Le Sacre du printemps

Le Sacre du printemps (en francés) ou Весна священная (en ruso, transliterado Vesna sviashchennaia) é un ballet e concerto orquestral do compositor ruso Igor Stravinskii. Foi escrito para a tempada dos Ballets Russes de Sergei Diagilev de 1913; a coreografía orixinal foi obra de Vatslav Nizhinskii, con deseños de escena de Nikolai Rerikh. Cando foi estreada, no Théâtre des Champs-Élysées o 29 de maio de 1913, a natureza vangardista da música e a coreografía causaron sensación e case orixinaron disturbios na audiencia. Aínda que creou a obra para a escena, con pasaxes específicas acompañando ás personaxes e á acción, a música conseguiu o mesmo, senón maior recoñecemento como peza de concerto, e é amplamente considerada unha das obras máis influentes da música do século XX.

Весна священная Le Sacre du printemps A Consagración da Primavera
Parte dos deseños de Nikolai Rerikh para a produción de Diagilev de 1913 de Le Sacre du Printemps.
Forma	Ballet clásico
Estrea	29 de maio de 1913
Teatro da estrea	Théâtre des Champs-Élysées
Lugar da estrea	París
Compañía	Ballets Russes
Música
Compositor	Igor Stravinskii
Coreógrafo	Vatslav Nizhinskii

Stravinskii era un compositor novo e practicamente descoñecido cando Diagilev o recrutou para crear obras para os Ballets Russes. Le Sacre du printemps foi o terceiro proxecto deste tipo, despois do aclamado L'oiseau de feu (1910) e Petrushka (1911). O concepto detrás de Le Sacre du printemps, desenvolvido por Rerikh a partir da idea dun bosquexo de Stravinskii, é suxerida polo seu subtítulo, «Imaxes da Rusia pagá en dúas partes»; no escenario, despois de varios rituais primitivos que celebran a chegada da primavera, unha moza é escollida como vítima dun sacrificio e baila ata a morte. Despois dunha recepción mixta por parte da crítica na súa forma orixinal e unha pequena xira por Londres, o ballet non volveu ser representado ata a década de 1920, cando unha versión coreografada por Léonide Massine substituíu a orixinal de Nizhinskii. A de Massine foi a precursora de moitas producións innovadoras dirixidas polos principais mestres de ballet do mundo, coas que a obra gañou aceptación en todo o mundo. Na década de 1980, a coreografía orixinal de Nizhinskii, que durante moito tempo se pensou que estaba perdida, foi reconstruída polo Joffrey Ballet nos Ánxeles.

A partitura de Stravinskii contén moitas características novidosas para a época, entre as que se inclúen experimentos na tonalidade, a métrica, o ritmo, a acentuación e a disonancia. Os analistas teñen observado na partitura unha base significativa na música popular rusa, unha relación que Stravinskii tendía a negar. A música de Le Sacre du printemps influíu a moitos dos principais compositores do século XX, e é unha das obras máis gravadas do repertorio clásico.

Antecedentes

Stravinskii en 1903.

Igor Stravinskii era o fillo de Fedor Stravinskii, o principal baixo da Ópera Imperial de San Petersburgo, e Anna, nada Kholodovskaia, unha cantante afeccionada competente e pianista dunha antiga familia rusa. A asociación de Fedor con moitas figuras importantes da música rusa, entre as que se inclúen Rimskii-Korsakov, Borodin e Musorgskii, fixo que Igor medrase nun fogar intensamente musical. En 1901 Stravinskii comezou a estudar dereito na Universidade de San Petersburgo, mentres tomaba clases particulares de harmonía e contrapunto. Tendo impresionado a Rimskii-Korsakov con algúns dos primeiros esforzos compositivos, Stravinskii traballou baixo a guía do vello compositor. No tempo da morte do seu mentor en 1908 Stravinskii tiña realizado varias obras, entre elas a Sonata para piano en Fa díese menor (1907), que el mesmo catalogou como «Opus 1», e en 1908 unha pequena peza orquestral, Feu d'artifice ("Fogos de artificio").

En 1909 Feu d'artifice foi interpretada nun concerto en San Petersburgo. Entre os que se encontraban na audiencia estaba o empresario Sergei Diagilev, que daquela estaba planeando introducir a música e a arte rusa nas audiencias occidentais. Ao igual que Stravinskii, Diagilev estudara inicialmente dereito, mais gravitara no mundo teatral por medio do xornalismo. En 1907 comezara a súa carreira teatral coa presentación de cinco concertos en París; ao ano seguinte introduciu a ópera de Musorgskii Boris Godunov. En 1909, aínda en París, presentou os Ballets Russes, inicialmente coas Danzas Polovtsian da ópera de Borodin Knyaz Igor e Scheherazade de Rimskii-Korsakov. Para presentar estas obras, Diagilev recrutou ao coreógrafo Mikhail Fokin, o deseñador Leon Bakst e o bailarín Vatslav Nizhinskii. A intención de Diagilev, con todo, era producir novas obras nun estilo distintivo do século XX, e estaba a buscar talento compositivo fresco. Tendo escoitado Feu d'artifice achegouse a Stravinskii, inicialmente cunha petición de axuda na orquestración da música de Chopin para crear o ballet Les Sylphides. Stravinskii traballou na abertura "Nocturne" e no peche "Valse Brillante"; a súa recompensa foi un encargo moito máis grande, escribiu a música para un novo ballet, L'oiseau de feu (O paxaro de lume) para a tempada de 1910.

Stravinskii traballou durante o inverno de 1909–10, nunha estreita asociación con Fokin, que foi coreografiando L'oiseau de feu. Durante este período Stravinskii coñeceu a Nizhinskii que, aínda que non bailaba no ballet, era un agudo observador do seu desenvolvemento. Stravinskii era pouco favorable cando rexistrou as súas primeiras impresións sobre o bailarín, dicindo que parecía inmaturo e torpe para a súa idade (tiña 21 anos). Por outra banda, Stravinskii encontrou unha inspiración en Diagilev, "a esencia mesma dunha gran personalidade". L'oiseau de feu foi estreado o 25 de xuño de 1910, con Tamara Karsavina no papel principal, e foi un grande éxito de público. Isto asegurou que a colaboración entre Diagilev e Stravinskii continuase, en primeira instancia con Petrushka (1911) e despois con Le Sacre du printemps.

Sinopse e estrutura

Nunha nota ao director Serge Koussevitzky en febreiro de 1914, Stravinskii describiu Le Sacre du printemps como «unha obra musical-coreográfica, [representando a] Rusia pagá... unificada por unha soa idea: o misterio e a grande ondada de poder creativo da primavera». Na súa análise sobre Le Sacre du printemps, Pieter van den Toorn escribe que a obra carece dun argumento ou narrativa específica, e debe ser considerada como unha sucesión de episodios coreografados.

Os títulos en francés son tomados na forma na que aparecen na partitura de piano a catro mans publicada en 1913. Os títulos que aparecen no seguinte cadro son tomados da gravación de The Cleveland Orchestra baixo a dirección de Pierre Boulez en Cleveland (Estados Unidos) en marzo de 1991 para Deutsche Grammophon.

