DANIELA ANDREA TORRES CABEZAS

UMA TCNICA PIANSTICA E SEU MTODO DE ENSINO

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para a obteno do Ttulo de Mestre em Msica. Orientadora: Prof. Dr. Denise Hortncia Lopes Garcia.

CAMPINAS 2006

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

T636t

Torres Cabezas, Daniela Andrea. Uma tcnica pianstica e seu mtodo de ensino. / Daniela Andrea Torres Cabezas. - Campinas, SP: [s.n.], 2006. Orientador: Denise Hortncia Garcia. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Piano. 2. Piano -instruo e ensino. 3. Pedagogia. I. Garcia, Denise Hortncia. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (lf/ia)

Ttulo em ingls: "A piano technique and its pedagogy" Palavras-chave em ingls (Keywords): Piano - Pedagogy Titulao: Mestre em Msica Banca examinadora: Prof Dr Denise Hortncia Garcia Prof Dr. Eduardo Conde Garcia Prof Dr. Atlio Mastrogiovanni Prof Dr Aci Meyer Prof Dr. Amlcar Zani Data da defesa: 13 de Dezembro de 2006 Programa de Ps-Graduao: Msica: Prticas Interpretativas

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A meus queridos pais.

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AGRADECIMENTOS

A minha querida famlia, pelo seu amor e ajuda incessante. Ao Prof. Dr. Silvio Baroni por seu apoio e trabalho extraordinrio. Sem ele esta dissertao no existiria. Profa. Dra. Denise Garcia, pela imensa competncia e gentileza com que me orientou. UNICAMP pelos recursos que sempre tem me oferecido. Aos meus amigos que tanto fizeram por mim durante estes tempos de mestrado. A todos os meus professores e alunos, por tudo de inestimvel que me ensinaram e ainda vo me ensinar.

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RESUMO

O objetivo desta dissertao descrever e discutir uma determinada tcnica pianstica e seu mtodo de ensino. Proposta e ensinada pelo pianista brasileiro Pietro Maranca, a tcnica em questo incorpora vrias referncias a fatos anatmicos e biomecnicos, e neste estudo tais correlaes so desenvolvidas procurando-se no uma comprovao cabal, mas alguns elementos de coerncia que possam contribuir s pesquisas no campo. As questes pedaggicas do mtodo tambm so referendadas e apreciadas. Encontrou-se que os movimentos de ajuste e alvio que esta tcnica utiliza correspondem em vrios pontos ao mecanismo descrito pela literatura biomecnica como bem coordenado, pois este o prev como um desenrolamento das unidades de coordenao. Tambm se indicou que o mtodo de ensino da tcnica fortemente estruturado em fases e calcado numa srie de pistas visuais e motoras que aludem a certas aes bsicas do dia-a-dia. A expressividade, como parte intrnseca da tcnica, entendida de maneira peculiar e se levantam algumas hipteses que poderiam justificar tal abordagem.

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ABSTRACT

The primary goal of this dissertation is to describe and discuss a specific piano technique and its methodology. Purposed and taught by the Brazilian pianist Pietro Maranca, the technique presently studied embodies many references to anatomical and biomechanical facts, and such correlations are explained and developed in a nondefinitive way. This bias was chosen in order to find some interne coherence elements which can contribute to the research field. Pedagogical issues are examined in a similar manner. Among the findings we can underline the correspondence between the technique movements and the mechanic asserted by the biomechanical literature as well coordinated as long as both rely upon the unrolling of coordination unities. On the pedagogical side, the method is strongly based on phases and uses visuals and motors cues drawn from routine or daily actions. Expressivity, as an inherent part of technique, is understood in a peculiar way, and we hypothesize about that approach.

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SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO 1 - A TCNICA

1.1 - Breve Histrico a respeito da tcnica pianstica 1.2 - Fundamento da Tcnica: Princpios Bsicos 1.2.1- Articulao e absoro de Peso 1.2.2 - Posicionamento ao Piano 1.2.2.1 - Posio do brao 1.2.2.2 - Posio do cotovelo 1.2.2.3 - Posio do punho 1.2.2.4 - Posio da mo 1.2.3 - Staccato de pulso 1.2.4 - Esquema final de articulao e angulao dos dedos 1.2.5 - A economia da tcnica

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CAPTULO 2- O MTODO

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2.1 - Introduo 2.1.2 - As trs influncias 2.2 - As Fases 2.2.1 - FASE 1: tac 2.2.2 - FASE 2: Exerccios de Peter Feuchtwanger 2.2.3 - FASE 3: ngulos, alturas e lugares 2.2.4 - FASE 4: Estudo tcnico no repertrio 2.3 - A questo do apoio 2.4 - Relacionamento com o mecanismo xv

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2.5 - Velocidade 2.6 - Posies de mo 2.7 - Recursos tcnicos 2.7.1 - Jogo de aberturas 2.7.2 - Rotaes 2.7.2.1 - Voltas do punho 2.7.2.2 - Pulso em cima 2.7.2.3 - Rotao de mo 2.7.2.4 - Vibrao, subida e descida do antebrao 2.7.2.5 - Voltas do antebrao 2.7.2.6 - Ondulao 2.8 - Recursos de Toque 2.9 - Recursos de Estudo 2.10 - Exerccio para a expanso da abertura da mo 2.11 - Pedais 2.12 - Prticas de estudo 3 - Sumrio 4 - Apreciao

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CAPTULO 3: ASPECTOS EXPRESSIVOS

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3.1 - O gesto expressivo 3.2 - Gesto e Performance 3.4 - O processo interpretativo

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CONCLUSO

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BIBLIOGRAFIA

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ANEXO

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Glossrio Anatmico xvi

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INTRODUO A tcnica pianstica e seus mtodos de ensino so assuntos profundamente controversos. Posio de mo, uso ou no de peso do brao, modos de uso dos dedos, postura e outros tpicos variam largamente de um professor a outro, o que muitas vezes obriga o aluno de piano a reconstruir sua forma de tocar cada vez que procura um novo professor. Se entendermos a tcnica como uma habilidade psicomotora que permite concretizar em som as idias musicais desejadas, no deveria surpreender que tantos pianistas toquem com recursos de movimentao diferentes e que isso se espelhe nas prticas pedaggicas correntes. Como habilidade, no nem pode ser um processo linear; instrumentistas, atletas e danarinos provavelmente concordam que muitos elementos de sua aquisio escapam ao controle consciente e que a via essencialmente subjetiva e pessoal. No obstante as diferenas, concorda-se que algum tipo de orientao tcnica sempre necessria. As demandas do repertrio e a correo e fluncia exigidos pelos atuais padres de performance criam esta necessidade, pois comum que o pianista no adequadamente orientado apresente leses e dores na tentativa de alcanar estes padres. De fato, mesmo bem orientado, o aluno corre o risco de sofrer alguma injria, pois os fatores envolvidos na manuteno de um repertrio avanado e aqueles envolvidos na manuteno de uma boa sade musculoesqueltica so muitos1. Estima-se que at 75% dos msicos sofre de alguma disfuno musculoesqueltica (FRIEDRICHS, 2000, pg. 54), e os tecladistas parecem constituir um grupo especialmente vulnervel2. A orientao tcnica eficaz pode minimizar estes riscos e, prope-se aqui, pode oferecer uma proteo ainda maior se for acrescida de fundamentos cinesiolgicos. Ou com diz HSU (1997 pg. 127):
FRIEDRICHS verificou que o prprio fato de se tocar um instrumento algumas horas seguidas pode diminuir o comprimento da coluna (FRIEDRICHS, 2000, pg. 58). 2 Segundo WRISTEN, dos msicos com problemas de sade relacionados profisso, mais da metade so tecladistas (WRISTEN, 1995, pg. 26).
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Embora haja uma longa tradio em tocar e no ensino do piano, educadores e msicos necessitam adquirir mais conhecimento e entendimento sobre a prpria anatomia e as funes biomecnicas de seus corpos e mos. H uma tremenda necessidade de guiar todos os msicos, inclusive os pianistas, no aprendizado de como se expressar musicalmente sem se lesionar. Ainda que conhecimento cinesiolgico por si s no garanta habilidade ou proteo contra leses, a sua incorporao de alguma maneira tcnica pode dar condies ao pianista de sair do reino subjetivo das recomendaes vagas e baseadas em sensaes e desenvolver um pensamento mais crtico na resoluo das suas dificuldades. Uma tcnica bem resolvida, afinal, no recomendada apenas como medida profiltica; expressividade, adequao idia musical pretendida, facilidade e desembarao na execuo so itens que tambm assiste. Alguns autores chegam a afirmar que uma abertura dos canais da compreenso musical pode ocorrer como conseqncia de um mecanismo livre e bem ajustado (MARTNEZ, 1990). Ao longo do sculo XX ocorreram algumas tentativas de se chegar a uma tcnica pianstica a partir de uma perspectiva cientfica. Autores como Otto Ortmann (1889-1976) e Arnold Schultz (1903-1972) sentiram que at ento a abordagem da tcnica tinha sido por demais subjetiva e desenvolveram estudos baseados no conhecimento fisiolgico, anatmico, fsico e acstico disponvel em suas pocas, tentando validar suas teorias em laboratrio. No entanto, tais linhas de estudo no so prevalentes na prtica pedaggica atual; antes, o que vemos um conhecimento de carter emprico passado atravs das geraes de professores e alunos, reforado pelos bons resultados eventualmente obtidos. Este conhecimento pode ser parcialmente encontrado na forma escrita porque muitos professores de piano motivaram-se a deixar um testemunho de seus mtodos, porm poucos so os trabalhos que procuram relacionar a tradio tcnica aos princpios reconhecidos de uma coordenao motora adequada, ou que procurem articular pelo menos uma conexo entre as duas coisas. Alm do mais, a rea da performance musical ainda no recebeu as mesmas contribuies dos estudos biomecnicos que o esporte, por exemplo. 2

Aliado a isto, a multiplicidade e carter contraditrio das abordagens podem ter desencorajado os pesquisadores a procurar pelos conceitos subjacentes tcnica e sua pedagogia, pois para isso seriam precisos estudos comparativos ou aprofundados nos mtodos em particular (PRATER, 1990). A fim de sanar estes hiatos, investigamos neste trabalho um mtodo de ensino de tcnica que ao mesmo tempo herdado de uma tradio e que se procura relacionar com os movimentos descritos como bem coordenados pela biomecnica. Esta tcnica e mtodo foram originalmente sedimentados pelo pianista talo-brasileiro Pietro Maranca (1945-1995) a partir dos ensinamentos de trs importantes pianistas e professores: Arturo Benedetti Michelangeli (1925-1995), Peter Feuchtwanger e Maria Curcio. O mtodo aqui apresentado na forma transmitida por um aluno de Maranca, Silvio Baroni. Alm das claras referncias motoras que faz, a sua aplicao tem mostrado resultados eficazes e relativamente rpidos no que se prope. Na busca pelas suas justificativas didticas e fsicas esperamos tangenciar aqueles elementos de coerncia interna que possam incrementar a compreenso dos conceitos que fundamentam a pedagogia da tcnica pianstica. Esta pesquisa se estrutura em trs captulos. No primeiro se descreve a tcnica e se buscam as suas justificativas fsicas na literatura sobre a coordenao motora. importante dizer que a efetiva comprovao destas justificativas foge ao alcance deste trabalho, pois isto se constituiria matria de estudos laboratoriais a serem realizados por profissionais da rea biomecnica. Qualquer justificativa apresentada neste trabalho dever ser entendida apenas no contexto desta tcnica e metodologia em particular, muito mais como uma engrenagem possvel numa disciplina de certa forma alqumica, eivada de subjetividade do que como fato exato ou cabal. Apesar da forma incisiva como so colocadas, as justificativas permanecem como hipteses, e desta maneira, pretende-se colocar a discusso sobre a tcnica pianstica em termos mais aparentados aos da literatura citada. No mesmo vis qualitativo e exploratrio, o segundo e terceiro captulo se ocupam de questes pedaggicas.

CAPTULO 1 A TCNICA

1.1 Breve Histrico a respeito da tcnica pianstica Durante os primeiros tempos da existncia do piano, os mtodos que tratavam da tcnica dos instrumentos de teclado no faziam distines entre cravo, clavicrdio ou piano em suas indicaes. O repertrio era freqentemente intercambivel entre estes instrumentos e as mecnicas, embora diferentes, no apresentavam uma diferena muito grande no que concerne resistncia oferecida aos dedos dos tecladistas. O Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen de Carl Philipp Emanuel Bach (1753-1762) ou mesmo tratados como os de Friedrich W. Marpug (1718-1795) se endeream, nos trechos dedicados tcnica, a questes como posio das mos e dedos, postura e altura de banco. De modo geral, nos meados do sculo XVIII, se recomendava que os dedos permanecessem arqueados e que a tecla fosse tangida apenas pelos dedos, mantendo o antebrao e brao relativamente imveis. Johann N. Forkel (17491818), escrevendo 50 anos aps a morte de Johann Sebastian Bach afirma que este mantinha, ao tocar, as mos visivelmente imveis e que acionava as teclas unicamente com o movimento das falanges distais3 direcionado ao interior da palma (USZLER, GORDON e MACH, 2000, P. 274). Conforme o piano ganha em popularidade e sofre modificaes em sua mecnica, uma srie de materiais didticos destinados aos seus executantes comea a emergir. Os trabalhos de Daniel G. Trk (1756-1813), Muzio Clementi (1752-1832) e Johann B. Cramer (1771-1858) representam bem esta transio. Ainda se requisitava uma mo arqueada no mesmo nvel do antebrao e movimentao mnima, mas a nfase em maior liberdade rtmica e na produo do legato j denotavam uma nova direo. Um aluno de Wolfgang A. Mozart, J. Nepomuk Hummel (1778-1837), produziu um tratado extenso e influente, que

Vide Glossrio. Neste captulo, os termos anatmicos em itlico podem ser consultados no Glossrio.

provavelmente denotava o modo de tocar do incio do sculo XIX: mos arredondadas e tranqilas, sendo os movimentos muitos amplos dos braos e cotovelos desaconselhados. Hummel tambm oferece uma sugesto peculiar que seria adotada por Chopin: virar ligeiramente as mos para fora. Outro autor que abordou a tcnica do piano e comps inmeros estudos para desenvolv-la foi Carl Czerny (1791-1857). Ele tambm escreveu um longo tratado Vollstndige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule - datado de 1839, no qual recomendava que os antebraos se posicionassem acima do nvel do teclado e que os dedos tocassem com a polpa dos dedos. Nas passagens rpidas, a articulao das falanges distais ainda era recomendada. Aluno de Beethoven e professor de Liszt, Czerny foi testemunha privilegiada das transformaes do Classicismo e Romantismo e atravs de seus alunos, Liszt e Leschetiszky principalmente, ancestral das principais escolas piansticas de hoje (LI, 2003, P. 59). Aproximando-se a metade do sculo XIX, as demandas pela crescentemente valorizada figura do virtuose fomentaram uma srie de experincias e invenes tais como o guide-mains, um aparelho destinado a sustentar os antebraos e punhos acima do teclado. O objetivo geral destes artefatos era condicionar o toque a um movimento puramente digital. Foi uma poca em que infindveis mtodos e exerccios para desenvolver a independncia e igualdade dos cinco dedos vieram luz com a promessa de resolver todos os problemas piansticos. Os exerccios de Charles Hanon (18201900), Henri Herz (1803-1888), Ernst Von Dohnanhyi (1877-1960) e Josef Pischna (1826-1896) se enquadram nessa categoria e tm sido largamente usados desde sua criao. Os mtodos de Ignaz Moscheles (1794-1870) e Adolph Kullak (1823-1862) partiam j de pressupostos diferentes. Para eles, os princpios tcnicos deveriam sempre ser uma resposta s exigncias musicais. Kullak, particularmente, foi um dos primeiros que advogou a participao do brao inteiro no toque e a ajuda do seu peso na presso da tecla. Depois, o alemo Ludwig Deppe (1828-1890) criou uma escola inteiramente baseada no peso do brao como princpio e na "queda livre controlada" do brao em acordes

e oitavas. controverso o uso do peso do brao anterior a estes autores; de qualquer maneira, a afirmao deste influente ideal tcnico denota as mudanas estilsticas pela qual passava a msica para piano. Instrumentos cada vez mais potentes e com mecnicas mais pesadas atendiam busca dos compositores por novos efeitos sonoros, e isto resultava em maiores exigncias fsicas para os pianistas. Um toque mais profundo e enrgico foi buscado atravs de expedientes variados, entre eles a soltura do brao (CHIANTORE, 2001, P. 581). Duas figuras centrais do Romantismo no podem deixar de ser mencionadas: Frdric Chopin (1810-1849) e Franz Liszt (1811-1886). Alm da obra paradigmtica e da reputao lendria como pianistas, ambos se dedicaram intensamente prtica pedaggica. Nenhum deixou escrito algum mtodo (embora Chopin tenha comeado a esboar um), mas seus numerosos alunos ofereceram testemunhos do teor de suas aulas. Chopin considerava o ndice como o centro da mo (ao redor do qual a mo se abria) e piv dos seus deslocamentos (EIGELDINGER, 1986, P. 29). Como tambm fazia Liszt, Chopin recomendava leveza de pulso e ausncia de posies da mo pr-fixadas, e a prpria falta de conveno nos dedilhados que requer como, por exemplo, o uso do polegar em teclas pretas e passagens do segundo dedo sobre o terceiro - pode ser derivada deste entendimento particular da tcnica. Liszt, por sua vez, teve uma longa atuao como professor e comps doze volumes de Exerccios Tcnicos entre 1868 e 1880. Nestes, faz interessantes indicaes sobre como dominar oitavas seguidas e acordes, abundantes em sua msica: a ao principal deveria partir do punho, sem muita participao do brao, com a mo passiva e os dedos sendo jogados. Segundo um aluno seu, Herbert Westerby, Liszt aconselhava o uso de andamentos lentos no aprendizado de uma nova msica e o cuidadoso planejamento da sua expresso. Chopin e Liszt tinham a questo da sonoridade e a subordinao da tcnica aos objetivos musicais como princpios fundamentais, sendo parte dos objetivos a expresso dos estados de esprito, que poderiam ser inferidos e suscitados de diversos modos (USZLER, GORDON e MACH, 2000, P. 290).

Trs influentes professores de piano atuaram na passagem do sculo XIX ao XX: Theodor Leschetizky (1830-1915), Rudolf Breithaupt (1873-1945) e Tobias Matthay (1858-1945). Leschetizky, provavelmente o professor mais prestigiado da histria do piano, formou geraes de pianistas famosos como Ossip Gabrilowitsch, Mikhail Hambourg, Alexander Brailovsky, Ignaz Friedman, Ignace Paderewski, Benno Moisewitsch, e Artur Schnabel. Ele tambm no deixou instrues escritas, mas endossou escritos de alguns alunos seus onde havia nfase no toque no preparado e na flexibilidade de pulso, sem movimentao excessiva do brao. Por sua vez Breithaupt e Matthay estabeleceram nos ltimos anos do sculo XIX o que se tornaria o ideal tcnico predominante nas dcadas seguintes: o toque com peso. Breithaupt focalizava os braos, ombros e torso como os guias da execuo, e preconizava que os movimentos dos dedos deveriam ser incorporados numa etapa posterior do estudo, depois que o relaxamento dos braos e pulsos fosse dominado. Matthay recomendava o uso do peso do brao de uma maneira mista, controlada pela participao das mos e dedos. Enquanto Breithaupt se preocupou em derivar as aes possveis ao piano de quatro movimentos bsicos - a oscilao longitudinal do brao, extenso e rotao do antebrao e oscilao livre dos dedos (quando estivessem sob a presso do brao), Matthay chegou a estabelecer uma cartela de toques produzidas pelas vrias unidades que poderiam ser relaxadas ou movimentadas em cima da tecla: brao inteiro, antebrao ou apenas mos e dedos, cada combinao sendo adequada a determinada situao musical. A rotao do antebrao era um conceito importante para Matthay podendo ser aplicada na mudana horizontal de direo e mesmo no uso individual dos dedos, que deveria ser preparado com uma pequena rotao no sentido oposto. Matthay alcanou grande prestgio como professor e algumas de suas idias como o controle cuidadoso ao abaixar-se a tecla, o escape como alvo principal do movimento e o relaxamento da presso imediatamente aps a chegada no fundo da tecla ainda so consideradas teis (USZLER, GORDON e MACH, 2000, P. 292 - 305). Nas primeiras dcadas do sculo XX, dois autores americanos, Otto

Ortmann (1899-1979) e Arnold Schultz (1903-1972), apresentaram idias polmicas sobre a tcnica pianstica. O primeiro sustentava que as tcnicas de peso do brao utilizam na verdade aes de fixao muscular e que o relaxamento por si s to ineficaz quanto o excesso de tenso. Tambm analisou quais seriam os movimentos mais adequados ao piano e concluiu a favor dos movimentos circulares em detrimento dos angulares. Nas questes de posicionamento, defendia que tocar com a ponta dos dedos curvos produz maior volume sonoro do que com a polpa dos dedos estendidos, sendo que os dedos estendidos favoreceriam por sua vez a velocidade e o fortalecimento da mo. Ortmann procurou desmistificar a crena de que pensar o ensino da tcnica em termos fisiolgicos poderia levar a prejuzos motores e artsticos, embora reconhecesse que reduzir o ensino apenas a estes termos seria um equvoco. Schultz, como Ortmann, tambm se referia principalmente aos aspectos fisiolgicos da tcnica e criou um minucioso sistema que descreve os movimentos possveis ao piano. Atravs dos seus experimentos, chegou concluso de que os movimentos onde os msculos antagonistas agem simultaneamente contra uma base imvel so mais passveis de controle. Ele tambm se convenceu da importncia do uso independente dos dedos e recomendava para esse fim uma srie de exerccios que fortaleceria a palma da mo e as falanges distais. Em um retorno s sugestes mais antigas na tcnica do teclado, Schultz afirma que articular as falanges distais permitiria a velocidade sem esforo e contribuiria para uma sensao de leveza, e que se fosse adicionada a articulao dos flexores longos dos dedos (que flexionam as segundas e terceiras falanges) se poderia conquistar maior intensidade e controle tonal (USZLER, GORDON e MACH, 2000, P. 307 - 316). As teorias psicolgicas e cognitivistas desenvolvidas no incio do sculo XX estiveram refletidas nas idias dos autores que trataram da tcnica. Uma teoria particularmente presente foi a da Gestalt. Os seus princpios podem ser encontrados no trabalho de autores como Abby Whiteside (1881-1956) e Josef Lhvinne (1874-1944). A teoria da Gestalt uma psicologia da percepo que entende o aprendizado como uma sucesso de insights, ou apreenses do

fenmeno total, fenmeno este que no resulta da mera soma dos seus elementos constituintes, mas de relacionamentos indivisveis onde as partes so discernidas como contextos de subordinao ao todo. Ao piano, isto se traduz numa busca pelo envolvimento do corpo inteiro no ato de tocar e na nfase em temas como o imaginrio musical, unidade dos movimentos, organizao do estudo e conscincia das macro-estruturas, principalmente rtmicas, da msica. Seriam estas as instncias que deveriam guiar a tcnica bem sucedida (MARTNEZ, 1990, P. 7). A neurologia foi explorada como fonte de contribuies ao assunto por pelo menos um autor, George Kochevitsky. Em The Art of Piano Playing, de 1967, Kochevitsky fez consideraes sobre o funcionamento do sistema nervoso central e terminou por apontar a importncia de reforar as sensaes proprioceptivas durante o estudo. As sensaes proprioceptivas so aquelas que interagem com crtex cerebral (responsvel pelos movimentos) e que indicam se a localizao que o corpo assume e o esforo muscular dispensado esto adequados tarefa proposta. Uma forma de refor-las seria o estudo lento e amplo dos movimentos ao piano. S assim ocorreria a sua automatizao. Kochevitsky tambm discutiu a concentrao nos movimentos exclusivamente necessrios e na inibio do descontrole. De modo geral, Kochevitsky acreditava que a tcnica resolvida pelo subconsciente, sendo que cabe mente consciente apenas um trabalho preparatrio. Nas fases finais do trabalho, a mente consciente no deveria interferir (USZLER, GORDON e MACH, 2000, P. 326 - 328). Num campo mais conceitual, menos preocupado com o tipo de movimento e mais com o seu aprendizado, podem-se mencionar autores como Luigi Bonpensiere, Raymond Thiberge (1880-1968) e Barbara Lister-Sink. O primeiro prope a aplicao da ideocintica4 no estudo tcnico, Thiberge indica

A ideocintica ou visualizao ideocintica foi originalmente desenvolvida pelos educadores do movimento Mabel Todd, Lulu Sweigard, Brbara Clark e Andr Bernard com o objetivo de utilizar certas imagens para criar uma melhor coordenao neuromuscular (...). Na ideocintica se visualizam as mudanas desejadas no alinhamento e nas gradaes de tenso no prprio corpo utilizando sobretudo metforas (FRANKLIN, 2006, pg. 19).

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solues que se aproximam muito daquelas da Tcnica Alexander5 e Lister-Sink constri o seu trabalho inteiramente a partir da integrao e alinhamento da postura (USZLER, GORDON e MACH, 2000, P. 317 - 336). O panorama atual dos trabalhos sobre tcnica pianstica amplo e profundamente dspare, principalmente quando trata dos aspectos fsicos. nessa arena que a tcnica que ser descrita a seguir se insere. Ela pode ser relacionada a muitas das idias histricas aqui citadas: como nos escritos de Czerny, a articulao das falanges distais considerada til em muitas situaes; como nos de Matthay, a rotao do antebrao tem uma importncia fundamental; e como afirmado a respeito da tcnica de Chopin, o ndice usado como piv da mo. E embora tenha razes em linhagens tradicionais de ensino que remontam a Beethoven (pois um dos professores de Maranca, Maria Curcio, foi aluna de Artur Schnabel, que por sua vez aluno de Leschetizky), esta tcnica pode ser considerada resultado de uma prtica tradicional, testada empiricamente atravs de um longo perodo e ao mesmo tempo aberta a contribuies diversas. A seguir, se empreende sua descrio.

1.2- Fundamento da Tcnica: Princpios Bsicos

1.2.1- Articulao e absoro de Peso Dentre os movimentos que a mo pode realizar para abaixar as teclas do piano, esta via tcnica procura se aproximar dos movimentos livres e de manipulao precisa. Os movimentos livres so aqueles em que mos e dedos no encontram nenhuma resistncia ao agir, e os de manipulao precisa envolvem uma atividade prensil: os dedos seguram um objeto entre suas falanges distais.
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Isto realizado atravs da funo mais nobre da mo, a

A Tcnica Alexander, desenvolvida por Frederick M. Alexander (1869-1955), visa uma reeducao psicomotora atravs da deteco e descarte das tenses desnecessrias nas atividades dirias. Dentre seus meios, esto a busca do equilbrio da cabea sobre a coluna vertebral e o direcionamento, mais do que o posicionamento, dos movimentos. Nesta Tcnica h uma forte considerao pela unidade psicofsica do ser humano.

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oposio (GARDNER, GRAY e ORAHILLY, 1973, pg. 139), que proporciona os movimentos mais complexos, sutis e precisos dos que a mo capaz de realizar (NAPIER, 1980, pg. 75). possvel que, num contexto tcnico onde os dedos sejam articulados, a incorporao dos mecanismos de oposio possa proporcionar um maior controle dinmico, e conseqentemente, do som. Outro motivo para a escolha destes tipos de movimento seria o seu carter isotnico. As preenses de fora (em que o objeto pressionado pelos dedos contra a palma da mo) so estticas e isomtricas, mas os movimentos livres ou baseados no mecanismo da oposio tendem a ser isotnicos, ou seja, so movimentos nos quais as fibras musculares se encurtam livremente. Segundo BERNE (1972, pg. 270), a contrao isotnica mais econmica que a isomtrica (na qual as fibras musculares suportam uma carga mas no realizam encurtamento) em termos energticos.

