NOTION D’ESTHETIQUE

DEFINITION DE L
L'esthétique est une discipline de la philosophie ayant pour objet les perceptions, les sens,
le beau (dans la nature ou l'art), ou exclusivement ce qui se rapporte au concept de l'art.
L'esthétique correspond ainsi au domaine désigné jusqu'au XVIIIe siècle par « science du beau »
ou « critique du goût », et devient depuis le XIXe siècle la philosophie de l'art. Elle se rapporte,
par exemple, aux émotions provoquées par une œuvre d'art (ou certains gestes, attitudes,
choses), aux jugements de l'œuvre, à ce qui est spécifique ou singulier à une expression
(artistique, littéraire, poétique, etc.), à ce qui pourrait se définir comme beau par opposition à
l'utile et au fonctionnel.
Dans le langage courant, l'adjectif « esthétique » se rapproche de « beau ». Comme nom,
« esthétique » est une notion désignant l'ensemble des caractéristiques qui déterminent
l'apparence d'une chose, souvent synonyme de cosmétique, de design ou d'aspect physique.

DEFINITION Étymologie et sémantique [modifier | modifier le code]

Le mot esthétique est dérivé du grec αίσθησιs / aisthesis signifiant beauté/sensation. L'esthétique
définit étymologiquement la science du sensible. Ce sens est présent, par exemple, dans
la Critique de la Raison pure de Kant, où l'esthétique est l'étude de la sensibilité ou des sens.
Mais l'usage a donné au mot une autre signification qui est sans rapport à l'étymologie lorsque
l'esthétique désigne la science du beau ou la philosophie de l'art1. Bien que le mot esthétique ait
une étymologie grecque, il était inconnu de l'antiquité, car la science de l'esthétique n'est apparue
qu'à l'époque moderne et dans un contexte allemand. C'est le philosophe allemand Alexander
Gottlieb Baumgarten, disciple de Christian Wolff, qui introduit au XVIIIe siècle le néologisme
« esthétique » (en latin : Aesthetica) et lui donna son acception moderne avec la publication du
premier volume de son Aesthetica, en 1750. Il délimite une discipline philosophique nouvelle et
indépendante, en se basant initialement sur la distinction platonicienne entre les choses
sensibles (aisthêta) et intelligibles (noêta)2. Dans l'ouvrage Méditations philosophiques3 (1735),
Baumgarten définit l'esthétique comme « la science du mode de connaissance et d'exposition
sensible », puis dans Æsthetica (1750) : « L'esthétique (ou théorie des arts
libéraux, gnoséologie inférieure, art de la beauté du penser, art de l'analogon de la raison) est la
science de la connaissance sensible »4. En effet, Baumgarten considère l'idée du beau comme
une perception confuse ou un sentiment et de ce fait comme une forme inférieure de
connaissance, d'où l'usage du terme esthétique5. L'esthétique s'oppose à la logique comme les
idées confuses s'opposent, dans l'école de Wolff et Leibniz, aux idées distinctes. Son esthétique
est également une théorie des beaux-arts. Elle se substitue historiquement à la Poétique initiée
par Aristote.
Le terme esthétique prend une signification différente selon les langues, n'ayant pas été adopté
aux mêmes périodes, et à la suite de l'influence des mêmes œuvres philosophiques (celles
de Kant et Hegel notamment). De plus, ce domaine d'étude est également désigné par des
termes synonymes ou proches6. L'esthétique est « la théorie, non de la beauté elle-même, mais
du jugement qui prétend évaluer avec justesse la beauté, comme la laideur »7. Dans la langue
anglaise, le champ de l'esthétique était traditionnellement catégorisé dans la Critic, à la suite
de Elements of Criticism (1762) du philosophe Henry Home, et se définissait généralement
comme « critique d'art » (critic of art). Depuis les années 1950, l'influence dominante de la
philosophie analytique dans le monde anglo-saxon tend également à restreindre la portée
de aesthetics à une seule philosophie de l'art (Voir esthétique analytique). Dans la langue
française, ce champ d'étude était généralement désigné avant le XIXe siècle, comme « théorie des
arts » ou « critique du goût ». Dans ses commentaires sur les Salons de la deuxième moitié
du XVIIIe siècle, Diderot utilise les termes de « manière » ou de « goût » dans sa critique
d'art. Charles de Villers écrit en 1799 : « Diderot a voulu introduire dans l'Encyclopédie ce terme
d'Esthétique, mais cela n'a pas pris. Nous n'avons sur les principes du goût que des ouvrages
fragmentaires et une doctrine éclectique : ces principes ne sont pas rédigés dans un code certain
et suivant une méthode vraiment scientifique, il est évident que nous n'avons point
d'esthétique »8. Le mot esthétique entre dans la langue française à la fin du XVIIIe siècle et dans
le Dictionnaire de l'Académie française en 1835 seulement. Sa première apparition dans un
dictionnaire philosophique est due à Charles Magloire Bénard (le traducteur français de Hegel)
en 18459. Le nom désigne « la science du beau » et la « philosophie des beaux-arts ».
Le terme est aussi dérivé : l'esthétisme, qui caractérise l'évaluation des valeurs humaines du seul
point de vue esthétique (selon le beau et l'agréable), puis désigne ultérieurement un mouvement
artistique et littéraire anglais du XIXe siècle. L'esthétisation (allemand : Ästhetisierung), processus
de transformation en réalité esthétique d'un phénomène initialement non esthétique. L'esthète,
personne sensible au beau. L'esthéticien, philosophe spécialisé dans la branche de
l'esthétique.Goût (esthétique)
Dans sa définition la plus large, l'esthétique a pour objet les perceptions sensorielles, l'essence et
la perception du beau, les émotions et jugements liés aux perceptions, ainsi que l'art sous toutes
ses formes (musique, peinture, gastronomie, etc.) et tous ses aspects (œuvre, créativité, etc.).
Des aspects fondamentaux et parfois opposés peuvent être particulièrement remarqués.
L'esthétique peut être une théorie du beau, qui se veut science normative, aux côtés de
la logique (concept du vrai) et de la morale (concept du bien). Elle est donc une théorie d'un
certain type de jugements de valeur qui énonce les normes générales du beau. L'esthétique peut
être également une métaphysique de la vérité, qui s'efforce de dévoiler la source originelle de
toute beauté sensible : par exemple, le reflet de l'intelligible dans la matière (Platon), la
manifestation de l'idée (Hegel), de la volonté (Schopenhauer), de l'être (Heidegger).
Le caractère de métaphysique du beau est progressivement remplacé par une philosophie de
l'art (Hegel), qui prend pour objet les œuvres faites par les hommes au lieu des constructions a
priori de ce qu'est le beau. Par suite, l'esthétique apparaît comme une réflexion sur les
techniques ou sur les conditions sociales qui font tenir pour « artistique » un certain type d'action,
qui réfléchit également sur la légitimité du concept de l'art.

HISTORIQUE ET

Histoire en occident[modifier | modifier le code]

L'esthétique, comprise dans son sens traditionnel (kantien) comme l'étude philosophique des
perceptions, émotions, du beau et de l'art, recouvre un domaine de recherche aussi ancien que
la philosophie elle-même, mais la discipline est moderne, car les Grecs ne distinguaient pas
quelque chose de tel qu'une esthétique dans la philosophie. C'est donc de façon rétrospective
que l'on peut parler d'une esthétique antique comme science du beau ou science du sensible.
L'histoire de l'esthétique se développe en parallèle à l'histoire du rationalisme. Il faut dater
« l'invention » de l'esthétique du milieu du XVIIIe siècle et si l'on considère la philosophie de l'art il
faut attendre le XIXe siècle (Hegel)10.

Antiquité[modifier | modifier le code]
Platon.

Dans la Grèce antique, la question du beau est une question centrale, mais elle n'est pas
rapportée nécessairement à la question de l'art. Elle est aussi bien une question qui touche à la
morale et à la politique chez Platon11. La période phare de l'esthétique s'étend principalement
aux Ve et IVe siècles av. J.-C., à l'époque de la démocratie des cités grecques, bien que des
notions et désignations esthétiques furent énoncées dans des temps plus anciens :
Homère (vers la fin du VIIIe siècle) parle notamment de « beauté », « harmonie », etc., toutefois
sans les fixer théoriquement. Par travail artistique, il comprenait la production d'un travail manuel,
à travers laquelle une divinité agissait. Héraclite d'Éphèse explique le Beau comme qualité
matérielle du vrai. L'art serait alors la manifestation d'un accord opposé par une imitation de la
nature. Démocrite voit la nature du Beau dans l'ordre sensible de la symétrie et de l'harmonie des
parties, envers un tout. Dans les représentations cosmologiques et esthétiques
des pythagoriciens, les principes numéraires et proportionnels jouent un grand rôle pour
l'Harmonie et le Beau.
Platon[modifier | modifier le code]

Aristote.

