Arte Italiana do MASP

N a C a s a F i at d e c u lt u r a
 Arte Italiana do MASP
N a C a s a F i a t d e c u lt u r a

0 8 DE F E V E R E I RO A 0 9 DE A B R I L DE 2 0 0 6

Rua J or n ali s ta Djal m a de A n dra de , 1 2 5 0 - Nova L i m a-MG

Brasileira e Italiana, a Fiat encontrou no acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand o conteúdo adequado para inaugurar as atividades da Casa Fiat de
Cultura, no âmbito das celebrações dos 30 anos de presença Fiat no Brasil e em Minas
Gerais. O MASP, casa brasileira por excelência, além de detentor desta impressionante
mostra da arte da Itália, teve sua história marcada por dois ítalo-brasileiros notáveis,
Pietro Maria Bardi e sua mulher Lina Bo Bardi.

Atraídos pelo gênio irrequieto que foi Assis Chateaubriand, Pietro Maria e Lina moldaram
o que se tornaria o MASP de hoje, graças às doações feitas por generosos patronos, dentre
os quais alguns ilustres mineiros. Desafiadoramente suspenso por sobre a Avenida
Paulista, o MASP é um verdadeiro portal das artes, através do qual tem passado ao nosso
país o melhor da criação artística mundial, como também o melhor da arte brasileira
tem encontrado ali uma passagem idônea para o reconhecimento internacional.

Ao entregar ao público mineiro e brasileiro a Casa Fiat de Cultura, nossa empresa tem
confiança em que este lugar possa ser uma referência das artes e da cidadania.

Pretendemos fazer deste espaço um local dinâmico, aberto ao novo, interativo, em per-
manente diálogo com a sociedade e com os jovens em especial.

Sejam bem-vindos.

Cledorvino Belini
Presidente da FIAT
A parceria MASP – FIAT, formalizada entre o principal museu brasileiro e uma impor-
tante empresa multinacional, certamente foi a mais significativa associação, efetivada em
2005, a favor do desenvolvimento e valorização da cultura em nosso país.

O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP é um dos mais

importantes museus do mundo, reconhecimento esse constatado, nos últimos dez anos,
pela participação de obras de sua coleção em 71 grandes Exposições realizadas nas prin-
cipais cidades do Exterior. Embora com quase 60 anos de profícua atuação no cenário
das artes, o MASP não teve oportunidade de apresentar, em outras cidades brasileiras,
as obras mais importantes de seu acervo pois, somente em anos recentes, foram criados
espaços e condições adequados à realização de mostras, na conformidade dos padrões
expositivos internacionais.

A criação da Casa FIAT de Cultura em Minas Gerais, proporcionada por uma impor-
tante empresa multinacional com atuação destacada na área cultural em todo mundo,
certamente representará um ponto de referência nesse Estado, cuja tradição e contribui-
ção para o desenvolvimento cultural em nosso país têm sido uma constante.

A escolha de um significativo segmento de obras de arte italiana da coleção do MASP,

efetuada por sua competente equipe técnica, para inaugurar a Casa FIAT de Cultura na
grande Belo Horizonte, convalida o objetivo da parceria através da qual uma empresa
particular está proporcionando a uma comunidade não só a visualização do mundo
além de nossas fronteiras, como também a ampliação do conhecimento para o enrique-
cimento de sua população.

A Direção do MASP se congratula com a Direção da FIAT e da APPA – Associação Pró-

Cultura Palácio das Artes pela realização dessa exposição e expressa, nesta oportunida-
de, seus agradecimentos aos componentes da equipe do MASP e a todos demais partici-
pantes do projeto, cuja dedicação e esforços possibilitaram a viabilização da mostra.

Julio Neves
Presidente do MASP
Breve histórico de mostras da coleção MASP em museus e instituições japonesas. No retorno, em novem-
do MASP em outras cidades bro de 1973, as obras foram apresentadas no Palácio do Itamaraty
em Brasília, podendo-se dizer que foi a última grande exposição de
Esta exposição de obras italianas do acervo do MASP representa um pinturas do MASP em cidades brasileiras. O acervo do MASP foi
acontecimento importante na história recente do museu. A escolha de novamente apresentado no Japão nos anos de 1978, 1982, 1990 e 1995.
obras da escola italiana, para inaugurar a Casa Fiat de Cultura, se re­­­­veste
de significado especial: a Fiat tem sua sede na cidade de Tu­­rim, na Itália O MASP é uma das quatro instituições do mundo que possuem
e as obras italianas constituem o núcleo inicial do acervo do MASP. uma coleção completa das esculturas em bronze de Edgar Degas. O
conjunto de 73 esculturas foi muitas vezes emprestado para museus
O MASP foi fundado em outubro de 1947 por Assis Chateaubriand, estrangeiros: da Venezuela e Colômbia aos Estados Unidos, México,
proprietário dos Diários Associados, rede de jornais, revistas e vários museus da Europa e do Japão nos últimos 20 anos. Aqui no
televisões que cobria todo o Brasil, com o auxílio de Pietro Maria Brasil em 1981 elas foram apresentadas no Museu de Arte Moderna
Bardi, jornalista italiano recém-chegado e com muita experiência no do Rio de Janeiro e o evento ficou registrado numa belíssima crônica
setor de arte. Ambos se conheceram em 1946, no Rio de Janeiro e do poeta Carlos Drummond de Andrade. Em julho de 1992 onze des-
Chateaubriand comentou com Bardi sua intenção de criar um grande ses bronzes, representando bailarinas, foram emprestados ao Museu
museu de arte, a exemplo dos que estavam se formando, ou já existiam, de Arte de Joinville, em Santa Catarina para uma exposição paralela
nos Estados Unidos. A idéia se concretizou em São Paulo, mais propícia ao Festival de Dança que se realiza naquela cidade no mês de julho.
financeiramente e Bardi aceitou o convite para dirigir o museu.
Entre 1987 e 1988 novas exposições de pinturas do MASP ocorreram
A partir de sua fundação o MASP foi se afirmando e graças à coleção, na Itália, Suíça e Alemanha e na década seguinte foi a vez da América
adquirida num momento propício do mercado de arte na Europa e Latina. Em 1992 obras da escola francesa e paisagens brasileiras
nos Estados Unidos basicamente até 1958, quando os recursos escas- foram vistas no Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago do Chile
searam, tornou-se um símbolo, não só para São Paulo como também e em 1994 enviamos obras para a Biblioteca Luís Angel Arango, em
para o país inteiro. Bogotá, capital da Colômbia. Em 2001 vinte pinturas brasileiras
estiveram no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, num
Nestes 58 anos de existência foram poucas as ocasiões em que obras projeto conjunto com o MASP.
da coleção foram apresentadas em conjunto em outras cidades brasi-
leiras. As exposições foram mais numerosas no exterior. Entre 1953 Se fizermos uma comparação entre o número de exposições do MASP
e 1957 houve uma tournée de obras do MASP por várias cidades da em outros países e as realizadas dentro do Brasil, considerando que
Europa, numa série de apresentações organizadas precisamente para a última foi a de Brasília em 1973, fica evidente a importância desta
“consolidar” a coleção que foi vista em museus importantes como mostra que ora se apresenta em Minas Gerais.
o Musée de l’Orangerie, em Paris e a Tate Gallery, em Londres. Em
janeiro de 1957 uma exposição da coleção do MASP foi organizada
no Palácio das Laranjeiras e outra na Associação Comercial, no Rio
de Janeiro, então capital do Brasil. No mesmo ano as obras também
estiveram nos Estados Unidos, no Metropolitan Museum of Art, em
New York de março a maio, e no Toledo Museum of Art de outubro
a novembro. No ano seguinte, em março, houve novas apresentações
na capital brasileira, desta vez no Ministério das Relações Exteriores e
depois no Museu Nacional de Belas Artes.

