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Inter
Art actuel

Art et contexte

Entre micro et macropolitique

Paul Ardenne et Louis-Pierre Charbonneau

Numéro 93, printemps 2006

URI : https://id.erudit.org/iderudit/45762ac

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Éditeur(s)
Les Éditions Intervention

ISSN
0825-8708 (imprimé)
1923-2764 (numérique)

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Citer cet article

Ardenne, P. & Charbonneau, L.-P. (2006). Entre micro et macropolitique. Inter,
(93), 17–25.

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Richard Martel : Tu es venu à Québec pour participer à la M a n i f d ' a r t 3
et on en profite pour faire une entrevue pour la revue Inter, un nu-
méro spécial qu'on prépare sur l'art contextuel, et on sait que tu as
pris position par rapport à l'art contextuel, dans un bouquin il y a
deux ou trois ans - et qu'on a lu ici évidemment parce qu'on s'est posé
beaucoup nous aussi cette question de l'art contextuel. On a relié beau-
coup les activités à des contextes spécifiques au cours des années
soixante-dix et quatre-vingt surtout. Alors, je voudrais avoir ton avis :
d'abord, pourquoi un livre sur l'art contextuel en France est sorti aussi
tard ? Parce qu'on sait que le premier manifeste de Jan Swidzinski sur
l'art contextuel, par exemple, date de 1976.
Paul Ardenne : Deux données à prendre en compte. La première,
c'est une méconnaissance profonde de l'art moderne et contemporain
en général. L'académisme, en la matière, n'arrange rien. Il y a effecti-
vement une filière académique qui défend toujours les mêmes types
d'art. En schématisant, les formes d'art idéalistes, qui sont du côté de
la transcendance, voient l'œuvre comme une sorte d'objet unique,
comme ce qui nous arrache au réel. La deuxième donnée, sans surprise,
c'est la non-institutionnalisation d'une grande partie des pratiques es-
thétiques « contextuelles », qui ont pour l'essentiel échappé à une cer-
taine écriture culturelle de l'histoire de l'art, et ce, au profit d'autres
écritures qui, elles, se sont développées avec beaucoup plus d'inten-
sité : toute la réflexion sur la fin de l'art et la mort de l'art, la question
du concept, celle de la limite de l'expression artistique dans la société
libérale marchande. D'une part donc, une méconnaissance qui relève
de l'indifférence doublée d'une clôture du champ de la recherche, ce
qui est en France, en histoire de l'art, de tradition ; d'autre part, une
orientation vraiment choisie, non innocente, idéologiquement très
compréhensible même, en faveur des formes d'art connotées par la
question du supplément d'âme, de la symbolique du sublime - ceci à
évaluer dans ce prisme : le rapport privilégié, opportun, de ce type d'art
à l'institution, son réceptacle naturel, institution qui le fait exister mais
qui existe aussi grâce à lui, qui survit aussi à travers cet art-là, via le
musée, notamment. Ces deux données expliquent l'édition tardive d'un
livre consacré aux formes contextuelles d'art.
Ce qui m'a amené à faire mon livre Un art contextuel, c'est donc un
déficit d'information doublé du sentiment d'une incompréhension réi-
térée, sinon entretenue. Au temps de mes études (pas si lointain), ja-
mais on ne m'a parlé de Fluxus. Un peu du situationnisme et du
dadaïsme, toujours traités avec une rapidité et une légèreté presque
suspectes, mais rien s'agissant de ce qu'il y a eu après, performances
radicales, art d'intervention, art en milieu urbain, enseignés nulle part,
eux. Une question m'a t o u j o u r s taraudé l'esprit, en t a n t que
postsoixante-huitard : celle de la dimension politique réelle ou poten-
tielle de l'art. Tous mes livres en parlent, d'ailleurs, chacun à sa ma-
nière, que ce soit pour interroger l'art d'« action », la question du corps
et de ses représentations- la « corpopolitique » : comment position-
ner son corps dans ce monde -, que ce soit encore à travers le portrait
photographique - la pose comme figuration sociale du soi - ou à tra-
vers l'architecture, sur laquelle j'ai travaillé un peu plus ces trois der-
nières années. L'architecture, c'est par excellence la projection du
pouvoir dans l'espace public, quelque chose que l'on doit subir, affron-
ter avec nos propres corps, avec les moyens propres, limités, qui sont
ceux de notre échelle humaine, évidemment non monumentale.
Revenons à l'art contextuel, à la question de sa dimension politi-
que. Je me suis étonné, le concernant, de son occultation médiatique
et aussi, sans doute implicitement, politique. Cela, lors même que cet
art-là, ouvertement politique, s'était déclaré le plus clair du temps
l'ennemi juré de toutes les formes d'intégration, à commencer par
l'intégration capitaliste libérale marchande ; lors même que cet art-là
avait pris position, s'était défini sous l'espèce d'une formule de com-
bat engageant bien plus que le seul destin solipsiste de l'artiste. Bref,
mettre ad nauseam en avant les tableaux, la peinture, l'artiste comme
médiateur du sublime, l'évolution de la forme vers son exténuation
sanctifiante (un semestre de séminaire sur Ad Reinhardt et ses Black
Paintings, lors d'une session doctorale...) en laissant de côté tout l'art
posant ouvertement la question des contextes, de l'action, de la germi-
nation corpopolitique, et affrontant de surcroît le politique directe-
ment, voilà qui devait pousser à faire réagir le chercheur que j'étais.
Je me suis alors interrogé, j'ai fouillé, je me suis colleté à ces différentes