FIGURA 1. 1 Oposio Um aspecto importante da tcnica que tambm pode ser visto por esse ngulo a presena de articulao, tanto dentro da tecla como fora dela. Partindo do pressuposto que toda ao no piano decorre de algum tipo de flexo (pois no possvel mover qualquer objeto, mesmo o mais leve, com a face anterior do corpo sem utilizar alguma flexo, se o eixo de gravidade do corpo permanecer estvel), uma flexo articulada vantajosa justamente por seu carter isotnico. Desta forma, abordamos a qualidade do toque e dinmica 12

atravs do controle da velocidade de movimentos articulados. Mesmo ao segurarmos a tecla evitamos posies estticas (o que poderia acumular tenso); alis, se evitam todos os choques contra o fundo da tecla (quando o mecanismo do piano j no mvel), sendo a flexo que mantm a tecla abaixada aliviada de forma isotnica at o mnimo necessrio. Este alvio necessrio porque segundo HSU (1997, p. 56) o excesso de fora exercida pelos dedos um fator que pode ocasionar injrias. Se tomarmos a articulao que move a tecla como um lanamento, podemos potencializ-lo se antes nos afastamos um pouco do objeto a ser lanado (a tecla) para que a acelerao possa se acumular do proximal ao distal. Uma articulao no sentido oposto antes desta (ou um alongamento precedendo uma flexo) pode ser justificada pelo fato de que quando um msculo realiza uma contrao excntrica [alongamento] antes de uma contrao concntrica, ele capaz de realizar mais trabalho positivo durante a contrao com encurtamento (ENOKA, 2000, pg. 309). Uma maneira de colocar esta questo afirmar que o peso, ou apoio, necessrio para produzir o abaixamento das teclas deve ser rapidamente absorvido. O termo peso aqui talvez assuma um significado diferente do que para outras escolas tcnicas, pois se refere ao fato de que at o menor deslocamento de um objeto envolve o corpo todo em uma cadeia muscular nica, relacionada com o eixo da gravidade. Quando nada move, o corpo tem seus msculos agonistas e antagonistas em equilbrio dinmico; ao mover qualquer objeto, esse equilbrio dinmico quebrado com a prevalncia de um ou de outro, o equilbrio sendo rearranjado pelo corpo inteiro a fim de que a posio (ou seja, a contnua lida com a gravidade) continue a ser mantida.. Portanto, ao abaixar uma tecla, mesmo com o movimento mais lento e leve, h a participao de todo o mecanismo de transmisso de tenso do corpo, da unidade brao do tronco. Porm, nesta tcnica no h interesse em enfatizar um apoio intenso e demorado do corpo todo no teclado. Procura-se evitar essa fixao da fora, flexibilizando essa energia muscular numa articulao elstica. Isto significa que o apoio que entrar no teclado ser imediatamente transferido

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para os msculos das costas, restando em cima da tecla apenas o apoio mnimo para manter a tecla abaixada. Assim, os membros superiores sempre tero leveza e margem de mobilidade. Para isso, a coluna deve estar bem apoiada sobre o banco, o que permite sustentar corretamente o brao, antebrao e mos. De fato, o apoio tornado o menos fixo possvel atravs da articulao dos dedos inteiros e das falanges distais, que possuem a capacidade de articulao mais veloz nos membros superiores. As dinmicas forte ou fortssimo no so feitas com um apoio intenso e esttico no fundo da tecla, mas com a velocidade de disparada dos dedos e a capacidade da primeira falange de entrar rapidamente no teclado fora de exploso (BARONI, 2003, p. 229). Isto no significa que o brao inteiro no participe da ao, mas que a sensao e a articulao devem estar concentradas nas falanges. Franz Liszt, segundo seus alunos, utilizava recursos semelhantes: As atitudes lisztianas observadas evidenciavam flexibilidade, leveza e elasticidade. Os documentos de discpulos diretos e indiretos de Liszt atestam igualmente a importncia que o compositor dava a estes elementos. Recomendava, por exemplo, pulso muito leve para acordes e oitavas, sem, no entanto, utilizar o peso do brao (GROSMAN, 2000, pg. 173). 1.2.2- Posicionamento ao Piano 1.2.2.1- Posio do brao A transmisso bem ajustada de tenso entre as trs unidades de coordenao que compe o membro superior escpula, brao e mo o fator que determinar o seu uso ideal e livre de riscos sade. Por isso, as primeiras recomendaes desta tcnica so a respeito da postura e se encontram bem traduzidas por SANTOS (2002): Para que haja um movimento adequado de preenso, a escpula desliza sobre o trax aberto em extenso, se fixa e torna-se ncora para que a unidade de coordenao brao possa mover-se em flexo, transmitindo tenso para a unidade de enrolamento que

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vem a seguir, a mo, que a recepcionar, transformando-a em um movimento de oposio, base para qualquer atividade til de manipulao. (SANTOS, 2002 P. 108) Ou seja, o movimento de extenso do trax torna-se flexo no brao correspondente, que por sua vez deve ser ligeiramente dirigido para frente e sustentado pela escpula. S assim o membro superior pode entrar num percurso de flexo que favorea a preenso. Isto implica num certo afastamento do banco em relao ao piano e na procura por uma suspenso equilibrada do brao, sem retraes do trapzio superior e mdio (ombros). Tais retraes, segundo SANTOS (2002, P. 114), so a causa da maioria das leses por esforo repetitivo.

FIGURA 1.2 - Brao direcionado para frente

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1.2.2.2- Posio do cotovelo A recomendao seguinte consiste em separar o cotovelo do tronco quando a mo for atingir o teclado. Esta separao tem graus variveis dependendo da regio do teclado e ser feita de modo a ajustar a musculatura de antebrao, mo e dedos numa posio favorvel ao mecanismo de oposio. A forma como isso pode ser feito ser visto adiante. De qualquer maneira, o percurso de flexo do brao inteiro (cotovelo incluso) sempre para frente do corpo, e durante uma atividade manual de fora ou preciso o cotovelo deve sempre ser separado do tronco e dirigido para frente (SANTOS, 2002, P. 126), pois ao entrar em abduo exerce o seu papel de polia entre as rotaes inversas do ombro de da mo, fundamental nas aes manuais bem coordenadas (BZIERS e PIRET, 1992, P. 106).

FIGURA 1.3 Separao do cotovelo na regio mdia do teclado

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FIGURA 1.4 Separao do cotovelo na regio mdia do teclado

FIGURA 1.5 Separao do cotovelo na regio grave do teclado

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1.2.2.3- Posio do punho O punho deve ser mantido na posio de funo, ou seja, em 30 a 40 de extenso e com um leve desvio ulnar. Esta posio a mais indicada para a preenso, seja enrgica ou precisa, porque assim os dedos podem exercer idealmente seu poder de flexo (GORMAN, 1981, P. 123). No piano, isto se traduz por um pulso percebido como baixo, estando em sua altura mxima em linha reta com a mo. Se ele se eleva acima da mo durante o toque, sinal que est excessivamente flexionado, e neste caso, a eficincia da mo reduzida para 25% do seu total (NAPIER, 1983, P. 61).

FIGURA 1.6 Posio de funo do punho 1.2.2.4- Posio da mo No incio do ensino da tcnica, o foco sempre deve estar na mo. Por possuir maior nmero de terminaes nervosas, a posio da mo deve orientar os ajustes de posio de todo o membro superior. A posio funcional da mo, segundo BROER (1973, P. 30) aquela em 18

que o pulso est em extenso neutra ou discreta, os dedos ligeiramente flexionados e o polegar em linha com o rdio. Adicionalmente, antes do toque, a mo deve se apresentar quase na posio de repouso, pois nesta todos os msculos esto sob igual tenso e nenhum dos ligamentos que circundam as articulaes est em contrao (NAPIER, 1980, P. 76). Na posio de repouso, a mo se encontra escavada, os dedos um pouco fletidos o quinto mais, o ndice menos e o polegar em ligeira oposio. A superfcies dos dedos formam aproximadamente ngulos retos com a do polegar. Segundo GARDNER, RAY e ORAHILLY (1967, P. 163) quando a mo est em repouso os dedos se projetam na seguinte ordem: 3, 4, 2, 5 e 1 ou 3, 2, 4, 5 e 1 devido ao comprimento e implantao dos dedos em relao mo. Esta ordem chamada frmula digital. interessante notar que Chopin, ao iniciar os seus alunos na tcnica, preconizava que os dedos fossem acomodados, de forma relaxada e alongados, sobre as teclas mi, f# , sol# , l# e si (EIGELDINGER, 1986, P. 29). Chopin seguramente tinha uma intuio muito clara a respeito da anatomia da mo, pois esta posio obedece frmula digital. A posio de Chopin, portanto, a traduo no teclado de uma mo perfeitamente relaxada, ao permitir que os dedos mais curtos (1 e 5) se posicionem mais abaixo e mais atrs dos dedos mais longos. Partindo-se de uma posio de repouso, qualquer movimento facilmente accessvel.

FIGURA 1.7 Posio de Chopin

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Outra coisa importante a ser observada na colocao da mo sobre o teclado seu leve desvio ulnar. A posio natural do rdio e ulna em relao ao corpo de ligeira rotao, o que deve ser mantido quando a mo se dirija ao teclado. A mo, em sua posio de repouso, possui uma inclinao ulnar, mais radial do lado dorsal. Deste modo, todas as suas aes partiro de uma base neutra, sem tores. Novamente encontramos similaridades com a suposta tcnica de Chopin, porque este, segundo seus alunos, afirmava: Para todas as passagens rpidas e em geral (...) as mos devem ser ligeiramente viradas, a mo direita para a direita, e a mo esquerda para a esquerda; e os cotovelos devem ficar prximos ao corpo, exceto na regio grave e aguda. (EIGELDINGER, 1986, P. 31) Quando a mo direcionada para um objeto, ela se posiciona para a preenso com o antebrao em pronao, ou seja, com a palma voltada para o objeto (SANTOS, 2002, P. 130). Contudo, se a pronao for demasiada, o polegar no poder abaixar a tecla em um percurso de oposio, pois no haveria ngulo de incidncia para tal. Observamos que tal postura seria mais adequada garra de potncia (FIGURA 1.9) - onde o objeto agarrado pelos dedos contra a palma da mo, o que favorece a fora, do que garra de preciso (FIGURA 1.8) - onde o objeto segurado entre os dedos e polegar em oposio, conforme definidas por RASCH e BURKE (1973): Na garra de potncia, o polegar est aduzido nas articulaes metacarpofalngicas e carpometacrpica, a mo est desviada para o lado cubital e o punho se encontra em posio neutra. Na garra de preciso, o polegar est abduzido e rotado para dentro; a mo se encontra a meio caminho entre o desvio radial e cubital, e o punho apresenta acentuada dorsiflexo. (RASCH e BURKE, 1973, P. 27)

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FIGURA 1.8 - Posio que se aproxima de uma garra de preciso

FIGURA 1.9 Posio que se aproxima de uma garra de potncia 21

A opo pelos movimentos derivados da oposio leva a um cuidado com o posicionamento da eminncia tnar no teclado. A eminncia tnar corresponde aos msculos localizados entre o indicador e polegar. Para que o polegar possa abaixar a tecla num percurso de oposio e para que o indicador possa fechar o anel (se aproximar de uma oposio) com o polegar, a eminncia tnar deve estar num plano oblquo em relao ao do teclado, e a face lateral do indicador e a face dorsal do polegar devem obedecer a esse mesmo plano.

FIGURA 1.10 Inclinao da eminncia tnar em relao ao plano do teclado Um procedimento que pode atestar se a mo est bem posicionada em qualquer lugar do teclado verificar o alinhamento entre a parte visvel do extensor do ndice (quando o ndice extendido, o tendo se salienta sob a pele) e o local de origem dos extensores dos dedos e dos extensores radiocarpais do punho: o epicndilo lateral do mero. Estes extensores do punho se ataxam na base dorsal do segundo metacarpo, e uma extenso assim alinhada facilita sua ao. A importncia destes extensores na nossa tcnica 22

decorre do fato que so os principais estabilizadores e ajudantes sinrgicos dos flexores dos dedos (GORMAN, 1981, P. 105). interessante notar que na tcnica herdada de Pietro Maranca, o dedo 2 (ndice) o eixo em torno do qual a mo se movimenta. Esta linha imaginria tambm auxilia a evitar uma excessiva abduo ou aduo do punho, que, se assumida como uma posio fixa, desenvolve tenso nos ligamentos carpais quando combinados com a flexo ou extenso de dedos e punho (GORMAN, 1983, P. 86). Embora um desvio ulnar natural faa parte da posio de funo do punho, um desvio ulnar muito acentuado apontado por HSU (1997, P. 90) como uma causa das leses entre pianistas.

FIGURA 1.11 Posio a ser evitada: abduo da mo

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FIGURA 1.12 - Posio a ser evitada: aduo da mo

FIGURA 1.13 - Posio recomendada 24

FIGURA 1.14 - Posio recomendada na regio grave do teclado

FIGURA 1.15 - Posio correta vista de cima 25

1.2.3- Staccato de pulso6 Conforme Silvio Baroni recomenda, toda pea musical deve ser integralmente estudada em staccato de pulso. Posicionando todo o membro superior conforme as instrues acima tecla a tecla passaremos a exercer a flexo combinada de dedos e punho de maneira a princpio muito leve (piano) e desligada (staccato). Nesta fase, liberar a articulao dos dedos e punho, dentro e fora da tecla (ao tomar impulso) ser muito importante. O dedo, ao articular para abaixar a tecla, levar junto o punho, que tambm articula. A razo disto reside em que os msculos que extendem e flexionam os dedos tambm so extensores primrios e secundrios do punho, sendo que apenas os pequenos msculos intrnsecos da mo no esto envolvidos direta ou indiretamente nos movimentos do punho. Alm disso, ocorre uma relao inversa: a extenso do punho flexiona os dedos, e a flexo os extende (BZIERS e PIRET, 1992, P. 172). O staccato de pulso, ao combinar as articulaes de punho e dedo, exercita e se aproveita desta sinergia, assim impedindo-se a sobrecarga das articulaes. H ainda trs fatores que sero observados durante o staccato de pulso e sero levados em conta na realizao tcnica final: o local relativo de incidncia dos dedos na tecla, o ngulo de incidncia dos dedos e a altura de punho ideal para cada dedo. Notamos que durante uma oposio de todos os dedos com o polegar (num plano relativo ao do teclado em que o polegar possa abaixar a tecla em seu percurso de oposio), as pontas dos dedos 2 , 3 , 4 e 5 formaro uma sucesso de alturas descendentes, sendo que o polegar estar quase no mesmo nvel do dedo mnimo . A fim de facilitar a realizao deste movimento, cada dedo incidir em um local da tecla obedecendo este princpio, ou seja, o dedo 2 tocar mais frente no teclado que o dedo 3 , e assim sucessivamente , sendo que o polegar o mnimo ocupam os locais mais externos das teclas.
Neste trabalho usaremos as denominaes punho e pulso como sinnimas. Embora a palavra punho seja acertada anatomicamente, os professores e alunos de piano ainda usam expresses como subir o pulso e por isso escolhemos manter eventualmente o termo.
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Outro fator que facilita os movimentos pretendidos respeitar a obliqidade com que os dedos incidiro nas teclas, pois segundo GORMAN (1981, P. 113) ao se flexionarem, os dedos o fazem num plano crescentemente oblquo. O terceiro e mais importante fator trata da altura de punho ideal para cada dedo. GORMAN (1981, P. 111) afirma que a capacidade de flexo metacarpofalngica crescente do polegar ao mnimo. Sendo assim, os limites mais confortveis de flexo no podero ser exercidos de uma mesma altura de punho para todos os dedos. Para que o dedo ndice possa abaixar a tecla em seu percurso mdio de flexo, a altura do punho deve ser relativamente baixa ao que seria para o dedo mnimo para que ambas as juntas metacarpofalngicas no seja hiperflexionadas ou hiperextendidas. E como a junta metacarpofalngica do polegar tem um ngulo de flexo menor ainda que a do ndice (GORMAN, 1981, P. 128), conveniente que o punho assuma alturas (relativas ao plano do teclado) progressivamente maiores do polegar ao dedo mnimo.

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FIGURA 1.16 Sugere-se que o punho esteja numa posio baixa quando se for usar o polegar.

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FIGURA 1.17 - O punho se eleva um pouco para a ao do indicador, mas ainda permanece baixo.

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FIGURA 1.18 - O punho se eleva ainda mais para acomodar o dedo 3

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FIGURA 1.19 - O punho assume uma altura quase em linha reta com a mo para que o dedo 4 possa tocar com a flexo adequada

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FIGURA 1.20 - A posio mais alta assumida pelo punho corresponde quela usada para o dedo 5: em linha reta com a mo

No staccato de pulso, se comea a construir um mecanismo de preenso das teclas baseado na oposio. Para tanto, se exercita a flexo da articulao metacarpofalngica com as falanges proximais e distais ainda extendidas. No caso do polegar, a flexo ser a partir do carpometacarpo e em linha. Somente depois o movimento destas ser incorporado. Segundo Pistelli (2003, APUD BARONI, 2003, P. 212), articular desde o metacarpo fortalece a palma da mo porque se trabalha a musculatura intrnseca. importante notar que a ao do polegar no ser de flexo pura, mas de uma extenso-abduo que se dirige a uma oposio com os outros dedos sem no entanto completar este movimento nas falanges proximais e distais. A direo da extenso de dedos e punho dever sempre ser radio-dorsal, e a flexo, ulno-palmar. Esta recomendao

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til no sentido que o movimento natural de extenso do punho e dedos corre no sentido radio-dorsal, e o movimento de flexo, no ulno-palmar (GORMAN, 1981, P. 105), sendo este tambm o percurso da mobilidade tima da junta mediocrpica (GORMAN, 1981, P. 89) formada pelos ossos do carpo.

FIGURA 1.21 - Direo radio-dorsal e ulno-palmar da flexo do punho FONTE: GORMAN, 1981, P. 89. Por fim, o ltimo cuidado que se toma durante o staccato de pulso com a articulao dos dedos anular e mnimo. A eminncia hipotnar (que abarca o dedo mnimo) tem sua ao garantida por 4 msculos a mais do que os outros dedos que alm de o flexionarem, tambm o abduzem a acentuam a concavidade da palma. Se a articulao do dedo mnimo se aproveitar de todos esses msculos, incorporando os elementos de rotao e abduo que eles provocam, a desvantagem articular freqentemente atribuda a este dedo ser largamente compensada. Semelhantemente, se o dedo anular for articulado junto com um ligeiro movimento de supinao ou pronao do punho, incorporado toro do anel palmar (e portanto parte do mecanismo de transmisso de tenso entre ombro e mo) se diminui o risco indicado por HARD, BRANDT e HILLBERRY (1989, APUD HSU, 1997, P. 108) de leses nos 4 e 5 dedos devido s suas menores reas de contato das juntas.

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1.2.4- Esquema final de articulao e angulao dos dedos Como j foi dito, para que os movimentos de preenso das teclas ganhem em controle e preciso, aproveitado ao mximo o mecanismo de oposio. Este um movimento pelo qual a superfcie polpuda do polegar colocada diretamente em contato com as de um ou todos os dedos restantes ou diametralmente em oposio a estes (NAPIER, 1983, P. 70). Este mecanismo resulta da sntese de duas dinmicas: a flexo-extenso e a prono-supinao (BZIERS e PIRET, 1992, P. 110). A boa coordenao do aspecto flexorextensor foi trabalhada durante o staccato de pulso. O aspecto pronosupinador ser trabalhado nesta fase. Para que se entenda este aspecto necessrio se reportar ao seguinte fato: (...) pela ao de um mesmo msculo e pela disposio particular do esqueleto, a rotao interna do ombro est ligada rotao inversa externa da mo. As duas esferas no so indiferentes, mas como seus respectivos mecanismos se opem, cria-se paradoxalmente um antagonismo que provoca uma tenso. Essa tenso resulta de uma toro, ela d ao membro sua estrutura, sua forma (BZIERS e PIRET, 1992, P. 21). Desfazer esta toro (FIGURA 1.22), portanto, a maneira mais natural e indicada de transmitir tenso atravs destas unidades de coordenao (BZIERS e PIRET, 1992, P. 108). O princpio desse endireitamento liderado pelos msculos longos do polegar e mnimo que, ao se tensionarem, acionam os intersseos ao mesmo tempo em que retiram a mo de sua natural inclinao dorsal, levando-a a uma leve pronao (o antebrao tambm indiretamente pronado neste endireitamento). O anel palmar assim delimitado. A flexo a partir do metacarpo dos dedos e a partir do carpo do polegar com os dedos estendidos, j exercitados no staccato de pulso, faz o anel palmar se estreitar. Porm, o fechamento do anel palmar deve ser acompanhado de sua toro para que a oposio se realize, pois isto imprime aos dedos um movimento rotatrio. Se a tenso aumentar na direo tnar-hipotnar, o anel se torcer levando os

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dedos a uma rotao para fora, supinando-os. Se a tenso aumentar na direo hipotnar-tnar, o movimento nos dedos ser de pronao. A supinao ou pronao pode se irradiar para a mo e antebrao dependendo da amplitude do movimento.

FIGURA 1.22 - OPOSIO DAS ROTAES NO OMBRO E NA MO: rotao interna = rotao externa (supinao) FONTE: BZIERS E PIRET, 1992, P. 21 Se a tenso mais bem transmitida quando o membro superior desfaz a sua toro natural (ou seja, quando mo e ombro giram em direes inversas, sendo a oposio parte desse mecanismo), a prono-supinao de mo e antebrao deve necessariamente ocorrer quando o movimento de transmisso requeira mais energia. Esta a razo porque nos valeremos destes movimentos quando utilizarmos a eminncia tnar (polegar e ndice) e a hipotnar (anular e mnimo) em elementos da tcnica como acordes quebrados, trmolos, notas

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duplas, etc. tambm nesta correta transmisso de tenso que se podem evitar as leses por esforo repetitivo, tendinites e sndromes de impacto. Na fase supino, permitir que a cabea umeral escape em rotao externa [ ou seja, permitir que o brao gire tambm para fora, deste modo criando um valgo no cotovelo] perder a ncora da mo, perder fora e provocar tenses capsuloligomentares e atritos desnecessrios entre extremidades sseas na regio do ombro (SANTOS, 2002, P. 138). A rotao interna-flexo-abduo de ombro (de novo, o ato de no deixar o brao girar para fora), necessria para que a abbada palmar se estruture e a mo transmita adequadamente o movimento, deve ser tambm preservada na fase prono da transmisso. S assim o movimento ser bem coordenado (BZIERS e PIRET, 1992, P. 120). Esta considerao importante na tcnica tratada aqui, principalmente em se tratando da execuo de oitavas e movimentos enrgicos que envolvam o polegar. Se o brao for girado para fora e o cotovelo pender em direo ao corpo, a tenses recair preponderantemente sobre os msculos longos do polegar, que podem se ressentir durante um estudo mais prolongado. O aluno deve se precaver desta situao, pois o mau uso do polegar apontado pelos professores de piano como uma das principais causas de tendinites. O movimento de transmisso tambm implica em que nas etapas finais do estudo da pea, sejam incorporados os movimentos das articulaes interfalngicas prprios da oposio. Deste modo, alm do ajuste do local, ngulo e altura de incidncia da articulao de cada dedo, ser acrescentado o conceito de abertura-fechamento e toro nos dois sentidos do anel palmar visando a formao das pinas entre dedos e polegar. A coordenao geral pode ser mais bem visualizada no seguinte exerccio:

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FIGURA 1.23 Exerccio de angulao Como j vimos, o polegar se extende e abduz antes do impulso em direo tecla, que ser realizado no percurso de oposio. A altura do punho deve ser baixa, deixando a cabea do carpo um pouco abaixo do nvel das teclas. Como a eminncia tnar que est recebendo maior tenso, a articulao recebe um ligeiro impulso de pronao. Em seguida, e ainda mantendo a tecla abaixada, o punho subir um pouco para proporcionar ao ndice um espao de articulao timo. Este, logo depois de tomar impulso com um movimento de extenso e ligeira pronao (o movimento contrrio toro e fechamento do anel palmar que vem a seguir), incide na tecla num lugar bem frente de onde o polegar incidiu e como desta vez a toro do anel palmar se d em direo eminncia tnar (j que o polegar est ainda preso) haver uma ligeira supinao associada flexo do dedo que abaixar a tecla levemente curvo ou seja, fletido em todas as falanges. Deste modo o ndice fecha a pina com o polegar, e a relao entre as posies do polegar e ndice corresponde maneira como um objeto seria tomado entre as falanges distais destes dois dedos. importante frisar que o ponto de contato do ndice com a tecla a lateral de sua falange distal, no exatamente a ponta; assim, as polpas das falanges distais do polegar e ndice estaro voltadas uma outra, caracterizando melhor uma oposio. No momento em que o 2o dedo toque, o polegar soltar a tecla. Ato contnuo, e ainda segurando a tecla r, o pianista distender um pouco as juntas do ndice, e o punho deve proporcionalmente subir. Este movimento dever ser resultado de uma coordenao conjunta entre punho, cotovelo e cabea umeral, porque o punho no deve entrar em flexo, mas sim se soltar um pouco, e sua elevao se deve a uma ligeira flexo do

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cotovelo, que eleva o brao, flexo esta que aliviada pela colocao da cabea umeral no seu percurso de flexo, o que eleva um pouco o brao e coloca o cotovelo em abduo. Esta cadeia de movimento muito pequena, correspondendo apenas distenso do ndice. O polegar, que j estava solto, no deve ser submetido a qualquer tenso; isto tem como conseqncia o seu afastamento do teclado durante a elevao do punho. Com esta distenso procura-se desfazer o estreitamento e toro do anel palmar ao mesmo tempo em que se prepara uma altura de punho mais adequada para a articulao do prximo dedo que vai tocar. O dedo mdio tambm incidir na tecla fletido nas juntas e um pouco atrs do local de incidncia do ndice. Para se dirigir em oposio, o dedo mdio toca a tecla com a ponta da falange distal. O movimento de supinao acarretado pela toro do anel palmar no to evidente para este dedo devido sua posio medial. Repete-se o processo de distenso do dedo com elevao do punho. O dedo anular, ao articular o fechamento e toro do anel palmar, traz consigo um componente de supinao muito mais visvel que os outros, porque, alm de estar prximo da eminncia hipotnar (e a toro est ocorrendo na direo tnar-hipotnar), necessita do movimento desencadeado de supinao e flexo do punho mais acentuado, como j vimos, para compensar sua menor estrutura. Ele incide com a poro mais externa da ponta da falange distal e um pouco atrs do dedo mdio. A seguir, desfaz-se novamente o fechamento do anel palmar e eleva-se o punho para a articulao do dedo mnimo. Este incidir na tecla com uma rea de contato ampla: toda a lateral da falange distal. O dedo mnimo, quando fletido, apresenta uma grande rotao em relao ao seu eixo quando extendido. Isto se deve ao do seu abdutor, oponente e flexor, que o abduzem ao flexion-lo. Para este dedo, a mo gira em supinao sobre a tecla conduzindo um movimento similar do antebrao, deste modo realizando melhor a toro e tensionamento do anel palmar. Quando a linha meldica muda de direo, o anel palmar passa tambm a se torcer na direo contrria do que fez at agora, ou seja, a tenso correr da regio tnar para hipotnar. O que era movimento de supinao ser agora

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de pronao; os componentes flexo-extensores sero os mesmos, mas as rotaes sero feitas ao contrrio do que se fez. Os dedos incidiro na tecla estendidos, curvando-se em seguida para formar a posio de pina, e o punho descer at atingir o ponto mais baixo na articulao do polegar. Essa mudana de direo na linha de toro se expressa em uma volta que a mo d sobre o dedo mnimo, liberando assim o movimento que passa da supinao para a pronao. Em uma frase extensa e rpida, por exemplo, no haver tempo do punho se posicionar na altura ideal para cada dedo, ento em dedilhados extensos, que percorrem o teclado de um lado a outro, as alturas do punho devero ser arredondadas em elipses cuja poro ascendente se dar numa direo tnar-hipotenar e a descendente na direo hipotnar-tenar, sendo que o eixo horizontal corresponde a uma altura mdia do punho. Isto se d porque alturas ascendentes de punho favorecem a ao metacarpofalngica da eminncia hipotnar, e descendentes favorecem a articulao do polegar.

FIGURA 1.24 Arredondamento das alturas do punho

1.2.5- A economia da tcnica Como se desprende do seu modus operandis, a economia desta tcnica reside na constante alternncia de aes opostas: flexo-extenso, pronaosupinao, abertura-fechamento do anel palmar, toro deste em uma direo e logo na outra. Na tcnica da passagem do polegar, por exemplo, se usa desfazer totalmente para acomodar a posio do polegar e punho para que se possa articular adequadamente. O mesmo procedimento feito quando algumas

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passagens exigem dedilhados onde os dedos precisem ficar muito prximos uns dos outros.

FIGURA 1.25 - Seqncia que ilustra uma passagem com os dedos muito prximos.

FIGURA 1.26 Mesmo em acordes o ngulo da inclinao da eminncia tnar deve ser preservado Outra parte importante da tcnica consiste na ativao e fortalecimento dos msculos que controlam os movimentos das juntas interfalngicas distais, o 40

principal deste sendo o flexor digitorum profundus, pois atravs das falanges dos dedos que a preenso exercida. A falange distal naturalmente se flexiona quando a mo completa seu percurso de enrolamento e durante a oposio e portanto um controle preciso dela ajuda no controle de todo o processo flexor do dedo e mo. Se a tecla ser controlada basicamente por uma flexo articulada do dedo, a velocidade alcanada pela adio do movimento da falange distal importante na formao de recursos do pianista. A falange distal o ponto de contato do dedo com a tecla, e se estiver fortalecida e flexvel, pode transmitir melhor a velocidade da articulao. O fortalecimento do seu tendo realizado atravs da ativao do extensor do dedo, o principal antagonista do flexor digitorum profundus.

