Stefano Bolelli-3 Bisi

De Musica, 2015: XIX
Penderecki: una rockstar nella crisi

dello strutturalismo
Daniele Bisi
Ad Alessandra,
per tutto il tempo e la passione
che mi hai dedicato, grazie...
Abstract
Partendo dall’occasione dell’incontro tra uno dei massimi compositori di
musica colta del Novecento e una rockstar di fama mondiale, da cui è nata
una collaborazione conclusa con una tournèe ed un cd (Krzysztof Penderecki/
Jonny Greenwood), la nostra indagine inizierà da una serie di conferenze sul
Daniele Bisi, Pag. 81
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Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.
serialismo tenute nei primi anni Trenta da Anton Webern, per poi indagarne
gli sviluppi e la ricezione da parte della scuola di Darmstadt fino ad arrivare
alla crisi dello strutturalismo ed alla strada alternativa intrapresa da Pende-
recki dalla sua avanguardia degli anni Sessanta fino alla collaborazione con
il chitattista dei Radiohead nel 2012, seguendo questo cammino dal punto di
vista estetico e musicale, con una particolare attenzione al significato della
musica stessa e ai suoi riflessi sul pubblico.
Introduzione
«Se i nostri tempi fossero normali, la musica del nostro tempo

si troverebbe in una situazione diversa»1
(Arnold Schoenberg, 1936)
Nel 1945 finisce la guerra in Europa, e con essa trova tragicamente la fine
anche uno dei maggiori compositori del Novecento, Anton Webern, che la-
scia un’eredità pesantissima al mondo della musica: come continuare, dopo
essere giunti al limite estremo dell’astrazione musicale? Bisogna in qualche
modo trovare strade diverse, per proseguire il cammino della musica, o si
può continuare su quella tracciata dal compositore austriaco, portandola alle
estreme conseguenze a testa bassa, quasi senza più riflettere sugli esiti cui
condurranno le scelte che si stanno compiendo, resi ciechi da una volontà di
ricerca quasi fine a se stessa e in nome dell’avanguardia a tutti i costi?
La morte di Webern è uno spartiacque, è un punto di rottura. Se prima del
Novecento la musica era andata evolvendosi in una sola direzione, tracciata
all’interno di un linguaggio comune a chi la creava e a chi la ascoltava, con
l’inizio del secolo breve tutto si sfalda: la seconda scuola di Vienna, guidata
da Arnold Schoenberg, spinge il linguaggio dove mai nella storia era stato
spinto, arrivando sino ad incrinare le sue stesse fondamenta; e a partire da
questa eredità altamente instabile, dopo il 1945, verrà fondata un’altra scuo-
la, che diventerà per decenni il principale riferimento per la musica colta in
Europa.
Pierre Boulez e la “sua” scuola di Darmstadt, nella convinzione di poter
guardare al futuro solo iniziando da un anno zero della musica, sceglieranno
1 Charles ROSEN, Schoenberg, Milano, Arnoldo Mondadori Editore 1984, p. IX..

di assumere il lavoro di Webern come punto di partenza, per costruire un

castello di carta di cui il fondatore stesso ammetterà il fallimento meno di
vent’anni più tardi, ma senza sfruttare l’occasione per tornare sui propri passi
e trascinando definitivamente la musica d’avanguardia nel baratro dell’auto-
referenzialità.
Su altri fronti, vi sono stati grandi compositori che hanno rifiutato le rigi-
dità paralizzanti imposte come dogmi a Darmstadt e l’approccio strutturalista
alla creazione musicale, che hanno portato avanti una ricerca autonoma e
personale e che hanno superato le barriere (artificiali) all’interno delle quali
le correnti darmstadtiane si erano trincerate: tra i nomi a cui si potrebbe fare
riferimento (Ligeti, Xenakis, Cage), ognuno con la sua personale visione po-
etica, particolarmente interessante ci sembra la figura di un compositore che
ha preso parte al movimento avanguardistico del dopoguerra, restando però
sempre in disparte rispetto all’accademismo darmstadtiano: Krzysztof Pen-
derecki.
La sua collaborazione, nel 2012, con la rock star britannica Jonny Gre-
enwood, chitarrista di una band di fama mondiale, i Radiohead, gli ha fornito
l’occasione per varcare le frontiere della musica colta, per sconfinare all’in-
terno di un mondo musicale (apparentemente) lontanissimo, riscuotendo un
successo senza precedenti, considerando anche che i brani proposti apparte-
nevano alla fase avanguardistica (sonoristica) della sua produzione degli anni
Sessanta: Threnody e Polymorphia di Penderecki vivono oggi a distanza di
mezzo secolo una seconda giovinezza, accolti in maniera inaspettata da parte
di un pubblico che si potrebbe definire completamente estraneo a quel genere.
Partito dall’avanguardia più sperimentale, ma sempre alla ricerca di un
significato intrinseco della musica e senza mai rinunciare a comunicare, Pen-
derecki ha infine trovato una strada convincente e personale nel tentativo di
sanare un rapporto, quello tra compositore e pubblico, che sembrava irrime-
diabilmente compromesso.

1. Da Schoenberg a Darmstadt
1.1 Il cammino della nuova musica

Webern espone con grande chiarezza il suo pensiero sulla musica in una
serie di 16 conferenze (di cui pertanto ci occuperemo diffusamente), tenute
da egli stesso in una casa privata di Wien tra il ’32 e il ’33, che portano in sé
già nel sostantivo comune ai due titoli apposti (Der Weg zun Neuen Musik le
prime 8, così intitolate da Webern stesso, e Der Weg zur Komposition in zwolf
Tonen le seconde, il cui titolo gli fu consigliato da Schoenberg) l’idea fonda-
mentale verso cui tutto il discorso tenderà: ‘Weg’, cammino, via.
L’intenzione, ripresa dal maestro e portata avanti con convinzione dall’al-
lievo, è quella di dimostrare, sia sul piano storico sia su quello specificamente
musicale, il ruolo di diritto svolto nella storia della musica dal sistema do-
decafonico: Webern parla di cammino, di via verso la nuova musica, nella
quale il nuovo linguaggio viene considerato come tappa necessaria di un’e-
voluzione naturale (anche nel senso acustico-scientifico del termine ‘natura’)
e non come (nonostante lo scardinamento in atto del sistema tonale, che da
ormai più di tre secoli reggeva le sorti della musica) una rottura con il passato
e con la tradizione. Quello che cambia è il linguaggio utilizzato (anch’esso
però, come vedremo, derivato dalla natura del suono), ma non le intenzioni
dell’artista, che esprime se stesso attraverso un nuovo codice linguistico mu-
sicale che si trova sì al di là della tradizione, ma in senso pionieristico, e di
conseguenza si prepara, una volta recepito e assimilato da critica e pubblico,
a diventare esso stesso tradizione.
Siamo agli antipodi delle intenzioni che più tardi verranno portate avan-
ti a Darmstadt: nel celeberrimo articolo Schoenberg è morto Boulez si rife-
risce agli strascichi postromantici riscontrabili nelle opere di Schoenberg
etichettandoli come «concezioni superate» 2 o «reminiscenze di un mondo
abolito»3; nelle parole del compositore francese tutto quello che rappresenta
la tradizione arriva ad essere irritante e viene giudicato in modo negativo, bol-
lato come «clichés di scrittura terribilmente stereotipi»4, sino alla categorica
2 Pierre BOULEZ, Schoenberg è morto, in Note di apprendistato, trad. it. di L. Bonino

Savarino, Torino, Einaudi 1968, p. 237.
3 Ibid.
4 Ibid.

affermazione secondo cui «qualsiasi compositore è inutile al di fuori delle

ricerche seriali»5.
Webern, come vedremo, seguirà le orme del suo maestro, adottandone sia
la tecnica dodecafonica (seppur con esiti diversi) sia la visione estetica, ma la
ricezione della sua opera da parte dei compositori darmstadtiani (siano essi
stati formati dalla scuola o abbiamo contribuito a formare la scuola stessa)
sarà radicalmente opposta rispetto a quella di Schoenberg: Boulez, nella parte
finale del suo saggio, insiste nel mettere allievo e maestro in contrapposizio-
ne («c’è stato anche un certo Webern»6), indicando il primo addirittura come
precursore della serialità integrale e contrapponendolo al secondo, giudicato
un fallimentare nostalgico, incapace di separarsi da formule vuote derivate da
un’estetica obsoleta, morta insieme a lui.
1.2 Le conferenze di Webern

«Stai proponendo un nuovo valore al posto di quello precedente,
invece di aggiungere il nuovo al vecchio»7
(Ferruccio Busoni ad Arnold Schoenberg)
Cronologicamente, l’ordine dei due gruppi di 8 conferenze ciascuno è in-

verso rispetto alla pubblicazione delle conferenze tradotte in italiano, e cia-
scuno dei due gruppi ha un taglio leggermente diverso: il primo in ordine
cronologico (pubblicato come secondo e tenuto tra il 15 gennaio e il 2 marzo
1932) affronta tematiche più strettamente tecnico-musicali, mentre il secondo
gruppo (tenuto tra il 20 febbraio e il 3 aprile dell’anno successivo) si concen-
tra maggiormente su aspetti storico-estetici e tende ad analizzare e a chiarire
le scelte compiute dai compositori dodecafonici, creando presupposti e mo-
tivazioni teoriche all’attuazione dello scardinamento del linguaggio tonale: è
per questa ragione che ci baseremo principalmente su queste otto conferen-
ze, riagganciandoci a quelle del ’32 solamente quando queste presenteranno
aspetti comuni con la nostra indagine. Il fatto, infine, che queste conferenze
siano state stenografate da uno dei presenti fornisce alle stesse un grande
valore, perché ci permette di avere una testimonianza diretta del pensiero del
5 Ibid., p. 238.
6 Ibid.
7 Ferruccio BUSONI, Lettera ad Arnold Schoenberg, Vienna, Arnold Schoenberg
Center.

compositore: si potrà notare infatti che le otto del ’32 sono mediamente più
brevi rispetto alle otto del ’33 qui prese in esame, in quanto presentano molti
esempi musicali che vennero suonati ed illustrati ai presenti da Webern stesso.
Webern apre la prima conferenza citando un articolo di Karl Kraus (fon-
datore della rivista «Die Feckel», sulle cui pagine scrisse, tra gli altri, anche
Schoenberg stesso), affiancando le riflessioni dello scrittore sulla parola alle
proprie sulla musica: queste considerazioni preliminari costituiscono già di
per sé un manifesto estetico importantissimo in quanto, nel mostrare il paral-
lelismo tra il linguaggio verbale e quello musicale, Webern sostiene la tesi per
cui non vi è necessità di occuparsi delle leggi e dei segreti della materia che
si vuole plasmare (sia essa parola o suono) per «farci belli e pavoneggiarci
a destra e sinistra, ma dobbiamo farlo in vista di un guadagno morale»8. La
superiorità del valore morale rispetto a quello tecnico che traspare in questo
passo si riallaccia immediatamente a quello che viene enunciato poco dopo,
quando l’attenzione viene spostata da Kraus a Goethe. Webern afferma che
«alla base di ogni arte, e quindi anche della musica, vigono delle regole»9 e
sembra quindi porsi sulla scia di Schoenberg, il quale, dopo le creazioni del
periodo atonale, aveva ritenuto indispensabile procedere all’individuazione
di nuove norme che dessero unitarietà e coerenza al discorso musicale; ma
introducendo e condividendo il pensiero del poeta romantico tedesco per ec-
cellenza, secondo cui «fra prodotto della natura e prodotto dell’arte non regna
alcun contrasto essenziale»10, Webern arriva alla conclusione che la produtti-
vità umana ed in particolare la genialità siano un prodotto della natura uni-
versale, le cui regole devono essere ricercate ma, ancora una volta in accordo
con Goethe, probabilmente non saranno mai del tutto rintracciabili.
La conseguenza sul piano estetico è sorprendentemente diversa da quelle
postulate da Boulez in quanto, in prima persona, Webern conclude sostenen-
do che11
non è che io decida di dipingere un bel quadro, di comporre una
bella poesia, e così via. Sì, può accadere anche così – ma questo
8 Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, trad. it. di G. Taverna, Milano,
SE 1989, p. 15.
9 Ibid., p.17.
10 Ibid.
11 Ibid.

non è arte.
Siamo agli antipodi di quanto scrive il compositore francese, proprio rife-

rendosi a Webern come anticipatore della serialità integrale, quando afferma
che invece «si potrebbe forse generalizzare il principio della serie alle quat-
tro componenti sonore: altezza, durata, intensità e attacco, timbro»12. Da una
parte troviamo lo sviluppo di un nuovo linguaggio che affonda le proprie ra-
dici nella natura e anche, come vedremo, nel processo evolutivo della storia,
dall’altra la nascita di una nuova estetica basata su un’artificiosa creazione
di regole, dove l’applicazione della tecnica per “farsi belli” (per usare l’e-
spressione kraus-weberniana) è enfatizzata anche dall’utilizzo di Boulez di
aggettivi come “abolito” quando si riferisce al passato romantico, pensato
non come una tradizione che si evolve naturalmente, bensì come un mondo
che si sostituisce ad un altro in base ad una scelta arbitraria, ma che si vorrà
far passare come l’unica via possibile.
Sul finire della conferenza Webern comincia ad introdurre un argomen-
to che sarà poi ripreso più volte nel corso delle seguenti e intorno al quale
ruotano tutte le considerazioni di carattere storico riguardanti l’evoluzione
del sistema di suoni che ha caratterizzato la musica occidentale dall’antichità
greca fino ai suoi giorni. È interessante notare che sia Webern stesso a limi-
tare la portata del suo discorso alla sola musica occidentale, specificando che
«esistono anche musiche di altri popoli, oltre a quella occidentale (io non ne
capisco molto)»13: Webern ha quindi chiaramente conoscenza dell’esistenza
di sistemi extra-europei, ma circoscrive coscientemente la sua ricerca estetica
solo al nostro, sostenendo di non avere sufficiente padronanza delle “altre
musiche”. Questo atteggiamento relativistico diventerà la prassi mezzo seco-
lo dopo fra gli studiosi di estetica di qualsiasi orientamento: qui ci si limita
a citare, a titolo di esempio, Enrico Fubini, il quale, delimitando a sua volta
l’ambito della sua indagine estetica alla musica al solo Occidente, afferma
che «le civilità extra-europee, ricche almeno quanto la nostra di musica e
suoni, hanno tuttavia un concetto diverso della musica»14.
12 Pierre BOULEZ, Schoenberg è morto, in Note di apprendistato, cit., p. 238.

13 Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, cit., p. 21.
14 Enrico FUBINI, Estetica della musica, Bologna, Il Mulino 1995, p. 21. Analogo
atteggiamento si ritrova ad esempio in Carl DAHLHAUS, Hans EGGEBRECHT, Che cos’è
la musica?, trad. it. di A. Bozzo, Bologna, Il Mulino, 1988 (la cui indagine è circo-

La visione di quello che avviene al di fuori dei nostri confini culturali

è comunque differente in Webern, tradendo un eurocentrismo di fondo che
sembra assegnare il primato alla nostra tradizione, rispetto alle altre: infatti
egli, dopo aver constatato l’esistenza di altri sistemi, si affretta subito a «di-
mostrare la logicità e la profonda fondatezza del nostro sistema»15 tramite,
ancora una volta, il suo cammino attraverso le varie fasi evolutive del sistema
stesso nei secoli, sempre tenendo conto della forte relazione tra la natura del
suono e il sistema stesso.
Entrano qui in gioco le forze che regolano il sistema tonale, già ampiamen-
te esaminate da Schoenberg nella sua Harmonielehre,16 e incomincia quindi
un esame della scala diatonica e dei rapporti di forza che legano i gradi prin-
cipali della stessa (I,V e IV) in base alla teoria degli armonici. Questo è uno
dei punti più importanti, su cui ci fermeremo spesso: maestro e allievo insi-
steranno più volte su di esso per giustificare il sistema di composizione con
12 suoni (visto come naturale evoluzione del sistema tonale basato su 7 suoni
diatonici), perfettamente giustificato, in quanto derivante dalla natura stessa
del suono e cioè fondato sul fenomeno degli armonici; ma, come vedremo,
una volta postulata la naturalezza del nuovo linguaggio dodecafonico inco-
mincerà a farsi strada il problema della sua ricezione da parte del pubblico.
In generale, già a proposito del linguaggio musicale, Webern osserva che
sia17
molto strano come un così piccolo numero di persone sia in grado
di capire un pensiero musicale. Non intendo parlare della massa,
che non può occuparsi a fondo dei problemi spirituali; parlo dei
grandi spiriti e dei loro errori.
In questa affermazione sono già posti e individuati alcuni dei maggiori pro-
blemi che affliggeranno (in maniera minore) il suo tempo e (in maniera molto
maggiore) la metà del secolo successiva alla sua morte; attraverso esempi
illustri – come Schopenhauer, che preferisce Rossini a Mozart, così come Go-
scritta alla musica dell’Occidente cristiano) e in Jean-Jacques NATTIEZ, Pluralità e

diversità del sapere musicale, presentazione del volume secondo dell’Enciclopedia
della musica, a cura di J.-J. Nattiez, Torino, Einaudi 2001-2005, pp. XXIII-XLV.
16 Cfr. Arnold SCHOENBERG, Manuale di armonia, trad. it. di G. Manzoni, Milano,
Il Saggiatore 1997, cap IV.
17 Ibid., p. 23.

ethe, che antepone Zelter18 a Beethoven, per finire poi con il famoso rapporto
Nietzsche-Wagner – Webern arriva alla conclusione che «è sempre la stessa
storia: chi vale meno viene esaltato, e i grandi vengono misconosciuti»19, an-
che dai più grandi pensatori20.
Cosa c’è dunque di più romantico dell’idea del genio incompreso che porta
sulle spalle il peso della storia, mentre il presente si dimentica di lui? Eppure
questa idea non si spegne con il romanticismo, ma continua attraverso il XX
secolo, nonostante quel mondo e i suoi valori estetici siano stai aboliti da
Boulez; e basta ascoltare più di 50 anni dopo proprio Stockhausen per capirlo,
quando afferma che «l’arte è proiettata nel futuro: giudicarla? L’esperienza
insegna che il giudizio è riservato ai posteri»21. Emerge da questi passi il ten-
tativo di giustificare un linguaggio incompreso (sia dal pubblico costituito
dalle ‘grandi menti’, sia dalla massa) attraverso l’idea che il pubblico stesso
non sia ancora pronto per questo tipo di musica e che l’artista, capace di vede-
re nel futuro, si faccia carico di portare sulle proprie spalle il peso dell’oblio
dell’oggi in attesa del riconoscimento del domani.
Poco più avanti Webern propone un nuovo interrogativo, come per affron-
tare il problema da un’altra prospettiva:22
come si ascolta la musica? Come l’ascolta la grande massa? Sem-
bra che essi debbano riferirsi ad un’atmosfera. Se non si possono
rappresentare un verde prato, un cielo azzurro o qualcosa di simi-
le, non sanno più come raccapezzarsi.
Con questa frase Webern si riallaccia al paradigma estetico che si era af-
fermato nel corso dell’Ottocento, che aveva cambiato l’idea stessa di musi-
ca e che aveva introdotto nel mondo musicale dal romanticismo in avanti il
dualismo tra la musica a programma e la «musica assoluta»23. Siamo di fronte
18 Si tratta di Carl Friedrich Zelter, compositore e direttore d’orchestra tedesco,

vissuto tra la seconda metà del Settecento e la prima metà dell’Ottocento.
19 Ibid., p. 24.
20 Cfr. anche Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, cit., p. 74, dove
Webern insiste sul fatto che Beethoven e Wagner “non sono stati capiti”, senza con-
siderare però anche i grandi successi di pubblico che hanno riscosso ancora in vita i
due maestri tedeschi.
21 Karlheinz STOCKHAUSEN, Intervista sul genio musicale, a cura di Mya Tannen-
baum, Roma-Bari, Laterza 1985, p. 142.
23 L’idea di musica assoluta, che sancisce non solo la conquistata autonomia della
musica strumentale, ma addirittura la sua supremazia, si afferma a partire da Ernst

ad una forte presa di posizione in favore della ben nota teoria estetica di Han-
slick24, secondo la quale le forme sonoramente mosse sono l’unico possibile
contenuto della musica, chiudendo la strada quindi alla possibilità di un pas-
saggio di sentimenti tra il compositore e il fruitore dell’opera.
A questo punto è facile per Webern arrivare poco dopo ad una sua formula-
zione dell’idea di musica, ed in particolare di suono, definito come «la natura
con le sue leggi in rapporto al senso dell’udito»25, dove le citate leggi della
natura implicano ancora una volta il ritorno alla teoria degli armonici, che
andrà poi a sostenere l’emancipazione della dissonanza. «Noi continuiamo a
prendere possesso, progressivamente, di quel che ci è dato dalla natura», af-
ferma il compositore austriaco, la cui tesi sarà sposata ancora da Stockhausen,
quando affermerà che il destino dell’umanità sia di progredire per raggiunge-
re le vette dell’evoluzione e che quindi ogni difficoltà o incomprensione tem-
poranea siano dovute solo ad «una questione di crescita»26, di cui nessuno può
prevedere la lunghezza o la durata; Stockhausen tuttavia si dice sicuro che27
il cane impiegherà più tempo dell’uomo, ma un giorno o l’altro
riuscirà anche lui a percepire la Passione secondo Matteo.
La dissonanza quindi non è altro che il rapporto tra gli armonici più lon-
tani, ma, se fino a quel momento aveva rappresentato il «condimento»28 della
triade (a sua volta invece formata dagli armonici «più importanti»29 e vici-
ni alla fondamentale, e quindi più facili all’ascolto), adesso rivendica il suo
ruolo paritario all’interno di un nuovo linguaggio musicale, contro il quale
perciò non può essere mossa nessuna critica, in quanto «nei suoni, così come
Thomas Amadeus HOFFMANN (cfr. ad esempio La musica strumentale di Beethoven,

in Kreisleriana, trad. it. di Rosina Pisaneschi, Milano, Rizzoli 2002, pp. 27-37), vi-
ene ripresa – benché secondo un’accezione diversa – da Wagner (cfr. L’opera d’arte
dell’avvenire, trad. it. di A. Cozzi, Milano, Rizzoli 1983, in particolare il cap. II,
L’uomo artista e l’arte che si origina direttamente da lui, p. 135 e segg.) e infine
argomentata teoricamente da E. Hanslick (cfr. oltre). Per un approfondimento, cfr.
Carl DAHLHAUS, L’idea di musica assoluta, trad. it. di Laura Dallapiccola, Firenze,
La Nuova Italia 1988.
24 Cfr. Eduard HANSLICK, Il bello musicale, a cura di Leonardo Distaso, Palermo,
Aesthetica 2001.
26 Karlheinz STOCKHAUSEN, Intervista sul genio musicale, cit., p. 142.
27 Ibid.
29 Ibid.

la natura ce li ha dati, è contenuta tutta la sfera delle possibilità»30.

Per chiudere, Webern si ricollega di nuovo ad Hanslick, sostenendo che la
musica sia un linguaggio nel senso in cui «una persona vuole esprimere con
i suoni qualcosa»31 e in particolare «esprimere un pensiero che non poteva
essere espresso se non in suoni»32, sostenendo che da sempre l’esposizione
di idee musicali (e quindi non una rappresentazione sonora di concetti extra-
musicali) sia soggetta a regole, apparse simultaneamente alle idee stesse.
Ma prima di passare alle regole è interessante aprire una parentesi per ci-
tare un episodio riguardante Schoenberg, che aiuta a chiarire il suo pensiero
e il suo atteggiamento a proposito dell’impossibilità teorizzata da Hanslick
di veicolare concetti extra-musicali da parte della musica stessa: in una sua
conferenza su Mahler del 1912, può apparire singolare quello che il padre del-
la dodecafonia ricorda riguardo il suo primo ascolto della Seconda sinfonia
del musicista boemo, in particolar modo quando ammette, con enfasi quasi
wagneriana, che fu «preso da eccitamento […] che si manifestò addirittura
nel corpo con violente pulsazioni cardiache»33; una volta a casa però, studiata
a fondo la partitura alla ricerca di eventuali debolezze legate alla gestione
della forma e allo sviluppo motivico, realizzò che la composizione nella sua
interezza non gli piaceva. Ma l’affermazione più imprevedibile e sorpren-
dente, che riportiamo per interno, è quella immediatamente seguente, e cioè
che, dopo aver studiato la partitura e aver trovato in essa motivazioni tali da
indurlo ad un giudizio severo, lui stesso ammette di aver dimenticato in quel
modo34
il dato di fatto più importante, cioè che quel lavoro mi aveva fatto
un’impressione straordinaria perché mi aveva davvero trascinato
a una partecipazione involontaria: dimenticai che un’opera d’ar-
te raggiunge la sua maggior efficacia quando l’emozione che ha
mosso il suo creatore viene trasmessa all’ascoltatore, fino al pun-
to di muoversi e scatenarsi anche in quest’ultimo. Dimenticai che
ero commosso, commosso in sommo grado.
30 Ibid.
31 Ibid., p. 28.
32 Ibid.
33 Arnold SCHOENBERG, Conferenza su Gustav Mahler, in Stile e pensiero, trad. it. di
Annamaria Morazzoni, Milano, Il Saggiatore 2008, p. 51.
34 Ibid.