INTER. ART ACTUEL 93 -17

> > > L'ART ET LE CONTEXTE > >> LE CONTEXTE ET L'ART

donné de s'interroger sur sa condition pour simplement vivre les con-

textes de la vie réelle. J'entends bien marquer cette différence : il y a
une vraie césure entre les deux, un véritable fossé. Les artistes qui cons-
tituent le vivier, le premier noyau d'un art dit « contextuel », pas en
tout mais du moins pour partie, ce sont les dadaïstes. Pour partie, s'en-
tend, parce qu'ils produisent aussi des œuvres d'exposition et de mu-
sée - v o i r la Dada Messe de 1920, par exemple. Mais eux travaillent
aussi, déjà, en situation. Premières marches dadaïstes, processions dans
Berlin orchestrées par Hertzerfde et Mehring, entre autres. La césure
conceptuel/contextuel est, à mes yeux, importante. Pourquoi, d'un
côté, des artistes, les conceptuels, qui vont réduire la dimension de l'art
à une problématique reposant d'abord sur la question de la légitimité
(la création est-elle encore légitime ? Est-ce que l'artiste a un rôle lé-
gitime ? L'œuvre d'art est-elle encore nécessaire ? Doit-on se satisfaire
de la penser plutôt que la faire ? etc.) ? Et pourquoi, de l'autre côté,
des artistes, les contextuels, pour valoriser la descente de l'art du pié-
destal du sublime où l'âge classique puis moderne l'ont installé et, à
cette fin, le tirer vers le réel, le concret, l'exercice actionniste, le corps
et le cœur des choses ? Tu as parlé de l'émotion. Il est certain que, du
côté des conceptuels, l'émotion n'a aucune importance. Tout ce qui
est de l'ordre du pathétique, de la souffrance, se doit à leurs yeux d'être
évacué. En premier lieu, c'est la question de la justification de l'artiste
qui intéresse les conceptuels. C'est l'Art comme idée de l'Art. S'agis-
sant des contextuels, c'est tout à fait autre chose : la vie même. C'est
en ce sens qu'on est dans la filière Dada : le manifeste Dada de 1917,
« Dada égale vie », avec cette idée d'un art qui soit une expansion,
qui sorte de tous les cadres institués, l'atelier, la toile, le volume con-
tenu de la sculpture, etc., et qui rende compte, qui raconte le monde,
qui travaille comme une sorte d'insémination. Sur le modèle, en ef-
fet, de ces « micropolitiques » dont tu as parlé. La réflexion de base
sur la question, si l'on peut dire, c'est Mille plateaux, que Deleuze et
Guattari publient en 1980. Il y a dans ce livre un chapitre intitulé
« Micropolitique et segmentarité », d'ailleurs un peu confus, du genre
touffu. Micropolitique ? Segmentarité ? Quand on regarde l'évolution
récente de l'art et des pratiques concrètes, on y note sans délai cette
inflexion à aller vers le réel, vers la vie, vers les lieux que l'on habite,
formes d'art en remarquant au passage que des avant-gardes dans ces années-là se fait avec le monde qui est le nôtre, vers les contextes, donc. On relève aussi que
peu de gens les connaissaient, le tout sur fond la Pologne, la France et le milieu anglo-saxon, bien des artistes, progressivement, abandonnent le holisme, qui relève
de déficit massif de documentation. Quelques ce milieu anglo-saxon qui est très différent au de la vision globale et universalisante, tandis que se périment les gran-
codex avaient été publiés çà et là, le codex niveau de la mentalité. Et dans le numéro que des représentations politiques du monde, celles dont Beuys, par exem-
Fluxus par exemple ; il y avait bien quelques l'on prépare, entre autres Hervé Fischer a pris ple, a été une incarnation presque caricaturale - voir sa vision Orient/
études parcellaires mais pas de synthèse sur la position par rapport à cette époque-là. Évidem- Occident, le Bâton eurasien... Un schématisme qui réduit dans son cas
question. Rien sur les artistes travaillant dans ment il remet en question beaucoup ce que lui la représentation du monde à deux grands modèles, l'un spiritualiste
la rue, réalisant des œuvres mobiles, créant entendait par le conceptualisme que j'appelle qui serait l'Orient, l'un matérialiste qui serait l'Occident, voire, chez
des entreprises, des drapeaux, ou utilisant les puritaniste, parce qu'on se rend compte qu'à Beuys, la dimension chamanique, le fantasme de l'art guérisseur, la di-
billboards, ou qui se promenaient simplement la fin du minimalisme et du conceptualisme, mension de rédemption et du salut qui fait de l'artiste un personnage
dans les villes ou dans le monde, en arpen- finalement c'est l'élimination de l'émotion. Et qui adopte...
teurs de territoires habités ou inhabités, etc. l'émotion a un rapport politique, selon moi,
Cette étude générale n'existant pas, j'ai dé- au micro et au macropolitique. Je voudrais R. M. : Un état de puissance...
cidé de l'écrire. peut-être aussi que l'on parle de ce passage P. A. : Oui, ou plutôt un état d'hyperpuissance, j'allais dire de
que l'on pourrait appeler du micropolitique au corporalité cosmique. Eh bien, tout cela, bientôt, a vécu, sauf évidem-
R. M. : Bon, c'est sûr que c'était le temps macropolitique dont Guattari a parlé avec ment chez les idéalistes éternels, les indécrottables fidéistes de l'art
que ce type de production arrive, surtout dans Deleuze, dans le bouquin sur lequel t'as pris comme « formule plus ». Tu parlais de Filliou. Nonobstant le boudd-
le milieu francophone parce qu'à d'autres ni- position avec une exposition, etc. Pour nous hisme, Filliou, ce n'est pas la corporalité cosmique. C'est plutôt la
veaux il y a eu quand même des productions c'est le quotidien mélangé avec le public, parce corporalité de l'immédiateté -travailler là, être là. Dusseldorf est un
qui ont existé. que dans Fluxus je dis toujours : les deux op- meilleur endroit pour dormir : Filliou s'allonge sur un trottoir de la ville
P. A. : Au Québec notamment, en effet, à posés, ce sont Beuys et Filliou. rhénane, il fait sa sieste là, point, cela durera ce que ça durera. La
travers la théorisation de la « manœuvre ». Je P. A. : Oui, Beuys c'est l'universel, alors que micropolitique, c'est ça, expérimenter le monde tel quel comme le
m'en suis beaucoup servi, comme tu le sais Filliou bricole dans son coin. « meilleur endroit » pour l'art, quel que soit par ailleurs cet endroit,
d'ailleurs. même s'il est au milieu de nulle part. À ce retour à l'immédiateté de
R. M. : Ce que j'appelle la superstructure, l'expérience, il y a évidemment une logique. Les « grands récits »,
R. M. : On avait publié avec Jan Swidzinski, et l'autre, c'est le quotidien. Alors je voudrais comme Lyotard ledit alors, commencent à s'émousser- le récit du pro-
qui est quand même le premier qui a employé peut-être que tu nous parles un peu de ce rap- grès, le récit du moderne salvateur, le récit de l'accomplissement, le
le concept d'art contextuel. Je parle de cette port entre le macro et le micropolitique. récit du telos, toutes ces baudruches avec lesquelles on endort la cons-
fameuse réunion dans la préface que j'ai écrit P. A. : Ce que je voudrais d'abord dire, pour cience malheureuse pour mieux nous faire gober l'oppression du quo-
pour le livre de Swidzinski : cette fameuse rebondir : il y a une considérable différence tidien ; le grand fantasme de l'Occidental, à savoir que la civilisation
réunion en 1976 où il y a l'avant-garde améri- entre ce qu'a été l'art conceptuel, où l'artiste va forcément quelque part, qu'elle a un but. Une blague tragique. Tout
caine avec les conceptualistes, l'art sociologique s'interroge fondamentalement sur sa fonction cela, progressivement, se délite, s'effrite, par bonheur. Ce nouveau
français et l'art contextuel polonais. Alors ce d'un point de vue analytique et critique, et point de vue sur le monde trouve une double concrétisation factuelle
qui est intéressant, c'est de voir que le débat l'art contextuel, où l'artiste cesse à un moment à la fin des années quatre-vingt : l'effondrement du bloc communiste