FIGURA 1.27 Ativao da falange distal em sinergia com o extensor do dedo FONTE: GORMAN, 1981, P. 121

Em suma, a tcnica procura respeitar a conformao da mo. A esse respeito, pode-se evocar uma preocupao de Chopin: Durante muito tempo, - dizia ele trabalharam os pianistas contra a natureza, buscando dar a todos os dedos uma sonoridade uniforme. Ao contrrio, cada dedo deveria ter sua parte prpria. O polegar tem a fora maior, porque o mais grosso e o mais independente dos dedos. Em seguida, vem o quinto, na extremidade oposta da mo. 41

Depois, o indicador, seu esteio principal. Enfim, o terceiro, que o mais fraco dos dedos. Quanto a seu quarto irmo, certos pianistas insistem, com o mximo esforo, em tornlo independente. Coisa impossvel e provavelmente intil. H, pois, vrias espcies de sonoridade, como h diversos dedos. Trata-se de utilizar essas diferenas. Nisto, por outras palavras, consiste a arte da dedilhao. (PORTALS, 1934, pg. 166)

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CAPTULO 2- O MTODO

2.1 - Introduo Silvio Baroni, a principal fonte de informaes sobre o objeto deste estudo, foi aluno de Pietro Maranca por 12 anos. Nos ltimos anos desta convivncia, foi por ele encarregado de transmitir seu mtodo aos alunos ingressantes no Curso de Piano da UNESP, do qual Maranca era docente. Maranca comeava a dar aulas para os seus alunos somente depois que Baroni j lhes houvesse aplicado o mtodo durante uma fase inicial.7 Os alunos ingressantes passavam por um perodo em que aprendiam especificamente tcnica, sem aplic-la ainda ao repertrio. Este perodo podia durar de 3 a 6 meses, tempo suficiente para que o aluno pudesse interiorizar e automatizar o novo uso fsico aprendido e conseqentemente esquecer o modo de tocar anterior, j que os alunos em sua maioria eram pianistas de nvel intermedirio ou avanado. Duas perguntas cabem aqui: por que os alunos deveriam esquecer a tcnica com que estavam habituados e aderir exclusivamente a esta? E por que deve haver tanta nfase na parte fsica, desconsiderando os elementos musicais tradicionais? A resposta para a primeira questo est alm da convico do professor na eficcia da prpria tcnica. Todas as instrues que um professor de piano pode dar passam por algum tipo de indicao fsica ou, claro, subentendem uma mudana na atitude fsica, pois mesmo ao sugerir mudanas interpretativas, responsabilidade do professor indicar uma forma de realiz-las fisicamente, ainda mais se o aluno no responder satisfatoriamente a uma sugesto puramente psicolgica. Entretanto, estas indicaes podem ser contraproducentes se o modo de tocar do aluno for muito diferente do seu.
Segundo Baroni, Maranca o escolheu para esta tarefa no s por ter dominado esta tcnica, mas tambm pela forma paciente e didtica com que ensinava o seu mtodo. Para chegar a tal entendimento resultado, Baroni afirma que foi essencial a oportunidade que teve de assistir s aulas de seus colegas, j que Maranca no fazia restries presena dos demais alunos nas suas aulas.
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Como aluna transferida, pude constatar que tcnicas diferentes usam direes diferentes de movimento; um forte, por exemplo, pode ser feito com um gesto descendente numa tcnica e ascendente em outra, mesmo que o resultado sonoro e a qualidade do movimento sejam semelhantes. O pianista, de forma consciente ou no, "organiza" tcnica e musicalmente a sua execuo em grandes gestos, e se este gesto for contrariado em direo por um movimento "alheio", extrnseco aos seus hbitos, mas sugerido pelo professor como meio de resolver alguma questo interpretativa, toda a fluncia da passagem pode ser prejudicada. Portanto, at mesmo o domnio simultneo de dois sistemas tcnicos pode causar problemas ao aluno, j que difcil saber que componentes automatizados de movimento esto presentes quando realizamos um tipo de som ou idia musical. Outra circunstncia se refere ao uso dos grupos musculares. As tcnicas que usam peso, por exemplo, exercitam msculos que nesta so pouco usados, principalmente os do polegar. Observase nas tcnicas de peso uma certa aduo do polegar que a tcnica ensinada por Maranca evita. Alternar os usos com a musculatura descondicionada para um ou outro pode causar leses. Decorreria deste tipo de situao a importncia da exclusividade no aprendizado tcnico. A segunda questo a ser discutida a nfase na parte fsica. Durante toda a iniciao o aluno se concentra quase que completamente em seu corpo em relao ao piano. A parte esttica no ainda muito abordada e a percepo do som produzido em princpio secundria concentrao no aspecto corporal. Isto no quer dizer que no se siga um ideal bsico de som, demonstrado pelo professor, mas se destaca o seu inter-relacionamento com a atitude fsica pretendida. Por trs deste recurso est a crena de que o conforto no uso do corpo e uma interao bem resolvida entre meios e objetivos no teclado trariam facilidade e tranqilidade ao se lidar depois com a parte esttica e perceptiva. O bem estar liberaria energia para o aluno se concentrar nas suas idias e nos seus sentidos e a verdadeira educao perceptiva do aluno poderia acontecer sobre uma base de controle mais profunda se primeiro ocorrer um domnio dos meios fsicos.

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O mtodo elaborado por Maranca se destina, principalmente, a alunos adultos ou j musicalizados, pois requer reconhecimento do teclado (embora adaptaes possam ser feitas para um contexto de iniciao ao piano), e, diferena da maioria, se prope aparelhar o aluno para quase qualquer tipo de repertrio passada a fase tcnica inicial. Maranca acreditou que isto poderia ser vivel a partir dos estudos que realizou com trs pianistas e professores: Arturo Benedetti Michelangeli, Peter Feuchtwanger e Maria Curcio.

2.1.2 - As trs influncias Michelangeli, um dos pianistas mais prestigiados do sculo XX, dedicouse rea pedaggica com grande intensidade, tendo sido professor de Marta Argerich, Nelson Freire, Zora Mihailovich, Rinaldi, Remo Remolli, Maurizio Pollini, entre outros. De Michelangeli, Maranca reteve o modo de tocar concentrado nas falanges distais, que alcana os fortssimi com a articulao rpida das falanges e ataques leves de pulso. O apoio que Michelangeli usava era sentido como quase apenas flexo dos dedos, mantida ou puxada pelas falanges distais. Uma imagem de como seria feito este apoio puxar a fora da mo para dentro atravs da flexo das falanges distais, segundo Baroni. Este modo de fazer seria ligado produo de um som claro e controlado com facilidade. Feuchtwanger, por sua vez, um compositor e pianista que tem feito pesquisas sobre a causa das enfermidades relacionadas a tocar piano. Concluindo que estas decorrem de maus hbitos como m postura ao sentar e tenses nos ombros, nuca e punhos, ele desenvolveu uma srie de exerccios destinados a corrigir estes problemas atravs da eliminao dos movimentos pouco funcionais e da redescoberta de um modo natural de tocar. Maranca recomendava o estudo integral destes exerccios como alicerce de toda a abordagem tcnica, pois o que neles se pratica uma verdadeira filosofia de contato com o piano. Durante os exerccios se condiciona o posicionamento correto das mos e braos em toda a extenso do teclado e se parte

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imediatamente para uma execuo rpida e baseada em impulsos e rebotes. No h etapas intermedirias porque se busca um toque intuitivo, no seqencialmente pensado e espontneo. A mo deve estar na posio mais neutra possvel e os movimentos devem ser elpticos e sem preparao. Outro ponto fundamental a respirao do punho, um conceito inspirado no belcanto. Segundo Feuchtwanger, as mos deveriam tocar as teclas com uma atitude semelhante s de uma criana que toma um objeto entre as mos8. A terceira influncia na formao de Maranca foi a de Maria Curcio. Aluna de Alfredo Casella, Carlo Zecchi, Nadia Boulanger e Artur Schnabel, Curcio professora visitante da Royal Academy of Music, alm de viajar internacionalmente para ministrar master-classes. Dentre os pianistas que procuraram por seus conselhos esto: Martha Argerich, Leon Fleisher, Claude Frank, Peter Frankl, Radu Lupu, Rafael Orozco, Hiromi Okada, Barry Douglas, Mitsuko Uchida, Pierre-Laurent Aimard, Niel Immelman, Eric Le Sage e Alfredo Perl. Curcio ensina um modo de colocao das mos e angulao dos dedos que visa favorecer o uso articulado dos flexores dos dedos e igual-los em capacidade e energia. O seu pensamento tcnico se fundamenta no mecanismo da oposio como forma de alcanar preciso no toque. Os movimentos, assim, se relacionam sempre ao polegar, e os demais dedos so aproximados ou afastados dele a fim de formar ou abrir os anis de oposio. Curcio tambm considera que o lugar de incidncia dos dedos ao longo da tecla deve ser avaliado no estudo porque poderia determinar o bom uso dos flexores. Maranca incorporou os ensinamentos destes professores e os sintetizou num nico mtodo. Isto foi possvel porque, tecnicamente, tais ensinamentos partem de premissas semelhantes, sendo a mais evidente delas iniciar e guiar qualquer movimento pela ponta dos dedos, tanto nos deslocamentos verticais

http://www.peter-feuchtwanger.de/english/badly.html

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(ao se abaixar a tecla) quanto horizontais (ao longo do teclado)9. Em decorrncia, os punhos, antebraos e braos assumem um papel subordinado, no fazendo qualquer movimento antes que o dedo o faa. Outro ponto em comum a presena de articulao, principalmente dos dedos. As diferenas de dinmica so feitas atravs das velocidades de articulao, seja dos dedos, mos ou mesmo braos. O mtodo estruturado em passos e igualmente aplicado a todos os alunos. Nenhum passo deve ser omitido, sob o perigo de no serem atingidos os objetivos. S permitido ao aluno passar para a prxima fase se dominou inteiramente a anterior, sendo que este domnio tem um carter mais de automatizao do que progresso, uma vez que o aluno deve sair da aula j realizando os movimentos pretendidos. Para tanto, o professor trabalha com guias simples de movimento e resolve quaisquer dificuldades de imediato atravs de demonstrao aural, visual e ttil. O fato da tcnica se apoiar na articulao pode ser um fator que facilite a compreenso nesta fase, j que o movimento procurado inteiramente visvel e palpvel.

2.2 As Fases

2.2.1 - Fase 1: tac Na primeira aula, o professor faz uma explanao sobre o modo como todo o membro superior se desloca ao longo do teclado, que dividido em branco e preto. O teclado preto abarcaria as teclas pretas e a parte das teclas brancas entre elas enquanto o branco corresponderia parte mais exterior das teclas brancas. Esta diviso seria fundamental em termos de localizao espacial (trajeto) e conhecimento sensorial do teclado (relevo), pois
BEZIERS e PIRET observam que, no movimento bem coordenado, os flexores distais sempre iniciam o trabalho dos extensores e exemplificam: quando empurramos uma porta com a ponta dos dedos, fazemos um movimento de extenso com o brao. Mas observemos a mo. Se os flexores no estivessem em ao, a mo se dobraria para trs, se achataria contra a porta, a qual, na verdade, seria empurrada com o punho. Se a empurramos com a ponta dos dedos, porque os flexores mantm na mo uma espcie de flexo durante esse movimento de extenso (BZIERS e PIRET, 1992, pg. 46).
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a inteira colocao das mos e braos e a sensao do peso e profundidade da tecla variam entre os ditos teclados, mesmo que se trate da mesma tecla ou de teclas adjacentes. O professor demonstra, ento, como o brao deve se posicionar em todos os locais dos teclados. A finalidade manter um alinhamento determinado entre tronco, braos e mos conforme se percorre o teclado, alinhamento este que denotaria a possibilidade de correta transmisso de movimento atravs do desenrolamento das unidades de coordenao escpula, brao e mo. Este desenrolamento comea a ocorrer quando o cotovelo permanece em linha com a mo e se afasta do tronco sem que se abra demasiadamente o ngulo que o antebrao forma com o brao conforme a mo toca o teclado (vdeo 1). Nesta etapa so verificados quatro itens: se o ombro no est elevado, se a nuca est alongada e a face relaxada, se a regio lombar est alongada em direo ao assento e se os ps esto igualmente bem apoiados frente do corpo. Como o corpo se organiza em cadeias musculares, uma negativa em qualquer destes casos pode acarretar prejuzo na coordenao da mo. A contnua observncia destes itens poderia levar a um condicionamento muscular correto mesmo que o aluno apresente tenses posturais. O alinhamento obtido atravs de imagens e recursos simples: o professor pede ao aluno que imite a maneira como as aves abrem as asas, ou que movam o brao como se este fosse o brao de uma vitrola. Outra analogia til comparar o ato de tocar piano com o de passar roupa: quando se desloca o ferro de passar em direo ao corpo, a mo percorre a tbua de passar de forma oblqua, e quando se afasta do corpo, o brao tambm o faz. De maneira similar, no piano a mo deve se aproximar da regio mdia na diagonal em relao s teclas e o brao deve se abrir medida que a mo se afasta do tronco (vdeo 2). O primeiro exerccio do mtodo busca o que chama "absoro de peso" (vdeo 3). Consiste em lanar com rapidez o brao inteiro para frente (o que produz um som forte pela resistncia flexvel do dedo contra a tecla ao movimento abrupto do brao) e suspend-lo quase imediatamente, sem que o

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dedo perca contato com a tecla. Como resultado, o som no deve perder seu prolongamento. Neste exerccio, discute-se com o aluno o tempo de reao do piano quanto s intensidades, como o "peso" - aqui entendido como o envolvimento do membro superior inteiro no toque - participa do ataque do som, como as dinmicas so obtidas mais com a velocidade de lanamento do que com a quantidade de "peso" e como a partir de um certo momento este "peso" se torna desnecessrio. O brao deve ser lanado mantendo-se a posio descrita no pargrafo anterior em vrios lugares do teclado sendo que a direo do lanamento para frente, penetrando o teclado. importante definir essa direo porque mais tarde, quando este gesto tiver de ser repetido em dinmicas ff, a homogeneidade na direo garantir a economia e fluncia dos movimentos. Este exerccio visa introduzir o aluno na prtica dos impulsos rpidos, j que o trabalho tcnico no se iniciar enfatizando um apoio intenso, mas sim a mobilidade possvel nas fases entre os apoios. Contudo, no deve ser repetido muitas vezes j que a mo ainda no est bem condicionada. Depois que se estabeleceu a direo da cadeia de movimento, inicia-se o treino de um movimento que o professor denomina tac, em aluso ao som resultante. Este movimento consiste em abaixar a tecla com um movimento de articulao do dedo inteiro a partir dos metacarpos e carpometacarpos quando se tratar dos polegares. A mo deve estar espalmada e as falanges em contato com as teclas (vdeo 4). A partir desta posio visualiza-se o movimento como se fosse um adeus feito com os dedos cuja conseqncia o abaixamento da tecla, ou posto de outra forma, imagina-se que a tecla no existe e se est executando um movimento no ar. Caso o aluno sinta dificuldade em trabalhar com esta imagem, se pede que articule o dedo visando mais o incio da tecla do que seu fundo e que procure no empurr-la, pois o movimento deve ser ligeiro e suave. O som produzido comparado a uma centelha em clareza e rapidez. A escolha por movimentos suaves e leves ser constante, neste mtodo, no incio de qualquer fase de estudo. Isso pode ser atribudo ao fato de que movimentos leves talvez sejam benficos percepo e conscincia corporal. Moshe Feldenkrais, fundador de um mtodo de educao somtica, afirmava

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que quando empregamos o mnimo esforo muscular, nosso crebro fica livre para fazer importantes distines sensoriais, deste modo promovendo um maior aprendizado sensoriomotor e desenvolvimento fsico (IZEMACH-BERSIN, 1992, P. 19). O objetivo principal deste exerccio isolar ou reduzir o movimento necessrio apenas a uma flexo metacarpofalngica (carpometacarpofalngica, no caso dos polegares). A esta reduo corresponde um isolamento da musculatura envolvida, e assim se pretende tambm fortalec-la. Para tanto, pode-se usar o tato para verificar se outros movimentos, como os do punho ou antebrao, esto interferindo no abaixamento da tecla. Das verificaes tteis possveis de serem feitas, a mais importante consiste em envolver o antebrao com a outra mo que no deve detectar qualquer movimento ou tenso no antebrao enquanto se esteja fazendo o tac. Isto garantiria que o necessrio isolamento e flexibilidade de movimento esto ocorrendo. Outro recurso introduzir o uso de munhequeiras: ao comprimir levemente os punhos, as munhequeiras atuam como muletas proprioceptivas, pois comprimem um pouco os feixes musculares que acionam a articulao dos dedos, assim fazendo mais fcil sua percepo, ao mesmo tempo em que dificultam a flexo ou interferncia dos punhos. A terceira forma de anular a interferncia de movimentos indesejados de punhos, antebraos e braos durante o tac colocar a palma da mo na madeira do piano ao faz-lo (vdeo 5). Deste modo, apenas a articulao dos dedos poder abaixar a tecla. Quando os dedos articulam, se pode imaginar que eles se dirigem ao interior da mo. O mesmo no acontece com o polegar, que deve ser articulado a partir do carpo e direcionado nem a uma aproximao ao centro da mo (em percurso de flexo) e nem a um afastamento (o que causaria sua aduo), mas sim a uma linha intermediria entre estas aes (vdeo 6). As mos devem ser treinadas separadamente em vrios locais do teclado, um dedo por vez, iniciando-se o treino na posio de mo que Chopin recomendava como a mais propcia para o aprendizado da tcnica: mi, f#, sol#, l# e si. Nesta posio os dedos mais longos podem manter-se estendidos

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assim como os mais curtos, aumentando-se assim a rea de contato com as teclas. Quando o aluno julgar que incorporou bem a sensao do tac nesta posio, pode explorar outras, lembrando sempre que o contato das falanges com as teclas deve ser mantido e que isto leva o polegar a sair do teclado quando os demais dedos estiverem tocando no teclado branco. Durante o tac, deve ser respeitado o posicionamento do brao descrito anteriormente e o apoio correto da coluna vertebral e dos ps; outro cuidado manter o banco do piano muito baixo e afast-lo adequadamente do piano. A razo disto impedir o uso do peso do brao e preservar a direo do movimento tendo que alonglo para frente. No h problema se articulao do dedo no chegar a abaixar a tecla, pois o mais importante que o aluno se concentre no movimento correto. O treino do tac condiciona o ombro a sustentar, mais do que soltar, o brao, pois isso o que se far, nesta linha tcnica, a maior parte do tempo. Este condicionamento, porm, tem de ocorrer de forma suave, sem as dores que caracterizam o excesso de exerccio e para isso o aluno deve realizar pausas freqentes em seu estudo. Alm das pausas, o aluno pode combater um eventual cansao apoiando a mo que no est tocando em um dos lados do piano. O perodo desta fase gira em torno de trs semanas, tempo suficiente para que possa ocorrer um certo condicionamento. O tac no significa que apenas o dedo esteja movendo a tecla, mas que o movimento necessrio para abaixar a tecla, do qual certamente todo o brao participa, est reduzido a e minimizado na articulao do dedo e o fato de que o ponto de contato do dedo com a tecla no seja fixo (pois o dedo escorrega um pouco na tecla) tambm ajuda a tornar a ao pequena e sem esforo. A tcnica inteira se basear neste princpio, pois se a tecla puder ser controlada por uma articulao fcil, afastada a possibilidade de cansao e tenso. Cada tcnica busca suas prprias estratgias de economia e organizao e um indcio de que esta estratgia talvez seja vivel a constatao de que o movimento do "tac", se bem executado, pode ser repetido com rapidez, fluncia e sem fadiga.

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2.2.2 - FASE 2: Exerccios de Peter Feuchtwanger Logo que se conclua o treinamento do tac, inicia-se o estudo dos aproximadamente 100 exerccios de Peter Feuchtwanger10. De modo geral, estes exerccios consistem de uma repetio de notas ou um grupo de notas prximas (semelhante a grupetos), separado por um salto de um ponto de chegada (uma nota mais longa depois da qual o gesto do exerccio se repete) ou de outro grupo de notas. H ainda os que desenham gestos de deslocamentos de ida e volta no teclado e exerccios que trabalham polirritmias. Em relao a notas simultneas, ocorrem no mximo notas duplas, com exceo de um que se destina a desenvolver a resistncia, e toda a srie deve ser estudada e executada com mos separadas. A maioria deles apresenta diversas indicaes de dedilhado. Os dedilhados alternativos devem ser integralmente praticados, pois uma das caractersticas mais destacadas destes exerccios o modo como a mo usada fora da ordem, ou seja, fora da seqncia convencional do dedilhado 12-3-4-5, qualquer que seja o desenho gestual do exerccio. Um dos primeiros, inclusive, apresenta a seqncia d-r-mi-f-sol para a mo direita com o dedilhado 5-4-3-2-1; comum tambm que mesmo notas prximas ou repetidas requeiram dedilhados inusitados, como, por exemplo, 1-5 para as teclas adjacentes d-d# ou 1-2 para saltos grandes. Obviamente se est buscando uma forma de tocar onde os dedilhados possam ser intercambiveis e ainda assim no se perca a fluncia, e conforme se ver adiante, o fato de que um desenho d-r-d-si-d, dedilhado 1-2-1-2-1, demande um ininterrupto deslocamento da mo em vez de ser feita a partir de uma posio imvel,

Em 2005, Feuchtwanger lanou um livro e dvd - "Piano Exercises for Curing Playing Disorders and for Acquiring a Functional and Natural Approach to Piano Playing" - onde explica e demonstra os 18 exerccios que considera essenciais. Apesar de fundamentalmente serem os mesmos exerccios que Maranca recomendava, parece haver algumas diferenas entre as sugestes de execuo dos dois pianistas, a mais marcante sendo a forma como os dedos deveriam ser movimentados. Maranca indicava a articulao dos dedos no ar, ou seja, uma extenso ou levantamento dos dedos antes da sua flexo, ambos movimentos constituindo uma s coreografia, enquanto Feuchtwanger, no seu site, desaconselha esta prtica, preferindo manter os dedos bem rentes s teclas antes e durante a execuo.

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denota que se obedecer acima de tudo lgica do gesto. Para isso, a primeira coisa que se aconselha ao aluno que parta sempre de uma posio neutra de mo e dedos, sem nenhuma frma, flexo ou extenso, e que essa posio seja continuamente retomada durante a performance. O trajeto do exerccio deve ser previamente estudado da seguinte forma: posiciona-se cada dedo na tecla a ser tocada de modo que esteja estendido com a mo em posio neutra, e de preferncia ocupando o teclado branco. Isto implica em que sempre que os dedos longos estiverem tocando teclas brancas, o polegar saia do teclado, mesmo que toque em seguida (vdeo 7). Este posicionamento ideal pressupe que a mo nunca deve estar aberta, ou seja, no so levados em conta os saltos. Quando o trajeto estiver aprendido, se executar o movimento do tac procedendo-se uma mudana imediata para a prxima posio, mudana que ser feita no rebote da tecla (vdeo 8). O estudo dever ser feito devagar ( exceo da mudana de posio que tem que ser imediata ao rebote do tac), avaliando-se bem a soltura da mo e a colocao dos dedos. Quando se termine de estudar o exerccio por tac, parte-se imediatamente para a execuo rpida do exerccio. importante no inserir outras etapas neste processo (ir apressando aos poucos, por exemplo), pois o objetivo evitar uma mediao excessiva do consciente. Na execuo, a mo pode se abrir um pouco para alcanar os saltos se forem requeridos pelo exerccio e a articulao, antes restrita ao tac, ter que ser liberada para cima e baixo a fim que as distncias sejam cobertas. Acredita-se aqui que articular no ar, ou tocar como se o teclado no existisse e as teclas fossem abaixadas por conseqncia, pode promover a sensao de se fazer o exerccio num nico gesto ou impulso, se esta ao for incorporada a um deslocamento arredondado de antebrao e punho. Pode-se at mesmo estudar o exerccio literalmente no ar, sem que se chegue a tocar as teclas. Na realizao dos exerccios, o professor recomenda a seguinte visualizao: toma-se um impulso como se um fio estivesse suspendendo e elevando o punho, a mo completamente solta (vdeo 9) e ataca-se o

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exerccio, que ser integrado num movimento elptico do punho e antebrao11. Os tempos fortes sero o alvo do impulso e podem ocupar qualquer momento da elipse. Se o exerccio indicar uma pausa, o punho deve respirar ou soltar-se ao mesmo tempo em que se eleva, a mo pendente, tomando-se impulso ao mesmo tempo para o prximo ataque. Se no houver pausas, sucesses de elipses devem ser ajustadas em um nico gesto para que se alcance a execuo. O conceito da respirao do pulso ser fundamental, pois durante a performance se procuraro momentos de soltura e alvos de impulso. Diz-se constantemente ao aluno que o pulso o pulmo do pianista e que se o pulso no for periodicamente solto, mo e punho entraro em colapso. Isto leva prxima considerao a ser feita nesta etapa: a altura dos punhos relativa aos antebraos e mos. Assim como a mo entra em colapso se o punho no se solta de vez em quando, razovel supor que repetir uma nota ou tocar uma passagem com uma mesma altura de punho pode cansar mais do que com o uso de alturas diversas. Mudar constantemente a altura relativa dos punhos seria ento o requisito bsico para se evitar a fadiga, j que nessa mudana haveria espao para pequenos tempos de descanso, ou tempos onde a flexo do punho poderia ser aliviada e auxiliada por outros recursos. Seguindo esta premissa, passa-se a estudar o "tac" preparatrio com alturas de punho diferentes para cada dedo ou tecla, sendo que na execuo, ser o "amolecimento" ou "arredondamento" das diferentes alturas que levar formao das elipses. Quando os exerccios requererem a repetio de notas por um mesmo dedo, as alturas devero ser medidas e diferenciadas de acordo ao nmero de repeties, tomando-se cuidado para que a altura "mxima" do punho nunca ultrapasse aquela tida como "funcional"12. Tambm podem se

Esta preferncia pelos movimentos redondos ou elpticos em detrimento dos retos (creditados como a menor distncia entre dois pontos e por isso freqentemente aconselhados na prtica pianstica) talvez possa estar relacionada prpria constituio das articulaes humanas, que atuam otimamente percorrendo um trajeto em forma de , ou como posto de outra forma por BEZIERS e PIRET, ao fato de que o movimento [bem] coordenado se desenrola perpetuamente no espao, descrevendo uma imagem em forma de . Isso porque a flexo e seu retorno em extenso so organizados em rotaes (BZIERS e PIRET, 1992, pg. 144).
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Ver P. 17. O "pulso alto" desaconselhado pela maioria das escolas tcnicas.