Basta poco per capire che siamo agli antipodi dell’atteggiamen-

to darmstadtiano quando, ad esempio, Stockhausen parlerà di «semplice
ascolto»35 riferendosi ad esso in senso negativo, in quanto l’ascolto in posi-
zione passiva da parte di un soggetto che non sia in grado di sapere (o potere)
leggere e decifrare la partitura è ritenuto un modo sbagliato o comunque ina-
deguato di porsi nei confronti della musica.
Il problema quindi è tutt’altro che risolto: l’ascolto analfabeta di cui parla
Stockhausen può forse essere riferito alle masse («sono state le canzonette a
creare il vuoto attorno alla musica d’arte36»), ma sicuramente non ad un musi-
cista come Arnold Schoenberg, il quale però ammette egli stesso che un’ana-
lisi cosciente di una partitura ci può addirittura far perdere di vista quelli che
sono gli aspetti più importanti, innanzitutto l’emozione trasmessa dall’autore
al pubblico, in perfetta antitesi anche rispetto a certe posizioni di Hanslick (e
del suo seguito di progressisti).
Siamo quindi giunti alla terza conferenza, dove viene introdotto un ulterio-
re tema che verrà poi ampiamente portato avanti nelle cinque seguenti, attra-
verso un percorso sullo sviluppo del pensiero secondo le leggi musicali nella
storia, a partire dal gregoriano fino alla fine della tonalità; come si è già detto,
è obbiettivo di Webern dimostrare che la dodecafonia sia una evoluzione na-
turale all’interno della storia della musica e il compositore porterà numerosi
esempi di come la tecnica della variazione abbia costituito un elemento di
primaria importanza nell’opera dei grandi compositori.
Ma il punto focale del discorso, posto proprio in apertura, riguarda un
aspetto di grande importanza, e cioè il fatto che l’esposizione di un pensiero
musicale (ancora una volta Hanslick è all’orizzonte) deve essere formulato
sulla base di leggi valide, ma37
se devo esprimere qualcosa, subito si presenta la necessità di far-
mi capire. E questo posso farlo se mi esprimo il più chiaramente
possibile.
È qui che appare per la prima volta un riferimento alla comprensibilità,

36 Ibid.

vista da Webern come principio fondamentale e irrinunciabile dell’esposi-

zione del pensiero, unico scopo e «legge suprema»38 di tutte le epoche. E
avanzando di un passo, come suggerito dal compositore, per comprendere
qualcosa abbiamo bisogno di un’articolazione, e cioè di «poter procedere a
un sezionamento allo scopo di analizzare una cosa, di distinguere gli aspetti
principali da quelli secondari»39 (inevitabile il riferimento, in questo passo, ai
diversi piani sonori di Hauptstimme e Nebenstimme utilizzati nella musica
seriale): il passo è fatto e «si deve dunque mantenere la coerenza, altrimenti
si diventa incomprensibili»40.
Il concetto di comprensibilità (e le sue connessioni alle strutture linguisti-
che e musicali) era già stato considerato come di importanza primaria e preso
attentamente in esame da Schoenberg in relazione proprio alla nascita del
sistema dodecafonico stesso, come sottolinea anche Giovanni Piana nel suo
“Barlumi per una filosofia della musica”41, facendo notare però come42
la nozione di “comprensibilità” deve essere lasciata del tutto
aperta, essendo una nozione il cui senso deve essere rimesso di
continuo in discussione in rapporto alla varietà delle pratiche
compositive e delle possibilità espressive della musica.
Questa apertura però non sembra essere presa in considerazione da Scho-

enberg, che prende invece la coerenza liguistico-grammaticale della tecnica
da lui ideata e utlilizzata come un assioma da cui scaturisce quella «formu-
lazione fortissima»43 di equivalenza tra la comprensibilità e le regole che co-
stituiscono la grammatica della composizione (con dodici suoni) e a questo
punto la questione primaria anche per Webern sarà dimostrare che «la com-
posizione dodecafonica ha raggiunto un grado di perfezionamento della coe-
renza, che prima non esisteva neppur lontanamente…»44 a partire da cui viene
direttamente postulato che «è chiaro che dove esistono soprattutto rapporto
38 Ibid., p. 30.
39 Ibid.
40 Ibid.
41 Giovanni PIANA, Barlumi per una filosofia della musica, 2007, p. 323, consulta-
bile a questo indirizzo: http://filosofia.dipafilo.unimi.it/piana/index.php/filosofia-del-
la-musica/72-barlumi-per-una-filosofia-della-musica (ultimo accesso: 12/07/2015).
42 Ibid., p. 324.
43 Sempre nelle parole di Piana in Barlumi per una filosofia della musica, cit., p.
323.

e coerenza, anche la comprensibilità è garantita»45. Il percorso che porta a

Stockhausen è breve: infatti il compositore tedesco non avrà timore ad affer-
mare, in relazione al rapporto col suo pubblico, di non vedere «differenza al-
cuna tra la buona qualità di quel che si va facendo e l’accoglienza ricevuta»46,
dove per “buona qualità” egli stesso intende la perfezione «estesa alla tecnica;
un perfezionismo che rasenta la pedanteria»47 fino al punto in cui «la bellezza
non va disgiunta dall’idea della perfezione»48 di cui quella umana non è che
una “miniatura” di quella celeste.
La coerenza ricercata da Webern porterà Stockhausen, come estrema con-
seguenza, addirittura a relazionare la musica alla sfera celeste, rimandando
direttamente all’idea di musica risalente al Quadrivium medioevale, espressa
in affermazioni quali49
la musica è matematica. Matematica da ascoltare. […] Sappiamo
che musica, matematica e astronomia appartengono al medesimo
ceppo, costituiscono un vero e proprio triumvirato.
Sembra quindi imporsi l’idea di musica come scienza, in netto contrasto

con l’emozione trasmessa a Schoenberg dalla seconda sinfonia mahleriana;
e, nonostante Boulez ci dica apertamente che l’inventore della serialità abbia
fallito il suo compito e il suo esempio non sia da seguire, è perlomeno lecito
domandarsi se chi, come il compositore francese, ha utilizzato un’invenzione
altrui (trasformandola poi in un dogma a livello tecnico ed estendendone la
portata a tutti i parametri musicali) non avesse avuto perlomeno l’obbligo di
risalire alle radici profonde di un sistema e di un linguaggio, prima di utiliz-
zarli estrapolandoli dal contesto e mutandone le finalità.
Ritornando alle conferenze, dopo una parentesi iniziale, nella quale è de-
scritto il difficile periodo che stava attraversando la cerchia dei musicisti d’a-
vanguardia, accusati di bolscevismo musicale in seguito all’ascesa nazista nei
paesi germanici, e in cui Webern esprime, oltre a profetici timori per le sorti
di Schoenberg e dell’Europa, un ammonimento che verrà spesso dimenticato
45 Ibid.
47 Ibid., p. 143.
48 Ibid., p. 144.
49 Ibid., p. 132.

nel dopoguerra («Ma finiamola con la politica!»50), con la quarta incomin-

cia il viaggio dalla monodia gregoriana alla polifonia fiamminga, nata come
necessità di «esporre l’idea musicale in modo che non comprendesse solo il
senso orizzontale, ma anche la profondità, data da più voci»51. Dopo la per-
fezione raggiunta dai maestri venuti dal Nord Europa (di cui Webern aveva
ampiamente analizzato stili e tecniche), il contrappunto deve cedere di nuovo
il passo ad una forma di monodia accompagnata (al riguardo, il punto di vista
di Webern è molto chiaro: parla della polifonia come frutto di uno sviluppo
sontuoso e utilizza aggettivi come “primitivo” rapportandosi invece alla mo-
nodia) e nasce quindi lo stile omofonico, dove due voci assumono funzio-
ni diverse di melodia e accompagnamento, omettendo per un attimo il caso
Bach, di cui tratterà ampiamente più avanti.
Nel corso della storia l’accompagnamento acquista sempre più importan-
za, e con esso l’armonia, le cui conquiste permetteranno secondo Webern la
nascita della dodecafonia, vista come un ritorno evoluto ai «metodi espressivi
dei fiamminghi del XVI secolo»52; siamo a questo punto di fronte al nodo
cruciale per capire, secondo Webern, la stretta relazione tra la coerenza e la
comprensibilità: 53
Ciò che colpisce immediatamente è la ripetizione; […] Ma come
si può raggiungere più agevolmente la comprensibilità? Proprio
con la ripetizione.
Eccoci arrivati dunque, sul finire della conferenza, al postulato che più di
ogni altro ha creato (e crea tuttora) la frattura tra la percezione musicale e l’i-
dea musicale stessa: «il nostro sistema dodecafonico si fonda su un continuo
ritorno dei dodici suoni: sul principio della ripetizione!»54. Sulla carta, tutto
funziona: la musica, in quanto linguaggio, ha bisogno di un’esposizione chia-
ra dell’idea, che solo la coerenza può garantirle, e la ripetizione, all’interno
di un linguaggio perfettamente coerente, basato sull’esperienza acquisita nei
secoli con le conquiste verticali (armonia) e orizzontali (contrappunto), ga-

51 Ibid., p. 34.
52 Ibid., p. 36.
53 Ibid., p. 37.
54 Ibid.

rantisce la comprensibilità del linguaggio stesso55.

Ma «l’illusione del secolo»56, come la ha definita Lévi-Strauss, è proprio
insita in questa catena di azioni e reazioni che, se apparentemente sono per-
fettamente logiche e dimostrabili, non trovano riscontro nella realtà della per-
cezione. La prima falla nel sistema è sottolineata dallo stesso Lévi-Strauss,
quando fa notare che la musica seriale, eliminando (come dice Boulez) sca-
le e forme preconcette come strutture generali, si illude di poter operare su
«un unico livello di articolazione»57, mentre Webern stesso riconosce proprio
nell’articolazione il principio portante della comprensione. Bisogna allora
chiedersi, ancora secondo Lévi-Strauss,58
che cosa accada in una tale concezione del primo livello di arti-
colazione, indispensabile al linguaggio musicale, come ad ogni
linguaggio, e che consiste proprio in strutture generali, le quali
permettono, in quanto sono comuni, la codificazione e la decodi-
ficazione di messaggi particolari.
Bisogna chiedersi se sia possibile avere allora una parole senza langue59:
Schoenberg era pronto a sostenere, in una nota esternazione, che da un mo-
mento all’altro si sarebbe aspettato di sentire fischiettare per strada una serie
dodecafonica, come conseguenza indiretta di una comprensione linguistica
che mette in parallelo la grammatica riconoscibile della dodecafonia con
quella del linguaggio parlato60, ma la storia è andata in un’altra direzione e
quella nuova langue che si sarebbe dovuta creare di fatto non è mai esistita
e, per quanto ne sappiamo, i cani non possono ancora ascoltare la Passione
secondo Matteo.
Se guardiamo ancora oltre, in cerca di possibili risposte alle domande che
55 Cfr. Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, cit., p. 92, dove nella set-
tima conferenza del ’32 Webern afferma che “non ha importanza se l’orecchio non
sempre può seguire lo svolgimento della serie”, ammettendo quindi l’ipotesi che la
ripetizione non sia sempre sinonimo di comprensibilità in assoluto.
56 Claude LÉVI–STRAUSS, Il crudo e il cotto, trad. it. a cura di A. Bonomi, Il Saggia-
tore, Milano 1966, p. 44.
57 Ibid.
58 Ibid., p. 43-44.
59 In riferimento alla differenza tra langue e parole introdotta dallo strutturalismo
linguistico di De Saussure.
60 Come arriva a concludere dopo una riflessione sui due saggi di Schoenberg st-
esso sulla Composizione con dodici note sempre Giovanni Piana in Barlumi per una
filosofia della musica cit., p 323.

ci siamo posti in apertura di questo paragrafo, la quinta e la sesta conferenza

ritornano sull’evoluzione del sistema tonale all’interno della storia della mu-
sica, passando dai classici viennesi al romanticismo, in cui la dissonanza e il
semitono, già insiti all’interno della scala diatonica, acquistano sempre mag-
giore importanza e si fanno strada fino al progressivo disgregamento della
tonalità; infatti, come riassume Webern,61
si è continuato ad introdurre qualcosa di nuovo per arricchire e
rendere più interessanti le tonalità, maggiori e minori, e proprio
con questo si è dato loro il colpo di grazia,
individuando anche nell’emancipazione della musica strumentale, subordina-

ta alla musica vocale per un lunghissimo periodo, una delle ragioni possibili
di questo processo, con evidenti riferimenti sempre alla visione estetica di
Hanslick.
Con le ultime due conferenze Webern cerca di tirare le somme del cam-
mino percorso fin qui. La settima incomincia parlando direttamente di dode-
cafonia e dichiarando come questa tecnica sia stata scoperta da Schoenberg,
in riferimento diretto ad una propria affermazione contenuta nella seconda
conferenza, secondo la quale anche la scala diatonica «non è stata inventata,
ma scoperta»62: si riafferma l’idea che «questo procedimento sia stato chiara-
mente un fatto del tutto naturale»63.
È doveroso aprire una piccola parentesi e andare a rileggere quello che
scriveva Schoenberg dieci anni prima, nella sua iniziale formulazione del
«metodo di composizione con 12 note»: nel brevissimo saggio in cui l’autore
rivendica la paternità della tecnica, è sorprendente quello che viene enun-
ciato fin da subito, e cioè che «la nuova arte non si basa però su una legge
naturale»64, ma invece «si basa sull’aspirazione inconscia a mettere alla prova
i nuovi mezzi»65. Nessuna legge naturale quindi sembra essere alla base della
dodecafonia, proprio secondo colui che l’ha scoperta, ma questa andrebbe
quindi semplicemente intesa come un mezzo tecnico per regolare quello che

62 Ibid., p. 27.
63 Ibid., p. 52.
64 Arnold SCHOENBERG, Composizione con dodici note [I], in Stile e pensiero, cit.,
p. 75.
65 Ibid.

la natura ci ha dato in termini di consonanza e dissonanza (che hanno sì ugua-

le valore, ma «un maggiore o minore livello di comprensibilità»66 a seconda
della distanza dagli armonici fondamentali, come ha ampiamente dimostra-
to lo stesso Schoenberg nell’Harmonielehre). E anche se Webern, giusto in
apertura del ciclo di incontri, citando Goethe parlava di arte come «prodotto
della natura universale»67, sicché anche la genialità umana e di conseguenza i
suoi prodotti (nel nostro caso identificabili con la tecnica dodecafonica) sono
essi stessi un prodotto naturale, il discorso è più difficilmente applicabile (se
non in senso utopico) nel ‘900 di quanto potesse esserlo per Goethe a cavallo
tra l’epoca dei Lumi e il romanticismo, a meno che non si vogliano considera-
re come naturali anche, ad esempio, le scorie radioattive delle centrali atomi-
che68. Al riguardo, è interessante osservare come questo concetto di arte come
natura universale, nell’accezione e con le aporie appena discusse, sembri an-
cora farsi strada quasi sessant’anni dopo, nelle dichiarazioni di Stockhausen
riguardanti l’attacco del 2001 alle Twin Towers, definito allora come la più
grande opera d’arte mai concepita69.
Chiudendo la nostra digressione e ritornando a Webern, appare finalmente
l’analogia tra la tecnica dodecafonica e l’arte contrappuntistica di Bach, di
cui viene qui presa ad esempio l’opera più astratta e “fuori moda”, secondo
i canoni dello stile galante nascente, quando fu composta: l’Arte della Fuga.
Quello che è messo maggiormente in evidenza è l’aspetto puramente formale,
e cioè che l’intera opera bachiana sia generata da una sola idea (il sogget-
to presentato nel Contrapunctus I): «Sviluppare un intero pezzo da una sola
idea principale! Questa è la coerenza più radicale», afferma enfaticamente
Webern, sottolineando la chiara similitudine con la possibilità di concepire
un’opera partendo da una sola serie di 12 note.
66 Arnold SCHOENBERG, Composizione con dodici note [II], in Stile e pensiero, cit.,
p. 176, da cui traspare la consapevolezza di una maggiore difficoltà di comprensione
degli intervalli più dissonanti.
68 Non è questo il luogo per discutere il concetto di “naturalezza” in riferimento
all’ambito estetico, per il quale si rimanda alle interessanti riflessioni di Gerard GE-
NETTE, L’opera dell’arte, tomo II: La relazione estetica, a cura di Fernando Bollino,,
Bologna, Clueb 1998, p. 146 e segg.
69 Il compositore si schiererà poi dalla parte delle vittime, attribuendo la strage a
Lucifero, ma rimane, ad un livello concettuale più profondo, l’idea dell’arte come
prodotto naturale del genio umano, che questa tenda indistintamente “al bene” o “al
male”: arte ed etica sono dunque due sfere separate.

Dati i temi fin qui trattati, è singolare notare che fino a questo momento la
figura di Richard Wagner non sia ancora apparsa in maniera significativa nelle
parole di Webern, nonostante l’importanza che ricopre il Maestro germanico
nel cammino verso la Neue Musik. La ragione potrebbe essere duplice: da
una parte, nonostante il percorso seguito fin qui (che conduce alla scomparsa
dei modi maggiore e minore in favore di un nuovo «super-modo»70 proposto
da Schoenberg) sia stato ampiamente favorito da Wagner, potrebbe esserci
la volontà da parte dei compositori dodecafonici di nascondere parzialmente
l’importanza delle conquiste wagneriane, ancora una volta in ossequio alle
concezioni estetiche di Hanslick; dall’altra c’era forse la consapevolezza71 di
dover fare una scelta ed evitare quindi di dare peso al significato che le novità
armoniche ricoprono nell’opera d’arte totale wagneriana, dove la dissonanza
viene utilizzata a livello funzionale al dramma e mai come mera ricerca tec-
nica, che pare essere invece il fine ultimo, se non di Webern e Schoenberg,
almeno della generazione successiva votata alla serialità integrale e allo strut-
turalismo.
A supporto di questa tesi, secondo la quale il creatore del Ring utilizze-
rebbe a livello funzionale al dramma consonanze e dissonanze, vale la pena
ricordare quello che il critico musicale Teodoro Celli scrive riguardo alle in-
terpretazioni distorte di alcune parti del Gotterdammerung, dove i leitmotiven
vengono trasfigurati da Wagner nel più fitto e cromatico contrappunto per de-
scrivere insieme «barbarie e finezza raziocinante, nobiltà assolutamente finta
e malcelata ferocia»72 del meschino (e privo di valori) popolo dei Ghibicun-
ghi, che con l’inganno vorrà distruggere il vero valore della coppia Siegfried-
Brünnhilde; e, continua Celli,73
è da pagine come queste, torbide e malsane, che prenderanno poi
le mosse i sinfonisti tardo-romantici [secondo l’autore ancora pri-
ma della dodecafonia], scambiando per progresso e per evolu-
zione del linguaggio ciò che in Wagner è null’altro che adesione
geniale a un particolare ‘momento’ del suo dramma.
70 Ibid., p. 58.
71 Cfr. Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, cit., p. 79, dove traspare
in Webern la consapevolezza che in Wagner “l’armonia assume significati più vasti”,
senza che ciò gli impedisca comunque di preferire, giudicandolo più interessante per
i rapporti armonici, l’esempio brahmsiano.
72 Teodoro CELLI, L’anello del Nibelungo, Milano, Rusconi 1997, p. 219.
73 Ibid.

A conferma di questa tesi si evidenzia che le pagine wagneriane della Te-

tralogia riferite alla purezza e alla quiete primordiale siano costruite invece
sulle triadi perfette, e testimonianze evidentissime sono il lungo pedale di
Mib maggiore che costituisce il preludio della Tetralogia (quando il male non
aveva ancora fatto la sua comparsa) o il corrispondente Reb maggiore con
il quale, dopo il sacrificio di Brünnhilde che cancella il “peccato originale”
di Alberich e ripristina l’antica e perduta quiete, la Tetralogia si chiude; per
non parlare dei temi costruiti sulle triadi maggiori, come quelli dell’oro, di
Siegfried o della spada, contrapposti a quelli cromatici che corrispondono a
situazioni o stati d’animo negativi come l’irritazione o l’inganno magico, per
arrivare infine al tema della schiavitù, costituito da un solo semitono discen-
dente74.
Lo stesso Webern, a metà della penultima conferenza, è costretto ad am-
mettere l’importanza di Wagner per quel che riguarda la coerenza musicale
ottenuta attraverso i leitmotiven75, ma ridimensionandone subito la portata in
quanto,76
per esempio, il fatto che il motivo di Sigfrido venga ripetuto più
di una volta, per esigenze drammatiche, crea una certa unitarietà,
ma solo drammaticamente e non musicalmente
e, in ogni caso, «la cosa necessaria è l’elaborazione tematica [sic]. A que-

sto proposito una forma ricopre un ruolo particolarmente importante: la
variazione»77; sono quindi citate come esempio le variazioni di Beethoven su
un tema di Diabelli, che secondo Webern confermano che «i grandi maestri a
volte hanno scelto temi del tutto banali per scrivere variazioni»78, ma la coe-
renza è garantita dall’unità del tema stesso.
Le forme classiche, quindi, anche se hanno subito mutamenti nella Neue
74 A riprova di questo, si possono confrontare le profonde differenze a livello mu-

sicale e drammatico tra le quadriadi cromatiche del Tristano e le triadi del Parsifal,
le une funzionali al dramma della passione, le altre al dramma della redenzione spir-
ituale.
75 Cfr. anche le ultime parole della già citata seconda conferenza di Schoenberg
sulla dodecafonia, nella quale egli afferma che il Leitmotiv wagneriano e la serie di
dodici suoni sono stati introdotti con lo stesso scopo, e cioè creare unità.
77 Ibid., p. 55.
78 Ibid.

Musik, sono rimaste: «anche in Schoenberg!»79, afferma Webern, e questo sarà

uno dei motivi per cui Boulez, nel dopoguerra, come abbiamo visto, attacche-
rà Schoenberg stesso, contestandogli l’utilizzo di queste forme (classiche o
pre-classiche) in quanto scollegate dalla dodecafonia: di conseguenza «queste
architetture annullano le possibilità di organizzazione incluse in questo nuovo
linguaggio»80. Boulez dichiarerà dunque di voler percorrere la via di Webern
(il quale, seppure senza rimanere strettamente legato alle architetture classi-
che, scriverà un concerto, una sinfonia, una sonata, delle variazioni), “dimen-
ticandosi” che egli stesso aveva proposto come manifesto musicale delle sue
teorie poetiche ed estetiche un sonata in 4 movimenti.
La conclusione della conferenza riassume quindi il cammino dai modi ec-
clesiastici ai modi maggiore e minore fino a che, infine, «è giunto uno che con
forza fece saltare tutto: Wagner»81, stavolta riabilitato a iniziatore del processo
di cromatizzazione e rottura del linguaggio tonale che porta alle prime opere
(ancora tonali) di Schoenberg, le quali contenevano però già al loro interno
il germe della loro stessa morte, seppure omettendo qui completamente la
funzione che le innovazioni armoniche di Wagner ricoprivano all’interno del
dramma.
Il nostro cammino volge finalmente al termine con l’ottava e ultima confe-
renza, che pone subito l’attenzione sul fatto che la Nuova Musica fosse con-
siderata nel 1933 ancora come una «giovane pollastra – e invece è un vecchio
pollo che ha già venticinque anni»82: era ormai impossibile tornare indietro
secondo Webern, che non poteva prevedere il parziale ravvedimento di Scho-
enberg, il quale nel 1946, nella seconda conferenza sulla composizione con
12 note, ammette che «sono state un po’ allentate alcune rigidità delle regole
relative ai raddoppi in ottava e alla presenza palese di accordi fondamentali
della vecchi armonia»83 e, anche se in questo modo risulta indebolita “la nega-
zione della prevalenza di un centro tonale”, ciò non annulla «i pregi stilistici
di una composizione»84.
79 Ibid., p. 56.
82 Ibid., p. 59.
p. 201.
84 Ibid.

Ecco il punto di rottura: questa graduale «rivalutazione di funzioni po-

larizzanti e persino di funzioni tonali»85 da parte dell’ideatore della tecnica
seriale (il quale avrebbe avuto tutto il diritto di rivederla) gli costò, sempre da
parte di Boulez, l’accusa di “una incoerenza massima che del resto è soltanto
parossismo, fino all’assurdo” delle sue incompatibilità, tali da causare «una
deviazione così mostruosa e incomprensibile»86 che porterà ad una «catastro-
fe sconcertante, che resterà senza dubbio esemplare»87.
“Mostruosa”, “incomprensibile”, “sconcertante”, “catastrofe”: parole che
evocano scenari gravissimi, che non sono però associate qui alla guerra da
poco conclusa o a qualche cataclisma, bensì a qualcosa che evidentemente
è ancora più grave per Boulez: la perdita della rigidità della regola in favore
di un ritorno all’espressività della musica. La musica creata con le tecnica
della serialità integrale, al di fuori del rigore delle norme da cui si genera e
che la giustificano, perde ogni valore intrinseco, in quanto il suo valore è dato
proprio da quella perfezione a cui proclama di aspirare anche Stockhausen:
la perfezione matematica; e si capisce bene che in matematica gli errori e le
deviazioni non sono tollerati.
Contro il dogmatismo di questa posizione rigidissima si scaglierà lo stesso
Nono, il quale un decennio dopo affermerà che88
si adattano una gran quantità di formule e di schemi, credendo
così di poter riempire alcune pagine di carta pentagrammata, e si
giustifica il tutto mediante una terminologia oggi ufficiale e con la
quale tutto deve tornare, anche se la musica non torna quasi mai,
confessando che nella serialità integrale «tutto accade senza la consapevolez-

za dei mezzi impiegati, ma solo secondo delle ricette, e perciò senza la mini-
ma possibilità di uno scambio tra persona e persona»89: ma se non c’è scambio
tra persone, non può esserci pubblico.
Schoenberg aveva capito, dopo più di vent’anni di sviluppo della sua tec-
nica seriale, che un utilizzo troppo rigoroso di questa avrebbe soffocato il fine

86 Ibid.
87 Ibid.
88 Luigi NONO, citato in Hermann DANUSER, Darmstadt: una scuola?, in Enciclope-
dia della musica, a cura di J.-J. Nattiez, Torino, Einaudi 2001-2005, p. 170.
89 Ibid.

espressivo dell’opera, e non a caso arriva infine ad elogiare l’altro suo allievo
(finora grande escluso), Alban Berg, il quale fu il meno ortodosso dei tre: dice
Schoenberg che egli «mescolava brani o sezioni in una precisa tonalità con
altri non tonali»90, ma spiegava questo procedere,91
scusandosene, sostenendo che in qualità di compositore operisti-
co non poteva rinunciare al contrasto offerto dal cambiamento da
maggiore a minore per ragioni di espressione e di caratterizzazio-
ni drammatiche;
e, anche se Schoenberg stesso sostiene di essere riuscito a ottenere qualunque

espressione con le dissonanze libere nella sua opera Moses und Aron, ammet-
te senza problemi che Berg «come compositore ha ragione»92.
E difficilmente, trovandosi di fronte ad un’opera come A Survivor from
Warsaw del 1947, sarà possibile trovare manifestazione più grande di pensieri
extra-musicali espressi da Schoenberg in un lavoro nel quale egli recupera
non solo le polarizzazioni tonali, ma addirittura un senso estetico anti-forma-
lista, nel quale le dissonanze e la dodecafonia sono utilizzate per veicolare
l’angoscia provocata dalla persecuzione razziale prima di tutto, e non sempli-
ci «idee musicali»93.
In ogni caso, Webern riponeva una sincera fiducia nella tecnica dodeca-
fonica (proseguendo il proprio cammino come musicista rischiava infatti, se
non la propria vita, almeno la propria carriera, tant’è vero che fu spinto dal
nazismo in una posizione di isolamento culturale): tale tecnica, in analogia
con il contrappunto dei compositori fiamminghi, attraverso le quattro for-
me della serie (originale, retrogrado, inversione e retrogrado dell’inversio-
p. 201.
91 Ibid.
92 Ibid.
93 Lo scritto in cui Schoenberg esprime con maggior chiarezza posizioni vicine a
quelle di Hanslick è Il rapporto con il testo, in cui fra l’altro riporta una sua esperien-
za personale e asserisce di avere amato i Lieder di Schubert anche senza conoscerne
i testi: “Quando poi ebbi letto le poesie, constatai che non ne avevo tratto niente che
potesse servirmi per la comprensione dei Lieder, non essendo stato minimamente
indotto dai versi a modificare la mia idea e la mia comprensione del componimento
musicale. Mi accorsi al contrario che, pur senza conoscere i versi, avevo raggiunto il
contenuto, l’autentico contenuto, iim modo persino più profondo che se fossi rimasto
aderente alla superficie, e cioè al significato letterale delle parole” (cfr. Wassily KAN-
DINSKY, Franz MARC, Il cavaliere azzurro, trad. it. di Giuseppina Calzecchi Onesti,
SE, Milano 1988, pp. 55-65: p. 62).

ne) trasportate sui 12 toni fornisce quarantotto forme, «abbastanza per poter
scegliere!»94.
Ed ecco che, se per Webern con la dodecafonia95
siamo così giunti alla fine! Abbiamo conquistato una sempre più
larga comprensione del campo sonoro e una sempre più chiara
rappresentazione del pensiero,
questa comprensione massima garantita dalla coerenza del linguaggio si ri-

velerà un’utopia e condurrà invece, come sostiene il linguista e musicologo
Nicolas Ruwet, al rischio di «una ricaduta allo stadio indifferenziato della
pura natura, come se la musica rinunciasse a creare un linguaggio»96.
La scoperta della regola da parte di Schoenberg e le successive applica-
zioni rigorose di essa porteranno a due diversi esiti: da una parte l’opera di
Webern, la cui fede smisurata nella necessità alla base del cammino lo por-
terà a spingersi con sincerità intellettuale al confine estremo delle possibilità
della tecnica stessa, e dall’altra l’opera di chi vedrà proprio in lui l’unica via
percorribile, ma, abbracciando la serialità integrale, dimenticherà (cosciente-
mente o meno) le finalità per cui la tecnica originaria era stata ideata, annien-
tando ogni possibile interazione con gli ascoltatori.
In conclusione, parafrasando Webern stesso, esattamente come i modi ec-
clesiastici e la tonalità nei secoli passati, anche la dodecafonia stessa portava
già al suo interno il germe che la avrebbe condotta alla morte: questo Scho-
enberg aveva capito nei suoi ultimi anni. E lo ha capito anche il pubblico.
1.3 Il fallimento
«È noto che un eccesso di ordine è senza interesse»97
(Pierre Boulez)
È difficile pensare che la frase citata in apertura possa essere attribuita,

solamente dieci anni dopo, alla stessa persona che prendeva fermamente po-

95 Ibid.
96 Nicolas Ruwet, Contradiction du langage sériel, citato in Giovanni Piana, Lin-
guaggio, musica e mito in Lévi-Strauss, disponibile all’indirizzo http://www.filoso-
fia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/109-linguaggio-musica-e-mito-
in-levi-strauss#musica (ultimo accesso: 18/03/2014).
97 Pierre BOULEZ, Il paese fertile, Milano, Leonardo 1990, p. 101.

sizione contro ogni possibile scelta estetica e musicale diversa da quelle te-
orizzate e portate avanti dalla scuola di Darmstadt; ma è proprio Boulez, nel
1963, a rilasciare sorprendentemente una sorta di feedback negativo (almeno
nei risultati, se non nelle intenzioni, come vedremo) riguardo alle esperienze
maturate fino a quel momento:98
Quando abbiamo cominciato a generalizzare la serie a tutte le
componenti del fenomeno sonoro, ci siamo buttati a corpo morto
– a testa morta, piuttosto – nelle cifre… […] Del resto, a forza
di preorganizzare il materiale, di «precostringerlo» si era arrivati
all’assurdità totale…
Schemi e tabelle precompositivi, costruiti in astratto, portavano quindi ad

«una rigidità estrema in tutti i campi della scrittura»99, con la conseguenza
che «l’opera non riesce a organizzarsi secondo una coerenza probante, suona
male…»100.
Una dichiarazione come questa basterebbe a rivelare un ripensamento, da
parte del più rigoroso esponente e teorizzatore delle tecniche seriali, di molti
assiomi e dogmi da lui stesso enunciati solo pochi anni prima, perché recu-
pera un aspetto dell’opera fino a quel momento trascurato, e cioè l’aspetto
percettivo, anche prescindendo da ogni ulteriore considerazione relativa alla
forma, che la serialità integrale aveva spesso ridotto a risultante incontrollata
di altri fattori ipercontrollati: a riguardo sono molto significative le afferma-
zioni del musicista che, cercando di indagare sugli impulsi che spingono il
compositore a creare l’opera, afferma che uno di questi «può essere un’idea
molto generale di forma, completamente astratta da qualsiasi contenuto»101.
La forma viene quindi vista e trattata come un’entità astratta, anche a livel-
lo generale (macroforma), nella quale il contenuto verrà inserito a posteriori,
come completamente svincolato da essa: da qui la conferma di una forma
scollegata dal materiale musicale, essendo quest’ultimo generato appunto da
principi extra-musicali (seriali e numerici). Lo stesso principio sembra a que-
sto punto poter essere confermato anche scendendo attraverso l’analisi verso
i livelli inferiori (microforma), dato che «questa [forma] dovrà trovare a poco
98 ID., Pensare la musica oggi, Torino, Einaudi 1979, p. 19.