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 et, de concert, la crise profonde du libéra- les autres sur le plan symbolique, on a tout parce qu'elle est plus juste ou plus intéressante ou plus belle que les
lisme, le crash de 1987. La suite n'est pas au contraire une cassure, une fragmentation autres ! » L'historien de l'art, lui, est comme le biologiste : il regarde
brillante : chômage, accentuation des inéga- complète de cette ligne de la création. Avec la totalité des espèces vivantes de l'art, en s'interdisant de faire de la
lités, redistribution de la richesse, pauvreté ces corollaires browniens, la dispersion, la dis- promotion ; il regarde, fait sa description, constate qu'il y a ceci et cela
endémique au niveau planétaire, retour des sémination, la mise en avant du critère de dans le système de l'art, sans exclusive, point.
intégrismes et du fanatisme religieux, boudd- diversité.
hisme... Le rêve fraîchit. Les grands modèles R. M. : Mais c'est là toute la différence entre Paul Ardenne et Nicolas
et les grands idéaux s'affaissent, s'affaiblissent R. M. : L'hybridation... Bourriaud, qu'on sent très bien. Bourriaud, c'est l'idée du critique d'art
en termes de représentation mentale, et donc P. A. : L'hybridation, évidemment. Tous les de défendre une option, de mettre dans cette option des critères pour
en termes de crédibilité pour les artistes si tant critères d'indécision quant à pouvoir dire ce justifier sa problématique, que tu connais et qu'on connaît tous : l'es-
est que ces derniers aient compté les utiliser que doit être une œuvre d'art, et quelle thétique relationnelle ; à quel point le discours sur l'art finit par ternir
comme bases, comme socles pour travailler. forme elle pourrait avoir. Bref, multiplication ou du moins transformer l'activité artistique ; il n'y a pas de pratique
Parallèlement, ce sont les gestes micro- des contextes, multiplication des œuvres dans révolutionnaire sans théorie révolutionnaire, etc., etc. Ce qui m'amène
politiques qui prennent le dessus, des gestes des contextes différents, avec un résultat, un à passer aux années cinquante avec un critique comme Clément
de présence, de coprésence au réel, actions absolu : la dissémination de la création. Plus Greenberg et sa théorie sur l'art. Maintenant je regarderais Clément
très ciblées dans des lieux qui sont des lieux une dimension renouvelée de l'expérience, Greenberg comme quelqu'un qui n'est pas idiot, mais qui a mal aligné
du quotidien, de l'ordinaire, de la « situa- avec ce qui me paraît constituer la réalité de ses trucs. Parce que le discours a changé. Avant, quand on parlait d'art,
tion », sans que l'œuvre qui émane de cette l'art contemporain aujourd'hui, très complexe on parlait de volume, d'espace, de mouvement, tu vois, tous ces critè-
décision d'investir ce monde défait de ses mo- et pas seulement contextuel d'ailleurs : la no- res-là ; maintenant on parle de détournement, d'attitude, d'infiltra-
dèles tutélaires modernes prétende à une tion de laboratoire. On est revenu dans le la- tion... Le discours ayant changé, les pratiques changent. Est-ce qu'à
quelconque vocation universelle. La micro- boratoire, c'est-à-dire où ? Dans un lieu où ton avis les pratiques changent avec le discours ? Il y a tellement plus
politique induit la « segmentarité » de l'art. l'on tente des choses, où l'on essaie certaines d'artistes dans les dernières années qu'il y en a eu depuis l'origine de
Qu'est-ce que c'est, la segmentarité ? On choses sans être jamais sûr d'obtenir un résul- l'humanité, et à mon avis il n'y a pas plus que 5 % des artistes qui
prend une ligne, on la coupe. Là où la repré- tat tangible ou admissible. On est dans cette peuvent faire le marché de l'art ; les 95 % autres, qu'est-ce qu'ils doi-
sentation moderne dominante de l'art avait réalité globale de l'art, celle de l'extrême dis- vent faire ? Ils doivent ouvrir la pratique au lieu de la fermer. Avec
constitué l'expérience esthétique de l'Occi- sémination. De là ma position en faveur de la l'esthétique greenbergienne, la pensée et la production étaient refer-
dent comme quelque chose qui allait de ma- micropolitique. Enfin, position, c'est un bien mées sur elles-mêmes. L'idée est d'ouvrir les pratiques. Alors, la ques-
nière inéluctable vers un accomplissement de grand mot. Personnellement, je me qualifie tion que je poserai : est-ce que tu crois que le discours et la pratique
l'art, une libération générale de la forme dans plus comme un historien de l'art que comme ont été un peu concomitants dans les dernières années ? Parce que la
le sens de l'aboutissement, avec au bout du un critique d'art. Un critique d'art, c'est celui dématérialisation a fait un coup énorme à l'art ; à mon point de vue,
chemin une « superforme » englobant toutes qui dit : « Voilà ! il faut prendre telle option on ne pourra plus revenir en arrière. Mais il y a encore des gens qui

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Robert Filliou, plan du parcours de la Galerie Légitime incluant les objets de

font de la peinture, par exemple les étudiants Ben Patterson. Paris, 1962.
De là le transcendantalisme, l'héroïsme, la
que nous avons - je ne sais pas si c'est comme résistance, la recherche à la Frenhofer, la mas-
ça en France-, il font de la peinture, de la turbation mentale devant le prétendu dernier
vidéo, de la performance, de l'installation : ils tableau, etc., alors que l'expressionnisme abs-
font de tout. trait, pour l'essentiel, fleure bon le décoratif.
P. A. : Ils font de tout, oui. Bien sûr. Et tant Rothko, c'est beau et ça ne mange pas de
mieux, d'ailleurs. pain, on peut orner son salon avec, s'en servir
comme d'un paravent, peler ses carottes des-
R. M. : Tu viens de parler d'hybridation... sus ou en faire la base d'une mystique, s'age-
P. A. : Qu'il y ait une complémentarité en- nouiller et prier devant, comme des milliers de
tre la théorie de l'art et l'art qui se fait sur le fidèles l'ont fait dans les musées, en bovins
plan pratique, c'est une évidence. La « cons- transis. Parfaite réversibilité de l'œuvre, et
truction » de l'art conceptuel, ça a été de faire parfaite intégration potentielle aussi sur le
croire que l'art, avec lui, devenait une pensée, marché des biens symboliques. On peut pren-
de manière inaugurale. Lors même que tout le dre Greenberg à la lettre, la chose est de
monde sait bien que l'art est « chose mentale ». rigueur dans les cénacles d'esthétique. On
Il faut citer et citer, en la matière, cette phrase peut aussi considérer ses positions comme le
de Baudelaire : « Je plains l'artiste s'il ne se résultat d'une insurmontable contradiction,
double pas d'un critique. » Tout artiste est son d'un balancement entre le pur et l'impur :
premier critique. Lathéorisation, aussi, est l'art. d'un côté, le pur, des tableaux, dit-il, qui se
SITTA1
Ce qui ne veut pas dire que t o u t e théo- sublimisent et échappent en tendance au
HOLLAND
risation touche l'art dont elle parle. Le cas de monde pour devenir leur propre monde et se
Greenberg que tu évoques - entre autres -, de retourner sur eux-mêmes ; oui mais voilà, il y
concert avec la légitimation politique de l'ex- a aussi l'autre côté, le côté obscur, il y a aussi
pressionnisme abstrait américain, est sympto- l'impur, qui tourne à plein régime, lui, à sa-
matique d'une velléité forcenée de législation, voir quoi ? Le marché, qui matérialise à tout
mais alors autoritaire, abusive, gangrenée par va, qui écoule tout ça sans état d'âme, en se
sa propre aspiration au pouvoir, à travers le fichant comme d'une guigne du transcendan-
pouvoir de dire. Le but de la parole théorique, talisme. Pour le marché, tout est bon à comp-
ici, c'est de dire la loi ultime de l'art. Greenberg ter du moment où est permise une plus-value
s'interroge en vérité moins sur le destin de matérielle, les idées religieuses ou parare-
l'œuvre d'art moderne que sur le propre des- ligieuses comme le reste. Le drame du critique
tin de son pouvoir de législation, qui a finale- d'art de gauche en Amérique ? Tout ce qu'il
ment échoué devant l'histoire. Et qui te refile sanctifie et élève au ciel de la théorie finit
cette idée, de concert, parce qu'il lui faut bien bientôt dans les salles de vente et les salons
un argument : l'oeuvre moderne comme étant de la bourgeoisie. Si le destin de l'art est la
vouée à son propre épuisement. Le blanc sur théorie, convenons que c'est aussi le marché.
blanc comme fatalité heureuse. Le sublime. Les biens symboliques s'échangent, ils peuvent
constituer une considérable plus-value, sur-
R. M. : L'élimination... tout dans les périodes de crise d'ailleurs, qui
sont toujours des périodes qui confèrent à
P. A. : Voilà. L'oeuvre d'art, selon ce point
l'œuvre d'art la plus haute valeur symbolique.
de vue, se constituerait comme un travail de
Et qui propulsent cette dernière dans une
l'artiste sur les limites de son propre médium.

