Diego Velázquez
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, nado en Sevilla o 6 de xuño de 1599[1] e finado en Madrid o 6 de agosto de 1660, xeralmente referido como Diego Velázquez, foi un pintor español, o principal artista da corte de Filipe IV de España e do século de Ouro español, e un dos máis grandes pintores de todos os tempos. Sobresaíu en retratos de gran realismo e penetración psicolóxica, entre outros da familia real, á que tiña acceso en calidade de pintor da Corte. Tamén creou escenas históricas e mitolóxicas.
O seu catálogo consta dunhas 120 ou 125 obras. O recoñecemento coma pintor universal foi serodio, cara a 1850. Acadou a súa máxima fama entre 1880 e 1920, coincidindo coa época dos pintores impresionistas franceses, para os que foi un referente. Manet sentiuse marabillado coa súa obra e cualificouno coma o «pintor de pintores» e «o máis grande pintor que xamais existiu». A parte fundamental dos seus cadros que integraban a colección real consérvase no Museo do Prado en Madrid.
Traxectoria
[editar | editar a fonte]Creou escenas cunha forte impronta histórica e cultural así como retratos da familia real española e outras figuras europeas notables, a súa obra é un exemplo de constante e ininterrompido progreso que culminou na produción da súa peza mestra, As Meninas (1656). A súa obra é escasa en cantidade, un cento de lenzos, pero proba o seu actuar reflexivo.
Na súa primeira actividade en Sevilla apreciase a influencia do naturalismo escuro de Caravaggio dentro dunha linguaxe persoal volcada cara ás escenas de cociña, realistas en tipos, calidades e luces cunha certa melancolía. Xa nomeado pintor da corte os seus retratos seguirían esta tendencia, son retratos que non son detallistas nin adulatorios, móvense na austeridade matizados pola cor e de actitude severa.
Durante a súa estadía en Italia (1629-1630), Velázquez adquiriu experiencia en composición e na disposición das figuras no espazo, a súa paleta faise máis clara e a pincelada máis solta, de volta a Madrid aumenta o cromatismo dos seus retratos sempre mantendo a veracidade e o respecto co retratado. Na súa segunda estadía en Italia (1649-1651) adopta difíciles combinacións cromáticas, cunha penetración psicolóxica absoluta e toque inconexo.
Nos seus anos finais aumentou o seu barroquismo, que acada o seu cumio en As Meninas e na obra de 1657 As fiadeiras, construídas a través da perspectiva aérea e dunha factura desfeita.
Obra
[editar | editar a fonte]A rendición de Breda
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: A rendición de Breda.
.jpg)
Este cadro da batalla de Breda estaba destinado a decorar o gran Salón de Reinos do Palacio do Bo Retiro, xunto con outros cadros de batallas de varios pintores. O Salón de Reinos concibiuse coa fin de exaltar á monarquía española e a Filipe IV.[2]
Trátase dunha obra de total madureza técnica onde atopou unha nova forma de captar a luz. O estilo sevillano desapareceu, xa non emprega a forma «caravaggista» de tratar o volume iluminado. A técnica volveuse moi fluída ata o punto de que nalgunhas zonas o pigmento non cobre o lenzo deixando ver a preparación do mesmo.[2] Neste cadro Velázquez rematou de desenvolver o seu estilo pictórico. A partir del pintou sempre con esta técnica, realizando posteriormente só pequenos axustes nela.[4]
Na escena representada, o xeneral español Ambrosio Espínola recibe do holandés Xustino de Nassau as chaves da cidade conquistada. A escena é unha invención, xa que o acto de entrega de chaves non se produciu.[3]
Sobre a marcha Velázquez modificou a composición varias veces. Borraba o que non lle gustaba con lixeiras superposicións de cor. As radiografías permiten distinguir a superposición de moitas modificacións. Unha das máis significativas é a que fixo nas lanzas dos soldados españois, elemento capital da composición, que foron engadidas nunha fase posterior. A composición articúlase en profundidade mediante unha perspectiva aérea. Entre os soldados holandeses da esquerda e os españois da dereita hai rostros fortemente iluminados e outros están tratados en diferentes niveis de sombras. A figura do xeneral vencido tratado con nobreza é unha forma de resaltar ao vencedor.[3] Á dereita, o cabalo de Espínola móvese impaciente. Entre os soldados, uns atenden e outros parecen distraídos. Son estes pequenos movementos e xestos os que quitan rixidez á rendición e lle dan unha aparencia de naturalidade.[4]
O retrato do papa Inocencio X
[editar | editar a fonte]
Trátase do retrato máis aclamado en vida do pintor e segue aínda hoxe en día suscitando admiración, é o que realizou ao papa Inocencio X. Pintado na súa segunda viaxe a Italia, o artista estaba no cumio da súa fama e da súa técnica.
