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Gilbert DUPUIS
Guitariste, titulaire du D.E.de jazz, professeur certifié d’éducation musicale
Miles Davis, Tutu

Inscrire Miles Davis au programme du baccalauréat est une façon officielle de
rendre enfin hommage à une figure légendaire du jazz, peut-être la plus haute,
et, de surcroît, à l’une des plus grandes stars de la musique afro-américaine.
Avec cet album, il s’impose également d’évoquer les nouvelles technologies et
la musique programmée, singularité dans l’œuvre du trompettiste.
Cet article propose une vaste étude de la musique de Miles Davis et de ses
contemporains. Les principaux courants sont présentés depuis le be-bop
jusqu’au doo-bop, via la période électrique. Suit un avant-propos de l’ensemble
de l’album Tutu, avant de se concentrer dans le détail à l’analyse musicale des
trois morceaux imposés (Tutu, Tomaas, Portia).
Préambule peintre (au sens propre comme au sens figuré),

« coloriste », « architecte » des sons, « sculpteur »,
« L’histoire du jazz au 20e siècle est aussi variée, « conteur », « poète » de la trompette, « Miles » s’est
complexe, voire profuse, que la musique dite essayé, on ne peut dire à tous les courants, mais à
sérieuse ; des liens qui les unissent existent pourtant, la plupart des styles ouvrant à la modernité qu’il
souvent plus resserrés, intenses et intimes qu’on a très fréquemment impulsés. C’est en ce sens,
pourrait le suspecter1. » probablement, le musicien le plus évolutif, celui
Cette phrase semble vraie. Mais, comme d’autres qui ne regarde pas derrière lui et ne s’arrête pas en
sur ce sujet, elle n’est pas ou plus tout à fait chemin, sauf pour laisser place au silence, oubliant
juste. Circonscrire, définir, comparer en opposant et déconcertant parfois ses fans ou son public.
notamment le jazz à la musique classique ou Dans l’univers du jazz, ou plutôt de la musique
contemporaine, c’est souvent utiliser des termes et de la culture en général, Miles Davis a dépassé
mal adaptés, délicats ou même maladroits. le simple statut d’étoile, et la métaphore peut
Installés depuis longtemps dans le jargon convenu facilement atteindre la galaxie, tant le nombre et
de la musique, comme, par exemple : musique la qualité des musiciens connus et reconnus avec
savante/musique populaire, musique sérieuse/ qui il a bâti son œuvre sont importants.
musique légère, musique écrite/non écrite, ces La musique de Miles Davis se hisse au rang des
mots peuvent, pour tout un chacun, créer des
plus « grandes », car elle donne à entendre, écouter,
confusions, véhiculer des inepties et implicitement
imaginer, réfléchir et penser, ouvrant esprit, cœur
faire perdurer des préjugés qui, sans conteste,
et raison. Longtemps exclu, de manière explicite
existent. La musique de Miles Davis est tout sauf
ou implicite, de la musique dite « savante », de la
légère ; elle est tantôt savante, tantôt populaire,
musique sérieuse, le jazz se voit placé aujourd’hui
parfois les deux, elle est fréquemment écrite, ou
et à juste titre2 parmi les plus intelligentes grâce à
seulement griffonnée, généralement et également
un combat souvent revendiqué : le droit au talent, à
non écrite, car naturellement improvisée, mais pas
la reconnaissance et au génie des musiciens noirs
nécessairement…
américains issus du peuple des anciens esclaves.
Situer le personnage
Étudier le personnage,
Celui que l’on surnommait l’Ange noir, le Prince
c’est étudier l’histoire
des ténèbres, le Sorcerer, est reconnu par beaucoup
comme l’un des plus grands génies de la musique
du jazz moderne
du 20e siècle. Innovateur, instigateur, précurseur, Nous l’avons dit, Miles Davis est souvent à l’origine
chercheur, découvreur de talents, aiguilleur, devin, des styles et des courants. En ce sens, on peut le
L’éducation musicale / Fascicule du Baccalauréat 2015 99

qualifier de « père » du jazz moderne. Créateur • Lignes mélodiques sinueuses, tortueuses, denses,
particulier qui ne se retourne jamais, à la différence en relation avec l’harmonie, avec malgré tout des
d’Orphée, mais qui cumule les recherches et notes étrangères spécifiques qui lui donnent sa
les trouvailles. Inventions et innovations qui se couleur.
retrouvent au fil du temps dans ses nouvelles • Utilisation de nouveaux modes induits par
œuvres, comme nous le verrons avec Tutu. Album l’harmonie (gammes diminuées, par tons, etc.).
qui invite paradoxalement l’auditeur au jardin • L’effectif roi est le quintet avec saxophone,
d’Éden. Il est essentiel et fondamental de retracer trompette, piano, contrebasse, batterie.
ce chemin. Ainsi la boucle sera bouclée. • La jam-session ou « faire le bœuf » devient
essentiel, fondamental pour l’esthétique à venir.
Miles Davis Très vite, Miles Davis prit conscience que la Juilliard
School ne correspondait pas à ses attentes :
à l’école du be-bop « J’apprenais davantage en sortant en ville : l’école
Quand Miles Davis (né le 25 mai 1926 à Alton, finit par m’ennuyer. Et puis elle était si orientée
Illinois, USA) arrive à New York à la fin de l’été blanc, si raciste… J’apprendrais plus en un concert
1944, âgé de dix-huit ans, il a essentiellement deux au Minton’s qu’en deux ans à la Juilliard4. »
objectifs en tête, ou deux qualités : apprendre et Apprendre et rencontrer devint vite « apprendre
rencontrer. Préceptes qu’il gardera toute sa vie. en rencontrant » et ce, en participant aux jam-
Apprendre, il doit le faire à la Juilliard Graduate sessions avec les plus grands musiciens du moment :
School of Music, où il entre le 30 septembre3. « Faire le bœuf quand je le voulais avec les gros
Rencontrer, rejoindre ou plutôt retrouver ses bonnets. C’est à ça que je songeais pendant mes
idoles, à savoir les boppers Charlie Parker et Dizzy cours à la Juilliard, au lieu d’avoir la tête à ce
Gillespie, est évidemment la motivation première, qu’on m’enseignait. C’est pourquoi j’ai fini par en
et même l’unique. partir. Ils ne m’apprenaient rien, n’avaient rien
Ce désir, qui devient une véritable obsession, est à m’apprendre, avec leurs préjugés contre toute
né quand Miles Davis les voit pour la première fois la musique noire. Or, c’était ça que j’étais venu
au sein du big band de Billy Eckstine à Saint Louis, étudier5. »
où il se joint à eux pour un remplacement. Les Ainsi, avec son ami Freddie Webster et à l’école
retrouvailles se font quelques semaines plus tard buissonnière de la nuit, les « dictées musicales »
à New York, après qu’il a découvert les hauts lieux se faisaient sur place, en live et en instantané,
du jazz d’avant-garde : du Minton’s Playhouse de partout où Parker et Gillespie pouvaient jouer :
Harlem à la 52 rue, théâtre du be-bop.
e « Ils balançaient tout leur truc si vite qu’il fallait
être là pour tout saisir au vol. On étudiait ce qu’ils
Le be-bop se caractérise par une rupture avec faisaient d’un point de vue technique. On était des
le swing, sur le plan commercial d’une part (ce scientifiques du son. Quand une porte grinçait, on
n’est pas la priorité) et, d’autre part, sur le plan pouvait dire dans quel ton6. »
esthétique par une frénésie qui brille souvent Miles aimait aussi les longues conversations,
par l’excès et la virtuosité (on parle de jazz hot) absorbant tout comme une éponge, attendant
induisant un évident élitisme : des réponses aux questions qu’il se posait et qui
• Tempi souvent très rapides, breaks. le hantaient. Dizzy Gillespie raconte : « On avait
• Progressions harmoniques de plus en plus de grandes discussions sur la musique, sur les
complexes. Sur le plan horizontal, utilisation harmonies, etc. Il venait chez moi, et on jouait
fréquente de 2, 3 ou 4 accords par mesure, volonté du piano. En écoutant mes disques, il me disait
d’éloignement de la tonalité (substitutions harmo- souvent : “Je voudrais que tu m’expliques pourquoi
niques, nombreux emprunts aux tonalités voisines, tu joues telle note dans tel chorus, à tel moment :
ou éloignées par l’utilisation parfois foisonnante d’où vient cette note-là, et celle-là.” Alors je me
de schémas de type II-V-I, accompagnés souvent mettais au piano, je lui montrais l’accord en
par une « majorisation » ou une « minorisation » question, et je pouvais lui désigner la note qui
des degrés). Sur le plan vertical, emploi d’accords l’intriguait tant7. » Apprendre (to learn) s’est vite
de plus en plus riches et variés : septièmes, complété par apprendre (to teach). À son tour,
neuvièmes, onzièmes, treizièmes, mais également Miles Davis raconte toujours à propos de Dizzy
accords augmentés (#5), diminués (b5, m7b5, °), etc. Gillespie : « Mais c’est tout de même moi qui lui
100 L’éducation musicale / Fascicule du Baccalauréat 2015

ai montré les gammes mineures égyptiennes, que cherchant une musique moins « étriquée ». Elle
j’avais apprises à la Juilliard […]. Avant mon départ existe déjà, en tout cas elle est latente, en ce sens,
de la Juilliard, j’ai suivi le conseil de Dizzy et pris le cool est plus une prise de conscience et une
quelques leçons de piano et quelques cours de orientation possible et choisie du musicien bop.
trompette classique, qui m’aidèrent dans ma façon Le coup d’envoi de cette esthétique est donné
de jouer. Ils étaient donnés par des trompettistes en quelque sorte par le nonette de Miles Davis
de l’Orchestre philarmonique de New York8. » Il formé en septembre 1948. Cette formation est
ne négligea pas non plus l’analyse musicale qu’il issue de la fréquentation du domicile de Gil Evans
fit par passion et plutôt en autodidacte dans la (ami blanc de Miles Davis), chez qui il rencontre,
bibliothèque de l’école : « Je sortais les partitions entre autres, George Russel, John Lewis, Gerry
de tous les grands compositeurs, Stravinski, Alban Mulligan. Les titres de l’album Birth of the Cool, qui
Berg, Prokofiev, etc. Je voulais voir ce qui se faisait ne seront réunis de façon complète qu’en 1957,
dans toute la musique. Le savoir, c’est la liberté, sont enregistrés en janvier 1949 et mars 1950. Ils
l’ignorance l’esclavage […]. Quitter la Juilliard, à paraîtront de façon dispersée, mais serviront de
l’automne 1945, ça ne m’a fait ni chaud ni froid. modèle11.
Je jouais avec les plus grands jazzmen du monde, Ce choix esthétique, cette nouvelle direction, va
qu’aurais-je dû regretter ? Rien. Je n’ai jamais beaucoup séduire les musiciens de jazz blancs,
regardé en arrière9. » En octobre 1945, juste après notamment ceux de la côte Ouest (on parlera de
le départ de Dizzy Gillespie et par un concours « Jazz West Coast »12), ainsi que leur public. Il sera
de circonstances inouï, Miles Davis, alors âgé également déterminant pour le « Third Stream »13.
seulement de dix-neuf ans, devient officiellement
le trompettiste de Charlie Parker. Les premiers Le hard bop
enregistrements suivront, constituant, notamment Le hard bop ou bop dur est de toute évidence
avec les contraintes du 78 tours (titres d’environ une réaction face au succès grandissant du
3 mn), la « protohistoire » de son œuvre10. jazz cool chez les Blancs. Le musicien noir, se
sentant dépossédé culturellement mais aussi
Naissance du cool commercialement de sa musique, va réagir de
Le jazz cool (frais) est une réaction aux excès du plusieurs façons. C’est également une volonté de
be-bop. Au « toujours plus » succède dans l’esprit reconquête d’un public populaire lassé par les
des musiciens, dont Miles Davis, celui du « un prouesses harmoniques, mélodiques et rythmiques
peu moins », du « plus d’espace ». Ainsi, d’une du jazz des audacieux boppers noirs.
direction orientée ostensiblement vers la transe, Les prémices se font sentir dès le début des années
la musique emprunte un chemin plus méditatif. 1950 pour se cristalliser au milieu de la décennie.
L’expression musicale devient plus retenue, plus Plusieurs routes vont donc être empruntées,
calme et moins exubérante, plus réfléchie, moins se nourrissant directement de la culture noire
spontanée ou, plus précisément, moins impulsive. américaine et oscillant entre dépouillement et
En bref : sophistication :
• Un choix délibéré de décontraction du swing • Une pulsation plus profondément marquée, dans
plutôt que d’excitation. l’esprit du boogie woogie, du rhythm’n’blues, du
• Une musique moins agressive. blues urbain, que l’on définit par les termes de
• Le recours à l’arrangement et souvent à l’écriture. jazz funky14. Ouverture également aux rythmes
• Un langage qui emprunte malgré tout beaucoup caribéens.
aux apports du be-bop (accords, notes étrangères, • Une ferveur dans l’expression, dans la déclamation,
modes, etc.). qui calque celle des églises noires et du gospel,
• Une formation instrumentale plus « élastique » et on parle de jazz churchy15. Le discours sacrifie
moins rigoureuse que le quintet. rarement la dimension narrative à celle de la
• Un clin d’œil évident à la musique classique et à technicité.
ses procédés ou formes. • Le son devient une composante fondamentale
Plus que chef de file, Miles Davis devient le symbole, de la musique, contribuant à une prise de parole et
voire l’icône, du jazz cool. Depuis le départ, le à une affirmation progressive d’un culte de la
trompettiste réfléchit sur la notion d’espace, personnalité16.

• Recours aux notes « bluesifiées », y compris dans Le quintet
le mode mineur (quinte diminuée).
• Lignes mélodiques, notamment pour les thèmes, Est souvent salué, par la critique et dans l’histoire
plus limpides et bien plus « vocales » que dans le du jazz, comme le meilleur : Miles Davis, trompette
bop. et direction ; John Coltrane, saxophone ténor ; Red
• Utilisation de l’accord de 7 de dominante sur le I
e o Garland, piano ; Paul Chambers, contrebasse ;
et IV . Utilisation de la cadence plagale (IV -I ).

o o o Philly Joe Jones, batterie.
• En outre, certains continuent à creuser en direction Là encore, il faut éviter tout cloisonnement des
des progressions harmoniques jusqu’aux confins et styles. Constitué en 1955, il subira quelques
à l’épuisement du système. Le bop dur le devient transformations, notamment pour les prestations
alors au sens de « difficile ». publiques en 1957. En 1958, il devient le sextet

avec l’arrivée de Julian « Cannonball » Adderley au
Miles Davis, s’il a été encore un acteur de premier
saxophone alto.
plan dans l’avènement du hard bop, notamment
dès 1951 avec Sonny Rollins (Dig), ne manquera - The New Miles Davis Quintet, enregistré en 1955,
pas de souligner plus tard que c’est souvent la sorti en 1955 chez Prestige.
critique qui forge et utilise les termes. Or, quoi de - Cookin’ with the Miles Davis Quintet, enregistré en
plus dangereux que de cloisonner la musique dans 1956, sorti en 1956 chez Prestige.
des catégories, dans des schémas ? À l’écoute - Relaxin’ with the Miles Davis Quintet, enregistré en
1956, sorti en 1957 chez Prestige.
de la discographie de Miles Davis, on s’aperçoit
- Steamin’ with the Miles Davis Quintet, enregistré
vite qu’il ne se laisse pas étiqueter facilement
en 1956, sorti en 1961 chez Prestige.
ou classer dans un genre en particulier et passe
- Workin’ with the Miles Davis Quintet, enregistré en
volontiers d’un univers à l’autre au sein d’un
1956, sorti en 1957 chez Prestige.
disque, voire d’un morceau. La chronologie de
- Round about Midnight, enregistré en 1955 et en
ces courants n’est donc pas suivie par le musicien
1956, sorti en 1957 chez Columbia.
qui est en perpétuel et constant aller-retour entre
ces mouvements. Bien au contraire, il s’efforce
d’explorer, d’impulser ou de cristalliser d’autres
L’esprit concertant
voies : Gil Evans, arrangeur et compositeur, offre à son
- Dig, enregistré et sorti en 1951 chez Prestige. ami Miles Davis l’occasion de s’exprimer en
- Miles Davis and Horns, enregistré en 1951 et 1953, soliste au sein de big bands réunis spécialement
sorti en album en 1956 chez Prestige. pour les enregistrements. Rencontres avec la
- Miles Davis Volume 1, enregistré en 1952 et 1954, musique classique, l’opéra, la musique espagnole,
sorti en album en 1955 chez Blue Note. la musique brésilienne… Le son du soliste, au
- Miles Davis Volume 2, enregistré en 1953, sorti en bugle comme à la trompette, flirte avec le lamento
album en 1955 chez Blue Note. et atteint des sommets de lyrisme, d’expression et
- Blue Haze, enregistré en 1953 et 1954, sorti en de sensualité17.
album en 1954 chez Prestige. - Miles Ahead, enregistré et sorti en 1957 chez
- Walkin’, enregistré en 1954, sorti en album en Columbia.
1957 chez Prestige. - Porgy and Bess, enregistré en 1958 et sorti en
- Bags’ Groove, enregistré en 1954, sorti en 1954 1959 chez Columbia.
chez Prestige. - Sketches of Spain, enregistré en 1959 et 1960,
- Miles Davis and the Modern Jazz Giants, enregistré sorti en 1960 chez Columbia.
en 1954 et 1956, sorti en album en 1959, chez - Quiet Nights, enregistré en 1962 et 1963, sorti en
Prestige. 1963 chez Columbia.
- The Musings of Miles, enregistré et sorti en 1955,
chez Prestige. Transition vers le jazz modal
- Blue Moods, enregistré et sorti en 1955, chez - La Musique du film Ascenseur pour l’échafaud,
Debut Records. enregistrée et sortie en 1957 chez Fontana.
- Miles Davis Quintet / Sextet and Milt Jackson, - Milestones, enregistré et sorti en 1958 chez
enregistré et sorti en 1955 chez Prestige. Columbia.

Le jazz modal de tonalité)24 ? Peut-on introduire un mode au
sein d’une harmonie fonctionnelle tonale ? Quelle
Dès le départ, le jazz obéit globalement à la même harmonisation sous un mode ? Accords sortant du
harmonie fonctionnelle que celle développée dans mode : polymodalité ?
l’harmonie tonale de la musique occidentale dite
- Kind of Blue, enregistré en 1959 et sorti la même
« classique ». La musique du début du 17e siècle
année chez Columbia.
abandonne les modes dits « anciens » dès qu’elle
Cet album, somptueux, illustre parfaitement cette
goûte à la tonalité pour n’y revenir généralement
quête et répond déjà à beaucoup de questions.
qu’à partir de la charnière du 19 et du 20 siècle,
e e
avec des compositeurs comme Gabriel Fauré, Attente et transition

Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, plus vers le second quintet
tard Béla Bartók, Olivier Messiaen, pour ne citer - Someday my Prince Will Come, enregistré et sorti
qu’eux. en 1961 chez Columbia.
Cette question de la modalité a évidemment - Seven Steps to Heaven, enregistré et sorti en 1963
été un objet d’interrogation pour les musiciens chez Columbia.
de jazz qui, ne l’oublions pas, maniaient dès le
départ des modes spécifiques comme les modes Le free bop et le second
pentatoniques et les modes blues. quintet : le principe
• Déjà quand il était étudiant à la Juilliard en du controlled freedom
1944 et 1945, Miles Davis s’intéressait à d’autres
gammes, pour leurs propriétés ou encore pour • Le second quintet (Miles Davis, trompette ;
leurs couleurs. En rencontrant des théoriciens Wayne Shorter, saxophone ténor ; Herbie Hancock,
comme, par exemple, George Russell qui l’encourage piano ; Ron Carter, contrebasse ; Tony Williams,
dans cette voie, il va peu à peu bâtir une esthétique batterie) est un véritable laboratoire dans lequel
qui fleurira à la fin des années 1950 dans son toute idée est expérimentée. Rythmes, harmonies,
nouveau sextet. Mais avant, les premiers exemples modes, bien sûr, mais aussi et surtout l’interaction
d’application de cette longue réflexion ne avec les autres, le jeu en groupe.
manquent pas dans son œuvre déjà enregistrée. Par exemple, face au free jazz d’Ornette Coleman,
En voici les prémices : de Don Cherry, d’Eric Dolphy, Miles Davis qui, pour
- Absence délibérée d’accompagnement du piano une fois, n’est pas à l’origine du mouvement et n’y
à la demande18. adhère pas, va réagir à sa façon en s’entourant de
- Interruption du mouvement harmonique en musiciens qui, au contraire, y sont très sensibles.
cours de morceau, attente ou repos sur un ou deux Cette opposition de vues va donner naissance à un
accords . 19 concept : le controlled freedom (liberté contrôlée), se
- Suppression de progressions harmoniques traduisant par un jeu très libre avec, notamment,
fonctionnelles au profit d’accords « statiques » . 20 l’émancipation du batteur, lequel ne se contente
- Improvisation et musique sur pédale (une seule
21 plus d’accompagner, mais interagit avec le soliste.
note de basse répétée ou/et tenue). Dans cette énergie, l’improvisateur abandonne
- Exploration et improvisation sur un unique souvent la grille harmonique au profit, entre
mode22. autres, d’accords de couleurs qui suivent le
Par cette recherche, de nouvelles « cadences » soliste, voire de silences time no changes sur
harmoniques 23
vont naître ou/et des accords un libre contrepoint de la contrebasse25. La
spécifiques vont être utilisés, induisant tel ou musique fonctionne essentiellement grâce à
tel mode. Dans cette musique, inutile a priori de l’écoute et sur de vagues repères, des grimoires
se soucier des grilles et des contraintes qui en qui intriguent, déconcertent, tout en influençant
découlent, il s’agit de laisser libre cours à son considérablement les musiciens à venir.
inventivité mélodique et narrative. Très vite, des - E.S.P., enregistré et sorti en 1965 chez Columbia/
questions vont se poser et des réponses vite être Legacy. E.s.p. signifie Extra sensoriel perception
apportées, déjouant ce principe : ajouter ou non (perception extrasensorielle). Tout est dit, avec cet
des notes étrangères aux modes, par exemple des album sur la « télépathie » de ce groupe.
chromatismes, est-ce possible ? Peut-on « moduler - Miles Smiles, enregistré en 1966 et sorti en 1967
» réellement, c’est-à-dire changer de mode (et non chez Columbia.

- Sorcerer, enregistré en 1967 et 1962, sorti en 1967 - Bitches Brew, enregistré en 1969, sorti en 1970
chez Columbia. chez Columbia.
- Nefertiti, enregistré en 1967 et sorti en 1968 chez - Tribute to Jack Johnson, enregistré en 1970, sorti
Columbia. en 1971 chez Columbia.
Transition vers l’électricité - On the Corner, enregistré en 1969, sorti en 1972
et le jazz rock chez Columbia. Album électrique avec incursions
dans la musique concrète et influences de Mixtur,
- Water Babies, enregistré en 1967 et 1969 et sorti
Kontakte et Telemusik de Karlheinz Stockhausen,
en 1976 chez Columbia.
recherches que menèrent Davis et le producteur
- Miles in the Sky, enregistré et sorti en 1968 chez
Teo Macero.
Columbia. Apparition du piano électrique sur
- Big Fun, enregistré en 1969 et 1972, sorti en 1974
certains titres et de la guitare électrique de George
chez Columbia.
Benson.
- Get up with It, enregistré en 1970, 1974 et sorti en
- Filles de Kilimandjaro, enregistré en 1968 et sorti
1974 chez Columbia.
en 1969 chez Columbia.
La période électrique Le retour

• Miles Davis revient au disque et à la scène en
Que d’aucuns appellent aussi jazz rock ou jazz
1981. Très vite, il devient le Miles Davis superstar
fusion. Elle se caractérise essentiellement par trois
en conquérant, notamment, un nouveau public,
directions que Miles Davis emprunte :
celui du rock et de la jeunesse. Des incursions
• L’utilisation presque exclusive d’instruments
dans la pop music28 frappent et désorientent
électriques comme le piano de type Fender Rhodes , 26
certains puristes. Comme souvent à son habitude,

l’orgue, la basse et la guitare électrique, mais aussi
il s’entoure de musiciens inconnus ou peu connus
l’électrification de la trompette et l’utilisation de la
pédale wah-wah27. qui deviendront rapidement des grandes figures
• Une importance donnée au funk et aux rythmes du jazz : Mike Stern, John Scofield, Marcus Miller,
binaires avec l’influence de Jimi Hendrix, James Bob Berg, Kenny Garret, etc. Les formations sont
Brown, Sly Stone. L’apparition des percussions. malgré tout instables, à l’image d’un caractère
• Une nouvelle tentative de simplification dans la devenu imprévisible.
conception de la musique : approche plus ouverte - The Man with the Horn, enregistré en 1980 et
sur l’improvisation, simples esquisses de thèmes 1981, sorti en 1981 chez Columbia.
ou simples indications, pour une plus grande - We Want Miles, enregistré en 1981, sorti en 1982
écoute et une plus grande liberté. Les morceaux chez Columbia.
sont plus longs, durant souvent le temps d’une - Star People, enregistré en 1982 et 1983, sorti en
face de disque vinyle (+ de 20’). 1983 chez Columbia.
- Decoy, sorti en 1984 chez Columbia.
Cette nouvelle expérience va rencontrer un
- You’re under Arrest, enregistré en 1984 et 1985,
grand succès populaire et commercial, surtout
sorti en 1985 chez Columbia.
avec l’album Bitches Brew ainsi que l’improbable
- Aura, enregistré en 1985, sorti en 1989 chez
consécration du concert au festival de l’île de
Columbia.
Wight devant près de six cent mille personnes. Les
- Tutu, enregistré en 1986, sorti en 1986 chez
musiciens qui vont l’entourer tour à tour deviendront
Warner Bros.
très rapidement les chefs de file remarquables du
- Siesta, B.O. du film éponyme enregistrée en 1987,
jazz fusion : Chick Corea (Return to Forever), John
sortie en 1987 chez Warner Bros.
McLaughlin, Billy Cobham (Mahavishnu Orchestra,
et Shakti pour McLaughlin), Joe Zawinul et Wayne - Amandla, enregistré en 1988 et 1989, sorti en
Shorter (Weather Report), Herbie Hancock (The 1989 chez Warner Bros.
Headhunters), etc. Pour des raisons de santé, Miles - Doo-Bop, enregistré en 1991, sorti en 1992 chez
Davis quitte la scène en 1975 et assiste aux énormes Warner Bros.

succès de ses anciens amis et collaborateurs qui Miles Davis décède le 28 décembre 1991 à l’âge
ont sagement pris le relais. de soixante-cinq ans et laisse derrière lui une
- In a Silent Way, enregistré en 1969, sorti en 1969 immense discographie (ne figurent pas dans celle
chez Columbia. citée les enregistrements publics de concerts).