99 Ibid., pp. 19-20.
100 Ibid., p. 20.
101 Ibid., p. 167.

a poco gli intermediari per manifestarsi»102, e successivamente, nell’ambito di

un discorso più generale dove si evince che tutti i parametri derivati dalla tra-
dizione «devono essere interamente ripensati»103, l’autore arriverà addirittura
ad affermare che104
nessuno schema poteva esistere anteriormente all’opera, […] oc-
correva assolutamente, e necessariamente, che ogni opera creasse
la sua forma, a partire dalle possibilità virtuali della sua morfolo-
gia, e che vi fosse unità a tutti i livelli del linguaggio.
La forma viene quindi definitivamente generata dal materiale, ma questo,

a sua volta, discende da relazioni numeriche (quindi astratte rispetto al mate-
riale stesso): la risultante formale sarà perciò scollegata dalle potenzialità mu-
sicali del materiale di partenza e del tutto incontrollata nella sua articolazione
ad ogni livello. Questo atteggiamento compositivo finirà per relegare ad un
ruolo marginale (e derivato da fattori non musicali, soggetti ad automatismo)
la forma stessa, mera conseguenza dei processi messi in atto.
Dopo questa iniziale constatazione, Boulez individua due uniche vie pos-
sibili per intraprendere il cammino della nuova musica, che consistono nel
«far crollare il sistema dall’interno, chiedendo ai numeri soltanto quello che
ci possono dare – vale a dire pochissimo – (sic) oppure schivare le difficoltà
con il libertinaggio»105. Questa seconda via, ritenuta la più allettante per i
più, in quanto richiedeva ai compositori «sforzi e immaginazione minimi»106,
apriva le porte, sempre secondo Boulez, al ritorno dei «miti più degenerati di
un romanticismo di bassa lega»107, in quanto si andava a ristabilire una presun-
ta «supremazia della fantasia e dell’ispirazione»108 sulla tecnica, arrivando a
concludere che questa nuova libertà celava «la stessa ideologia dei peggiori
dispregiatori dell’espressione contemporanea»109, mettendo sullo stesso pia-
no, e dallo stesso lato della barricata (opposto al suo), le musiche extra-colte
(di qualsiasi provenienza) e la musica colta estranea a Darmstadt e ai suoi
102 Ibid.
103 Ibid., p. 199.
104 Ibid., pp. 199-200.
105 Ibid., p. 167.
106 Ibid.
107 Ibid.
108 Ibid.
109 Ibid.

principi: è chiaro in questo punto che, nonostante l’indiscutibile passo indie-

tro teorico, la convinzione da parte di Boulez di rappresentare l’unica musi-
ca possibile rimane ampiamente salda nelle sue convinzioni, proprio mentre
invece i punti di contatto e le interazioni tra la musica colta e le cosiddette
musiche altre iniziavano in quegli anni a farsi strada.
Arriva quindi il momento per Boulez di interrogarsi riguardo alle cau-
se che hanno condotto le correnti darmstadtiane al «fallimento»110, dal punto
di vista estetico e musicale: «non correvamo dritti dritti verso una assurdità
monumentale sotto il manto di una perfetta razionalità ‘tecnologica’?»111. La
risposta a questo quesito conferma la posizione per la quale la ricerca di una
coerenza assoluta, costruita su principi esclusivamente numerici, non ha por-
tato ai risultati di comprensione auspicati, e112
considerando retrospettivamente questa corsa verso l’abisso ci
è accaduto più di una volta di oltrepassare i limiti dell’assurdo,
senza renderci affatto conto di numerose contraddizioni, talvolta
stupefacenti.
La colpa di tutto questo era quindi da attribuirsi ad una «mancanza di una

riflessione propriamente estetica, connessa con gli sviluppi del linguaggio»113:
tuttavia, esaminando le cause del fallimento, non c’è nessun accenno alle
scelte arbitrarie (ma solo poco più di un decennio prima giudicate come asso-
lute e necessarie) effettuate dagli esponenti della Neue Musik; secondo Bou-
lez infatti, per ridare rilevanza al «problema della tecnica», che nel periodo
post-romantico era stato «disprezzato, ignorato, corrotto, stornato [in] tutte
le sue possibilità»114, i compositori serialisti avevano avvertito la necessità e
l’obbligo di riconsiderarlo come la «preoccupazione principale»115, senza ren-
dersi conto delle assurdità che si stavano compiendo in nome della ricerca,
e nell’illusione che «i risultati di questa investigazione [avrebbero dato] la
garanzia necessaria e sufficiente alla validità della nostra espressione»116. Mu-
sica che suona male, ma giustificata dalla tecnica. Boulez accentua in senso
110 Ibid., p. 150.

111 Ibid., pp. 152-153.
112 Ibid., p. 153.
113 Ibid.
114 Ibid., p. 152.
115 Ibid.
116 Ibid.

formalistico le posizioni di Hanslick, fino a porsi una domanda (retorica) e a

darsi una relativa risposta (quasi autoironica): «che cosa avete voluto espri-
mere? Con una battuta di spirito si è già risposto: nulla!»117.
C’è quindi l’autoconsapevolezza che «la mania matematica […] genera
l’illusione di una scienza esatta, irrefutabile, basata su fatti precisi. […] Si
vuol tornare al concetto medievale: la musica è una scienza e come tale esige
un accostamento scientifico, razionale»118; ma tutto questo, sorprendentemen-
te, viene deprecato dallo stesso Boulez come una “pia illusione” in quanto,
per sua stessa ammissione,119
tutti questi parallelismi con il pensiero scientifico rimangono di-
speratamente superficiali e si rivelano inutilizzabili perché non
rientrano nel campo del pensiero musicale. Qualsiasi riflessione
sulla tecnica musicale deve trarre origine dal suono, dalla dura-
ta, dal materiale su cui lavora il compositore; applicare a questa
riflessione una «griglia» estranea porta invariabilmente alla cari-
catura.
È evidente in questo passo un richiamo alla scissione tripartita della musi-

ca proposta da Boezio nel V-VI secolo d.c. (musica instrumentalis, humana
e mundana), che porta a riflettere sull’evidente contraddizione insita nel pen-
siero di Boulez, il quale fino a questo punto è sembrato aspirare alla figura
di un musicista-compositore in grado di rivestire entrambi gli antichi ruoli
di musico e musicante, fino a rendersi conto egli stesso della difficoltà di
conciliare l’aspetto musicale e l’aspetto matematico, evitando che il secondo
prevarichi sul primo.
L’idea medievale di musica intesa come scienza, infatti, era radicalmente
diversa e distinta dalla musica praticata e concreta, e gli aspetti astratti e teo-
rici della musica erano oggetto di studio da parte di figure (i musici) comple-
tamente diverse da coloro che mettevano in pratica la musica (i musicanti).
Gli aspetti matematici erano quindi trattati a livello speculativo e di ricerca su
un piano intellettualmente più alto, che non prevedeva nessun aspetto pratico,
considerato al tempo di livello inferiore, e quindi oggetto d’attenzione di figu-
re professionali più vicine all’artigianato che alla musica stessa (cioè coloro
117 Ibid., p. 166.

118 Ibid., p. 162.
119 Ibid.

che la eseguivano concretamente, che si trattasse di ambito sacro o popolare),

che era completamente funzionale al contesto in cui veniva eseguita.
Il tentativo darmstadtiano di organizzare tutti i parametri musicali utiliz-
zando formule matematiche conteneva già in sé un’evidente contraddizione
di base, e i risultati dal punto di vista sonoro hanno rivelato agli stessi fonda-
tori di quella scuola l’insuccesso delle loro ricerche.
Se da un lato però Boulez, e con lui la ‘sua’ scuola di Darmstadt a quindici
anni dalla fondazione, sembra rendersi conto del fallimento dei fondamen-
ti estetici che l’avevano governata fino a quel momento (e già ampiamente
contenuti in germe nelle basi stesse della poetica della Neue Musik, come
ampiamente dimostrato nel capitolo precedente), dall’altro è evidente che dal
punto di vista strettamente musicale questo non è avvenuto (come è ampia-
mente documentabile a livello storico negli anni successivi), anche perché,
nonostante le disamine e le ammissioni, il focus non verrà spostato dalla pura
tecnica ad altri fattori, ma solo verso una ricerca (tecnica) diversa, come si
può facilmente dedurre da affermazioni successive, che sostengono che «la
padronanza del linguaggio implica una conoscenza tecnica approfondita: non
possedendola si è condannati a rimanere l’idea di un’idea»120: la tecnica non
sembra essere al servizio del linguaggio, ma sembra essere elevata al ruolo
di principio regolatore e strutturante; questa posizione ha portato ad un punto
morto la strada della nuova musica, per il timore di Boulez che allentando
la presa si cada subito nel dilettantismo, «che nuoce agli scopi più onesti e
sinceri»121.
A questo punto la posizione di Boulez si fa meno chiara, forse per la man-
canza di una reale volontà nell’invertire una rotta che non ha portato ai risul-
tati sperati, e quello che sarebbe potuto essere in termini di rinnovamento del
pensiero musicale in realtà non fu mai messo in pratica a Darmstadt. Come
sosteneva Kurt Weill negli anni Venti, «una volta ottenuto ciò che avevano
immaginato nei loro sogni più sfrenati, i musicisti ricominciano da zero»122,
e la storia è sempre andata in quella direzione: basti pensare a tutti i cambia-
menti che si sono susseguiti fin dagli albori della musica occidentale, di cui
120 Ibid., p. 164.

121 Ibid., p. 165.
122 Kurt WEILL, citato in Alex ROSS, Il resto è rumore, Milano, Bompiani 2013, p.
751.

esistono esempi su larga scala, come il passaggio cui si assiste ciclicamente

nella storia dalla complessità alla semplicità (ad esempio, il passaggio dalla
polifonia alla monodia accompagnata), o su scala circoscritta alla sola vita
di un autore, di cui Monteverdi rappresenta l’esempio più celebre123: ma una
seconda prattica, che di primo acchito sembrava essere possibile anche per
Boulez e la sua scuola, è rimasta, aristotelicamente, solo ‘in potenza’.
Continuando a tentare di giustificare le scelte radicali compiute nei primi
anni successivi alla fine della Seconda guerra mondiale, Boulez, trovandosi a
fare i conti con la tradizione, («che [tu] lo voglia o no»124), sembrerebbe es-
sere stato quasi costretto a rinnegarla «contrapponendosi, violentemente o no,
a chi lo ha preceduto»125: l’inevitabilità di questo processo di smantellamento
del passato (nel quale è difficile non leggere uno certo parallelismo con i pro-
vocatori scritti giovanili di Boulez, come a giustificarne quasi l’insolenza) è
però immediatamente smentito da ciò che segue; possiamo infatti leggere che
questo processo è in realtà messo in atto volontariamente dal compositore:126
per dare risalto alla sua personalità, egli deve compiere uno sforzo
enorme, nel corso del quale consuma, quasi come un «reattore»,
l’energia eventuale del materiale a sua disposizione. [Solo] più
tardi […] le passioni diventeranno meno rozze, e meno brutali.
Sembra quindi, ancora una volta a giustificazione delle posizioni intransi-

genti di Darmstadt, che esista uno scontro tra la tradizione e l’avanguardia,
dove il compositore si assume l’obbligo e il peso di rompere integralmente
con il passato, senza considerarne però gli effetti e le conseguenze, «con un
vigore che rasenta l’empietà se non il sacrilegio»127: ma anche qui la visione
apparentemente sicura e univocamente proposta viene poi sottoposta ad una
lunga serie di domande, di cui può essere interessante citare le più rappre-
sentative, ad esempio come quando il compositore (Boulez stesso?) si chie-
de se l’orgoglio del suo atteggiamento «non [nasconda] in realtà un impo-
123 È importante sottolineare, in questo solo apparentemente paradossale parallel-

ismo tra Monteverdi e Boulez, la diversa velocità di scorrimento del tempo a distan-
za di cinque secoli (il Novecento, non a caso, è conosciuto come il “secolo breve”,
per la velocità nei cambiamenti sotto tutti i punti di vista).
124 Ibid., p. 178.
125 Ibid.
126 Ibid., pp. 178-179.
127 Ibid., p. 179.

tenza imbarazzante a essere semplici verso ciò che non dovrebbe presentare
problemi»128 oppure, addentrandosi ancor più nello specifico del problema
musicale ed estetico, quando arriva a domandarsi se129
in fin dei conti non vi sia una volontà deliberata di crearsi delle
difficoltà, sia per concedersi il piacere gratuito di superarle, sia
per avere una riserva di scuse in caso di fallimento.
La posizione ambivalente di Boulez si manifesta anche in questo fran-

gente, dato che alcune domande «non sono che l’indice della malafede»130,
mentre altre (non sono specificate quali, purtroppo) «mostrano chiaramente
i pericoli e la vanità latente di atteggiamenti, dove dannazione e redenzione
hanno una parte troppo spettacolare per essere realmente onesta…»131.
Il compositore francese arriva infine a tracciare un bilancio delle esperien-
ze compiute, prendendo come esempio il suo caso personale, nella convin-
zione che «sia il riflesso di una generazione»132 (non prima di aver ribadito
la differenza incommensurabile tra essere autodidatta per scelta, citando l’e-
sempio illustre di Debussy, ed esserlo per caso, citando invece come esempio
«un contadino che arasse il suo campo con uno stuzzicadente, e che cercasse
di persuadervi della sua efficacia perché buffa o insolita»133).
Partendo dalle critiche che più facilmente erano state mosse contro le
tecniche della serialità integrale, riassunte nei «pericoli dell’automatismo,
e [nel]la mancanza di interesse nel far concorrenza su questo terreno alla
macchina, che ne uscirà inevitabilmente vittoriosa»134, Boulez analizza dal
punto di vista estetico e storico uno dei suoi pezzi più discussi, il primo libro
delle Structures. Il primo pezzo della raccolta è secondo l’autore l’esempio
più intransigente ma necessario della sua poetica, volta allo smantellamen-
to di ogni struttura preesistente e alla sua ricostruzione dalle fondamenta.
Quello che traspare dalle sue parole è l’assoluta fermezza nella ricerca del
rigore («soltanto il rigore poteva aiutarci»135, anche se questa ricerca «è sta-
128 Ibid., p. 181.

129 Ibid.
130 Ibid.
131 Ibid.
132 Ibid., p. 187.
133 Ibid., p. 185.
134 Ibid., pp. 189-190.
135 Ibid., p. 188.

ta spesso percepita dall’esterno come un fanatismo intollerabile, e respinta,

di conseguenza»136), al fine di «eliminare dal […] vocabolario ogni traccia
di eredità»137: le differenti tappe del lavoro creativo sono quindi affidate ad
organizzazioni cifrate, sulle quali il compositore non doveva più intervenire,
«se non in modo non impegnato, esterno, non disturbando affatto questi mec-
canismi automatici»138. Questo modo di procedere, dove il meccanismo an-
nullava «qualsiasi velleità di scelta personale»139, finisce per essere giudicato
dal suo stesso teorizzatore una esperienza fondamentale solo «nella misura in
cui raggiunse direttamente le frontiere dell’assurdità logica»140. Boulez rivela
di aver avuto l’intenzione di utilizzare per la prima delle Structures il titolo di
un quadro di Klee (Monumento al limite della terra fertile), perché141
l’estremo rigore dei procedimenti impiegati poteva portare alla
sterilità. Puntando tutto sulla meccanica dei materiali si è vota-
ti al fallimento, perché il libero arbitrio, questa parte originaria
del creatore, non ha più spazio per operare la sua magia. Per me
quest’esperienza è stata la più riduttiva, la più vicina allo zero, da
cui un possibile adeguamento al titolo di Klee. Non l’ho adottato
proprio per sottolineare che non si trattava di un’illustrazione.
L’operazione è chiara: eliminare ogni elemento derivato dalla tradizione,

fino ad arrivare ai limiti dell’assurdo attraverso una paradossale meccaniciz-
zazione della scrittura, per poi ricostruire, un mattone alla volta, un nuovo
linguaggio musicale secondo una nuova concezione estetica, libera dalle im-
posizioni corrotte del passato.
Il primo punto di riflessione riguarda, anche assumendola come necessaria,
la possibilità di cancellare ogni traccia del passato: Boulez stesso è costretto
ad ammettere che la creazione di una sua personale «nuova dinamica punti-
forme [è] senza esempi precedenti, a parte delle rare tracce in Webern»142. Da
qui possiamo evincere che le tecniche seriali, che condurranno Boulez alla
frontiera dell’assurdo, siano in realtà in qualche modo estreme conseguenze
136 Ibid.
137 Ibid., p. 192.
138 Ibid.
139 Ibid.
140 Ibid.
141 Pierre BOULEZ, Il paese fertile, cit., p. 173.
142 Ibid., p. 196.

di elementi della tradizione già esplorati dalle generazioni di compositori che

hanno preceduto Darmstadt (Schoenberg e Webern, nel loro rifarsi alle tec-
niche fiamminghe), e questa affermazione assume un carattere inconfutabile
e quasi paradossale se aggiungiamo alle rare tracce weberniane il fatto che
la tecnica della serialità integrale stessa era stata formulata sulla base della
tecnica dodecafonica di Schoenberg, cioè il musicista portato sul banco degli
imputati e condannato da Boulez poco più di dieci anni prima. In ultima istan-
za, se è lo stesso autore a parlare di «automutilazione volontaria [e la possi-
bilità di essere stati] posseduti dal demone di Klingsor»143 in riferimento al
taglio netto con la tradizione, sembra venire meno anche l’aspetto di necessità
storica dell’operazione intrapresa, che rivela dunque tutta la sua arbitrarietà.
Il secondo e decisivo punto di questa indagine risiede nella conclusione
finale dell’autore delle Structures: sarebbe lecito aspettarsi, dopo tutte que-
ste considerazioni, oscillanti dialetticamente tra un dichiarato fallimento e
una fiducia svanita nelle filosofie tendenti a considerare la possibilità di un
anno zero della musica, una posizione chiara, sia dal punto di vista musicale,
sia da quello estetico. Le successive ed ultime dichiarazioni, invece, fanno
definitivamente capire che nessun passo indietro è stato compiuto, né vi è la
prospettiva o la volontà di compierlo autenticamente: infatti, anche se Boulez
riconosce di aver messo in guardia144
contro le ossessioni del numero, i feticismi della contabilità, i
pericoli del catalogo che sostituisce l’immaginazione […] e non
sconfesso nessuna di queste messe in guardia,
Poco più avanti prosegue affermando145:

Non vi è alcun desiderio di tornare indietro nel mio atteggiamento. […]
Non rimpiango né l’impiego dei numeri, o, più esattamente, dei rappor-
ti cifrati, né lo stato di vuoto146; mi ergo contro il loro impiego superfi-
ciale e incongruente.
Dopo essersi a lungo interrogato su tali questioni di primaria importanza
143 Ibid., p. 189.

144 Ibid., p. 202.
145 Ibid.
146 Lo stato di vuoto è inteso qui da Boulez come un rimando al concetto filosofi-
co di tabula rasa, nell’illusione del «vecchio sogno, ripreso da Klee: bisognerebbe
svegliarsi e non sapere assolutamente più niente» (Ibid.)., p. 178.

(specie se si pongono i risultati che ne conseguono come basi di una scuola,

e tale scuola ha la volontà di autoattribuirsi un ruolo di centralità nel mondo
della musica), il passo indietro (o, visto da un profilo storico, avanti) viene
inconfutabilmente rifiutato.
Alla fine di tutto, se è «indiscusso che fino ad oggi la musica nuova non
è riuscita a farsi accettare dalla più larga parte della società»147, come affer-
mava, proprio nello stesso anno, il filosofo per eccellenza della Neue Musik,
Theodor Wiesengrund Adorno, probabilmente è lecito almeno chiedersi fino
a che punto le motivazioni risiedano nella scarsa preparazione e attenzione di
chi la musica la ascolta e fino a dove invece questo fallimento è da imputarsi
all’intransigente mancanza di capacità di mettere in atto un auto-redenzione148
da parte di chi la musica la fa(ceva).
2. Oltre Darmstadt: il caso Penderecki
2.1 Il rapporto di Penderecki con Darmstadt e l’avanguardia

«I miei colleghi sono tutti morti»149
(Krzysztof Penderecki)
Un’affermazione come questa, pronunciata nel 2013 da un Penderecki che

ha appena varcato la soglia degli ottant’anni, suona più come una sentenza
che come una pura provocazione, specialmente alla luce della situazione che
la musica contemporanea sta vivendo negli ultimi anni, e contiene al suo in-
terno molte indicazioni sui rapporti tra il compositore polacco e il mondo
dell’avanguardia del secondo Novecento. Le divergenze stiliste ed estetiche
tra la sua poetica e quella della scuola di Darmstadt (e successivamente delle
scuole post-darmstadtiane) sono venute alla luce nel corso degli anni in modo
147 Theodor WIESENGRUND ADORNO, Il fido maestro sostituto, trad. it. di Giacomo
MANZONI, Torino, Einaudi 1982, p. 43.
148 È importante sottolineare che è lo stesso Boulez a citare precedentemente il
tema della redenzione, chiamando in causa addirittura l’esempio più rappresentativo
di redenzione in musica, cioè il Parsifal wagneriano, quando accenna all’automuti-
lazione di Klingsor.
149 Da un articolo del 2013 con relativa intervista a Penderecki, a cura di Luca IA-
VARONE (Gli 80 anni di Penderecki, il grande compositore polacco tra avanguardia e
classicismo), consultabile a questo indirizzo: www.fanpage.it/gli-80-anni-di-pen-
derecki-il-grande-compositore-polacco-tra-avanguardia-e-classicismo-in-
tervista/ (ultimo accesso: 09/04/2014).
sempre più marcato, fino ad arrivare a mettere in discussione il concetto stes-

so di avanguardia, da parte di un compositore che ne è stato uno dei massimi
esponenti fino almeno alla prima metà degli agli anni ’60 dove, come vedre-
mo, intraprenderà un percorso diverso che lo porterà a recuperare progressi-
vamente elementi derivati della musica del passato.
La posizione di Penderecki è sempre stata in antitesi con le posizioni
darmstadtiane, anche nella fase più avanguardistica della sua carriera, corri-
spondente ad un periodo che va indicativamente dal 1958 al 1962, durante il
quale nacquero i suoi pezzi più sperimentali, dal punto di vista del linguaggio,
delle tecniche strumentali adottate (in particolar modo per gli archi) e della
notazione.
Già nel 1967, quando la fase più marcatamente sperimentale si era appe-
na conclusa, il compositore si preoccupava di chiarire la sua scelta poetica,
riguardo al rapporto con la scuola di Darmstadt e con Boulez in particolare,
e parlando di tre dei pezzi più rappresentativi di quegli anni appena trascor-
si (Anaklasis, Threnody e Polymorphia) dichiarava apertamente che «si può
notare che essi erano scritti contro la scuola cosiddetta “neoweberniana”»150:
l’affermazione sarebbe di un certo peso anche al giorno d’oggi, ma inserita
nel contesto degli anni in cui fui pronunciata, il peso che assume è notevol-
mente maggiore. Sono anni in cui un brano come la sua Passione secondo
Luca (scritta nel 1964), a causa del recupero al suo interno di alcuni elementi
della tradizione contrappuntistica antica (l’autore stesso indica nella polifonia
rinascimentale le radici da cui scaturirà il successivo e progressivo recupero di
elementi tradizionali), suscitava già «le riserve di certi ambienti musicali, che
videro nella Passione una specie di indietreggiamento rispetto a precedenti
posizioni della sua avanguardia»151 fino ad arrivare ad etichettare Penderecki
come il «Respighi del serialismo»152, non senza una punta di provocazione,
che arriva a coprirsi più o meno velatamente anche di significati politici. Si
crea quindi un paradossale doppio parallelismo tra Penderecki e Respighi, ac-
cusato di un disimpegno sia dal punto di vista del linguaggio sia sul versante
ideologico, e in questo senso non si può trascurare la forte contaminazione tra
150 Leonardo PINZAUTI, A colloquio con Krzysztof Penderecki, in «Rivista Musicale

Italiana», Anno I, n. 4, novembre/dicembre 1967, p. 777.
151 Ibid., pp.776-777.
152 Ibid., p. 777.

politica e musica contemporanea in quegli anni: il parallelo con il legame di

Respighi al regime fascista non sembra essere frutto di una casualità.
È inevitabile a questo punto un richiamo al compositore italiano forse
maggiormente impegnato sul versante politico, Luigi Nono. Recentemente
Penderecki, a proposito proprio di Nono, ha dichiarato di averlo «sempre
considerato come uno dei più grandi compositori del Novecento»153 e, prima
di perderlo di vista per motivi politici (non si può non ribadire anche qui il
peso del fattore ideologico radicato nella musica, in quegli anni), l’incontro
tra i due musicisti (avvenuto alla fine degli anni ’50 a Cracovia) ha generato
un interessante episodio che aiuta a comprendere bene quelli che sono i trat-
ti significativi della questione. Penderecki racconta che Nono aveva voluto
organizzare un concerto di sue composizioni in una fabbrica, con operai e
contadini come pubblico, che però, come sostiene Penderecki, furono «messi
insieme quasi per forza»154: preceduto da un comizio di Nono stesso, l’evento
non andò però nel modo che il maestro veneziano si era prefigurato, e infatti155
non riuscì nel suo intento perché, mentre il concerto progrediva, gli
operai giocavano a carte e facevano ben altro; non gradivano quella
musica e non stavano attenti.
La delusione fu notevole, anche dovuta al fatto che un successivo con-

certo, sempre in Polonia, con un pubblico stavolta borghese, era andato de-
cisamente meglio. Nono stesso commentò l’episodio, sostenendo che operai
e contadini non avevano compreso la sua musica perché «non erano ancora
cresciuti per poterla capire»156. Non è nostro compito addentrarci nel dettaglio
sociologico ed estetico dell’episodio, ma il fatto che a più di cinquant’anni
dai fatti Penderecki ricordi ancora e riporti in un’intervista quanto accaduto
ci sembra significativo, riguardo al connubio musica-politica in quegli anni;
secondo il compositore polacco157
la politica non c’entra con la musica e io so distinguere soltanto
la bella musica e la cattiva musica, né credo che esista quella che
153 Da un’intervista del 26-27 novembre 2012 a Firenze, a cura di Francesco

D’ELIA, (Krzysztof Penderecki a Firenze, l’incontro), consultabile a questo indiriz-
zo: http://www.youtube.com/watch?v=Kt83RcV8Ut8 (ultimo accesso: 09/04/2014).
154 Ibid.
155 Ibid.
156 Ibid.
157 Leonardo PINZAUTI, A colloquio con Krzysztof Penderecki, cit.., p. 781.

vien chiamata “musica borghese” o “musica socialista”.
L’ultima considerazione di cui non si può non tenere conto è la provenien-

za di Penderecki dalla Polonia comunista post bellica, in un periodo che ab-
braccia sia la fase stalinista sia la fase immediatamente successiva, e, riviste
in quest’ottica, le sue posizioni disincantate e anti-comuniste (come egli stes-
so dichiara apertamente) assumono un significato molto diverso dall’apparen-
za, un significato messo in evidenza anche dalle dichiarazioni di insofferenza
sulle restrizioni che gli venivano imposte nel suo paese, anche dal punto di
vista musicale:158
in tutti i paesi socialisti dell’est-Europa la musica religiosa era
proibita, non era suonata: io ero un giovane artista arrabbiato,
così volevo fare innanzitutto quello che era stato proibito.
Chiusa la parentesi politica, per indagare sui rapporti tra il compositore

polacco e le correnti darmstadtiane dal punto di vista musicale diventa fon-
damentale, a questo punto, fare chiarezza su quelli che sono alcuni aspetti del
suo rapporto con il principale esponente della Neue Musik, Pierre Boulez.
Non possiamo considerare una coincidenza il fatto che il periodo nel quale
Penderecki interrompe la sua ricerca e la sua sperimentazione in ambito mu-
sicale sia proprio lo stesso nel quale esce dalla penna di Boulez il saggio Pen-
sare la musica oggi,159 nonché nel quale viene pubblicata un’opera importante
nell’ambito della riflessione estetica e filosofica sulla musica contemporanea,
cioè Il fido maestro sostituto di Theodor Wiesengrund Adorno (entrambi del
1963).160
La sola presenza di queste due opere, di importanza capitale nel tracciare
un bilancio di quasi vent’anni di musica colta dalla fine della guerra, evi-
denziano il fatto che in quel preciso momento storico tutto quello che era
stato scritto (sul pentagramma come sulle pagine dei saggi) andava in qualche
modo riconsiderato e non era più possibile continuare senza prima interrogar-
si su quanto era stato messo in pratica, fino a quel momento (spesso senza un
vero orientamento estetico, di cui è lo stesso Boulez ad avvertire la necessità).
Alla luce di questa considerazione preliminare, la dichiarazione di Pen-
158 Luca IAVARONE, Gli 80 anni di Penderecki, cit.