Episodio	Tradución	Sinopse
Part I: L'Adoration de la Terre (Adoración da Terra)
Introduction	Introdución	Antes de que se abra o pano, unha introdución orquestral aseméllase, segundo Stravinskii, a "un enxame de gaitas de primavera [dudki]"
Les Augures printaniers	Os augurios primaverais	A celebración da primavera comeza nos outeiros. Unha anciá entra e comeza a predicir o futuro.
Jeu du rapt	Un xogo de rapto	As mozas chegan dende o río, nunha soa fila. Comezan a "Danza do Secuestro".
Rondes printanières	Roldas primaverais	As mozas bailan o Khorovod, as "Rondas primaverais".
Jeux des cités rivales	Xogos das tribos rivais	A xente divídese en dous grupos un fronte ao outro, e comeza o "Ritual das Tribos Rivais".
Cortège du sage: Le Sage	Cortexo do sabio - Adoración da Terra - O Sabio	Unha procesión sagrada conduce á entrada dos anciáns sabios, liderados polo Sage que leva as danzas a unha pausa e bendece a terra.
Danse de la terre	Danza da Terra	A xente irrompe nunha danza apaixonada, santificándose e converténdose nun coa terra.
Part II: Le Sacrifice (O sacrificio)
Introduction	Introdución
Cercles mystérieux des adolescentes	Círculos misteriosos das adolescentes	As mozas involúcranse nos xogos misteriosos, andando en círculos.
Glorification de l'élue	A glorificación da elixida	Unha das mozas é seleccionada polo destino, sendo capturada dúas veces no círculo perpetuo, e é honrada como "A Elixida" cunha danza marital.
Evocation des ancêtres	Evocación dos antepasados	Nunha breve danza, as mozas invocan aos antepasados.
Action rituelle des ancêtres	Acción ritual dos antepasados	A Elixida é confiada ao coidado dos anciáns sabios.
Danse sacrale (L'Élue)	Danza sagrada (a elixida)	A Elixida danza ata a morte en presenza dos anciáns sabios, na gran "Danza de Sacrificio".

Creación

Concepción

Sergei Diagilev, director dos Ballets Russes entre 1909 e 1929, retratado por Leon Bakst.

Lawrence Morton, nun estudo sobre as orixes de Le Sacre du printemps, rexistra que en 1907–08 Stravinskii musicalizou dous poemas da colección de Sergei Gorodetskii Iar (Ярь). Outro poema na antoloxía, que Stravinskii non considerou pero é probable que tivera lido, é "Iarila" que, sinala Morton, contén moitos dos elementos básicos que Le Sacre du printemps desenvolve, incluíndo ritos pagáns, anciáns sabios, e o propiciatorio sacrificio dunha moza: «A semellanza é demasiado próxima para ser unha coincidencia». O propio Stravinskii deu versións contraditorias sobre a xénese de Le Sacre du printemps. Nun artigo de 1920 fixo fincapé en que as ideas musicais xurdiron primeiro, que o marco pagán fora suxerido pola música en lugar de ser ao revés. Con todo, na súa autobiografía de 1936 describiu a orixe da obra así: "Un día [en 1910], cando estaba rematando as últimas páxinas de L'Oiseau de Feu en San Petersburgo, tiven unha efémera visión ... vin na miña imaxinación un solemne rito pagán: anciáns sabios, sentados nun círculo, vendo a unha moza bailar ata a morte. Eles estábana a sacrificar para aplacar ao deus da Primavera. Tal foi o tema de Sacre du Printemps".

Contra maio de 1910 Stravinskii estaba a discutir a súa idea con Nikolai Rerikh, o maior experto ruso en arte popular e antigos rituais. Rerikh tiña unha reputación como artista e místico, e proporcionara os deseños de escena para a produción de Diagilev de 1909 das Danzas Polovtsianas. A parella pronto concordou no título da obra, O gran sacrificio (en ruso: Velikaia zhertva); Diagilev deulle a súa bendición á obra, aínda que a colaboración mantívose en suspenso durante un ano mentres que Stravinskii estaba ocupado co seu segundo maior encargo para Diagilev, o ballet Petrushka.

En xullo de 1911 o compositor visitou Talashkino, cerca de Smolensk, onde Rerikh se hospedaba coa Princesa María Tenisheva, unha célebre patroa das artes e patrocinadora da revista de Diagilev Mir iskusstva (Mundo da Arte). Alí, durante varios días, Stravinskii e Rerikh finalizaron a estrutura do ballet. Thomas F. Kelly, na súa historia da estrea de Sacre, suxire que o argumento pagán en dúas partes que xurdiu foi principalmente ideado por Rerikh. Stravinskii posteriormente explicou a Nikolai Findeyzen, o editor da Gazeta Musical Rusa, que a primeira parte da obra chamaríase «O bico da Terra», e consistiría en xogos e danzas rituais interrompidos por unha procesión de sabios, culminando nunha danza frenética coa xente abrazando a primavera. A segunda parte, «O sacrificio», tería un aspecto máis escuro; segredos xogos nocturnos das doncelas, que conducen á elección dunha delas para sacrificar e a súa eventual danza ata a morte diante dos sabios. O título orixinal da obra mudou a «Santa Primavera» (en ruso: Vesna sviashchennaia), mais a obra chegou a ser xeralmente coñecida pola súa tradución ao francés, Le Sacre du printemps, ou o seu equivalente en inglés The Rite of Spring, co subtítulo Pictures of Pagan Russia in Two Parts («Cadros da Rusia pagá en dúas partes»). Na publicación final da obra tamén se cambiou o título da primeira parte que finalmente quedou como Adoración da Terra.

Composición

Clarens, en Suíza (nunha imaxe actual), onde foi composta a maior parte de Le Sacre du printemps.

Os libros de anotacións de Stravinskii mostran que antes de regresar á súa casa en Ustyluh (Ucraína) en setembro de 1911, traballou en dous movementos, «Les Augures printaniers» e «Rondes printanières». En outubro deixou Ustyluh para ir a Clarens en Suíza, onde nunha pequena e escasamente amoblada habitación de oito metros cadrados, con tan só un piano, unha mesa e dúas cadeiras traballou na partitura. En marzo de 1912, segundo a cronoloxía do seu libro de anotacións, Stravinskii completara a Parte I e redactara gran parte da Parte II. Tamén preparou unha versión para piano a dúas mans, posteriormente perdida, que puido ter empregado para mostrar a obra a Diagilev e ao director dos Ballets Russes Pierre Monteux en abril de 1912. Tamén fixo un arranxo para piano a catro mans que se converteu na primeira versión publicada de Le Sacre du printemps; el e o compositor Claude Debussy tocaron xuntos a primeira metade dela en xuño de 1912.

Seguindo a decisión de Diagilev de atrasar a estrea ata 1913, Stravinskii deixou Le Sacre du printemps a un lado durante o verán de 1912. A decisión do empresario obedecía a unha doenza de Nizhinskii, e levou ao compositor a compoñer a súa obra Les noces mentres acompañaba aos Ballets Russes na súa xira por Budapest, Londres e Venecia para asistir ás representacións de L'oiseau de feu e Petrushka. Nesta época gozou da tempada de París, e acompañou a Diagilev ao Festival de Bayreuth para asistir a unha representación de Parsifal, e asistiu a unha interpretación en Berlín de Pierrot Lunaire dirixida por Arnold Schönberg, dúas pezas que influirían no seu proxecto. Stravinskii retomou o seu traballo en Le Sacre du printemps en outono; o libro de notas indica que terminara o bosquexo da danza do sacrificio final o 17 de novembro de 1912. Durante os meses seguintes do inverno traballou na partitura orquestral completa, que asinou e datou «completada en Clarens, 8 e marzo, 1913». Ensinoulle o manuscrito a Maurice Ravel, que quedou entusiasmado e predixo, nunha carta a un amigo, que a estrea de Le Sacre du printemps sería tan importante coma Pelléas et Mélisande de Debussy. Despois de que a finais de marzo comezasen os ensaios da orquestra, Monteux chamou a atención do compositor en varias pasaxes que causaran problemas: trompas inaudibles, un solo de frauta afogado polos metais e as cordas, e numerosos problemas co balance entre os instrumentos da sección de metais durante as pasaxes en fortissimo. Stravinski modificou estas pasaxes, e aínda en abril estaba revisando e reescribindo os últimos compases da «Danse sacrale». A revisión da partitura non finalizou coa versión preparada para a estrea de 1913; máis ben, Stravinskii continuou a facer cambios durante os seguintes 30 anos ou máis. De acordo con Van den Toorn, «ningunha outra obra de Stravinskii se someteu a tal serie de revisións post-estrea».