En 1990, dans un entretien, Dizzy Gillespie disait maccarthysme ne se comparent pas aux révoltes,
de Miles Davis encore vivant, en réponse à cette aux libérations, aux espoirs des années 60, ni aux
question : « Que penses-tu des choix qu’il a fait premiers doutes et désillusions des années 70. Les
tout au long de sa carrière et principalement ces années 80 voient poindre l’hégémonie des machines
dernières années ? électroniques et de la technique numérique
— Eh bien, il ne joue plus ce qu’il avait l’habitude incarnant une espérance nouvelle, peut-être
de jouer auparavant. C’est un des principes qu’il fantaisiste ou illusoire. En tout cas, notre musicien
s’oblige à respecter : ne jamais rejouer ce qui a cède encore à la nouveauté.
déjà été joué. C’est difficile et très courageux de Ajoutons qu’il y a une incontestable, peut-être
sa part. Beaucoup de gens voudraient qu’il rejoue inévitable, dimension commerciale dans cet album
d’anciens morceaux, mais ça, tu ne l’entendras à l’heure où le triomphe du capitalisme n’est plus
jamais ; il essaiera toujours quelque chose de une gageure, et nous aurons donné le ton de
nouveau. l’industrie du disque et de la musique de l’époque.
— Mais toi, que penses-tu de cette démarche ? Qui pourrait encore penser que c’est à l’artiste
— C’est un choix que Miles s’est imposé ; moi- de supporter les injustices, misères et atrocités
même, je rejoue ce que je jouais auparavant, du monde en sacrifiant tout à la seule dimension
même des thèmes des années quarante. Le fait de artistique, esthétique et même politique au nom
toujours vouloir du neuf n’est pas vital pour moi. du sacro-saint engagement auquel le musicien est
Il faut déjà toute une vie pour développer un style attaché ? La période, le goût du jour, ce fameux
et une musique ! Après quoi, tu fais la révérence… air du temps qui a tant changé avec le public et
— Tu vois, je crois que Miles est devenu comme la société ne le permettent malheureusement plus.
un peintre qui dessine différentes images, des Et si, par ailleurs, le moment était venu ? Si l’idée
figures… Des figures qui changent constamment commençait à germer de transmettre par le biais
de structure, de disposition, de couleurs… C’est d’un album toute une œuvre, notamment à la jeune
chaque fois autre chose29. » et nouvelle génération, un peu comme au festival
de l’île de Wight, plus de quinze ans auparavant ?
L’album Tutu Pour cet album, Miles Davis a reçu l’année
suivante un Grammy Award du meilleur soliste
L’album Tutu est l’antépénultième album studio de
catégorie jazz.
Miles Davis, si l’on omet, d’une part, la réalisation
ou la participation aux musiques de film des
dernières années : Siesta, de Mary Lambert, Dingo,
Projet de Tutu
de Rolf De Heer et The Hot Spot, de Dennis Hopper, À l’origine, l’album aurait pu être tout autre et
et si, d’autre part, on compte Doo-Bop (album sonner tout à fait différemment.
posthume, dans une certaine mesure inachevé). En effet, au départ, un titre de Prince avait été
Miles Davis le dédie à l’archevêque anglican sud- retenu par le producteur Tommy LiPuma, et Miles
africain Desmond Mpilo Tutu, qui a reçu le prix Davis, désireux de travailler avec lui depuis un
Nobel de la Paix en 1984 pour sa lutte contre certain temps, voulait donner le coup d’envoi
l’apartheid. d’une collaboration nouvelle et fructueuse. Mais
Dans l’œuvre de Miles Davis, ce disque la rencontre n’a pu se faire dans la mesure où
contraste de nouveau avec les albums antérieurs. Prince, très exigeant avec lui-même, a jugé que le
Controversée, sa sortie ne fait pas l’unanimité. thème proposé et recontextualisé n’irait pas bien.
D’aucuns tourneront définitivement la page. Lyle Mays30 (claviériste de Pat Metheny) avait aussi
D’autres, majorité ou bonne partie des critiques été contacté par Warner, mais, beaucoup trop
musicaux, ne tariront pas d’éloges par des propos accaparé par son ami guitariste, il avait décliné
parfois dithyrambiques. la proposition. George Duke avait également
Il est certain que l’air du temps des années 80 commencé et proposé un travail global de trois
n’offre pas forcément de fauteuil accueillant, royal morceaux (un sera gardé). C’est en définitive
ou idéal aux musiciens. Miles Davis, qui a traversé Marcus Miller qui est retenu pour bâtir ce projet.
plus de quatre décennies, en a pourtant respiré L’album est enregistré en février 1986 aux Capitol
les climats et s’en est indiscutablement inspiré. Recordings Studios de Los Angeles et, en mars
Les années 50 : la ségrégation, le racisme, le 1986, au Clinton Recordings Studios de New York.

Il est publié à l’automne de la même année. ne pas s’y sentir à l’aise. Il faut en tenir compte.
Ce disque est le premier chez le label Warner Bros Et si un ou deux musiciens ne se sentent pas bien
après le départ de Miles Davis de la Columbia, qu’il ce jour-là, ils mettent tous les autres par terre. […]
regrettera presque aussitôt à la vue du détail des Certains disent qu’il leur manque la spontanéité,
termes du nouveau contrat : « Je n’aimais pas ce l’étincelle qui se produit quand on enregistre avec
qui se passait chez Columbia. Quand l’occasion un groupe complet dans le studio. C’est peut-être
s’est présentée de passer à la Warner, j’ai dit à vrai, je ne sais pas. Tout ce que je sais, c’est que la
mon nouveau manager, David Franklin, de le faire. nouvelle technologie d’enregistrement fait qu’il est
[…] Mais David a foiré les négociations en lâchant plus simple de procéder comme nous l’avons fait.
trop, par exemple tous mes droits de publication. Si un musicien est vraiment professionnel, il vous
Ils nous ont donné beaucoup d’argent. Mais je donnera ce que vous voulez en studio en jouant
n’aimais pas l’idée de leur abandonner tous mes à partir de, et contre, l’orchestre qui est déjà sur
droits. C’est pourquoi on ne trouve pas de thèmes bande32. »
de moi sur mes nouveaux disques ; Warner aurait En tout cas, à l’écoute de l’ensemble des titres,
le droit de les utiliser, pas moi 31. » le dénominateur commun reste le groove dans
La grande innovation de ce disque réside donc un esprit toujours très funk. À la différence des
dans la façon de faire, basée sur un florilège de albums précédents, Tutu devient implicitement
techniques : le travail en studio, principalement en un écrin dans lequel le musicien solitaire n’a plus
cabine, l’utilisation du magnétophone multipiste et qu’à poser la voix de sa trompette. En ce sens, Tutu
des re-recordings (overdubbings), l’utilisation et la renoue avec l’esprit concertant des albums Miles
programmation des synthétiseurs, des effets, des Ahead, Porgy and Bess, Sketches of Spain ou encore
boîtes à rythme et autres machines électroniques Quiet Nights, de la fin des années 1950 et du début
(ordinateurs, MAO, séquenceurs, samplers). Tout
des années 1960, sur les arrangements de Gil
cela correspond à ce nouvel air du temps : le home
Evans. Tutu devient le « concerto » pour trompette
studio naissant étant déjà très en vogue à cette
et machines de la décennie 1980.
époque chez les musiciens professionnels et
bientôt chez les musiciens amateurs avec la house
Les morceaux de l’album
music. Ce disque « préfigure » ainsi, entre autres
Tutu, 5’15” (Marcus Miller) : Miles Davis, trompette ;
sur un plan esthétique, les débuts de l’ère de l’acid
Marcus Miller, basse, saxophone soprano, synthé
jazz puis de l’électro-jazz ou nu jazz.
Au départ, Marcus Miller ignore que Miles Davis additionnel, batterie et programmation batterie
a laissé germer cette idée. Et quand il arrive à Los électronique ; Jason Miles, programmation synthé ;
Angeles, tout d’abord surpris de se retrouver seul, Adam Holzman, synthé additionnel ; Paulinho da
il se laisse tenter et commence l’arrangement et Costa, percussions.
l’enregistrement. Il s’appuie sur un travail préalable On rappellera que ce titre, qui donne son nom à
déjà enregistré et, en outre, sur ses talents de l’album, renvoie à Desmond Tutu, prix Nobel de la
polyinstrumentiste (basses, guitare, saxophone Paix en 1984 pour sa lutte contre l’apartheid.
soprano, clarinette basse, batterie, programmation Tomaas, 5’38” (Miles Davis, Marcus Miller) :
boîtes à rythme et synthétiseurs), tout en invitant Miles Davis, trompette ; Marcus Miller, basse,
des musiciens additionnels. guitare, saxophone soprano, clarinette basse,
Cette « rupture » peut correspondre, dans la programmation boîte à rythme ; Jason Miles,
nouvelle démarche de Miles Davis rendue possible programmation synthé ; Adam Holzman, synthé
grâce à l’évolution de la conception même de additionnel ; Bernard Wright, synthé additionnel ;
la musique (accessibilité à l’ingénierie du son), Omar Hakim, batterie et percussions.
à sa nouvelle passion : la peinture. La bande Tomaas est un hommage à Tommy LiPuma, nouveau
magnétique du magnétophone multipiste, par producteur de Miles Davis chez Warner Bros.
analogie, devient la toile du peintre-musicien. Portia, 6’18” (Marcus Miller) : Miles Davis, trompette ;
Miles Davis avait mesuré tous les aspects de cette Marcus Miller, basse, guitare, saxophone soprano,
nouvelle façon de travailler, avantages comme programmation boîte à rythme ; Jason Miles,
inconvénients : « Je me suis aperçu qu’il était programmation synthé ; Adam Holzman, synthé
désormais trop compliqué d’entrer en studio avec additionnel ; Paulinho da Costa, percussions.
l’orchestre. Certains de ses musiciens pourraient

Le morceau n’a pas a priori de référence toujours en musique quoi qu’il fasse33. »
particulière. Seulement, Marcus Miller le dira lui- Marcus Miller (né le 14 juin 1959 à Brooklyn,
même, le prénom (rendu notamment populaire New York) est polyinstrumentiste : guitares basses
par l’héroïne du Marchand de Venise de William (frettée de type Fender, notamment pour le slap ; et
Shakespeare) d’une jolie femme qu’il a aimée. fretless, pour le « lyrisme » attaché à l’instrument),
Splatch, 4’46” (Marcus Miller) : Miles Davis, guitares, claviers, synthétiseurs, batterie, clarinette
trompette ; Marcus Miller, tous les autres et clarinette basse, saxophone soprano, autres
instruments ; Jason Miles, programmation synthé ; instruments comme les percussions et la
Adam Holzman, synthé additionnel et solo ; Steve programmation machines. C’est par la clarinette
Reid, percussion additionnelle ; Paulinho da qu’il aborde, à l’âge de dix ans, la musique, puis
Costa : percussions. viendra la basse à treize. Stanley Clarke pour la
Backyard ritual, 4’49” (George Duke) : Miles Davis, basse slappée, plus tard Jaco Pastorius34 pour la
trompette ; Marcus Miller, basse ; Paulinho da basse fretless (sans barrettes) sont ses maîtres. Il
Costa et Steve Reid, percussions ; George Duke, rejoint l’équipe de Miles Davis à l’âge de vingt et
tous les autres instruments. un ans et enregistre une partie des titres de The
Perfect Way, 4’35” (David Gamson, Green Gartside) : Man with the Horn (1981). Au début de janvier
Miles Davis, trompette ; Marcus Miller, tous les 1986, il est retenu pour la réalisation de l’album
autres instruments ; Jason Miles, programmation Tutu. Il a alors vingt-six ans. C’est le début d’une
synthé ; Adam Holzman, synthé additionnel. collaboration d’où naîtront les albums Siesta
Cette reprise de la chanson du groupe Scritti Politti, (1987) et Amandla (1989).
entrée au Top 20 aux États-Unis, est le genre de Il est présent, pour l’Hexagone, sur un titre de
morceau qui suscita la polémique auprès de la l’album Nougayork de Claude Nougaro, Un écureuil
critique et des fans. à Central Park, et produit un titre sur le dernier
Don’t lose your mind, 5’49” (Marcus Miller) : Miles album de France Gall, France, La minute de silence
Davis, trompette ; Marcus Miller, tous les autres (basse, clarinette basse et claviers).
instruments ; Jason Miles, programmation synthé ;
Adam Holzman, synthé additionnel ; Michał Tutu : analyse
Urbaniak, violon électrique ; Bernard Wright, « When writing Tutu I had images of South Africa
synthé additionnel. in my mind35. »
Mélange habile de reggae et de funk qui ouvre sur
une autre culture très populaire de la communauté Préambule
noire, la musique de la Jamaïque.
Full Nelson, 5’06” (Marcus Miller) : Miles L’analyse musicale n’est pas un pur jeu de l’esprit.
Davis, trompette ; Marcus Miller, tous les autres Elle se doit d’apporter un éclairage sur l’œuvre
étudiée, d’offrir une meilleure compréhension,
instruments ; Jason Miles, programmation synthé ;
de dégager des pistes, de tirer des exemples, de
Adam Holzman, synthé additionnel. Clin d’œil à
soulever des points et d’explorer les idées, tout
Half Nelson pour le jeu de mots (ancien thème de
en sachant, parfois même, prendre des risques.
Miles composé sur la grille de Lady Bird, de Tad
Elle doit également permettre de construire et de
Dameron). Mais c’est ici, avant tout, une évocation
conforter une culture. Au passage, elle ne manque
de Nelson Mandela, qui recevra le prix Nobel de la
donc pas d’enrichir, de compléter et même de
Paix en 1993 pour l’abolition de l’apartheid, deux
transmettre le vocabulaire technique adapté, tout
ans après la disparition de Miles Davis et près de
en consolidant les bases solfégiques, théoriques,
dix ans après celui de Desmond Tutu. C’est aussi
ainsi que les divers apprentissages.
le patronyme de Prince dont le nom complet est
Elle permet aussi, en retraçant la démarche d’un
Prince Rogers Nelson. Les photographies de la
artiste, d’un courant ou d’une école, d’aborder les
pochette du disque sont d’Irvin Penn d’après une
notions de langage, de style, afin, notamment, de
idée de la créatrice japonaise Eiko Ishioka. .
nourrir la réflexion et de toucher des notions plus
vagues telles que l’esprit de créativité, l’inspiration,
Marcus Miller et de présenter la nouveauté, l’étrangeté ou
« Marcus est tellement hip, tellement dans la l’inconnu aux frontières de la mémoire et de
musique qu’il marche même en musique. Il est l’imaginaire.

Au-delà, elle se doit d’offrir les clés de accessibilité et intérêt, notamment pour nourrir
l’objectivité, du sens critique « raisonné », voire cette passion partagée qu’est la musique. Tout ne
de l’autocritique. Elle doit également permettre peut être dit, tout ne doit pas être dit, des questions
les liens, bien souvent par la comparaison : ouvrir, doivent rester en suspens comme pour mieux
accoutumer aux réticences qui se traduisent inviter celle ou celui qui a saisi l’essentiel d’aller
de façon surprenante et fréquemment par des plus loin dans ce voyage qu’est la connaissance et
invariants, une évidente universalité, mais aussi le goût d’apprendre.
beaucoup de précieuse diversité.
A fortiori, elle ne doit, en aucun cas, se refermer Introduction
ou s’appuyer sur une pensée trop catégorique et
D’une durée de 5’15”, dans la tonalité principale
doit se méfier du conditionnement inévitable qui
de sol mineur (au sens large) et sur un tempo de
découle de ce que nous avons appris, alimenté
71, Tutu est une complainte sombre, un sermon,
souvent par des ouvrages théoriques qui ont
longue mélopée blues improvisée par la trompette
l’avantage d’éclairer et de construire la pensée,
coiffée de sa sourdine Harmon et généreusement
mais ont l’inconvénient, tout autant, de la
réverbérée, dans un esprit concertant. « Concerto
restreindre. En outre, elle se doit parallèlement
pour trompette et instruments électriques,
d’éviter les tentants, mais dangereux, « copier-
électroniques, machines et percussions », aurait-
coller » aveugles ou sourds qui peuvent semer la
on pu sous-titrer cette composition.
confusion et empoisonner le discours.
La musique est entrecoupée d’un thème38 et
Pour ces raisons, et de surcroît encore plus face
d’un thème-break qui reviennent tout au long
à l’esprit de ce musicien hors normes, la seule
du morceau. Ostensiblement, le musicien
règle ou loi qui doit prévaloir pour l’analyse,
avance, impassible, seul. Le tempo est lent mais,
c’est qu’elle doit rester en relation étroite avec
paradoxalement, chaque pulsation qui le marque
la perception sensible de la musique, et non pas
contient des ressorts prêts à se détendre, une
des usages, formules, terminologie ou autres
énergie potentielle prête à déborder, à exploser.
conventions36, voire des références ou plutôt non-
Un microcosme qu’il nous appartient de visiter.
références. Comme nous pourrons le voir avec ces
trois morceaux, certaines notions seront donc à 1. L’aspect rythmique
envisager de façon plus libre ou plus large (mode
ouvert et non pris au sens strict et restrictif, division Il nous semble essentiel d’ouvrir cette analyse
ou subdivision ternaire/binaire parfois mêlées, par le volet rythmique, d’autant plus encore
formation d’accords autres que le seul étagement pour ce titre. À l’écoute de Tutu, nous sommes
en tierces, utilisation de schémas harmoniques sollicités aussitôt par cet aspect, cette dimension
réels et pas forcément habituels, etc.). et les questions se posent. La solidité de la
Des outils de représentation sont souvent pulsation, la tenue du tempo, mais également le
nécessaires pour illustrer les propos qui, sans flot de la texture rythmique39 qui n’inspirent qu’un
eux, peuvent paraître, et même rester, obscurs, mot : groove. Cette façon particulière, presque
abscons. En ce sens, tableaux, schémas, partitions, singulière, d’envisager la dimension rythmique,
images, représentations diverses ne manqueront détendue mais rigoureuse et précise, souple, voire
pas d’accompagner cette analyse. désinvolte, paradoxalement un peu mécanique
Investigation, questionnement sont parfois dans le balancement, en tout cas très affirmée et
inéluctables pour une étude complexe qui en même temps si dansante.
ne se fonde que sur le seul support audio. On sent évidemment l’influence afro-américaine,
Malgré le soin apporté, d’éventuelles petites le funk, mais, sur un plan purement esthétique et
approximations inévitables pour une musique culturel, il y a également une référence évidente
si difficile à être couchée sur le papier, car aux années 1980 et plus précisément au hip-hop.
émergeant d’un autre processus, peuvent Bien que la musique paraisse binaire sur certains
toujours s’être glissées dans les relevés points, une écoute un peu plus attentive permet à
proposés 37. juste titre d’envisager une étude ternaire ou tout au
Démonter pour remonter point par point ces moins « ternairisante » de cette musique (d’aucuns
morceaux, c’est, sur un plan pédagogique, essayer parleront de « trinaire » ou de « bernaire »).
d’apporter au néophyte comme à l’expert à la fois En effet, avec Tutu, nous avons un exemple de