Inspirouse no retrato de Xulio II que Rafael pintou cara ao ano 1511, e na interpretación que deste fixo Tiziano no retrato do papa Paulo III, ambos moi célebres e reproducidos. Velázquez rendeu homenaxe ao seu admirado mestre veneciano neste cadro máis que en ningún outro, aínda que se trata dunha creación independente: a figura erguida na cadeira ten moita forza.
Con pinceladas soltas varias tonalidades de vermellos combínanse, dende o máis afastado ao máis próximo, ao fondo o vermello escuro da cortina, despois o máis claro da cadeira, en primeiro plano o impresionante vermello da muceta cos seus luminosos reflexos. Sobre este ambiente domina a cabeza do pontífice, de trazos fortes e mirada severa.
Este retrato sempre foi moi admirado. Inspirou a pintores de todas as épocas dende Neri a Francis Bacon coa súa atormentada serie. Para Joshua Reynolds este cadro tratábase do mellor de Roma e un dos mellores do mundo.
Palomino dixo que Velázquez levou na súa volta a Madrid unha réplica, que se considera que é a versión conservada no Museo Wellington (Apsley House, Londres). Wellington arrebatóullela aos franceses trala batalla de Vitoria, que á súa vez a espoliaran en Madrid durante a Guerra da Independencia. Trátase da única copia considerada autógrafa por Velázquez das moitas réplicas existentes.
As Meninas
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: As Meninas.
Velázquez atopábase, despois da súa segunda viaxe a Italia, en plena madureza vital e artística. En 1652 fora nomeado apousentador maior de palacio dispoñendo de pouco tempo para pintar, pero aínda así os escasos cadros que realizou nesta última etapa da súa vida considéranse excepcionais. En 1656 realizou As Meninas.[6][7] Trátase dunha das obras máis famosas e controvertidas do noso tempo. Grazas a Palomino sabemos os nomes de case todas as personaxes. No centro aparece a infanta Margarita, asistida por dúas damas de honor, tamén coñecidas como meninas. Na dereita están dúas personaxes da corte, que padecían ananismo, María Bárbara Asquín e Nicolás Pertusato, este último dando un golpe a un can tumbado en primeiro plano. Detrás, en penumbra, aparecen unha dama de compañía e un garda de corps, ó fondo, na porta, José Nieto, apousentador da raíña. Á esquerda pintando un gran lenzo que se ve por detrás, atópase Diego Velázquez. No espello adivíñanse os reis, Filipe IV e a súa muller Mariana.[8] Este cadro pintouse para ser colocado no despacho de verán do rei.[7]
Para Gudiol As Meninas supoñen a culminación do seu estilo pictórico nun proceso continuado de simplificación da súa técnica pictórica, primando o realismo visual sobre os efectos do debuxo. Na súa evolución artística Velázquez entendeu que para plasmar con exactitude calquera forma só se precisaban unhas poucas pinceladas. Os seus amplos coñecementos da técnica pictórica permitíronlle determinar cales eran esas pinceladas e a intuición de darllas no lugar xusto ao primeiro toque, sen reiteracións nin rectificacións.[9]
Segundo a descrición de Palomino, Velázquez serviuse do reflexo dos reis no espello para descubrir enxeñosamente o que estaba pintando.[10] As miradas da Infanta, do pintor, da anana, do garda, do can, da menina Isabel e do apousentador dende a porta do fondo diríxense cara ao espectador que observa o cadro, ocupando o punto focal no que previsiblemente se situaban os reis. Foucault destacou como Velázquez logrou integrar e confundir este espazo real do espectador e o primeiro plano do cadro creando a ilusión de continuidade entre os dous espazos.[6][11][12]
Sobre o modo no que Velázquez se autorretrata, destaca que non se representa na acción manual de aplicar o pincel ao lenzo, senón nunha posición máis nobre e intelectual: en actitude de pensar e de reflexionar sobre o deseño interno da obra.[12] Foi a primeira vez na arte occidental na que un pintor se retrataba xunto aos seus señores, en compañía dalgúns membros da familia real. Fíxoo no desempeño das súas funcións como pintor de cámara e coas insignias do seu rango, a chave de axuda de cámara e a cruz da Orde de Santiago, quizais engadida posteriormente e, por orde do propio rei, «para alento dos profesores desta nobilísima arte». O portugués Félix Costa describiu: «A Diego Velázquez pintor, deulle Filipe IV, rei de Castela, o hábito de Santiago, que é a primeira orde daquel reino, e a chave da súa cámara».[13]