Pour Socrate, le beau et le bien sont mêlés. L'art représentatif consiste principalement à

représenter une personne belle de corps et d'esprit. Platon ne conçoit pas le beau comme
quelque chose de seulement sensible, mais comme une idée : la beauté a un caractère sur-
naturel, elle est quelque chose d'intelligible, qui s'adresse à la pensée. Elle appartient à une
sphère qui est supérieure à celle des sens et de l'entendement11. Les choses ne sont que des
reflets des idées, et l'art copie seulement ces reflets. Et il évalue particulièrement négativement
l'art, en tant que copie non fidèle, puisque réalisée de manière imparfaite par l'homme12. Il
différencie néanmoins deux techniques d'imitation : la « copie » (eikastikè) telle la peinture ou la
poésie, et « l'illusion » (phantastikè) telles les œuvres architecturales monumentales. Si Platon
est favorable au beau, il demeure hostile à l'art et particulièrement à la poésie et la peinture. Son
œuvre demeure néanmoins comme la première codification idéologique et politique de l'art.
Aristote[modifier | modifier le code]
Aristote n'a traité ni du beau ni de l'art en général. Sa Poétique est un fragment sur l'art
dramatique et ne comprend que les règles de la tragédie. Son point de vue est en outre plus
expérimental que théorique. Il déduit des règles à partir des chefs-d'œuvre du théâtre grec11. Il
développe néanmoins une théorie générale de l'imitation qui peut s'appliquer à différents arts :
« L'épopée, la poésie tragique, la comédie, la poésie dithyrambique, le jeu de la flûte, le jeu de la
cithare, sont toutes, de manière générale, des imitations » (ch. 1). Pour Aristote, les arts se
différencient par les objets qu'ils imitent et par les moyens artistiques utilisés pour réaliser cette
imitation. L'art imite la nature ou bien achève des choses que la nature est incapable de réaliser.
La pensée d'Aristote devient ainsi une base pour les « théories de l'art » ultérieures (au sens
moderne), par sa dialectique de la connaissance et par son évaluation du rôle de la nature et de
l'apparence dans la beauté artistique. Il met en place les concepts de l'imitation
(mimèsis introduite par Platon), de l'émotion, du plaisir du spectateur (katharsis), les figures de
style ou encore le rôle de l'œuvre d'art. Ces théories seront reprises pour l'esthétique classique
par Boileau (XVIIe siècle) aussi bien que dans l'esthétique marxiste.
Néoplatonisme[modifier | modifier le code]

Plotin

Dans l'Antiquité tardive, la théorie du beau est particulièrement systématisée autour des concepts
néoplatoniciens de Plotin (204-270). Dans les Énnéades, celui-ci reprend et dépasse les
distinctions de Platon. L'essence du Beau réside dans l'intelligible et plus précisément dans
l'idée. Ensuite la beauté s'identifie à « l'Unité », dont dépendent tous les êtres. Le beau est ainsi
de nature spirituelle (relié à l'âme) et sa contemplation est un guide pour approcher l'Intelligible.
De même la beauté réside dans la forme de l'œuvre, et non dans sa matière. Ainsi pour Plotin,
l'art véritable ne copie pas simplement la nature, mais cherche plutôt à s'élever. Plotin fonde ainsi
l'esthétique d'œuvres symbolistes et peu réalistes, dont les exemples sont les icônes byzantines
ou les peintures et sculptures de l'art roman13. L'esthétique romaine reprend les concepts de la
Grèce, comme les réflexions sur la relation entre nature et beauté, par exemple dans l'Art
poétique de Horace, ou bien les théories de Sénèque sur le beau13.

Moyen Âge[modifier | modifier le code]

Articles connexes : Philosophie médiévale et Art médiéval.

Boèce enseignant, manuscrit de la Consolation de la philosophie, 1385.

L’esthétique du Moyen Âge reprend les principes du néoplatonisme en les rattachant au modèle
théologique du christianisme. On considère alors que dans la création artistique se distille une
dignité créatrice, comparable à la création divine. L’art est un moyen de transcendance vers
l’intelligible. Au symbolisme de Plotin est ajouté l’allégorisme, qui n’est plus considéré comme
simple figure de style (rhétorique), mais comme un moyen privilégié de correspondance avec les
idées. Du fait de son caractère hautement symbolique, l'esthétique médiévale se prête
difficilement au clivage moderne entre abstraction et figuration. En effet, un même symbole peut
être indifféremment représenté à l'aide d'une figure géométrique ou humaine. Par exemple, on
trouve des représentations de la Trinité aussi bien sous forme de trois sphères, trois cercles, un
triangle ou trois personnes humaines au visage identique14. À l'époque romane, l'art sacré est
l'objet d'une opposition entre partisans d'une esthétique du dépouillement en accord avec les
idéaux contemplatifs (Saint Bernard et les Cisterciens, les Chartreux) et partisans d'une
esthétique plus ornementale dont Cluny est le fruit et dont Suger semble l'émule15. Suger n'est
pas seulement le « créateur de l'art gothique »16, il développe une esthétique de la lumière en
rapport étroit avec la liturgie17. L'église est considérée comme une préfiguration de la Jérusalem
céleste, la cité promise aux élus. Aucun des éléments architecturaux, liturgiques, décoratifs ou
iconographiques n'est gratuit. Tout est là pour manifester et célébrer la gloire divine dont la
lumière est le meilleur symbole.
En musique Hildegard von Bingen conçoit la musique comme une réminiscence du paradis. Là
aussi, l'esthétique y est inséparable de la métaphysique et de la spiritualité. La musique est
d'essence trinitaire, ses lois dérivent du Verbe ainsi que leurs propriétés mathématiques :
intervalles, modes, rythmes, etc.18. D'une manière générale, les spéculations pythagoriciennes
sur les nombres jouent un grand rôle non seulement pour mesurer les rythmes musicaux, mais
aussi et surtout pour définir les proportions architecturales19. Philosophes : Pseudo-Denys
l'Aréopagite, Augustin d'Hippone, Boèce, Thomas d’Aquin.
Théorie Byzantine de l'Image[modifier | modifier le code]
Au questionnement et interrogation sur le statut des Images religieuses (les icônes), païennes
(les idoles) et commerciales (les pièces de monnaie, les jarres) menées par le Christianisme lors
de la querelle des images ou crise iconoclaste du VIIe et VIIIe siècle, s'ajoutent en réponse, à la
question du Beau, le statut de l'icône, la distinction entre l'image et de la peinture, de la vérité
d'une image (qu'est ce qu'une image vraie ou fausse), de la relation du Logos (verbe, mot) à
l'image, la notion de l'empreinte, la relation de l'image à la présence, enfin des signes et
des hiéroglyphes. Développée par des philosophes et des théologiens néoplatoniciens et
aristotéliciens grecs en particulier : Jean Damascène et Pseudo-Denys l'aréopagite, la théorie de
l'image byzantine construit l'image comme un langage de signes et de codes20,21.

Renaissance[modifier | modifier le code]
Article connexe : Renaissance artistique.
L'Esthétique de la Renaissance est conforme à l'interprétation de l'époque qui relègue le Moyen
Âge du côté des temps obscurs et se tourne vers l'antiquité gréco-romaine. Les historiens et
humanistes louent le mouvement artistique qui, depuis Giotto a su ramener l'art à la
ressemblance de la nature. Alberti attribue à Brunelleschi, Donatello et Ghiberti la renaissance
des arts plastiques et Vasari divise en trois périodes les progrès qui mènent de l'imitation des
anciens à l'imitation de la nature. Si l'antiquité n'a jamais été totalement oubliée, les humanistes
tentent d'en retrouver l'authenticité : les traductions latines sont abandonnées au profit des textes
grecs originaux, les premières fouilles archéologiques sont organisées, les premiers musées
apparaissent.
La redécouverte de Platon par Gémiste Pléthon et Marsile Ficin n'est pas sans conséquence sur
la conception des arts et de l'architecture. Dans le Compendium in Timaeum, Ficin élabore la
norme du pythagorisme et du platonisme esthétiques : la participation du sensible au règne des
formes pures se fait par l'intermédiaire des figures géométriques et des proportions. La réalité
physique étant d'essence mathématique, le but de l'esthétique est de définir les lois
mathématiques de la beauté (spéculations sur le nombre d'or, volumes pythagoriciens, triangle
d'harmonie musicale, etc.)22. Alberti sera le maître d'œuvre de ce programme. Dans le De re
aedificatoria, il s'inspire du Timée pour établir les principes de la construction. Dans le De pictura,
il aborde les notions de perspective légitime qui fait de la peinture le prolongement de la réalité et
de beauté picturale dans la juste composition par le dessin des contours (ligne de circonscription)
qui conditionne l'ordre de la couleur et de la lumière (clair-obscur). Si dans ses Carnets, Léonard
de Vinci conçoit lui aussi la peinture comme l'imitation de la nature, cette mimèsis passe par une
analyse conceptuelle complexe des dix attributs de la vue suivie d'une synthèse picturale et
plastique d'éléments aussi divers que l'étude des proportions et attitudes humaines, du
mouvement et du repos, de la forme et de la position, de la matière et des couleurs, de la
perspective linéaire ou atmosphérique, de la distribution de l'ombre et de la lumière dont les lois
de l'optique et les mathématiques sont les instruments d'étude privilégiés23. Dans son traité
d'architecture inspiré de Vitruve, Serlio défend des idéaux de régularité et de symétrie qui
préfigurent l'esthétique classique.
Toutefois, en appliquant les théories et la perspective d'Alberti ou les mathématiques de Manetti
et Pacioli pour créer un espace illusionniste rationnellement construit, les artistes de la
renaissance ont conscience d'innover et de mettre au point des techniques artistiques qui
n'existaient pas dans l'antiquité.
Le rôle de l'image est remis en question par des théologiens réformateurs qui lisent une
contradiction entre le plaisir esthétique et l'ordre divin, le catholique Jérôme Savonarole à
Florence qui organise la destruction des miroirs et des peintures par le bûcher des vanités, les
protestants Luther qui interdit les images dans les temples et Jean Calvin qui y adjoint la
chromoclastie, l'interdiction des couleurs. En réponse le rôle de l'image comme littérature et
discours est affirmé par le Concile de Trente et l'église catholique.