superposition verticale dans l’approche binaire et permettra, entre autres, de retrouver chacune
ternaire de la musique et non pas une juxtaposition des parties, thèmes, phrases ou motifs qui seront
ou succession horizontale des deux domaines évoqués. C’est essentiellement pour cette raison
(bien qu’on puisse facilement l’envisager comme qu’un minutage accompagnera tous nos propos,
possibilité potentielle). Ces relations entre le notamment pour chacun des éléments abordés
binaire et le ternaire, et tout autant entre le (l’écoute conjointe est indispensable pour ce qui
programmé et le joué, implicitement évoquées suit) (figure 1).
plus haut, vont être étudiées ici. L’introduction Cette image montre clairement l’ensemble des
ou encore le prologue, « Intro » comme nous événements sonores du prologue :
l’appellerons (introduction de l’introduction), est – en ordonnée (dont l’échelle est située sur l’axe
constituée de 4 mesures avec des accents, des vertical à gauche : la dynamique sonore ;
« pêches » très sèches au synthé et caisse claire. – en abscisse (échelle située sur l’axe horizontal,
Faut-il y voir la violence des balles du massacre de au-dessus) : le temps (ici les 14 premières secondes).
Sharpeville en 1960, ou des émeutes de Soweto en Description et repérage des différents éléments :
1976, terribles événements, et symboles de la lutte – le premier événement (il y a environ 1 seconde
de Desmond Tutu contre l’apartheid ? de « blanc » avant le début, donc sous le 1.0) est la
grosse caisse, on la retrouve avec deux coups (très
Exemple méthodologique précieux) juste après la 4e seconde ;
d’analyse « scientifique » – le deuxième événement est l’accord accentué
du spectre avec Audacity (« pêche » au synthé) que l’on entendra 4 fois en
(lecture facultative) tout dans cette introduction (après le coup de
Cette partie offre des avantages précieux pour grosse caisse de la 1re seconde, avant la 5e, juste
l’analyse, car elle laisse entendre des éléments après la 8e, etc.) ;
sonores isolés, mais dans un tempo déjà installé. – les petits traits (juste après la 3e et sous la 4e
À l’aide d’un outil de représentation sur une image seconde, par ex.) correspondent à la charleston (hit
explicite, nous allons pouvoir de façon objective hat) ;
souligner et clarifier la problématique rythmique – les deux coups dépassant le 0.5 (sur l’échelle
volontairement troublée par l’arrangeur. Tout en des dynamiques) sont sur la caisse claire. Ils sont
nous familiarisant notamment avec une prise de suivis d’un coup de grosse caisse (entre la 7e et 8e
pulsation qui n’est pas forcément celle qui semble seconde) ;
l’être. – enfin, en grisé, apparaît une première sélection
L’analyse, un peu fastidieuse pour l’exemple qui qui nous semble, à l’écoute, être les 4 premières
va suivre, permet en outre de présenter sur un mesures du morceau (juste avant l’entrée de la
plan méthodologique une démarche qui se veut basse : 1er temps de la 5e mesure).
rationnelle et objective, pouvant se révéler utile
La question du tempo
dans d’autres circonstances, particulièrement pour
et de la subdivision du temps
les candidats non lecteurs des relevés proposés
(mais pas seulement). En effet, l’utilisation Comme indiqué sur l’image, ces 4 mesures durent
13 580 ms (fenêtre des durées sur le tableau), ce
notamment du logiciel Audacity (vivement
qui veut dire que chaque mesure dure 3 395 ms
conseillé pour la préparation et la compréhension)
et qu’un temps dure 848 ms. Une
croche 424 ms (ou demi-temps
binaire), la double-croche 212
ms (le quart), l’élément du triolet
de croches 283 ms (un tiers), et
l’élément du sextolet de doubles
(ou triolet par rapport à la croche)
qui nous intéresse ici et que nous
avons perçu à l’écoute 141ms (1/6
temps). Le tempo nous est donné
au passage en divisant : 60 s par
0.848 s = 70.75.
Figure 1. Représentation en « forme d’ondes » des deux canaux (stéréo) de cette première partie.
ait quelques écarts de mesures).
l’élément du triolet de doubles qui nous intéresse ici En revanche, si le temps est divisé en six, il n’est pas
et que nous avons perçu à l’écoute 141 ms (1/6 temps). divisé et matérialisé par trois, comme on pourrait s’y
Le tempo nous est donné au passage en divisant : 60 s attendre (on trouvera malgré tout des exemples de
parmettant
En 0.848 sen=relation
70.75. chacun des événements décrits Quant à la
triolets grosse caisse,
de croches, notamment la forme d’onde Il est
à la percussion).
En mettant
plus haut et enenles
relation
mesurant chacun des événements
scrupuleusement (en scrupuleusement
divisé au « niveau identique
supérieur laisse
» en àdeux penser
; d’où cette
décrits pluset
grossissant haut et en leslamesurant
en affinant sélection,scrupuleusement
par exemple, qu’elle est également
accroche, programmée
cette ambiguïté avec le tout comme
binaire. Et c’est bien
(en grossissant
comme et en affinant
nous venons de lelafaire),
sélection,
nousparallons
exemple,la charleston
évidemment (bien
la qu’il y ait quelques
charleston écarts de
qui, imperturbablement,
pouvoir les évaluer et répondre à certaines de pouvoir
comme nous venons de le faire), nous allons nos mesures).
matérialise cette subdivision. Elle joue à la croche le
les évaluer quelle
questions : et répondre à certaines de
est la subdivision du nos
tempsquestions
pour :En revanche, si le temps de
« et », le contretemps, estchaque
subdivisé en six,(fourberie
pulsation il
quelle est la subdivision du temps pour
ce morceau ? Quelle est la part de la machine, dece morceau ?n’estdepas divisé et matérialisé
l’arrangeur ou du stylepar trois, comme
? jouant beaucoup sur
Quelle est la part de? la machine, de la programmation ?on pourrait
la programmation s’y »).
« l’illusion attendre
On peut,dansdelacetradition jazz (on dessus
fait, s’appuyer
À l’écoute,
À l’écoute, lala charleston
charleston paraît
paraît servir
servirde
depulsation,
pulsation, detrouvera malgré tout
pour retrouver des exemples
la pulsation, mais de triolets de
elle-même n’exprime
guide,
de guide,de de
métronome.
métronome. croches,
donc pasnotamment
le temps.dans la programmation de
batterie et à la àpercussion).
En se référant Il est qui est
l’entrée de basse
divisé au « niveausur
indiscutablement supérieur »
le premieren
temps de
deux ; d’où 5cette
la mesure et enaccroche,
mesurantcette
la distance
ambiguïté avec lecoup
entre le dernier binaire. Et c’est qui le
de charleston
bien évidemment
précède, la charleston
on obtient qui,428 ms,
la valeur de
imperturbablement, matérialise
c’est-à-dire presque la moitiécette
du temps
subdivision
(rappel : 40le. Elle joue848
temps à lams,
croche
la croche
le424
« et »,
ms).leLa
contretemps, de chaquejouée…
basse est également
pulsation (fourberie
Nous pouvons de l’arrangeur
continuer longtemps ces
ou du style ?
calculs, via le contretemps
jouant beaucoup
en remontant sur
« l’illusion »).
de charlestonOn peut, de
jusqu’au ce fait,coup de
premier
s’appuyer dessus
grosse caisse quipour retrouver la sur le
est évidemment
pulsation,
temps. Lesmais elle-même
pêches sontn’exprime
sur la troisième
Sélection entre les deux coups de charleston du début donc pas le temps.
double-croche (la première est à 287 ms
En
dusepremier
référant temps,
à l’entrée deproche
très basse de la
Comme attendu, la durée de 848 ms (fenêtre des qui valeur
est indiscutablement
réelle doublée desur lalesubdivision,
premier temps
141). Elles
Comme
durées), attendu,
équivalantla àdurée de 848confirme
une noire, ms (fenêtre
celle desde la
sont donc et
mesure 5 surenlemesurant
registre laternaire.
distance D’ailleurs,
entre à
durées),
calculée équivalant à une
plus haut, ce qui noire, confirme
conforte celle calculéele dernier
notre démarche l'écoute,
coupon de
entend nettement
charleston qui lelaprécède,
charleston
on qui lui
plus haut, ce
et répond à laqui conforte
question denotre démarche et répond
la programmation de succède
obtient immédiatement.
la valeur de 428 ms, c’est-à-dire presque
à
la la question (ou
charleston de laà laprogrammation
précision quasi deparfaite
la charleston
du La subdivision
la moitié du tempslepar
du temps (rappel : ou/et par
six38848 ms,
temps la deux
(ou à la précision quasi parfaite
batteur, ce qui paraît, malgré la pratique et cette du batteur, ce qui montre
croche que la
424 ms). La«basse
ternairisation
est également» de la musique se fait
jouée…
paraît, malgré
culture rythmique la pratique
excellente, et peu
cetteprobable).
culture rythmique à un niveaucontinuer
inférieur longtemps
ou autre que
Nous pouvons cescelui que l’on a
calculs,
excellente, peu probable).
Les mesures entre chaque accent, entre chaque par l’habitude
exemple, d’entendre
en remontantculturellement parlant, notamment
via le contretemps de
Les mesures
« pêche » (malgréentrele chaque
soin apportéaccent, des entre
mesures),chaque dans lejusqu’au
jazz ou premier
les musiques dites jazzy. C’est l’une
charleston coup de grosse caisse
« pêche » (malgré
donnent, le soin apporté
au contraire, des mesures),
des chiffres donnent,
différents : qui des particularitéssur
est évidemment du le
hip-hop
temps.qui Lesn’en possède
pêches de pas la
au contraire,
3 400 ms entre deslechiffres
1er et ledifférents : 3 400entre
2e, 3 396 ms ms entre
le lesynthé
paternité Half Time Shuffle
sont sur la troisième double-croche duPurdie),
(voir de Bernard
1eer et
2 et le
le 32ee,, et
3 396 ms entre
3 393 ms entre le le
2e3et
e le 3 , eet 3 393 ms
e
et le 4 . Ce qui mais a su malgré toutégalement
en faire un élément stylistique.
sextolet, elles sont donc sur le registre
entre
pourrait le 3infirmer
e
et le 4ela . Ce qui pourrait
certitude d’uneinfirmer la certitude
programmation
ternaire (la première est à 287 ms du premier
d’une programmation
le synthé. La pour le synthé.
d’onde La forme d’onde
temps,Récapitulatif
pour forme légèrement
très proche de la valeur réelle doublée de la
légèrement
différente différente
pour pouraccord,
le dernier le dernier accord, notam-
notamment, va Le premier
subdivision coup de
en sextolet, grosse
141), caisse
et donc correspond
juste avant au
ment,ce
dans vasens.
dansIlce nesens. Il neoublier
faut pas faut pas nonoublier non plus
plus qu’ils temps. Les accords on accentués, « pêches la », sont 38. Cet
qu’ilsjoués
sont par joués par instruments
deux instruments le contretemps (à l’écoute, entend nettement
sont deux (caisse(caisse claire
claire et placés juste avant le contretemps sur la partie
du tem
et synthé). charleston qui lui succède juste après). division
synthé). ternaire (3e double croche). La charleston exprime vraimen
La division
La subdivision ternaire de lade
ternaire pulsation (l’unité(l’unité
la pulsation du triolet présent
ce contretemps binaire (à la croche). La grosse Miles D
de doubles : 141 ms) est confirmée
du sextolet de doubles : 141 ms) est confirmée par les chiffres Récapitulatif pour l’analyse Fat Tim
caisse, quand elle n’est pas sur le temps, exprime with the
obtenus
par entre obtenus
les chiffres les deuxentre coups lesdedeuxgrossecoups caisse
de : de l’introduction de l’intro
grosse caisse : 133 ms (valeur approchée). Plus et le reste…
loin entre les deux coups de caisse claire et la - Le premier coup de grosse caisse correspond
L’éducation musicale / Fascicule du bacca
grosse caisse, on a respectivement 134 ms et au temps.
150 ms, indiscutablement la caisse claire semble - Le temps est divisé en sextolet ou plutôt
« jouée ». Ce qui explique ces fluctuations (à moins en deux triolets de doubles croches, ce qui a
d’utilisation de machines dites « humanisées »). pour effet de diviser le temps en deux parties

égales et de conserver la croche binaire41. La question de l’homme ou/et
- La charleston n’exprime que le contretemps de la machine pour la batterie ?
binaire (à la croche).
Les questions posées par cette première analyse
- Les accords accentués, « pêches », sont placés
rythmique n’ont pas vraiment pu apporter de
juste avant ce contretemps sur la partie ternaire
réponse quant à cette interrogation cruciale.
(3e double-croche du triolet).
En recherchant des invariants rythmiques,
- La grosse caisse, quand elle n’est pas sur le
s’il en existe, nous pourrons répondre à cette
temps, exprime volontiers le registre ternaire
problématique. Comme attendu, il est possible
(3e double-croche du triolet) avec des placements
de localiser à partir de l’entrée de basse des
rythmiques souvent « avant le temps ». singularités de la « batterie », notamment sur le
- La caisse claire indiscutablement jouée (ou plan des timbres utilisés et des modes de jeu.
humanisée par la machine) affirme également Un premier exemple nous interpelle mesure
le rythme ternaire en se plaçant volontiers sur 11-12 (à 34.8”), à l’entrée de la trompette, avec
cet étage de subdivision. la répétition de cross-stick (coup sur le bord de
- En conclusion, la mesure est « à la fois » caisse) « en écho » et sa spatialisation droite-
binaire et ternaire, par superposition des gauche ainsi que le « roulé » à la caisse claire
subdivisions. En effet, on entend donc le avec la reprise qui suit. En écoutant la suite du
contretemps binaire qui divise le temps en morceau, nous retrouvons scrupuleusement
deux parties bien égales, mais également, en répété ce même rythme, par exemple à 1’02”,
allant « en dessous », des figures rythmiques 1’22.4”, 1’49.6”, 2’57.4”, 3’24”, 3’45”, 4’25” (mais
qui se placent sur une articulation ternaire de sans le « remplissage » de la caisse claire), etc. En
celui-ci (triolets de doubles croches), comme, termes de programmation de boîte à rythme, nous
rythme de trochée (longue-brève), iambique avons affaire à ce que l’on appelle un pattern.
(brève-longue), jazzy façon « chabada », etc. Un autre exemple nous est donné mesure 7-8 (à
(voir tableau récapitulatif des principales figures 21.4”) avec la cymbale crash sur le premier temps,
rythmiques binaires et ternaires pour Tutu, qui puis avec l’utilisation des toms. Nous retrouvons
peut être complété en ajoutant des liaisons également ce pattern par exemple à 48.5”, 1’36”,
ou en substituant des silences à certaines 2’44”, 3’11”, etc. Ou encore le pattern de la
valeurs). mesure 5-6 que nous retrouvons à 41.76”, etc. On
- Le tempo de Tutu est de 70-71. pourra, si on le désire, écouter des exemples en

affichant le minutage indiqué dans « début de la La cymbale ride (CR), portée du haut, est
sélection » du logiciel (Audacity) ainsi que le chiffre programmée et revient quasi à l’identique pendant
6790 (équivalent à 2 mesures) dans « durée ». En tout le titre, avec quelques interruptions du pattern
appuyant simultanément sur start avec la souris en fonction des parties rencontrées. Elle a plutôt le
et la touche majuscule du clavier de l’ordinateur, rôle de lancer ou relancer le morceau. À noter, le
l’extrait sera écouté en boucle. Cette boîte à rythme jeux principalement sur le temps, l’expression de
qui se programme par juxtaposition de patterns valeurs ternaires (s’inscrivant dans les triolets de
puisés dans un stock disponible ou éventuellement croches et doubles) ainsi que le rythme iambique
programmés donne réellement l’illusion d’un (à la croche ternaire) aux 3e et 4e temps de la
batteur de jazz. C’est ce que confirment les propos seconde mesure.
du producteur Tommy LiPuma à propos de l’album La grosse caisse (GC), portée du bas, est
en général : « Les pistes batteries de TUTU furent également programmée (mêmes raisons) et joue
exécutées sur une boîte à rythme, mais à la façon essentiellement sur le temps (1er et 3e), avec
d’un batteur de jazz, en jouant des “patterns” et quelques incursions dans le registre ternaire.
autres choses de ce genre. C’était la première Son rôle est de donner l’assise et la stabilité à
fois que j’entendais une boîte à rythme exécuter l’ensemble.
ces types de programmations. C’était innovant. Même chose pour la caisse claire (CC) qui est
Jusqu’alors les boîtes à rythme se contentaient de placée à l’inverse sur l’afterbeat (2e et 4e temps). À
donner un “groove”42. » noter le « roulé » après le 3e temps de la seconde
Cette boîte à rythme est la célèbre Linn 900043. mesure (programmé aussi). La dernière double-
Introduite sur le marché en 198444, elle est très croche ternaire de la deuxième mesure semble
complète et peut tout simplement être jouée, faire écho à celle de la grosse caisse à la première
naturellement programmée, synchronisée et mesure. Son rôle est évidemment de balancer,
pilotée grâce à la norme MIDI. Elle peut être de scander, de dynamiser la musique, en tandem
utilisée comme séquenceur ou servir de sampleur avec la grosse caisse.
(ou être couplée à ce genre d’appareils), employant La charleston (CH, petites croix) programmée
par exemple dans la programmation, les sons
aussi, est ici très discrète, notamment sur la
« personnels » d’une caisse claire ou autres qui
seconde mesure de l’exemple (mesure 6 du
pourront par la suite être rejoués et utilisés, en
morceau), mais elle sera quasiment omniprésente
overdubbing sur la séquence, comme batterie
à partir de l’exposition du thème. Elle n’exprime
additionnelle, pour la compléter, tout en ne
que le contretemps binaire (croche).
présentant aucun écart de timbre.
La caisse claire « fill » (CC fill), dont la sonorité et
En guise d’illustration la dynamique sont légèrement différentes joue
Voici en exemple (à 14.6”), sur deux portées, les deux figures ternaires. Elle n’apparaît que dans
deux premières mesures (5 et 6) des pistes de cette introduction et semble jouée (bien qu’il soit
batterie45. Elles sont issues d’un rythme de La difficile de l’affirmer, car impossible de percer tous
Nouvelle-Orléans que Miles Davis avait montré à les secrets de fabrication...).
Marcus Miller et Al Foster46 quelques années plus Conscient de la difficulté de lecture de ces rythmes,
tôt47. notamment pour les candidats non lecteurs, nous

proposons en synthèse, quatre petits exercices fait donc à un niveau inférieur que celui que l’on
faciles, pour mieux comprendre et appréhender a l’habitude d’entendre culturellement parlant,
ce « groove » qui ne se réduit pas à un simple notamment dans le jazz ou les musiques dites
shuffle, mais s’oriente plutôt vers un chabada. On jazzy. C’est aussi l’une des particularités du hip-
pourra commencer uniquement par la charleston hop naissant, de l’époque, qui n’en possède
(CH, avec baguette), puis ajouter la caisse claire cependant pas a priori la paternité48, genre qui a
(CC, l’afterbeat, vivement conseillé), puis la grosse su, malgré tout, en faire un élément stylistique
caisse (GC, pas indispensable). Une fois compris, notoire49 . Un petit nombre d’œuvres antérieures à
et en jouant sur la musique, tout sera bien plus Tutu utilisent, d’une façon ou d’une autre, ce genre
limpide… de subdivision50, mais, Tutu reste probablement
Exe_Bac_14_Layout 2 12/07/13 11:24 Page83 le morceau, le modèle, qui cristallise au mieux
- La charleston (hit hat) du rythme A propose de
diviser le temps en deux parties égales (en le jouant l’énergie, la scansion et le potentiel de cette
par exemple sur la cuisse, avec la main droite nouvelle « texture rythmique »51. Texture rythmique
pour les droitiers, l’inverse pour les gauchers) et qui fera école et qu’il serait dommage de passer
sous silence. Avec ce titre, Miles Davis, par le biais
de préférence dans le tempo de Tutu, c’est-à-dire
de Marcus Miller, se retrouve donc d’une certaine
environ 70 à la noire.
façon et à nouveau, en rupture avec la tradition.
- Celle du rythme B , d’ajouter, naturellement
Le problème de l’écriture lié s’écrit comme ça… Attention aux dégâts mesure 2 !
avec la même main, une valeur ternaire (double-
à la transcription de la musique Le problème
(figure 2bis). de l’écriture lié
croche), juste avant toutes les croches suivantes
jouant dans cette subdivision àBreak
la transcription de (24
: écriture en 24/16 la musique
doubles croches
(cela revient à jouer en half time shuffle, en doubles jouant
regroupéesdans cette
par 6 en subdivision
4 temps par mesure). Cette façon
Ce petit jeu
croches rythmique
inégales, sur la subdivision
longue-brève). ternaire du
Le contretemps à non
Ce usitée
petit jeu serait celle qui
rythmique sur traduirait le mieux
la subdivision cette
ternaire
demi-temps
la croche estneévidemment
va pas sans poser quelques
conservé. problèmes
C’est ici qu’il musique
du (figure 3).
demi-temps ne va pas sans poser quelques
sur le plan de la notation et entraîne forcément des
devient intéressant de placer l’afterbeat (CC) que
choix : juste, appropriée, adaptée, doublée, autant de problèmes sur leréelle
Break : écriture plan de la notation
doublée et entraîne
« ternairisante » à
l’on pourra matérialiser en claquant des doigts à la « deux temps
forcément » (C
des barré).juste,
choix : L’avantage est dansadaptée,
appropriée, la lecture
façons qui, par ailleurs, ne vont pas sans poser
main gauche (main droite pour les gauchers). plus aisée,
doublée, maisde
autant onfaçons
double le nombre
qui, des ne
par ailleurs, mesures
vont
d’autres difficultés de notation face aux logiciels
-informatiques
Le rythme Cd’édition
présentemusicale.
un jeu sur l’alternance de (figure
pas sans4).poser d’autres difficultés de notation face
l’ajout (on ne le joue que sur la seconde
Break : écriture réelle « ternairisante croche
». Cette écriture, aux
Breaklogiciels informatiques
: écriture réelle doublée d’édition musicale.
(« simplifiée ») à « deux
de chaque
la plus fidèle,groupe),
surchargeon aurala l’impression
un peu d’un
portée, notamment temps :» (C
Break écriture qu’il faut
barré) réelle adapter comme indiqué
« ternairisante ». Cette
chabada.
en termes de liaisons et de triolets. C’est celle-ci, malgré (écriture la
notation, la plus
plus fidèle,
fidèle surcharge
en termes unde peu
simplification)
la portée,
-tout,
Le que nous rythme
dernier garderons D pour l’analyse,
propose de «naturellement
déplacer » (figure 5).
notamment en termes de liaisons et de triolets.
pour respecter
l’ajout, un peuetcomme
surtout les
illustrer le groove
premières (figuredu
mesures 1). Break celle-ci,
C’est malgré
: écriture en 6/8 (àtout, que: même
2 temps) nous sigarderons
le nombre
«Break
groove » de Tutu.
: écriture En résumé,
simplifiée il s’agit de pas
(ne correspondant placer
à la de mesures
pour est doublé.
l’analyse, Cette écriture
naturellement pourest très intéres-
respecter et
réalité)
ces deuxetfigures
qu’il faut adapter comme
rythmiques ternairesindiqué. Cette
à différents sante, sachant
surtout que,
illustrer le par la
groove, suite
mais et notamment
aussi en
pour sortir du
« adaptation » a priori évidente peut nécessiter des
endroits. concert,réducteur
carcan Miles Davisde voudra lui donner cette
la simplification dimension
dans lequel
années de pratique et poser ou laisser un certain enferme(figure
rythmique
on 6)40. le jazz et bien entendu, pour
volontiers
En conclusion
nombre de questions en suspens (figure 2). Break : en
mettre écriture en 12/8
parallèle (tempo
cette doublé
écriture la caisse
avec celles claire
des
40. Intervi
Miles Davis
http://www
Break
La : d’aucuns du
subdivision iront jusqu’àpar
temps, écrire
sixceetpassage sous
par deux, se retrouvant
autres œuvressur le troisième
imposées bac et (figure
du temps) pourquoi7). pas
3/miles-da
cette forme.
montre Parce
que la que, leur a-t-on
« ternairisation appris,
» de la le jazz
musique se avec celles des œuvres antérieures (figure 1). arrangeme

nombre
Ce petit de questions faut en suspens (figureindiqué.
2).ternaire
tout, que jeu
réalité) et
nous rythmique
qu’il
garderons sur
adapter
pour la l’analyse,
subdivision
comme naturellement Cettedu Break sante,
(figure : 5).
non usitée
sachantenque,
écriture 12/8par (tempo la suite
doublé et la
serait celle qui traduirait le mieux cette
notamment
caisse claire en Miles Davis par e
demi-temps
« adaptation ne » va
a pas
priorisans poser
évidente quelques
peut problèmes
nécessiter des concert, Milessur Davis voudra luitemps) donner(figure
cette dimension http://www.ina.f
Break : d’aucuns
pour respecter etiront
surtoutjusqu’à
illustrerécrire ce passage
le groove (figure sous1). se retrouvant le troisième 7).
Le problème deque,l’écriture musique (figureça… 3).6/8
ou lié
Break
s’écrit :comme
écriture en (à 2 temps)
Attention aux: même
dégâtssimesure le nombre 2! 3/miles-davis-a-p
sur
cette leforme.
années plan de de la notation
pratique
Parce et poser
leuret entraîne
a-t-on forcément
laisser
appris, unlecertain des
jazz rythmique (figure 6)40. arrangements-de
Break
à la : écriture simplifiée
transcription de (ne lacorrespondant
musique pas à la (figure de
Breakmesures ). est doublé.
2:bisécriture réelle Cette
doublée écriture« est très intéres-
ternairisante » à 40. Interview d
choix
nombre : juste, appropriée,
de questions en adaptée,
suspens (figure doublée, 2).autant de Break :sachant
écriture que, en 12/8 (tempo doublé la caisse claire
réalité) etdans qu’il faut adapter comme indiqué. Cette Break sante, par la suite etest
notamment en Miles Davis par
jouant
façons
Break : qui, par cette
ailleurs, subdivision
ne vont pas sans poser « deux :temps
écriture » (C barré).
en 24/16L’avantage
(24 doubles dans la lecture
croches
«Break
adaptation: écriture
d’aucuns simplifiée
iront évidente
» a priori jusqu’à (ne correspondant
écrire
peut ce passage
nécessiter
pas sousà la réalité)
se retrouvant
des regroupées
concert,
et qu’ilsur
Miles
faut
Davis
adapter
levoudra
troisième lui
comme
temps)indiqué.
donner (figure
cette 7).Cette
dimension
http://www.ina
plus aisée, mais
par 6ça… on double
en 4Attention le nombre des mesures 3/miles-davis-a
d’autres
Le problème
« adaptation »
Ce cette
petit forme.
jeudifficultés
a priori
Parce
rythmique del’écriture
deque, notation
évidente
leur face
peut
a-t-on aux
liéappris, logiciels
nécessiter le jazz s’écrit comme
des années de pratique ettemps
poserpar ou mesure).
aux dégâtsun
laisser Cette
mesure façon
certain 2!
années de pratique etsur poserla subdivision
ou laisser ternaire
un certain du rythmique
(figure
non 4).
usitée (figure 6)40.
bis serait celle qui traduirait le mieux cette
arrangements-d
informatiques
à la transcription
nombre
demi-temps d’édition
de questions
questions
ne va pas sans musicale.
de
ensuspens
suspensla musique
poser (figure 2).
quelques (figure 2 ).
nombre de en (figure 2).problèmes Break : écriture
(figure en 12/8 (tempo doublé la caisse
40. Interview de
Break
jouant
sur : écriture
le plan de laréelle
dans cette
notation« ternairisante
et entraîne».forcément
subdivision Cette écriture, des
musique
Break
Break: écriture
: écriture
3).
réelle endoublée
24/16 (« (24simplifiée
doubles») croches à «claire
deux Miles Davis par e
http://www.ina.
Break
la plus : fidèle,
d’aucuns iront jusqu’à
surcharge un peu écrire
la ce passage
portée, notamment sous Break se retrouvant
temps : » (C
écriture sur réelle
barré) lequ’il
troisième
faut
doublée temps)
adapter
« (figure 7).
comme
ternairisante indiqué
» à
choix : juste, appropriée, adaptée, doublée, autant de regroupées par 6 en 4 temps par mesure). Cette façon 3/miles-davis-a-p
Cetermes
cette
en petit
forme. jeu
de rythmique
Parce que,
liaisons et sur
de leur la subdivision
a-t-on
triolets. C’est appris,ternaire
celle-ci, le jazz
malgré du «(écriture
deux temps la plus
» (C fidèle
barré). en termes
L’avantage de
est simplification)
dans la lecture arrangements-de
façons qui, par ailleurs, ne vont pas sans poser non usitée serait celle qui traduirait le mieux cette
demi-temps
tout, negarderons
que difficultés
nous va pas sans pour poser quelques
l’analyse, problèmes plus
naturellement (figure 5). (figure
aisée, mais 3). on double le nombre des mesures
d’autres de notation face aux logiciels musique
sur lerespecter
plan de la notationillustrer
et entraîne forcément des
pour
informatiques et surtout
d’édition musicale. le groove (figure 1). (figure Break 4).
: écriture
Break : écriture réelle en 6/8 (à 2doubléetemps) :«même si le nombre
ternairisante » à
choix : juste, appropriée, adaptée, doublée, autant de
Break::écriture
Break écritureréellesimplifiée (ne correspondant
« ternairisante pas à la Break
». Cette écriture, de mesures
: écriture est doublé.
réelle Cette
doublée
« deux temps » (C barré). L’avantage est dans écriture
(« est
simplifiée très
») à laintéres-
«lecture
deux
façons
Break : qui,
d’aucuns par ailleurs,
iront ne vont
jusqu’àlaécrire pas
ce sans
passage poser sous temps
cette forme. Parce que, leur a-t-on appris, le jazz
laréalité)
plus fidèle,et qu’il faut
surcharge adapter
un peucomme portée, indiqué.
notamment Cette sante,
plus aisée,»sachant maisque,
(C barré) qu’il
on parfaut
double la adapter
suite
le nombre etcomme
notamment indiqué
des mesures en
d’autres
s’écrit comme difficultés de notation face aux logiciels 2 ! (figure 2bis).Miles
en« adaptation
termes » ça…
a priori
de liaisons Attention
et évidente
de triolets. auxpeut
C’estdégâts mesure
nécessiter
celle-ci, malgré des concert,
(écriture
(figure 4). la plusDavis
fidèlevoudraen lui
termes donnerde cette dimension
simplification)
informatiques d’édition musicale.
années
tout, que de nous pratique
garderons et pour
poserl’analyse,
ou laisser un certain (figure
naturellement rythmique 5). (figure 6)40.
Break : écriture réelle « ternairisante ». Cette écriture, Break : écriture réelle doublée (« simplifiée ») à « deux 40. Interview de
nombre
pour de questions
respecter et surtout en illustrer
suspensle (figure
groove 2). (figure 1). Break : :écriture
écriture en6/8 12/8 (à (tempo doublé lasicaisse claire
la plus fidèle, surcharge un peu la portée, notamment Break temps » (C barré) en qu’il 2faut
temps) : même
adapter comme le nombre
indiqué Miles Davis par
http://www.ina.
Break
Break : : d’aucuns
écriture iront
simplifiée jusqu’à
(ne écrire
correspondant
en termes de liaisons et de triolets. C’est celle-ci, malgré ce passage pas sous
à la se
de retrouvant
mesures est sur le
doublé. troisième
Cette
(écriture la plus fidèle en termes de simplification) temps)
écriture (figure
est très 7).
intéres- 3/miles-davis-a-
cette
réalité)
tout, que forme.
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qu’il Parce
faut que,
garderons adapter leurcomme
pour a-t-on indiqué.
l’analyse, appris, leCette
naturellement jazz sante,(figuresachant
5). que, par la suite et notamment en arrangements-d
«pour
adaptation
respecter » aetpriori
surtoutévidente
illustrer peut nécessiter
le groove (figure des1). concert, Miles Davis voudra lui donner cette dimension
Break : écriture en 6/8 (à 2 temps) : même si le nombre
années
Break : de pratique et poser ou laisser un certain rythmique (figure 6)40. par mesure). Cette façon non
Break : écriture
écriture en 24/16
simplifiée (24
(ne doubles
correspondant croches pasregroupées
à la par 6 en
de mesures 4 temps
est doublé. Cette écriture est très intéres- 40. Interview de
nombre de questions en suspens (figure 2).
usitée
réalité) serait cellefaut
et qu’il quiadapter
traduirait le mieux
comme Cette Break
cette musique
indiqué. sante, : écriture
(figure 3).
sachant enque,12/8par (tempo doublé
la suite la caisse claire
et notamment en Miles Davis par e
http://www.ina.f
Break : d’aucuns
« adaptation » airont
priorijusqu’à
évidente écrirepeut cenécessiter
passage sous des se retrouvant
concert, Milessur Davisle troisième
voudra luitemps) donner(figure 7).
cette dimension 3/miles-davis-a-p
cette
années forme. Parce que,
de pratique leur a-t-on
et poser ou laisser appris, un lecertain
jazz rythmique (figure 6)40. arrangements-de
40. Interview d
nombre de questions en suspens (figure 2). Break : écriture en 12/8 (tempo doublé la caisse claire Miles Davis par
http://www.ina
Break : d’aucuns iront jusqu’à écrire ce passage sous se retrouvant sur le troisième temps) (figure 7).
3/miles-davis-a
cette forme. Parce que, leur a-t-on appris, le jazz arrangements-d
Break : écriture réelle doublée « ternairisante » à « deux temps » (C barré). L’avantage est dans la lecture
plus aisée, mais on double le nombre des mesures. Cette notation nécessite une petite gymnastique
d’esprit et quelques précautions pour éviter les confusions et les fautes de langage. Bien indiquer,
notamment pour chaque exemple, le chiffrage 2/2 (C barré) et non 4/4 (qui double le tempo), la pulsation
est naturellement à la blanche (et non à la noire). Exemple de piège fréquent : l’afterbeat à la caisse claire,
qui se retrouve sur la 3e noire, est toujours placé arithmétiquement sur le 2e temps (la deuxième blanche)
et non sur le 3e. Dans ce chiffrage, il n’y a évidemment pas de 3e et de 4e temps, mais une seconde mesure
(figure 4).
L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /ju
L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /

