Chapitre 4 : production du son par les

instruments de musique
1 définition et caractéristiques générales
Un instrument de musique est une machine à fabriquer des sons, c’est-à-dire à produire des
vibrations aériennes, des différences de pression acoustique.

Tout instrument nécessite une source d’énergie, qui est généralement le musicien lui-même :
force musculaire pour appuyer et tirer un archet, air comprimé des poumons pour exciter un
tuyau, etc. D’autres fois, c’est un aide du musicien qui joue ce rôle (souffleur de l’orgue,
aujourd’hui remplacé par un moteur électrique).

Les instruments traditionnels sont donc des transformateurs d’énergie mécanique en énergie
vibratoire aérienne.

Pour obtenir un rendement sonore maximum, les facteurs d’instruments tiennent tous
compte (souvent empiriquement) de la zone sensible de l’oreille humaine où ils essaient de
placer au mieux les sons de leurs instruments (il est bien inutile de dissiper des quantités
énormes d’énergies si elles sont placées dans des régions où l’oreille, saturée, n’entend plus
que du bruit).

Un instrument de musique efficace est donc une machine à fabriquer des sons, dont le
fonctionnement et le rayonnement doivent implicitement tenir compte des propriétés du
système auditif.
Du point de vue mécanique, un instrument de musique comporte nécessairement deux
parties distinctes :

un système excitateur (qui constitue la source des vibrations), auquel le musicien fournit de
l’énergie ;

un système amplificateur ou résonateur qui est une structure vibrante (corps sonore) dont
les déformations sont à l’origine du champ acoustique rayonné, et qui va amplifier les
vibrations produites.
L’excitateur se présente sous des aspects divers. Par exemple, on peut utiliser l’énergie
cinétique d’une masse en mouvement (cas des percussions, qui produisent des phénomènes
apériodiques ou quasi périodiques, cf. tambour et piano) ou d’une corde vibrante pincée (cas
de la guitare). Mais l’énergie peut aussi être transformée en vibrations périodiques
entretenues (c’est le cas pour l’archet des instruments à cordes frottées comme le violon ou
les instruments à anche comme la clarinette).

Le système amplificateur ou « corps sonore », sollicité par l’excitateur, agit à son tour sur l’air
ambiant, par l’intermédiaire d’une surface solide élastique (table d’harmonie) ou en
produisant en un point assez localisé des variations de pression aérienne de grande intensité
(pavillon des cuivres).
Exemples excitateurs/corps sonore :

Pour les instruments à cordes, l’excitateur est une corde vibrante mais une corde seule ne
produit qu’un son à peine audible.

Il faut lui associer un résonateur pour transformer efficacement l’énergie mécanique de la

vibration en énergie acoustique. Dans la majorité des instruments à cordes, le résonateur est
une plaque en épicéa, appelée table d’harmonie, une pièce de bois (en hêtre ou en érable)
appelée chevalet servant d’intermédiaire entre la corde et la table.

Le son rayonné par un instrument à cordes provient principalement des déformations de la

caisse (table d’harmonie, fond, éclisses), et de la vibration de l’air enclos dans le volume
intérieur.

Dans les instruments à vent, l’excitateur peut être une anche en roseau (clarinette,
saxophone, hautbois), les lèvres de l’instrumentiste (cor, trompette, trombone), un jet d’air sur
un biseau (flûte, orgue), et le résonateur est la colonne d’air délimitée par le tube de
l’instrument. L’air contenu dans le tube vibre et le son rayonné par l’instrument provient des
orifices de la cavité.

Pour les instruments à percussion, l’excitateur peut être par exemple une lame, une plaque
ou une membrane et le résonateur peut être un tuyau ou une caisse contenant de l’air et
accordé sur le fondamental de l’excitateur.
Mode de génération du son dans les trois principaux groupes d’instruments de musique.
2 Classification des instruments selon le type d’excitations
On peut tout d’abord classer sommairement les instruments de musique selon le type de
vibrations sonores produites par l’excitateur : ces vibrations peuvent se classer en deux
catégories :

les vibrations libres où l’excitation initiale est unique, comme par exemple un choc, un
pincement, une brusque compression ou dépression ; l’excitation est suivie d’une série
d’oscillations plus ou moins rapidement amorties ;

les vibrations entretenues ou relancées périodiquement, par synchronisation sur un des

modes propres de la structure vibrante.

Dans la première catégorie, on trouve les instruments à percussion, le clavecin, le piano, la

guitare, mais aussi le violon lorsqu’on joue en pizzicato. Les vibrations sont dites libres car
après une action brève (percussion, pincement), le corps n’est plus soumis à aucune
sollicitation extérieure, et continue de vibrer librement.

Dans la seconde catégorie, on trouve les instruments à vent (bois, cuivres, orgue) et les
instruments à cordes frottées (violon, violoncelle, alto, contrebasse). Le son y est entretenu
par l’action du souffle pour les vents ou de l’archet pour les cordes.
Classification des instruments selon le mode de production du son : son entretenu
(classe I) ou non entretenu (vibrations libres, classe II).
 Les systèmes excités par une seule impulsion (classe II) transforment l’énergie cinétique
qui leur a été communiquée en énergie vibratoire acoustique par le moyen de
déformation des plaques qui les constituent ; celles-ci entraînent la vibration des cavités
aériennes qu’elles délimitent (caisses des tambours, des instruments à cordes).

Les systèmes alimentés par une source d’énergie continue comme le courant d’air ou le
frottement de l’archet (classe I) transforment cette énergie en énergie vibratoire dès le
système excitateur (archet + corde ou « robinet » périodique de l’anche ou du jet d’air).
 Schéma d'un système auto-oscillant

Dans un système auto-oscillant on distingue généralement deux éléments fonctionnels :

Un ou plusieurs résonateurs :
Ce sont des éléments passifs.
On peut en général les décrire comme des systèmes linéaires (des filtres)
On y distingue des modes d'oscillation ayant leurs propres fréquences de résonances
Exemples : corde de violon, corps du violon, colonne d'air contenue dans un tuyau
d'orgue, membrane d'une timbale

Un excitateur :
L'élément actif de l'instrument.
Il est chargé de créer et maintenir les oscillations dans les résonateurs, en transformant
une source continue d'énergie en un apport pulsée
Il s'agit normalement de systèmes fortement non-linéaires
Il peut être difficile de séparer morphologiquement l'excitateur du résonateur, par exemple
dans le violon, l'excitateur est l'interaction frottement, l'archet pouvant être vu comme un
autre résonateur. Autres exemples: la valve constituée par l'anche ou les lèvres dans les
cuivres.

Les résonateurs existent aussi dans les instruments à oscillations libres, mais contrairement
aux auto-oscillants, on y excite un ou plusieurs modes de résonance et les laisse évoluer
librement dans le temps.

Les excitateurs existent aussi dans les instruments à oscillations libres, mais leur action est
limitée dans le temps, et il n'existe pas de rétroaction du résonateur vers l'excitateur.
3 Facteurs de qualité d’un instrument de musique
3.1 Impératifs anatomo-physiologiques.
Il est indispensable que le musicien soit à l’aise pour jouer : l’instrument ne sera « bon » que
s’il est adapté à l’anatomie humaine.

Tout d’abord, la force humaine est limitée. Or, la musique utilise des sons très graves (c’est-à-
dire de grande longueur d’onde).

Pour fabriquer des sons de 30 Hz assez intenses pour être nettement perçus (il faut de grands
niveaux pour que les sons graves soient audibles, cf. acoustique physiologique), les poumons
seraient bien insuffisants dans le cas des instruments à vent.

Avec des instruments à cordes, il faudrait des caisses de résonances énormes, impossibles à
manier (cf. l’expérience du luthier Jean-Baptiste Vuillaume qui construisit une contrebasse
énorme, l’octobasse, de 4 m de haut).

Mais les facteurs traditionnels ont toujours su contourner la difficulté en exploitant certaines
propriétés de l’oreille, à propos de la sensation de hauteur (absence de fondamental). Bien
sûr, cela implique certains sacrifices, comme le fait que le timbre devient nasillard, mais le
résultat est atteint.

D’autre part, la main humaine a aussi des limites. Chaque fois que les dimensions de la main
humaine sont insuffisantes, on doit imaginer une « cléterie » adéquate.
L’octobasse fabriqué par Vuillaume, à la demande de
Berlioz, ne possède que trois cordes, accordées ut-1,
sol-1 et ut1. L'octobasse descend donc une octave et
une tierce plus bas qu'une contrebasse classique, et
le son qu'elle produit est beaucoup plus puissant. Sur
la photo, le personnage (1,65 m) donne l’échelle de
l’objet (hauteur : 3,45m).

Pour en jouer, l'instrumentiste doit monter sur un

petit escabeau intégré à l’instrument et, du fait de la
hauteur du manche, c’est grâce à des leviers et des
pédales, et non avec ses mains, qu’il agit sur les
cordes.
3.2 Impératifs perceptifs
La musique est faite pour être entendue. Les propriétés du système auditif humain impliquent
de nombreuses conditions sur la facture des instruments de musique.

Les instruments traditionnels en tiennent compte, car ils se basent sur une longue expérience
empirique, mais sûre, qu’il ne faut pas sous-estimer lorsqu’on essaie aujourd’hui de dépasser
par la technologie électronique l’efficacité auditive des instruments traditionnels.

3.3 Impératifs de fabrication

Les matériaux dont sont faits les instruments traditionnels sont généralement justifiés pour
des raisons variées, acoustiques ou pratiques.

Par exemple, on choisit l’ébène pour la clarinette parce que sa couleur foncée empêche une
maculation visible de l’instrument, parce que sa grande masse volumique empêche les parois
de vibrer, mais aussi parce qu’il est possible de tourner ce bois, d’y planter des boules
soutenant efficacement dans le temps les axes des mécanismes, etc. On choisit l’étain pour les
tuyaux d’orgue parce qu’on peut facilement le souder et le déformer lors de l’harmonisation,
etc. On choisit l’argent ou le maillechort pour la flûte traversière parce que ces matériaux se
polissent bien et que la soudure d’argent y tient.

La fabrication des instruments impose d’innombrables contraintes techniques de ce genre :

chaque fois qu’on a voulu remplacer un matériau traditionnel par un autre, on s’est heurté à
des difficultés sans nombre.
3.4 Impératifs commerciaux
Le facteur étant bien obligé de vendre son instrument pour subsister, le commerce impose des
modes de fabrication qui ne sont pas toujours en rapport avec l’intérêt musical de l’instrument.

3.5 Impératifs musicaux

Un bon instrument, en plus de satisfaire aux impératifs perceptifs signalés ci-dessus, doit
surtout permettre de réaliser vite et bien des sons musicaux différents, c’est-à-dire des formes
acoustiques déformables dans une large mesure.

Cette condition n’est réalisée que si le musicien peut agir systématiquement sur l’excitation et
sur le « corps sonore » de façon à régler aisément, isolément ou simultanément, les trois
grandeurs caractéristiques du son : l’intensité, la hauteur et le timbre.

L’intérêt d’un instrument de musique est directement fonction de ses « champs de libertés ».
3.5.1 champ de liberté de l’intensité
La « dynamique » d’un instrument conditionne ses possibilités expressives.

Elle est fonction des possibilités de modification de la hauteur et du niveau physique des sons
et de leur timbre.

L’instrument le plus intéressant est celui qui sera le plus expressif, c’est-à-dire qui permettra
les plus larges nuances d’intensité.
3.5.2 champ de liberté des hauteurs
Un instrument intéressant est d’abord celui qui a une large étendue de hauteur, c’est-à-dire
« beaucoup de notes » en puissance.

De ce point de vue, le piano (7 octaves) est supérieur au violon (4 octaves ½) ou à la flûte (2

octaves ½).

Mais l’intérêt d’un instrument dépend aussi de la possibilité de moduler la hauteur des notes
qu’il produit, de l’infléchir à volonté vers le haut ou vers le bas.

Ainsi, l’étendue mise à part, le violon reprend l’avantage sur le piano. Il en est de même pour
la flûte.

En revanche, le piano permet la polyphonie, et cette qualité compense l’inconvénient des

notes quasi fixes, donc musicalement peu intéressantes.
3.5.3 champ de liberté des timbres
Certains ont un champ de liberté des timbres presque infini. C’est le cas du violon, où l’on peut
agir sur l’excitation de mille manières, à l’inverse de celui de l’orgue, dont les tuyaux ont un
timbre pratiquement fixe. Mais pour l’orgue, cet inconvénient est contrebalancé par la
possibilité de combiner ces tuyaux entre eux pour réaliser de véritables synthèses sonores
d’une variété infinie, même avec un petit nombre de jeux.

3.5.4 conclusion : champ de liberté de formes

Ces trois champs de libertés en forment un seul : le champ de liberté des formes. Comme le
sculpteur, le musicien, lorsqu’il fabrique un son, modèle en bloc une forme à trois dimensions.

Un instrument de musique intéressant n’est pas nécessairement un instrument compliqué,

permettant de jouer de nombreuses notes. C’est un instrument qui permet de réaliser un
grand nombre d’effets, de formes musicales différentes. Sans champs de libertés réglables, les
formes acoustiques sont figées : ce sont des « objets morts », et non les êtres sonores que la
musique réclame.
4 Classification des instruments par familles
Si l’on s’intéresse aux instruments de musique du point de vue de leur rendement acoustique,
il est raisonnable de les classer selon l’air de famille des groupes de sons qu’ils produisent. Cet
air de famille, très clairement mis en évidence par les sonagrammes, dépend en premier lieu
des caractéristiques du système excitateur.

La classification devient alors très simple car le nombre de manières d’exciter une plaque, une
colonne d’air, une corde, est tout à fait limité. De plus, cette classification rejoint celle des
musiciens et on distingue ainsi trois grandes familles d’instruments (les « cordes », les
« vents » et les « percussions »), divisées elles-mêmes en groupes et en sous groupes.

Nous présentons dans la suite une classification sommaire des instruments. Une classification
plus détaillée est fournie dans l’annexe 5.

Seuls les instruments électroniques et quelques « monstres » de la lutherie sont impossibles à

rattacher à l’une ou l’autre de ces catégories.
4.1 les instruments à cordes ou « cordes »
Le système excitateur est une corde faite de matériaux variés et qui fait vibrer un corps sonore,
généralement constitué de minces plaques de bois associées de diverses façons ou de peaux
tendues sur une caisse (banjo).

Les trois grands groupes de cette famille sont alors définis par la façon d’exciter la corde, qui
détermine trois types caractéristiques de sonagrammes :
 la corde frottée fournit par définition des sons entretenus donc harmoniques, à raies
strictement équidistantes et qui s’éteignent quasi simultanément. L’attaque présente des
bruits de frottements brefs, assez faibles et quasi blancs.

la corde pincée à vibration libre, comporte un spectre quasi harmonique dont les raies
s’écartent très légèrement au fur et à mesure qu’elles sont placées plus haut. Il s’agit donc d’un
spectre légèrement inharmonique. Sur le sonogramme, la note débute par un léger trait
vertical, indice du petit choc que produit la corde sur l’instrument au moment où on
l’abandonne. Les partiels s’éteignent diversement dans le temps (en général, les partiels graves
sonnent plus longtemps que les partiels aigus.

la corde frappée également à vibration libre, présente un spectre identique au cas

précédent. Il s’agit donc aussi d’un spectre légèrement inharmonique. Mais ici, le choc de
l’attaque est beaucoup plus intense : sur le sonogramme, le trait vertical est plus gros et plus
large et on note des décalages dans l’apparition des divers partiels.
4.2 les instruments à vent ou « vents »
Pour exciter le corps sonore, qui est une colonne d’air avec du vent, il n’existe pratiquement
que deux moyens utilisables pour les instruments traditionnels, c’est-à-dire deux excitateurs :
souffler sur une arête ou utiliser une anche.
 le premier cas (souffle sur une arête) est celui des flûtes (de pan ou traversière) et des
tuyaux d’orgue dits « à bouche ».

Le spectre est facile à reconnaître : les raies sont équidistantes, puisqu’il s’agit de sons
entretenus, harmoniques par définition.

Mais ces raies sont habituellement en nombre restreint et les harmoniques graves sont
relativement intenses. On note aussi la présence d’un certain taux de bruit venant du souffle.
Les transitoires d’attaque sont très caractéristiques : l’attaque est graduelle et les
harmoniques apparaissent dans un ordre irrégulier. L’intensité des harmoniques décroît
régulièrement avec la fréquence et une ou deux composantes inharmoniques apparaissent
avant le son proprement dit (son de bouche).

le second cas (utilisation d’une anche) regroupe plusieurs types, dont les spectres sont
toujours riches en harmoniques. Ceux-ci n’apparaissent pas simultanément. De plus leur
intensité n’est pas régulièrement décroissante avec leur rang. On observe généralement des
« régions formantiques » où des groupes d’harmoniques voisins sont très intenses. On
regroupe dans cette catégorie plusieurs familles d’instruments, selon le type d’anche qu’ils
utilisent : anches simples, anches doubles, anches libres ou anches lippales (cas des cuivres).
4.3 les instruments à percussion ou « percussions »
Elles se caractérisent par leur transitoire d’attaque qui est généralement brutal et intense.
Après le choc, le phénomène peut affecter diverses allures :
 un choc sec, sur un matériau très amorti (du bois par exemple) se traduit par une hachure
verticale d’une faible largeur. C’est un bruit d’impact ; la crécelle fournit des successions de
chocs de ce genre.

un choc coloré, obtenu lorsqu’on frappe une plaque composite en bois ayant, par exemple,
deux résonances. Le son possède une certaine « hauteur » mais la sensation en est plus ou
moins floue et ambiguë selon le cas.

un choc bruyant, comme par exemple un coup sur un tambour, avec une résonance grave
de hauteur indéfinissable.

un choc sur un corps non amorti à deux dimensions importantes, métallique en particulier.
S’il est très long (tringle, tube en métal, etc.) ou très mince (plaque de fer), bref s’il a deux
dimensions importantes comparativement à la troisième, on obtiendra un spectre d’allure
vaguement harmonique dont les partiels s’éteignent à des moments différents.

un choc sur un corps sonore non amorti, mais ayant trois dimensions comparables (plaque
épaisse, cloche, etc.) produit un spectre tout à fait inharmonique.

Toutes ces percussions ont en commun l’allure du transitoire du début, qui contient toutes les
fréquences et se traduit sur le sonagramme par une hachure verticale.
5 Caractéristiques physiques et perceptives des instruments
5.1 Directionnalité
On peut explorer l’espace environnant l’instrument aux différentes fréquences émises, après
avoir choisi les conditions expérimentales :

enregistrement en champ libre (anéchoïque) ou en salle réelle ?

à quelle distance de l’instrument faut-il faire les mesures ?

quelle surface d’exploration doit-on choisir ? La surface d’ne sphère centrée sur
l’instrument ou certains plans de coupe ?

faut-il faire jouer l’instrument par un musicien ou le remplacer par un excitateur

normalisé (archet automatique, soufflerie) ?
Directionnalité du violon dans le plan horizontal passant par le chevalet. On observe un
rayonnement omnidirectionnel jusqu’à 500 Hz, puis une prédominance de la zone du chevalet
(0°) entre 550 et 1 500 Hz. De 2 000 à 5 000 Hz, on constate de nombreux pics très variables
avec la fréquence.
Directionnalité comparée de la flûte traversière, du trombone à coulisse et du violon.
 Légende et commentaire des graphiques précédents

Tous les points d’enregistrement sont à la surface d’une demi sphère de 2m de rayon dont
l’instrumentiste est le centre. 1, 2, 3 et 4 sont dans un plan horizontal passant par
l’instrument, 5, 6, 7 et 8 sont dans un second plan horizontal situé à 1m du premier ; 9 est
dans l’axe vertical passant par la tête du musicien, à 2 m du premier plan.

Pour la flûte, très grande variabilité du champ sonore selon l’angle du micro. Le signal le
plus intense est fourni par le micro au zénith (position n°9).

Pour le trombone, le rayonnement est très homogène mais avec une nette prédominance
dans l’axe du pavillon (position n°1).

Pour le violon, le spectre est homogène aux basses fréquences, même dans le dos de
l’instrumentiste (position n°3) ; on remarque d’importantes variations selon la position du
microphone par rapport à l’instrument à partir de 500 Hz. On peut observer aussi le
renforcement de la zone comprise entre 500 et 1 500 Hz dans l’axe du manche (position n°8).
Etudions à présent les caractéristiques sonores perceptives des instruments, comme la
tessiture (qui caractérise les hauteurs que l’instrument peut émettre), la dynamique (qui
caractérise les intensités que l’instrument peut émettre) et le timbre.

5.2 Tessiture et contenu spectral

5.2.1 Définitions
La tessiture est l’étendue en fréquence de toutes les notes que peut émettre un instrument
donné.

Ce qui intéresse le preneur de son n’est pas la fréquence du fondamental, mais le contenu
spectral réel.