XVIIe – XVIIIe siècles[modifier | modifier le code]
Articles détaillés : Esthétique empiriste et Sublime.

René Descartes.

L'esthétique classique, inspirée par le Banquet de Platon et trouvant une de ses expressions les
plus accomplies dans l'Art poétique de Boileau, ne concevait qu'une seule valeur esthétique,
le beau, et son négatif, le laid. Le beau était conçu en termes d'harmonie, de symétrie, d'ordre et
de mesure. L'esthétique empiriste ajoutera une seconde valeur esthétique positive, le sublime. Le
sublime est une valeur caractérisée par la dysharmonie, la dissonance, la démesure, le désordre,
la dissymétrie. Là où le beau produisait le sentiment de la sérénité dans l'âme, le sublime produit
des sentiments telles la terreur et la passion violente (sans pour autant verser dans l'horreur). Le
sublime trouvera son application artistique la plus absolue dans le romantisme, qui exaltera la
passion et la démesure dans l'âme humaine (le génie artistique, l'amour passionné, le moi
solitaire ou encore la révolution politique). Pour l'esthétique classique, le beau était un concept.
On peut parler à ce propos d'« art intellectuel » ou d'« intellectualisme esthétique ». Par exemple,
dans l'Antiquité, la musique était mise parmi les quatre sciences du quadrivium. Elle était une
science de l'harmonie et de la mesure, ainsi que saint Augustin la décrit dans son Traité de la
musique. Pour Descartes, les questions qui préoccupent le cartésianisme sont étrangères au
beau et à l'art; dans cette école, quelques esprits se sont contentés de reproduire les traditions
de l'antiquité, en particulier les idées de Platon et de saint Augustin (par exemple les traités sur le
Beau de Crouzaz ou du Père André)5.
Au contraire, l'esthétique empiriste conçoit le beau et le sublime comme des sentiments
intérieurs. Ce sont des représentations que se fait l'âme lors de l'expérience esthétique. Le beau
renvoie à un sentiment de plaisir et de calme, tandis que le sublime renvoie à un sentiment de
plaisir mêlé de douleur, ou à une alternance contradictoire de sentiments. Le goût n'est plus alors
une notion intellectuelle, mais concerne l'impression sensible et le sentiment, définis par les
empiristes comme les idées de l'esprit les plus vraies et les plus vives. Le livre Recherche
philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (1757) du philosophe
irlandais Burke (1729-1797) peut être considéré comme le manifeste empiriste de la philosophie
esthétique24. On peut y ajouter les Essais esthétiques25 de Hume ainsi que les écrits
de Shaftsesbury et Hutcheson. En France, Diderot et les Encyclopédistes reprennent des idées
similaires. Charles Batteux commente Aristote et réduit tous les arts au principe de l'imitation de
la belle nature. L'Abbé Jean-Baptiste Dubos et Voltaire contribuent à la caractérisation de
l'esthétique en tant que critique littéraire. En Allemagne, les disciples de Wolff et
de Leibniz fondent la nouvelle science de l'esthétique. Baumgarten est suivi
par Mendelssohn, Sulzer et Eberhard.

XVIIIe – XIXe siècles[modifier | modifier le code]
Kant[modifier | modifier le code]
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Article détaillé : Critique de la faculté de juger.

Emmanuel Kant (1724-1804).

Kant passe pour avoir donné à l'esthétique son autonomie comme domaine propre à l'art, mais
en réalité l'autonomie concerne seulement le « sujet esthétique » et elle est en rapport avec la
connaissance et la morale26. L'esthétique transcendantale dans la Critique de la raison
pure (1781) désigne la science de l'intuition, des concepts a priori de l'espace et du temps du
point de vue de la connaissance. L'esthétique est la science du « sensible » par opposition à la
logique, qui est la science de « l'intelligible ». Kant remarque que seuls les Allemands utilisent le
terme esthétique au sens de critique du goût dont il n'est pas question pour lui27. Dans la Critique
de la faculté de juger (1790), Kant analyse la question du jugement du goût en rapport au beau et
au sublime, mais également la question de la téléologie dans la nature. Il distingue la faculté de
juger comme une faculté indépendante de l'entendement ou de la raison et intègre alors
l'esthétique au sens de théorie du goût, du beau et de l'art dans le domaine de la
philosophie transcendantale.
S'interrogeant sur la nature du sentiment esthétique, Kant observe que pour la perception de
l'agréable, chaque personne reconnaît que ce sentiment n'a de valeur que pour sa propre
personne, et qu'il n'est pas possible de contester le plaisir ressenti par l'autre : « quand je dis que
le vin des Canaries est agréable, je souffre volontiers qu'on me reprenne et qu'on me rappelle
que je dois dire seulement qu'il est agréable à moi. » Par cela, il en vient à penser que « chacun
a son goût particulier ». Le cas de la beauté serait pourtant différent, puisque s'il juge une chose
comme belle : « j'attribue aux autres la même satisfaction » et « je ne juge pas seulement pour
moi, mais pour tout le monde, et je parle de la beauté comme si c'était une qualité des choses
(…) ». Il démontre ainsi que le beau n'est pas l'agréable. Le jugement du beau ne s'effectue pas
d'après un goût personnel : « On ne peut donc pas dire ici que chacun a son goût particulier »28.
Hegel[modifier | modifier le code]
Article détaillé : Esthétique ou philosophie de l'art.

Hegel.

Dans le système philosophique de Hegel, l'esthétique est définie comme une philosophie de l'art,
et le but de l'art est d'exprimer la vérité. Le beau est l’Idée sous une forme sensible, c’est l’Absolu
donné à l’intuition. L’art est une objectivation de la conscience par laquelle elle se manifeste à
elle-même. Il constitue donc un moment important de son histoire. La réflexion sur l’art est liée à
la fin de l’art, au sens où cette fin est un dépassement de l’élément sensible vers la pensée pure
et libre. Ce dépassement s'effectue dans la religion et la philosophie. Pour Hegel la plus
mauvaise des productions de l'homme sera toujours supérieure au plus beau des paysages, car
l'œuvre d'art est le moyen privilégié par lequel l'esprit humain se réalise.
Pour Hegel, l'histoire de l’art se divise en trois, suivant la forme et le contenu de l’art :

 art symbolique, oriental, sublime, où la forme excède le contenu ;

 art classique, grec, beau, qui est l’équilibre de la forme et du contenu ;
 art romantique, chrétien, vrai, où le contenu se retire de la forme.
Hegel développe également un système des beaux-arts, qui se divise en cinq arts principaux
suivant l'espace (architecture, sculpture, peinture) et le temps (musique, poésie).
En France (XIXe siècle)[modifier | modifier le code]

Baudelaire par Nadar (1855).

Le terme esthétique, qui est absent de l'Encyclopédie de Diderot, trouve sa première occurrence
en français en 1743. Mais il ne s'implante en France que vers 1850, lorsque les grands textes
de Kant, de Hegel et de Schelling sont traduits ou transposés par Jules Barni et Charles Magloire
Bénard. Bénard remarque, en 1845, que l'esthétique est cultivée avec ardeur en Allemagne, mais
qu'elle n'est pas connue en France. Le retard tient à des enjeux nationaux. La science de
l'esthétique est perçue comme allemande et ne trouve une reconnaissance philosophique que
tardivement. De nombreux ouvrages sont publiés, certes, tout au long du XIXe siècle, qui relèvent
de l'esthétique comme science du beau. L'esthétique fait également l'objet d'enseignement chez
les disciples de Victor Cousin comme Théodore Simon Jouffroy ou Charles Lévêque (1861) dans
une optique platonicienne et spiritualiste. Mais la première chaire universitaire consacrée à
l'enseignement de l'esthétique est créée à la Sorbonne pour Victor Basch en 1921 seulement29.
L'esthétique se développe également hors de l'institution philosophique dans le domaine de
la critique d'art. En 1856, Charles Baudelaire intitule Bric-à-brac esthétique son étude consacrée
aux Salons de 1845 et 1846. Il lui donnera son titre définitif de Curiosités esthétiques en 1868.
Dans son article sur l'Exposition universelle de 1855, il critique les « professeurs d'esthétique »,
les « doctrinaires du beau » enfermés dans leur système et qui ne savent saisir
les correspondances. Il théorise l'avènement de la modernité dans son article capital Le peintre
de la vie moderne (1863).
En Allemagne (XIXe siècle)[modifier | modifier le code]
Articles détaillés : histoire de l'art, histoire culturelle, Philosophie de
Schopenhauer et Esthétique de Nietzsche.