Break : écriture réelle doublée (« simplifiée ») à « deux temps » (C barré) qu’il faut adapter comme indiqué
(écriture la plus fidèle en termes de simplification), mais à utiliser avec les mêmes précautions que pour
l’écriture précédente. Prendre la peine en début de portée, d’indiquer que les croches sont ternaires)
L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /ju
(figure 5).
Break : écriture en 6/8 (à 2 temps) : même si le nombre de mesures est doublé cette écriture est très
intéressante, sachant que, par la suite et notamment en concert, Miles Davis voudra lui donner cette
dimension rythmique (figure 6)52.
L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /j
114 L’éducation musicale / Fascicule du Baccalauréat 2015 L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /ju
ac_14_Layout 2 12/07/13
Break : 11:24 Page84
écriture en 12/8 (tempo doublé la caisse claire se retrouvant sur le troisième temps) (figure 7).
2. La forme imaginer que l’accord de la fretles

l’octave n’a pas été changé.
Il n’y a pas de jeu particulier sur la dynamique ou l’in-
2. La forme tensité, de gros contrastes, qui permettraient d’ex- L’éducation musicale / Fascicule du baccalaur
2. La forme traire clairement des sections distinctes,imaginer
comme queon l’accord de la fretless jouant souvent à
Il n’y a pas de jeu particulier sur la dynamique ou l’intensité, de gros contrastes, qui permettraient
l’octave n’a pas été changé.
d’extraire clairement peut
des s’en apercevoir
sections distinctes, àcomme
la lecture de
onl’in- la s’en
peut forme d’onde à la lecture de la forme
apercevoir
Il n’y a pas de jeu particulier sur la dynamique ou
tensité,Mais, générale.
de gros Mais,qui
contrastes, à l’écoute, il est d’ex-
permettraient facile de dégager les
d’onde générale. à l’écoute, il est facile de dégager les différentes parties qui s’articulent sans
traire différentes
clairement des parties
sections qui s’articulent
distinctes, comme sans surprise.
on L’entrée de la cymbale (de type
surprise.
peut s’en apercevoir à la lecture de la forme d’onde rythme va accentuer cette imp
générale. Mais, à l’écoute, il est facile de dégager les trochée, chabada, etc., tout comme
différentes parties qui s’articulent sans surprise. L’entrée de la cymbale (de type ride) à
claire qui, marquant le la
plusboîte à
souvent
rythme va accentuer cette impression ternaire,
sur le 2 et 4), remplit généreusemen
trochée, chabada, etc., tout comme le jeu sur la caisse
par de nombreuses formules rythm
claire qui, marquant le plus souvent l’after beat (accents
À noter également des modes de je
sur le 2 et 4), remplit généreusement mais discrètement
possible sur cette machine, donn
par de nombreuses formules rythmiques de ce type.
À noter également souplesse
des modes ainsi
de jeuque les ponctuation
comme le « fla »
toms déjà évoqués.
possible sur cette machine, donnant beaucoup de
souplesse
Voici l’analyse des différentes parties s’articulant, principalement autour ainsi
d’un que les ponctuations
thème, du rimshot et des
d’un thème-break,
toms déjà évoqués.
d’un ostinato de basse et d’un riff au synthé, que nous allons détailler.
Voici l’analyse des différentes parties s’articulant,

1re exposition du thème
Voici l’analyse des différentes
principalement parties
autour d’uns’articulant,
thème,
doubléd’un break, d’un du thèmeprogrammé), à
Analyse linéaire principalement
au1resynthé
exposition(probablement
La partie principale arrive mesure
ostinato de basse et d’unbreak,
autour d’un thème, d’un d’un
riffl’unisson
au synthé,mais
La que nous
également
partie à arrive
principalepondantla quinte mesure (ré,11,la,à do,
35”, court,
corres-don
ostinato de basse et d’un riff au synthé, que nous au thème, très
Introduction allons détailler. ré), est lancé pondantmesure 5 (14.6”)
au thème, très par
court, le dont
bassiste
nous qui donnons un
2 12/07/13 11:24 Page84 allons détailler. relevé global. L’intervalle mélod
L’introduction ou, plus précisément, l’« intro », dont à enregistré relevé deuxglobal.bassesL’intervalle mélodique
(une frettée de quinte est
souvent
nous avons 3. déjà Analyse
3.linéaire
parlé, commence
Analyse linéaire
essentiellement slappée etprésent comme une
une fretless).
présent
Ces sorte
basses,
comme une sorte d’appel
d’appel
pour(sol-ré
réaliser au début et
si b-fa à la fin).
si b-fa à la fin).
par des « pêches Introduction » de Introduction
synthé (son de type 56 l’ostinato, ont dû être accordées un ton plus bas
Le thème
Le thème est « touché » par laest « touchérythmique
subdivision » par la sub
dans la norme GM : Orchestra Hit), par la plus
batterie (corde de mi => en ré), à moins de l’utilisation
L’introduction ou, plus précisément, l’« intro », dont l’«dont
L’introduction ou, précisément, intro », dont
nous avons parlé dont nous
plus haut avons
et offre parlé plus haut et
des exemples
(principalement programmée), essentiellement la d’une basse 5 cordes. Dans ce cas on peut aussi
nous avons déjà nous avons
parlé, déjà parlé,
commence commence
essentiellement essentiellement
par intéressantspar intéressants
de placements de placements
rythmiques, « en l’air rythm
»,
caisse clairedes qui« pêches
remplitdes et casse
» de «synthé déjà
(son la pulsation
de synthé
type 56 dans imaginer que l’accord de la fretless jouant souvent
pêches » de (son ladenormetype 56 dansattachés la norme
à cette esthétique,
attachés(tout comme
à cette le rythme(tout
esthétique, des co
sous-jacente (charleston) etHit), à l’octaveque n’al’accord
pas étédu changé (figure : Ossature de
2. La forme GM : Orchestra GM :laOrchestra
grosse
par lacaisse,Hit),pistes
batterie (programmée),
par imaginer
la batterie harmonies
(programmée), de synthé
la fretless que
harmonies nous
jouant du avons
souvent
synthé retranscrit
à que nous
auxquelles s’ajoute la percussion
essentiellement la caisseindiscutablement
claire qui remplit l’ostinato
et casse de basse).
simplement afin de ne pas trop surcharger l'écriture)
pas trop .surc
42
essentiellement la caisse claire l’octave n’a pas été
qui remplit changé. simplement afin de ne
et casse
Il n’y a(bongos,
jouée pas dedéjàjeulaparticulier
pulsation
congas) au sur la dynamique
sous-jacente
regard de ce ou l’in-et la grosse
(charleston)
qui suivra. L’anacrouse, ré, facultative, dans la mesure où elle
déjà la pulsation sous-jacente (charleston) et la grosse L’anacrouse, ré, facultative, dans
Àtensité,
noter de gros
caisse,
également contrastes,
pistes
des sons
caisse,
qui au
auxquelles permettraient
pistes
s’ajoute
synthé la d’ex-
depercussion
auxquelles type indis- n’est pas toujours exprimée tout au long du morceau,
s’ajoute la percussion indis- n’est pas toujours exprimée tout au
traire clairement
bruitiste, comme des
cutablement sections
le « souffle » distinctes,
jouée (bongos, qui fait comme
congas)
écho à on
au regard de ce
la n’a pas été retranscrite. Ce thème, indiqué par la
qui suivra. À
cutablement
noter également
peut s’en apercevoir à la lecture de la forme d’onde
jouée des
(bongos,
sons au
congas)
synthé de
au regard de ce n’a pas été retranscrite. Ce thèm
première « pêche » et que nous retrouverons plus portée de trompette (avec sourdine Harmon) est en
générale. Mais, type àbruitiste, qui
l’écoute, ilsuivra.
comme le À
est facile noter
« souffle
de également
» qui les
dégager fait écho desà sons
la au doublé
fait synthéau desynthé portée
et aude trompette
saxophone (avec(joué
soprano sourdin
loin. Dès la troisième mesure, Miles Davis
type »bruitiste, comme entame
le « souffle » qui parfaitMarcus
écho àMiller, la
première
différentes parties qui« pêche
s’articulent et que nous
sans retrouverons
surprise. plus loin.
L’entrée de la cymbale (de fait doublé
polyinstrumentiste).
type ride) àaulasynthé
boîte àet au saxoph
sa mélopée et introduit la suite« pêchepar une Comme nous l’avons dit plus haut, l’entrée de
Dès la troisième première mesure, Miles » etlongue
que nous
Davis entame retrouverons
rythme sa vaÀ accentuerplusleloin.
noter, jeu par
avec
cette laMarcus
trompette,
impression Miller, polyinstrumenti
en réponses,
ternaire, du
descente (voir transcription
mélopée et introduit plus bas : à 9”). Le bar la cymbale (de type ride) à la boîte à rythme va
Dès la la suite par une
troisième longue Miles
mesure, descente Davis entame
synthé (son sa
de type
À 95
noter,
trochée, chabada, etc., tout comme le jeu sur la caisse GM, lePad
jeu 7, Halo)
avec laou, plus
trompette
chimes du (voir percussionniste
transcription articule
plus :ce prologue accentuer cette impression ternaire, tout comme
mélopée etbas à 9”).
introduit Le bar chimes
la suite par
claireunedu longue
précisément,
qui, marquant descente
le plusjeusouvent
desynthé
distribution,
(son
l’after beatde répartition
de(accents
type 95 GM, de cePad
avec la partie
41. L’ostinato a maintes fois suivante.(voirarticule
percussionniste ce prologue avec lalepartie
jeu surthème la caisse
aux claire,
deux qui, marquant l’after
instruments.
été utilisé par Miles Davis. transcription plus bas : àsur 9”).
le 2Leet bar chimes
4), remplit du
généreusementprécisément, jeu de distribution, d
mais discrètement
41.L’ostinato
On pourra écouter suivante.
de
Yesternow a maintes
L’ostinato bassefois (qui
53
sera varié toutarticule beat, remplit
le long),ce prologue aussi l’espace
L’harmonie, exprimée avec
par un desson formules
de synthé très
(M. Davis), Tribute to Jack percussionniste avec
par de nombreuses la partie
formules rythmiques
thème aux deux de ceinstruments.
type.
été utilisé par Miles Davis. de basse41 (qui sera varié tout le long), dou-
L’ostinato vaporeux (son de type 86 GM, Lead 6, voice) suit le
Johnson, Columbia, 1971.
On pourra écouter Yesternow suivante. À noter également des modes de jeu comme
L’harmonie, exprimée le « fla » par un so
42. Pour le placement
(M. Davis), Tribute blétoau Jacksynthé, est lancé mesure 5 (14.6”) par le bas- thème comme une ombre qui plane et menace. La
rythmique au clavier, L’ostinato de basse 41
(qui sera possible
varié toutsurle cette machine,
long), dou- donnant
vaporeux beaucoup
(son de2015 de
type 115 86mais,
GM, Le
Johnson,
on pourra écouter siste
Columbia, qui a enregistré deux basses (une frettée
1971. L’éducationprogression
musicale / Fascicule
d’accordsduest Baccalauréat
certes fonctionnelle,
blé au souplesse ainsi que les ponctuations du rimshot et des
l’accompagnement42. Pour
de le placement
souvent slappée et synthé, est lancé
une fretless). mesure
Ces basses, 5 (14.6”)
pour par
surtout, le
ellebas-
teinte thème
le thème comme
de « une ombre
couleurs modales qui». pla
Wynton Kelly sur Someday rythmique au clavier, toms déjà évoqués.
rythmiques de type trochée, chabada, etc. somme de microéléments (non retranscrits ici)
À noter également des modes de jeu comme brouille l’écoute, mais exaltent toute la saveur du
le « roulé » possible sur cette machine, offrant passage, appoggiatures aux divers instruments,
beaucoup de souplesse ainsi que les ponctuations réverbération, légers « bends » à la fretless (légers
de cross-stick et des toms déjà évoqués. portamenti et glissandi), « sustain » (maintien du
son) du synthé 1 (représenté ici par les liaisons),
1re exposition du thème ainsi que les sons transitoires des percussions et
La partie principale arrive mesure 11, à 35”, de la batterie. La progression d’accords est certes
correspondant au thème, très court, en sol mineur fonctionnelle, mais, surtout, elle teinte le thème
(au sens large), dont nous donnons un relevé de « couleurs modales ». Le chromatisme lab-sol
global (figure : Thème Tutu). (synthé 1, 3e mesure), que nous retrouverons plus
Le thème est « touché » par la subdivision rythmique loin, fait glisser momentanément la tonalité de Sol
dont nous avons parlé plus haut et offre des exemples mineur dans le mode phrygien. Plus facile le mi
intéressants de placements rythmiques, « en l’air », bécarre (Solm6/9/11) qui induit le mode dorien et le
attachés à cette esthétique (tout comme le rythme mib (MibMaj7/Sol) le mode éolien. Mais, rassurons-
des harmonies du synthé ). Ce thème, joué ici
54 nous, le mode essentiel est celui du blues, comme
par la trompette (avec sourdine Harmon), est en nous le verrons plus bas.
fait doublé au synthé et au saxophone soprano Il faut accepter les dissonances osées ou
(joué par Marcus Miller, polyinstrumentiste). inattendues qui « dramatisent » certains passages
L’anacrouse, ré, a été placée entre parenthèses (comme ici le do#, blue note, sous le fa#, à la
dans la mesure où elle n’est pas toujours exprimée deuxième mesure, qui frotte avec le maintien
(ou remplacée par un sol). L’intervalle mélodique du do à la trompette, le tout sur une basse de ré,
de quinte est présent comme une sorte d’appel accord ambigu que nous avons chiffré La13#9/Ré).
(sol-ré au début et si -fa à la fin). À noter, le jeu
b Tension, présentée ici avec la douceur du timbre,
en questions/réponses de la trompette et du la délicatesse du jeu (et avec le « sustain » du
synthé (son de type 95 GM, Pad 7, Halo) ou, plus synthé 1), la sonorité est savoureuse, mais serait
précisément, jeu de distribution, de répartition de sans doute plus difficile, sans interpeller l’oreille,
ce thème aux deux instruments. avec la percussion d’un piano. Toutes les notes
L’harmonie, exprimée par un son de synthé très de ces accords ne sont pas identiques, certaines
vaporeux (son de type 86 GM, Lead 6, voice) suit ont besoin de douceur, de « maquillage », de
le thème comme une ombre qui plane et menace. préparation, d’autres de plus d’affirmation, c’est
Le relevé et le chiffrage des accords ne sont pas aussi le rôle du mixage et de la programmation
simples et pas forcément conventionnels. Une (notamment sur la « vélocité »), qui évidemment

apportent leur part de surprises. Parfois, la de sol mineur, est jouée au saxophone soprano,
catégorisation et la rationalisation de l’esprit, et doublée à l’octave inférieure par le synthé
même l’enseignement, ont tendance à refuser, (Synthé mélodie) ainsi que par les basses (octaves
écarter ou oublier des évidences ou des solutions inférieures, à l’exception du ré grave pour le
pourtant excellentes sur le plan harmonique. dernier accord), en tout, quatre lignes parallèles
La transcription de la partie de batterie replacée qui s’étendent sur plus de cinq octaves. La
dans son contexte illustre la richesse de la texture trompette se fait plus discrète (jouant a priori : mi, la,
rythmique dans l’interrelation et l’interaction des ré, ré, si tenu). L’harmonisation de la mélodie est
différentes parties et montre la variété même des tendue notamment par l’adjonction de tensions
cellules utilisées (comme dans le tableau présenté d’intervalles spécifiques : seconde mineure,
plus haut). triton (quarte augmentée) et septième majeure.
À souligner encore, avec le relevé, le doublement Le troisième accord est non chiffré (N.C), car sans
à l’octave de la basse frettée par la basse fretless fondamentale (Fa13 sans le fa, ou Si7#9 sans le
(doublée également au synthé), elle-même doublée si), le dernier accord Résus4/13 (Lam9/Ré), étagé en
à la quinte et octave pour former des quartes, tierces, crée un sentiment d’attente mettant en
légèrement sous-mixées, mais malgré tout bien « suspension » ces lignes. On remarque la note ré
audibles (ajoutant dureté, couleur et solidité). Cet commune au cinq accords. Une courte montée de
ostinato, motif inlassablement répété, mais tout de quatre notes, non harmonisée et ponctuée par la
même varié, comme on peut le voir, est agrémenté, fameuse « pêche » de départ, conclut ce break55. À
notamment, par des phrases « improvisées » de noter qu’aucune improvisation ne sera entendue
remplissage à la fretless (comme ici à la quatrième sur ce break.
mesure). Motifs qui finissent par rejoindre et Après un trait de basse (à 1’15.7”), l’ostinato est
compléter, sur le plan mélodique et thématique, la interrompu. Cette partie, transition de quatre
mesures, mène au retour du thème. En revanche,
trompette et le synthé 1.
si la basse est absente, la mélopée improvisée de
Ce thème est repris (à 55”) après une courte
trompette reprend, ponctuée par les synthés avec
transition de deux mesures (à 48.5”) où est reprise
prédominance d’accords en quartes (sol-do, la-ré à
la mélopée improvisée. Puis arrivent les mises
1’19” et do-ré-sol, réb-mib-lab à 1’25”). La rythmique,
en place du break (à 1’08”), déjà évoqué pour les
batterie, percussion, continue de tourner.
problèmes de transcription, mais cette fois-ci avec
Reprise de deux thèmes (à 1’29”) et du break
l’harmonisation et les lignes des basses (figure :
(à 1’56”). Cette fois, la trompette se permet de
Break Tutu avec harmonisation et basses).
commenter cette réexposition en fin de phrase.
La ligne mélodique, en valeurs plus courtes,
semblant plus « rapide », qui sort de la tonalité

percussion, continue de tourner.
joué et le programmé, entre l’homme et la machine,
Reprise de deux thèmes (à 1’29”) et du break (à 1’56”).
mais également de créer une interrelation ou interaction
Cette fois, la trompette se permet de commenter cette
naturelle avec la trompette qui se pose sur des pistes
réexposition en fin de phrase.
déjà enregistrées ; tout comme les synthés « bruitistes »
Improvisation
Improvisation Miles
ou Davis
sons
57
, la »percussion
« électro participe
(à 2’17”) que à laentendre
l’on peut texture
polyrythmique
notamment et timbrale,
pendant comme
la première nous venons
improvisation, avec
ÀÀ lalasortie,
sortie,nousnous avons
avons de nouveau
de nouveau un de
un trait trait
bassede
de effets
des le voir, tout en renforçant
de ralentissement le côté
ou d’écho. afro-funk.
Les instruments
basse menant
menant au retourau deretour de ladans
la mélopée mélopée dans
une plus une
longue
entendus entreégalement
Elle apporte autres toutsa
au part
long idiomatique,
du morceau sont une:
improvisation (à 2’03”), où la
plus longue improvisation (à basse
2’03”),quitte
où laencore
basse
bongos, bar chimes, En
touche d’exotisme. grelots,
outre,grappes de fruitsaux
contrairement ou
l’ostinato pourl’ostinato
quitte encore laisser place
pourà laisser
un riff place
au synthé 43
(à
à un riff
sabots,
techniquessonnailles, congas, etc.,
d’enregistrement de ainsi que qui
l’époque les
2’12”), introduit
au synthé 56
(à par une introduit
2’12”), nouvelle pêche,
par uneet imposant
nouvelle percussions électroniques jouées peut-être par
le mode dorien. On peut diviser cette nouvelle partie visent à épurer de plus en plus le fond sonore, la
pêche, et imposant le mode dorien. On peut diviser Marcus Miller. Des parties ou passages plus opportuns,
en improvisation sur riff et improvisation sur ostinato. percussion, comme les bruitages aux synthés, ont
cette nouvelle partie en improvisation sur riff et notamment durant les improvisations, lui confient
Le riff apparaît à la mesure 39. Il est joué quatre fois. aussi ici le rôle de faire passer le silence aseptisé
improvisation sur ostinato (figure : Riff synthé).
Le riff apparaît à la mesure 39. Il est joué 4 fois

