Leituras oitocentistas

Leituras

oitocentistas

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Leituras

oitocentistas

Franco Baptista Sandanello

Wilton José Marques

(organizadores)

© 2019, dos autores

Capa

Leticia Paulucci

Imagem da capa

Entrada da baía e da cidade do Rio, a partir do terraço do convento de Santo Antônio em 1816 (1816), óleo sobre tela de Nicolas Antoine Taunay (1755-1830), 45 x 56,5 cm Coleção Museu Nacional de Belas Artes/

Ibram

Projeto gráfico

Vitor Massola Gonzales Lopes

Preparação e revisão de texto

Marcelo Dias Saes Peres

Daniela Silva Guanais Costa

Taciana Menezes

Editoração eletrônica

Bianca Brauer

Editoração eletrônica (eBook)

Alyson Tonioli Massoli

Coordenadoria de administração, finanças e contratos

Fernanda do Nascimento

Ficha catalográfica elaborada pelo DePT da Biblioteca Comunitária da UFSCar

L533e           Leituras oitocentistas / organizadores: Franco Baptista Sandanello, Wilton José Marques. -- Documento eletrônico. -- São Carlos: EdUFSCar, 2022.

ePub: 632 KB.

ISBN: 978-85-7600-542-1

1. Literatura brasileira. 2. Romantismo. 3. Realismo. 4. Assis, Machado de, 1839-1908. I. Título.

CDD – 869.9 (20a)

CDU – 869.0 (81)

Bibliotecário responsável: Ronildo Santos Prado – CRB/8 7325

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou quaisquer meios (eletrônicos ou mecânicos, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema de banco de dados sem permissão escrita do titular do direito autoral.

O crítico é feito pelo esforço

de compreender,

para interpretar e explicar

Antonio Candido

Formação da literatura brasileira

Sumário

Apresentação

Franco Baptista Sandanello e Wilton José Marques

I. Leituras românticas

A literatura por fazer: o caso Gonçalves de Magalhães

Wilton José Marques

A peregrinação poética de George Sand, sob o olhar de Álvares de Azevedo

Natália Gonçalves de Souza Santos

II. Leituras machadianas

Machado de Assis: da poesia ao ensaio de crítica literária

Cristiane Nascimento Rodrigues

O lugar das epígrafes na poesia machadiana

Audrey Ludmilla do Nascimento Miasso

Machado de Assis e a temática indianista

Marina Venâncio Grandolpho

Dois contos machadianos: diálogos

Eduarda Rita Nicoletti Camargo

Machado de Assis e a formação da consciência literária

Carlos Rocha

III. Leituras de final de século e um diálogo contemporâneo

O cortiço: a escravidão enquanto característica nacional

Júlio Cezar Bastoni da Silva

Rumo à heterobiografia: Raul Pompeia, personagem

Franco Baptista Sandanello

Desleitura de História do Brasil (1932), de Murilo Mendes

Fernando Tadeu Triques

Sobre os(as) autores(as)

Referências

Apresentação

Franco Baptista Sandanello

Wilton José Marques

Os textos que compõem estas Leituras oitocentistas são resultados concretos de algumas das pesquisas desenvolvidas por membros do Grupo de Pesquisa Núcleo de Estudos Oitocentistas (NEO), sediado na Universidade Federal de São Carlos e coordenado pelo professor Wilton José Marques. Fundado em 2004, o NEO prioriza os estudos das manifestações literárias brasileiras ao longo do século XIX. No entanto, ressalte-se que tais estudos também procuram, cada um a seu modo, estabelecer diálogos literários, seja com obras estrangeiras do mesmo período, seja com obras contemporâneas.

Dessa forma, além de simbolicamente marcar os quinze anos de existência do NEO, este livro, organizado em três unidades temáticas – Leituras românticas; Leituras machadianas; e Leituras de final de século e um diálogo contemporâneo –, assinala a importância de se (re)pensarem os impactos da produção literária oitocentista no processo de consolidação da literatura brasileira. Em sentido amplo, os textos discutem aspectos da literatura oitocentista bem como seus eventuais reflexos na literatura moderna, evidenciando que a revisitação do passado é um necessário exercício crítico para não apenas apresentar novas leituras como também para ajudar a compreensão histórica dos desdobramentos literários até o presente.