Stravinskii recoñeceu que a melodía do fagot que abre a obra era derivada dunha antoloxía de cancións populares lituanas, mais sostivo que este foi o único préstamo destas fontes; se outros elementos soaban como a música tradicional aborixe, dixo, foi a causa de «algunha certa memoria “popular” inconsciente». Con todo, Morton identificou varias melodías máis na Parte I que teñen as súas orixes na colección lituana. Máis recentemente Richard Taruskin descubriu na partitura unha melodía adaptada dunha das «Cen Cancións Nacionais Rusas» de Rimskii-Korsakov. Taruskin sinala o paradoxo de que Le Sacre du printemps, xeralmente recoñecida como a máis revolucionaria das primeiras composicións do compositor, está en realidade enraizada nas tradicións da música rusa.

Realización

Nizhinskii en 1911, pintado por John Singer Sargent vestido para o seu papel no ballet Le Pavillon d'Armide, de Nikolai Cherepnin.

Taruskin enumerou numerosas fontes que Rerikh consultou cando creou os seus deseños. Entre elas está a Crónica de Néstor, un compendio de indumentarias pagás de principios do século XII, e o estudo de Aleksandr Afanasev sobre o folclore campesiño e a historia pagá. A colección de traxes da princesa Tenisheva foi unha das primeiras fontes de inspiración. Cando os deseños estiveron rematados, Stravinskii expresou o seu pracer e os declarou como «un verdadeiro milagre».

A relación de Stravinskii co seu outro principal colaborador, Nizhinskii, foi máis complicada. Diagilev decidira que o xenio de Nizhinskii como bailarín debía traducirse no papel de mestre de ballet, non foi disuadido cando o primeiro intento de Nizhinskii como coreógrafo, L'après-midi d'un faune de Debussy, causou controversia e case un escándalo a causa dos novos movementos estilizados e os seus xestos abertamente sexuais ao final da obra. Da correspondencia contemporánea despréndese que, canto menos inicialmente, Stravinskii viu os talentos de Nizhinskii con aprobación; unha carta que enviou a Findeyzen louva «o celo apaixonado e a completa modestia» do bailarín. Con todo, nas súas memorias de 1936 Stravinskii escribe que a decisión de contratar a Nizhinskii neste papel o encheu de aprehensión; aínda que admiraba a Nizhinskii como bailarín non confiaba nel como coreógrafo: «... o pobre rapaz non sabe nada de música. Non pode nin ler nin tocar ningún instrumento». Aínda máis tarde, Stravinskii ridiculizou ás bailarinas de Nizhinskii como «Lolitas patexas e trenzadas». Stephen Walsh, un destacado analista de Stravinskii, suxeriu que o tardío rexeitamento á coreografía de Nizhinskii, xunto coa negación das influencias da música popular, formaban parte dun intento por parte do compositor, daquela no exilio, de restar importancia ás raíces e influencias rusas da música.

O relato autobiográfico de Stravinskii fai referencia a moitos «incidentes dolorosos» entre o mestre de ballet e os bailaríns durante o período de ensaios. A principios de 1913, cando Nizhinskii estaba gravemente atrasado na planificación, Stravinskii foi advertido por Diagilev que «a non ser que veñas aquí inmediatamente [...] Le Sacre non se levará a cabo». Os problemas foron superados lentamente, e cando tiveron lugar os ensaios finais en maio de 1913 os bailaríns parecían ter superado as dificultades da obra. Mesmo o escéptico director de escena, Serge Grigoriev, estaba cheo de loanzas pola orixinal e dinámica coreografía de Nizhinskii.

O director Pierre Monteux traballara con Diagilev dende 1911, e estivera á fronte da orquestra na estrea de Petrushka. A primeira reacción de Monteux ante Le Sacre, despois de escoitar a Stravinskii tocar a versión para piano, foi marchar da habitación e procurar unha esquina tranquila. A pesar de que podía exercer as súas obrigas con conciencia profesional, nunca chegou a gozar da obra; cerca de cincuenta anos despois da estrea dixo ás solicitudes de información que a detestaba. O 30 de marzo Monteux informou a Stravinskii de modificacións que consideraba necesarias para a partitura, todas elas levadas a cabo polo compositor. A orquestra, composta principalmente a partir da Concerts Colonne de París, era con 99 músicos moito máis grande que a que se empregaba normalmente no teatro, e tiña dificultades para coller dentro do foso da orquestra.

Despois de que a primeira parte do ballet recibira dous ensaios orquestrais completos en marzo, Monteux e a compañía partiron para actuar en Monte Carlo. Os ensaios continuaron cando regresaron; o número infrecuentemente alto de ensaios —dezasete só orquestrais e cinco cos bailaríns— foron axustados na quincena anterior á estrea, despois de que Stravinskii chegara a París o 13 de maio. A música contiña tantas combinacións de notas infrecuentes que Monteux tivo que pedir aos músicos que deixasen de interromper cando pensasen que atoparan algún erro na partitura, dicindo que el lles diría se tocaran algo incorrecto. Segundo Doris Monteux, «Os músicos considerárona absolutamente tola». Nun momento dado, fortísimo dos metais culminante, a orquestra rompeu nunha risa nerviosa ante o son, facendo que Stravinskii interviñese iradamente.

O papel da vítima do sacrificio ía ser bailado pola irmá de Nizhinskii, Bronislava Nizhinska; pero quedou embarazada durante os ensaios e foi substituída pola relativamente descoñecida Maria Piltz.

Historia das representacións e recepción

Estrea

The New York Times informou sobre a sensacional estrea da Consagración, nove días despois do evento.

O parisiense Théâtre des Champs-Élysées era unha nova estrutura, que fora aberta o 2 de abril de 1913 cun programa homenaxeando as obras de moitos dos principais compositores da época. O xerente do teatro, Gabriel Astruc, estaba decidido a que nel tivera lugar a tempada dos Ballets Russes de 1913, e pagou a Diagilev a elevada suma de 25.000 francos por representación, o dobre do que pagara o ano anterior. A venda de entradas para a noite, ao dobrar os prezos das entradas para unha estrea, ascenderon a 35.000 francos. O programa para o 29 de maio de 1913 tamén incluía Les Sylphides, Le Spectre de la Rosa de Carl Maria von Weber, e as Danzas Polovtsianas de Aleksandr Borodin.

Naquela época, o público de ballet parisiense estaba formado normalmente por dous grupos distintos: un grupo rico e elegante, que esperaba ver unha representación tradicional con música fermosa, e un grupo «bohemio», do cal o poeta e filósofo Jean Cocteau afirmou, «aclamará, con razón ou sen ela, todo o que é novo debido ao seu odio aos palcos». Os ensaios finais tiveron lugar un día antes da estrea, en presenza de membros da prensa e invitados varios. Segundo Stravinskii todo transcorreu pacificamente. Con todo, o crítico de L'Écho de Paris, Adolphe Boschot, preveu posibles problemas; preguntábase como recibiría a obra o público, e suxeriu que podían reaccionar mal se pensaba que se estaban a mofar deles.

Na noite do 29 de maio o teatro estaba cheo: Gustav Linor relatou: «Nunca [...] ten estado tan completa ou tan resplandecente; as escaleiras e os corredores estaban ateigados de espectadores desexosos de ver e oír». A noite comezou con Les Sylphides, na que Nizhinskii e Karsavina bailaron os papeis principais. Seguiulle Le Sacre; hai un acordo xeral entre as testemuñas e os comentaristas de que os disturbios no público comezaron durante a «Introdución» e medraron nun crescendo cando a cortina subiu na estampa dos bailaríns de «Os augurios primaverais». Marie Rambert, que estaba traballando como asistente de Nizhinskii, lembrou posteriormente que era imposible escoitar a música no escenario. Na súa autobiografía, Stravinskii escribe que as risas burlonas que recibiron os primeiros compases da «Introdución» o desgustaron, e que abandonou o auditorio para ver o resto da representación dende os laterais do escenario. As protestas, di, medraron «nun tumulto terrible» que, xunto cos ruídos do escenario, afogaron a voz de Nizhinskii, que estaba berrando os números dos pasos aos bailaríns. O xornalista e fotógrafo Carl Van Vechten rexistrou que a persoa que estaba detrás del deixouse levar pola emoción, e «comezou a golpear ritmicamente na parte superior da miña cabeza», aínda que Van Vechten non se deu conta nun principio, do grande que era a súa propia emoción.