volontiers un rôle
qui en résulte à de
un premier
silence plan,
plus comme dans la
« organique »,
Puis c’estqu’il
(à noter, le retour de l’ostinato
est légèrement modifié, basse à la
de notamment
dernière improvisation
créant ainsi à 3’38”.
une véritable toile de fond vivante et
mesure 47 (àfois,
la première 2’37”)
où jusqu’à
l’on entendla mesure
pour la 55,seconde
c’est à
nouveau humaine. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter
phrase : par
sol, le
sibretour du si
, sol, do, thème
b
, sol,(àsol
3’04”)
). Puisréexposé
c’est le 4. Analyse mélodique des phrases
deux fois et suivi du break (à 3’31”), que se conclut la musique, par exemple au ralenti, afin d’en
retour de l’ostinato de basse à la mesure 47 (à improvisées à la trompette : courbes,
cette partie improvisée. apprécier toute la saveur. Mais les fonctions
2’37”) jusqu’à la mesure 55 (auquel se joint la ambitus, notes, répétitions, registres, écho…
Dans cette nouvelle réexposition, le soliste n’attend essentielles du percussionniste Paulinho da Costa
sonorité du « trombone », à 2’50”), c’est à nouveau Il est temps maintenant, pour terminer cette première
plus la fin du thème pour le commenter, il joue tout sont de susciter, d’incarner ici le véritable toucher
par le retour
simplement du thème
dessus (à 3’04”), Comme
et se dédouble. réexposé deux
Marcus analyse, de faire un second retour en arrière,
humain, faisant le lien indispensable entre le joué
fois et suivi du break (à 3’31”), que se
Miller avec ses deux basses, son saxophone soprano conclut cette indispensable pour étudier l’improvisation de la
et le programmé, entre l’homme et la machine,
partie
et improvisée.
autres, Miles Davis goûte au re-recording. On trompette. Les commentaires et le détail des lignes
mais également
mélodiques de créeret une
improvisées interrelation
relevées peuvent ouet
Dans cette
entend même nouvelle
des partiesréexposition,
de polyphonieleentre soliste
les
interaction
doivent naturelle
servir avec la
d’exemples trompette méthodolo-
d’approche qui se pose
«n’attend
deux » trompettes.
plus la fin du Cethème
sera lapour
même chose pour
le commenter,
sur des
gique pistes
pour déjà mélodique,
l’analyse enregistréespouvant
; tout comme les
s’appliquer
l’ultime
il joue réexposition du thème
tout simplement mesure
dessus et 73se(répété trois
dédouble.
fois sans break à partir synthés
aux autres« bruitistes
morceaux »(figure
ou sonspage«ci-contre).
électro » (à 2’17”
Comme Marcus Millerde 4’05”).
avec ses deux basses, son
Entre-temps, une dernière partie improvisée est Cette
ou à improvisation
2’30”) que l’on est peut
avantentendre
tout effectuée sur le
notamment
saxophone soprano et autres, Miles Davis goûte
entendue (à 3’38”), avec un nouvel abandon de mode
pendantblues de sol m à
la première savoir : sol, si avec
improvisation, b, do,des
do effets
# (ou
au re-recording. On entend même des parties ré ré, fa et sol, dans
l’ostinato de la basse et le retour du riff, section dans deb),
ralentissement un registre
ou d’écho. parfois très aigu et
de polyphonie entre les « deux » trompettes. Ce dans un large ambitus.
laquelle brille le percussionniste, notamment aux Les instruments entendus, entre autres, tout au
sera la même chose pour l’ultime réexposition du • La blue note ré b (quinte diminuée) ou do # (quarte
’adaptation congas et à la percussion électronique (Marcus
e Cassandra thème?). mesure 73 (répété troisplus
fois free
sansestbreak à long du morceau
augmentée) sont utilisée
est largement : bongos,
et ce, bar chimes,
dès le départ
ection Blues
Miller La trompette se veut laisse
m Traveling partir de 4’05”).
entendre des dissonances (la b), puis fait place au àwood-block, grelots,
9”. Cette première grappes
phrase de fruits
descendante enou sabots,
intervalles
Note, 1999,
Entre-temps, une sedernière partie la
improvisée sonnailles,
plutôt congas,
disjoints s’étendetc., ainsi
sur un que les
ambitus de percussions
plus de deux
un élément silence dans lequel fait entendre percussionest et
part entière. entendue (à
notamment 3’38”), avec
le rimshot un nouvel
de la caisse claire abandon
sur la crochede électroniques
octaves, laissantjouées
entendrepeut-être par Marcus
tous les registres. Cette
ment écou-
en l’air. Le morceau se termine par uneducoda descente
Miller. Des est parties
interrompue par une plus
ou passages remontée par la
opportuns,
ublique avec l’ostinato de la basse et le retour riff,(àsection
4’46”).
arcus Miller.
Partie où la trompette, continuant d’improviser sur blue note sur le
notamment ré, puisles
durant le parcours repart enlui
improvisations, descendant
confient
ment à partir dans laquelle brille le percussionniste, notamment
Brew, 1970. l’ostinato de et
basse, est progressivement shuntée. jusqu’au
volontierssol.
un rôle de premier plan, comme dans la
aux congas à la percussion électronique (Marcus
dernière improvisation à 3’38”.
Miller ?). La trompette se veut plus free et laisse
entendre des dissonances (lab), puis fait place au
3. Analyse mélodique des phrases
e / Fascicule dusilence dans
baccalauréat lequel se
/juillet-août fait entendre la percussion
2013
improvisées à la trompette :
et notamment le cross-stick de la caisse claire
courbes, ambitus, notes, répétitions,
sur la croche en l’air. Le morceau se termine
registres, écho…
par une coda (à 4’46”). Partie où la trompette,
continuant d’improviser sur l’ostinato de basse, est Il est temps maintenant, pour terminer cette
progressivement shuntée. première analyse, de faire un second retour en
arrière, indispensable pour étudier l’improvisation
La percussion de la trompette. Les commentaires et le détail
Un premier retour s’impose avec elle. des lignes mélodiques improvisées et relevées
Omniprésente depuis la période électrique de peuvent et doivent servir d’exemples d’approche

méthodologique pour l’analyse mélodique, par la blue note, registre médium aigu.
pouvant s’appliquer aux autres morceaux (figure : • Autre façon de faire, à 28”, tourner autour de
Analyse mélodique de l’improvisation de trompette). cette même note.
Cette improvisation est avant tout effectuée sur le • À 49”, même genre de phrase que la première,
mode blues de sol m à savoir : sol, sib, do, do# (ou mais avec un élan, ici le fa.
réb), ré, fa et sol, dans un registre parfois très aigu • La phrase suivante à 1’23” utilise un motif de
et dans un large ambitus. notes conjointes, répété avec insistance quatre
• La blue note réb (quinte diminuée) ou do# (quarte fois dans le registre médium aigu, ambitus de
augmentée) est largement utilisée et ce, dès le quinte diminuée.
départ à 9”. Cette première phrase descendante en • À 2’18”, répétition à nouveau sur un intervalle
intervalles plutôt disjoints s’étend sur un ambitus de quarte (fa-do) avec ensuite une première note
de plus de deux octaves, laissant entendre tous les « étrangère » au mode (le la, appogiature du sol).
registres. Cette descente est interrompue par une • Utilisation de grands intervalles pour les deux
remontée par la blue note sur le ré, puis le parcours phrases suivantes : la sixte majeure à 2’27” et
repart en descendant jusqu’au sol. 2’33”. À noter, la blue note qui reste en suspension
• À 19”, la courte phrase est attaquée directement (sans « résolution » sur le do ou le ré).

• Autre travail ou possibilité, motif en notes dans le mode mixoblues de mi (au sens large et non
répétées : le ré et le fa à 2’37”, suivi d’une phrase restrictif), est, dans l’album, le seul titre cosigné
qui semble lui « répondre » (à 2’44”) avec une Marcus Miller/Miles Davis. Plus funk que Tutu,
nouvelle suspension du réb. Tomaas est résolument binaire (subdivision du
• Même motif un peu plus loin, répété quasi temps à la double-croche), sur un tempo de 100, et
textuellement (à 2’44”, 2’51” et 2’58”), chacun possède une énergie comparable au précédent. Le
étant suivi également d’une « réponse » comme thème de Miles Davis, qui a servi de point de départ,
à 2’48’’ (pour le second) avec une nouvelle est accrocheur, chantant. Sur le plan harmonique,
sortie du mode blues par l’utilisation du mib. Ce excepté quelques parties construites sur une
passage, qui devient très narratif et persuasif harmonie fonctionnelle (et parfois modulante), le
et qui semble discourir à la façon d’un prêcheur titre est a priori globalement bâti sur un unique
noir américain (ou qui peut évoquer également accord. Nous verrons que ce n’est pas vraiment le
le call and response), est un précieux exemple cas en fait et que nous avons affaire à une certaine
d’anaphore en riff sur un schéma ab/ac/ad/ae (a « ubiquité modale » sur pédale, chère à Miles
étant l’anaphore) avec une économie de moyens Davis59 et induite par l’intrication des couleurs,
que le trompettiste sait merveilleusement utiliser. par la diversité des parties instrumentales
D’autant plus que ce jeu est calibré pour retomber chargées de tensions qui complexifient ainsi le
sur le thème. chiffrage harmonique. Comme nous allons le
• Avec cette phrase, c’est, à l’inverse de la première, voir, l’architecture du titre, apparemment simple,
une montée vertigineuse jusqu’au ré suraigu (à 3’11”). est également plus subtile qu’il n’y paraît. Des
• Grand intervalle (à 3’39”) avec effet de type « son adaptations, entre autres, sont souvent nécessaires
glissé », suivi d’une note étrangère au mode (lab) au sein des différentes parties, ce qui est dû aux
(et à la tonalité de sol m), donnant une couleur carrures souvent inégales (6 ou 8 mesures) :
« phrygienne » et répétée en « écho ». Probablement introduction, thème, intermèdes, variations, ponts
le climax de cette mélopée. différents (on est donc loin, avec ce morceau,
• Phrase plus conjointe et descendante à 3’49”. du simple standard de jazz : aaba). Tomaas est
• Utilisation répétée du la, donnant une couleur un exemple de musique « populaire savante ».
singulière à cette phrase et une certaine suspension On relève dès le départ le dialogue improvisé
(à 4’23”). entre la trompette avec sourdine Harmon (qui se
• Exemple de saut d’octave dans cette phrase de dédoublera parfois et se superposera à elle-même,
pur mode blues (à 4’49”). avec et sans sourdine) et le saxophone soprano.
Pierre philosophale, panacée universelle entre la Chacun y verra ce qu’il voudra : discussions,
musique binaire et ternaire, Tutu est l’exemple de confessions, bavardages, gazouillis. En tout
l’adéquation parfaite entre le rock et le jazz qui cas, ce début donne le ton, ce sera collectif. Car
permettrait notamment de réunir simultanément toutes les parties instrumentales vont contribuer à
et sans aucun problème un batteur de jazz et un l’échange comme un ensemble d’entités musicales
batteur de rock, des jazzmen et des rockers. Au- personnifiées, comme un groupe de personnages
delà de cet aspect rythmique singulier, ce titre, « à part entière, une bande d’amis qui déambulent,
véritable tube en puissance », est truffé d’autant se parlent, se répondent, un peu dans l’esprit
d’innovations que de traditions, de machines que du running style des fanfares de Saint Louis, là
d’instruments. Rupture pour certains, c’est avant où Miles Davis a passé son enfance. Ce procédé
tout un condensé d’humanité qui fait se côtoyer, conversationnel, de questions/réponses, n’est pas
avec une certaine gravité, émotions, sentiments, nouveau dans son œuvre60, mais l’utilisation des
expressions, niveaux d’écoute et de perceptions, répétitions confère à l’ensemble un réalisme et
s’adressant à tout un chacun, individus, une originalité particulière et très singulière pour
générations, peuples, avec ce message de paix ce morceau.
sous-tendu par l’hommage donné à Desmond Tutu.
La forme
Tomaas : analyse Intro, thème, intermède (dialogue), thème, 1er pont,
« “Tomaas” is what Miles used to call Tommy thème, improvisation, 2e pont, thème, intermède,
LiPuma at the time58. » 2e improvisation, thème (avec fin shuntée).
Ce morceau qui dure 5’37”, s’inscrivant globalement Structure dans laquelle on peut voir une forme

permettrait
permettrait notamment
notamment dede réunir
réunir simultanément
simultanément gazouillis.
et et gazouillis. EnEn tout toutcas, cas,cece début
début donnedonne le leton,ton,cece serasera
sans
sans aucun
aucun problème
problème unun batteur
batteur dede jazz
jazz et etunun batteur collectif.
batteur collectif. Car Car toutes
toutes lesles parties
parties instrumentales
instrumentales vont vont
dede rock,
rock, des des jazzmen
jazzmen et des
et des rockers.
rockers. Au-delà
Au-delà dede cetcet aspect contribuer
aspect contribuer à l’échange
à l’échange comme
comme unun ensemble
ensemble d’entités
d’entités
rythmique,
rythmique, cece titre,
titre, « véritable
« véritable tube tube enen puissance
puissance », », musicales
estest musicales personnifiées,
personnifiées, comme
comme unun groupe
groupe dede per-per-
rondo (le thème servant de refrain), ou encore une pour l’oreille un pôle tonal ou, plus précisément,
truffé
truffé d’autant
d’autant d’innovations
d’innovations que que dede traditions,
traditions, sonnages
dede sonnages à part
à part entière,
entière, une une bande
bande d’amis
d’amis quiqui déam-
déam-
forme thème et variations. un axe ou appui modal évident. Point fixe autour
machines
machines que que d’instruments.
d’instruments. Rupture
Rupture pour pour certains, bulent,
certains, bulent, sese parlent,
parlent, sese répondent,
répondent, unun peu peu dans dans l’esprit
l’esprit
Introduction de 16 mesures duquel gravite la constellation instrumentale
c’est avant tout un condensé
c’est avant tout un condensé d’humanité qui fait se d’humanité qui fait se running style
du running style des fanfares de Saint Louis, là là
du des fanfares de Saint Louis, oùoù
et harmonique62. Il sera présent tout au long du
côtoyer,
côtoyer, avecavec une une certaine
certaine
Le morceau commence par une sorte de gravité,
gravité, émotions,
émotions, sentiments,
sentiments, Miles
Miles Davis
Davis a a passé
passé son son enfance.
enfance. Ce Ce procédé
procédé conver-
conver-
expressions, et de perceptions, morceau, mais sera adapté notamment dans le
expressions,
« bruitage niveaux » niveaux d’écoute
d’écoute
au synthétiseur, eten defadeperceptions,
in, suivi sationnel,
sationnel, dede questions/réponses,
questions/réponses, n’estn’est pas pas nouveau
nouveau
s’adressant àde tout un chacun, individus, générations, deuxième
dans sonpont (modulant),
œuvre , mais comme nous
l’utilisation le
des verrons
répétitions
s’adressant
d’un break à tout un chacun,
batterie individus,
(descente degénérations,
toms). Puis, dans son œuvre , mais l’utilisation des répétitions
peuples, avec ce message de paix sous-tendu par plus bas, faisant
confère à donc partie
l’ensemble un de ces ajustements
réalisme et une originalité
peuples, avec ce message
inlassablement répété jusqu’à la fin, un rythmede paix sous-tendu par confère à l’ensemble un réalisme et une originalité
l’hommage donné à Desmond Tutu. déjà évoqués. L’interaction
particulière et très singulière entrepour la trompette
ce morceau. et le
l’hommage donné à Desmond
de batterie (boîte à rythme, a priori la Linn 9000 Tutu. particulière et très singulière pour ce morceau.
saxophone soprano de Marcus Miller commence
ou autre drum machine programmée) est lancé, LaLa forme
forme
Tomaas
Tomaas constituant : analyse
: l’un
analysede ces « personnages » évoqués (à
avec cet échange de phrases dont nous avons
parlé.
Intro,
Intro, thème,
thème, intermède
intermède (dialogue),
(dialogue), thème,
thème, 1er1pont,
er
pont,
«6.5”)
“Tomaas”
« “Tomaas” (figure is: what
is what Miles
Miles
Ostinato usedused
rythme to tocall call Tommy
Tommy
batterie) . LiPuma
LiPuma
On
thème, peut facilement
thème,improvisation,
improvisation,2 2pont,divisere e cette
pont,thème, introduction
thème,intermède,intermède,
Cet ostinato, dans at at
the the time
time
lequel 45
. ». »
45
prédomine le rythme
en deux
e parties : thème
improvisation,
2e 2improvisation, 8thème
mesures
(avec(avec avant
finfin riff ou Structure
shuntée).
shuntée). plus
Structure
CeCe croche-deux
morceau
morceau quiqui doubles,
duredure est
5’37”
5’37” est,varié
est, dans dès
dans le début
l’album,
l’album, le lepar
seulseul précisément,
dans laquelledans le
on jargon
dans laquelle on peut voir une forme rondo, ouou
peut des
voir musiques
une actuelles,
forme rondo,
Exe_Bac_14_Layout titre lecosigné
titre jeu
cosigné additionnel
2 12/07/13 Marcus
Marcus 11:24 de Page89
Miller/Miles charleston,
Miller/Miles Davis.
Davis. cymbales
Plus Plus funkfunk queetque avant gimmick guitare. Puis (àvariations.
25.5”) juste après
encore
encore une une forme
forme thème
thème et etvariations.
Tutu, autres,
Tutu, il est indiscutablement
il est résolument
résolument binaire interprété
binaire par le
(subdivision
(subdivision dubatteur
du temps un deuxième « bruitage » au synthé, 8 mesures
temps
Introduction
Introduction dede 1616 mesures
mesures
àOmar
à la la Hakim, crédité
double-croche),
double-croche), sursur sur
un un le
tempo titre,
tempo dedece quietajoute
100,
100, et possède
possède la constituées de 2 gimmicks guitare essentiellement
uneune touche
énergie
énergie réactive
comparable nécessaire
comparable auau à précédent.
l’ensemble
précédent. LeLe rythmique
thème
thème dede en Le morceau
Le morceau commence par commence parune unesortesorte dede « bruitage
« bruitage » »
« cocottes », c’est-à-dire en cordes « étouffées »
Miles
Miles Davis,
(notamment
Davis, quiqui a servi
àa partir
servi dede point
14.5”).
point de de départ,
départ, estest accro- avec
accro- au synthétiseur et un break de batterie (descente dede
au synthétiseur et un break de batterie (descente
la main droite (chaque gimmick de quatre
cheur,
cheur, chantant.
Simultanément,
chantant. ce
Sur Sur le le
rythme
planplan est harmonique,
accompagné
harmonique, excepté
exceptéd’un toms).
toms). Puis,
Puis, inlassablement
inlassablement répété
répété jusqu’à
jusqu’à la la
fin,fin,unun
mesures est divisé en deux parties égales : a et
quelques
deuxième
quelques parties
ostinato
parties construites sursur
(autre « personnage
construites une une »,harmonie
probablement
harmonie fonc- rythme
rythme de de batterie
batterie (boîte
(boîte
fonc- b comme indiqué sur l’exemple). L’accord de « Si à à rythme
rythme a a priori,
priori, ou ou batterie
batterie
tionnelle
tionnelle
programmé) (et(et parfois
parfois modulante),
modulante),
de percussion à hauteursle le titre
titre estest
déterminées a priori mineur
a priori électronique
électronique programmée)
programmée) estest lancé,
lancé, constituant
constituant l’unl’un
» (ré, fa#, si ; superstructure de l’accord de
autant laisser entendre
globalement bâti sur laun note
unique mi…accord. L’instrument,
Nous qui
verrons L’accord
de deces ces« de« si mineur (ré,
personnages
personnages » »faévoqués
évoqués #, si) (à quant
(à
6.5”) à(figure
6.5”) lui, se 8).
(figure veut
8).
.arcus
Marcus Miller
(mi-si) avec
globalement bâti unsursonun deunique
« lamesaccord. » (timbre Nousplutôt verrons
entre mi : 7e, 9e, 5te) quant à lui, se veut incisif et brillant.
Miller intervient assez fréquemment parcas desen breaks discrets, incisif et brillant.
ans JazzTimes
JazzTimes : : que que cece
cloche n’est
n’est pas pas vraiment
vraiment
et vibraphone) le le
(figure cas en fait
: Ostinato faitet et
que
”lames”)que CetCet
.nous Cette
nous ostinato
ostinato estest varié
varié dès dèsle ledébutdébut parpar le le
jeujeu additionnel
additionnel
partie est construite a priori sur l’accord de
azztimes.com/participe à cette interaction nécessaire avec le reste
ztimes.com/
avons affaire à une certaine « ubiquité modale » sur Cette
de de partie
charleston, est construite
charleston, cymbales
cymbales aetpriori
et
autres, surindiscutablement
autres, l’accord de Mi7,
indiscutablement
21-miles-davis-
miles-davis- avons affaire à une certaine
Le batteur Omar Hakim joue également de la « ubiquité modale » sur Mi7, mode myxolydien (mode de sol sur mi), avec
de la troupe
pédale, chèretout en
à Miles ajoutant une dimension tribale mode myxolydien,
interprété par le avec
batteur utilisation
interprété par le batteur Omar Hakim, crédité sur Omar de
Hakim, la blue
crédité note
surle le
etDavis et induite par l’intrication utilisation
miles-on-target 46
es-on-target pédale, chère
percussion à(dès
Miles 9”Davis tout 46
et long
le induite du par
titre) l’intrication
évoquant de la blue note sol bécarre. À noter
te Chick
Chick Corea ou incantatoire au morceau48.
Corea
des couleurs, par la diversité des parties instrumen- sol bécarre. À
qui noter
ajoute que la ce gimmick
titre, ce qui ajoute la touche réactive nécessaire à à
titre, ce touche est
réactive varié tout
nécessaire le
eansdans le DVD, des
le DVD, couleurs,
les sonorités par de latablas
diversitéindiens des parties
(électroniques instrumen-?) qui que ce gimmick est varié tout le long du morceau,
vis Story, Mike Le deuxième
tales chargées ostinato que nous avons présenté et qui long du morceau,
l’ensemble
l’ensemble rythmique
rythmique parfois le sol bécarre
(notamment
(notamment remplace
à partir
à# partir de de le
14.5”).
14.5”).
Story, Mike tales chargées
semblent tout dede tensions
tensions
autant quiqui
laisser complexifient
complexifient
entendre la note ainsiainsi
mi… le le parfois le sol e bécarree remplace le sol de la 2 ou/
e
ny/Bmg,
Bmg, 2001, 2001,donne une importance à la note mi constitue pour sol # de la 2 ou/et 4 mesure, sans l’appogiature du
ent Miles chiffrage
Davis chiffrage harmonique.
harmonique. Simultanément,
Simultanément, ce ce rythme
rythme est est accompagné
accompagné d’un d’un
Miles Davis L’instrument, qui intervient assez fréquemment et 4e mesure, sans l’appogiature du sol bécarre
lui montrer
montrer les lesl’oreille un
L’architecture pôle tonal du ou, plus
titre précisément,
apparemment un axe
simple ou sol bécarre
deuxième
deuxième (élément
ostinato
ostinato (autrebluesy)
(autre « « (figure
personnage
personnage 10).», », probablement
probablement
de superposer L’architecture
superposer par des breaks dudiscrets,
titre apparemment
participe à cettesimple
interaction estest (élément bluesy) (figure : Cocottes guitare).
appui modal évident.
également, comme Point
nous fixe autour
allons duquel gravite Pendant
programmé)
programmé) ce temps,dede la basse àdehauteurs
percussion
percussion à Marcus
hauteurs Miller,
déterminées aux
déterminées
ble
les les accords également,
accords nécessaire comme avec nous
le resteallons de lelale voir,
voir,
troupe plus
plus subtile
subtile
tout en Pendant ce temps, la basse de Marcus Miller, aux
Mi
bMbM et Do M. M.la constellation instrumentale et harmonique49. Il sera
et Do aguets,
(mi-si)
(mi-si) laisse
avecavec unentendre
un son son de de«quelques
«
lameslames » notes
» (timbre
(timbre impatientes
plutôt
plutôt entre
entre
rra notamment qu’il qu’il n’y
ajoutant paraît.
n’y paraît. une Des Des adaptations,
adaptations,
dimension tribale ou entre
entre autres,
autres, sont
incantatoire sont
au
notamment aguets,
(mi) laisse entendre quelques notes impatientes
at Expectationsprésent
Expectations souvent toutnécessaires
au long duau morceau,
sein des mais sera adapté
différentes parties, ce clocherenforçant
cloche et et le mode
vibraphone)
vibraphone) évoqué.
(figure
(figure 9). 9).Elle ne démarrera
souvent nécessaires
morceau61. au sein des différentes parties, ce (mi) renforçant le mode évoqué. Elle ne démarrera
vis, J. Zawinul), notamment
J. Zawinul), dans le deuxième pont (modulant), comme réellement qu’avec l’entrée du thème.
olumbia,
mbia, 1974, 1974, qui qui estest dûdû aux aux carrures
carrures souvent
souvent inégales
inégales (6 (6ouou LeLe
8 8 réellement batteur
batteur OmarOmar Hakim
Hakim jouejoue également
également dede la percussion
la percussion
Le deuxième ostinato que nous avons présenté et qu’avec l’entrée du thème.
ore Robot 415nous le verrons plus bas, faisant donc partie de ces (dès 9” et tout le long du titre) évoquant les sonorités
Robot 415 mesures)
mesures) : introduction,
: introduction, thème,
thème, intermèdes, variations, (dès 9” et tout le long du titre) évoquant les sonorités
R.s, Irving
R. Irving
III),III), qui donne
ajustements déjà une importance
évoqués. L’interaction àintermèdes,
la note
entre mi
la
variations,
constitue Exposition du thème (à 44”)
trompette
olumbia,
mbia, 1984. 1984. ponts ponts différents
différents (on (on estestdonc donc loin,loin, avec
avec cece morceau,
morceau, de de tablas
tablas indiens
indiens (électroniques
(électroniques ?) ?)
qui qui semblent
semblent touttout
et le saxophone soprano de Marcus Miller commence Celui-ci est constitué également de deux parties, mais
avec cet échange de phrases dont nous avons parlé. seulement de six mesures et quasi identiques (voir le
On peut facilement diviser cette introduction en deux relevé), pouvant faire penser à une double exposition,
parties : 8 mesures avant riff ou plus précisément, le tout sur douze mesures. Ce thème, exposé au
48. Le
dans le jargon des musiques actuelles, avant gimmick synthé, à la trompette (discrète) et au saxophone utilisés
guitare. Puis (à 25.5”) juste après un deuxièmeFigure soprano,
Figure
8 8 se déploie dans un ambitus moyen d’une notam
sur l’al
« bruitage » au synthé, 8 mesures constituées de octave (mi-mi) et utilise des valeurs longues et plus Colum
2 gimmicks guitare essentiellement en « cocottes », courtes en alternance (blanche pointée et noire) ainsi 49. On
(Miles
c’est-à-dire en cordes « étouffées » avec la main droite qu’une valeur beaucoup plus longue sur 8 temps with th
(chaque gimmick de quatre mesures est divisé en (2 rondes liées). Des petits « commentaires » sont faits Le poin
basse (
deux parties égales : a et b comme indiqué sur l’exemple). par le saxophone et la trompette (figure 11). la guita
Figure
Figure 9 9
cale / Fascicule
e / Fascicule du du baccalauréat
baccalauréat /juillet-août
/juillet-août 2013
2013
Figure 1