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derivar desta prtica os modos como o punho se comporta durante o ataque, que sero chamados tipos de entradas no teclado. Pelo fato do antebrao e punho estarem em constante movimento elptico, as entradas no teclado podero ser divididas, grosso modo, em ascendentes, descendentes ou laterais (vdeo 10), e conforme a estreita ligao que esta tcnica faz entre qualidade de movimento e resultado sonoro, cada tipo de entrada ser utilizada em situaes especficas. So recomendados, por exemplo, entradas descendentes em acordes de carter conclusivo e ascendentes em momentos de expectativa e suspenso. Nos saltos, procura-se obedecer ao princpio que o movimento sempre liderado, ou guiado, pelas pontas dos dedos. Portanto, sempre a ponta do dedo que faz a primeira meno de alcanar a nota do salto, levando a mo a se abrir. Ao chegar na nota, a mo fecha-se imediatamente. Pelo mesmo raciocnio, em deslocamentos alternados, em que a mo vai de um lado a outro do teclado, no se fecha ou se abre primeiro o brao ao se buscar uma nota, mas se abre a mo, tendo o ndice como eixo centrado. Ou seja, a mo se abrir ou fechar ao redor do ndice, o polegar de um lado, e os dedos 3, 4 e 5 de outro, evitando-se sempre que possvel abrir a mo dos dois lados ao mesmo tempo. Deste modo, o exerccio abaixo tem a sua execuo assim indicada: o polegar buscar a nota se afastando do ndice primeiro e puxando o deslocamento da mo. O mesmo ser feito pelo anular, que na volta do gesto deve primeiro se afastar do ndice antes de liderar o deslocamento da mo (vdeos 11a e 11b). Se a mo no fica aberta, a fadiga evitada. As elipses que devem ser realizadas pelo antebrao em cima da mo aliviam e resumem o movimento:

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EXEMPLO 1 - Exerccio

Esta figurao muito encontrada na literatura pianstica. Johannes Brahms (1833 1897), por exemplo, a utiliza nas suas Variaes sobre um tema de Paganini (variao 4):

EXEMPLO 2 Variao 1 das Variaes sobre um tema de Paganini (Brahms) Os exerccios devem ser feitos no andamento mais rpido possvel. Como a repetio de notas pelo mesmo dedo freqente, uma maneira de se facilitar a execuo no deixar que a tecla se eleve completamente e fazer a repetio rente ao escape (vdeo 12). Quanto mais rpido maior a sensao de se soltar, em vez de abaixar, a tecla. Mais uma vez, a recomendao de que se alivie o movimento atravs da mudana das alturas de pulso e antebrao. Durante o estudo, melhor se focar nos dedos que no esto tocando em vez dos que esto tocando. Na maioria das vezes, so os dedos que no

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tocam aqueles que acumulam tenso e travam a mo. O exerccio onde se repete uma mesma nota usando-se todos os cinco dedos representativo de muitos procedimentos que sero seguidos nesta tcnica: cada dedo ocupar seu lugar mais confortvel na tecla (como aqui o treino com os dedos inteiros, significa que uns entraro mais adiante na tecla que outros) e o polegar considerado uma mo parte, sempre saindo do teclado quando no solicitado a tocar (ou estiver fazendo parte de figuraes de acordes quebrados). Apesar disto parecer antieconmico em termos de tempo e energia, durante a execuo rpida os movimentos se resumem em amplitude e o movimento (dedilhando-se a repetio 5-4-3-2-1) em direo entrada do polegar sentida como se a mo fosse confortavelmente deslizada para dentro do teclado (vdeo 13). As notas repetidas, nesta Sonata de Domenico Scarlatti (1685 1757), sero feitas utilizando-se desse mecanismo de deslize:

EXEMPLO 3 Sonata L. 413 (Scarlatti) Outra situao freqente nos exerccios a proximidade dos dedos, j que muitas vezes tm-se dedilhados como 1-5, 1-4, ou 2-5 em notas adjacentes. Para que a mo possa estar de tal forma fechada e ainda assim os dedos tocarem com facilidade, se aplicar um recurso que tambm ser muito usado principalmente nas passagens do polegar. O professor o chama de ceder a mo, e consiste em manter a mo totalmente solta mesmo que todos os dedos estejam ocupando apenas uma ou duas teclas. Para isso, a mo no pode, 57

obviamente, manter nenhuma posio pr-determinada, e os dedos no podem encontrar-se flexionados (vdeo 14). Desta maneira, tm liberdade para articular, mesmo que no estejam paralelos s teclas. Quando a mo est verdadeiramente solta, o seu arco pode dobrar-se sem problemas, e ainda assim, os dedos podem ser flexionados. Muitos problemas de dedilhados podem ser solucionados com este recurso, j que permite ao pianista outras solues alm das proporcionadas pela seqncia convencional 1-2-3-4-5. J nos saltos, a abertura de mo acontecer condicionada ao do dedo, ou seja, o dedo deve liderar a abertura da mo e lev-la at a nota alvo. No momento exato da chegada, a mo j deve fechar-se. O trajeto deste salto deve sempre desenhar uma elipse - feita pela ao combinada e oposta do punho e antebrao (mais o deslocamento proporcionado pelo brao) que tem seus pontos de virada nas notas de sada e chegada. Se assim for realizado, o salto se experimenta como um impulso nico e imediato de abertura/fechamento da mo. A chegada ser sentida como um ponto onde se toma impulso para o retorno da elipse (vdeo 15). Esta sensao uma das mais cultivadas, porque o translado dos impulsos usa sempre o retorno do mecanismo como mola propulsora. As entradas laterais e de baixo para cima so semelhantes ao trampolim do ginasta, pontos onde se toma impulso para saltar para os prximos pontos. A queda (entradas de cima para baixo) sempre amaciada, como a queda de um gato. GROSSMAN (2000) diz a este respeito: (...) a tenso ativa de msculos antigravitacionais que provoca o amortecimento da queda, ou melhor, uma alternncia rpida de tenses e descontraes musculares (GROSSMAN, 2000, P. 105). Ou seja, o toque tende a ser desacelerado na direo do fundo da tecla, embora se atinja a tecla com uma firmeza flexvel. Todo o membro superior realiza uma espcie de chicotada, pois quando o dedo est atingindo a tecla com o mximo de velocidade, a raiz do brao j est indo direo oposta, a da suspenso. Assim se absorve o impacto da chegada. Os ltimos exerccios da srie de Peter Feuchtwanger trabalham o controle da velocidade da tecla. Nestes, deve-se realizar uma gangorra entre

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duas teclas de modo a que uma desa na mesma proporo e velocidade com que a outra sobe. tambm um exerccio preparatrio para o legato e para as sonoridades obtidas da tecla para baixo, ou seja, o controle sonoro obtido pelo contato prximo entre dedo e tecla. Lembrando que nesta tcnica se comea trabalhando um toque articulado, que muitas vezes se inicia distante da tecla (onde se pega impulso para a chicotada), o estudo da tecla para baixo e tambm o toque que se imagina chegar apenas no comeo do escape visam principalmente o favorecimento das sonoridades ppp. GALEMBO e ASKENFELT (2003) oferecem evidncias que as intensidades mais fortes s podem ser alcanadas com um toque articulado, iniciado longe da tecla, e os sons de menor volume possvel ao piano s podem ser feitos se o toque se inicia em contato com a tecla (GALEMBO e ASKENFELT, 2003, P. 1). Entre um extremo e outro, o pianista pode encontrar o seu estilo de controle tonal. Nesta fase, pode-se questionar o fato de se iniciar o aluno no estudo tcnico atravs de exerccios de impulso em vez de exerccios que desenvolvam o controle. Nesta viso, o impulso precede o controle; este de fato tem a funo de refrear um impulso j feito. O controle importante durante o pulso o gesto pianstico total e exercido em interao com o som, o mecanismo e as intenes musicais. Contudo, iniciar o estudo da tcnica atravs de movimentos muito controlados pode asfixiar o aluno. Alm do mais, tomar contato desde um princpio com a prpria capacidade de realizar grandes impulsos pode ser benfico ao desembarao fsico e autoconfiana do aluno.

2.2.3 - FASE 3: ngulos, alturas e lugares Logo depois que o estudo dos exerccios de Feuchtwanger foi concludo, tem incio a parte mais importante deste treino tcnico. No centro das informaes desta fase esto toda a economia da tcnica e os meios com que o pianista que aderiu a ela conta para se defender das exigncias do repertrio e dos perigos das injrias, cansao e tendinites. Os pianistas que utilizam esta tcnica muitas vezes notam que as dificuldades que porventura tenham

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encontrado no repertrio geralmente se devem desobedincia a algum princpio bsico que ensinado nesta fase, e que a dificuldade freqentemente se resolve aps um estudo utilizando-se estas bases. Parece claro que estes princpios no so apenas facilitadores, mas fundamentais na realizao dos movimentos que esta tcnica prefere, pois como j se disse, a especificidade da sua direo exclui outras possibilidades. O polegar, por exemplo, se no for usado exatamente e sempre da maneira que se ensina aqui, pode atravancar a fluncia de toda a passagem musical, comprometendo a velocidade, etc; para no dizer que tambm podem ser acarretados cansao e dores, pois como se est usando movimentos de flexo ativa (isotnicos) o punho pode entrar em colapso se o polegar for usado de uma forma tpica da garra de potncia (ver primeiro captulo). A posio da mo o primeiro item desta fase. A mo deve ficar ligeiramente inclinada para fora, isto , as cabeas metacarpianas dos dedos devem formar uma linha descendente do 2 ao 5. Nesta posio, a face dorsal do polegar e a face lateral do dedo 2 estaro num mesmo plano, oblquo em relao ao teclado. O dedo 2 estar inclinado, fazendo contato com a tecla atravs da lateral de sua ponta e o polegar dever estar em linha reta. O osso metacarpiano do indicador (pode-se senti-lo palpao) e o osso do polegar formaro uma forquilha cuja base aponta em linha reta ao epicndilo lateral do mero (lateral externa do interior do cotovelo). O professor chama esta posio de ngulo do polegar porque a posio onde os ossos rdio e ulna esto colocados em suas posies naturais em relao ao corpo, o que permite que o polegar trabalhe livremente. A posio ajustada pelo brao, pelos seus graus de abertura (afastamento do corpo). A posio dos outros dedos apenas segue esta colocao, que nunca dever ser perdida (vdeo 16). Na abertura para acordes e oitavas, o ngulo para o polegar deve ser preservado atravs da inclinao oposta dos demais dedos (vdeo 17). A partir desta posio, se inicia o estudo de um exerccio que j foi explicado em termo anatmicos no primeiro captulo:

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EXEMPLO 4 Exerccio de angulao

O polegar inicia tocando. Para que ele toque, o punho deve estar em sua posio mais baixa, sua face interna quase que na mesma altura da madeira do piano. O polegar articular em linha do alto e abaixar a tecla contatando-a com uma rea localizada entre sua face interna e sua lateral. Isto importante, pois o movimento do polegar no dever ser nem como se fosse uma abduo (com a sua lateral empurrando a tecla), nem como se fosse apenas uma flexo (com sua face interna apertando a tecla para dentro da mo). A sensao do polegar mantendo a tecla abaixada est numa linha intermediria entre estas duas aes, e o movimento no pode perder o equilbrio em direo a nenhuma delas (vdeo 18). a posio e articulao livre do polegar que determina todo o comportamento e colocao da mo, pois o mau uso do polegar o a causa mais comum de tendinites. Para que o dedo ndice toque, o punho se elevar um pouco enquanto aquele se levanta para articular. Aqui est um movimento que nunca deve deixar de ser feito quando se usa o dedo 2 depois que se usou o polegar: o ndice girar para a frente e para fora levando a mo junto (como se estivesse desenhando uma vrgula no ar com o polegar: vdeo 19), e atingir a tecla com a lateral de sua ponta. Ele, portanto, se afasta do polegar, incide frente no teclado, e no giro que faz puxa o apoio da mo em cima dele. Se for feito corretamente, tem-se uma sensao confortvel de apoio no ndice. Ele abaixa a tecla um pouco dobrado (vdeo 20). Para que o dedo mdio toque, o ndice deve se desdobrar. Este desdobramento acarretar a elevao do punho e a abertura e levantamento

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quase imperceptvel do brao. O punho se eleva para dar espao extenso do ndice, e com isso, o brao deve se abrir muito pouco a fim de que o ngulo primordial da mo continue sendo preservado. Com isso, o antebrao e a mo se afastam do teclado na diagonal e o polegar comea a sair do teclado. Quando o dedo ndice termina de se desdobrar, o punho j est na altura ideal para que o dedo mdio se levante, articule e toque. Ele o far incidindo na tecla ligeiramente curvo, contatando a tecla com a sua ponta e um pouco atrs na tecla em relao aonde tocou o ndice. A articulao do dedo mdio leva a mo junto, que o apia no fundo da tecla, mas sem o giro caracterizado na articulao do ndice. O dedo mdio ento se desdobra e o punho d espao para isto elevando-se. Como ao antebrao vai ligeiramente pra trs na diagonal, o polegar sai uma pouco mais do teclado (vdeo 21). O anular, por ser o dedo mais fraco dever ser articulado levando a mo junto num giro pronunciado para fora. A articulao da mo (flexo) sobre o dedo anular deste modo supinado proporciona o apoio necessrio para que o dedo possa se igualar em potncia aos outros. O anular incide curvo e um pouco atrs do que incidiu o dedo mdio e quando se levanta para articular o dedo mnimo tambm o faz, porque compartilham o mesmo tendo. Portanto, este movimento no deve ser reprimido. Aps tocar, o anular se desdobra com a conseqente ascenso do punho (vdeo 22). O mnimo o dedo que requer maior altura relativa do punho para agir, um pouco mais baixa do que a linha horizontal do teclado. Ele articular quase reto e incide na tecla diagonalmente com a lateral externa de sua ponta, como se estivesse tocando uma oitava junto com o polegar, na parte mais externa da tecla. Existe um pequeno movimento lateral da mo na articulao do mnimo, porque so os msculos da lateral da mo que o apiam (vdeo 23). Ele no se desdobra como fizeram os outros, pois na mudana de direo do movimento, o punho, mo e antebrao desenham sobre ele uma pequena volta (as direes das voltas da mo e antebrao so opostas: enquanto o antebrao sobe, a mo se flexiona e vice-versa; assim para que o movimento adquira molejo). Essa volta serve como impulso para a articulao do dedo anular, que ser

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novamente apoiado pela mo com um movimento de rotao, s que desta vez para dentro. O anular articula e incide na tecla reto. Para que se prepare a altura ideal para a articulao do dedo 3, o anular se dobrar um pouco e o punho acompanhar este movimento abaixando-se. A sensao como se o ato de dobrar o dedo trouxesse em sua direo o interior do punho. Isto se repete depois da articulao do dedo mdio, que tambm incide estendido e se curva. O ndice ser articulado com o mesmo giro apoiado para frente, s que pelo fato do movimento ser descendente, o giro ser feito para dentro. Aps o dedo 2 se curvar e o punho entrar, o polegar articular em linha reta, inteiro, encerrando o exerccio (vdeo 24). Faz-se ento o mesmo exerccio com a mo esquerda, duas oitavas abaixo. Os movimentos sero os mesmos, porm espelhados. Estes movimentos nunca deixaro de ser aplicados. Sempre, por exemplo, que na mo direita, ao se utilizar o dedo 2 aps o 3, 4 ou 5, dever ser feito o giro apoiado para a frente (o professor o chama de ir buscar o 2, porque este afastado para frente do resto da mo) e para dentro. Se for usado seguido do polegar, o giro ser para fora. O dedo 4 tambm deve ser sempre apoiado pela mo em supinao ou pronao, o que definir a direo do giro o dedo que tocou antes: se for o mnimo, o movimento da mo ser pronado, se for qualquer dos demais dedos, ser supinado (na mo direita, na esquerda ser ao contrrio). E assim por diante, j que na direo polegar-mnimo o movimento da mo corre para fora, e na direo mnimo-polegar, para dentro. Na articulao do ndice, existem, porm, excees: quando o dedo mdio tocar aps o ndice e este estiver em tecla branca e o mdio em tecla preta, o ndice no precisa ser girado frente da mo, porque neste caso o dedo 3 torna-se o esteio da mo. Os dedos tambm sero continuamente dobrados e desdobrados, conforme qual seja o prximo dedo a tocar, pois cada dedo deve ter sua altura ideal de punho preparada anteriormente. A volta realizada sobre o dedo mnimo pode tambm ser realizada sobre qualquer dedo se uma linha ampla de movimento mudar de direo. Neste caso, o molejo est integrado realizao

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das elipses. Os locais relativos de incidncia dos dedos nas teclas obedecem ao seguinte esquema:

FIGURA 2.1 Esquema de incidncias relativas Este esquema de incidncias dever ser respeitado sempre que possvel durante o estudo. Durante o exerccio, tambm se exercitar um conceito fundamental do toque, a flexibilizao rpida do punho. No instante imediato aps o dedo ter abaixado a tecla, centralizado (apoiado) pela ao da mo, o punho deve ser solto ao ponto em que s a energia necessria para manter a tecla abaixada permanea. Com este tnus, tambm deve ser possvel subi-lo e abaix-lo de modo flexvel conforme a curvatura do dedo sem que este perca o contato com a tecla (vdeo 25). Sem esta ao, que o professor chama de tocou, soltou, ao longo do estudo pode ocorrer cansao. Tambm fica prejudicada a capacidade de tocar rpido. A seguir, o esquema de movimentao ser posto em prtica nas escalas e arpejos. A primeira escala que dever ser treinada a de Si Maior, pois seus

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sustenidos permitem que os dedos mais longos se apiem sobre as teclas (nas teclas brancas, necessria uma colocao diferente, mais alta, de todo o membro superior para que o apoio acontea13; a sensao diferente tambm, pois a alavanca da tecla branca mais longa, e por isso o toque requerido tem um trajeto maior). A ltima ser a de D maior, que no oferece esses pontos de apoio para a mo. Nas escalas e arpejos, se exercita a passagem do polegar que feita deste modo no movimento ascendente na mo direita: durante a distenso do dedo 2, 3 e 4 (se a passagem ocorrer sob o 4), o polegar sai naturalmente do teclado, j que a mo se afasta em plano oblquo em relao ao teclado; chegando perto da passagem, o polegar caminha um pouco em direo a ela e o dedo sob o qual ele far a passagem se inclina um pouco (vdeo 26). O polegar ento entra e se posiciona dentro deste espao; com a mo cedida, ele articula. Nas passagens sobre o polegar, se dever segur-lo de forma solta nu fundo da tecla enquanto a mo cede sobre ele. A partir desta posio cedida da mo, o dedo pretendido articula (vdeo 27). A passagem do dedo 2 e 4 sobre o polegar deve ser feito observando-se os seus giros. Como o polegar que antecede o toque, e, portanto a direo do movimento corre na direo tnar-hipotnar, o giro ser para fora (vdeo 28). Os arpejos devem ser feitos em legato, mas se o aluno tiver mos pequenas e no alcanar algumas passagens em legato, lhe permitido fazer falso legato. Neste, o movimento do punho cobre as distncias no alcanadas pelos dedos, e sua qualidade elptica e contnua proporciona o tempo certo para que o som seja tambm percebido como contnuo. Ao percorrer o teclado nas escalas e arpejos, o aluno deve se preocupar principalmente em manter o ndice apontando uma linha diagonal em relao ao teclado. Isto alinha todo o membro superior na posio natural dos ossos ulna e rdio e tambm condiciona uma posio onde o polegar pode articular sem tores. Ser sempre ao redor do ndice que as aberturas e o
Talvez a diferena nas sensaes em se tocar as teclas brancas e pretas seja mesmo maior nesta tcnica do que em outras, pois envolve tambm um componente diagonal. No s o brao fica numa altura ligeiramente diferente, mas o movimento apontado em outra direo.
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deslocamento da mo se organizam. Quando as mos se aproximam da regio mdia do teclado (ou seja, perto do tronco), til imaginar que se est percorrendo um teclado em curvatura. Isso ajuda a se manter o alinhamento sem ter que se fechar demais o brao. As escalas cromticas so dedilhadas 1-3 nas teclas brancas pretas e 1-2 nas teclas mi f (em direo ascendente para a mo direita, descendente para a mo esquerda, e vice e versa). Nas escalas cromticas deve se apoiar um pouco mais as teclas pretas. Elas so sentidas como um pouco mais pesadas que as brancas porque sua rea de contato menor e suas alavancas, mais curtas, Para acion-las com a mesma velocidade com que a so as brancas, demandam, portanto, um impulso maior. Quando todos estes conceitos estiverem um pouco mais incorporados, pode-se passar para a prxima fase.

2.2.4 Fase 4 : Estudo tcnico no repertrio O aprendizado da tcnica se completar diretamente no repertrio. As primeiras msicas a serem estudadas sero algumas invenes de Bach, e depois, opcionalmente, algum estudo de Czerny. Nas invenes, se exercitar o staccato de pulso, um recurso de facilitao tcnica que se aconselha seguir sempre que se tomar contato com uma nova msica. O staccato de pulso consiste em estudar a msica posicionando idealmente os dedos no teclado. Ou seja, preservando-se a posio natural da mo, cada dedo ocupar a tecla devida sem que a mo se abra (mesmo nos acordes, a mo deve se fechar logo aps o toque) e em locais da tecla conforme o esquema de incidncia mostrado acima. De forma muito rpida e leve, os dedos estendidos devem articular levando junto a mo, que se flexionar em cima deles sobre a tecla de modo tambm muito suave e rpido. O relaxamento das mos e dos dedos imediato aps a articulao, sendo que o amaciamento do movimento j comea a ocorrer ao se chegar tecla. Isso cria um rebote que ser utilizado como impulso de propulso para a chegada na

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prxima posio. A mudana de posio deve ser imediata, mas o aluno pode se dar o tempo necessrio para a prxima articulao. No se aplicar ainda o esquema de movimentao, ngulos e alturas aprendido na fase anterior porque se trabalha apenas uma articulao dos dedos a partir do metacarpo (carpometacarpo, no caso do polegar). O estudo ento deve ser o mais leve e lento possvel, sendo que s sero permitidas dinmicas dentro da faixa do piano (vdeo 29). O ritmo da msica deve ser respeitado, mas o tempo entre uma nota e outra deve ser o suficiente para que o aluno relaxe totalmente mos e dedos entre um staccato e outro. S quando o aluno sinta que o relaxamento e rebote se assentaram que poder apressar um pouco o andamento. Este exerccio visa fixar a sensao de soltura do punho entre uma articulao e outra, e de se Distinguir fases de parada e descanso total que estaro presentes na performance final mesmo quando se estiver segurando a tecla no fundo da madeira. Para isso, o aumento na velocidade deve ser muito gradual, sendo que muitas vezes impossvel se chegar ao andamento que a pea requer em staccato de pulso. Nestes casos, procura-se chegar o mais perto possvel. Como a ateno est muito voltada ainda para o aspecto fsico, no aconselhvel ainda que se estude com as mos separadas. Se busca primeiro uma realizao integrada, principalmente da polifonia. Do contrrio, o excesso de informaes pode paralisar o estudante. Por isso no se procura a complexidade, e nem parece aconselhvel que esta fase se alongue demais. O foco em uma nica tarefa por vez parece ser o objetivo, pois uma intermediao racional extensa demais pode impedir a sensao de fluncia que se busca .Depois que se atravesse o perodo deste primeiro contato com a tcnica, o estudo da polifonia pode ser feito com vozes separadas, como prtica tradicional. Ao se chegar prximo ao andamento, se aplica todo o esquema de contrao-distenso dos dedos, alturas do pulso e rotaes, podendo o dedo segurar a tecla o tempo devido. Para isso, no entanto, deve-se retrair o andamento conseguido no staccato de pulso e ainda continuar em dinmicas

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p-pp. Quando o punho estiver bem flexibilizado e a contrao-distenso dos dedos bem medida em relao ao trajeto total, o aluno aprender a puxar as falanges. Puxar as falanges consiste em ativar e fortalecer a articulao das falanges distais. A adio de uma pequena e leve articulao destas falanges no toque faz com que a alavanca do mecanismo seja impulsionada com mais velocidade. Isto permite que os dedos e mos possam tocar de uma forma muito mais leve sem que se perca sonoridade. O seu fortalecimento tambm ajuda a transmitir a velocidade de entrada no teclado com muito mais eficincia. Porm, num comeo, o ato de puxar as falanges deve ser feito com muita cautela, sempre com a superviso do professor. Procede-se da seguinte maneira (vdeo 30): - O aluno posiciona a base da palma da mo na madeira. - S o dedo que vai ter a sua falange puxada deve ser colocado no teclado. Os outros devem ser guardados dentro da mo. - Com a outra mo segurar gentilmente a articulao entre as falanges proximal e mdia, o que impedir que se eleve. - Com o dedo estendido sobre a tecla, o aluno puxa a falange distal. Como a outra articulao interfalngica est sendo segurada (pois tende a se dobrar), a falange se dobra em direo ao interior da mo. Relaxa-se em seguida. - O polegar deve ser treinado com a mo inteira em cima do teclado. A sua falange distal desliza lateralmente sobre a tecla em direo ao interior da mo. - Puxa-se 3 vezes a falange. No se deve usar muita fora. - Os acordes e oitavas so puxados nota a nota, ou seja, um dedo por vez. - Imediatamente, se articula o dedo em cima da tecla. No h necessidade de se puxar demais a falange durante o toque normal porque a sensao de fortalecimento j estar retida. As falanges podem ser independentemente articuladas (no que

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contribuiro os extensores do dedo) ou quebrada (vdeo 31), que quando a ponta se dirige ao interior da mo (apoiada contra a tecla) sem que as demais falanges sejam ativadas por uma extenso. Desta maneira tambm se adiciona velocidade e se influi na sonoridade, que resultaria mais macia do que quando a falange puxada. De qualquer maneira, sua ao deve ser sempre sentida No fundo da tecla, por exemplo, se segura a firmeza do som puxando-se a falange levemente em vez de se aumentar o apoio. Desde que o movimento das falanges distais fazem parte do movimento de enrolamento e desenrolamento dos dedos e deste modo se inserem na transmisso bem coordenada de tenso do membro superior, seu fortalecimento se justifica como uma otimizao deste mecanismo. Alm do mais, no movimento bem coordenado a mo que dirige o movimento. Como a unidade de coordenao mo recuada at as extremidades distais, so estas as responsveis por organizar os movimentos finos (BZIERS e PIRET, 1992, P. 97). Da a procura pela sensao de que as falanges entrem primeiro nas teclas ou seja, que iniciem livremente (articuladamente, pois do contrrio estariam sendo empurradas) o deslocamento da tecla. Depois que se puxam as falanges na msica inteira, retoma-se o estudo indo do leve ao sonoro, ainda lentamente. Quando os nveis dinmicos j estiverem adequados, se acelera gradualmente o andamento, at que se chegue naquele planejado para a msica. importante notar que nunca se deve acelerar o andamento sem: a) se sentir o punho totalmente solto de uma nota a outra b) se centralizar o jogo de aberturas da mo e os deslocamentos ao redor do ndice c) se articular o polegar livremente a partir de sua posio tima d) se centralizar o apoio, que a mo indo em cima do dedo de maneira angulada, o que confere firmeza flexvel ao toque e profundidade ao som. A resistncia deve ser trabalhada aos poucos. Para este fim, localizam-se os pontos de respirao onde o punho pode ser suspenso e solto por completo, ao mesmo tempo em que toma impulso para o prximo gesto. Os gestos grandes da obra sero nas fases finais do estudo unificados em grandes elipses.

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2.3 - A questo do apoio A oposio, algumas vezes colocada, entre tocar s com o peso do brao ou s com o dedo falaciosa porque se por um lado no possvel que o dedo seja responsvel por abaixar e manter abaixada uma tecla sem que estejam sendo acionados os seus flexores, por outro o dedo no pode mover a tecla sozinho se a base (a mo) contra a qual ele se move ceder tambm. Esta tcnica de fato usa um apoio completo, como sentido no primeiro exerccio, quando se lana o brao dentro do teclado. No entanto, esta energia imediatamente absorvida de modo que se chega ao fundo da madeira como se este mesmo fosse feito de uma substncia macia (o professor chama isso de ir na gelatina). Desta maneira, o procedimento tcnico est sempre focado em no empurrar os dedos e em buscar a sensao de que aqueles esto sempre livres para articular. Mesmo no fundo da tecla, pode-se ter a impresso de que o dedo est sendo sutilmente articulando para dentro da mo. Entretanto, sentir claramente um apoio no fundo da tecla importante como forma de se organizar os rebotes e impulsos verticais da msica. Nesta tcnica, o condutor principal do apoio ser o punho. Ao passar por cima de cada dedo, flexionando-se e soltando-se (o mximo que puder sem que se solte a tecla), o punho centraliza uma linha de apoios que ir sendo aliviada ao longo do estudo.

2.4 - Relacionamento com o mecanismo Embora a inteno do ataque seja enrgica, a relao com o mecanismo deve ser flexvel. Um toque totalmente direto no permite que o mecanismo responda e vibre; para que isto acontea, se fazem necessrios momentos onde o toque seja levemente "recuado" ou cedido. Desta forma, o mecanismo tem tempo e espao para reagir. Partindo dessa premissa, o apoio (que foi centralizado pelo punho) costuma ser aliviado fundo da tecla. Imagina-se que a retirada do toque quase alcana o nvel do escape (vdeo 32). Isto daria espao

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para uma maior reverberao do som, ou pelo menos assim se acredita; seja como for, imaginar que assim acontea ajuda a garantir que o toque se desenvolva em fases de ao e passividade, pois se busca uma sensao vibrante, no esttica, no fundo da tecla. Para se pr o mecanismo em movimento se requer apenas velocidade, e para se segurar o fundo da tecla mesmo em sonoridades de maior volume ou de carter denso e enrgico, no se necessita de muita fora ou peso. Por isso, conforme a prtica de estudo, o relacionamento com o mecanismo ser cada vez menos feito atravs da sensao de apoio e cada vez mais pela noo de velocidade. Quanto mais o membro superior inteiro desempenhar a tarefa de modo flexvel, menor a sensao de "esforo" e a de se relacionar com o mecanismo apenas atravs da velocidade.