Très peu d’instruments suivent le schéma classique du son harmonique des manuels :
fondamental intense accompagné d’harmoniques dont l’intensité décroît avec le rang.

La tessiture musicale et le contenu spectral ne se suivent donc pas parallèlement.

5.2.2 Exemples
Le schéma suivant présente quelques analyses spectrales d’instruments. Sur chacun d’eux,
les musiciens ont joué une gamme chromatique du son le plus grave au plus aigu.

Chaque diagramme représente l’analyse spectrale en 1/3 d’octave d’une gamme

chromatique, jouée dans un local peu réverbérant.

La zone claire encadrée par une fenêtre correspond à l’étendue fréquentielle des
fondamentaux de l’instrument. On voit que beaucoup d’instruments (basson, accordéon,
voix chantée) ont leur maximum énergétique situé en dehors de la tessiture musicale.

Les instruments pour lesquels les maxima d’énergie sont inclus dans la tessiture sont les
flûtes, la guitare, le piano.

Certains instruments présente une zone maximale d’énergie bien circonscrite, située à la
limite aiguë de la tessiture et au-delà, comme le hautbois, le basson, la trompette, le cor et
la voix chantée : ce sont les instruments à formants.

D’autres instruments présentent des maxima très étalés (comme la clarinette) ou débordent
largement la limite aiguë de la tessiture (comme le clavecin et l’accordéon).
Tessiture et contenu spectral de quelques instruments
Tessiture musicale (zones blanches en bas) et tessiture spectrale (zones en haut de densité
variable, les parties les plus sombres correspondant aux sommets du spectre).
Tessiture musicale des principales voix humaines
5.3 Dynamique des instruments
5.3.1 L’oreille et les dB : le crescendo instrumental
Pour les sons instrumentaux, la variation dynamique d’un son (par exemple un crescendo)
n’est pas un simple grossissement du son, comme cela est fréquemment réalisé en synthèse
sonore, mais correspond plutôt à un enrichissement du spectre dans la bonne zone sensible
de l’oreille, autour de 3 000 Hz. Pendant le crescendo, le fondamental peut très bien
conserver la même intensité ou même diminuer.

Sur la figure, on a représenté en a) l’analyse d’un son émis « piano » puis « forte » avec un
spectre semblable, et en b) l’analyse d’un son réel instrumental joué « piano », puis « forte ».
Un crescendo instrumental efficace à l’oreille ne se traduit donc pas toujours par une
importante déviation de l’aiguille d’un Vu-mètre.
Un crescendo sur une note tenue de trompette est caractérisé par un considérable
enrichissement du spectre en composantes aiguës, plus particulièrement dans la zone
comprise entre 1 500 Hz et 3 000 Hz.

Au piano, le crescendo produit également un important enrichissement du spectre

accompagné d’une forte augmentation des bruits de percussion dans le grave et le médium.
5.3.2 Gamme dynamique de quelques instruments
Les questions importantes sont :

Comment varie l’intensité maximum d’un instrument, du grave à l’aigu ?

Quel est l’écart le plus grand possible entre les sons fortissimo (ff) et les sons pianissimo
(pp) ?
Commentaires :

Des instruments présentés, le plus intense est sans conteste la trompette, le plus faible la
flûte dans le grave ;

Presque tous les instruments ont une courbe du maximum d’intensité qui croît avec la
fréquence, mais celui dont la pente est la plus forte est la flûte ; ceci s’explique par le grand
débit d’air de cet instrument.

La courbe inverse de la contrebasse s’explique par la nécessité de produire un son très

intense aux basses fréquences, où l’oreille est peu sensible.

L’écart entre les deux limites (pp et ff) renseigne sur la dynamique en dB de l’instrument et
la variation de cette dynamique avec la fréquence.
5.4 Timbre des instruments
Le timbre est le phénomène physiologique par lequel il nous est possible de distinguer la
qualité d'un son parmi d'autres ayant tous la même intensité (amplitude) et la même
fréquence (hauteur).

Le timbre perçu pour le son d’un instrument dépend :

du spectre, c’est-à-dire du nombre et de l'intensité relative des harmoniques, qui sont

fonction du principe de fonctionnement, de la forme, et de la dimension de l’instrument.

de l'enveloppe du spectre des harmoniques : les transitoires, c’est-à-dire l'attaque et

l'extinction, est très importante dans l'identification de l'instrument sonore.

des conditions d'écoute : le filtrage de la salle teinte lui aussi à sa manière la couleur du
timbre. Certains harmoniques sont atténués, amortis ; d'autres, au contraire, amplifiés par le
phénomène des résonances, et par la réverbération. Le timbre en ressort altéré, teinté des
caractéristiques spécifiques d'un local donné.

des capacités physiologiques de notre oreille, différentes des autres, qui nous font
percevoir un timbre particulier, que personne d'autre n'entend exactement de la même
manière.
Détaillons un peu plus l’enveloppe spectrale :

Le transitoire d’attaque correspond à la durée d’établissement de la vibration. C’est la

véritable signature de l’excitateur (archet, anche, jet d’air oscillant pour les sons entretenus,
ou pincement, percussion pour les sons non entretenus). Il est caractérisé par sa durée ( de 1
à 100 ms), par l’ordre d’arrivée des composantes, par sa pente dynamique et par sa
composition spectrale (bruits, fréquences inharmoniques, instabilités). Une transformation
importante du transitoire d’attaque peut faire perdre l’identité de l’instrument.

Exemples de durée du transitoire d'attaque :

20 ms = trompette
36 ms = saxophone
50 ms = clarinette
200 ms = flûte
800 ms = orgue (certains jeux)

La partie tenue du son des instruments à vent et à archet est généralement considérée
comme stable et périodique. Mais l’analyse montre de nombreuses fluctuations d’intensité
ou de fréquences, dues à la fois aux variations de jeu produites par le musicien et à la
complexité du champ sonore. Ces fluctuations confèrent au son des instruments réels une vie
sonore qu’il est difficile de reproduire par voie synthétique.
 Le transitoire d’extinction est fort différent selon que l’instrument est à vibration
entretenue ou non. Pour les instruments à vibration libre (non entretenue), le son
proprement dit est constitué du transitoire d’extinction. La structure percutée ou pincée
vibre sur ses modes propres, qui conditionnent le contenu fréquentiel du transitoire : il peut
être quasi harmonique (pour la corde pincée ou frappée), accordé pour produire une
sensation de hauteur plus ou moins ambiguë (pour une verge de bois ou de métal ou une
membrane circulaire), ou encore consister en un bruit plus ou moins coloré (bloc de bois). La
durée d’extinction totale dépend de l’amortissement du système et des caractéristiques du
local d’écoute. L’étouffement du son peut produire des bruits singuliers : pose du doigt sur la
corde, lancement du partiel de l’étouffoir au piano, bruits de retombée du sautereau au
clavecin, etc.

Le transitoire d’extinction des instruments entretenus est généralement très bref et peu
caractérisé, à l’exception des instruments à cordes qui font entendre de faibles résonances.
L’arrêt du son des instruments à vent est brutal (quelques périodes), ce qui rend intéressant
un lieu d’écoute qui prolonge le son après l’arrêt de l’entretien par le musicien.
6 Les instruments à cordes : principes généraux de fonctionnement
6.1 le système excitateur : la corde harmonique
6.1.1 Modes vibratoires d’une corde
Une corde excitée est susceptible de vibrer simultanément selon quatre modes vibratoires que
l’on peut également isoler et qui déterminent les qualités musicales de la corde. Ces quatre
modes coexistent et déterminent le spectre de la corde isolée. Chaque mode est lié à une
grandeur physique.

Mode transversal (a), longitudinal (b), torsionnel (c) et mode d’octave (d) si l’un des
points de fixation est mobile.
6.1.2 Vibration transversale
Ce mode de vibration est le plus anciennement et le mieux
connu, parce qu’il est observable à l’œil nu. Lorsqu’on
écarte la corde de sa position d’équilibre et qu’on
l’abandonne à elle-même, elle se met à vibrer et décrit une
espèce de fuseau plat, facile à observer car il est limité par
deux lignes nettement définies, correspondant aux deux
positions extrêmes de la corde où la vitesse est nulle.

L’annexe 1 présente une étude générale des vibrations transversales d’une corde théorique
tendue. Une corde théorique n’aurait ni raideur, ni frottements internes et son mouvement
serait périodique et de durée infinie.

On y montre en particulier que la fréquence de vibration transverse fondamentale s’obtient

par la loi des cordes vibrantes (ou loi de Taylor) :

1 T
ft =
2L µ
où L est la longueur de la corde, T la tension de la corde et µ la masse linéique de la corde,
c’est-à-dire la masse par unité de longueur de la corde.
La fréquence fondamentale de vibration transverse est inversement proportionnelle à la
longueur, proportionnelle à la racine carrée de la tension et inversement proportionnelle à la
racine carrée de la masse linéique.
La loi de Taylor donne la fréquence fondamentale de la corde. Comme il s’agit d’un
mouvement théoriquement périodique, ce fondamental est accompagné de toute la série des
harmoniques (série de Fourier), multiples entiers du fondamental (cf. annexe 1).

Ces harmoniques sont bien entendus « juste », par définition. Leur amplitude est inversement
proportionnelle à leur rang. Ainsi l’harmonique 3 a une amplitude 3 fois plus faible que le
fondamental ; on dit que la corde délivre un spectre en 1/n, n étant le rang harmonique.
6.1.3 Vibration longitudinale
Frottons dans le sens de la longueur une corde tendue avec un
chiffon colophané ou plus simplement avec un archet en biais par
rapport à la corde. Nous entendons alors un son très aigu,
généralement plusieurs octaves au-dessus de la vibration
transversale : c’est la vibration longitudinale, où la corde s’étire et se
contracte périodiquement.
Les amplitudes sont très faibles, et comme le mouvement se fait dans le sens de la corde, ce
mode vibratoire échappe à la vue.
On peut cependant l’observer en regardant un point brillant de la corde au microscope. Cette
vibration implique évidemment pour la corde une certaine élasticité, c’est-à-dire une
certaine capacité à s’allonger sous l’effet d’une force et de revenir à sa forme d’origine dès
que la force cesse.

La formule qui donne la fréquence fondamentale de cette vibration longitudinale est :

1 E
fl =
2L ρ
où L est la longueur de la corde, E le module d’élasticité ou module de Young de la corde et ρ
la masse volumique ou densité de la corde.
Pour rappel, le module d’élasticité est le poids en kilogrammes qu’il faudrait accrocher à une
corde de 1 mm2 de section pour l’allonger du simple au double (même si on le calcule à partir
d’un petit allongement). Ce nombre est inversement proportionnel à l’élasticité de la corde
dans le sens vulgaire du mot : un boyau, très élastique, a en fait un petit module de Young,
tandis qu’une corde en acier, très peu élastique, a un fort module de Young.
La formule précédente correspond au fondamental de la vibration longitudinale excitée par le
frottement. Comme il s’agit d’une vibration périodique, puisqu’entretenue, le fondamental
sera bien entendu accompagné de son cortège d’harmoniques en 1/n, comme pour la
vibration transverse.

Remarques :

la formule précédente montre que la longueur de la corde intervient dans le même sens
que pour la fréquence de la vibration transversale. Il en est de même pour la masse
volumique, la masse linéique étant fonction de la masse volumique.

par contre, la tension totale, qui fait monter la note transversale, ne joue aucune rôle dans
la vibration longitudinale ; on le vérifie facilement en tendant la corde pendant qu’on la frotte
longitudinalement, le son ne monte pratiquement pas (cette formule n’étant, comme la
précédente, juste en toute rigueur que pour une corde théorique)

le module d’élasticité, par contre, ne jour théoriquement aucun rôle sur la vibration
transversale. Effectivement, une corde de boyau ou d’acier ont exactement la même
fréquence transversale si elles ont même longueur, même tension et même masse linéique,
mais elles n’ont pas du tout la même fréquence longitudinale. Quelle que soit la tension, la
vibration longitudinale, à longueur égale de corde, trahit le matériau utilisé, puisque chaque
matériau a son module de Young particulier. Si nous reconnaissons le timbre spécial d’une
corde de violon en acier par opposition à celui d’une corde de boyau, c’est grâce à la vibration
longitudinale.
6.1.4 Vibration de torsion
Reprenons l’expérience du pendule de torsion de Coulomb. On accroche un barreau à une
corde suspendue à un point fixe et on donne une impulsion à l’extrémité du barreau, qui se
met à osciller quasi périodiquement de façon torsionnelle. La vibration serait strictement
périodique et non amortie avec une corde théorique.

On peut aussi faire vibrer torsionnellement une corde

tendue entre deux points : il suffit de la pincer, entre deux
doigts, et de la rouler, puis de l’abandonner à elle-même
(une petite aiguille de papier, collée au milieu, mettra
aisément en évidence le phénomène.

On vérifie par la même méthode qu’il existe des vibrations torsionnelles dans une corde
normalement frottée par un archet.

Le son donné par la vibration de torsion est généralement plus grave que le fondamental
transversal. Sa fréquence fondamentale, pour une corde théorique, est donnée par la
formule :
1 G
fr =
2L ρ
où L est la longueur de la corde, G le coefficient de rigidité de la corde et ρ la masse
volumique ou densité de la corde.
Si le mouvement torsionnel est entretenu (cas de la corde frottée), ce fondamental est
accompagné de ses harmoniques en 1/n. S’il est amorti, ce seront des partiels quasi
harmoniques.

Cette vibration torsionnelle existe effectivement dans beaucoup d’instruments à cordes et

conditionne partiellement le timbre, qui est donc lié aussi au module de rigidité.

Ainsi, le guitariste ou le harpiste font-ils tourner la corde lorsqu’ils la pincent avec le gras du
doigt ; le violoniste fait de même avec son archet. Dans les cordes frappées, le mouvement
torsionnel n’existe évidemment pas.
6.1.5 Vibration d’octave
Fixons l’une des extrémités d’une corde au milieu d’une membrane et faisons la vibrer
transversalement.
On peut alors observer un phénomène curieux. Le point
A est fixe, mais le point B, au milieu de la membrane est
assez mobile. Lorsque le point M (milieu de la corde)
passera de M à m1, le milieu de la membrane passera de
B en C. Puis, quand le milieu reviendra de m1 vers M, le
point C retournera vers B. Pendant la deuxième demi-
période transversale de la corde, le point M passera vers
m2, corrélativement, B reviendra vers C. Pendant le
retour de m2 vers M, le point C retournera encore vers B.
Bref, pendant une vibration complète, une période de la corde, la membrane aura vibré deux
fois, produisant ainsi un son à l’octave du fondamental transversal.

Ce phénomène est qualifié de vibration d’octave. Il existe dans la quasi-totalité des

instruments à cordes, les points de fixation n’étant jamais rigides. Cette disposition typique
se retrouve dans la harpe, où au lieu de membrane, on a une table de résonance.

La vibration d’octave contribue partiellement aux particularités du timbre de divers

instruments : elle favorise l’harmonique 2.

La vibration d’octave est synchronisée sur la vibration transversale et s’accompagne de sa

série propre d’harmoniques ou de quasi harmoniques.
6.1.6 Coexistence des 4 modes vibratoires
La vibration transversale excite automatiquement la vibration longitudinale, puisque celle-ci
implique des allongements et des raccourcissements périodiques.

On ne peut d’autre part pas frotter une corde ou la pincer (c’est-à-dire la déplacer
latéralement) sans la faire tourner, ce qui excite le mode de torsion.

Quant à la vibration d’octave, dès que la corde est fixée sur une caisse, ayant nécessairement
une certaine élasticité dans le sens de la corde au point de fixation, elle existe toujours
également.

Dans la réalité instrumentale, les quatre modes vibratoires coexistent donc toujours. Leur
combinaison détermine le spectre, et donc le timbre de la corde isolée.

L’importance relative des 4 modes dépend des dispositions de la caisse et de la façon

d’attaquer la corde. Ainsi, en effleurant à peine la corde de violon, près du chevalet, la
vibration transversale peut devenir importante alors que la vibration de torsion est quasi
nulle. Inversement, en éloignant l’archet du chevalet et en accrochant bien la corde, la
vibration de torsion devient importante et le timbre change. De même, un guitariste peut
pincer la corde avec l’ongle ou avec un plectre : l’entraînement tangentiel de la corde sera
faible alors et la vibration de torsion peut importante ; mais s’il l’attaque avec le « gras » du
doigt, la torsion devient évidente et le timbre n’est plus le même. Par contre, c’est le luthier
qui règle le dosage de la vibration d’octave par les dispositions particulières des points de
fixation, c’est-à-dire par la structure du corps sonore de l’instrument (épaisseur des tables,
hauteur des voûtes, etc.).
6.2 le corps sonore et son couplage avec les cordes
6.2.1 généralités
Le spectre de la corde isolée va être amplifié et déformé de façon compliquée par le corps de
l’instrument à cordes.

Un instrument à cordes traditionnel est généralement fait de plaques de bois variés, associées
en corps de forme plus ou moins compliquée. Ces plaques sont indispensables. En effet, une
corde isolée, fixée entre deux étaux absolument rigides, vibre très longtemps mais le son est
imperceptible (l’énergie disponible est largement étalée dans le temps). Si par contre on
associe une plaque à la corde par l’intermédiaire d’un chevalet, cette plaque va mettre en
vibration une grande surface d’air. Le son sera alors beaucoup plus intense, mais
corrélativement, à cause des frottements, il s’éteindra plus vite.

L’association de planchettes de bois réalisée dans les instruments traditionnels n’est pas du
tout arbitraire, elle répond à de multiples impératifs mécaniques et acoustiques. Pour qu’un
instrument ait un son intense, il faut des cordes relativement lourdes et tendues. Si les
planchettes de la caisse sont trop faibles, elles se déforment rapidement et se bloquent,
rendant impossible toute amplitude vibratoire. À l’opposé, si pour compenser la déformation,
on utilise des tables trop épaisses, le résultat n’est pas meilleur, puisque les possibilités
vibratoires sont limitées par la rigidité des plaques. La solution choisie dans la quasi-totalité
des instruments traditionnels résulte d’un compromis situé à la limite de la déformation
permanente des matériaux.
6.2.2 courbe de réponse du corps sonore
Pour mettre en évidence les propriétés d’un corps sonore, il suffit de frapper dessus avec une
petite masselotte. On entend un « bruit » de durée, de hauteur et de timbre variable, avec la
nature du matériau et la structure de l’instrument.

On peut enregistrer sur le sonagraphe le bruit du choc précédent et en tirer un sonagramme.

Le diagramme ainsi obtenu présente un grand nombre de pointes de résonances, fréquences

qui sonnent plus ou moins longtemps. On peut vérifier que chacune de ces pointes
correspond à une des parties excitées isolément, dont elle traduit les dimensions et
caractéristiques élastiques.

Il n’existe aucune courbe de réponse homogène : il est impossible que les diverses parties de
l’instrument donnent des pointes de résonance de même intensité et de même
amortissement.

Un instrument qui sonne fort est celui qui a des pointes dans la zone sensible de l’oreille
(entre 500 et 5 000 Hz).

Si on utilise des matériaux plus amortis, les pointes sont plus aplaties et la courbe de réponse
plus homogène, mais amortissement signifie aussi perte d’intensité.

Il est finalement heureux que la courbe de réponse ne soit pas plate, c’est justement parce que
la courbe de réponse n’est pas plate que les instruments traditionnels sont plus intéressants
que les instruments électroniques.
7 Les instruments à cordes frottées
7.1 présentation
Les instruments à cordes frottées sont utilisés avec un archet, à l'exception de quelques
instruments comme la vielle à roue, dont les cordes sont frottées par le bord d'un disque.

Vielle à roue

L’annexe 2 présente une analyse de la vibration transverse produite par le frottement d’un
archet.
Les instruments à cordes frottées de l'orchestre symphonique sont :

Le violon
Le violon alto ou alto
Le violoncelle
La contrebasse

Violon

Archet de violoncelle
On va se limiter dans la suite au violon.

Accord du violon

Numéro de la corde 1 2 3 4
Note sol2 ré3 la3 mi4
Fréquence du fondamental (Hz) 195,56 293,32 440 660

Vu sa tessiture, les partitions de violon sont toujours écrites en clé de sol.

Tessiture du violon
Timbre du violon : spectre d’un la3
8 Les instruments à cordes pincées
8.1 Présentation
Un instrument à cordes pincées est un instrument de musique dont les cordes sont pincées,
soit manuellement (guitare, harpe), soit mécaniquement (clavecin par exemple), soit à mains
nues, soit à l'aide d’un plectre (vina, mandoline, guitare de jazz).

Plectres et onglet

Harpe
Mandoline
celtique
Mandoline
L’annexe 3 présente une analyse de la vibration transverse produite par la corde pincée.
On va se limiter dans la suite à la guitare et au clavecin.