20
probabilité de plus-value plus forte encore. Entretenir une situation R. M. : Chris Burden vend ses reliques dans marché, profilé pour celle-ci, en le faisant va-
de crise, et de crise mentale, dans le monde libéral, soit dit en pas- les musées. loir comme un objet de conspiration positionné
sant, c'est toujours l'occasion de gagner beaucoup. P. A. : Il n'est pas le seul. Pourquoi d'ailleurs contre l'institution, contre le marché, contre les
devrait-il se priver de le faire ? valeurs établies, la loi, papa. Dieu, etc. Ce que
R. M. : Est-ce qu'à l'inverse maintenant on pourrait dire que les je remarque en naviguant un peu à droite à
pratiques artistiques qui ne sont pas associées au marché de l'art se R. M. : Mais c'est pas tous les artistes de la gauche, aujourd'hui, dans le monde des bien-
verraient peut-être comme négatives... Pas pour ma part mais... performance qui le font. nales périphériques notamment, que ce soit en
P. A. : Il faut bien voir qu'à partir des années quatre-vingt, et des P. A. : Soit. J'admets que, si l'on regarde ce Amérique latine, que ce soit à Dubaï ou
reaganomics, le marché va contribuer à produire les œuvres d'art dont qui se vend aujourd'hui en priorité, il est évident ailleurs, loin du premier cercle, est plutôt inté-
il a besoin. Ça veut dire quoi ? Non que le marché crée les œuvres, mais que l'œuvre d'art vendue « type » y prend la ressant, en termes de rapport au marché, à la
qu'il suggère qu'un certain type d'œuvre est a priori intégrable sans trop forme dominante d'un objet : l'« objet-œuvre notoriété. On trouve là, en masse, des artistes
de problèmes dans le marché des biens symboliques, et est gage pour d'art », de manière classique, c'est-à-dire une pas forcément contrôlés par des commissaires
son auteur de rentabilité matérielle (ce qui est toujours bon à prendre). position, un propos résumés dans une forme occidentaux. Le plus évident à constater, dans
Dans le même temps, il laisse suggérer en creux qu'un très grand nom- solide, limitée dans l'espace et exposable, sur- ces manifestations, c'est combien la majeure
bre d'autres œuvres ne sont pas intégrables dans ce marché-là (avis aux tout. Cet objet formel, on le sait, renvoie en partie des artistes y sont inconnus. Des artistes
amateurs, à ceux que tentent le « non-marché » I). Quand on regarde droite ligne à une notion archaïque : la notion inconnus dont on peut penser, du fait de leur
aujourd'hui ce qu'est le marché d'art et la nature des ventes, on cons- de décoration. Si le marché de l'art peut tout position géopolitique minorée, qu'ils le reste-
tate que tout s'y vend ou à peu près tout, les valeurs canoniques comme absorber, si tout y est récupérable, il n'absorbe ront, qu'ils n'intéresseront jamais le marché.
les travaux d'artistes qui ont été des performeurs ayant réalisé des œu- cependant qu'au prorata de la plus-value pré- Deux raisons à ce désaveu marchand, trois
vres invendables parce qu'il s'agissait de gestes, d'actions, d'interven- visible et du potentiel de décoration, ce qui ne peut-être : un, cela se passe en périphérie, une
tions furtives, de travaux éphémères. Que tout ou presque se vend, produit pas de plus-value, sinon ne l'intéresse périphérie qui n'est pas encore intégrée, et
précisons, sous cette condition évidemment : que l'histoire de l'art offi- pas, ou bien à perte. Et ce qui ne décore pas, dont tout le monde ou à peu près se fiche
cielle, cette matrice à sanctification, ait rejoint puis annexé ces artistes pas beaucoup plus. Les marchés ne travaillent comme d'une guigne, sauf à y trouver une re-
à l'origine out of the market. Dans le cas des performeurs, en l'occur- pas à perte, en tout cas pas longtemps. La dé- présentation personnelle avantageuse ; deux,
rence, beaucoup de leur travail a été récupéré puis recyclé par le mar- coration, donc, (comprendre : l'œuvre d'art ce sont là des artistes qui n'ont pas encore reçu
ché sous forme de photos, en exploitant les reliques. qu'on met pour finir sur ses murs, sur le man- la bénédiction commissariale institutionnelle
teau de sa cheminée, sous laquelle on mange,
prie, s'épouille, fornique, qu'on glisse dans les
Robert Filliou, Commemor. échange fictif de monuments aux mor
Sittard (Hollande) et Verviers (Belgigue). 1970. inventaires d'héritage, etc.) Dans le même
temps, un très grand nombre d'œuvres s'avère
FLUXUS • » •
mal assimilable par le marché, sans d'ailleurs
que cela soit un drame. Pourquoi n'y a-t-il pas
U CEDILLE W
drame les concernant ? Parce que ces œuvres
sont produites par des artistes qui ont fini par
QUI SOURIT T
faire le deuil de l'intégration marchande, en
tout cas de l'intégration marchande immé-
.ART TOTAL
diate. Peut-être que dans vingt ans, trente ans,
si tant est que les historiens de l'art en parlent,
• POESIE
ainsi que de leur travail, en disant « Regardez
ce qu'ils faisaient, ces artistes-là, pas si mal ! »,
ACTION
retombera-t-on dans le mécanisme de l'objet
d'art relique, et que ces œuvres devenues reli-
k
r. A. aim MCU
ques seront vendues chez Christies, chez
Sotheby, à Drouot ou je ne sais où sur le mar-
LU NOS KONSTHALL - ABF
ché de l'art. Je crois cependant qu'aujourd'hui
la césure est très claire entre, d'un côté, des ar-
tistes qui travaillent indépendamment des La Cédille gui sourit. 1969.
structures de légitimation et, de l'autre côté,
et, hélas pour eux, pas celle non plus des
des artistes qui travaillent fonctionnellement
curators en vogue ; la troisième raison, c'est
pour le marché, qui se fendent d'œuvres de
que souvent, justement, de tels artistes produi-
type « clone post-Jeff Koons » par exemple,
sent des œuvres qui renvoient à l'approche
nourries du modèle postpop, celui de l'œuvre
« micropolitique » du monde dont on a parlé
immédiatement soluble dans le marché de la
à l'instant, c'est-à-dire une esthétisation de re-
décoration bourgeoise ou des sites publics, de
lation, fragmentaire, vouée au moment bref,
la non-polémique ou de la pseudo-polémique,
selon la logique d'une collection d'impressions
tout ce qui fait de la mousse dans les gazettes
fugitives du monde sur un modèle qui n'est pas
et contribue à vendre du papier...
loin, par exemple, de celui du situationnisme.
Quand on regarde ce qu'est la « situation »
R. M. : Tu donnes exactement, à mon point chez les situationnistes - j e ne parle pas de la
de vue, le canal de distribution de ce type de « situation construite » mais plutôt, chez ceux-
production de Jeff Koons ; c'est effectivement ci, d'un certain mode d'acceptation du monde
très relié à la marchandisation de l'image pu- tel qu'il advient : être là, se mettre là, regar-
blicitaire. der ce qui se passe et ce qui advient, voir si oui
P. A. : La grandeur de Koons étant qu'il n'a ou non on peut en tirer quelque chose qu'on
jamais prétendu faire autre chose que du bu- appellera un peu pompeusement une œuvre
siness et de la vente d'images de marque - à d'art, ou un moment d'art, un event, etc. -, on
commencer par la sienne propre -, comme constate que beaucoup d'œuvres aujourd'hui
Warhol d'ailleurs avant lui. Le problème, plu- sont faites, nourries, ourlées de ce principe
tôt, c'est l'artiste cynique, celui qui produit un d'avènement du monde, sans beaucoup plus -
objet-œuvre d'art soluble dans l'économie du ce qui est déjà bien assez, d'ailleurs... Rien à