Nietzsche.

Au XIXe siècle se formalise la Kunstwissenschaft30 ou « science de l'art », autour d'une approche

historique de l'art, dite historicisme (autour des principes d'individualité et d'évolution),
notamment à travers les travaux de l'historien Jacob Burckhardt. L'ambition est celle d'une
étude scientifique, éloignée de l'idéalisme philosophique et de la critique littéraire31. La « science
de l'art » n'est pas clairement distinguée de l'histoire de l'art32. L'émergence de ce mouvement est
influencée par les écrits de Winckelmann (1717-1768), qui détermina l'art par une approche
historique, et assimila l'histoire de l'art à l'histoire de la civilisation. Les Leçons
d'esthétique de Hegel justifiaient de même l'importance de l'abord historique, ainsi que la
systématisation du savoir.
Arthur Schopenhauer (1788-1860) est directement influencé par Kant, mais il renoue avec les
pensées de Platon et de Plotin. Pour Schopenhauer, l’art est une connaissance directe
des Idées (au-delà de la raison), qui elles-mêmes renvoient à un aspect ultime : la volonté. Il
présente aussi l'archétype du génie, capable de surmonter la subjectivité humaine et d’accéder à
la connaissance ultime (et la révéler aux hommes). Il met en place une classification des arts, qui
renvoie au platonisme (ou à la pensée médiévale). Il influence profondément les drames et les
écrits théoriques de Richard Wagner. Friedrich Nietzsche (1844-1900) s’oppose au pessimisme
de Schopenhauer, avec une attitude esthétique, le dionysiaque, qu'il oppose à l'apollinien.
Inversant la hiérarchie platonique, le sensible devient une réalité fondamentale : « l’art a plus de
valeur que la vérité ». Critiquant le principe des valeurs objectives comme fruit de la décadence,
Nietzsche place l'artiste en créateur de ses propres valeurs singulières, proposées aux autres
hommes, pour stimuler leur « volonté de puissance », c'est-à-dire leur force de vie et de joie.
« L’art est le grand stimulant ». Selon Nietzsche la fonction de l'art n'est pas de créer des œuvres
d'art, mais « d'embellir la vie ». « L’essentiel, en art, est la célébration, bénédiction, la divinisation
de l'existence ».

Esthétique contemporaine (XX  et XXI  siècles)[modifier | modifier le code]

e e

Une paire de chaussures de Van Gogh, objet du commentaire de Heidegger dans le texte sur l'origine de
l'œuvre d'art (1935).

Apparus au XXe siècle, ce sont les principaux mouvements33 de l'esthétique contemporaine. Ils

s'inscrivent notamment dans le contexte des préoccupations autour du langage (question
centrale de la philosophie du XXe siècle) en relation avec l'émergence de sciences nouvelles
(linguistique, neurosciences).
Phénoménologie[modifier | modifier le code]
Heidegger définit l'esthétique comme « la science du comportement sensible et affectif de
l'homme et ce qui le détermine34 ». C’est après 1933, dans les conférences sur « L’origine de
l’œuvre d’art »35, ses études de la poésie de Hölderlin et la peinture de Van Gogh,
que Heidegger aborde la question de l'art. Il déplace toute la question ontologique (« Qu'est-ce
l'être ? ») sur les arts. Dans son approche phénoménologique, il désigne l’œuvre d’art comme
une mise en œuvre d’un dévoilement (alètheia) de l’Être de l’étant. S'opposant ainsi au
courant objectiviste (qui établit la vérité par un rapport à l'idée de réalité), Heidegger définit l'art
comme le moyen privilégié d’une « mise en œuvre de la vérité » par l'esprit :
« Ce n’est que par l’œuvre d’art, en tant que l’être qui est (das seiende Sein), que tout ce qui
apparaît par ailleurs et se trouve déjà là est confirmé et accessible, élucidable et
compréhensible, en tant qu’étant ou au contraire en tant que non-étant. C’est parce que l’art
(Kunst), en un sens insigne, porte l’être à se tenir dans l’œuvre et à y apparaître en tant qu’étant,
qu’il peut valoir comme le pouvoir-mettre-en-œuvre tout court, comme la technè. »
— Heidegger36
Cette approche est ultérieurement développée par des philosophes comme Jean-Paul
Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Mikel Dufrenne, Jean-François Lyotard.
École de Francfort[modifier | modifier le code]

Adorno est mort en laissant inachevée sa Théorie esthétique (1970).

Les philosophes de l’École de Francfort sont fortement marqués par une pensée matérialiste,
inspirée du marxisme et de l'étude des crises du XXe siècle. Leur esthétique se fonde sur une
analyse critique des sciences sociales, et une étude de la culture de masse. Pour Theodor W.
Adorno (1903-1969), notamment dans sa Théorie esthétique (1970), l’art demeure un espace de
liberté, de contestation et de créativité dans un monde technocratique. L’art a un rôle critique vis-
à-vis de la société, et reste un lieu d’utopie, pour autant qu’il rejette son propre passé
(conservatisme, dogmatisme, sérialisme). Adorno s'opposera également aux facilités de la
culture de masse (industrie culturelle), condamnant au passage le jazz.
Benjamin parmi ses sujets d’études disparates, élabore notamment le concept d’aura de l’œuvre
d’art (1917), qu’il étend ultérieurement à l’étude de la photographie et du cinéma, et à la
reproductibilité technique des œuvres d'art. L'aura deviendra un concept important pour la
critique de l'art contemporain (ready-made, Warhol). La contribution de Benjamin à l'esthétique
du vingtième siècle permet de mieux comprendre l'originalité des œuvres d'art en contexte
postindustriel et de maintenir ouvert le débat quant à leur légitimité et leur valeur artistique37.
« Postmodernisme » français[modifier | modifier le code]

Jean-François Lyotard.

Entre les années 1960 et 1980, plusieurs philosophes français impulsent de nouvelles approches
de l'esthétique. Leurs théories disparates ont une forte influence aux États-Unis sur la critique
littéraire et artistique, où elles sont désignées comme « French Theory ». Ces auteurs, rattachés
parfois à une philosophie postmoderne ou post-structuraliste, poursuivent une critique du sujet,
de la représentation et de la continuité historique, sous l'influence notamment de Freud,
Nietzsche et Heidegger.
Voir notamment : Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze (plan de composition, figure esthétique,
percepts et affects), Jacques Derrida (déconstruction et dissémination), Michel
Foucault (esthétique de soi et sexualité), Jean Baudrillard (objets et séduction).
Esthétique analytique[modifier | modifier le code]

Fontaine, de Marcel Duchamp (1917). Musée national d'Art moderne. 3e réplique, réalisée sous la direction
de l'artiste en 1964.
Apparue dans les années 1950, l’esthétique analytique est le courant de pensée dominant dans
le monde anglo-saxon. Issue de l'empirisme et du pragmatisme, cette esthétique se fonde sur
une recherche par des instruments logico-philosophiques et des analyses du langage, dans le
prolongement de la philosophie analytique. Cette esthétique est constituée par un ensemble de
théories homogènes, liées essentiellement à l'analyse des questions et définitions de l’art. Ces
théories s'affirment indépendantes de l’esthétique « traditionnelle », tant par la restriction de ses
objets (sont exclus : la question du beau, l’histoire de l'esthétique) que par la
spécificité analytique de ses méthodes de recherche (se référant à la logique et
non spéculatives). L'approche métaphysique suit ce courant, notamment sur la « vérité des
formes »38.
Dominique Chateau explique :
« L’esthétique analytique prétend être une nouvelle version de l’esthétique, une façon de la
concevoir qui la coupe de sa tradition, comme une langue inédite que l’on prétendrait substituer à
la langue commune et dans laquelle elle serait difficilement traduisible39. »
Les premiers travaux importants d'esthétique font suite à la publication posthume
des Investigations philosophiques (1953) de Wittgenstein, autour de la théorie des jeux de
langage plus à même de permettre l'analyse de termes du langage ordinaire : par exemple, le
mot « art » ou la question « What is Art ? » (« Qu'est-ce que l'art ? »,
sans déterminant grammatical). Cette recherche est en dialogue constant avec les œuvres
d'avant-garde de l'art contemporain, notamment celles de Duchamp et Warhol. Les travaux
analytiques abordent notamment : l'indéfinissabilité de l'art (Weitz, « le rôle de la théorie en
esthétique », 1956 ; Mandelbaum) ; l'institutionnalisation de l'art (Dickie, Art and the Aesthetic. An
Institutional Analysis, 1974) ; le « monde de l'art » (Dickie, Danto) ; l'identification de l'œuvre d'art
(Danto, La transfiguration du banal, 1981) ; l'expérience esthétique, l'art
comme symbole (Goodman, Langages de l'art, 1968).
Cette transition de « Ceci est beau » à « Ceci est de l'Art » grâce à Duchamp va questionner la
définition du mot qu'il lui aura été donné au cours des siècles. Tout étant confronté aux goûts,
rien n'échappe alors à l'Esthétique, car même quelque chose que l'on trouve « laid » reste avant
tout sujet à un jugement. Donc finalement la définition du mot comme synonyme de beau, de joli
peut être vue comme erronée (le terme « inesthétique » ne prendrait alors de sens que lorsque
l'Homme ne sera plus là pour regarder les choses).
Nouvelles sciences de l'art[modifier | modifier le code]
Les objets de l'esthétique sont abordés également par certaines nouvelles disciplines
des sciences humaines et sociales, enrichissant ainsi la recherche de nouvelles approches
théoriques et méthodologiques.
Sociologie esthétique[modifier | modifier le code]
Articles détaillés : Anthropologie de l'art, Anthropologie visuelle et Sociologie de l'art.