Na primeira unidade, Leituras românticas, em A literatura por fazer: o caso Gonçalves de Magalhães, Wilton José Marques avalia o lugar estratégico do poeta carioca tanto no exame da condição periférica da literatura nacional quanto na afirmação do "próprio contra o imposto, bem como discute brevemente sua poética de prefácios. Já em A peregrinação poética de George Sand, sob o olhar de Álvares de Azevedo, Natália Gonçalves de Souza Santos detém-se sobre o ensaio George Sand: Aldo o rimador", escrito pelo jovem poeta em 1850. A fim de reparar o lugar secundário dos ensaios de Álvares de Azevedo dentro de sua fortuna crítica, que retoma usualmente ora Lira dos vinte anos, ora Macário, e de estabelecer um conjunto de referências paratextuais à compreensão do ensaio alvaresiano, a autora recupera dois livros de Sand – Aldo le rimeur e Lettres d’un voyageur – e uma peça de Alfred de Vigny – Chatterton.

Na segunda e maior unidade do livro, Leituras machadianas, discutem-se aspectos diversos da literatura de Machado de Assis. Alguns deles, inclusive, nem sempre são contemplados nos estudos críticos, três dos textos são centrados na poesia e dois, na prosa.

Em Machado de Assis: da poesia ao ensaio de crítica literária, Cristiane Nascimento Rodrigues analisa o primeiro texto crítico de Machado de Assis, A poesia, publicado no Marmota Fluminense a 10 de junho de 1856, enfatizando o conceito de gênio romântico a partir da acepção religiosa do poeta-profeta e do não lugar social da poesia. Tais discussões teóricas ainda encontram anteparo na análise de dois poemas de Machado, O gênio adormecido e O profeta, publicados cerca de um ano antes do ensaio e que traduzem o conceito de poesia sentimental e religiosa nele abordado. Por sua vez, em O lugar das epígrafes na poesia machadiana, Audrey Ludmilla do Nascimento Miasso parte do pressuposto de que a totalidade da produção de um escritor deve ser levada em conta para a justa apreciação de sua obra, discutindo, por exemplo, o diálogo entre Machado de Assis e Gonçalves Dias, poeta quase onipresente nas Americanas, por meio da análise da nênia A Gonçalves Dias (Americanas), em que destaca intertextos d’Os Timbiras, d’"O canto do piaga" (Primeiros cantos) e d’O meu sepulcro ("Últimos cantos). Já em Machado de Assis e a temática indianista", Marina Venâncio Grandolpho avalia a presença da temática indianista na obra machadiana, rastreando, em um primeiro momento, textos tão diversos quanto crônicas d’A semana e poemas como A palmeira e A Gonçalves Dias.

Nos textos que contemplam a prosa e a crítica machadianas, Eduarda Rita Nicoletti Camargo, em Dois contos machadianos: diálogos, faz uma leitura comparativa dos contos O segredo de Augusta (Contos fluminenses, 1870) e Uma senhora (Histórias sem data, 1885), sob as hipóteses da aproximação temática e do aperfeiçoamento formal do escritor. E, por fim, em Machado de Assis e a formação da consciência literária, Carlos Rocha discute os sentidos de formação e de nacionalidade literária presentes na produção ensaística de Machado de Assis. Para tanto, avalia os textos O passado, o presente e o futuro da literatura (1858), Notícia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade (1873) e O ideal do crítico (1865), observando no pensamento machadiano a íntima conexão entre ciência literária e consciência literária.