Accord guitare
mi1, la1, ré2, sol2, si2, mi3

Les partitions pour guitares classiques sont écrites une octave au

dessus du son réel émis par la guitare. Par exemple le la de
référence à 440 Hz se note sur la portée dans la deuxième interligne,
or il sera au final joué comme un la à 220 Hz. Ceci permet d'utiliser
pour noter la musique la clef de sol, la plus connue.
 Timbre de la guitare

Spectre du ré, fondamentale à 145 Hz, on remarque que la quatrième harmonique, qui devrait
être à 580 Hz n’est pas là. Effectivement, on pince à peu près au quart de la corde.
Spectre d’un son de corde pincée, à gauche jouée en son centre, à droite
jouée à 1/5 de sa longueur, amplitudes logarithmiques
Le clavecin est aussi un instrument à corde pincées. Le piano n'est pas une évolution
technologique directe du clavecin. C'est en effet un instrument à cordes frappées, dont le
mécanisme et les principes de construction sont très différents.
Son étendue couvre environ cinq octaves et n'a
jamais été normalisée.

Les cordes, à raison de deux à trois cordes par

note, consistent en un simple fil métallique et
contrairement à celles du piano, elles ne sont
pas « filées ». Elles sont disposées dans le sens
de la plus grande longueur (du clavier vers la
pointe). Elles sont tendues entre une pointe
d’accroche et une cheville d’accord. Entre ces
deux points fixes, la corde enjambe deux pièces
de bois dur : sillet (fixé sur le sommier) et
chevalet (collé sur la table d'harmonie), dont la
position fixe la longueur vibrante et donc
émettant le son.
Les vibrations des cordes sont transmises à la
table d'harmonie qui joue un rôle
d'amplificateur. Cette transmission se fait par
l’intermédiaire du chevalet. La cavité de la
caisse sert de résonateur, elle est fermée vers le
bas par le « fond ».
L'élément principal du mécanisme du clavecin est une lamelle de bois dur appelée sautereau
qui se présente verticalement au dessus de la partie arrière (cachée) de la touche.
Mécanisme du clavecin ou sautereau. Les figures (a) et (b) décrivent le sautereau ; les
figures (c) et (d) montrent comment la corde est pincée une seule fois, lorsqu’on frappe une
note. Le sautereau échappe en effet lors du retour de la touche.
9 Les instruments à cordes frappées
9.1 Précurseurs du piano
L’idée de frapper des cordes avec une baguette
est ancienne. Il existe par exemple en Béarn un
« tambour à cordes » qui peut rythmer les
mélodies ; on peut moduler le spectre selon le
point de frappe et les cordes touchées, mais on
ne joue pas vraiment de mélodie.

On a inventé aussi de véritables

instruments à cordes frappées,
beaucoup plus élaborés, comme
le tympanon du Moyen âge, ou le
cymbalum. Le tympanon
comporte des cordes tendues sur
une table, et frappées par des
mailloches.

Tympanon
 Joueur de cymbalum

Chaque corde est subdivisée en trois fragments de

longueur inégale (par exemple 15, 12 et 10) par
deux chevalets mobiles, ce qui donne trois notes
par corde, selon le point de frappe. Les rapports
CD/AC=15/12=5/4 et CD/DB=15/10=3/2 donnent
la tierce et la quinte.
Les modèles perfectionnés ont des cordes
croisées, reposant sur des chevalets de hauteur
inégale ; ces cordes sont associées aux touches
blanches et noires du piano.
Cette combinaison de chevalets et de cordes croisées permet une virtuosité extrême : les
champs de liberté des intensités et des timbres sont très riches. Mais l’instrument est difficile
à jouer, il faut aller vite et viser juste.

Ces difficultés ont conduit les facteurs d’instruments à imaginer des dispositifs à touches
pour frapper les cordes. Le jeu devient alors beaucoup plus facile, mais on perd du même
coup la possibilité de varier le timbre par modification du point de frappe.

Les recherches dans ce sens ont abouti en Europe à la création du clavicorde puis du piano.
9.2 La corde frappée
Prenons une corde AB, vibrant en mode
fondamental transversal (mode comportant un
seul fuseau).

Si on pince cette corde en son milieu M, ce

point est animé d’un mouvement sinusoïdal, et
on entend une note dont la hauteur est fixée
par la loi de Taylor.
Si on frappe la corde avec une batte en M, du haut en bas, cette batte atteint avec une
certaine vitesse le point M, puis continue vers P. Arrivé là, de deux choses l’une :

soit on laisse la batte bloquée dans cette position, et alors le point P ne peut pas revenir. Par
contre, les deux moitiés de corde (arc AP et BP) vont par inertie se mettre à vibrer, chacune à
la même hauteur (puisque les longueurs des deux arcs sont égales). On entendra toujours une
seule note, comme dans le cas de la corde pincée en son milieu, mais à l’octave de la
précédente. Si on avait frappé en un point R, situé par exemple au 1/5 de la longueur totale de
la corde, on aurait par contre entendu deux notes : celle correspondant à l’arc APS, sonnant
une tierce plus haut que la note de la corde totale (puisque le rapport de longueur est de 4/5),
et celle correspondant à l’arc SB, sonnant une double octave au-dessus de APS.
 soit on retire la batte en la faisant remonter vers O. Deux cas peuvent alors se produire. Le
plus simple est réalisé lorsqu’on retire la batte avec une vitesse plus grande que celle de la
corde à son retour. Dans ces conditions, la corde se met à vibrer normalement, dans son
mode fondamental, sur toute sa longueur AB. Dans l’autre cas, on retire la batte moins vite et
on freine alors partiellement la corde lors de son retour. Dans ces conditions, les segments
déterminés par le point de frappe se mettent à vibrer chacun pour son compte, mais le
fondamental de la corde entière existe toujours, quoique légèrement atténué. On entend
alors trois notes : le fondamental de la corde entière, et les deux fondamentaux des
segments déterminés par le point de frappe. Comme le fondamental de la corde entière
possède une plus grande amplitude, il prédomine dans le spectre total émis. La hauteur
perçue est alors une sensation unique, celle de la corde totale, mais le timbre sera coloré par
l’accord des deux segments. Selon la position du point de frappe, on peut ainsi régler le
timbre.
9.3 Le clavicorde
Le clavicorde dérive du clavecin, mais avec un mécanisme de corde frappée plutôt que de
corde pincée.

Le principe est très simple. Chaque touche porte a son extrémité un « couteau » métallique ou
autre. En frappant sur la touche, ce couteau vient heurter la corde au point C. Comme le
système est assez inerte, le couteau reste en contact avec la corde pendant un certain temps.
On entend alors normalement les trois notes mentionnées dans le paragraphe précédent. Pour
n’en émettre qu’une, on colle en permanence du feutre sur le bout mort CB qu’on ne veut pas
entendre sonner. Dans ces conditions, quelle que soit la vitesse de retour du couteau, on
n’entend qu’une seule note, celle du segment AC qui continue à sonner tant que l’on appuie
sur la corde. Mais le son s’amortit instantanément dès que le couteau quitte la corde, à cause
du feutre.

Le clavicorde eut beaucoup de succès car l’instrument était expressif : il suffit de frapper plus
fort pour jouer plus fort, et inversement, ce qui est un avantage par rapport au clavecin. Par
contre, le son était assez maigre et d’autre part, l’appui du couteau tendait un peu plus fort la
corde, et le son montait quelque peu. C’est pourquoi l’instrument fut peu à peu abandonné
au profit de son rival, le piano.
9.4 Le piano
9.4.1 Anatomie
1 mécanique
2 clavier
3 caisse du piano
4 sommier des chevilles
5 barrage
6 table d’harmonie
7 chevalet
8 cadre métallique
Cadre métallique (1, 14) Barre de transmission de la pédale forte (8)
Abattant du couvercle (2) Levier de la transmission du forte (9)
Capo d'astro ou barre harmonique (3) Tige de Lyre (10)
Tête d'étouffoir (4) Pédale, droite (forte), gauche (piano) (11)
Couvercle (5) Chevalet (12)
Chevalet d'étouffoir (6) Cheville d'accord (pointe d'accroche) (13)
Rail des chevalets d'étouffoir (7) Table d'harmonie (15)
Corde (16)
9.4.2 La mécanique
C’est la mécanique qui définit le piano. Elle apparaît dès 1709, grâce à un inventeur italien,
Cristofori, qui trouva du premier coup tous les organes fondamentaux de la mécanique de
tout piano, à savoir le marteau articulé, le système d’échappement et l’étouffoir..

Appuyons en T sur la touche articulée, qui pivote autour de M. Son extrémité T’ se relèvera,
poussant l’extrémité Z de la pièce YZ, mobile autour de l’axe X.

Tout d’abord, l’extrémité Y va s’abaisser et l’étouffoir E libèrera la corde, qui est alors prête à
vibrer. La présence de l’étouffoir individuel de chaque corde évite de fâcheux effet de trop
grande résonance que l’on trouve dans le cymbalum ou dans le piano, lorsqu’on a actionné
la pédale forte.

Ensuite, corrélativement, l’extrémité Z de la même pièce va être poussée vers le haut. Cette
pièce porte un deuxième petit organe articulé, appelé pilote (P), dont la tête t est poussée
normalement vers la gauche par un petit ressort, de sorte qu’elle bute contre le
prolongement n de la pièce YZ.
Si l’on enfonce lentement la touche, la tête t du pilote va à son tour pousser sur le nez du
marteau (point c). Ce marteau, tournant autour de l’axe O, va se mettre à monter vers la
corde (AB).

Quand la tête du marteau atteindra un certain point, situé à une distance déterminée de la
corde, appelée limite de décrochement, le pilote va brusquement « échapper » vers la
droite : le marteau ne peut plus monter davantage, il ne peut toucher la corde.

Si l’on enfonce à présent la touche d’un coup sec, le même mouvement va se produire, mais
grâce à l’énergie cinétique plus importante, le marteau va cette fois dépasser la limite de
décrochement, et continuera à monter, même après l’échappement du pilote. Bien entendu,
dès lors, le marteau est libre et la mécanique ne peut plus agir sur lui. De ce fait, le marteau
ne bloque jamais la corde, il rebondit sur elle et son retour est d’autant plus rapide que le
poids s’ajoute (cas des pianos à queue où les cordes sont horizontales).

La transitoire de la note, court instant pendant lequel le marteau touche la corde,

engendrera les trois sons associés aux segments AB, AE et EB. Mais ce sera extrêmement
bref, et la « note » que l’on entend est surtout celle de la corde entière.
Il faut attendre plus d’un siècle après Cristofori pour que ses idées ne soient reprises et
menées à leur perfection par un facteur de pianos génial, Sébastien Erard, avec sa mécanique
improprement appelée « à double échappement ».

Erard remplaça les deux pièces : pilote et porte-étouffoir par un assemblage plus compliqué,
mais plus efficace. D’une part, un ergot convenablement disposé oblige le pilote à basculer
au moment voulu, et l’échappement devient ainsi moins aléatoire que dans la mécanique de
Cristofori. D’autre part, on dispose de deux possibilités lorsqu’il s’agit de frapper la même
corde plusieurs fois de suite :

soit on laisse à chaque fois la touche redescendre à fond, ce qui plaque chaque fois
l’étouffoir sur la corde entre les notes successives ;

soit, grâce aux dispositions particulières des pièces, on ne laisse descendre la touche qu’un
petit peu, de telle manière que l’étouffoir ne touche pas la corde entre les notes successives ;
le son ne s’éteint alors pas à chaque fois ; de plus, le marteau en revenant ne retombe pas
sur sa barre de repos, mais est maintenu près des cordes, tandis que l’échappement se
replace sous le manche du marteau, ainsi préparé à une nouvelle frappe, et on peut ainsi
répéter plus rapidement la note.

Le terme de « double échappement » est incorrect, il faudrait plutôt parler de « double

effet » ou de « double action ».
La figure du haut montre la touche au
repos ; celle du bas illustre le
fonctionnement du mécanisme lorsque
la touche a été enfoncée. On note aussi
que l’étouffoir agit ici sous la corde.
On divise les pièces de la mécanique en 3 parties actives principales : le chevalet, le marteau
et l’étouffoir.

Le chevalet
Sur la barre de vis, pièce maîtresse du mécanisme, destinée à recevoir toutes les pièces
vissées, se trouve le chevalet, ou bascule, juste au-dessus de la partie avant de la touche
située près des cordes. C’est une petite pièce de bois, fixée à la barre de vis au moyen d’une
fourche, qui lui permet de monter et descendre grâce à un centre (axe) facilitant l’articulation
de l’échappement. Sur l’avant du chevalet, près des cordes, une petite pièce métallique, la
cuiller, sert à actionner l’étouffoir de la note correspondante. Sous le chevalet, presqu’en son
centre, se trouve une pièce de bois rectangulaire ou carrée, généralement recouverte de
feutre : c’est le pousse-pilote si le pilote est fixé sur la touche ou le pilote dans le cas contraire.
Le pilote se soulève et soulève l’ensemble du chevalet (aidé par la touche) pour laisser vibrer
les cordes frappées par le marteau. Il revient à a place dès que la pression du doigt a cessé.

L’échappement
Petite pièce de bois articulée au milieu du chevalet, c’est la partie la plus importante du
mécanisme. Elle oblige le marteau à revenir en arrière avec douceur, rapidité et précision
aussitôt après la percussion sur les cordes. Le double échappement, inventé par Erard, permet
de frapper la note autant de fois et aussi vite qu’on le désire, avec une infime perte de temps,
le marteau n’ayant pas besoin de retomber complètement et étant toujours prêt à reprendre
ses percussions.
Toujours sur le chevalet, une autre tige métallique, base d’un rectangle de bois garni d’un
feutre très épais forme l’attrape, qui reçoit en permanence le contact de la contre-attrape du
marteau. Devant-elle se trouve une autre tige métallique, terminée par une torsade, dans
laquelle on fixe la lanière du marteau : c’est l’accroche-lanière ou la queue de cochon, qui
empêche la lanière de sortir de son logement.

Le marteau
Il frappe la corde et la met en vibration. Il comprend trois éléments majeurs en bois : la tête
recouvert de feutre solide, résistant et très souple ; le manche, collé dans la tête ; la base du
marteau ou noix, au sommet de laquelle est collée l’autre extrémité du manche. Dans la noix,
perpendiculairement, un autre petit manche, collé lui-même à l’autre bout dans une petite
pièce de bois, la contre-attrape, garnie de peau.
À l’entrée ou à la sortie du petit manche, la lanière sert de rappel du marteau ; l’extrémité est
fixe dans la queue de cochon. Plus bas que le petit manche se trouve le nez du marteau, garni
de plusieurs épaisseurs de feutre, sur lesquelles l’échappement, au repos sur un petit coussin
de feutre, pousse le marteau contre la corde et glisse lors des mouvements imprimés à la
touche.
 L’étouffoir
Son rôle est d’étouffer les vibrations des cordes frappées par le marteau. Placé devant les
cordes, il appuie en permanence sur elles et ne les quitte que si le marteau les frappe. Il
comporte un épais coussin de feutre, collé sur un ensemble dit patte d’étouffoir. On fixe cette
patte dans le sommet de la lame d’étouffoir, longue tige de bois au centre de laquelle se
trouve une fourche, vissée sur la barre à vis du châssis et munie d’un puisant ressort
permettant à l’étouffoir de reprendre sa place sur les cordes après l’avoir quittée, soit sous la
poussée de la touche correspondante, soit sous la poussée de la barre de la pédale forte.
L’étouffoir est supprimé pour les 17 ou 18 dernières notes aiguës, en raison du petit nombre
de vibrations des cordes.
9.4.3 Corps sonore du piano
Le corps sonore du piano est constitué d’une table normalement en épicéa, qui porte vers
l’arrière pour un piano droit, vers le sol pour un piano à queue, un certain nombre de barres
d’épicéa dont le nombre et la disposition varient selon les facteurs. Ces barres sont
légèrement courbes, ce qui donne à la table un certain « bombé ». Comme pour la guitare,
les barres jouent simultanément un rôle acoustique et un rôle de consolidation. Sur la face
avant de la table sont collés les chevalets, en hêtre ou en érable.
9.4.4 La structure portante
Le cadre en fonte moulée est prévu pour résister à la traction des cordes, tout en masquant
aussi peu que possible la table d’harmonie.

Le cadre est boulonné à la structure portante sur son pourtour et assujetti à la table
d’harmonie par la rosace, ce qui met l’ensemble en résonance.

Les cordes sont tendues entre les pointes d’accroche (qui leurs donnent un ancrage solide) et
les chevilles (qui permettent de les accorder par variation de la tension). Les pointes
d’accroche sont solidaires du cadre en fonte ; les chevilles sont vissées dans un bloc de hêtre
ou d’érable, appelé sommier, assujetti au cadre pour assurer la stabilité de l’accord.
9.4.5 Le cordage
9.4.6 Les pédales
9.4.6.a Pédales d’un piano à queue

Les pédales d’un piano à queue sont accrochées sous le plateau de clavier et contenues dans
la lyre.

La pédale de gauche du piano à queue est parfois celle d’una-corda. Lorsqu’elle est actionnée,
elle déplace le bloc du clavier vers la droite, de sorte que les marteaux de la section des aigus
manquent une des trois cordes du chœur constituant la note ; dans la section des basses, ils
frappent les cordes avec une autre partie de leur bec, qui sonne différemment. L’effet
d’ensemble est donc une sonorité différente, perçue comme plus douce. Une fois la pédale
relâchée, un ressort placé dans l’oreille du côté des aigus remet le bloc du clavier en position
normale.

La pédale de droite est la pédale forte : elle soulève en même temps les étouffoirs de toutes
les cordes, permettant à celles-ci de vibrer librement même lorsque l touche est relâchée.

La pédale du milieu est dite « tonale » ou « d’expression » : elle permet d’écarter les
étouffoirs uniquement sur les cordes correspondant à la touche enfoncée. Dans certains
pianos à queue, la pédale du milieu actionne un mécanisme de sostenuto sur les basses.

Certains facteurs ont commencé d’introduire une quatrième pédale qui met en
fonctionnement un mécanisme de sourdine, que l’on trouve couramment sur les pianos
droits. C’est la pédale douce.
9.4.6.b Les pédales d’un piano droit

Les pédales d’un piano droit sont montées dans le bas de la caisse du piano et reliées à la
mécanique par une tringlerie de leviers et de chevilles.

La pédale de gauche est appelée « pédale douce ». Lorsqu’elle est actionnée, les marteaux se
rapprochent des cordes, ce qui réduit la puissance avec laquelle ils frappent les cordes.
L’inconvénient de cette pédale est qu’en rapprochant les marteaux des cordes, elle enlève une
partie du mouvement entre le pilote et le marteau, entraînant un toucher moins confortable
et moins contrôlable.

La pédale forte est toujours à droite : lorsqu’elle est actionnée, elle libère les cordes des
étouffoirs, pour les laisser résonner jusqu’à ce qu’elle soit relâchée.

La pédale du milieu est le plus souvent une sourdine. Lorsqu’elle est actionnée, une fine
bande de feutre vient s’interposer entre les marteaux et les cordes, assourdissant la sonorité
de l’instrument.
10 Instruments à vent, principes de fonctionnement
10.1 Généralités
Il s’agit d’instruments de musique à son entretenu, soit directement par le souffle de
l’instrumentiste (bois, cuivres), soit par une soufflerie mécanique (orgue).

Comme pour les instruments à cordes, on trouve deux parties dans l’instrument : un
système excitateur et un corps sonore.

Le système excitateur est soit une lame d’air, soit une anche.

Le corps sonore est un tube ouvert à une extrémité.

Pour émettre un son, il faut faire vibrer la colonne d'air qui se trouve dans le tube de
l’instrument ; celle-ci est alors le siège d’une onde stationnaire.
10.2 Le système excitateur : biseau et anches
Il n’existe en fait que deux moyens pratiques pour exciter une colonne d’air :

souffler sur un biseau ou une arête du tuyau (cas des flûtes ou des tuyaux de
l’orgue dits « à bouche »);

adapter une anche au tuyau (cas des autres bois, des cuivres, tuyaux d’orgue à
anche).
10.2.1 Le système lame d’air-biseau
Dans les instruments à vent traditionnels, l’énergie est fournie par de l’air comprimé venant
des poumons.

Cet air sort en jet par l’ouverture de la bouche, dont on peut modifier à la fois la section et la
forme.

Lorsque l’ouverture de la bouche est quasi circulaire, le jet d’air qui en sort, plus ou moins
freiné par les bords arrondis des lèvres, prend une forme tronc-conique.

Lorsque l’ouverture est une fente, réalisée par des lèvres tendues, faiblement écartées, on
produit une lame d’air. Celle-ci s’élargit plus ou moins en forme de pyramide tronquée.

Dans tous les cas, si ces écoulements se font à l’air libre, le jet d’air produit des chuintements
de « couleur », de timbre et de hauteur variés, d’autant plus intenses que le débit est grand.