Exposition du thème (à 44”) de l’« ubiquité » modale
Celui-ci est constitué également de deux parties Quand on superpose toutes les parties (voir
(antécédent-conséquent), mais seulement de six relevé), on s’aperçoit que la musique qui paraît si
mesures et quasi identiques, pouvant faire penser facile à l’écoute et semble couler de source devient
aussi à une double exposition, le tout sur douze un véritable casse-tête à l’analyse. Le thème,
mesures (figure : thème et accompagnements). Ce comme nous allons le voir, possède un potentiel
thème, chantant, exposé au synthé, à la trompette ambigu et évolue volontairement sur le terrain
(discrète) et au saxophone soprano, se déploie contradictoire miné et mouvant notamment de la
dans un ambitus moyen d’une octave (mi-mi)
guitare et surtout du synthé, renforçant l’identité
et utilise des valeurs longues et plus courtes en
de ces « personnages ».
alternance (blanche pointée et noire) ainsi qu’une
Construit sur seulement cinq notes : la, si, do
valeur beaucoup plus longue sur 8 temps (2 rondes
bécarre, ré, mi, c’est-à-dire sur un mode forcément
liées). Des petits « commentaires » sont faits par le
défectif, ce thème, qui offre donc en lui-même
saxophone et la trompette.
de multiples interprétations, ne semble pas, à
C’est ici que la basse fait sa réelle entrée et
l’analyse de l’harmonie dite « classique », coller
rejoint la section rythmique, avec un jeu souvent en
avec le mode de la guitare que l’on entend en riff
« slap » (notes percutées avec le pouce et tirées-
depuis pratiquement le début du morceau. Mode
claquées avec les doigts de la main droite). Entrée
défectif de la (dorien, éolien, blues ?). Mode de mi
également du second synthétiseur notamment par
(éolien, phrygien ?), mais en tout cas aucunement
des accords, mais, surtout, par des voicings en
en mi myxolydien (absence du do#), ou plus
quartes parallèles (mes. 3), sorte d’appogiatures
précisément en myxoblues comme pour la guitare
et broderies, avec glissements chromatiques. À
(mi, fa#, sol, sol#, la, si, do#, ré). En regardant de
noter que la guitare adapte le riff ab en riff aa’b
nouveau l’accompagnement et, ce qui paraît le plus
pour passer sur la carrure en six mesures, avec
simple, en retournant au gimmick déjà évoqué de
alternance des sol# et sol bécarre.
la guitare, on n’obtient pas vraiment de réponse,
La question car lui-même est équivoque. Cette ambiguïté ne va

pas dans le même sens que le thème. A priori, il la mélodie vient s’inscrire alors dans le gimmick
balancerait plutôt entre un accord de La7 (surtout de la guitare qui passe alternativement d’un mode
pour la partie a’ ou b, avec le do#) et un accord de blues de la à un mode blues de mi (ce qui n’est pas
Mi9 ou/et Mim9. rare dans ces répertoires). De ce fait, on a un réel
La basse, « pédale » de mi sur le Ier degré (dit de exemple d’« illusion auditive » ou plutôt de figure
« tonique ») ou le Ve degré (dit de « dominante », ambiguë, sans fausse note…
bien que nous ne soyons pas à proprement parler Les voicings au clavier, au synthé (et peut-être
dans une musique tonale) ne répond pas vraiment encore plus avec le timbre de celui-ci qui maintient
à notre problématique. D’autant moins que, pour la le son), ne résolvent rien, bien au contraire. Ils
première mesure, elle fait entendre un ré… À noter torpillent le seul espoir de rationalisation tonale
l’emploi presque exclusif du mode pentatonique et nous ouvrent avec un certain plaisir esthétique
mineur de mi (mi, sol, la, si, ré) et l’utilisation du à l’univers de la musique dite « out » qu’Antony
sib ou la# (blue note correspondant à la quinte Williams affectionnait tant dans le second quintet
bémol de mi, degré très utilisé notamment dans de Miles Davis des années 1960. Du terrain
le blues et les musiques dites « afro-américaines » contradictoire on passe au terrain miné, mouvant.
qui en découlent, et bien entendu le jazz). Pour un L’usage de l’intervalle de quarte juste (ou son
simple thème de cinq notes, on finit par frôler le renversement, la quinte, bien que plus dure) est
« total chromatique » dans une musique qui sonne évidemment un des procédés phares, ainsi que
pourtant a priori de façon consonante. les glissements chromatiques, la quarte possédant
D’aucuns diront alors, avec raison, que nous en elle-même des propriétés d’ubiquité tonale ou
sommes dans une musique bluesy (le blues est par modale. Le jeu offert ici est un exemple efficace
essence doué d’ubiquité modale : majeur/mineur). pour altérer l’harmonie d’un thème, sans introduire
Certes, mais c’est simplifier l’analyse, cette capacité de « fausses notes », en créant seulement des
constructive non pas seulement à exprimer des tensions.
Exe_Bac_14_Layout 2 12/07/13 11:24 Page91
généralités ou à fixer des règles qui limitent trop Ces quartes peuvent être également regardées,
souvent la pensée créative, mais à donner des analysées en terme d’appogiature chromatique
exemples, à dégager des modèles pouvant servir à de fa#-si (sol-do, 3e mesure) et de broderie (mi#-la#
nourrir et ouvrir l’expression et le langage musical. ou fa-sib par enharmonie, 4e mesure). En tout, six
En fait, il est souvent possible dans ce style de quartes sont utilisées pour « affaisser le terrain ».
sure soit en 4/4,
musique, les réponses
véritable sont systématiquement
système de l’espace.
musical, de « majoriser », On remarquera également les nombreux
Trois dans la première partie du thème (données
entendues après trois temps, ce qui permet, entre au- glissés (non retranscrits) et les ghost notes (notes
entre autres harmoniquement et par
tres, de laisser l’espace suffisant pour la reprise duen dessous ici du plus aiguici,au
fantômes). C’est l’occasion, donnée plus grave) : sol-do, fa#-si, fa-
de comparer
(usant
thème ende l’agréable
dégageant couleur
notamment de l’intervalle
l’anacrouse du de 7de
les lignes e basse
sib.des
Et deux
troisversions
autres et pour
de prendre
la seconde partie : ré-sol,
thème. À noter, toujours jouées sur le gimmick de la conscience, pour l’accompagnement en général, de
majeure ou plus précisément de l’octave diminuée), do#-fa#, do-fa (si#-mi#). Nous verrons plus bas que
guitare, les phrases utilisant le do # et le do bécarre la relation dialectique : constantes/variantes ou
certains degrés
qui confortent d’une
l’idée de ligne mélodique
complémentarité du mode (voire de d’autres
répétition/variation encore seront utilisées (sol#-do# et la-ré).
(figure 13).
défectif du thème,
généraliser évoquée
cette plus haut (figure
possibilité 12). les degrés
à tous ; sixDans
1er pont sur le relevé, un chiffrage, forcément réducteur, est
mesures
le corollaire
Reprise du thèmeétant naturellement de minoriser le
(à 2’, variation autour du
malgré thème)
tout proposé, des notes sont obligatoirement
(à 1’31.6”, également deux phrases)
dessus). Ce que fait ici le gimmick de la guitare (sol construite
Cette partie,
omises. sur une harmonie plus
Il vaut mieux jouer ce qui est écrit plutôt
Globalement, la même chose que la première fois, fonctionnelle que ce qui précède, comme indiqué par
=> sol#
et do => do #
) mais pas uniquement
mais l’écoute approfondie montre une foule de
sur les
le chiffrage (voirque de se
relevé), est risquer
lancée paràune
placer des accords qui risquent
longue
degrés
prétendushabituels des
petits détails. blue notes
À noter, (bIII,(àbVanacrouse
par exemple et bVII)à la trompette
d’altérer l’esprit
pour aboutir de la musique.
sur une valeur
1’38”), un trille (synthé) ré #-mi dans la 2 partie de la
e
longue (blanche pointée) suivie d’une valeur plus
comme on le sait. eOn verra plus loin avec le titre
3 mesure et ré-do # à la 4 mesure venant ajouter une
Premier intermède (à 1’13.4”)
courte (noire) comme dans le thème. Un dialogue
e
Portia
certaine que
tensionc’est bien entendu
« envoûtante le 1cas
» dans cette re pour s’installe
partie d’autres entre la trompette, le saxophone soprano
modes que le
de réexposition du blues.
thème qui se conclut par une autre (non retranscritDialogue
ici), mais également la clarinette (figure : Dialogue) en
sur 8 mesures
phrase au synthé (clavinette), si-mi-la-sol #-mi (présence basse de Marcus Miller (non retranscrite) dans un jeu
Une autre solution qui peut être complémentaire questions/réponses (ou call and response) de
du sol # !). Mais c’est la basse en slap (blues mineur : de discussion collective. Ce pont est globalement en
de celle-ci
mi, sol, la, si b, est
si, ré,àmi),
souligner.
remplissantEn « ajoutant »
beaucoup plus Doun do# Le gimmick
Majeur. la trompette
de la guitareet ainsi
du quesaxophone
les soprano. Bien
que pour
omis la première
dans le modeexposition du thème,
défectif duquithème,
attire voicings
on peut en quartes
quesont la interrompus
mesure (faisant
soit en partie
4/4, les réponses sont
l’attention, prenant un tout premier rôle tant sur le des adaptations décrites) (figure 14).
donner une mélodico-rythmique,
plan rythmique, autre explication quetout
sur le à fait sensée :
plan
systématiquement entendues après 3 temps, ce qui
Figure 12

sure soit en 4/4, les réponses sont systématiquement de l’espace. On remarquera également les nombreux
entendues après trois temps, ce qui permet, entre au- glissés (non retranscrits) et les ghost notes (notes
tres, de laisser l’espace suffisant pour la reprise du fantômes). C’est l’occasion, donnée ici, de comparer
thème en dégageant notamment l’anacrouse du les lignes de basse des deux versions et de prendre
permet, entre autres, de laisser l’espace suffisant premier rôle tant sur le plan rythmique, mélodico-
thème. À noter, toujours jouées sur le gimmick de la conscience, pour l’accompagnement en général, de
pour la reprise du thème en dégageant notamment rythmique, que sur le plan de l’espace. On
guitare, les phrases utilisant le do # et le do bécarre la relation dialectique : constantes/variantes ou
l’anacrouse
qui confortentdu thème.
l’idée À noter, toujours
de complémentarité dujouées
mode remarquera également
répétition/variation les13).
(figure nombreux glissés (non
sur le gimmick
défectif du thème,de la guitare,
évoquée plus les phrases
haut utilisant
(figure 12). retranscrits) et les ghost notes (notes fantômes).
le do# et le do bécarre qui confortent l’idée de 1er pont sur six mesures
C’est l’occasion, donnée ici, de comparer les
Reprise du thème (à 2’, variation autour du thème)
complémentarité du mode défectif du thème, lignes de basse des deux versions et de prendre
(à 1’31.6”, également deux phrases) Cette partie, construite sur une harmonie plus
évoquée plus haut. conscience, pour l’accompagnement en général,
Globalement, la même chose que la première fois, fonctionnelle que ce qui précède, comme indiqué par
Reprise du thème de la relation dialectique : constantes/variantes ou
mais l’écoute approfondie montre une foule de le chiffrage (voir relevé), est lancée par une longue
(à 1’31.6”,
prétendus également
petits détails. Àdeux noter,phrases)
par exemple (à répétition/variation
anacrouse à la trompette(figure : Basse
pour 2e thème)
aboutir sur une. valeur
1’38”), un trille (synthé) ré #-mi dans la 2la
e
partie de la longue (blanche pointée) suivie d’une valeur plus
Globalement, la même chose que première 1er pont sur six mesures
3e mesure et ré-do # à la 4e mesure venant ajouter une courte (noire) comme dans le thème. Un dialogue
fois, mais l’écoute approfondie montre une foule (à 2’, variation autour du thème)
certaine tension « envoûtante » dans cette 1re partie s’installe entre la trompette, le saxophone soprano
de prétendus petits détails. À noter, par exemple
de réexposition du thème qui se conclut par une autre (non partie [figure
Cette retranscrit ici),: Pont
mais (1)], construite
également sur une
la clarinette
(à 1’38”), un trille (synthé) mi-fa dans la 2e partie
phrase au synthé (clavinette), si-mi-la-sol #-mi (présence basse de Marcus
harmonie Miller (non retranscrite)
plus fonctionnelle que ce quidans un jeu
précède,
dudesol
la #3!).
e
mesure,
Mais c’est ré-mi
et la bassequi
b
vient(blues
en slap claironner
mineurla: de discussion collective.
comme indiquée par le Ce pont est est
chiffrage, globalement en
lancée par
note manquante du total chromatique
mi, sol, la, si b, si, ré, mi), remplissant beaucoup ( mib
) à la
plus Do Majeur. Le gimmick de la guitare ainsi que les
une longue anacrouse à la trompette pour aboutir
4 e
mesure, venant ajouter une certaine
que pour la première exposition du thème, qui attire tension « voicings en quartes sont interrompus (faisant partie
sur une valeur longue (blanche pointée) suivie
envoûtante » dans cette 1 re
partie de réexposition
l’attention, prenant un tout premier rôle tant sur le des adaptations décrites) (figure 14).
d’une valeur plus courte (noire) comme dans le
du thème.
plan rythmique,Elle mélodico-rythmique,
se conclut par une autre phrase
que sur au
le plan
synthé (clavinette), si-mi-la-sol#-mi (présence du thème. Un dialogue s’installe entre la trompette,
sol# !), juste après qu’il ait fait entendre (à 1’37”) le saxophone soprano (non retranscrit ici), mais
une amorce de gimmick (si, ré, mi, ré, sol, mi, ré, mi/ également la clarinette basse de Marcus Miller
si, ré, mi, ré, mi) qui sera reprise dans la deuxième (non retranscrite) dans un jeu de discussion
partie (à 1’52”). Mais c’est la basse en slap (blues collective. Ce pont est globalement en Do majeur.
mineur : mi, sol, la, sib, si, ré, mi), remplissant Le gimmick de la guitare ainsi que les voicings
beaucoup plus que pour la première exposition en quartes sont interrompus (faisant partie des
du thème, qui attire l’attention, prenant un tout adaptations décrites).
Figure 12
Figure 13
Figure 14
L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /j

Reprise du thème (à 2’14”) une tentative de modulation en Do majeur (2e mesure)
qui aboutit plutôt au mode lydien de fa (cadence évitée
Partie toujours allègrement commentée en dialogue
par l’accord de Fa Maj 7#11). Une tentative de modu-
improvisé par la trompette, qui abandonne le thème
Reprise durelancé,
thèmeet(àle2’14”) ouverte et majeur
lation en Mi incisive. Cette (4montée
est tentée e
mesure),agogique
immédia-
après l’avoir saxophone.
débouche sur le deuxième pont.
tement suivie d’une tentative en Ré b majeur (5e mesure)
Partie toujours allègrement commentée en dialogue
Improvisation de la trompette qui avorte également pour finalement conclure par
improvisé par la trompette, qui abandonne le
en deux parties (à 2’44”)
2 e
pont (modulant) de huit mesures
une modulation en Do majeur (6e et 7e mesures) par le
thème après l’avoir relancé, et le saxophone.
D’abord sur huit mesures avec seulement la guitare, la
(à 3’32”)
biais du II-V-I (Ré m-Sol 7-Do M). La 8e mesure veut,
batterie et l’ostinato [Figure
quant à :elle,
Pont modulant
retourner dans(2)]
le .mode
Petitedorien
intervention
ou éolien
Improvisation de des lames (la basse se fait très
la trompette
discrète), l’occasion pour Miles Davis de faire entendre du la que le thème
de saxophone soprano appelle (mais
au début eton
à laconnaît déjà
fin, relayée
en deux parties (à 2’44”)
des traits rapides et virtuoses. Puis une seconde l’histoire
au milieudupargimmick de guitare…).
la clarinette basse. Ce pont passe
D’abord sur huit mesures avec par
seulement la Nous avons ici und’un très bon exemple
partie (à 3’03”), toujours improvisée la trompette, successivement mode doriend’ubiquité
de la (la, desi,
la
guitare, la batteriepar
est caractérisée et l’ostinato
le retour des
deslames (la basse
harmonies en quarte dont nous parlions plus haut avec l’utilisation
do, ré, mi, fa , sol, 1 mesure) à une tentative
# re
se fait très
voicings dudiscrète), l’occasion
synthé, sur deux foispour Miles Davis
six mesures. de
À noter de l’enharmonie do #-fa # et ré b-sol b dans les accords
de modulation en Do majeur (2e mesure) qui
que les
faire voicings
entendre desnetraits
sontrapides
pas scrupuleusement les
et virtuoses. Puis respectifs des 4e et 5e mesures induisant les tonalités
aboutit plutôt au mode lydien de fa (cadence
mêmes
une que pour
seconde le thème
partie (voir l’exemple)
(à 3’03”), toujoursetimprovisée
conquièrent éloignées de Mi majeur et Ré b majeur (figure 16).
évitée par l’accord de FaMaj 7#11). Une tentative de
encore
par du terrain sur
la trompette, est la tension harmonique
caractérisée formant
par le retour des Nouvelle reprise
modulation en Mi du thème
majeur est(à 3’50”)
tentée (4e mesure),
une sorte de climax, d’autant plus que le trompettiste
harmonies en voicings du synthé, sur deux fois immédiatement suivie en Réb
se dédouble en deux « personnages » qui se complètent, Dans le même esprit que lad’une tentative
précédente, avec quelques
six mesures. À noter que les voicings ne sont pas majeur (5e
mesure) qui avorte également pour
notes de clarinette basse bien audibles sur la fin.
utilisant respectivement une trompette avec sourdine
scrupuleusement les mêmes que pour le thème finalement conclure par une modulation en Do
(Harmon) et une autre ouverte et incisive. Cette montée
(figure : Voicings complémentaires) et conquièrent Intermède et improvisation (à 4’20”)
agogique débouche sur le deuxième pont (figure 15). majeur (6e et 7e mesures) par le biais du II-V-I
encore du terrain sur la tension harmonique D’abord
(Ré m
-Solun
7 bref
-DoM).moment d’accalmie,
La 8e mesure avantquant
veut, la réexposition
à elle,
2e pont de huit mesures (à 3’32”) finale, constitué uniquement de la rythmique : guitare
formant une sorte de climax, d’autant plus que le retourner dans le mode dorien ou éolien de la que
(Modulant) petite intervention du saxophone soprano (à noter le seul sol bécarre, 2e et 4e mesures du gimmick),
trompettiste se dédouble en deux « personnages » le thème appelle (mais on connaît déjà l’histoire du
au début et à la fin, relayée au milieu par la clarinette batterie, ostinato lames, basse et accord synthé. Cet
qui se complètent, utilisant respectivement une gimmick de guitare…).
basse. Ce pont passe successivement d’un mode intermède de quatre mesures fait place à une nouvelle
trompette
dorien de laavec sourdine
(la, si, (Harmon)
do, ré, mi, fa #, sol,et
1reune autreà
mesure) improvisation sur voicings claviers de 2 x 4 mesures.
Figure 15
Figure 16
musicale / Fascicule du baccalauréat /juillet-août 2013

Nous avons ici un très bon exemple d’ubiquité Teo66 ou encore Masqualero67 ? Certainement. Mais
de la quarte dont nous parlions plus haut avec probablement aussi, clin d’œil de Marcus Miller
l’utilisation de l’enharmonie do#-fa# et réb-solb aux anciens compagnons et amis de Miles Davis,
dans les accords respectifs des 4e et 5e mesures en l’occurrence Wayne Shorter et Joe Zawinul
induisant les tonalités éloignées de Mi majeur et (réunis au sein du groupe Weather Report qu’ils
Réb majeur. ont formé en 1971), et tout particulièrement à
Jaco Pastorius qui les a rejoints au milieu des
Nouvelle reprise du thème (à 3’50”)
années 1970. Musiciens et musique dont le style,
Dans le même esprit que la précédente, avec l’essence et la couleur sont parfaitement assimilés
quelques notes de clarinette basse bien audibles par Marcus Miller tant à la basse fretless qu’au
sur la fin. saxophone soprano, évoquant indiscutablement,
ne serait-ce que de façon inconsciente, ses
Intermède et improvisation (à 4’20”)
influences et ses maîtres68.
D’abord un bref moment d’accalmie, avant la
Le polyinstrumentiste, encouragé par le
réexposition finale, constitué uniquement de la
trompettiste, ne manque pas l’occasion
rythmique : guitare (à noter le seul sol bécarre,
d’interpréter lui-même des parties de saxophone
2e et 4e mesures du gimmick), batterie, ostinato
soprano difficiles et expressives destinées
lames, basse et synthé (son de « sirène »). Cet
initialement à Bob Berg. De même, à la basse, il
intermède de quatre mesures fait place à une
fait preuve de lyrisme, tout en faisant entendre
nouvelle improvisation de la trompette sur le
des modes de jeux riches et variés : glissés,
retour des voicings claviers de 2 x 4 mesures
octaves, quintes redoublées, tenues, silences,
à laquelle s’ajoute une pédale du mi grave à la
cordes claquées, percutées, butées, notes liées en
clarinette basse (4’29”).
hammering, etc.
La mélodie librement interprétée tour à tour par
Dernière reprise du thème (à 4’48”)
les vents s’inscrit dans un rythme bien plus proche
Cette partie sert de coda, le thème tourne en du souffle et de la respiration que du pas ou du
boucle, ad libitum, et la partie est progressivement rythme cardiaque pourtant présent également.
shuntée (en fade out : la musique disparaît peu En ce sens, la carrure du thème plus aérien s’en
à peu). Le trompettiste continue d’improviser, trouvera affectée, avec des phrases irrégulières
toujours accompagné par le saxophone soprano, en nombre de mesures. Ce morceau, comme dit
mais également par la clarinette basse. Franck Bergerot, « est le plus beau de l’album
Que de musique en l’espace de ces 5’37”, pour un Tutu et du répertoire de Marcus Miller »69. C’est en
morceau qui reflète plutôt le divertissement. Mais tout cas le plus charmeur, notamment sur le plan
l’habit ne fait pas le moine. Miles Davis, souvent harmonique, mais peut-être aussi le plus facile
lâché par ses fans surpris par ses directions d’approche, d’écoute et d’analyse. La forme laisse
esthétiques déconcertantes, témoigne encore
entendre globalement un thème varié (bien plus
ici d’une grande force créative, d’une grande
long que les morceaux précédents) de trois parties
musicalité et d’un art d’une réelle fausse facilité ou
(ABC), entrecoupé par un ostinato récurrent que
vraie fausse simplicité.
nous appellerons « progression harmonique
phrygienne » sur deux accords, donnant une
Portia : analyse couleur andalouse ou hispanique au morceau70 et
servant de refrain. Nous pouvons ainsi rapprocher
« The name is just a beautiful woman’s name
ce titre de la forme rondeau (abcbdb, etc.).
that I liked and that I thought fit the song63. »
Portia, composé par Marcus Miller, d’une durée Introduction (0” à 24”)
de 6’19”, dans une « tonalité » principale de la Cette introduction est constituée de deux agrégats
phrygien (mais non restrictive) et sur un tempo de au synthé en fade in (0” à 11”), son de cordes
75 à la noire, est une véritable ballade sentimentale synthétiques (de type 52 en GM) sur un temps lisse
qui laisse une large place à la couleur hispanique. non pulsé, et de l’entrée de l’ostinato de batterie
Réminiscence de la musique espagnole présente (à 11”). Comme dans Tomaas, le morceau évolue
dans Sketches of Spain64 ou de Flamenco Sketches65, sur un rythme de batterie en ostinato et donc sans