2.5 Velocidade A velocidade s alcanada sem riscos e com conforto quando o punho solto nos momentos certos, isto , quando o toque est bem flexibilizado. Depois que o staccato de pulso foi feito at quase a velocidade desejada, se retorna ao lento e se inicia o estudo com as duraes certas do som. Os dedos lideram o movimento articulando em cima da tecla. Esta articulao puxa uma articulao concomitante da mo em cima do dedo que o ajuda a segurar o fundo da tecla com firmeza . A isto o professor chama de pulso em cima ou pulso centralizando o apoio e o ponto de mximo apoio do membro superior no teclado14. Este apoio no demasiadamente forte, porm firme o suficiente para sustentar a profundidade do som. Sem deixar que o dedo solte a tecla, o punho alivia o apoio ou articulao que fez em cima dele. A proporo rtmica com que o punho centraliza e alivia o apoio a mesma feita no staccato de pulso (neste, os momentos de silncio correspondem aos de alvio do apoio). Na velocidade, os movimentos so encadeados e econmicos. A amplitude se
interessante notar que esse ponto de apoio mximo, ainda que breve, pode ser representado como um movimento do membro superior inteiro numa direo frente/baixo/oblqua em relao ao teclado, diferenciando-se neste aspecto de outras tcnicas.
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reduz, os dedos tendem a tocar mais curvos e o punho a fazer poucas diferenas de alturas. Essa sntese, porm, no feita a priori, porque cada msica tem um trajeto nico. Para descobri-lo, o aluno deve se concentrar no ritmo e no direcionamento dinmico, pois no processo de acelerar o andamento, um ponto de maior apoio deve dar impulso para outro ponto de impulso menor, e assim sucessivamente em vrias camadas. Deste modo o movimento se torna cada vez mais fcil e leve. Os retornos do som e do mecanismo tambm interagem com essa retirada de apoio, medida que o aluno sente que sua inteno pode ser realizada com cada vez menos esforo e choque contra a tecla.

2.6 Posies de mo Nesta tcnica no existem posies fixas, planas ou curvas, da mo, pois o membro superior inteiro se ajusta de forma contnua e minuciosa ao enrolamento e desenrolamento dos dedos. Quando se requisitam aberturas de mo, o cuidado a ser tomado de manter a inclinao ulnar do punho em relao ao teclado. Observa-se de que com esta inclinao, se consegue uma abertura maior do que com a mo pronada. Os modos de ajuste das posies foram aprendidos na fase de angulao e so aplicados diretamente no repertrio depois do staccato de pulso. No se fazem exerccios de tcnica diria, acordes, oitavas, notas duplas, e nem variaes de ritmo. Todos os princpios necessrios j devem ter sido trabalhados nas 4 fases de estudo. Tampouco se discutem conceitos como alavancas, liberao de peso, contra-peso ou playing-units. Todos estes movimentos esto presentes, mesmo que em pequeno grau, quando se abaixa uma tecla; contudo, a base da tcnica um movimento nico e articulado, com a sensao centrada nos dedos. Por isso, embora o foco possa recair sobre um segmento ou outro do gesto conforme a situao musical (conforme se ver abaixo), a base do toque sempre lembrada como sendo o tac, a articulao livre e suave dos dedos inteiros.

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2.7 - Recursos tcnicos Conforme se aborda o repertrio, Baroni vai apresentando aos alunos uma srie de recursos que se aplicam diversas situaes musicais. Abaixo, apresentam-se as principais deles.

2.7.1 - Jogo de aberturas Este recurso j foi visto nos exerccios de Feuchtwanger. Consiste em no permitir que a mo fique totalmente aberta nos deslocamentos. Para isso, o ndice ser o centro da mo, em torno do qual se afastam ou aproximam duas unidades: o polegar e o grupo formado pelos dedos 3, 4 e 5. Estas unidades sero pensadas como duas faixas elsticas que, na medida do possvel, no devem estar abertas ao mesmo tempo. Ou seja, para que cubra os deslocamentos horizontais, a mo deve se abrir por partes, pois enquanto os dedos 3, 4 e 5 estiverem se afastando do ndice15, o polegar deve estar fechado ou fechando-se e enquanto o polegar estiver se afastando do ndice, os outros dedos tambm devem estar relaxados junto a este, ou em vias de. Alm de prevenir o acmulo de tenso, este recurso funciona como uma medida de economia de tempo e organizao. Mantendo-se conjuntamente a linha imaginria entre a lateral externa do cotovelo e o ndice (atravs dos vrios graus de abertura do brao, imprescindveis para que o polegar possa funcionar livremente), o jogo de aberturas permite que se tenha o ndice como eixo centrado dos deslocamentos ao longo do teclado. O movimento, ento, pode ser resumido ao mnimo necessrio, ou a uma nica linha. Ademais, este recurso trabalha com o princpio de que o dedo que lidera os movimentos de afastamentos ou aproximaes. Abaixo se seguem passagens onde este recurso pode ser aplicado.
Segundo o Dr. Jos Luiz Pistelli (2003), a mo pode ser dividida em trs: o polegar, espcie de antemo que vai de encontro aos outros dedos; o ndice, um dedo quase isolado capaz de executar permanentemente movimentos independentes; e a pequena mo ulnar formada pelos dedos 3, 4 e 5, cuja funo auxiliar o polegar (na oponncia e preenso) e o ndice (na preenso forte).. (APUD BARONI, 2003, P. 213 214)
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EXEMPLO 5 - Chopin: Estudo Op. 10 Estudo n 1 Comentrio sobre o Exemplo 5 - Na mo direita, o jogo de aberturas tem que ser usado com preciso, principalmente por quem tem mos pequenas. Para se chegar ao andamento indicado por Chopin, as aberturas entre os dedos devem ser feitas de forma a manter sempre a mo fechada durante os arpejos. Os dedos se afastam um dos outros um a um: o dedo lidera o movimento, se afasta da mo e se chega prxima nota com a mo fechada. O mais importante ao se estudar esta pea ser a centralizao do apoio pela angulao/afastamento e apoio correto dos dedos (giro em cima do 2 e 4) e a centralizao de todo o membro superior em relao ao dedo 2 nos deslocamentos horizontais. Isto previne o cansao e possibilita a velocidade que deve ser obtida aos poucos com uma ligeira retirada de apoio e com a adio da articulao das falanges.

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EXEMPLO 6 - Chopin: Sonata n 2, Op. 35, Segundo Movimento Comentrio sobre o Exemplo 6 - Na mo esquerda, quando o polegar se afasta da mo, os dedos vizinhos ao ndice j esto relaxados e juntos. Na passagem por cima do polegar, deve-se buscar o ndice girando-o para fora ao mesmo tempo em que se mantm o seu alinhamento em diagonal em relao ao teclado. Na passagem do 2 sobro o polegar o legato real obtido com a ajuda do pedal direito, j que muitas vezes as mos no cobrem os intervalos requeridos.

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EXEMPLO 7 - Sergei Rachmaninoff (1873 1943): Etude-tableau Op. 39 n 5

Comentrio sobre o Exemplo 7 - Na mo esquerda, o afastamento do polegar do ndice deve ser conseguido com a inclinao, na direo oposta, da mo (vdeo 33). O polegar pode assim articular livremente do alto, principalmente no f # acentuado. O gesto arredondado pelo punho e antebrao em elipses no sentido horrio, o que favorece tambm a sensao relativa de legato.

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EXEMPLO 8 - Maurice Ravel (1875 1937): Gaspard de la Nuit, Scarbo Comentrio sobre o Exemplo 8 - Alm do jogo de aberturas, contribui execuo fcil da mo esquerda a correta passagem do anular sobre o polegar. Mesmo que este esteja em tecla preta, o dedo 4 deve girar para fora ao passar sobre ele, que por sua vez lhe cede espao ao mesmo tempo que retm o mnimo de tenso necessria para segurar a tecla.

2.7.2 Rotaes Consistem em uma srie de movimentos que envolvem componentes verticais (isto , flexo-extenses) e horizontais16 (ou seja, adues-abdues e prono-supinaes do antebrao), que combinados resultam em movimentos rotatrios percebidos em vrias combinaes de unidades (dedos-punho, mosantebrao, antebrao-brao, etc). provvel que esta seqncia de movimentos constitua-se na verdade de um mesmo fenmeno gestual, uma cadeia. Uns
Os movimentos horizontais mais evidentes so aqueles deslocamentos feitos pelo brao ao longo do teclado. Nestes, acontece uma ligeira abduo do brao conforme este se afasta do corpo (ligado por sua vez a um movimentos rotacional oposto no antebrao supinao, pois o ato de desfazer a toro natural que existe entre as unidades de coordenao escpula, brao e mo a marca do movimento bem coordenado, segundo BEZIRS e PIRET, 1992, P. 105). No entanto, pequenos movimentos horizontais tambm ocorrem em nvel de antebrao e mo, nas elipses que realizam ao se arredondar seu movimento.
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componentes se evidenciariam mais do que outros devido a fatores como andamento e figuras a ser executadas. Num andamento muito rpido, por exemplo, a sensao do movimento do punho seria mais forte do que a da articulao dos dedos, ou no caso de deslocamentos rpidos e enrgicos ao longo do teclado, o movimento do brao seria mais nitidamente percebido pelo pianista do que os pequenos movimentos dos dedos e punhos. Essa talvez seja o motivo de cada movimento ser indicado para situaes especficas. No entanto, um movimento ou rotao no pode ser feito sem que outros ocorram simultaneamente em unidades menores e maiores. Quando todos os elementos de rotao esto presentes, em arpejos e acordes quebrados, por exemplo, verifica-se uma espcie de ondulao onde dedos, mo, antebrao e brao desenham voltas e trajetos mutuamente opostos. Estas voltas e rotaes seriam a maneira de aliviar pela lateral os apoios impulsos verticais, deste modo transformando seus rebotes em impulsos de traslado. Deste modo o gesto poderia fluir melhor. 2.7.2.1 Voltas do punho Este recurso reflete o contnuo enrolamento/desenrolamento dos dedos. Como foi visto na fase de estudo de ngulos, isto s pode ser feito se o punho lhes ceder espao elevando-se ou descendendo. A ao do punho ser arredondada em pequenas voltas que acontecero permanentemente. Estas voltas sero um modo de conferir brilho e projeo sonoridade, alm de facilitar as condues dinmicas localizadas das frases e a expresso rtmica das notas.

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EXEMPLO 9 - Wolfgang Mozart (1756 1791): Sonata K. 332, 3 movimento Comentrio sobre o Exemplo 9 - Na mo direita, as voltas do punho, principalmente nas mudanas de direo meldica, ajudam a dotar as notas agudas dos grupos de um tempo e energia a mais (vdeo 34). importante tambm ajustar os apoios girados da mo sobre os dedos 4 e 2, e adiantar este ltimo para dentro do teclado. Alcana-se assim igualdade na sonoridade, j que o fraseado parte desta base.

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EXEMPLO 10 - Ludwig van Beethoven (1770 1827): Sonata op. 53, 1 Movimento Comentrio sobre o Exemplo 10 - Em ambas a mos, as voltas de punho devem ser enfatizadas sobre o mnimo (onde o movimento da mo muda de direo), que, alm disso, deve receber um apio lateral extra da mo para que o carter rtmico do trecho seja bem realizado. 2.7.2.2 - Pulso em cima Corresponde flexo articulada da mo sobre os dedos. Costuma ser feita em grupos (por exemplo: de dois em dois, o punho agindo em duas alturas), o que demanda uma respirao prvia (onde o punho se solta e se eleva por um fio para tomar impulso) e um alvo de apoio dentro do grupo, o que organiza as alturas e a subdiviso do impulso total. Nos andamentos muito rpidos a mo inteira borboleteia sobre o teclado em fases de apoio (o alvo do impulso) e alvio. Este recurso usado na sucesso ou repetio de acordes e oitavas, e deve ser estudado por alturas: designa-se uma altura de punho para cada acorde em uma linha ascendente ou descendente dentro dos limites dos agrupamentos escolhidos. As alturas ajudaro que se direcione o apoio ou impulso para um determinado ponto. 80

EXEMPLO 11 - Franz Liszt: Rapsdia Hngara n 6 Comentrio sobre o Exemplo 11 - Como a sucesso de oitavas na mo direita no oferece paradas, o pianista deve encontrar fases de alvio, relaxando um pouco a articulao depois dos acentos.

EXEMPLO 12 - Liszt: Grand Etude n 8

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Comentrio sobre o Exemplo 12 - Na mo direita, se repete um impulso de baixo (oitava) para cima (teras e quartas). Deve ser feito ento em duas alturas, sendo que a mais baixa sempre deve ser para a oitava (o polegar desta forma favorecido) As teras e quartas so usadas como pontos de apoio para o prximo impulso.

EXEMPLO 13 Rachmaninoff: Etude Tableau op. 39 n 5 Comentrio sobre o Exemplo 13 - As alturas nos acordes da mo direita devem ser pensados de modo a formar posteriormente elipses anti-horrias. A poro ascendente das elipses deve coincidir com a chegada nos acordes que so um pouco mais agudos. Porm, o movimento elptico do antebrao e punho s pode ser realizado depois que os acordes foram cuidadosamente estudados em staccato de pulso (vdeo 35).

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EXEMPLO 14 - Johannes Brahms: Variaes sobre um tema de Paganini, Op. 35 n 1, Variao 1 Comentrio sobre o Exemplo 14 - As respiraes do punho so feitas entre as ligaduras e as mos podem se afastar um pouco do teclado a fim de tomar o impulso necessrio para o sf. O pulso vai em cima das sextas em alturas graduais e medidas. Como o apoio principal no primeiro tempo, o gesto ser ascendente para cada compasso. 2.7.2.3 - Rotao de mo Este recurso resulta da ao oposta entre o polegar e os demais dedos, que se comportam quase como uma s mo. Em passagens onde claramente o polegar e o resto da mo agem alternadamente, ou onde o polegar associado a outros dedos age em alternncia com um dedo mais externo, a rotao da mo estar envolvida. Ela acontece como resultado da prpria articulao enrgica e alternada dos dedos que levar junto a mo e o antebrao a movimentos de supinao (associada poro hipotnar) ou pronao (associada poro tnar). Nestes casos, o polegar usado do alto e os dedos ulnares (4 e 5) giram pronunciadamente para fora. O movimento completo se assemelha a um sinal de mais ou menos ao redor do ndice.

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EXEMPLO 15 - Liszt: Rapsdia Hngara n 12 Comentrio sobre o Exemplo 15 - Na mo esquerda o dedo mnimo gira para fora no baixo e a mo segue para uma rotao no sentido oposto, levada pela articulao do ndice e polegar (vdeo 36). Aqui conveniente no deslocar muito a mo em direo ao polegar, mas sim deix-la fechada a fim de que o deslocamento total seja menor (o professor chama isso de polegar falso, o que quer dizer que o movimento de rotao em sua direo no deve ser to acentuado).

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EXEMPLO 16 - Liszt: Rapsdia Hngara n 12 Comentrio sobre o Exemplo 16 - Na mo esquerda, feito o mesmo movimento anterior em ida e volta. A altura do punho para o dedo mnimo ser maior do que para o ndice e polegar, o que ajuda a arredondar seu movimento em elipses. Na mo direita, o punho sempre respira nas notas mais longas, sem que os dedos cheguem a largar as teclas, para direcionar o impulso para o prximo tempo forte (vdeo 37).

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EXEMPLO 17 - Liszt: Rapsdia Hngara n 12 Comentrio sobre o Exemplo 17 - Oitavas e acordes em teclas pretas que seguem oitavas e acordes em teclas brancas sero feitos com um impulso lateral da mo, que ser para dentro ou fora dependendo da direo geral do movimento e do dedilhado. Nas oitavas, guia-se a rotao pelos dedos externos se o dedilhado das notas extremas for 3 ou 4 seguido de 5, a rotao ser para fora; se for 5 ou 4 seguido de 3, ser para dentro.

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EXEMPLO 18 - Liszt: Rapsdia Hngara n 12 Comentrio sobre o Exemplo 18 - Os trmolos se beneficiam do movimento de rotao em ida e volta. O movimento, no entanto, ser pequeno e vibrante. Na mo direita, o arpejo ascendente culmina com um acorde que pode ser alcanado com um movimento lateral para fora (vdeo 38).

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EXEMPLO 19 - Chopin: Scherzo n 1Op. 20 Comentrio sobre o Exemplo 19 - Na mo direita, as pequenas rotaes vo e voltam aproveitando-se dos rebotes desencadeados pelos acentos (vdeo 39).

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EXEMPLO 20 - Chopin: Balada Op. 38 n 2 Comentrio sobre o Exemplo 20 - O movimento de mais ou menos da mo ajuda a realizar a oposio clara entre polegar e dedos 2/5 nos acordes quebrados ascendentes da mo direita. 2.7.2.4 - Vibrao, subida e descida do antebrao Em repeties de notas, oitavas e acordes muito rpidos, a sensao predominante no se concentra tanto nas unidades menores de coordenao quanto nas maiores. No primeiro captulo se viu que o movimento bsico desta tcnica consiste em uma inverso no sentido das rotaes das unidades de coordenao mo, escpula (ligada ao tronco) e brao, cujas articulaes naturalmente apresentam uma oposio em suas rotaes. Desfazer esta toro a melhor maneira de se transmitir tenso, ou de se utilizar de forma bem coordenada o mecanismo flexo-extensor do membro superior. O encarregado de transmitir o movimento entre a mo e o tronco o brao, que para isso se flexiona, ou seja, vai para frente (BZIERS e PIRET, 1992). No piano, 89

acrescenta-se a isso o ato de extender (abrir) um pouco o cotovelo, j que o contrrio implica em retirar as mos do teclado. Talvez por isso este seja um recurso que proponha o estudo de um movimento de antebrao e brao como forma de facilitar a execuo em passagens de velocidade. Estuda-se primeiro no ar, ou seja, longe do teclado. Com cotovelo flexionado (ou seja, com o antebrao perto do brao) desce-se aos poucos o dorso do punho, que est totalmente solto. No princpio esta descida ser lenta, fazendo-se paradas. Durante o trajeto, o cotovelo se abre e o brao se dirige um pouco para frente. O movimento tem um retorno, onde o punho sobe e o cotovelo se flexiona, tambm fazendo pequenas paradas. Gradativamente, aumenta-se a quantidade e velocidade destas paradas at o ponto em que o dorso do punho vibra para cima e para baixo (vdeo 40). preciso lembrar que movimento s ser til se a vibrao for feita de modo suave, evitando-se a fixao da musculatura. Depois que o movimento estiver aprendido e o aluno possa faz-lo em amplitude bem reduzida, estuda-se a passagem entrando e retirando as mos do teclado. Conforme aumenta a velocidade, o aluno procura ento incorporar aquele movimento.

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EXEMPLO 21 - Ravel, Scarbo, Gaspard de la nuit

Comentrio sobre o Exemplo 21 -

Na repetio do r #, movimento de

vibrao de antebrao feito em cima do dedo. O punho sobe e desce formando elipses sobre o dedo de modo a aliviar a repetio em fases de descanso (vdeo 41).

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EXEMPLO 22 - Liszt: Rapsdia Hngara 12 Comentrio sobre o Exemplo 22 - Esta passagem pode ser estudada da seguinte forma: entra-se nos acordes sem que num primeiro momento se realize a sua repetio. Depois que o trajeto estiver automatizado, aplica-se a vibrao de antebrao na repetio.

EXEMPLO 23 - Chopin Estudo op. 25 n 10 Comentrio sobre o Exemplo 23 - As oitavas pretas podem ser dedilhadas 1-

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4 e receber impulso lateral. Quando a vibrao de antebrao estiver incorporada, o punho pode fazer ainda um movimento de espanador (escorregar para baixo/trs e frente/cima) ao passar das oitavas pretas para as brancas e destas para as pretas novamente. 2.7.2.5 - Voltas do antebrao As elipses de antebrao, sempre ajustadas pelas respectivas aberturas ou fechamentos do brao, s vezes so o elemento organizador principal de uma passagem.

EXEMPLO 24 - Liszt: Estudo de Execuo transcendental, n 8, Mazeppa

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Comentrio sobre o Exemplo 24 - Na mo direita, as rotaes de mo sobre dedos 1/ 2 e 3/5, por serem repetidas, podem receber alturas que posteriormente sero arredondadas em uma elipse para cada gesto de ida e volta do arpejo. Para que as notas duplas possam ser executadas com fluncia, pode-se imaginar que uma ser tocada dentro da vibrao sonora da anterior. Na mo esquerda, no se deve perder o ngulo da mo ao se fazerem os arpejos e passagens do polegar, que articular do alto para que a melodia seja bem projetada. 2.7.2.6 - Ondulao Em certas passagens onde arpejos ou acordes quebrados so repetidos ascendente ou descendentemente no teclado, fica evidente uma espcie de ondulao de todo o membro superior, pois alm das elipses do antebrao, requisitam-se movimentos de rotao da mo entre o polegar e dedos 4/5, rotaes de punho, e enrolamento/desenrolamento dos dedos. Fica caracterizada desta forma uma cadeia de rotaes mutuamente opostas17 . Desenhar no ar esta ondulao pode facilitar a execuo desse tipo de passagem.

No desenrolamento/enrolamento dos dedos, o componente rotacional mnimo, porm presente. BZIERS e PIRET (1996) afirmam que todo movimento que tende a uma oposio entre polegar e demais dedos requer uma certa rotao dos dedos, realizada pelos intersseos (BZIERS e PIRET, 1996, P. 116).

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EXEMPLO 25 Chopin: Scherzo Op. 20 n 1, P. 13 (vdeo 42)

2.8 - Recursos de Toque Como j se disse anteriormente, a partir de um certo momento, o toque ser feito cada vez menos por relaes de fora (envolvendo a sensao de resistncia do mecanismo) e cada vez mais pela noo de velocidade, conforme se cede o gesto e se desvanece o esforo. Contudo, a velocidade por si s pode ser algo difcil de controlar a princpio. Uma maneira de favorecer este controle planejar das alturas de ataque, j que quanto mais longe da tecla se inicia o ataque, maior o impulso necessrio para coloc-la em movimento e conseqentemente maior o volume sonoro resultante. Visar um ponto de chegada para a acelerao dentro da tecla tambm pode ser til. Por exemplo, nos pianssimos, pode-se tocar em cima do escape, ou seja, fazer a

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acelerao do toque aumentar apenas at a chegada na dupla repetio (que nos pianos de cauda oferece uma ligeira resistncia a mais). Deste modo o lanamento do martelo no to veloz. De maneira geral, os sons em p-pp no podem ser atacados do alto. Deve-se iniciar o toque em contato estreito com a tecla, embora o controle cuidadoso da sua descida seja possvel tambm nos fortssimi. A maior velocidade de ataque que se pode desenvolver nesta tcnica atravs de uma chicotada do membro superior inteiro. No um ataque alinhado, onde as unidades descem ao mesmo tempo. A chicotada um movimento articulado e elstico onde uma unidade acrescenta velocidade prxima. por isso e que acelerao somente chega ao pice nas extremidades distais. A chicotada, entretanto, no se choca contra a tecla, pois gradativamente amaciada ao chegar no fundo da madeira. Falando a respeito da organizao mecnica do corpo, BZIERS e PIRET (1996) observam: a ida e volta de qualquer movimento utiliza msculos de natureza diferente: os flexores, organizados mecanicamente para um gesto global e rpido (a chicotada), e os extensores, que desenvolvem majestosamente a contrao. (BZIERS e PIRET, 1996, P. 31) Para que esse movimento possa ser feito, Baroni recomenda que o aluno foque o movimento na mo, que realizar um tapa no teclado. Apesar de veloz, o tapa deve ser leve e mole. Quanto maior o nvel dinmico procurado, mais leve e elstico deve ser o tapa. Por isso, os gestos f-ff, apesar de amplos e enrgicos, no provocam sensao de esforo. A resistncia do mecanismo tambm quase no sentida. Quando no h tempo para se fazerem gestos amplos, o movimento pode se concentrar nas extremidades falanges distais dos dedos. A chicotada concentrada no que se sente como uma exploso de movimento articulado nos dedos e falanges (vdeo 43):

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EXEMPLO 26 Liszt: Rapsdia Hngara n 12 Resumir o movimento s falanges tambm pode ser usado quando no h tempo para se desenharem as voltas do punho e nem para se desdobrarem os dedos totalmente. O movimento feito como o de escavar como os dedos a superfcie das teclas. Por ser leve e rpido, este movimento extrai uma sonoridade brilhante, sem muitos harmnicos graves (vdeo 44):

EXEMPLO 27 Liszt: Rapsdia Hngara n 12 O relacionamento com o trajeto da tecla tambm pode render outros tipos de efeitos O fp, por exemplo, pode ser feito no piano se o toque for rpida e 97

efetivamente aliviado at o nvel do escape. Chegando neste, o dedo pra e segura o prolongamento do som. Assim, se inicia e se interrompe o processo de queda dos abafadores sobre a corda, o que provoca a diminuio do som, mas no a sua cessao (vdeo 45) :

EXEMPLO 28: Beethoven, Sonata n 8, Op. 13, Primeiro Movimento

2.9 - Recursos de Estudo Baroni tambm indica alguns recursos que facilitam o estudo de determinados trechos. Nos deslocamentos de oitavas e acordes quebrados, por exemplo, indica que se estude o trajeto dos dedos condutores, isto , os que tocam as notas mais graves e mais agudas da passagem. Isto facilitaria a percepo do deslocamento desembaraado da mo e do brao. De modo geral, nas passagens ascendentes, tocam-se apenas as notas mais graves e nas passagens descendentes, so estudadas apenas as notas agudas. S aps o trajeto dos dedos condutores estar bem automatizado que so acrescentadas as outras notas. O recurso tambm utilizado nas oitavas cromticas. Nestas, o trajeto do polegar tem que ser estudado separadamente. Estando a mo no ngulo que o

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favorece, o polegar deve posicionar-se bem antes de tocar:

EXEMPLO 29: Liszt: Rapsdia Hngara n 15

O estudo do trajeto tambm pode ser aplicado aos glissandos. Para que se tenha preciso na sua ltima nota, o pianista pode descrever um arco entre suas notas de sada e chegada:

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EXEMPLO 30: Liszt, Rapsdia Hngara n 15

2.10 - Exerccio para a expanso da abertura da mo Para expandir a abertura da mo e se ter mais conforto ao tocar acordes muito abertos, Baroni recomenda um exerccio que agiria na musculatura interna da mo (intersseos), sendo deste modo de resultados duradouros. Suponha-se que um acorde exija uma abertura entre os dedos 3 e 4 que a mo do aluno realiza com dificuldade. Ele poder ento fazer o seguinte exerccio: - Apia-se a base da palma da mo na madeira. Os dedos devero ficar

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estendidos ou inteiros. - Os dedos 3 e 4 sero localizados nas teclas da abertura desejada. Se os dedos ainda no alcanam a abertura, escolhe-se uma tecla mais prxima. Se a abertura envolver teclas pretas ou separadas por teclas pretas que deste modo impeam um contato suficiente do dedo com a tecla para que aquele possa abaix-la, entra-se um pouco a mo para dentro do teclado, mas sem que se perca o contato da base da palma com a madeira do piano. O objetivo que o punho esteja muito baixo e os dedos alongados. - Primeiro, puxa-se as falanges dos dois dedos, uma aps a outra e logo simultaneamente. Relaxa-se a mo. - Mantendo-se a abertura da maneira mais solta possvel, exercita-se um dedo aps o outro em tac (articula-se o dedo inteiro rapidamente em pianssimo). - Depois de um tempo exercitando-se o tac, abaixa-se um dedo e se o mantm segurando a tecla. O outro, ento, comea a executar de novo o tac. A base da palma da mo ainda deve estar encostada na madeira do piano. Se no for possvel abaixar as teclas com o dedo inteiro estendido, pode se feita uma ligeira inclinao ulnar (virar um pouco a mo para fora) e abaixar-se as teclas com as reas disponveis dos dedos. - O dedo a segurar a tecla deve ser aquele mais afastado do polegar (no caso, seria o 4). - Quando o movimento estiver um pouco mais confortvel, executa-se uma gangorra com os dois dedos, onde um abaixa a tecla e a solta na mesma proporo em que o outro abaixa a sua tecla respectiva. O movimento deve ser muito leve e lento. - Aps algumas sries de repeties da gangorra, puxa-se de novo as duas falanges simultaneamente. - Se a abertura no for aquela do acorde, abre-se uma tecla a mais de distncia entre os dedos e repete-se todo o processo. - Depois que se chegou na abertura requerida e se executou o exerccio todo algumas vezes, testa-se o acorde desejado, tocando-o normalmente.

