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MARINA MARINO La musica sacra nel Settecento a Napoli
La musica sacra nel Settecento a Napoli

MARINA MARINO
A Paolo
Le fonti della musica sacra napoletana del Settecento si trovano prevalen-

temente fuori Napoli. A partire dallultimo scorcio del XVIII secolo e soprat-
tutto in tutto il XIX molti manoscritti appartenuti a chiese, conventi, congre-
gazioni ed agli stessi Conservatori vennero, nella migliore delle ipotesi, copia-
ti per essere portati altrove, e nei casi peggiori, trafugati1. Tale circostanza,
1
Sul diffuso fenomeno del collezionismo musicale si vedano i seguenti saggi: CARLA MO-
RENI, Vita musicale a Milano 1837-1866. Gustavo Adolfo Noseda collezionista e compositore, Musica
e Teatro, I, 1 (dicembre 1985); ROSA CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musi-
cale di Giuseppe Sigismondo, in BIANCA MARIA ANTOLINI - WOLFGANG WITZENMANN (a cura di),
Napoli e il teatro musicale in Europa fra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann,
Firenze, Olschki, 1993, pp. 299-367; EAD., Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia
di Gaspare Selvaggi (1823), Studi musicali, XXX, 2 (2001), pp. 411-452. Nel saggio della Moreni
sono riportate anche le lettere in cui Adolfo Noseda ad unit dItalia appena avvenuta de-
scriveva con meraviglia la situazione culturale in cui versava lItalia meridionale, dove immensi
1
patrimoni artistici venivano letteralmente buttati via, considerati alla stregua di cartaccia (C.
MORENI, Vita musicale a Milano 1837-1866 cit., p. 77). Ma il motivo principale per cui Noseda
riusc ad acquistare tanti tesori per la sua biblioteca milanese adesso fondo Noseda della Bi-
blioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi di Milano fu un altro: La miseria,
vedi, ha fatto s che vi sono molti individui artisti che si vanno privando di cose assai rare ed a
prezzi cos bassi che sarebbe follia lasciar scappare. Credo che occasione cos favorevole poche
volte si presenti nel decorso degli anni. (ivi, p. 77). Fra le carte rinvenute da Noseda a Napoli
tante sono quelle di musica sacra, sia nei conventi, che vivevano le condizioni economiche pi
disagiate, che nello stesso Collegio di musica dove il sotto-archivario Rondinella scavalcan-
do il sospettoso bibliotecario Florimo che mal tollerava la presenza di quel giovane milanese
nella sua biblioteca gli dava continuamente informazioni e suggerimenti per le sue ricerche.
La biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli deve tuttavia almeno a
due importanti fondi la presenza di tante musiche di autori napoletani del Settecento tuttora l
conservate: quello iniziale del Conservatorio della Piet dei Turchini sorto con un dispaccio reale
del 1796 e promosso dal delegato Saverio Mattei si veda a questo proposito Per la Biblioteca
Musica fondata nel Conservatorio della Piet con Reale Approvazione. Memoria del Sig. Consiglier Mattei,
Giornale letterario di Napoli per servire di continuazione allanalisi ragionata de libri nuovi,
XXX, 1 luglio MDCCXCV, pp. 30-43, opuscolo parzialmente riportato in PAOLO FABBRI, Save-
rio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in B. M. ANTOLINI - W. WITZENMANN (a cura di), Napoli e
il teatro musicale in Europa cit., pp. 121-144, e SEBASTIANO GIACOBELLO - MARINA MARINO, Legi-
slazione teatrale borbonica nel XVIII secolo: De Stabilimenti de teatri e spettacoli de reali dominij, in
FRANCO CARMELO GRECO (a cura di), I percorsi della scena, cultura e comunicazione del teatro nel-
lEuropa del Settecento, Napoli, Luciano editore, 2001, pp. 663-761 ed alla collezione di Giu-
seppe Sigismondo, artefice, insieme a Saverio Mattei, della fondazione della biblioteca musi-
ca del Conservatorio di S. Maria della Piet dei Turchini, prima, archivario delle carte mu-
che rende assai ardua la conoscenza dettagliata di quel repertorio, aggravata
dalla cronica chiusura dellimportante biblioteca napoletana dei Girolamini2.
Superato lantico pregiudizio della subalternit della musica sacra rispetto
a quella teatrale, la moderna musicologia ha affrontato in anni recenti degli
studi monografici su alcuni autori napoletani del Settecento in merito alla loro
produzione sacra: Jommelli3, Fago4 e Leo5. Anche gli studi in ambito venezia-
no hanno dato un importante contributo alla conoscenza della musica sacra
del Settecento in un luogo, Venezia appunto, spesso a contatto stretto con i
napoletani6.
Lo spoglio delle fonti darchivio sta dando un quadro sempre pi preciso
e dettagliato sulle realt socio-economiche in cui si svolgevano le attivit musicali7
sicali del Collegio di San Sebastiano, poi (Cfr. R. CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca cit., p.
299). Nel corso dellOttocento altre donazioni arricchirono ulteriormente la biblioteca e di
ci tratta ampiamente il saggio di MAURO AMATO, La biblioteca del Conservatorio San Pietro a
Majella di Napoli: dal nucleo originale alle donazioni di fondi privati ottocenteschi, in ROSA CAFIERO
- MARINA MARINO (a cura di), Francesco Florimo e lOttocento musicale, Reggio Calabria, Jason,
1999, pp. 645-669. Infine per concludere la rassegna dei principali fondi napoletani presenti in
altri luoghi bisogna ricordare quello di Gaspare Selvaggi, ora confluito nella British Library di
Londra, quello di Proske a Regensburg e quello di Fortunato Santini a Mnster.
2
Resta tuttavia il fondamentale catalogo delle stampe e dei manoscritti di musica redatto
nel 1918 da Salvatore Di Giacomo che ci d unidea di quanto posseduto da quella biblioteca,
2 relativo prevalentemente alla produzione del Conservatorio dei Poveri di Ges Cristo. Cfr. SAL-
VATORE DI GIACOMO, Catalogo dellArchivio dellOratorio dei Filippini di Napoli, Parma, Fresching,
1918. Il presente lavoro si basa pertanto sulle fonti manoscritte conservate presso la biblioteca
del Conservatorio di musica San Pietro a Majella di Napoli, dora in poi I-Nc.
3
WOLFGANG HOCHSTEIN, Die Kirchenmusik von Niccol Jommelli: (1714-1774): unter beson-
derer Bercksichtigung der liturgisch gebundenen Kompositionen, Hildesheim, G. Olms, 1984 e JEF-
FREY JONES-RAGONA, Jommellis Requiem, tesi di DMA (Doctor of Musical Arts), University of
Texas, Austin, di prossima pubblicazione presso A-R Editions.
4
STEPHEN M. SHEARON, Latin Sacred Music and Nicola Fago: The Career and Sources of an
Early Eighteenth-Century Neapolitan Maestro di Cappella, 5 voll., Ann Arbor, UMI, 1993.
5
RALF KRAUSE, Die Kirchenmusik von Leonardo Leo (1694-1744). Ein Beitrag zur Musikge-
schichte Neapels im 18. Jahrhundert, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1987. (La musica sacra di
Leonardo Leo (1694-1744), un contributo alla storia musicale napoletana del 700, edizione italiana a
cura di RENATO BOSSA, Brindisi, Provincia di Brindisi, 1996).
6
Si veda il recente volume di PIER GIUSEPPE GILLIO, Lattivit musicale negli ospedali di Ve-
nezia nel Settecento, Firenze, Olschki, 2006. Sulla presenza dei napoletani a Venezia si veda REINHARD
STROHM, The Neapolitans in Venice, in IAIN FENLON - TIM CARTER (a cura di), Con che soavit:
studies in Italian opera, song, and dance, 1580-1740, Oxford, Clarendon Press, 1995, pp. 249-274
e JOLANDO SCARPA, Una dinastia di napoletani allOspedaletto da Traetta a Cimarosa (1767-1782), in
HELEN GEYGER - WOLFGANG OSTHOFF (a cura di), La Musica negli Ospedali. Conservatori venezia-
ni tra Seicento e Ottocento | Musik an den venezianischen Ospedali. Konservatorien vom 17. bis zum
frhen 19. Jahrhundert, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2004, pp. 295-312. La presenza
di musicisti veneziani a Napoli nel Settecento parte da Cristoforo Caresana che fa ancora parte
dopo oltre un quarantennio dellorganico della Cappella Reale come organista nello Stato
dei Musici di Palazzo del giugno 1702 (Cfr. ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di
Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in FELICE DE FILIPPIS-ULISSE PROTA-GIURLEO,
Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli, Napoli, LArte Tipografica, 1952, p. 66).
e lindagine sulle singole realt che promuovevano la musica sacra a Napoli

congregazioni, chiese, monasteri, conservatori arricchisce con nuovi dati il
quadro finora conosciuto e in qualche caso corregge alcune certezze acquisi-
te e sedimentate8.
7
Fra gli studi su fonti darchivio si rimanda a FRANCESCO COTTICELLI - PAOLOGIOVANNI
MAIONE, Per una storia della vita teatrale napoletana nel primo Settecento: ricerche e documenti dar-
chivio, Studi pergolesiani. Pergolesi Studies, 3 (1999), pp. 31-115; PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le
carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento, Studi
pergolesiani. Pergolesi Studies, 4 (2000), pp. 1-129; FRANCESCO COTTICELLI - PAOLOGIOVANNI
MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecen-
to: 1732-1733, Studi pergolesiani. Pergolesi Studies, 5 (2006), pp. 21-54 con cd-rom allegato
(Spoglio delle polizze bancarie di interesse teatrale e musicale reperite nei giornali di cassa dellArchivio
del Banco di Napoli per gli anni 1732-1734); molto ricche di preziose informazioni sono le Ap-
pendici contenenti lo spoglio dei volumi bancali di cassa dellArchivio storico del Banco di Napoli
Banco dello Spirito Santo per gli anni 1776-1785 nel saggio di GIULIA DI DATO - TERESA MAU-
TONE - MARIA MELCHIONNE - CARMELINA PETRARCA - PAOLOGIOVANNI MAIONE (coordinatore),
Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte bancarie (1776-1785), in PAOLOGIO-
VANNI MAIONE - MARTA COLUMBRO (a cura di), Domenico Cimarosa: un napoletano in Europa, 2
tomi, Lucca, LIM, 2004, tomo II, Le fonti, pp. 665-1197. Importanti conoscenze sul ruolo e
sulle condizioni socio-economiche dei musicisti sono state messe in luce da MARTA COLUMBRO -
ELOISA INTINI, Congregazioni e corporazioni di musici a Napoli tra Sei e Settecento, Rivista italiana
di musicologia, XXXIII (1998), pp. 41-76; EADD., MARTA COLUMBRO - ELOISA INTINI, Conside-
razioni sulla condizione sociale e lavorativa del musicista napoletano nel Sei Settecento, in MARTA CO-
LUMBRO - PAOLOGIOVANNI MAIONE (a cura di), Pietro Metastasio. Il testo e il contesto, Napoli, Altra-
stampa, 2000, pp. 17-27; ROSSELLA DEL PRETE, Unazienda musicale a Napoli tra Cinque e Sette- 3
cento: il Conservatorio della Piet dei Turchini, Storia economica, II, 3 (1999), pp. 413-464; EAD.,
La trasformazione di un istituto benefico-assistenziale in scuola di musica: una lettura dei libri contabili
del conservatorio di S. Maria di Loreto in Napoli (1586-1703), in R. CAFIERO - M. MARINO (a cura
di), Francesco Florimo cit., pp. 671- 715; EAD., Il musicista a Napoli nei secoli XVI-XVIII: storia di
una professione, in SERGIO ZANINELLI - MARIO TACCOLINI (a cura di), Il lavoro come fattore produt-
tivo e come risorsa nella storia economica italiana, Milano, V&P Universit, 2002, pp. 325-335.
Si veda inoltre ROSA CAFIERO, Se i Maestri di Cappella son compresi fra gli artigiani: Saverio
Mattei e una querelle sulla condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo, in GIUSEPPE
FERRARO - FRANCESCANTONIO POLLICE (a cura di), Civilt musicale calabrese nel Settecento, Lamezia
Terme, A.M.A. Calabria, 1994, pp. 29-69.
8
Le indagini sui luoghi della musica a Napoli hanno in alcuni casi completato la cono-
scenza di alcuni compositori anche celebri relativamente a periodi meno noti della loro attivit:
si vedano ad esempio gli importanti lavori di AUSILIA MAGAUDDA - DANILO COSTANTINI, Attivit
musicali promosse dalle confraternite laiche nel Regno di Napoli, in PAOLOGIOVANNI MAIONE (a cura
di), Fonti darchivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, Na-
poli, Editoriale Scientifica, 2001, pp. 79-204 e IDD., Larciconfraternita napoletana dei Sette Dolori
(1602-1778). Notizie musicali inedite da un archivio inesplorato, Musica e storia, XI (2003), pp.
51-137. Inoltre si veda MARTA COLUMBRO, Storia e vicende del ceto dei musici: la congregazione del-
lAddolorata nella chiesa dellEcce Homo ai Banchi nuovi, in MARINA FUMO (a cura di), La congrega
di S. Maria Addolorata de musici in Napoli al Largo Ecce Homo, Napoli, CUEN, 1999, pp. 7-12.
Si segnalano di seguito alcuni studi su altre sedi di committenza ed esecuzione di musiche
sacre a Napoli: MARTA COLUMBRO - PAOLOGIOVANNI MAIONE, Gli splendori armonici del Tesoro.
Appunti sullattivit musicale della Cappella tra Sei e Settecento, Napoli, Deputazione della Real
Cappella del Tesoro di San Gennaro, 2002; G. DI DATO - T. MAUTONE - M. MELCHIONNE - C.
PETRARCA - P. MAIONE (coordinatore), Notizie dallo Spirito Santo cit., pp. 697-712; sulla Cappella
Reale, una delle istituzioni pi prestigiose della citt, si vedano almeno, oltre allo storico lavoro
Ma la vita musicale napoletana nel XVIII secolo, cos come in ogni altra
epoca della sua storia, si svolge senza confini tra luoghi chiusi e spazi aperti,
in una mescolanza di sacro e profano che stata ben messa in evidenza dai
numerosi storici da Croce9 a Di Giacomo10, a Mancini11 che si sono inte-
ressati ai pi disparati aspetti della spettacolarit napoletana.
di ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte cit., il fondamentale saggio di HANNS-
BERTOLD DIETZ, A Chronology of Maestri and Organisti at the Cappella Reale in Naples, 1745-1800,
Journal of the American Musicological Society, XXV (1972), pp. 379-406; MICHAEL F. ROBIN-
SON, Giovanni Paisiello e la Cappella Reale di Napoli, in LORENZO BIANCONI - RENATO BOSSA (a
cura di), Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, Firenze, Olschki, 1983, pp. 267-280 e il
pi recente studio di FRANCESCO COTTICELLI - PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le istituzioni musicali a
Napoli durante il viceregno austriaco (1707-1734). Materiali inediti sulla Real Cappella ed il Teatro di
San Bartolomeo, Napoli, Luciano, 1993.
Fondamentali sono poi le ricerche degli studiosi Paologiovanni Maione e Francesco Cot-
ticelli su tutto il mondo spettacolare partenopeo del secolo XVIII: Onesto divertimento, ed alle-
gria de popoli. Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricor-
di, 1996 e Per una storia della vita teatrale napoletana nel primo Settecento cit.
Sugli antichi Conservatori napoletani, oltre ai noti testi di Florimo e di Di Giacomo, vi
sono le pi recenti ricerche archivistiche a gettare nuova luce sulle attivit di insegnanti e allie-
vi. Si veda, oltre ai gi citati saggi di Rossella Del Prete, TOMMASINA BOCCIA, Non solo note: il
riordinamento dellarchivio del Real Conservatorio di Santa Maria di Loreto, in P. MAIONE - M.
COLUMBRO (a cura di) Domenico Cimarosa cit., t. II, pp. 643-663.
9
BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli. Secolo XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891 [lopera stata
4 pi volte ristampata, con aggiunte e modifiche, presso la casa editrice Laterza di Bari; della quarta
edizione si avuta una ristampa a cura di GIUSEPPE GALASSO presso Milano, Adelphi, 1992]. In que-
sto testo Croce descrive le recite dei drammi sacri nei Collegi, le rappresentazioni di commedie nei
monasteri maschili e femminili e, di contro, lallestimento di opere sacre nelle case private privile-
giate in questo diritto sui teatri pubblici. Cfr. a questo proposito i numerosi dispacci reali riportati
in S. GIACOBELLO - M. MARINO, Legislazione teatrale borbonica nel XVIII secolo cit.
10
Numerosi gli scritti di Salvatore Di Giacomo, supportati da attente ricerche su fonti
darchivio, sulla Napoli settecentesca e sul suo mondo musicale che ne rappresentava il massimo
vanto. Fra gli altri si rimanda a S. DI GIACOMO, Catalogo dellArchivio dellOratorio dei Filippini
cit.; ID, Il Conservatorio di SantOnofrio a Capuana e quello di S. M. della Piet dei Turchini, Paler-
mo, Sandron, 1924; Il Conservatorio dei Poveri di Ges Cristo e quello di S. M. di Loreto, Palermo,
Sandron, 1928; ID., Paisiello e i suoi contemporanei, musica e musicisti, Gazzetta musicale di Mila-
no, 1905, pp. 762-768 e ID., Maestri di Cappella, Musici ed Istromenti al Tesoro di San Gennaro,
Napoli, a spese dellautore, 1920.
11
FRANCO MANCINI, Feste ed apparati civili e religiosi in Napoli. Dal Viceregno alla Capitale, Na-
poli, ESI, 1968 (ristampa anastatica ivi, 1997) e ID., Feste, apparati e spettacoli teatrali, in Storia di
Napoli, 10 voll., Napoli, Societ Editrice Storia di Napoli, 1967-1978, vol. VI, 1970, pp. 1157-
1219. Le numerosissime feste religiose napoletane descritte nei loro aspetti scenografici da Franco
Mancini rivelano uno dei tipici tratti dello spirito di questa citt: quella di uniformare classe ari-
stocratica e popolino, confondere fede religiosa e fanatismo pagano, rendere chiusi degli spazi
aperti, con le edificazioni di imponenti macchine e apparati nelle piazze e nei luoghi antistanti ai
sedili, e aperti quelli tradizionalmente chiusi e riservati al raccoglimento come le chiese, con la
spettacolarit della liturgia: [...] a Napoli le feste religiose possono essere reputate tali solo in
quanto il loro pretesto, il loro motivo di origine, tratto da argomenti sacri mentre il rituale che
ne accompagna lo svolgimento appare con maggiore o minore accentuazione ma per tutte indi-
stintamente di natura del tutto diversa. Cfr. F. MANCINI, Feste ed apparati cit., p. 87. Della com-
mistione tra sacro e profano nella Napoli settecentesca vale riportare ancora la seguente descrizio-
Unultima, ma fondamentale, fonte documentaria la cosiddetta Gazzet-

