O SAMBA SEGUNDO AS IALODS: Mulheres negras e a cultura miditica

Jurema Pinto Werneck

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Doutora em Comunicao.

Orientadora: Professora Doutora Liv Rebecca Sovik

Rio de Janeiro Maro, 2007

O SAMBA SEGUNDO AS IALODS: Mulheres negras e a cultura miditica

Nome da Autora: Jurema Pinto Werneck Orientadora: Professora Doutora Liv Rebecca Sovik Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em Comunicao, Escola de Comunicao, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Comunicao. Aprovada por: _______________________________ Presidente, Prof. Liv Rebecca Sovik _______________________________ Prof. Ivana Bentes _______________________________ Prof. Mohamed Elhajji _______________________________ Prof. Sueli Carneiro _______________________________ Prof. Jlio Tavares Rio de Janeiro Maro de 2007

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Para Dulcina Maria Pinto Werneck (me), Nilton de Souza Werneck (pai) Maria Virgnia do Amaral (bisav) In memoriam

Para Elza Maria Pinto, que me lembra das coisas importantes

Para Luciene Fortuna Para meus irmos Mrio Nilton e Mrio Luis Pinto Werneck

Para as companheiras de trabalho em Criola e na Articulao de Organizaes de Mulheres Negras Brasileiras

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Agradecimentos:

Foram muitos ombros, muitos afagos. Foram amigas e amigos cuja disponibilidade e afeto tornaram mais fcil o caminho tortuoso de chegar at aqui. Entre tantos que me deram palavras, torcidas, gentilezas, olhares, agradeo especialmente a: Graa Maria Andrade da Silva, Nilza Iraci, Jos Marmo da Silva, Marco Antnio Guimares, Wnia Cidade France Pinkus e Ana Anglica Reis de Souza(Kika) Leci Brando Prof. Dr. Samuel Arajo

Liv Sovik, pela orientao, pelo dilogo, pela parceria

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Resumo

O SAMBA SEGUNDO AS IALODS: Mulheres negras e a cultura miditica. Jurema Pinto Werneck

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em Comunicao, Escola de Comunicao, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Comunicao.

As mulheres negras so estereotipadas e sub-valorizadas na historiografia do samba. Para fazer uma releitura da histria que corrija esse vis, prope-se a figura da ialod, extrada da tradio afro-brasileira, como chave de leitura para deslocar os esteretipos das mulheres negras na historiografia e destacar sua ao protagnica no samba. O objetivo compreender diferentes aspectos da participao das mulheres negras nesse campo da cultura miditica que a msica popular e o samba. Para tanto se analisam as disputas por hegemonia implcitas na historiografia da msica popular e do samba; se apresenta uma biografia analtica de trs sambistas negras (Leci Bando, Alcione e Jovelina Prola Negra); e se analisa a obra destas mulheres, a partir de aspectos de gnero e raa. Em concluso, ao comparar o senso comum sobre o samba com uma leitura centrada na ialod, desnaturalizam-se as verses correntes das origens do samba e de sua dinmica na era da indstria cultural.

Palavras-chave: samba, msica negra, mulher negra, Tia Ciata, Chiquinha Gonzaga, Leci Brando, Alcione, Jovelina Prola Negra

Rio de Janeiro Maro, 2007 v

Abstract

SAMBA ACCORDING TO THE IALODS: Black women and media culture Jurema Pinto Werneck

Black women are stereotyped and undervalued in the historiography of samba. This dissertation takes the figure of the ialod from the Afro-Brazilian tradition and tries to correct this bias, showing the stereotyped black women in the historiography in a new light and highlighting their action as protagonists. The objective is to understand various aspects of black womens participation in the particular field of media culture constituted by popular music and especially samba. To this end, disputes for hegemony, implicit in the historiography of popular music and of samba are analysed; the biographies of three black women sambistas are presented (Leci Brando, Alcione and Jovelina Prola Negra); and the work of the three is analysed from the perspective of race and gender. When common sense notions of samba are compared to a reading centered on the ialod, current explanations of the origins of samba and its dynamics in the era of the cultural industry are seen in a critical light.

Keywords: samba, black music, black women, race, Tia Ciata, Chiquinha Gonzaga, Leci Brando, Alcione, Jovelina Prola Negra

Rio de Janeiro March, 2007 vi

Sumrio: Introduo: As mulheres negras e a cultura brasileira 1- Primeiras consideraes: do objetivo 2- As mulheres negras na dispora racializada e no Brasil: a - Raa e organizao negra: b- Raa, democracia racial e confronto: c- Gnero e raa na dispora: 3 - As mulheres negras e a hegemonia na cultura popular: a- Mulher negra, singularidade e diferena: b - Cultura, cultura popular, cultura negra: 4- Msica popular negra e hegemonia cultural: a - A bibliografia sobre msica popular no Brasil e a msica negra: 5 - O percurso da tese: Captulo I: Ialods 1 - Mulheres negras e (in)visibilidade: a bibliografia: 2- A Ialod: a - Ialod e identidade na dispora: desafio entre o essencialismo e pluralismo: b - Ialods e feminismo negro: 3- Duas mulheres negras emblemticas: Captulo II Mulher negra e msica popular: recuperando a histria 1- Cultura e negociao a paisagem sonora: a- O samba como disputa: b- A presena feminina na roda de samba: 2- Industria cultural e excluso feminina: 3 O samba-mercadoria, a mdia e o retorno das mulheres negras: 138 70 79 82 104 105 112 123 133 36 54 57 59 66 01 01 02 09 11 13 16 20 23 27

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Captulo III A lente das Ialods:Trs mulheres negras do samba 1- Elas nasceram no pas do samba-cano e das vozes femininas: 2- Periodizao do samba e as mulheres negras: 3- Trs mulheres negras do samba: a- Leci Brando: b- Alcione: c- Jovelina Prola Negra: 4- Sambas em dilogo com a histria: a- Movimentos musicais e juventude negra: b- Religiosidade: c- Portas que se abrem: os programas de calouros, os festivais e a onda do pagode: d- As Escolas de Samba: Captulo IV Ialods e mensagens: raa, gnero, identidade atravs do samba 1- Corpo e mensagem - a imagem como elemento de discurso racial: 2- Gnero e cotidiano no samba das mulheres negras: a- Leci Brando - Ser mulher muito mais...: b- A mulher segundo Jovelina Prola Negra c- Alcione e A loba romntica: 3- Nao, cidade e comunidade no samba das mulheres negras: Consideraes finais: Bibliografia: Anexos:

152 154 160 167 170 183 191 200 200 208 211 218

221 224 239 243 250 259 264 271 283 301

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Introduo: As mulheres negras e a cultura brasileira

A ordem do dia era o silncio, emanando e rodeando o assunto. Alguns dos silncios foram rompidos, outros mantidos por autores que viveram e conviveram com as estratgias civilizatrias. A mim, o que interessa so as estratgias para romper com isso.

Toni Morrison

1- Primeiras consideraes: do objetivo A tese a ser aqui desenvolvida segue na trilha indicada por Toni Morrison no texto acima: conhecer as estratgias de sujeitos subordinados para confrontar poderes em diferentes campos da vida social e abrir espaos de liberdade. No caso aqui estudado, os campos que interessam so a cultura e a produo musical. Ao reconhecer a sociedade brasileira como permeada por prticas racistas e patriarcais, apontamos as mulheres negras como sujeito principal deste estudo, uma vez que esto expostas a diferentes demandas que podem resultar em sua subordinao. Ao mesmo tempo, a desigualdade social produzida poderia exigir deste segmento particular o desenvolvimento de estratgias tambm particulares de resistncia, autopreservao e confronto que dialoguem ou no com outras estratgias empreendidas pelos diferentes grupos que povoam o tecido social. Ou seja, as mulheres negras seriam provocadas a produzir prticas inovadoras que podem resultar em instabilidades, ou mesmo em mudanas (se pensarmos no longo prazo e na coexistncia de outras estratgias contestatrias), do status quo.
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MORRISON, Toni. Playing in the Dark: whiteness and the literary imagination. Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 1992. p. 51 :Silence from and about the subject was the order of the day. Some of the silences were broken, and some were maintained by authors who lived with and within the policing narrative. What I am interested is are the strategies for breaking it. A traduo aqui utilizada est em SAID, W. Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo, Companhia das letras. 1995. p. 33

Da buscar conhecer, entre as estratgias empreendidas, os recursos, os elementos que utilizam, bem como o grau de sucesso que tais elementos de contranarrativa propiciam. uma pesquisa que assume a perspectiva de observar e analisar, para utilizar as palavras de Stuart Hall, as estratgias culturais capazes de fazer a diferena (2003c, p. 339).

2- As mulheres negras na dispora racializada e no Brasil: Ao estudarmos as mulheres negras e as contranarrativas que colocam em pauta na cultura de massa e na mdia, importante considerar que se trata de um contingente invisibilizado ou cercado por esteretipos em todas as regies do mundo, e no apenas no Brasil. Esta representao insuficiente ou desfavorvel se d a partir dos interesses e necessidades envolvidos nas disputas de poder entre diferentes segmentos sociais, onde tm primazia a populao branca e o sexo masculino. Ou seja, a inferiorizao das mulheres negras se desenvolve a partir de um contexto onde assumem relevncia caractersticas biolgicas como cor da pele e sexo, que vo embasar sistemas de hierarquizao social definidos como racismo e sexismo. Analisadas a partir do ponto de vista das mulheres negras, as formas correntes de pensamento relativo s relaes sociais, em especial aquelas referentes s relaes raciais e de gnero da derivadas, produzem um ambiente de violenta excluso traduzido em piores indicadores scio-econmicos. O que pode significar tambm menor acesso aos mecanismos de afirmao de poder e de manejo das estruturas polticas e sociais. importante assinalar que raa no um conceito biolgico. Witzig (1996) em artigo publicado em peridico de sade, assinala que apenas 0,012% das variaes genticas responsveis por diferenas entre humanos pode ser atribuda raa. Assim, a criao e legitimao da raa como instrumento de hierarquizao social vai requerer o desenvolvimento de um conjunto variado de ferramentas materiais, polticas, sociais e simblicas que permitam raa sua operacionalidade na produo de diferenas, desigualdades e privilgio.