Em 1973 a qualidade do acervo do museu ganhou reconhecimen-

to também no Oriente e tiveram início as exposições do acervo do
A missão de uma instituição como o MASP pressupõe a divulga- professores Luiz Marques e Luciano Migliaccio, da Unicamp e da
ção de seu acervo e, de preferência, sua apresentação para o maior USP. Esses textos foram valiosos para os resumos sobre cada uma das
número possível de pessoas, inclusive em exposições itinerantes. peças onde tivemos a colaboração de Renato Brolezzi.
Esta prática é freqüente se pensarmos nos empréstimos das obras da
coleção para exposições que se realizam no exterior. Dentro do Brasil As peças arqueológicas, provenientes da doação feita por Lina e
temos dificuldades em concretizar projetos desta natureza. Além das Pietro Maria Bardi, foram, há algum tempo, objeto de estudos de
grandes distâncias entre nossas cidades, dos poucos recursos dispo- especialistas da USP, chefiados pela professora Haiganuch Sarian. As
níveis e do número reduzido de instituições que ofereçam as carac- informações reproduzidas neste catálogo baseiam-se nessas pesquisas
terísticas museológicas adequadas para a conservação das obras, há que deverão a tempo ser publicadas. A escolha dos livros presentes na
a própria avaliação que precisa ser feita nas mesmas para verificar as exposição, feita entre as esplêndidas raridades que o MASP conserva
condições em que se encontram quando os obstáculos são superados. na Biblioteca e no Centro de Documentação foi realizada com Ivani
Esta exposição de obras italianas do acervo do MASP, foi estimulante Di Grazia Costa, coordenadora do setor que redigiu os textos. Com
para todos os que dela participaram. preciosidades como uma edição de Giorgio Vasari de 1588 e outra de
Leon Battista Alberti, de 1565, os volumes versam sobre Roma antiga,
Por razões do interesse da Fiat de serem obras oriundas da Itália, e os tratados de arquitetura, as vidas dos artistas e as artes em geral.
sendo estas justamente as pinturas mais antigas da coleção, foi feita a
seleção e foi importante a colaboração de Karen Barbosa, conservadora A presença quase inédita de dezesseis maiólicas - poucas, se conside-
e restauradora de pinturas do MASP, para definir quais peças poderiam rarmos que o MASP possui mais de duzentas peças, oferece uma idéia
participar da exposição. Algumas das escolhidas inicialmente, devido da qualidade da produção de cerâmicas em várias regiões da Itália
à fragilidade e a razões de conservação, não podem sair do MASP. nos séculos XV e XVI. A seleção foi feita em conjunto com Cristina
Lara Corrêa Macedo de Carvalho, que está estudando a coleção de
A escolha, pensada inicialmente como uma apresentação das pinturas maiólicas e redigiu os textos explicativos das mesmas.
até o final do século XVIII, foi sendo ampliada na medida em que
surgiu a possibilidade de mostrar ao público outras obras do acervo A cronologia do MASP foi organizada por Ivani Di Grazia Costa,
oriundas da Itália, como as peças arqueológicas originárias da Magna Stella Mendes e Bárbara Blanco Bernardes para dar ao público uma
Grécia, atual Sicília, da Etrúria e da Roma antiga. Também não se visão histórica sobre o museu. A montagem da exposição foi definida
poderia deixar de lado as maiólicas, excepcional conjunto de objetos juntamente com Vasco Caldeira e a programação das atividades edu-
de cerâmica, adquirido em Londres na época da formação do MASP, cativas deve-se a Paulo Portella Filho. Tivemos ainda a colaboração de
que compunham a coleção Imbert. A partir daí foi natural incluir na Luiz Hossaka, que realizou as fotografias para o catálogo e também
mostra também os livros antigos, que compõem o acervo de livros de Eunice Sophia, coordenadora do acervo do MASP.
raros da biblioteca do museu.
Esta exposição não teria sido possível sem o empenho pessoal de José
As pinturas e a escultura aqui apresentadas constituem um núcleo Eduardo de Lima Pereira, diretor da Fiat e é importante mencionar
importante da coleção do MASP. Selecionamos obras ligadas aos o apoio recebido da Expomus, na pessoa de Maria Ignez Mantovani
temas religioso, onde se destaca a belíssima madona, que amamenta Franco, sua diretora e de sua equipe, sobretudo Alessandra Rosso,
o menino ao lado de São João Batista, obra de Giampietrino, segui- Ana Maria B. de Lima e Ana Helena Lefèvre.
dor de Leonardo; do retrato, com o majestoso Ticiano, que mostra
o arcebispo Madruzzo pintado em 1552; das cenas bíblicas como a Eugênia Gorini Esmeraldo
adoração dos pastores e o grande Santo Ubaldo, além da escultura em
mármore, representando o Padre Eterno, das pinturas ligadas à mito-
logia e de uma paisagem. Os catálogos escritos por Pietro Maria Bardi
e por Ettore Camesasca serviram de fonte para o último catálogo do
museu, de 1998, quando as obras foram amplamente estudadas pelos
Peças Arqueológicas

Este conjunto de arqueologia italiana faz

parte da coleção de antiguidades doadas

por Lina e Pietro Maria Bardi em 1976. São

oriundas de várias regiões italianas, desde

a Magna Grécia, ou seja, a Sicília e o sul da

península itálica, à Etrúria, mais ao centro,

e outros locais. Além do belo exemplar de

lekanís com tampa, há outras peças de uso

cotidiano e utilitárias como a fivela de arreio,

a jarra, a panela e uma garrafa de vidro.

Lekanís com Tampa

Cerâmica, altura 22 cm (com a tampa),
diâmetro máximo 21,6 cm
Lekáno em grego significa bacia; neste caso
a bacia vem provida de uma tampa, com
decoração nas cores vermelho, negro, ama-
relo e branco, representando uma mulher
e uma figura de Eros. Sua data aproximada
é de 330-320 a. C., proveniente de Apúlia,
Magna Grécia.

12 13
Fivela de Arreio
Bronze, altura 4,4 cm, comprimento 9,11 cm
É interessante notar nesta peça da cultura
pré-romana as duas figuras estilizadas de
pássaros que aparecem nas laterais. Data de Panela
aproximadamente 700 a 650 a.C. Bronze, 24 cm
Exemplo de peça de uso cotidiano, é digno
de nota o detalhe dos círculos concêntricos
Enócoa que apresenta no fundo. Datada provavel-
Bronze, altura 22 cm, diâmetro da mente do Século I.
base 9,9 cm
Enócoa é o jarro com a curva da asa mais
alta do que a boca, utilizado para retirar Torneira
vinho de um recipiente maior. Este exemplar, Bronze, 14 cm
originário da Etrúria e datado do século VI A peça apresenta uma certa engenhosidade
a V a. C., é decorado com a figura de uma e mostra o conhecimento hidráulico dos
esfinge e de um busto feminino. habitantes de Pompéia, onde foi encontrada.
 Cálice tipo Bucchero
Garrafa Cerâmica negra, alt.16,2 cm, diâmetro da
Vidro, 19 cm boca 15,75 cm, diâmetro do pé 16,56 cm
Rara peça de vidro, de belo formato e tona- A data provável desta peça seria o último
lidade leitosa, oriunda de Pompéia segundo quartel do séc. VII ou início do século VI a. C.,
os registros do museu. sendo proveniente de Vetulônia, na Etrúria.
Pinturas
As pinturas italianas constituem um núcleo

importante da coleção do MASP e muitas

delas estão no museu desde sua fundação,

em outubro de 1947. Abordando assuntos

variados como o retrato, com o majestoso

Ticiano, que mostra o arcebispo Madruzzo

pintado em 1552, há predominância do tema

religioso onde se destaca a belíssima madona

de Giampietrino, das cenas bíblicas, como a

adoração dos pastores. Também as obras de

cunho moral, ou ligadas à mitologia, estão

presentes, junto com uma paisagem. A escul-

tura em mármore de Girolamo Santacroce

remete à tradição peninsular desta produção.