D’autre part, une arête placée devant la sortie du jet fait osciller celui-ci alternativement de
part et d’autre de l’obstacle, et l’on entend alors un léger sifflement, généralement très aigu :
c’est le son de biseau.

En forçant le souffle, le son monte et devient simultanément plus intense ; à la limite, il

dégénère en bruissement aigu.

C’est ce sifflement qui apparaît dans les transitoires d’attaque des tuyaux à bouche et qui
lancent, avec un petit retard, le régime normal du tuyau.
10.2.2 Le système des anches
On appelle « anche » une lamelle de métal, de bois ou autre matériau élastique, relativement
étroite, longue et mince.

Cette languette seule, lorsqu’elle est fixée dans un étau et pincée au doigt, vibre plus ou
moins longtemps, selon l’amortissement du matériau, et produit un son de hauteur bien
définie dont la fréquence s’appelle la fréquence propre de l’anche.

Pour un matériau donné, cette fréquence est d’autant plus grave que l’anche est longue et
plus chargée (le son baisse en collant, soudant une petite masse à l’extrémité vibrante ; il
baisse encore quand on amincit par grattage l’anche du côté opposé, c’est-à-dire près de son
point de fixation sur l’étau ; il baisse aussi lorsqu’on réduit la largeur de l’anche).

Dans les instruments, il faut bien sûr fixer cette anche quelque part.
Dans l’orgue par exemple, on l’adapte sur la rigole, et on l’accorde en faisant glisser un fil de
fer, la rasette, qui appuie sur l’anche et raccourcit ou allonge la partie vibrante, ce qui fait
monter ou baisser le son.

La clarinette présente un système excitateur similaire : l’anche en roseau est fixée sur un
« bec » qui joue le rôle de la rigole.

Pour les anches doubles (type hautbois), les phénomènes sont similaires mais deux anches
battent l’une contre l’autre. L’anche libre (type accordéon) fixée sur une plaquette, vibre
librement à travers une ouverture légèrement plus grande qu’elle-même.

Un type particulier d’anche battante double est celui que réalisent les deux lèvres serrées
l’une contre l’autre : ce sont les anches lippales. Elles ont ceci de particulier qu’on peut
modifier largement la fréquence propre en réglant le tonus des muscles des lèvres, en les
gonflant ou en les allongeant latéralement. Leur fonctionnement est facilité par la présence
d’une embouchure.
10.3 le corps sonore et son couplage avec l’excitateur
Le son est produit par les instruments à vent grâce au phénomène d’ondes stationnaires qui
peuvent s’établir dans la colonne d’air. Certaines caractéristiques de l’instrument, comme le
timbre, résultent de la configuration de ces ondes dans la colonne.

10.3.1 généralités
Une onde plane, engendrée par la compression ou la dépression brutale d’une tranche d’air
par une surface plane (comme celle d’un piston), se propage dans l’air, milieu élastique, en
déplaçant chaque particule d’air autour de sa position d’équilibre : c’est une onde progressive.

Lorsqu’une compression (ou une dépression) rencontre un obstacle solide (une surface plane
fermant le tuyau), l’onde rebondit vers l’arrière et une nouvelle compression (ou une nouvelle
dépression), ayant simplement changé de direction, se propage dans le tuyau : une onde de
compression (ou de dépression) est réfléchie sans changement de signe sur un obstacle, elle
reste une compression (ou une dépression).

Par contre, si une onde de compression arrive sur une surface plane percée d’un trou, elle
sort du tuyau par le trou, mais simultanément, elle produit en arrière du trou une busque
dépression, qui va cheminer en sens inverse dans le tuyau. L’inverse est vrai aussi : une onde
de dépression est réfléchie par un trou avec un changement de signe et devient une onde de
compression.
10.3.2 période et fréquence d’un tuyau : loi de Bernoulli
Par convention un tuyau rigide qui est ouvert aux deux extrémités est appelé tuyau
« ouvert » ; tandis qu'un tuyau rigide qui est ouvert à une seule extrémité et qui a une surface
rigide à l'autre extrémité est désigné sous le nom de tuyau « fermé ».
Dans le cas d’un tuyau fermé (cas du bourdon de l’orgue,
tuyau cylindrique fermé à un bout), une onde de
compression (notée +), engendrée par un piston, se
propage vers le fond où elle se réfléchit sans changement
de signe (compression, signe +) pour retourner vers
l’ouverture ; là elle rencontre un trou, et est donc réfléchie
avec changement de signe (dépression, signe -) et
retourne à nouveau vers le fond. Là, elle est réfléchie une
fois de plus sans changement de signe (elle reste -) et
revient vers l’ouverture où elle va changer de signe à
nouveau et redevenir +. Après avoir parcouru quatre fois
la longueur du tube, elle recommencera donc le même
cycle, qui se répèterait indéfiniment si les frottements
n’amortissaient pas graduellement l’onde.

Entre (a) et (d), l’onde a donc accompli une période T, valant la distance parcourue (quatre
fois la longueur L du tuyau) divisée par la célérité de l’onde (c, la vitesse du son), donc :

4L
T=
c
La fréquence f caractéristique du tuyau fermé vaut donc :
c
f =
4L
Pour les tuyaux ouverts, l’onde +, après un premier aller va tout
de suite trouver en arrivant au bout opposé du tuyau un trou,
et va donc se réfléchir avec changement de signe, pour revenir
vers l’ouverture d’origine. Comme il existe également un trou
ici, elle va donc encore se réfléchir avec changement de signe
et redeviendra onde +. Après seulement deux trajets, le cycle
est donc complet.

Entre (e) et (f), l’onde a donc accompli une période T, valant la distance parcourue (deux fois
la longueur L du tuyau) divisée par la célérité de l’onde (c, la vitesse du son), donc :

2L
T=
c
La fréquence f caractéristique du tuyau ouvert vaut donc :
c
f =
2L
C’est-à-dire l’octave de la fréquence fondamentale du tuyau fermé.
Remarques :

Les valeurs obtenues par ces formules sont théoriques. En pratique, dès que l’on excite un
tuyau en soufflant à l’une de ses extrémités par un procédé quelconque, il se produit des
phénomènes très compliqués et l’expérience montre que les mesures et les calculs ne
concordent pas rigoureusement. Un tuyau ouvert est en fait souvent un tuyau semi-bouché
(ce qui abaisse la fréquence fondamentale). D’autre part, le diamètre du tuyau intervient, et
les facteurs d’instruments cherchent souvent des formules de correction faisant intervenir
cette variable (correction de bouts).

Ces formules n’ont aucun sens dans les tuyaux à anche forte, où c’est l’anche qui impose sa
fréquence propre au tuyau, comme on le verra plus loin.

Les lois de Bernoulli restent valables (théoriquement) pour les tuyaux coniques.
 Ondes progressives dans les tuyaux ouvert et fermé

Onde progressive dans un tuyau fermé

Onde progressive dans un tuyau ouvert

 Résonance d'un tube ouvert
Les tubes cylindriques ouverts résonnent approximativement à des fréquences de :

où « n » est un nombre entier (1, 2, 3…) représentant le mode de résonance, « L » est la

longueur du tube et « V » est la vitesse du son dans l'air (qui est approximativement de 344
mètres par seconde à 20 °C et au niveau de la mer).

Une équation plus précise considérant une correction de fin est donnée ci-dessous :

où d est le diamètre du tube de résonance. Cette équation compense le fait que le point
exact auquel une onde sonore se reflète à une extrémité ouverte n'est pas parfaitement à la
section d'extrémité du tube, mais une petite distance en dehors du tube.

Le rapport de réflexion est légèrement inférieur à 1 ; l'extrémité ouverte ne se comporte pas

comme une impédance acoustique infinie ; en revanche, elle a une valeur finie, appelée
l'impédance de rayonnement, qui dépend du diamètre du tube, de la longueur d'onde, et du
type de réflexion probable autour de l'ouverture du tube.
 Résonance d'un tube fermé
Un cylindre fermé aura approximativement des résonances de :

avec n un entier naturel. Ce type de tube a sa fréquence fondamentale une octave inférieure
à celle d'un cylindre ouvert (c'est-à-dire, la moitié de la fréquence), et peut produire
seulement les harmoniques impairs, « f », « 3f », « 5f »... par rapport au tube ouvert.

Une équation plus précise est donnée ci-dessous :

 Tubes Coniques
Un tube conique ouvert, c'est-à-dire sous la forme de tronc d'un cône avec les deux extrémités
ouvertes, aura des fréquences de résonance approximativement égales à celles d'un tube
cylindrique ouvert de la même longueur.

Les fréquences de résonance d'un tube conique arrêté - un cône ou un tronc complet avec une
extrémité fermée - remplissent une condition plus compliquée (cf. annexe A4.4) :

où le nombre d’onde « k » est :

et « x » est la distance de la petite extrémité du tronc au sommet. Quand « x » est petit, c'est-
à-dire quand le cône est presque complet, ceci devient :

ce qui donne des fréquences de résonance approximativement égales à celles d'un cylindre
ouvert dont la longueur égale « L » + « X ». Autrement dit, un tube conique complet se
comporte approximativement comme un tube cylindrique ouvert de la même longueur, et ce
comportement ne change pas si le cône complet est remplacé par un tronc de cône fermé.
10.3.3 onde stationnaire, nœuds et ventres, harmoniques et partiels
Jusqu’ici, nous avons considéré le cas d’une compression (ou d’une dépression) unique qui se
propage dans le tuyau par allers-retours successifs. Mais on peut imaginer pendant ses
voyages d’envoyer, à un moment quelconque, une deuxième compression (ou dépression).
Celle-ci va a son tour cheminer dans le tuyau et nécessairement heurter la première à un
instant donné. Quant deux compressions de même valeur, mais de sens contraire, se
rencontrent en une particule d’air, la vitesse de cette particule s’annule évidemment : une
nœud de vitesse se produit donc au point de rencontre. Par contre, au même point, les
pressions s’ajoutent, créant au point de rencontre un ventre de pression.

Lors du choc, chaque onde va rebondir en sens inverse, se réfléchir à nouveau sur les bouts,
revenir, heurter encore l’onde venant en sens inverse, etc. Le nouveau point de rencontre ne
sera pas nécessairement au même endroit que précédemment (tout dépend du moment où
l’on a envoyé la deuxième onde) ; bref, l’état du tuyau variera à chaque instant.

Si l’on envoie en plus d’une deuxième compression, une troisième, une quatrième, etc. à
intervalles réguliers, la situation se complique encore. Théoriquement, les nœuds et les
ventres de vitesse (ou de pression) changeront constamment de place si la fréquence
d’excitation est quelconque par rapport à la longueur du tuyau.

Mais il se produira un phénomène spécial lorsque la fréquence d’excitation sera un multiple

exact de la fréquence propre du tuyau : nœuds et ventres deviendront alors fixes et plus
marqués car excitation et tuyau seront en résonance : c’est le phénomène d’onde stationnaire.
Deux cas sont alors à considérer :

le bourdon a toujours un ventre de vitesse au bout ouvert et un nœud de vitesse au fond.

On ne peut le découper en parties égales où nœuds et ventres alternent nécessairement qu’en
le divisant en trois, cinq, sept parties, etc. (nombres impairs).

le tuyau ouvert aux deux bouts possède un ventre de vitesse à chaque extrémité et peut par
conséquent être découpé en 2, 3, 4, 5, … parties égales, en respectant l’alternance nœuds-
ventres.
La combinaison d'ondes progressives aller et retour (réflexion sur une extrémité
ouverte) forme des ondes stationnaires
Les ondes stationnaires sont différentes dans un tube ouvert ou fermé
Soufflons sur l’arête du bourdon (tuyau ouvert-fermé) en augmentant graduellement le vent.
Pour un jet bien orienté, ce son de biseau excitera une fréquence qui correspond au
découpage a1 : c’est le fondamental du bourdon. Comme il s’agit d’un son manifestement
périodique, il ne peut être que sinusoïdal ou composé d’une série d’harmoniques justes. Dans
la réalité, cette série d’harmoniques existe toujours, et il ne s’agit que des harmoniques
impairs.

En augmentant le souffle, l’expérience montre qu’à un certain moment, on saute brusquement

à une autre note, la deuxième note possible avec ce tuyau, qui n’a rien à voir avec
l’harmonique 2 du tuyau entier en régime fondamental. Pour cette deuxième note le tuyau se
découpe conformément à la figure a2, en trois parties égales. Le nouveau son est un nouveau
son fondamental, périodique, accompagné de sa série d’harmoniques propres (impairs aussi).
Ce nouveau fondamental, théoriquement à la douzième du fondamental précédent, s’en
écarte dans la pratique de façon parfois considérable : ce n’est donc pas un harmonique. C’est
le partiel 2 du bourdon, correspondant approximativement à l’harmonique 3 du fondamental.

En soufflant encore plus fort, on bloque aussi bien le fondamental que le partiel 2 et on réalise
le découpage a3, qui sonne musicalement la dix-septième au-dessus du fondamental du tuyau
entier. Ce troisième son est encore un nouveau fondamental avec ses harmoniques impairs
propres. Il est plus ou moins voisin de l’harmonique 5 du fondamental du bourdon.
Refaisons la même expérience avec le tuyau ouvert aux deux bouts. On vérifie qu’en forçant le
souffle, on saute d’abord au découpage b2, qui sonne à peu près l’octave (et non la douzième
comme précédemment). Puis, en soufflant encore plus fort, on aura le découpage b3 (c’est-à-
dire la douzième approximative du fondamental), et ainsi de suite. Ici, le partiel 2 correspond
à peu près à l’harmonique 2 du tuyau entier, le partiel 3 correspond à peu près à
l’harmonique 3, etc.

En résumé, en soufflant de plus en plus fort sur du bourdon, on obtient une série de sons
partiels dont la fréquence correspond à peu près à celle des harmoniques impairs du tuyau
entier. Ces partiels sont des fondamentaux nouveaux, accompagnés chacun de sa propre série
d’harmoniques. Avec les tuyaux ouverts, les partiels correspondent approximativement à la
suite complète des harmoniques du tuyau entier.

On peut noter enfin que la série des partiels obtenus en forçant le souffle se rapproche
d’autant plus de la série des harmoniques du fondamental du tuyau entier que la taille
(rapport longueur/diamètre) du tuyau est grande.
10.3.4 Trou latéral dans un tuyau
Pour construire la tessiture d'un instrument de à vent, plusieurs solutions s'offrent au
facteur :
construire un tuyau par note dont la longueur est ajustée pour produire la hauteur
désirée : c'est la solution retenue dans l'orgue et dans la flûte de pan ;
construire un tuyau de longueur variable. C'est le jazzoflûte et les autres flûtes « à
coulisse »
enfin, la solution utilisée pour de nombreux instruments consiste à ouvrir successivement
des trous latéraux depuis l'extrémité passive de l'instrument vers l'embouchure afin de
monter la gamme.

Les instruments de la famille des bois à trous latéraux font presque toujours appel à
plusieurs régimes d'oscillation du tuyau : une fois tous les trous latéraux ouverts pour
monter une gamme sur le premier régime, le musicien continue sa gamme ascendante sur le
second régime un refermant tous les trous puis en les ouvrant un à un. Il obtient le second
régime en modifiant les paramètres d'embouchure et éventuellement en ouvrant un trou «
de registre », trou de petit diamètre situé dans la première moitié du corps de l'instrument.

A l'image du violoniste ou du guitariste qui force la corde à vibrer sur son second régime en
effleurant du doigt la corde en son milieu, les trous de registre ouvrent une « fuite » à la
position d'un ventre de pression du premier mode, par exemple, qui coïncide avec la
position d'un nœud de pression du second mode (pour un passage du premier au second
mode dans ce cas).
Pour une flûte traversière moderne, le second régime sonne une octave au dessus (f2/f1=2)
du premier régime et le facteur doit ménager 12 trous latéraux pour obtenir une gamme
chromatique alors que pour une clarinette, le second régime sonne une douzième au dessus
(f2/f1=3) et le facteur doit ménager 18 trous latéraux pour obtenir une gamme chromatique.

Le positionnement des trous « de note » détermine la justesse de l'instrument à l'intérieur

d'un même régime.

Le trou latéral, lorsqu'il est ouvert, se comporte approximativement comme une extrémité
ouverte du tuyau à condition que son diamètre soit voisin de celui du tuyau.

Si son diamètre est plus petit, il convient de placer le trou plus près de l'embouchure afin
d'obtenir la même hauteur de note.

Le facteur peut donc opérer un compromis entre position et diamètre relatif du trou.
Cependant, la possibilité d'ouvrir un trou de
diamètre plus petit en le plaçant plus proche
de l'embouchure se paie au niveau des
rapports de fréquence entre les divers
régimes du tuyau. Ceci influencera donc la
justesse de l'instrument entre ses différents
régimes.

La figure ci-contre présente les fréquences

des trois premières résonances d'un tuyau
de 19mm de diamètre et 63cm de long
ouvert avec un trou latéral permettant
d'obtenir une note un ton au dessus de celle
obtenue trou bouché.

Trois cas sont présentés, correspondant à un

diamètre du trou latéral de 19mm, 16mm ou
4mm, le trou étant positionné à distance de
plus en plus grande de l'extrémité afin
d'obtenir même fréquence de résonance du
premier régime.

Il apparaît que l'inharmonicité des partiels

du tuyau augmente à mesure que le
diamètre du trou diminue.
Le problème du positionnement des trous est un problème théoriquement simple si on
admet que percer un trou latéral équivaut à couper le tuyau en ce point. Malheureusement,
la réalité est tout autre. La seule conclusion générale est que le son monte au fur et à mesure
qu’on agrandit un trou et qu’on le rapproche de l’embouchure.

La place et les dimensions des trous dans les divers instruments traditionnels résultent de
patientes observations et de longs tâtonnements empiriques des facteurs qui réalisent des
compromis variés entre la section et la place des trous en fonction de la section du tuyau,
compte tenu des réactions réciproques des trous les uns sur les autres.

De toute façon, il faut perdre toute illusion quant à la possibilité de mise en équation facile de
tels problèmes, d’autant que le musicien modifie continuellement le système d’excitation, et
que celui-ci réagit largement sur le fonctionnement du tuyau.

Les paragraphes suivants analysent sommairement ce problème de couplage excitateur-corps

sonore. Les deux modes principaux d’excitation d’un tuyau, bouche et anche, doivent être
considérés séparément, car les mécanismes de couplage sont très différents.
10.3.5 Problèmes du couplage lame d’air-tuyau
Prenons le cas d’un grand bourdon d’orgue (tuyau à bouche, ouvert à l’extrémité). Soufflons
sur le biseau, le jet d’air heurte une arête, ce qui produit un sifflement aigu, jouant sur le
transitoire du début et donc le timbre du son. Une partie de l’air entre dans alors dans le
tuyau, créant une compression de l’air. Cette compression, engendrée à la bouche de
l’instrument, se propage, se réfléchit en s’inversant à l’extrémité ouverte, revient vers la
bouche et y aspire la lame d’air.

La lame d’air se met donc à osciller de part et d’autre de l’arête : la lame d’air constitue une
véritable anche aérienne souple.

Dans les systèmes à lame d’air, c’est le tuyau qui impose pratiquement sa fréquence de
vibration à la lame d’air.
10.3.6 Problème du couplage anche-tuyau
Comparativement à la lame d’air précédente, l’anche est un système beaucoup plus rigide et
lourd. Elle ne se laissera pas manœuvrer comme une lame d’air par l’onde stationnaire. En
fait, tout dépend du rapport de force entre les deux partenaires en présence : la vibration
propre de l’anche, qu’on met facilement en évidence en la pinçant et la vibration propre du
tuyau, dont on peut apprécier la fréquence en soufflant sur le bord du tuyau. Les deux notes
obtenues sont généralement de hauteur et d’intensité différentes. Qui va l’emporter er
imposer sa loi à l’autre ? C’est tout le problème des tuyaux à anches.

Deux cas extrêmes sont à envisager, entre lesquels se placent les réalisations pratiques des
facteurs d’instruments : l’anche très forte et l’anche très faible.

L’anche très forte dominera de loin l’onde stationnaire du tuyau et imposera sa fréquence
propre au tuyau qui s’accommodera au mieux sur elle. Le tuyau ne joue plus guère qu’un rôle
de résonateur en amplifiant tel ou tel groupe d’harmoniques du son de l’anche, il ne fait donc
que modifier le timbre de l’instrument. Les anches lippales appartiennent à ce type d’anches
fortes (autres exemples : voix, anches d'orgue, anches de jouets)

Pour les anches très faibles, l’onde stationnaire du tuyau impose sa fréquence propre à
l’anche et la hauteur du son est celle de l’onde stationnaire (exemples : clarinette, hautbois,
basson, saxophone) .
 pbouche est imposée à l'entrée du Un créneau de pression se propage
résonateur dans le sens positif du résonateur

L'onde se réfléchit avec inversion de signe Le nouveau créneau se propage dans le

à l'extrémité ouverte. Un créneau négatif sens négatif
s‘additionne à celui crée auparavant
Le créneau négatif est réfléchi sans inversion Le créneau négatif se propage vers
de signe. La différence de pression provoque l'extrémité ouverte
la fermeture de l'anche

Nouvelle réflexion avec changement de Nouvelle réflexion du créneau positif et

signe ouverture de l'anche
Avec le schéma précédent, on peut retrouver facilement la périodicité du système. Vu que la
perturbation de pression revient inversée à l'anche, il lui faut un deuxième aller-retour pour
revenir à son état initial.