O recurso ao conceito de raa e a legitimao de seus atributos nas esferas sociais e polticas atende a interesses que transcendem ao campo da cincia. Como afirmou Maria Ins Barbosa (1998), esta legitimao abriga um histrico de constituio da dominao dos homens brancos ocidentais sobre o resto do mundo. A partir do pensamento de Edward Said, a autora afirma o vis constitutivo da identidade ocidental enquanto atributo patriarcal e classista, que est na gnese dos processos de fundamentao das idias de supremacia branca. A definio, negativao e reduo da alteridade seriam, ento, parte fundamental das

circunstncias histrico-culturais que gestaram o homem branco, a partir das generalizaes amplas do Outro, atravs de categorias transtemporais/ transindividuais, em generalidade terminal radical; e da possesso do direito de falar sobre o Outro, calcada na tradio da experincia na erudio e educao, que o habilitavam a nomear o Outro como a negao de si, o objeto a ser estudado. (Barbosa, 1988, p. 5)

Tais mecanismos de afirmao identitria e de poder so apontados pela autora, em consonncia com diferentes estudos e pesquisas sobre as relaes raciais no Brasil, como operantes tambm no caso brasileiro. Ao vincular-se de forma intrnseca hierarquizao, injustia e desigualdade, o conceito de raa implica necessariamente uma conexo com o conceito de racismo e com os processos de dominao e inferiorizao dele resultantes. Neste trabalho, como no cotidiano dos habitantes das sociedades racializadas, raa e racismo caminharo associados, bem como suas conseqncias de produo de desigualdade e inferiorizao social. So variados os mecanismos envolvidos na valorizao da raa como produtora de desigualdades. Para sua compreenso, Sueli Carneiro prope a utilizao do conceito de dispositivo desenvolvido por Foucault e que, segundo assinalou a autora,

oferece recursos tericos capazes de apreender a heterogeneidade de prticas que o racismo e a discriminao racial engendram na sociedade brasileira, a natureza

dessas prticas, a maneira como elas se articulam e se realimentam ou se re-alinham para cumprir um determinado objetivo estratgico (...). (Carneiro, 2005, p. 39)

Ao dispositivo cabe instaurar um modelo de ordenamento amparado na racionalidade que permitiria hierarquizar e estruturar o poder de determinao das formas de relaes sociais e conseqentemente, a manuteno do status quo como privilgio de um grupo particular de seres humanos. Permitindo tambm a validao da raa como atributo sociolgico e poltico. Sueli Carneiro assinala que

para Foucault, um dispositivo sempre um dispositivo de poder, que opera em um determinado campo e se desvela pela articulao que engendra de uma multiplicidade de elementos, pela relao de poder que entre eles se estabelece. (p. 38)

Pois trata-se, segundo Foucault, de

um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais, filantrpicas. Em suma, o dito e o no-dito so os elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que se pode estabelecer entre estes elementos. (apud Carneiro, 2005, p. 36)

Tais aportes permitiro a Sueli Carneiro delinear o dispositivo de racialidade que

beneficia-se das representaes construdas sobre o negro durante o perodo colonial no que tange aos discursos e prticas que justificaram a constituio de senhores e escravos, articulando-os e re-significando-os luz do racialismo vigente no sculo XIX, poca em que tais representaes se constituem, para Hannah Arendt, em ideologia, a qual por ela compreendida como arma poltica, da poltica imperialista europia, que se consolida no perodo da corrida para a frica. (p. 50)

Assim estruturado, o dispositivo de racialidade ser capaz de abarcar padres de sexualidade e de gnero - oferecendo para as mulheres e homens de diferentes 4

grupos raciais prerrogativas de dominao (ou subordinao) compatveis com o grau de aceitabilidade de sua afiliao racial. O cenrio produzido a partir da reivindica tambm uma outra perspectiva a ser analisada. Esta se refere aos impactos da raa sobre os sujeitos negros, para alm do sofrimento e do terror racial. Ou seja, trata-se de buscar explicitar as diferentes modalidades de resistncia e confronto, de alternativas criadas e postas em prticas, potencializando a reconstituio de territrios adequados sobrevivncia como indivduos e como grupo, de um vasto contingente de pessoas. Territrios que, segundo a perspectiva posta por Milton Santos, so formas, mas o territrio usado so objetos e aes, sinnimo de espao humano, espao habitado. (Santos, 1996, p. 16). O que destaca, portanto, seus atributos fsicos, culturais e simblicos, capazes de propiciar a prpria continuidade. Estes processos de positivao racial, empreendidos por diferentes povos e grupos vitimados pelo racismo, especialmente aqueles em condio de dispora, assumem relevncia especial na perspectiva aqui apontada. J que a definio de dispora utilizada neste trabalho refere-se a um processo heterogneo de disperso e reagrupamento vivido pelos africanos escravizados e seus descendentes, nas diferentes partes do mundo, especialmente no ocidente. Processo que os expe a diferentes graus de instabilidade, de violncia e subordinao e que, segundo Stuart Hall, tem entre seus resultados a constituio de multiplicidades identitrias, ao mesmo tempo em que estabelece marcos que buscam valorizar a terra de origem. Na dispora, ainda segundo Stuart Hall, a experincia do deslocamento e do contato direto com outras culturas produz sociedades que so

sociedades diaspricas num importante sentido, que , baseada numa relao diasprica de disseminao na dialtica centro/periferia, colnia metrpole; sociedades de idias fora de lugar de acordo com a metfora de Roberto Schwarz; sociedades de deslocamento e disjuno, temporalmente ou espacialmente separadas de tudo que pode permanecer, ou ser construdo, decisivamente como seus lugares de origem; unheimlichkeit literalmente no em casa, como diria Heidegger. (Hall, 2000, p. 2)

Ou seja, a dispora, ao reivindicar um reordenamento do passado de origem, prope-se principalmente a reordenar o presente a partir da coexistncia contraditria com as diferentes culturas localizadas na experincia do presente. Assim, a dispora requisita uma presena ativa da populao negra, quer dizer, exige um processo contnuo de crtica e uma requalificao dos diferentes fatores presentes. O que inclui tambm a afirmao de que as condies adversas impostas pela desterritorializao, pelo racismo e pela xenofobia, obrigam a negras e negros a elaborao de estratgias alternativas para a reelaborao de identidades fundadas em atributos raciais, a partir de bases adequadas restaurao de seus atributos humanos atacados pelo racismo. Este movimento tem tido como um dos passos importantes a auto-afirmao individual e grupal - como descendentes e exilados do continente africano, herdeiros e herdeiras de culturas e histrias redescobertas e redefinidas como ricas e pujantes, capazes de recuperar e originar novas tradies e histrias. Para, a partir da, desenvolver um conjunto variado de recursos simblicos, culturais e polticos de produo e positivao de identidades que permitam a sobrevivncia e o enraizamento, significando a abertura de espaos de liberdade na sociedade racista. O que oferece, assim, uma outra perspectiva de expresso ao dispositivo de racialidade proposto por Sueli Carneiro, que volta-se para a sua operacionalidade sobre o contingente populacional negro, no apenas em suas presses de inferiorizao e aniquilamento, mas como possibilidades de negociao compatveis com as necessidades imediatas de sobrevivncia. No Brasil, os processos de positivao racial tm incio juntamente com o desenvolvimento das idias de raa e de eugenia, ou seja, com as teorias cientficas de melhoramento racial criadas em fins do sculo XIX. Segundo Nancy L. Stepan (1991), ancorados em tais teorias, o Brasil e a Amrica Latina produziram fortes movimentos eugenistas, com caractersticas prprias e autnomas em relao ao que se desenvolvia nos Estados Unidos e na Europa, o que demonstra a importncia atribuda s questes raciais poca entre ns. Paulatinamente, a partir das definies ancoradas em teorias biolgicas e evolucionistas, as classificaes de agrupamentos tnicos (culturais, no genticos ou fenotpicos) vo ser substitudas, e unificadas, dando lugar a conjuntos supostamente homogneos, segundo a viso do branco, identificados e hierarquizados por caractersticas fenotpicas, fsicas, visveis: os pretos e os pardos. 6

Classificao onde as diferenas culturais vo perder importncia. Desde ento, diferentes denominaes para os humanos de pele escura tm sido utilizadas, mas interessa aqui assinalar o deslocamento para padres classificatrios onde a cor da pele assume primazia. E que vo influenciar o pensamento social, e diferentes estudos acadmicos, sobre a populao negra desde ento. Ao analisar a produo cientfica no campo das cincias sociais da primeira metade do sculo XX, Jos Jorge Siqueira afirma que na

Repblica Velha (e at fins dos anos 1930) (...) predominariam, ento, os estudos do negro como expresso da raa ou o negro como expresso da cultura o que, de certa maneira, se ajustaria ao iderio da democracia racial em construo. A primeira, por ser tributria terica do esturio evolucionista e seus desdobramentos racialbiolgicos, de antropologia criminal, etc.; a segunda, por ter a limit-la ao estudo das sobrevivncias, dos feitos, das origens, da aculturao, no qual o reconhecimento muitas vezes importante e a valorizao da experincia do negro como agente de cultura construiriam a soluo do projeto. (Siqueira, 2006, p. 25)

Tais iniciativas assinalam a movimentao da elite eurocntrica no Brasil da poca para circunscrever a presena negra em um modelo explicativo adequado preservao da branquitude e continuidade da segregao da raa negra. J para a populao negra, o cenrio da raa e das elucubraes intelectuais que deram origem a diferentes propostas de assimilao do negro sociedade brasileira sob condies especficas, demandava estratgias de auto-afirmao que expressassem singularidades opostas no apenas aos brancos, como principalmente aos modelos de negritude inventados por estes. Ou, retornando ao conceito proposto por Sueli Carneiro, possvel dizer que nas primeiras dcadas do sculo vinte no Brasil estavam em desenvolvimento as articulaes que vo garantir a efetividade do dispositivo de racialidade no apenas a partir das iniciativas eurocntricas, como tambm atravs das respostas e resistncias dos diferentes grupos negros, o que marcar as relaes sociais no pas ao longo de todo o sculo. A partir desta perspectiva, os movimentos de positivao racial vo se encarregar da traduo e da reinterpretao da cultura originada no continente africano como ao fundamental, num processo que foi descrito por Hobsbawm (apud Arajo, 2006, p. 7