INTER, ART ACTUEL 93 21

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voir avec une production artistique où l'auteur - se tenant du coup à la la fin de cette histoire : la fin de l'art classi- de la Guerre froide. C'est une chose à ne
limite même de la notion d'auteur -se montrerait désireux d'une inscrip- que. Yves Klein, le dernier classique. Un artiste jamais oublier. Paradoxalement, ces types-là
tion dans tout ce qui peut constituer des signes forts, médiatiquement du XVIIIesiècle peut-être, comme l'était Ingres sont de gauche en Amérique, mais ils vont
ou commercialement mobilisateurs... qui peignait au XIXe... contribuer à nourrir hors de l'Amérique une
idéologie considérée par le bloc soviétique,
R. M. : C'est un peu paradoxal. On « citait » tout à l'heure Green- R. M. : Oui, mais en même temps il a per- non sans raison, comme fondamentalement
berg : il est exactement en pleine possession de son système au même mis d'ouvrir, parce que les bleus, ça va, mais bourgeoise. Confer les critiques exprimées
moment où les situs sont en train d'élaborer leur théorie. Par exemple, le journal d'un jour par exemple, c'est l'initia- depuis le bloc communiste, celles du Komin-
quand j'ai eu à faire ce cours sur l'art contextuel, il a fallu que je trouve tion de procédés mass médiatiques, avant l'art tern, des congrès du réalisme socialiste, pas
de la matière, des matériaux textuels, des idées, et je me suis aperçu sociologique par exemple. Klein a quand forcément aussi stupide que l'a été histori-
que c'est un filon, une pensée qui a toujours été là... Le bouquin de même ouvert. quement le communisme soviétique. Que
Marc Partouche démontre bien qu'au XIXesiècle avec les Incohérents, P. A. : Quand je vois la présence de Klein voit-on dans l'art défendu par Greenberg, en
les Hydropathes et tous ces groupes, il y avait ce filon, qui vient à tra- dans le nouveau réalisme, par exemple, du U.R.S.S. ? L'art de la bourgeoisie par excel-
vers Dada, les surréalistes, les lettristes... On sent une affinité. Tu parles moins le peu de temps que ça dure - le nou- lence : une formule décorative, une expres-
des concepts de situation et d'ambiance qui viennent des situs et, au veau réalisme, on le sait, est une construction sion pour finir sans discours, qui ne dit rien ou
même moment, t'as exactement l'esthétique greenbergienne qui est circonstancielle, le coup de génie de Restany-, alors t o u t , qui ne combat rien, qui d'une
au pouvoir, si je peux m'exprimer ainsi. Cependant, je remarque que ce je me demande si celui-ci a vraiment sa place certaine façon oblige le spectateur à s'arra-
filon existentiel, au niveau des pratiques et des formes, a toujours été à côté des gens comme Arman, ou César, ou cher de la réalité et à décoller vers les hautes
là. Il y a une séquence dans son déroulement. On parle maintenant Tinguely et de Saint Phalle, même s'ils étaient sphères immatérielles. L'importance qui a été
beaucoup d'attitude, de comportement, de détournement, etc. ; on re- d'authentiques amis. donnée à la pensée greenbergienne, dans les
vient encore aux situs. Il y a eu plus de bouquins dans les cinq dernières faits, me paraît plus tenir à la situation
années sur les situs que pendant 25 ans. R. M. : Oui, c'est très différent. hégémonique de la culture américaine entre
P. A. : Bien sûr ! On voit mieux à présent, à rencontre de ce que nous P. A. : Je n'ai exactement compris ce que ces les années quarante et quatre-vingt. Je vou-
ont seriné des décennies durant les idéalistes de l'art : les maîtres mots gens-là pouvaient faire ensemble, sauf à cons- drais choquer un peu, à présent : je considère,
de l'art du XXe siècle sont avant tout attitude, événement, réalité. At- tituer un mouvement de circonstance, une j'ai toujours considéré, sans être convaincu
titude, événement, réalité... À y bien voir, la concrétisation de recher- avant-garde fondue à la va-vite par un criti- d'être totalement dans l'erreur, que l'expres-
ches qui avaient commencé au X l X ' s i è c l e , d o n t les premiers que qui prend le pouvoir, comme Celant s'y sionnisme abstrait américain était surestimé.
représentants étaient des gens comme Courbet. Le mouvement réa- prendra moins de dix ans plus tard avec l'arte Des artistes comme Barnett Newman, comme
liste, oui, qu'obsédait cette question : comment traiter du réel ? Des povera ou Szeemann, avec à peu près tout ce Mark Rothko, Franz Kline, Robert Motherwell,
recherches qui, faute d'aboutir dans l'immédiat, ont trouvé leur solu- qui fait la mode de l'art pendant quelque etc., eu égard notamment à ce qu'a été avant
tion bien plus tard, au XX'siècle, au cœur même d'un réel à la fin in- trente ans, quelques années après. Définitive- eux le mouvement de l'art abstrait européen,
vesti et colonisé sans limites par l'art : dans les esthétiques d'ambiance, ment, Yves Klein est du côté du cosmique. à partir de Kandinsky. Autant dire des epigo-
de relation, de participation, toutes formes corrélées aux principes de Rien d'infamant à cela, c'est comme ça, ce nes, des suiveurs.
réalité et de coprésence plus qu'à n'importe quel autre. J'ai envie de type-là avait le réel en haine. Tinguely, lui,
dire qu'au fond les problématiques greenbergiennes sont des problé- avec ses machines explosives, détruit le réel, R. M. : C'est une redécouverte. Les grou-
matiques du XIXesiècle, plus que du XXesiècle. La question de l'épui- c'est évidemment très différent : on détruit ce pes comme Cercle et Carré, par exemple dans
sement du médium, de l'art pouvant contenir et engendrer sa propre qu'on aime, toujours, ou ce qui vous gêne aux les années trente...
mort en plus d'en jouir de manière spéculaire, à la Ad Reinhardt, tout entournures. Tandis que Klein, ses symphonies P. A. : Michel Seuphor, etc. Je ferai ici une
cela est contenu déjà dans l'esthétique du XIXe siècle. Le romantisme, Monoton, ses zones de sensibilité picturale im- remarque biaise. J'ai pu voir récemment l'ac-
notamment, porté qu'il est par l'idée de l'exténuation de l'art, par le matérielle, sa révolution bleue, son architec- crochage du nouveau MOMA à New York. Un
thème de l'épuisement (un vrai cliché, dès son époque), par l'impossi- ture de l'air, sa ferveur rosicrucienne... Adieu accrochage très problématique, à mon sens.
bilité pour l'art d'adhérer au monde tel qu'il se constitue, monde de au monde, le peintre de l'espace se jette dans On y décèle bien la gêne des nouvelles géné-
l'économie bourgeoise en constitution exponentielle, celui de la ré- le vide et bon vent, exit le concret du monde, rations américaines de conservateurs de mu-
volution industrielle, de la production, de la naissance du consomma- spiritualisme d'abord... Ce qui peut-être était sée ; d'une certaine façon ceux-ci semblent
teur, tandis que se profile la véritable nature de ce qui attend le fond secret de Restany, d'ailleurs, et ce qui avoir compris à présent que tout n'était pas
dorénavant l'homme lambda en termes de rapport au monde : une l'unissait si fortement à Klein, en dépit du fait si simple, que l'Amérique n'a pas forcément
hypermatérialisation du lien. De fait, l'artiste romantique ne peut que que Klein, comme les autres « nouveaux réa- fait l'art du XXe siècle - ou que, si elle l'a fait,
prendre une voie déviante, qui est celle soit de la désobéissance listes », aurait concouru décisivement à ren- c'est peut-être sur le mode de l'exploitation
moderne, soit du renoncement moderne, le bon vieux renoncement dre compte de la « nature moderne de l'art », éhontée de critères définis autre part. Des
désespéré qui va amener l'artiste à travailler dans son coin en soupi- comme le disait Restany avec insistance - t u gens qui ont grandi dans l'idée que le grand
rant, en pleurant, en se débraillant, en développant des problémati- sais cela ? Restany, chez lui, avait près de son art du XXe siècle était forcément l'art améri-
ques de plus en plus autistes et incompréhensibles, des formes fauteuil deux choses : une petite sculpture cain, ne pouvait être que le Uncle Sam Art,
d'expression finalement illisibles qui font de l'art qui en émane, piéti- bleue d'Yves Klein, un portrait photographi- une création mirifique qui avait forcément
nant devant l'idéal comme l'impuissant devant l'érection d'un géant, que du Dalaï-Lama, je m'en souviens bien, cela supplanté l'art européen, celui du prétendu
la réalisation à contretemps de l'idéalisme platonicien (comprendre : ne m'avait pas surpris ; à dire vrai, lui rendant « vieux monde » (avec Bush aux commandes
des œuvres d'art idéalistes, coupées du réel). Reinhardt par exemple, visite, un jour, je m'attendais à ce qu'il me aux États-Unis, entre parenthèses, demande-
entre autres, dont on vient de parler, ses peintures noires. Ou encore sorte un moulin à prières bouddhiste mais toi où est le « vieux monde »... Quant à New
les peintures de Stella, finalement rien de plus que des peintures dé- non, finalement... Les révolutionnaires sont York, peut-être as-tu vu, autour du réservoir
coratives avec un très léger décrochage par rapport au concept de dé- des mystiques qui ne s'ignorent pas toujours... de Central Park : on a remplacé cette année
coration, à cette fin tactique et hautement génératrice de langage Tu as remarqué ? Ce qui manque chez Klein, le fameux grillage qui entourait le lac par une
théorique : pouvoir faire dire aux esthètes transis : « C'est encore de c'est la merde. Quand tu penses à Manzoni, rambarde art déco, à l'image du Rockefeller
l'art, mes frères, vous voyez, ce n'est pas tout uniment de la décora- au même moment, puis aux actionnistes vien- Center... Tout un symbole, celui d'une ville pour
tion, et puis voyez encore, cela emporte un peu de la crise du monde, nois, ces allumés du pipi-caca... Bon, je bo-bos en quête d'ancrage sympathique), mais
de la représentation, etc. » Frissons garantis chez les cuistres. m'égare. Greenberg, donc, puisque tu as l'air des gens, aussi bien, qui étudient, et qui en étu-
d'y tenir lors même qu'au contraire il faudrait diant découvrent la part majeure des avant-gar-
l'oublier, à présent, l'enterrer définitivement. des européennes, indépassable en fait. Le
R. M. : Les conceptualistes disaient que Greenberg était le théori-
Greenberg a concouru aussi, lui et les artistes nouvel accrochage du MOMA est intéressant
cien de l'avant-garde de la décoration.
sur lesquels il écrivait, notamment le groupe dans la mesure où l'on y sent cette gêne. On te
P. A. : Plutôt bien vu. Des problématiques du XlX'siècle, en tout cas,
expressionniste américain, à asseoir l'impéria- met là du Jasper Johns, de l'expressionnisme
où la fonction décorative de l'art est encore à maints égards centrale.
lisme américain au niveau global, au moment abstrait US mais sans trop d'arrogance cette
Quelqu'un comme Yves Klein, pour moi, n'est pas loin de représenter