Bailarinas cos traxes orixinais de Nikolai Rerikh. Dende a esquerda, Julitska, Marie Rambert, Jejerska, Boni, Boniecka e Faithful.

Monteux pensaba que o problema empezara cando as dúas faccións do público comezaron a atacarse mutuamente, mais a súa rabia mutua pronto foi desviada cara á orquestra: «Todo o dispoñible foi lanzado na nosa dirección, mais nós continuamos a tocar». En torno a corenta dos peores ofensores foron expulsados, posiblemente coa intervención da policía, aínda que isto non está corroborado. Entre todas as perturbacións a representación continuou sen interrupción. As cousas transcorreron dun xeito máis tranquilo durante a Segunda Parte, e segundo algúns informes a interpretación de Maria Piltz da «Danza sagrada» final foi vista nun razoable silencio. Ao final houbo varias chamadas ao escenario para os bailaríns, para Monteux e a orquestra, e para Stravinskii e Nizhinskii antes de continuar co programa da noite.

Entre as recensións máis hostís da prensa estivo a do crítico de Le Figaro, Henri Quittard, quen definiu a obra como «unha barbaridade laboriosa e pueril» e engadiu: «Dóenos ver un artista como M. Stravinskii involucrarse nesta desconcertante aventura». Por outra banda, Gustav Linor, escribindo na principal revista teatral Comoedia, pensou que a representación fora excelente, especialmente a interpretación de Maria Piltz; os disturbios, aínda que deplorables, foron simplemente «un debate ruidoso» entre dúas faccións maleducadas. Emile Raudin, de Les Marges, quen apenas escoitara a música, escribiu: «Non poderiamos pedirlle a M. Astruc [...] reservar unha representación para espectadores ben intencionados? [...] Podemos canto menos propoñer desaloxar ao elemento feminino». O compositor Alfredo Casella pensou que as protestas estaban máis dirixidas á coreografía de Nizhinskii que á música, unha visión compartida polo crítico Michel-Dimitri Calvocoressi, quen escribiu: «A idea era excelente, mais non se levou a cabo con éxito». Calvocoressi non observou ningunha hostilidade directa ao compositor a diferenza, dixo, da estrea de Pelléas et Mélissande de Debussy en 1902. Sobre as valoracións furiosas do veterano compositor Camille Saint-Saëns despois da estrea, Stravinskii fixo a observación de que non eran posibles, xa que Saint-Saëns non asistira á mesma. Stravinskii tamén rexeitou a historia de Cocteau de que, despois da representación, Stravinskii, Nizhinskii, Diagilev e o propio Cocteau tomaron un taxi ata o Bois de Boulogne, onde un choroso Diagilev recitaba poemas de Pushkin. Stravinskii limitouse a lembrar unha cea de celebración con Diagilev e Nizhinskii, na que o empresario expresou a súa total satisfacción co resultado. Para Maximilien Steinberg, un antigo compañeiro de estudos baixo a dirección de Rimskii-Korsakov, Stravinskii escribiu que a coreografía de Nizhinskii fora «incomparable: coa excepción duns poucos lugares, todo foi como eu quería».

Primeiras interpretacións e reavivamentos

Léonide Massine, quen fixo a coreografía do reavivamento de 1920.

A estrea foi seguida de cinco representacións máis de Le Sacre no Théâtre des Champs-Élysées, a última delas o 13 de xuño. Aínda que nestas ocasións foron relativamente pacíficas, algo do estado anímico da primeira noite se mantivo; o compositor Puccini, que asistiu á segunda representación do 2 de xuño, describiu a coreografía como ridícula e a música cacofónica: «a obra dun home tolo. O público asubiou, riu e aplaudiu». Stravinskii, confinado na súa cama por febre tifoide, non se uniu á compañía cando foi a Londres para realizar catro representacións no Theatre Royal, Drury Lane. Nunha recensión da produción de Londres, o crítico de The Times estaba impresionado de como os elementos diferentes da obra se unían para formar un todo coherente, mais era menos entusiasta sobre a música en si, opinando que Stravinskii sacrificara por completo a melodía e a harmonía en favor do ritmo: «Se M. Stravinskii tivera querido ser realmente primitivo, tería sido intelixente para..., escribir o seu ballet só para tambores». O historiador do ballet Cyril Beaumont comentou sobre os «movementos lentos e groseiros» dos bailaríns, encontrándoos «en completa oposición ás tradicións do ballet clásico».

Despois da estrea en París e as representacións de Londres, os acontecementos conspiraron para impedir máis representacións do ballet. A coreografía de Nizhinskii, que Kelly describe como «tan sorprendente, tan escandalosa, tan fráxil en canto á súa conservación», non se viu de novo ata os intentos que se fixeron para reconstruíla na década de 1980. O 19 de setembro de 1913 Nizhinskii casou con Romola de Pulszky cando os Ballets Russes estaban de xira sen Diagilev en Suramérica. Diagilev desgustouse e enfureceu cando se decatou de que o seu amante casara, e despediu a Nizhinskii. Entón Diagilev viuse obrigado a volver a contratar a Fokin, que dimitira en 1912 porque Nizhinskii pedira facer a coreografía de Faune. Fokin puxo como condición ao seu recontrato que non se levase a cabo ningunha coreografía de Nizhinskii. Nunha carta ao crítico de arte e historiador Alexandre Benois, Stravinskii escribiu: «A posibilidade marchou por algún tempo ver algo valioso no campo da danza e, aínda máis importante, doutra vez vendo esta descendencia miña».

O inicio da primeira guerra mundial en agosto de 1914 interrompeu o circuíto da xira prevista, que incluía países agora en bandos opostos, e provocou que moitos dos bailaríns, incluíndo a Fokin, regresasen aos seus países. Diagilev reconciliouse co reempregado Nizhinskii, tanto como bailarín coma coreógrafo, mais Nizhinskii fora posto baixo arresto domiciliario en Hungría como cidadán ruso inimigo. A súa liberación foi conseguida por Diagilev nun intercambio de prisioneiros cos Estados Unidos en 1916, por unha xira alí, mais a súa saúde mental diminuíu de xeito constante e deixou de participar no ballet profesional despois de 1917. En 1920, cando Diagilev decidiu revivir Le Sacre, encontrouse con que xa ninguén lembraba a coreografía. Despois de pasar a maior parte do tempo que durou a guerra en Suíza, e converténdose nun exiliado permanente do seu país despois da Revolución Rusa de 1917, Stravinskii continuou a súa relación con Diagilev cando a guerra rematou. En decembro de 1920 Ernest Ansermet dirixiu unha nova produción en París, coreografada por Léonide Massine, cos deseños conservados de Nikolai Rerikh; a bailarina principal foi Lydia Sokolova. Nas súas memorias, Stravinskii é equívoco sobre a produción de Massine; o xove mestre de ballet, escribiu, amosaba «talento incuestionable», mais había algo «forzado e artificial» na súa coreografía, que carecía da necesaria relación orgánica coa música. Sokolova, nos seus informes posteriores, lembrou algunhas tensións que rodearon á produción, con Stravinskii, «levando unha expresión que asustaría a cen Virxes Escollidas, facendo cabriolas arriba e abaixo polo corredor central» mentres Ansermet ensaiaba coa orquestra.