65) como uso social do passado. Esta traduo e incorporao reinterpretada da tradio permitiram um novo modo de enraizamento do grupo a ela associado, a (re)constituio de novas comunidades de origem, ao mesmo tempo que conferia validade e modernidade a caractersticas ancestrais, antigas. Importante destacar que pesquisas desenvolvidas por autoras como Llia Gonzlez e Helena Theodoro permitem afirmar que, no caso brasileiro, grande parte das aes de produo de identidade e enraizamento da populao negra, bem como de traduo cultural, est vinculada ao das mulheres. Diz Helena Theodoro:

A mulher negra foi, na escravido e nos primeiros tempos de liberdade, a viga mestra da famlia e da comunidade negras. Neste perodo inicial de liberdade, as mulheres foram foradas a arcar com o sustento moral e com a subsistncia dos demais. (Theodoro, 1996, p. 34)

Esta ao estendia-se no apenas sobre o contingente negro, como tambm aos diferentes grupos europeus e eurodescendentes aqui instalados, como apontou Llia Gonzlez (1982), recorrendo ao exemplo da participao das mulheres negras na transformao da lngua falada no Brasil, atravs de sua africanizao cotidiana no dilogo entre a ama/ mucama a me preta e o jovem branco.

Conscientemente ou no, passaram para o brasileiro branco as categorias das culturas africanas de que eram representantes. Mais precisamente, coube Me Preta, enquanto sujeito-suposto-saber, a africanizao do portugus falado no Brasil (o pretugus, como dizem os africanos lusfonos) e, conseqentemente, a prpria africanizao da cultura brasileira. (Gonzlez, 1982, p. 94)

Tais atribuies, capacidades e responsabilidades tambm esto presentes em outras partes da dispora africana, como atesta Bernice Johnson Reagon, ao analisar os exemplos de trs lideranas contemporneas no sculo XX e suas relaes com o passado e o presente da chamada cultura negra - Olga de Alaketu, do Brasil; Imogene Kennedy, da Jamaica; e Bessie Jones, dos Estados Unidos:

as mulheres foram as lderes de suas comunidades, as mantenedoras da tradio. As vidas destas mulheres foram definidas por suas culturas, as necessidades de suas comunidades e as pessoas a quem serviam. Suas vidas e suas atuaes esto a nossa disposio hoje porque elas aceitaram a responsabilidade quando a oportunidade lhes foi oferecida quando elas foram escolhidas. (Reagon, 1996, pp. 264-265)

Pode-se afirmar que esta participao intensa das mulheres negras guarda continuidade com as prticas africanas apontadas pela antroploga Ruth Landes na primeira metade do sculo XX:

Por toda a frica mulher se deram tradicionalmente grandes oportunidades (como propriedade e controle de hortas e pomares, mercados, negcios domsticos, sociedades secretas) e reconhecimento oficial (de sacerdotisa e mdium, os paos da rainha e outras entidades que tratam de interesses femininos); por vezes a mulher as partilhava com os homens. Era assim nas complexas sociedades da frica Ocidental de onde veio, ou descendia, grande parte da populao escrava. (Landes, 2002, p. 349)

Tais constataes tambm foram feitas pela autora quando de sua presena nos anos 30 do sculo XX no Brasil, em Salvador, para estudos em torno das comunidades de Candombl. E resultaram na publicao sintomaticamente denominada Cidade das Mulheres (2002 [1947]).

a - Raa e organizao negra: em torno da raa que modalidades polticas e sociais de agrupamento, de luta e de resistncia vo ocupar o lugar anteriormente vivido pelas associaes culturais e religiosas. Estas organizaes foram desenvolvidas com base em afinidades desenvolvidas ainda em territrio africano, baseadas e vivncias comuns de localidade, de lngua e de povo, e experimentaram grande flego, tendo sido responsveis por aes que envolviam a compra de alforrias e outras iniciativas que permitissem a conquista da liberdade a mulheres e homens escravizados, alm da realizao de funerais, da constituio de fundos de financiamento de negcios, bem como de manuteno de um ambiente de afirmao tnica, cultural e religiosa. 9

O surgimento de grupos de afirmao racial no impediu a continuidade de muitas destas associaes, especialmente as religiosas vinculadas tanto igreja catlica quanto s religies de matriz africana, que vo persistir ao longo do sculo XX, estendendo suas aes ao sculo XXI. So exemplos atuais as diferentes Irmandades de So Benedito dos Homens Pretos, vinculadas originalmente a escravos e libertos de origem bantu, instaladas nas vrias regies do pas; e a Irmandade da Boa Morte, que rene mulheres negras da mais alta hierarquia do Candombl, na cidade de Cachoeira, no estado da Bahia. O deslocamento da afirmao identitria em direo raa, ainda no incio do sculo XX, propiciou tambm o surgimento de organizaes como a Companhia Negra de Revistas (Rio de Janeiro, 1926), a Frente Negra Brasileira (So Paulo,1931), A Resistncia (associao profissional de estivadores do Cais do Porto, no Rio de Janeiro), da Unio dos Homens de Cor (Porto Alegre, 1943), o Teatro Experimental do Negro (Rio de Janeiro, 1944), a Orquestra Afrobrasileira (1942), a Associao Cultural do Negro (So Paulo, 1948), entre outras. Congressos e simpsios afrobrasileiros foram realizados em diferentes momentos da primeira metade do sculo XX e ainda em 1950 foi empossado o Conselho Nacional de Mulheres Negras, mesmo ano da realizao do I Congresso do Negro Brasileiro. No entanto, apesar do crescente interesse da academia em torno da histria da presena negra no Brasil, ainda so imprecisos os registros acerca destas iniciativas. Tais organizaes vo desdobrar-se de forma crescente, refazendo-se, incorporando novas perspectivas ao longo de todo sculo, vindo a constituir o que se convencionou chamar de Movimento Negro e de Movimento de Mulheres Negras. Permitindo aglutinar parcelas expressivas da sociedade brasileira em torno de aes de combate ao racismo, de afirmao identitria e de positivao da raa negra. Permitindo tambm, ao longo de todo o sculo, o dilogo (ou o confronto) com o Estado brasileiro e suas polticas. A partir da, vo aprofundar seu foco de debates e lutas de forma paulatina, priorizando o campo das disputas ideolgicas atravs da explicitao da vigncia do racismo na sociedade brasileira. Deslocando, em conseqncia, as aes de positivao da raa negra para o captulo de estratgias de combate ao racismo, ao lado de uma srie de outras frentes que incluem a documentao e denncia das 10

desigualdades raciais no Brasil e suas conseqncias na vida de homens e mulheres negros.

b- Raa, democracia racial e confronto: O deslocamento da ao poltica da populao negra para o campo explcito de combate ao racismo vai colidir diretamente com um dos pilares mais importantes da inveno da nacionalidade do Brasil, a idia de democracia racial, que veio a ser confrontada pelos movimentos anti-racistas, e recebeu destes a classificao (e a rejeio) como mito. Democracia racial um conceito criado no pas a partir do pensamento em vigor na dcada de 30 do sculo XX e que tem como principal referncia o pensamento do socilogo Gilberto Freyre. Seu propsito foi oferecer um modelo explicativo (ou constitutivo) de nacionalidade capaz de incorporar as trs principais (por sua expresso numrica) matrizes raciais formadoras da populao brasileira, ou seja, a negra, a branca e a indgena. A democracia racial, por afirmar a primazia da herana europia sobre as demais, pode ser vista tambm como iniciativa de positivao da raa, no caso, particularmente a raa branca e seus atributos patriarcais responsveis pelo regime de terror imposto aos demais segmentos. Sob as lentes da democracia racial, o Brasil seria um modelo de convivncia entre negros, brancos e indgenas, que se desenvolveria sem conflitos a partir de trocas afetivas e culturais iniciadas ainda no perodo escravocrata e lideradas pelos homens brancos, ancorados em seu poder de mando simbolizado pela Casa Grande. Ao longo de todo o sculo passado, este conceito vai ser amplamente utilizado pelas elites nacionais eurocntricas como parte das estratgias de manuteno do status quo e da produo de um conceito de nao brasileira como ptria do homem cordial, para usar o termo disseminado por Srgio Buarque de Holanda. Para Sueli Carneiro

11

o mito da democracia racial corresponde ao desejo de uma auto-representao da sociedade e de representao positiva do pas frente ao complexo de inferioridade interiorizado e legitimado cientificamente. (Carneiro, 2005, p. 63)

Para a autora, este mito deve ser visto tambm como expresso do Contrato Racial definido por Charles Mills

cuja base epistemolgica estaria (...) no acordo em relao a regras de cognio que conduzem ao falseamento de uma situao de intolerncia racial em relao aos negros, da qual h rastros, que se manifestam nas vtimas que vai deixando pelo caminho. (p. 63)

Assim, a democracia racial permitiria a relao entre vencedores e vencidos da dominao colonial a partir de um patamar que afasta os significados que a guerra, a conquista e a colonizao carreavam e ainda carreiam. O que pode ser exemplificado nas palavras de Gilberto Freyre:

Vencedores (...) sobre as populaes indgenas; dominadores absolutos dos negros importados da frica para o duro trabalho da bagaceira, os europeus e seus descendentes tiveram entretanto de transigir com ndios e africanos quanto s relaes genticas a sociais. (...) Sem deixar de ser relaes as dos brancos com as mulheres de cor de superiores com inferiores e, no maior nmero de casos, de senhores desabusados e sdicos com escravas passivas, adoaram-se, entretanto, com a necessidade experimentada por muitos colonos de constiturem famlia dentro dessas circunstncias e sobre essa base. (Freyre, 2001[1933], p. 43)