Un aller ou un retour se font à la vitesse du son c, donc chacun des deux se fait dans un
intervalle de temps c/L. Vu qu'il faut quatre de ces parcours, on a une répétition au bout de la
période 4c/L.
10.4 La colonne d’air est un oscillateur forcé : impédance acoustique des instruments à vent
L’impédance acoustique est le rapport entre la pression acoustique et le débit d’air. Elle
s’exprime donc généralement en Pa.s.m-3 aussi appelé ohm acoustique Ω.

Pour un instrument à vent, l’impédance acoustique est une caractéristique intrinsèque de

l’instrument, qui peut être mesurée (ou calculée) sans même l’instrumentiste. Elle se présente
sous la forme d’un spectre, puisqu’elle fonction de la fréquence ; en fait, l’impédance constitue
la réponse acoustique d’un instrument vis-à-vis de toutes les fréquences d’excitation possibles.

L’impédance acoustique des instruments de musique varie énormément avec la fréquence, car
ces instruments sont construits pour produire seulement quelques fréquences pour chaque
configuration (doigté) : elle se présente donc comme une courbe en dents de scie. Les pics et
les creux de la courbe d’impédance apparaissent aux fréquences pour lesquelles l’instrument
peut développer et entretenir une onde stationnaire.
Par exemple, nous verrons qu’une flûte peut être considérée
comme un tuyau ouvert à ses deux extrémités. Donc, à
l’embouchure, la pression acoustique est quasi nulle et on a un
maximum (ventre) de vibration pour l’air à l’embouchure. La flûte
émet donc des sons caractérisés par les minima de l’impédance
acoustique. La facilité d’émettre un son et sa stabilité est
déterminée par la profondeur et l’étroitesse du minimum.

Au contraire, nous verrons que tous les instruments à anche

(comme la clarinette) peuvent être considérés des tuyaux ouvert
à une extrémité (le pavillon) mais fermés du côté de
l’embouchure. Donc, à l’embouchure, la pression acoustique est
grande et on a un minimum de vibration (nœud). Les instruments
à anche produisent donc des sons lorsque l’impédance acoustique
est minimale. La facilité d’émettre un son et sa stabilité sont
déterminées par la hauteur et l’étroitesse du maximum.
Impédances comparées d’une flûte et d’une clarinette pour la note fondamentale

Une clarinette est fermée à l’embouchure et

fonctionne aux maxima de l’impédance Z.
Lorsque tous les trous sont bouchés, ces
maxima apparaissent pour 130 Hz, 390 Hz,
650 Hz, etc. qui correspondent aux notes
do3, sol4 et mi5, c’est-à-dire une série
harmonique comportant seulement des
harmoniques impaires 1f, 3f, 5f etc. où la
fréquence fondamentale est 130 Hz.

Une flûte est ouverte à l’embouchure et

fonctionne aux minima de l’impédance Z.
Lorsque tous les trous sont bouchés, ces
minima apparaissent pour 260 Hz, 520 Hz,
780 Hz, 1040 Hz, 1300 Hz etc qui
correspondent aux notes do4, do5, sol5, do6,
mi6, c’est-à-dire une séquence harmonique
1f, 2f, 3f, 4f, etc. où la fréquence
fondamentale est 260 Hz.
http://www.youtube.com/watch?v=N5Ch2NThFvY
11 La famille des bois
11.1 Généralités
11.1.1 Présentation
Famille d'instruments de musique à vent, les
bois se caractérisent par leur système
d'émission du son constitué soit par un biseau
comme les flûtes , soit par la vibration d'une
anche simple comme la clarinette ou double
comme le hautbois.

Si certains sont en métal comme les

saxophones, en cristal comme quelques flûtes
traversières, en ivoire comme des hautbois
baroques, en céramique voir l'ocarina ou en
plastique comme beaucoup de flûtes à bec, la
grande majorité, encore de nos jours, est
fabriquée avec toutes sortes d'essences de
bois, d'où le nom de la famille.

Par contre, les instruments en bois où les

lèvres créent la vibration, sont classés dans la
famille des cuivres, voir le cornet à bouquin
ou le surprenant didjeridoo australien.
11.1.2 Trous sur les instruments de la famille des bois et fréquence de coupure
Quel est l’effet obtenu en ouvrant un trou ? La longueur acoustique effective de l’instrument
change. Dans le cas où l’on ouvre un simple trou, la longueur effective est d’autant plus
raccourcie que le trou ouvert est large. Si le trou ouvert a un diamètre égal à la perce, on peut
considérer que la colonne d’air se termine effectivement au trou ouvert.

Effet de raccourcissement de la longueur acoustique

effective en fonction du diamètre du trou ouvert.
Quand plusieurs trous régulièrement espacés sont ouverts en même temps, le réseau des
trous agit comme un filtre qui transmet les ondes de haute fréquence mais réfléchit les ondes
de basses fréquences ; les trous permettent donc aux ondes de basses fréquence de résonner,
tandis que les ondes de haute fréquence s’échappent du tube. La fréquence critique au-delà
de laquelle les ondes ne peuvent se propager à travers le réseau de trous est appelée
fréquence de coupure du réseau. C’est un facteur important qui détermine le timbre des
instruments à vent de la famille des bois.
On montre que la fréquence de coupure d’un réseau de trous dépend de leur taille, de
leur forme, et de leur espacement. On peut la calculer par la formule (Benade, 1976) :
b c
ν c = 0,11
a s (t + 1,5b)
où c est la vitesse du son, et a,b, s, t sont les paramètres géométriques (exprimés en
mètres) décrivant le réseau (a est le rayon de la perce, b le rayon des trous, 2s
l’espacement entre deux trous consécutifs et t la hauteur du trou.

Les résonances d’un tuyau avec des trous ouverts varient selon la fréquence de la même
manière qu’un tube terminé par un pavillon : les résonances de plus haute fréquence
sont atténuées par la présence du réseau de trous et disparaissent au-delà de la
fréquence de coupure. Notons que les trous fermés ont aussi un effet acoustique :
l’augmentation du volume d’air dans la colonne (grâce aux petits cylindres découpés dans
le bois) réduit la vitesse moyenne du son dans le tube ; il s’ensuit, pour une longueur
d’onde donnée pour la résonance, une diminution de la fréquence de résonance associée
(en d’autres mots, un tuyau avec un réseau de trous régulièrement espacés apparaît
comme acoustiquement plus long qu’un tuyau sans trou de la même longueur).
Les figures ci-dessous montrent l’atténuation des résonances au voisinage de la fréquence
de coupure pour un instrument percé de trous et leur quasi extinction au-delà de cette
fréquence, ainsi que le léger décalage des pics de résonance vers les basses fréquences.
11.2 La flûte traversière
11.2.1 présentation et spectre

do4

On voit clairement sur le diagramme de Fourier que toutes les

harmoniques, paires et impaires, sont présentes.
11.2.2 Description de la flûte traversière
Elle est en 3 parties :

- La tête qui comporte l’embouche par laquelle on souffle pour obtenir un son.
- Le corps avec les clés sur lesquelles on appuie pour jouer.
- La patte d’ut.

Elle mesure environ 66 cm de longueur et 1,9 cm de diamètre.

11.2.3 Flûte traversière, production du son

Un flûtiste souffle un jet d’air rapide au-dessus du trou d’embouchure (la vitesse est
d’environ 20 à 60 m/s, selon la pression dans la bouche du flûtiste). Dans la bouche du
flûtiste, la pression est supérieure d’environ 1 kPa à la pression atmosphérique. Le flûtiste
souffle de manière continue. Le jet d’air produit frappe le bord le plus éloigné du trou de
l’embouchure. Si le jet d’air est perturbé périodiquement, son trajet varie et il peut
alternativement entrer dans l’embouchure ou rebondir vers le haut et s’échapper : l’origine
de cette perturbation périodique est la vibration de l’air dans le tube de la flûte, qui
provoque au niveau du trou une alternance périodique de dépressions et de compressions.
Selon la fréquence de la note jouée, en adaptant la pression buccale (et donc la vitesse de
sortie du jet d’air), on peut faire en sorte que le jet entre et sorte de l’embouchure
exactement en phase avec le son produit, et la flûte produit alors un son soutenu. Pour
jouer un son plus aigu, il faut réduire le temps du trajet des ondes dans le jet d’air, pour se
mettre en phase avec la fréquence plus élevée du son à produire ; ceci peut se faire en
augmentant la pression du souffle (et donc la vitesse du jet) et en avançant les lèvres pour
réduire la distance que doit parcourir le jet pour frapper le bord du trou d’embouchure.
11.2.4 La flûte est un tuyau sonore ouvert
La flûte peut être considérée comme un tube sonore ouvert aux deux bouts ; en effet, la sortie
du tube est clairement ouverte, mais même du côté de l’embouchure, bien que les lèvres de
l’instrumentiste couvrent une partie du trou d’embouchure, une grande partie de celui-ci
reste ouvert à l’atmosphère.

Le modèle mathématique rendant compte du spectre sonore émis par la flûte est celui d’un
tuyau cylindrique ouvert, avec une commande en pression (cf. annexe A4.1)
Le fait que la flûte est un tube ouvert aux deux extrémités implique que la pression totale aux
extrémités de l’instrument doit être la pression atmosphérique, c’est-à-dire que la pression
acoustique doit s’annuler aux extrémités de l’instrument, qui sont donc des nœuds de
pression (et donc des ventres de vibration). En fait, ils se trouvent non pas aux extrémités de
l’instrument, mais à une petite distance de celles-ci (environ 0,6 fois le rayon du tube), en
raison de corrections dues au fait que le tube est quand même fermé physiquement. Dans le
tube, on a donc comme monde fondamental une onde stationnaire du type suivant (où les
lignes solides représentent la variation de pression et les lignes représentent le déplacement
des molécules d’air) :

La fréquence de ce mode, pour une longueur de 66 cm et une vitesse du son de 350 m/s
(pour la célérité du son dans un air chaud et humide) vaut :
c 350
f1 = = = 265 Hz
2l 1,32
assez proche en effet de la fréquence du do4, le son le plus grave que peut émettre
l’instrument (264 Hz)
On peut jouer la note do4 sur une flûte avec ce doigté tous les trous bouchés), mais on peut
aussi obtenir d’autres notes avec le même doigté en rétrécissant l’ouverture des lèvres, et
donc en produisant un jet d’air plus rapide : ce sont les notes correspondant aux
harmoniques suivantes :
11.2.5 Autres notes sur une flûte traversière

Si on débouche les trous, en commençant par le plus éloigné de l’embouchure, on rapproche

le dernier nœud de pression de l’embouchure (un peu comme si on écourtait le tuyau de la
flûte). Sur la flûte de Boehm, chaque trou ouvert abaisse la fréquence d’un demi ton. Si on
débouche 4 trous sur une flûte, on obtient donc le doigté du mi4, comme indiqué sur les
figures (attention, ne pas confondre le doigté et les trous ouverts) :
Certains trous peuvent servir de clés de registre sur une flûte. Par exemple, si on joue un do4
et qu’on soulève le pouce de la clé de pouce, on ouvre à moitié un trou en bas de
l’instrument. Cela rend la fréquence fondamentale et toutes ses harmoniques impaires
impossibles, sans gêner les harmoniques paires qui ont un nœud de vibration à hauteur de ce
trou. La flûte saute alors à l’octave supérieure (jusqu’au do5) ; ceci correspondrait aux
ouvertures suivantes :

Mais le do5 n’est pas joué selon ce doigté ; voici par contre un exemple analogue, ou le fait
de lever le petit doigt de la main droite d’une clé ouvre un trou de registre situé à la moitie
de la colonne d’air pour passer d’un ré4 à un ré5 :
Pour obtenir des notes plus aiguës, on peut ouvrir une clé de registre à une fraction différente
de la longueur d’onde ; par exemple, pour obtenir le ré6, on part du doigté du sol4 et on ouvre
une clé de registre située à peu près au tiers de la longueur de la colonne correspondant au
sol4 ; de la même manière, en ouvrant une clé de registre située à peu près au quart de la
colonne correspondant à ce sol4, on obtient un sol6 :
11.3 La clarinette
11.3.1 présentation et spectre
Un exemple d’instrument de la famille des bois à perce
cylindrique, la clarinette

Ré entendu =mi ♭
On voit clairement sur le diagramme de Fourier que seules les
harmoniques impaires sont présentes.
11.3.2 Description de la clarinette
La clarinette en Si♭ (mais aussi celles en La, en Ut, en Ré et Mi♭) se présente sous la forme
d'un long tuyau droit. La clarinette est généralement réalisée en bois noble tel que l'ébène
ou le palissandre (au moins pour le corps).

Les clés sont en maillechort (alliage à base de nickel) nickelé, parfois argenté, ou plus
rarement doré.

Pour une clarinette en Si♭ le

tableau ci-contre donne les
dimensions et autres données
physiques liées à l'instrument
Pour des raisons pratiques de fabrication et de transport, la clarinette se compose de 6
éléments principaux (de haut en bas) :

1. le bec et sa ligature,
2. l'anche fixée sur la partie inférieure du bec,
3. le barillet,
4. le corps du haut (pour la main gauche),
5. le corps du bas (pour la main droite)
6. le pavillon.
11.3.3 La clarinette, production du son
Le clarinettiste produit un flux d’air dont la pression est environ supérieure de 3 kPa à la
pression atmosphérique. Ce souffle est produit en continu. C’est l’anche qui produit les
oscillations dans le flux de l’air, en agissant comme une valve oscillante.

Plus précisément, voici comment se comporte une anche simple, en fonction de la pression
exercée par les lèvres :

Pour une pression faible, l’anche se contente de résister (l’anche se comporte comme un
circuit résistant), le flux d’air est proportionnel à la pression exercée et l’instrument ne
produit pas de son, on n’entend qu’un bruit de courant d’air. Le régime de jeu de l’instrument
correspond à la partie décroissante de la courbe : il faut donc exercer une pression minimale
sur l’anche pour produire un son. Mais il existe aussi une pression maximale au-delà de
laquelle il n’y a plus de son, car l’anche est alors fermée..
Les diagrammes suivants expliquent pourquoi le timbre d’une clarinette change selon qu’on
joue très doucement (piano), un peu plus fort (mezzo forte) ou carrément très fort
(fortissimo). Pour un jeu piano, la relation entre la variation de pression et le flux d’air est
quasi linéaire, ce qui se traduit par une vibration temporelle quasi sinusoïdale et donc des
harmoniques élevées assez faibles : le son est moelleux.

Si l’instrumentiste joue plus fort (mezzo forte), il augmente la pression moyenne mais aussi
l’intervalle de variation de la pression ; sur cet intervalle, la relation entre la pression exercée
et le flux d’air produit n’est plus linéaire. Ceci produit une oscillation temporelle de flux qui
n’est plus symétrique, et dont le spectre contient plus d’harmoniques aigues.

S’il souffle très fort, l’anche se ferme parfois au long du cycle et le flux d’air passe alors par
zéro. L’onde résultante passe par zéro, et son spectre contient encore plus d’harmoniques
aigues. Le timbre devient donc plus brillant, moins moelleux.
piano

Mezzo forte

fortissimo

Plus d’harmoniques aigues apparaissent,

le timbre est plus brillant, moins
moelleux.
11.3.4 Vibration d’un instrument muni d’une anche simple

Une zone de compression produite au niveau de l’anche se

propage dans le tube (a et b), se réfléchit en s’inversant en une
zone de basse pression sur l’extrémité ouverte du tube, se
propage en sens inverse dans le tube (c et d), aide à la
fermeture de l’anche ; entre e et h, le processus se répète,
mais avec une zone de dépression, qui se transforme par
réflexion en une zone de surpression, etc.

La colonne d’air d’un instrument à anche simple (comme la

clarinette ou le saxophone) peut donc être considérée comme
un tube ouvert à une extrémité (le pavillon) et fermé à l’autre
extrémité (l’anche), ce qui explique l’absence des harmoniques
impaires dans le spectre (tube fermé).

Une analyse plus rigoureuse de la production du son par la

clarinette est menée dans l’annexe A4.3. En fait, le tuyau d’une
clarinette est bien ouvert, mais la présence de l’anche est
responsable d’une commande en vitesse de la colonne d’air, et
les résonances d’une colonne d’air ouverte, commandée en
vitesse sont les mêmes que celles d’une colonne d’air fermée,
commandée en pression. Nous assimilerons par la suite la
clarinette a un tuyau fermé.
11.3.5 La clarinette est analogue à un tuyau fermé
La clarinette est ouverte du côté du pavillon, mais on peut considérer qu’elle est fermée de
l’autre côté. En effet, lorsqu’un son est produit, la petite ouverture entre l’anche et le bec
(beaucoup plus petite que la section de la perce de l’instrument) est suffisante pour causer
une réflexion du son vers la colonne presque comme le ferait une extrémité bouchée. Pour
le reste, on peut considérer l’instrument comme cylindrique. L’écart le plus important est
bien sûr la présence du pavillon, dont nous discuterons après.
Puisque la clarinette est ouverte à l’air vers le pavillon, la pression totale à cet endroit doit
être la pression atmosphérique, et la pression acoustique doit donc y être nulle. Par contre,
du côté du bec, on aura un maximum de pression acoustique. L’onde stationnaire
fondamentale qui peut donc s’établir dans ce tube est de la forme :

où la ligne la plus épaisse représente la variation de la pression acoustique, et la ligne plus

fine le déplacement des molécules d’air.

La fréquence de ce mode, pour une longueur de 66 cm et une vitesse du son de 350 m/s
(pour la célérité du son dans un air chaud et humide) vaut :
c 350
f1 = = = 133Hz
4l 2, 64
Du même ordre en effet que la fréquence du ré3 (noté mi3, puisque l’instrument transpose),
le son le plus grave que peut émettre l’instrument (147 Hz), mais avec quand même une
grande différence, qui va s’expliquer par les effets de bord (le tube a une longueur acoustique
effective plus courte que la longueur mesurée).
 On peut jouer la note mi3 avec ce doigté, mais on peut aussi jouer d’autres notes en
soufflant plus fort. Ces notes correspondent à des ondes stationnaires de plus courtes
longueur d’onde qui peuvent s’établir dans la même colonne d’air, et ont donc un nœud de
pression du côté du pavillon et un ventre de pression du côté du bec. Les premières sont
décrites par la figure :

Ces notes sont approximativement les premières harmoniques impaires de la fréquence

fondamentale.
11.3.6 Effets du pavillon et du bec sur l’impédance
L’impédance acoustique est simplement le rapport mesuré en un point entre la pression et
le flux d’air. Si l’impédance est haute, la variation de pression est grande et peut contrôler
l’anche. Pour la clarinette, les résonances de l’instrument correspondent aux fréquences
pour lesquelles l’impédance acoustique est grande.

Sur la figure ci-contre, la courbe noire

correspond à l’impédance d’un tube cylindrique
seul, et la courbe rouge correspond à
l’impédance d’un tube muni d’un pavillon.

On voit que le pavillon, en allongeant le tube

acoustique, décale toutes les résonances vers les
plus basses fréquences. Mais on note aussi que
les pics sont moins élevés. Ceci s’explique par le
fait que le pavillon permet aux ondes de
rayonner à l’extérieur de la colonne ; les ondes
sont donc moins réfléchies, et les ondes
stationnaires résultantes sont plus faibles. Cet
effet se marque surtout pour les hautes
fréquences.
Voyons à présent l’effet du rétrécissement de la
colonne lié à la présence du bec. Cette fois, les
courbes d’impédance avec (en noir) ou sans (en
rouge) rétrécissement ne présentent pas de
modification de la position des pics.

Toutefois, il y a plusieurs différences entre les

courbes, dues à ce rétrécissement :

globalement, l’impédance augmente. C’est

normal puisque la pression augmente dans la
partie conique, qui relie une partie de petite aire
à une partie de grande aire.

ensuite, l’augmentation de l’impédance n’est pas qualitativement la même entres les

hautes et les basses fréquences : à basse fréquences, l’augmentation relative des maxima et
des minima est la même tandis qu’à haute fréquence, les minima augmentent beaucoup plus
que les maxima. En fait, ceci n’est pas très important, puisque la clarinette fonctionne au
voisinage des maxima (mais cet effet serait important pour une flûte, présentant un
rétrécissement).

enfin, les pics deviennent asymétriques à haute fréquence : les minima se déplacent un
peu vers les plus basses fréquences et les maxima se déplacent vers les plus hautes
fréquences.
11.3.7 Registres et clés de registres de la clarinette
Dans le premier registre de l’instrument, la note
entendue correspond à la première résonance.
Pour une clarinette, on voit sur les courbes
précédentes que le pic correspondant à cette
première résonance est le plus haut (ce n’est pas
le cas pour les instruments à perce conique).