ta di Napoli12, una pubblicazione a stampa a cadenza settimanale che ricopre
quasi tutto il secolo. Sfogliando le sue pagine la forma di musica sacra pi
citata in assoluto quella del Te Deum13.
Te Deum
Il Te Deum laudamus un canto che si colloca nella liturgia delle Ore14 ma

pu anche essere eseguito, sia allinterno della liturgia che al di fuori, durante
le processioni, a conclusione di un dramma liturgico, per ringraziamento in
occasione di incoronazioni, avvenute guarigioni di personaggi illustri, annunci
di vittorie militari. Una delle forme liturgiche pi ambivalente ed ambigua,
caratteri che si rivelano nella malleabilit della parte conclusiva del testo, quella
che inizia sulle parole Salvum fac populum tuum Domine15 spesso adattata con i
nomi dei regnanti di turno da celebrare16.
ne: Dimore ecclesiastiche, aristocratiche, borghesi si allineano agli edifici teatrali e religiosi in
una multiforme proposta spettacolare in cui non sempre possibile distinguere nettamente tra di-
mensione sacra e dimensione profana dellevento. Il sovrapporsi di ambiti e ruoli sintomo di un
intenso fermento che travalica i generi e le specificit e rivela unarmoniosa convivenza dove le li-
nee di confine delle aree dazione diventano impercettibili fino a perdere, quasi, spessore. Cfr. F.
COTTICELLI - MAIONE, Onesto divertimento, ed allegria de popoli cit., p. 32. 5
12
Le diverse denominazioni delle pubblicazioni periodiche napoletane, manoscritte e a stampa,
furono uniformate da Croce e Prota-Giurleo, che nei loro scritti ne citarono ampi stralci, sotto
la definizione Gazzetta di Napoli. Domenico Antonio DAlessandro stato fra i primi studio-
si a cogliere appieno limportanza di questo tipo di fonte (Cfr. DOMENICO ANTONIO DALESSAN-
DRO, La musica nel secolo XVII attraverso gli Avvisi e i giornali, in L. BIANCONI - R. BOSSA (a cura
di), Musica e cultura a Napoli cit., pp. 145-164): privilegiando le notizie del XVII secolo DAles-
sandro osserva comunque che Tenendo conto, poi del carattere enciclico delle manifestazioni e
delluso regolare che se ne far per tutto il secolo e per il Settecento, si avr uno spaccato delle
abitudini musicali napoletane per circa duecento anni (cfr. ivi, p. 151). Un primo, parziale, regesto
delle notizie musicali contenute nella Gazzetta contenuto in THOMAS GRIFFIN, Musical Refe-
rences in the Gazzetta di Napoli, 1681-1725, Berkeley, Fallen Leaf Press, 1993. Un lavoro pi
completo in corso di preparazione ed a cura di AUSILIA MAGAUDDA - DANILO COSTANTINI,
Musica e teatro nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della Gazzetta (1675-1768).
13
Thomas Griffin, nel citato saggio, esclude di proposito le citazioni dei Te Deum: For
the most part, I have excluded accounts of the singing of Mass or the Te Deum unless they are
accompanied by specific reference to singers, composers, patrons, or other items of musicologi-
cal significance. Cfr. T. GRIFFIN, Musical References cit. p. XV.
14
linno della SS. Trinit, detto anche Hymnus ambrosianus; [...] la sua collocazione normale
nella liturgia delle Ore. Tutte le domeniche (eccetto in Quaresima), nellOttava di Pasqua e
Natale, nelle solennit e feste, lo si esegue dopo il II responsorio dellUfficio di Lettura [...].
Cfr. voce Te Deum in Dizionario Enciclopedico Universale della musica e dei musicisti, 12 + 2 voll.,
Torino, UTET, 1983-, Il lessico, vol. IV, 1984, p. 508.
15
Parte che oggi diventata facoltativa. Cfr. ibidem.
16
Nei manoscritti della partitura e delle parti del Salvum fac di Paisiello conservati a I-Nc,
Casa Reale 77.2.8 /283-332 compare allinterno del testo il nome di Gioacchino Murat successi-
vamente cancellato e corretto in Ferdinando.
Tuttavia, anche se lecito pensare che i brani menzionati nella Gazzetta
di Napoli fossero trasformati con nomi scelti ad hoc per le varie circostanze17,
nei numerosi manoscritti esaminati di autori napoletani del Settecento il testo
scritto in partitura sempre quello ufficiale della Chiesa.
Il Te Deum in Sol maggiore di Nicola Fago di cui presente una copia
ottocentesca nella biblioteca del Conservatorio di Napoli18 risale probabil-
mente al periodo in cui il compositore tarantino ancora lavorava in ambito
teatrale, prima di abbandonarlo definitivamente e dedicarsi solo alla musica
sacra e allinsegnamento19, gi aveva occupato il posto di primo maestro nel
17
Le esecuzioni dei Te Deum erano spesso accompagnate dallo sparo numeroso di mortaret-
ti (Cfr. Gazzetta di Napoli, n. 8, 20/II/1703) o addirittura sotto la salva del cannone (Cfr.
Gazzetta di Napoli, n. 1, 3/I/1708). Anche nel Seicento naturalmente come fa notare D. A.
DALESSANDRO, La musica a Napoli nel secolo XVII cit., p. 154 le notizie riferivano puntualmente su
il rombo delle artiglierie, la cosiddetta salva reale, e lo sparo dei mortaretti sono nelle feste lele-
mento sonoro che sottolinea tutto lo svolgimento o lo conclude. Nei due casi sopra citati i brani
erano cantati allinterno di chiese. Una successiva cronaca uno dei rari casi riportati nella Gaz-
zetta ci descrive il canto del Te Deum eseguito per strada, non a Napoli bens a Gragnano: [...]
f celebrata una Festa, e Processione molto solenne con Musica a due Chori, [...] e nel ritorno della
processione f cantato per strada dallArciprete, e Clero il TE DEUM, in ringraziamento a Sua
Divina Maest, & al Santo Martire Sebastiano, per lassistenza e felicit continue [...] (Gazzetta
di Napoli, n. 4, 23/I/1709). Occorre ricordare che il periodico era sotto il diretto controllo censo-
6 rio del Vicereame prima e dei regnanti poi (cfr. THOMAS GRIFFIN, Musical References cit. p. XXIII e
AUSILIA MAGAUDDA - DANILO COSTANTINI, recensione a THOMAS GRIFFIN, Musical References in the
Gazzetta di Napoli, 1681-1725 [...], Il Saggiatore Musicale, I (1994), 2, pp. 401-407) e che pro-
babilmente non sembrava politicamente corretto evidenziare la promiscuit della Corte, spesso
presente alle celebrazioni in questione, col popolo per le strade cittadine. Unaltra di queste descri-
zioni, questa volta a Napoli, riportata alcuni anni pi tardi: Per la festivit della traslazione di S.
Gennaro, principal protettore di questa citt e Regno, nel dopo pranzo di sabato [30 aprile] si fece
la solita general processione di questo clero secolare e regolare, portandosi [...] il sangue desso
Santo [...], e, collocato che fu sopra ricco e maestoso altare erettosi dentro il sedile detto di Porta-
nova [...], a confronto del venerabile capo del Santo, che fin dalla mattina anche processionalmente
era stato condotto, dopo la solita antifona e orazione, si perfezion il tanto portentoso miracolo
dello scioglimento desso sangue, del che ne furono rese le grazie allAltissimo col canto del Te
Deum [...] (Gazzetta di Napoli, 3/V/1735, notizia citata in AUSILIA MAGAUDDA - DANILO CO-
STANTINI, Spoglio delle notizie musicali dalla Gazzetta di Napoli 5 gennaio 1734 - 3 aprile 1736, Studi
pergolesiani/Pergolesi Studies, 5 (2006) nel cd allegato). In questultimo caso il Te Deum era stato
cantato allinterno del sedile, un luogo chiuso non sacro ma appositamente allestito con un altare
per permettere quella pratica liturgica.
18
I-Nc 22.6.8/2 Te Deum laudamus mus. Di Niccol Fago | Finito di mettere in Partitura da
me Gius.e Sigismondo a d 20 Maggio 1815 Vigilia della Ssma Trinit e giorno ultimo del Re Gioac-
chino Napoleone Murat, e de Francesi nel Regno di Napoli, e del ritorno di Ferdinando IV. Unaltra
copia, sempre realizzata da Sigismondo nella stessa data, si trova a I-Mc-Noseda O.45.7. Non si
conosce lesistenza dellautografo ed erroneamente Stephen Shearon e Maria Grazia Melucci
nellelenco delle opere di Fago accluso alla voce del New Grove danno come autografo la copia
milanese. Cfr. HANNS-BERTOLD DIETZ, voce Fago, (Francesco) Nicola, in The New Grove Dictio-
nary of Music and Musicians, 29 voll., London, Macmillan, 2001, vol. VIII, p. 516.
19
Nel catalogo delle opere sacre di Nicola Fago riportato in S. SHEARON, Latin Sacred
Music cit., vol. II, p. 691 questo Te Deum datato, ma in modo dubbio, 1712.
Conservatorio di S. Onofrio, ricopriva la stessa carica in quello della Piet dei

Turchini nonch quella di maestro di cappella al Tesoro di S. Gennaro20.
Il maestoso tema del primo movimento, un incisivo motivo ascendente
introdotto dai violini, successivamente rafforzato dai fiati (oboi e trombe) e
ripreso poi dal doppio coro a cinque voci, ci presenta un compositore che porta
avanti lantica tradizione policorale seicentesca inserendola sapientemente in
unorchestrazione moderna21 (es. mus. 1).
La scrittura densa di un ricco contrappunto. Col secondo versetto segue
il solo del secondo soprano accompagnato dai due cori in omoritmia fra loro
ma in contrasto ritmico col solo ad una battuta di distanza e con lorchestra
ad una semiminima di distanza dai cori22. Sul terzo e quarto versetto vi sono
dei soli, poi al quinto, Sanctus, torna l organico completo. Al Pleni sunt ancora
un solo del contralto primo con i cori in modo responsoriale. Su maiestatis tor-
na il tema iniziale di tutti che chiude il primo movimento. Nel secondo movi-
mento, Te gloriosus Apostolorum, vi sono ancora effetti policorali nellalternanza
solo/tutti a distanza di una battuta. Il terzo movimento, in re minore, Largo, a
mezza voce, si basa sulla sommessa invocazione Te ergo quaesumus. Lultimo
movimento, spiritoso, riporta al tono dimpianto, sol maggiore, suddividendo in
tre blocchi gli ultimi versetti: Aeterna fac in tempo quaternario, Fiat misericordia
tua, ternario, e ancora quaternario In te Domine speravi, con una scrittura molto
pi ricca di contrappunto e una stringente coda di stretti. 7
Concordiamo in merito alla chiarezza del linguaggio tonale e della padro-
nanza dellarmonia nella musica di Fago con quanto affermato da Dietz: egli
sostiene inoltre che, nonostante la fama del compositore sia stata oscurata da
20
Lincarico al S. Onofrio risaliva al 1704 ed era durato fino al 1708, quello alla Piet dei
Turchini al 1705 ed infine quello alla Cappella del Tesoro di S. Gennaro al 1709.
21
In his [...] Te Deum [...] he continued the late 17th-century polychoral tradition esta-
blished in Naples by Antonio Nola, Gian Domenico Oliva and Cristoforo Caresana, but the
style and scope of the choral movements and self-contained solo numbers is more in accordan-
ce with 18th-century ideals. Cfr. H.-B. Dietz, voce Fago cit., p. 515.
22
Luso dei contrattempi, dei sincopati e di altri espedienti ritmici che spostano gli accenti
nella battuta sono molto diffusi in tutta la musica sacra napoletana. Tuttavia Burney, dopo aver
ascoltato alcune composizioni sacre di Gennaro Manna in una chiesa napoletana durante il suo
soggiorno del 1770, commentava sfavorevolmente questa pratica da lui giudicata una novit: [...]
nel primo [brano] non si notava alcuna novit se non quella di mettere laccento sulla nota sba-
gliata, cio ad esempio, sulla seconda invece che sulla prima, o, nel tempo a quattro, sulla quar-
ta invece che sulla terza. Se questo pu avere una sua ragione nelle opere comiche, dove ne pu
derivare un risultato umoristico, si tratta invece di un misero espediente, applicato alla musica
da chiesa, che dovrebbe mantenere una sua dignit, e dove un carattere grave e maestoso do-
vrebbe essere conservato anche nei movimenti veloci. Ma la stessa smania di novit che ha pro-
vocato in Italia una vera rivoluzione nella musica origina spesso strani concetti. Cfr. CHARLES
BURNEY, The present state of music in France and Italy, London 1771, (Viaggio musicale in Italia,
trad. italiana a cura di Enrico Fubini, Torino, EDT, 1987, p. 290).
23
Cfr. H.-B. DIETZ, voce Fago cit., p. 515.
quella dei suoi allievi, Feo, de Majo, Jommelli, Leo, Cafaro, Sala, solo per citarne
alcuni, la sua influenza sulla musica sacra napoletana del primo Settecento deve
essere stata di non poco conto23.
Le composizioni sacre di uno degli allievi di Fago, Jommelli, appartenenti
al periodo iniziale della sua carriera furono scritte prima per Venezia, quasi
tutte per le allieve dellOspedale degli Incurabili, poi per Roma dove dal 1750
era diventato maestro di cappella a S. Pietro. Al periodo veneziano sul fron-
tespizio della copia presente a Napoli24 scritto: Te Deum a Quattro con Violini
Trombe | ed Obo del Sig:r Nicol Jommelli | 1746 | Giuseppe Sigismondo scrisse
per suo uso risale il Te Deum in re maggiore. La sua circolazione napoletana
tuttavia da collocare probabilmente in anni successivi, cio da quando Sigi-
smondo ebbe modo di copiare quella partitura mostratagli forse proprio dal-
lautore25.
Le dimensioni dodici movimenti rispetto ai quattro del precedente bra-
no di Fago e la struttura di questo lavoro sono maestose come in un orato-
rio hndeliano nelle parti corali (es. mus. 2) e di un lirismo raffinatissimo nelle
parti solistiche, molto attento al significato ed al suono delle parole26. Di se-
guito riportato un quadro della struttura di questo Te Deum.
1 Te Deum laudamus Allegro Re M. C 115 bb.