Um dos aspectos mais confrontados pelas organizaes negras acerca da utilizao do conceito de democracia racial refere-se ao seu propsito de esvaziar o sentido das afirmativas da populao negra e seus movimentos sociais, quanto vigncia do racismo, da violncia racial e de desigualdades nas relaes sociais e raciais no pas. Uma vez que pretende, atravs do recurso s noes de cordialidade, de adoamento e de trocas afetivas nas relaes sociais no Brasil, uma ocultao da violncia explcita que a escravido e o racismo, com seus estupros, torturas fsicas e morais, superexplorao, expropriao e muito mais, significaram e significam. Buscando tambm esvaziar, por conseguinte, as lutas negras (e indgenas) por 12

reparao e transformao social. O que significa dizer que a recusa por parte das organizaes negras em co-patrocinar o principal discurso das relaes raciais no Brasil, ou sua grande narrativa, implicava denunciar as condies que tal contrato buscava impor a ns, quais sejam, a traio ou abandono do grupo, seu passado e suas lutas de resistncia, ou a rendio pura e simples, ambas significando a subordinao total. Importante recordar a afirmao de Roland Barthes de que o mito no esconde nada: tem como funo deformar, no fazer desaparecer. (Barthes,1993, p. 143). Ao no fazer desaparecer o racismo e tampouco a coexistncia de trs raas no mesmo territrio, a idia de democracia racial buscava conferir um grau de aceitabilidade e legitimidade dominao branca. Esta perspectiva permite, de certo modo, uma aproximao com as razes relativas opo das organizaes negras em justapor ao conceito de democracia racial o termo/ conceito de mito. Passando a desenvolver diferentes estratgias para seu confronto e destituio.

c- Gnero e raa na dispora: Assume importncia nas disputas em torno das formas de insero da populao negra na sociedade brasileira a produo e utilizao de um conjunto expressivo de estatsticas e outras informaes disposio da sociedade, para demonstrar a operacionalidade dos conceitos de raa e de racismo no Brasil e na Amrica Latina. Esta produo requisitou uma srie de iniciativas que incluam a mobilizao e sensibilizao das instncias oficiais de produo de dados populacionais no Brasil e fora dele, como tambm o empreendimento de esforos das organizaes negras e suas (seus) ativistas para a produo, ainda que precria, de algumas informaes tanto numricas quanto qualitativas, de modo a suprir deficincias da produo acadmica e estatal ou mesmo dialogar com os dados produzidos. Entre organismos estatais ou multilaterais produtores de dados e que j disponibilizam informaes consistentes quanto s desigualdades raciais no pais e na Amrica Latina destacam-se IPEA Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada, IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica, PNUD Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento, UNIFEM Fundo das Naes Unidas para as 13

Mulheres, UNICEF Fundo das Naes Unidas para as Crianas, Ministrio da Sade/ FUNASA Fundao Nacional de Sade. J os dados produzidos no mbito da sociedade civil tm origem em organizaes negras como Geleds Instituto da Mulher Negra, Observatrio Afrobrasileiro, Criola, Articulao de Mulheres Negras Brasileiras, entre outros, alm do trabalho de pesquisadoras e pesquisadores independentes ou vinculados a centros de pesquisa (que durante muito tempo deram pouco ou nenhum respaldo a suas pesquisas). A coleo e divulgao de dados numricos e qualitativos por parte das organizaes negras se mostraram uma importante ferramenta para o confronto s noes de democracia racial, estratgia mantida nos anos recentes. Um dos aspectos mais explicitados na coleta dos dados raciais a capacidade do racismo de impedir ou diminuir o acesso de mulheres e homens negros, e em diferentes intensidades os demais grupos raciais e tnicos no-brancos, aos direitos humanos (vistos na perspectiva dos Direitos Humanos Econmicos, Culturais e Ambientais/ DHESCA). Uma importante fonte de anlises sobre o impacto do racismo refere-se aos dados relativos incidncia da pobreza no Brasil. Estes, ao serem desagregados por cor, explicitam desigualdades existentes entre negros e brancos, inclusive nas esferas de pobreza e indigncia. De fato, os dados disponveis tornam possvel observar na prtica a afirmao de Stuart Hall (apud MacRobbie, 2005, p. 44) de que raa o modo como a classe vivida. O que significa dizer que, na vigncia do racismo, estruturas de classe vo ser delimitadas a partir da explorao econmica associada hierarquizao racial, atingindo diferentemente grupos e indivduos. E mais, tendo as estruturas de explorao econmica atuando como importante ferramenta para a produo e manuteno da hierarquizao e da subordinao. Neste quadro, os diferenciais de gnero assumem relevncia, uma vez que entre as mulheres, e entre aquelas dos grupos raciais inferiorizados, que pobreza e indigncia vo ocorrer de forma mais intensa e de modo sustentado ao longo de dcadas. Ou seja, ns mulheres negras somos as que apresentam proporcionalmente maior incidncia de pobreza e indigncia, quando comparadas a outras mulheres e quando comparadas aos homens negros, em diferentes pocas.

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Ao mesmo tempo, as condies de produo de inferiorizao da mulher na sociedade patriarcal vo se intensificar quando associadas raa, inclusive nas esferas simblicas e culturais. Assim, a partir destas condies desfavorveis produzidas pelo racismo, que assumem diferenciais de intensidade frente condio de gnero dos sujeitos, que se pode afirmar em continuidade com a fala de Stuart Hall, que gnero o modo como a raa vivida. Aproximao que utilizada tambm por Paul Gilroy ao tratar das condies de jovens negros no hip hop. No caso, para analisar os impactos do racismo sobre as definies identitrias dos homens, provocando a afirmao de atributos de masculinidade exacerbada, e mesmo caricatural, apresentados por estes em conseqncia do racismo.

Uma masculinidade ampliada e exagerada tem se tornado a pea central da fanfarronice de uma cultura de compensao, que timidamente afaga a misria dos destitudos e subordinados. Essa masculinidade e sua contraparte feminina tornamse smbolos especiais da diferena que a raa faz. (Gilroy, 2001, p. 179)

Importante assinalar que, ao contrrio do que se pode depreender da citao acima, o impacto do racismo no possibilita um apagamento das relaes de subordinao que o patriarcado estabelece. Quer dizer, o dispositivo de racialidade em curso no oferece contraparte feminina qualquer patamar de igualdade em relao aos homens negros. Assim, ainda esto disposio de homens negros mecanismos a que estes vo recorrer na tentativa de recompor, ainda que de modo frgil e insuficiente, seus privilgios violados pelo racismo. O que significa dizer que estes mecanismos sero apropriados pelos homens negros e utilizados, em ltima instncia, contra as mulheres negras. A este respeito, bell hooks assinala que:

Ligar sexismo e racismo de modo a relevar um como resposta ao outro na sociedade contempornea armadilha que coloca homens e mulheres negros uns contra os outros. (hooks,1995, p. 88)

De todo modo, preciso considerar tambm o que afirma Stuart Hall:

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Etnicidades dominantes so sempre sustentadas por uma economia sexual especfica, uma figurao especfica de masculinidade, uma identidade especfica de classe. (Hall, 2003c, p. 347)

Esta economia sexual especfica pode ser vista tambm no menor acesso das mulheres negras ao ambiente pblico na condio protagonistas de narrativas capazes de expressar singularidades e semelhanas em relao aos demais grupos constitutivos das sociedades ocidentais, a partir de seus pontos de vista. Ao contrrio, o que se verifica so baixos ndices de acesso a diferentes meios de expresso e representao pblica, tanto nas artes quanto na esfera poltica, profissional, etc. Esta ordem de silncio, articulada e reiterada ao longo dos anos republicanos (ps-abolicionistas) no Brasil, aponta para o vigor e a capacidade de atualizao, o que quer dizer uma certa de estabilidade, que os mecanismos de excluso racial tm tido ao longo da histria. Ainda assim, a partir deste ambiente de estabilidade dos mecanismos de inferiorizao racial, especialmente daqueles que atingem de modo especfico as mulheres negras, que esta tese vai questionar a operatividade deste silenciamento. Esta interrogao se volta para o espao da cultura popular, ambiente hbrido onde as tenses decorrentes das disputas entre os diferentes interesses so encenadas, como destacou Stuart Hall (2003a):

No estudo da cultura popular, devemos sempre comear por aqui, o duplo movimento de conter e resistir, que inevitavelmente se situa em seu interior. (Hall, 2003a, p. 249)

Esta a perspectiva a ser buscada neste trabalho, especialmente a partir do ponto de vista das mulheres negras e suas disputas no interior da cultura miditica.

3 - As mulheres negras e a hegemonia na cultura popular: A afirmao das mulheres negras como sujeitos subordinados no significa sua definio como vtimas inoperantes ou apticas de sobredeterminaes, despossudas de ferramentas de contraposio e de reorganizao em nome de sua sobrevivncia individual e grupal. Ao contrrio, o trabalho aqui desenvolvido recorre 16

ao pressuposto de seu reconhecimento como sujeitos sociais e polticos, o que obriga a questionar a efetividade da chamada ordem de silncio na produo do completo silenciamento no apenas das mulheres negras, mas destas em particular. Especificamente, trata-se de privilegiar as leituras dos mecanismos de afirmao identitria e das disputas culturais, analisadas atravs das formas como as mulheres negras ocupam espaos na cultura, especialmente a cultura popular, na atualidade. Esta indagao acompanha a reflexo de Stuart Hall acerca das possibilidades que o terreno da cultura oferece na atualidade para sujeitos que vivem a margem das esferas de poder. Para ele a vida cultural, sobretudo no ocidente e tambm em outras partes, tem sido transformada em nossa poca pelas vozes das margens (Hall, 2003c, p. 338). Situao que decorrente das transformaes por que passa o ocidente, processo que tem sido definido por alguns autores como psmodernidade, termo que, para Hall, um significante to vazio e deslizante que pode ser entendido como qualquer coisa. (p. 336). De todo modo, Hall demonstra a conjuntura favorvel ocupao de novas posies na cultura pelos marginalizados. Este momento propcio, segundo Cornel West (apud Hall, 2003c, pp. 337-338), se caracteriza por trs aspectos: o deslocamento dos modelos europeus de alta cultura; o surgimento e consolidao dos Estados Unidos como potncia cultural capaz de disseminar novas definies de cultura; e a emergncia de sensibilidades descolonizadas. Neste novo espao cultural, a cultura negra da dispora vai ter relevncia na constituio do que se pode chamar de cultura popular.