Deux spectateurs de l'art, au Musée d'Orsay.

Dans le prolongement de l'histoire culturelle du XIXe, l’histoire sociale de l’art étudie les forces
collectives qui œuvrent dans l’art. S’opposant à l’idéalisme philosophique, cette sociologie est
initialement influencée par la pensée marxiste (matérialisme historique) ; elle met en évidence
principalement le contexte socio-économique40 et cherche à lier l’évolution artistique aux luttes et
classes sociales. S’opposant au déterminisme marxiste se mettent ultérieurement en place des
approches distinctes de l'étude des contextes sociaux de l'art, plus attentives aux
mécanismes internes du « monde de l'art » : une étude de l’inscription contextuelle des œuvres
dans le milieu culturel, notamment par l'histoire culturelle et l'anthropologie de l'art (Lévi-
Strauss, Boas) ; une étude sociologique de l’habitus de l’art (Bourdieu) ; une sociologie de
l’action et des interactions contextuelles (Becker).
Ces nouvelles approches de l'art se confrontent par exemple à l’idée commune d’une œuvre, née
d’une « libre » inspiration de l’artiste, ou d’une logique esthétique intrinsèque à l'art
et indépendante du milieu social. De même sont révélés des mécanismes sociaux de réception
des œuvres (distinction, codes…). Néanmoins, ces sciences sociales éludent l’étude des œuvres
elles-mêmes, conférant peut-être un réductionnisme « social » à l'art ; c’est le motif d’approches
nouvelles abordant non plus seulement l'environnement, mais la pratique, voir l’œuvre elle-
même41.
Psychologie de l'art[modifier | modifier le code]
Articles détaillés : Psychologie de l'art et Neuroesthétique.

Sigmund Freud en 1911.

La psychologie de l'art vise à l'étude des états de conscience et phénomènes inconscients à

l’œuvre dans la création artistique ou la réception de l’œuvre. L'analyse de la création artistique
reprend l'idée d'une primauté de l'artiste lui-même dans l'interprétation de l'art ; idée développée
depuis la Renaissance et le romantisme, et déjà reprises dans les approches biographiques de
certains historiens de l’art du XIXe (Cf. Kunstwissenschaft). À partir de 1905, avec l’ébauche
par Freud de la théorie des pulsions, l’art devient un objet de psychanalyse. Cette démarche ne
vise pas à l'évaluation de la valeur de l'œuvre, mais à l’explication des processus psychiques
intrinsèques à son élaboration.
« Trouver le rapport entre les impressions de l’enfance et la destinée de l’artiste d’un côté
et ses œuvres comme réactions à ces stimulations d’autre part, appartient à l’objet le plus
attirant de l’examen analytique » — Freud42
Cette analyse se base notamment sur le concept de sublimation ; la création artistique est
considérée comme la transposition d’une pulsion (désir) : la tentative pour l’artiste de
surmonter son insatisfaction par la création d'un objet socialement valorisé, susceptible de
satisfaire son désir. De même, par cette approche, l’art est envisagé comme symptôme : il
devient alors l'outil possible d’un diagnostic clinique ou d’une thérapie (art-thérapie).
L'analyse de la réception prolonge la théorie de la Gestalt, psychologie de la forme (XXe).
Cette analyse de l'art s’attache à déterminer les processus psychologiques de la réception
des œuvres par le spectateur. Cette réception n’est plus alors considérée comme simple
 perception et découverte (du savoir de l’artiste), mais comme la reconnaissance d’un savoir
propre au spectateur, à sa propre culture et son milieu social (Gombrich, Arnheim). Ces
analyses psychologiques se prolongent à travers les diverses
approches cognitives (psychologie cognitive, philosophie de l'esprit, etc.), et notamment les
découvertes récentes en neurosciences (fonctionnement du système nerveux : cerveau, cinq
sens, etc.), qui abordent par de nouvelles voies l'étude des perceptions ou les facteurs de
jugement esthétique, voire les concepts de créativité ou d'imagination.
Sémiologie de l'art[modifier | modifier le code]
Articles détaillés : Sémiotique visuelle et Sémiologie de la musique.

Umberto Eco.

À la suite des théories de Ferdinand de Saussure et du structuralisme se met lentement en

place une sémiologie de l'art. Cette « science des signes » étudie non les motifs ou les
significations des œuvres, mais les mécanismes de signifiance (comment l'œuvre signifie) ;
l'œuvre est ici considérée comme un espace de signes et symboles, dont l'articulation est à
décrypter. Le langage des œuvres (par exemple le langage pictural) n'est pas considéré
comme un système identique aux langues : en effet, ce « langage » n'est pas composé
d'unités dépourvues de signification (comme les phonèmes linguistiques), ou par des signes
de pure convention. Ce langage existe principalement par des rapports d'analogie. Si
certains codes propres au langage de l'art peuvent être déterminés (rôle de la forme,
l'orientation, l'échelle…), l'implication d'éléments proprement matériels (liés à l'objet :
pigments, lumière…) ne permet néanmoins pas de réduire entièrement l'art à des systèmes
de langage.
L'autre approche sémiologique analyse la médiation de l'art par la langue (parlé/écrit),
notamment par l'étude du discours sur l'art (description, critique, etc.). Ce discours, considéré
comme un « méta-langage » des œuvres serait ainsi susceptible d'éclairer les jeux de
signification dans l'art. Cette approche a été diversement critiquée par des philosophes et
historiens de l'art, en raison de son logocentrisme, biais qui réduirait les œuvres visuelles aux
seuls textes (descriptifs et interprétatifs), au détriment de leur matérialité et de l'expérience
esthétique (du spectateur)43.

Prolifique, Alain Mabanckou compte à son actif dix romans, six recueils de poésie, quatre
essais et deux livres pour la jeunesse. Plébiscité par les institutions littéraires prestigieuses, il
est le récipiendaire de nombreuses récompenses, dont le Grand prix littéraire d’Afrique
noire, le Prix des cinq continents de la francophonie, le Prix Renaudot et le Grand Prix de
Littérature de l’Académie Française attribué pour l’ensemble de son œuvre. Cette étude se
propose d’analyser l’hybridité au sein de l’œuvre de l’auteur congolais, en s’appesantissant
sur African Psycho (2003) ainsi que Verre Cassé (2005) et Mémoires de porc-épic (2006).
Nous verrons que chez Mabanckou, l’hybridité se manifeste de manière multiforme et revêt
trois dimensions majeures : intertextuelle, linguistique et formelle.
Nous constaterons tout d’abord que l’hybridité chez Mabanckou repose sur la volonté de
l’auteur de se libérer de certaines conventions romanesques, qu’il détourne ou élimine,
ce faisant il propose aux lecteurs d’appréhender une entité singulière. Puis, nous
examinerons la dimension linguistique de ses ouvrages et nous y discernerons deux
problématiques. La toute première concerne le multilinguisme de l’écrivain qui transpire
dans l’onomastique et certaines expressions savoureuses dont il fait usage dans ses
écrits. La seconde relève de la coexistence déroutante d’un registre soutenu avec un
répertoire délibérément trivial (argot et scatologie). Enfin, nous décrypterons son usage
pléthorique de références intertextuelles, pour en dévoiler les spécificités, le sens et la
fonction. En nous référant à la notion de prose transfrontalière d’Oana Panaïté, notre
réflexion s’attachera à démontrer que l’intertexte mabanckouen regroupe des auteurs
d’origine diverse, et participe d’un mouvement qui transcende et abolit les frontières
géographiques entre auteurs de nationalités et de langues différentes. Alain Mabanckou
met ainsi fin au dialogue exclusif que la littérature africaine d’expression française
entretient avec l’Hexagone et papillonne par exemple avec la littérature américaine. Il se
pose ainsi comme héritier d’une bibliothèque mondiale et manifeste par là son refus des
cloisonnements.