Na terceira e última unidade, Leituras de final de século e um diálogo contemporâneo, em "O cortiço: a escravidão enquanto característica nacional", Júlio Cezar Bastoni da Silva faz uma leitura do romance O cortiço, de Aluísio Azevedo, do ponto de vista de sua contribuição para o pensamento social brasileiro, reportando sua grandeza interpretativa à altura de nomes como Gilberto Freyre e Joaquim Nabuco. Por sua vez, em Rumo à heterobiografia: Raul Pompeia, personagem, Franco Baptista Sandanello analisa a transposição ficcional de Raul Pompeia nas obras Tentação, de Adolfo Caminha; O Canudo, de Afonso Schmidt; e Investigação sobre Ariel, de Sílvio Fiorani. O autor propõe, através da gradativa configuração de Pompeia, do primeiro ao último texto, de figurante a coadjuvante e protagonista, o conceito de heterobiografia, capaz de explicar os percursos da vida de uma pessoa pelos de uma personagem, e vice-versa, indiscriminadamente. Por fim, em "Desleitura de História do Brasil (1932), de Murilo Mendes, Fernando Tadeu Triques reavalia o livro do poeta modernista mineiro, tecendo uma série de comparações com o uso das articulações do riso e do risível" na obra de Oswald de Andrade, sobretudo no Manifesto da poesia Pau-Brasil (1924). Além disso, analisa o viés paródico de diversos poemas, entre eles, reafirmando o constante diálogo com o universo romântico, o Hino do deputado (paródia da Canção do Tamoio, de Gonçalves Dias).

Em suma, Leituras oitocentistas é uma contribuição teórica que, em última instância, procura ressaltar e, ao mesmo tempo, reafirmar a vocação da universidade pública brasileira para a pesquisa e, no presente caso, para a necessária reflexão sobre a cultura brasileira.

* * *

Como os textos dessas Leituras oitocentistas são resultantes de pesquisas acadêmicas, é importante deixar registrado o nosso agradecimento público às agências de fomento, sobretudo à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp), à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes) e ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

I.

Leituras

românticas

A literatura por fazer

o caso Gonçalves de Magalhães

Wilton José Marques

(UFSCar/CNPq)

Na Formação da literatura brasileira, Antonio Candido propõe e desenvolve a ideia primordial de que, no Brasil, a literatura resulta de um longo processo de imposição cultural, ao longo do qual a expressão literária, em perene diálogo com influxos externos, foi se ajustando à realidade social e, aos poucos, definindo sua particularidade. Com o advento do romantismo local, articulou-se, entre os exíguos segmentos letrados, a ideia, na verdade a necessidade histórica, de se construir uma literatura que, no limite, fosse antes de tudo expressão nacional autêntica. Sobretudo pela condição periférica do país, a expressão literária almejada pelos românticos foi resultante, segundo o crítico, de uma convergência de fatores locais e sugestões externas, o que, por sua vez, traduziu-se numa condição peculiar que traz em si algo de paradoxal, a de ser ao mesmo tempo nacional e universal.[1] Desse modo, no interior do movimento romântico brasileiro, as relações entre as tendências locais e as sugestões externas constituíram os polos antitéticos de um movimento dialético que, naturalmente, interferiu – em maior ou menor grau – no resultado estético final das principais obras românticas. Em outras palavras, e levando em conta que tal relação se dava numa perspectiva de mão dupla, a recorrente experiência de conjugar o cá e o lá exigia dos literatos brasileiros uma atenção constante, sobretudo pelo fato de que, num primeiro plano, a recorrente preocupação nacionalista, enquanto palavra de ordem para a afirmação do próprio contra o imposto, poderia vir a funcionar – e em vários momentos funcionou – como um aparente atenuador da influência externa.

A poética romântica

A dificuldade teórica para conceituar o romantismo constitui-se em um dos muitos ingredientes que, para além de uma concepção apenas estética, indicam a complexidade que caracteriza o movimento em si. O crítico Benedito Nunes, procurando definir o que, para ele, seria uma visão romântica, afirma que é possível distinguir duas categorias implícitas ao conceito de romantismo: "a psicológica, que diz respeito a um modo de sensibilidade, e a histórica, referente a um movimento literário artístico datado".[2] Assim, longe de uma concepção una, é lugar comum na crítica literária considerar, dadas as especificidades inerentes ao desenvolvimento e/ou compreensão das ideias românticas nos diversos países ocidentais, a existência não de um, mas de vários romantismos. Uma vez que, ancorado num novo conceito interpretativo de história,[3] a própria urgência do momento, grosso modo localizado na turbulenta passagem do século XVIII para o XIX, levou grande parte dos autores românticos, a exemplo dos historiadores, a também querer traçar em suas obras "a trajetória de cada povo, país ou nação como se fosse imbuída de um telos, de uma finalidade a presidir-lhe o sentido de sua existência".[4] Portanto, e de maneira óbvia, a preocupação particularizante, e por consequência a recorrente soberania temática da cor local, explica a grande força que a problemática do nacionalismo terá na fatura literária dos diversos romantismos.