159 Pierre BOULEZ, Pensare la musica oggi, cit.
160 Theodor WIESENGRUND ADORNO, Il fido maestro sostituto, cit.

derecki per cui «il tempo delle sperimentazioni è finito, perché avevamo già
scoperto tutto»161 non sembra essere tanto provocatoria, quanto piuttosto disil-
lusa e cosciente del punto di arrivo di un certo tipo di sperimentalismo: il pe-
riodo dell’avanguardia della musica occidentale, secondo Penderecki, dopo
aver vissuto una rapida nascita ed espansione negli anni Cinquanta (dove «in
ogni concerto, in ogni festival, si poteva ascoltare qualcosa di nuovo»162) ha
visto un altrettanto rapido declino e quindi la sua conclusione nei primi anni
del decennio successivo.
Ancora una volta, Penderecki prende posizione nei confronti dell’avan-
guardia stabilendo un parallelo con la storia, e indirettamente con la politica,
sostenendo che163
io non credo nella rivoluzione permanente, come avrebbe voluto Trot-
sky. Sapete cosa è successo a lui e alla rivoluzione. Ogni rivoluzione,
infatti, è seguita dalla sua contro-rivoluzione164.
Anche all’interno dell’avanguardia stessa di quegli anni, il posto che Pen-

derecki occupa sembra essere ai limiti: egli stesso ammette che le sue compo-
sizioni erano «realmente e completamente diverse e nuove, ma diverse anche
dalla cosiddetta avanguardia occidentale»165; ma emerge comunque dalle sue
dichiarazioni che anche lui stesso, come gli altri compositori attivi nell’am-
bito della musica colta di quegli anni, era spinto da una costante tendenza
161 Da un’intervista a cura di Philip ANSON a Montreal del 1 Aprile 1998, (Krzysztof
Penderecki talks about the Polish Requiem), in occasione di un concerto di pre-
sentazione del Requiem Polacco di Penderecki, con il compositore sul podio della
Montreal Symphony Orchestra, consultabile a questo indirizzo: www.scena.org/lsm/
sm3-6/sm36pene.htm (ultimo accesso: 10/04/2014).
162 Da un articolo con relativa intervista del 15 Marzo 2012, a cura di Federico
CAPITONI (La strana coppia. Penderecki incontra i Radiohead: Sono rock ma vicini
al mio stile), consultabile a questo indirizzo: http://ricerca.repubblica.it/repubblica/
archivio/repubblica/2012/03/15/la-strana-coppia-penderecki-incontra-radiohead-so-
no.html (ultimo accesso: 09/04/2014).
163 Da un’intervista di Bruce DUFFIE a Chicago del Marzo 2000 (Composer Krzysz-
tof Penderecki in Conversation with Bruce Duffie), consultabile a questo indirizzo:
www.bruceduffie.com/penderecki.html (ultimo accesso: 09/04/2014).
164 Il concetto è ribadito più volte, anche a distanza di un decennio, come si legge
in un’intervista a cura di Igor RADETA (Interview with Krzysztof Penderecki), sulla
rivista «New Sound» n. 37, I/2011 (consultabile a questo indirizzo: http://www.new-
sound.org.rs/sr/pdfs/ns37/01%20Interview%20Radeta%2005-14.pdf; ultimo acces-
so: 10/04/2014), dove il compositore afferma che «loro pensano che l’avanguardia
possa esistere per sempre. Non è possibile. Perché quello che abbiamo fatto abbiamo
fatto, a quel tempo. Quella musica non può continuare»
165 Ibid.

a cercare nuove strade («Subito dopo la guerra volevamo cominciare qual-

cosa di nuovo»166). C’è quindi un percorso condiviso con gli altri esponenti
dell’avanguardia, anche se la sua ricerca sembra da subito spingersi verso
una sperimentazione sul suono e sulle possibilità tecniche degli strumenti,
più che sulle questioni seriali che costituivano la principale materia di studio
a Darmstadt, come è possibile dedurre dalle sue parole a riguardo167:
Quell’epoca per me era il tempo della scoperta. Da parte mia e
degli altri compositori c’era una ricerca continua del nuovo. In
particolare io cercavo una nuova tecnica per suonare gli strumen-
ti ad arco perché ero un violinista. Era una necessità al tempo.
Avevamo bisogno di inventare nuovi strumenti, oppure di usare
in maniera nuova quelli che già avevamo. Ma devo dire che ciò
che mi ha portato a fare queste scoperte è stato lo studio dell’e-
lettronica.
È evidente quindi che anche Penderecki condivide un principio fondamen-

tale che si trova espresso in molte affermazioni di natura estetica e poetica
in riferimento alla musica del dopoguerra, e cioè il concetto di necessità. La
spinta creativa ad aprire nuove strade nel mondo dei suoni, alimentata anche
dai progressi tecnologici che daranno il via alla diffusione della musica elet-
tronica, sembra essere sentita dai compositori del tempo come assolutamente
necessaria, anche se le strade che verranno intraprese e che porteranno alla
fine (vera o presunta che sia) dell’avanguardia saranno molto diverse.
Ma il cammino della musica, dal punto di vista della componente legata
alla sperimentazione, per Penderecki conteneva già al suo interno il germe
che avrebbe portato alla fine dell’avanguardia stessa: da quel momento in
poi, infatti, le innovazioni iniziarono rapidamente a «sbollire in esperimen-
ti formali(stici) e speculazioni»168. C’è quindi, secondo il compositore, una
trasmutazione di quella necessità, che portava la musica a tendere verso il
nuovo, in accademia, come si può evincere dalla seguente dichiarazione169:
Dopo questo rapido sviluppo dell’avanguardia, […] la musica negli
anni Settanta diventò presto molto accademica, […] specialmente la
166 Cfr. Luca IAVARONE, Gli 80 anni di Penderecki, cit.

167 Federico CAPITONI, La strana coppia, cit.
168 Krzysztof PENDERECKI, Labyrinth of Time: Five Addresses for the End of the
Millennium, Chapel Hill, Hinshaw Music 1998, p. 16.
169 Cfr. Igor RADETA, Interview with Krzysztof Penderecki, cit.

scuola di Darmstadt (come anche il gruppo legato al festival di Donaue-

schingen170 o, in Polonia, il Warsaw Autumn171…). Era musica molto
scolastica... Era solo ripetizione e ripetizione di cioè che era già stato
fatto…
C’è quindi un attacco diretto alla scuola di Darmstadt, che sembra avere
però ragioni molto radicate a livello estetico e musicale, considerato il fatto
che i rapporti diretti con Boulez non soffrivano di problematiche sensibili
per trasformare queste divergenze in attacchi personali: è proprio Penderecki
stesso infatti ad ammettere nel 1967 che, durante il suo periodo di apprendi-
stato, accanto all’opera di Bartok e Stravinsky era stato attratto dalla musica
di Pierre Boulez: «mi interessava e la studiavo con grande attenzione, anche
se la mia musica non ha nulla a che fare con la sua»172.
Considerando in ultima istanza tutti questi fattori, possiamo quindi rileg-
gere la frase su cui abbiamo cominciato ad interrogarci all’inizio del para-
grafo sotto una luce diversa e maggiormente chiarificatrice: Penderecki, af-
fermando che i suoi colleghi sono già tutti morti, vuole ribadire la posizione
molto forte che già quasi cinquant’anni prima aveva assunto nei confronti
dell’avanguardia, nella quale Boulez sembra non trovare posto (rimanendo
al di fuori della sua concezione estetica e poetica della musica) e con lui, di
conseguenza, tutte le scuole post-darmstadtiane.
A supporto di questa tesi, basta leggere infine come il compositore polacco
si esprime riguardo il panorama attuale della musica contemporanea: parten-
do ancora dal presupposto che «quelli della nostra generazione hanno portato
la musica così lontano che ora il progresso è difficile»173, la situazione dell’ar-
te oggi «sembra essere arrivata ad un punto morto, perché le idee e i materiali
sono stati già tutti sfruttati»174.
La conclusione cui perviene Penderecki suona come un monito per le nuo-
ve generazioni di compositori che riassume bene passato, presente e futuro
della musica colta contemporanea, vista da un musicista che l’hai vissuta in
170 Il ‘Donaueschingen Musiktage’, ospitato appunto dalla città tedesca di

Donaueschingen, inaugurato nel 1921 è stato il primo festival di musica contempo-
ranea al mondo.
171 Il ‘Warszawska Jesień’ è il più importante festival di musica contemporanea
della Polonia, inaugurato nel 1956.
172 Leonardo PINZAUTI, A colloquio con Krzysztof Penderecki, cit., p. 779.
174 Krzysztof PENDERECKI, Labyrinth of Time, cit., p. 24.

prima persona e che non ha mai smesso di interrogarsi dall’interno di essa,

senza però ignorare quello che accadeva fuori, nel mondo esterno175:
Ora c’è un ristagnamento, io non penso che gli artisti vogliano fare
qualcosa, forse non possono, c’è solo una ripetizione di ciò che è stato.
Forse il problema è questo: non possono scrivere musica che conten-
ga bellezza, non possono scrivere melodie. […] Noi abbiamo iniziato
l’avanguardia 50-60 anni fa, ora sono solo epigoni: non c’è niente di
nuovo in musica176.
2.2 La musica e il suo significato
«Tutta la grande musica è musica di significato»177

Rilasciata nel corso di un’intervista realizzata a San Pietroburgo, dove se-

deva in giuria alla XIV “International Tchaikovsky Competition”, questa di-
chiarazione di Krzysztof Penderecki sembra aprire le porte ad una personale
definizione di musica da parte del compositore polacco: musica che travalica
i linguaggi, gli ambienti, le epoche, e che sembra racchiudere in forma sin-
tetica la sua visione poetica, maturata in più di mezzo secolo di attività nel
mondo della musica colta.
La nostra analisi, alla ricerca dei tratti stilistici significativi della sua musi-
ca, nonché del significato della musica stessa da lui composta, si concentrerà
principalmente sulla fase avanguardistica della sua carriera. La ragione prima
di questa scelta è dovuta principalmente all’interesse che i suoi brani scritti
in quel periodo stanno vivendo una seconda giovinezza grazie all’incontro
con un nuovo pubblico, diverso da quello per cui erano stati composti ormai
più di cinquant’anni fa, ma non necessariamente meno interessante (e inte-
ressato): il frutto della collaborazione (e contaminazione, dal punto di vista
dell’ambiente sociale e culturale in cui sono presentate le musiche) con Jonny
175 Luca IAVARONE, Gli 80 anni di Penderecki, cit.

176 È di notevole interesse a riguardo anche la considerazione che Penderecki fa sui
concorsi di musica contemporanea, quando afferma che «se la partitura appare molto
bella, molto ‘contemporanea’, puoi vincere il primo premio. Ma una partitura scritta
in modo tradizionale non ha chance di vincere. È una tendenza» (Cfr. Igor RADETA,
Interview with Krzysztof Penderecki, cit.).
177 Da un’intervista del 2011 a San Pietroburgo, a cura di Galina ZHUKOVA (Krzysz-
tof Penderecki: “Great music is always music of meaning”), consultabile a questo
indirizzo: http://www.remusik.org/en/788023/ (ultimo accesso: 12-04-2014).

Greenwood dei Radiohead178 ci dà quindi la possibilità di interrogarci sul si-

gnificato che hanno, ancora oggi, quelle composizioni.
Ci sono diverse linee di pensiero riguardo il numero di fasi stilistiche che
avrebbe conosciuto la produzione di Penderecki a partire dalla metà degli
anni Cinquanta, quando il compositore (classe 1933) ha cominciato a muo-
vere i suoi primi passi nel mondo della musica colta, fino ad oggi. Lui stesso
si è espresso in modi diversi nel corso degli anni: se già nel 1977 indicava tre
distinti periodi della sua produzione,179 solo cinque anni dopo, nel 1983, aveva
ridotto le fasi solamente a due180, per arrivare infine, nel 1993, ad identifica-
re una sola ed unica arcata della sua carriera181; la visione retrospettiva, più
globale ed unitaria, sembra quindi aver suggerito a Penderecki l’idea di una
maggiore omogeneità delle sue fasi stilistiche, evidentemente molto differen-
ziate nel corso del tempo sotto il profilo tecnico, ma altrettanto evidentemente
sostenute da un significato intrinseco comune - fattore che sembra quindi ad
un certo punto della sua vita assumere una rilevanza capitale per lui.
Non è fondamentale per noi indagare a fondo su quale sia la visione più
corretta riguardo al numero e al periodo di decorrenza di queste fasi (come si
è visto, difficilmente individuabili anche da parte del compositore stesso182),
ma con un certa sicurezza, anche alla luce delle dichiarazioni da lui stesso ri-
lasciate riguardo alla sua appartenenza all’avanguardia musicale del secondo
Novecento, possiamo isolare il periodo che va dal 1959 al 1962, corrispon-
dente quindi alla fase iniziata con Anaklasis (1959, per archi e percussioni),
178 L’esito dell’incontro, che sarà trattato a parte in un paragrafo successivo, si

tradurrà nella registrazione di un CD realizzato in comune, uscito nel 2012, e in una
tournée che vede eseguiti nella stessa sera brani di Penderecki per orchestra d’archi,
appartenenti al periodo avanguardista (Threnody e Polymorphia), e brani di Green-
wood ad essi ispirati.
179 David FELDER, Mark SCHNEIDER, An Interview with Krzysztof Penderecki, in
«The Composer», 8 (1977), pp. 8-20.
180 Ray ROBINSON, Krzysztof Penderecki: an Interview and Analysis of Stabat ma-
ter, in «Choral Journal», 24, no. 3 (November 1983), pp. 7-16.
181 Ray ROBINSON, Penderecki’s Musical Pilgrimage, in ID., Regina CHLOPICKA,
Studies in Penderecki, Princeton, Prestige Publications 1998, vol. 1, pp. 33-49.
182 Proprio recentemente, in occasione di un incontro con la stampa a Firenze nel
2012, (consultabile a questo indirizzo: http://www.youtube.com/watch?v=FMo-
QeIFh1dk; ultimo accesso: 12-04-2014), Penderecki ha dichiarato a riguardo di aver
«scritto musica molto diversa stilisticamente, nel tempo…ma dopo anni di pellegri-
naggi, specialmente negli anni 70, ho cominciato a scrivere la “mia musica”, e ades-
so non cambio molto». È quindi confermata l’ipotesi che queste divisioni continuino
a non essere perfettamente chiare nemmeno allo stesso compositore.

proseguita con Threnody (1960, per 52 archi), Polymorphia (1961, per 48

archi) e conclusa con Fluorescences (1962, per orchestra): è possibile definire
il tratto identificativo comune di tutta questa fase come sonorismo183, termine
che simboleggia una ricerca nel campo del suono, intesa come avanguardia
volta a184
liberare il suono al di fuori della tradizionale costruzione (natura) degli
strumenti, invece che dentro agli strumenti stessi, e liberandosi della
tradizionale scansione del tempo.
Dal 1962 in poi, con la composizione dello Stabat Mater (per coro, che
sarà poi inserito nella Passione del 1964 ) inizia infatti da parte del com-
positore un lento ma rilevante recupero di elementi tradizionali, derivati sia
dall’antica polifonia rinascimentale, sia dal gregoriano, che vengono inglo-
bati all’interno della componente sonoristica: questo recupero del passato lo
condurrà, dalla metà degli anni Settanta (il Concerto per Violino, significativo
in questo senso, è del 1976), ad una ripresa e ad una riscoperta del «croma-
tismo post-wagneriano, con le sue linee melodiche espressive, il suoi sfoghi
lirici e i suoi drammatici climax»185.
In prima battuta, cercheremo di individuare quelle che sono le ragioni che
hanno portato Penderecki a cercare la sua personale via all’interno dell’avan-
guardia attraverso la sperimentazione sul suono. Al riguardo, il compositore
ha più volte ribadito la necessità di espandere le possibilità degli strumenti
tradizionali, in particolar modo degli archi186:
Il problema di tutti i compositori, non solo il mio, è che avevamo
a disposizione strumenti costruiti duecento o trecento anni fa. Lo
strumento più nuovo, in orchestra, è forse il saxofono, che ha più
di cento anni. Nel secolo delle grandi scoperte e della conquista
della Luna, dobbiamo ancora scrivere per strumenti molto vecchi,
da museo. […] Questo è il vero problema della seconda metà del
183 Per un approfondimento sul sonorismo si rimanda all’importante lavoro di Da-

nuta MIRKA, The Sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki, Katowice, Music
Academy in Katowice 1997.
184 Krzysztof PENDERECKI, dal programma di sala per la prima esecuzione di Flu-
orescences, avvenuta nel 1962 ai Donaueschingen Musicktagen, citato in Wolfram
SCHWINGER, Krzysztof Penderecki: His Life and Work, trad. inglese di William Mann,
London, Schott 1989, p. 140.
185 Ray ROBINSON, Krzysztof Penderecki: A Guide to His Works, Princeton, New
Jersey, Prestige Publications Inc., 1983, p. 7.
186 Cfr. Bruce DUFFIE, Composer Krzysztof Penderecki in Conversation, cit.

Novecento, non c’è progresso per la mancanza degli strumenti.

[…] Se ce ne fossero di nuovi, ci sarebbero più possibilità, nuovi
suoni, nuove combinazioni, nuove orchestrazioni e così via.
Sembra quindi essere stata questa la spinta principale che ha portato Pen-
derecki ad una approfondita ricerca sulle possibilità timbriche al di fuori delle
tecniche tradizionali degli strumenti - possibilità che hanno aperto la strada
all’aspetto sonoristico della sua fase avanguardistica. È da considerare rile-
vante, in quegli anni, anche un altro aspetto che conferiva al suono una rin-
novata e quanto mai influente capacità di attirare l’attenzione da parte dei
compositori, e cioè la diffusione sempre maggiore della musica elettronica.
Per quanto la situazione in Polonia fosse arretrata di qualche anno rispetto a
quella in Germania o in Italia187, è lo stesso Penderecki a sottolineare che188
era il tempo del rinnovamento del linguaggio musicale e della
scoperta della musica elettronica. Mentre scrivevo Threnody, la-
voravo contemporaneamente in uno studio di musica elettronica
in Polonia.
Le sue ricerche in campo sonoristico sono quindi sospinte da una duplice

forza: da un lato, la necessità di trovare soluzioni tecniche che permettessero
di ottenere suoni nuovi dagli strumenti tradizionali, e dall’altro l’influenza
(o l’ispirazione189) esercitata dalla musica elettronica, che, aprendo appunto
nuove frontiere sonore, svolgeva la funzione di stimolare la creatività e l’im-
maginazione del compositore.
Dal punto di vista storico, è possibile individuare diversi riferimenti ad
autori che, già diversi decenni prima, avevano tentato strade simili, o almeno
si erano interrogati sulle possibilità che la tecnica e l’elettronica offrivano per
cercare di progredire in questo campo. Dal punto di vista teorico, possiamo
187 Lo studio per la musica elettronica di Colonia, dove lavorava Stockhausen, era
nato nel 1951, mentre lo studio di Fonologia di Milano cominciò la sua attività nel
1955.
188 Tratto da un’intervista di Kevin FILIPSKI a Penderecki (Krzysztof Penderecki
Interview), in occasione di un suo concerto tenuto a New York il 29 Aprile 2010 alla
guida della Yale’s Philarmonia Orchestra, consultabile a questo indirizzo: flipsid-
ereviews.blogspot.it/2010/04/krzysztof-penderecki-interview.html (ultimo accesso:
12-04-2014).
189 È proprio Penderecki, nella già citata intervista di Igor RADETA, ad usare questa
parola in riferimento all’elettronica e alle sue influenze sulla sua musica di questo
periodo.

trovare un primo riferimento alla necessità di andare alla ricerca di nuove

sonorità senza dubbio in un’affermazione di Ferruccio Busoni, il quale, già
nel 1907, con grande lungimiranza immagina la musica del futuro svinco-
lata dai limiti dell’orchestra tradizionale, affermando di credere «al suono
astratto, alla tecnica senza ostacoli, all’illimitatezza dei suoni»190. È ancora
di notevole interesse la teorizzazione da parte di Busoni, almeno in via spe-
rimentale, dell’utilizzo degli intervalli microtonali (quarti, ma anche terzi e
sesti di tono), largamente impiegati nei grandi cluster che si incontrano nei
brani di Penderecki presi in esame. Riportiamo quindi un passaggio quanto
mai profetico del pianista e compositore italiano, il quale, proprio a proposito
dei microintervalli, si esprimeva in questo modo:191
Soltanto esperimenti coscienziosi e lunghi, e una continua educazione
all’orecchio, renderanno questo materiale inconsueto maneggevole ai
fini dell’arte, e lo metteranno a disposizione della generazione a venire.
Un altro riferimento, di pochi anni successivo, ma sempre altrettanto mi-

rato allo spostamento dei confini del suono verso il rumore, può essere indi-
viduato nel futurismo, il cui principale esponente in campo musicale, Luigi
Russolo, si esprimeva in questi termini:192
Godiamo molto di più nel combinare idealmente dei rumori di
tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel
riudire, per esempio l’Eroica o la Pastorale.
I manifesti estetici del futurismo sono in realtà molto distanti dalla poetica
di Penderecki, specialmente per quello che riguarda il rapporto con la tradi-
zione, che viene vista, come si può dedurre anche dalla frase sopra citata, in
modo molto negativo, al contrario del compositore polacco, il quale dichiara
apertamente che «un lavoro artistico dev’essere doppiamente radicato: nella
terra e nell’aria. Nessuna creazione può arrivare senza radici».193 Il rapporto
con il futurismo appare quindi più debole rispetto al rapporto con le teorie
190 Ferruccio BUSONI, Abbozzo di una nuova estetica della musica, 1907, consulta-
bile all’indirizzo: http://www.rodoni.ch/busoni/estetica/estetica.html (ultimo acces-
so: 12-04-2014).
191 Ferruccio BUSONI, citato in Luca CONTI, Suoni di una terra incognita, Lucca,
Libreria Musicale Italiana 2005, p. 60.
192 Luigi RUSSOLO, L’arte dei rumori, 1913, consultabile all’indirizzo: http://www.
eclectic.it/russolo/artofnoises.pdf (ultimo accesso: 12-04-2014).

avanguardistiche di Busoni194, anche se le sperimentazioni sonore di Russo-

lo e il suo intonarumori hanno avuto certamente riflessi sulle ricerche della
musica elettronica e possono quindi essere indirettamente ricondotti anche a
Penderecki.
Avvicinandoci nel tempo al periodo storico che stiamo esaminando, possia-
mo anche citare parallelamente quelle che sono, secondo Karlheinz Stockhau-
sen (che fu uno dei primi compositori ad essere attivi nel campo della musica
elettronica, affiancandola con grande disinvoltura alla musica con strumenti
tradizionali), le prime due (su cinque) rivoluzioni che lui stesso individua nel
corso del suo percorso musicale all’interno della ricerca sul suono:195
La prima rivoluzione scoppiò tra il 1952 e il 1953 con la musica con-
creta, la musica elettronica su nastro e la musica spaziale (spazializzata)
[…] con l’integrazione di tutte le possibilità concrete e astratte (sintetiz-
zate) del suono (anche inteso come rumore) e la proiezione controllata
del suono stesso nello spazio.
La seconda rivoluzione è invece collocata da Stockhausen proprio nel

1963, che sembra a questo punto diventare un anno di grandi ripensamenti
e correzioni di rotta da parte dei protagonisti della nuova musica: intorno a
quell’anno infatti il compositore tedesco iniziava ad196
espandere tutto questo197 nel live electronics utilizzando un gruppo di
interpreti sperimentali. In molte composizioni questo coinvolse nuovi
processi di modulazione, trasformazione e proiezione spaziale dell’or-
chestra. Gli strumenti tradizionali […] affiancati dal proiezionista [sic]
del suono assumevano una funzione completamente nuova, espanden-
do enormemente il ruolo tradizionale del direttore d’orchestra.
A fargli eco ancora una volta in quegli anni (1962) è un altro pioniere
del suono, che ha basato le sue ricerche quasi esclusivamente sugli sviluppi
e le possibilità delle componenti acustiche in chiave avanguardistica, prima
194 È interessante sottolineare la similitudine tra la rottura con la tradizione del

futurismo e l’eliminazione della tradizione stessa che stava alla base della poetica
darmstadtiana, come abbiamo evidenziato nel paragrafo sui rapporti tra Penderecki
e la scuola di Darmstadt.
195 Karlheinz STOCKHAUSEN, Five Revolutions since 1950, scritto nel 1986 come
programma di sala per la prima esecuzione di Evas Zauber, citato in: Contemporary
composers on contemporary music, a cura di Elliot SCHWARTZ, Barney CHILDS e Jim
FOX, New York, Da capo press 1998, p. 380.
196 Ibid., pp. 380-381.
197 Il riferimento è alle nuove possibilità tecniche elencate nella prima rivoluzione.

ancora dell’avanguardia (post-bellica) stessa: Edgar Varèse. Il compositore

cosmopolita, nato a Parigi nel 1883, arriva persino, alla fine della sua vita,
a proporre una nuova definizione di musica, basata su quella del filosofo e
matematico polacco Hoëne Wronsky, sostenendo che la musica è «la realiz-
zazione fisica dell’intelligenza insita nel suono»198: le ragioni dell’esigenza di
una nuova definizione di musica stanno, secondo Varèse, nella necessità di199
coprire tutta la musica, occidentale ed orientale, passata e presente, in-
cludendo la musica fatta con i nostri nuovi mezzi elettronici.
Quasi mezzo secolo prima, lo stesso Varèse sognava200

strumenti che possano obbedire al mio pensiero e che, con il loro contri-
buto di un intero mondo di suoni insospettabili, si prestino alle esigenze
del mio ritmo interiore.
Si può quindi tracciare una linea trasversale, che collega la ricerca di un

suono nuovo in Penderecki con lo sviluppo della musica elettronica. La tra-
sversalità consiste nella ricerca di questo suono attraverso tecniche sperimen-
tali applicate gli strumenti tradizionali, e non, come negli esempi che abbia-
mo esaminato, nella sintesi elettronica di nuovi suoni o nell’elaborazione di
quelli esistenti tramite i mezzi che l’elettronica stessa mette a disposizione:
sembra essere quindi questa la direzione in cui va analizzato il suo lavoro
nella fase sonoristica della sua carriera. Sempre riferendosi a Threnody in-
fatti, Penderecki rivela di aver provato, nei suoi esperimenti con gli archi, «a
trascrivere i suoni che [sentiva] nello studio di musica elettronica, cercando
di adattarli agli strumenti [tradizionali]»201: sembra evidente qui una simme-
tria con le dichiarazioni di György Ligeti, il quale afferma che le esperien-
ze elettroniche in studio al Westdeutscher Rundfunk con Stockhausen hanno
«naturalmente lasciato traccia nei miei successivi lavori strumentali»202. C’è
quindi la conferma da parte del compositore che nei suoi primi due lavori
198 Edgar VARÈSE, da una lettura svolta alla Yale University nel 1962 (The Elec-
tronic Medium), contenuto in Contemporary composers on contemporary music,
cit., p. 207.
199 Ibid.
200 Ibid., p. 196.
201 Bruce DUFFIE, Composer Krzysztof Penderecki in Conversation, cit.
202 György LIGETI, da un’intervista del 1968 a cura di Josef HÄUSLER (An Interview
with Josef Häusler), contenuta in Contemporary composers on contemporary music,
cit., p. 391.

scritti dopo queste esperienze, cioè Apparitions e Atmosphères «ci sono certi
suoni o trasformazioni sonore che non sarebbero potute esistere altrimenti»203,
e ciò nonostante il fatto che (sebbene all’ascolto si possano trovare delle simi-
litudini) il canone a 56 voci di Atmosphères ad esempio risulta radicalmente
diverso, sia come notazione sia come caratteristiche intrinseche dal linguag-
gio utilizzato (per ottenere quella sonorità), rispetto ai lavori di Penderecki
presi qui in esame. Siamo di fronte quindi a due modi diversi di ottenere un
effetto sonoristico, anche se hanno sullo sfondo lo stesso percorso formante e
ispiratore (l’elaborazione elettronica del suono).
Può sembrare forse una divagazione rispetto al periodo sonoristico di Pen-
derecki preso in esame, ma è invece di notevole interesse mettere in evidenza
che la ricerca nel campo del suono non si è mai fermata nel compositore po-
lacco, anche quando, negli anni successivi, il suo linguaggio e la sua poetica
sono sembrati intraprendere nuove vie.
Lui stesso dichiara quindi che, dopo essersi reso conto di aver204
fatto tutto quello che era possibile per gli strumenti antichi, pre-
ferisco cercare strumenti nuovi, piuttosto che scrivere per quelli
vecchi cose che non sono realmente nella natura dello strumento
stesso.
La ricerca sul suono appare quindi un work in progress anche nelle fasi
della maturità del compositore, quando i risultati delle ricerche dei decen-
ni precedenti vengono incamerate all’interno del nuovo linguaggio205, così
come l’introduzione (spesso di pari passo con l’ideazione) di nuovi strumenti
aumenta le possibilità timbriche sottoposte alla spinta dell’immaginazione
sonora, come afferma lui stesso a riguardo:206
In Seven Gates of Jerusalem, ho inventato un nuovo strumento, i
tubaphones. Sono canne, lunghe, di plastica. Volevo una percus-
sione intonata profonda, ma non esisteva, così ho dovuto inven-
tarla […] Se sto immaginando un suono che non posso produrre
perché non esistono gli strumenti per farlo, allora devo inventare
203 Ibid.
205 Sempre nell’intervista citata a cura di Galina ZHUKOVA, Penderecki sottolinea
l’utilizzo delle tecniche degli anni ’60 anche nel brano Violoncello totale, scritto nel
2011, proprio in occasione della XIV “International Tchaikovsky Competition”.

quegli strumenti.
Nella parte più recente della sua carriera, Penderecki arriva infine a defini-
re la sua poetica mediante un concetto importantissimo, cioè quello di sintesi
- una sintesi che però sembra andare molto oltre il solo significato tecnico,
come di primo acchito si sarebbe portati a pensare. Come lo stesso composi-
tore afferma, “sintesi” non equivale a “eclettismo”, come qualche critico ha
sostenuto, ma proprio al contrario: infatti207
la sintesi non può dipendere dalla meccanica connessione di ele-
menti diversi, bensì deve essere una lega omogenea risultante da
un’esperienza unificatrice.
Da questa ricerca di sintesi, la cui componente unificatrice la porterà a tra-

sformarsi in una vera e propria ricerca di un linguaggio universale, si arriva
infine direttamente al significato più profondo della musica di Penderecki - lo
stesso significato che il compositore vede come requisito fondamentale insito
in quella musica che possa definirsi grande; la sintesi diventa a questo punto
non solo una necessità per il compositore, ma una più generale necessità del
tempo in cui viviamo, come egli stesso non manca di sottolineare:208
La necessità di sintesi è una caratteristica dell’intero mondo moderno.
È la risposta al commovente sentimento di disintegrazione del mondo.
Abbiamo quindi chiuso il cerchio intorno al significato della sua visione

poetica, nella quale209
la riscoperta di ciò che è spontaneo e naturale, il linguaggio universale
della musica, è possibile solo attraverso la purificazione e la trasmuta-
zione di tutto ciò che è già esistente.
Spontaneità e naturalezza sono quindi alla base del linguaggio universale

a cui aspira Penderecki, in contrasto con le forzature e le assurdità che spesso
hanno visto la luce nell’ambiente della musica colta della seconda metà del
Novecento, e questo è ancora molto significativo, perché è affermato, all’ini-
zio di un nuovo millennio, da parte di un musicista che ha fatto della ricerca

208 Da un’intervista a cura di Anna e Zbigniew BARAN (Passio artis et vitae), in
«Dekada Literacka», 11-12 (1992), n. 1, p. 4.

in campo sonoro, linguistico e semiografico una prospettiva da cui guardare

l’avanguardia.
Prima di concludere, è suggestivo mettere in relazione ancora una volta
il suo pensiero con quello di un compositore che già diversi decenni prima,
come abbiamo visto, ha aperto la strada e condiviso la ricerca avanguardistica
di cui Penderecki è stato uno dei massimi esponenti del suo tempo: nel 1936,
infatti, Edgar Varèse, si esprimeva in termini quasi profetici, come ad ammo-
nire e a mettere in guardia preventivamente da quello che avverrà vent’anni
dopo a Darmstadt 210
La funzione dell’arte non è provare la veridicità di una formula o un
dogma estetico. Le nostre regole accademiche sono state prese dai la-
vori dei maestri che ci hanno preceduto. Come diceva Debussy, i lavori
artistici fanno le regole, ma le regole non producono lavori artistici.
L’arte esiste sono come mezzo di espressione.
Regole e norme come risultato a posteriori dell’opera dei maestri del pas-
sato, non come imposizioni preliminari, di cui dodecafonia e serialità integra-
le appaiono inconfutabilmente come esempi: le posizioni estetiche dei due
compositori, che anche se in anni diversi si sono battuti insieme per spostare
verso il futuro le frontiere della musica, si incontrano laddove si vanno ad
intrecciare la musica come mezzo di espressione e il recupero di una sponta-
neità e di una naturalezza perdute.
Possiamo chiudere l’analisi sulla poetica di Penderecki citando una sua
ultima affermazione, nelle cui poche righe sembra essere racchiuso il bilan-
cio di una vita artistica che ha visto passare Penderecki dall’avanguardia al
recupero della tradizione, fino ad arrivare ad una fusione di entrambe, come
risultato finale ma non definitvo, perché la ricerca del linguaggio universale
non può certo trovare una facile conclusione:211
Dopo essere passato attraverso la lezione del tardo romanticismo, e
aver utilizzato le possibilità del pensiero post-modernista, ho realizzato
che molto può essere detto sottovoce.
210 Edgar VARÈSE, da una lettura svolta alla Mary Austin House nel 1936 (New
Instruments and New Music), in Contemporary composers on contemporary music,
cit., p. 196.