Dentro da cultura, a marginalidade, embora permanea perifrica em relao ao mainstream, nunca foi um espao to produtivo quanto agora, e isso no simplesmente uma abertura, dentro dos espaos dominantes, ocupao dos de fora. tambm o resultado de polticas culturais da diferena, de lutas em torno da diferena, da produo de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos no cenrio poltico e cultural. (Hall, 2003c, p. 338)

O que significa dizer que trata-se de um momento favorvel para a ocupao de espaos na cultura de massa, decorrente de disputas entre os diferentes plos e interesses atuantes no campo da cultura, a partir de uma demanda pelo novo. Situao que poder significar tambm novos posicionamentos desde a perspectiva 17

das mulheres negras, habitantes inferiorizadas das periferias das sociedades racistas e patriarcais. Implicando tambm o questionamento e o confronto com as hierarquias sociais. Como forma de explicitar as possibilidades de ao e contraposio dos sujeitos sociais frente a estruturas de poder hierarquizadas, tanto racialmente quanto segundo o sexo das pessoas, vrios modelos explicativos podem ser utilizados. Aqui, recorreremos ao conceito de hegemonia. Stuart Hall (2003b) chama ateno para a importncia do conceito gramsciano de hegemonia para a produo de anlises acerca da extenso e do alcance dos mecanismos de subordinao e sua contrapartida, as articulaes de resistncia e confronto, especialmente no campo das relaes raciais. Afirmando o carter temporal da hegemonia, o autor assinala a possibilidade de desenvolvimento de estratgias a serem empreendidas pelos grupos subordinados, capazes de alterar o quadro de preponderncia cultural, racial, de classe social, de gnero, ou qualquer caracterstica passvel de ser apontada e hierarquizada como diferena. Um outro aspecto importante de sua anlise demonstra que a mobilidade e a permeabilidade da hegemonia implicaria um jogo entre foras diferentes, envolvendo inclusive a capacidade de articulao e de alianas empreendidas a partir dos sujeitos subordinados. esta mobilidade e capacidade de articulao com diferentes segmentos sociais, capazes de permitir a maior circulao dos interesses e vises de mundo de grupos marginalizados, que torna possvel dIssociar o conceito de hegemonia ao de classe social. Ou seja, as vises hegemnicas no campo da cultura no so necessariamente coincidentes com as posies de classe. O principal exemplo disto a cultura de massa, onde os produtos culturais das classes inferiorizadas tm grande importncia, apesar das posies de inferioridade que os pobres ocupam nas diferentes sociedades. A hegemonia uma caracterstica multifatorial, ou seja, est ancorada em mltiplos atributos, mecanismos e interesses. Segundo Stuart Hall

devemos observar o carter multidimensional que envolve diversas arenas da hegemonia. Ela no pode ser construda ou sustentada sobre uma nica frente de

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luta (por exemplo, a econmica). Ela representa o grau de autoridade exercido de uma s vez sobre uma srie de posies. (Hall, 2003b, p. 312)

Esta mesma dissociao deve ser estendida raa, permitindo visibilizar as estratgias de protagonistas negras e negros na expanso de seus interesses na rea da cultura. O que vai resultar na forte insero que a cultura negra tem na cultura popular e na cultura de massa. O recurso ao conceito de hegemonia oferece tambm a chave para a pesquisa e anlise das condies de atuao das mulheres negras nas disputas empreendidas na cultura popular e miditica, permitindo considerar seu protagonismo na produo de estratgias contra-hegemnicas e passveis de produzirem outras hegemonias no campo da vida cultural e poltica no Brasil. Esta participao necessariamente dever ser analisada, ao menos, segundo trs aspectos: a apreenso e manipulao das representaes e seus mecanismos vigentes fundados no eurocentrismo; a produo de contedos a partir da elaborao de formas discursivas especficas compreendidas como elaboraes diaspricas negras; e, finalmente, a partir de suas capacidade de manejo, de jogo e de constituio de novas possibilidades interpretativas para os diferentes discursos disposio. sobretudo sobre as formas discursivas e novas possibilidades interpretativas que versa esta tese, a partir do que projeta possibilidades de atuao nos complexos mecanismos de transformao da realidade social a partir da atuao das mulheres negras. Tais questes podem ser levantadas a partir de um trecho de conversa entre duas mulheres ouvida numa van, veculo de transporte coletivo alternativo, no trajeto entre a cidade de Nova Iguau, na Baixada Fluminense e a estao Central do Brasil, no Centro do Rio de Janeiro. Rdio ligado e msica romntica ao fundo, uma fala para a outra, segundo o relato de testemunha:

Roberto Carlos canta para ns mulheres, mas Alcione canta para eles [os homens]: meu menino, meu garoto. Fala o que a gente queria dizer para eles.2

Agradeo a Regina Xavier de Castro pelo registro desta conversa, captada em 07/10/2005.

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Esta conversa aponta um importante elemento colocado no cotidiano das mulheres negras e que no tem sido suficientemente analisado ou analisado especialmente a partir da perspectiva deste grupo em particular: a msica popular. Interessa nesta conversa assinalar a apropriao da msica como veculo discursivo, como algo que fala, que transmite mensagens, para alm dos prazeres de ritmo e melodia. Dito de outra forma, a fala destas mulheres aponta para a constituio de singularidades interpretativas, compreendidas como audio ativa, ou seja, como dilogo e/ou reelaborao dos contedos disponibilizados pelos diferentes produtos culturais, a msica neste caso, a partir de interesses e vises de mundo prprios. Esta ressignificao aponta tambm para um aspecto importante das afirmaes identitrias que se refere ao campo da representao e sua capacidade de projetar o que somos, o que queremos e o que devemos ser como sujeitos e grupo:

somente pelo modo no qual representamos e imaginamos a ns mesmos que chegamos a saber como nos constitumos e quem somos. No h como escapar de polticas de representao (...). (Hall, 2003c, p. 346)

O que confere relevncia especial cultura e, dentro dela, msica popular.

a- Mulher negra, singularidade e diferena: A posio expressa pelas mulheres na conversa citada acima afirma a vigncia de especificidades constitutivas do tecido social complexo. Esta especificidade foi denominada por Ernesto Laclau como singularidade. Ao contrrio das acepes correntes que definem singularidade como sinnimo de particularidade, ou seja, de diferenas que se expressam internamente a uma homogeneidade pr-definida; para Laclau a singularidade resultante de um encadeamento de significantes que acontece secundariamente sua reunio produzida a partir de um ato de nomeao.

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Onde est a diferena? No simples fato de que, enquanto as diferenas constitutivas das particularidades podem seguir sendo representadas conceitualmente como expresses de uma base universal, isto no acontece no caso de uma verdadeira heterogeneidade. As demandas heterogneas, constitudas de uma cadeia de equivalncias em oposio a um poder repressivo, no tendem espontaneamente sem uma construo poltica - a se juntar umas s outras; elas no so a expresso de uma base constitutiva apriorstica e de significado dado para todas elas. (...) Em outros termos: um significante vazio para usar nossa terminologia que totaliza e confere universalidade hegemnica para uma cadeia de equivalentes, no pode consistir num contedo mnimo formal partilhado por todos os elos daquela cadeia, um contedo que, apesar de mnimo, ainda continua a ser conceitualmente representvel. (Laclau, 2005, p. 44)

Para ele, o encadeamento dos diferentes elementos atravs de sua nomeao o momento que estabelece a singularidade, no como uma conceituao retrospectiva, mas como modo de apontar um futuro, um horizonte neste encadeamento. E o que vai determinar a escolha deste nome, desta forma de encadear, o afeto. Desta perspectiva, a constituio de singularidades implica uma ao poltica, uma articulao, que apresenta potencialidades de transformao social.

Qualquer sujeito emancipatrio, sendo a combinao de uma heterogeneidade de posies antagnicas que nenhuma lgica da histria pode explicar, deve resultar de uma articulao poltica e no de um processo objetivo apriorstico que o precede e explica. (p. 45)

Esta articulao de heterogeneidades nos leva ao reconhecimento da presena de formas diferenciadas de expresso, de elaboraes, de contribuies, como tambm de representao e relao com as demais singularidades presentes. Implicando tambm a possibilidade de algum nvel de protagonismo individual e grupal a que chamei de presena objetiva e que de modo algum exclui outros protagonismos. No caso particular aqui estudado, esta singularidade refere-se especificamente s possibilidades de encadeamento do real, de articulao de uma vertente poltica capaz de projetar novos horizontes a partir da ao das mulheres negras. Ao que desenvolvida, no caso aqui estudado, na msica popular brasileira. Assim, o encadeamento de heterogeneidades produzido por estas mulheres negras resultado de deslocamentos que se beneficiam das lutas empreendidas pelo grupo 21

por maior (ou melhor) participao social. Ao mesmo tempo, expressa o momento atual, ps-moderno, onde, segundo Laclau, a mudana se d atravs de

uma transio governada por deslocamentos, no um corte abrupto no qual nos deveramos funcionar como os coveiros da modernidade. (p. 50)

O posicionamento diante da singularidade representada pelas mulheres negras no significa dizer que perderemos de vista, conforme apontou Stuart Hall,

a profunda e ambivalente fascinao do ps-modernismo pelas diferenas sexuais, raciais, culturais e, sobretudo, tnicas. Em total oposio cegueira e hostilidade que a alta cultura europia demonstrava, de modo geral, pela diferena tnica sua incapacidade at de falar em etnicidade quando esta inscrevia seus efeitos de forma to evidente , no h nada que o ps-modernismo global mais adore do que um certo tipo de diferena: um toque de etnicidade, um sabor do extico e, como dizemos em ingls, a bit of the other (expresso que no Reino Unido possui no s uma conotao tnica, como tambm sexual) (Hall, 2003c, p. 337)

bell hooks permite adicionar a esta, a perspectiva de consumo da diferena que significa principalmente um canibalismo que no apenas desloca o Outro, mas nega o significado da histria do Outro atravs de um processo de descontextualizao. (hooks, 1992, p. 31). O que reitera as afirmativas de Stuart Hall a respeito da valorizao das diferenas e singularidades que no significa, necessariamente, transformaes nas relaes de poder que alijam as mulheres negras e a populao negra como um todo:

Devemos indagar sobre esse silncio contnuo no terreno movedio do psmodernismo e questionar se as formas de autorizao do olhar a que esta proliferao da diferena convida e permite, ao mesmo tempo em que rejeita, no seriam, realmente, (...) um tipo de diferena que no faz diferena alguma. (Idem, p.338, grifo meu)

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Buscando percorrer caminhos diferenciados destes apontados por Hall e hooks, esta pesquisa busca uma aproximao com as singularidades apresentadas pelas mulheres negras em um ambiente de realizao (e audio) musical, reconhecendo no mbito da produo sonora uma esfera importante de disputas por hegemonia, de busca de afirmao de perspectivas diferenciadas, e mesmo contraditrias, quelas postas pela cultura hegemnica.

b - Cultura, cultura popular, cultura negra: A cultura popular definida por Stuart Hall como um espao de intensas disputas onde o que somos, o que desejamos ser e o que nos impem como definio do que somos esto em constante tenso e onde no apenas o poder dos mecanismos industriais de produo e disseminao da cultura tem importncia. Neste ambiente, os diferentes sujeitos, o que permite destacar os grupos subordinados, possuem capacidade de resistncia e proposio. Assim, pensar a cultura implica, para o autor, reconhecer que

h uma luta contnua e necessariamente irregular e desigual, por parte da cultura dominante, no sentido de desorganizar e reorganizar constantemente a cultura popular; para cerc-la e confinar suas definies e formas dentro de uma gama mais abrangente de formas dominantes. H pontos de resistncia e tambm de superao. Essa a dialtica da luta cultural. Na atualidade, essa luta contnua e ocorre nas linhas complexas da resistncia e da aceitao, da recusa e da capitulao, que transformam o campo da cultura em uma espcie de campo de batalha permanente, onde no se obtm vitrias definitivas, mas onde h sempre posies estratgicas a serem conquistadas. (Hall, 2003a, p. 255)

Uma das principais presenas neste ambiente de disputas que a cultura refere-se msica popular. Entre as razes envolvidas na opo pelo estudo do territrio musical ancora-se, est o fato deste ser um dos principais meios onde as disputas por representao dos grupos subordinados so empreendidas; alm da msica estar diretamente vinculada ao vis de oralidade das tradies populares no Brasil, decorrncia direta da forte presena das tradies africanas atualizadas no campo popular entre ns. 23

Tem sido atravs da msica que um importante segmento populacional subordinado, ou seja, a populao de homens e mulheres negros do Brasil e de toda dispora africana, tem buscado expressar vises de mundo, desenvolver e comunicar tticas e estratgias de liberdade. Bem como produzir territrios sonoros, divulgar e reelaborar saberes e anlises acerca da realidade em que vivem e viviam. Desse modo, a msica tem sido ferramenta ativa na constituio de vnculos entre pessoas, permitindo a elaborao de comunidades, particularmente em condies de privao de liberdade e violenta subordinao, como as que o racismo impe populao negra. Estes vnculos vo integrar aquilo que pode ser chamado de cultura popular negra. Cultura que, no sentido definido por Stuart Hall:

chegou a significar a comunidade negra onde se guardam as tradies e cujas lutas sobrevivem na persistncia da experincia negra (a experincia histrica do povo negro na dispora), da esttica negra (os repertrios culturais prprios a partir dos quais foram produzidas as representaes populares) e das contranarrativas negras que lutamos para expressar. (Hall, 2003c, p. 344).

No perderemos de vista, no entanto, as complexidades e ambigidades embutidas no conceito e no terreno da cultura popular negra. O prprio Stuart Hall pontua, na abertura de um de seus artigos sobre o tema:

gostaria de lhes contar sobre as dificuldades que tenho com o termo popular. Tenho quase tanta dificuldade com popular quanto tenho com cultura. Quando colocamos os dois termos juntos, as dificuldades poder se tornar tremendas. (Hall, 2003a, p. 247)

Uma vez que um conjunto de imprecises, de diferenas de valores, ao lado de movimentaes ligadas s disputas ideolgicas, cercam as suas definies. Muniz Sodr, em sua formulao acerca da cultura negra no Brasil, aponta o vis de dominao embutido na constituio do conceito de cultura:

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Os vinte milhes de negros exilados da frica para as Amricas foram imprescindveis acumulao primitiva do capital europeu. E isto encontrava a sua legitimidade nos imperativos de Verdade produzida pela cultura, inveno exportada da Europa para as elites coloniais a partir do final do sculo XVIII. Desde ento, essa palavra-idia tem estado no centro de projetos, obras, cincias, tal o poder da crena que nela se deposita. (Sodr, 1988, pp. 7-8)

Cultura seria, para o autor, palavra-idia surgida na Europa do sculo XVII e que a partir da passa a impregnar o pensamento da modernidade ocidental at os nossos dias. Dotada de caractersticas compatveis com projetos de dominao, possui labilidade suficiente para adequar-se aos variados cenrios da experincia colonial, de modo a preservar a supremacia branca. A utilizao do conceito de cultura aqui visa admitir no apenas a impregnao ocidental das formas de expresso da populao negra, como tambm demandar, do prprio conceito, significados capazes de traduzir a experincia diasprica moderna de negras e negros nos dois lados do Atlntico. Em Notas sobre a desconstruo do popular, Stuart Hall (2003a) define o popular e a cultura neste campo como arena de disputas por hegemonia. Tal definio implica sua afirmao como produto hbrido - termo que, segundo Nestor Garca Canclini (1998), em embute noes de divergncia e atrito - ou impuro, resultante dos diferentes processos de deslocamentos e transformao das formas de expresso vividas pela sociedade, em particular as camadas com menor capacidade de manejo das estruturas de poder poltico e econmico:

A cultura popular no , num sentido puro, nem as tradies populares de resistncia a esses processos, nem as formas que as sobrepem. o terreno sobre o qual as transformaes so operadas. (Hall, 2003a, pp. 248 249)

Impura, hbrida, a cultura popular deve ser vista tambm como produto heterogneo e instvel de muitas articulaes e interaes, inclusive em sua perspectiva de mercadoria, sem no entanto perder completamente seus atributos de cultura, ou seja, sua carga de identificao tnica, racial, de gnero, de classe social ou outras. Sendo tambm portadora de redefinies identitrias e de projeo de devires, a 25

partir da perspectiva crtica, muitas vezes ldica, como vista e apreendida por todos e por ns mesmos:

Essa cultura popular, mercantilizada e estereotipada como freqentemente, no constitui, como s vezes pensamos, a arena onde descobrimos quem realmente somos, a verdade de nossa experincia. Ela a arena profundamente mtica. um teatro de desejos populares, um teatro de fantasias populares. onde descobrimos e brincamos com as identificaes de ns mesmos, onde somos imaginados, representados, no somente para o pblico l fora, mas tambm para ns mesmos pela primeira vez. (Hall, 2003c, p. 348)

O popular assim definido como um processo que, traduzido como movimentao ao longo de diferentes plos e vises de mundo, vai permitir formas diferentes de ocupao de espaos a modalidades de expresso diversas. E exatamente esta sua mobilidade, sua instabilidade, que permite afirmar o carter temporal das definies de periferia, bem como das noes de centro a ela associadas. Uma vez que periferia e centro, ou mais precisamente seu plural, sero percebidos em constante disputa, negociao, aliana e deslocamentos, resultando nos cenrios diversificados, complexos e instveis constitutivos da cultura popular. Esta definio, ao afastar-se daquelas definies que reduzem o popular a um conceito de mercado referente a grupos passivos de consumidores e tambm de seu oposto, referente s definies essencialistas que advogam ser expresso de pureza e autenticidade de um grupo determinado inferiorizado pelas elites, contribui com uma abordagem interessante a esta tese, nos levando de volta ao conceito de hegemonia j assinalado. E permite tambm analisar a cultura popular negra, e a msica popular negra produzida pelas mulheres, em seu vis de agenciamento de novos poderes e realidades, como parte dos movimentos de transformao prprios do territrio popular. Sem excluir, pelo contrrio, os poderes da indstria cultural e sua relao com os diferentes sujeitos sociais. Diz Stuart Hall:

Escrever a histria da cultura das classes populares exclusivamente a partir do interior dessas classes, sem compreender como elas constantemente so mantidas em relao s instituies da produo cultural dominante, no viver no sculo vinte. (Hall, 2003a, p. 253)

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Deste ponto, preciso reconhecer que exatamente no territrio de complexidades, a cultura popular afirmada por Stuart Hall como forma dominante da cultura global (2003c, p. 341), que se localizam as formas de expresso, as prticas cotidianas e as narrativas negras. A seguinte citao do autor nos permite estabelecer a dimenso da cultura negra e sua presena na cultura popular em geral:

Em sua expressividade, sua musicalidade, sua oralidade e na sua rica, profunda e variada ateno fala; em suas inflexes vernaculares e locais; em sua rica produo de contranarrativas; e sobretudo, em seu uso metafrico do vocabulrio musical, a cultura popular negra tem permitido trazer tona, at nas modalidades mistas e contraditrias da cultura popular mainstream, elementos de um discurso que diferente outras formas de vida, outras tradies de representao. (p. 342)

O que implica dizer tambm, ao compreender a conexo entre a cultura negra e o ambiente cultural ocidental, que existe uma vinculao direta entre os conceitos de cultura popular negra e de cultura da dispora, visto como terreno de articulaes de diferentes modalidades de expresso, que se desenvolve para alm das fronteiras nacionais. Ou seja, o termo negro qualificando o conceito de cultura popular remete a formas de produo e articulao que se localizam dentro e fora de fronteiras nacionais e partilham experincias de desterritorializao e racismo, bem como trazem repertrios comuns que remetem ao passado africano. Assim, compreender a msica negra a partir de uma perspectiva transnacional implica perceb-la, inclusive, em continuidade dialgica, o que no exclui as diferenas, com padres de expresso comuns aos diferentes segmentos negros que desenvolvem suas narrativas dentro e fora das fronteiras dos Estados-nao, nos diferentes pontos do ocidente. O que traz impactos para a definio aqui utilizada de msica popular brasileira.