Entretanto, a despeito da fundamental relação entre romantismo e nacionalismo, sobretudo no caso da literatura brasileira, é interessante, num primeiro instante, caracterizar alguns aspectos estéticos que, de certo modo, ajudarão a compor uma visão mínima do que seja propriamtente a poética romântica. Do ponto de vista estético, o romantismo é, antes de tudo, um movimento de oposição violenta, não à arte clássica em si, notadamente grega e/ou latina, mas sim "à arte do classicismo, sobretudo francês, a arte que segue a doctrine classique, árbitra do bom gosto durante um século pelo menos, entre Seiscentos e Setecentos, e difundida a partir da França, sua terra de origem, a quase todas as literaturas europeias".[5] Assim, o primeiro problema romântico reside justamente na novidade ímpar que permeia a própria concepção do que seja criação poética. Ou seja, afastando-se tanto da mimesis aristotélica quanto da consequente camisa de força dos exemplos preconcebidos e que, portanto, eram tidos e reconhecidos como modelares pela doctrine classique, o artista romântico, entendendo-se, acima de tudo, como gênio criador, isto é, como um verdadeiro demiurgo, não se deixa guiar por modelo nenhum e, ao mesmo tempo, apoia-se, de maneira intuitiva, na experiência quase mística da inspiração, o que, por sua vez, transforma a busca de originalidade artística em palavra de ordem. Nas palavras de Anatol Rosenfeld,

o gênio cria a obra com base numa explosão, num surto irracional de sua emocionalidade profunda. E sua criação, por mais imperfeita que seja, na perspectiva das regras clássicas, será sempre a grande obra, porque exprime o estado de exaltação do criador com toda sinceridade, fato que constitui o valor máximo nesse sentido.[6]

A singularidade dessa perspectiva criadora formatou a nova percepção estética que, entendida como verdadeira e espontânea, acabou por sobrevalorizar mais o ato da criação em si, bem como a própria individualidade do sujeito criador, do que propriamente o objeto artístico criado, pois, ainda segundo o crítico:

Há, pois, um deslocamento da ênfase valorativa, que passa da obra para o autor, a obra valida-se na medida em que exprime o ser profundo do autor. Ocorre então uma certa depreciação do valor objetivo do produto artístico, cuja importância se torna função do gênio que deve revelar-se com explosão subjetiva e não como perfeição objetiva.[7]

No limite, a extremada individualidade criadora eleva o poeta romântico ao status místico do vate, do poeta-profeta, o que, por sua vez, transforma-o num porta-voz das mais altas esferas, numa espécie de mensageiro divino, [n]o herói mediador do infinito em meio à finitude. Ele na sua pequena obra de arte, de alguma forma expressa o cosmo que está na sua alma, não mais imitando a natureza em si, como rezavam os preceitos clássicos, mas, ao contrário, tornando-se, ele mesmo, um criador como se fosse em si a natureza, porque ele é uma força natural, é gênio.[8]

Portanto, é a partir daí, sobretudo ao legitimar-se através das singularidades do poeta, que a estética romântica acaba por definir os seus principais fundamentos criadores em contraposição à estética clássica. Nesse sentido, o crítico ainda complementa:

Se num prevalecia a serenidade, a ordem, o equilíbrio, a harmonia, a objetividade, a ponderação, a disciplina, agora predomina, (…), a efusão violenta de efeitos e paixões, as dissonâncias, a desarmonia em vez da harmonia. O subjetivismo radical derrama-se incontido (…). O ímpeto irracional, o gênio original e a exaltação dionisíaca sobrepõem-se à contenção, à disciplina apolínea da época anterior. Prepondera o elemento noturno, algo de selvagem e também patológico, uma inclinação profunda para o mórbido (…).[9]