18 19
PIETRO PERUGINO e ateliê
(Pietro Vanucci, chamado)
(Città della Pieve, Perugia, 1447-1449
– Fontignano, Perugia, 1523)
A maioria das notícias biográficas de
Perugino, mesmo a de Giorgio Vasari,
o primeiro autor a elencar as vidas dos
artistas, faz referência às suas origens
extremamente humildes, condição que ele
iria superar com seu afinco e dedicação
no trabalho. Já trabalhando em Perugia
quando tinha 20 anos, o artista será GIAMPIETRINO
notado anos depois em Florença e outras (Gian Pietro Rizzi, chamado)
cidades italianas, porém será sempre nas (Lombardia, documentado de
duas primeiras que manterá oficinas. São 1497/1500 a 1540)
importantes as obras que realizou para a Como muitos artistas da região da
basílica de São Pedro, no Vaticano, inclu- Lombardia, Giampietrino foi muito
sive nas laterais da Capela Sistina, traba- influenciado pelas estadas de Leonardo
lho que executou com outros pintores de da Vinci em Milão. O próprio Leonardo
sua época como Botticelli e Ghirlandaio. o mencionaria entre seus discípulos
Em seus ateliês muitos jovens artistas como Gian Pietro no manuscrito “Codice
iam praticar como aprendizes, tendo sido Atlantico”. Outro autor, Lomazzo, o cita
Rafael o mais importante dentre eles. como Pietro Rizzo Milanese, em 1584.
Não se conhece muito sobre sua vida. Suas
São Sebastião na coluna obras estão dispersas em museus e igrejas
Óleo s/ tela, 181 x 115 cm lombardas. Conhecem-se também produ-
A representação de São Sebastião como ções de sua autoria no museu do Louvre e
um jovem atado à coluna, com o corpo na Royal Academy de Londres.
crivado de setas, é freqüente na história da
arte e remonta ao episódio em que o santo, A Virgem amamentando o menino e
então capitão e com um alto posto nas SãoJoãoBatistacriançaemadoração
hostes romanas, foi torturado por ordem Óleo s/ tela, 86 X 88 cm
do imperador romano Diocleciano, quando O tema de Maria amamentando o menino
suas ações em favor da difusão do cristia- é muito antigo na história da arte. Baseia-se
nismo foram descobertas. Corria o ano 303 no evangelho de São Lucas e foi reafirmado
e seu castigo foi ficar amarrado, à mercê por Santo Agostinho. A composição das
das flechadas desfechadas por arqueiros do figuras onde o artista utiliza cores intensas
exército. Segundo a tradição seus ferimentos e luminosas, sobretudo nos trajes, faz con-
teriam sido tratados por uma piedosa mulher traste com o fundo escuro e são evidentes
chamada Irene, que o curou. A construção as influências de Leonardo nesta obra de
forte da anatomia do jovem é feita de modo seu seguidor: o uso do sfumato, a paisagem
a despertar solidez e a expressão serena do entrevista ao fundo no ângulo esquerdo
olhar para o alto, onde o maxilar se evidencia que mostra montanhas e uma certa visão
com calma, poderia significar a reminiscência fantástica além do cacheado dos cabelos da
do sacrifício maior experimentado por Cristo, Virgem e dos meninos. Note-se a construção
fato que justificaria as duas colunas laterais em perspectiva do piso ladrilhado, a janela
a sustentar o templo, porém mostrando ao mostrando a paisagem e a cortina formando
longe a placidez da paisagem numa espécie uma diagonal com São João, típicas da tradi-
de redenção. O Museu do Louvre, em Paris, ção do Quatrocentos. As alusões freqüentes
possui um outro São Sebastião também de nas composições religiosas sobre a vida de
autoria de Perugino, de dimensões menores, Cristo também estão presentes nesta obra
realizado, segundo os especialistas, sete nas folhas de parreira que decoram a coluna,
anos antes da obra do MASP. Ainda segundo lembrando a Eucaristia, enquanto que a cruz,
os historiadores, neste quadro o artista teria suavemente sustentada por João Batista,
tido o auxílio de seus assistentes nos deta- remete ao sacrifício. A obra é datada entre
lhes arquitetônicos. E.G.E. 1500 e 1520. E.G.E.
 TIZIANO VECELLIO
(Pieve di Cadore – Belluno – 1488/1490 -
Veneza, 1578)
Ainda menino, aos 9 anos, Tiziano muda-se
com o irmão mais velho para Veneza e fre-
qüenta as oficinas dos artistas mais renomados
PARIS BORDON da época, como os irmãos Gentile e Giovanni
(Treviso, 1500 – Veneza, 1571) Bellini e Giorgione. O artista vai desenvolvendo
Após perder o pai transfere-se para sua técnica, adotando os novos preceitos criados
Veneza em 1508. Demonstra aptidão por seus mestres de utilizar apenas as tintas,
para os estudos e, a partir de 1516, entra sem usar o recurso de desenhar os modelos
para o estúdio de Tiziano, onde logo seu no papel. Com a morte de Giorgione e depois
talento para a profissão é percebido, tendo dos Bellini, Tiziano torna-se por muitos anos a
inclusive, segundo comentou Giorgio figura central da pintura veneziana. Abordando
Vasari, despertado os ciúmes do mestre, temas religiosos, profanos, alegorias, episódios
que chegou a criar dificuldades em sua e personagens históricos e, sobretudo, retratos,
carreira. Suas obras mostram a influência a pintura deste grande artista se notabiliza pela
deste mestre como também de Giorgione forte presença das cores e o uso da luz, num
e de Giovanni Bellini. Fez decorações de espaço muitas vezes sem maiores definições.
fachadas de residências e retratos muito Ao longo dos anos o artista prossegue em suas
apreciados. Trabalhou em Milão e tam- pesquisas e imprime sempre mais personalidade
bém realizou várias viagens para atender às suas produções, privilegiando as pinceladas,
encomendas que recebeu na França e a essência e a expressão, que emergem de seus
na Espanha. No final da vida retornou retratados. Sua fama levou-o a trabalhar em vá-
a Veneza, onde continuou sua carreira rias cidades. Papas, imperadores, nomes ilustres
sempre cercado de prestígio. da nobreza e das elites européias da época foram
por ele retratados.
Retrato de Alvise Contarini (?)
Óleo s/ tela, 94 X 70 cm Retrato do Cardeal
A partir do século XV a arte do retrato se Cristoforo Madruzzo
difundiu em toda a Europa. Não apenas os Óleo s/tela, 210 x 109 cm
príncipes, religiosos e nobres mas também O retratado é Cristoforo Madruzzo (1512-1578)
membros de outros grupos sociais ligados Príncipe-Bispo da cidade de Trento, no norte da
às mais variadas profissões – aristocratas, Itália. Ali se realizou o célebre Concílio de Trento,
banqueiros, artesãos e grandes comercian- entre 1545 e 1563, reunião da igreja católica que
tes posaram para os artistas de sua época, iria imprimir novos rumos e medidas aos fiéis. A
eternizando suas fisionomias para a poste- obra foi realizada em 1552, ou seja, durante o
ridade. O MASP tem uma série de retratos próprio Concílio. Madruzzo, vindo de uma família
importantes em sua coleção, como este de aristocrática e sendo o filho mais jovem, destina-se
autoria de Paris Bordon. As vestes, o anel e a à carreira eclesiástica, de acordo com a tradição.
presença do relógio indicam tratar-se de um Assim ele estuda Direito em Pádua, onde recebe
homem de posses. Ao fundo um vestígio de as ordens menores, e Jurisprudência em Bolonha.
arquitetura levemente iluminado dá vivaci- A partir daí galga todos os postos da carreira reli-
dade à composição. A obra provém segundo giosa até atingir o cardinalato. Tiziano apresenta-o
estudiosos do palácio Contarini, em Veneza, de pé ocupando toda a lateral direita do quadro,
sendo provável que se trate de Alvise numa posição de forte presença pelo olhar direto
Contarini, como indicou Eleonora Fatigati em e convincente que nos observa. A composição
carta ao MASP de 1994. Ela compara este majestosa de tonalidades negras e o fundo grená
retrato com o busto de Contarini em mármo- da cortina ao fundo evidenciam o rosto e as mãos
re e também com uma pintura de Tiziano, do religioso, merecendo destaque a linha diagonal
em que ele seria retratado junto com o tio, representada pelo braço esquerdo, que entreabre a
Tommaso Contarini. O relógio, presente cortina onde aparece o relógio e uma carta. O re-
tanto nesta obra como na pintura de Tiziano, lógio pode ser uma alegoria à inexorável passagem
serviria não só como elemento decorativo na do tempo e à efemeridade da glória nesta terra,
composição, mas também uma menção à sendo necessária também a temperança, tema
efemeridade do tempo. E.G.E. recorrente na pintura da região veneziana. E.G.E.
JACOPO TINTORETTO
(Jacopo Robusti, chamado)
(Veneza, 1518 – 1594)
Seu pai, Giovanni Battista Robusti, era
tinctore, ou seja, trabalhava com tingi-
mento de seda, e devido a isso é chamado
Tintoretto. Sua formação artística, segun-
do várias fontes, teria se dado a partir de
contatos com o ateliê de Ticiano, guardando
ainda estreitos vínculos com as poéticas de
Bonifazio de’Pitati e de Pordenone, além de
Michelangelo (não de maneira direta, mas
através do estudo dos seus desenhos e de seu
dinamismo formal). Pintor essencial para a
compreensão da cultura figurativa veneziana
do século XVI, Tintoretto soube aliar os de-
senvolvimentos cromáticos do maneirismo
à percepção cenográfica de suas composi-
ções. Seus trabalhos para a Scuola Grande
di San Marco e para a Igreja de San Giorgio
Maggiore, ambas em Veneza, expressam não
apenas a maturidade da tradição veneziana,
como também apontam para os futuros
desenvolvimentos do barroco.

Lamentação sobre o Cristo Morto

(ou Pietà)
Óleo s/ tela, 95 x 140 cm
A obra relaciona-se ao mesmo tema pintado
por Tintoretto para a decoração de uma luneta,
obra conservada hoje na Pinacoteca Brera de
Milão, e pode ser datada entre 1560 e 1565.
A cena representa o momento do pesar diante
do Cristo deposto da cruz, já morto – uma ico-
nografia gerada somente a partir do século XII.
Amparando o corpo de Jesus estão a Madona
e São João Evangelista, o discípulo mais jovem
do Mestre. Aos pés do corpo, Maria Madalena
estende seus braços, em um gesto teatral de
acolhimento, expandindo-se no espaço, e com
isso se contrapondo ao outro grupo, fechado e
concentrado no lamento. A paisagem crepus-
cular integra-se ao clima narrativo, evocando a
morte e a melancolia serena do final do dia, ao
mesmo tempo em que nos dá um belo exem-
plo das harmonias cromáticas de Tintoretto, em
estreito diálogo com as graduações da luz. R.B.
JACOPO TINTORETTO
(Jacopo Robusti, chamado)
(Veneza, 1518 – 1594)

Ecce Homo ou Pilatos apresenta

Cristo à Multidão
Óleo s/ tela, 109 x 136 cm
A fonte para a cena encontra-se nos Evangelhos de
Mateus, Lucas e sobretudo em João (19, 4). Após
ser flagelado e humilhado, Jesus recebe uma coroa
de espinhos – representada por Tintoretto em
destaque, graças à auréola luminosa que emana
da cabeça do salvador – e é entregue a Pilatos,
governador romano da Judéia, que o apresenta
ao povo dizendo “Eis o Homem” (Ecce Homo). A
multidão enfurecida pede para crucificá-lo, apesar
das tentativas de Pilatos para convencê-la do
contrário. Tintoretto faz o público se calar: não há
turbulência entre as pessoas, que assistem à cena
com admiração. No alto da escadaria, o corpo nu
de Jesus ensaia um movimento, serpenteando no
espaço, como nas formas de Michelangelo. Note-
se a alta qualidade das cores, que sugerem texturas
variadas aos tecidos, como o amarelo do manto do
personagem à direita. O teatro é o grande modelo
para a representação de Tintoretto, mantendo
assim uma forte relação com os efeitos dramáticos,
que o episódio narrado pode gerar nos observado-
res. A presença do cão, exatamente na metade da
escada, citação típica da pintura veneziana, alivia a
tensão da cena e preenche o vazio daquele espaço
como uma mancha negra circunscrita pelos bran-
cos e cinzas. Obra de juventude do artista pode ser
situada entre 1546 e 1547. R.B.

PINTOR DA EMÍLIA
(Ativo no terceiro quarto do século XVI)

Sagrada Família com

São João Batista criança
Óleo s/tela, 100 x 80 cm
Não há informações sobre o autor desta obra.
Inicialmente era sugerido o nome de Francesco
Torbido, também chamado O Mouro, ativo na
região de Veneza. No último catálogo do museu,
no entanto, esta atribuição foi retirada por Luiz
Marques, historiador de arte responsável pela
redação do mesmo. Segundo ele a pintura seria de
um artista da região da Emília, na Itália, contempo-
râneo de Orazio Samacchini, que viveu em Bolonha
entre 1532 e 1577. É interessante notar o diálogo
de olhares entre a Virgem e São José e o gesto de
cumplicidade do Menino ao abençoar São João,
que o espreita com curiosidade infantil. E.G.E.
 JACOPO PALMA, Il Giovane
(Jacopo Negretti, chamado)
(Veneza, 1548 – 1628)
Sobrinho-neto de outro conhecido pintor
veneziano chamado Palma il Vecchio
(o Velho), Jacopo Negretti passou a ser
conhecido como Il Giovane, ou seja,
o Jovem. Ele começou sua carreira em
Urbino, fazendo cópias de obras de Rafael
e Tiziano por encomenda de Guidobaldo
Della Rovere. Este o envia a Pesaro e
depois a Roma. Ele manteria durante
toda sua carreira uma relação estreita
com esta família, como o atesta a própria
obra que hoje pertence ao MASP. Grande
admirador de Tiziano e de Tintoretto,
o artista teve uma profícua produção,
principalmente em Veneza, durante sua
longa carreira.