Pour changer de registre, il faut donc atténuer la

force de cette première résonance, ou décaler sa
fréquence.

La manière la plus simple de diminuer la force

d’une résonance est de produire une fuite d’air à
un point de grande pression pour ce mode.

C’est pourquoi, pour passer à un registre

supérieur sur une clarinette, on ouvre un petit
trou (par l’action de la clé de registre) situé au
tiers de la longueur totale de la colonne d’air. Pour
obtenir le registre suraigu, on ouvre un autre trou,
situé tout au-dessus de l’instrument (au
cinquième de sa longueur totale) ordinairement
toujours occupé par le premier doigt.
La clarinette ayant une perce cylindrique et étant un tube sonore fermé, son deuxième
registre (ou medium) commence à un intervalle d’une douzième (c’est-à-dire une octave et
une quinte juste, d’où un rapport de fréquence de 2 × 3/2=3) du premier son fondamental. Le
premier registre (registre sourd) se nomme le chalumeau, le deuxième (registre chantant) le
clairon ; le troisième registre, ou (sur)aigu, est situé une sixte au-dessus du deuxième (c’est-à-
dire à une fréquence égale à (5/3) × 3=5 de la fréquence fondamentale).

Étendues des registres (en ut) entendus

pour une clarinette en si♭

Registres de la clarinettes joués

pour une clarinette en si♭

La note la plus grave du registre de chalumeau s’obtient avec tous les trous bouchés. Le
premier registre est parcouru en débouchant progressivement les trous. Le début du registre
suivant a de nouveaux tous les trous bouchés, mais il s’obtient au départ du premier registre
en ouvrant un trou supplémentaire (clé d’octave ou clé de quintoiement), on parcourt de
nouveau ce registre en débouchant progressivement les trous.
Courbes d’impédance pour différentes notes d’une clarinette ; E3 et B4 ont le même doigté,
mais sont dans des registres différents (action de la clé de registre). Il s’agit ici de notes
jouées (les notes entendues sont un ton en dessous de la note jouée).
11.4 les instruments à anche double (hautbois, cor anglais, basson, contrebasson)

Le hautbois est de perce conique ; le tronc de cône

mesure à peu près 60cm. Comme les résonances d’un
tube de perce conique sont séparés par une octave
(rapport de fréquences de 2), les registres du hautbois
sont séparés par une octave : de D4 à C5 et de D5 à C6.
Des clés additionnelles permettent d’étendre la
tessiture de l’instrument de B3♭à G6. Un hautbois
comporte trois corps (corps du haut, corps du milieu et
pavillon), et les trois corps comportent des trous (ou des
plateaux).

Les hautbois de qualité ont des fréquences de coupure

constantes sur tout le registre, et comprises entre 1100
et 1500 Hz pour différents instruments. Plus la
fréquence de coupure est haute, plus le son de
l’instrument est clair.

Un basson a aussi une perce conique sur une longueur totale de près de 254cm. Le tube
se replie plusieurs fois sur lui-même. La tessiture du basson s’étend de B1♭à plus ou
moins C5 (58 à 523 Hz) ; le contrebasson joue encore une octave en dessous. Les
fréquences de coupure pour les bassons de qualité se situent entre 350 et 500 Hz.
 Courbes d’impédance pour deux différents hautbois (courbes a-b et c-d)

La courbe b montre un effet de fréquence de coupure vers 1200 Hz ; la courbe par contre
c ne montre pas de fréquence de coupure. En comparant c et d, on voit que l’ouverture de
la clé de registre affaiblit la première résonance.
 Un exemple d’instrument de la famille des bois à perce conique : le hautbois

Pour le hautbois, instrument à perce conique, toutes les

harmoniques (paires et impaires) sont présentes dans le spectre de
Fourier.
Un instrument de perce conique à anche simple : le saxophone

Comme le saxophone a une perce conique, son spectre présente des résonances pour des
harmoniques paires et impaires. Mais comme sa conicité est beaucoup plus grande que celle
du hautbois ou du basson, son timbre présente peu d’harmoniques élevées. Ces registres sont
séparés par une octave.
12 Instruments à vent de la famille des cuivres
12.1 Présentation
Contrairement à ce que leur nom laisse penser, ce n'est pas la matière qui est déterminante
dans cette classification (puisque le saxophone, instrument métallique, est dans la catégorie
des bois), mais la similarité de technique utilisée par le sonneur pour produire le son.

L’instrumentiste met la colonne d’air en vibration en faisant vibrer rapidement ses lèvres
contre l’embouchure de l’instrument. Celle-ci a du côté des lèvres une forme de coupe et
s’effile de l’autre côté.

L’embouchure est fixée sur un premier tuyau, dont la perce est très finement ajustée, et qui
se raccorde au tube principal de l’instrument.

Le tube, à perce cylindrique ou conique est muni de pistons et peut donc être de longueur
variable. Le pavillon constitue la sortie de l’instrument, par où va rayonner l’essentiel de
l’énergie acoustique.
Quelques cuivres en chiffres…
12.2 Production du son par les lèvres
L’instrumentiste insuffle de l’air dans l’instrument avec une surpression comprise entre
quelques kPa et quelques dizaines de kPa. Les lèvres agissent alors comme une valve
oscillante, et forment un oscillateur contrôlé par les résonances de l’instrument pour
produire une oscillation de pression et de flux.

Les joueurs de cuivre peuvent produire des sons seulement avec leurs lèvres ; en fait, les
lèvres possèdent une masse et une certaine élasticité et se comportent donc comme un
oscillateur. La pression de l’air dans la bouche (1) forcent les lèvres à s’ouvrir (2) et l’air
s’échappe de la bouche. Comme la pression dans la bouche baisse, les lèvres se referment
(3) alors en raison de leur élasticité et de l’effet Bernoulli (effet d’aspiration produit par le
mouvement de l’air). Le cycle peut alors se répéter.

Son produit par les lèvres seules, étirées en une sorte de sourire, en modifiant la
tension des lèvres.
Le timbre émis par l’instrument dépend de la force du son produit. L’image ci-dessous
montre qu’en jouant doucement (surtout une note aigue), les lèvres de l’instrumentiste ne
bougent pas assez vite et n’ont pas assez de temps pour se fermer complètement. Dans ce
cas, la vibration produite est presque sinusoïdale, le fondamental est fort et les harmoniques
plus élevées sont faibles. Le timbre est moelleux. Au contraire, si l’instrumentiste joue plus
fort, les lèvres se ferment subitement, produisant ce que les physiciens appellent un
« clipping » ; ce phénomène produit beaucoup d’harmoniques élevés, ce qui rend le son plus
brillant. Le renforcement du son est aussi accentué par le fait que nos oreilles sont plus
sensibles à ces hautes fréquences.

Un crescendo au trombone.
12.3 Les cuivres sont des tuyaux fermés
12.3.1 Instruments sans pavillon
Les instruments de la famille des cuivres peuvent être considérés comme des tuyaux fermés.
En effet, vers le pavillon, l’extrémité est ouverte, mais du côté de l’embouchure, l’ouverture
des lèvres a une section beaucoup plus petite que celle de la perce de l’instrument, et
l’embouchure provoque une réflexion des ondes analogue à celle d’une extrémité fermée.
Par exemple, si l’on s’intéresse au tube principal de la trompette (sans embouchure et
sans pavillon), long d’environ 140 cm, on observe que les résonances se produisent bien
pour des fréquences correspondant à celles du tuyau cylindrique fermé, c’est-à-dire aux
harmoniques impaires de la fondamentale :

f 2 n −1 =
( 2n − 1) c
n ≥1 f1 =
c 350
= = 62,5Hz
4l 4l 5, 6

Impédance d’entrée d’un tube de 140 cm, sans

pavillon.
12.3.2 Effet du pavillon
Un instrument de cuivre basé sur une seule section cylindrique ne serait guère
intéressant ; en effet, les notes qu’il produit seraient trop éloignées les unes des autres,
et il ne serait pas assez puissant. Le fait d’ajouter une section évasée et un pavillon résout
ces deux problèmes. En effet, on montre qu’une section de perce conique produit un son
dont la fréquence de fondamental est plus élevée et dont les harmoniques sont plus
proches les unes des autres (on a à la fois les paires et les impaires) qu’une section de
perce cylindrique. Donc, le fait d’introduire une section de tube évasée va augmenter la
fréquence fondamentale de l’instrument et multiplier les harmoniques.

Le pavillon contribue aussi à cet effet : comme il s’évase rapidement, les ondes de grande
longueur d’onde (c’est-à-dire les basses fréquences) ne peuvent pas suivre la courbure du
pavillon et sont donc plus facilement réfléchies que les ondes plus courtes (les hautes
fréquences) ; ceci se marque surtout pour des longueurs d’onde plus grande que le rayon
de courbure du pavillon. Donc, les hautes fréquences s’échappent plus facilement du
pavillon, comme si l’instrument était plus court pour les hautes fréquences que pour les
basses ; elles sont rayonnées efficacement vers l’extérieur, et leur puissance ne décroît
pas comme c’est le cas pour les instruments de la famille des bois. Ceci contribue à la
clarté du timbre des instruments de la famille des cuivres mais aussi au fait que les
cuivres sont des instruments puissants, puisque nos oreilles sont plus sensibles aux
hautes fréquences. Notons que si les hautes fréquences sont moins réfléchies, l’onde
stationnaire qui s’établit dans l’instrument est moins forte, ce que l’on observe sur les
courbes d’impédance suivantes.
Impédance d’entrée d’un tube de 140 cm de long
sans pavillon

Impédance d’entrée d’un tube de 140 cm de long

avec pavillon

On observe l’augmentation des

harmoniques, mais aussi le fait que les
hautes fréquences rayonnent hors du
tube plus rapidement.
On peut entendre l’effet du pavillon évasé dans les exemples sonores suivants. On entend très
bien l’augmentation des fréquences des trois premières résonances de l’instrument et leur
rapprochement.

Tuyau de 110 cm, sans pavillon, sans embouchure

(et donc ouvert !) : les notes entendues ont un
profil d’harmoniques complets et pour fréquences
fondamentales si - à 234 Hz, sol à 385Hz, do # à
541 Hz.

Tuyau de 110 cm, avec pavillon, sans embouchure :

les notes entendues ont un profil d’harmoniques
complet et pour fréquences fondamentales do # à
280 Hz, sol # à 415 Hz, ré à 571 Hz.
 12.3.3 Effet de l’embouchure
L’embouchure a plusieurs fonctions. Tout d’abord, elle permet de connecter les lèvres
confortablement à un tuyau étroit. Sur le plan acoustique, l’embouchure permet d’abaisser
la fréquence des très hautes résonances, et a donc en ce sens un effet opposé à celui du
pavillon évasé. L’embouchure renforce aussi certaines résonances.
12.3.4 Harmoniques émis par les cuivres

Bilan : spectre des harmoniques

d’une trompette (les notes
écrites sont en ut) .

Dans ce diagramme, à gauche, les fréquences de résonance d’un tube cylindrique de 130 cm
de long : la note fondamentale est un do2 (note lue, la note entendue est un si ♭), et les
autres résonances se produisent pour les harmoniques impaires.

À droite, on a ajouté une embouchure et un pavillon évasé. Les résonances montent toutes en
fréquence, même si les résonances supérieures montent proportionnellement moins (effet de
l’embouchure). La forme de la trompette est choisie pour que la seconde et la troisième
résonances aient leurs fréquences dans un rapport 2:3:4:5 etc. Elles forment donc une série
harmonique complète, mais sans fondamental. La résonance la plus basse de la trompette ne
fait pas partie de la suite harmonique ; de plus, elle est faible et quasi impossible à jouer. Par
contre, certains instrumentistes peuvent jouer la pédale, dont la fréquence fondamentale ne
correspond pas à une résonance de l’instrument, et dont le spectre est formé de toutes les
fréquences multiples de la fréquence fondamentale.
 Suite des harmoniques d’une trompette en ut et d’un cor (sans la
fondamentale)

Notes entendues : Do (261 Hz), mi (334 Hz), sol (401 Hz), si -(466 Hz), do (536 Hz), ré
(603 Hz), mi (665 Hz), fa # (730 Hz), sol (800 Hz), la (864 Hz), si ♭ (918 Hz), si (983 Hz), do
(1044 Hz), ré (1211 Hz), ré # (1238 Hz), mi (1298 Hz), fa (1394 Hz)

Suites des harmoniques sur une guitare (avec la fondamentale).

Impédances d’entrée d’une trompette moderne en si- et indications des pics de résonance
pour la production des notes notées do4 et sol4 (entendues si-3 à 233 Hz et fa)
 Gamme
chromatique
La trompette, instrument de la famille des
cuivres à perce cylindrique présente à la
fois des harmoniques paires et impaires
dans son spectre de Fourier.
Le tuba, un instrument de la famille des cuivres à
perce conique présente toutes les harmoniques
(paires et impaires) dans son spectre de Fourier.
13 Les instruments à percussion
13.1 Les systèmes excitateurs
Une plaque frappée peut vibrer de quatre façon selon le point d'excitation :

vibrations transversales (dans le sens de la largeur)

vibrations perpendiculaires( dans le sens de l'épaisseur)
vibrations longitudinales (dans le sens de la longueur)
vibrations de torsion.

Dans la réalité, ces quatre modes coexistent toujours avec des rapports d'intensité variant
selon les conditions d'excitation :

le point de fixation
le point d'excitation
le résonateur
les baguettes.
La classification des instruments à percussion se fait en fonction de leur mode d'excitation
(on parle aussi d'ébranlement) :

Pilonnage : bâtons et planches (primitif)

Secouement : hochets, sistres, maracas et grelots
Entrechoc : cymbales et castagnettes
Grattement et frottement : racles et harmonica de verres
Pincement : guimbardes
Frappement : gongs, cloches, caisses, xylophone, etc.

La classification des instruments à percussion se fait aussi en fonction du spectre rayonné :

tiges ou règles
plaques : Cymbales, cloches
membranes.

13.2 Les résonateurs

C'est une caisse ou un tuyau placé sous la plaque.
Annexe 1 : vibration transverse de la corde vibrante
A1.1 Vibration libre d’une corde fixée à ses extrémités
A1.1.1 établissement de l’équation générale des ondes
Considérons une corde de longueur L et de masse linéique µ (masse par unité de longueur)
fixée à ses deux extrémités et soumise à une tension T. Si S est la section de la corde et ∆L
l’allongement qui résulte de la tension de la corde, on a :
∆L
T = S .E .
L
où E est le module d’élasticité de Young du matériau constituant la corde (E est de l’ordre de
2.1011 Pa pour l’acier).

Nous ignorons pour le moment l’interaction avec le chevalet et le phénomène important

d’amortissement qui en résulte. Nous ignorons aussi les autres sources d’amortissement.

Trois types de vibrations sont possibles pour la corde : transversales, longitudinales et en

torsion.

Nous n’étudions que le premier type, et supposons que la vibration a lieu dans un plan Oxy.
Dans ce plan, la corde a pour extrémités les points (0,0) et (0,L), et la position de la corde à
l’instant t est donnée par une équation y=u(x,t). Les conditions aux limites imposent :

u (0, t ) = u ( L, t ) = 0 ∀t
Pour obtenir l’équation régissant le
mouvement de la corde, on considère, à
un instant t donné, les forces qui
agissent sur un petit segment de corde
situé entre les abscisses x et x+dx. On
note θ(x,t) l’angle que fait la corde avec
l’axe Ox.

Au point x+dx, la composante verticale de la force due à la tension est :

∂u
F ( x + dx, t ) = T sin θ ( x + dx, t ) ≅ T tan θ ( x + dx, t ) = T
∂x ( x + dx ,t )

l’approximation étant valable si θ(x,t) est proche de 0. Au point x, on trouve de la même façon :

∂u
F ( x, t ) = −T
∂x ( x ,t )
La relation fondamentale de la dynamique permet alors d’écrire, pour l’accélération verticale γ :

∂u ∂u ∂ 2u
T −T = µ dxγ = µ dx 2
∂x ( x + dx ,t ) ∂x ( x ,t ) ∂t ( x ,t )
En divisant par T.dx et en faisant tendre dx vers 0, le premier membre devient une dérivée
par rapport à la variable x, et on retrouve l’équation des ondes :

∂ 2u 2 ∂ 2
u T
=c où c =
∂x 2 ( x ,t )
∂t 2 ( x ,t )
µ

Une corde vibrante tendue peut donc être le siège d’ondes transverses circulant à la vitesse :

T
c=
µ
A1.1.2 Recherche de solutions par la méthode de Fourier
Nous pouvons commencer par chercher les solutions harmoniques de cette équation :

u ( x, t ) = ϕ ( x)e 2π fit
où ϕ(x) est alors solution de l’équation de Helmholtz :
La partie de l'image av ec l'ID de relation rId6 n'a pas été trouv é dans le fichier.

Les solutions de l’équation de Helmholtz sont de la forme :

ϕ ( x) = α eikx + β e−ikx où α et β sont des constantes arbitraires

La prise en compte des conditions aux limites u(0,t)=u(L,t)=0 valables à tout instant implique
que ces constantes doivent être solutions du système linéaire homogène suivant :
α + β = 0
 ikL − ikL
α e + β e = 0
qui ne peut avoir de solution non nulle que si le déterminant D = e − ikL − eikL = −2i sin(kL)
est nul, c’est-à-dire si : nπ
k = kn = où n est entier et n ≠ 0
L
nc n T
f = fn = =
2 L 2l µ
Si tel est le cas, on a alors α=-β et ϕ(x) est proportionnelle à sin(knx). Nous obtenons ainsi une
famille d’ondes stationnaires :
un ( x, t ) = a sin ( kn x ) e 2π ifnt
La première fréquence f1 est appelée fondamentale ; les autres fréquences fn sont des
multiples entiers de f1 : ce sont des harmoniques. Ces fréquences sont appelées fréquences
propres de la corde, et les ondes harmoniques correspondantes les modes propres de
vibration de la corde.

Les trois premiers modes propres sont représentés sur la figure ci-dessous.
Plus généralement :
On peut démontrer que toute solution de l’équation des ondes pour la corde vibrante, fixée
à ses deux extrémités, s’obtient par addition des modes propres. Par conséquent, la forme
la plus générale qui décrit la position de la corde est la suivante (formule due à Bernoulli en
1753) :
+∞
u ( x, t ) = ∑
n =−∞
an sin ( kn x ) e 2iπ fnt

Les fréquences étant toutes des multiples entiers de f1, il s’ensuit que le son produit est
périodique de période 1/ f1.
A1.1.3 Recherche de solutions par la méthode de d’Alembert
Nous savons que la solution générale pour le mouvement de la corde libre fixée à ses deux
extrémités est de la forme :
u ( x, t ) = f ( x − ct ) + g ( x + ct )
La condition aux limites u(0,t)=0 pour tout t implique que les fonctions f et g vérifient :
g ( y ) = − f (− y )
Par conséquent :
u ( x, t ) = f ( x − ct ) − f (− x − ct )
La condition aux limites u(L,t)=0 pour tout t entraîne que la fonction f est périodique de
période 2L ; en effet, la condition :
u ( L, t ) = f ( L − ct ) − f (− L − ct ) = 0
prise en t=L/c implique :
f (0) = f (−2 L)
Écrivons f sous la forme f(z)=p(z)+q(z) où p et q sont deux fonctions 2L-périodiques
respectivement paire [p(-z)=p(z)] et impaire [q(-z)=-q(z)]. C’est toujours possible, il suffit de
prendre p(z)=1/2(f(z)+f(-z)) et q(z)=1/2(f(z)-f(-z)). On a alors :

u ( x, t ) = p ( x − ct ) − p (− x − xt ) + q ( x − ct ) − q(− x − ct )
= p ( x − ct ) − p ( x + ct ) + q ( x − ct ) + q( x + ct )
Les conditions initiales du mouvement de la corde sont données par :
∂u
u ( x, 0) = u0 ( x) et = v0 ( x)
∂t ( x ,0)
Ceci implique, pour les fonctions p et q les relations suivantes :
dp
2q ( x) = u0 ( x) et -2c = v0 ( x)
dx
On a donc : 1 1
q( x) = u0 ( x) et p( x) = − V0 ( x) + A
2 2c
où V0(x) est une primitive de v0(x) et A est une constante.