Na arte, o primado da individualidade, pensado como o principal caráter motriz da criação, implicou na imediata necessidade de os autores românticos assumirem uma postura estética que, acima de tudo, intentava sobrevalorizar o indivíduo, sobretudo naquilo que o distinguia de outro. De certo modo, a compreensão dessa postura, entendida igualmente em termos coletivos, levou a arte romântica a também querer expressar os matizes particulares de cada nação, o que, obviamente, coloca no horizonte da arte o problema do nacionalismo. Assim, para Rosenfeld, a preocupação com a especificidade coletiva converteu-se, por assim dizer, num fundamento propriamente romântico, cujo objetivo maior era o de discernir

as dessemelhanças entre os povos, destacando-as mesmo com expressão de qualidades intrínsecas e determinantes da fisionomia de cada conjunto, sem que isso de um modo geral e direto implique em enfoque negativo a outros grupos, pois justamente a diferença singularizadora é que torna a existência de cada organismo nacional um componente único e complementar no processo humano.[10]

Evidentemente, existem outros aspectos importantes, históricos e/ou estéticos, para a caracterização da poética romântica. Entretanto, dentro dos limites impostos pela natureza do presente texto, interessa, num segundo momento, pensar no modo como as ideias românticas atravessaram o Atlântico, para, enfim, chegarem até os poetas brasileiros e, consequentemente, em suas respectivas obras literárias. Como se sabe, grande parte da teorização filosófica dos pressupostos estéticos do Romantismo foi realizada pelos alemães, sobretudo por aqueles autores e filósofos que compõem o Primeiro Romantismo Alemão, isto é, os irmãos August (1767-1845) e Friedrich Schlegel (1772-1829); Novalis (1772-1801); Friedrich Schleiermarcher (1768-1834); Ludwig Tieck (1733-1853); e Friedrich Schelling (1775-1854). Congregados em torno da emblemática revista Athenaeum (1798-1800), tais autores, através do uso inovador da escrita fragmentária,[11] anunciam "uma teoria da arte que deve ser da arte a fazer".[12] Aliás, nesse sentido, deve-se a Friedrich Schlegel uma primeira conceituação teórica da poesia romântica. No fragmento 116, ele afirma:

A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua destinação não é apenas reunificar todos os gêneros separados da poesia e pôr a poesia em contato com filosofia e retórica. Quer e também deve ora mesclar, ora fundir poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia-de-arte e poesia-de-natureza, tornar viva e sociável a poesia, e poéticas a vida e a sociedade, poetizar o chiste, preencher e saturar as formas de arte com toda espécie de sólida matéria para cultivo, e as animar pelas pulsações do humor. Abrange tudo o que seja poético (…). O gênero poético romântico é o único que é mais que um gênero e é, por assim dizer, a própria poesia: pois, num certo sentido, toda poesia é ou deve ser romântica.[13]

A despeito de terem sido gestadas na Alemanha, a efetiva disseminação das ideias românticas passava obrigatoriamente por Paris, que, por sua vez, tornou-se um lugar de fundamental importância para a irradiação do romantismo, notadamente para os intelectuais e poetas brasileiros. Nesse sentido, pode-se dizer que, do ponto de vista teórico, dois livros tornaram-se referenciais fundantes na divulgação da estética romântica: o Curso de literatura dramática (1808-1809), de August Schlegel, traduzido para o francês em 1813; e Da Alemanha (1810), de Madame de Stael. Em linhas gerais, no primeiro livro, que está, por assim dizer, na base de quase todos os desenvolvimentos das teorias românticas fora da Alemanha, Schlegel estabeleceu de maneira distinta e algo rígida a diferença entre clássico e romântico; definiu as características da estética romântica [e] traçou o perfil ideal do artista romântico.[14] Já no segundo livro, Madame de Stael, apoiando-se em vários pontos fundamentais da teoria estética de Schlegel, contribuiu ainda mais para a rápida disseminação do pensamento romântico pela Europa e, posteriormente, para o Brasil. Através dela – observa Antonio Candido – a maioria dos escritores tomou conhecimento da distinção clássico-romântico, bem como da contribuição alemã ao pensamento moderno.[15] No caso da literatura brasileira, além desses livros, Candido ainda salienta a importância de O gênio do cristianismo (1802), de Chateaubriand. Segundo o crítico, tal importância se deve ao fato de o autor francês considerar a religião cristã "o principal fator de grandeza das obras de arte; mostrando a sua influência nos sentimentos, nos temas, no estilo; (…). Ao mesmo tempo, em dois episódios (…) – Atala e René – exemplificava concretamente a força poética e psicológica da angústia interior e da vida primitiva".[16] O que, evidentemente, refletirá na configuração temática do indianismo brasileiro.