2.3 L’avanguardia in Threnody: aspetti semiografici
«Non suona come un’orchestra d’archi, ma lo è»212

Threnody for the victims of Hiroshima è probabilmente il pezzo più famoso

di Penderecki, e deve la sua notorietà non soltanto alla sua dedica importante,
che aggiunge all’aspetto sonorisitico (già di per se di forte impatto) un signifi-
cato emozionale ancora più accentuato213, ma anche alla sua componente gra-
fica: la partitura per 52 archi (spesso trattati singolarmente), scritta nel 1960,
si inserisce infatti nel campo della ricerca di una nuova semiografia, che si
pone come obbiettivo di riuscire a rappresentare graficamente i nuovi effetti
timbrici e le nuove sonorità degli strumenti, il cui forte carattere sperimentale
richiedeva l’utilizzo di un nuovo sistema di notazione, differente da quello
tradizionale, diventato inadeguato e insufficiente per le necessità compositive
che si stavano sviluppando.
La posizione avanguardistica del compositore polacco si fa qui assoluta-
mente proiettata verso una cifra stilistica personalissima, dove il sonorismo,
marcatamente sperimentale, assume un ruolo predominante, determinando
forma, linguaggio e naturalmente tutti gli aspetti timbrici e sonori del brano.
L’obbiettivo di questa analisi sarà perciò di individuare principalmente gli
aspetti semiografici del brano, anche mettendoli in relazione con gli aspetti
linguistici e formali.
Nella seconda metà del Novecento si è assistito ad una rapida evoluzione
del segno musicale, come mai si era verificato prima nella storia della musica
occidentale. I cambiamenti radicali nella notazione hanno assunto proporzio-
ni inimmaginabili fino a pochi decenni prima, con conseguenze e ricadute
molto diverse sugli sviluppi dell’avanguardia musicale. È di notevole rilievo
il pensiero di Edgar Varèse proprio riguardo alla notazione: già nel 1936, mo-
strando un’intuizione notevole al limite del visionario, affermava che214
quando le frequenze e i nuovi ritmi dovranno essere indicati, l’attuale

213 Il titolo originale del brano era 8’37’’, ma a posteriori venne giudicato dal com-
positore troppo anonimo: da qui l’idea di dedicarlo, data anche la sua forte compo-
nente emotiva, alle vittime della prima bomba atomica.
214 Edgar VARÈSE, New Instruments and New Music, in Contemporary composers,
cit. p. 198.

sistema di notazione sarà inadeguato. La nuova notazione sarà proba-

bilmente di tipo sismografico. Ed è curioso notare che all’inizio di due
ere primitive, quella medievale e la nostra (perchè noi siamo ad uno
stadio primitivo nella musica, oggi), incontriamo lo stesso problema:
trovare simboli grafici per la trasposizione del pensiero del compositore
in suoni.
Nata come supporto mnemonico per i cantori gregoriani durante la prima

era primitiva, stando all’analisi di Varèse, la notazione musicale ha subito
grandi cambiamenti nel corso dei secoli a venire.
La grande differenza fra le notazioni adiastematiche medioevali, che po-
tevano adottare neumi e norme diversi anche da monastero a monastero, è
andata via via riducendosi con il passare del tempo, fino ad arrivare gradual-
mente ad una standardizzazione: dapprima con l’apparizione della notazio-
ne quadrata, che determinava e fissava l’altezza dei suoni, e poi definitiva-
mente con l’invenzione della stampa, la scrittura musicale ha visto mutare
la sua funzione da supporto per l’insegnamento dei canti ecclesiastici a vera
e propria rappresentazione grafica in grado di fissare su carta con precisione
sempre più parametri musicali, assumendo un rilievo sempre maggiore anche
come sistema di trasmissione e divulgazione della musica stessa.
Dal Barocco fino alla prima metà del Novecento, con la sempre maggiore
diffusione della musica stampata, la notazione è diventata sempre più stan-
dardizzata in tutto il mondo Occidentale, fino ad assumere la forma definitiva
e universale che è giunta fino a noi. Ma, nonostante i tentativi dei compositori
(da Beethoven in poi) di forzare i segni e le indicazioni di uso corrente per far
fronte al crescente bisogno di espressività del Romanticismo, fino alla prima
metà del secolo scorso la semiografia musicale non ha subito variazioni rile-
vanti.
Dopo la seconda guerra mondiale, invece, la situazione è cambiata radical-
mente ed improvvisamente. La ricerca di nuove frontiere musicali, insieme
alla sempre più spiccata tendenza alla sperimentazione timbrica e sonora ri-
guardo le possibilità degli strumenti, hanno portato i compositori ad una vera
e propria ‘corsa all’oro’, con l’obiettivo di individuare nuovi segni che potes-
sero rappresentare in modo chiaro le nuove soluzioni tecniche sperimentate.
Le strade intraprese hanno seguito due percorsi diversi: da un lato la ri-
cerca è stata tesa ad una sempre maggiormente specifica notazione, volta a

segnare in partitura anche le più piccole sfumature espressive, fino ad allora

lasciate alla discrezione dell’interprete; dall’altro lato, invece, si è assistito al
recupero di segni grafici, spesso adiastematici, volti all’opposto a ricreare un
effetto indefinito in uno o più parametri tradizionali (altezza, ritmo, ecc…),
ma allo stesso tempo fortemente connotanti determinati ‘nuovi’ parametri,
come il timbro (inteso come struttura intrinseca e fondante della musica e non
solo come colore) o l’espressione, che diventa sempre più determinante e ric-
ca di sfumature, impossibili da trasmettere all’esecutore attraverso la scrittura
convenzionale.
Sospinti da una volontà di fondo di rinnovare dall’interno il linguaggio
musicale stesso e di espandere le potenzialità tecniche ed espressive degli
strumenti, i compositori hanno cercato di fissare sulla carta le loro idee at-
traverso la creazione di una nuova simbologia, talvolta ideata ad hoc per un
singolo brano.
La legenda posta all’inizio diventa quindi parte integrante della partitura
stessa: data la moltitudine di simboli non convenzionali, il compositore deve
fornire all’esecutore la chiave di lettura per poter interpretare non solo gli ele-
menti di articolazione (vibrato, tremolo, ecc..) o intonazione (quarti di tono,
note più acute al possibile, ecc…), ma la musica stessa, dato che alcuni segni
andranno poi a creare gesti tecnici di rilevanza strutturale per il brano. Viene
dunque a perdersi anche quella componente di standardizzazione del segno
che nei secoli si era determinata con sempre maggiore precisione, in favore
di una maggiore libertà
Secondo Varèse c’è quindi una similitudine tra il periodo medievale e il
Novecento, perché in entrambi i casi ci si trova di fronte ad una sorta di anno
zero della notazione, in un ciclo ideale che parte dalla notazione adiastema-
tica e va fino alla più precisa notazione non solo delle altezze ma anche di
tutti gli altri parametri, per poi tornare, grazie alle rinnovate esigenze timbri-
che della musica d’avanguardia, ad un sistema sismografico, dove il caratte-
re adiastematico della notazione medievale sembra di nuovo funzionale alla
musica composta.
È interessante mettere in relazione la visionaria anticipazione della semi-
ografia novecentesca ad opera di Varèse con le conclusioni a cui arriva anche
Boulez alla fine degli anni Ottanta, guardando invece il fenomeno da un punto

di vista retrospettivo. Il parallelismo temporale tra l’inizio della notazione

musicale e il Novecento è subito messo in rilievo anche dal compositore fran-
cese, il quale afferma che215
[il] fenomeno non è peraltro proprio della musica contemporanea. Si
può trovare lo stesso grafismo nella musica dal Medioevo fino al sedi-
cesimo secolo.
In un volume dedicato a Paul Klee, nel quale vengono analizzate le possi-

bili correlazioni tra la forma musicale e la forma nelle arti figurative,216 Boulez
indaga sulla possibilità che l’aspetto grafico della partitura possa finire con
l’influenzare il compositore e ne mette in evidenza i rischi correlati: il compo-
sitore francese si pone con perplessità davanti al tentativo di «andare al di là
delle possibilità uditive della musica, affascinato com’è dal bell’aspetto ottico
della partitura»217. La conclusione è scettica, e risultante dall’analisi retrospet-
tiva dei lavori di altri compositori dei decenni passati, che non vengono però
nominati direttamente:218
se l’occhio provava a volte piacere, il risultato dimostrava che
l’orecchio era rimasto fuori, e che la corrispondenza tra il visto e
il sentito deve fondarsi su basi più solide.
Si tratta quindi secondo Boulez di seduzioni, di «costruzioni e combina-

zioni che appaiono felici [solo] sulla carta […] L’occhio apprezza una sim-
metria che l’orecchio non può cogliere»219; questo vale anche per il grafismo
medioevale, come per i canoni e il contrappunto modale dell’Ars Nova (o
spesso anche per il contrappunto tonale da Bach in avanti). La sua posizione
sembrerebbe quindi in contrapposizione alle ricerche tese alla creazione di
una nuova semiografia, anche se, nel caso specifico di Penderecki che stiamo
prendendo in esame, il segno non è visto come costruzione grafica che viene
tramutata in parametri musicali ma, al contrario, sono i nuovi effetti musi-
cali scaturiti dall’immaginazione del musicista polacco a creare l’ esigenza

216 Com’è noto, Paul KLEE sviluppò il suo pensiero ed esplicitò la sua poetica in
una serie di scritti (tra cui cicli di lezioni) raccolti in Teoria della forma e della figu-
razione, 2 voll., Milano, Mimesis 2009-2011.
218 Ibid.
219 Ibid., p. 101.

di nuovi segni, così da poter essere trascritti su carta, rendendo possibile la

decodificazione da parte degli esecutori di tecniche sperimentali o inusuali
(fino a quel momento).
La prima pagina di Threnody, che apre la sezione iniziale del brano a livel-
lo macroformale (A), è esemplificativa. I primi aspetti che si notano sono la
Es. 1: la pagina iniziale di Threnody.

mancanza di qualsiasi indicazione di metro e la riduzione del pentagramma

ad un solo rigo: non si trova quindi nessuna indicazione agogica tradizionale,
né un’indicazione precisa delle altezze dei suoni. La notazione adiastematica
è supportata però dall’indicazione, per ogni gruppo di archi, di suonare “il più
acuto possibile”, mentre l’assenza totale di metro e battute è compensata dal-
la presenza di un’ulteriore linea sotto i contrabbassi che indica il tempo in se-
condi entro cui un determinato segmento deve essere eseguito. Le verticalità
e i sincronismi sono garantiti da una linea tratteggiata che segnala seguendo
i secondi i cambiamenti di scrittura, sempre corrispondenti alle microsezioni
formali.
Dopo i primi 15’’ (nei quali le diverse parti che suonano acuto al possibile
sono collegate tra loro da tratteggi trasversali, che ne indicano l’ordine di en-
trata) gli stessi archi attaccano (anche qui non simultaneamente) con effetti di
vibrato (ordinario e ‘molto lento, oscillando al quarto di tono’): a tutta questa
sezione risponde la seconda pagina, con un nuovo gesto che si fa spazio. Una
sequenza di articolazioni basate su gesti strumentali quali effetti percussivi,
pizzicati, arpeggi al di là del ponticello etc. si alterna a partire dai violoncelli
(6), passando poi alle viole e ai violini, per terminare con i contrabbassi:
i segni che la caratterizzano, tutti non convenzionali ed illustrati in legenda,
vanno a formare una figura complessa (e sempre mutevole nell’ordine di ap-
parizione dei singoli segni stessi) che è però qui parte fondante del brano:
abbiamo quindi anche una componente grafica che si fa largo, determinante
visivamente le sezionature medio formali.
Da (10) in avanti riappare il pentagramma, a sostituire il rigo ad altezza
(acuta) indefinita, e nuovi segni di clusters e glissando caratterizzano la se-
zione: è interessante notare che i clusters non sono indicati segnando le note
singolarmente per ogni strumento, ma su un unico pentagramma per tutto
il blocco (es. 10 Violoncelli), annerendo le note da suonare e indicandone
l’estensione massima; le variazioni di estensione della fascia di note costi-
tuenti il cluster sono quindi rappresentate graficamente come allargamento o
restringimento dello spessore del tratto sul pentagramma. Un altro elemento
fa qui la sua comparsa, il silenzio, rappresentato dallo spazio vuoto in parti-
tura al posto dei pentagrammi con le pause, nelle sezioni che non suonano:
il contrasto quindi tra il nero dei clusters e il bianco dei silenzi è un ulteriore
elemento grafico caratterizzante la scrittura del brano e il brano stesso.
La grafia che apre a (18) la nuova sezione, di risposta alla precedente,

sembra addirittura, con le sue espansioni sonore su cluster cromatici costruiti
con microintervalli, voler rappresentare l’effetto dello scoppio della bomba
atomica, alle cui vittime è appunto dedicata la composizione: dopo aver rag-
giunto il punto culminante di A, la prima macrosezione si conclude quindi
con i clusters che progressivamente vanno a sfumare fino al pppp, per poi
terminare con 5’’ di silenzio.
La macrosezione centrale B, con funzione di sviluppo, inizia a (26) e me-
scola scrittura tradizionale e nuovi segni, in modo da creare anche visiva-
mente il senso di interpolazione di elementi diversi. La mescolanza tra archi
che leggono sul pentagramma e archi che leggono su un solo rigo indicante
un determinato effetto è anche rilevante per mostrare come le due possibilità
semiografiche possano coesistere e dar vita ad un contrappunto che non si
basa su un soggetto tradizionale (sia esso una melodia o un ritmo), ma su una
intricata elaborazione di segni che creano la struttura fondamentale di una
fitta rete di effetti timbrici. L’intero primo blocco, da (26) a (37), inizialmente
affidato ad un sottogruppo misto indicato con i (4 Violini, 3 Viole, 3 Violon-
celli, 2 Contrabbassi), viene quindi riproposto da (38) a (49) all’entrata di
un secondo sottogruppo indicato con II (composto dalla stessa formazione
di I), semplicemente invertendo specularmente le parti (dall’acuto al grave),
mentre il primo sottogruppo prosegue con nuove combinazioni: siamo qui di
fronte ad un utilizzo del materiale sonoro e dei relativi segni come blocco-
soggetto di una fuga. Il compositore quindi si serve di una tecnica del passato,
utilizzando però come materiale un complesso insieme di simboli e segni,
che vanno dal tradizionale pentagramma al bianco (che indica il silenzio),
passando per i righi composti da una sola linea con le indicazioni degli effetti
riportate in legenda.
Quasi come uno stretto, l’ingresso a (44) di un terzo ed ultimo sottogrup-
po, identico agli altri due e costituito da sole 7 delle 12 misure del blocco-
soggetto esposto appena prima, conduce il contrappunto verso il suo punto di
massima complessità, che inizia da (50) e dura fino a (55).
Da (56) le tre sottosezioni, ancora una volta in un fugato graficamente
riconoscibile, si uniformano al loro interno nella scrittura, utilizzando quasi
tutti gli effetti incontrati uno dopo l’altro, in ff, andando a definire il punto

culminante di B e di tutto il brano.

Il ritorno del cluster (cromatico, al quarto di tono) eseguito da dodici vio-
lini con sordina a (62) dà inizio quindi alla terza e ultima macrosezione di
Threnody, (che possiamo chiamare A’, visto che riprende il materiale di A in
funzione distensiva): mentre i tre sottogruppi scemano fino al silenzio, come
un’eco della sezione precedente, l’entrata degli archi gravi presenta le ultime
nuove simbologie del brano (effetti di strofinamento dell’archetto sul ponti-
cello e sul tasto). Progressivamente tutte le sezioni vanno quindi a seguire
i primi dodici violini, entrando a loro volta con clusters a diversi registri,
complementari verso l’ acuto e verso il grave, fino a formare, a (70), un unico
grande cluster di 30’’ che va dal fff (punto culminante di A’) in decrescendo
fino al pppp conclusivo: a livello grafico, il doppio pentagramma appare qui
per la prima volta ed è usato per indicare tutta la massa degli archi; il tratto
nero lo ricopre per la sua interezza, segnalando la conclusione del brano.
2.4 La forma classica in Polymorphia

«Abbiamo provato ad inventare forme differenti (da quelle di
200-300 anni fa), ma spesso fu un caos»220
Sarà forse il desiderio di evitare il caos (cui Penderecki fa riferimento nel-

la citazione in apertura) a spingerlo a formulare un’affermazione che suona
abbastanza paradossale221:
Le mie sinfonie sono molto diverse da quelle classiche e, se si analizza-
no in termini di forma sonata, sono molto distanti: ma la forma sonata è
comunque presente, perché è la miglior forma che si possa immaginare.
È abbastanza difficile mettere in relazione la musica di Penderecki a caval-

lo tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta con una forma
che, per quanto saldamente alla base della musica occidentale per quasi due
secoli, rimane legata ad una tradizione che sembra non trovare posto (alme-
no apparentemente) nelle opere della sua fase avanguardistica. Nonostante
nella frase sopra riportata il compositore faccia riferimento alle sue sinfonie,
può essere interessante analizzare la forma di un brano come Polymorphia e
220 Dall’incontro con la stampa a Firenze cit.

221 Ibid.

metterla in relazione con quell’affermazione, per verificare se anche in questo

caso (come già osservato a proposito di Threnody) la composizione mantenga
nel suo strato più profondo una struttura nella quale è ancora radicata la mi-
glior forma possibile.
La nostra indagine cercherà quindi di chiarire come si possano conciliare
le due affermazioni apparentemente contraddittorie, cioè in che modo la for-
ma possa essere molto diversa da quella tradizionale, pur contenendo quella
stessa tradizione al suo interno.
È anche lecito infine chiedersi se la ricerca dal punto di vista semiografico
(già sviluppata da Penderecki con Threnody e portata avanti l’anno succes-
sivo con la stesura appunto di Polymorphia) proceda quindi di pari passo
con una nuova concezione anche formale della musica (in relazione anche ai
tentativi di superamento delle forme ereditate dalla tradizione operati dalla
scuola di Darmstadt, con i risultati che abbiamo analizzato nei paragrafi pre-
cedenti) o se (e come) il compositore polacco abbia basato effettivamente il
suo avanguardistico sonorismo su una struttura riconducibile a forme del pas-
sato: andremo quindi ad analizzare il brano per cercare di individuare quale
sia la risposta corretta, anche se da alcune sue affermazioni, come quella cita-
ta all’inizio di questo paragrafo, emerge un’impressione quasi di resa da parte
del compositore, che definisce caotici i risultati ottenuti dall’elaborazione di
nuove soluzioni formali e sembra suggerire già in partenza che la ricerca dal
punto di vista del suono deve essere sostenuta da una consolidata struttura
morfologica, evidentemente derivata dalla tradizione.
Polymorphia, il cui titolo (multiforme) è associato dal biografo di Pende-
recki Wolfram Schwinger222
all’ampia distribuzione verticale del suono, agli scambi e alle
simultanee compenetrazioni di suono e rumore, e al contrasto e
all’intercorrere di suoni delicati e ruvidi,
è scritto per 48 archi che si potrebbero definire soli, nel senso che, nonostante
le sezioni (24 violini, 8 viole, 8 violoncelli e 8 contrabbassi) suonino spes-
so insieme, ognuno dei singoli strumenti esegue la propria parte, diversa da
quella di ogni altro strumento (sia pure di un solo quarto di tono).
Quello che ha reso il brano molto celebre, al di là delle ricerche portate
222 Wolfram SCHWINGER, Krzysztof Penderecki, cit., p.131.

avanti in campo tecnico-strumentale e sonoro, è la presenza di un accordo di

Do maggiore posto a conclusione, dopo quasi dieci minuti nei quali l’armonia
consta solamente di un insieme di clusters e masse sonore in movimento, ed
è quanto di più lontano si possa immaginare da una qualsiasi armonia tradi-
zionale: tanto è stato detto e scritto sulla funzione di questo accordo, sia dal
punto di vista formale sia da quello del significato che poteva sottintendere,
considerati anche il contesto culturale e l’anno in cui la partitura vide la luce
(1961).
Lo stesso autore ha parlato più volte, a distanza di anni, della funzione
del più classico degli accordi, che fa qui la sua comparsa (si può parlare di
ritorno?), inaspettatamente: la prima cosa che il compositore sottolinea, già
pochissimi anni dopo, nel 1967, è che non si tratta del recupero di materiale
tonale:223
Non si tratta dunque di un “recupero” di accordi che suonan bene
o suonan male: si tratta di scrivere musica convincente, di scriver
convincente; e per questo non c’è da aver paura degli accordi
tonali. Ma ritornare alla tonalità, come qualcuno crede, sia pure
come correttivo di tanti anni di “totale cromatico”, è impossibile:
c’è passata di mezzo la musica elettronica…
Sembra esserci quindi una grande differenza, secondo Penderecki, tra l’u-
tilizzo di un accordo tonale e il recupero della tonalità: l’accordo di Do mag-
giore infatti risulta essere completamente decontestualizzato e defunzionaliz-
zato, assumendo quindi un significato che va oltre l’armonia tradizionale, ma
che è inserito in un ambito estetico e poetico che punta a liberarsi dalla paura
di utilizzare materiale del passato, se questo è necessario per scrivere musica
convincente. È interessante anche ciò che emerge fra le righe dall’utilizzo
della parola “correttivo” in riferimento all’utilizzo quasi vincolante, in quegli
anni, del totale cromatico: la posizione dell’autore è chiaramente polemica nei
confronti di un’avanguardia che sembra nutrire timore verso qualsiasi remini-
scenza del passato, come gli accordi tradizionali, anche se questi sono privati
della loro funzione armonica e sono utilizzati, come nel caso di Polymorphia,
come un materiale sonoro (consonante), con funzione dialettica di contrasto
rispetto al materiale sonoro (dissonante) sentito fino a quel momento. Nessun
223 Leonardo PINZAUTI, A colloquio con Krzysztof Penderecki, cit., p. 778.

recupero tonale, quindi, come ribadirà lo stesso Penderecki anche dieci anni
dopo, sottolineando che i riflessi sull’ambiente musicale di quel Do maggiore
erano (e forse sono) ancora ben visibili:224
quell’accordo era il seme da cui germogliava tutta la composi-
zione. Questo utilizzo del più semplice elemento dell’armonia
tradizionale non ha niente a che fare con la tonalità, ma il ruolo
che occupa è quello di sottolineare l’interazione tra tensione e
distensione.
La funzione e il significato che quindi Penderecki attribuisce a questo ac-

cordo sembrano essere molto chiari e univoci: nessun recupero tonale, nessun
accordo che suona bene, ma una funzione dialettica necessaria e messa in
opera senza paura di recuperare materiale del passato, allo scopo di realizzare
una musica il cui significato risulti convincente: possiamo sintetizzare il suo
pensiero citando infine una sua frase che chiude definitivamente ogni discus-
sione a riguardo: in Polymorphia, «dopo tutti i quarti di tono che ci sono,
l’accordo di do maggiore è come una catarsi…»225.
Ritorniamo a questo punto al tema centrale della nostra analisi, e cioè la
forma della composizione. A livello macroformale si possono individuare tre
sezioni, abbastanza equivalenti come durata, stando anche alle indicazioni dei
secondi che Penderecki stesso segna in partitura: A che va da (1) a (21), sti-
mato di 186 secondi; B che va da (22) a (45), stimato in 179 secondi, e A’ che
inizia a (46) per terminare a (67) con la conclusione del brano, della durata
di 197 secondi. Le due sezioni estreme sono fortemente contraddistinte da un
materiale molto diverso da quello della sezione centrale: A e A’ differiscono
da B per un utilizzo predominante al loro interno di materiale sonoro che
sfrutta le variazioni di altezza dei suoni tra i vari registri (attraverso clusters,
glissando e microintervalli) al fine di ottenere una determinata sonorità, che
224 Krzysztof PENDERECKI, citato in Peggy MONASTRA, Krzysztof Penderecki’s Poly-

morphia and Fluorescences, dal Moldenhauer Archives at the Library of Congress,
pubblicato a questo indirizzo:http://memory.loc.gov/ammem/collections/mold-
enhauer/2428143.pdf (ultimo accesso: 07/04/2014).
225 Leonardo PINZAUTI, A colloquio con Krzysztof Penderecki, cit., p. 778. È molto
significativo che questo non rimanga un esempio isolato nella musica di Penderecki:
è lo stesso compositore a mettere in relazione il Do maggiore di Polymorphia con il
Mi maggiore che chiude la sua Passione del 1964, del quale lui stesso afferma la ne-
cessità, sostenendo - sempre nell’intervista qui citata - che nella Passione «l’accordo
finale di Mi maggiore appare davvero come l’unica soluzione» (Ibid.).