Nas Meninas salienta a súa equilibrada composición e orde. En Velázquez, pintor barroco, permanecía aínda un intenso compoñente clásico, un interese pola orde e un menosprezo polos eixes oblicuos barrocos. A metade inferior do cadro está chea de personaxes en dinamismo contido, mentres que a metade superior está infundida nunha progresiva penumbra de quietude. Os cadros das paredes, o espello, a porta aberta do fondo son unha sucesión de formas rectangulares que forman un contrapunto os sutís xogos de cor que ocasionan as actitudes e movementos dos personaxes.[9]
A composición articúlase repetindo a forma e as proporcións nos dous tríos principais (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-Maribarbola-Nicolasito por outro), nunha posición moi reflexionada que non necesitou modificacións sobre a marcha, como era habitual nel (debido á súa forma de pintar chea de cambios e axustes durante o proceso de pintado).[12]
Iluminou o cadro con tres focos luminosos independentes, sen contar o pequeno reflexo do espello. O máis importante é o que repercute sobre o primeiro plano procedente dunha ventá da esquerda que non se ve, que ilumina á Infanta e ao seu grupo converténdoa no principal foco de atención. O amplo espazo que hai detrás dilúese en penumbras ata que aparece no fondo un novo e pequeno foco luminoso dende outra ventá lateral, neste caso á dereita, cuxo resplandor incide sobre o teito e a zona traseira da habitación. O terceiro foco luminoso é un contraluz da porta aberta na parte máis afastada, onde se recorta a figura de José Nieto, dende onde a luminosidade se proxecta dende o fondo do cadro cara ao espectador, formándose así unha diagonal que atravesa o cadro en sentido perpendicular. Esta complexa trama luminosa, o entrecruzamento desta luz frontal de dentro a fóra e as transversais aludidas, forma distintos xogos luminosos enchendo o espazo de sombras e contraluces.[15]
Para Eusebi, catalogador no Museo do Prado en 1828, dixo:[12]
| “ | Solo a audacia de Velázquez podía atreverse a poñer un buraco branco na zona central da composición, dunha luz tan intensa que fixese brillar a porta, a escada e a persoa que está nela. | ” |
O cadro está pintado utilizando o último estilo empregado por Velázquez, a que empregou dende o seu regreso da súa segunda viaxe a Italia. Nesta última etapa apreciase unha maior dilución dos pigmentos, un adelgazamento das capas pictóricas, unha aplicación das pinceladas desenfada, atrevida e libre.[16]
O único que está modelado cunha certa precisión é o can, que se atopa en primeiro plano. Detrás del, a pintura simplifícase e só aparecen certas alusións e suxestións. A eliminación de elementos é máxima nas imaxes en penumbra; a figura do gardadamas represéntase mediante unha vaga forma humana. Os reis no espello están pintados mediante uns bosquexos moi sinxelos: un movemento do pincel serviulle ao pintor para representar a un tempo o reflexo da luz no espello na zona baixa e a forma do corpo do rei, unha soa liña clara define o tocado da raíña.[17]
A forma de bosquexo está acompañada dunha seguridade absoluta no relativo ás gradacións. Tanto nas que deben suxerir diferenzas na posición nos obxectos coma nas que establecen diferenzas nos materiais representados. Para distinguir un raso, un veludo ou unha carnación non incide na súa elaboración, logra o efecto preciso só coa forma de aplicar a pincelada.[17]
Busca neutralizar sistematicamente os matices destacando só algúns elementos para que a intensidade cromática non predomine en xeral. Así no grupo de personaxes principal sobre unha base ocre só destacan algúns matices grises e amarelentos en contraposición aos grises escuros do fondo e da zona alta do cadro. Lixeiros e expresivos toques negros e vermellos e a brancura rosada das carnacións completan o efecto harmónico. As sombras son empregadas con determinación e sen vacilar, incluíndo nelas a cor negra. Esta idea de neutralizar os matices predomina na súa arte, tanto ao definir con poucos e precisos trazos negros o personaxe a contraluz do fondo, como cando obtén a verdadeira calidade da madeira na porta do fondo, ou cando sementa de pequenos trazos brancos a saia amarelenta da Infanta.[17]
A fábula de Aracné
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: A fábula de Aracné.