ne fait
e
es fans Cette introduction est constituée de deux agrégats au
tantes, synthé (0” à 11”), son de cordes synthétiques (de type
beautiful52woman’s
en GM) surname
un temps lisse non pulsé, et de l’entrée
éative,
I thought
fausse defit the song
l’ostinato .»
de50batterie (à 11”).
sur la partition (la et sol), nous avons des sons de

arcus Miller, d’une durée de Comme dans Tomaas, le morceau évolue sur un
allade sentimentale qui laisse rythme de batterie en ostinato et donc sans potée africaine donnant à l’ensemble une couleur
change-
leur hispanique. ment (à partir d’une boîte à rythme ou séquencé sur exotique.
me
ique
» espagnole présente dans ordinateur) et sur un tempo de 75. De Du fait, comme nous l’avons dit, que les mesures
multiples
Flamenco Sketches 52
, Teo 53
ou variantes récurrentes ont été programmées
changement (à partir d’une boîte à rythme ou des différentes
(voir parties n’obéissent pas à une
rée de Comme dans Tomaas, le morceau relevé),évolue comme surl’interruption
un des doubles, carrure charleston
ertainement. Mais probable- régulière, la superposition de ce rythme de
i laisse rythme de séquencé sur ordinateur)
batterie en ostinato et donc sans change- et sur un tempo de
e Marcus Miller aux anciens ouverte, monnayage en triples croches. quatre mesures va entretenir avec le reste de la
ment (à partir75. d’une
De boîte à rythmevariantes
multiples ou séquencérécurrentes
sur ont été
eMiles
dans Davis, en l’occurrence
ordinateur) et sur un tempo Ladesubdivision
75. De multiples à la double croche lui donne musique uneun effet d’« isorythmie » non négligeable
Zawinul
eo 53
ou
programmées
(réunis récurrentes
variantes au sein duont été (voir
certaine relevé),
programmées
comme
fluidité(voir l’interruption
qui, malgré tout, s’interrompt systé-
À noter, bien évidemment, l’intervention discrète,
bable-
qu’ils ont relevé),
formé des
comme doubles,et charleston
l’interruption
en 1971), matiquement ouverte,
des doubles, charleston monnayage
sur le troisième tempsen de la deuxième
nciens ouverte, monnayage en triples croches. mais efficace, là encore sur le plan de la couleur
à Jaco Pastorius triples
qui lescroches.
a mesure (comme nous l’avons dit), permettant à ce
rrence La subdivision à la double croche lui donne une
rythme, en termes de musicalité,
et de l’interaction, du percussionniste Paulhino da
années 1970. Musiciens
ein du La subdivision
certaine fluidité
et
qui, malgré tout, à la double
s’interrompt croche
systé- lui donne de une respirer. L’after
l’essence et la couleur sont beat (habituellement placé sur les 2e
et Costa,
4e temps), mêlant les timbres souvent ethniques de
50. Marcus Miller dans JazzTimes :
71), et matiquement certaine fluiditétemps
sur le troisième qui,de la malgré
deuxième tout, s’interrompt
ipar
les aMarcus
mesure Miller
(comme tant à la
nous l’avonsc’est-à-dire
dit), permettant l’accentà cerythmique, sur le plan dynamique, ses instruments. Ce musicien est connu comme
http://jazztimes.com/articles/
systématiquement sur le troisième temps de la 20021-miles-davis-miles-on-target
rythme, en
ens et soprano,
ophone termes dein-
évoquant musicalité,
est placéde respirer. L’after
uniquement sur le 4e temps. L’accent l’un desduplus51.prolifiques
Album de Mileset des
Davis, plus demandés,
inspiré
ur sont deuxièmeplacé
beat (habituellement mesure
sur les 2(comme
e
et 4e temps), nous50. l’avons dit),
Marcus Miller dans JazzTimes : par la musique traditionnelle
ait-ce que de façon incons- 2e temps est bien plus faible, ce qui lui
http://jazztimes.com/articles/
donne un élan
connaissant et utilisant jusqu’à
espagnole, Columbia, 1960. deux cents
nt à la c’est-à-direpermettant
l’accent rythmique, à ce sur le plan dynamique,
rythme, en ou termes de musicalité,
ses maîtres 55
. sans lourdeur redondance. Les sons sont
20021-miles-davis-miles-on-target choisis
instruments 52.
de De M. Davis et B. Evans,
percussion. Sur ce titre, il joue
ant in- est placé uniquement sur le 4 temps. L’accent du
e
51. Album de Miles Davis, inspiré
figurant sur l’album Kind of Blue.
de respirer. L’after et qui
ne luibeat
font (habituellement
pas placé surdes timbres de
unentendre
ncouragé par uniquement
2e par le est
trompettiste, la musique traditionnelle
ncons- temps bien plus faible, ce donne élan espagnole, Columbia, 1960. essentiellement 53. Dedes congas
M. Davis, ou/et bongos, mais
figurant
on d’interpréter les ou
lui-même
sans lourdeur 2e et 4e temps),
des
redondance. Lesc’est-à-dire
batterie. sonsPar sontexemple,en français
choisis à52.l’endroit l’accent
De M. Davis des
et toms basses sur
B. Evans, sur l’album Someday my Prince
figurant sur l’album Kind of Blue. on pourra entendre
Will Come. également le flexatone (à 18”
ettiste, et ne font pas
prano difficiles etrythmique, entendre uniquement
la
expressives sur le plan dynamique, des
partition timbres
(la et de
sol), nous
53. De M. avons
est des
Davis, placé
figurant sons de potée 54. De W. Shorter, figurant sur
me des batterie. Par exemple, à l’endroit des toms basses sur sur l’album Someday my Prince ou à 51”), le rainmaker (à 1’08”) ainsi que le guiro
africaine donnant à l’ensemble l’album Sorcerer, Columbia, 1967.
à Bob Berg. De uniquement même, à la
la partition (la et sol), noussur le des
4e temps. L’accent du 2eune
Will Come. temps couleur exotique.
essives avons sons de potée 54. De W. Shorter, figurant sur (à 2’58”). 55. On pourra écouter Harlequin
risme, tout en faisant entendre Du fait, comme nous l’avons dit, que les mesures des de W. Shorter sur l’album Heavy
e, à la est bien
africaine donnant plus faible,
à l’ensemble ce quiexotique.
une couleur lui donne un
l’album élan
Sorcerer, sans
Columbia, 1967.
55. On pourra écouter Harlequin Weather, Columbia, 1977.
es et variés
ntendre : glissés,
Du fait, nous l’avons différentes
commeoctaves, dit, que les mesuresparties desn’obéissent pas à une carrure ré-
de W. Shorter sur l’album HeavyExposition 56. duFranck
thème, partie A A(24” à 53”)
lourdeur ou redondance. Les sons Weather, sont choisis et BERGEROT, Miles de
es, silences,
ctaves, cordes
différentes claquées,
parties n’obéissent gulière,
pas à une la superposition
carrure ré- de ce rythme
Columbia, 1977.de quatre me-
56. Franck BERGEROT, Miles de A
à Z, Paris, Le Castor Astral, 2012.
liées engulière,
squées, la ne
hammering,
font pasdeentendre
superposition
etc. ce rythme
sures vade
uniquement
quatre me-
entretenir
des
avecà le
timbres
reste
Z, Paris,
de 2012.
de laAstral,
Le Castor musique Elleunest constituée
effet de deux
57. On pourra écouter sous-parties
La Fiesta [figure :
57. On pourra écouter La Fiesta de Chick Corea figurant sur l’album
nterprétée tour à batterie.
etc. sures va entretenir avec
tour par les Par exemple,
le reste de la musique
d’« isorythmie à l’endroit
un effet des
» non négligeable toms
de Chick Coreabasses Portia thème
figurant sur l’album (A)] :
Return d’une
to Forever, part, le thème A
ECM, 1972.
par les d’« isorythmie » non négligeable Return to Forever, ECM, 1972.
rythme bien plus proche du
che du
on que du pas ou du rythme
rythme
ent
ens, également.
la En ce sens, la
fectée, s’en trouvera affectée,
aérien
esures.
ières en nombre de mesures.
le plus
Franck Bergerot, « est le plus
Marcus
et du répertoire de Marcus
mment
sleleplus
plus charmeur, notamment
forme
mais peut-être aussi le plus
en plus À noter, bien évidemment, l’intervention discrète,
oute et d’analyse. La forme
parties mais efficace, là encore sur le plan de la couleur et de
ment un thème varié (bien plus À noter, bien évidemment, l’intervention discrète,
précédents) de trois parties mais efficace, là encore sur le plan de la couleur et de
L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /juillet-août 2013 93
L’éducation musicale / Fascicule du baccalauréat /juillet-août 2013 93

spécifique (partie a ) et, d’autre part, la l’avons nommée, constituée ici par l’enchaîne-
progression phrygienne constituée de deux ment des accords de LaM et Solm6/9, induit donc
a c c o r d s L a M e t S o l m6/9 r é p é t é e d e u x f o i s un mode caractéristique dit phrygien (la, si b,
(partie b à 40”). Neuf mesures en tout. do, ré, mi, fa, sol, la), dont la couleur évoque,
Ce thème A, librement interprété ici (comme nous entre autres, l’Espagne. Il est à noter qu’il est
le verrons par comparaison au moment de sa préférable, ou en tout cas possible pour ce
reprise par le saxophone soprano), est joué par mode (comme dans le mode blues), de majori-
la trompette (sourdine Harmon) qui évolue sur ser l’accord du premier degré LaM (la, do#, mi)
le plan thématique dans un ambitus plus large au lieu de Lam (la, do, mi). Nous avons évoqué
que dans le morceau précédent. Comme pour le sujet dans l’analyse de Tomaas. Par exten-
le morceau Tutu, il est agrémenté d’un contre- sion, d’autres modes découlent naturellement
chant au synthé qui utilise un son de « voix » de cette progression comme le mode andalou
(type Pad 4 choir, son 92 en GM). Ce thème est avec la seconde augmentée (la, sib, do#, ré, mi,
harmonisé d’abord par un accord (arpégé avec fa, sol, la), le mode flamenco octotonique avec
sustain, synthé avec sonorité de « piano élec- le troisième degré mobile, évitant cet intervalle
trique » pour l’attaque, type Fx 4 atmosphere, (la, sib, do, do#, ré, mi, fa, sol, la), voire le mode
son 100 en GM) de Sol M, riche (avec sixte et arabo-andalou avec le double tétracorde en
septième), tenu en valeur longue qui s’éteint seconde augmentée (la, sib, do#, ré/mi, fa, sol#, la).
peu à peu, et utilise également des accords jazzy Modes qui se révéleront notamment au moment
spécifiques en quartes (écho à Bill Evans ou des improvisations (ici le mi, seule note utilisée
Herbie Hancock ?), joués sur le rythme de noire dans le chant de la trompette, n’est évidemment
pointée-croche (liée à une blanche)71. Ce rythme pas significatif). D’autres schémas harmoniques
utilisé tout au long du morceau, notamment auraient pu être utilisés pour induire ce mode
dans la progression phrygienne qui revient en phrygien comme le plus simple LaM et Si bM ou
ostinato, est donc un élément fédérateur impor- encore : LaM, SibM, DoM, SibM (plus long).
tant sur le plan formel. D’abord en Sol majeur,
la tonalité est altérée par le glissement des Exposition du thème partie B (53” à 1’28”)
accords en quartes qui dramatisent le passage Partie modulante constituée de trois sous-parties
pour déboucher sur la progression phrygienne. [figure : Portia thème (B)]. Une première partie
Cette progression harmonique, comme nous (dite thème B), en Sol majeur, dont le motif

mélodique ressemble au début à la partie A, Exposition du thème, partie C (1’28” à 1’54”)
mais qui, harmoniquement, laisse entendre des Cette troisième partie (dite thème C) fait entendre
variantes, notamment des triades/basses, en tout d’abord et de nouveau le même motif que
fait ici sur pédale de sol. Il se poursuit, à l’issue les autres parties (A et B), cette fois-ci transposé
d’un motif ascendant, par une modulation assez en Fa majeur et joué par le saxophone soprano
inattendue en do mineur. Cette partie évoque qui fait preuve de lyrisme et d’expressivité,
également le mode phrygien de do mineur, par notamment par l’utilisation d’appogiatures
les accords utilisés notamment le RébM7#11/Do. Le chromatiques. La mélodie est accompagnée
passage est tendu, notamment par l’utilisation par l’accord de Fa Maj7 du premier degré suivi
des neuvièmes qui frottent avec la tierce de par un accord modulant de RéMaj7/Fa#, puis par
l’accord de Do mineur (en 2de mineure). Le tout un accord de « septième de dominante » évité
est joué sur le plan mélodique par la trompette et suspensif, substitué par l’utilisation plus douce
avec un contrechant au synthé plus discret, du Lam6/7/Ré (condensé du II e et V e degré) qui
supplanté par l’enchaînement des accords qui amène tout autant à la tonalité de sol mineur
deviennent plus expressifs. Une deuxième partie [figure : Portia thème (C)]. À noter également,
spécifique (à 1’09”), rythmique, est relayée par le lyrisme de la phrase de l’entrée de basse, à
le saxophone soprano avec une participation la Pastorius. Cette première partie de quatre
mélodique « à l’unisson » de la basse (après mesures s’enchaîne à nouveau à la progression
la double barre sur le relevé). Elle est accom- harmonique phrygienne répétée également
pagnée par des quartes au synthé qui sonnent deux fois (à 1’41”), sur laquelle le trompettiste
« en quintes » avec le saxophone soprano, et le saxophoniste improvisent en duo faisant
conférant à ces deux mesures un caractère entendre le mode flamenco, notamment avec
médiéval. Enfin (à 1’15”), une troisième partie les arabesques (à 1’44”) du sax (sol, la, sol, fa,
(non retranscrite sur le relevé) est formée par mi, fa ; mi, fa, sol, fa, mi, ré, mi ; ré, mi, do #,
la reprise de la progression phrygienne répétée etc.). Huit mesures en tout pour cette partie C.
également deux fois (voir le b de la partie A du
1re improvisation sur progression
thème). La trompette revient par une première
phrygienne (1’54” à 2’45”)
phrase et quelques motifs improvisés. D’entrée
de jeu, le mode est textuellement donné par une De la trompette sur ce schéma harmonique
gamme ascendante (la, sib, do, ré, mi, fa, sol, la). répétée huit fois, en tout seize mesures (figure :
En tout, onze mesures pour ce B. Portia : solo Miles Davis).Le synthé laisse libre

trompettiste
et gorgé de se met au
silence piano etsonore
l’espace proposeen
l’admirable
utilisant Mingus, Paul Chambers, Ron Carter, Michael
Reprise de la partie C (3’50” à 4’29”)
motif
un qui clôt
rythme le morceau
incisif en boucle
et en l’air,
59
. » (figurepas
ne maintenant 21) Henderson, Dave Holland ; les batteurs Art Blakey,
Cette coda, jouée au saxophone soprano et doublée Toujours réexposée
Kenny Clarke, au soprano.
Max Roach, LaJones,
Philly Joe trompette
Elvin
ses accords. Le contraste créé permet ainsi, à
au synthé, commence par une anacrouse (do et ré, empiète sur laCobb,
Jones, Jimmy mélodie
TonyparWilliams,
ses phrases
Jackimprovisées
DeJohnette,
l’écoute, de dégager aisément cette nouvelle
non retranscrite ici) et fait entendre deux phrases qui
Billy se concluent
Cobham, ou s’amorcent
Al Foster durant ce Airto
; les percussionnistes bref
partie. Le rythme tout aussi sec d’une gui-
légèrement différentes. Variations qui se traduisent Moreira, Don
passage. La Alias, James Mtume
progression Foreman,
phrygienne qui Mino
suit
tare en cocottes
notamment par cettevient
secoussecompléter
embrasée, etjuste
varier à
après Cinelu ; les guitaristes Georgequatre
Benson,fois
John(àMcLaugh-
est répétée cette fois-ci 4’03”).
partir deau
le temps, ladébut
cinquième
de la 2e répétition
mesure de lade 2dela trame
phrase et lin, Mike
C’est Stern, John
l’occasion pour Scofield ; et autres
le bassiste de semusiciens
joindre
harmonique ce passage,
dont l’impétuosité ainsi que
est compensée par unlesjeucontre-
sur la comme
à Jay Jay Johnson
l’improvisation du duo (trombone), Milt Jackson
avec notamment des
pulsationaériens
chants des valeurs
desqui suivent.qui
synthés La prédominance
remplissent (vibraphone).
phrases descendantes répétitives, en écho (à 4’20” :
des rythmes
peu pointés, en
à peu l’espace etl’air,
fontcontribue
« monter » à évoquer
le solode Indéniablement, Marcus Miller a mis en œuvre et
ré, do, la, sol, mi, ré). Douze mesures en tout.
surcroît, sur ce mode phrygien, l’Espagne
impassible du trompettiste. À noter la basse en andalouse réalisé cet album pour Warner Bros au regard de la
et son caractère, enflammé, emporté, passionné. galaxie Miles Davis que le trompettiste n’a cessé de
slap qui libère également cet espace. 2de improvisation sur progression
Miles Davis continue d’improviser sur cette coda, parcourir sans retour. Et, si dans ce disque, on ne
Comme attendu, les modes énoncés plus haut
souvent rejoint dans les pauses par le saxophone
phrygienne (4’29” à 4’54”)
retrouve naturellement pas l’intégralité de l’héritage
sont utilisés
ainsi que : mode phrases
par quelques phrygien à la mesure
de fretless. 10,
Le dernier Continuité
de la penséede la progression
davisienne, phrygienne
on en retrouve répétée
étonnamment
mode andalou avec le do #
à la mesure 5,
motif est joué également par la basse sans barrettes le mode quatre
la sève, fois (8 l’essence,
la pâte, mesures le ensontout). Comme dans
et l’esprit.
flamenco
de Marcus qui en juste
Miller, découleaprès (mesure 8), ainsi
le brusque arrêt dequela Conversations,
la conseils, codes
première improvisation, révélés,
le synthé grimoires
laisse libre
des chromatismes
batterie sur la pédale (mesures
de charleston 3 et 4) exprimant
ouverte et en l’air dévoilés ou
l’espace tout simplement
sonore. L’effet est assimilation
renforcé parpar le le jeune
rythme
(savant calcul
également le ou simple
mode coïncidence ?).avec le sol #
arabo-andalou musicien
incisif deguitare
de la plus dequiquarante
entre à ans dede
partir recherches
la troisième du
qu’on a aussi mesure 16. Échappée dans le grand maître ? Miles Davis avait cette
répétition, sans les contrechants des synthés. faculté
Au regard
mode phrygien de
de réces trois
(mesure 2). analyses
d’apprendre et de transmettre, de sentir et de
L’improvisation commence par la trompette à
pressentir, d’aimer à sa façon et de partager. Mettez
Le tandem Marcus Miller/Miles Davis, que l’on laquelle se joint celle du saxophone soprano,
Reprise de la partie A (2’45” à 3’14”) vos écouteurs, marchez ou courez, chantez, jouez,
retrouve pour les albums suivants Siesta et Amandla, sortes de plaintes, voire de cris. À noter également
dansez... Sortez de votre chambre et de la biblio-
Réexposée au saxophone
fait incontestablement partie dequicesinterprète
inexplicables le la basse en slap qui libère à nouveau l’espace.
thèque, ouvrez les fenêtres et les volets. La musique
thème
rencontresdifféremment, peut-être
créatives, comme moins librement
Pat Metheny/Lyle Mays,
de Miles Davis s’écoute et se réécoute. Miles n’est
DukelaEllington/Billy
que trompette dans Strayhorn,
la mesure ou oùencore John
certaines Coda surlaaccords
plus, mais voix de saphrygiens
trompette et l’inspiration de sa
Lennon/Paul McCartney, pour ne citer qu’eux. Qui (4’54”
parties sont doublées par le synthé. Comme musiqueàdemeurent.
la fin, 6’19”)
Écoutez-les, elles vous parlent. ❞
inspire ? Qui commence ? Qui choisit ? Qui décide
pour l’exposition, nous retrouvons à la suite la Selon Franck Bergerot, la coda serait de Miles
réellement ? Qui ajoute quoi à quoi ? Il est difficile de
progression harmonique habituelle sur laquelle
le savoir. Il est délicat de prétendre expliquer l’alchimie
Quelques
Davis conseils
: « lorsqu’il entend lad’écoute
première mouture
notre musicien polyinstrumentiste improvise du morceau, le School
trompettiste se metClarke),
au piano et
des rapports humains si essentiels et incontournables • Stanley Clarke, Days (Stanley
cette foisart,
pour cet seul
ou avec de très mécanismes
les ineffables jolies guirlandes de
de telles propose l’admirable
album School motif
Days, Epic, 1976qui clôtslappée,
(basse le morceau
notes. Neuf mesures
collaborations pourtantégalement en tout.
réelles. Émulations bénies en . » (Figure : Portia : Coda). Cette coda,
bouclefunk).
ostinato, 72
comme toutes celles, en terme de quantité et de jouée au saxophone

• Billy Cobham, soprano
Bandits (Billy Cobham),et doublée au
Reprise de la partie B (3’14” à 3’50”)
qualité, que Miles Davis a vécues. Rencontres qu’il a album Total
synthé, Eclipse, Atlantic,
commence par une 1974anacrouse
(boîte à rythme
(do et
et
Réexposée également susciter
souvent su déclencher, au saxophone toujours
ou impulser sur
et diriger batterie,
ré, non funk).
retranscrite ici) et fait entendre deux
un accord
comme de SolM avec,
personne, au synthé
entre qui laisse
autres, lesentendre
pianistes • Érik Truffaz,
phrases Spirale (Philippe
légèrement GarciaVariations
différentes. Dit Pipon/Érik
qui
John Lewis, les
clairement Thelonious Monk, Horace
enrichissements : fa# (7Silver,
e Red
), la (9 e
), Truffaz),
se Saloua, notamment
traduisent 2005 par cette secousse
Garland, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie
mi (13 ). Retour sur la progression harmonique,
e Hancock, (programmation, électronique, trompette => Miles
embrasée, juste après le temps, au début de la
Chick Corea, Joe Zawinul, Keith Jarrett, Robert aujourd’hui).
de la trompette en embuscade, qui se joint au 2e mesure de la 2de phrase et dont l’impétuosité
Irving III ; les saxophonistes Charlie Parker, Jackie • Electro Deluxe, Tunes (electro deluxe), album
saxophoniste pour un nouveau duo improvisé est compensée par un jeu sur la pulsation des
McLean, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Hopeful, Such Prod, 2007 (ostinato de basse en
(à 3’37”). Onze mesures en tout. valeurs qui suivent. La prédominance des rythmes
Adderley, Wayne Shorter, Dave Liebman, Bill Evans, 7 temps, d’après Money de Pink Floyd, trompette,
59. Fr. BERGERO
Bob Berg, Kenny Garrett ; les contrebassistes Charles ambiance davisienne => Miles aujourd’hui). Miles de A à Z, o
Figure 21
pointés, en l’air, contribue à évoquer de surcroît, galaxie Miles Davis que le trompettiste n’a cessé
sur ce mode phrygien, l’Espagne andalouse et de parcourir sans retour. Et, si dans ce disque,
son caractère, enflammé, emporté, passionné. on ne retrouve naturellement pas l’intégralité de
Miles Davis continue d’improviser sur cette coda, l’héritage de la pensée davisienne, on en retrouve
souvent rejoint dans les pauses par le saxophone étonnamment la sève, la pâte, l’essence, le son et
ainsi que par quelques phrases de fretless. Le l’esprit.
dernier motif est joué également par la basse sans Conversations, conseils, codes révélés, grimoires
barrettes de Marcus Miller, juste après le brusque dévoilés ou tout simplement assimilation par
arrêt de la batterie sur la pédale de charleston le jeune musicien de plus de quarante ans de
ouverte et en l’air (savant calcul ou simple recherches du grand maître ? Miles Davis avait
coïncidence ?). cette faculté d’apprendre et de transmettre, de
sentir et de pressentir, d’aimer à sa façon et
Au regard de partager, de bousculer aussi, les codes, les
conventions, la tradition et de lever les interdits sur
de ces trois analyses
les règles ou les habitudes en apportant toujours
Le tandem Marcus Miller/Miles Davis, que et encore de la nouveauté ou des réponses. Avec
l’on retrouve pour les albums suivants Siesta ces trois morceaux, il prouve avec Marcus Miller,
et Amandla, fait incontestablement partie de par l’utilisation de certaines machines, rythmes,
ces inexplicables rencontres créatives, comme élargissements modaux, timbres, espaces et
Pat Metheny/Lyle Mays, Duke Ellington/ autres raffinements harmoniques, que la musique
Billy Strayhorn, ou encore John Lennon/Paul ne s’enferme pas si facilement dans le piège
McCartney, pour ne citer qu’eux. Qui inspire ? Qui des simples concepts, catégories, étiquettes,
commence ? Qui choisit ? Qui décide réellement ? définitions, formules, schémas, écritures, carrures
Qui ajoute quoi à quoi ? Il est difficile de le savoir. ou chiffrages, mais au contraire s’en libère pour
Il est délicat de prétendre expliquer l’alchimie des mieux les réunir.
rapports humains si essentiels et incontournables Mettez vos écouteurs, marchez ou courez, chantez,
pour cet art, ou les ineffables mécanismes de telles jouez, dansez… Sortez de votre chambre et de la
collaborations pourtant réelles. Émulations bénies bibliothèque, ouvrez les fenêtres et les volets. La
comme toutes celles, en termes de quantité et musique de Miles Davis s’écoute et se réécoute.
de qualité, que Miles Davis a vécues. Rencontres Miles n’est plus, mais la voix de sa trompette et
qu’il a souvent su déclencher, susciter ou impulser l’inspiration de sa musique demeurent. Écoutez-
et diriger comme personne, avec, entre autres, les, elles vous parlent. ~
les pianistes John Lewis, Thelonious Monk,
Horace Silver, Red Garland, Bill Evans, Wynton L’essentiel
Kelly, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul,
Keith Jarrett, Robert Irving III ; les saxophonistes
en quelques lignes
Charlie Parker, Jackie McLean, Sonny Rollins, John Tutu
Coltrane, Cannonball Adderley, Wayne Shorter, Tonalité : Sol mineur blues : sol, sib, do, do#
Dave Liebman, Bill Evans, Bob Berg, Kenny (réb), ré, fa, sol (non restrictif, mode « ouvert »,
Garrett ; les contrebassistes Charles Mingus, Paul présence de mib, mi, lab, la, etc.) .
Chambers, Ron Carter, Michael Henderson, Dave Style : Complainte blues (ou plutôt bluesy).
Holland ; les batteurs Art Blakey, Kenny Clarke, Max Rythme : Binaire/Ternaire. Mesure 4/4. Tempo
Roach, Philly Joe Jones, Elvin Jones, Jimmy Cobb, 71. Durée : 5’15”.
Tony Williams, Jack DeJohnette, Billy Cobham, Formation : Trompette (réverbérée avec sourdine
Al Foster, Bernard Purdie ; les percussionnistes Harmon), saxophone soprano, basse fretless, basse
Airto Moreira, Don Alias, James Mtume Foreman, frettée (+ slap), batterie (boîte à rythme + ajout
Mino Cinelu ; les guitaristes George Benson, John de caisse claire), synthés (sonorités : « orchestra
McLaughlin, Mike Stern, John Scofield ; et autres hit », « voix », « trombone » + sons « électros ») et
musiciens comme Jay Jay Johnson (trombone), Milt percussions (bongos, wood-block, congas, etc).
Jackson (vibraphone). Procédés compositionnels : Ostinato, doublures,
Indéniablement, Marcus Miller a mis en œuvre et riff, anaphore, shunt (fade out).
réalisé cet album pour Warner Bros au regard de la Éléments musicaux à identifier et à repérer :