L’hybridité formelle
L’hybridité chez Mabanckou revêt plusieurs dimensions. La toute première relève de ce
que nous qualifierons d’hybridité formelle. En effet, on note que les romans de
Mabanckou se subdivisent en deux catégories dont la première s’inscrit dans le respect
des conventions romanesques, avec une structure somme toute classique et une
morphologie familière, comme African psycho. A l’inverse, certaines productions de
l’auteur traduisent son rejet de certaines normes d’écriture, notamment Mémoires de porc-
épic et Verre Cassé. A titre d’exemple, Mabanckou s’y affranchit de toutes les
ponctuations à l’exception des virgules et des guillemets. Dépourvu de point et de point
virgules, ces romans expriment uniquement leurs rythmiques en fonction des virgules et
des guillemets : « il a vanté l’initiative de L’Escargot entêté, il a promis de lui décerner la
Légion d’honneur, et il a terminé son discours par les mots qu’il voulait à tout prix laisser à la
postérité » (Mabanckou, 2005 : 32). Ces ouvrages comprennent des paragraphes, mais
ils débutent en lettre minuscule, faute de point. L’on pourrait presque affirmer que les
240 pages qui constituent Verre Cassé, et les 221 pages de Mémoires de porc-
épic constituent deux longues phrases inachevées. Pour Serghini, Mabanckou réagit
contre « toutes les règles et normes » et brise les pactes « de la rhétorique » pour créer une
langue « soumise à la mortification » (124-125).
Il est aussi tout à fait remarquable que Mabanckou met en abyme son roman dans Verre
Cassé. Verre Cassé, le personnage central et éponyme du roman, rédige un cahier dans
lequel il consigne la mémoire des habitués du bar autour duquel l’intrigue s’articule.
L’esthétique de Verre Cassé offre des similitudes avec celle de Mabanckou car Verre
Cassé considère que la langue française n’est pas « un long fleuve tranquille« , mais
serait plutôt « un fleuve à détourner« . En outre, Verre Cassé développe longuement son
crédo au cours d’une longue tirade qui souligne sa conception de l’acte d’écrire :
j’écrirais comme les mots me viendraient, je commencerais maladroitement et je finirais
maladroitement comme j’avais commencé, je m’en foutrais de la raison pure, de la méthode, de
la phonétique, de la prose, et dans ma langue de merde ce qui se concevrait bien ne s’énoncerait
pas clairement, et les mots pour le dire ne viendraient pas aisément [….] je voudrais surtout
qu’en me lisant on se dise ‘c’est quoi ce bazar, ce souk […] ça commence d’ailleurs par où, ça
finit par où, bordel’, et je répondrais avec malice ‘ce bazar c’est la vie,..’ (198)
Un métissage linguistique
Antithétique au précepte sur le besoin de clarté énoncé par Horace et repris par Boileau,
l’esthétique que Verre Cassé promeut entend refléter le chaos de la vie, le « bazar ».
Mabanckou procède de même, lorsqu’il se défait des carcans de la rhétorique et élimine
la plupart des ponctuations. En se libérant de ce type de conventions, il crée des entités
atypiques, mixtes, anticonformistes dont l’altérité et la singularité se posent avec acuité
au lecteur.
A cette hybridité structurelle habitant ses écrits, se superpose un métissage d’ordre
linguistique. A cet égard, Manirambona explique que Mabanckou : « se crée, en tout cas,
sa propre interlangue à partir de la langue française à laquelle il colle une altérité
morphologique, syntaxique, lexicale, etc. Il concrétise ainsi son identité et sa voix de romancier
franco-congolais situé dans et hors de la culture française » (78). L’auteur congolais articule
une langue au sein de laquelle nous sommes en mesure d’isoler une problématique
linguistique double : à savoir la coexistence de deux registres, ainsi qu’une onomastique
déroutante. La toute première se rapporte à l’expression simultanée dans les romans de
l’auteur de deux registres opposés, l’un familier, l’autre soutenu. Verre Cassé et African
psycho frappent le lecteur par la présence pléthorique d’un répertoire trivial qui fait la part
belle aux expressions argotiques. Citons par exemple, dans Verre Cassé : « les autres
connards » (48), « j’ai encore la rage » (208), « mon cul, oui » (23), « plus balèze » (53).
Parfois, il arrive que l’argot cède le pas à un registre encore plus bas, scatologique et
licencieux :
Robinette [….] a ensuite soulevé son pagne jusqu’à la naissance de ses reins, et on a vu son
derrière de mammifère périssodactyle, ses grosses cuisses potelées de personnage féminin de
peinture naïve [….] elle ne portait pas de slip, la garce, [….] et puis on a vu son sexe lorsqu’elle
a écarté les tours jumelles qui lui servent de fesses, tout le monde a applaudi, et curieusement j’ai
même bandé à mort comme les autres témoins. (Mabanckou, 2005 : 99-100)
Dans cette scène, Robinette l’unique individu de sexe féminin, se met quasiment à nu
devant un auditoire exclusivement masculin dont l’attention semble focalisée sur ses
parties génitales ainsi que ses attributs féminins.
Dans ce contexte qui la sexualise, elle excite l’imagination et les convoitises de certains :
« un des témoins qui ne quittait pas des yeux la croupe de Robinette a commencé à sortir sa
chose à lui de son pantalon, à la toucher avec nervosité, et on l’a entendu ensuite beugler sa
jouissance derrière nous comme un cochon dont on venait de couper la tête » (106). Dégradée
par le regard concupiscent des hommes, elle l’est aussi par la nature triviale de ses
propres actes car elle urine en public et émet des flatulences : « elle pétait à plusieurs
reprises au point que nous avons été contraints de nous boucher le nez et les oreilles » (103).
Dans le même ordre d’idées le roman accueille en son sein de multitudes expressions
scatologiques plus directes telles que « pipi » « caca » et « merde ». Mabanckou se livre
à une subversion linguistique gouvernée par la provocation et la familiarité.
Le ton familier transpire également au niveau des nombreuses phrases interrogatives
dans lesquelles le romancier s’abstient de temps à autre d’ajouter les pronoms ou
adjectifs interrogatifs, et de se conformer à la règle de l’inversion des sujets. De plus les
questions ne sont pas suivies de points d’interrogation. A l’instar de l’exemple suivant
extrait de Verre Cassé : « moi, hein, c’est moi que tu traites de capitaliste » (168). Ayant
constaté les phénomènes que nous venons d’évoquer Manirambona conclut : « Le
recours au lexique populaire et familier maintient l’auteur entre la langue orale et écrite » (81).
Cette écriture singulière, exprimant avec panache une oralité plébéienne, représente à
notre sens un style métissé, qui estampille une production écrite du sceau de l’oralité.
L’hybridité de l’œuvre de Mabanckou transparaît aussi dans la manière dont il fusionne
les diverses langues qu’il maîtrise, qu’il s’agisse des langues locales congolaises ou le
français.
Ses ouvrages comportent de nombreux termes en langues africaines, parfois comme
dans Mémoires de porc-épic, ils sont mis en évidence dans le texte grâce à des italiques :
« mayamvumbi » (17) ou « ngul’mu mako » (118). L’auteur s’y charge aussi de donner leur
traduction dans le corps du texte, et on apprend qu’ils correspondent respectivement à
un breuvage initiatique et un plat populaire. La cohabitation dans ses textes de
différentes langues s’apparente au concept de créolisation de Glissant. Dans son
Introduction à une poétique du divers, le poète et essayiste martiniquais explique :  » La
créolisation exige que les éléments hétérogènes mis en relation s’intervalorisent, c’est-à-dire
qu’il n’y ait pas de dégradation ou de diminution de l’être, soit de l’intérieur, soit de l’extérieur,
dans ce contact et dans ce mélange » (18). Mabanckou rédige en français, pourtant les
locutions en langues congolaises coexistent avec le français tout en manifestant une
dignité égale. Chez Mabanckou chaque langue conserve son intégrité et sa force.
Enfin force est de noter que l’onomastique de Mabanckou témoigne d’une altérité
lexicale sans pareille. Il nomme avec humour le groupe musical le plus en vue du pays :
« C’est-toujours-les-mêmes-qui-bouffent-dans-ce-pays-de-merde » (Mabanckou, 2003 :
18). Dans la même verve, « la chose-là » (118) indique l’organe génital d’un individu et la
seule université du pays répond au nom de « Haute Université Moi-je sais-tout-parce-
que-vous-ne-comprenez-rien » (81). Au final, la langue de Mabanckou donne le jour à
une entité linguistique hybride, tant par sa syntaxe, que par ses combinaisons, sans
oublier la créativité dont l’auteur fait preuve dans son processus d’écriture.
L’intertextualité foisonnante
En addition de son approche inédite de l’oralité et de sa mixité linguistique qui le
singularisent, Mabanckou dépasse les limites traditionnellement conçues comme étant
celles de la francophonie en faisant appel à l’intertextualité. Dans Verre Cassé, il fait
appel à des titres de romans et d’œuvres littéraires du monde entier. Disséminées dans
le roman, avec ou sans italiques, les références littéraires sont nombreuses :plus de 170.
Par exemple, le patron du bar se nomme « L’Escargot entêté », comme le titre du roman
de Rachid Boudjedra, et la marchande de poulet du quartier répond au nom de « La
Cancatrice chauve », sans doute un clin d’œil à Eugène Ionesco. On compte
aussi Mission terminée de Mongo Beti, Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez,
Emile Zola et son pamphlet « J’accuse », pour n’en citer que quelques uns.
Marie-Claire Durand Guizou note que Mabanckou dialogue avec de grands auteurs de
toutes origines et que : « Sa toile intertextuelle accueille tous les genres, tous les courants, tous
les auteurs, toutes les nationalités » (32). Ce faisant, l’auteur congolais anéantit
symboliquement les frontières entre auteurs de nationalités et de langues différentes et
édifie pour son lectorat des ouvrages qui embrassent l’universalité grâce à
l’intertextualité. En se connectant à des hypotextes de toutes origines, Verre Cassé
annonce une véritable prose transfrontalière. Un concept que Panaïté définit comme une
littérature dont la logique transcende les frontières terrestres et nationales, tout en « se
réclamant d’une tradition ‘ingérée’ pour assoir son identité littéraire » et rejeter les « figures de
l’autorité que l’héritage véhicule » (290). En libérant le roman africain de ses nombreuses
sujétions, Mabanckou anéantit symboliquement les frontières entre auteurs de
nationalité et de langues différentes. Il conteste la hiérarchisation des auteurs en fonction
de leur provenance et la création de ghettos littéraires (1). Puisque son héritage littéraire
se veut multiple, on peut le considérer comme un auteur archétype de la littérature-
monde, un mouvement littéraire entériné par la publication du manifeste des 44 (2). Il
annonce entre autre la « Fin de la francophonie » ainsi que « l’émergence d’une
littérature-monde en langue française consciemment affirmée, ouverte sur le monde,
transnationale » (3). Les signataires du manifeste stigmatisent en outre la francophonie
comme étant « le dernier avatar du colonialisme » car elle institue la littérature française
comme centre repère, et regroupe au sein d’un ensemble hétéroclite tous les auteurs
provenant des anciennes colonies.
L’influence de la littérature américaine chez Mabanckou relève de cette décolonisation
du roman subsaharien préconisé par les adeptes de la Littérature-monde. On remarque
par exemple que l’hypertexte mabanckouen tisse des relations privilégiées
avec American Psycho (1991) et The Catcher in the Rye (1951). African psycho de
Mabanckou et le roman de Bret Easton Ellis offrent des similitudes dans les titres, et
dans la présence d’un tueur en série. Dans African psycho, le lecteur assiste aux velléités
criminelles de Grégoire Nakobomayo qui possède une seule ambition devenir un tueur
en série de renom. Mabanckou fait aussi allusion à The Catcher in the Rye grâce à
l’apparition d’Holden Caulfield dans Verre Cassé à qui le héros confie son livre.
Analysant African Psycho, Porra observe :
Au-delà de l’ironisation évidente à laquelle Mabanckou soumet l’hypotexte américain, on
remarque que l’auteur contourne référentiel français, sans que cela soit pour le moins du
monde problématique ou conflictuel. L’autre terme du dialogisme littéraire est tout
simplement américain, le rapport à la culture française inexistant et non problématique.
Un tel « décentrement » qui a pour conséquence la dédramatisation de la relation
coloniale, entraîne ce qu’on pourrait qualifier de dépossession de la primauté
(post)coloniale française dans la mesure où le texte africain sort de son tissu
d’assignations culturelles. Nous serions donc en présence d’une ultime décolonisation
de la relation intertextuelle. (212)
Les romans de Mabanckou évoluent en dehors de la relation d’obédience ou de
contestation entre littérature africaine de langue française et littérature française. En
délaissant l’Hexagone pour des sources nord-américaines, Alain Mabanckou achève un
geste que l’on pourrait qualifier de parricide car il nie à la France « son statut de repère
absolu ». En refusant ce dialogue exclusif, il tourne symboliquement le dos à la France.
Son ouverture sur le monde se traduit d’ailleurs par sa trajectoire personnelle ; depuis
2006, il enseigne la littérature francophone d’Afrique à l’Université de Californie à Los
Angeles.
Au terme de cette analyse, nous avons décrypté l’hybridité dans les romans de
Mabanckou. Nous nous sommes tout d’abord attardés sur l’existence de deux types de
roman chez le romancier franco-congolais, l’un plus classique, qui épouse les normes
traditionnelles de la rédaction et de la rhétorique, et un autre qui se libère de la rigidité
des conventions telles que les ponctuations et les majuscules en début de paragraphes
ou de phrases. Puis, nous avons conclu qu’une hybridité structurelle hante l’œuvre de
Mabanckou, car elle exprime une dualité qui permet aux lecteurs de tantôt appréhender
un écrit à la forme conventionnelle, et de tantôt jouir de romans singuliers. Nous aussi
capturé l’originalité linguistique de Mabanckou qui exploite sa propension à juxtaposer
sans complexe un registre soutenu à un registre familier, irrévérencieux qui nous
entraîne même dans des turpitudes d’ordre scatologique ; une association vouée à faire
éclore une production écrite mixte car teintée d’oralité. Nous avons également mis en
exergue les contorsions stylistiques d’un esprit polyglotte qui met à son service un
héritage linguistique multiculturel au cours d’un processus de créolisation qui le dote d’un
espace créatif vaste et unique. Enfin, nous avons contemplé la clé de voûte de
l’esthétique du romancier congolais à savoir l’intertextualité, nous nous sommes aperçus
qu’elle articule des visées transfrontalières qui font fi de barrières historiques
administratives, sociologiques, et ethniques pour participer au bruissement d’une
littérature-monde. Mabanckou transcende les genres, abolit les conventions, dissipe les
frontières géographiques et celles de la bienséance et ce faisant son œuvre exhale une
hybridité. Ses ouvrages se distinguent comme des textes scriptibles car ils requièrent de
notre part une lecture active qui elle seule peut décrypter la superposition de répertoires
et de référentiels (4).