Aparição da Virgem com o

Menino a Santo Ubaldo,
Bispo de Gubbio que indica ao fundo
a cidade de Pesaro
Óleo s/ tela, 352 x 210 cm
Santo Ubaldo nasceu em Gubbio por volta
de 1080-1085 e foi canonizado em 1192.
Seu nome de família era Ubaldo Ballassini e
foi nas colinas situadas nas redondezas de
sua cidade natal que ele se recolheu como
eremita, antes de ser sagrado bispo. Com
espírito pacificador conseguiu resolver várias
contendas políticas entre seus fiéis em mo-
Adoração dos Pastores mentos de crise. Nesta composição que foi
Óleo s/ tela, 134 x 188 cm identificada como sendo do altar de Santo
Pintado provavelmente entre 1580 e 1590, Ubaldo, na igreja a ele dedicada em Pesaro,
o quadro filia-se à representação de cenas na Itália, o santo é idealmente colocado num
noturnas, nas quais os contrastes entre luz terraço tendo por detrás uma balaustrada
e escuridão substituem, quase inteiramen- onde aquela cidade aparece ao fundo. Sobre
JACOPO DA PONTE BASSANO e ateliê te, a paisagem ao fundo como elementos ele paira a virgem com o menino rodeada de
(Francesco, Il Giovane e Gerolamo integradores da narrativa. A estratégia do anjos numa guirlanda festiva. No canto direi-
Bassano?) pintor é fazer a luz emanar do Menino Jesus to um pergaminho traz a inscrição Iacobus
(Bassano del Grappa, 1510/1515 – 1592) e da Madona, percorrendo em seguida uma Palma / palman de robore / sumpsit / 1620,
Jacopo da Ponte é oriundo de uma família diagonal até a manga da camisa do pastor que significa: “a palma provém a Iacopo
de pintores de Bassano, na região do que se encontra em pé, no centro da tela. Palma dos Rovere”, numa alusão à honra
Vêneto, e o nome “da Ponte” decorre do Também a concentração dramática parte do recebida pelo pintor por ter sido escolhido
fato de habitarem nas vizinhanças da Menino: toda a atenção dos personagens para executar esta pintura encomendada
Ponte Vecchio, sobre o canal Brenta, que volta-se para a sua adoração. As estratégias pela família Della Rovere, ao invés de outro
atravessa aquela cidade. Pintor de origem de Bassano demonstram a emergência de artista que também havia sido considerado
provinciana portanto, transferirá seu sensibilidades que conduzirão, logo em para o trabalho. A igreja onde se localizava
ateliê para Veneza em 1580, instituindo seguida, à grande síntese plástica operada a pintura fora justamente construída por
uma tradição particular que será seguida por Caravaggio, pintor também do norte ordem dessa poderosa família, para festejar
pelos seus filhos, sobretudo por Francesco da Itália, mas da Lombardia, que chegará a o nascimento de um de seus descendentes,
e Leandro Bassano. Roma no final do século XVI. R.B. Federico Ubaldo Della Rovere. E.G.E.
GUIDO RENI
(Ateliê de Bolonha, 1575 – 1642)
Guido Reni estuda pintura de 1584
a 1593 no ateliê do pintor flamengo
Denis Calvaert, instalado em Bolonha.
Entre seus colegas estavam Albani
e Domenichino. Em 1595 adere à
Accademia Del Naturale (que seria
rebatizada com o nome de Accademia
degli Incamminati), aberta em 1582
pelos Carracci, pintores extremamente
importantes para a pintura bolonhesa e
que, no final do século XVI, se instalarão
em Roma. Anniballe Carracci será o mais
consagrado membro da família e com
ele Guido Reni manterá estreito contato,
solidificando o seu estilo. Ativo em Roma,
entre 1600 e 1614, Reni voltará para sua ci-
dade natal após esse período e se afirmará
como uma das matrizes para a compreen-
são do classicismo do século XVII.