Pêches « orchestra hit » ; blue note ; ostinato électrique aérien ») et percussions (congas ou/
de basses + synthé (doublures à l’octave et à la et bongos, flexatone, rainmaker, guiro).
quinte) ; slap ; rythme croche binaire/double Procédés : Fade in, ostinato, contrechant, dou-
croche ternaire de la « batterie », plutôt chabada blures, dialogue, « duo ».
(essentiellement boîte à rythme) impactant tout Éléments musicaux à identifier et à repérer :
le reste dans le groove ; thème, thème break ; Agrégats de départ ; thème en trois parties (A, B, C)
riff synthé ; l’improvisation quasi omniprésente entre lesquelles s’intercale la cadence phrygienne
de la trompette ; sonorités des synthés orientées (LaM-Solm6/9) ; improvisations (trompette, saxophone
« voix ». puis les deux avec parfois la basse mêlée) notam-
ment sur les accords de cette cadence ; slap ; coda.
Tomaas
Tonalité : Mode mixoblues de mi (mi, fa#, sol,
sol#, la, si, do#, ré, mi), mais non restrictif et très
Quelques conseils d’écoute
« ouvert », une certaine « ubiquité » modale due • Adam Holzman Band, album Manifesto, Lipstick
à la superposition du mode défectif du thème (mi, Records, 1996 (avec ce disque, Adam Holzman
la, si, do, ré, mi), du mode mixoblues de la guitare s’avère avoir été, soit un bon élève, soit un très
et du mode de mi mineur blues à la basse (mi, sol, bon conseiller… À l’intérieur de la jaquette
la, sib, si, ré, mi) + quartes chromatiques au synthé, figure cette phrase : « The inspiration of Miles is
etc. 1er Pont en Do majeur, 2e pont modulant. always with us, thank you Chief ! »
Style : Funk. • Stanley Clarke, School Days (Stanley Clarke),
Rythme : Binaire. Mesure 4/4. Tempo 100. album School Days, Epic, 1976 (basse slappée,
Omniprésence à la charleston de la figure ostinato, funk).
rythmique croche-deux doubles. Durée : 5’37”. • Billy Cobham, Bandits, (Billy Cobham), album
Formation : Trompette, saxophone soprano, Total Eclipse, Atlantic, 1974 (boîte à rythme et
clarinette basse, basse frettée (+ slap), batterie batterie, funk).
(boîte à rythme + doublures), synthés et percussions • Érik Truffaz, Spirale (Philippe Garcia Dit Pipon/
(« tablas »). Erik Truffaz), album Saloua, Blue Note, 2005
Procédés : Fade in, dialogue, ostinato, riff, (programmation, électronique, trompette => Miles
question/réponse, shunt (fade out). aujourd’hui).
Éléments musicaux à identifier et à repérer : • Electro Deluxe, Tunes (electro deluxe), album
Ostinato de la batterie (boîte à rythme) ; riff en Hopeful, Such Prod, 2007 (ostinato de basse en 7
cocottes de la guitare ; ostinato « lames » ; voicings temps, d’après Money de Pink Floyd, trompette,
en quartes (synthé) ; les différentes parties : thème ambiance davisienne => Miles aujourd’hui).
chantant, intermèdes, les ponts (avec notamment
abandon des cocottes de guitare et ostinato Tutu
« lames ») + les improvisations parfois virtuoses de • Jeremy Taylor, So What (DUB) [Miles Davis],
la trompette. album Reggae Interpretation of Kind of Blue,
Secret Stash Records, 2009, enregistré en 1981,
Portia
Miles Davis l’a peut-être entendu… (Subdivision
Tonalité : La phrygien pour la « cadence
par 6 du temps, travail en studio à partir de
phrygienne » et la coda, induisant, par exemple, le
l’enregistrement original, version reggae).
pur mode phrygien (la, sib, do, ré, mi, fa, sol, la) ou le
• Miles Davis, Yesternow (M. Davis), album Tribute
mode flamenco octotonique (la, sib, do, do#, ré, mi,
to Jack Johnson, Columbia, 1971 (ostinato de
fa, sol, la). Sol majeur + modulations (thème partie A
basse).
et B). Fa majeur + modulations (thème partie C).
• Cassandra Wilson, Resurrection Blues (Tutu)
Style : Ballade. Influence espagnole, andalouse.
[Marcus Miller], album Traveling Miles, Blue Note,
Rythme : Binaire, double croche à la charleston.
1999 ; préférer la version publique avec Marcus
Mesure 4/4. Tempo 75. Afterbeat sur le 4 temps. e
Miller (adaptation du titre en chanson).

Rythme fréquent de noire pointée/croche (liée à
• Miles Davis, The Doo Bop Song (Miles Davis,
une blanche). Durée : 6’19”.
Easy Mo Bee), album Doo Bop, Warner Bros,
Formation : Trompette, saxophone soprano, basse
1992 (dernière expérience de Miles Davis,
fretless + slap, guitare en cocottes, batterie (boîte
hip-hop, rap, improvisation, programmation).
à rythme), synthés (principalement voix et « piano

• Miles Davis, Fall (Wayne Shorter), album Nefertiti, Bibliographie
Columbia, 1968 (motif récurrent tout le long du
morceau comme le thème de Tutu). • ARNAUD Gérald, CHESNEL Jacques, Les grands
créateurs de jazz, Paris, Bordas, 1989.
Tomaas • BERGEROT Franck, Miles Davis. Introduction
• Miles Davis, Robot 415 (M. Davis/R. Irving III), à l’écoute du jazz moderne, Paris, Seuil, 1996.
album Decoy, Columbia, 1984 (« dialogues », funk, Miles de A à Z, Paris, Le Castor Astral, 2012.
thème court sur 3 notes). • BERGEROT Franck, MERLIN Arnaud, L’épopée du
• Miles Davis, Aida (M. Davis), album The Man with Jazz, 1. Du blues au bop, Paris, Gallimard, 1993.
the Horn, Columbia, 1981 (point fixe donné par la L’épopée du Jazz, 2. Au-delà du bop, Paris,
basse, autour duquel gravite la guitare). Gallimard, 1991.
• Herbie Hancock, Hang up Your Hang ups • CARLES Philippe, COMOLLI Jean-Louis, Free Jazz
(Hancock, Ragin, Jackson), album Man-Child, Black Power, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2000.
Columbia, 1975 (funk, les différents gimmicks • CARLES Philippe, CLERGEAT André, COMOLLI
répétitifs, entrées successives, thèmes). Jean-Louis, Dictionnaire du Jazz, Paris, Robert
• David Sanborn, Slam (Marcus Miller), album Laffont, coll. Bouquins, 1994.
Close-Up, Reprise, 1988 (programmation, même • COLE George, The Last Miles : The Music of
esprit, funk). Miles Davis, 1980-1991. Ann Arbor, University of
• Bande originale du film Subway, Masquerade (Éric Michigan Press, 2005.
Serra), RCA, 1985 (funk blanc, français, musique • DAVIS Miles et TROUPE Quincy, Miles :
de film, slap). L’autobiographie, Paris, Presses de la Renaissance,
• Didier Labbé Quintet, Série Sans Titre Les 1989. Réédition revue et corrigée, Infolio, 2007.
Philosophes (Maxime Dupuis), album Musique de • GILLESPIE Dizzy, CLARKE Laurent, VERDUN
chambre à part, CMM, 2012 (instrument imitant la Franck, Dizzy atmosphère : conversations avec Dizzy
machine : séquenceur, dialogues). Gillespie, Arles, Institut national de l’audiovisuel/
• Electro Deluxe, Live an Learn (electro deluxe, Actes Sud, 1990.
FiNN), album Hopeful, Such Prod, 2007 (basse, • JONES LeRoi, Le peuple du blues, Paris, Gallimard,
harmonies claviers, trompette bouchée, sax, coll. Folio, 1968.
electro, percussions, rap « savant »). • LOUPIEN Serge, Miles Davis, Paris, Librio,
no 307, 1999.
Portia • MALSON Lucien, Histoire du jazz, Paris, Seuil,
• Miles Davis, Flamenco Sketches (M. Davis & B. coll. Solfèges, 1976, mise à jour 1994.
Evans), album Kind of Blue, Columbia, 1959 (les Les maîtres du jazz d’Oliver à Coltrane, Paris, PUF,
modes). coll. Que sais-je ?, 1979.
• Miles Davis, Teo (Miles Davis), album Someday • MALSON Lucien, BELLEST Christian, Le Jazz,
my Prince Will Come, Columbia, 1961 (l’Espagne…). Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 1987.
• John Coltrane, Olé (John Coltrane), album Olé, • SIRON Jacques, La partition intérieure, Jazz
Atlantic Records, 1961 (l’Espagne, modes). Musiques improvisées, Paris, Outre Mesure, 1992.
• Weather Report, Harlequin (W. Shorter), album • TROUPE Quincy, Miles Davis, Miles et moi, Paris,
Heavy Weather, Columbia, 1977 (l’ambiance). Le Castor Astral, 2009.
• Joni Mitchell, A Chair In The Sky (Charles Mingus/ • VON DER WEID Jean-Noël. La musique au
Joni Mitchell), album Mingus, Asylum, 1979 (la voix 20e siècle, Paris, Hachette, 2005.~
de Joni Mitchell entourée par la basse fretless de
Jaco Pastorius, le sax soprano de Wayne Shorter 1. Jean-Noël von der Weid, La musique au XXe siècle,
ainsi que le piano de Herbie Hancock). Paris, Hachette, 2005, p. 400.
• Trilok Gurtu, Ballad For 2 Musicians (Joe Zawinul), 2. Une classe de jazz existe au Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris depuis 1991, préparant à
album Crazy Saint, CMP records, 1993 (travail
un premier prix de jazz.
à deux : percussions + synthés => sax soprano, 3. « Je quittai East Saint Louis au début de l’automne
basse fretless, claviers, etc.). 1944 ; je devais passer mon audition pour entrer à la
Juilliard, ce que je réussis haut la main. » Miles Davis avec
Quincy Troupe, Miles. L’autobiographie, Paris, Presses
Pocket, 1989, p. 59.
4. Ibid., p. 70.

5. Ibid., p. 72. 35. Marcus Miller dans JazzTimes : http://jazztimes.com/
6. Ibid., p. 75. articles/20021-miles-davis-miles-on-target
7. Dizzy Gillespie, Laurent Clarke, Franck Verdun, Dizzy 36. On se souvient de l’intervention et des propos
atmosphère : conversations avec Dizzy Gillespie, Arles, véhéments de Miles Davis au sujet du blues, en cours
Institut national de l’audiovisuel/Actes Sud, 1990. d’histoire de la musique à la Juilliard : « Je suis d’East
8. Ibid., p. 77 et 88 Saint Louis, mon père est riche, il est dentiste et je joue
9. Ibid., p. 72 et 89 le blues. Mon père n’a jamais ramassé de coton, je ne me
10. Conseil d’écoute : Miles Davis, Little Willie Leaps suis pas réveillé triste ce matin et je ne me suis pas mis à
(Charlie Parker), Miles Davis all stars (avec Charlie chanter le blues. C’est beaucoup plus compliqué que ça »,
Parker), Dial, 1947. Miles. L’autobiographie, p. 70.
11. Conseil d’écoute : Miles Davis, Boplicity (Miles Davis, 37. Certains, offerts sur le net, souvent trop simplifiés,
Gil Evans), Birth of the Cool (1949), Capitol Jazz, 1957. avec parfois des fautes surprenantes, notamment sur
12. Conseil d’écoute : Chet Baker & Stan Getz, What’s le plan rythmique ou harmonique, sont à éviter ou à
New (B. Haggart / J. Burke), enregistrement public à The corriger, particulièrement pour illustrer une analyse.
Haig, Los Angeles, 1953, Fresh Sound Records, 1953. 38. Le procédé du thème ou du motif répété tout au long
13. Synthèse du jazz et de la musique classique. d’un morceau a déjà été utilisé par Miles Davis comme
14. Conseil d’écoute : Miles Davis, Walkin (Richard dans le titre Fall (Wayne Shorter) de l’album Nefertiti,
Carpenter), Prestige Records, 1954. Columbia, 1968.
15. Conseil d’écoute : Horace Silver, The Preacher 39. On pourra écouter, en fait de “flot de la texture
(Horace Silver), Horace Silver and the Jazz Messengers, rythmique”, le travail notamment sur la cymbale du
Blue Note, 1955. batteur Tony Williams dans Footprints (W. Shorter) sur
16. Conseil d’écoute : Miles Davis, Round Midnight l’album Miles Smiles, Columbia, 1967.
(Thelonious Monk), Round Midnight, Columbia, 1957. 40. En mathématiques, si 2 x 3 = 3 x 2, en musique,
17. Conseil d’écoute : Miles Davis, Summertime (G. & I. notamment par le biais du placement des accents
Gershwin, DuBose Heyward), Porgy and Bess, Columbia, rythmiques, il en va différemment.
1959. 41. Pour la clarté de l’analyse, nous garderons cette
18. Conseil d’écoute : Miles Davis, Oleo (Sonny Rollins), division en deux triolets (en relation donc avec le
Relaxin’ With The Miles Davis Quintet, Prestige, 1956. contretemps binaire).
19. Conseil d’écoute : Miles Davis, Airegin (Sonny 42. Tommy LiPuma dans JazzTimes : http://jazztimes.
Rollins), Cookin’ With The Miles Davis Quintet, Prestige, com/articles/20021-miles-davis-miles-on-target
1956. Conseil d’écoute : Miles Davis, Dear Old Stockholm 43. Il est facile de trouver de images sur le net, ou mieux,
(traditionnel), Round Midnight, Columbia, 1957. des vidéos de démonstration.
20. Conseil d’écoute : Miles Davis, Little Melonae (A.J. 44. Elle a été utilisée, entre autres, par Prince sur le titre
McLean) ou - Sweet Sue, just You (W.J. Harris/V. Young), Kiss de l’album Parade, 1986 ; Jean Michel Jarre (Second
Round Midnight, Columbia, 1957. rendez-vous de l’album Rendez-vous), 1986 ; Michael
21. Conseil d’écoute : Miles Davis, L’assassinat de Carala Jackson sur certaines chansons de l’album Bad (Bad, Man
(M. Davis), Ascenseur pour l’échafaud, Fontana, 1957. in Mirror, etc.), 1987 ; ou encore par George Michael sur
22. Conseil d’écoute : Miles Davis, I love you, Porgy le morceau I want your sex (album Faith), 1987.
(G. & I. Gershwin, DuBose Heyward), Porgy and Bess, 45. En notation réelle, non simplifiée et en 4/4, pour
Columbia, 1959. rester fidèle à la pulsation et ne pas semer de confusions
23. Conseil d’écoute : Miles Davis, So What (M. Davis), avec la mesure à 2/2. Le son de cross-stick, juste avant le
Kind of blue, Columbia, 1959. 2e temps de la première mesure, ainsi que le « shaker »,
24. Conseil d’écoute : Miles Davis, Flamenco Sketches (M. avant le 3e de la seconde, probablement interprétés par
Davis & B. Evans), Kind of blue, Columbia, 1959. Paulhino Da Costa, le percussionniste, n’ont pas été
25. Conseil d’écoute : Miles Davis, Pinocchio (Wayne retranscrits.
Shorter), Nefertiti, Columbia, 1968. 46. On pourra écouter Fat Time sur l’album The Man with
26. Conseil d’écoute : Miles Davis, Stuff (M. Davis), Miles the Horn. Cette subdivision du temps par 6 (sans que la
in the Sky, 1968. division simultanée par 2 soit vraiment matérialisée, mais
27. Conseil d’écoute : Miles Davis, Ife (M. Davis), Big Fun, plutôt suggérée) est donc déjà présente dans l’œuvre de
1974. Miles Davis dès 1981.
28. Conseil d’écoute : Miles Davis, The Man With The 47. George Cole, The Last Miles : The Music of Miles
Horn (R. Hall & R. Irving III), The Man With The Horn, Davis, 1980-1991, Ann Arbor, University of Michigan
Columbia, 1981. Press, 2005, p. 248
29. Dizzy Gillespie ; Laurent Clarke ; Franck Verdun. Dizzy 48. Voir le Half Time Shuffle de Bernard Purdie ou bien
atmosphère : conversations avec Dizzy Gillespie, Arles : mieux, le Purdie Shuffle in 16th note.
Institut national de l’audiovisuel : Actes Sud, 1990. 49. Par exemple dans le genre acid jazz/rap/smooth jazz,
30. On pourra écouter Slink (Lyle Mays), sur l’album etc., sur l’album Antidote de Ronnie Jordan, Island, 1992,
éponyme, sorti chez Geffen, 1986 (année de Tutu). on pourra écouter bon nombre de morceaux, notamment
31. M. Davis avec Q. Troupe, Miles. L’autobiographie, op. la version de So What (Miles Davis).
cit, p.450. 50. Quelques exemples d’écoute : Between You and Me
32. Ibid., p.461. de Jean-Luc Ponty sur l’album Aurora, Atlantic, 1976 ;
33. Ibid., p. 462. Play With Me de Narada Michael Walden sur l’album
34. À la suite de sa disparition, Marcus Miller lui rend Wired de Jeff Beck, Epic, 1976 ; Home at Last de Walter
hommage sur l’album Amandla de Miles Davis, Warner Becker et Donald Fagen, sur l’album Aja du groupe Steely
Bros, 1989, par un morceau éloquent : Mr Pastorius. Dan, ABC records, 1977 ; voire le fameux A Day in the

Life des Beatles (Lennon/McCartney), de l’album Sgt. superposer ensemble les accords de MiM, MibM et DoM.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967. 60. On pourra notamment écouter : Great Expectations
51. Les concepteurs de l’arrangeur Band in a Box (sorti en (M. Davis/J. Zawinul), Big Fun, Columbia, 1974
1990), de PG Music Incorporated, ont su intégrer à leur ou encore, Robot 415 (M. Davis/R. Irving III), Decoy,
logiciel cette texture « SW 16 » (« swing » à la double- Columbia, 1984.
croche) en créant notamment le style « MILESFNK.STY ». 61. Les tablas ont déjà été utilisés chez Miles Davis,
On pourra écouter avec intérêt, dans les catégories Hip notamment dans Black Satin sur l’album On the Corner,
Hop, Jazz, Rap, Reggae, etc., d’autres exemples en « SW 16 ». Columbia, 1972.
52. Interview de Miles Davis par ex. http://www. 62. On pourra écouter Aida (Miles Davis) de l’album The
ina.fr/video/I09286993/miles-davis-a-propos-des- Man With The Horn, Columbia, 1981. Le point fixe est
arrangements-de-tutu-video.html donné par la basse (sol) autour duquel gravite la guitare.
53. L’ostinato a maintes fois été utilisé par Miles Davis. 63. Marcus Miller dans JazzTimes : http://jazztimes.com/
On pourra écouter Yesternow (M. Davis), Tribute to Jack articles/20021-miles-davis-miles-on-target
Johnson, Columbia, 1971 64. Album de Miles Davis, inspiré par la musique
54. Pour le placement rythmique au clavier on pourra traditionnelle espagnole, Columbia, 1960.
écouter l’accompagnement de Wynton Kelly sur Someday 65. De M. Davis et B. Evans, figurant sur l’album Kind
My Prince Will Come (F. Churchill / L. Morey) de l’album of Blue.
éponyme, Columbia, 1961. 66. De M. Davis, figurant sur l’album Someday My Prince
55. Ces croches binaires, bien égales à ce niveau de Will Come.
division, ne constituent en aucun cas un quartolet de 67. De W. Shorter, figurant sur l’album Sorcerer,
croches. À l’écoute, il n’y a évidemment pas de subdivision Columbia, 1967.
artificielle du temps allant dans ce sens. 68. On pourra écouter Harlequin de W. Shorter sur
56. Dans l’adaptation de la chanteuse Cassandra Wilson, l’album Heavy Weather, Columbia, 1977.
Resurrection Blues (Tutu), de l’album Traveling Miles, 69. Franck Bergerot, Miles de A à Z, Le Castor Astral,
Blue Note, 1999, ce riff devient un élément vocal à 2012.
part entière (inspiré de la dernière apparition à 4’04”, il 70. On pourra écouter : La Fiesta de Chick Corea figurant
est varié en : sol, sib, ré, do, sib, sol, fa, sol). On pourra sur l’album Return to Forever, ECM, 1972.
également écouter la version publique de cette reprise, 71. Pour l’utilisation de ces accords et de ce rythme, on
dans laquelle joue Marcus Miller. pourra écouter notamment, le célébrissime So What de
57. Notamment à partir de Bitches Brew, 1970. l’album Kind of Blue de Miles Davis.
58. Marcus Miller dans JazzTimes : http://jazztimes.com/ 72. Fr. Bergerot, Miles de A à Z, op.cit.
articles/20021-miles-davis-miles-on-target
59. Le pianiste Chick Corea raconte dans le DVD, The
Miles Davis Story, Mike Dibb, Sony/Bmg, 2001, comment
Miles Davis pouvait lui montrer les possibilités de

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Gilbert DUPUIS

Guitariste, titulaire du D.E.de jazz, professeur certifié d’éducation musicale

Miles Davis, Tutu

Préambule peintre (au sens propre comme au sens figuré),

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et IV . Utilisation de la cadence plagale (IV -I ).

alors au sens de « difficile ». publiques en 1957. En 1958, il devient le sextet

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avec des compositeurs comme Gabriel Fauré, Attente et transition

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La période électrique Le retour

certains puristes. Comme souvent à son habitude,

Davis quitte la scène en 1975 et assiste aux énormes Warner Bros.

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2. La forme imaginer que l’accord de la fretles

Voici l’analyse des différentes parties s’articulant,

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Le riff apparaît à la mesure 39. Il est joué 4 fois

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musicale / Fascicule du baccalauréat /juillet-août 2013

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sur la partition (la et sol), nous avons des sons de

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comme toutes celles, en terme de quantité et de jouée au saxophone

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Miller (adaptation du titre en chanson).

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