La déconstruction (ou le déconstructionnisme) est une pratique d'analyse de texte qui vise à

révéler les confusions de sens par l'analyse des postulats sous-entendus et les omissions.
 Apparue dans les milieux universitaires dans les années 1960, elle participe à la fois de la
philosophie et de la littérature ; elle a eu un grand écho aux États-Unis, où elle est assimilée à
la philosophie postmoderne, et plus globalement à l'approche divergente de la philosophie
continentale d'Europe. Si le terme « déconstruction » a d'abord été utilisé par Heidegger, c'est
l'œuvre de Derrida qui a systématisé l'usage et qui a théorisé la pratique.

Sommaire

 1La déconstruction chez Heidegger

 2La déconstruction chez Derrida
 3Critique
 4Penseurs influencés par la déconstruction
 5Références
 6Voir aussi
 7Liens externes

La déconstruction chez Heidegger[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Déconstruction (Heidegger).
Le terme de déconstruction apparaît chez Jacques Derrida pour la première fois dans l’œuvre De
la grammatologie sans traduire explicitement des termes heideggeriens. Derrida expliqua qu'il
souhaitait « entre autres choses » proposer une traduction pour les termes allemands
de Destruktion et Abbau, que Heidegger emploie dans Être et Temps ; Jacques Derrida estime
cette traduction plus pertinente que la traduction classique par destruction, dans la mesure où il
ne s'agit pas tant, dans la déconstruction de la métaphysique, de la réduire au néant, que de
montrer comment elle s'est bâtie1.
« Tous les deux signifiaient dans ce contexte une opération portant sur la structure ou
l’architecture traditionnelle des concepts fondateurs de l’ontologie ou de la métaphysique
occidentale. Mais en français le terme « destruction » impliquait trop visiblement une
annihilation, une réduction négative plus proche de la « démolition » nietzschéenne, peut-
être, que de l’interprétation heideggerienne ou du type de lecture que je proposais. Je l’ai
donc écarté. Je me rappelle avoir cherché si ce mot « déconstruction » (venu à moi de
façon apparemment très spontanée) était bien français. » — Derrida, Psyché. Inventions
de l'autre, p. 338
En réalité, le mot déconstruction est apparu dès 1955 dans le contexte de la philosophie
française à l'occasion de la traduction du texte de Heidegger Contributions à la question de
l'être (Zur Seinsfrage). Gérard Granel a choisi ce terme pour traduire le mot
allemand Abbau qu'il voulait distinguer du mot « destruction » (traduction de Zerstörung)2.
Chez Heidegger, dans Être et Temps (Sein und Zeit), la Destruktion porte sur le concept de
temps ; elle doit révéler par quelles étapes successives l'expérience originaire du temps a été
recouverte par la métaphysique, faisant oublier le sens originaire de l'être comme être
temporel. Les trois étapes de cette déconstruction se suivent à rebours de l'histoire :