Se, por um lado, a disseminação das ideias românticas passava então por Paris, por outro, o consequente desenvolvimento da literatura romântica nos diversos países terá como marca distintiva não apenas a influência francesa, mas também a mudança de categoria dos protagonistas quando da discussão em si do ideário romântico. Ou seja, ao contrário do rigor filosófico dos autores e filósofos alemães do primeiro romantismo, nos outros países, incluindo-se obviamente o Brasil, os principais atores românticos serão principalmente artistas e críticos, uma vez que "as ideias românticas tornam-se (…) imediatamente os instrumentos de uma acesa polêmica sobre que literatura fazer, que vê os românticos oporem-se aos apoiantes da literatura classicista, e que se centra quase inteiramente na arte literária".[17] No caso brasileiro, essa postura não será diferente, apenas complementada por uma dose extra de patriotismo que, oriundo do recente processo de independência, fará com que a literatura seja então considerada parcela dum esforço construtivo mais amplo, denotando o intuito de contribuir para a grandeza da nação.[18] Nesse sentido, a própria independência política do país importa de maneira decisiva no desenvolvimento do ideário romântico brasileiro, contribuindo, segundo Antonio Candido, com três elementos que, por sua vez, se podem considerar como redefinições de posições análogas do Arcadismo:

(a) desejo de exprimir uma nova ordem de sentimentos, agora reputados de primeiro plano, como o orgulho patriótico, extensão do antigo nativismo; (b) desejo de criar uma literatura independente, diversa, não apenas uma literatura, de vez que, aparecendo o Classicismo como manifestação colonial, o nacionalismo literário e a busca de modelos novos, nem clássicos nem portugueses, davam um sentimento de libertação relativamente à mãe-pátria; (c) a noção de (…) atividade intelectual não mais como prova de valor do brasileiro e esclarecimento mental do país, mas tarefa patriótica na construção nacional.[19]

Em suma, ancorado nestes três elementos bem como no recorrente senso de dever patriótico, caberá então aos autores brasileiros a dupla missão intelectual de, ao mesmo tempo, teorizar e produzir a literatura romântica no país. O que, no limite, equivale a dizer que, ao lado dos poemas em si, os prefácios passam a adquirir uma grande importância na medida em que deviam apresentar aos leitores não apenas a justificação histórica do nacionalismo literário, mas também a concepção estética do que, para estes autores, seria de fato a poesia romântica e a nova escola literária.

A poética de prefácios: o caso de Gonçalves de Magalhães

Para ilustrar não apenas o processo de formação intelectual do romântico brasileiro, mas também explicitar a preocupação teórico-estética num fragmento do prefácio dos Suspiros poéticos e saudades, focar-se-á, como exemplo paradigmático, o caso de Domingos José Gonçalves de Magalhães, que, como se sabe, é considerado o introdutor do Romantismo no Brasil.

Entendida como experiência importante para a formação intelectual, a viagem à Europa dava aos autores brasileiros a chance peculiar de entender de perto o mal-estar da diferença. O impacto e o consequente conhecimento de terras estrangeiras ressoam fortemente nas relações que o viajante tende a estabelecer, numa comparação inevitável, entre a cultura da terra visitada e a sua de origem. Dessa forma, o consequente diálogo intercultural constituiu-se em fator crucial para a elaboração dos fundamentos teóricos e/ou temáticos que, pouco tempo depois, ajudariam a dar feição particular à literatura brasileira, inclusive oferecendo a oportunidade única de que tais autores, cada um a seu modo, redescobrissem de lá o Brasil.[20] No caso de Gonçalves de Magalhães, Antonio Candido assinala o caráter providencial de tal viagem, sobretudo por permitir ao poeta não apenas descobrir in loco a literatura francesa, mas também impregnar-se dos temas românticos e perceber o quanto serviriam à definição de uma literatura nova no Brasil.[21]