8 (vl1, vl2, ob1, ob2, cr, tr, vla, S, A, T, B, b)
2 Te gloriosus Andantino, Sol M. 3/4, 117 bb.
(vl1, vl2, vla, S, S, b)
3 Patrem sol min. , 135 bb.,
(vl1, vl2, vla, B, b)
4 Tu Rex Gloriae Fa M. 3/4 103 bb.
(vl1, vl2, ob1, ob2, cr, tr, vla, S, A, T, B, b)
5 Judex crederis Adagio Mib M., C, 12 bb.
6 Te ergo quaesumus Adagio assai Mib M., , 39 bb.
(vl1, vl2, vla, A, b)
24
I-Nc 22.6.8/4. Con la segnatura 22.6.8/5 vi unaltra copia dello stesso Te Deum con la
seguente intestazione sul frontespizio: Te Deum | a quattro voci con soli violini, obo, Corni, e trom-
be | del Sig.r D. Nicola Jommelli.
25
In un memoriale del 1806 al Ministro dellInterno Miot Sigismondo dichiara che dal 1770.
Al 1775. divenne intimo amico, e scolare del celebre Jommelli. Cfr. I-Na, Ministero dellInter-
no, II inventario, fascio 5181, fascicolo 590, c. 2r., citato in R. CAFIERO, Una biblioteca per la biblio-
teca cit., p. 308. Nello stesso saggio Rosa Cafiero riporta lelenco di tutte le partiture appartenute
a Sigismondo dove al n. 214 menzionato questo Te Deum di Jommelli (cfr. ivi, p. 321).
26
La cura e lattenzione nei confronti del testo in Jommelli furono ampiamente illustrate
da Saverio Mattei che le attribu agli insegnamenti di Metastasio. Cfr. MARINA MARINO, Il So-
crate immaginario ovvero un erudito calabrese del XVIII secolo, in G. FERRARO - F. POLLICE (a cura
di), Civilt musicale calabrese cit., pp. 9-28.
7 Aeterna fac Sib M., C, 30 bb. (vl1, vl2, S, A, T ,B, vla, b)

8 Salvum fac Adagio Sol M., C, 31 bb.
(ob, vl1, vl2, vla, S, b)
9 Per singulos dies And.te moderato Re M., 3/8, 91 bb.
(vl1, vl2, vla, A, b)
10 Dignare Domine Adagio assai, re min., C, 26 bb.
Sieguono tutti. Nel versetto seguente tutte le voci devono cantare in questo versetto
sempre sottovoce e gli Organi serrati, e tutta lOrchestra sempre piano.
11 Fiat misericordia tua Allegro, La M., C, 44 bb.
(vl1, vl2, vla, S, b)
12 In te Domine Re M., C, 38 bb.
(vl1, vl2, cr, vla, S, A, T, B, b)
Ultime 4 bb. Adagio (stesso inizio del Te Deum iniziale)
Il n 6, laria per contralto Te ergo quaesumus, reca accanto allindicazione

di tempo, Adagio assai, il nome del celebre Nicola Reginella, fra gli interpreti
nella prima esecuzione del 174627. un brano di una toccante pacatezza in
cui la voce ha degli archi melodici tesi e legati su di un ostinato di semicrome
dei secondi violini, il tutto nel breve spazio di sole 39 battute (es. mus. 3).
Diverse partiture di Te Deum sorprendono per organici e dimensioni assai
esigui, probabilmente destinati ad esecuzioni scolastiche nei Conservatori na- 9
poletani. In alcuni casi si attingeva ad autori stranieri, come nel caso di Anto-
nio Bencini28.
Un altro Te Deum breve, ma con violini e strumenti a fiato, del napole-
tano Giovanni Salini29. Sul frontespizio si legge: Te Deum breve con violini, | ed
Istromenti di Fiato senza | obligazione | Del Sig:r D. Giovanni Salini | Per uso
27
Altri nomi di interpreti si leggono ai numeri 8 (Sig:r Elisi), 9 (Sig:r Setetti) e 11 (Sig:r
Albuzio). Queste indicazioni si trovano soltanto nella copia con collocazione 22.6.8/4.
28
Bencini, romano, nel 1742 era maestro di Cappella a S. Lorenzo in Damaso, molte co-
pie delle sue musiche si trovano negli archivi di chiese romane. Si confonde a volte con Pietro
Paolo Bencini, forse suo padre. Questultimo citato da GUIDO PASQUETTI, Loratorio musicale in
Italia, Firenze, Successori Le Monnier, 1906, rist. 1914, p. 346. Il suo Te Deum presente in
una copia a I-Nc, 22.6.8/1. Il suo organico per 4 voci (S, A, T, B) e organo ed suddiviso in
soli tre movimenti: Te Dominum confitemur, Allegro, 3/4, Re M., Te ergo quaesumus, Adagio (a 4
soli) , Aeterna fac, Allegro (Tutti).
29
Giovanni Antonio Salini. Entra a 24 nov. 1759 per anni sei. Se n andato a 24 nov.
1765 e si ha portato il letto. Cfr. S. DI GIACOMO, Il Conservatorio di SantOnofrio a Capuana e
quello di S. M. della Piet dei Turchini cit., p. 113. La citazione inclusa nel Rollo dei figlioli dal-
lanno 1754 al 1770, Conservatorio di S. Onofrio a Capuana. Salini (Giovanni). Nel gennaio del
1793 nominato secondo maestro di cappella straordinario [al Conservatorio della Piet dei
Turchini], con 2 duc. al mese di stipendio. Nel marzo del 1808 diventa maestro di canto nel
Conservatorio Musicale di Napoli (ivi, p. 303). Poche pagine prima (ivi, p. 288) Di Giacomo
lo nomina Giovan Battista Salini.
del Real Conservatorio della Piet | de Torchini30. Tre soli movimenti Te Deum,
All, , Re M., (vl1,vl2, ob1, ob2, tr, S, A, T, B, org), Te ergo quaesumus, Lar-
go, 3/4, si min. (coro, archi e org), Aeterna fac, All, , Re M. (tutti) e lestrema
semplicit di scrittura e di esecuzione fanno pensare ad una composizione di
un giovane maestro per degli allievi (es. mus. 4 - 5).
I compositori che ricoprivano uno o pi ruoli nelle cappelle cittadine ave-
vano certamente preparazione, qualit e mezzi esecutivi di gran lunga superio-
ri ai tanti cosiddetti minori. Nicola Sabatino31 occup a partire dal 1758 il
posto di maestro di cappella presso la chiesa di S. Giacomo degli Spagnoli e
successivamente, dal 1763 al 1788, presso lOratorio dei Filippini. Nel suo Te
Deum32 a 5 voci e strumenti si nota il lavoro di un compositore brillante, al
passo coi tempi ed insieme rispettoso delle esigenze della Chiesa: non ci sono
arie33 ma solo brevi, anzi a volte brevissimi interventi solistici allinterno della
massa corale la cosiddetta tecnica concertata e la scrittura orchestrale
estremamente moderna (es. mus. 6).
1 Te Deum All C Fa M. 64 bb.

(2 trombe da caccia, 2 ob, 2 vl, S, S, A, T, B, b)
2 Te gloriosus All 3/4 Sib M. 99 bb.
3 Tu ad liberandum All C re min. 31 bb.
10 4 Te ergo quaesumus Largo do min. 33 bb.
5 Aeterna fac All 3/8 Fa M. 134 bb.
6 Miserere nostri Andante C re min. 21 bb.
7 In te Domine All assai Fa M. 73 bb.
Fra i minori occorre invece annoverare Francesco Ricupero34 che inser

un Te Deum in un volume di cinquantatre brani per i Vespri datato 179835.
Una lunga dedica ai sovrani Ferdinando IV e Carolina lascia trapelare una
30
I-Nc 22.6.8/8.
31
Nato a Napoli forse nel 1705 e morto sempre a Napoli nel 1796. Studi al Conservato-
rio di S. Onofrio con Feo e Prota.
32
I-Nc M. Rel. 3051, ms. aut.
33
noto che i vari proclami della Chiesa sulla musica sacra hanno sempre osteggiato luso
delle arie di stampo operistico ed ancora una volta a sottolineare ci fu lenciclica di Benedetto
XIV del 1749, Annus qui. A questo proposito cfr. VALENTINO DONELLA, Lenciclica Annus qui di
Benedetto XIV e le istanze perenni della musica sacra, Rivista internazionale di musica sacra, 1980,
pp. 509-526.
34
Di Francesco Ricupero, o Recupero, esistono numerosissime partiture manoscritte di musica
sacra conservate presso la biblioteca del Conservatorio di Napoli.
35
Volumen | Continens Omnia quae | inserviunt ad | Vesperas. | MDCCXCVIII. I-Nc 20.3.17,
ms. aut. A c. 3: A Vespro | Composizione di musica di Fondo | In Palestina. | Salmi, Inni, Cantici,
etc. | ne quali vengono praticati | ogni genere di musica, | come sarebbero Fughe, Ricercate, | Canti
Fermi, Canoni etc. | Originale | di Francesco Ricupero | 1798.
speranza di assunzione, probabilmente mai verificatasi36. Tutti i brani sono a 4

voci e continuo (S, A, T, B, b). Il penultimo brano un Te Deum che contiene
pochi passaggi imitativi, per lo pi la scrittura omoritmica e ricca di agilit:
lunghi passaggi di crome sulla e di confitebor, o sulla a di Potestates. Qualche
intervento solistico di soprano e tenore, ma solo frasi brevi.
Tutti i brani della raccolta esemplificano ogni possibile forma contrappun-
tistica: il terzo, un Laudate pueri, una fuga stringente nella prima sezione, un
canone in seconda nel Gloria Patri; il Confitebor (quarto brano) un canone; il
settimo, Nisi Dominus, una fuga a tre soggetti, il dodicesimo, Laudate Domi-
num, un canone, nellistesse caselle. Ricupero adotta un sicuro metodo per svel-
tire il suo lavoro: ricicla lo stesso Amen scritto per linno Ave Maris stella an-
che per i successivi 20 brani e un altro Amen scritto per il Vexilla regis per i
successivi cinque. Lo stesso procedimento, con un altro Amen, applica ancora
ad altri 4 inni, tutti nella stessa tonalit di sol maggiore.
Non sempre tuttavia un organico piccolo d un risultato semplice ed ac-
cessibile: il Te Deum a due voci in do maggiore di Fedele Fenaroli37, nel suo
raccoglimento delle sole voci di soprano e contralto con violini e basso38,
mantiene tutta la maestosit nei passi che la richiedono (es. mus. 7) e la so-
briet laddove le parole corrispondono ad unintima preghiera (es. mus. 8).
1 Te Deum All Do M. C 145 bb. (2 vl, S, A, b) 11

2 Judex crederis Largo la min. C 11 bb.
3 Aeterna fac And. Fa M. 3/4 76 bb.
4 Fiat misericordia tua All Do M. C 32 bb.
Le voci procedono per lo pi insieme, con dei brevissimi assoli ma senza

virtuosismi. Spesso i violini presentano un disegno ritmico sincopato rispetto
36
Tuttavia nellelenco degli strumentisti della Cappella del Tesoro di San Gennaro compa-
re un tale Francesco Recupero assunto nel 1776 come contrabbassista ed oboista. Cfr. SALVATO-
RE DI GIACOMO, Maestri di Cappella, Musici ed Istromenti cit., p. 30. Sullabitudine di impiegare
la stessa persona per pi di una mansione, perdurata anche nel secolo successivo come dimo-
strato dalle ricerche di Rosa Cafiero e della sottoscritta sugli organici della Cappella Reale di
Napoli nellOttocento, di prossima pubblicazione, vedi pi avanti alla nota 46.
37
I-Nc Rari 1.9.6/1, ms. aut. Fedele Fenaroli (Lanciano, 1730 - Napoli, 1818) oltre allin-
segnamento, cui dedic tutta la vita, nei Conservatori di S. Maria di Loreto ed in quello della
Piet dei Turchini, fu anche membro della Reale Societ Borbonica e direttore musicale nella
Nobile Accademia di Musica dei Signori Cavalieri. Sulla presenza di Fenaroli in questa accade-
mia cfr. G. DI DATO - T. MAUTONE - M. MELCHIONNE - C. PETRARCA - P. MAIONE (coordinato-
re), Notizie dallo Spirito Santo cit., pp. 682-697. Cfr. inoltre LUCIO TUFANO, Accademie musicali a
Napoli nella seconda met del Settecento: sedi, spazi, funzioni, Quaderni dellArchivio storico [del-
lIstituto Banco di Napoli - Fondazione], 2005/2006, pp. 113-178.
38
Insieme alla partitura vi anche un fascicolo di 2 cc. con le parti di due oboi e due corni
in fa da inserire nel primo, terzo e quarto movimento: questi strumenti raddoppiano le voci al
n. 1, gli archi al 3 e ancora gli archi ma con un disegno ritmico non sempre coincidente al 4.
agli accenti forti delle voci e del basso. Frequenti sono le indicazioni dinami-
che ai violini (f., p., sf.) .
Fra i manoscritti copiati da Giuseppe Sigismondo per comodo degli Alunni
del R:l Collegio di Musica di S. Sebastiano39 vi un Te Deum di Giacomo
Insanguine: un brano piuttosto breve, forse giovanile, dunque difficilmente scritto
per la Cappella del Tesoro di San Gennaro dove Insanguine era diventato maestro
nel 178140 (es. mus. 9).
1 Te Deum Do M., C, 98 bb.

(cr1, cr2, ob1, ob2, vl1, vl2, S, A, T, B, org)
2 Te ergo quaesumus Andante, C sottovoce tutti, 15 bb.
3 Aeterna fac Allegro, C, 58 bb.
La presenza di tante copie di brani di musica sacra di tutti quei maestri

napoletani che nel corso del XVIII secolo erano stati richiamati altrove a rico-
prire prestigiosi incarichi presso corti, cappelle e teatri di tutta Europa la dice
lunga sul reciproco forte legame fra la citt ed i suoi illustri figli. Anche se
non scritti appositamente per Napoli, dunque, questi brani dovettero essere
stati riproposti in anni successivi.
Nicola Porpora, che per tutta la vita altern fama e miseria spostandosi
12 continuamente fra Roma, Dresda, Vienna, Venezia, Londra, sent sempre il
richiamo della sua citt dove torn pi volte41. Il suo Te Deum in do maggiore
fu scritto nel 1756, quando lautore era a Vienna, ma la presenza di una copia
di questo lavoro a Napoli42 pu essere spiegata dal ritorno in questa citt dopo
soli quattro anni43.
Il brano, che inizia sul secondo emistichio del primo versetto lasciando
evidentemente allintonazione gregoriana il primo, cos strutturato:
39
I-Nc 22.6.8/3 Te Deum laudamus del Sig.r Giacomo Insanguine detto Monopoli | Giuseppe
Sigismondo scrisse dalle parti la p.nte Partitura per comodo degli Alunni del R:l Collegio di Musica di
S. Sebastiano. In Luglio 1813.
40
Prima di quella data Insanguine gi aveva ricoperto nella stessa Cappella il ruolo di se-
condo organista dal 1774 e quello di primo organista dal 76. Dal 1767 insegnava al Conserva-
torio di S. Onofrio.
41
A Napoli Porpora insegn in periodi diversi nel Conservatori di S. Onofrio, dal 1715, e
dal 1739 in quello di S. Maria di Loreto dove torn dopo uninterruzione di circa ventanni nel
1760.
42
I-Nc 22.6.8/6. Il frontespizio reca la seguente dicitura: Te Deum in Do3# | a 4 Voci | con
Istrumenti | Del Sig.r Nicola Porpora | 8bre 1756. Lautografo si trova presso la British Library di
Londra. Nella stessa biblioteca napoletana conservata una copia di un altro Te Deum di Por-
pora alla collocazione 22.6.8/7: Te Deum in Re3#. Opera del Famoso d. Nicol Porpora.
43
Cfr. nota 41.
1 Te Dominum confitemur Vivace, Do M., 3/4, 25 bb.