1. « la doctrine kantienne du schématisme et le temps comme étape préalable d'une

problématique de la temporalité » ;
2. « le fondement ontologique du cogito ergo sum de Descartes et la reprise de
l'ontologie médiévale dans la problématique de la res cogitans » ;
3. « le traité d'Aristote sur le temps comme séparateur de la base phénoménale et des
limites de l'ontologie antique ».
Toutefois, si Heidegger annonce cette déconstruction à la fin de l'Introduction de Sein und
Zeit (§ 8, p. 40 de l'édition de référence), cette partie, qui devait constituer, d'après le plan de
1927, la seconde de l'ouvrage, n'a jamais été rédigée en tant que telle. Tout au plus peut-on
considérer que d'autres ouvrages ou conférences la recoupent partiellement, à commencer
par l'ouvrage Kant et le problème de la métaphysique, publié en 1929.
« Cette tâche, nous la comprenons comme la destruction, s’accomplissant au fil
conducteur de la question de l’être, du fonds traditionnel de l’ontologie antique, [qui
reconduit celle-ci] aux expériences originelles où les premières déterminations de l’être,
par la suite régissantes, furent conquises. » — Heidegger, Être et Temps3

La déconstruction chez Derrida[modifier | modifier le code]

En traduisant et récupérant à son compte la notion de déconstruction, Derrida entendait
que la signification d'un texte donné (essai, roman, article de journal) est le résultat de la
différence entre les mots employés, plutôt que de la référence aux choses qu'ils
représentent ; il s'agit d'une différence active, qui travaille en creux le sens de chacun
des mots qu'elle oppose, d'une façon analogue à la signification
différentielle saussurienne en linguistique. Pour marquer le caractère actif de cette
différence (au lieu du caractère passif de la différence relative à un jugement contingent
du sujet), Derrida suggère le terme de différance, sorte de mot-valise combinant
« différence » et le participe présent du verbe « différer » : « différant ». En d'autres
termes, les différentes significations d'un texte peuvent être découvertes en
décomposant la structure du langage dans lequel il est rédigé.[pas clair]

Critique[modifier | modifier le code]

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Vous pouvez aider, soit en recherchant des sources de meilleure
qualité pour étayer les informations concernées, soit en
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insuffisantes, ce qui permet de mettre en garde le lecteur sur l'origine
de l'information. Voir la page de discussion pour plus de détails.

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La déconstruction ne se veut ni une méthode, ni un système philosophique, mais plutôt
une pratique[réf. souhaitée]. Ses détracteurs lui reprochent souvent son obscurité ou ses
formules alambiquées[réf. souhaitée]. Le jour de la mort de Derrida, le New York Times, sous
la plume de Jonathan Kandell, titrait ainsi : « Jacques Derrida, théoricien abscons, meurt
à 74 ans » 4. Paradoxalement peu connue en France, où elle reste attachée à la figure de
Derrida, elle a été l'objet de violentes attaques[réf. souhaitée], principalement aux États-Unis où
elle fleurit dans les départements de littérature. Derrida a répondu aux critiques du
philosophe américain John Searle dans son livre Limited Inc (le titre du livre est un jeu de
mot sur le nom du philosophe : « Inc. » étant la traduction approximative de la SARL
française[réf. souhaitée]).
Le philosophe Stéphane Sangral, dans son ouvrage intitulé "Préface à ce livre" (et sous-
titré "Précis de déconstruction"), définira la déconstruction comme la construction d'"une
dimension supplémentaire à l’analyse, une dimension prenant en compte, en plus de
l’objet analysé, l’analyste et son langage, une dimension où le contenu et le contenant de
la production analytique s’enchevêtrent et se disséminent, une dimension hyperréflexive
 dans laquelle tout en-soi, quelle que soit son apparente fixité, se révèle dans un
vertigineux mouvement hélicoïdal dont la force centrifuge le projette ailleurs que dans sa
simple possibilité d’être, et finalement le projette dans l’impossible"5.
Pour le sociologue Norbert Elias, la "déconstruction" de Derrida est simplement une
"analyse critique"6.
Certains auteurs affirment l'utilisation de la pratique de la déconstruction dans l’analyse
sociologique et sociétale peut aboutir parfois à des effets pernicieux selon eux : les effets
de la déconstruction des valeurs sur la jeunesse occidentale font l'objet d'un essai publié
en octobre 2019, "Enfants de la déconstruction, Portrait d'une jeunesse en rupture"7 [réf. à
confirmer]
. Dans cet ouvrage[réf. souhaitée] les auteurs, Paul Melun et Jérémie Cornet, critiquent
les effets néfastes de la déconstruction des valeurs sur l'Occident déclarant notamment
dans un entretien dans Le Figaro que "la déconstruction des valeurs engendre une
société du vide"8 [réf. à confirmer].

Penseurs influencés par la déconstruction

Verre Cassé est un client assidu du Crédit a voyagé, un bar congolais crasseux. Un jour, le
patron lui propose d'écrire les histoires héroï-comiques des habitués, une troupe d'éclopés
aux destins pittoresques ... Dans cette farce métaphysique où le sublime se mêle au
grotesque, Alain Mabanckou nous offre le portrait truculent d'une Afrique drôle et
inattendue.

«Quand il lira tout ça je ne serai plus un client de son bar, j'irai traîner mon corps
squelettique ailleurs.»

" Verre Cassé est un ivrogne de 64 ans. Ancien instituteur, [...] il a été chargé par l'Escargot
entêté, patron du bar Le Crédit a voyagé, de tenir la chronique des faits et gestes de sa
clientèle. Une sorte de Cour des miracles peuplée de mythomanes assoiffés, d'éclopés
burlesques et de vieux débris [...] Verre Cassé est une œuvre truculente, exubérante,
bavarde, tonitruante, d'un comique sans retenue. [...] La verve d'Alain Mabanckou est un
fleuve en crue qui emporte tout sur son passage, les mots, les hypocrisies, les convenances,
les traditions, les politiquement correct, l'afro-ethnique. " (Bernard Pivot, Le Journal du
Dimanche) Ce roman a reçu le prix Ouest-France Etonnants Voyageurs, le prix des Cinq
Continents de la francophonie et le prix RFO du livre en 2005. Alain Mabanckou est
notamment l'auteur de African Psycho

Verre cassé est un roman publié en 2005 par l'écrivain franco-congolais Alain Mabanckou. Il a

remporté de nombreux prix et a fait l'objet de plusieurs lectures et adaptations au théâtre.

Sommaire

 1Résumé
 2Distinctions
 3Traductions
 4Adaptations théâtrales
 5Références
 6Liens externes

Résumé[modifier | modifier le code]
Verre Cassé c’est le nom d’un des perpétuels assoiffés qui traînent au bar de Brazzaville «Le
crédit a voyagé». L’Escargot Entêté, son patron, voyant qu’il avait quelques dons pour l’écriture
lui a confié la mission d’écrire un livre sur les différents clients de son bar. Et c’est à la lecture de
cet ouvrage que nous convie Alain Mabanckou. Entre deux verres de vin, Verre Cassé va donc
nous narrer dans un style mordant et truculent sa manière de considérer l’existence et nous livrer
les portraits pittoresques des autres clients: il s’agit d’une bande d’éclopés de la vie, de
déclassés dont les histoires, narrés par Verre Cassé, vont nous entraîner bien au-delà du Congo.
Chaque client est l’occasion d’une nouvelle histoire, sa rencontre avec le narrateur aussi, si on
ajoute à cela les réflexions personnelles de ce dernier on se retrouve avec un livre qui ressemble
plus à un recueil de contes. En effet, les histoires qui se déroulent dans ces pages, si elles sont
ancrées dans le réel, frôlent presque le fantastique et côtoient l’incroyable. Comme ce type qui,
dénoncé par sa femme comme pédophile se retrouve emprisonné et livré aux sévices de ses
codétenus tant et si bien qu’on le retrouve portant des couches Pampers (son surnom d’«homme
aux Pampers» vous permettra de le reconnaître sans mal).
L’action a beau se passer en Afrique et concerner des Africains, c’est également une
confrontation entre les Africains restés au pays, ceux ayant voyagé et ceux ayant à un moment
de leur vie tenté leur chance en France ou en Amérique. Ainsi, même si l’action se passe
toujours autour du «Crédit a voyagé», la narration nous entraîne beaucoup plus loin.
Si c’est de littérature africaine qu’il s’agit, c’est donc aussi une littérature ouverte sur le monde.
D’ailleurs, Alain Mabanckou glisse toutes les deux lignes une référence littéraire. Et ces dernières
proviennent du monde entier.