Ces égalités ont lieu pour tout x compris entre 0 et L ; si l’on suppose que u0 et V0 sont
prolongées respectivement en fonctions impaire et paire vers l’intervalle [–L,0], les
fonctions u0 et V0 sont 2L-périodiques. Par conséquent, on peut décomposer la solution
de l’équation de propagation en :
1 1
u ( x, t ) = [0
u ( x + ct ) + u 0 ( x − ct ) ] + [V0 ( x + ct ) − V0 ( x − ct )]
2 2c
et cette fonction est périodique par rapport à la variable t avec une période T=2L/c
Annexe 2 : analyse de la vibration transverse d’une corde frottée par
un archet
A2.1 mode d’entraînement de la corde par l’archet

Quand on frotte l’archet sur une corde de violon, la corde semble vibrer latéralement entre
deux courbes enveloppes, à la manière d’une corde vibrant dans son mode d’oscillation
transverse fondamental.

Mais cette apparente simplicité est vite dissipée.

Une photographie à grande vitesse de la corde frottée par l’archet montre que la corde reste
presque droite, mais présente un point anguleux en un point.

Forme de la corde à un moment du cycle

Le physicien Helmholtz avait compris le phénomène il y a plus de cent ans : pendant la plus
grande partie de la vibration, la corde est entraînée par l’archet et l’accompagne dans son
mouvement.

Ensuite, la corde se désolidarise de l’archet (phase de relaxation) et revient rapidement en

arrière, jusqu’à ce qu’elle se solidarise à nouveau à l’archet.
Le mécanisme de cette relaxation est facile à comprendre. La mèche de l’archet est enduite de
colophane. Ce produit a une propriété particulière, qui est à la base de son utilisation
empirique. On vérifie expérimentalement que la colophane, intercalée entre deux corps
mobiles, a un coefficient de frottement d’autant plus élevé que la vitesse de déplacement
relative entre les deux corps est plus petite. Par conséquent, à petite vitesse, elle « colle »,
mais à grande vitesse, elle « glisse ».
Posons l’archet sur la corde : la mèche
accroche au mieux puisque la vitesse est
nulle. Commençons à tirer l’archet : la
corde reste collée à un point de la mèche
dont elle suit le mouvement (à vitesse
lente) jusqu’au moment où sa force de
rappel élastique dépasse la force de
frottement de la colophane (point m1).
La corde décroche alors brutalement. Sa vitesse, grande au début, diminue à mesure qu’on
approche du point m2 où elle s’annule finalement. La mèche accroche alors de nouveau et la
ramène à la vitesse lente de déplacement de l’archet au point m1 où elle décroche de
nouveau, et ainsi de suite.
Jusqu’au point où la corde se détache de l’archet (a) et à nouveau entre les points c et i, la
corde se déplace à la vitesse constante de l’archet (la vitesse se visualise comme la pente sur
ce graphique). Entre a et c, la corde effectue un rapide retour jusqu’à ce qu’elle soit reprise
par un autre point de l’archet. Remarquons que le point b (milieu de la vibration) est
légèrement déplacé par rapport à la position de repos de la corde.
Ces oscillogrammes montrent la position et la vitesse de la corde frottée au cours du temps.
Ces figures montrent le déplacement et la vitesse en
fonction du temps d’un point situé près du chevalet
(a), au centre de la corde (b) ou près du nœud de
vibration (le sillet).

On remarque qu’au centre de la corde, la vitesse est

la même (au signe près) pendant les deux phases du
mouvement.

Quand la direction de l’archet change, les courbes a et

c doivent être échangées. De la même manière, la
courbure de la corde ne se déplace plus dans ce cas
dans le sens trigonométrique, mais dans le sens
horlogique.
On peut comprendre le lien entre la forme en dent de scie du mouvement de la corde et
l’impression visuelle d’oscillation en courbe de la corde autour de sa position de repos.

La figure suivante montre la corde entière à des instants successifs du cycle de vibration,
correspondant aux positions a jusqu’à h de la figure précédente.

Au moment où la corde se détache (point a), le point anguleux a juste dépassé l’archet. En b,
la corde est dans la phase de retour ; le point anguleux a juste atteint le chevalet, où il se
réfléchit, pour revenir dans la corde, et s’y déplacer, en c, d, et e, jusqu’à ce qu’il atteigne le
nœud de vibration de la corde en f, où il est de nouveau réfléchi vers la corde.

Au point c, la corde est capturée par l’archet et se déplace avec lui vers l’avant, à la même
vitesse que l’archet. Sur les diagrammes de droite, on a enlevé l’archet et les vitesses de la
corde en différents points sont représentées par des flèches.

Il est important de remarquer que le début et la fin du mouvement de glissement

correspondent à l’arrivée du point anguleux de la corde au niveau de l’archet (le glissement
commence quand la courbure arrive à l’archet en venant du sillet et se termine quand le point
anguleux retouche l’archet, en provenant cette fois du chevalet).

Comme le temps nécessaire pour effectuer un tour complet dépend essentiellement de la

longueur de la corde et de la vitesse des ondes (qui dépend elle de la tension de la corde et
de leur masse linéique), la fréquence de vibration de la corde est indépendante des
différentes manières de tirer l’archet.
A2.2 équation de la corde entraînée par un archet
Si l’on se place dans l’approche mathématique de d’Alembert, pour une corde frottée par
un archet, les conditions initiales sont de la forme :
∂u α
u ( x, 0) = u0 ( x) = 0 et = v0 ( x) = α ( L − x) donc V0 (x)=- ( L − x) 2
∂t ( x ,0) 2

Comme dans l’exposé général de la méthode de d’Alembert, on peut étendre l’intervalle de

définition des fonctions aux x négatifs ; en supposant que la fonction V0(x) doit être paire,
elle s’étend donc en :
α
V0 (x)=- ( L − x )2 pour x ∈ [-L,L]
2
Par conséquent, la vibration de la corde est représentée par une fonction de périodicité
temporelle T=2L/c, qui sur l’intervalle temporel [-T/2,T/2] vaut :
1
u ( x, t ) = [V0 ( x + ct ) − V0 ( x − ct )]
2c
α 
( L − x − ct ) − ( L − x + ct ) 
2 2
=
4c  
α
=  −2 L x − ct + 2 L x + ct − 4 xct 
4c
Remarque : il s’agit bien d’une fonction affine par morceaux par rapport à x ou t, comme
le montre la dernière écriture, ce qui montre que la perturbation qui parcourt la corde est
bien formée de segments de droite.
En t=0, la corde est à sa position d’équilibre u(x,0)=0.
Pour t fixé entre t=-T/2 et t=0, on trouve en explicitant :

α
 4c 4ct ( L − x) = α t ( L − x) si x>-ct
u ( x, t ) = 
 α (−4 x)( L + ct ) = −α x  L + t  = −α x  T + t  si x<-ct
 4c c  2 
La vibration de la corde est donc située dans les u négatifs pour tous les points x. La
corde présente deux parties rectilignes et un point anguleux. Le point anguleux
correspond au point x = - ct. On vérifie sur cette expression que la vitesse des extrémités
x=0 et x=L est toujours nulle.

De la même manière, entre t=0 et t=+T/2, on trouve en explicitant :

α
 4c 4ct ( L − x) = α t ( L − x) si x>ct
u ( x, t ) = 
 α (4 x)( L − ct ) = α x  L − t  = α x  T − t  si x<ct
 4c c  2 
Cette fois, la vibration de la corde est toujours située dans les u positifs pour tous les
points x. La corde présente toujours deux parties rectilignes, et le point anguleux
correspond au point x=ct. On vérifie sur cette expression que la vitesse des extrémités x=0
et x=L est toujours nulle.
A2.3 harmoniques produits et spectre d’une corde isolée
La corde vibrante en mouvement ne présente en fait pas un fuseau unique, mais une infinité
de fuseaux synchronisés sur le fondamental, dont les longueurs respectives correspondent à
une subdivision en 2, 3, 4, etc. parties égales de la corde.

Chacun de ces fuseaux est responsable de l’émission d’une harmonique, que l’on peut
facilement mettre en évidence en effleurant la corde sur une des subdivisions de la corde par
2, 3, 4 etc. Le contact immobilise alors partiellement la corde.

Si on touche par exemple un point T1 situé au tiers de la longueur, la hauteur du son entendu
est celle d’une corde qui aurait le tiers de la longueur précédente. On peut alors vérifier en
plaçant un petit « cavalier » en papier au point T2, homologue du point effleuré, que ce
cavalier reste immobile. Les violonistes utilisent cette propriété pour produire les harmoniques
effleurés. En réalité, le terme est impropre pour une corde réelle.

À cause de la rigidité de la corde réelle, on vérifie en divisant strictement la corde en deux

parties égales, celles-ci ne donnent pas un son à l’octave de la corde entière : le son est un peu
plus élevé (et c’est d’autant plus marqué que la corde est raide). De même, en divisant la corde
en 3, on n’obtient pas une douzième, mais un son un peu plus aigu. L’écart augmente avec la
rigidité de la corde.
En toute rigueur, on obtient donc, en divisant la corde réelle en 2, 3, 4 etc. non pas une série
d’harmoniques, mais une suite de partiels voisins des harmoniques.

Une contradiction semble alors se poser : d’une part, une corde frottée par un archet produit
un son strictement périodique, qui ne peut résulter que de la superposition d’une série
d’harmoniques justes ; d’autre part, la décomposition de la corde en fuseaux produit des
partiels non harmoniques.

La solution de cette apparente contradiction est que lorsque deux corps couplés vibrent, ils
s’influencent l’un l’autre ; en particulier, si l’un d’eux est beaucoup plus fort, il impose son
propre mouvement à l’autre (phénomène de vibration forcée). Ainsi, par exemple, le partiel 3,
provenant de la vibration du tiers de la corde s’accommode sur le fondamental et devient
effectivement son harmonique 3, lorsque toute la corde vibre.

Cette accommodation s’accompagnant d’une perte d’énergie, il s’ensuit que plus une corde est
raide, plus ses partiels s’écartent des harmoniques du fondamental, et plus ils perdent en
amplitude, lorsqu’ils s’alignent sur les harmoniques du son fondamental : il en résulte que le
timbre est d’autant plus pauvre que la corde est plus raide.
Une autre remarque est liée au découpage de la corde en parties aliquotes. Si l’on pose
l’archet, par exemple au point T1 ou T2, soit au tiers de la longueur totale de la corde, ce point
(qui correspond à un point immobile, donc à un nœud de vitesse) devient alors un ventre de
vitesse (puisque le point va être déplacé par l’archet). Par conséquent, l’harmonique 3 ne
pourra exister dans le son global de la corde. Le point d’attaque joue ainsi un rôle de filtre de
réjection (on rejette l’harmonique correspondant au nœud considéré). On pourrait rejeter de
même l’harmonique 4 en touchant la corde au ¼ de sa longueur, etc.

En réalité, le point de contact archet-corde n’est ni tout à fait un nœud, ni tout à fait un
ventre, mais il régit toute une région spectrale, celle sur laquelle le violoniste joue lorsqu’il
s’approche ou s’éloigne du chevalet pour modifier le timbre. L’expérience montre que le
timbre devient de plus en plus éclatant quand on s’approche du chevalet.
Il existe des limites à l’entraînement de la corde par l’archet. Pour chaque position de l’archet,
il y a une force minimum et une force maximum à exercer sur l’archet pour que la corde soit
entraînée. Plus l’archet est placé près du chevalet, moins le violoniste a de latitude entre la
force minimale et la force maximale. Frotter l’archet près du chevalet (sul ponticello) donne
un son fort, brillant) mais demande beaucoup de force et la main stable d’un instrumentiste
chevronné. Tirer l’archet plus loin du chevalet (sur la touche ou sul tasto) produit un son plus
doux, et moins brillant.
A2.4 Spectre de la corde isolée, frottée par un archet
Tout ce qui précède montre que le « spectre » d’une corde isolée est une chose bien
compliquée, que l’on peut résumer par le schéma suivant :

La vibration transversale (a) est le phénomène le plus important (c’est elle qui détermine la
hauteur du son). Les autres : longitudinale (b), torsionnelle (c) et l’octave (d) sont en réalité
d’intensité bien moindre que ne le montre la figure : elles ne sont que les « épices » du
fondamental, amplifiant les harmoniques de la vibration transversale. Finalement, l’archet joue
son rôle de réjection (e) ; en fait, il ne s’agit pas d’un point, mais d’une bande, couvrant ici les
nœuds des harmoniques 9, 10 et 11 du transversal, qui sont ainsi effacés du spectre final de la
corde isolée. Dans ce spectre (f), certains harmoniques sont gonflés, d’autres atténués ou
éliminés.
A2.5 Répartition des efforts provenant de la tension des cordes

Le chevalet (CK) est soumis aux forces T1 et T2 (tension des cordes) appliquées au sommet C
du chevalet.

Leur résultante (f3) appuie le chevalet sur la table avec une force d’autant plus grande que
l’angle (T1, C, T2) est petit.

La tension de la corde agit aussi au sillet A et au cordier D. Le triangle des forces appliquées en
A montre que la tension T3 de la corde se décompose en une force f4 qui tend à soulever le
manche et une force f5 qui s’applique au bout de la table, en B. La même chose se produit au
point d’attache du cordier, en D : la table est donc repoussée vers le haut par flambement.

De même, le bas du manche F, tire sur le fond, qui tend à remonter. L’âme exerce alors une
poussée vers le haut, contre la table, dont les effets s’ajoutent au flambement précédent.
Si toutes ces forces sont judicieusement organisées, le système est en équilibre statique : la
poussée du chevalet vers le bas est compensée par la poussée vers le haut résultant du
flambement de la table.

C’est le cas si le sillet A est dans le plan de la table (BD) et si on a CM=MH.

Quand la corde AC se met à vibrer, créant des différences périodiques de force aux points de
fixation de la corde, tout le système est lancé, avec le minimum de dépense d’énergie.

On voit comment agissent les quatre types de vibration de la corde. La vibration transversale
fait vibrer le chevalet dans le sens haut-bas ; la vibration longitudinale et la vibration d’octave
agissent par tractions périodiques en A et D ; la vibration de torsion fait osciller le chevalet
latéralement.
A2.6 Création du son
Les vibrations de la corde seule ne produirait qu’un son très faible. Le son émis par une corde
isolée fixée à ses extrémités est imperceptible car la surface d’air qui entre en vibration est très
faible. Une corde isolée ou attachée à un corps qui n’entre pas en résonance vibre donc très
longtemps. Par contre, si on associe un corps sonore (une plaque) à la corde par
l’intermédiaire d’un chevalet, ce corps sonore va attaquer une grande surface d’air et le son
sera alors beaucoup plus intense mais moins long. Le rôle du corps sonore va être d’amplifier
et de déformer de façon compliquée le spectre de la corde isolée que nous venons d’étudier.

La mise en vibration de la plaque (table d’harmonie) est rendue possible grâce au chevalet.

Ce dernier transmet les vibrations des cordes au corps sonore qui se met à vibrer et à faire
vibrer l’air se trouvant dans la caisse de résonance et autour du violon par l’intermédiaire des
ouïes.

La quantité d’énergie qui passe des cordes au corps par l’intermédiaire du chevalet à une
fréquence donnée dépend de la capacité du corps à vibrer en résonance à cette fréquence.
C’est donc le corps qui détermine la quantité d’énergie qu’il va prélever du chevalet, qui
prélève à son tour cette énergie aux cordes.

Pour mettre en évidence les propriétés d’un corps sonore, on peut relever sa courbe de
réponse. On obtient ainsi un diagramme présentant un grand nombre de pointes de
résonance, fréquences qui sonnent plus ou moins longtemps. La forme de la caisse influence
grandement l’aspect de la courbe. Certaines fréquences seront ainsi amplifiées et d’autres
pratiquement supprimées.
La corde frottée exerce donc une force latérale sur le chevalet, que celui-ci va transmettre à
la table d’harmonie supérieure de la caisse de résonance.

Dans le cas idéal d’une corde parfaitement flexible, vibrant entre ses deux extrémités fixes, la
force exercée à un profil temporel en dents de scie (onde triangulaire), et donc un spectre de
Fourier présentant toutes les harmoniques, avec des amplitudes variant en 1/n.

En pratique, le profil de la force est modifié notamment en raison de la rigidité des cordes,
des propriétés mécaniques du chevalet, etc.

Le mouvement de la table supérieure du violon, à l’origine de l’essentiel du son du violon,

résulte d’une interaction complexe entre la force qui met en mouvement les cordes, et les
résonances diverses de la caisse de résonance du violon.
A2.7 courbe de réponse du corps sonore du violon et son couplage avec les cordes

Comme mentionné, la courbe de réponse du violon présente un grand nombre de pics de

résonances, correspondant aux vibrations propres des différentes parties de l’instrument. Par
exemple, si on fait vibrer le cordier en frottant dessus avec un archet, le son produit
détermine effectivement une pointe de résonance à 150 Hz. On peut procéder de même pour
la touche, les éclisses, le fond, le manche, etc. Le sonagramme ci-dessus représente donc la
« photographie acoustique » du violon utilisé, permettant de l’identifier en comparaison avec
d’autres instruments du même type.

Le spectre de la corde va se superposer à ce diagramme pour engendrer le son résonné par

l’instrument.
Sur l’exemple ci-dessus, le spectre de la corde présente un fondamental relativement intense,
un harmonique 2 prédominant, des harmoniques 3, 4 et 5 plus ou moins faibles. Or, l’addition
des deux diagrammes (a) et (b) montre que dans le cas choisi, le fondamental de la corde,
tombant en face d’une énorme pointe de résonance de la courbe de réponse, est fortement
amplifié (c). Il sera même prédominant, car l’harmonique 2, tombé en face d’un trou de la
courbe de réponse, est devenu faible. L’harmonique 3, par contre, est bien placé et s’amplifie
plus que les 4e et 5e harmoniques.
Annexe 3 : analyse de la vibration transverse d’une corde pincée
Selon l’approche de Fourier de la solution de l’équation générale des ondes, quant une corde
d’un instrument de musique est excitée par un archet, pincée ou frappée, la vibration
résultante est une combinaison des différents modes normaux de vibration de la corde
(caractérisés par les fréquences pour lesquelles des ondes stationnaires, et donc le
phénomène de résonance est possible).

Par exemple, pour une corde pincée au centre, la vibration résultante consiste en la vibration
fondamentale à laquelle s’ajoutent les harmoniques impaires.
Comme tous les modes normaux de vibration ont
des fréquences différentes, ils se déphasent
rapidement et la forme de la corde change
rapidement après le pincement.

On peut expliquer la forme de la corde au cours de

sa vibration en considérant que deux impulsions
identiques se propagent dans des directions
opposées à partir du point où l’on a pincé la corde
(le centre donc, ici). La forme de la corde à tout
instant peut être obtenue en ajoutant les modes
dans les proportions montrées sur la figure ci-
contre.
Si la corde est pincée en un autre point que le milieu, le son résultant n’est pas constitué
des mêmes modes. Par exemple, si la corde est pincée au cinquième de la distance à partir
de son extrémité, on obtient le contenu suivant (où on remarque que l’harmonique
numéro 5 manque dans la décomposition spectrale).

De la même manière, pincer une corde au quart de sa longueur supprimerait la quatrième

harmonique, etc.
Si l’on choisit l’approche de d’Alembert pour analyser la vibration,, pour une corde pincée,
les conditions initiales du mouvement de la corde sont typiquement une vitesse nulle et
une position initiale de la corde décrite par une fonction u0(x) affine par morceaux, faisant
un angle à l’endroit où la corde est pincée :

a
x x si x ∈ [0, x0 ]
 0
u ( x, 0) = u0 ( x) = 
 a aL
− x+ si x ∈ [ x0 , L]
 L − x0 L − x0
∂u
= v0 ( x) = 0 donc V0 ( x) = cste
∂t ( x ,0)

où la corde est pincée en x0 et écartée d’une distance a de sa position de repos.

La solution de l’équation de propagation est donc de la forme :
1
u ( x, t ) = [u0 ( x + ct ) + u0 ( x − ct )]
2
On voit comme annoncé qu’il s’agit de la somme de deux ondes se propageant dans des
directions opposées à partir du point où la corde est pincée. La vibration a une période
T=2L/c c’est-à-dire une fréquence ν=c/2L.
À x fixé (un point particulier de la corde), la fonction u(t) est donc périodique de période
T=2L/c.

Naturellement, on peut décomposer cette vibration en une somme de fonctions

harmoniques simples par la formule de Fourier :

+∞ T
1
u (t ) = ∑
n =−∞
cn e 2π int/ T avec cn = ∫ u (t )e −2π int/ T dt
T 0
et retrouver par exemple la disparition d’une harmonique particulière selon l’endroit où la
corde est pincée.
Annexe 4 : Modèle mathématique général du tube sonore cylindrique

Nous étudions ici le cas d’un tube cylindrique de longueur L, en nous plaçant dans
l’hypothèse où il est parcouru par une onde plane, dont la direction est l’axe du tube Ox. La
pression acoustique pa dans le tube ne dépend alors que de x et de t. On la notera p(x,t). La
vitesse moyenne des particules d’air dans le tube est toujours notée v(x,t).

Embouchure Pavillon
ouvert
Dans le modèle simplifié que nous décrivons, l’excitation acoustique produite par
l’embouchure est donnée, et on étudie la réaction du tube à cette excitation.