(tr1, tr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla,, b)
2 Sanctus Largo-Andante, la min., C, 84 bb.
3 Te ergo quaesumus Adagio, re min., , 13 bb.
(senza trombe)
4 Aeterna fac Vivace, Do M., 3/4, 41 bb. (tutto lorganico)
5 Miserere nostri Moderato, sol min., C, 21 bb.
(senza trombe)
6 In te Domine C, 41 bb.
Questo brano, come del resto quasi tutti quelli fin qui considerati, trascu-
ra del tutto la raccomandazione44 dellenciclica di Benedetto XIV relativa alluso
degli strumenti nella musica sacra45: la presenza di oboi e trombe46 nellorga-
nico del Te Deum dovuta probabilmente al consueto organico dellepoca e
difatti lorchestrazione della musica sacra quasi mai differisce da quella della
profana.
Daltra parte luso delle trombe rientrava in quelle figure retoriche che
davano quel particolare effetto allaffetto di certe parti del testo da musica-
re: nel Te Deum ci richiesto soprattutto nella parte iniziale (Te Deum lauda-
mus), su Tu Rex gloriae, su Aeterna fac e a volte sul finale In te Domine speravi,
tutte sezioni che naturalmente prevedono anche un movimento veloce. Por- 13
pora si serve anche di battute con valori di breve, tipiche dello stile antico47,
che accrescono ulteriormente la solennit (es. mus. 10).
Nella sezione pi intima e tormentata, Te ergo quaesumus, con battuta di
due brevi, Porpora inizia il brano con un accordo di settima di terza specie sul
secondo grado di re minore senza preparazione n risoluzione alla dominante,
bens, passando per il quarto grado, al terzo maggiore con un ritardo della
44
Le costituzioni della musica sacra [...] hanno sempre avuto il difetto, se cos si pu dire,
di raccomandare pi che di imporre, dal momento che a esse manca per la fortuna nostra e
dellarte il carattere normativo e coercitivo che proprio della legge, la cui violazione com-
porta lapplicazione di una sanzione. Cfr. ALBERTO BASSO, Storia della musica, 4 voll., Torino,
UTET, 2004, vol. II, p. 1009.
45
[...] quando nelle sue Chiese sia introdotto luso degli strumenti, non ammetter con
lorgano altro che violoni, violoncelli, fagotti, viole, e violini, che servono per rinforzo maggio-
re di quelli, che cantano: e bandir i timpani, i corni da caccia, le trombe, gli obo, i flauti, i
flautini, i salterii moderni, i mandolini, e simili strumenti, che non servono, che per rendere la
musica teatrale. La citazione tratta da V. DONELLA, Lenciclica Annus qui di Benedetto XIV
cit., p. 518.
46
In alternativa alle trombe spesso nelle partiture esaminate compaiono i corni da caccia.
Era frequente nelle orchestre dellepoca che un solo strumentista suonasse entrambi gli stru-
menti e per questa precisazione ringrazio lamico Renato Meucci.
47
Sugli stili impiegati nella musica sacra a Napoli nel Settecento si veda pi avanti il para-
grafo dedicato alle Messe.
quarta che d un tocco ulteriore, insieme agli ingredienti precedenti, di affet-
to doloroso. Inoltre le note lunghe e tenute delle voci contrastano con quelle
staccate di tutta lorchestra (es. mus. 11).
Il Te Deum di Giacomo Tritto ci porta alla fine del secolo o probabilmen-
te allinizio del successivo: la sua attivit come insegnante e maestro presso la
Cappella Palatina si svolse infatti a partire dai primi anni dell800, tuttavia la
semplicit di scrittura di questa composizione48 fa pensare ad una composizio-
ne giovanile49 (es. mus. 12).
1 Te Deum laudamus Allegro, Re M. , 268 bb.

(vl1, vl2, ob1, ob2, tr1, tr2, S, A, T, B, b)
2 Te ergo quaesumus Largo, 3/4, 21 bb.
(vl1, vl2, S, b)
3 Aeterna fac Allegro, 165 bb.
(vl1, vl2, ob1, ob2, tr1, tr2, S, A, T, B, b)
Messe
Le messe che si eseguivano a Napoli nel Settecento, stando ai manoscritti

superstiti50, erano quelle espressamente composte per le numerosissime chiese
14 della citt da autori talvolta ben noti, in molti altri casi affatto sconosciuti51.
cosa risaputa che la carriera dei compositori, fin dai tempi dellapprendistato
nei Conservatori, iniziava dalle messe e da altre forme destinate alla liturgia e
la fama conquistata nei teatri dEuropa con il melodramma non impediva cer-
tamente ai pi noti di proseguire in quel genere52. Restano poi naturalmente i
48
I-Nc M. Rel. 3303/1, ms. aut.
49
Tritto studi al Conservatorio della Piet dei Turchini dove nel 1759 divenne maestri-
no e nel 1785 secondo maestro straordinario.
50
Sulla dispersione dei manoscritti napoletani si gi detto allinizio del presente lavoro.
Oltre a tale difficolt se ne aggiunge unaltra dovuta alle tante lacune che certamente fanno
mancare allappello una grande quantit di questa produzione. Questa riflessione si trova, a
proposito della musica sacra di Pergolesi e di Sarro, in FRANCESCO DEGRADA, Le messe di Giovan-
ni Battista Pergolesi, problemi di cronologia e dattribuzione, Analecta musicologica, III (1966), pp.
65-79: p. 69.
51
La scarsa attenzione alle fonti della musica sacra settecentesca napoletana da parte della
musicologia si estende anche ad altri periodi storici. Dietz ad esempio fa notare come, a propo-
sito della musica sacra napoletana del secondo Seicento, The major reason why these sources
have not attracted which they deserve is the scholarly preoccupation with opera and instrumen-
tal music as the most significant historic issues of the baroque era (HANNS-BERTOLD DIETZ,
Sacred music in Naples during the second half of the Seventeenth century, in DOMENICO ANTONIO
DALESSANDRO - AGOSTINO ZIINO (a cura di), La musica a Napoli durante il Seicento, Roma, Torre
dOrfeo, 1987, pp. 511-527: p. 512).
52
Anche in questo caso vale riportare unosservazione di Dietz: The focal point of activi-
ties for most composers in Naples during the seventeenth century was still primarily music which
tanti meno noti di cui per a volte si conserva il maggior numero dei mano-
scritti a testimoniare una manovalanza continua53.
Infine c da segnalare la circolazione di partiture di messe di autori di
altre scuole ed epoche a volte molto anteriori che probabilmente erano riser-
vate a pochi intenditori ed appassionati collezionisti54.
Per messa napoletana del Settecento si intende solitamente la cosiddetta
Missa brevis consistente nei soli Kyrie e Gloria: lampliamento di questultimo
brano in diverse sezioni, ognuna musicata secondo i diversi stili antico, cio
per coro con lorchestra che raddoppia le voci, moderno, per voci soliste, oppure
una tecnica intermedia dove coro e orchestra sono indipendenti aveva au-
mentato a dismisura le proporzioni della composizione destinata alla liturgia.
Tuttavia la brevit della messa napoletana piuttosto che rispondere alle fre-
quenti richieste da parte della Chiesa del rispetto dei tempi liturgici55 sembra
served the Church and religious edification or devotion, and this remained so even after the
first implantation of opera by the Spanish viceroy Count Onate in 1650 (ibidem). Fra le tante
domande di assunzione negli organici delle cappelle napoletane si trovano spesso quelle di au-
tori con esperienze teatrali a volte di grande successo che se da un lato sono il sintomo della
legittima ambizione al posto sicuro, dallaltro dimostrano come la grande notoriet di quelli si
riflettesse sul prestigio delle istituzioni. Cfr. ad esempio quanto sostiene a questo proposito H.-
B. DIETZ, A Chronology of Maestri cit., pp. 379-406: p. 382.
53
Si riporta qui qualche nome specificando che i dati riportati in grassetto sono stati ricavati
dai manoscritti delle partiture: Raffaele Auletta (Napoli, 1742 - ivi, 1768); Antonio Auriemma
15
(1792); Pasquale Avellis (1789); Giuseppe dAvossa (Paola, Cosenza, 1708 - Napoli, 1796); Vin-
cenzo Bidognetti (1762,1786); Giovanni Battista Borghi (Camerino, 1738 - Loreto, 1796); Fran-
cesco Capocci; Pietro Casella (Pieve, Umbria, 1769 - Napoli, 1843)(1794); Giovanni Battista
Colucci (1787); Alessandro Cornet (S. Casa); Antonio Corrado (1784c, Basso della Cappella);
Ferdinando De Nardellis (1799); Domenico De Nunzio; Giuseppe Elia (fl.1792-1803); Giuseppe
Famulari (1778, 1793, sacerdote); Carmine Gramaglia; Filippo Lorelli; Felice Masi; Giovanni
Battista Mele (Napoli, 1701 - ? ivi, dopo il 1752) (1720-1752?); Luigi Mosca (Napoli, 1775 - ivi,
1824) (1789); Domenico Nasci; Francesco Palazzo (1767); Antonio Pansini (1767); Girolamo Pera
(1760); Michele Perla; Agostino Poli (1784, Cappella Wirtemberg); Francesco Ricupero (vedi
quanto gi detto alle note 34, 35 e 36) ; Giovanni Salini (cfr. nota 29) ; Marco Santucci (Cama-
iore, Lucca, 1762 - Lucca, 1843); Michele Santucci; Alessio Tucci (1756,1758); Saverio Valente
(Napoli, secc. XVIII-XIX) (1782c); Francesco Zanetti (Volterra, 1737 - Perugia, 1788).
54
Fra questi autori vi sono Giovanni Animuccia, Antonio Lotti, Mozart, Palestrina ed il
bavarese Georg Christoph Leutner (1644-1703). La copia della Messa in sol maggiore di Mo-
zart appartiene al lascito della famiglia Capece Minutolo. Sulla presenza di Mozart a Napoli cfr.
FRANCESCO BOSSARELLI, Mozart alla biblioteca del Conservatorio di Napoli, Analecta Musicologia,
V (1968), pp. 248-266 e ivi, VI (1969), pp. 180-213. Di Antonio Lotti vi sono gli autografi di
due messe datate rispettivamente 1730 (I-Nc M. Rel. 1108) e 1737 (I-Nc M. Rel. 1109).
55
La Chiesa di Roma non sempre e non dovunque riuscita ad esigere il rispetto totale
delle sue volont. Un caso di rigorosa regolamentazione in tal senso fu realizzato da Giuseppe
II dAsburgo negli anni 1780-1790 che limit le durate delle composizioni musicali entro i tem-
pi della liturgia. Al contrario a Napoli, almeno a partire dallinsediamento di Carlo di Borbone,
non vi mai stata uneccessiva sudditanza verso il potere pontificio: a questo proposito cfr. PIE-
TRO COLLETTA, Storia del reame di Napoli: dal 1734 al 1825, ed. postuma Capponi, Firenze 1834,
ristampa Napoli, Grimaldi, 2001, passim.
una libera scelta dei compositori che spesso componevano separatamente le
altre parti dellordinarium56.
La definizione degli stili usati nelle messe tuttavia da rendere meno ri-
gida: si va dalla definizione di Kyrie e Gloria a pi voci con strumenti della com-
posizione di Francesco De Majo57 con il consueto organico di violini, oboi,
corni (o trombe), organo e coro a quattro voci a quella di Messa alla Palestina
di Angiolo Tarchi58 in cui violini, viole, tromboni e organo non si limitano a
raddoppiare le voci ma concertano.
Il Kyrie di De Majo comincia con una sorta di ouverture brillante di qua-
rantatre battute nel tempo allegro di molto che, dalla tonalit dimpianto di sol
maggiore, nel finale fa oscillare cromaticamente il quarto grado, do#, che tor-
nato bequadro fa parte di un accordo di settima di dominante del Largo in cui
entrano le voci con il Kyrie (es. mus. 13).
Il Gloria diviso nelle seguenti sezioni:
Gloria, Do M., 3/4
Qui tollis, Largo-Allegro-Largo, FaM., C
Quoniam, Allegro, Do M., C
Nella prima sezione le voci soliste emergono dal coro in maniera gradua-
le, poi sempre pi ricche di agilit. Il Qui tollis prevede un soprano solista cui
il coro risponde responsorialmente ad ogni versetto e lorchestra, specie i fiati,
16 ha un ricchissimo accompagnamento consistente in un ostinato di semicrome.
Il Quoniam concepito nel tradizionale stile antico: tutto il coro con lorche-
stra che lo raddoppia e dal cum sancto spiritu la parte imitativa nel tempo alla
breve e la lunga fuga sullAmen.
Accanto allesempio di un compositore illustre come De Majo59 poniamo-
ne uno appartente a quel Francesco Ricupero gi citato a proposito del suo Te
Deum60: in un volume appartenuto allarchivio del Collegio di San Sebastia-
no61 sono contenute tre messe di questo compositore, tutte autografe.
56
Il gran numero di Credo principalmente, oltre che di Sanctus e Agnus Dei, testimonia la
possibilit di estendere ulteriormente la durata delle esecuzioni musicali nelle liturgie; occorre
pertanto rendere pi elastiche affermazioni come quella di Luigi Garbini: vincolate dalla dura-
ta ma senza rinunciare alla musica, stanno le missae breves che concentrano lintervento solo in
alcune parti dellordinarium. Cfr. LUIGI GARBINI, Breve storia della musica sacra, Milano, Il Sag-
giatore, 2005, p. 291.
57
I-Nc Rari 1.9.5/3.
58
Ivi, 15.7.14.
59
Gian Francesco De Majo fu molto ammirato dal giovane Mozart durante il suo viaggio
col padre in Italia nel 1770. Cfr. la lettera di Wolfgang alla sorella, Napoli 29 maggio 1770,
citata in DOMENICO ANTONIO DALESSANDRO, I Mozart nella Napoli di Hamilton, due quadri di
Fabris per Lord Fortrose, Napoli, Grimaldi, 2006, p. 114.
60
Cfr. le note 34, 35 e 36.
61
I-Nc 20.4.22/1-3.
La prima messa, con violini, viole, oboi, corni e senza soli definita in
Pastorale:
c. 1v. Kyrie Allegro, 12/8, Sol M.
(cr1, cr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S, A, T, B, b)
c. 7v. Gloria Allegro 12/8 Re M. (stesso organico)
c.13v. Qui tollis Larghetto 6/8 Fa M. ()
c. 19r. Quoniam Allegro 12/8 Do M. (vl1,vl2, vla, S, A, T, B, b)
c. 20v. Cum Sancto Spiritu Allegro 6/8 Sol M.
(cr1,cr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S, A, T, B, b)
Lorchestra tutta sulla figurazione lunga-breve, il coro a valori larghi, i tempi
tutti composti sono i tipici ingredienti del genere pastorale spesso applicato
alla messa ed al mottetto del periodo di Natale62.
Di seguito troviamo la seconda messa:
c. 24v. Kyrie Allegro C Sol M.
(cr1,cr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S A T B, b)
c. 27v. Christe Andante 3/8 sol min.
c. 29r. Kyrie Larghetto C Fa M.
c. 30 r. Gloria Allegro C Re M.
(tr1,tr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S A T B, b)
c. 35r. Qui tollis Adagio 3/4 sol min.
(vl1, vl2, vla, S A T B, b)
17
c. 38r. Quoniam Con spirito C Re M.
c. 39r. Cum Sancto Spiritu fugato (stesso organico)
Infine la terza messa:
c. 42v. Kyrie Largo e staccato C Sol M.
(cr1,cr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S A T B, b)
c. 44v. Christe Fa M.
c. 49v. Kyrie Largo e staccato C Sol M.
c. 51r. Gloria Allegro spiritoso C Re M.
c. 59v. Laudamus Te Adagio 3/4 La M.
(vl1, vl2, vla, S, b)
c. 60v. Gratias Allegro C
c. 63r. Domine Deus Allegretto Sib M. C
(tr1,tr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S A B, b)
62
Sulle caratteristiche, la fortuna e la diffusione di questo genere cfr. MARTA COLUMBRO,
Napoli 1770: una ricognizione sulla musica sacra, in Mozart Viaggiatore a Napoli, Convegno di
studi Avellino, 26-27 gennaio 2007, di prossima pubblicazione.
c. 71r. Qui tollis Adagio do min. 3/4
c. 74r. Qui tollis Allegro maestoso C Mib M.
(cr1,cr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S, b)
c. 83r. Qui sedes Adagio do min. 3/4
c. 86r. Quoniam Allegro moderato Sol M. C (con frequente alternanza di f e p)
(cr1,cr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S, b)
c. 95v. Cum Sancto Spiritu Largo Re M. C
(tr1,tr2, ob1, ob2, vl1, vl2, vla, S, A, T, B, b)
c. 99v. Amen 3/8 Presto
a c. 102v. Finis laus Deo | ac deipare | B.M.V. | Minuti 50.
La data apposta dallarchivario Sigismondo maggio 1812 ma le composi-