Quando o jovem Domingos José Gonçalves de Magalhães desembarcou na Europa, a realidade social brasileira ainda estava convulsionada pelas consequências do episódio de sete de abril de 1831, isto é, a abdicação de D. Pedro I. De todo modo, ao chegar a Paris, em outubro de 1833, Magalhães reencontrou os diletos amigos Manuel de Araújo Porto-Alegre e Francisco Salles de Torres Homem. No entanto, seu primeiro ano na capital francesa não foi lá muito fácil, sendo marcado, inclusive, por vários percalços de ordem financeira. Ao contrário dos amigos que tiveram suas estadas custeadas por Evaristo da Veiga,[22] Magalhães manteve-se em Paris graças a um emprego de tutor. Ou seja, o poeta era o responsável pelo acompanhamento acadêmico de um adolescente brasileiro de nome Alexandre Pinheiro.[23]

A despeito da chateação cotidiana com o tal Alexandre, com quem, inclusive, terá inúmeros dissabores, Gonçalves de Magalhães procurou aproveitar ao máximo sua estada na cidade luz. Já na primeira carta a Francisco de Monte Alverne, datada de 20 de janeiro de 1834, além de reafirmar a sua completa admiração pelo destinatário (Nem por me achar aqui, (…) me esqueço um só dia do meu mestre), Magalhães relata ao famoso orador as suas primeiras impressões sobre o novo espírito literário que hoje domina este povo tão amigo do nosso. De saída e ao mesmo tempo de forma sumária, tal espírito literário é apresentado através da caracterização do ideário estético que então norteava as novas produções teatrais francesas:

Os poetas estão aqui – escreve Magalhães – empenhados em explorar a mina da meia-idade, fatigados com as ideias antigas, e não podendo quase marchar na estrada de Racine e Corneille e Voltaire, eles calcam todas as leis da unidade tão recomendada pelos antigos; as novas tragédias não têm lugar fixo, nem tempo marcado, pode durar um ano e mais; o caráter dessas composições é muitas vezes horrível, pavoroso, feroz, melancólico, frenético e religioso. Os assassínios, os envenenamentos, os incestos são prodigalizados às mãos largas, mas nem por isso deixam de ter pedaços sublimes. Os principais trágicos são De Laragotine,[24] Alexandre Dumas, Victor Hugo. Esses poetas chamam-se românticos; eu tenho visto representar as principais dessas peças. No chamado Teatro Francês só se representam os clássicos, Racine, Corneille, Voltaire, Ducis e Molière aí são aplaudidos com entusiasmo.[25]

Como se infere nesse fragmento, é possível reconhecer um comedido, e talvez um assustado, Gonçalves de Magalhães, muito provavelmente por sua formação clássica e, por que não dizer, provinciana, demonstrar uma reação de certo estupor diante desses novos poetas fatigados com as ideias antigas e suas ousadas experiências cênicas que iam pondo abaixo os até então intocados ideais do teatro clássico, tanto no que se refere à chamada lei das três unidades tão recomendada pelos antigos como no que se refere às novas preocupações temáticas, já que, ele mesmo observa, o caráter dessas composições é muitas vezes horrível, pavoroso, feroz, melancólico, frenético e religioso. Analisando este mesmo fragmento, João Roberto Faria chama a atenção para o fato de Magalhães se referir às peças românticas não como dramas, mas como novas tragédias, o que acentua ainda mais o seu evidente estranhamento diante da novidade romântica.[26] Acostumado e, sobretudo, educado pela leitura dos clássicos, Magalhães chega a Paris num momento algo dramático para a própria afirmação do romantismo francês. Com os nervos à flor da pele, clássicos e românticos ainda se digladiavam nos teatros, às vezes fisicamente, por suas premissas estéticas. Basta pensar, por exemplo, que a famosa "batalha do Hernani, travada em torno da peça de Victor Hugo, não somente era um acontecimento um tanto quanto recente, tendo durado praticamente as 39 apresentações da peça entre fevereiro e junho de 1830, como ainda produzia fortes ruídos na cena literária local.[27] Se, no caso dos autores franceses, a escolha de um dos lados da contenda estética era, por assim dizer, quase obrigatória, no caso de Gonçalves de Magalhães, a despeito de este reconhecer que as novas peças não deixavam de ter pedaços sublimes", as evidências indicam que as suas preferências literárias pendiam mesmo para o lado dos clássicos. Aliás, o próprio Magalhães tinha plena consciência disso, tanto que, no prefácio à tragédia Antonio José ou O poeta e a inquisição (1838), ele escreverá: eu não sigo nem o rigor dos clássicos, nem o desalinho dos segundos [dos românticos]; não vendo verdade absoluta em nenhum dos sistemas, faço o que entendo, e o que posso.[28] Interpretando tal passagem, Décio de Almeida Prado observa que os qualificativos que caracterizam cada escola (um termo positivo como ‘rigor’ contrapondo-se ao negativo ‘desalinho’) revelam discretamente para que lado pendia o seu coração, se não o seu pensamento – para os clássicos evidentemente.[29] Essa percepção, inclusive, é algo bem visível na própria sequência da primeira carta a Monte Alverne, uma vez que Magalhães não somente informa ao padre que no chamado Teatro Francês só se representam os clássicos, fazendo questão de frisar que aí são aplaudidos com entusiasmo, como ainda observa, talvez até com igual entusiasmo por dentro, que no dia 15 deste mês [janeiro], por ser aniversário de Molière, representam-se algumas de suas comédias e no fim todos os cômicos com palmas e coroas de louro coroaram o busto do grande homem, que se achava sobre a cena (…).[30]