Velázquez pintou A fábula de Aracné para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertencía á corte real. No cadro represéntase o mito de Aracne, unha extraordinaria tecedora, que Ovidio describiu en Metamorfoses. Segundo a lenda, desafiou a Minerva para demostrar que tecía coma unha deusa. O resultado foi un empate e concluíuse que o tapiz de Aracne era de igual calidade que o de Minerva. No primeiro plano vense á deusa e a Aracne tecendo os seus respectivos tapices. No fondo represéntase o momento posterior, colgados nas paredes os tapices rematados, cando se declaran de calidade equivalentes.[18] O motivo representado no tapiz, o Rapto de Europa, é unha nova homenaxe aos seus mestres Tiziano, autor do cadro, e Rubens, que pintou a copia que se atopaba no palacio real.
Despois de pintalo Velázquez, engadíronselle 4 bandas suplementando os catro lados do cadro: o superior aumentouse uns 50 cm, ao redor de 22 cm o lateral dereito, 21 o esquerdo e uns 10 cm o lado inferior.[19] Sendo as medidas finais 222 cm de altura e 293 de anchura.
Está executado de forma moi rápida sobre un fondo alaranxado empregando mesturas moi fluídas. As figuras en primeiro plano están esvaídas, definidas con toques rápidos que provocan que sexan borrosas, e máis ao fondo, este efecto aumenta sendo as pinceladas máis breves e transparentes. Á esquerda aparece unha máquina de fiar cuxos raios se adiviñan nunha borrosa impresión de movemento. Velázquez resaltou este efecto dispoñendo no interior da circunferencia uns toques de luz que suxiren fugaces reflexos dos raios en movemento.[19]
Introduciu na composición moitos cambios, un dos máis significativos é a muller da esquerda que aparta a cortina, que inicialmente non aparecía no cadro.[19]
Notas
[editar | editar a fonte]- ↑ Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
- ↑ 2,0 2,1 2,2 Pérez Sánchez, Velázquez y su arte, pp. 37-38.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 López-Rey, Velázquez, p. 17.
- ↑ 4,0 4,1 Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 84-87.
- ↑ Pérez Sánchez, Escuela espanola, p. 118.
- ↑ 6,0 6,1 Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 9-30
- ↑ 7,0 7,1 Pérez Sánchez; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 46-50
- ↑ Brown, Velázquez. La técnica del genio, pp. 181-194.
- ↑ 9,0 9,1 Gudiol; Velázquez; p. 289-290
- ↑ Palomino, pp. 248-251.
- ↑ Foucault, Michel (1966). Paris:Gallimard, ed. Le mot et les choses. ISBN 2-07-022484-8.
- ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 Gallego; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 324-328
- ↑ Citado en Gilles Knox, Las últimas obras de Velázquez, p. 132.
- ↑ López-Rey (1978), Velázquez, pp. 156-164.
- ↑ Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 34-36
- ↑ Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 61-63
- ↑ 17,0 17,1 17,2 Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 290-291
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p. 252.
- ↑ 19,0 19,1 19,2 Brown, Velázquez. La técnica del genio, pp. 200-204.
Véxase tamén
[editar | editar a fonte] |
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Diego Velázquez |
Bibliografía
[editar | editar a fonte]- Alcalá Zamora, José y Pérez Sánchez, Alfonso E. (2000). Velázquez y Calderón. Dos genios de Europa. Madrid: Real Academia de la Historia. ISBN 84-89512-76-0.
- Azcárate, José María (1990). "Velázquez, pintor de la luz". Velázquez (Los Genios de la Pintura Espanola). Madrid: SARPE. ISBN 84-7700-083-2.
- Bardi, P.M. (1969). "Documentación sobre el hombre y el artista". La obra pictórica completa de Velázquez. Barcelona: Editorial Noguer SA y Rizzoli Editores.
- Bennassar, Bartolomé (2012). Velázquez. Vida. Madrid: Cátedra. ISBN 978-84-376-2979-7.
- Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7.
- Brown, Jonathan y Garrido, Carmen (1998). Velázquez. La técnica del genio. Madrid: Ediciones Encuentro. ISBN 84-7490-487-0.
- Calvo Serraller, Francisco (1991). Velázquez. Barcelona: Editorial Empunes. ISBN 84-7596-281-5.
- Calvo Serraller, Francisco (1995). Las Meninas de Velázquez. Tf editores. ISBN 84-89162-36-0.
- Casado, María José (1990). "Su vida y su época". Velázquez (Los Genios de la Pintura Espanola). Madrid: SARPE. ISBN 84-7700-083-2.
- Corpus velazqueño (2000). Corpus velazqueño. Documentos y textos, 2 vols., bajo la dirección de J. M. Pita Andrade. Madrid. ISBN 84-369-3347-8.
- Davis, David (1999). "El Primo". Velázquez. Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A. ISBN 9788481092837.