risulta essere descrivibile come una massa di suono fluidamente in movi-

mento verso una determinata direzione (che preciseremo meglio in seguito,
addentrandoci nel livello medioformale); B invece sviluppa il suo carattere
sonoristico attraverso effetti ritmici di ripetizione (continua o frammentata)
dei gesti strumentali introdotti, creando una struttura interna formata da più
blocchi distinti, in contrasto con la sezione che la precede e con quella che la
segue, dove le suddivisioni interne sono molto meno marcate ed individuabili.
Le sezionature che portano a questa suddivisione tripartita, grazie al tipo di
sonorità contrastante che viene a crearsi, sono quindi facilmente riconoscibili
all’ascolto, anche se in partitura si osserva l’intenzione del compositore di
fare sfumare senza soluzione di continuità una sezione dentro l’altra, lascian-
do appunto che una coda del materiale precedente si sovrapponga al nuovo
gesto che introduce la parte successiva (noteremo che questa scelta caratteriz-
zerà anche le divisioni formali al livello inferiore).
Alla luce di questo, possiamo affermare con certezza che la prima sezio-
natura tra A e B sia individuabile a (22), con l’introduzione da parte dei vio-
loncelli dell’elemento ritmico-percussivo tra il ponticello e la cordiera, da
ripetere il più velocemente possibile: la prosecuzione per qualche secondo
dell’effetto di glissando delle viole, che deriva da A, è da considerarsi quindi
come una coda, che ha la funzione di sfumare le due sezioni una dentro l’al-
tra, sciogliendo l’eventuale dubbio di spostare a (24) il punto di cesura. Una
corrispettiva e analoga (anche se più breve) soluzione si trova infatti anche
tra B e A’, dove tutti gli elementi (in ff e crescendo) della fine di B vengono
brevemente sovrapposti all’inizio (in ppp) di A’ a (46): la differenza rispetto
alla zona di sezionatura precedente sta solo nel fatto che il nuovo elemento
ritmico di B irrompeva improvvisamente in A, mentre qui il ritorno di A’ è in
qualche modo preparato a (44) e (45) dall’anticipazione di due gesti caratte-
ristici della prima parte (rispettivamente il suono tenuto acuto al possibile a
(44) da parte dei violini e il cluster a (45) dei contrabbassi).
Ci troviamo quindi di fronte ad una conferma di un’articolazione del bra-
no secondo lo schema della forma sonata A-B-A’, presente dunque anche in
Polymorphia, come sembrava sottintendere Penderecki con la sua afferma-
zione. Nel fare questa considerazione, però, abbiamo tenuto conto solamen-
te del materiale utilizzato come elemento caratterizzante delle macrosezioni

individuate, trascurando un altro aspetto fondamentale, se si vuole mettere

in relazione la forma del brano analizzato con la forma sonata, e cioè l’anda-
mento delle tensioni e dei culmini.
Analizzando quindi la macrosezione A da questo punto di vista, possiamo
notare come la tensione di questa abbia una sola e unica direzione: formata
da due sottosezioni di livello medio, di cui la seconda che inizia a (10) rap-
presenta un’evoluzione della proposta iniziale (1)-(10), tutto A si sviluppa, a
partire da un unisono sulla nota più grave (Mi) dei tre degli otto contrabbassi,
verso un culmine che arriva solo a (21), dopo un crescendo continuo. L’uni-
sono iniziale infatti incomincia, attraverso il glissando (2) e poi l’ingresso dei
restanti 5 contrabbassi (3), a trasformarsi in un cluster, la cui densità è accre-
sciuta dall’utilizzo dei quarti di tono nelle otto parti reali che lo compongono.
A (6) entrano i violoncelli come in canone, proponendo anch’essi al grave un
cluster microintervallare, le cui note sono complementari rispetto ai quarti di
tono dei contrabbassi, aumentando ancora ulteriormente la densità: il canone
prosegue poi a (8) e (9), dove prima i contrabbassi e poi i violoncelli trasfor-
mano il cluster, fino a quel momento statico, in una sorta di fascia articolata,
attraverso l’introduzione di un elemento di movimento, corrispondente alla
richiesta del compositore a tutti gli strumenti di glissare entro le 8 note che
costituivano il range d’estensione del cluster stesso, aleatoriamente e senza
tempo. Dopo essere rimasto nel grave fino a questo momento, si assiste quin-
di a (10) all’introduzione del registro acuto, con dodici violini che entrano
suonando la nota più acuta possibile in ppp, che corrisponde anche al nuovo
impulso che dà inizio alla sottosezione di livello medio, di carattere evoluti-
vo e a funzione intensificante. Da (11) infatti l’intensificazione si fa visibile
anche direttamente in partitura, dato che fino alla fine di A si susseguono gli
ingressi a canone di tutte le altre sezioni, che vanno a riempire anche il regi-
stro medio fino a creare un’unica massa di suono, articolata al suo interno dai
glissando di tutti gli archi, tendente verso il punto culminante a (21) attraver-
so un’accumulazione continua di materiale che si traduce in accumulazione
di tensione.
È doveroso aprire una parentesi sull’aspetto grafico della partitura in que-
sto passo. Penderecki indica precisamente da (11) ai singoli strumenti la nota
su cui iniziare, ma l’andamento del profilo melodico è graficamente reso da

una linea continua che attraversa il pentagramma nel tempo, con un disegno
che è replicato anche in questo caso a canone, con l’ingresso progressivo
delle voci: è possibile individuare due linee diverse, una per le 8 viole e una
per i 12 violini che entrano a (13). La curva melodica, che presenta anche un
andamento periodico di 3,5 secondi nella linea delle viole e di 2 secondi in
quella dei violini, è ricavata da Penderecki direttamente dall’encefalogramma
dei pazienti dell’ospedale di Cracovia, tracciato durante l’ascolto di un’altra
composizione di Penderecki stesso, per la precisione proprio di Threnody.226
Relativamente a questo punto si possono fare due osservazioni. La prima
riguarda l’analogia tra la notazione sismografica immaginata da Varèse227 e
questo passaggio della partitura, dove sembra che Penderecki metta in atto
quello che il compositore francese aveva immaginato un quarto di secolo pri-
ma. La seconda invece riguarda ancora una volta la contrapposizione rispetto
alla posizione di Boulez, cui si è fatto riferimento nel paragrafo precedente:
qui Penderecki dimostra che il grafismo può essere funzionale alla musica, se
il suo utilizzo viene portato avanti in un’ottica diversa dalla pura speculazione
astratta, tendendo invece ad un significato musicale (ma non solo) che porta
questo passaggio ad apparire, ancora a più di cinquant’anni dalla sua ideazio-
ne, assolutamente convincente.
Abbiamo visto quindi come il diagramma della tensione di A sia facil-
mente rappresentabile con una linea retta costantemente inclinata in direzione
ascendente, in analogia con la tensione crescente dell’equivalente sezione A
della forma sonata.
Analizzando B possiamo constatare, come abbiamo già accennato, che
questo utilizzi un materiale contrastante rispetto ad A (basato appunto su ele-
menti ritmici e percussivi) e presenti anche a livello di tensioni una differenza
notevole: è infatti individuabile al suo interno un’evidente suddivisione tri-
partita, e ciascuna delle tre distinte sottosezioni contiene al suo interno una
direzione ascendente verso un culmine locale (sempre crescente di intensità
tra una sottosezione e la successiva) con relativa conclusione in sospensione.
Non è riscontrabile quindi in B una unica direzione tensiva, bensì un curva
che sale e scende per tre volte nel tempo.
226 Ronen GIVONY, Waves and Radiation, dal booklet del CD Krzysztof Penderecky
/ Jonny Greenwood, New York, Nonesuch Records 2012.
227 Cfr. par. 2.3.

La prima sottosezione (a), che va da (22) a (32), inizia con la presentazione

di un effetto percussivo ai violoncelli, mentre sta ancora svanendo la coda
dei glissandi di A, che termina a (24), lasciando il posto all’ingresso dei 24
violini, che battono con il legno dell’archetto il più rapido possibile la corda
vicino al tasto, intonando 24 note diverse, a distanza di un quarto di tono una
dall’altra, formanti un cluster microtonale che si estende per un’ottava com-
pleta (dal Sol più grave della quarta corda fino al Fa# dell’ottava centrale).
La tensione crescente è data dal progressivo accumulo di questo effetto nei
vari registri, con l’entrata nelle viole a (26) e dei contrabbassi a (27): a questo
punto, inizia anche un crescendo di dinamica a (28) che continua fino a (29),
dove si ha il punto culminante della sottosezione in esame. Improvvisamente
il culmine viene interrotto a (30), dove rimangono i soli contrabbassi per 3 se-
condi, presto sostituiti dal battuto con il legno ai violoncelli e alle viole (31),
il cui intervento rappresenta la coda di questa sottosezione.
Analogamente a quanto accade a livello macroformale, anche al livello
medio che stiamo prendendo in considerazione Penderecki attacca le sotto-
sezioni senza soluzione di continuità: la seconda (b), che possiamo definire
come un’intensificazione, estesa da (32) a (37), è completamente basata su
pizzicati e inizia a (32) con i 24 violini che suonano pp acuto al possibile
(inizialmente i primi 12, dopo pochi secondi i restanti 12), mentre la coda
(col legno) della sottosezione precedente si sta ancora esaurendo. Il pizzicato
sovracuto dei violini viene quindi trasformato a (33) in una sorta di pedale che
fa da sfondo all’irruzione delle prime 4 parti di viole, violoncelli e contrab-
bassi, che entrano violentemente in pizzicato sff con un accordo per quarte
che copre su quattro ottave l’intero totale cromatico, in contrappunto ritmico
con le restanti 4 parti per sezione, che da (34) a (35) rispondono (sempre con
un accordo contenente tutte le 12 note in sff, stavolta però in posizione stretta)
in modo sempre più serrato, aumentando sempre più la tensione: raggiunto il
sincrono a (36), mentre i violini, che precendentemente suonavano ad altezza
(sovracuta) indeterminata, si aprono verticalmente a riempire anch’essi il to-
tale cromatico (che si estende per un’ottava più una quarta), l’effetto percus-
sivo si sfalda a (37), dove tutti gli archi iniziano una nuova figura (ma sempre
pizz.) arpeggiata, che abbraccia ancora una volta l’intero totale cromatico (in
ff), raggiungendo il secondo culmine locale.

La terza ed ultima sottosezione di B (a’) inizia quindi a (38), sovrappo-

nendosi ad una brevissima coda della sottosezione precedente, la quale inter-
rompe il ff bruscamente in sospensione, lasciando scoperto il nuovo effetto
percussivo, in pp, dei 24 violini, ai quali viene chiesto di battere le corde con
il palmo della mano: si tratta, come nel caso della precedente sottosezione, di
una zona di intensificazione, che porterà ad un nuovo culmine locale a (45),
dove la sottosezione ha termine. L’intensificazione avviene al suo interno tra-
mite accumulo di suono con gli ingressi di viole (39), contrabbassi (40) e
violoncelli (41), ciascuno dei quali con un effetto timbrico introdotto per la
prima volta (battere la tavola con i polpastrelli, e il leggio o la sedia con l’ar-
co): a (42) e (43) nuovi gesti formati da una sequenza degli effetti preceden-
temente isolati aumentano progressivamente la tensione, incrementata anche
dalla dinamica, che torna dal f al ff. Con il ritorno a (44) e (45) del materiale
di A, come abbiamo visto, sovrapposto agli effetti percussivi, la sottosezione
si chiude, e con essa B, ancora una volta sul culmine locale, che risulta essere
quello di intensità maggiore di tutta la sezione.
A’ inizia con lo stesso materiale con cui aveva inizio A, ma con alcune
piccole variazioni: l’unisono tenuto è sulla nota La (la quarta rispetto al Mi
iniziale di A, con un evidente richiamo all’accordo per quarte che abbiamo
visto) ed è presentato nel registro centrale, senza vibrato (con una delicata
alternanza timbrica che rimanda alla Klangfarbenmelodie) prima da 4 vio-
loncelli (46), poi da 6 violini (47) ed infine in armonici da 3 contrabbassi
(48): a tutto questo rispondono con lo stesso La 4 viole (49), 6 violini (50) e
4 violoncelli (51); il carattere di questa risposta è chiaramente intensificante a
causa dell’aumento delle dinamiche, dell’introduzione del vibrato e della so-
vrapposizione di viole e violini a (50), diversamente da quanto accadeva nella
breve proposta precedente. Tutto questo blocco (46)-(51) costituisce una pri-
ma sottosezione di proposta di livello medio, ed è seguito dalla relativa rispo-
sta a carattere intensificante, che va da (52) a (58), dove viene reintrodotto il
cluster microintervallare (che costituiva un materiale fondamentale di A, ma
questa volta con estensione di una sola terza minore), dapprima da 8 violini
senza vibrato a (52), subito rinforzato all’unisono da tutti gli 8 contrabbassi
col vibrato a (53) e infine dalle 8 viole a (54) senza vibrato: a questo punto,
l’intensificazione che segue da (55) a (58) si fa sempre più marcata ed è ot-

tenuta ancora una volta attraverso l’accumulo di materiale e l’ampliamento

progressivo del range dei clusters, di cui Penderecki indica graficamente sul
pentagramma i limiti acuti e gravi, fino ad arrivare al culmine di inizio a (59)
dove, analogamente a quello che succedeva in precedenza ad entrambi i livelli
formali analizzati, il culmine viene lasciato improvvisamente, con una picco-
la sovrapposizione rispetto al materiale che segue, analogamente con quello
che accadeva in B tra il secondo e il terzo sottolivello. Il terzo ed ultimo sot-
tolivello di A quindi, che va da (59) a (66), è un’ulteriore intensificazione, che
porta verso il punto culminante di tutto il brano a (65) e lo fa sempre tramite
accumulazione sonora ed aumento progressivo della dinamica: suddivisibile
ulteriormente in due parti, (59)-(62) e (63)-(66), di cui la seconda introduce
gli ultimi effetti del brano (suonare sul ponticello e sulla cordiera) e inizia per
l’ultima volta sovrapponendosi alla coda del cluster della parte precedente a
(63), quest’ultima sottosezione è la prima ad introdurre, alla fine del grande
crescendo che arriva al punto culminante, una breve pausa di poco meno di
2 secondi, dove il culmine è lasciato sospeso come nel vuoto. Siamo arrivati
infine alla conclusione celeberrima, con l’accordo di Do maggiore, scritto
secondo il compositore «nella migliore sonorità possibile e nella più classica
disposizione»228, preceduto da «un cluster microtonale arrangiato in modo da
richiedere quel tipo di risoluzione»229. Ma questa risoluzione è solo teorica,
perché la conclusione, ottenuta tramite il contrasto dell’accordo tradizionale
con le sonorità di tutto il resto del brano, non presenta alcun carattere risolu-
tivo, e questo è chiaro anche dalle parole di Penderecki citate in precedenza,
in quanto la distensione che potrebbe creare la consonanza del Do maggiore,
che segue la tensione dei clusters precedenti, crea in realtà un effetto dialetti-
co di contrasto, di contrapposizione così forte rispetto a tutto ciò che precede
da non poter risultare nel suo complesso distensivo. Anche in questo caso
dunque, come già osservato per la prima sezione, la curvatura complessiva
della tensione è ascendente fino alla fine.
Possiamo quindi avviarci a trarre qualche conclusione. Abbiamo rileva-
to che un principio di forma A-B-A’, derivato dalla forma sonata, sembra
essere presente nella composizione in esame, almeno a livello di materiale
228 Dominick DIORIO, Embedded Tonality in Penderecki’s St. Luke Passion, in

«The Choral Scholar», Vol. 3, n. 1, 2013.
229 Ibid.

sonoro utilizzato. Si è però rilevato che, analizzando il diagramma delle ten-

sioni, questo non coincide con quello della miglior forma possibile: se nell’A
classico la tensione è infatti crescente, esattamente come accade nell’A di
Polymorphia, nella ripresa A’ tradizionale la tensione segue invece una di-
rezione opposta, cioè va verso la distensione. Questo non accade nell’A’ che
abbiamo appena analizzato, in quanto la curvatura tensiva della ‘ripresa’ di
Polymorphia risulta essere sempre crescente, arrivando anzi al punto culmi-
nante di tutto il brano proprio nei secondi finali, diversamente da quanto ac-
cade nella forma classica, dove il culmine massimo arriva solitamente verso
il termine della fase di sviluppo e prima della fase di riconduzione, cioè in B,
dando vita alla nota “forma a 3/4”, “a campana” o “narrativa”.
Degna di rilievo sembra anche l’analogia tra la costruzione interna del B e
l’articolazione macroformale del brano: si può infatti notare, come abbiamo
visto, che B presenti al suo interno una suddivisione medioformale tripartita
a-b-a’ simile a quella macroformale A-B-A’ dell’intero pezzo, sia dal punto di
vista dei materiali (effetti percussivi – pizzicato – effetti percussivi, in analo-
gia con materiale ‘melodico’ - materiale percussivo – materiale ‘melodico’),
sia da quello della gestione dei culmini (le tre sottosezioni a-b-a’ sono in
Es. 2: lo schema formale di Polymorphia

ordine crescente di livello di tensione, esattamente come lo sono A, B e A’),

sia infine nel modo in cui le sottosezioni si succedono senza soluzione di
continuità, con la coda del culmine che viene lasciata sospesa a sovrapporsi
all’inizio della parte successiva (esattamente come succede per le tre macro-
sezioni).
Alla luce di tutte queste considerazioni, possiamo quindi affermare che
dal punto di vista formale anche Polymorphia, come le Sinfonie, può essere
ricondotta almeno in senso ideale alla forma sonata, pur con le differenze che
sono state evidenziate.
Concludiamo con un’ultima, significativa citazione di Varèse, di cui Pen-
derecki sembra essere la mano che realizza i sogni e le visioni:230
Quando gli strumenti mi permetteranno di scrivere la musica
come la concepisco, i movimenti delle masse sonore, dei piani
slittanti saranno chiaramente percepibili nel mio lavoro, prenden-
do il posto del contrappunto lineare. […] Non ci sarà più bisogno
dell’antica concezione di melodia o di interazione di melodie.
L’intera opera sarà una totalità melodica. L’intera opera scorrerà
come scorre un fiume.
2.5 Lo spazio musicale in Threnody e Polymorphia

«Le “note” sono diventate sempre meno importanti»231
(Giovanni Piana)
Assumiamo questa considerazione del filosofo italiano come punto di par-

tenza per prendere in esame un altro aspetto rilevante nel periodo del sonori-
smo di Penderecki, e cioè quello relativo allo spazio sonoro e alla sua espan-
sione, cui hanno teso gli sforzi portati avanti dal compositore trasversalmente
alla ricerca condotta sul suono (e, corrispondentemente, sul segno).
Secondo Piana, nella tradizione musicale occidentale ogni nota, intesa
come una riduzione dell’altezza sonora ad una precisa frequenza, è qualcosa
di semplice, in «analogia con il punto»232 e con il segno nella sua relativa tra-
230 Edgar VARÈSE, New Instruments and New Music, in Contemporary composers,
cit., p. 197.
231 Giovanni PIANA, Filosofia della musica, 1991, pag. 209, consultabile a questo
indirizzo: http://www.filosofia.unimi.it/~giovannipiana/filosofia_della_musica/pdf/
filosofiadellamusica.pdf (ultimo accesso: 30/07/2015).
232 Giovanni PIANA, Barlumi per una filosofia della musica cit., pag. 71.

scrizione. Il filosofo sostiene che il sistema musicale tradizionale, che mette

in relazione la nota-punto alle altre note attraverso le distanze su un asse
cartesiano (i righi musicali, nella notazione), sia uno spazio sonoro «pieno di
lacune»233, in quanto «è più simile alla maglia di una rete, di cui le note occu-
pano i nodi, piuttosto che ad una superficie»234.
All’opposto, nella concezione del suono, nell’idea musicale e nella sua
relativa notazione, Penderecki tende a riempire quel vuoto che viene a for-
mare la «distanza minima»235 tra le note, rappresentata nel sistema temperato
dal semitono e che proprio Piana mette in evidenza, attraverso l’utilizzo dei
quarti di tono, ciascuno dei quali viene eseguito in successione di altezza da
ogni singolo arco dei 52 presenti nell’organico di Threnody (come si può
osservare dall’esempio 3, alla misura 70), fino a riempire lo spazio di due
ottave. I nodi occupati dalle note diventano quindi più vicini tra loro e l’in-
treccio della maglia che costituisce lo spazio musicale si fa più fitto: anche
se la «suddivisione precostituita»236 non viene annullata, ma soltanto resa più
densa, lo sviluppo dell’accordo-cluster che chiude Threnody va nella direzio-
ne di interpolare lo spazio che le altezze precostituite del sistema temperato
lasciano vuoto, mediante l’inserimento di altre note-punto, tendendo verso
«qualcosa di interamente diverso da una successione di punti - e precisamente
un flusso sonoro»237.
A questo punto, occorre però evidenziare una differenza strutturale fra le
due posizioni esaminate, che consiste nel diverso modo di intendere il flusso
nello spazio sonoro da parte di Piana rispetto agli esiti musicali cui perviene
Penderecki nel tentativo di espandere la dimensione spaziale in Threnody.
Come possiamo evincere dalle sue parole, infatti, il filosofo concepisce lo
spazio musicale come flusso in una dimensione (e direzione) orizzontale, ar-
rivando infatti a sostenere che «per indicare un flusso sonoro nella termino-
logia musicale vi è il termine di ‘glissando’»238: portando «in primo piano la
processualità del suono»239, Piana identifica come spazio vuoto da riempire
233 Ibid.
234 Ibid.
235 Ibid., pag. 72.
236 Ibid.
237 Ibid.
238 Ibid., pag. 74.
239 Ibid., pag. 72.

quello che si crea all’interno di un andamento melodico tra una nota-punto

e la successiva, come il passaggio nel tempo tra un fotogramma sonoro e il
successivo, che avviene però in modo non fluido, in quanto esiste una distan-
za (prestabilita, secondo il sistema temperato) tra le altezze e le frequenze dei
punti fissati nello spazio che genera uno scatto tra un nodo e l’altro della rete.
Nella tradizione del sistema «scalare»240 occidentale, sempre secondo
Piana, il flusso sonoro generato dai suoni glissati, considerati come un fe-
nomeno «sostanzialmente marginale»241 (o d’effetto, al contrario di quanto
avviene nelle tradizioni extra-europee dove è parte integrante del linguaggio
musicale, anche nelle musiche della tradizione popolare242), viene evitato e
sostituito «da una successione molto veloce di ‘punti’ sonori vicini tra loro
in modo da salvare, in queste forme ‘punteggiate’, il principio della nota e
dell’intervallo [precostituiti]»243: potrebbe trattarsi quindi di un’analogia con
le distanze ridotte che Penderecki crea con mediante l’utilizzo dei quarti di
tono nell’accordo-cluster da cui hanno preso avvio le nostre considerazioni;
ma la diversità dell’intenzione, come si osserva negli sviluppi della sua idea
musicale e della relativa realizzazione, consiste nella concezione verticale
dello spazio sonoro, che cresce in densità proprio grazie all’inserimento dei
microintervalli.
L’utilizzo che Penderecki fa del glissato o della tecnica del vibrato am-
pio, fino al quarto di tono, anche nei clusters precedenti a quello conclusivo,
hanno quindi la funzione di andare a colmare ulteriormente, attraverso un
procedimento vicino all’aleatorietà, quelli che sono i vuoti tra i nodi lasciati
dalle note stesse, per quanto ravvicinate nei (micro)intervalli: non potendo in-
dicare altezze e frequenze più dettagliate per gli archi, che subirebbero anche
l’impossibilità tecnica di una intonazione precisa della nota-frequenza (resa
invece possibile dai mezzi di cui dispone la musica elettronica, citata anche
240 Giovanni PIANA, Filosofia della musica cit., pag. 216.

242 Una ricerca specifica sullo spazio (musicale e fisico) nelle culture extra-eu-
ropee, in particolar modo in relazione alla voce umana, è stata condotta da Carlo
SERRA nel suo saggio La voce e lo spazio, Milano, Il Saggiatore 2011, dove fra l’altro
viene mostrato, anche attraverso esempi audio tratti da canti popolari tradizionali
provenienti da altri continenti, che l’utilizzo del glissando è parte integrante dello
sviluppo melodico e spaziale di quei canti stessi, al contrario di quanto avviene nella
tradizione occidentale, in cui il glissando appare invece come effetto e colore all’in-
terno di una linearità scalare.

da Piana come esempio di «uso di sonorità fluenti»244 nel XX secolo e trasver-

salmente connessa agli sviluppi sonorisici della musica del compositore po-
lacco, già oggetto del nostro studio245), la densità (massima) viene raggiunta
tramite le oscillazioni (non regolari, e a loro modo aleatorie) della frequenza
di ogni singolo arco, già di per sé molto prossimo agli altri, tramite l’uso
del vibrato, che altro non è che un continuo glissando tra due nodi vicini: il
movimento generale creato dall’insieme degli strumenti ha come risultato la
saturazione dello spazio sonoro e la conseguente creazione di una superficie
continua, come auspicato da Piana, ma nella dimensione verticale, anziché in
quella orizzontale.
È interessante notare come l’accordo-cluster finale venga indicato in parti-
tura da Penderecki come non vibrato (NV): il compositore ha evidentemente
un’idea chiarissima e precisa dello spazio sonoro a cui intende dare vita e
soprattutto degli sviluppi in termini di densità all’interno di quel flusso verti-
cale che si viene a creare con le tecniche da lui messe in campo, dato che,
dopo aver riempito progressivamente lo spazio attraverso il vibrato delle se-
zioni singole degli archi, quando tutti i 52 strumenti intonano le due ottave
finali a distanza di un quarto di tono il vibrato viene interrotto, e l’accordo
cluster quindi ripresenta la struttura verticale interna a nodi, seppur a distanza
più ravvicinata tra loro rispetto ai semitoni della musica tradizionale.
Quest’ultima considerazione viene confermata anche dall’evoluzione che
proprio questo addensamento dall’interno dello spazio musicale mostra nel
244 Ibid., pag. 76.

245 Penderecki non è stato l’unico a muoversi in questa direzione: l’attenzione allo
spazio in musica è considerevolmente cresciuta nel pensiero dei compositori del
Novecento e in questo processo di valorizzazione della dimensione spaziale grande
importanza ha avuto, come abbiamo visto, la musica elettronica, che ha condotto a
un ampliamento della concezione del suono, anche proprio in termini di estensione e
densità della sua superficie, e allo stesso tempo ha stimolato, come nel caso di Pen-
derecki, la creatività dei compositori. Senza alcuna pretesa di esaustività, dato che
non è questo il contesto per affrontare un tema così vasto, possiamo limitarci a citare
gli esempi di Ligeti (il quale, attraverso un minuzioso intarsio di micropolifonia, in
brani come Atmosphères ottiene un addensamento dello spazio verticale paragona-
bile per densità ai brani di Penderecki presi in esame) o di Stockhausen (che in brani
elettronici come Kontakte prevede, oltre agli sviluppi delle densità verticali e oriz-
zontali, anche una spazializzazione del suono, ottenuta utilizzando una quadrifonia
di altoparlanti attraverso cui il brano viene proiettato verso gli ascoltatori), senza
dimenticare un esempio più vicino nel tempo, come Adriano Guarnieri (nelle cui
opere, come Medea, si assiste a un’esplosione dello spazio sonoro, sia interno alla
partitura - in quella proliferazione di parti reali in contrappunto che è stata definita
“cantabilità materica”, sia esterno - attraverso l’uso del live electronics).

Es. 3: l’accordo-cluster che conclude Threnody e la misura che lo precede.
brano successivo di quel periodo, cioè Polimorphia. Pochissimo tempo dopo

Threnody, infatti, le ricerche e i conseguenti risultati ottenuti in questo senso
sono tangibili fin dalle prime misure del nuovo brano, quando Penderecki, a
partire da un unisono di tre contrabbassi sulla loro nota più grave (Mi), spo-
sta due dei tre archi sui quarti di tono immediatamente successivi, attraverso
un lento glissando di addirittura 18 secondi (1), come indicato in partitura:
siamo di fronte a questo punto ad una tridimensionalità del flusso musicale,
che viene pensato sia in termini di verticalità nel punto di arrivo (a (2), con
un micro cluster di tre note-punto), sia in termini di orizzontalità, dato che dal
movimento del lentissimo glissando nel tempo scaturisce un senso di mobi-
lità fluida, seppur quasi impercettibile e tendente ad un arrivo su una altezza
predeterminata, sia in termini di una coesistenza di verticalità e orizzontalità,
considerando il fatto che, non appena l’unisono si evolve con lo slittamento
dei 2 contrabbassi, si formano un numero potenzialmente infinito (e cangian-
te, sempre in base all’aleatorietà dell’esecuzione) di piccolissime verticalità
di altezze indefinite che mutano fluidamente rispetto alla dimensione orizzon-
tale del tempo.
Su questo principio si basano le sonorità (e conseguentemente il materiale)

Es. 4: estratti dalla pagina iniziale di Polymorphia.
delle due sezioni formali estreme del brano, sia quando Penderecki fa glissare
aleatoriamente in senso ascendente e discendente intere sezioni di archi all’in-
terno di un range di altezze prestabilite, come i contrabbassi a (6) o i violon-
celli a (7), creando quindi uno spazio sonoro con limiti predeterminati ma che
al suo interno contiene un numero potenzialemente infinito di combinazioni
verticali di note-nodi ad altezze indefinite che scorrono nel tempo, sia quando
come nelle viole e nei violini a (11) e (13) le altezze delle fluttuazioni dei
suoni glissati, pur rimanendo indeterminate, hanno un andamento organizzato
e segnato secondo il già citato uso dei grafici ottenuti dagli encefalogrammi
dei pazienti dell’ospedale di Cracovia durante l’ascolto di Threnody: il prin-

cipio strutturante di queste sezioni del brano è proprio quindi incentrato sul
lavoro di sviluppo attraverso l’addensamento dello spazio musicale in senso
verticale, ottenuto attraverso il glissando che rappresenta il movimento oriz-
zontale nel tempo dei suoni.
È altrettanto importante mettere in rilievo, in analogia con il cluster finale
di Threnody, che anche in Polymorphia il compositore polacco crea una dia-
lettica, utilizzando anche una diversa densità nello spazio: possiamo notare
infatti che, come in Threnody la dialettica tra l’ultimo accordo e il materiale
che precedeva si creava attraverso l’eliminazione del vibrato, che andava a
svuotare lo spazio che le frequenze transitorie di ogni singolo strumento che
effettua il glissando disegnavano, in Polymorphia, con il famoso accordo di
Do maggiore, troviamo proprio una rarefazione quasi totale delle due ottave
che delimitano lo spazio verticale a (67), con un ritorno a sole cinque note-
punto, di altezza prestabilita, perfettamente consonanti e legate al più tradi-
zionale degli accordi246.
Possiamo quindi concludere, tornando al primo spunto di riflessione da cui
siamo partiti nella nostra indagine sullo spazio sonoro, che nei due lavori di
Penderecki presi in esame le note, intese come un riferimento preciso ad al-
tezze e frequenze predeterminate, hanno perso veramente di importanza: nel
sonorismo del compositore polacco le note-punto hanno un valore relativo, e
assumono spesso funzioni diverse, quasi fossero un riferimento iniziale da cui
poi, proprio attraverso la loro evoluzione, le altezze e le frequenze vengono
sviluppate in modo fluido, per ottenere maggiore o minore densità, creando
contrasti e accumuli di tensione, sottolineando quindi l’importanza strutturale
che hanno lo spazio sonoro come superficie verticale e i suoi relativi sviluppi
nel tempo, a discapito di un utilizzo delle altezze inteso come sviluppo melo-
dico o armonico, nel senso tradizionale del termine.
246 L’analogia del procedimento, anche se con contrasto ed esiti molto differenti tra
i due brani, è messa in luce anche dal fatto che entrambi concludono in un range di
due ottave, da Do a Do (anche se il range di Threnody , da Do2 a Do4, si trova un’ot-
tava sopra a quello di Polymorphia, che copre lo spazio vericale tra Do1 e Do3).

