui est nette autour de la mise au
point.
94. QUATRIEME MUR / propre au tableau et la scne de thtre classique.
95. RACCORD / chez Eisenstein libert dans les raccords : un soldat lve son sabre
(amorce du geste), le visage dune femme dchir par une balafre sanglante (rsultat de
ce geste) = ellipse.
96. RACCORD DANS LA COULEUR ET RACCORD DE STRUCTURE
97. RACCORD DE CONTINUITE / PERMANence dun point lumineux lcran qui ne
change pas de place malgr la succession des images ; alors que la maison de X est
vue sous plusieurs angles avec des environnements diffrents et mme quand il est vu
lenvers, reflt dans leau dun lac, une fentre claire se trouve toujours au mme
endroit sur lcran. (RECUP pour maison du pre)
98. RACCORD DE DIRECTION / si on filme un personnage qui traverse latralement
limage de gauche droite, un contrechamp 180 inverse le sens du dplacement et
donne limpression que le personnage revient sur ses pas. En prenant soin de ne pas
franchir la ligne cre par le dplacement, la direction est respecte. Une autre rgle :
viter changements dangle trop faibles (moins de 30) quand on passe dun plan un
autre une mme distance, tout changement insuffisamment franc donne le sentiment
dune saute.
99. RACCORDS DE GESTES / pour pouvoir changer langle de prises de vue tt en
centrant suffisamment laction pour que la continuit de celle-ci simpose, malgr la
rupture du cut. X donne une gifle son interlocuteur : au milieu du geste le plan est
coup et le geste continu dans le plan suivant, pourtant beaucoup plus loign. On ne
peut trouver de moyen plus efficace pour suggrer au spectateur que lhistoire nest pas
affecte par le regard quon y porte et quil y a une ncessit temporelle, une sorte
dvidence autonome de la digse qui nempchera pas les variations dangle mais qui
nen dpend pas non +.
100. RACCORD LEOPARD / cause du bond que faisait sur lcran le temps et
lespace, au cours dun simple raccord de mouvement.
101. RACCORD DE MOUVEMENT / se fait souvent sur rythme de la marche.
102. RACCORD DE REGARD / le regard port dans une image entrane limage
suivante. Entrainer les yeux du lecteur des mains aux pieds, des pieds aux yeux et tout
le reste dans lordre le plus avantageux et organise les dtails en une tude de montage
ayant ses rgles strictes. Le tournage consistait accumuler des plans photographis
sous angles. Le montage orchestrait ensuite ce matriel en cherchant un ordre, des
assemblages et des points de coupe. La succession des plans donnait le sens du film et
imposait au spectateur le discours du ralisateur.
103. RACCORD OPTIQUE / effectu par trucage : fondu, volet, superposition.
104. RACCORD SEMIOTIQUE / QUAND LA juxtaposition de 2 plans apporte une ide
nouvelle. La juxtaposition de plans du raccord smiologique amne non pas la seule
addition des sens dont ils sont porteurs mais bien leur multiplication.
105. RACCORDS SONORES : X chante au volant de sa voiture le prnom de celle quil
va rejoindre : Pa-pa-patricia et sur chaque syllabe un plan diffrent du paysage
apparat. ADAPTER A LA FILLE SENTRAINANT A PRONONCER DE NOUVEAU
PAPA. + BRUIT DU RIZ (ou autres dans le roman) : un jour alors quelle fait cuire son riz
quotidien sur un rchaud, elle comprend que sa fille va se marier, ensuite chaque fois
quon entend grsiller du riz, a rappelle ce moment-l.
106. RALENTI / fait contraste avec le cours rel du temps, en suggrant visuellement 2
tats de conscience.