4- Msica popular negra e hegemonia cultural: Segundo Luiz Tatit, existe uma vinculao entre a lngua natural, ou seja, o modo de comunicao falada no cotidiano das pessoas e grupos, e a cano, modalidade musical onde a palavra, a lngua falada, ganha importncia. Ou seja: 27

A cano popular produzida na interseco da msica com a lngua natural. Valendo-se de leis musicais para sua estabilizao sonora, a cano no pode, de outra parte, prescindir do modo de produo da linguagem oral. (Tatit, 1994/1995, p. 131)

As contingncias que influenciam as condies de produo da lngua falada vo ter desdobramento nas formas de desenvolvimento musical. O que implica considerar que, frente a condies desfavorveis, a produo musical estar condicionada s necessidades e possibilidades de expresso de determinado grupo. Necessidades e possibilidades que sero traduzidas em modalidades de ao e contraposio, em pleno acordo com a questo posta por Paul Gilroy acerca da cultura negra, particularmente a cultura elaborada na dispora, de que afirmam ao mesmo tempo em que protestam. (Gilroy, 1991, p. 155). Sua capacidade de oposio ao status quo apontada tambm por Stuart Hall:

Deslocado de um mundo logocntrico onde o domnio direto das modalidades culturais significou o domnio da escrita e, da, a crtica da escrita (crtica logocntrica) e a desconstruo da escrita -, o povo da dispora negra tem, em oposio a tudo isso, encontrado a forma profunda, a estrutura profunda de sua vida cultural na msica. (Hall, 2003c, p. 342)

Quando analisamos a importncia da msica na cultura negra, devemos ter em mente o que Angela McRobbie encontrou no trabalho de Paul Gilroy, quanto ao reconhecimento da centralidade que esta forma de expresso assume nas vivncias e relatos da populao negra. Diz a autora:

Porque a msica tem este status to importante no trabalho de Gilroy? Por que ela capaz de carrear em si a vontade dos escravos. Com a proibio da escrita restava apenas a esttica da performance; este dom relutante ento capaz de tornar-se um modo potencializado de comunicao. (McRobbie, 2005, p. 54)

A msica adquire, nesta perspectiva, o papel de meio de comunicao privilegiado diante da censura e da violncia que cercam a vida daqueles que a produzem. Segundo Gilroy: 28

O topos de indizibilidade produzido a partir das experincias dos escravos com o terror racial e reiteradamente representado em avaliaes feitas no sculo XIX sobre a msica escrava tem outras importantes implicaes. Ele pode ser utilizado para contestar as concepes privilegiadas tanto da lngua como da literatura enquanto formas dominantes de conscincia humana. O poder e significado da msica no mbito do Atlntico negro tm crescido em proporo inversa ao limitado poder expressivo da lngua. (Gilroy, 2001. p. 160).

Ou seja, a msica se coloca como espao privilegiado de desenvolvimento de formas de expresso capazes de abarcar as necessidades de luta e de liberdade de mulheres e homens escravizados. Muniz Sodr afirma:

Nos quilombos, nos engenhos, nas plantaes, nas cidades, havia samba onde estava o negro, como uma inequvoca demonstrao de resistncia ao imperativo social (escravagista) de reduo do corpo negro a uma mquina produtiva e como uma afirmao de continuidade do universo cultural africano. (Sodr, 1998, p. 12)

Transpondo estas vises para as condies de existncia dos descendentes destes escravos e suas necessidades de sobrevivncia e afirmao local e diasprica no ps-escravido, pode-se acreditar que a msica manteve sua capacidade comunicativa, organizativa, de afirmao identitria e de aglutinao em torno dos mesmos pressupostos e prticas culturais. Especialmente diante da menor influncia que as culturas letradas vo ter entre estes grupos, marcados por altas taxas de analfabetismo ou de escolaridade baixa, ao mesmo tempo em que compartilham heranas culturais que valorizam a formas de transmisso por processos orais, ou seja, ancorados em mecanismos corporais de comunicao. A produo e audio musical, conforme se pode verificar na fala entre mulheres transcrita anteriormente, capaz de assumir pontos de vista diferenciados, posies de gnero, de classe social e outras, capazes de estabelecer unidades aglutinadoras no apenas a partir da perspectiva de seus produtores e criadores, como tambm na perspectiva de seus e suas ouvintes. Na perspectiva das mulheres negras, a audio, a transmisso oral, a recriao e a atualizao de contedos tm sido prtica reiterada ao longo dos sculos de existncia diasprica. atravs dos processos de transmisso e aprendizagem oral 29

 ou fundamentalmente corporal que as mulheres vo reorganizar territrios culturais para si e seu grupo, em dilogo com as tradies e com as necessidades apresentadas pela geografia, ou seja, pelas condies sociais e polticas adversas, marcadas pelo racismo, pelo sexismo e pela violncia, do lado de c do Atlntico. Nesta perspectiva, a msica, ao reafirmar a vinculao entre voz e corpo, ao reportar-se a um passado africano de liberdade e prazer, ao recolocar as dimenses do sagrado para alm das esferas da cristianidade ocidental, etc, oferecer possibilidades ilimitadas de expresso e aglutinao. a msica o territrio em que se movimenta esta tese, com nfase na msica veiculada pelos meios de comunicao. Neste universo, a principal referncia a msica popular produzida por diferentes mulheres negras no Brasil do sculo XX. a partir de uma aproximao com suas possibilidades discursivas, suas mensagens, suas performances, seus temas e as formas como dialogam com o contexto em que tais msicas so produzidas e veiculadas, que analisaremos suas estratgias de auto-afirmao, de articulao poltica e de transformao social. importante assinalar aqui que este trabalho reconhece a complexidade do campo comumente definido como msica. Samuel Arajo, em sua tese de doutorado (1992) e em artigos publicados a seguir, apresenta uma discusso acerca dos diferentes pressupostos envolvidos na formulao do conceito de msica. E assinala tratar-se de uma produo conceitual atrelada em reducionismos e mais, produo de mecanismos de afirmao ideolgica de um grupo especfico. Esta, apia-se em vises do darwinismo social capazes de inferiorizar grupos humanos que, a princpio, no compartilham dos mesmos mecanismos de organizao e aferio da vida vivida, especialmente as noes de tempo que embasam a definio de msica. Este autor, apoiandose no pensamento do filsofo Henri Bergson, assinala que a generalizao do tempo como durao quantitativamente medida responde s necessidades e vises de mundo ocidentais, capazes de hierarquizar e reificar aspectos diferenciados atividade humana. Ao apoiar-se marcadamente num tempo homogneo, dimenso quantitativa de cada movimento, o conceito de msica (ocidental, europeu, branco) necessariamente classifica e hierarquiza produes diferenciadas que no compartilham o mesmo processo de quantificao e durao. Conseqentemente, conferiria um status inferior produo de no-ocidentais, no30

europeus, no-brancos todos os que se apiam em medidas qualitativas de durao e ritmo. Ao classificar a produo sonora desenvolvida por diferentes povos como msica estaria em curso uma operao ideolgica de subordinao dos grupos no-brancos e no-ocidentais. Postula Samuel Arajo que:

O que chamamos de msica e passamos a tomar como referencial para entender prticas que percebemos como anlogas (e.g., a msica indgena), deve ser entendida como uma formao ou conjunto de relaes entre formas circunscritas no espao e no tempo, atravs das quais seres humanos organizam, ou mais precisamente, trabalham (sic) acusticamente o tempo (o termo acstico empregado neste texto em sentido restrito a seu significado mais antigo conhecido, da audio, a menos que indicado de outra forma). (Arajo, 1992, p. 28)

Neste sentido, o autor props o conceito de trabalho acstico para abarcar, a noo abstrata, universal, de trabalho humano particular (p. 28). A partir do que props tambm a denominao de formao acstica para as manifestaes ou realizaes coletivas humanas sonoras circunscritas no tempo e no espao e mediadas diferencialmente (das quais o samba obviamente apenas um exemplo). E conclui:

Simplesmente submeter a anlise de outras formaes acsticas, e especialmente daquelas que mantm correlaes mais imediatamente observveis com a msica (ex. o samba), aos cnones e modelos de referncia desta ltima formao pode soar legitimado o suficiente perante parte da academia (outro termo no neutro), mas isto apenas demonstra o papel que relaes de poder, a nvel global, desempenham em circunscrever o espao de reflexo humana. (Idem, p. 29)

Portanto, como justificar a utilizao do termo msica para descrever as formaes acsticas vinculadas s manifestaes diaspricas negras desenvolvidas no Brasil, em particular as elaboraes de mulheres negras, num contexto de ao contrahegemnica na sociedade racista e patriarcal? O trabalho acstico de negras e negros no uma inovao diasprica. Ao contrrio, as sociedades africanas so marcadas por diferentes formas de produo sonora, desenvolvidas como vivncias corporais que envolvem canto, dana e 31

percusso. Ou nas palavras que Muniz Sodr utilizou para descrever o samba, msica no se separa de dana, corpo no est longe da alma, a boca no est suprimida do espao onde se acha o ouvido. (Sodr, 1998, p. 61). Pois trata-se de

um modo de significao integrador, isto , um processo comunicacional onde o sentido produzido em interao dinmica com outros sistemas semiticos gestos, cores, passos, palavras, objetos, crenas, mitos. Na tcnica dessa forma musical, o ritmo ganha primeiro plano (da a importncia dos instrumentos de percusso), tanto por motivos religiosos quanto possivelmente por atestar uma espcie de posse do homem sobre o tempo: o tempo capturado durao, meio de afirmao da vida e de elaborao simblica da morte, que no se define apenas a partir da passagem irrecorrvel do tempo. Cantar/danar, entrar no ritmo, como ouvir os batimentos do prprio corao sentir a vida sem deixar de nela reinscrever simbolicamente a morte.(Sodr, 1998, p. 23)