Suicídio de Lucrécia
Óleo s/ tela, 113 x 91 cm
Datada entre 1625 e 1640, a imagem esta-
belece relações viscerais com a fonte literária
de Tito Lívio, em sua História Romana, livro
I, capítulos LVII – LX. Trata-se da narrativa
de Lucrécia, filha de um importante cônsul
romano do período monárquico e esposa Moisés e as Filhas de Jetro
do também cônsul Lúcio Tarquínio Colatino. Óleo s/ tela, 123 x 169 cm
A beleza da jovem atrai irresistivelmente o Moisés, ainda jovem, refugiado entre os
filho do rei Tarquínio, o Soberbo, chamado Kenitas depois de haver matado um egípcio,
Sexto Tarquínio, que, se aproveitando de ter salva de pastores impetuosos as filhas do
sido hospedado na casa do cônsul Colatino, sacerdote Jetro, que levavam suas ovelhas
a violenta sexualmente e a humilha. O para a fonte. Extraído do Êxodo (3,1), o tema
criminoso ameaça Lucrécia, caso ela conte é aqui representado por Ciro Ferri entre
CIRO FERRI
a alguém o que ocorrera. Não suportando a 1660 e 1689, de acordo com a tradição
(Roma, 1634 – 1689)
perda de sua honra, Lucrécia se suicida – an- das paisagens bucólicas, apropriadas como
Discípulo de Pietro da Cortona, im-
tes, porém, conta tudo ao pai e ao esposo, cenários para a ação humana em estado de
exigindo deles um juramento de vingança.
portante pintor e arquiteto do barroco tensão dramática. A tela divide-se em dois
Em 509 a.C. a reparação ocorre: como tardio romano, Ciro Ferri é admitido momentos: o sereno universo das mulheres,
pretexto, a violação de Lucrécia desencadeia na Accademia di San Lucca em 1657. que, apesar da ameaça, pouco se abalam e
o movimento que derrubará a monarquia e Juntamente com Cortona, Ferri participa a violenta luta entre Moisés e os pastores,
proclamará a República em Roma. das importantes decorações barrocas potencializada pelos corpos robustos e pelo
O tema, de caráter moralizante e estóico para os Palácios Pamphili, Quirinal e jogo espacial das lanças, com suas diagonais
– o sacrifício da própria vida é melhor que Pitti, além de trabalhos paras as igrejas e horizontais ameaçadoras. As variações
suportar a vergonha da desonra – é tratado romanas, em especial o ciclo narrativo tonais dos azuis e vermelhos demonstram
aqui com absoluta contenção de meios: para a cúpula da igreja de Santa Maria a grande habilidade de Ferri em compor
ênfase na jovem que eleva seu olhar para as in Vallicella. Em 1665, Ferri executará passagens cromáticas, que evocam diferen-
alturas do espírito, sem maiores detalhes, em Bérgamo, na igreja de Santa Maria tes estados de espírito e diversas sensações
com pouco sangue (apenas algumas gotas). Maggiore, em seu teto, talvez o momento de texturas matéricas. O poço, momento
O punhal, emblema de seu sacrifício, é o maior de sua obra. De volta a Roma, sua circular da composição, também estabelece
único objeto necessário e os amarelos, azuis carreira se voltará para a arquitetura e com as ortogonais angulares das lanças um
e vermelhos equilibram-se sem alardes. R.B. para a escultura. equilíbrio gerado a partir dos contrastes. R.B.
 Paisagem com pastores
Óleo s/tela, 11 x 146 cm
PINTOR VENEZIANO Esta paisagem fantástica mostra um jogo de
(Meados do século XVII) sombras em que a presença forte da árvore
em diagonal transmite dramaticidade ao
Adoração dos Pastores ? (Estudo) ALESSANDRO MAGNASCO espaço que se descortina, em contraste com
Óleo s/ tela, 96 x 75, 5 cm (Gênova, 1667 – 1749) as figuras humanas que são inseridas em
Há poucas referências no arquivo do MASP Também conhecido como Lissandrino, colóquios específicos em primeiro plano: no
a respeito desta obra, que poderia ser um era filho de um pintor, Stefano Magnasco. centro um homem brinca com uma criança
fragmento de uma pintura maior, ou ainda Perde o pai ainda criança. Forma-se sob e um cão, tendo ao lado um cesto, um
um estudo. A posição da figura permite a influência das escolas da Lombardia, de homem mais à direita observa a cena e duas
pensar numa Adoração dos Pastores, daí o Veneza e de sua própria região, Gênova, mulheres ao fundo parecem conversar. Há
título sugerido. A indicação de ser oriunda as quais, a partir do século XVII, estavam realmente uma separação entre esta cena
de Veneza é de Luiz Marques, autor do mais cada vez mais interligadas. Foi muito prosaica das pequenas criaturas e a imensa
recente catálogo do MASP, que também conhecido pelas paisagens que produziu. paisagem vegetal dominando o espaço
anota a influência de Luca Giordano e de Empregava contrastes dramáticos de luz e limitado ao longe por montanhas e o amplo
Giambattista Langetti sobre autores daquela sombra, caracterizados por pinceladas rá- firmamento. O movimento vertiginoso das
cidade, o que se evidencia na construção pidas e esgarçadas, que imprimem leveza pinceladas empresta fantasia e vigor à natu-
maciça da anatomia do torso. E.G.E. e movimento às composições. reza dominante. E.G.E.
 O Julgamento de Páris
Óleo s/ tela, 47 x 63 cm
A Toalete de Vênus O quadro estabelece um pendant com a
Óleo s/ tela, 47 x 63 cm Toalete de Vênus, ou seja, ambos foram
Um pequeno bosque é o cenário para que concebidos para dialogarem entre si, repre-
Vênus, assistida pelas suas ninfas acompa- sentando dois momentos poéticos comple-
nhantes, faça sua toalete, tendo Cupido ao mentares de uma mesma narrativa. Diante
seu lado. Deusa do amor, em suas várias de uma disputa instituída pela Discórdia,
significações (desde o amor espiritual até o caberia a Páris, pastor humano, porém
amor terreno e sensual), Vênus é representa- herdeiro do trono de Tróia (embora ele ainda
da banhada de luz e seu corpo serpenteia no não o soubesse), fazer o seu julgamento: um
MICHELE ROCCA espaço, como uma lembrança da elegância pomo de ouro seria concedido à mais bela
(Parma, 1666 – Veneza, 1752) maneirista. A paisagem deve muito aos entre três deusas. Juno (esposa de Zeus e
A biografia de Michele Rocca é pouco efeitos luminosos: áreas de luz e sombra, deusa do poder), Minerva (deusa da sabedo-
conhecida. Sabemos que a partir de 1719 alternadas entre si, geram a sensação de ria) e Vênus (senhora da beleza) aguardam
ingressa na Accademia di San Lucca, plenitude e conferem a profundidade ao o veredicto do jovem, que de acordo com
de Roma, e a presença de muitas de espaço – encerrado pela montanha ao o bom senso escolhe Vênus – baseando-se
suas obras na Alemanha setentrional e fundo, evocação do Parnaso. Rocca utiliza as nos atributos divinos da vencedora. Voando
na Estônia atestam sua passagem entre cores primárias (vermelho, azul e amarelo) sobre a cabeça da escolhida, Cupido festeja
as cortes principescas dessas regiões. e explora cuidadosamente as nuanças e os a vitória. O julgamento atrairá a ira de Juno,
Próximo ao desenvolvimento poético entrecruzamentos delas, evocando as lições que amaldiçoará Páris e toda a sua etnia (os
de pintores venezianos do século XVIII de Nicolas Poussin, aqui transcritas em uma troianos). Como na Toalete de Vênus, a pai-
como Pellegrini, Balestra e Amigoni, linguagem preciosa de um cuidadoso ourives sagem dialoga fortemente com as oposições
Rocca especializa-se em quadros de pe- da imagem. A datação da tela, entre 1710 entre luz e sombra. Uma grande diagonal
queno formato, representando episódios e 1720, foi sugerida a partir da comparação separa o mundo humano (onde localiza-se
mitológicos, muito atraentes ao gosto dela com outras obras de Michele Rocca, Páris) do mundo das deusas, marcando suas
aristocrático. com as quais mantém afinidades. diferenças irredutíveis. R.B.
 GIOVANNI BATISTA PITTONI
(Veneza, 1687 – 1767)
Junto com os pintores Giambattista
Tiepolo e Piazzetta é considerado um dos
maiores representantes da pintura rococó
em Veneza. Conhecido e admirado pelos
amplos e bonitos drapejados, composição
POMPEO BATONI ? hábil e elaborada, foi sempre respeitado
(Lucca, 1708 – 1787) como um pintor diligente e talentoso.
Filho de um ourives em Lucca. Pittoni mostra uma sofisticação expressi-
Inicialmente aprendeu desenho para va, com soluções de luzes leves e suaves e
seguir a carreira paterna. Em 1727 decide um cromatismo rico e variado. Trabalhou
partir para Roma a fim de estudar dese- em várias cidades italianas como Verona,
nho e pintura. Ali ele copia os escultores Pádua, Milão e Bérgamo e para as cortes
antigos e os grandes mestres como Rafael da Polônia, Saxônia, Boêmia e Espanha,
e Annibale Carracci, no Vaticano. Seu executando sobretudo obras de temas
grande interesse pela obras destes artistas moralizantes ou mitológicos.
resultou num estilo classicizante que se
popularizou e, de certa forma, ele prenun- Dioniso e Ariadne
ciou o Neoclassicismo que surgiria depois. Óleo s/tela, 73 x 53 cm
Foi o mais festejado pintor de Roma e Além das duas versões do quadro do MASP
um dos mais famosos da Europa. Batoni na Staatsgalerie de Stuttgart e na Pinacoteca
registrou com seus retratos as fisionomias de Brera em Milão, há uma outra intitulada
das personalidades estrangeiras que pas- Baco e Ariadne na coleção do Castelo, em
savam por Roma, sobretudo os ingleses, Praga. A cena narra o episódio em que o
seus grandes clientes, que disputavam a deus Dioniso entrega à sua amada, Ariadne,
primazia de posarem para ele. Executou uma coroa de estrelas de ouro, que simboli-
também temas religiosos, caso da pintura zaria a Constelação de Ariadne. Conta a mi-
do MASP, e mitológicos. tologia que ela, filha de Minos, rei de Creta,
se apaixona por Teseu e lhe sugere o estrata-
A Virgem amamentando o Menino gema para fugir do labirinto, onde fora preso
Óleo s/ tela, 89 x 72 cm por ter matado o Minotauro. Temendo a
O tema do Menino Jesus sendo amamenta- cólera do pai, Ariadne foge com Teseu, que
do por Maria é freqüente nas representações a abandona na ilha de Naxos, depois que ela
da Virgem, como se observa também na adormece. É nesse momento que Dioniso a
obra de Giampietrino. A interrogação junto encontra, se apaixona e a toma como espo-
ao nome do autor deve-se ao fato de serem sa, levando-a para o Olimpo, morada dos
poucas as informações sobre a autoria nesta deuses. A composição é movimentada com
pintura do MASP. Obra de qualidade, com figuras construídas de modo agitado e tea-
uma formalidade suave e correto uso de tral, permitindo uma leitura vibrante. Todas
cores, suas semelhanças com outras obras as figuras contribuem para dar movimento
de Pompeo Batoni, principalmente uma ao espaço, coroado por uma ampla cortina
figura feminina da “Alegoria da morte de escura, que pende da árvore sustentada por
dois filhos de Ferdinando IV”, conservada no dois cupidos; um deles traz uma tocha acesa
Palácio Real de Caserta, Itália, leva o histo- numa alusão à paixão do casal. É digno de
riador Luiz Marques a sugerir esta autoria, nota o conjunto de ânforas e peças de metal
deixando porém a questão em aberto. E.G.E. embaixo à esquerda. E.G.E.
 GIROLAMO SANTACROCE
(Nápoles, c. 1502-1535)
O artista é citado numa carta em 1524
como tendo deixado o ofício de ourives
FRANCESCO ZUGNO para se dedicar à escultura. Foi influencia-
(Veneza, 1708/1709 – 1787) do por escultores espanhóis, que levaram
Discípulo de Giambattista Tiepolo, para Nápoles o estilo moderno, absorvido
Francesco Zugno integra a Accademia em Roma nas produções de Andrea
de Veneza desde 1755. Como seu mestre, Sansovino. Trabalhou em Carrara de 1521
será hábil pintor de afrescos, técnica que a 1522 e dois anos depois já está de
encontra entre os venezianos do século retorno a Nápoles, executando um dos
XVIII o seu último grande momento (e altares da igreja de Santa Maria de
que praticamente se encerrará com Goya, Monteolivetto e várias outras obras
no começo do século XIX). Cenas pinta- escultóricas naquela cidade.
das a óleo, de pequeno formato, também
serão típicas de Zugno, conhecido entre Deus Pai
os seus pares como “pintor de figuras”, Mármore branco de Carrara, 83 x 78 cm
apropriando-se dos temas da tradição Esta imponente escultura em mármore era
histórica no sentido de uma melancólica inicialmente atribuída a um discípulo de
elegância. Andrea Sansovino e assim aparecia nos catá-
logos do MASP. Luciano Migliaccio, porém,
A Continência de Cipião identificou esta figura pensativa de Deus Pai
Óleo s/ tela, 50 x 40 cm amparado pelo globo ao escultor napolitano
Públio Cornélio Cipião, o Africano, general Girolamo Santacroce, indicando ainda que
romano e cônsul em 205 e em 194 a.C., con- seria parte de um conjunto maior, pensado
quistador da Espanha, da África e da Ásia para ser visto de frente, provavelmente no
Menor, é o protagonista da cena. Vencedor cimo de um altar ou nas laterais de um con-
do até então invencível exército de Aníbal, junto funerário. O olhar dirigido para baixo
da cidade de Cartago, na Batalha de Zama com expressão benévola do Padre Eterno
(202 a.C.), fato que decide a vitória de Roma permite também evidenciar que a figura se
nas Guerras Púnicas, Cipião é representado destinava a um local elevado, tornando mais
aqui em um momento revelador de sua plausível a idéia de ser parte de um altar ou
astúcia diplomática, cuja fonte é o historia- monumento fúnebre. Ele aponta a influência
dor romano Tito Lívio. Como parte do botim de Michelangelo na atitude enérgica e no
da conquista de Cartago, segundo a tradição drapejado das vestes com um movimento
militar antiga, caberia a Cipião uma jovem, espiral e como que agitado pelo vento, “que
já comprometida com um rapaz a quem parecem quase amparar a anatomia frágil do
amava. O general romano renuncia a ela, de- velho, que se curva sob o peso dos anos, e
monstrando a generosidade e a grandeza de de algum penoso segredo, apoiando-se im-
espírito do vencedor, poupando os vencidos. periosamente na esfera do cosmo”. Para ele
Do alto de seu trono, imerso nas sombras, a obra também contém elementos ligados
Cipião ordena que o casal permaneça unido. a Leonardo da Vinci na fisionomia barbuda
Toda a luz do quadro derrama-se sobre os e na luminosidade da superfície, havendo
jovens amantes e o amarelo crepuscular, também referências a Rafael no tratamento
típico da pintura veneziana, se faz presente. pictórico da escultura e na sua relação com a
Note-se os tipos fisionômicos, próprios de arquitetura. Vestígios de furos na cabeça in-
Giambattista Tiepolo, bem como a presença dicam que a mesma poderia ser cingida por
do cão, descontraindo a cena. O quadro é uma auréola de madeira ou de metal. A obra
datado de c. 1750. R.B. pode ser datada por volta de 1530. E.G.E.
 AGOSTINO CARRACCI
(Bolonha, Itália, 1557 – Parma, Itália, 1602)