Coreografías posteriores

O ballet foi mostrado por primeira vez nos Estados Unidos o 1 de abril de 1930, cando a versión de Massine de 1920 foi interpretada pola Philadelphia Orchestra en Filadelfia baixo a dirección de Leopold Stokowski, con Martha Graham bailando o papel da Escollida. A produción trasladouse a Nova York, onde Massini se sentiu aliviado ao encontrar ao público receptivo, un signo, pensou, de que os neoiorquinos estaban finalmente a tomar en serio o ballet. A primeira produción deseñada en América, en 1937, foi a que fixo o expoñente da danza moderna Lester Horton, cuxa versión substituíu os pagáns rusos por un fondo do «Far West» e empregou danzas amerindias.

O Teatro Bolshoi de Moscova, onde a produción de 1965 de Le Sacre foi descrita por un crítico como "a propaganda soviética no seu mellor momento".

En 1944 Massine comezou unha nova colaboración con Rerikh, quen antes da súa morte en 1947 fixera numerosos bosquexos para unha nova produción que Massine realizou con éxito en La Scala de Milán en 1948. Isto anunciou unha serie de producións significativas de posguerra en Europa. Mary Wigman en Berlín (1957) seguiu a Horton en destacar os aspectos eróticos do sacrificio da virxe, como fixo Maurice Béjart en Bruxelas (1959). A representación de Béjart substituíu o sacrificio culminante por unha representación do que o crítico Robert Johnson describiu como «coito cerimonial». A produción de 1962 do Royal Ballet, coreografada por Kenneth MacMillan e deseñada por Sidney Nolan, foi representada por primeira vez o 3 de maio e foi un éxito de crítica. Permaneceu no repertorio da compañía durante máis de 50 anos; despois do seu renacemento en maio de 2011, o crítico do Daily Telegraph Mark Monahan considerouna un dos maiores logros do Royal Ballet. A cidade de Moscova viu por primeira vez Le Sacre en 1965, nunha versión coreografada para o Ballet do Bolshoi por Natalia Kasatkina e Vladimir Vasiliev. Esta produción mostrouse en Leningrado catro anos máis tarde, na Ópera Maly, e presentou un argumento que proporcionou á Elixida un amante que inflixiu vinganza contra os anciáns despois do sacrificio. Johnson describe a produción como «un produto do ateísmo de estado [...] propaganda soviética no seu mellor momento».

En 1975 Pina Bausch, que se fixera cargo da compañía de ballet de Wuppertal, causou un gran rebumbio no mundo do ballet coa súa crúa representación, levada a cabo nun escenario cuberto de terra, no que a Elixida é sacrificada para gratificar a misoxinia dos homes que a rodean. Ao final, segundo Luke Jennings, de The Guardian, «o elenco é suorento, sucio e audiblemente arquexante». Parte desta danza aparece no filme Pina. En América, en 1980, Paul Taylor empregou a versión da partitura para piano a catro mans de Stravinskii como fondo para un guión baseado en asasinatos de nenos e imaxes de filmes de gángsters. En febreiro de 1984 Martha Graham, no seu 90º aniversario, retomou a súa asociación con Le Sacre coreografiando unha nova produción no State Theater de Nova York. O crítico do The New York Times declarou a representación como «un triunfo [...] totalmente elemental, como unha expresión de emoción primaria como calquera cerimonia tribal, como inquietantemente representada na súa desolación deliberada, xa que é rica en implicación».

O 30 de setembro de 1987, o Joffrey Ballet de Os Ánxeles representou Le Sacre baseado nunha reconstrución da coreografía de Nizhinskii de 1913, que ata aquela pensábase que permanecía perdida no recordo. A representación foi o resultado de anos de investigación, primeiro por Millicent Hodson, quen reconstruíu a coreografía a partir dos libros orixinais dispoñibles, bosquexos e fotografías da época, e os recordos de Marie Rambert e outros sobreviventes. A versión de Hodson xa foi realizada polo Ballet Kirov, no teatro Mariinsky en 2003 e posteriormente ese mesmo ano no Covent Garden. Na súa tempada 2012-13, o Joffrey Ballet realizou centenares de representacións en numerosos lugares, entre eles a Universidade de Texas os días 5 e 6 de marzo de 2013, e na Universidade de Massachusetts o 14 de marzo de 2013.

Os editores musicais Boosey and Hawkes estimaron que dende a súa estrea, o ballet foi obxecto de canto menos 150 producións, moitas das cales se converteron en clásicos e foron representadas en todo o mundo. Entre as interpretacións máis radicais se encontra a versión de Glen Tetley de 1974, na que a elixida era un mozo novo. Máis recentemente houbo versións de danza en solitario ideadas por Molissa Fenley e Javier de Frutos, unha interpretación de punk rock de Michael Clark, e Rites (2008), de The Australian Ballet en colaboración con Bangarra Dance Theatre, que representa percepcións aborixes dos elementos da terra, aire, lume e auga.

Interpretacións de concerto

O 18 de febreiro de 1914 realizouse a primeira interpretación en versión de concerto (a música sen o ballet) de Le Sacre du printemps, en San Petersburgo baixo a dirección de Sergei Koussevitzky. O 5 de abril dese ano, Stravinski experimentou por si mesmo o popular éxito de Le Sacre como obra de concerto, no Casino de París. Despois da interpretación, de novo dirixida por Monteux, o compositor foi levado triunfalmente da sala a ombreiros dos seus admiradores. Le Sacre foi interpretada por primeira vez en versión de concerto no Reino Unido o 7 de xuño de 1921, no Queen's Hall de Londres baixo a batuta de Eugene Goossens. Por outra banda, a estrea americana da versión de concerto tivo lugar o 3 de marzo de 1922, cando Leopold Stokowski a incluíu nun programa da Philadelphia Orchestra. Goossens foi tamén o responsable da introdución de Le Sacre en Australia o 23 de agosto de 1946 no Sydney Town Hall, como director principal da Sydney Symphony Orchestra.

Stravinski dirixiu por primeira vez a obra en 1926, nun concerto ofrecido pola Koninklijk Concertgebouworkest en Ámsterdan; dous anos despois levouna á Salle Pleyel de París, onde realizou dúas interpretacións baixo a súa batuta. Sobre estas ocasións posteriormente escribiría que «grazas á experiencia que gañara con todo tipo de orquestras [...] chegara a un punto no que podía obter exactamente o que eu quería, como eu quería». Os comentaristas están de acordo en termos xerais en que a obra tivo un maior impacto nas salas de concerto que no escenario; moitas das revisións que Stravinski fixo da música foron realizadas para a sala de concertos máis que para a mentalidade do teatro. A obra converteuse nunha peza fundamental nos repertorios de todas as principais orquestras, e foi descrita por Leonard Bernstein como «a máis importante obra musical do século XX».

En 1963, 50 anos despois da estrea, Monteux (daquela con 88 anos) accedeu a dirixir unha interpretación conmemorativa no Royal Albert Hall de Londres. Segundo Isaiah Berlin, un amigo achegado ao compositor, Stravinski o informou de que non tiña intención de escoitar a súa música sendo «asasinada por ese carniceiro espantoso». No seu lugar mercou entradas para a representación desa noite en particular da ópera de Mozart Le nozze di Figaro, na Royal Opera House. Baixo a presión dos seus amigos, Stravinski foi persuadido de marchar da ópera logo do primeiro acto. Chegou ao Albert Hall xusto cando a interpretación de Le Sacre estaba finalizando; compositor e director compartiron unha cálida aperta en fronte á audiencia inconsciente e aplaudindo salvaxemente. O biógrafo de Monteux John Canarina ofrece un punto de vista distinto para esta ocasión, rexistrando que ao final da noite Stravinski afirmara que «Monteux, case só entre os directores, nunca desvalorizou Le Sacre nin buscou a súa propia gloria nela, e continuou a interpretala toda a súa vida coa maior fidelidade».