zioni possono risalire anche allultimo scorcio del secolo XVIII. Il riferimento
alle parti conservate altrove da parte di Rondinella testimonia il loro uso in
epoca ancora seguente, tuttavia queste messe conservano la tradizione dei soli
Kyrie e Gloria, degli organici e danno lidea di un approfondimento progressi-
vo dal primo al terzo lavoro di un instancabile artigiano63.
18 Credo Sanctus Agnus Dei
Il Credo in do maggiore a 5 voci e basso continuo di Nicola Fago64 mantie-

ne rigorosamente lo stile antico con frequenti sezioni imitate (es. mus. 14 - 15).
Su particolari passaggi del testo inserisce passaggi cromatici dallintenso
sapore affettivo (es. mus. 16) e fa uso della pratica del basso seguente65 (es.
mus. 17).
63
Si osservi la singolare indicazione della durata alla c. 102v.
64
Di questo Credo Shearon (cfr. S. SHEARON, Latin Sacred Music cit., p. 717) sostiene, se-
guendo il suggerimento del timbro apposto sul manoscritto, lesistenza dellautografo a I-Nc
Rari 1.9.2/12. In seguito a pi approfondite ricerche i catalogatori della biblioteca del Conser-
vatorio San Pietro a Majella di Napoli hanno potuto appurare che di autografo non si tratta.
Ringrazio Mauro Amato per questa segnalazione. Vi sono inoltre diverse altre copie di cui due
sempre a I-Nc 22.6.7/2 e 22.6.7/3. Questultima secondo Shearon che si basa sul confronto
del precedente manoscritto da lui dato per autografo ed in ci seguito anche da R. KRAUSE, Die
Kirchenmusik von Leonardo Leo cit., p. 14 erroneamente attribuita a Leonardo Leo. Lautografo
ed una copia presente alla British Library di Londra prevedono nellorganico anche i violini.
Cfr. S. SHEARON, Latin Sacred Music cit., pp. 716-719. In alcuni esemplari, come ad esempio in
quello attribuito a Leo, seguono al Credo anche il Sanctus e lAgnus Dei.
65
In realt questo modo di scrivere la parte del basso nelle stesse chiavi delle voci, usato
nelle sezioni in stile imitato in numerosissime composizioni sacre, certamente una guida per il
continuista e non una parte da suonare obbligatoriamente. Ringrazio lamico Livio De Luca per
la giusta precisazione.
1 Patrem Spiritoso C Do M.
(S, S, A, T, B, b) 62 bb.
2 Et incarnatus LargoC Do M. 11 bb.
3 Crucifixus Largo C (S, S, A, b) 23 bb.
4 Et resurrexit Spiritoso 113 bb.
(S, S, A, T, B, b)
Il basso camminato a crome torna anche nellultima sezione, ed il risulta-

to quello di avere due tempi brillanti esterni di una certa lunghezza e altri
due brevissimi dal sapore pi solenne ed intimo.
Il Credo breve in re maggiore per coro a quattro voci di Niccol Jommelli
risale circa al 1745 e venne scritto per lOspedale degli Incurabili di Venezia.
La copia napoletana66, incompleta rispetto alle altre, differisce anche per lor-
ganico di voci miste rispetto a quello per soprani e contralti ideato per ledi-
zione veneziana. La sua diffusione a Napoli potrebbe ricondursi ancora a Si-
gismondo67 ma difficile dire a chi potrebbe addebitarsi la trascrizione per
voci miste. Diviso in sole quattro sezioni Patrem, Et incarnatus, Crucifixus e
Et resurrexit questo Credo nella versione napoletana interamente per coro
a cappella tranne che nel Crucifixus dove ci sono pochissimi e radi interventi
di violini e basso.
Lo stile di un rigore veramente palestriniano (es. mus. 18). 19
Nel Crucifixus invece trova spazio un sensuale cromatismo che giunge al
suo culmine prima del ritorno della tonalit di re maggiore dellEt resurrexit
conclusivo.
Unampia composizione il Credo, con successivi Sanctus e Agnus, di Leo-
nardo Leo a 10 voci68. Pur se divise in primo e secondo coro il loro trattamen-
to non d molto spazio agli effetti policorali69 ma rispetta rigorosamente, con
sezioni omoritmiche ed altre imitative, le parti del testo. Dopo una solenne aper-
tura omoritmica in tempo Largo di sole tre battute sul primo versetto ha inizio
la prima sezione fugata su Patrem. La sezione sulle parole Et incarnatus torna ad
adottare lomoritmia. Nel Crucifixus, oltre a servirsi delle consuete dissonanze
provocate da ritardi, Leo spezza in svariate maniere lorganico a disposizione, ora
voci acute contro voci gravi, ora unendo ad alcune di esse i violini, ora infine
lasciando la sola voce del soprano con tutto il coro che risponde (es. mus. 19).
66
I-Nc 22.6.7/5.
67 Cfr. nota 25.
68
I-Nc 22.6.7/6. Si tratta di una copia e non si conosce lesistenza dellautografo. Cfr. R.
KRAUSE, Die Kirchenmusik von Leonardo Leo cit., p. 29.
69
Solo nelle parti estreme le dieci voci vengono separate. Per questo motivo luso del
doppio coro si manifesta generalmente nel fatto che solo uno dei due cori attacca al completo
e laltro viene per solito ridotto alle voci estreme (soprani primi e bassi) (ivi, p. 99).
LEt resurrexit preceduto da una breve pagina strumentale, quasi un ac-
cenno di un tempo di sonata a tre (es. mus. 20).
Nel Sanctus continua a servirsi di 7 voci su 10 (tutto il I coro e S1 eS2 del II).
NellAgnus Dei dopo la triplice invocazione Agnus Dei qui tollis peccata mundi
concepita omoritmicamente, ma con la collaudata tecnica dellinnesto di nuo-
ve frasi sulle pause delle altre, su Dona nobis pacem conclude con un fugato di
sedici battute con tutte le 10 voci cui segue un finale omoritmico.
Di seguito lo schema formale:
Credo Largo, Sib M., C, 3 bb.
Patrem Andante, , 146 bb.
Et incarnatus Largo, C, 10 bb.
Crucifixus Largo, C, 16 bb.
Et resurrexit Allegro, , 272 bb.
Sanctus Sib M., , 61 bb.
Benedictus Largo, C, 4 bb.
Hosanna Allegro, , 24 bb.
Agnus Dei Sib M., , 65 bb.
Francesco Paolo Parenti appartiene allultima generazione del secolo70. Un

suo Credo71 a quattro voci reca sul frontespizio la dicitura con Violini se piace,
20 ma ciononostante questi strumenti non sempre raddoppiano il canto.
Credo Allegro, , Sol M., 50 bb.
Et incarnatus Andantino, 3/4, sol min., 18 bb.
Crucifixus Andante-Largo, Sol M., , 14 bb.
Et resurrexit Presto-Largo, Do M., C, 53 bb.
Et vitam Allegro, , 18 bb.
Lincipit elabora il canto dato che torna sul finale come soggetto di fuga
su et unam e su et vitam. Allinterno del brano si lascia qualche breve inter-
vento ai soli: un piccolo canone a 2 soprano e contralto su et iterum e
ancora un solo dei bassi e poi dei tenori su et in spiritum. Un discreto lavoro
di un competente artigiano attento ai canoni ecclesiastici.
Un altro esponente della stessa epoca Saverio Valente72 che denota nel
70
Francesco Paolo Parenti (Napoli, 1764 - Parigi, 1821). Studi al Conservatorio della Piet
dei Turchini con Sala. Fino al 1790 rest a Napoli dove probabilmente scrisse la sua produzione
di musica sacra.
71
I-Nc 22.6.7/7, 22.6.7/8. Il primo manoscritto una copia di Sigismondo datata 1811 ed
il secondo forse lautografo.
72
Valente studi con Fenaroli al Conservatorio di S. Maria di Loreto, dal 1767 vi lavor
come terzo maestro di cappella e dal 1777 al 1806 come secondo maestro. Nel 1807 si un al
corpo insegnante per lappena formato Collegio di musica dove insegn a Luigi Lablache. Compose
suo Credo73 lo stesso rigore del precedente autore nella scelta di un organico
quanto pi povero possibile.
Messe da Requiem
Nellambito del Proprium la Messa da requiem occupa certamente il pri-

mo posto come numero di composizioni e qualit di realizzazione. Numero-
sissime sono le cronache su funerali di personaggi illustri riportate nelle Gaz-
zette74 che testimoniano la ben nota grande sensibilit napoletana nei con-
fronti della morte.
Le messe da requiem, proprio per il loro contesto spettacolare, non hanno
bisogno di sottomettersi a quei vincoli, pi o meno rispettati, questo si det-
to, dellordinarium. Dunque composizioni lunghe, molto articolate, che fanno
spesso sfoggio di quella teatralit bandita dal sacro.
Pietro Antonio Gallo75 ha composto una Messa de morti76 a cinque voci
con violini, trombe e continuo che inizia direttamente sulla sequenza Dies irae
e si articola nei seguenti movimenti:
Dies irae Largo, 3/4, do min.

(vl1, vl2, S, S, A, T, B, b)
21
musica sacra per la Chiesa di S. Francesco Saverio dove fu maestro di cappella. Molto severo il
giudizio di Salvatore Di Giacomo: il Valente, maestro di canto, maestro eccellente, vero, ma
tutto chiuso e ristretto in tal sua peculiare mansione. Cfr. S. DI GIACOMO, Il Conservatorio di
SantOnofrio a Capuana e quello di S. M. della Piet dei Turchini cit., p. 124 .
73
I-Nc 22.6.7/18. Sul frontespizio vi la seguente dicitura: Credo | a 4 voci con Organo solo
ed | accompagnamento de | Bassi | di Saverio Valente Accademico | Filarmonico | Marzo 1811. | Pel
R:l Collegio di S. Sebastiano copiata da me | Giuseppe Sigismondo Archivario sullOrig.le dellAutore |
gratis per Conservat..
74
Queste cronache tuttavia danno il maggior rilievo ai grandiosi apparati funerari edificati
allinterno delle chiese e molto meno alle musiche eseguite in quelle circostanze. Giovedi 29.
del caduto Novembre nella Chiesa di S. Paolo de PP. Teatini, fu celebrato alla grande il Fune-
rale dello scritto Fra D. Carlo Spinelli Gran Bali dArmenia de Duchi dAcquara, dellOrdine
Gerosolimitano [...]. Detta Chiesa era su la facciata, & al di dentro coperta di funesta grama-
glia, con adornamenti confacevoli. [...] A pi Cori di scelte voci, ed Istrumenti furon cantate le
Lezioni, le Libere sintonarono da 5. Prelati [...] (Gazzetta di Napoli, n. 49, 4/XII/1708).
Anche quando nel corso del Settecento venne meno la grandiosit barocca dei catafalchi, non
venne certo a mancare quella delle musiche. Nel 1781 con i funerali per Maria Teresa dAu-
stria, celebrati nella chiesa del Real Conservatorio di S. Maria della Piet dei Turchini [...] il
cedimento accusato da queste manifestazioni in sede estetica non sembra intaccarne il lato spet-
tacolare giacch ben tre orchestre, due sistemate ai lati dellarcone ed una terza sulla porta din-
gresso, e la partecipazione del celebre soprano Marchesino, infrivolivano la triste funzione (F.
MANCINI, Feste, apparati e spettacoli cit., p. 146).
75
Pietro Antonio Gallo (? 1695/1700 - Napoli, 1777). Insegn dal 1742 per 35 anni al
Conservatorio di S. Maria di Loreto e compose esclusivamente musica sacra.
76
I-Nc M. Rel. 667.
Quantus tremor Allegretto, 3/8, sol min.
(vl1, vl2, T, b)
Tuba mirum Andante, C, Re M. (tr1, tr2, vl1, vl2, S, b)
Mors stupebit Largo, C, la min.
(vl1, vl2, S, S, A, T, B, b)
Liber scriptus Andante, 3/4
Iudex ergo 3/4, mi min. (vl1, vl2, B, b)
Quid sum miser Andante, C, Sol M. (vl1, vl2, A, b)
Rex tremendae Allegretto, C, si min.
n(vl1, vl2, S, S, A, T, B, b)
Querens me Largo, 3/4, fa# min. (vl1, vl2, S, A, b)
Iuste judex Allegretto, , La M.
Ingemisco Largo, C, la min.
Qui Mariam Largo, C, Sib M. (tutti)
Inter oves Largo, C, Mib M. (vl1, vl2, T, B, b)
Confutatis Allegro, C, Sol M. (vl1, vl2, tr1, tr2, A, b)
Oro supplex Largo, C, re min. (vl1, vl2, S, b)
Lacrimosa Largo, C, do min (tutti)
Huic ergo Andante, 3/4
22 Il brano dapertura si apre con unintroduzione dei violini col basso con-
tinuo che anticipa il motivo affidato alle voci (es. mus. 21).
Immediatamente dopo si ha la prima aria affidata al tenore con lefficace osti-
nato di semicrome dei violini a sottolineare il testo Quantus tremor (es. mus. 22).
Nel Tuba mirum si inseriscono nellorganico anche le due trombe che assie-
me agli altri strumenti introducono il motivo del soprano solista (es. mus. 23).
Il pieno organico torna su Mors stupebit che realizza lo stupore con un attacco
ritmicamente violento.
Dopo altre due arie, per basso e per contralto, un altro brano corale dal
violento impianto ritmico il Rex tremendae.
I brani Iuste judex e Ingemisco, che si succedono senza soluzione di conti-
nuit, costituiscono ununica aria per soprano divisa in due sezioni. Gallo non
adotta mai gli schemi tradizionali dellaria col da capo e neppure d spazio ai
virtuosismi. Per lo pi adotta una duplice ripetizione del versetto su altezze
diverse.
Anche nel Confutatis i violini, cos come la linea melodica del contralto
solista, hanno quasi sempre lostinato di semicrome, o di crome; in questo brano
tornano, con lindicazione ad libitum, le trombe.
Nel Lacrimosa la Messa si conclude con tutto il coro trattato con la tecni-
ca responsoriale.
Un caso singolare di una celebre Messa da requiem, quella che Jommelli

aveva composto nel 1756 per il Duca di Wrttemberg a Stoccarda, ci viene
sottoposto da una copia napoletana di questo lavoro77. Di questa messa esisto-
no molte altre copie a testimoniare la sua lunga fortuna78 ma la copia napole-
tana menzionata contiene due brani che Jommelli non aveva musicato, lin-
troito Te decet ed il graduale In memoria aeterna che vennero inseriti in quel
manoscritto musicati da Nicola Sala. Non chiaro perch Jommelli non aves-
se musicato queste parti, forse la fretta con cui aveva dovuto affrontare questa
composizione79, ma gli studi di Marita McClymonds sul compositore di Aver-
sa hanno appurato che fra questi e Nicola Sala vi erano state altre forme di
collaborazione80 e ci spiegherebbe a suo avviso quella nel Requiem.
Mottetti
Lo sviluppo del mottetto nel corso del Settecento ha portato gradualmen-

te a privilegiare testi latini di sempre minore pertinenza con le Scritture. Scor-
rendo i cataloghi delle opere dei compositori di quel secolo si osserva che se
agli inizi ancora erano contemplati testi dei salmi, o sezioni di parti di messa
da musicare in forma di mottetto secondo il consueto stile antico, pi avanti si
vanno diffondendo testi rimaneggiati che, con un latino ibrido, riecheggiano i
libretti metastasiani. Il fenomeno, almeno in area veneta, risalirebbe gi al 23
Seicento ed avrebbe subito fatto allarmare le alte sfere ecclesiastiche.
Un decreto patriarcale del 1628 in cui fatta viva raccomandazione affinch

non fosse permesso che nelle [...] Chiese, Oratorij, o Capelle, nelle Musiche
che si faranno si cantino altre parole, che quelle della Sacra scrittura admesse
dalla Santa Chiesa Cattolica Romana81
77
I-Nc M. Rel. 979.
78
While the initial reception of the Requiem is not known, its later fame is evident by
the large number of manuscripts circulated throughout Europe, and the fact tha it remained in
publication through the late nineteenth century. The number of copies and performing parts
that have come down to us indicate that it was one of the most often performed Requiem Masses
of the late eighteenth century, until Mozart composed his setting in 1792. Cfr. J. JONES-RAGO-
NA, Jommellis Requiem cit. Ringrazio il dott. Jones-Ragona che mi ha messo a disposizione il
dattiloscritto della sua tesi, in corso di pubblicazione. Ringrazio anche di cuore Marita P. Mc-
Clymonds per tutti i preziosi consigli e suggerimenti che mi ha fornito.
79
Stando a quanto scritto sul frontespizio di unaltra copia napoletana, che pure contiene
i due brani di Sala, il Requiem fu scritto in soli tre giorni. I-Nc M. Rel. 980.
80
Sala aveva rimaneggiato lAttilio Regolo di Jommelli per un pasticcio da rappresentare a
Napoli nel 1761. Cfr. MARITA P. MCCLYMONDS, Niccolo Jommelli: the last years, Ann Arbor, UMI,
1979, p. 8.
81
Cfr. PIER GIUSEPPE GILLIO, Il mottetto a voce sola: un oratorio in miniatura, in ANTONIO
FANNA - GIOVANNI MORELLI (a cura di), Nuovi Studi Vivaldiani, edizione e cronologia critica delle
Nonostante i divieti, osserva ancora Gillio, questi testi si diffondevano
sempre pi e vennero alfine concessi in alcune particolari circostanze.
La proibizione di cantar parole inventate da nuovo, et non descritte sopra