22
fois. On t'expose aussi un beau mur récupéré de Gordon Matta-Clark,
beaucoup plus représentatif, lui, de ce qu'est le grand art américain.
Rappelons ne serait-ce que l'exemple du Pop Art, que les Américains
se sont approprié, avec l'aide complaisante, il faut bien le dire, de cer-
tains vendus à la cause - je pense au chocolatier Peter Ludwig et à son
dépôt muséal à Cologne, entre autres. Une grande partie de l'esprit
pop existe déjà dans le dadaïsme, dans l'esthétique du collage, dans
les photomontages des années dix à trente, sans rien dire de son ini-
tiateur, Eduardo Paolozzi, dès les années quarante, et de l'Independent
Group anglais dans les années cinquante...

R. M. : Richard Hamilton, etc.

P. A. : Voilà. Tout ça, c'est l'Europe. Je ne suis pas en train de dres-
ser l'Europe contre les États-Unis. Mettons concrètement que tout ce
que je te dis là est d'ordre méthodologique, sans plus : le vrai travail
de l'historien de l'art, à savoir un travail de reclassement légitime. Et
un travail qui doit être fait quand bien même cela casse les hiérarchies
établies. Il faut remettre les choses à leur place, autant que faire se
peut. Puis s'y perdre, pour le plaisir des sens - mais après seulement.

R. M. : Une chose que j'ai remarquée : tu as travaillé au niveau de

l'architecture, je connais ça ; l'évolution des pratiques américaines, avec
le minimalisme et le conceptualisme, je remarque que ça arrive avec la
construction des musées. Autrement dit, dans les années cinquante et
soixante aux États-Unis, on a construit beaucoup de musées. Alors c'est
comme si les pratiques sont faites en fonction de ces constructions. En
même temps qu'il y a l'hégémonie greenbergienne, il y a aussi les pre-
miers essais de Cage avec l'indétermination qui va nous donner Fluxus,
les happenings de Kaprow ; c'est en même temps !
P. A. : Qui sont beaucoup plus intéressants, mais qui dérivent des
recherches de Russolo et des futuristes sur la musique. Le bruitisme,
par exemple.

R. M. : Cage est très important aussi...

P. A. : Je veux pas enlever sa grandeur à John Cage. Cela étant, il
s'inscrit aussi dans un continuum d'expériences radicales qui étaient
au départ des expériences européennes. Lui-même a été formé chez R. M. : La différence entre les pratiques des erreur politique intense, quoique peut-être
les post-Viennois, si mes souvenirs sont bons. Sur la question des mu- 15 ou 20 dernières années : avant, le public al- inévitable eu égard au contexte. On ne veut
sées, à présent : le musée c'est, très précisément, la négation de la si- lait à l'art, maintenant c'est l'art qui va vers le pas reconnaître une communauté dans une
tuation. Pourquoi ? Parce le musée est un tombeau. Les musées sont public. Et je pense que c'est une grosse cons- société ? Résultat, cette communauté se re-
des structures de cryogénisation de l'art. On n'y montre que des œu- tante dans les pratiques des dernières années. ferme sur elle-même, elle s'auto-institue,
vres mortes, quand bien même on y développe des expositions d'art Je le remarque ici et ailleurs, le in situ, le con- aurait dit Castoriadis, elle s'affirme comme
actuel ou des laboratoires. Tout ce qui est l'aventure de l'art, la créa- texte... telle. Cela, si possible, jusqu'au moment où on
tion même, cette intensité de l'œuvre en train de se faire y est aboli P. A. : Oui, ça s'est banalisé, aucun doute sur la reconnaît comme une communauté qui
au profit de la présentation sublimée d'un objet voué à une contem- ce point. peut être socialement intégrable, et qui de-
plation religieuse. Les musées aussi - de même que les ambitions « poé- vient dès lors, soit une composante solidaire
tiques » de certains de leur personnel : impulser la création dans leurs R. M. : On a aussi l'esthétique relationnelle, du système, soit un lobby qui roule pour lui.
murs, accueillir les artistes directement, etc. - doivent être remis à leur que tu connais, de Bourriaud. Il parle beau- C'est ce qui s'est passé avec le mouvement des
place : celle du somptuaire, de la mort divinisée. coup du passage de l'objet à l'événement, là- femmes, parti du féminisme essentialiste, très
dessus on s'entend, on voit le passage... « femme-femme », à l'origine en grande par-
R. M. : Une ostentation... P. A. : Sauf que tout ça n'a pas eu lieu dans tie lesbien, puis devenu avec le postmoder-
P. A. : Voilà. Ce qui résulte du développement de ce qu'on a appelé les années quatre-vingt-dix mais dès les an- nisme une instance de revendication intégrée.
le white cube, le fameux cube blanc. Ce qui est intéressant dans le nées dix, il y a cent ans...
white cube et dans l'expansion concomitante de musées qui sont tou- R. M. : Ce qui est plus évident dans les pays
jours plus des écrins, de grands écrins pour une production considé- R. M. : Sauf qu'il est venu confirmer. Je vou- anglo-saxons, avec ce qu'on appelle le politi-
rée comme sublime, des châsses, c'est très précisément la concomitance drais savoir ce que tu penses de ceci, c'est : cally correct.
entre, d'un côté des gens qui veulent encore l'art du bord de la trans- l'esthétique relationnelle vient beaucoup de P. A. : Le mouvement des femmes, mutatis
cendance, du supplément d'âme, de l'idéalisme, du soulèvement, de l'art des femmes ; je remarque que la montée mutandis, s'est intégré dans la société, du
l'arrachement, de ce qui console de la dureté de la réalité et nous per- de l'art des femmes, le féminisme, ça corres- moins : les mouvements de femmes, au plu-
met d'en sortir l'âme mouillée, et de l'autre côté un modèle architec- pond aussi aux années soixante-dix, quatre- riel, une nébuleuse complexe, entre viragos
tural d'exposition qui va obstinément annuler et gommer de son vingt (- Oui) et je pense que ça l'a influencée essentialistes, du côté de la castration du phal-
propos tectonique tout ce qui pourrait venir contaminer l'œuvre, tout dans la manière de présenter et de faire la pra- lus, et gouines postmodernes dépolitisées, du
ce qui pourrait introjecter de la réalité dans l'espace d'exposition. Le tique artistique. Et je crois que l'art féminin côté de tous les plaisirs, y compris d'essence
white cube, par définition, c'est le lieu où toute réalité a été bannie, est beaucoup plus proche de l'idée de la ren- phallique... Je pense pour ma part que cette
où toute réalité a été chassée, ce qui institue le musée comme église. contre, de créer des zones de micropolitique intégration est mieux venue que l'inverse.
C'est le principe du tabernacle : l'œuvre, c'est l'objet sacré, c'est l'hos- justement. Vaste débat de t o u t e façon, en relevant
tie dans son tabernacle. Triomphe du musée-temple, comme l'a for- P. A. : Oui certainement, du fait déjà d'un toutefois l'extrême importance des femmes
mulé naguère Duncan Cameron. communautarisme. Pour exister, le mouve- dans l'art actuel : par le nombre, et plus en-
ment des femmes s'est communautarisé, du core par la qualité de leur production, réelle-
moins à ses débuts. Ce qui fut sans doute une ment dans le coup parce que définitivement