Música

Carácter xeral

Ao igual que os outros dous ballets que Stravinskii compuxo para os Ballets Russes, a música de Le Sacre du printemps foi concibida como unha parte integrante dunha concepción artística completa na que se incluía teatro, danza, escenificación e deseño de decorados, e este feito tivo un importante efecto nas características formais e no plan composicional, dando orixe a un novo concepto de estrutura musical que exercería unha grande influencia no desenvolvemento musical posterior. Este plan da música como complemento da representación escénica fixo que o compositor traballara en todos os aspectos da produción en colaboración cos outros artistas.

As características argumentais do ballet (a evocación de rituais da Rusia pagá) fixeron que Stravinskii compuxera unha partitura dunha forza primitiva sen precedentes, na que a música parecía desposuída da súa esencia rítmica, martelada pola orquestra cunha intensidade percusiva desenfreada. O novo son de Le Sacre deriva en parte do feito de que a orquestra é tratada frecuentemente como un xigante instrumento de percusión.

Malia as innovacións que presenta Le Sacre du printemps, o ballet estendeu e intensificou unha serie de técnicas que o compositor xerara nos seus primeiros ballets, especialmente en Petrushka. De acordo con Robert P. Morgan, a novidade viña do ton da obra: «unha nova calidade agresiva, de propulsión que colocaba á música fora do exotismo de L'Oiseau de feu ou do humor distanciado e do vigoroso esplendor de Petrushka. A forza brutal coa que se realiza Le Sacre pode verse nos seus momentos máis relaxados, nos que proxecta unha intensidade expresiva descoñecida ata o momento na música de Stravinskii, e que permaneceu como algo excepcional na súa obra».

As innovacións máis destacadas da obra están relacionadas co ritmo, e tiveron unhas implicacións tan radicais como o abandono da tonalidade. Unha técnica rítmica constante na obra é a superposición de múltiples ostinatos con diferentes valores rítmicos de duracións distintas, o que dá como resultado unha estrutura rítmica de varios niveis. Tamén relacionado co ritmo, salienta a acentuación de pequenos fragmentos melódicos que posúen unha simplicidade similar á das cancións folclóricas e que se combinan para producir unidades máis complexas e extensas, unha característica que comparte con Petrushka. Un trazo significativo de Le Sacre son as pasaxes nas que as medidas cambian case de xeito constante, cuxo exemplo máis extremo é o inicio da Danse sacrale, que mostra outra das consecuencias da técnica familiar de Stravinskii de unir unidades musicais individuais en cadeas máis longas a través de combinacións irregulares.

Polo que respecta á harmonía, cómpre destacar a nova concepción da tonalidade que, aínda que enormemente independente da tradicional, é capaz de integrar extensas estruturas musicais. Como sinalou o propio Stravinskii no seu libro publicado en 1942 Poétique musical: «O que nos preocupa, pois, non é tanto a tonalidade propiamente dita coma aquilo que se podería denominar a polaridade do son, dun intervalo ou, mesmo, dun complexo sonoro. O polo do ton constitúe en certo modo o eixo esencial da música». Esta idea de centralidade tonal transformou o que fora un concepto dinámico e esencialmente diatónico noutro enormemente estático que se podía aplicar tanto a contextos diatónicos como cromáticos. Esta técnica permitiulle a Stravinskii o desenvolvemento do tipo de técnicas que aparecen nos seus tres grandes ballets, cun brusco corte transversal entre os planos harmonicamente estáticos que sería imposible manter dentro dun contexto tonal tradicional.

Os comentaristas frecuentemente describiron a música de Le Sacre du printemps en termos vívidos; Paul Rosenfeld, en 1920, escribiu sobre ela «golpeando co ritmo da locomotora, os remuíños e espirais como parafusos e volantes de inercia, fai xirar e berra como traballando o metal». Nunha análise máis recente, o crítico do The New York Times Donal Henahan refírese a «gran ruxido, rosmando acordes nos metais e atronador golpea dende o timbal». O compositor Julius Harrison recoñeceu a singularidade da obra negativamente: demostrouse en Stravinskii o «aborrecemento de todo polo que a música se mantivera todos estes séculos [...] todo o esforzo humano e o progreso están a ser varridos a un lado para deixar espazo a sons horribles...»

En L'oiseau de feu, Stravinskii comezara a experimentar coa bitonalidade (a utilización de dúas tonalidades diferentes de xeito simultáneo). Aplicou esta técnica aínda máis en Petrushka, mais reservou o seu efecto completo para Le Sacre du printemps onde, como explica o analista E.W. White, «empúrra[o] cara á súa conclusión lóxica». White tamén observa o carácter complexo da métrica da música, con combinacións de tempos binarios e ternarios nos que o forte ritmo irregular é resaltado pola poderosa percusión. O crítico musical Alex Ross describiu o proceso irregular mediante o cal Stravinskii adaptou e absorbeu o material tradicional ruso na partitura. El «procedeu a pulverizalos dentro de anacos motívicos, amontoándoos en capas, e montándoos de novo en collages e montaxes cubistas».

As innovacións que presenta Le Sacre du printemps levaron a algúns autores a considerar que o día 29 de maio de 1913, data da estrea do ballet, naceu a música do século XX. Se ben Stravinskii podía ter seguido por este camiño, que lle garantiría fama e renome a pesar dos escándalos, o compositor considerou que este camiño estaba xa esgotado e deu un xiro de 180º co seu seguinte ballet, Pulcinella, co que desconcertou aos seus inimigos e aos que ata o momento o secundaran.

Instrumentación

A duración da obra é de aproximadamente 35 minutos, e a partitura require a utilización de:

Instrumentación de Le Sacre du printemps

Madeiras

Piccolo, 3 frautas (III. dobrando co piccolo II), frauta alto, 4 óboes (IV. dobrando co corno inglés II), corno inglés, 3 clarinetes en Si♭ e La (III. dobrando co clarinete baixo II), clarinete piccolo en Mi♭ e Re, clarinete baixo, 4 fagots (IV. dobrando co contrafagot II), contrafagot.

Metais

8 trompas (VII e VIII dobrando coa tuba wagneriana tenor), trompeta piccolo en Re, 4 trompetas en Do (IV. dobrando coa trompeta baixa en Mi♭), 3 trombóns, trombón baixo, 2 tubas.

Percusión

5 timbais (con dous instrumentistas), bombo, gong, ferriños, pandeireta, pratos, crótalos en A♭ e Si♭, güiro.

Cordas

Violíns (I e II), violas, violoncellos e contrabaixos.

A pesar do gran tamaño da orquestra, a maior parte da partitura está escrita nun xeito camerístico, con instrumentos solistas e pequenos grupos adquirindo roles distintos.

Estrutura

Parte I: L'Adoration de la Terre

A melodía inicial está interpretada por un fagot solista nun rexistro moi alto, o que fai que o instrumento case non sexa identificable; gradualmente soan outros instrumentos de madeira e finalmente únenselles as cordas. O son acumúlase antes de deterse de súpeto; Hill di, «do mesmo xeito que está estoupando en éxtase na floración». Despois hai unha repetición do solo de fagot inicial, agora interpretado un semitón máis baixo.

A primeira danza, «Les Augures printaniers», está caracterizada por un repetitivo acorde nas trompas e nas cordas, con base en Mi♭ superposto a unha tríade de Mi, Sol♯ e Si. White suxire que esta combinación bitonal, que Stravinskii consideraba o punto central de toda a obra, foi ideado no piano, xa que os acordes constituíntes son cómodos para as mans no teclado. O ritmo do acorde é perturbado polo constante desprazamento do acento, dentro e fóra do pulso, antes de que a danza finalice nun derrubamento, como polo cansazo. O alto grao de disonancia e cromatismo existente debido á repetición do acorde que abre a sección, contribúe á omnisciente rixidez da obra. O «Jeu du rapt» que lle segue é descrito por Hill como «a máis terrible das cacerías musicais». Conclúe nunha serie de trilos da frauta que dan paso a «Rondes printanières», na que un lento e laborioso tema ascende gradualmente ata un disonante fortissimo, unha «caricatura horrible» da melodía principal do episodio.