Libri Sacri non vale per loffertorio, lelevazione, e per doppo lAgnus Dei,
et cos alli Vesperi, tra li Salmi, ove sar possibile cantar mottetti di parole
pie, et divote82.
Il mottetto diffusosi a Venezia quello a voce sola, genere pensato alle

voci soliste degli Ospedali. A Napoli si trovano forme simili a quelli dal punto
di vista testuale, ma spesso destinati anche ad un organico corale, definiti mottetto
pieno o Chorus.
Queste composizioni appartengono ad autori noti e meno noti83 e la loro
destinazione, siano essi per coro o per voce sola, spesso per le monacazioni,
ma anche per il Natale il cosiddetto mottetto pastorale84 per i morti o per
particolari festivit: la struttura narrativa del brano, che, come ha evidenziato
Gillio, si rif a quella delloratorio, prevede quasi sempre la successione Aria-
Recitativo-Aria-Alleluja, e la seguente ripartizione drammaturgica:
la prima aria di massima interpreta affetti di sconforto, dubbio, paura o ira;

al recitativo compete di chiarire le ragioni delliniziale disforia e di introdurre
24 unaria spesso connotata da pacatezza e serenit conseguenti al ritrovamento
della Grazia o alla vittoria sul male; la conclusione della vicenda segnata dalla
denotazione di un Alleluia gaio e festoso.85
Anche per i mottetti napoletani vale quanto detto prima per quelli vene-
ziani, compresa la predilezione per i testi allegorici-comparativi86.
I mottetti del gi citato Francesco Ricupero, nel prevalente organico per
quattro voci e strumenti, sono ripartiti sempre in brano corale a 4 recitativi
arie brano corale a 4. Nei mottetti intitolati Lyre jube grate e Turbe superbe
opere, Firenze, Olschki, 1988, p. 502. La citazione tratta da JAMES H. MOORE, Vespers at St.
Marks. Music of Alessandro Grandi, Giovanni Rovetta and Francesco Cavalli, Ann Arbor, UMI, 1981,
p. 278.
82
Ibidem.
83
Per questi ultimi vale la pena notare che spesso sui frontespizi delle loro composizioni si
possono trovare utili informazioni altrimenti del tutto mancanti. Un esempio quello del mot-
tetto a quattro voci e organo di Angelo Gargiulo (I-Nc M. Rel. 703/1-22) che reca la dicitura
S. Casa R che potrebbe ricondurre allistituzione di appartenenza.
84
Sul genere pastorale cfr. nota 62.
85
Cfr. P. G. GILLIO, Il mottetto a voce sola cit., p. 509.
86
In un mottetto giovanile di Cimarosa sono ben riconoscibili anche le suggestioni tea-
trali nelluso ad esempio dei paragoni fra gli stati danimo e gli eventi della natura. Qualis hor-
rendis stridor... a coelo irato cadit. Heu nos minaces ventis turbina ubique vibranti... Quando coelum
fulmen vibrat. Cfr. MARINA MARINO, A proposito di alcuni mottetti di Cimarosa, in P. MAIONE - M.
COLUMBRO (a cura di), Domenico Cimarosa cit., p. 503.
et barbare87, probabilmente tardo Settecenteschi, sono contenute alcune vere e

proprie arie di tempesta.
Celo pro me placato Ah tremo in tuo furore

Spero gaudere in calma Averni turba ingrata
Sed jam in vento irato Palpito in sorte irata
Resplendet atra fax Et Nulla datur pax.
Aria del Contralto dal mottetto Gaude letare et regna88:
Fremit maris unda irata O divina Celi stella

In Obscuro et Ceco horrore In hoc mundi irato mare
Nauta miser in timore Ah clorante consolare
Clamat tremat sine spe. Iam perimus longe a Te.
Legittimo dunque aspettarsi una vocalit di grande virtuosismo in arie

di questo tipo. Si osservi il lungo vocalizzo sulla parola tremat nellaria per
contralto del mottetto Turbe superbe et barbare (es. mus. 24).
Un mottetto a voce sola di contralto dello stesso autore presenta natural-
mente una struttura pi breve di soli recitativo aria89.
Rec.: In Flamas crudi ardoris sponsa fida torquetur. Christi fortis ad Leta expello
queso expelle ex impavido Corde Omne meum ancorem Lucem tuam spargendo ad 25
Patriam Celestem ad Vocando.
Aria (vl1,vl2, A, b] : Sicut Cerva pede veloci

Sanciata Vulnere atroci
Pro salute currit ad fontem
Degustando Te creat se.
Sic in Pectus sentit amorem

Sponse fide Pelles ancorem
Cum accedit gustat et te.
Alcuni testi di mottetti erano particolarmente apprezzati e si trovano musicati

da diversi compositori o pi volte dagli stessi. Questultimo il caso del testo
Arma parate o fidi messo in musica da Ricupero ben tre volte: una per 4 voci
e strumenti in sib, unaltra per 4 voci in Palestina dove comunque viene ri-
spettata la sequenza di arie e recitativi ed unultima simile, ma non identica,
alla prima.
87
I-Nc 20.3.8.
88
Nello stesso volume dei precedenti.
89
I-Nc 20.3.9.
Salmi per i Vespri
Di tutti i Salmi, quelli inclusi nei Vespri erano da lungo tempo i privile-
giati in quanto ad intonazioni musicali90. Quanto gi detto a proposito della
libert da vincoli restrittivi vale anche e in special modo per queste composi-
zioni che hanno dimensioni e strutture lunghe e molto articolate.
In qualche caso tuttavia si sente lesigenza di mantenersi entro ambiti pi
conformi ai proclami della Chiesa ed questo il caso, almeno in apparenza,
della gi citata raccolta di brani alla Palestrina per i Vespri di Ricupero91.
Il secondo brano, un Dixit, si serve di citazioni del canto fermo adoperate
per separare i versetti, ma in questo apparente stile osservato vi sono molte
concessioni a virtuosismi affidati a passaggi dei soli. Prima di Tecum principium
e alla fine due strette del c.f., cio a 4 voci e in imitazione ripropongono il
rigore che viene nuovamente abbandonato al quarto movimento, Dominus a
dextris, con grande sfoggio di virtuosismo su implebit e su conquassabit. Sul de
torrente il basso procede su dominante-tonica alternate da pause. Altri virtuo-
sismi ancora su exaltabit caput.
Nel penultimo movimento dopo la prima c una seconda stretta del can-
to fermo cui segue una coda con un melisma sul primo Amen. LAmen finale
una fuga.
26
Dixit Moderato, Do M., C, 144 bb.
Iuravit Larghetto, re min., 3/4, 24 bb.
Tu es sacerdos Con impeto, sol min., , 86 bb.
Dominus a dextris Allegro, Mib M., C, 78 bb.
Gloria Patri Larghetto, re min., 3/4, 47 bb.
Sicut erat Moderato, C, Do M., 38 bb.
Amen Moderato, , Do M., 97 bb.
Litanie
Le litanie appartengono a quel genere di musica sacra, liturgica, paralitur-

gica ed extraliturgica, molto popolare specie nellambito processionale e le pi
diffuse ed apprezzate furono senza dubbio le lauretane, cio quelle in onore
della Vergine Maria. Tutte iniziano con un Kyrie eleison e terminano con un
90
Lorganizzazione ecclesiastica nelle cattedrali e nelle cappelle di corte giunge a produr-
re il vespro come categoria musicale, sulla linea di quanto era gi avvenuto per la Messa
(FELICE RAINOLDI voce Salmi, in Dizionario Enciclopedico Universale della musica e dei musicisti
cit., Il Lessico, IV, pp. 209-210.
91
Cfr. nota 35. Di alcuni dei salmi di questo volume si gi detto nel capitolo dedicato al
Te Deum.
Agnus Dei, e nella parte centrale prevedono una lunga serie di formule enun-
ciate da un solista e replicate in risposta dallassemblea.
Fra quelle giunte fino a noi vi sono le parti per quattro voci, violoncello
e organo delle Litanie di Francesco Parenti92. Come a suo tempo ho osser-
vato93, e come confermato dalla loro versione gregoriana94, nei Kyrie e negli
Agnus si mantiene una rigorosa polifonia di tipo accordale, mentre nelle invo-
cazioni, su un ostinato di semicrome di violoncello e organo, spiccano dei brevi
passaggi delle voci soliste in stile recitativo.
A questa veloce disamina della musica sacra del Settecento a Napoli man-
ca un grosso capitolo da dedicare alle opere sacre, agli oratori e alle passioni.
Largomento sarebbe cos esteso da non poter qui trovare lo spazio adeguato.
Nel rimandare alla bibliografia esistente basti qui soltanto accennare alla
grande diffusione di questi generi un tempo considerati antitetici perch ritenuti
luno tipico dellambito cattolico e laltro di esclusiva pertinenza protestante95
nei teatri, come in altri luoghi, comprese le case private96.
Lo scritto magnifico Funerale fattosi nella Chiesa del Carmine Maggiore, per
lanime di quei, che fedeli allAugustissima Casa, furono fatti violentemente
morire; ne f disposta, & ordinata la celebrazione da S. E. il nostro Vice-R
Co: di Daun; quale nella sera del Martedi Santo, collintervento di S. E. la
Vice-Regina f rappresentare in nobil verso recitativo lOpra della Passione
del Redentore; la stessa, e da medesimi Rappresentati, che con tanto plauso
27
lhanno replicata molte volte in questa Quaresima col concorso di gran Nobil-
t, in Casa del Regio Monizioniere dellArsenale Nicola Barba piccola97.
Lo sguardo alle fonti napoletane si conclude con un volume piuttosto

insolito, non tanto per il tipo di contenuto che al contrario doveva essere
molto diffuso, quanto per la sua conservazione. Si tratta di un volume ma-
92
Di questo autore si gi detto a proposito di un suo Credo. Cfr. la nota 70. Le parti
delle sue Litanie si trovano a I-Nc 22.6.7/9-14. Su alcune di queste parti vi lindicazione S.
Casa e a questo riguardo cfr. quanto detto alla nota 83.
93
Nelle Litanie di Cimarosa allassetto polifonico dei brani di contorno si oppongono bre-
vi soli ai quali sono affidate le invocazioni. Cfr. M. MARINO, A proposito di alcuni mottetti di
Cimarosa cit. p. 507.
94
Musicalmente, eccezion fatta per il Kyrie e per lAgnus che hanno la loro musica con-
sueta, sono formule sillabiche monotematiche. Cfr. voce Litania, in Dizionario Enciclopedico
Universale della musica e dei musicisti cit., Il Lessico, II, p. 734.
95
Cfr. quanto scrive in proposito GAETANO PITARRESI, Loratorio di Maria dolorata di Leonar-
do Vinci e la tradizione della Passione a Napoli agli inizi del Settecento, in GAETANO PITARRESI (a cura
di), Leonardo Vinci e il suo tempo, Reggio Calabria, Iiriti, 2005, pp. 153-242: p. 153.
96
Cfr. quanto detto alla nota 9.
97
Cfr. Gazzetta di Napoli, n. 15, 10/IV/1708. Sugli intrattenimenti musicali privati de-
dicati al culto della Vergine addolorata si veda ancora G. PITARRESI, Loratorio di Maria dolorata
cit., p. 157.
noscritto98 con rilegatura originale, risalente alla prima met del Settecento,
contenente una serie di brani, tutti brevissimi, a voce sola con basso nume-
rato: una sorta di Liber usualis con Messe su tutti i toni, cantici, antifone,
inni, lamentazioni, sequenze, credo, e un dixit con trasporto. Sul frontespi-
zio si legge: Canto fratto99 | Canti della Chiesa in caratteri musicali moderni |
in armonia. In coda al volume vi un indice: Index huius Libri per totum
Annum.
Al forte legame con la tradizione del canto gregoriano, pur se snaturato e
lontano dalla sua originaria fattura100, si oppone il diffuso bisogno di coinvol-
gere le masse popolari con testi in lingua volgare. Le musiche devozionali, da
sempre esistenti ma mai ammesse ufficialmente dalla chiesa, videro nel secolo
XVIII un forte incremento101 fino a quando il papa Benedetto XIV ammorbi-
d, seppure in modo transitorio, la rigida posizione ufficiale:
[Benedetto XIV] nel 1757 si decide a concedere la traduzione della Bibbia,

avviando la redazione dei messali in lingua italiana a uso dei fedeli, che com-
pariranno per soltanto tra il 1788 e il 1791. [...] Mentre il pontificato di
Benedetto XIV segna per la Chiesa cattolica unimportante fase di dialogo ad
ampio raggio che raggiunge perfino il mondo protestante, con Pio VI (1775-
1799) listituzione ecclesiastica non avr dubbi sulla strategia da adottare e, dopo
aver alzato gli scudi contro le dottrine del movimento illuministico, prender
28 le distanze dai principi costituzionali dichiarandone linsensatezza102.
Pi volte nei secoli fu avvertita lesigenza di celebrare i sacri misteri nella lin-
gua del popolo in modo che tutti comprendessero [...] Per Ludovico Muratori
(1672-1750), molto sensibile ai problemi liturgici del suo tempo, la compren-
sione della lingua era condizione indispensabile per la partecipazione viva e
cosciente dei fedeli ai riti cristiani103.
98
I-Nc M. Rel. App. 115. Sulla prima carta della rilegatura, a matita vi la scritta: Anonimo.
99
La definizione di canto fratto rimanda certamente alla polifonia. Tuttavia in questo caso
si tratta di canto monodico con laggiunta del basso continuo.
100
Su questo argomento si veda almeno FELICE RAINOLDI voce Gregoriano, canto, in Di-
zionario Enciclopedico Universale della musica e dei musicisti cit., Il Lessico, II, pp. 422-447 ed in
particolare il paragrafo Dallepoca barocca al secolo XIX, pp. 438-440. Si vedano inoltre i riferi-
menti al canto gregoriano nella citata enciclica Annus qui di Benedetto XIV.
101
Basti qui ricordare il grande contributo di S. Alfonso Maria de Liguori alla stesura di
testi sacri devozionali in italiano. A questo proposito si rimanda ai volumi contenenti gli atti di
due convegni: POMPEO GIANNANTONIO (a cura di), Alfonso M. de Liguori e la societ civile del suo
tempo, Firenze, Olschki, 1990 e ID. (a cura di), Alfonso M. de Liguori e la civilt letteraria del
Settecento, Firenze, Olschki, 1999.
102
Cfr. L. GARBINI, Breve storia della musica sacra cit., pp. 285-286.
103
Cfr. VALENTINO DONELLA, Musica e Liturgia, Bergamo, Carrara, 1991, p. 314. In nota
Donella riporta le parole di Muratori: chi non intende il latino e non arriva a comprendere i
sensi delle sacre carte deve supplire col leggere al bisogno dei libri composti dai Santi e volga-
rizzati (L. Muratori, Della regolata devozione dei cristiani, cc. XIV-XIX, La Messa e modo di
partecipazione del popolo) (ibidem).
Es. mus. 1
Nicola Fago, Te Deum in sol maggiore, bb. 1-16
Te Deum
Nicola Fago
" E
Trombe

,
Oboe 1 E

Oboe 2 E

Violini 1 E

29
Violini 2 E

E
Soprano 1
%
E
Soprano 2
%
Alto % E
Tenor
% E
Bass
" E
" E
b.