INTER, ART ACTUEL 93 23

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revenue de l'autosanctification du féminin qui avait prévalu dans les R. M. : L'arte povera avec Celant. P. A. : Il ne s'agit pas de polémiquer, ça n'a
premiers temps du féminisme artistique, celui des Judy Chicago, des P. A. : Oui, encore que c'est assez bien vu, aucun intérêt. Il ne s'agit pas non plus de dire
Suzanne Lacy, des Leslie Labowitz, des Carolee Schneemann, des Mierle l'arte povera selon Celant. Tous les artistes que l'un a raison sur ce point, l'autre a tort, etc. Le
Laderman Ukeless et autres Mary Beth Edelson, des pionnières respec- Celant avait réunis en 1969 à la Bretesca, à point intéressant que Nicolas Bourriaud, en
tables mais néanmoins plutôt sexorigides. Milan, ont une grande proximité d'intérêt pour tant que promoteur de l'esthétique relation-
les éléments formels corrélés à la nature, no- nelle, a mis en avant - il faut lui reconnaître
R. M. : Oui, c'est un vaste débat. tamment. Une grande communauté d'atten- cette justesse d'analyse, tout de même, et
P. A. : Sur la question de l'« esthétique relationnelle », à laquelle tu tion et de travail les unit, autour de notions beaucoup d'autres qualités, d'ailleurs : soit dit
semblés tenir, telle du moins qu'elle a été théorisée dans les années telles que le recyclage, la récupération de l'ob- en passant, je le tiens personnellement pour
quatre-vingt-dix, il y a à ce propos une formidable imposture, qu'il con- jet naturel, la question de l'intégration de l'ob- une des figures les plus brillantes de la scène
vient de lever une fois pour toutes. Un critique d'art brillant, en bon jet naturel dans la réalité culturelle. Cela, théorique actuelle, quand bien même je ne
adepte du marketing symbolique, crée la formule et un bon coup même si le terme povera n'est guère significatif partagerais pas toutes ses vues -, ce que Nicolas
d'autopromotion du même tenant. Rien à redire, c'est la loi du genre, dans ce cas-là (Grotowski, le théâtre « pauvre », a mis en avant de concert avec son « esthéti-
celle de l'école critique postszeemanienne, celle des Collins S Milazzo c'était tout autre chose), et flaire bon l'éti- que relationnelle », donc, c'est du moins l'idée
et consorts. La « construction » sociale du critique, aujourd'hui, est fon- quette. que certains artistes, dans les années quatre-
dée sur l'affiliation siglée à un gimmick, à un concept fast food qui vingt-dix, et de plus en plus nombreux, ont eu
doit faire mouche et s'assurer d'une renommée élargie. Le principe du R. M. : Mais en même temps ce qui est un un certain mal à concevoir des œuvres qui
logo. C'est absolument caricatural, mais c'est ainsi : le système aime peu paradoxal, excuse-moi de t'interrompre, soient des objets simplement autoritaires (com-
ce genre de colifichets théoriques ; ils permettent à bon compte les c'est que le mouvement en question de povera prendre : des objets qui incarnent un rapport
classements, les affinités branchouilles, Restany évoqué avec le nou- n'a eu aucune influence en Italie. à l'œuvre impliquant de la part du spectateur
veau réalisme... P. A. : Soit. Mais quelle importance ? un rapport de soumission, une sujétion, une
position d'adoration transie). En conséquence,
R. M. : Mais à l'extérieur oui. de quoi ces artistes ont cherché à travailler de
P. A. : Je ne suis pas tout à fait d'accord, à manière à offrir à leurs spectateurs la possibi-
propos de l'absence prétendue d'influence lité, ou d'une intervention leur revenant pour
de l'arte povera en Italie. L'exposition de partie, ou d'une médiation, ou d'une opéra-
Kounellis avec les chevaux vivants, à Rome, tion artistique dont ils pouvaient libérer tout
a eu un impact extraordinaire. Et a suscité un ou en partie le développement (ceci sans con-
débat impressionnant. S'agissant de l'« esthé- fondre bien sûr avec la vaste tarte à la crème
tique relationnelle », c'est tout autre chose, de l'« interactivité » dont se sont aussi saisis,
du bluff. Il convient d'être sérieux, à la fin, au même moment, les artistes virtualistes, ceux
et de ne pas légitimer n'importe quoi au pré- utilisant l'ordinateur et l'Internet : des procé-
texte que c'est sympathique, promu de sur- dures, dans leur cas, tenant surtout du gadget,
croît par des jeunes gens de bonne tenue comme tu l'as peut-être constaté au ZKM de
intellectuelle qui parlent ou écrivent divine- Karlsruhe, le musée le plus idéologique qui soit
ment bien. Être sérieux, en l'espèce, cela veut dans le mauvais sens du terme, te vendant l'art
dire quoi ? Cela veut dire faire un travail d'his- numérique comme le terminus ad quem de
toire, simplement, un travail d'histoire pour l'art). Mettre de la viscosité dans les rapports
constater que la « relation », ça a toujours artiste-public, instituer une plus grande fluidité
existé dans l'art, où toute œuvre est de toute dans les liens entre la création de l'art et sa con-
façon un objet relationnel. Freud l'a dit très sommation. Le problème - parce que c'est là la
bien à sa manière, plus subtile je trouve, donnée historique, je l'ai déjà d i t - , c'est que
quand il évoque la dimension transnarcissique cette inflexion artistique-là existait bien avant,
de l'art, le lien traversier unissant la création et en particulier notoirement avant les années
et la réception de l'œuvre. L'artiste crée parce quatre-vingt-dix, voire les années cinquante et
qu'il est en demande, dit Freud, en demande soixante, n'est-ce pas ? La deuxième donnée
narcissique d'amour, en demande du regard problématique propre à l'esthétique relation-
bienveillant de l'autre, le spectateur. Et le nelle, une donnée qui lui a valu d'être atta-
spectateur, lui, a besoin de l'artiste pour être quée, c'est sa nature consensuelle, son être
élu comme q u e l q u ' u n apte à apprécier « alibi », tombant d'ailleurs à pic, lors même
l'œuvre, dès lors intégrable dans cette sphère que les politiques n'avaient que le « lien
très particulière qui est celle de l'art, consi- social » à la bouche (on ne célèbre jamais
dérée comme l'on sait comme une sphère de autant le « lien social » dans nos collectivités
haute distinction sociale, évidemment valo- que quand il s'est évanoui dans les faits, comme
risante. Le modèle transnarcissique, je le tu sais). Très précisément, il s'est agi de l'art
crains, est universel ; il signale à l'envi que la dont la société libérale a eu alors besoin pour
dimension de relation est une dimension im- faire valoir son mythe - sa mystification, en
mémoriale et transhistorique de l'art, que l'occurrence, en ce qui la c o n c e r n e - de la
l'on parle des œuvres archaïques, à contenu « reliance », comme le dit Maffesolli. Et ce, lors
sacré, ou des œuvres les plus modernes qui même que l'histoire de l'Occident libéral en
soient. Certes les critères qui président à la était surtout à produire selon un mode inverse,
création ne sont pas les mêmes, mais la di- de la solitude, de l'abandon social, de la discri-
mension de relation, elle, est toujours là. Par mination, sur fond de renforcement global de
définition, l'art est « cimentaire ». Sinon, la société de contrôle. En apparence, un art qui
rien, pas d'art, des artistes qui travaillent vous libère, vous rend participatif, vous agrège
mais en vain, hors l'humain, donc hors le à la grande symbolique sociale, à son mime,
monde même. plutôt. Et en réalité l'impossibilité d'être un in-
dividu accompli et relié, tandis que les proces-
sus de personnalisation ne sont jamais plus que
R. M. : L'esthétique relationnelle a toujours
des processus de personnalisation planétaire,
été existante...