107. REPETITION / Godard fragmente le corps de Bardot en ftichisant les diffrentes

parties de son corps, ou costumes multiples qui changent la personnalit chaque plan.
Une utilisation de la rptition syncope dun geste qui enlve celui-ci son caractre
fonctionnel et anecdotique pour rejoindre une sorte de mouvement essentiel.
(TROUVER UN GESTE AU FOU)
108. RUPTURE DE TEMPS / simple ellipse ; fondu au noir suivi par un fondu douverture
; rotation acclre des aiguilles dune horloge ; effeuillage du calendrier. 5 cartons de
Bunuel Chien andalou. Il tait une fois ; 8 ans aprs ; Vers 3 h du matin ; 16 ans avant ;
au printemps.( utiliser en modifiant automne ou 11 ans aprs).
109. SCENE / le collage des plans successifs reconstitue la scne et cre un espace,
une temporalit et un rythme.
110. SENS / Les images mises ensemble ragissent et engendrent des notions
nouvelles.
111. SEQUENCE / Aucun lment extrieur de ponctuation ne vient scander le passage
dune squence une autre (ni voix off, ni volet, ni intertitre). Mais la plupart du temps la
camra tourne jusqu' ce quun des interlocuteurs sorte de la pice et que la porte se
ferme.
112. SIMULTANEITE / dveloppement rapide et simultan de 2 actions dans lesquelles
le rsultat de lune dpend de laboutissement de lautre. Le spectateur se demande sils
arriveront lheure.
113. SPLIT SCREEN / partager lcran en plusieurs cadres pour reprsenter plusieurs
actions en mme temps. Montage dans lespace plutt que dans le temps.
114. STEADICAM / vite heurts de la camra porte. Impression que camra flotte ou
vole. Traduit vie facile, bonne toile. Ou dplacement spectre, rves et projections de
limagination des films dhorreur.
115. STROBOSCOPE / EFFET STROBOSCOPIQUE / en un mme lieu, 2 personnages
sont reprsents par -coups, par clats, comme sous un effet stroboscopique, dune
manire qui ne recompose en rien une continuit. La succession de ces plans ne nat
donc pas dun dcoupage pralable, mais du collage dinstants, de gestes, dattitudes ou
de situations dont le lien est souterrain, hypothtique, rvler plus qu constater. Une
sorte de suspension, de prsentation hors de la dure et de laction, se substitue la
mcanique raliste denchanement. Ne plus respecter un ordre logique ou
chronologique attendu par le spectateur, dans lequel il se reconnat aisment, mais
provoquer des rapprochements, susciter des correspondances dont limprvisibilit est
primordiale. LUTILISER AVEC ECLAIRS DORAGE OU AMPOULE QUI CLIGNOTE
DANS PIGEONNIER
116. STRUCTURATION DE LESPACE / pour dessiner la gographie dune maison (le
gte ou le pigeonnier), faire refluer le personnage en danger (menace du poignard du fou
qui prend le pre pour un dmon, qui porte ses messages au diable par pigeon
interpos) et qui envoie des prires et des souhaits exaucer. = le pre (ou la fille)
cherche gagner du temps et reflue de pice en pice en se barricadant dans chacune
delles.
117. SYMBOLE PREMONITOIRE / un geste, un accessoire anticipe une action qui
arrivera plus tard. Agit comme un symbole visuel prmonitoire.
118. SYNECDOQUE / la partie pour le tout. Une roue qui tourne dans le vide pour
accident, ombre de la panthre, lorgnons du mdecin major.
119. TABLEAU / Simple enregistrement de la scne qui se joue devant le spectateur de
thtre. Point de vue du spectateur de thtre : acteurs en pieds avec de lair au-dessus
de la tte. Le plan avec les prises rapproches remet en cause le principe du tableau et
le point de vue du spectateur de thtre. Les tableaux permettent de faire avancer la
fiction par -coups : id Vie du Christ, pisode par pisode, se vendait la pice.
120. TELEOBJECTIF / rapproche les objets, rtrcit lespace, crase la perspective,

rduit profondeur de champ, aplatit les lointains pour faire apparatre les objets sur un
mme plan horizontal. Le tlobjectif isole les personnes dans un dcor et semble figer
laction, utiliser pour augmenter suspense et incertitude ( grand angle qui accuse les
distances et acclre les mouvements en profondeur).
121. TRANSITION / coupe franche ; fondu ; enchan ; volet.
122. TUILAGE AUDIO / une source audio disparat progressivement tandis quun autre
apparat. (exemple. Tlphone ou orage couvrant bruit revolver)
123. VEHICULES / Utilisation symbolique des vhicules : Harold et Maude, corbillard.
124. VOLET / une image est pousse par la suivante : raccord optique dsuet. Ce volet
peut tre naturel : cloison, arbre, pan de mur, choisi pour substituer un plan un autre
par mouvement de camra.
125. VUE / On se poste l et voil ce quon voit bouger dici, dans lencadrement de la
fentre ou entre 2 arbres, par exemple.
126. Le cinma est en effet un art qu' premire vue on pourrait qualifier de bhavioriste,
puisqu'il nous montre des lieux, des corps, des comportements, des propos entendus,
sans pouvoir crire, comme le romancier omniscient classique : il pensait que... , il
ne se doutait pas que... En fait, le cinma est plutt pseudo-bhavioriste. Les plus
simples procds qu'il emploie se rvlent intensment porteurs d'une subjectivit en
mme temps qu'ils semblent nous montrer seulement l'extrieur des choses. Prenons
l'exemple concret, typiquement cinmatographique et impossible au thtre, du gros
plan sur le visage d'un acteur. Le dcoupage cinmatographique nous dit alors ipso
facto : il se passait quelque chose ce moment en lui... , avant mme que
l'expression visible sur le visage ne nous informe de ce qui se passe... Le plan
subjectif , lui aussi, est une manire de nous faire entrer dans la pense de quelqu'un
par l'intermdiaire de sa vision, sans passer forcment par des trucages ou des
distorsions. De mme pour les variations de cadrages qui sont autant d'indications
psychologiques : un objet capital pour l'action (une cl, une photographie) prendra une
valeur subjective selon l'importance mme que lui accordera la camra. Mais il s'agit
toujours d'une subjectivit ambigu, fonde sur l'apparence, et traduite travers une
suggestion...