Studi di figura del Carracci (álbum)

Gravura em metal; 27,9 x 18,9 cm
Agostino Carracci com seu irmão Annibale
(1560-1609) e o primo Ludovico (1565-1619)
compunham a famosa família dos Carracci,
artistas ativos em Bolonha, onde funda-
ram uma escola em 1580 que se chamou
Accademia dei Desiderosi – desejosos de
obter fama e conhecimento - que mais
tarde transformou-se na Accademia degli
Incamminati, ou seja dos que já estavam
num caminho, onde era dada ênfase ao en-
Artista Italiano do Século XV sino do desenho ao vivo. Annibale foi o mais
notável dos três e seu talento valeu um con-
Página de Psaltério vite do Cardeal Odoardo Farnese para que
Pergaminho, 47 x 34 cm    fosse para Roma, decorar o Palácio Farnese,
Psaltério ou Saltério é o livro dos salmos, um dos mais ilustres da cidade. Agostino
cânticos sagrados das religiões judaico-cris- auxiliou-o nessa tarefa, mas seu papel mais
tãs, normalmente entoados com acompa- importante foi como professor e gravador.
nhamento de instrumento de cordas ou de Seus estudos sistemáticos de anatomia
sopro. Estes livros eram geralmente ma- foram gravados após sua morte e usados por
nuscritos e decorados com o que se chama quase dois séculos como método de ensino.
iluminura, ou seja, o uso de elementos deco- Esta obra, doada em abril de 1997 por
rativos, flores, grafismos, arabescos, a letra Emanoel Araújo, é inédita e se compõe de
inicial dos textos, utilizando cores brilhantes dez gravuras originais, formando um álbum
que “iluminam” a página. Na igreja católica, intitulado Studi di Figura del Carracci e, no
o saltério reúne as orações oficiais divididas frontispício, Scuola del Disegno. Operetta
pelas horas em que devem ser feitas, as Lodi divisa in 10 Tavole disegnate da A. Carracci.
matutine de manhã, a Ora Media ao meio- Uma das gravuras é realçada por aquarela,
dia, as Vespri à tardinha e a Compieta mais à justamente a que representa um retrato
noite. No caso desta obra, escrita em latim, masculino, provavelmente o autor. As demais
há uma certa economia de cores, restritas representam estudos de detalhes do corpo
ao vermelho e tonalidades de azul nas letras humano como orelhas, pés, nariz, etc.
iniciais dos parágrafos. Percebem-se as pau- As gravuras foram impressas em Roma,
tas, talvez acentuando as partes cantadas da por Agapito Franzetti (1796?), gravador
oração. No canto direito de uma das páginas com oficina al Corso ativo no século XVIII,
lê-se a inscrição Heick, sobre a qual não especializado em vistas de cidades, ruínas e
temos maiores referências. E.G.E. edificações. E.G.E.
Coleção Imbert de Maiólicas do MASP
Esta coleção de maiólicas foi formada por Al. chegavam à Itália indicadas genericamente admiráveis resultados de composição e
Imbert após 1897, durante sua estada em com o nome do lugar de origem, Maiorca ou decoração que converteram a cidade no
Roma. Ele reuniu uma coleção de 525 peças, Maiolica, como a chamava Dante (Inferno maior centro europeu. Até o fim do século
descritas no catálogo publicado por André XXVIII-82). Essa arte de grande prestígio XVI a Itália domina o campo das cerâmicas
Dubrujéaud, em 1911 durante a exposição no no Oriente e difundida por toda Europa é que se expandirá no século seguinte com o
Pavillon de Marsan da Union Centrale des Arts também conhecida como faiance (de Faenza) envio de artesãos aos centros de produção de
Décoratifs de Paris. Em abril de 1947, a na França, majolicas na Espanha e delftware toda a Europa. Os mais importantes da Itália
Sotheby’s de Londres vendeu parte desta (de Delft) nos demais países. na Toscana, nas Marche e na Úmbria foram:
coleção. Em 1951 o conjunto pertencente ao Orvieto ativa nos séculos XIII e XIV;
MASP foi adquirido na galeria Matthiesen Os aspectos gerais caracterizados pelo gosto Florença e Faenza, em atividade desde o
de Londres, doado por Francisco Pignatari médio oriental das primeiras peças imitadas início do século XV e cujas produções
em 1952 e registrado no inventário do museu em maiólica são analisados em exempla- tardias se confundiriam com a de Urbino;
como “Coleção Imbert de Maiólica” dos res como tigelas, objetos funcionais, com Cafaggiolo, em atividade na primeira metade
séculos XIV ao XVII, reunindo cerca de 240 decoração na parte interna central, geomé- do século XVI, cujas melhores produções
exemplares. O restante dispersou-se por trica, de figuras antropomorfas, arabescos, eram de estilo claramente florentino e rica
coleções européias e norte-americanas. elementos vegetais estilizados, escrituras decoração; Deruta, pequena cidade perto de
Trata-se de vasos, vasos de farmácia, jarros, árabes e, para evidenciar a riqueza, motivos Perugia, cujas produções se distinguiram
pratos, taças, azulejos que, como afirmou heráldicos. Os antigos adornavam suas peças pelos reflexos metálicos dourados e madre-
Gaston Migeon no citado catálogo, compõem de duas maneiras: a pintura e a plástica, em pérola; Gubbio, com decoração particular-
uma coleção “cientificamente muito impor- relevo ou incisão. Por volta de 1450 a maióli- mente leve e fina e um lustro metálico muito
tante pela quantidade de peças marcadas, ca é decorada com um processo chamado ao forte, rico de vermelho rubi; Casteldurante,
assinadas ou datadas”. Inicialmente, acredi- grande fogo sobre esmalte cru, no qual a ter- cuja produção no século XV se confunde
tava-se que essa coleção fosse formada ra plasmada é seca no forno e depois imersa com as de Faenza e de Urbino; a própria
somente por peças italianas, mas há peças num banho de esmalte estanífero. Quando o Urbino, onde os primeiros ateliês são
ainda em estudo, de várias proveniências, esmalte está seco e antes de endurecê-lo por fundados por artesãos chegados de Faenza
dentre elas espanholas e francesas. meio do fogo, a peça recebe a decoração pin- ou de Casteldurante e que, depois da metade
tada, para então passar pelo grande fogo. O do século XVI, influencia toda a Itália
O termo maiólica era usado para indicar fogo escurece os óxidos metálicos e permite ocupando o lugar de Faenza e por último
a cerâmica hispano-mourisca com verniz poucas cores, dentre elas o azul, o verde, o Nápoles e Castelli, que tiveram suas ativida-
de reflexos metálicos, fundida em uma violeta de manganês, o amarelo e o bruno. des iniciadas no século XVI, mas alcançaram
resina oleosa, original da ilha espanhola de Eram objetos de uso comum que estavam se seu apogeu somente no século XVIII.
Maiorca. As primeiras cerâmicas orientais transformando em expressão artística.
chegaram à Itália, vindas da Síria, da Pérsia, Esta pequena seleção visa salientar a impor-
do Egito e da Espanha por meio de trocas co- É provável que os primeiros tipos de maiólica tância dessa coleção única do acervo do
merciais. Maiorca era a ponte natural de ex- italiana remontem ao início do século XIII e MASP, através de algumas peças provenientes
portação para a Itália de produtos mouriscos são as vasilhas “medicinalia”, que surgem em de vários centros de produção mencionados
e, em 1115, foi conquistada e saqueada pelos Siena em 1202, destinadas à farmacologia de acima, revelando o desenvolvimento dessas
pisanos (naturais de Pisa), tendo sido levada evidente inspiração oriental. Desde o século manufaturas por meio de suas cores, formas,
para a Itália também a terracota vitrificada XII era produzida em Faenza uma espécie inscrições e estilos.
com as características do terceiro cozimen- discreta “mezza maiolica” que mais tarde foi
to, isto é, os reflexos metálicos. Essas peças aperfeiçoada até alcançar, durante o século XV, Cristina Lara C. M. de Carvalho