2 Te Deum
6
"
tr.

6

,
Ob. 1 , ,,

,
Ob. 2 , ,,

, ,
6
,, ,
Vln. 1 , ,,

, ,
,,

,
Vln. 2 , , ,
S1
%
S2
%
30
A %
T
%
B
"

6
"
b.

Te Deum 3
K
"
10

tr.
,

10
, O ,
Ob. 1
, ,

, O
,
Ob. 2
, ,

10
, , O
,
Vln. 1
,, ,

, O
Vln. 2 , , ,, , ,

10
S1
%
Te De - um lau - da - - -
S2
%
Te De - um - lau - da -
31
%
A
Te De - um lau - da -
T
%
Te De - um lau -
"
B
Te De -
10
"
b.
4 Te Deum
15
"

tr.
15

Ob. 1 ,

Ob. 2
15

Vln. 1

Vln. 2
15

S1
%
- - - - - - - - - - - - - mus

S2
%
32 - - - - - - - - - - - - - - mus
A %
- - - - - - - - - - - - - - mus
%
T

da - - - - - - - - - - - - - mus
B
"

um lau - - - - - da - - - - mus
15
"
b.

Es. mus. 2
Niccol Jommelli, Te Deum in re maggiore, I mov. bb. 1-30
[Jommelli-Te Deum.mus]
Te Deum
Nicol Jommelli

S S
E
Violino I S S
S S

S S
E
S S S S
Violino II

S S

Oboe 1 E S S S S

Oboe 2 E
corno

E 33

Tromba E

Viola % E
E
Soprano
%
Contralto % E
Tenore
% E
Basso
" E
basso
" E
2 Te Deum
S
S S
4
S S S
Vno. I S

S
S
S S
S S S S
Vno. II S

S
S S
4
S S S S
Ob. 1 S

Ob. 2
4

Cr.

Tr.

4

Vla. %
34 S
4
%
Cont. %
T
%
B
"
4
"
b.
Te Deum 3
S
8
S S S S

Vno. I

S S S S
S
Vno. II

S
8
S S S S
Ob. 1

Ob. 2

8

Cr.

Tr.

8

Vla. %
S
8
% 35
Cont. %
T
%
B
"

8
"
b.
4 Te Deum
O

12
Vno. I
O
Vno. II
O
12

Ob. 1

Ob. 2
12

Cr.

Tr.
12

Vla. % , , , , ,
,
36 S
12
%
Cont. %
T
%
B
"
12
" K K
b. , , ,
,
S Te Deum 5
S
S

15
S
Vno. I S

S
S S

S
Vno. II S

S
S S S

15
Ob. 1 S S

S
S

Ob. 2 S
15

Cr.

Tr.

15

Vla. %
S
15
%
X 37
Te
Cont. % X
Te
T
% X
Te
B
" X
Te
15
"
b.
6 Te Deum
S
S S
19
S S S

S S
Vno. I

S
S S
S S S
Vno. II S S

S S

S S
19

Ob. 1 S S S S

S S
S
S S

Ob. 2 S S S
19

Cr.

Tr.

19
Vla. %
38 S
19
%
X

De - - - - - um Te De - um lau - da - mus

Cont. % X
% X
T
" X
B
19
"
b.
Te Deum 7

S S

23 S S

Vno. I

S

S

S S
S S
Vno. II S S

S S

S S
23

Ob. 1 S S

S S

S S

Ob. 2 S S
23

Cr.

Tr.
23
Vla. %
S
23
%
X

39
Te De - um Te De - - - um lau -

Cont. % X
Te De - um Te De - - - um lau
% X
T
" X
B
23
"
b.
8 Te Deum
26

Vno. I

Vno. II
26

Ob. 1

Ob. 2
26

Cr.

Tr.

26
Vla. %

40 S
26
%
X
da - - - - - - - - - - - - - - - - -

Cont. %
da - - - - - - - - - - - - - - - - - -
T
%
da - - - - - - - - - - - - - - - - - -
" X
B
da - - - - - - - - - - - - - - - - - -
26
"
b.

Te Deum 9

29
Vno. I

Vno. II
29

Ob. 1

Ob. 2
29

Cr.

Tr.
29
Vla. %
29

41
S
%
- - - - mus lau - - - da - - mus

Cont. %
- - - - - mus lau - - - da - - mus
%
T
- - - - - mus lau - - - da - - mus
"

B
- - - - - mus lau - - - da - - mus
29
"
b.
Es. mus. 3
Niccol Jommelli, Te Deum in re maggiore, VI mov. bb. 1-39
[Jommelli-Te deum5.mus]
Te Deum
Niccol Jommelli
D
Violino I DD & X X
D
Violino II DD &

Viola % DDD & X

42
Alto % DDD &
" DD &
b. D
2 Te Deum
3
D O
Vno. I DD
D
DD O

Vno. II

% DDD D
Vla.
3 N
A % DDD
Te er - - - go quae - su-mus
3
" DD D
b. D
43
D
5
Vno. I DD
D
DD

Vno. II

Vla. % DDD
5 N
A % DDD O
Te er - - - go quae - su-mus tu - is
5
" DD
b. D
4 Te Deum
11
D OX X
Vno. I DD
D
DD
O
Vno. II

Vla. % DDD X X
11

A % DDD O
san - gui- ne pre - tio - - - - - - so -
" DD
11
b. D
44 13
D
Vno. I DD
D
Vno. II DD D O
O O
Vla. % DDD X D O
13 S
% DDD O X
A
- san - gui-ne re - - - - - - -
13
" DD O O
b. D
4 Te Deum
11
D OX X
Vno. I DD
D
DD
O
Vno. II

Vla. % DDD X X
11

A % DDD O
san - gui- ne pre - tio - - - - - - so -
" DD
11
b. D
45
13
D
Vno. I DD
D
Vno. II DD D O
O O
Vla. % DDD X D O
13 S
% DDD O X
A
- san - gui-ne re - - - - - - -
13
" DD O O
b. D
Te Deum 5

DDD
15
O
Vno. I
D
DD D O O

Vno. II

Vla. % DDD D O
15 N
A % DDD
- - - - - de - mi - - - - - - -
D
" DD O
15
b. D
46
D
17
Vno. I DD
D
Vno. II DD

Vla. % DDD
17 N
A % DDD
sti sub - ve - ni
17
" DD
b. D
6 Te Deum
19
D
Vno. I DD
D
Vno. II DD

Vla. % DDD
19

A % DDD
fa - - - - - mu - lis tu - is
19
" DD
b. D
47
21
D
Vno. I DD
D
Vno. II DD O
D
D
Vla. % DDD
21
A % DDD
quos pre - tio - so
21 D
" DD
b. D
Te Deum 7
D D
23
Vno. I DD
D
Vno. II D D D

O
Vla. % DDD
23 N D
% DDD ,
A
san - gui - ne pre - - - tio - so
" DD O
23
b. D
48 25
D D
Vno. I DD
D
DD
D
Vno. II
O
Vla. % DDD
N
% DDD D
25
X
A ,
san - - - gui - ne re - - - - - -
" DD O
25
b. D
8 Te Deum
27
D
Vno. I DD
D
Vno. II DD

Vla. % DDD
27
N
A % DDD
- - - - - de - mi - - - - - - -
" DD
27
b. D
29
D 49
Vno. I DD
D
Vno. II D D D D
D D
Vla. % DDD
29
% DDD D
A
sti pre - - - - - ti -
" DD D D
29
b. D
Te Deum 9
31
D 7
Vno. I DD
D 7
Vno. II DD D D

7
X
O
Vla. % DDD
S
D K 7
% DDD D
31
,

A
3
- oso - - - - - pre - ti - o - so san - gui-ne
7
X
31
" DD O
b. D
50 34
D
7
Vno. I DD

D 7
Vno. II DD O

7
X
D O
Vla. %DD
7
N
34
A % DDD X X
re - - - - - - de - - - - - - - mi -
34
" DD 7
b. D O X
10 Te Deum
37
D K K
Vno. I DD

D
Vno. II DD

Vla. % DDD
37
A % DDD
sti.
37
" DD
b. D
51
Es. mus. 4
Giovanni Salini, Te Deum, bb. 1-3
Te Deum
Giovanni Salini

Violini 1 &

Violini 2 &

&
Oboe 1

Oboe 2 &

52

Trombe &

Soprano &

Alto &

Tenore 8 &
Basso
" &

b.
" &
Es. mus. 5
Giovanni Salini, Te Deum, bb. 22-25
Te Deum
Giovanni Salini
22

Violini 1 &

&
Violini 2

22
X X X
Oboe 1 &

Oboe 2 & X X X
53
22

Trombe &
22
X X X
Soprano
% &
Te De - - - - - - - um
X X X
Alto % &
Te De - - - - - - - um
% & X X X
Tenore
Te De - - - - - - - um
X X X
Basso
" &
Te De - - - - - - - um
22

" &
b.
Es. mus. 6
Nicola Sabatino, Te Deum, bb. 1-14
Te Deum
Nicola Sabatino
Allegro
"D E
Tromba da
caccia
Tromba da
"D E
caccia
S
S
,

, D

Oboe 1 D E
,
3
,
S S

D E ,
Oboe 2
3
,
S
S
, D
D E
54 Violino 1
3

Violino 2 D E ,
3
D E
Soprano 1
%
D E
Soprano 2
%
Alto %D E
Tenore
%D E
Basso
"D E

b.
"D E

2 Te Deum
5

Tr.Do 1
"D ,

"D K K
Tr.Do 2

5 3
Ob. 1 D
3

3 3
Ob. 2 D

5 3
Vno. 1 D
3
3
3

Vno. 2 D
5
D
S1
%
S2
%
D 55
A %D
T
%D
B
"D
5
"D K
Vc. ,

Te Deum 3
9

Tr.Do 1
"D ,

K
Tr.Do 2
"D

S S

9
Ob. 1 D , , ,
3

Ob. 2 D ,
3
9
S
,
S
,

Vno. 1 D ,
3

Vno. 2 D ,
3

9
S1
%
D
,
,
,
Te De - um lau - da - - - - - - - - mus Te Do - mi-num
56 D
S2
%
, , ,

%D
,
,
A
, , ,
Te De - um Te De - um - lau - da - - - - - - - - mus Te Do - mi-num
%D ,
,
T , , ,
Te De - um - lau - da - - - - - - - - mus Te Do - mi-num

B
"D K

9
"D K
Vc.

4 Te Deum
13
Tr.Do 1
"D

"D
Tr.Do 2
13 3

Ob. 1 D
3
3
3

Ob. 2 D
13
3

Vno. 1 D
3
3
3

Vno. 2 D
13
D K

S1
%
con - - - fi - - - te - - - - - - mur

S2
%
D
K
57
con - - - fi - - - te - - - - - - mur

A %D ,
con - - - - fi - te - - - - - - mur
%D
T
con - - - fi - - - te - - - - - - mur
" D
B ,
con - - - - fi - te - - - - - - mur
13
Vc.
"D

Es. mus. 7
Fedele Fenaroli, Te Deum, bb. 1-6
Te Deum
Fedele Fenaroli
S
S
Violino 1 E

E
S
Violino 2

E X X
Soprano
%
Te De - - - - - - - -
58 %E X X
Alto
Te De - - - - - - - -
"E
b.
2 Te Deum
3
S

Vno. 1

Vno. 2

3

S
%
um Te De - - - um lau -

A %
um Te De - - - um lau -
3
"
b.

59
5 S

Vno. 1
S
Vno. 2

5

S
%
da - - - - mus lau - - - da - mus Te

A %
da - - - - mus lau - - - da - mus Te
5
"
b.

Es. mus. 8
Fedele Fenaroli, Te Deum, Judex crederis, bb. 1-11
(Te Deum4)
Te Deum
Fedele Fenaroli
Largo

Violino 1 E
Violino 2 E

Soprano
%E , D
Iu - dex cre - de-ris es - se ven - tu -
60
Alto %E ,
Iu - dex cre - de-ris es - se ven - tu -
"E
b.
2 Te Deum S
4

Vno. 1
,
, , ,
S
K K K
Vno. 2 ,

4
S
% ,
rus te ergo quae - su-mus te er - go quae - su-mus tu - is fa - mu-lis

A %
rus te er - go quae - su-mus te er - go quae - sumus
- tuis fa - mu-lis
4
"
b.
S S 61
,

,
7
Vno. 1 , ,
S S
O
,

Vno. 2

7

S

S

S
% ,
sub - ve-ni quos pre - ti - o - so san - gui - ne re - de - mi - sti re -

S

S

A % , , ,
sub - ve-ni quos pre - ti - o - so san - gui - ne re - de - mi - sti re -
7
"
b.
,
Te Deum 3
10
N
Vno. 1
K
Vno. 2
10
N
S
%
- - - - de - mi - sti

A %
,

,
- - - - de - mi - - - - sti
10
"
b.
62
Es. mus. 9
Giacomo Insanguine, Te Deum, bb. 1-4
Te Deum
Giacomo Insanguine

corni E

E
Oboe 1

Oboe 2 E

E
Violini 1

63
E
Violini 2

Soprano
%E
Te De - um lau - da - mus Te Do - mi - num con - fi -
%E

Alto
%E
Tenore
"E
Basso
org.
"E

2 Te Deum
4

cr.

,

4

Ob. 1

Ob. 2
4

Vln. 1

Vln. 2
4

S
%
te - mur
64 %
A
te - mur
T
%
te - mur
B
"
te - mur
4
"
org.

Es. mus. 10
Nicola Porpora, Te Deum, bb. 1-11
Te Deum
Nicola Porpora
Vivace
N N
Tromba 1

Tromba 2

Oboe 1

Oboe 2

65
Violini 1

Violini 2

Viola %

N
Soprano
% , ,
Te Do - mi-num Do - mi-num con - fi - te - mur con - fi - te - mur Te - ae - ter
%
Alto ,
Te Do - mi-num con - fi - te - mur con - fi - te - mur
% N
Tenore , ,
Te Do - mi-num Do - mi-num con - fi - te - mur con - fi - te - mur Te - ae - ter -

"
Basso ,
Te Do - mi-num con - fi te mur con - fi - te - mur
"
b.

2 Te Deum

N
5

tr. 1

tr. 2
N

5
N
Ob. 1

N
Ob. 2
5

Vln. 1

Vln. 2

Vla. %

66 S
5
%

num - Pa -trem Pa -trem ae - ter - num Pa - - - trem om - nis ter - ra ve - ne - ra - - - -

A %
Om - nis ter - ra ve - ne - ra - - - -
T
%
num - Pa -trem Pa -trem ae - ter - num Pa - - - trem om - nis ter - ra - ve - ne - ra - - - -

B
"
Om - nis ter - ra ve - ne - ra - - - -

5
"
b.

Te Deum 3
10

tr. 1

tr. 2

10

Ob. 1

Ob. 2

10

Vln. 1

Vln. 2

Vla. %

S
10
%
N 67
- - - - - - - - - tur Ti - - - bi
%
A
- - - - - - - - - - tur
%
T
- - - - - - - - - - tur
B
"

- - - - - - - - - - tur
10
"
b.