Se, por um lado, o estranhamento inicial tanto diante dos novos autores – esses poetas chamam-se românticos – como da própria estética romântica era um dado real, por outro, Gonçalves de Magalhães, além de ir propriamente ao teatro, ia aprimorando sua formação intelectual, frequentando vários cursos: aqui só não estuda quem não quer, (…) estou estudando Direito e sigo um curso de Química (…) e outro de Economia Política.[31] Em junho de 1834, além dos cursos e fiando-se sempre em suas relações pessoais, Magalhães, antecedido por Porto-Alegre e Salles Homem, foi admitido como sócio da terceira classe – História das Línguas e das Literaturas – do recém-fundado Instituto Histórico de Paris.[32] Já no dia 2 de julho, o secretário perpétuo do Instituto, Eugène Monglave, em nova reunião da terceira classe, leu um trabalho de Magalhães sobre a história da poesia do Brasil e que, juntamente com as comunicações de Torres Homem sobre a ciência e a de Porto-Alegre sobre as artes plásticas, seria publicado no primeiro número do Jornal do Instituto Histórico com o sugestivo nome de Resumo da História da Literatura, das Ciências e das Artes do Brasil. Em sua breve comunicação, Magalhães, além de oferecer ao Instituto um exemplar de seu primeiro livro – Les poésies de ma jeunesse –, anuncia aos pares do Instituto que estava empenhado numa enterprise difficile, isto é, a escrita de uma História Literária do Brasil.[33]

Ainda no mesmo mês de julho, Gonçalves de Magalhães e Porto-Alegre, usando de suas prerrogativas como membros efetivos do Instituto Histórico, indicaram Monte Alverne como novo sócio.[34] Em nova carta a este, de 22 de julho de 1834, o próprio Magalhães comunicou ao padre mestre: agora lhe envio esta carta, pela qual ficará sabendo que está nomeado membro do Instituto Histórico de França; eu e o Araújo já fomos nomeado para ele, tratamos logo de o propor.[35] Ainda nessa carta, também informa que está concluindo uma história da literatura no Brasil desde a sua origem até os nossos dias.[36] Entretanto, esse anunciado projeto de uma história literária brasileira, em função das dificuldades de acesso a textos e documentos, ficará restrito apenas e tão somente a uma versão preliminar. Na verdade, trata-se do Ensaio sobre a História da Literatura do Brasil, que, em 1836, seria publicado no primeiro número da revista Niterói.

Essas primeiras (e poucas) evidências parecem indicar que, longe de possíveis ousadias estéticas, o imediato interesse de Gonçalves de Magalhães quanto ao seu aprendizado teórico em terras francesas estava concentrado mais na escrita do projeto historiográfico do que no literário. No primeiro, como postura empenhada de apressar a afirmação nacional, sua preocupação central era a de reconhecer e, ao mesmo tempo, legitimar a existência histórica de uma literatura que fosse propriamente brasileira. Assim, ao questionar-se sobre as origens da literatura local, Magalhães afirma em seu ensaio que, para responder tal questão, precisaria antes recorrer ao próprio testemunho da história:

Havemos pois mister remontarmo-nos ao estado do Brasil depois de seu descobrimento, daí pedindo conta à história, e à tradição viva dos