2.6 L’incontro con musiche altre
«Penderecki’s Threnody still has the power to shock»247

(Stephen Pritchard)
Mezzo secolo è un periodo sufficientemente lungo, specialmente se consi-

derato in larga parte appartenente al secolo breve, per vedere cambiare gusti,
mode e tendenze: la musica non fa eccezione in questo, e dal dopoguerra ad
oggi ha visto passare una moltitudine di correnti sotto i suoi ponti, ognu-
na delle quali si è diramata spesso in altrettanto numerosi rivoli, delineando
quasi tante posizioni estetiche quanti erano i compositori, a differenza del
passato, quando le più accese e geniali personalità erano comunque inserite
in un contesto comune, non solo dal punto di vista del linguaggio, ma anche
più in generale da quello sociale. I brani appartenenti alla musica colta d’a-
vanguardia composti negli anni Sessanta, che possono vantare ai giorni nostri
una diffusione e ancor di più un impatto emotivo tali da superare la prova del
tempo, come Threnody, si contano forse sulle dita di una mano. La risposta
potrebbe sembrare scontata: sono rimasti i brani che, per una ragione o per
l’altra, hanno avuto una maggiore visibilità grazie alla loro apparizione al di
fuori degli ambienti consueti, in cui spesso sono relegati (per destinati all’o-
blio) i brani appartenenti alla musica colta e di ricerca.
La principale occasione che ha offerto la possibilità di conoscere musica
d’avanguardia ad un pubblico che altrimenti l’avrebbe molto probabilmente
ignorata è stato il suo inserimento da parte di grandi registi all’interno di film
di successo, e quindi all’interno di un mondo (appunto quello del cinema) nel
quale la fruizione di musica sotto forma di colonna sonora avviene anche da
parte di persone a cui normalmente la musica colta non arriverebbe.
Possiamo citare a riguardo l’esempio più noto di György Ligeti: il compo-
sitore ungherese, già al tempo tra i maggiori e più celebr(at)i all’interno della
scena contemporanea, ha visto la sua fama, anche spesso contrariamente alla
sua volontà248, espandersi a dismisura al di fuori dei confini della musica colta
247 Da una recensione apparsa il 18 Marzo 2012 su «The Observer» a cura di Ste-
phen PRITCHARD (Krzysztof Penderecki/ Jonny Greenwood), consultabile a questo in-
dirizzo: http://www.theguardian.com/music/2012/mar/18/penderecki-green-
wood-threnody-popcorn-review (ultimo accesso: 12/04/2014).
248 In un primo momento, Ligeti non aveva permesso che le sue musiche fossero
inserite in 2001: Odissea nello spazio.

grazie all’utilizzo di alcune sue composizioni (Lux Eterna, Atmospherès, Re-

quiem e Adventures) da parte di Stanley Kubrick all’interno di 2001: Odissea
nello spazio249, del 1968. La musica di Ligeti, anche se composta per occasio-
ni e necessità artistiche completamente diverse, assume all’interno del film
significati ancora più ampi, in associazione alle immagini e alle tematiche
trattate dal regista: allo stesso tempo, l’utilizzo di quei brani nel film ricon-
testualizza la musica stessa, fornendone una chiave di lettura a più ampio
raggio per il pubblico, che riesce quindi ad apprezzare ciò che altrimenti, per
pigrizia250 o mancanza di occasioni, non potrebbe apprezzare.
È possibile quindi tracciare un parallelo con la musica di Penderecki,
anch’essa utilizzata da Kubrick in diverse pellicole, tra cui lo stesso Shining,
in cui appaiono diversi estratti da Kanon (1962), Utrenja (1969-1970), De na-
tura sonoris (I e II, rispettivamente 1966 e 1971) e Als Jakob Erwacht (1974):
la prima cosa che possiamo notare, già molto indicativa a livello storico e
musicale, è che se in 2001: Odissea nello spazio del 1968 Kubrick utilizzava
brani di Ligeti praticamente contemporanei al film, nel 1980, in Shining, il
regista sceglie anche composizioni di quasi vent’anni prima.
Possiamo quindi porci una domanda: come mai la scelta del regista è ca-
duta proprio su questi brani e non altri, pur avendo a disposizione una gran
quantità di musica dissonante (scritta da numerosi compositori attivi in quei
primi decenni del dopoguerra) che ben si presta a suscitare un facile effetto di
straniamento, funzionale ad enfatizzare le scene di tensione, in un pubblico
non abituato?
E una seconda domanda, ancora più generale, potrebbe essere questa: c’è
dunque una relazione tra l’utilizzo di quei brani, alcuni quasi vent’anni dopo
la loro composizione, come colonna sonora di un film destinato al grande
pubblico, e l’interesse, addirittura cinquant’anni dopo, da parte di un mondo
musicale, cioè quello del rock, assolutamente estraneo ad un brano come Th-
renody, facente parte di un settore elitario della musica del Novecento?
Scorrendo la lista dei film251 in cui compaiono musiche scritte da Pende-
249 Altre composizioni di Ligeti sono state usate come colonna sonora sempre da
Kubrick, come Lontano in Shining, del 1980, e Musica ricercata No. II in Wide eyes
shut, del 1999.
250 Il riferimento qui è all’aggettivo utilizzato proprio in questo contesto da
Theodor Wiesengrund ADORNO, nella sua opera Il fido maestro sostituto, cit.
251 Consultabile a questo indirizzo: http://www.imdb.com/name/nm0671678/

recki, si può notare come l’attività del compositore polacco nel campo della
musica associata alle immagini inizi nel 1961, per alcuni cortometraggi del
suo paese d’origine, per continuare fino ad oggi, in apparizioni sempre più
importanti all’interno di film conosciuti a livello internazionale. Il primo film
di successo mondiale in cui appare il suo nome è L’esorcista di William Fri-
edkin, uscito nel 1973, dove compaiono tra gli altri Kanon, Polymorphia e
The devils of Loudon (1969): questi brani, due dei quali appartenenti alla fase
sonoristica della sua produzione. sembrano infatti il commento sonoro per-
fetto per il film “più terrorizzante di sempre”, come venne definito all’epoca
della sua uscita.
Penderecki dunque ha sempre accolto le opportunità che venivano offerte
alla sua musica di poter uscire dall’ambiente in cui era nata, permettendole di
raggiungere il grande pubblico; è interessante notare però che lui stesso abbia
più volte sottolineato la differenza tra comporre per il cinema e autorizzare i
registi ad utilizzare le proprie musiche, come si può evincere dalle sue stesse
parole252:
Ho scritto musica per film agli albori della mia carriera negli anni
’50 e ‘60 (come per The Saragossa Manuscript e Je t’aime, Je
t’aime). Decisi però che era molto pericoloso per un cosiddetto
compositore colto, perché è molto facile guadagnare molti soldi
[sic], ma ritornare a comporre musica colta sarà molto più diffici-
le, dopo. Ho permesso però a bravi registi come Stanley Kubrick
e David Lynch di usare la mia musica per i loro film.
L’incontro con Kubrick, descritto in prima persona dal compositore, è in-

vece di quasi dieci anni più tardi e conferma quello che sembra emergere
anche dalla dichiarazione precedente; il film è Shining, un successo mondiale
basato sul best seller di Stephen King, e siamo ancora una volta davanti a
tematiche che vanno dal thriller all’horror253:
Quando Kubrick mi chiamò un giorno per chiedermi se potevo
scrivere qualcosa per il suo film Shining, rifiutai, preso com’ero
dalle mie cose. Gli diedi però alcuni suggerimenti e lui scelse
benissimo. Non penso che scriverò mai musica per il cinema, per-
ché è proprio un altro mestiere. [Credo che uno bravissimo a farlo
(ultimo accesso: 12/04/2014).

252 Cfr. Kevin FILIPSKI, Krzysztof Penderecki Interview, cit.

sia Ennio Morricone] Ma ho l’ impressione che se si comincia a

scrivere musica per film non si torni più indietro.
La strada che Penderecki imbocca, coerentemente con la sua posizione

artistica e poetica, è chiara: non si tratta quindi di comporre per il cinema,
piegando la propria mano per adattare la musica alle esigenze del grande
schermo, ma di lasciare utilizzare musica scritta per un ambito colto in ambiti
diversi, se le sue caratteristiche sono funzionali ad accompagnare immagini
cinematografiche. La frequenza con cui i registi hanno attinto alla sua produ-
zione sembra dimostrare che la musica di Penderecki sia in grado di produrre
un forte impatto emotivo, che la rende adatta, anche a distanza di decenni, per
essere utilizzata in ambito cinematografico.
Le apparizioni si sono infatti susseguite costantemente nel tempo, con re-
gisti come Alfonso Cuaròn (I figli degli uomini, thriller fantascientifico del
2006, che include ancora una volta Threnody) e Martin Scorsese (Shutter
Island, thriller del 2010, che include estratti dalla Terza sinfonia del 1988 e
di nuovo da un brano del periodo sonoristico già visto in precedenza, Fluo-
rescences), anche se il compositore sembra essere molto legato ad un film
polacco del 2007, Katyn, che rievoca un eccidio, avvenuto durante la seconda
guerra mondiale, durante il quale più di ventimila ufficiali polacchi furono
trucidati in un bosco vicino alla cittadina il cui nome dà il titolo al film dalle
truppe russe, che insabbiarono la vicenda fino alla caduta del muro254: per
questo film, in cui la musica di Penderecki amplifica a dismisura il senso di
angoscia e di freddo terrore che il regista trasmette attraverso le immagini,
vengono utilizzati brani dal Polish Requiem (1980-1984), dalle Sinfonie (Se-
conda, Terza e Quarta), dai due Concerti per violino e orchestra (1976-1977
e 1992-1995), dalle due Sonate per violino (1953 e 2000) e dal già citato Als
Jakob Erwacht.
Sembra esserci quindi uno scambio reciproco tra Penderecki e il mondo
del cinema: da una parte, le immagini cinematografiche assumono incontesta-
bilmente una potenza espressiva esponenzialmente ampliata, grazie alla gran-
de capacità di comunicazione di musiche scritte in un arco temporale lungo
254 Come egli stesso dichiara nell’intervista di Kevin FILIPSKI citata: «Ancora più
importante per me è il recente film di Andrzej Wajda, Katyn, che usa tantissima mia
musica.»

quasi cinquant’anni (ma che i registi sembrano reputare ancora attualissime,

come provano le richieste di collaborazione fatte a Penderecki nel corso dei
decenni); dall’altra parte, il compositore stesso, grazie all’enorme diffusione
del cinema su scala internazionale, ottiene per sé e per la sua musica una visi-
bilità altrimenti impensabile, che gli dà l’occasione di portare ad un pubblico
vastissimo composizioni che altrimenti sarebbero rimaste all’interno di una
cerchia molto limitata e quasi settaria: è lui stesso infatti ad ammettere con
sincerità che «molte persone oggi conoscono il mio nome solo per la musica
che hanno sentito nei films»255.
Accanto al cinema, c’è un altro aspetto che negli ultimissimi anni ha reso
Penderecki ancora più un caso isolato nel panorama della musica colta con-
temporanea. La citazione posta all’inizio di questo paragrafo, infatti, è presa
da un articolo del 2012, nel quale un giornalista del periodico inglese «The
Observer» recensiva il CD appena uscito dalla collaborazione tra il composi-
tore polacco e Jonny Greenwood, il chitarrista dei Radiohead: siamo quindi
di fronte all’incontro apparentemente impossibile tra la musica colta e il rock,
principale rappresentante delle musiche altre, espressione comunemente uti-
lizzata per descrivere quelle tendenze musicali non colte che però hanno in
qualche modo un grande peso all’interno della società in cui viviamo e che
pertanto, per quanto si possano considerare più basse sotto il profilo tecnico o
culturale, non si possono ignorare.
Le prime domande che ci si potrebbe porre potrebbero essere “perché pro-
prio Greenwood e i Radiohead?” e “come è nata una collaborazione apparen-
temente così eterogenea?”. Lo stesso Penderecki afferma: 256
[I Radiohead] sono molto vicini al mio modo di fare musica. Han-
no il loro stile, che è unico, molto diverso da quello del pop [sic]
corrente. Li conoscevo poco, attraverso mia nipote che è una fan,
ma dopo aver incontrato Jonny ho approfondito la loro musica. In
realtà non ho mai seguito la musica leggera. Sono sempre stato
affascinato dal jazz, ma negli anni Cinquanta era bandito in Polo-
nia, perché ai comunisti non piaceva.
Quello che traspare dal giudizio personale espresso dal compositore polac-
co nei confronti del chitarrista inglese è una rilevante apertura culturale non
255 Ibid.

solo verso le musiche altre, nonostante lui stesso ammetta che siano generi
musicali che non frequenta abitualmente, ma anche nel tracciare un paralleli-
smo tra il suo modo di fare musica e quello di una band rock.
Il CD in questione, intitolato semplicemente Krzysztof Penderecki / Jonny
Greenwood, contiene una tracklist abbastanza inconsueta: si tratta dei due
brani che abbiamo precedentemente analizzato, Threnody e Polymorphia, af-
fiancati da altrettanti brani scritti ex novo da Greenwood e che traggono ispi-
razione proprio da quelli di Penderecki, intitolati Popcorn Superhet Receiver
(2005) e 48 Responses to Polymorphia (2011), entrambi con lo stesso organi-
co dei rispettivi modelli, e cioè orchestra d’archi (34 archi soli in Popcorn e
48 nelle Responses, registrati dalla Ausko Orchestra con Penderecki sul podio
per i suoi stessi brani, e da Marek Mos per quelli di Greenwood).
Le ragioni alla base di questa tracklist sono riportate nel racconto dell’in-
contro tra i due musicisti257:
Greenwood si è detto ispirato dalla mia musica degli anni Sessan-
ta e voleva organizzare un concerto con me. È venuto a Cracovia
e abbiamo parlato a lungo: lui però conosceva alla fine soltanto
Threnody. Gli ho fatto ascoltare Polymorphia ed è rimasto così af-
fascinato che ha deciso di scrivere le Responses to Polymorphia.
La prima cosa che colpisce è come, ancora una volta, l’interesse di un

musicista nato nel 1971 sia ricaduta su un brano scritto negli anni Sessanta: il
periodo del sonorismo di Penderecki sembra ancora una volta essere veicolo
di un’espressività in grado di colpire chi lo ascolta, anche a mezzo secolo di
distanza, e per averne conferma basta ascoltare come Greenwood stesso rac-
conta il suo primo incontro con Threnody258:
Quando ho visto il mio primo concerto di Penderecki, a Londra,
era il 1992 o il 1993; ho pensato che ci fossero altoparlanti nella
sala. Ma erano solo archi. Però potevo sentire tutte quelle specie
di ronzii e brontolii, ed era come chiedersi “da dove viene tutto
questo?”. Ed era ancora più bello alle mie orecchie. Più inconsue-
to, più strano, più magico.
257 Ibid.
258 Da un articolo del «New York Times» del 9 Marzo 2012 a cura di Alex PAP-
PADEMAS(Radiohead’s Runaway Guitarist), consultabile all’indirizzo: http://www.
nytimes.com/2012/03/11/magazine/jonny-greenwood-radioheads-run-
away-guitarist.html?_r=0 (ultimo accesso: 13/04/2014).
Greenwood è dunque colpito dal fatto che i suoni che provengono da un’or-
chestra d’archi sembrino in realtà uscire da altoparlanti, come se non fosse
possibile attribuire quella sonorità, ancora dopo decenni dalla composizione
del brano, al solo suono acustico degli archi. Per capire qual è la sua posizio-
ne nei confronti della musica elettronica, anche in relazione alla musica che
potremmo definire acustica (ad indicare che non ci sono interventi di mani-
polazione di sorta, ma senza usare un termine come tradizionale, che male si
accosterebbe a brani avanguardistici come quelli che stiamo considerando);
riportiamo una sua dichiarazione, nella quale il chitarrista ammette259:
Sono preoccupato di essere solo un parruccone [sic] e di scrivere
solo per orchestra. Sento che in realtà dovrei fare roba più elet-
tronica. Per esempio computers come parte dell’orchestra, instal-
lazioni sonore, altoparlanti. [...] Credo fortemente che si debbano
utilizzare tutte le tecnologie a disposizione al giorno d’oggi. An-
che se, quando si tratta di musica orchestrale, ogni volta che vado
ad un concerto con orchestra ed archi e vedo che in sala ci sono
degli altoparlanti, il mio cuore accusa sempre il colpo, e penso
che ci stiamo abbassando alle idee di qualche tecnico del suono,
idee come quella di attaccare microfoni ai violini. Sono un puri-
sta, credo – io voglio solo essere il più vicino possibile al suono
reale degli strumenti, e non avere niente [di elettronico] che si
interponga tra me ed esso.
Questo suo punto di vista è molto interessante, soprattutto se consideria-

mo il suo grande interesse per la musica elettronica, sia in ambito rock, dove
ne fa ampiamente uso, sia nell’ambito della musica colta ed orchestrale: fra
l’altro, Greenwood suona le Onde Martenot e, oltre ad averle utilizzate (in
veste rock) nel brano How To Disappear Completely260 dal disco Kid A dei
Radiohead (2000), considera la Turingalîla-Symphonie di Oliver Messiaen,
dove questo particolare strumento appare fondendosi come parte dell’orche-
stra stessa, il suo brano preferito (di musica colta).
È quindi spiegata la scelta di non ricorrere a strumenti o interventi elettro-
259 Ibid.
260 Maggiori dettagli su questo brano e l’utilizzo al suo interno delle Onde Martenot
sono disponibili in un articolo di Debora FRANCIONE (How to disappear completely:
l’enigma nella musica dei Radiohead), consultabile a questo indirizzo: http://www.
elapsus.it/home1/index.php/musica/generi-musicali/442-how-to-disappear-com-
pletely-lenigma-nella-musica-dei-radiohead (ultimo accesso: 14/04/2014).

nici nei due brani in risposta alle composizioni di Penderecki presenti nel CD:
l’obbiettivo di Greenwood è quello di dar vita a una sua particolare visione
del sonorismo, in rapporto ai classici di quello stile, partendo dalle stesse pos-
sibilità a disposizione (cioè la sola orchestra acustica), nonostante lui stesso
sia a favore della contaminazione tra il suono acustico e quello elettronico.
La ragione ultima sembra risiedere proprio nella sua ammirazione sincera
per Threnody e Polymorphia, davanti alle quali rimane quasi stupito per il
“miracolo” di poter ottenere quelle sonorità dai soli archi, come tiene a sotto-
lineare ulteriormente261:
Le sue composizioni creano suoni meravigliosi. Ed è una bellissima
esperienza ascoltarle dal vivo. Fra tutti i compositori la cui musica
soffre nell’essere registrata e riprodotta, Penderecki è uno dei casi più
eclatanti. Molte persone possono pensare che la sua musica sia stridente
e dissonante, o dolorosa per le orecchie . Ma a causa della comples-
sità di quello che accade – in particolare in pezzi come Threnody e
Polymorphia - e di come i suoni si riflettono sulle pareti della sala da
concerto, diventa un’esperienza indimenticabile quando sei lì. Non è
come ascoltare un feedback, e non è dissonante. È qualcos’altro. È la
celebrazione di tante persone che fanno musica insieme, ed è come se
stessi dicendo “wow, posso vederlo accadere”.
Analizzare senza disporre della partitura i due brani di Greenwood è molto

difficile, e si rischierebbe di non riuscire a rilevare i parallelismi tra il suo
lavoro e le composizioni ispiratrici di Penderecki, specialmente in relazio-
ne all’aspetto semiografico. Non è nemmeno nostro obbiettivo esprimere un
giudizio estetico su questi lavori, ma solamente valutarne l’impatto a livel-
lo culturale e sociale, soprattutto per poter poi inquadrare questa operazione
all’interno del contesto generale della poetica di Penderecki, e indagarne poi,
in ultima istanza, il suo rapporto con il pubblico, tornando quindi alla temati-
ca che aveva aperto il nostro percorso.
Può tuttavia essere utile mettere in luce quali sono in generale gli aspetti
più significativi, analizzabili anche all’ascolto, di Popcorn Superhet Recei-
ver e 48 Responses to Polymorphia. Come prima considerazione, è rilevan-
te sottolineare le parole che Penderecki ha speso per descrivere il lavoro di
261 Da un articolo su «The Guardian» del 23 Febbraio 2012, a cura di Tom

SERVICE (When Poles collide: Jonny Greenwood’s collaboration with Krzysztof
Penderecki), consultabile a questo indirizzo: www.theguardian.com/music/2012/
feb/23/poles-collide-jonny-greenwood-penderecki (ultimo accesso: 15/04/2014).

Greenwood, anche in relazione ai suoi stessi brani, dato che come abbiamo
visto, quelli di Greenwood vogliono esserne un omaggio e allo stesso tempo
una risposta262:
Niente di quello che ha fatto Jonny è una copia del mio lavoro.
Anche la notazione è differente dalla mia. Ha fatto cose che io
non avevo fatto, andando in direzioni differenti, pur utilizzando
alcuni elementi della mia musica. È molto dotato. Mi piace molto
la sua musica.
Dal punto di vista strettamente musicale, abbiamo già un primo indizio

sul modo di operare di Greenwood che, come Penderecki osserva, è partito
utilizzando alcuni elementi dei pezzi modello per poi rielaborarli prendendo
altre direzioni, anche dal punto di vista della notazione.
Popcorn Superhet Receiver, per 34 archi soli, dura complessivamente
13’48’’ ed è diviso in 3 parti (di cui la seconda ulteriormente divisa in 2).
La parte 1, di 8’40’’ circa, è la più lunga del brano, e presenta una eviden-
te divisione a moduli di 40’’ l’uno, inseriti in parti dalla durata meno iden-
tificabile: i primi due (0’’-40’’ e 40’’-1’20’’), separati da una breve pausa,
sono molto simili tra di loro, e sfruttano gli elementi del cluster e del glissan-
do, mentre i successivi quattro moduli (che iniziano a 1’20’’) sono collegati
senza soluzione di continuità tra loro ed introducono all’interno dei clusters
una più marcata componente microtonale, sopra la quale vengono introdot-
ti degli elementi melodici spesso frammentari, derivati dal secondo modulo
(40’’-1’20’’); dopo una breve pausa a 3’56’’ (si suppone che le indicazioni
dei secondi di Greenwood fossero rigorose, ma abbiano subito delle piccole
oscillazioni durante l’esecuzione e la registrazione), le divisioni in moduli
da 4’ a 6’ diventano quindi meno percepibili, ma la zona si può considerare
di evoluzione, dato che tutti gli elementi presentati fino ad ora ritornano, su-
bendo però vari processi di rielaborazione (sovrapposizione, frammentazio-
ne, improvvisi cambi di registro), fino a raggiungere il punto culminante alla
fine della sottosezione, lasciato cadere improvvisamente nel silenzio (tecnica
chiaramente ripresa dalle composizioni di Penderecki); da 6’ a 7’20’’ avviene
262 Da un articolo del 12 Marzo 2012 sul sito polacco «The News», a cura
di Peter GENTLE e Michał KUBICKI (Penderecki album collaboration with
Radiohead guitarist released), consultabile all’indirizzo: www.thenews.pl/1/11/
Artykul/93001,Penderecki-album-collaboration-with-Radiohead-guitarist-released
(ultimo accesso: 17/04/2014).

invece una vera e propria riproposizione testuale dei primi due moduli, segui-
ti, dopo una brevissima pausa, da un modulo che ripropone i clusters in modo
però molto frammentario e che, dopo un’altra brevissima pausa, lascia spazio
a 7’51’’ all’ultimo modulo che dura fino alla fine della prima parte, dove tro-
viamo un crescendo di glissati che conduce senza soluzione di continuità alla
parte successiva.
Divisa in due sottosezioni (2A e 2B, rispettivamente di 50’’ e 1’53’’), la se-
conda parte ha un carattere prevalentemente percussivo e quindi contrastante
con la prima: la parte 2A funge da introduzione alla vera e propria sezione
percussiva (la 2B) ed è formata da un’unica grande arcata discendente che
parte da un unisono statico, che viene portato verso il grave attraverso una
progressiva discesa mossa internamente da rapidissimi tremolati; la seconda
si presenta invece molto omogenea ed è costituita da un ostinato di carattere
percussivo su cui si inseriscono sporadicamente elementi melodici, distinti
dal substrato sottostante. La parte 2 non presenta modifiche sostanziali del
livello di tensione né un punto culminante definito, e la sua omogeneità si
traduce in un carattere sospensivo, anch’esso contrastante con la parte 1, dove
invece erano presenti tensioni e distensioni dalla direzione ben determinata
(eccetto chiaramente nelle parti dove il materiale appariva più frammentato).
La terza ed ultima parte, della durata di 2’22’’, inizia riproponendo inte-
gralmente la sezione da 6’ a 7’50’’ della parte 1 (e di conseguenza i primi due
moduli da 40’’, dato che erano ripresi al suo interno); i restanti 30’’ conclusivi
non sono che un prolungamento di questa parte, dove però il carattere disten-
sivo che ci si potrebbe aspettare non è presente: l’impressione è più quella
di un’interruzione, come se Greenwood decidesse ad un certo punto di fare
finire il pezzo, come se il ricevitore di onde RF e AF (il cui nome dà il titolo
al pezzo) venisse spento dal compositore stesso.
48 Responses To Polymorphia doveva, in origine, essere formato da qua-
rantotto brevi pezzi, ognuno con l’accordo di Do maggiore che chiude il bra-
no di Penderecki come incipit263, per poi svilupparlo in maniera differente; la
scelta iniziale però è decaduta, in favore di soli 9 pezzi, di durata variabile
tra meno di 30’’ e 4’12’’, e il 48 è rimasto come numero di archi, seguendo lo
orme dell’organico originale.
263 Ronen GIVONY, Waves and Radiation, cit.

Es ist Genug (1’38’’) inizia effettivamente con l’accordo di Do maggiore,

come una prosecuzione immaginaria di Polymorphia: la sua funzione viene
subito però modificata, trasformandolo in V grado (senza settima di domi-
nante) del Fa minore che lo segue immediatamente; da qui il brano si divide
in due parti: la prima che arriva fino a 1’00’’, quando una melodia sorretta
da un’armonia modale si trasforma piano piano in dissonanza, con le singole
voci che escono progressivamente dal percorso accordale, che va sfaldandosi
verso un cluster; la seconda che ripropone a specchio quanto ascoltato prece-
dentemente e riparte dal cluster per ricomporre l’armonia iniziale, con melo-
die dal sapore bachiano che emergono dalla massa sonora, fino a ritornare alla
cadenza V-I iniziale (Do maggiore – Fa minore), con cui il brano si conclude.
Ranj (2’47’’) incomincia sempre con il Do, che per 30’’ rimane immobile,
a parte alcune piccole variazioni interne, che hanno la funzione di mette-
re in evidenza le diverse note che formano l’accordo; a partire da 31’’, con
l’aggiunta del Sib che lo trasforma in dominante, il Do rimane come peda-
le, mentre Greenwood inserisce sempre più note estranee e dissonanti, in un
crescendo anche dinamico; a 1’11’’ il brano si interrompe improvvisamente
con una pausa, che lascia sospeso il culmine appena raggiunto: la seconda
parte riprende quindi ancora con l’accordo di Do maggiore, ma stavolta le
note dissonanti si sovrappongo improvvisamente (1’35’’) in un un crescendo
di tensione, alternato da un momento percussivo (1’52’’-2’10’’), che ricorda
l’ingresso della sottosezione b (di B, con i pizzicati) di Polymorphia, per poi
lasciare di nuovo spazio al cluster (riempito di un fitto contrappunto di linee
melodiche interne), che conduce al punto culminante dell’intero pezzo, che
anche qui lo conclude lasciando tutto in sospensione.
Overtones (2’33’’) parte invece dalla nota Mi di un singolo arco, inglobata
subito all’interno di un cluster microtonale soffuso, che dopo 37’’ lascia il po-
sto ancora una volta al Do maggiore: questa volta però l’accordo dura solo un
attimo e viene seguito da un‘immediata dissoluzione in un cluster. La restante
parte del brano si basa sulla ripetizione ciclica della dialettica accordo-cluster
(per 4 volte, a 40’’, 58’’, 1’13’’, 1’47’’), di cui il secondo con il passare delle
ripetizioni si fa sempre più articolato e denso: dopo una breve pausa a 2’13’’
il brano giunge alla sua conclusione, con un nuovo cluster soffuso che ricorda
quello iniziale e dura fino alla fine.