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2.11 Pedais Fisicamente, os pedais no apresentam dificuldades. Entretanto o seu uso coordenado e artstico complexo e muitas vezes constitui parte intrnseca da msica. Desta forma a pedalizao influencia e interage com a tcnica das mos. Baroni aconselha o aluno a que leve em conta diversos fatores antes do planejamento da pedalizao: -perodo estilstico - compreenso da obra -caractersticas do piano - mecanismo do teclado - nveis dinmicos - fraseado - legato e non legato - acstica da sala O pedal direito o mais usado, e dentre suas funes, pode-se citar: - criar legatos - criar efeitos colorsticos ou enfatizar as cores harmnicas -intensificar a sonoridade e dinmica (principalmente dos crescendos), e reforar a pontuao musical (cadncias, etc) e criar um senso de direo atravs do aumento do volume sonoro. - reforar a acentuao mtrica - enfatizar acentos expressivos (por exemplo, uma rpida retirada pode criar um efeito de sf) - criar efeitos de textura - maximizar/demarcar a harmonia ou a melodia - modificar o timbre dos registros (principalmente o agudo) - criar diversos efeitos atravs da mistura de harmnicos - realizar efeitos rtmicos (num mesmo som sua ativao e retirada causam intensificao e queda dos harmnicos, deste modo criando um tipo de acentuao)

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- criar a sensao de crescendo num mesmo som atravs da retirada simultnea das mos e do pedal Tambm podem ser citadas algumas formas de seu uso: - pedal inteiro - pedal parcial (meio e tero de pedal) - em velocidades variadas de entrada e retirada (por exemplo, uma retirada gradual produz a sensao de ligeiro aumento da a altura do tom) - pedal vibrato em vrias profundidades - pedal diminuendo (subida lenta com solturas parciais) - mudanas parciais de pedal (o que retm certos sons enquanto libera outros; tambm podem ser usadas como uma das formas de se realizar fp) - pr pedalizao (abaixar o pedal antes de tocar as notas - isto permite que todas as demais cordas vibram simpateticamente ao primeiro toque) - pedal legato, legatssimo, staccato e contnuo (criando "manchas" harmnicas) Sobre o pedal una corda, Baroni enftico em desaconselhar o seu uso quando no indicado pelo compositor, pois considera que causa uma modificao timbrstica intensa. Assim, nunca deve ser usado como meio de controlar os pianssimos e nem como maneira de abafar os harmnicos agudos do toque. Beethoven muitas vezes indicava una corda, due corda e tutte corde em suas msicas, mas o verdadeiro una corda no possvel nos pianos contemporneos. Nestes, os martelos atingem duas cordas, ou dependendo do piano, continuam a atingir as trs cordas embora de forma levemente deslocada (JOHNSON, 1989, P. 89-90). O pedal sostenuto comeou a ser indicado no sculo XX, e pode ser usado neste repertrio em vrias combinaes com o pedal direito e abaixamentos prvios e silenciosos das teclas (um abaixamento silencioso juntamente com a ativao do pedal sostenuto possibilita que a nota em questo seja sustentada quando for finalmente tocada, sem que as demais notas sejam sustentadas tambm). Se as notas abaixadas silenciosamente e capturadas pelo pedal sostenuto no forem tocadas, os seus harmnicos sero reforados

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atravs das vibraes simpticas, criando um outro tipo de efeito. A sustentao de harmnicos tambm pode ser feita se o pedal for ativado entre o abaixamento silencioso de uma ou mais fundamentais e o toque "real" da outra). O controle da altura dos abafadores em relao corda pelos dedos ou pelo pedal direito pode ajudar a selecionar com preciso o som que se quer sustentar. O uso mais comum deste pedal na sustentao de baixos e acordes e na realizao de articulaes contrastantes.

2.12 Prticas de estudo O estudo deve ser cuidadoso, pois as primeiras impresses so fortemente retidas pela memria. Por isso, uma msica que foi inicialmente estudada com movimentos inadequados dificilmente poder ser consertada; no mnimo, exigir um grande nmero de repeties certas em relao ao nmero inicial de repeties erradas. O andamento da msica nunca deve ser prematuramente apressado, Tocar forte e rpido o quanto antes no deve ser uma preocupao do aluno. A maior parte do estudo feita em andamentos lentos e em piano, pois todos os movimentos se ajustaro a partir da, sendo que se passa aos poucos para o lento e sonoro. S ento o andamento acelerado, e mesmo assim de modo muito gradual. Isto especialmente verdadeiro no estudo que antecede a performance. Neste, melhor evitar a execuo rpida e real, pois as energias devem ser todas guardadas para o momento mximo de concentrao e entrega que a performance. O mtodo estruturado de tal forma que se uma etapa for pulada ou mal feita, podem ocorrer tenses e dificuldades que talvez no possam mais ser sanadas. Neste caso, pode ser aconselhvel que o aluno abandone esse repertrio e comece a estudar outro. Algumas vezes, o professor recomenda que se descanse o repertrio por algumas semanas. Geralmente, quando retomado, a sua performance melhora (esta sedimentao inconsciente um fenmeno bem conhecido pelos professores de piano). O perodo de estudo

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tambm deve ser de qualidade, pois 20 minutos de estudo em um estado de concentrao mental podem ser preferveis a horas de estudo disperso.

3 - Sntese A seguir apresentamos duas tabelas. A primeira sintetiza os principais traos da tcnica e a segunda traa um paralelo entre as justificativas mecnicas apresentadas no primeiro captulo com as fases e recursos do mtodo apresentados neste captulo: TABELA 2.1
A Tcnica Caractersticas Essenciais 1) Articulao. 2) Manuteno constante da rotao natural dos ossos rdio e ulna. 3) A direo do gesto total peculiar.

4) O gesto bsico se assemelha a uma chicotada. 5) Incorpora movimentos tpicos da preenso precisa ou oposio. 6) Alternncia de aes. 7) O apio trabalhado atravs de entradas e sadas rpidas.

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TABELA 2.2
PROCEDIMENTOS DA TCNICA Estudos dos deslocamentos: posicionar o M. S. inteiro tecla a tecla com os graus devidos de distncia entre brao e tronco. Posio de tac: dedos estendidos e paralelos s teclas. MOVIMENTO BEM COORDENADO (SEGUNDO BZIERS & PIRET/SANTOS) Adequada construo da preenso precisa: trax aberto em extenso; ombros no elevados; escpula fixa e encaixada (se relaciona a uma boa postura geral); cotovelo em percurso de flexo e abduo (para frente e se afastando do corpo). Adequada construo da preenso precisa 1) Punho assuma posio de funo. 2) Formao inicial da abbada da mo: esta se endireita um pouco (longos do polegar + ulnares) e os intersseos dorsais so tracionados. Adequada construo da preenso precisa: cabeas dos metas se aproximam - posio em Z (dedos flexionados nas juntas metacarpofalngicas e estendidos nas juntas interfalngicas). Adequada construo da preenso precisa: flexo-extenso dos dedos sinrgica com a do punho. Nos movimentos de preciso, a flexo/extenso de dedos/punhos segue uma direo radiodorsal/ulno-palmar. No fechamento do anel palmar (tendendo a oposio) os eixos dos dedos convergem No fechamento do anel palmar (tendendo a oposio) a capacidade de flexo metacarpofalngica crescente do polegar ao mnimo. No fechamento do anel palmar (tendendo a oposio) os dedos formam uma linha descendente do 2 ao 5; as cabeas do primeiro e quinto metacarpianos se aproximam ao mesmo plano. No fechamento do anel palmar (tendendo oposio) os dedos entram em percurso de enrolamento, girando em pronao se a tenso predomina nos msculos tnares e em supinao se predomina nos hipotnares. No fechamento do anel palmar (tendendo a oposio) a aproximao dos dedos liderada pelas Falanges Distais (ou seja, estas so acionadas primeiro). O movimento bem coordenado descreve uma imagem em forma de . As variveis aumentar/diminuir um ou outro anel. das relaes podem

Tac: articular com os dedos estendidos. Mesmo que no estudo do repertrio se omita o treino do tac, procura-se preservar a sensao deste tipo de movimento. Staccato de pulso: articulao do punho refora a dos dedos. Tanto a flexo-extenso de punhos e dedos quanto os deslocamentos so alinhados a partir da junta metacarpofalngica do ndice. Respeita-se a obliqidade dos dedos em relao tecla. Treino de uma altura de punho para cada dedo.

Treino das localizaes relativas dos dedos nas teclas.

Treino do enrolamento e desenrolamento dos dedos ajustando-se concomitantemente a altura do punho e posio do brao; giro dos dedos 2, 4 e 5 (o giro deste menos acentuado). Fortalecer (puxar) e ativar o movimento das Falanges Distais. Os movimentos so arredondados em elipses com pequenas voltas em suas extremidades.

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Recursos tcnicos 1) Voltas do punho: seqncias de notas. 2) Pulso em cima: oitavas, acentos, acordes, notas duplas, repeties. 3) Rotao da mo: trmolos, acordes quebrados, oitavas 1-5 seguidas de 14. 4) Vibrao, subida e descida do antebrao: notas repetidas, seqncia de acordes ou oitavas, qualquer figura muito rpida e forte. 5) Voltas do antebrao: arpejos e grandes deslocamentos ao longo do teclado. 6) Ondulao de todo o Membro Superior: arpejos ou acordes quebrados que se repetem ao longo do teclado. Posio e uso do polegar

Nos movimentos grandes de deslocamento ou na transmisso enrgica da tenso se explicita o mecanismo bsico da coordenao: o corpo construdo com base no princpio de elementos esfricos tensionados (torcidos).

Deste modo, a rotao da mo corresponde a uma rotao inversa do ombro. Na tenso bem transmitida quando a mo gira para fora o cotovelo no entra em valgo e a cabea umeral resiste a ser girada para fora; na tenso bem transmitida quando a mo gira para dentro o cotovelo no se fecha junto e a cabea umeral resiste a ser girada para dentro.

O polegar articulado de modo que sua flexo/abduo e extenso ocorram sem tores. O Membro Superior inteiro deve estar em uma posio que favorea esta situao (isto , na posio em que a articulao flexo/abduo do polegar pode abaixar a tecla ao mesmo tempo em que se mantm a rotao natural do rdio e ulna).

Passagem do polegar Beneficia-se do desmanche do anel palmar.

Jogo de aberturas A mo aberta por muito tempo se cansa. Uma forma de evitar isto abri-la por partes tendo como eixo o ndice, do qual se afastam ora o polegar, ora os demais dedos. Recursos de toque: tapas, fora de exploso, tocar com as falanges, fp. Recursos de estudo: treino do trajeto dos dedos condutores, desenho dos glissandos. Exerccios para a expanso da abertura da mo: tac, articulao de dedos inteiros e puxar as falanges. Prticas de estudo: a maior parte do tempo deve-se estudar lentamente e em pianssimo. Os movimentos so incorporados em camadas (p. e., primeiro se estuda em staccato de pulso depois se adicionam as voltas e vibraes de antebrao). A acelerao do andamento s pode ser feita gradualmente e aps se sentir que o movimento est bem flexibilizado.

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4 Apreciao Estudei e experimentei esta tcnica e mtodo durante um perodo de 2 anos. Curiosamente, eu tinha at ento seguido um estudo tcnico baseado na soltura do peso e numa seqncia de estudo totalmente diversa, pois naquele mtodo os movimentos articulados dos dedos eram desaconselhados e tanto a liderana dos movimentos quanto o foco de ateno era nos braos. Pessoalmente, vivenciei o novo mtodo de forma extremamente positiva, e encontrei mais fcil dirigir a ateno a movimentos digitais, articulados e visveis do que a um movimento de soltura, que muitas vezes me parecia abstrato demais, porque teoricamente no se poderia sentir nada. Partir de uma sensao concreta para uma flexibilidade onde a sensao de esforo se desvanece me pareceu mais acessvel. Atribuo a esta facilidade o rpido progresso que experimentei ento, e penso que esta facilidade no deveria ser tomada como um fator de risco, ou como um sinal de que em algum momento posterior faltar qualidade ou profundidade ao trabalho. Pelo contrrio, passos pequenos e realizveis so motivadores para o aluno e o estimulam a refletir e aprimorar cada vez mais o seu estudo. Mesmo pontos polmicos do mtodo (entre pianistas de diferentes vises tcnicas) como a execuo rpida e imediata dos exerccios de Peter Feuchtwanger me pareceram lgicos e plausveis. No caso dos exerccios de Feuchtwanger, num primeiro momento pensei que tal velocidade (como o professor demonstrou) seria impossvel de forma to imediata, mas minha surpresa e entusiasmo foram grandes quando constatei que j na primeira tentativa atingi a velocidade desejada, e ainda mais quando percebi que essa sensao de impulso poderia ser aplicada a vrios trechos do repertrio, que passei a executar com razovel qualidade. A maior dificuldade que experimentei com este mtodo foi com a questo da direo do apoio. Porque nos anos anteriores havia me esforado tanto para soltar o peso, custei-me a desvencilhar de tal direo, pois como me foi explicado depois, a nova tcnica usa um apoio penetrante, ligeiramente

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direcionado para frente em vez de totalmente para baixo. Esta inconsistncia me levava, a pequenos desajustes na fluncia de execuo e a enfatizar de mais ou de menos o apoio. Uma maneira que encontrei de driblar esta dificuldade foi realizar todos os passos do mtodo centralizando e apoiando um pouco mais na direo certa (para senti-la melhor ou demarc-la) e depois retomar todo o estudo na leveza e progresso de andamento que o mtodo recomenda ou ento usar repetidamente os exerccios de flexibilizao do apoio nas vrias etapas. Tive oportunidade de verificar que, se os passos do mtodo no forem seguidos com exatido, os resultados do estudo no sero to seguros. Iniciar o estudo com leveza, andamentos lentos e posicionando todo o membro superior com cuidado parece garantir grande parte da fluncia que se pode conseguir na execuo. Penso que percorrer o caminho contrrio (iniciar a partir de um apoio intenso) tambm pode levar a bons resultados, mas de alguma maneira, no funciona ou no se adapta a esta tcnica especificamente. Ou, pelo menos, no obtive xito nas tentativas que fiz nesta direo. Numa apreciao pessoal, posso dizer que a forte estrutura em fases organiza bem o estudo; por outro lado, qualquer falha em se observar algum item das fases pode arruinar um repertrio (ou tornar sua recuperao difcil). Outras caractersticas do mtodo tambm podem ser vistas atravs desta perspectiva; por exemplo, o fato de que nesta tcnica os movimentos serem desenhados, de fcil evocao e se aplicarem uns sobre os outros leva a certas facilidades (os alunos podem guiar visualmente o estudo) e dificuldades (se o aluno confiar demais no aspecto visual pode ter dificuldades em flexibilizar ou ceder o movimento j que isto s pode ser feito pela via cinestsica). A questo do apoio parece ser a mais polmica entre os pianistas da minha convivncia. Um dos traos mais marcantes desta tcnica o trabalho do apio atravs de um esquema de entradas e sadas rpidas. Isto, sem dvida, faz o aluno alcanar a velocidade rpida e facilmente; por outro lado, o domnio do pulso interno leva, talvez, mais tampo do que levaria em um mtodo que enfatize mais o apio. Penso, contudo, que tais tendncias so superveis e ocorrem em qualquer tcnica e mtodo, e

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que cabe intuio e bom senso do professor contorn-las.

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CAPTULO 3: ASPECTOS EXPRESSIVOS

3.1 O gesto expressivo Este captulo nasce da observao de que Baroni trabalha tcnica e musicalidade de forma peculiar. Nesta forma, gesto tcnico e expressivo, com todas aquelas variaes e eventos infinitesimais que podem definir e caracterizar uma interpretao, so trabalhados atravs de atributos do movimento como tempo, espao, velocidade. A emoo musical sempre referida e um modo de invoc-la atravs da elaborao daqueles atributos do gesto fsico. Na tentativa de entender esta abordagem, levanta-se a seguir algumas hipteses que poderiam justific-la. Para isso, levanta-se em primeiro lugar a questo da expressividade. As consideraes expressivas no podem deixar de estar presentes num trabalho sobre tcnica, pois um estudo tcnico desprovido de inteno expressiva traz o risco da fixao de gestos e movimento pouco orgnicos, alheios s idias musicais pretendidas. Deste modo, a msica deve ser pensada, sentida e liberada desde um comeo, pois a estruturao do gesto tcnico (ou seja, visado como facilitao mecnica) se faz, obviamente, a partir de elementos musicais como dinmica (que influencia sua amplitude, velocidade e localizao), textura, ritmo, andamento, etc. Disse-se no captulo anterior, no exemplo 13, que o trecho poderia fluir melhor se as notas duplas fossem imaginadas como continuaes sonoras das anteriores. Isto parece obvio na prtica pianstica, pois de fato, no contato com uma pea nova, as mos do pianista exploram os pontos de apoio (os pontos que percebe como principais, no importa que tipo de tcnica use) e sentem como esses pontos comentam uns aos outros (no em sentido linear ou verbal, mas em carter). Este tipo de comentrio determina todo o tipo de movimentao; talvez seja por isso a maioria dos professores opte um trabalho conjunto de tcnica e musicalidade em vez de separar o estudo em dois aspectos. Entretanto, apesar disto se configurar bvio prtica, o assunto de difcil estudo, pois no se sabe bem

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como a mente liga ou desliga elementos que divisamos como bases da performance tais como emoo, coordenao motora, idia musical, retorno de resultados, etc, e a ligao que se faz com os elementos musicais percebidos (levando em conta, principalmente, de que a prtica musical que estamos tratando aqui fundamentada em um sistema bastante especfico de notao) e inventariados pela teoria musical (como ritmo e harmonia; e levando-se em conta todos os vazios e limitaes que a teoria musical apresenta devido sua natureza representativa). provvel que os msicos nem mesmo faam essas ligaes atravs de categorias assim artificialmente instadas. Apesar de fugir ao controle racional (ou por isso mesmo), para a maioria dos intrpretes o componente expressivo central numa performance. atravs dele que so veiculados estados emocionais, mentais e energticos, talvez no em pungncia real, mas de modo evocado, e todo msico sente que este que estes estados esto em interdependncia18 misteriosa com os arranjos da superfcie e estrutura da msica ou com as similaridades e diferenas nela encontradas. Racionalmente se entende que estas similaridades e diferenas podem criar tenses percebidas como expressivas, mas o modo exato como este processo acontece algo de que os msicos no so, e talvez no devam mesmo ser, conscientes. As pesquisas que tentam encontrar regras para a expressividade como funes da estrutura musical so ainda recentes e voltadas para aplicaes em inteligncia artificial. WIDMER (2003), por exemplo, a partir dos trabalhos de Lerdhal e Jackendoff (1983) e de Rough Narmour (1977) sobre a escuta estrutural, delineou algumas "regras" que poderiam ser aplicadas em alguns parmetros expressivos da msica como rubato, dinmica, articulao, vibrato, etc. Embora reconhea as limitaes das teorias de escuta
Um msico com experincia em improvisao pode argumentar que estes estados no apenas se depreendem dos elementos musicais, mas tambm influenciam a disposio destes elementos. Uma viso semelhante pode ser encontrada no trabalho de Manfred Clynes (1986). Pesquisando sobre a expresso de padres emocionais na msica, Clynes os relacionou a "pulsos" (uma forma de relao entre tempo e amplitude). Ele acredita que cada compositor e cada msica tm um "pulso" caracterstico, manifestado em vrios nveis ao mesmo tempo, e que este "pulso" no pode ser desprendido diretamente da partitura - devido s limitaes da notao musical - e nem da anlise das estruturas, pois estes "pulsos" fariam parte da imaginao criadora, no sendo, portanto, meras derivaes da arquitetura musical (CLYNES, 1986).
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estrutural - provavelmente advindas da forma linear com que as cinco camadas de interpretao estrutural so recortadas (porque possvel que a mente opere com formas tridimensionais, no seqenciais, e a partir de clichs, padres culturais herdados, tambm intrinsecamente no podem ser reduzidos de um modo linear), as formalizaes s quais chegou fazem sentido para os ouvintes comuns quando aplicadas e at mesmo parecem bvias para a maioria dos msicos (como por exemplo: enfatizar as notas longas alcanadas por movimento ascendente ou as notas importantes alcanadas por movimento descendente, atenuar notas curtas e pouco importantes ou de passagem, acelerar o incio dos "preenchimentos" das estruturas rtmicas ou o incio de uma frase, desacelerar no fim de um salto meldico). Apesar disso, estas pesquisas esto longe ainda de abarcar toda a complexidade expressiva que pode existir numa performance e se pode argumentar que desde que as pessoas intuitivamente e de maneira no analtica fazem estas variaes [portadoras dos elementos expressivos], estas no podem ser quantificadas ou codificadas" (NAKRA, 1999, p. 26). Se a prtica resiste e excede a esse tipo de ordenao, como se poderia, em termos pedaggicos, lidar com as dificuldades no campo expressivo? comum, por exemplo, que o aluno tenha uma concepo musical adequada e no consiga express-la com facilidade, ou que no encontre um equilbrio entre o fluxo do todo e o relevo das partes. Na maioria das vezes, os professores de piano optam por sugerir, verbalmente ou tocando eles mesmos, a soluo, s vezes justificando a opo interpretativa com uma ou outra razo, e com o passar do tempo este novo modo de fazer pode ou no se tornar orgnico para o aluno. Alm deste recurso, o mtodo que estamos tratando aqui sugere tambm uma abordagem inversa: procura-se liberar a expressividade do gesto, para que assim o aluno possa intuir mais facilmente o contorno interpretativo da msica. Faz isso associando a qualidade do movimento ao contedo expressivo, de modo a formar ganchos: referncias ao externo (a qualidade do movimento) facilitariam o acesso ao interno (o contedo expressivo) e viceversa.

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O conceito de expresso no est ainda muito bem definido, talvez pela multiplicidade de meios aos quais pode ser aplicado19. O que a msica expressa, ou o que pode ser expresso? O espectro de respostas possveis parece ir de qualquer associao arbitrria quelas associaes que so legitimadas ou reconhecidas por uma comunidade. No entanto fica claro que nesta questo as pontas no podem ser soltas nem inteiramente fechadas, pois se qualquer associao for admitida, se estar falando mais do ouvinte do que da msica e depe contra isso o fato que a expressividade musical consistentemente reconhecida e avaliada pelos ouvintes mesmo levando-se em conta as inmeras variveis encontradas nas performances. Se, por outro lado tudo for uma questo de acordo tcito ou tradio cultural, no se verificariam as diferentes interpretaes que a expressividade musical sucita. Em qualquer dos dois casos, a msica em si mesma perderia o interesse. Evidentemente, a expresso se enraza tanto em ligaes feitas dentro dos aspectos culturais, psicolgicos e musicais (os elementos que o interprete dispe previamente performance, dentre os quais a partitura, o conhecimento construdo de sua estrutura ou contexto, lembranas que possa ter de uma audio daquela msica ou estilo, etc) quanto entre eles. Estas ligaes so articuladas de modo orgnico (sedimentado atravs do ambiente e histria) e atravs de ressonncias (ou seja, atravs das semelhanas operativas que ocorrem entre aquelas instncias; um exemplo comum a ligao feita entre tenso psicolgica e estabelecimento/quebra de padres e as expectativas musicais), sendo que as ressonncias tambm podem variar no tempo, conforme mudam os estilos cognitivos, prticas musicais, etc, levando a novas semi-identificaes e descolamentos. Na Msica Ocidental a matria expressiva mais referendada a emoo. Por ser de fato, uma das preocupaes principais no aprendizado da performance, pode-se comear, num nvel primrio de significao, com a questo de se e como a emoo pode ser ouvida no som. Partindo da premissa que todas as emoes tm um padro especfico de manifestao corporal, examine-se o caso da respirao: o seu processo
19

DE POLI et al., 2005, p.1.

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audvel, em algumas vezes, ou pelo menos passvel de ser audvel. BLOCH, LEMEIGNAN e AGUILERA-TORRES (1991), pesquisando os padres respiratrios distinguidos entre as emoes humanas bsicas, concluram, a partir da anlise dos movimentos do ciclo respiratrio, que cada emoo bsica corresponde a um conjunto bem definido de caractersticas. Na tabela a seguir, encontram-se simplificados os seus achados para quatro emoes:

TABELA 3.1 Emoo Predominncia dentro de cada ciclo Amplitude do movimento Durao de cada ciclo do movimento no tempo raiva ternura medo tristeza 146) Estes movimentos respiratrios obviamente esto refletidos no fluxo resultante de ar, que como dito, passvel de ser ouvido (mesmo que no o seja atravs da fonao). O ar inspirado e expirado assumir, ento, fluxos (perfis das mudanas de velocidades ao longo do tempo) caractersticos para cada estado emocional. Dado que a comunicao no verbal, reconhecidamente quase imediata, acontece tambm pelo modo aural, a hiptese de que a emoo possa ser ouvida na respirao e fonao, denotada pelos seus fluxos, no absurda20.
Este hiptese defendida por autores como JUSLIN (2003), que afirmam que o componente emocional da expressividade musical se origina nos padres de pistas de expresso vocal especficas da emoo e que reflete as habilidades no-verbais desenvolvidas atravs da evoluo (JUSLIN, 2003, p. 285).
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Forma

Expirao Expirao Inspirao Inspirao

grande pequena grande pequena

curta longa curta longa

pico curva pico curva

(Adaptado de BLOCH, LEMEIGNAN e AGUILERA-TORRES, 1991, P.

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Transpondo esta idia para o gesto instrumental, parece intuitivo dizer que so os seus fluxos e velocidades os principais denotadores da expresso, no apenas de contedos imediatos, mas tambm artsticos. Da velocidade do gesto depende a intensidade, ou volume, do som produzido21, e as variaes na velocidade do gesto (no seu fluxo) participam na realizao de muitos elementos musicais como dinmica (mudanas relativas entre as intensidades, que raramente so feitas de forma linear, como uma analogia com as convenes de notao, por exemplo, os sinais de crescendo ou decrescendo, poderiam fazer supor), articulaes, acentos, timbre22 ou efeitos timbrsticos, ataque e declnio do som, envelopes de amplitude das notas individuais, alm dos eventos relacionados aos tempos mais longos como andamento, rubato23, desvios do pulso e ritardando final. Estes so, precisamente, os parmetros apontados em pesquisas como sendo aqueles que o intrprete intencionalmente manipula, na forma de variantes temporais e em vrios nveis ao mesmo tempo, a fim de expressar sentimentos e idias dramticas (NAKRA, 1999, p. 26). GABRIELSSON (1995) e JUSLIN (1997), por exemplo, provaram que o manejo destes aspectos microestruturais pelos intrpretes pode transmitir a inteno de pelo menos seis emoes bsicas (raiva, tristeza, felicidade, medo, solenidade e ternura), e que estas intenes podem ser percebidas pelos ouvintes. Cada emoo parece disparar um conjunto especfico de pistas. Por exemplo, ao tentar comunicar ternura o msico usa tempos mais lentos, menores intensidades, articulao em legato, timbres mais suaves, ataques mais lentos, timings regulares, vibratos intensos e menor contraste entre notas longas e curtas (APUD BRESIN e FRIBERG, 1999, p. 120-121).
No piano a intensidade do som totalmente creditada velocidade do lanamento do martelo. No Canto e instrumentos de sopro e corda a velocidade do ar manejado e do arco, respectivamente, so parcialmente responsveis pelas intensidades (outros fatores podem contribuir, como a ocluso gltica e a presso do arco). Tambm se nota que na msica feita por computador, o termo velocidade sinnimo de nveis discretos de intensidade. 22 Em se tratando do mesmo instrumento, o timbre propriamente dito s pode variar conforme a regio de suas tessituras, mas o termo aplicado tambm a certas variaes de som que o instrumentista pode realizar sem efetivamente mudar os outros parmetros. Talvez a mudana do "timbre" dentro de uma mesma nota posse ser atribuda s micro variaes do fluxo da velocidade, sendo assim uma funo muito localizada da dinmica. 23 Uma das formas de se abordar o rubato entend-lo como a ao de colar a velocidade do tempo ao fluxo dinmico.
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Esta conexo seria atribuda, segundo vrios estudos psicolgicos, a uma representatividade que a msica poderia assumir em relao s propriedades dinmicas das emoes, como as variaes de intensidade, fora e velocidade. Em outras palavras, a msica poderia expressar emoes atravs da associao de afinidades entre caractersticas musicais e os movimentos corporais que as demonstram, j que movimento e estados emocionais so um conjunto coerente (fato indiciado pelos esquemas de tenso e alvio que compartilham) e o gesto, o seu canal de comunicao (GTZEN, 2004, p. 6). Esta associao poderia explicar por que as variaes das estruturas musicais, sempre refletidas em eventos temporais e dinmicos, so percebidas como movimento e s vezes desencadeiam respostas emocionais correspondentes (NAKRA, 1999, p. 81). Alm disso, como as imagens gestuais so freqentemente encontradas na experincia musical, provocando e at mesmo sustentando imagens mentais de sons musicais (GODOY, 2004, p. 55), plausvel pensar que as suas conotaes expressivas faam parte do musical. Se identificarmos, portanto, o gesto fsico com o som inclusive em seus aspectos expressivos, e reconhecermos que as variaes em suas velocidades e fluxos so os portadores desta expressividade, pode-se divisar uma maneira de se abordar o gesto, a fim de que, em sala de aula, se faam sugestes claras, realizveis, sobre as qualidades e estados emocionais que pretendemos evocar musicalmente. Ao trabalhar com Baroni, notei um modo peculiar de se referir a este gesto-som: termos como atitude leve" em oposio "pesada", "tapas leves" do pulso "em cima" do dedo, "chicotadas" como forma de adicionar velocidade em acelerandos, "espanar" o pulso em oitavas rpidas, pontuar ou amassar a tecla para se conseguir determinada sonoridade, "flutuar" o gesto em determinada passagem, recuar o gesto para poder melhor expressar emoes como medo, entre muitos outros, so freqentemente usados. Os termos so aplicados ao gesto com respeito tanto ao relacionamento com o mecanismo, busca por certo timbre, etc, quanto aos efeitos, muitas vezes psicolgicos, que o pianista procura imprimir. Os termos flutuar, chicotear, pontuar, espanar, amassar etc, podem ser diretamente relacionados s aes bsicas descritas

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por Rudolf Von Laban24 (1879-1958), e semelhana da Labanlise, Baroni aborda o gesto baseado em um conjunto de atitudes que se pode ter em relao a tempo, espao e fora. Devido s similaridades entre as associaes feitas entre qualidade de movimento e expresso no mtodo de que aqui tratamos e na Labanlise, inclui-se a seguir uma breve descrio desta ltima. A Labanlise uma linguagem de movimento baseada em quatro categorias e pode ser comparada ao DNA, em suas quatro bases, pois tambm organizado em forma de espiral, uma categoria interagindo com outra em dupla hlice. Atravs de alteraes recprocas entre as categorias, se busca uma expanso das habilidades expressivas rumo ao 'Domnio do Movimento' (LABAN 1978)25. A Anlise Laban dos Movimentos tem quatro principais componentes: Corpo, Espao, Forma e Expressividade (Body, Space, Shape e Effort). A Expressividade descreve o aspecto qualitativo de quatro fatores envolvidos no movimento: Espao, Tempo, Peso e Fluxo (Space, Time, Weight e Flow) e cada fator encompassa dois extremos: o da indulgncia qualidade e o da luta contra ela. Esses extremos so vistos como qualidades bsicas ou 'irredutveis', o que significa que so as menores unidades observveis de mudana num movimento:

Nas primeiras dcadas do sculo XX, o danarino, coregrafo e filsofo Rudolf von Laban (1879-1958) formulou um meio de percepo e um vocabulrio bsico de descrio do movimento - em termos qualitativos e quantitativos - que aplicvel a qualquer tipo de pesquisa sobre movimento corporal, mesmo que existam diferenas em interpretao de funo ou comunicao" (BARTENFIEFF e LEWIS, 1980, p. viii). Hoje os desenvolvimentos da Labanlise abarcam um espectro amplo de aplicaes e alm de fundamentar muitos trabalhos na dana, na pedagogia do movimento e na terapia pelo movimento, tm se mostrado til em pesquisas psiquitricas, psicolgicas, antropolgicas, etnolgicas, sociolgicas, e em qualquer campo em que a comunicao no-verbal esteja concernida. Tambm tm sido usados na sntese e deteco da expressividade em performances visuais e sonoras geradas por computador (DE POLI et al., 1998; MION e DINC, 2006). Em particular, DE POLI et al. (2005) demonstraram que a descrio de intenes expressivas em sinais de udio por meio de adjetivos inspirados no trabalho de Laban reconhecida pelos ouvintes e vivel como instrumento de sntese e deteco expressiva.
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FERNANDES, 2001, p. 9.