O metal e a percusión predominan nos inicios de «Jeux des cités rivales». Unha melodía emerxe nas tubas tenor e baixo, destacando despois de varias repeticións da entrada da procesión de Sabios. A música entón chega a unha parada virtual, «branquexado libre de cor» (Hill), cando o Sabio bendí a terra. A «Danse de la terre» comeza entón, coa que a primeira parte chega ao seu fin nunha serie de frases do maior vigor que terminan abruptamente no que Hill describe como unha «contundente, brutal amputación».

Parte II: Le Sacrifice

A segunda parte ten unha maior cohesión que a súa predecesora. Hill describe a música como seguindo un arco que se estende dende a Introdución ata a conclusión da danza final. As madeiras e as trompetas con sordina son prominentes en toda a Introdución, que remata cun crecente número de cadencias nas cordas e as frautas. A transición aos «Cercles mystérieux des adolescentes» é case imperceptible; o tema principal desta sección foi prefigurado na Introdución. Un sonoro acorde repetido, que Berger compara cunha chamada á orde, anuncia o momento da escolla da vítima para o sacrificio. A «Glorification de l'élue» é breve e violenta; na «Evocation des ancêtres» que lle segue, curtas frases son intercaladas con redobres de tambor. A «Action rituelle des ancêtres» comeza tranquilamente, mais lentamente elévase a unha serie de clímax antes de remitir repentinamente nas tranquilas frases que comezaron o episodio.

A transición final introduce a «Danse sacrale». Esta está escrita como un ritual máis disciplinado que a extravagante danza coa que concluía a primeira parte, a pesar de que contén algúns momentos salvaxes, coa gran sección de percusión da orquestra tocando a plena voz. Stravinskii tivo dificultades con esta sección, especialmente cos compases finais que conclúen a obra. O final abrupto desagradou a varios críticos, un deles escribiu que a música «bruscamente cae do seu lado». O propio Stravinskii refírese ao acorde final de xeito despectivo como «un ruído», mais nos seus diversos intentos para modificar ou reescribir a sección, non foi capaz de atopar unha solución máis aceptable.

Influencia e adaptacións

O historiador musical Donald Jay Grout escribiu: «Le Sacre é sen dúbida a máis famosa composición de principios do século XX [...] tivo o efecto dunha explosión que dispersou os elementos da linguaxe musical que nunca se volverían xuntar como antes». O académico e crítico Jan Smaczny, facéndose eco de Bernstein, chámaa unha das composicións máis influentes do século XX, que proporciona «estimulación sen fin para os intérpretes e oíntes». De acordo con Kelly, a estrea de 1913 podía ser considerada «o momento máis importante na historia da música do século XX», e as súas repercusións continúan a reverberar no século XXI. Ross ten descrito Le Sacre como unha obra profética, presaxiando a era da «segunda vangarda» na composición de música clásica do corpo máis que da mente, na que «melodías seguirían os patróns do discurso; os ritmos corresponderían coa enerxía da danza ... as sonoridades terían a dureza da vida tal como é realmente vivida».

Entre os compositores máis influenciados por Le Sacre du printemps se encontra o case contemporáneo de Stravinskii, Edgard Varèse, quen asistiu á estrea en 1913. Varèse, segundo Ross, foi particularmente atraído polas «crueis harmonías e ritmos estimulantes» de Le Sacre, que el mesmo empregou completamente na súa obra de concerto Amériques (1921), escrita para unha grande orquestra coa adición de efectos de son entre os que se encontran o ruxido dun león e o xemido dunha serea. Aaron Copland, para quen Stravinskii foi unha inspiración particular nos seus días de estudante, consideraba Le Sacre unha obra mestra que creara «a década do acento desprazado e o acorde politonal». Copland adoptou a técnica de Stravinskii de compoñer en pequenas seccións que despois mestura e reordena, en lugar de traballar dende o principio ata o fin. Ross cita a música do ballet de Copland Billy the Kid como proveniente directamente da sección de «Rondes printanières» de Le Sacre. Para Olivier Messiaen Le Sacre foi de especial significado; el analizou constantemente e expuxo sobre a obra, que lle deu un modelo duradeiro para a unidade rítmica e a montaxe do material.

Despois da estrea o escritor Leon Vallas opinou que Stravinskii escribira música 30 anos por diante do seu tempo, axeitada para ser escoitada en 1940. Coincidindo, foi nese ano no que Walt Disney lanzou Fantasia, un filme de animación que empregou música de Le Sacre du printemps e outras composicións clásicas. O fragmento de Le Sacre que aparece no filme representa a prehistoria da Terra, que conduce á extinción dos dinosauros. Entre os impresionados polo filme estaba Gunther Schuller, posteriormente compositor, director e estudoso do jazz. A secuencia de Le Sacre du printemps, di, atordouno e determinou a súa futura carreira na música: «Espero que [Stravinskii] aprecie que centos, talvez milleiros de músicos se transformaron sobre Le Sacre du printemps [...] a través de Fantasia, músicos que posiblemente doutro xeito non terían escoitado nunca a obra, ou canto menos non o farían ata moitos anos despois». Nos últimos anos da súa vida Stravinskii mostrou desgusto pola adaptación, aínda que como sinala Ross, non dixo nada crítico no momento; segundo Ross, o compositor Paul Hindemith observou que «Igor parece amala».

Gravacións

Artigo principal: Discografía de Le Sacre du printemps.

Antes de que as primeiras gravacións de discos de gramófono de Le Sacre du printemps se publicaran en 1929, Stravinskii axudara a facer unha versión para pianola da obra para Aeolian Company. Tamén creou un acordo moito máis comprensivo para a compañía do pianista francés Pleyel, con quen asinou un contrato en 1923 polo cal moitas das súas primeiras obras foron reproducidas neste medio. A versión Pleyel de Le Sacre du printemps foi publicada en 1921; o pianolista británico Rex Lawson gravou a obra neste formato en 1990.

En 1929, Stravinskii e Monteux competiron entre si para dirixir a primeira gravación orquestral para gramófono de Le Sacre. Mentres Stravinskii dirixiu a L'Orchestre des Concerts Straram nunha gravación para o selo Columbia, ao mesmo tempo Monteux estaba a gravar para o selo HMV. A versión de Stokowskii seguiunas en 1930. Stravinskii realizou dúas gravacións máis, en 1940 e 1960. Segundo o crítico Edward Greenfield, Stravinskii non era tecnicamente un gran compositor mais, di Greenfield, na gravación de 1960 coa Columbia Symphony Orchestra o compositor inspirou unha interpretación con «extraordinario empurre e flexibilidade». En conversas con Robert Craft, Stravinskii revisou varias gravacións de Le Sacre realizadas nos anos 1960s. Pensou que a gravación de 1963 de Herbert von Karajan coa Berliner Philharmoniker, era boa, mais «a interpretación é [...] demasiado pulida, unha mascota salvaxe máis que unha real». Stravinskii pensou que a de Pierre Boulez, coa Orchestre National de France (1963), era «menos boa do que esperara [...] moi malos tempi e algunhas alteracións de mal gusto». Unha gravación da Orquestra Sinfónica do Estado de Moscova en 1962 foi felicitada polo compositor por facer soar a música rusa «que é o correcto», mais o xuízo final de Stravinskii é que ningunha destas tres interpretacións pagaba a pena ser preservada.

A partir de 2013 hai máis de 100 gravacións diferentes de Le Sacre du printemps dispoñibles no mercado, e moitas máis conservadas en arquivos sonoros de bibliotecas. Converteuse nunha das obras do século XX máis gravadas. Un traballo que se ocupa desta riqueza de gravacións dispoñibles é o de Stefan Goldmanns «Edit», que monta unha gravación continua xuntando centos de segmentos cortados de 14 versións gravadas.

Edicións

A editorial británica Boosey and Hawkes publicou varias edicións das distintas revisións da partitura de Stravinskii.