On peut alors distinguer deux types d’excitation, ou de « commande » du phénomène

acoustique :

commande en pression : dans ce cas, la source des vibrations de l’air consiste en une
pression pE(t) imposée à l’entrée (ici à gauche du tube) : p(0,t)=pE(t) pour tout t.

Ce modèle correspond approximativement aux flûtes et aux tuyaux à bouche de l’orgue

(excitateur = biseau).

Nous verrons que les résonances du tube se produisent aux fréquences propres
correspondant à celles d’une colonne d’air considérée comme ouverte des deux côtés.

commande en vitesse : dans ce cas, c’est la vitesse de l’air vE(t) qui est imposée à
l’entrée du tube : v(0,t)=vE(t) pour tout t.

Ce modèle correspond approximativement aux instruments à anche, comme par exemple

la clarinette ou les tuyaux à anche de l’orgue (excitateur = anche).

Les résonances du tube se produiront alors aux fréquences propres correspondant à celles
d’une colonne d’air considérée comme ouverte d’un côté et fermée de l’autre.
A4.1 Tube cylindrique ouvert à son extrémité avec commande en pression (flûtes et tuyaux à
bouche d’orgue)
La source des vibrations est donc ici la pression à l’entrée du tube pE(t). Par ailleurs, une
approximation raisonnable est de supposer que la pression acoustique est nulle à la sortie
du tube (tuyau ouvert sur l’air environnant).

Ce n’est pas tout à fait exact, les facteurs d’instruments à vent en tiennent compte en
diminuant en conséquence la longueur du tuyau (d’environ 0,6.r si r est le rayon du tube)
par rapport à la longueur d’onde donnée par le modèle simplifié.

L’équation de propagation et les conditions aux limites pour ce problème s’écrivent :

∂ 2 p ( x, t ) 2 ∂ 2 p ( x, t )
2
−c 2
=0
∂t ∂x
p(0, t ) = pE (t )
p ( L, t ) = 0
La source ou excitation pE(t) est supposée être périodique, de fondamental f. Elle peut
donc être décomposée en série de Fourier :
+∞
pE (t ) = ∑
n =−∞
cn e 2π inf t

L’équation de propagation et les conditions aux limites formant un système linéaire, la

réponse du tube sera la somme des réponses à chacune des excitations harmoniques.
A4.1.1 Réponse à une excitation harmonique
Considérons donc le cas d’une excitation harmonique du tube, c’est-à-dire :
pE (t ) = e 2π ift
La pression est alors aussi harmonique, donc de la forme :
2 iπ ft
p ( x, t ) = ϕ ( x ) e
En reportant cette expression dans le système linéaire précédent, on trouve que ϕ(x) est
solution de l’équation de Helmholtz (où k=2πf/c) avec des conditions aux limites non
homogènes : d 2ϕ 2
2
+ k ϕ ( x) = 0
dx
ϕ (0) = 1
ϕ ( L) = 0
La solution générale de l’équation de Helmholtz est : ϕ ( x) = α eikx + β e− ikx
α + β = 1
Les conditions aux limites imposent :  ikL − ikL
α e + β e =0
Ce système linéaire d’inconnues α et β a une solution unique si et seulement si le
déterminant du système est non nul, c’est-à-dire si : sin( kL ) ≠ 0
 e −ikL
α = i
2sin kL

Dans ce cas, on trouve directement les solutions :  β = −i e
ikL

 2sin kL
La solution de l’équation de Helmholtz satisfaisant aux conditions aux limites s’écrit donc :
ie −ik ( L − x ) − ieik ( L − x ) sin k ( L − x)
ϕ ( x) = =
2sin kL sin kL
La pression dans le tube soumis à une excitation harmonique est donc :

sin k ( L − x) 2iπ ft
p ( x, t ) = e
sin kL
On remarque que l’on obtient une onde stationnaire, comme pour les cordes vibrantes.
A4.1.2 Phénomène de résonance
Maintenant, que se passe-t-il pour les valeurs « interdites» où sin(kL) = 0 ?

Pour répondre à cette question, examinons en particulier ce qui se passe à la sortie du tube
en x = L, où est produit le son qui va rayonner dans l'air libre. La pression acoustique y est
constamment nulle, c'est donc plutôt la vitesse que nous allons considérer.
D'après les équations fondamentales, nous savons que :
∂ρ1 ( x, t ) ∂v1 ( x, t )
+ ρ0 =0 (équation de continuité)
∂t ∂x
p1 (x,t)=c2 ρ1 ( x, t ) (équation d'état)
En les combinant, on peut relier directement vitesse particulaire et pression acoustique :
2 ∂v1 ( x, t ) ∂p1 ( x, t )
c ρ0 =−
∂x ∂t
On obtient ici, en omettant comme d’habitude les indices 1 pour la perturbation :

∂v( x, t ) ∂p ( x, t ) sin k ( L − x) 2iπ ft

c 2 ρ0 =− = −2iπν e
∂x ∂t sin kL
En intégrant cette équation par rapport à x, on obtient :
cos k ( L − x) 2iπ ft
v ( x, t ) = e + g (t )
ic ρ0 sin kL
Pour déterminer la valeur de la constante (par rapport à x) d'intégration g(t), on utilise
l'équation d'Euler :
∂v1 ( x, t ) ∂p ( x, t )
ρ0 =− 1
∂t ∂x
On en déduit que g'(t) = 0, et si l'on suppose que la vitesse est de moyenne nulle, on a g = 0.
Ainsi, en passant dans le domaine physique (i.e., en prenant les parties réelles), à une
pression d'entrée harmonique de fréquence f :
pE (t ) = cos 2π ft
correspondra une vitesse de l’air en sortie du tube :
1
v ( L, t ) = sin 2π ft
c ρ0 sin kL
qui sera d'autant plus grande que sin(kL) est proche de 0, et théoriquement infinie si sin(kL)
= 0, c'est-à-dire si k = nπ/L. C’est le phénomène de résonance.
Une analyse tout à fait similaire peut d’ailleurs être faite pour les autres instruments à son
entretenu, comme par exemple la corde frottée par un archet.
En réalité, il y a un léger amortissement dû à une dissipation de l'énergie sous forme de
chaleur, et cette vitesse en sortie ne sera pas infinie, mais seulement très grande.
Les fréquences propres (ou fréquences de résonance) de la colonne d’air associées à ces
valeurs de k sont donc données par : nc
fn = n ≥1
2L
Ces fréquences produiront donc un son puissant et seront favorisées au détriment des autres
(cf. figure) : ce sont celles-ci qui se produiront lorsque le musicien soufflera dans l'instrument.
Leur progression étant proportionnelle à la suite des entiers 1,2,3,...,n,... nous sommes en
présence d‘un son harmonique.

Vitesse en sortie d’un tube de

longueur 77cm en fonction de la
fréquence, en prenant en compte
l’amortissement. Le tube entre en
résonance aux fréquences où
apparaissent les pics.

On remarque que c'est la même formule que celle qui nous a donné les fréquences de
résonance de la corde fixée aux deux extrémités (mais pas le même c, évidemment).

On voit par exemple que pour qu'un tuyau d'orgue donne comme fondamental le Do grave à
32.7Hz, il faut un tuyau de longueur L = 340/(2 x 32.7) = 5.2m !
A4.1.3 Modes propres
Si l'on se place dans le cas limite où sin(kL) = 0, c'est-à-dire kL = nπ, en multipliant par
sin(kL) les équations donnant les expressions de la pression et de la vitesse, on obtient les
fonctions : 2 iπ ft
p ( x, t ) = ± sin(nπ x / L)e
cos(nπ x / L) 2iπ ft
v ( x, t ) = ∓ e
ic ρ0
qui sont encore solution de l'équation des ondes, mais plus des conditions aux limites
précédentes.

En particulier, la pression est nulle à l'entrée du tube alors que la vitesse y atteint son
amplitude maximale. Cela fait dire à certains auteurs qu'il s'agit là d'une commande en
vitesse et non en pression.

Toutefois, la pression étant nulle aux deux extrémités, ce sont les modes propres d’un tube
ouvert aux deux extrémités.

Ces modes correspondent aux fréquences pour lesquelles le problème de la commande en

pression s'est trouvé être singulier.
A4.1.4 Son résultant

Quel sera le son résultant pour une excitation périodique quelconque de fondamental f ?
+∞
pE (t ) = ∑
n =−∞
cn e 2π inf t

Un son puissant ne pourra se développer que si f (ou un multiple entier de f) coïncide avec
l’une des fréquences propres du tube. Par exemple, si f= f1, le son résultant s(t) sera de la
forme :
s (t ) = ∑ α n sin ( 2π nf1t + θ n )
n ≥1

c’est-à-dire un son périodique dont la hauteur correspond à la fréquence fondamentale :

c
f1 =
2L
où les amplitudes αn des harmoniques seront proportionnelles à la fois aux coefficients cn
et à la hauteur des pics de résonance du tube. C’est le registre grave de l’instrument.

Si f=f2=2 f1, le son verra tous ses harmoniques multipliés par deux et l’instrument sonnera
à l’octave au-dessus. C’est ce qui se passe en particulier quand on souffle plus fort dans
une flûte.
 A4.2 Tube cylindrique fermé a son extrémité avec commande en pression (bourdons d’orgue)
La condition initiale est différente, c’est la vitesse acoustique qui doit s’annuler au bout du
tube :
∂ 2 p ( x, t ) 2 ∂ 2 p ( x, t )
2
−c 2
=0
∂t ∂x
p(0, t ) = pE (t )
v ( L, t ) = 0
Considérons donc le cas d’une excitation harmonique du tube, c’est-à-dire :
pE (t ) = e 2π ift
La pression est alors aussi harmonique, donc de la forme :
2 iπ ft
p ( x, t ) = ϕ ( x ) e
En reportant cette expression dans le système linéaire précédent, on trouve que ϕ(x) est
solution de l’équation de Helmholtz (où k=2πf/c) avec des conditions aux limites non
homogènes :
d 2ϕ
2
+ k 2ϕ ( x) = 0
dx
ϕ (0) = 1
La solution générale de l’équation de Helmholtz est : ϕ ( x) = α eikx + β e − ikx
Les conditions aux limites imposent : α + β =1

Le lien entre vitesse particulaire et pression acoustique permet d’écrire :

2 ∂v( x, t ) ∂p ( x, t )
c ρ0 =− = −2iπ fp ( x, t )
∂x ∂t
Et par intégration :

2iπ f
v ( x, t ) = − 2
c ρ0 ∫ p( x, t )dx + g (t )
2iπ f 2iπ ft
=− 2 e
c ρ0 ∫ α e (
ikx
+ β e − ikx
)
dx + g (t )

2iπ f 2iπ ft
=− 2
c ρ0ik
e ( )
α eikx − β e −ikx + g (t )
Pour déterminer la valeur de la constante (par rapport à x) d'intégration g(t), on utilise
l'équation d'Euler :
∂v( x, t ) ∂p( x, t )
ρ0 =−
∂t ∂x
On en déduit que g'(t) = 0, et si l'on suppose que la vitesse est de moyenne nulle, on a g = 0.
Comme v(L,t)=0, on déduit :

α eikL − β e−ikL = 0

Le système à résoudre est donc cette fois : α + β = 1

 ikL − ikL
α e − β e =0
Ce système linéaire d’inconnues α et β a une solution unique si et seulement si le
déterminant du système est non nul, c’est-à-dire si : cos( kL) ≠ 0
Les valeurs de fréquences qui annulent le déterminant correspondent aux modes propres du
tuyau, pour lequel il pourra résonner ; ces fréquences sont telles que :

π
kL = nπ −
2
c’est-à-dire, puisque k=2π/λ=2πf/c :

c c  π c
f = .k =  nπ −  = ( 2n − 1)
2π 2π L  2  4L
(2n − 1)c
fn = n ≥1
4L
On remarque que la fréquence fondamentale est la moitié de celle qui caractérise les
tuyaux ouverts, et que seuls les harmoniques impairs apparaissent.

Dans les orgues, de tels tuyaux s'appellent des bourdons.

A4.3 Tube cylindrique ouvert avec commande en vitesse (clarinette)
Dans les instruments à anche, comme la clarinette, c'est plutôt la vitesse de l'air à l'entrée
du tube qui commande la résonance du tube. L'anche agit comme une soupape,
alternativement ouverte ou partiellement fermée au passage de l'air, selon qu'elle est plus
ou moins décollée du bec. A noter qu'un haut débit fourni par l'instrumentiste aura
tendance à fermer l'admission d'air, au contraire de ce qui se passe au niveau des lèvres
du trompettiste.

Le système est décrit par les équations :

∂ 2 v ( x, t ) 2 ∂ 2 v ( x , t )
2
−c 2
=0
∂t ∂x
v(0, t ) = vE (t )
p ( L, t ) = 0
2 iπ ft
Pour une excitation harmonique de la vitesse d’entrée : vE (t ) = e

la solution est de la forme : v( x, t ) = ϕ ( x)e 2iπ ft

d 2ϕ 2
où ϕ(x) obéit au système : 2
+ k ϕ ( x) = 0
dx
ϕ (0) = 1
dϕ
=0
dx x=L
La condition en sortie de tube :
dϕ
=0
dx x=L

appelée condition de Neumann, provient de l'équation d'état (et de la condition p(L,t) = 0,

qui donnent en effet :
∂v ∂p
c 2 ρ0 =− = 0 (comme p(L,t)=0 ∀t)
∂x ( L ,t ) ∂t ( L ,t )
dϕ dϕ
donc c 2 ρ0 e2iπν t = 0 et =0
dx x=L dx x= L

La solution générale de l’équation d’Helmholtz est :

ϕ ( x) = α eikx + β e− ikx
et les conditions aux limites imposent maintenant :
α + β = 1
 ikL − ikL
α ike − β ike =0
Ce système linéaire a une solution unique si et seulement si : cos kL ≠ 0
Si tel est le cas, le calcul donne :
 e − ikL
α =
2 cos kL
 ikL
β = e
 2 cos kL
 Et l’on obtient : cos k ( L − x)
ϕ ( x) =
cos kL
La vitesse dans le tube est donc :
cos k ( L − x) 2iπν ft
v ( x, t ) = e
cos kL
et à une vitesse d’entrée v(0,t)=cos2πft correspond une vitesse en sortie :
1
v ( L, t ) = cos 2π ft
cos kL
Les valeurs critiques ont changé ! Ce ne sont plus les fréquences telles que sin(kL) = 0
qui vont être amplifiées, mais celles pour lesquelles cos(2πfL/c) = cos(kL) = 0, autrement
dit les fréquences propres :

fn =
( 2n − 1) c n ≥1
4L
Nous pouvons faire alors deux observations intéressantes.

La première fréquence propre est ici donnée par : c

f1 =
4L

C’est-à-dire la moitié de celle que nous avions observée pour la commande en pression.
Sous ce régime de fonctionnement, l'instrument joue une octave en-dessous ! C’est le
même phénomène qui se produit dans le cas d'un tube commandé en pression, fermé à
l'autre extrémité (bourdons).
 La suite des fréquences propres est donnée par fn = (2n — 1)ν1 : leur progression est
maintenant proportionnelle aux entiers impairs 1,3, 5, ...,2n-l,..., les harmoniques pairs
ont disparu ! Cette absence est justement l'un des éléments qui permettent à l'auditeur
de reconnaître des instruments à anche comme la clarinette, et leur donne cette
sonorité que certains qualifient de « nasillarde». Elle explique également le fait que la
clarinette « quintoye» : lorsque l'on souffle plus fort, on passe directement du registre
fondamental (registre de chalumeau) au registre situé une octave plus une quinte au-
dessus (registre de clairon, dont les fréquences sont situées au triple de celles du
premier registre), alors que sur une flûte, on passe seulement à l'octave supérieure
(fréquence double de la fondamentale).
Pour une excitation périodique complexe, on obtient en superposant les différents modes
harmoniques un son résultant de la forme :
s (t ) = ∑ α n cos ( ( 2n − 1) π f1t + θ n )
n ≥1
son périodique de hauteur f1. Rappelons qu'une telle somme peut s'écrire indifféremment
avec des sinus ou des cosinus dès lors que l'on fait apparaître les phases θn. Les phases
peuvent d'ailleurs avoir une incidence notoire sur l'allure du son. La figure suivante reproduit
respectivement les deux sons :
10
1
s1 (t ) = ∑ sin ( ( 2n − 1) π t )
n =1 2n − 1
10
1
s2 (t ) = ∑ cos ( ( 2n − 1) π t )
n =1 2 n − 1
Graphiquement, la différence semble importante, et pourtant, ce sont exactement les
mêmes fréquences qui sont présentes. Cependant, l'audition de ces deux signaux ne révèle
que peu de différences : l'oreille semble assez peu sensible à la phase. Dans le cas de la
clarinette, on peut observer l'une ou l'autre de ces deux formes (parmi d'autres
intermédiaires), selon la hauteur et l'intensité de la note jouée.
A4.4 Résonance d’un tube conique
Une différence majeure entre la clarinette d'une part, le saxophone, le hautbois et le
basson d'autre part, est que dans le premier cas la perce est cylindrique, alors que dans le
second elle est conique. Là réside en grande partie la différence de timbre entre ces
instruments, qui sont par ailleurs tous les trois à anche (simple ou double), et donc
fonctionnant en première approximation sous un régime de commande en vitesse.

Alors que les harmoniques pairs sont quasiment absents d'un son de clarinette, nous allons
voir que ce n'est plus du tout le cas du hautbois et du saxophone.

On considère un tube conique tronqué (dont le prolongement aurait son sommet à

l'origine), délimité par les extrémités r = a et r = b, avec 0 < a < b, la longueur du tube étant
L=b-a. On utilise les coordonnées sphériques avec :
r = x2 + y2 + z 2
En régime harmonique, la commande en vitesse à l’entrée s’écrit :
v(r , t ) = v(r = a, t )n = e 2iπ ft n
où n est le vecteur unitaire normal à la surface délimitant l’entrée du tube (située en r=a).
La pression acoustique à l'intérieur du tube est de la forme :

 eikr e −ikr  2iπ ft

p(r , t ) =  α +β e
 r r 
En utilisant l’équation de conservation de la quantité de mouvement pour une onde
acoustique :
∂ v(r , t )
ρ0 = −∇ p(r , t )
∂t
on peut transformer la commande en vitesse imposée à l’entrée et obtenir la forme :
∂p
= −2iπρ0ν e2iπ ft
∂r ( a ,t )
D’autre part, la pression est toujours supposée nulle à la sortie du tube. Dans ces
conditions, les conditions aux limites pour la pression donnent respectivement en r=a et
en r=b les relations : ∂p  ika − ika 2
 = −2iπρ0ν e 2 iπ ft
α qe + β qe = 2iπ a ρ0 f
 ∂r ( a ,t )  ikb − ikb
 p(b, t ) = 0 
α e + β e =0


où l’on a introduit la notation q pour le nombre complexe : q = −ika + 1

Ce système admet une solution unique tant que son déterminant est non nul :
 2iπ a 2 ρ0 fe − ikb
α =
 qe − ilK − qeikL
 2 ikb
 β = −α e = −
2 ikb 2 i π a ρ 0 fe
 qe − ilK − qeikL
La condition de déterminant non nul s’écrit :

c’est-à-dire : qeik ( a −b ) − qeik (b − a ) ≠ 0

qe −ikL − qeikL ≠ 0
(1 − ika)e −ikL ≠ (1 + ika)eikL
( )
−ika e −ikL + eikL ≠ eikL − e −ikL
−2ika cos kL ≠ 2i sin kL
− ka cos kL ≠ sin kL
ka + tan kL ≠ 0
Les fréquences de résonance du tube conique correspondent aux valeurs pour lesquelles
les nombres α et β ne sont pas définis, et sont donc solution de l’équation transcendante :
 2π fL  2π fa
tan  + =0
 c  c
Une résolution graphique de cette équation transcendante a pour solution (pour a<<L et n
pas trop grand) donne pour le tube conique commandé en vitesse les fréquences :
nc
fn ≈ pour n ≥ 1
2L
Cette fois, contrairement au cas cylindrique, lors d’une excitation quelconque, toutes les
harmoniques peuvent donc être amplifiées par le phénomène de résonance.

Remarque : dans le cas d’un tube conique soumis à une commande en pression, c’est-à-
dire un tube conique pour lequel on impose les conditions de bord :
p(a, t ) = e 2iπ ft
p(b, t ) = 0
les fréquences de résonance sont exactement les nombres :
nc
fn = pour n ≥ 1
2L
Annexe 5 : classification des instruments de musique
Pour une classification des instruments encore plus détaillée, consulter :

www.crlm.paris4.sorbonne.fr/Classification.pdf

Classification Hornbostel et Sachs

Annexe 6 : rappels d’acoustique musicale
Les intervalles musicaux exprimés comme des rapports de fréquences
Fréquences de la gamme tempérée