Es. mus. 11
Nicola Porpora, Te Deum Te ergo, bb. 1-4
[Porpora-Te Deum1]
Te Deum
Nicola Porpora
Adagio

Oboe 1 D

Oboe 2 D

Violini 1 D

68 Violini 2 D
% D
Viola

D X

Soprano
%
Te er - go - er - go-quae - su - mus tu - is
X X
Alto % D
Te er - - - go quae - su - mus tu - is
% D X X
Tenore
Te er - go quae - su - mus tu - is fa - -
" D X
Basso
Te er - go quae - su - mus tu - is
b.
" D
2 Te Deum
4
Ob. 1 D

Ob. 2 D
4
Vln. 1 D

Vln. 2 D
Vla. %D

4
D
S
%

fa - - - - - mu - lis
X
69
A %D
fa - - - - - - mu - lis
%D
T ,
- - - - - - - - - - - mu - lis
B
"D X
,
fa - - - - - - - - - - mu - lis
" D
4
b.
Es. mus. 12
Giacomo Tritto, Te Deum, bb. 1-10
Te Deum
Giacomo Tritto
K
& K
Violino 1
K
& K
Violino 2

K
K
Oboe 1 &
K
K
Oboe 2 &
70
Trombe in Re & X X
Soprano
% &
Alto % &
Tenore
% &
Basso
" &
K
" & K
b.
2 Te Deum
6

Vno. 1

Vno. 2

6
X

Ob. 1

X

Ob. 2
6
X X
Tr.in Re X X
6
X X
S
%
Te De - um lau - da - - - mus
%
X

71
A
% X
T
X X
B
"
X
"
6
b.
Es. mus. 13
Francesco De Majo, Kyrie, bb. 39-47
Kyrie e Gloria
Francesco de Majo
39
" E
Corni 1

" E
Corni 2
39
7
Oboe 1 E

E 7
Oboe 2
72 39
E 7

Violini 1

E 7

Violini 2

39
E
Soprano
%
Alto % E
Tenore
% E
Basso
" E
7
39
" E
Organo
2 Kyrie e Gloria
44 Largo
cr. 1
"
cr. 2
"

44

Ob. 1

Ob. 2

44

Vln. 1

Vln. 2

44

% ,
S
, ,
Ky - ri - e Ky - ri - e e - le - i - son e - le
73

A %
,
,
%
T
, , ,
" K
B , ,
44
"
org.
Es. mus. 14
Nicola Fago, Credo in do maggiore, bb. 1-3
[Credo1]
Credo
Nicola Fago

E
Soprano 1
%
Pa - trem om - ni - po - ten

Soprano 2
%E
Pa - trem om - ni - po - ten - tem
%E
Alto
Pa - trem om - ni - po - ten - - tem
74
Tenore
%E
Pa - trem-om - ni - po - ten - tem Pa

Basso
"E
Pa - trem om - ni - po
" E
b.

Es. mus. 15
Nicola Fago, Credo in do maggiore, bb. 9-13
[Credo2]
Credo
Nicola Fago

Soprano 1
%E ,
et in - vi - si - bi - li - um et in- vi - si - bi - li -

Soprano 2
%E
, ,
ter - rae et in-vi - si - bi - li - um et in - vi - si - bi - li -

Alto % E
ter - rae vi - si - bi - li - um om - ni -
75
%E

Tenore ,
ter - rae et in-vi - si - bi - li - um et in- vi - si - bi - li -
Basso
"E
vi - si - bi - li-um om - ni - um

" E
b.
2 Credo
13
S1
%
um

S2
%
um

A %
um
T
%
um
B
"
13
"
76 b.
Es. mus. 16
Nicola Fago, Credo in do maggiore, Largo, bb. 1-11
[Credo3]
Credo
Nicola Fago
Largo

Soprano 1
%E ,
Et in- car - na - tus est de Spi - ri - tu san - cto ex Ma - ri - a
D D D D
Soprano 2
%E ,
Et in - car - na - tus est de Spi - ri - tu san - cto ex Ma - ri - a

Alto % E D O
,
77
% E K
Tenore D D
D D
Basso
"E ,

D D
b.
"E
2 Credo
5
D D
S1
% , ,
Vir - gi - ne ex Ma - ri - a Vir - gi - ne et ho - mo et ho - mo fac - tus
D
S2

% ,
,
Vir - gi - ne ex Ma ri - a Vir - gi - ne et homo et ho - mo
% D ,
A ,
Vir - gi - ne ex Ma - ri - a Vir - gi - ne et ho - mo et
% K
T ,

Vir - gi - ne ex Ma - ri - a Vir - gi - ne et ho - mo ho - mo fac - tus
D
" K , X
B
Vir - gi - ne - ex Ma - ri - a Vir - gi - ne et ho - mo ho - - -
D X

5
" X X
78 b.
Credo 3
10
7
X

S1
%
est fac - - - - tus est
D 7
X
S2
% ,
fac - - - - - - - tus est
% D 7
X
A ,
ho - mo - - - fac - - - tus est
% K 7
T X
ho - mo fac - - - tus est
" 7
K X
B

- - - mo fac - - - tus est
10
" 7 79
b. X
Es. mus. 17
Nicola Fago, Credo in do maggiore, Largo, bb. 1-3
[Credo4]
Credo
Nicola Fago
Largo
D E
Soprano 1
%
Cru - ci - fi - xus e - ti - am pro no - - - bis

D E
Soprano 2
%
Cru - ci - fi - xus
%D E D D
Alto
80 sub Pon - ti - o Pi - la -

to
D E D
b.
% D
Es. mus. 18
Niccol Jommelli, Credo breve in re maggiore, bb. 1-14
[Credobreve.mus]
Credo breve
Niccol Jommelli

Soprano
% , ,
Pa- trem om-ni - po - ten - tem Pa - trem om-ni -po -
Alto % ,
,
Pa - trem om-ni - po - ten - tem Pa - trem om-ni -po -
%
Tenore , ,
81
"
Basso
, ,
7

,
S
%
ten - tem fac -to-rem ce - li ce - li et ter - rae

A % ,

T
% ,
"
B
,
ten tem fac -to-rem ce - li ce - li et ter - rae
Es. mus. 19
Leonardo Leo, Credo a 10 voci, Crucifixus, bb. 1-16
Credo a 10 voci
Leonardo Leo

Violini 1 D E ,
D E O ,
Violini 2
,
K
Soprano 1 D E ,
Cru - ci - fi - xus e - ti - am pro no -
"D E
Basso 1 ,
Cru - ci - fi - xus e - ti - am pro no - - - -
K
82 Soprano 3 D E
Cru -

ci -

fi -

xus

e -
,
ti - am

pro no -

K
D
Soprano 4 D E , ,

Cru - ci - fi - - - - xus Cru - ci fi xus e - ti - am pro no -
Alto 2 D E

Cru - ci - fi - - - - xus e - - - ti - am pro no -
D
Tenore 2 8D E ,
Cru - ci - fi - xus e - ti - am pro no -
" E
Basso 2 D ,
Cru - ci - fi - xus e - ti - am pro no
2 Credo a 10 voci
D
D
7
K
Vln. 1 D ,
D
Vln. 2 D
D
7
D
S1 D
bis sub Pon- ti - o Pi - la - - - to pro no - bis pro no - bis pas -

,
"D D D
B1
bis sub Pon-ti - o Pi - la - - - - - to pro no - bis pro no - bis pas - sus
K
S3

D K
D D D
bis sub Pon-ti - o Pi - la - - - - - to pro no - bis pro no - bis pas -
D
D
S4 ,
bis sub Pon-ti - o Pi - la - - - to pas - - - sus et se - pul - tus pas - sus - pas -
A2 D
bis sub Pon-ti - o Pi - la - - - to pro no - bis pro no - bis pas -

T2 8D
bis sub Pon-ti - o Pi - la

-

- - - - to pro no - bis pro no - bis
83
B2
"D , D D
bis sub Pon-ti - o Pi - la to pro no - bis pro no - bis pas - sus
Credo a 10 voci 3
14
D
Vln. 1 D X
K
Vln. 2 D
X
14
D
S1 D X
- - sus et se - - - - - - pul - tus est
B1
" D X

et se - pul - - - - - - tus est
S3 D X
sus et se - pul - - - - - - tus est
D
S4 D X
- - sus et se - - - - - - pul - tus est
A2 D D X
sus et se - pul - - - - - - tus est
D
T2 8D
X
84 pas - sus et se - pul - - - - - - tus est
B2
" D X

et se pul - - - - - - tus est
Es. mus. 20
Leonardo Leo, Credo a 10 voci, Introduzione strumentale all Et resurrexit,
bb. 1-15
Credo a dieci voci

Leonardo Leo
Allegro
D
Violini 1 D &
Violini 2 D &
"D &
b.
6
dolce
85
Vln. 1 D
G
D D
Vln. 2 D
G
b.
"D dol.
D

6 6
G 6 3
6 5
D D

11
D
Vln. 1
G
D D
dolce

Vln. 2 D
G
"D
b. D D D
b6 dol. G 5 6 6 3
5
Es. mus. 21
Pietro Antonio Gallo,
Messa dei morti, Dies irae, bb. 1-23
Messa dei morti

Pietro Antonio Gallo
Largo
D N
D K
Violino I D

D
Violino II D

D
Soprano 1
% D
86
D
Soprano 2
% D
Alto % D D
Tenore
% D D
Basso
" D D
N
b.
" D D D D

2 Messa dei morti

D
K O
6
D
K

Vno. I D
D
D
D O O
Vno. II
D O
6
D
S1
% D
D
S2
% D
A % DD
% DD
T 87
B
" DD
6
" DD D O O O

b.

Messa dei morti 3
D D D O D D
11
Vno. I D D O

Q
D D
Vno. II D O D O
11
D
S1
% D
D
S2
% D
A % DD
% DD
88 T
B
" DD
" DD
11

b.

Q
4 Messa dei morti

17
D
Vno. I D D D

D
Vno. II D O

17
DD
S1
%
Di - es i - rae Di - es il - la

S2
%
DD
Di - es i - rae Di - es il - la Di-es
O O
A % DD
Di - es i - rae Di - es
% DD

T
89
" DD
B
17
" DD
b.

Messa dei morti 5
23
D
Vno. I D
D
Vno. II D
23
D
S1
% D
Sol - - - - vet
D
S2
% D
il - - - - - la

A % DD
il - - - - - la
% DD

90 T
il - - - - - la
B
" DD
il - - - - - la
" DD
23
b.
Es. mus. 22
Pietro Antonio Gallo, Messa dei morti,
Quantus tremor, bb. 1-17
Messa dei morti

Allegretto
D
Violino 1 D

Violino 2 D
,
,
Tenore
% D
91
b.
" D D
7

Vno. 1 D
3
K

K
Vno. 2 D ,
T
%D

" D
7
D
b. K

Es. mus. 23
Pietro Antonio Gallo, Messa dei morti, Tuba mirum, bb. 1-12
Messa dei morti

Andante

Tromba E

Tromba E

Violino 1 E K

92
Violino 2 E
Soprano
% E
" E
b.
2 Messa dei morti

K

,
4

,

Tr.
K K
Tr.
K

4
Vno. 1
K
Vno. 2

4
S
%
4
" K K
b.
93
Messa dei morti 3

K K

,
7

,

Tr.
Q G
K K
Tr.
K K
, O
7
Vno. 1
Q G
K
,
K
Vno. 2
S
%

7
" , ,
94 b.
Q
4 Messa dei morti

10
K
Tr.
Q

Tr.
10
D K
Vno. 1
Q
K
Vno. 2

10
K
S
%
Tu - ba mi - rum spar - gens so
10
"
b. 95

Es. mus. 24
Francesco Ricupero, Mottetto Turbe superbe et barbare,
aria del contralto
Mottetto Turbe superbe et barbare

Francesco Ricupero
Corno in Mi D 1 E
Corno in Mi D 2 E
D
Oboe 1 DD E
96 D
Oboe 2 DD E

D , ,
Violino I DD E
D
Violino II DD E , ,
Viola % DDD E

Contralto % DDD E ,
tre - - - - - - - - - - -
" DD E

b. D
2 Mottetto Turbe superbe et barbare

3
Cr. Mi D 1
Cr. Mi D 2
3
D
Ob. 1 DD
D
Ob. 2 DD

DD D , ,
, ,
3
Vno. I
D
, ,
Vno. II D D , , 97
Vla. % DDD
3
Cont. % DDD ,
- - - - - - - - - - - - -
3
" DD
b. D
Mottetto Turbe superbe et barbare 3
6
Cr. Mi D 1
Cr. Mi D 2

6
D X X X
Ob. 1 DD
D X DX
Ob. 2 DD X
DD D
6
Vno. I D
D
98 Vno. II D D D
Vla. % DDD
D
% DDD
6
D
Cont.
,
- - - - - - - - - - - - -
6
" DD
b. D
4 Mottetto Turbe superbe et barbare

10
Cr. Mi D 1
Cr. Mi D 2
10
D
Ob. 1 DD
D
Ob. 2 DD
D D
10
Vno. I D
D K
Vno. II DD
99
% DDD K
Vla. ,

% DDD
10
Cont.
- - - - - - - - - - - - -
" DD
10

b. D
Mottetto Turbe superbe et barbare 5
13
Cr. Mi D 1
Cr. Mi D 2
13
D
Ob. 1 DD
D
Ob. 2 DD
D
DD D
13

Vno. I

D
100 Vno. II D D K ,

Vla. % DDD
13
D D

Cont.

%DD
- - - - mat - si - - - ne spe
13
" DD
b. D

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MARINA MARINO La musica sacra nel Settecento a Napoli

La musica sacra nel Settecento a Napoli

Le fonti della musica sacra napoletana del Settecento si trovano prevalen-

e lindagine sulle singole realt che promuovevano la musica sacra a Napoli

Unultima, ma fondamentale, fonte documentaria la cosiddetta Gazzet-

Il Te Deum laudamus un canto che si colloca nella liturgia delle Ore14 ma

Conservatorio di S. Onofrio, ricopriva la stessa carica in quello della Piet dei

1 Te Deum laudamus Allegro Re M. C 115 bb.

7 Aeterna fac Sib M., C, 30 bb. (vl1, vl2, S, A, T ,B, vla, b)

Il n 6, laria per contralto Te ergo quaesumus, reca accanto allindicazione

1 Te Deum All C Fa M. 64 bb.

Fra i minori occorre invece annoverare Francesco Ricupero34 che inser

speranza di assunzione, probabilmente mai verificatasi36. Tutti i brani sono a 4

1 Te Deum All Do M. C 145 bb. (2 vl, S, A, b) 11

Le voci procedono per lo pi insieme, con dei brevissimi assoli ma senza

1 Te Deum Do M., C, 98 bb.

La presenza di tante copie di brani di musica sacra di tutti quei maestri

1 Te Dominum confitemur Vivace, Do M., 3/4, 25 bb.

1 Te Deum laudamus Allegro, Re M. , 268 bb.

Le messe che si eseguivano a Napoli nel Settecento, stando ai manoscritti

La data apposta dallarchivario Sigismondo maggio 1812 ma le composi-

18 Credo Sanctus Agnus Dei

Il Credo in do maggiore a 5 voci e basso continuo di Nicola Fago64 mantie-

Il basso camminato a crome torna anche nellultima sezione, ed il risulta-

Francesco Paolo Parenti appartiene allultima generazione del secolo70. Un

Nellambito del Proprium la Messa da requiem occupa certamente il pri-

Dies irae Largo, 3/4, do min.

Un caso singolare di una celebre Messa da requiem, quella che Jommelli

Lo sviluppo del mottetto nel corso del Settecento ha portato gradualmen-

Un decreto patriarcale del 1628 in cui fatta viva raccomandazione affinch

La proibizione di cantar parole inventate da nuovo, et non descritte sopra

Il mottetto diffusosi a Venezia quello a voce sola, genere pensato alle

la prima aria di massima interpreta affetti di sconforto, dubbio, paura o ira;

et barbare87, probabilmente tardo Settecenteschi, sono contenute alcune vere e

Celo pro me placato Ah tremo in tuo furore

Aria del Contralto dal mottetto Gaude letare et regna88:

Fremit maris unda irata O divina Celi stella

Legittimo dunque aspettarsi una vocalit di grande virtuosismo in arie

Aria (vl1,vl2, A, b] : Sicut Cerva pede veloci

Sic in Pectus sentit amorem

Alcuni testi di mottetti erano particolarmente apprezzati e si trovano musicati

Le litanie appartengono a quel genere di musica sacra, liturgica, paralitur-

Lo sguardo alle fonti napoletane si conclude con un volume piuttosto

[Benedetto XIV] nel 1757 si decide a concedere la traduzione della Bibbia,

- - - - - mus lau - - - da - - mus

Viola % DDD & X 

san - gui - ne pre - - - tio - so

Credo a dieci voci

Messa dei morti

2 Messa dei morti

4 Messa dei morti

Messa dei morti

Messa dei morti

2 Messa dei morti

4 Messa dei morti

Mottetto Turbe superbe et barbare

2 Mottetto Turbe superbe et barbare

4 Mottetto Turbe superbe et barbare

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Viola % DDD & X