Three Oak Leaves (1’25’’) è l’unico brano dei 9 di cui abbiamo a disposi-
zione la partitura, seppure incompleta: si tratta di tre pagine, ognuna con una
diversa foglia di quercia disegnata in viola e sovrapposta ad un pentagramma
su un foglio a quadretti; ogni foglio riporta una durata di 25’’ e tra uno e l’al-
tro si trova una breve pausa. Gli strumenti partono all’unisono dal Do centra-
le per poi diramarsi, seguendo i bordi della foglia stessa, in un accordo sem-
pre più complesso e distribuito nello spazio, che si traduce con la proiezione
delle altezze verso l’acuto e verso il grave, mentre le dinamiche diminuiscono
fino al silenzio. L’aspetto grafico qui rimanda direttamente a Penderecki, an-
che se è molto diverso nella notazione stessa, ed è lo stesso Greenwood a
confermare il tributo al compositore polacco, non senza un punta di ironia,
sintomo che tra i due c’è un rapporto più profondo, che va al di là della sem-
plice collaborazione professionale: «È un po’ come averlo sviolinato [sic],
perché è ossessionato dagli alberi. Ha un suo arboretum».264 La forma è quin-
di circolare, con le tre sezioni che si susseguono una dopo l’altra.
Scan (0’28’’) è il pezzo più breve di tutti e consiste di una sola arcata
formale, che partendo ancora dal Do maggiore si intensifica, aumentando di
Es. 5: la prima pagina della partitura di Three Oak Leaves.
264 Cfr Alex PAPPADEMAS, Radiohead’s Runaway Guitarist, cit.

dinamica e trasformando l’accordo un un densissimo cluster microtonale fino

al punto culminante, che viene raggiunto a 0’21’’: da lì inizia una zona di
conclusione, in cui molti intervalli ripiegano su se stessi per ritornare ad un
accordo vagamente riconducibile ad un La minore (ma al cui interno sono
presenti alcune sfasature microtonali che ne impediscono una chiara identi-
ficazione).
Baton Sparks (2’16’’) utilizza nella prima parte prevalentemente accordi
tradizionali e inizia con 10’’ di impulsi ritmici frenetici, di vaga reminiscenza
stravinskyiana, seguiti da 40’’ di distensione, con lunghi pedali accordali; a
partire da 0’50’’ il tessuto armonico si fa più complesso, grazie ai glissando
che irrompono per creare una armonia instabile, che ricorda effetti di musica
elettronica; l’espansione, sottolineata anche dalla dinamica, continua fino al
punto culminante a 1’40’’: a questo punto il cluster microtonale che si era
venuto a formare comincia ad essere ripetuto, simulando un loop elettroni-
co, mentre la dinamica diminuisce fino al silenzio. Questo è il pezzo in cui
l’influenza della computer music è più presente, nonostante tutto quello che
si sente sia stato realizzato con la sola componente acustica del suono degli
archi, senza manipolazioni ulteriori. Questa caratteristica rende il brano tra i
più riusciti tecnicamente di quelli che compongono le Responses.
Overhang (4’12’’) è invece il brano più lungo della raccolta: è basato com-
pletamente su lunghi accordi tenuti, che vengono trasformati progressiva-
mente inserendo e togliendo voci, che creano tensioni e distensioni a seconda
della loro natura intervallare (diatonica, cromatica o microtonale); dopo circa
2’00’’ invece, facendosi largo tra le maglie degli accordi (complessi) che si
susseguono, inizia una parte melodica, che continua fino alla fine del brano,
quasi come una reminiscenza mahleriana. Il carattere molto lento e cantabile
del brano è spezzato solo a 3’12’’ da rapidissimi frammenti di scala, che ir-
rompono come a squarciare la tessitura accordale.
Bridge (1’45’’) inizia riprendendo testualmente i primi 20’’ di Es ist Ge-
nug, facendoli seguire subito dopo qualche secondo da una risposta melodica,
che va a fermarsi da 0’30’’ fino a 0’50’’ sull’accordo di Do, iniziando poi
lentamente a sfaldarsi, per ridursi fino al niente a 1’15’’; dopo una brevissima
pausa appare un nuovo effetto, simile a voci femminili sorrette da un brusio
nella regione iperacuta, per poi scomparire alla fine di un piccolissimo arco

dinamico, che finisce nel silenzio.

Pacay Tree (3’30’’) è l’ultimo brano dei nove, e attacca con l’accordo di
Do, questa volta presentato con evidenti sfasature microtonali in alcune delle
sue parti, che donano all’accordo stesso un’impressione di instabilità; effetti
rumoristici fanno poi la loro comparsa, fino a diventare un elemento percus-
sivo a 45’’ (ottenuto battendo le corde con baccelli di albero di Pacay), che
continua in primo piano fino a che, a 1’24’’, una melodia ottenuta tramite
pizzicato non lo sovrasta. Un nuovo elemento melodico quasi cantabile entra
a 2’20’’, rubando la scena alla melodia pizzicata: il brano si avvia quindi alla
fine con un effetto di shaker, ottenuto con i baccelli di Pacay, che assume la
funzione di pedale conclusivo.
Per concludere, possiamo fare un’ultima considerazione sul rapporto tra
Penderecki e Greenwood, dato che questo non è il primo caso della storia dal
dopoguerra ad oggi in cui due mondi musicalmente distanti si incontrano, e
vale la pena confrontare questa esperienza con altre, per metterne in risalto gli
aspetti che l’hanno resa unica, in mezzo a tutte.
Partendo da lontano e citando solo gli esempi più illustri, il primo da ri-
cordare è il Concerto for Group and Orchestra realizzato nel 1969 dai Deep
Purple insieme alla Royal Philharmonic Orchestra, immortalato su un CD
che riprende l’esibizione live: l’operazione è tuttavia molto distante da quella
presa qui in esame, in quanto si tratta di un lavoro in puro stile progressive
rock, scritto dal tastierista John Lord, in cui l’orchestra ha la funzione di ac-
compagnare la band, ritagliandosi anche momenti in primo piano, ma senza
che venga raggiunta una vera fusione all’interno del brano; si tratta quindi di
un utilizzo di strumenti presi al di fuori della scena rock, ma senza che questi
esercitino un reale influsso nel linguaggio musicale dei Deep Purple265.
Un esempio molto simile è stato realizzato molti anni dopo (nel 1998) dal
celebre chitarrista heavy metal Yngwie Malmsteen, che nel suo CD intitolato
Concerto Suite for Electric Guitar and Orchestra in E flat Minor, Op.1, rea-
lizzato con la Czech Philharmonic Orchestra, registra una suite in 12 tempi, in
cui utilizza un linguaggio che spazia tra il metal e il mondo delle soundtrack
cinematografiche e in cui il contatto con la musica colta si limita al rapporto
265 Il concerto è visibile a questo indirizzo: https://www.youtube.com/

watch?v=gnA1IMnLZr4 (ultimo accesso: 15/04/2014).

dialettico che si instaura tra la chitarra elettrica (che diventa lo strumento

solista) e l’orchestra (che sostiene ed accompagna), vagamente ispirato ai
concerti per strumento solista del periodo classico-romantico266; qui però, a
differenza di quanto accade nel Concerto dei Deep Purple, non sono presenti
altri strumenti rock e la chitarra rimane l’unico strumento elettrico presente.
Più recentemente sono state proposti altri accostamenti fra il il mondo del-
la musica classica e quello del rock, sempre utilizzando l’orchestra come tra-
mite: si possono citare eventi come il Classical Rock nella Repubblica Ceca
(durante il quale vengono eseguiti senza soluzione di continuità brani come
l’incipit di Also Sprach Zarathustra267 di Richard Strauss e Stairway to He-
aven dei Led Zeppelin268, o la Cavalcata delle Valkirie di Richard Wagner
seguita da Iron Man dei Black Sabbath269) o il Rock Meets Classic270 in Ger-
mania (in cui famosi brani rock vengono riadattati in versione sinfonica e ne-
gli arrangiamenti la band è affiancata dall’orchestra). Queste operazioni però
non hanno un reale valore, al di là della qualità degli arrangiamenti, perché
non c’è uno scambio reale tra i due mondi e il semplice accostare strumenti
rock e orchestra non è sufficiente per creare un fecondo rapporto di scambio
tra generi diversi.
Un esempio invece più vicino al nostro caso, che vale la pena di consi-
derare, è la collaborazione avvenuta nel 1984 tra Pierre Boulez e l’ecletti-
co chitarrista americano Frank Zappa: già incline a sperimentazioni di ogni
sorta all’interno del rock, Zappa ha avuto la possibilità, grazie alla richiesta
del compositore francese, di scrivere alcuni brani che sono stati poi eseguiti
dall’Ensemble Intercontemporain di Boulez, diretto da lui stesso.
Il brano principale, The Perfect Stranger, che dà anche il titolo al CD suc-
cessivamente pubblicato, è una sorta di viaggio immaginario in musica, in cui
Zappa racconta e descrive l’incontro con un venditore porta a porta di aspira-
266 Un estratto dal concerto è visibile a questo indirizzo: https://www.youtube.

com/watch?v=x9HTATjVcO0 (ultimo accesso: 15/04/2014).
267 È quasi superfluo sottolineare la fama del brano in questione, legata al suo uti-
lizzo nella scena iniziale di 2001: Odissea nello spazio di Kubrick.
268 Il concerto è visibile a questo indirizzo: https://www.youtube.com/
watch?v=YkOvzGNae44 (ultimo accesso: 15/04/2014).
269 Il concerto è visibile a questo indirizzo: https://www.youtube.com/watch?v=H-
4gzFSENP1M (ultimo accesso: 15/04/2014).
270 Un esempio dell’operazione è visibile a questo indirizzo: https://www.
youtube.com/watch?v=PkAdhQHelbk (ultimo accesso: 15/04/2014).

polveri (il brano inizia appunto con un effetto che richiama un campanello di
casa che suona, all’arrivo del venditore). Lo spessore tecnico-culturale dell’o-
perazione è di indiscusso valore, date le grandi capacità e intuizioni musicali
di Zappa e le capacità virtuosistiche dell’Ensemble, normalmente abituato ad
eseguire brani del repertorio della musica colta contemporanea. Quello che
però manca al progetto, se lo paragoniamo con la collaborazione tra Pendere-
cki e Greenwood, è un reale confronto tra i due musicisti in questione: se Pen-
derecki, come abbiamo visto, si è espresso in termini quasi entusiastici circa
il lavoro di Greenwood, e quest’ultimo, prendendo ispirazione dalla musica
del compositore polacco e contaminando le proprie esperienze con quelle di
Penderecki stesso, ha cercato di assimilare un linguaggio di mezzo secolo pri-
ma per scrivere musica che fosse comunque sua e attualissima, questo sembra
mancare nella collaborazione tra Boulez e Zappa. Dalle parole del composito-
re francese, proprio riguardo all’incontro che ha portato alla creazione di The
Perfect Stranger, si può cogliere tra le righe che la posizione stessa di Boulez
è molto differente da quella che abbiamo precedentemente osservato a pro-
posito di Penderecki, in relazione alla sua collaborazione con Greenwood271:
Zappa usciva dai ranghi [della musica rock] perché rifiutava di
lasciarsi rinchiudere all’interno, ed evitava le logiche commercia-
li. Provocatorio e tendente a sinistra, odiava il mercato in cui la
musica rock si comprometteva. È stato un piacere per me aiutarlo
a raggiungere questo obbiettivo, lavorando con lui sul materiale
musicale, sulla forma e sulla mobilità del linguaggio.
Innanzitutto Boulez sembra guardare l’operazione dall’alto, ammettendo

che è stato un piacere aiutarlo durante la composizione del brano: è chiaro
che il bagaglio tecnico del compositore francese non può essere messo sullo
stesso piano di quello di Zappa, ma è altrettanto chiaro che la collaborazione,
dal punto di vista musicale, ha subito una sorta di controllo da parte di Bou-
lez, partendo dal materiale per arrivare alla forma e al linguaggio. Ascoltando
il brano è difficile pensare che Zappa sia stato influenzato in qualche modo
dallo strutturalismo di Boulez, ma una collaborazione influenzata a senso uni-
271 Questo passo, estrapolato da un’intervista a Pierre BOULEZ del magazine fran-
cese «Diapason» del settembre 2010, è consultabile a questo indirizzo: http://forums.
stevehoffman.tv/threads/pierre-boulez-talks-about-frank-zappa-in-a-recent-inter-
view.231549/ (ultimo accesso: 12/04/2014).

co non è il miglior modo per attuare un reale scambio culturale tra mondi di-
versi. È altrettanto chiaro il giudizio negativo che Boulez esprime sul mondo
del rock: tralasciando gli aspetti commerciali, è evidente che c’è un alone di
sufficienza nel modo in cui il rock è giudicato. Questa operazione ha il ca-
rattere più di un esperimento che di una reale collaborazione, e in ogni caso
la poetica di Boulez non mostra, né ha mostrato successivamente all’esperi-
mento stesso, alcun interesse per una contaminazione con le musiche altre,
né tantomeno alcuna apertura verso un mondo diverso, musicale o culturale
in senso lato che sia, estraneo a quello ermetico di Darmstadt e delle scuole
post-darmstadtiane.
Krzysztof Penderecki / Jonny Greenwood rimane quindi un esempio unico
nel suo genere, capace di mostrare come due mondi anche lontanissimi pos-
sano essere perfettamente integrabili e portare a grandi risultati, se è presente
alla base un comune denominatore: per citare di nuovo Penderecki, se è pre-
sente un significato della musica.
2.7 Il (nuovo) pubblico
«La musica non è nient’altro che comunicazione con le

persone»272
L’uscita del CD che abbiamo preso in esame nel precedente paragrafo è

stata seguita da una tournée mondiale, che ha toccato anche l’Italia e che ve-
deva riproposta nel programma l’esatta tracklist del CD stesso. L’occasione
è quindi interessante per valutare quali sono state le risposte e le reazioni del
pubblico, considerato anche l’impatto diverso che la musica dal vivo ha ri-
spetto alla sua riproduzione su CD, come lo stesso Greenwood ha affermato
proprio a proposito di Penderecki, da lui ritenuto essere uno dei compositori
che risente maggiormente (almeno per ciò che concerne il periodo sonoristi-
co) della registrazione meccanica, confermando che le sue composizioni, in
sede live, abbiano una potenza emotiva molto superiore.
La prima considerazione da fare è che il pubblico che ha assistito a quei
concerti è stato in realtà di estrazione molto diversa dal pubblico abituale del-
la musica contemporanea: composto per lo più da giovani, attirati dal nome di

Greenwood in quanto conosciuto a livello planetario come chitarrista dei Ra-

diohead, non lo si può considerare come un pubblico normalmente abituato
ad ascoltare questo genere di musica o tanto meno a vivere un concerto stando
seduto, davanti ad un’orchestra che suona. Questa considerazione, solo appa-
rentemente scontata, è in realtà importante, perché gli ottimi risultati ottenuti
dalla tournée passano anche da qui.
Confermati da Penderecki stesso, i numeri non sono da sottovalutare:
all’auditorium di Wroclaw, in Polonia, accorsero 9.000 persone (soprattut-
to giovani) e un successo ancora più clamoroso fu ottenuto in un aeroporto
vicino a Danzig, sempre in Polonia, dove si raggiunsero le 50.000 presenze.
Come lo stesso compositore conferma, quasi con autoironia, i ragazzi che
prendevano posto in sala «non avevano mai sentito della musica di questo
vecchio ragazzo»273: c’è quindi la piena consapevolezza che questa collabo-
razione abbia dato l’occasione alla sua musica (ancora attualissima, nono-
stante sia stata composta mezzo secolo prima) di arrivare dove non sarebbe
mai stato pensabile e di essere apprezzata da parte di chi l’avrebbe altrimenti
ignorata. Si ricrea quindi la situazione che avevamo già osservato per le sue
apparizioni nel mondo del cinema: da una parte la musica di Penderecki sca-
valca i muri all’interno dei quali era stata in qualche modo confinata, facendo
ottenere al compositore una visibilità altrimenti impossibile, dall’altra il valo-
re intrinseco di quella musica stessa ha potuto essere rivelato in un ambiente
nuovo e lontano, all’interno del quale viene offerta quindi l’occasione di tro-
varsi davanti ad un’alternativa a quello che il music business sembra proporre
come unica soluzione (la musica commerciale, contro cui si scagliava anche
Boulez). I risultati di questo scambio sono molto positivi, e Penderecki ne
riconosce il valore, affermando di aver «trovato un nuovo pubblico giovane, e
questo è molto importante»274; ancora più significativa è la risposta del pubbli-
co stesso, che emerge dalle sue parole quando afferma di aver avuto modo275
di constatare che i giovani, i ventenni in particolare, conoscono
e capiscono la mia musica; questo purtroppo non succedeva nel
passato.
273 Cfr. Tom SERVICE, When Poles collide, cit.

274 Dall’incontro con la stampa a Firenze nel 2012 citato.
275 Francesco D’ELIA, Krzysztof Penderecki a Firenze, cit.

Al riguardo, si possono fare due considerazioni: la prima è che abbiamo la

conferma che la musica di Penderecki può essere capita, anche da un pubbli-
co non abituato a questo genere; la seconda è che questa comprensione, che
secondo il compositore polacco non avveniva da parte dei giovani in passato,
è in realtà sempre stata cercata da Penderecki stesso (che infatti, riguardo la
mancata comprensione in passato, si esprime con il termine purtroppo).
In relazione alla prima considerazione possiamo compiere due ulteriori os-
servazioni: la prima riguarda la dimostrazione del fatto che, se portata all’at-
tenzione dei giovani (in questo caso specifico dalla presenza e dalla fama di
Greenwood), la musica colta può benissimo essere capita; la seconda consi-
derazione, legata alla prima, consiste nel fatto che, per essere capita, questa
musica deve però avere un valore intrinseco: vi è cioè la necessità di un si-
gnificato, che in Penderecki, come si è visto, costituisce il valore primario,
tale da rendere grande ai suoi occhi la musica. L’assenza di questo significato
renderebbe impossibile ogni forma di comunicazione, anche davanti ad un
pubblico che pure si presentasse al concerto, magari solo incuriosito e attirato
dalla presenza sul palco di una rock star. La presenza di Greenwood genera
quindi l’occasione, ma la parte più importante la gioca il significato che que-
sta musica, anche a distanza di mezzo secolo, riesce ancora a comunicare alle
persone.
“Significato” e “comunicazione” stavano già alla base delle idee espresse
negli anni in cui questi pezzi venivano composti da Penderecki, che già nel
1967 sosteneva questa sua visione:276
quando scrivo penso al pubblico. […] Anche cercando di essere
fedele a me stesso, ho sempre davanti a me una grande massa
di persone (sic) a cui debbo rivolgermi come musicista e come
uomo…Senza dubbio dicendo così mi metto in contrasto con
molte delle correnti musicali contemporanee.
Per sua stessa ammissione, la sua musica è dunque composta pensando

ad un pubblico: questo non significa tradire se stessi o rinunciare alle proprie
idee poetiche (coerentemente con quello che abbiamo visto essere stata la sua
esperienza in ambito cinematografico, ad esempio); la sua musica del periodo
sonoristico, in quel momento appena trascorso, era tutt’altro che volta ad ac-
276 Leonardo PINZAUTI, A colloquio con Krzysztof Penderecki, cit., p. 778

caparrarsi grandi platee e consensi, ma anzi aveva una fortissima connotazio-

ne sperimentale e avanguardistica: questo non ha però impedito al composi-
tore di pensare a chi aveva davanti, evidentemente ancora una volta pensando
in termini di comunicazione, come a sottolineare che «è molto importante
scrivere musica che venga capita»277. Penderecki arriva addirittura a dichia-
rare apertamente, prendendo fermamente posizione (è bene tenere sempre in
considerazione che siamo a metà degli anni Sessanta), che la sua visione è in
contrasto con le altre correnti della musica contemporanea, sottintendendo
l’accusa verso di esse di non cercare la comunicazione con gli ascoltatori,
anzi, di ignorarne la necessità.
Anche riferendosi al suo periodo successivo al sonorismo, coincidente con
la scrittura della Passione, in cui il campo di ricerca va spostandosi verso le
grandi forme, dopo aver sperimentato intensamente sul suono concentrandosi
però su pezzi dalle dimensioni contenute, Penderecki ribadisce il bisogno e la
(auspicata) capacità della sua musica di «suscitare emozioni a vasto raggio, in
un pubblico non ristretto…»278.
Negli anni a venire si avrà un’ulteriore conferma di questo, quando, di-
scutendo a proposito della sua poetica, il compositore polacco ammetterà di
essere alla ricerca di un idioma universale per la sua musica, e il risultato di
questa ricerca è visto come l’unica via per «sovvertire la dissonanza tra l’ar-
tista e gli ascoltatori»279.
Eccoci quindi tornati al problema che ha costituito il punto di partenza di
questa riflessione. Questo problema, lungi dall’essere risolto, è presente oggi
come allora, anche se è possibile avvertire una certa vena di ottimismo da
parte di Penderecki, soprattutto alla luce dei recenti risvolti positivi dovuti
all’incontro con il mondo del rock (e con i suoi seguaci):280
C’è una sorta di rinascimento di questa musica che è stata abbandonata
per quaranta anni; l’estetica attuale sembra recuperarla. Già questa prova di
Greenwood ne è la dimostrazione. Studenti e giovani conoscono più la mia
musica degli anni ‘60 che quella che scrivo ora.
La produzione più recente di Penderecki è molto più affondata nella tra-

278 Ibid., p. 781.

dizione e quindi apparentemente molto più semplice da comprendere: il fatto

che i giovani conoscano di più la sua produzione degli anni Sessanta è lo
specchio sia del fatto che quel tipo di sperimentazione non era fine a se stessa,
e che i significati che veicolava sono rimasti inalterati col passare dei decenni,
sia dell’efficacia in termini comunicativi dell’incontro tra i due mondi, se por-
tato avanti nell’ottica corretta, e cioè di reale scambio culturale e non come
accostamento eterogeneo o di valore diseguale.
Questa visione è inoltre in netta controtendenza con quello che sembra es-
sere l’andamento in costante declino della musica colta. Senza fare impietosi
confronti con il secondo Novecento, basti pensare che la standardizzazione
del repertorio, con conseguente esclusione della (relativamente) nuova musi-
ca, era già una realtà verso la seconda metà dell’Ottocento; giusto per fare un
esempio, si rinvia ai dati (riportati da Alex Ross nel suo Il resto è rumore) re-
lativi alla percentuale di esecuzioni dell’orchestra della Gewandhaus di Lip-
sia tra la musica di compositori viventi e quella di compositori del passato:
se alla fine del XVIII secolo pendeva verso i compositori viventi con l’84%
delle esecuzioni, la percentuale passò al 38% nel 1855, per poi scendere anco-
ra più drasticamente al 24% nel 1870281. Milleottocentosettanta. Novant’anni
anni prima di Threnody e Polymorphia. Tralasciando le ragioni anche sociali
di questo cambiamento radicale all’interno dei programmi dell’orchestra, che
non è obiettivo di questa indagine indagare, questi numeri forniscono un’oc-
casione per riflettere a riguardo.
La seconda giovinezza di Threnody e Polymorphia282 e il loro successo su
larga scala possono aprire nuovi scenari nel mondo della musica contempo-
ranea: bisogna però avere il coraggio di guardare realmente al di fuori dei
muri dentro i quali la musica colta si è autoreclusa. Bisogna ritornare ad un
significato della musica che per troppi anni è stato relegato alla sola ricerca
tecnica, perché il solo affidarsi ai mezzi di comunicazione di massa, come
internet, non è sufficiente per riportare l’attenzione verso un ambito della
musica che, a forza di insistere sul suo carattere elitario, ha finito per diven-
281 William WEBER, The rise of the classical repertoire in Nineteenth-Century or-
chestral concerts, in Alex ROSS, Il resto è rumore, cit., p. 73).
282 Sempre nell’incontro con la stampa a Firenze citato, Penderecki stesso prende
atto di questa reviviscenza: “Threnody era famosa nel momento in cui uscì, forse an-
che per il titolo che portava, ma poi ci fu una pausa: e adesso invece sta ritornando”.

tare autoreferenziale e fine a se stesso. Noi ci auguriamo quello che, come

abbiamo visto, si immaginava Stockhausen, e cioè che prima o poi anche i
cani possano capire la Passione secondo Matteo e che i capolavori inesplorati
del Novecento possano un giorno vivere una seconda (o prima?) giovinezza;
ma nel frattempo, l’unico rimedio possibile e che ha dato realmente risultati
tangibili, sembra poter essere individuato proprio in quello che Schoenberg,
più di un secolo fa - e cioè prima di intraprendere la strada della dodecafonia
- scriveva al suo amico Kandinsky283:
L’arte appartiene all’inconscio! Bisogna esprimere se stessi!
Esprimersi con immediatezza!
Espressione. Significato. Comunicazione. Sembra che l’arte in
grado di superare la prova del tempo passi proprio da qui. E noi
dobbiamo prenderne atto.
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New York, Da capo Press 1998.

Richard WAGNER, L’opera d’arte dell’avvenire, trad. it. di A. Cozzi, Milano,
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William WEBER, The rise of the classical repertoire in Nineteenth-Century
orchestral concerts, New York, Billboards Books 2000.
Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, trad. it. di G. Taverna,
Milano, SE 1989.
Theodor WIESENGRUND ADORNO, Il fido maestro sostituto, trad. it. di Giacomo
Manzoni, Torino, Einaudi 1982.
Galina ZHUKOVA, Krzysztof Penderecki: “Great music is always music of me-
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Stefano Bolelli-3 Bisi

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De Musica, 2015: XIX

Penderecki: una rockstar nella crisi

Daniele Bisi, Pag. 81

Quest’opera è distribuita con licenza Creative Commons Attribuzione -

«Se i nostri tempi fossero normali, la musica del nostro tempo

1 Charles ROSEN, Schoenberg, Milano, Arnoldo Mondadori Editore 1984, p. IX..

Daniele Bisi, Pag. 82

di assumere il lavoro di Webern come punto di partenza, per costruire un

Daniele Bisi, Pag. 83

1.1 Il cammino della nuova musica

2 Pierre BOULEZ, Schoenberg è morto, in Note di apprendistato, trad. it. di L. Bonino

Daniele Bisi, Pag. 84

affermazione secondo cui «qualsiasi compositore è inutile al di fuori delle

1.2 Le conferenze di Webern

Cronologicamente, l’ordine dei due gruppi di 8 conferenze ciascuno è in-

Daniele Bisi, Pag. 85

Daniele Bisi, Pag. 86

Siamo agli antipodi di quanto scrive il compositore francese, proprio rife-

12 Pierre BOULEZ, Schoenberg è morto, in Note di apprendistato, cit., p. 238.

Daniele Bisi, Pag. 87

La visione di quello che avviene al di fuori dei nostri confini culturali

scritta alla musica dell’Occidente cristiano) e in Jean-Jacques NATTIEZ, Pluralità e

Daniele Bisi, Pag. 88

18 Si tratta di Carl Friedrich Zelter, compositore e direttore d’orchestra tedesco,

Daniele Bisi, Pag. 89

Thomas Amadeus HOFFMANN (cfr. ad esempio La musica strumentale di Beethoven,

Daniele Bisi, Pag. 90

la natura ce li ha dati, è contenuta tutta la sfera delle possibilità»30.

Daniele Bisi, Pag. 91

Basta poco per capire che siamo agli antipodi dell’atteggiamen-

È qui che appare per la prima volta un riferimento alla comprensibilità,

35 Karlheinz STOCKHAUSEN, Intervista sul genio musicale, cit., p. 143.

Daniele Bisi, Pag. 92

vista da Webern come principio fondamentale e irrinunciabile dell’esposi-

Questa apertura però non sembra essere presa in considerazione da Scho-

Daniele Bisi, Pag. 93

e coerenza, anche la comprensibilità è garantita»45. Il percorso che porta a

Sembra quindi imporsi l’idea di musica come scienza, in netto contrasto

Daniele Bisi, Pag. 94

nel dopoguerra («Ma finiamola con la politica!»50), con la quarta incomin-

50 Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, cit., p. 33.

Daniele Bisi, Pag. 95

rantisce la comprensibilità del linguaggio stesso55.

Daniele Bisi, Pag. 96

ci siamo posti in apertura di questo paragrafo, la quinta e la sesta conferenza

individuando anche nell’emancipazione della musica strumentale, subordina-

61 Anton WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, cit., p. 47.

Daniele Bisi, Pag. 97

la natura ci ha dato in termini di consonanza e dissonanza (che hanno sì ugua-

Daniele Bisi, Pag. 98

Daniele Bisi, Pag. 99

A conferma di questa tesi si evidenzia che le pagine wagneriane della Te-

e, in ogni caso, «la cosa necessaria è l’elaborazione tematica [sic]. A que-

74 A riprova di questo, si possono confrontare le profonde differenze a livello mu-

Daniele Bisi, Pag. 100

Musik, sono rimaste: «anche in Schoenberg!»79, afferma Webern, e questo sarà

Daniele Bisi, Pag. 101

Ecco il punto di rottura: questa graduale «rivalutazione di funzioni po-