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c'est-à-dire la même personnalisation - la même aliénation - pour tout n'accomplissent absolument rien si ce n'est R. M. : Alors comme il ne nous reste que
le monde. C'est là que l'attaque a été portée, avec justesse somme toute, notre assujettissement à l'oppression, y com- deux minutes, on conclut comme ça ?
de montrer qu'au fond l'« esthétique relationnelle » - qui n'avait de re- pris l'oppression libertariste... L'« esthétique P. A. : Oui.
lationnelle que l'intention, en dépit de l'éthique de la bonne volonté relationnelle », cette mascarade, nous parle R. M. : L'art aura toujours besoin de son
réparatrice lui servant de fond - était très précisément l'alibi dont l'ins- aussi de notre déchéance, contre son vœu gé- contexte, finalement !
titution avait besoin pour signifier qu'elle entretenait un rapport d'ex- nérique. Y souscrire, c'est adopter en fait une P. A. : Non mais... Non c'est pas de contexte
ception avec l'art, lors même, à travers la mainmise opérée sur lui, qu'elle de ces conduites ou postures d'opérette que que l'art a besoin, je vais dire une stupidité,
en cadenassait le discours. Dernier point intéressant, tous les artistes qui nous sommes peu ou prou forcés d'adopter gifle-moi si tu veux : c'est de lucidité qu'a
ont été élus grâce à ce mouvement ont cette particularité : tous sont pour ne pas simplement crever de honte à nos besoin l'artiste, c'est tout. De lucidité. Parce
des artistes « d'institution », des artistes vite devenus officiels, vite pas- propres yeux, à la fin devenus de parfaits es- que les contextes peuvent être des contextes
sés au service des autorités (fournir de l'exposition, répondre à de la com- claves du système et de ses appareils de domi- d'oppression. On le voit bien aujourd'hui, il
mande publique, etc.), des promoteurs, pour finir, d'œuvres en général nation. La mascarade du mythe, de la relation, faut y faire très attention. Que l'art opte pour
faussement relationnelles, qui ne fonctionnaient pas, des œuvres rela- de la réalisation. Je suis ici, à Québec, pour un l'action en contexte micropolitique, de la
tionnelles « de musée », comme on l'a dit alors, toujours à peu près inac- colloque sur le cynisme dans l'art. Relevons sorte, ne signifie en rien que ce contexte-là,
cessibles au quidam mais en revanche parfaitement soluble dans aujourd'hui à ce propos que le cynisme est une au prétexte qu'il n'est pas livré à l'universel,
l'économie du marché. bonne posture, dans ce système de faux du- au holisme, au « molaire », disait Deleuze (qui
pes qui structure la foi politique contempo- l'opposait au « moléculaire », au fragmenté),
R. M. : Une fumisterie... raine. C'est volontiers qu'on valorise urbi et n'est pas lui-même plus oppressif. L'intimité
P. A. : Oui, mais ce n'est pas cela l'important, à mon sens. L'impor- o r b i des artistes comme Cattelan, M o t t i , même, l'univers de l'intimité qui serait a priori
tant, c'est la foi mise dans ce type de proposition, la foi et l'attente Delvoye... au prétexte qu'ils seraient subver- l'univers le moins oppressé qui soit par la so-
parallèle de quelque chose comme une illusoire rédemption, à laquelle sifs. Mais en fait, ce ne sont que des bouffons ciété, voilà pourtant en réalité un univers de-
on ne croit de toute façon pas (où a-t-on vu que l'art avait vocation à (talentueux, il est vrai). Que dit-on ? Ces ar- venu complètement oppressif, saturé par la
sauver le monde ?) mais en quoi on affecte tout de même de croire, tistes-là sont dans la différence, la non-conci- présence télévisuelle, l'invasion médiatique
en héroïsant les artistes promoteurs de cette pseudo-re//ance montée liation, l'opposition ? Ils ne marcheraient pas multiforme : le micro investi de toutes parts
en épingle. On est dans la représentation, ici, dans la soumission à la avec tout le monde, produiraient des œuvres par le macro, en somme...
représentation du salut possible de la société par l'art : du Beuys tardif décalées par rapport à la norme (à propos,
et dépoussiéré de ses oripeaux chamaniques. Ce que confesse du moins c'est quoi, la « norme » ?) ? Moi, je dis : où R. M. : L'Internet.
l'esthétique relationnelle, en creux, c'est du désir, une espérance, cer- est-il, le décalage par rapport à la norme, P. A. : Etc., etc. Oui, j'y insiste, au risque de
tes vaine mais tout de même formulée. Beauté de la naïveté. On est s'agissant de tels artistes, les plus intégrés qui passer pour un beuysien bêlant (beuysien, ce-
dans l'enfance de l'art mais quoi, tôt ou tard il faut bien croire, ou alors soient dans le système ? La question, au- pendant, je ne le suis pas, tu l'auras compris) :
quoi ? Le problème, dans cette histoire, c'est que le public a été à l'évi- jourd'hui, est la suivante : comment peut-on c'est de lucidité que l'art a besoin, sinon est-
dence plus naïf et crédule que les artistes du mouvement ou leurs men- encore être libre ? Une des rares possibilités ce la peine ? L'art peut certes continuer pour
tors institutionnels. Ne jamais oublier ces cohortes de crétins, à l'abri de la liberté aujourd'hui, c'est cela, hélas : le ce qu'il est d'ailleurs dans la plupart des mu-
d'un centre d'art, piétinant sagement un bol vide à la main en atten- pseudos, le mime. Se projeter dans la repré- sées : une énorme machine à illusions nous
dant que Rirkrit Tiravanija, l'artiste officiel du mouvement, vienne leur sentation de la pensée ou de la posture liber- permettant de mieux vivre l'oppression. Ou,
servir une soupe de crevettes offerte gratuitement (comprendre : payée taire et croire que l'on pense ou que l'on est plutôt, de survivre tant bien que mal dans
par l'institution). Un spectacle touchant mais difficile à soutenir, nau- libre, en espérant qu'un maximum de gens l'oppression en affectant de la voir le moins
séeux. D'un côté, donc, cette comédie de l'intégration ; et de l'autre, (dont on espère qu'ils ne bluffent pas, ou possible. Mais je repose la question, aux artis-
au concret cette fois, une société qui nous lamine, nous étrangle, qu'ils ne se bluffent pas) opèrent de la même tes en particulier : est-ce assez, cependant ?
liberticide au possible, dont tous les constituants idéologiques et pra- manière que vous. On le sait bien : l'illusion L'art, dans ce cas, a-t-il encore un sens ? En a-
tiques travaillent dans l'autre sens, c'est-à-dire travaillent à produire collective de la liberté réchauffe le cœur des t-on encore besoin ? •
de l'oppression, à broyer de l'humain. Le réel n'a jamais été aussi op- esclaves.
pressif qu'aujourd'hui. D'un côté cette farce esthétique, de l'autre la Transcription > Louis-Pierre Charbonneau.
société suréconomique qui est la nôtre, où l'individualisme même est
rendu impossible, où les contraintes symboliques de la vie courante
obligent l'individu lambda, s'il veut simplement exister autrement que
comme une merde, à se mouler dans des postures prétendument op-
positionnelles, des postures d'accomplissement qui dans les faits

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