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TABELA 3.2 Expressividade Espao Peso Tempo Fluxo Indulgindo Indireto Leve Sustentado (ou Lento) Livre Lutando Direto Forte Sbito (ou Rpido) Contido

(IN: BADLER et al., 2002, p. 2) Os componentes de Forma so verticais (subindo, descendo), laterais (abrindo, estreitando), sagitais (avanando, retraindo) e de fluxo (para dentro, para fora). Em geral, mudanas na Forma ocorrem em afinidade com Expressividades correspondentes, o que poderia ajudar a explicar por que, no mtodo de Maranca, a direo do movimento seja fortemente associada s situaes musicais (se recomenda, por exemplo, que situaes tticas faam com um gesto de pulso descendente e que situaes de rsis sejam feitas com uma entrada ascendente): TABELA 3.3 Dimenso Direo vertical vertical lateral lateral sagital sagital para cima para baixo para fora para trs para frente Forma subindo descendo abrindo retraindo Expressividade Peso: leve Peso: forte Espao: direto Tempo: sbito

para dentro estreitando Espao: indireto

avanando Tempo: sustentado

(IN: BADLER et al., 2002, p. 2)

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Combinando duas dimenses, temos as seguintes formas associadas a quatro emoes bsicas:

TABELA 3.4 Alegria Raiva Surpresa-medo Tristeza abrindo muito abrindo pouco fechando muito fechando pouco subindo subindo descendo descendo avanando avanando retraindo retraindo

(IN: STHL et al., 2004, p. 5) Segundo Kestenberg26 (APUD NORTH, 1971, p. 246-255), quando o movimento observado apresenta a predominncia27 de dois dos quatro elementos espao, peso, tempo e fluxo, a Expressividade28 resultante "incompleta" e revela o que chama de "estados internos da mente" ou atitudes internas29,estados de esprito mais do que aes propriamente ditas. J os Impulsos Externalizados so os movimentos onde se combinam trs elementos. Dificilmente observados no dia a dia, acontecem quando os estados internos so trazidos para a prtica, a fim de que o ego possa lidar com o ambiente externo. As tabelas abaixo indicam a relao entre os elementos predominantes do movimento e a Expressividade:

Judith Kestenberg (1910 1999) pesquisou as implicaes psiquitricas do movimento a partir das teorias de Laban (LEWIS, 1986, p. 7). 27 A predominncia de alguns fatores sobre outros no significa que estes no estejam sendo exercidos, mas sim que a atitude em relao a eles um pouco esttica, e por isso no se ressaltam na observao. 28 Este termo ultimamente est sendo preferido como traduo do original effort. 29 NORTH (1971) acredita que estas atitudes podem ser relacionadas s funes psquicas: o estado Onrico combinaria emoo e sensao dinmica; o Remoto, emoo e pensamento; o Mvel, emoo e intuio; o Alerta, pensamento e intuio; o Rtmico combinaria sensao e intuio; e o Estvel, sensao e pensamento.

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TABELA 3.5 Atitudes Internas Peso e Fluxo "sonhador, criativo ou duvidoso, restritivo": ONRICO 1)forte e contido espasmdico e tenso 2)forte e livre - "fluxo firme e fcil" 3)leve e contido "delicado e cuidadoso" 4)leve e livre - "voador, flutuante Espao e Fluxo "idias de carter pouco prtico: REMOTO 1)direto e contido "controlado e obsessivo" 2)direto e livre "fluente e canalizado" 3)indireto e contido "amarrado e contorcido" 4)indireto e livre "ondulado e espaado" Peso e Tempo "aterrisado": RTMICO 1)direto e sbito "forcejante, energtico" 2)forte e sustentado "poderoso e perseverante" 3)leve e sbito - "vivaz e delicado" 4)leve e sustentado "pacfico e suavizante" Tempo e Fluxo "adaptabilidade, atitude de variao e mobilidade": MVEL 1)sbito e contido "sobressaltado, vo manaco 2)sbito e livre - "rebote e urgente 3)sustentado e contido "cauteloso" 4)sustentado e livre dissolvido" e preguioso

Espao e Tempo "desperto": ALERTA 1)direto e sbito "agudo", "estapeado" 2)direto e sustentado "suave" 3) indireto e sbito "palpitante" 4)indireto e sustentado "giro leve"

Peso e Espao "estabilidade": ESTVEL 1)forte e direto - "firme, comandante" 2)forte e indireto "contorcido e esforado" 3)leve e direto "gentilmente apontado" 4)leve e indireto - "sensvel"

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TABELA 3.6 Impulsos Externalizados IMPULSOS DE AO sem o fator fluxo 1)leve, lento e indireto - flutuar 2)leve, rpido, direto - pontuar 3)leve, lento, direto - deslizar 4)leve, rpido, indireto - espanar 5)forte, rpido, direto - socar 6)forte, rpido, indireto aoitar, chicotear, estapear 7)forte, lento, direto - empurrar, amassar 8)forte, lento, indireto torcer IMPULSOS DE PAIXO30 - sem o fator espao 1)forte, rpido, contido - "possessivo, agressivo" (associado RAIVA) 2)forte, rpido, livre - "descontrolado, selvagem 3)forte, lento, contido - "restritivo" (associado ao MEDO) 4)forte, lento, livre - "extrovertido, poderosa facilidade" 5)leve, rpido, contido - "irritadio" 6)leve, rpido, livre - "irreverente" (associado FELICIDADE) 7)leve, lento, contido - "hesitante, tmido" (associado TRISTEZA) 8)leve, lento, livre - "indulgente, amorfo" IMPULSOS DE MAGIA - sem o fator tempo 1)direto, forte, contido - "concentrao" 2)direto, forte, livre - "impulso resoluto por poder" 3)direto, leve, contido - "meticuloso, em tentativa" 4)direto, leve, livre - "claramente direcionado" 5)indireto, forte, contido - "restritivo" 6)indireto, forte, livre - "generoso, influente" 7)indireto, leve, contido - "conteno incerta" 8)indireto, leve, livre - "dcil influncia"

IMPULSOS DE VISO sem o fator peso 1)direto, rpido, contido - "penetrante" 2)direto, rpido, livre - "reaes vivazes" 3)direto, lento, contido - "penetrao lenta de uma idia restritiva" 4)direto, lento, livre - "contnua perseguio de um objetivo claro" 5)indireto, rpido, contido - "sbito retraimento controlado" 6)indireto, rpido, livre - "idias imaginativas sbitas" 7)indireto, lento, contido - "cauteloso" 8)indireto, lento, livre - "indulgncia imaginativa"

A presente autora hipotetiza que, nos impulsos de paixo, os estados emocionais bsicos, como medo, raiva, felicidade e tristeza, poderiam ser referendados, j que as atitudes em relao a fluxo, peso e tempo encontram correspondncia no comportamento da respirao sob a influncia destas emoes, como descrito por BLOCH et al. (1991 p. 145).

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Ao explicitar as relaes entre qualidades de movimento e contedos expressivos atravs das mesmas categorias da Labanlise (embora no se fundamentando nesta, e nem de forma sistemtica), o mtodo de que tratamos aqui prope ao aluno um modo de ajustar a sua expresso musical. Obviamente, se recomenda que o gesto deve ser buscado de "dentro para fora", mas quando o pianista sente que a sua expresso no est adequada, pode mudar as atitudes em relao ao tempo, espao, fluxo e fora e atravs de ajustes, ir buscando uma expresso mais prxima de sua intuio. Por exemplo, quando a performance carecer de um carter rtmico, o aluno pode mudar um pouco a sua atitude em relao ao tempo e fora, ou procurar um abordar o espao (digamos, o trajeto da tecla) de forma mais direta, ou com um fluxo mais livre, at sentir que o carter rtmico foi despertado. Outras vezes, o pianista percebe que est correndo ou que falta em sua expresso um elemento mais sensvel. Ento talvez seja o caso de se abordarem os fatores fora, espao e fluxo, e assim indiretamente se trabalhar o tempo requerido e necessrio para que as respostas energticas e emocionais aos retornos musicais se desdobrem. Ou na busca de sonoridades: pode ser mais fcil para o aluno que se lhe aponte as caractersticas da atitude gestual da sonoridade desejada (digamos, por exemplo, que se busque uma sonoridade lquida. Ela pode ser facilitada por gestos de tempos sustentados, espaos indiretos, fluxos livres e esforos leves) do que simplesmente assinalar-lhes o tipo de som adequado. Outra decorrncia desta abordagem pelo movimento da expressividade a preocupao em "completar" e "enraizar" o gesto. Isto significa respeitar o processo energtico que ocorre durante sua realizao, pois se supe que o gesto feito com conforto beneficia a qualidade sonora e a capacidade do msico em organizar a performance. Logo que a inteno fisicamente impulsionada, em interao com o mecanismo e pr-imagens sonoras, se sucedem fases onde o controle cedido, para que a inteno se projete e se realize e onde se ressentem afetos e estados mentais atravs das respostas sonoras, cinestsicas e psicolgicas que o prprio gesto desencadeou. Fisicamente correspondem a

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contnuas alternncias de ao e passividade. O gesto termina por se enraizar quando se desenrola em direo ao centro corporal e emocional do intrprete, e a onda de energia retorna origem, completando o seu curso, ao mesmo tempo em que se funde ao prximo impulso. O gesto, portanto, tem o comportamento de uma onda, assim como tambm a respirao ou a locomoo, com os quais sempre se buscaram analogias para explicar ou estimular a expressividade musical. Na respirao, por exemplo, tambm ocorre uma segundo onda de energia logo aps a inspirao ter atingido o seu pice. Nesta, o corpo tende a se extender um pouco mais antes da direo de energia se reverter, e a mola de energia radiante retornar a seu centro, com o corpo seguindo em um relaxamento cadenciado (FRITZ, 1998, p. 102). Como o movimento escapa para as laterais nos momentos de soltura, o comportamento total da energia pode ser representado pela figura . Este desenho justamente o mais

buscado nesta tcnica, feito simultaneamente na direo horizontal/vertical, frente/trs, oblqua e tambm no tempo (sua linha de tenso se alterna), pois para que o movimento flua sem tenses necessrio um movimento sinuoso onde o "choque" contra o alvo seja continuamente aliviado, cedido ou retirado. Ou seja, para que o gesto corra fluentemente e o propsito expressivo de seu primeiro impulso se realize, deve ser em certa medida, auto-similar. Se o "gro" do gesto, o fluxo tomado em pequenas unidades de tempo, no tiver um "contorno" de velocidade semelhante ao do fluxo total, a expresso e a realizao no sero fceis ou convincentes. Talvez isto acontea porque o impulso, a inteno, no pode "correr" atravs de formas incongruentes ou porque sendo o gesto-som um fenmeno em 4 dimenses (pois as formas, tridimensionais, delineiam outras formas no tempo), uma curvatura contnua na forma deva ser acompanhada por uma curvatura no trajeto do tempo a fim de que o meio gestual no se choque contra si mesmo no percurso31. Isto vlido tanto para o gesto de um acorde ou nota isolada quanto para o gesto de uma
David Epstein, discutido os princpios da variao expressiva, demonstrou que os tempos no lineares, os mais usados pelos msicos, tambm costumam variar de acordo a curvas cbicas [na computao grfica, estes tipos de curvas representam uma inclinao infinita, como a da figura ] (APUD NAKRA, 1999, p. 38).
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frase ou do trecho inteiro; e como desta perspectiva a msica constitui-se de gestos dentro de gestos, tanto a nota isolada conter o fluxo da frase inteira quanto o fluxo da frase representar, de alguma maneira, o contorno dos eventos pequenos, como as notas isoladas. Desta perspectiva, a unidade de frase, por exemplo, no est apenas na correo das atribuies dinmicas e rtmicas e da articulao, tambm est impregnada no fluxo do gesto. Se este, no processo interpretativo, foi em parte depreendido da gestalt, do contorno da estrutura, razovel supor que as "linhas" musicais, o reconhecimento de que certos eventos musicais formam "agrupamentos", correspondam a algum tipo de "constncia" gestual. Como, vez que retm certas caractersticas, a msica muda no tempo, e o gesto atende a isto, esta constncia expressiva (o fundo, ou fulcro, contra qual as mudanas acontecem) talvez possa estar preservada em fases intermitentes, pulsos, do fluxo do gesto. Pulsos peridicos podem formar, ao longo do tempo, arcos de conotao expressiva, e desta maneira, se alguma "faixa" das fases do gesto conservar uma qualidade expressiva constante, a unidade de frase seria caracterizada. Inversamente, a nota ou acorde isolado tambm so sentidos como ondas, respiraes completas em si, e se esta onda tiver um perfil muito diferente do balano total do trecho, pode ser difcil para o intrprete manter a conduo da frase. Preservar uma qualidade expressiva ou sentir as notas como respiraes completas em si um ato em que a emoo do intrprete deve estar envolvida. Chamar e permitir uma resposta emocional msica faz com que o gesto e o corpo sejam impregnados com as qualidades expressivas desejadas, j que se no for assim, o intrprete teria que desenvolver uma srie de clculos para conferir consistncia sua interpretao. Durante uma performance, no h tempo para isto; s quando o corpo e os instintos tomam lugar que as mltiplas tarefas do musical podem ser realizadas.

3.2 - Gesto e Performance Ao longo dos seus anos de prtica e estudo, o pianista termina por

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absorver inconscientemente a musicalidade dos seus professores e daqueles que ouviu tocar. HASTINGS (2006, p. 152) sugere que grande parte da validao de uma performance est em pertencer a uma tradio interpretativa, e que muitos dos seus procedimentos na verdade se aprendem por contato, tentativa e erro (aprovao do professor, comparao com outras performances, etc.) e atravs dos inumerveis sinais caractersticos da cultura oral, no escrita. Apesar do modo de transmisso remeter oralidade, os padres em questo no podem ser traduzidos a um modo verbal, e, sendo a sua apreenso intuitiva, nem sequer admitem ser seqencialmente articulados. Tambm se infere desta constatao que, ao criar uma performance, o intrprete conta com muito mais do que apenas a partitura e a sua idiossincrasia. Neste processo, a expresso um dado e um produto. Freqentemente o msico reporta que a expressividade resultante da performance forma "narrativas" no-verbais, sucesses de "estados de esprito" que desvelam uma coerncia psicolgica prpria (e talvez esteja envolvida na performance uma certa procura por este tipo de coerncia as transies entre os climas musicais no ocorre sem alguma semelhana operativa com os processos psicolgicos). Este ponto de vista pode ser contraditrio, pois ser que estes estados de esprito, certamente bastante matizados e sutis, poderiam ser de fato mapeados, j que muitas vezes os ouvintes os apreciam de modo divergente? Em outros termos, ser que a natureza do musical comporta identificaes assim to diretas? Parcialmente a favor desta perspectiva narratolgica, est o fato da matria expressiva do movimento - que por sua vez faz intimamente parte do musical - serem os assim chamados estados de esprito. Uma abordagem pelo gesto, como a proposta no mtodo tratado aqui, pode ajudar o interprete na sua tripla funo de ator, persuasor e criador: assim como a expressividade musical32, o gesto tambm demarca estruturas (com a
32 JUSLIN (2003, p. 281-287) prope que, em termos psicolgicos, a expressividade musical se preocupa em atender 5 propsitos: 1)Deixar claro, ou demarcar, as representaes cognitivas do intrprete em relao s estruturas hierrquicas; ou seja, atravs de assincronias, desvios no tempo, dinmica e articulao, o intrprete deixa claro agrupamentos, acentos mtricos e estrutura harmnica e frasal. Este fator recruta a capacidade de processamento sinttico (tambm usado na linguagem) e reflete caractersticas bsicas da cognio humana

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localizao de seu comeo, clmax e fim), comunica emoes e estados de esprito (mapeados entre as matrizes das qualidades de seu movimento) e denota os limites da constituio motora humana. Alm do mais, a expressividade pode emergir por si s do perfil dos eventos (pois sempre h a tendncia antropomrfica em se interpretar qualquer perfil como uma expresso de estados mentais humanos, mesmo perfis de objetos inanimados). Por isso muitas vezes se considera desejvel, no intrprete, a habilidade de controlar gestos similares. A similaridade na sucesso dos gestos o fundo sobre o qual as tenses expressivas ocorrem, pois quanto maior a similaridade conseguida, maior o poder de contraste das pequenas mudanas, amplificandose o efeito expressivo. A capacidade de se manter o pulso menos relacionada com a marcao interna das duraes do que com a habilidade se repetir um gesto com preciso. Quando a partitura seu principal material de base, o intrprete inicia o reconhecimento dos limites de sua liberdade e das pistas s quais reagir

como percepo categrica e leis de gestalt. determinada pela estrutura local, mas tambm reflete nveis hierrquicos. Talvez aporte ordem e beleza performance. 2) Expressar estados emocionais. Provou-se que emoes discretas (definidas) podem ser intencionalmente projetadas e percebidas. Este componente se origina naqueles padres de pistas da expresso vocal especficos da emoo e reflete as habilidades no-verbais desenvolvidas atravs da evoluo. Pode ser percebido de forma instantnea e processado pelo lado direito do crebro. A pistas so parcialmente redundantes e compensatrias. Talvez contribua na expresso pessoal. 3) Variabilidade randmica: introduo de processos inesperados que ajudariam a tornar a msica mais viva, embora estes desvios aleatrios tambm apresentem certas tendncias, por exemplo: saltos intervalares maiores so executados com desvios de tempo, intensidade, etc, maiores; pode-se citar tambm a tendncia a compensar estas flutuaes (uma nota encurtada pode ser seguida por uma ligeiramente alongada, e assim por diante). Este fator envolve, talvez, um marcador interno de tempo e atrasos motores naturais. Os padres de variao so semi-randmicos. Talvez traga irregularidade e novidade performance. 4) Expressar analogias entre os padres musicais e os do movimento humano, intencional e nointencionalmente (isto , atravs dos prprios limites motores em relao s demanda especficas dos instrumentos). Shove e Repp (1995) propuseram que uma performance agradvel esteticamente aquela cuja microestrutura expressiva satisfaz os limites bsicos do movimento biolgico. Este componente se origina na construo nica do corpo humano e reflete a habilidade de distinguir objetos animados dos inanimados atravs dos sons. Os padres envolvidos aqui so dinmicos e no-compensatrios. Pode auxiliar os reconhecimentos da intencionalidade e trazer suavidade gestual e equilbrio performance. 5) Quebrar as expectativas da performance: o intrprete se desvia daquelas convenes estilsticas com respeito performance. A regularidade esperada retomada depois do desvio, e atravs destas surpresas se tenta se trazer originalidade interpretao. Este componente se origina na tendncia humana de criar e monitorar expectativas. Quebr-las assinala que algo importante est acontecendo e atravs disto se adicionar tenso e originalidade performance.

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dinamicamente. J no primeiro contato com ela, o msico faz, conscientemente ou no, uma certa anlise do que v. Obviamente, h certos elementos que se sopesam e se levam em conta antes de convergir-se o gesto. Este mtodo defende que esta anlise deve passar primeiro pelo crivo do corpo, nunca deve ser puramente terica. Um caso representativo pode ser encontrado na questo do legato. Muitas vezes, na realizao do legato, no h motivo para se procurar manter sempre a conexo das notas atravs dos dedos (soltando o dedo da tecla ligada anteriormente apenas quando j se tocou a outra), se isto sacrificar a mo, porque esta deve estar livre para procurar imprimir a sensao subjetiva do legato, que a nica que pode haver, j que no piano, no existe a possibilidade do legato verdadeiro (no sentido de uma conexo fsica de um tom a outro). Os agrupamentos e separaes nesta anlise devem, num princpio, ser aqueles acessveis e intuitivos ao movimento. No processo de leitura, a forma e delimitao do gesto - a um tempo tcnico e expressivo, e principal objeto de enfoque e liberao neste mtodo ser desprendido do contorno dos elementos musicais. Tecnicamente, este contorno determinar onde e quais recursos sero usados (por exemplo, onde se usaro articulaes mais amplas de punho, onde o antebrao deve realizar voltas, etc), e na parte expressiva, o perfil da energia aplicada (uma espcie de matriz por onde a expresso tem liberdade de acontecer e variar), suas qualidades rtmicas (que delimita onde comea e termina o fluxo do gesto e os principais pontos de destaque) e dinmicas (que fornece o desenho das mudanas do fluxo do gesto-som). Consideremos como o processo se daria no caso de uma msica tonal. Se de novo compararmos o gesto respirao, pode-se dizer que, num determinado trecho, uma linha ampla de inspirao-expirao estar cadenciada pelas subdivises e eventos rtmicos (estes daro a pista do fluxo propriamente dito) e ter sua energia intensificada ou diminuda pelos eventos harmnicos (muito relevantes em indicar a forma do fluxo) e meldicos (tensionam localizadamente o fluxo), sendo que os pontos climticos (o incio da expirao, nesta analogia) so sempre em pontos importantes de convergncia e virada

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harmnica, rtmica e meldica. A dinmica entraria como o elemento que indica o volume do ar manejado. Alm disso, essa linha ampla de respirao comportaria tambm pequenas ondas de energia que correspondem aos eventos musicais mais de superfcie, pacotes que se referem uns aos outros. Esta seria uma descrio bem simplificada do fenmeno total de uma performance pela perspectiva do gesto, j que o fenmeno total envolveria muitas camadas de contexto ao mesmo tempo. A categorizao escolhida ritmo, harmonia, melodia, dinmica tambm bem reducionista j que harmonia, ritmo, melodia, etc no so categorias pr-definidas na msica, pois vo se influenciando e delineando uma a outra no decorrer do processo e tambm se tensionando em cruzamentos. Por exemplo, acontecimentos harmnicos ou mudanas texturais podem definir pesos rtmicos; uma intensificao rtmica pode ser sentida pelo intrprete como uma intensificao dinmica; os planos sonoros s so reconhecidos atravs de sua delimitao mtua; o contorno rtmico pode tensionar a linha dinmica assim como o meldico; e assim por diante. Portanto, no processo de estudo dos "staccatos de pulso" todas estas percepes dos eventos dentro de eventos, um se referindo aos outros, sero tomadas em conta ao se "planejar" o gesto. O prprio desenrolar da energia fsica e emocional do gesto pode despertar intuies sobre coisas no apenas motoras na msica. Neste processo, a expressividade liberada e incentivada medida que se permitem pequenas deformaes num gesto originalmente tomado como neutro ou regular, pois a expresso um modo de explicitar ou marcar relaes e acontecimentos musicais, atravs de recursos "cruzados", ou seja, a articulao reala a dinmica, ritmicamente se enfatiza a harmonia, a entonao intensifica a articulao, a dinmica muitas vezes emula a energia necessria na mudana de alturas, etc. isto talvez se deva ao fato de que entonao, articulao, alturas, intensidade, timbre, ritmo, compartilham algumas causas fsicas e acsticas: a articulao se relaciona com a durao e intensidade do gesto, altura com intensidade, timbre com o perfil de intensidade, ritmo com intensidade (a intensidade relativa do som cria o contorno rtmico). Neste mtodo, muitas vezes o professor pede para o aluno imaginar

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que a entonao possa ser mais aguda numa articulao menos ligada (no piano, a entonao mais aguda pode ser associada com um toque mais claro). Levando-se em conta as correlaes citadas acima, isto talvez possa fazer sentido interpretativo. importante notar tambm que estas correlaes nunca so absolutas. HASTINGS (2006) observa que um efeito determinado (digamos, demarcar a mudana de uma seo a outra) feito por diferentes pianistas de formas muito diversas e que uma mesma tcnica, o rubato, por exemplo, pode resultar em efeitos bem diversos (HASTINGS, 2006, p. 153). Por isso, no se impe ao aluno uma interpretao ou um estilo de interpretao; pode ser perigoso tambm deix-lo que estude desde o incio afastado do aspecto expressivo. Tentar soltar musicalmente uma pea que foi estudada desde o incio com demasiada regularidade mtrica, dinmica, etc. pode ser mais difcil do que tentar equilibrar uma performance incorreta mas que projete algum tipo de inteno. O mtodo de estudo tambm deve ser bastante circular, indo da parte ao todo da msica e retornando. Isto porque a perspectiva do todo nunca deve ser perdida quando o aluno se concentra no trecho, e vice-versa. Uma performance muito concentrada em aspectos localizados pode ser percebida como desconexa, e aquela que se atm demais s regularidades gerais e no chama ateno aos acontecimentos localizados tambm pode se tornar desinteressante. Uma questo a ser colocada que neste mtodo todas as estratgias expressivas partem da pressuposio de que o gesto est continuamente formando e moldando o som. O momento de controle principal o incio do toque, pois semelhana de um lanamento, o sucesso em se acertar o alvo est totalmente condicionado a esse primeiro instante, anterior soltura do objeto. No entanto, o gesto continua a modelar o som at que este cesse, filtrando, atravs das curvas de esforos feitos no fundo da tecla, o som que aquele primeiro momento desencadeou. Ou seja, se considera que, no fundo da tecla, mesmo que por uns breves instantes, h possibilidade de se controlar o som. O aluno desafiado a tentar ouvir esta relao, j que neste procedimento estaria a possibilidade da variao timbrstica e afetiva. Apesar do esforo

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feito no fundo da tecla ser o mais leve possvel, apenas o mnimo necessrio para se manter a tecla abaixada, os muitos modos com que pode ser feito, especialmente nos primeiros momentos do toque, podem afetar toda a impresso do som. A retirada dos dedos da tecla tambm considerada como tendo inmeros efeitos no timbre e qualidade afetiva do som. Pelo menos, assim se imagina e se sente, no decorrer da performance. A possibilidade de que isto acontea de fato no nem reconhecida nem totalmente descartada na literatura. Baroni costuma se referir a uma possvel ao dos abafadores, que permanecem ao longo do toque sob o controle do pianista; assim, quando se alivia o toque no fundo da tecla, os abafadores seriam levemente aliviados no espao que os separa da corda. Esta ento teria um pequenssimo espao a mais para ressoar, ou seja, se supe que a tenso do abafador teria efeito na ressonncia do som. Esta hiptese pode estar em aberto, uma vez que GALEMBO e ASKENFELT (2006) afirmam que no h quantidade suficiente de experimentos sobre o papel do abafador nas variaes de toques, nem sobre a interao entre o abafador e a corda no curso do som (GALEMBO e ASKENFELT, 2006, p. 144). Estes autores em particular no acreditam que as variaes de toque possam ser efetivamente percebidas pelos ouvintes, se os rudos de contato entre dedo e tecla, indicadores de um certo tipo de toque, forem removidos (eles trabalham com a hiptese do toque articulado versus o no-articulado). No entanto, ressaltam que o toque reconhecido, pelo menos, por quem o faz, pois para este o toque mais do que um som, uma interao dos sentidos com as respostas sonoras e hpticas do piano. tambm uma interao entre os sentidos, pois se do interferncias intermodais entre as percepes cinestsicas e aurais, principalmente. Outros autores consideram que a variao de toque possvel e se deve s numerosas formas como a madeira do mecanismo pode ser deformada pelo corpo do pianista. A madeira, que tem um certo potencial elstico, chegaria formatada corda e no impacto influenciaria o modo de ressonncia e liberao dos formantes harmnicos (RICHERME, 1998, p. 29). De qualquer maneira, e mesmo que seja comprovado que no existam na verdade as diferenas de toque, apenas de intensidades e

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timing, se assevera aqui que imaginar um toque contnua e timbristicamente controlado pode ajudar a organizar melhor toda a narrativa da performance.