42
Albarello é um termo de raiz árabe (“el
barani”) e a peça se constitui de um
vaso de corpo cilíndrico, semelhante aos
recipientes de cana de bambu usados no
oriente para a conservação e o transpor-
te de ungüentos e de especiarias, muito
difundidos na Espanha e na Itália no
período medieval e no Renascimento, Jarro
destinados à farmacologia. Cafaggiolo (Siena), século XVI
altura 35 cm, largura 22,5 cm
Jarro de corpo em forma oval com boca
Vaso de Farmácia (Albarello) trilobada e borda arredondada, alça vertical
Faenza, século XVI terminando na inscrição “MIXCC”, decorado
altura 17 cm, largura 13,9 cm no lado anterior com guirlanda de folhas e
Este albarello é decorado com o esmalte azul frutas estilizadas, contendo ao centro o bra-
berettino - esmalte lúcido azul acinzen- são dos Sapateiros de Siena, nas cores azul,
tado sobre toda a superfície - com corpo verde, violeta de manganês, laranja e ocre.
acinturado na metade inferior e boca ampla
com a borda arredondada. A decoração é
constituída pela inscrição “ZUC.VIOLA A/R” Prato (Tondino)
dentro de uma fita larga com sua extremi- Faenza, século XVI
dade pregada e enrolada. O restante da diâmetro 24,5 cm, altura 5,5 cm
superfície é decorado com motivos floreais, Prato fundo, também chamado tondino,
ramos e largas folhas lobuladas nas cores com borda larga arredondada, ligeiramente
azul, amarelo e laranja. engrossada. A decoração é constituída ao
centro por um medalhão circular com uma
figura de menino nu ou putto - sinônimo
Vaso de Farmácia (Albarello) de puer do latim vulgar que significava
Toscana (Siena), século XVI, datado 1515 menino, rapazinho - que caminha segurando
altura 27,6 cm, largura 13 cm um bastão, tendo ao fundo uma paisa-
Este exemplar é decorado à grotesca (grotta) gem montanhosa. A borda se reparte em
que se inspira na decoração encontrada na quatro medalhões circulares, delimitados
Domus Aurea de Nero em Roma, após por guirlandas de folhas, fruta e pequenas
sua descoberta por escavações em 1506, rosáceas. Dentro de cada medalhão são
composta por animais fantásticos, masca- pintados bustos em perfil, dois masculinos
rões e delfins estilizados contornando uma e dois femininos, intercalados por grotescas
pequena moldura com a data "1515" em um com cabeças de querubins alados, vegetais
ornamento floreal estilizado, tendo acima estilizados e pequenos elementos curvilíne-
uma faixa com a inscrição "MASTRICE", os, nas cores azul, verde, amarelo, laranja e
nas cores azul, verde, violeta de manganês, bruno. No verso há linhas concêntricas em
amarelo e ocre. azul e amarelo.
Prato
Deruta, século XVI
altura 7,5 cm, diâmetro 38,5 cm
Grande prato de borda larga com ligeira cavi-
dade central, decorado com borda a quartieri -
decoração em divisão escalonada, com zonas de
cores alternadas - com motivos vegetais sinuosos
como traços, desenhos geométricos, arabescos Tigela
e imbricações, tendo ao centro um busto de Urbino (Casteldurante), século XVI,
guerreiro com elmo e armas. O desenho minu- datado 1556
cioso e a sóbria coloração azul e amarela são altura 11 cm, diâmetro 31,3 cm
indispensáveis na preparação ao efeito do lustro. Tigela funda em istoriato decorada, na parte
O pintor era solicitado a deixar de propósito central, com um brasão identificado como
espaços brancos para localizar a preparação do sendo, possivelmente, da família Mazza de
lustro, mas o último retoque se sobrepunha ao Pesaro e uma cena mitológica representan-
desenho confundindo-se com as cores. O lustro do Apolo, Dafne e as Ninfas no Parnaso ao
é uma técnica que utiliza uma pátina metalizada, centro da paisagem com castelo e rochas na
geralmente dourada, prateada ou avermelhada parte interior e exterior da peça; no verso
obtida mediante um empasto de sais metálicos inscrição com data: "MCLVI" (1556), nas
(de prata e de cobre) misturados à terra ocre e cores azul, verde, laranja, amarelo e bruno.
diluídos no vinagre, aplicado sobre o esmalte já Na mitologia, Apolo, um dos doze deuses do
cozido e acrescidos de incipientes. Um cozimen- Olimpo, era representado como a materia-
to em redução e a baixa temperatura o amo- lização (o corpo) do clássico espírito grego
leciam, sem fundi-lo ao esmalte, mas fixava o simbolizando o lado racional e civilizado
lustro à peça. A presença de fumaça restituía ao da natureza masculina. Era filho de Zeus
estado metálico os óxidos colorantes e, na saída (Júpiter) e Leto, e irmão gêmeo de Ártemis
do forno, depois de uma boa limpeza, o objeto (Diana). Na cultura clássica Apolo representa
brilhava como se fosse ouro. Essa técnica foi a forma masculina ideal de beleza física
amplamente difundida nos centros de produção retratado como um jovem sem barba de fei-
de Deruta e de Gubbio. ções delicadas, às vezes afeminadas. A ninfa
Dafne, filha do deus dos rios Peneus, era o
mais celebrado dos amores de Apolo e era
Prato popular entre os artistas em todas as épocas.
Urbino, século XVI (c. 1565)
altura 30,5 cm, diâmetro 30,5 cm
Atribuído à Fábrica da Família Fontana, este Prato (crespina)
prato, em estilo istoriato, ou seja, contendo uma Faenza, século XVI
narrativa, é decorado com uma cena mitológica altura 6,9 cm, diâmetro 23,4 cm
representando provavelmente o momento do Fruteira (crespina) com pé decorado tendo
encontro de Coriolano com a mãe, Volumnia, e ao centro uma figura de animal fabuloso,
sua esposa Vergilia, que queriam que ele aban- possivelmente um dragão representa-
donasse a idéia do ataque contra a terra natal, do como serpente com longo pescoço,
mas são surpreendidos por soldados já portando uma grande boca com língua bífida e, na
estandartes com as insígnias de Roma. Coriolano margem, decoração a quartieri, isto é, em
foi um general romano, banido de Roma em 491 divisão escalonada em seis partes lobuladas,
a.C., que se uniu aos Volscos, um povo vizinho com folhas em amarelo e laranja, sob fundo
contra o qual ele antes combatera. Posto no alternado de azul e verde com motivos
comando das forças ele retorna para assaltar vegetais sinuosos como traços, folhas,
sua própria cidade. O tema foi popularizado na flores, desenhos geométricos, arabescos e
pintura da Renascença Italiana e do norte da imbricações. A paleta é predominada pelos
Europa como um exemplo moral da força dos azuis traçados, contornados e em claro
laços familiares. Em primeiro plano, pequeno rio e escuro. Normalmente neste período os
e ao fundo, paisagem de montanhas nas cores temas são alegóricos, religiosos, históricos e
azul, verde, amarelo, laranja e ocre. No verso cír- mitológicos, muitas vezes representando as
culos concêntricos amarelos sobre fundo branco. Metamorfoses de Ovídio.
Prato
Urbino, fim do século XVI
altura 6,5 cm, diâmetro 41,4 cm
Grande prato de bordas planas, decorado ao
centro com a cena de Laocoonte e motivo à
grotesca com a inscrição "SPQ” nas laterais.
Esta peça representa a Morte de Laocoonte
e de seus dois filhos, tendo ao fundo uma
suposta imagem de Tróia nas cores azul,
verde, laranja, amarelo e bruno. O tema teve
grande fortuna em Roma durante todo o
século XVI, desde a escavação em 1506 do
célebre grupo escultórico do séc. I encontra-
do na Domus Aurea e imediatamente
adquirido pelo Papa Julio II para seu
belvedere em construção. De acordo com o
mito, Laocoonte foi o sacerdote troiano, que
preveniu os cidadãos de Tróia para que não
trouxessem o cavalo de madeira dos gregos
para dentro dos muros da cidade. Contudo,
enquanto oficiava o culto no altar de
Netuno, duas grandes cobras se enrolaram Jarro
em volta dele e de seus dois filhos, matan- Faenza, século XVI
do-os. Os troianos enganados por este altura 50 cm, largura 36,5 cm (com alça)
aparente sinal de desgosto de Minerva Grande jarro com boca trilobada, datado de
teriam então trazido o cavalo para dentro 1538 e, segundo Dubrujéaud, com brasão
dos muros da cidade. Segundo Dubrujéaud dos Medici (Leão X) cercado por duas cornu-
trata-se de uma peça proveniente de Urbino. cópias nas cores azul, verde, amarelo e bru-
no. Do outro lado, motivos compostos por
ramos e frutas, terminados por dois florões,
Prato (Cavetto) com as iniciais “IB” podendo referir-se a
Gubbio, século XVI marca de ateliê. De acordo com Dubrujéaud
altura 5,2 cm, diâmetro 28,4 cm a peça seria oriunda de um ateliê de Siena.
Prato fundo decorado com busto feminino,
guirlandas margeadas por flores alternadas
e fitas nas cores azul, laranja e amarelo. No Vaso
verso, círculos concêntricos com assinatu- Faenza, século XVI
ra provavelmente da fábrica do Maestro altura 42,7 cm, largura 37 cm (com alça)
Giorgio conforme etiqueta no verso com ins- Grande vaso com alças em forma de
crição “Gubbio figu....bibine... M. Giorgio”. golfinhos, decorado ao centro com uma
Giorgio Andreoli era de origem lombarda e guirlanda de folhas e frutas, um brasão, con-
por volta de 1480, com os irmãos Giovanni e tendo dois leões e uma meia lua, circundado
Salimbene, se estabeleceu em Gubbio e, ob- por delfins e bustos femininos. No restan-
tendo a cidadania em 1498, passou a assinar te da superfície, decoração com motivo
Maestro Giorgio da Gubbio. Sua capacidade a palminha persa elaborada a partir de
em aperfeiçoar a técnica do lustro lhe valeu tecidos orientais que utiliza um ornamento
o reconhecimento inclusive do Papa Leão composto por flores com pétalas imbricadas,
X (Giovanni de ‘Medici’) em um “Breve” semelhantes a uma pinha, muitas vezes pin-
de 1519. Gubbio especializou-se na arte do tadas sob vários ângulos, de perfil ou vistas
lustro cangiante, isto é, reflexos ouro-rubi, do alto, constituindo as últimas evoluções
aplicados inclusive em peças saídas de ateliês do Estilo Severo ou Arcaico, nas cores azul,
de outras cidades. violeta de manganês, verde e amarelo.
Frasco de Farmácia
Faenza, século XVI (c. 1478)
altura 37,7 cm, largura 22,4 cm (com alça) Frasco de Peregrino
Frasco de farmácia piriforme com duas alças Casteldurante, século XVI
e gargalo muito comprido decorado com altura 23,4 cm, lateral 15 cm
figura de menino nu (putto) apoiado a um Frasco oval com quatro pequenos passantes
escudo finalizado por uma cruz com inicial que serviam para prender o cordão que o
“C” e, abaixo, faixa inscrita em caráter sustentava, decorado com busto de figura
gótico indicando o conteúdo do vaso “A masculina, circundado por guirlanda de fo-
LATTUCE II II II”, nas cores azul, violeta de lhas e, na parte côncava, um brasão. Abaixo
manganês, verde e amarelo. Normalmente da boca arredondada e pescoço engrossado,
as figuras são ligadas à mitologia clássica verifica-se um pequeno medalhão com as
ou à história antiga. No lado oposto a peça iniciais “TS” acima do busto, nas cores azul,
é decorada com rápidas pinceladas em azul verde, amarelo e bruno.
sobre fundo branco.