- Gállego, Julián (1985). Diego Velázquez. Barcelona: Antropos. ISBN 84-85887-23-9.
- Gállego, Julián (1990). "Catálogo". Velázquez. Catálogo Museo del Prado. Exposición enero-marzo 1990. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-01-4.
- Garrido Pérez, Carmen (1992). Velázquez, técnica y evolución. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-16-2.
- Gombrich, Ernst Hans (1997). La historia del arte. Madrid: Editorial Debate SA. ISBN 84-8306-044-2.
- Gudiol, José (1982). Velázquez. Barcelona: Ediciones Poligrafa SA. ISBN 84-343-0353-1.
- Harris, Enriqueta (2006). "Biografía de Velázquez (2002)". Estudios completos sobre Velázquez. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 978-84-934643-9-4.
- Harris, Enriqueta (2004). "Velázquez y Gran Bretaña (1999)". Symposium Internacional Velázquez: Actas: Sevilla, 8-11 de noviembre de 1999. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. pp. 23–32. ISBN 8482664573.
- Harris, Enriqueta (1999). "Inocencio X". Velázquez (en castelán). Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A. ISBN 84-8109-283-5.
- Hellwig, Karin (1999). La literatura artística espanola del siglo XVII. Madrid: Visor. ISBN 84-7774-602-8.
- Knox, Gilles (2010). Las últimas obras de Velázquez. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 978-84-936776-3-3.
- Herzer, Alfred (1963). Velázquez. Madrid: Revista de occidente.
- Justi, Carl (1953). Velázquez y su siglo. Madrid: Espasa-Calpe.
- López-Rey, José (1978). Velázquez. Barcelona: Compañía Internacional Editora S. A. ISBN 84-85004-74-4.
- López-Rey, José (1996). Velázquez. Catalogue raisonné, vol. II. Colonia: Taschen Wildenstein Institute. ISBN 3-8228-8731-5.
- Marías, Fernando (1993). Velázquez. El Arte y sus creadores. Historia 16.
- Marías, Fernando (1999). Velázquez. Pintor y criado del rey. Madrid: Nerea. ISBN 84-89569-33-9.
- Marini, Maurizio (1997). Velázquez. Madrid: Electa. ISBN 84-8156-160-6.
- Morales y Marín, José Luis (2004). "Escuela espanola". El Prado. Colecciones de pintura. Lunwerg Editores. ISBN 84-9785-127-7.
- Morán Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez. Catálogo completo. Madrid: Ediciones Akal SA. ISBN 84-460-1349-5.
- Ortega y Gasset, José (1963). "La fama de Velázquez". Velázquez. Madrid: Revista de Occidente SA.
- Pacheco, Francisco, ed. de Bonaventura Bassegoda (1990). El arte de la pintura. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0871-6.
- Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso espanol pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-88005-7.
- Pérez Sánchez, Alfonso E. (1990). "Velázquez y su arte". Velázquez: Museo del Prado 23 enero-31 de marzo de 1990. Madrid: Ministerio de Cultura. ISBN 84-87317-01-4.
- Pérez Sánchez, Alfonso E. (1996). "Escuela espanola". El Museo del Prado. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado y Fonds Mercator. ISBN 90-6153-363-5.
- Pérez Sánchez, Alfonso E. (1990). "Velázquez y su arte". Velázquez. Catálogo Museo del Prado. Exposición enero-marzo 1990. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-01-4.
- Portús, Javier (2004). "Velázquez en primera persona". Velázquez. Milán: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
- Prater, Andreas (2000). "El Barroco". Los Maestros de la pintura Occidental. Colonia: Benedikt Taschen Verlag GmbH. ISBN 3-8228-6794-2.
- Prater, Andreas (2007). Venus ante el espejo. Velázquez y el desnudo. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 978-84-936060-0-8.
- Ragusa, Elena (2004). "La vida y el arte.". Velázquez. Milán: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
- Ragusa, Elena (2004). "Las obras maestras". Velázquez. Milán: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
- Ragusa, Elena (2004). "Breve antología crítica". Velázquez. Milán: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
- Salort Pons, Salvador (2002). Velázquez en Italia. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. ISBN 84-932891-1-6.
- Stoichita, Victor I. (1999). "El retrato del esclavo Juan Pareja: semejanza y conceptismo". Velázquez. Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A. ISBN 9788481092837.
Outros artigos
[editar | editar a fonte]Ligazóns externas
[editar | editar a fonte]- Páxina sobre Velazquez (en castelán)
- Páxina educativa sobre Velazquez Arquivado 17 de outubro de 2007 en Wayback Machine. (en castelán)
| Control de autoridades |
|
|---|