A primeira publicación da partitura foi o arranxo para piano a catro mans (Edition Russe de Musique, RV196), en 1913. O inicio da primeira guerra mundial en agosto de 1914 impediu a publicación da partitura orquestral completa. Logo do renacemento da obra en 1920, Stravinskii, que non escoitara a música en sete anos, realizou numerosas revisións da partitura, que foi finalmente publicada en 1921 (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. large and pocket scores).

En 1922 Ansermet, que estaba a preparar a representación da obra en Berlín, mandoulle a Stravinskii unha lista de erros que atopara na partitura publicada. En 1926, como parte da súa preparación para a representación ese mesmo ano coa Koninklijk Concertgebouworkest, Stravinskii reescribiu a «Evocation des ancêtres» e realizou numerosos trocos na «Danse sacrale». O alcance destas revisións, xunto coas recomendacións de Ansermet, convenceron a Stravinskii de que era necesaria unha nova edición, e esta apareceu nun formato longo e de peto en 1929. Con todo, a nova edición non incorporaba todos os trocos de Ansermet e, confusamente, levaba a data e o código RV da edición de 1921, facendo difícil identificar a nova edición.

Stravinskii continuou a revisar a obra, e en 1943 reescribiu a «Danse sacrale». En 1948 Boosey and Hawkes publicou unha versión correcta da partitura de 1929 (B&H 16333); a corrección de Stravinskii de 1943 da «Danse sacrale» non foi incorporada á nova versión e permaneceu sen ser interpretada, para decepción do compositor. El considerouna «máis sinxela de tocar [...] e superior en canto a balance e sonoridade» ás versións anteriores. Un motivo menos musical para as revisións e edicións corrixidas era a lei de dereitos de autor. O compositor deixara a editorial musical Galaxy (axentes para Editions Russe de la Musique, o editor orixinal) por Associated Music Publishers naquela época, e as orquestras eran remisas a pagar unha segunda cota de alugueiro para dúas editoriais para que coincidira a obra completa e a «Danse sacrale» modificada; ademais, a danza revisada só puido ser publicada en América. A partitura de 1948 dispuña de protección de dereitos de autor para a obra en América, onde caducaran, mais Boosey (que adquirira o catálogo de Editions Russe) non tiña os dereitos do final revisado.

A partitura de 1929 e a versión revisada de 1948 crearon a base das interpretacións máis modernas de Le Sacre. Boosey and Hawkes publicou de novo a súa edición de 1948 en 1965, e realizou unha nova edición (B&H 19441) en 1967. A empresa tamén publicou unha reimpresión sen modificar da redución para piano de 1913 en 1952 (B&H 17271) e unha versión revisada para piano, incorporando as revisións de 1929, en 1967.

A Paul Sacher Foundation, en asociación con Boosey and Hawkes, anunciou en maio de 2013, como parte das celebracións polo centenario de Le Sacre du printemps a súa intención de publicar a partitura autógrafa orixinal de 1913, e empregada nas primeiras representacións. Despois de permanecer en Rusia durante décadas, o manuscrito foi adquirido por Boosey and Hawkes en 1947. A compañía presentou a partitura a Stravinski en 1962, no seu 80 aniversario. Despois da morte do compositor en 1971 o manuscrito foi adquirido pola Paul Sacher Foundation. Así como a partitura de orquestra manuscrita, publicaron tamén o manuscrito da partitura para piano a catro mans.

En 2000, Kalmus Music Publishers levou a cabo unha edición que o antigo arquiveiro da Philadelphia Orchestra, Clint Nieweg realizara con 21 000 correccións da partitura xeral e das partes. Dende aquela unha lista de erratas publicada engadiu algo máis de 310 correccións, e é considerada a versión máis exacta da obra na actualidade.

Véxase tamén

Bibliografía

• Buckle, Richard (1979). Diaghilev (en inglés). Londres: Weidenfeld e Nicholson. ISBN 0-297-77506-5. 
• Bullard, Truman (1971). The first performance of Igor Stravinsky's Sacre du printemps (en inglés). Ann Arbor, Michigan: Ann Arbor University. OCLC 937514. 
• Calvocoressi, Michel-Dimitri (1934). Music and Ballet (en inglés). Londres: Faber & Faber. OCLC 3375044. 
• Canarina, John (2003). Pierre Monteux, Maître (en inglés). Pompton Plains, Nova Jersey: Amadeus Press. ISBN 1-57467-082-4. 
• Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V. (1981). A History of Western Music (en inglés) (3rd ed.). Londres e Melbourne: J. M. Dent & Sons. ISBN 0-460-04546-6. 
• Hill, Peter (2000). Stravinsky: The Rite of Spring (en inglés). Cambridge University Press. ISBN 0-521-62714-1. 
• Hodson, Millicent (1996). Nijinsky's Crime Against Grace: Reconstruction of the Original Choreography for Le sacre du printemps (en inglés). Pendragon Press. 
• Johnson, Robert (1992). "Sacred Scandals". Dance Chronicle (en inglés) 15 (2): 227–36. JSTOR 1567675. doi:10.1080/01472529208569095. 
• Kelly, Thomas Forrest (2000). First Nights: Five Musical Premieres (en inglés). New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-07774-2. 
• Morgan, Robert P. (1998). Antología de la Música del siglo XX (en castelán). Akal. ISBN 9788446006381. 
• Morrison, Richard (2004). Orchestra (en inglés). Londres: Faber e Faber. ISBN 0-571-21584-X. 
• Ross, Alex (2008). The Rest Is Noise (en inglés). Londres: Fourth Estate. ISBN 978-1-84115-475-6. 
• Stravinskii, Igor (1962). An Autobiography (en inglés). Nova York: W. W. Norton. OCLC 2872436. 
• Stravinskii, Igor; Craft, Robert (1959). Conversations with Igor Stravinsky (en inglés). Nova York: Doubleday. OCLC 896750. 
• Stravinskii, Igor; Craft, Robert (1981) [1959]. Expositions and Developments (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. ISBN 0-520-04403-7. 
• Stravinskii, Igor; Craft, Robert (1982) [1961]. Dialogues (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. ISBN 0-520-04650-1. 
• Taruskin, Richard (1980). "Russian Folk Melodies in The Rite of Spring". Journal of the American Musicological Society (en inglés) 33 (3): 501–34. JSTOR 831304. doi:10.1525/jams.1980.33.3.03a00040. 
• Taruskin, Richard (1996). Stravinsky and the Russian Tradition (Vol. I) (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. ISBN 0-520-07099-2. 
• Van den Toorn, Pieter C. (1987). Stravinsky and the Rite of Spring: The Beginnings of a Musical Language (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. ISBN 0-520-05958-1. 
• Walsh, Stephen (1999). Stravinsky: A Creative Spring (en inglés). Londres: Jonathan Cape. ISBN 0-224-06021-X. 
• White, Eric Walter (1961). "Stravinsky". En Hartog, Howard. European Music in the Twentieth Century (en inglés). Londres: Pelican Books. OCLC 263537162. 
• White, Eric Walter (1966). Stravinsky the Composer and his Works (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. OCLC 283025. 
• White, Eric Walter (1979). Stravinsky the Composer and his Works (en inglés) (2nd ed.). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. ISBN 0-520-03985-8. 

Ligazóns externas

• Craft, Robert (19 de xuño de 2013). "100 years on: Igor Stravinsky on The Rite of Spring". The Times Literary Supplement (en inglés). 
• Service, Tom (12 de febreiro de 2013). "The Rite of Spring: 'The work of a madman'". The Guardian (en inglés). 
• "Representación de Le Sacre du printemps na súa versión de 1913 no Teatro Mariinski". YouTube. 
• "Revolutions in Music: Stravinsky's The Rite of Spring". Keeping Score (en inglés). 
• "Stravinsky Rite of Spring with Music Animation Machine". MERLOT II (en inglés).