Frasco de Peregrino
Jarro Deruta (?), século XVII
Urbino, século XVI altura 23,8 cm, lateral 18,5 cm
altura 13,8 cm, largura 14,5 cm (com alça) Frasco em forma de abóbora finamente
Pequeno jarro istoriato com alça em forma modelado na parte superior com cabeça
de serpente, com toda a superfície decorada feminina e decorado em relevo, nas laterais,
com paisagem com rocha, árvore e figura com mascarões - cabeça humana de feições
alegórica feminina, possivelmente Diana, normais ou grotescas - para a passagem
segurando um arco e flexa, nas cores azul, do cordão e flores em relevo à maneira de
verde, laranja, amarelo e bruno. Deruta, nas cores verde, laranja e amarelo.
Obras Raras da Biblioteca do MASP
A Biblioteca do MASP possui um rico acervo o primeiro manual técnico de anatomia
de livros e catálogos na área de artes plásticas para escultores que descreve também como
e história da arte com enfoque na coleção de montar um atelier de escultura; a primeira
obras de arte do Museu. O núcleo inicial foi edição integral do Trattato della pittura de
a biblioteca pessoal, que incluía as obras Leonardo da Vinci; a primeira edição do
raras aqui apresentadas, de Lina Bo Bardi livro de Raffaele Soprani, a mais importante
(Roma, 1914 - São Paulo, 1992) e Pietro fonte de informação sobre a história da arte
Maria Bardi (La Spezia, Itália, 1900 - São genovesa; o trabalho de Vicenzo Cartari
Paulo, 1999) trazida para o Brasil em 1947, sobre os Deuses e seus símbolos, importante
época da fundação do MASP. Em 1977, por na história do simbolismo na renascença; a
ocasião do 30o aniversário do museu, para obra Ragionamenti del sig. cavalieri Giorgio
suprir as necessidades dos pesquisadores da Vasari, primeira edição póstuma, nascida
área de artes, Bardi e Lina oficializaram a da experiência vivida por Vasari no final de
doação ao museu. Como diretor do Museu sua vida, como decorador dos aposentos dos
de 1947 a 1991, Bardi continuou comprando Medici no Palazzo della Signoria (Palazzo
livros que considerava importantes por Vecchio) em Florença; o livro de Filippo
terem ligação com o acervo ou por serem Buonarroti, uma das primeiras obras que
relativos às pesquisas que então desenvolvia. apresenta do ponto de vista arqueológico e
Também as doações e o intercâmbio com artístico os fragmentos de antigos vasos de
outras instituições foram decisivos para a vidro ornamentados, encontrados nos
formação do acervo bibliográfico que hoje cemitérios de Roma.
totaliza 60.000 itens. Atualmente ela constitui
um dos melhores centros de pesquisa no Destacamos também o raríssimo livro do
Brasil em História da Arte, disponibilizando arqueólogo e antiquário Raffaelle Fabretti
na internet seu catálogo on-line com 18.000 sobre a Coluna Trajana, construída em Roma
registros de livros, catálogos de exposições, em honra ao imperador Trajano (53-117) e
teses e analíticas de periódicos. ornamentada de baixos-relevos que repre-
sentam a campanha da Dácia (atual
A coleção de obras raras da Biblioteca do Romênia) e ainda os tratados de arquitetura
MASP é uma das mais ricas em história da de Alberti e Palladio, sobretudo a 2ª edição
arte e arquitetura existente no Brasil. do L'Architettura, de Leonbatista Alberti,
com comentário de Cosimo Bartoli, publica-
Com esta exposição trazemos ao conheci- do em Veneza em 1565.
mento do público uma seleção significativa
dos livros raros, importantes para a histo- Ivani Di Grazia Costa
riografia artística, publicados na Itália nos
séculos XVI, XVII, XVIII e XIX.
Dentre estes, encontram-se preciosidades
como: Istruzione elementare per gli studio-
si della scultura, de Francesco Carradori,

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 Vicenzo CARTARI, 1531-c.1571
Leon Battista ALBERTI, 1404-1472 Le vere e nove imagini de gli dei delli
L'Architettura di Leonbatista antichidiVicenzoCartarireggiano.
Alberti; tradotta in lingua fiorentina da In Padoua: Apresso Pietro Paolo Tozzi, nella
Cosimo Bartoli...; con la aggiunta de' disegni. stampa del Pasquati, 1615.
In Venetia: Apresso Francesco Franceschi,
Sanese, 1565.
Carlo Cesare OSIO, 1612-?
Architettura civile
Giorgio VASARI, 1511-1574 demostrativamenteproporcionataet
Ragionamenti del sig. cavalieri accresciuta di nuove regole...
Giorgio Vasari... In Milano: nella stampa Archiepiscopale,
In Firenze: Apresso Filippo Giunti, 1588. MDCLXI [1661].
Rafaele SOPRANI, 1612-1672
Le vite de pittori, scoltori, et
architetti genovesi e de' forastieri,
che in Genoua operarono con alcuni ritratti
de gli stessi, opera postuma,
In Genova: per Giuseppe Bottaro, e Gio. VILLA Pamphilia eiusque palatium,
Battista Tiboldi Co[m]pagni, 1674. cum suis prospectibus, statuae,
fontes, vivaria, theatra, areolae,
plantarum, viarumque ordines,
Raphaelis FABRETTI, 1618-1700 cum eiusdem villae absoluta
De columna Traiani syntagma... delineatione.
Romae [Roma]: ex officina Nicolai Angeli Romae [Roma]: Formis Io. Iacobi de Rubeis,
Tinassij, MDCLXXXIII [1683]. apud Templum S. Mariae de Pace, [1660?].
Filippo BUONARROTI, 1661-1733
Osservazionisopraalcuniframmenti
di vasi antichi di vetro ornati di
figure trovati ne' cimiteri di Roma...
In Firenze: nella stamperia di S.A.R. per
Jacopo Guiducci, e Santi Franchi,
MDCCXVI [1716].

Pietro GRAZIOLI, 1700-1753

De praeclaris Mediolani aedificiis...
Mediolani [Milano]: in Regia Curia, 1735.
VITRUVIO, 70 a.C.?-?
L'architetturageneralediVitruvio;
ridotta in compendio dal sig. Perrault...
In Venezia: nella stamperia di Giambattista
Albrizzi q. Gir., 1747.

Giovanni POLENI, 1683-1761

Memorieistorichedellagrancupola VITRUVIO, 70 a.C.?-?.
del Tempio Vaticano, e de' danni di L'architettura di Marco Vitruvio
essa, e de' ristoramenti loro, divise Pollione, tradotta e comentata dal
in libri cinque... marchese Berardo Galiani. Edizione seconda.
In Padova: nella stamperia del Seminario, In Napoli: presso i Fratelli Terres, MDCCXC
MDCCXLVIII [1748]. [1790].
Giandomenico NAVONE, ativo entre
1745-1757; Giovanni Battista CIPRIANI,
1766-1839 Andrea PALLADIO, 1508-1580.
Nuovo metodo per apprendere Le fabbriche e i disegni di Andrea
insieme le teorie, e le pratiche della Palladio; raccolti ed illustrati da
scelta architettura civile. Ottavio Bertotti Scamozzi.
In Roma: dai torchi di Luigi Perego Salvioni, In Vicenza: per Giovanni Rossi,
MDCCXCIV [1794]. 1796. v.1, v.4.
 Angelo Antonio SCOTTI
Illustrazionediunvasoitalo-greco
del Museo di monsignor arcivescovo
di Taranto.
In Napoli: nella Stamperia Reale, 1811.

Francesco CARRADORI, 1747-1825

Istruzione elementare per gli LEONARDO, da Vinci, 1452-1519
studiosi della scultura Trattato della pittura
di Francesco Carradori... di Lionardo da Vinci.
Firenze: [s.n.], 1802. Roma: nella stamperia de Romanis, 1817. v.2.
Realização
FIAT
MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP

MASP FIAT COORDENAÇÃO GERAL            

Expomus - Exposições, Museus,
ÓRGÃOS DIRETIVOS Curadoria da Exposição Presidente Projetos Culturais
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Diretoria
Co-curadoria Vice Presidente Executivo Ana Maria Barcellos de Lima
Presidente
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Julio Neves Produção Executiva
Carvalho, Ivani Di Grazia Costa Diretor de Assuntos Corporativos
Vice-presidente Ana Helena de A. Lefèvre
Colaboração José Eduardo de Lima Pereira
João Uchôa Borges Coordenação Técnica
Eunice Moraes Sophia
Secretário-geral Alexandre Lorentz de Souza Alessandra Labate Rosso
Conservação
João da Cruz Vicente de Azevedo Amilton Serravite Assistentes
Karen Cristine Barbosa
Tesoureiro Ana Elisa Kokaev de Castro Denise Serra Michelotti
Serviço Educativo
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Projeto e coordenação geral
Biblioteca Ana Vilela
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Assistentes
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Luciano Rodrigues
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Fotografia Diretor – Presidente
Barretto, Manoel Francisco Pires da Fátima Moreira dos Santos Guerra
Luiz Hossaka Simão Fabiano Machado de Lacerda
Costa, Sabine Lovatelli Guilherme Lages Diniz
Textos Secretário Executivo
Conselho deliberativo Gustavo Quintino dos Santos
Eugênia Gorini Esmeraldo, Renato Luis Eguinoa
Presidente Izabel Cristina de Oliveira
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de Carvalho, Ivani Di Grazia Costa Agostinho Resende Neves
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Projeto Expográfico Assessoria Jurídica
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Coordenação e Produção Assessora de Projetos
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Vasco Caldeira, Flavia D'Amico, Valéria Amorim
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