3.4 - O processo interpretativo Evidentemente, o processo interpretativo pode acontecer de muitas formas. Cada pianista encontra a sua prpria maneira de compreender e coordenar as vrias camadas de acontecimentos e gestos demandados pela msica. No entanto, a abordagem pelo gesto pode conduzir a alguns procedimentos tpicos neste processo que levam em conta tanto a sua dinmica fsica quanto algumas "pistas" da Msica Ocidental (aqui, nos limitaremos msica tonal). Isso se far porque provvel que o encaixe entre expressividade e estrutura musical percebida, alm de ocorrer atravs de padres herdados de interpretao (com os quais as performances de certa maneira dialogam), se finque em certas pistas reconhecidas da tradio musical. A fim de demonstrar esquematicamente o modo como isso poderia se dar, se apresenta a seguir uma proposta de processo interpretativo livremente baseada na Pedagogia Pianstica do Movimento Criativo33, como exposta por FRITZ (1989). Esta base foi escolhida pelas coincidncias que apresenta com alguns procedimentos que Baroni incentiva em sala de aula, como avaliar a energia "prpria" do ritmo, harmonia e intervalos, procurar pelo sungue inerente da msica e tocar levando-se em conta os seus pontos de maior energia (que a Pedagogia do Movimento Criativo chama de "batida harmnica" e que aqui se chamar de pontos de convergncia). Esta proposta se direciona do local ao geral, isto , a concepo da msica ser trabalhada iniciando-se nos eventos localizados, nota-a-nota. Depois das primeiras leituras da partitura, onde se tomou contato com a msica atravs da prtica do staccato de pulso, o aluno pode comear se
33 O Movimento Criativo uma pedagogia pianstica surgida na dcada de 1920. Sua pioneira, Martha Russell, acreditava que se a energia corporal fosse alinhada com o movimento inerente da msica, a musicalidade seria favorecida e a performance ganharia em liberdade e relaxamento (FRITZ, 1998, P. 1).

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concentrando em completar o seu gesto em cada nota ou acorde isolado. Como j se disse, completar o gesto respeitar o modo com que as fases de energia se sucedem do pr-impulso ao momento em que o movimento cessa totalmente. Como a msica j foi lida algumas vezes, o aluno j pode intuir alguns aspectos de sua expresso e integrar estas intenes ao gesto que se completa. No necessrio que o toque seja ideal, ou seja, no se inicia o estudo com uma idia pr-determinada do que seja o toque mais adequado para a msica em questo, pois o percurso desta ser retomado e reavaliado muitas vezes ao longo do estudo. Portanto, neste ponto mais importante se concentrar em completar cada movimento e o som produzido deve ser retido e ressentido na memria ao mesmo tempo em que j se imagina o prximo - ainda que o som j tenha cessado e que a mo esteja fora do teclado. Com isso, o clmax e as fases inspiratrias e expiratrias do gesto-som no so atropeladas e acontece a fuso necessria com o prximo impulso. Os que trabalham com este mtodo tendem a acreditar que quando se deixa correr o movimento, os impulsos so facilitados e que por isso se pode mais facilmente formar uma imagem sonora das hierarquias musicais, os eventos uns dentro de outros e fluindo no tempo ocorre uma sensao de poderia ser assim. Em outras palavras, o movimento facilitado estimularia a imaginao e percepo sonora e musical. Pelo lado tcnico, a ao de completar o gesto e fundi-lo com o prximo propicia uma sensao de apoio e leveza similar ao longo das sucesses de gestos. Esta similaridade permitir resumir os movimentos num s quando eventualmente se buscarem andamentos mais rpidos. Imaginar uma linha respiratria contnua de fundo a primeira estratgia neste processo. Sobre ela se experimentar com o pulso, que chamaremos aqui de pulso bsico, o movimento rtmico celular que est em cada batida, nos tempos fortes do compasso e no baixo. Para se descobrir um pulso bsico adequado, o aluno pode observar e responder aos balanos dos valores das notas dos motivos e frases. Permitindo essa resposta, que leva subdiviso da linha contnua de fundo em um sungue regular, o aluno pode se concentrar em responder aos contornos rtmicos. De modo geral, nas duraes maiores, h

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uma sensao de apoio levemente aumentada em relao s notas mais curtas, que requerem menos energia para serem propaladas. O corpo, para se equilibrar, tambm age assim, pois quanto mais rpido se move, mais leve se torna, j que os impulsos contra a gravidade predominam. Alm do mais, ao abordar os contornos rtmicos, com seus jogos de acentos tensionados pelas duraes, o aluno deve estar atento ao fato de que o gesto continua se movendo no silncio, e que muitas vezes a exploso do movimento pode est nas pausas. Enquanto o pianista se foca no movimento rtmico de uma sonoridade a outra, pode comear a se concentrar mais na harmonia. Cada harmonia e regio harmnica tm a sua tenso relativa dentro de uma seqncia e tambm, acredita-se, um carter prprio, arquetpico. FRITZ (1998) afirma que o acorde de tnica, por exemplo, associado a uma energia mais centrada e vertical, ou a uma sensao de eu sou, enquanto o acorde de dominante provoca um sentimento de determinao e de se apontar um objetivo. O acorde de subdominante, por outro lado, teria um carter mais suave, de splica (FRITZ, 1998, p. 9899). O carter triste do modo menor e alegre do modo maior tambm esto fortemente associados na msica tonal34, e embora no exista uma correlao absoluta entre modos, funes tonais e qualidades expressivas, aliadas a outros aspectos, as cores harmnicas so muito importantes na definio do mbito afetivo da interpretao35. Sentir os pontos harmnicos estruturais tambm importante porque a relao destes com os acentos mtricos e hiper mtricos uma das pistas de localizao das grandes pulsaes da energia. A partir da localizao destas pulsaes grandes da energia se pode ter uma idia dos direcionamentos gerais da msica. A energia musical se concentra em pontos de convergncia, nos quais incide e coincide o maior nmero de eventos. A percepo destes pontos s acontece em relao sua
Fatores como tempo, intensidade, complexidade e articulao podem modificar esta apreciao, principalmente no caso do modo menor (GABRIELSSON, 2003, P. 210). 35 Segundo COSTA, FINE e BITTI (2004), os modos seriam a principal valncia na determinao do carter emocional em uma msica tonal (COSTA, FINE e BITTI, 2004, P. 10).
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circunvizinhana. Podem ser contabilizados eventos como pulso, mudanas de pontos harmnicos estruturais, mudana de textura, notas longas, baixo, melodia e saltos meldicos, colocao das alturas em relao mtrica, e tudo o que puder ser considerado como relevo no contexto. Numa situao esquemtica, um ponto onde coincida o tempo forte do compasso com o baixo em posio fundamental convergiria mais energia de que um ponto onde, ainda em tempo forte, o baixo estivesse em posio invertida; um baixo que forme uma melodia mais forte do que um que serve como base harmnica, e assim por diante. Ou seja, o destaque relativo dos pontos que lhe confere o peso. Para exemplificar esta proposta de processo interpretativo a partir da identificao dos pontos de convergncia, escolhemos os 16 primeiros compassos da Sonata n 3, Op. 5 de Johannes Brahms. Neste trecho, pode-se considerar que a grande concentrao de eventos (pulso, acordes, baixo, saltos, etc) converge pontos de energia em quase todos os tempos dos compassos:

FIGURA 3.1

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As cruzes abaixo das notas indicam onde estariam os pontos de convergncia. Observa-se tambm que estes tambm tm pesos relativos entre si, sendo que nos primeiros 6 compassos o acorde de D Maior, por sua densidade, posio mtrica e tambm por ter sido atingido num movimento ascendente o ponto de mxima concentrao de energia. A marcao rigorosa e forte dos tempos do compasso pelos eventos acrescenta uma sensao de inoxerabilidade que retorna como informao ao pulso bsico. Os pontos de convergncia de energia podem, agora, serem relacionados configurao temtica do trecho, que apresenta uma mudana sbita de carter, indo de uma declamao dramtica (compassos 1 a 6) a um clima mais intimista e melanclico (compassos 7 a 16). Esta ltima informao nos permite demarcar dois grandes gestos, e se novamente compararmos a dinmica energtica do gesto respirao, podemos definir no s onde se iniciam e terminam suas fases de inspirao e expirao, como os lugares onde os pices da expirao e inspirao so seguidas por uma segunda onda de energia, resultado da inrcia do processo fsico. Como j se disse, a expirao o lugar de clmax da respirao e corresponde ao evento mais marcante: no caso da primeira parte do tema, o seu acorde de tnica no agudo, fundamental e com a maior durao; no caso da segunda parte do tema, corresponde ao incio da repetio da frase na dominante menor e num registro um pouco mais agudo. Os pices das fases tambm so deduzidos por seu destaque relativo (notas mais longas, ou agudas, ou que se correlacionem a pontos harmnicos estruturais). As letras I, E e a correspondem aos lugares de inspirao, expirao e pice; estes pontos no so demarcaes abstratas, mas sim os lugares por onde fluem e escapam a energia e emoo do gesto:

136

FIGURA 3.2 No processo interpretativo deste trecho, temos at agora, portanto, dois planos de pulsos-gestos: aquele dos pulsos bsicos, que subdivide a linha contnua da msica num sungue regular, e os pulsos-gestos grandes que correspondem aos temas. Os pontos de convergncia indicam tambm como a energia se comporta dentro destes dois gestos grandes. Nota-se na primeira parte do tema, por exemplo, que a fase inspiratria maior que a expiratria e que na expirao, o fluxo de energia aumenta muito e subitamente. Talvez isto

137

possa sugerir algum enquadramento afetivo, um mbito emocional pelo qual o intrprete possa transitar atravs das variaes mais localizadas do fluxo. Outra coisa que se pode observar que se os dois gestos grandes de certa maneira tensionam a linha dos pulsos bsicos, os diferentes pesos dos pontos de convergncia e a configurao motvica indicam que tambm ocorrem alguns subgrupos dentro dos pulsos-gestos grandes que demandam conduo dinmica. A seguir, se assinalam com flechas os direcionamentos da energia na primeira parte do tema (a direo baixo-alto das flechas corresponde a um vetor de peso-leveza):

FIGURA 3.3 Nesta fase o aluno pode dirigir sua ateno a eventos mais localizados. Uma vez que as relaes entre ritmo e harmonia foram sentidas em algumas camadas de gesto, a melodia tambm pode ser considerada como um indicador de energia. De fato, tocar por intervalos ou seja, ressaltar levemente as diferenas entre os nveis de energia demandados por cada intervalo ou salto para a sua realizao, um recurso expressivo bastante usado, no s pelos pianistas. Este recurso leva em conta que, quanto maior o salto meldico, maior ser o tempo e energia requerida para ser efetuado. A dinmica tambm pode ser implicada, pois sendo freqente a busca instrumental por analogias com o funcionamento da voz humana, admite-se uma ligao entre os intervalos 138

ascendentes e um pequeno acrscimo dinmico, j que no Canto ascender s regies mais agudas implica uma maior presso de ar e aumento de intensidade. Pode haver aqui mais do que uma considerao ao aspecto energtico da melodia. Pesquisas recentes validam a impresso dos msicos de que os intervalos e as alturas consideradas dentro de um contexto tonal so sentidos como portadores de uma certa expresso prpria. A alturas, ao se relacionar de forma prxima ou distante com os modos, podem acentuar uma emoo possivelmente associada a estes36. Os intervalos, por sua vez, influiriam nas sensaes de aprazibilidade, dinamismo e energia (COSTA et al., 2004, p. 10-11). Oitavas e unssonos, por exemplo, seriam creditados como aqueles que mais diretamente evocam, na cultura ocidental, sensaes de potncia, energia e vigor. Isto parece especialmente verdadeiro neste trecho da Sonata n 3 - pois a dramaticidade da primeira parte do tema e a retido da segunda sem dvida se relacionam abundncia de oitavas - e alis, em toda a obra de Brahms. De qualquer maneira (e no que pese a subjetividade deste tipo de julgamento) quando volta sua ateno aos contornos e energia das melodias, o aluno pode sentir melhor o relacionamento das frases com os ritmos e fluxos subjacentes; pode tambm divisar com mais facilidade os planos sonoros e como se relacionam. Na primeira parte do tema, por exemplo, ocorre uma contenda entre o baixo e as outras vozes, refletida tambm em uma estrutura retrica de pergunta/resposta dentro do compasso. A conduo dinmica dos planos leva a uma impresso de oposio entre eles, pelo fato de se dirigirem aos extremos do teclado em movimento contrrio:

Segundo Lindstrm, uma nota essencial para a identificao do modo maior afetaria a percepo de felicidade, e uma essencial para a identificao do modo menor afetaria a percepo de tristeza. Ele tambm aponta que relativamente expresso, os elementos musicais so muito interdependentes: acentuar uma nota pouco relacionada tonalidade favoreceria, por exemplo, a percepo da raiva (LINDSTRM, 2003, p. 269).

36

139

FIGURA 3.4

contenda

polifnica

tensiona

as

camadas

de

pulsos-gestos

trabalhadas at agora, pois o baixo e as outras vozes as abordam com seu prprio carter e qualidade; se do o seu prprio tempo. Porm, tensionar demais os pulsos pode destruir a sua conduo geral. Neste caso, bom lembrar que se esta trabalhando dentro de um mesmo impulso harmnico e afetivo, como se v na seguinte reduo:

140

FIGURA 3.5 Tocar uma verso reduzida da harmonia pode ajudar o aluno a sentir a unidade energtica do compasso. Embora ocorram dois planos sonoros, cada compasso contm um mesmo gesto (que se inicia no baixo e termina no agudo), o que pode ser difcil de ser percebido e realizado devido s mudanas de registro e saltos. O pedal indicado na edio original tambm enfatiza essa unidade (deve ser usado nos dois primeiros tempos). A segunda parte do tema tem um carter inteiramente diferente da primeira parte. O ritmo cadenciado e regular e a presena de dominantes menores reitera a sensao de melancolia. Aps tomar contato com essa segunda parte, o aluno pode retornar primeira e sentir a transio entre uma e outra. Atravs de uma transformao gradual de carter, se deve fundir os dois gestos-respiraes, no esquecendo que isso acontecer principalmente nas pausas do sexto compasso. Na realizao desta segunda parte, percebe-se uma nova forma de sobreposio de pulsos. Alm do contraste entres tercinas na mo esquerda e as colcheias na mo direita, nota-se que na mo esquerda o padro rtmico que se agrupa binariamente, enquanto na mo direita se d um ritmo ternrio. Horizontalmente, cada uma das duas semifrases pontuada por trs acordes importantes (na primeira semifrase, os acordes D m, F m e Sol M; na segunda, Sol m, F m e D M). Na regularidade mtrica do trecho, os acordes de Sol Maior e D maior (conclusivo) se destacam no s por seu peso harmnico estrutural, mas por sua maior durao. Antes de ambos, os acordes de f menor tambm podem ser considerados como destaques, pois atingem os pontos mais agudos das duas semifrases. Estariam estes pontos demarcando algum outro pulso? Se realizarmos a primeira semifrase com um gesto que

141

enfatize levemente os acordes D menor F menor Sol maior e continuarmos a realiz-lo, em sua regularidade, veremos que na semifrase seguinte, o gesto no desce nos pontos esperados. O pulso criado, de dois compassos e meio, deste modo quebrado metricamente por eventos similares ao que o estabeleceram. A quebra desta expectativa provoca uma sensao de fluncia que deve ser sentida na realizao deste leve supra-pulso (ou semiesquema respiratrio). A seguir se representa o desenho deste gesto, sendo a direo alto/baixo representativa das intenes apoio/leveza:

FIGURA 3.6

142

Ainda devem ser feitas as condues mais localizadas indicadas pelos acentos e sinais de articulao, alm da diferenciao necessria das vozes. Nesta tentativa de esquematizao, a estratgia expressiva partiu de um pulso celular, foi diretamente a um pulso supra-hierrquico e retornou a uma camada de pulsos mais intermediria, que explicita os eventos de superfcie (percebidos como mais imediatos). Evidentemente, o pianista intui e realiza estes contextos de forma simultnea, mas quando suas dificuldades interpretativas advm do fato de no se deixar que o gesto se complete e deste modo responda aos impulsos da msica, uma desconstruo nos seus pulsosgestos talvez possa ser til.

143

CONCLUSO

De um ponto de vista anatmico, a tcnica pianstica abordada neste estudo baseada na flexo articulada. Isto que leva a que constantemente se ajuste a postura a fim de que os flexores do brao, antebrao, mos e dedos possam estar sempre na sua posio mais funcional. De um ponto de vista biomecnico, o mais importante o respeito ao fato de que o movimento bem coordenado realiza um desenrolamento nas unidades de coordenao, pois estas so naturalmente feitas para que se tire proveito de sua estrutura em toro. Isso se traduz na nfase nas rotaes de mo, tapas e entradas laterais, etc. Tambm leva em conta que a melhor forma de aliviar a tenso atravs das rotaes nas juntas e que quando todas as juntas forem amplamente chamadas a participar, em passagens musicais de grande energia e deslocamento, a melhor forma de no deixar que tenses se acumulem atravs de rotaes feitas em oposio mtua. Em nvel tcnico, isto est representado na nfase nos movimentos circulares e elpticos. Os movimentos de ajustes que esta tcnica utiliza esto todos em coerncia com o mecanismo de transmisso de tenso descrito como bem coordenado pela literatura biomecnica. Este mecanismo, alis, raramente mencionado nos textos sobre tcnica pianstica. Talvez seja interessante lev-lo em considerao nas pesquisas sobre o tema, j que apesar das diferenas entre as tcnicas, qualquer tipo de toque envolve em certo grau uma transmisso de tenso, pois se ao menos o flexor do dedo no estiver ativado, impossvel que o pianista possa segurar uma tecla abaixada. Contudo, no se pretende aqui afirmar que um procedimento tcnico seja absolutamente correto e aplicvel em qualquer situao. Pelo contrrio; como dito no segundo captulo, um pianista que utilize uma tcnica de liberao de peso talvez no deva incorporar nem utilizar os movimentos descritos aqui, pois a direo do movimento que utilizam diferente aos desta tcnica. A "garra de potncia" (posio de mo pronada) demanda outros movimentos para efetuar os ajustes

145

necessrios ao teclado, e at mesmo psicologicamente a abordagem talvez deva ser diversa. Otto Ortmann (1925) considerava, por exemplo, que no toque "pressionado" a resistncia da tecla seria uma realidade; no "articulado", apenas uma imagem (APUD BRESIN, GALEMBO e GOELB, 2005). Realizou-se neste trabalho uma tentativa de justificao, j que uma real validao pela cincia da biomecnica desta ou daquela tcnica pianstica ainda est para ser feita. Tambm se indicou que o mtodo de ensino da tcnica fortemente estruturado em fases e que nisto seria favorecido por uma srie de pistas visuais e motoras que so efetivamente fceis de serem seguidas. O tratamento dispensado s questes como concentrao, estudo (predominantemente lento e piano) insistncia em que se aprenda corretamente desde um incio e isolamento (sempre seguido de uma fuso imediata) dos elementos tcnicos parece em concordncia com aquele praticado pelas escolas piansticas contemporneas. Entretanto, a rea da metodologia pianstica carece de estudos comparativos; seria necessrio que se aplicassem testes em vrios tpicos de estudo pianstico antes que se diga que tal tratamento mais conveniente do que outro. No decorrer da pesquisa sobre o mtodo, observou-se que Baroni utiliza uma maneira peculiar de abordar mecnica e expressividade atravs de atributos como tempo, espao, direo e fluxo de gesto - e que esta comporta uma aproximao com as teorias de Laban e seus desenvolvimentos, a Labanlise. O vocabulrio binrio que o professor utiliza para ajustar a qualidade do toque e o fato de que at mesmo intenes emocionais so referidas atravs das caractersticas do gesto tambm permitem esta aproximao. Lanou-se, ento, uma srie de hipteses para explicar as correlaes feitas entre movimento e expressividade musical. Claro est que a quantidade de hipteses levantadas exige testes e validaes. O assunto bastante complexo, e antes que se pudesse apontar uma aplicao mais sistemtica da Labanlise - ou desta linha de pensamento - no campo da performance musical, teriam que ser empreendidos testes sobre algumas relaes bsicas entre movimento, som e expresso percebida, principalmente no piano. A Labanlise vm sendo

146

empregada com sucesso na pedagogia do movimento e no treinamento atltico. Na pedagogia e performance musical suas aplicaes obviamente no poderiam ser to visualmente orientadas como o so nos outros campos, mas possvel que permitam a criao de algumas ferramentas psicolgicas ou subjetivas com os quais o intrprete possa ampliar os limites de sua expresso, especialmente quando aborda manifestaes musicais estranhas ou inditas sua histria pessoal e cultural (na arte da dana, se comprovou que a Labanlise pode ter tal utilidade). Em uma apreciao colateral, pode-se dizer que a Labanlise teria tambm utilidades na anlise musical, pois mais do que apenas cartografar o movimento, permite associaes vlidas entre cargas expressivas e perfis de mudanas nos acontecimentos. importante frisar que estas cargas no so fixas, e nem devem ser postas apenas em termos pertencentes ao modo emocional. A maneira como a dinmica de uma frase se desenvolve pode lembrar no apenas uma emoo, mas tambm imagens e sensaes de naturezas variadas (visuais, cinestsicas, etc). As associaes podem ocorrem em uma abertura imensa e no entanto, no so completamente arbitrrias. Estas relaes e intenes de fundamento so atraentes, e sua pesquisa dentro e fora da obra poderia contar com novos instrumentos de anlise atravs dos tipos de perfis de mudanas no tempo que a Labanlise prov.37 parte desta digresso, os resultados obtidos em sala de aula por Baroni demonstram que trabalhar o gesto atravs de seus atributos pode ter um impacto muito positivo no processo de se conferir consistncia expressiva performance. Realizou-se aqui apenas a tentativa de justificao de uma prxis. Como toda atividade artstica, tcnica e performance musical se constituem prticas inerentemente plurais; alm disso, so abordadas de modo ainda incipiente
Por exemplo: o pianista Nelson Freire declarou ao jornal "Folha de So Paulo" de 2 de novembro de 2006: "Schnabel o meu pianista preferido neste repertrio [as Sonatas de Beethoven], e ele toca bem mais rpido do que a falsa tradio que se firmou depois. As crticas da poca dizem que Beethoven, como pianista, s vezes tocava to rpido que as orquestras tinham dificuldade em acompanh-lo. Esse carter fogoso e cheio de vitalidade o que penso estar de acordo com o esprito da obra." Alm da personalidade artstica de Freire e das tradies de performance em jogo, que relaes dentro da msica de Beethoven poderiam efetivamente justificar ou contrariar tal opinio? Mapear o perfil das mudanas dos acontecimentos musicais poderia fornecer mais subsdios para uma possvel discusso neste sentido.
37

147

pela cincia. Assim, o objetivo principal deste trabalho a descrio e investigao de um determinado caminho tcnico foi atingido dentro de sua proposta exploratria e dos seus vrios limites; sobretudo se visou contribuir com os artistas que procurem por outros pontos de vista tcnicos. Se nos atemos somente a um aspecto somtico, pode-se argumentar que, desde que cada pessoa apresenta uma organizao postural nica e j que isso naturalmente crie facilidades e dificuldades especficas, uma determinada tcnica pode funcionar melhor para um indivduo do que para outro. Por isso bom que, academicamente, as perspectivas sobre tcnica e performance se multipliquem.

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153

ANEXOS

155

Glossrio Anatmico Abduo: ato de afastar os membros da linha mediana do corpo. No caso dos dedos, significa o afastamento da linha mediana da mo. _______do brao: ato de afastar o brao do corpo. _______do cotovelo: ato de afastar o cotovelo do tronco.

Abduo e aduo da mo:

Abduo do polegar:

157

Aduo: ato de aproximar os membros da linha mediana do corpo. No caso dos dedos, significa a aproximao da linha mediana da mo. _______do brao: ato de aproximar o brao do corpo.

Aduo do polegar:

158

Anel Palmar: Os grupos musculares radial e ulnar devem encontrar na mo uma ao antagonista. Os msculos da eminncia tnar equilibram o grupo radial, os msculos longos do polegar, enquanto os da eminncia hipotnar equilibram o grupo ulnar. A estrutura da palma da mo circular, formada pelas eminncias tnar, hipotnar e cabea dos metacarpianos. Diminuir o crculo : - aumentar o enrolamento; - aproximar a cabea do primeiro e quinto meta; - aproximar os dedos. Aumentar o crculo : -desfazer o enrolamento; - afastar as cabeas do primeiro e quinto metas; - afastar os dedos. (SANTOS, 2002, P. 146)

ANEL PALMAR: A estrutura da mo circular, formada pelas eminncias tnar, hipotnar e cabeas dos metacarpianos FONTE: SANTOS, 2002, P. 146

159

Cabea umeral e epicndilo lateral do mero:

FONTE: GORMAN, 1981, P. 73

160

Desvio ulnar: quando relaxada, a mo se inclina para fora.

FONTE: SANTOS, 2002, P. 128

161

Eminncia tnar: almofada muscular sobre a superfcie palmar do polegar. Eminncia hipotnar: almofada muscular que forma a borda ulnar na superfcie palmar da mo.

162

Extenso: o retorno do movimento de flexo. Ocorre em direo posio anatmica e pode ultrapass-la. _______do brao: ato de levar o brao para trs. _______do cotovelo: ato de afastar o antebrao do brao.

163

Extensores radiocarpais do punho: elevam a mo. Este movimento aproxima a cabea do segundo metacarpo do epicndilo lateral do mero:

FONTE: SANTOS, 2002, P. 129

164

Falange distal: a ponta do dedo. Fixao muscular: termo empregado aqui para designar uma contrao isomtrica. Quando a parte contrtil do msculo est ativada mas os tendes em suas extremidades e o seu tecido conjuntivo no se movem, se diz que houve uma fixao muscular ou contrao isomtrica. Neste caso, uma fora oposta impede que as fibras musculares se encurtem significativamente de modo a que uma das extremidades do msculo realize movimento. Esta fora pode ser externa (uma carga) ou interna (pela ao oposta do seu msculo antagonista ou agonista).

165

Flexo: movimento que diminui o ngulo de determinada junta. Ocorre quando uma superfcie se aproxima do outra adjacente nas seguintes condies: ambas as superfcies esto no mesmo plano anterior ou posterior do corpo e o movimento tambm se desenvolve no mesmo plano. _______do brao ato de levar o brao para frente. _______do cotovelo ato de aproximar o antebrao do brao.

Flexo e extenso da mo:

Flexo metacarpofalngica dos dedos e carpometacrpica do polegar em sinergia com seus extensores:

Flexo da falange distal em sinergia com o extensor do dedo:

166

Membro superior: o membro superior formado por trs unidades de coordenao: - uma esfrica: - a mo, que dirige o movimento; - duas transicionais: - a escpula, que transporta o movimento do tronco para torn-lo acessvel ao brao; - o brao, que transmite a tenso e o movimento entre tronco e mo, aumentando a amplitude do deslocamento. (BZIERS e PIRET, 1992, P. 97)

AS TRS UNIDADES DE COORDENAO: escpula, brao e mo. FONTE: BZIERS E PIRET, 1992, P. 97

167

Ossos da mo:

168

Pronao: movimento de rotao do antebrao de fora para dentro ficando o polegar junto ao corpo e a palma da mo para trs. Pronao do antebrao:

169

Supinao: movimento de rotao do antebrao que faz voltar a palma da mo para frente e o polegar para fora.

Supinao do antebrao:

170