No entanto, preciso reconhecer as adaptaes, transformaes, alteraes e mesmo redues que tais expresses vo sofrer ao longo da travessia do Atlntico e mais, em todos os processos de traduo e enraizamento no contexto diasprico vivido em territrio brasileiro. Ao buscar analisar o trabalho acstico de negras e negros no Brasil, ganha destaque a produo e veiculao do samba, gnero matriz da msica popular brasileira e sua corrente principal, segundo Nei Lopes (2003, p. 11). Para este autor

O nome samba, de incio, designava cada uma das danas derivadas do batuque africano. Hoje, o nome mais aplicado ao gnero de msica, cano e dana (em compasso binrio, andamento de moderado a acelerado e acompanhamento sincopado) que se tornou um dos grandes smbolos da nacionalidade brasileira. A, abrindo um leque mais amplo, vamos encontrar nele vrios tipos de sambas, porque a palavra teve seu sentido alargado, passando a designar qualquer baile popular.(Lopes, 2003, p. 15)

Nei Lopes assinala que um critrio importante para a compreenso do samba sua origem geogrfica, particularmente sua origem urbana ou rural, que marca a forma como se desenvolve e se realiza, influenciando diretamente seu formato e andamento. Para retratar a variedade com que moldado segundo diferenas

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geogrficas, o autor lista trinta e cinco variaes de samba3. Listagem que, ele prprio afirma, no retrata a totalidade das formas que o samba adquiriu e adquire ao longo do tempo. O samba, segundo Muniz Sodr, decorrente do processo de adaptao, reelaborao e sntese de formas musicais caractersticas da cultura negra no Brasil (Sodr, 1998, p. 35). nesta afirmao que possivelmente se apia a classificao de Hermano Vianna (1995, p 122), do samba como forma impura de expresso. Na origem da descoberta de Vianna est o fato assinalado por Stuart Hall (2003a) j citado aqui, acerca da composio complexa e hbrida de toda forma de cultura popular e da cultura negra especificamente. Impureza essa que embute uma disputa poltica em torno das formas legtimas de cultura, como tambm acerca de quais so os agentes que devem ser legitimados no seu processo de elaborao e reproduo. importante trazer a perspectiva de Stuart Hall em mente, especialmente a que aponta a no coincidncia entre as hierarquizaes de raa (ou classe social) e hegemonia. Esta perspectiva torna incua, para dizer o mnimo, a pergunta colocada por Hermano Vianna ao se debruar sobre o suposto mistrio do samba. Desvendar este mistrio significaria, para o antroplogo, o desvelamento da razo, ou razes, que expliquem ou justifiquem a proeminncia cultural de um produto originado em um grupo inferior racial e socialmente, notadamente a populao negra. Nas palavras do autor:

Quando falo, talvez um tanto foradamente, em grande mistrio, no me refiro aos problemas que muitos pesquisadores da msica popular brasileira gostam de debater: a origem do samba; a identidade dos primeiros sambistas; ou mesmo a lista completa dos compositores de Pelo Telefone, tido como o primeiro samba. Penso especificamente na transformao do samba em ritmo nacional brasileiro, em elemento central para a definio da identidade nacional, da brasilidade. (...). A est o grande mistrio da histria do samba: nenhum autor tenta explicar como se deu essa passagem (...), de ritmo maldito msica nacional e de certa forma oficial. em
3

So elas: samba-amarrado, sambalada (sambolero), sambandido, samba-batido, samba de breque, samba-cano, samba carnavalesco, samba-de-chave, samba-choro, samba-chulado, samba-corrido, samba-duro, samba de embolada, samba-enredo, samba-exaltao, samba de gafieira, samba-jazz, samba-leno, samba-de-matuto, samba de meio de ano, samba de morro, samba de palma, samba de partido-alto, samba de primeira, samba de quadra, samba de raiz, samba-reaggae, samba-rock, samba-de-roda, samba santo-amarense, samba sincopado, samba-tranado, samba de terreiro, samba de viola.

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torno desse mistrio, que est no cerne do encontro da turma de Gilberto Freyre (representando aqui problematicamente, como em toda representao, a elite) com a turma de Pixinguinha (representando o povo) (...). (Vianna, 1995, pp. 28-29)

atravs das questes assinaladas por Stuart Hall, que ser possvel no apenas questionar aceitao pura e simples do status quo racista e patriarcal como pressuposto da pesquisa acadmica, como tambm ser possvel poupar esforos de reduo da hegemonia cultural do samba (e da cultura negra) a sua aceitao (ou permisso) por representantes da elite racial e econmica do Brasil recmrepublicano, entre eles os pais da ptria brasileira:Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda, alm de Prudente de Moraes Neto,Villa-Lobos, entre outros. Isto, a partir do produto apresentado a eles por proeminentes figuras representativas da comunidade negra como Pixinguinha, Donga e Patrcio, durante um encontro no Rio de Janeiro de 1926. O predomnio da msica negra, ou mesmo da cultura negra, na cultura popular no um fenmeno exclusivamente brasileiro e no se constitua novidade poca do encontro citado por Vianna. Paul Griffiths destacou a importncia do jazz, msica negra originada nos Estados Unidos, no ambiente musical ocidental do princpio do sculo XX, ou seja, cerca de quatro sculos aps o incio do trfico transatlntico de africanos:

os ritmos excitantes e a instrumentao de brilhante nitidez do jazz dos anos 1920 traziam um novo frescor e, como pensavam alguns compositores, uma srie de convenes imediatamente identificveis para substituir as regras desgastadas da harmonia diatnica. Stravinsky abria caminho com seu Rag-Time de 1918, composto sem que ele tivesse ouvido a msica que imitava. Na dcada seguinte, quando chegava ao auge a coqueluche jazzstica na Europa, uma torrente de obras derivadas sairia da pena de compositores srios e outros nem to srios. (apud Fenerick, 2005, pp. 21-22)

A disseminao e a hegemonia da produo acstica negra vo ser percebidas por Mrio de Andrade, ao afirmar que no por causa do jazz que a fase atual de predominncia rtmica. porque a fase atual de predominncia rtmica que o jazz apreciado tanto. (apud Fenerick, 2005, p. 21). Percepo que se torna mais 34

interessante ao adicionarmos a esta afirmao as palavras de Donga: Toda msica popular caracterizada pelo ritmo. No preciso ser um sabicho para descobrir isso... (p. 101). A emergncia do samba na cultura popular embute disputas, deslocamentos, e transformaes. De acordo com Stuart Hall

A transformao cultural um eufemismo para o processo pelo qual algumas formas e prticas culturais so expulsas do centro da vida popular e ativamente marginalizadas. Em vez de simplesmente carem em desuso atravs da Longa Marcha para a modernizao, as coisas foram ativamente descartadas, para que outras pudessem tomar seus lugares. (Hall, 2003a, p. 248)

o reconhecimento dos poderes de agenciamento de diferentes sujeitos polticos, em particular os sujeitos negros, que vai permitir reconhecer, no movimento de deslocamento das formas europias valorizadas na msica popular brasileira de ento pelo samba, uma ao deliberada por maior participao e identidade cultural, resultante de disputas bem sucedidas de diferentes interesses, onde se destaca a populao negra do Rio de Janeiro no princpio do sculo XX. Disputa esta que ser tambm apontada por Letcia Vidor de S. Reis e lhe permitir enderear uma crtica a determinadas correntes de anlise da msica popular que, por razes bem marcadas, passam ao largo dos interesses divergentes e das diferenas polticoideolgicas presentes na cultura, particularmente na msica negra brasileira:

no podemos (...) deixar de lado a discusso acerca da cultura do poder, substituindo-a por uma nfase demasiada no poder da cultura como, me parece, faz Vianna (1995), relevando a importncia do contexto sociopoltico da Primeira Repblica e dos conflitos sociais do perodo. (Reis, 2003, p. 249)

O reconhecimento da hegemonia negra na cultura popular no significa, conforme destacou Stuart Hall, estabilidades ou permanncias das formas negras. Ao contrrio, ele afirma que

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a hegemonia cultural nunca uma questo de vitria ou dominao pura (no isso que o termo significa); nunca um jogo cultural de perde-ganha; sempre tem a ver com a mudana no equilbrio de poder nas relaes da cultura; trata-se sempre de mudar as disposies e configuraes do poder cultural e no se retirar dele. (Hall, 2003c, p. 339)

Esta perspectiva de disputa continuada, ainda que em outros termos, entre diferentes interesses, no campo da cultura popular e na msica popular em especial, permitir dar um passo adiante na polmica aparentemente interminvel entre intelectuais, jornalistas e msicos acerca do samba e seus significados. Uma vez que, ao invs de arbitrar a questo de se o samba o no marginalizado ou hegemnico, sob ameaa ou dominante, permite perceber as instabilidades, as frices e as disputas por legitimidade e maior representao nela embutidas como associadas permanentemente sua presena no campo da cultura popular. Isto, sem apagar as afirmaes de discriminao, de racismo e de explorao econmica presentes nos processos de legitimao de formas musicais a ele associadas, bem como de determinados sujeitos em detrimento de outros, questes insistentemente postas em debate por msicos negros de samba. Este aspecto de disputas tambm pode ser percebido ao analisarmos a bibliografia disposio sobre a msica popular no Brasil, a seguir.

a - A bibliografia sobre msica popular no Brasil e a msica negra: Segundo o pesquisador Egeu Laus, em estudo patrocinado pela Associao de Msicos, Arranjadores e Regentes Sociedade Musical do Brasil/ AMAR-SOMBRAS e apresentado no 6 Encontro Nacional de Pesquisadores de Msica Popular (Rio de Janeiro, 2001), os primeiros textos sobre msica popular brasileira escritos por brasileiros surgem ainda no final do sculo XIII quando publicado, ainda em Portugal, o livro Viola de Lereno de Domingos Caldas Barbosa (dito Lereno Selenuntino) (Laus, 2001, p. 1). Desde ento, o ritmo da produo bibliogrfica sobre o tema crescente, o que se traduz no acervo sobre o tema coletado pela Fundao Biblioteca Nacional, que, segundo informaes da prpria Fundao, possui o maior acervo de msica da Amrica Latina: so 220 mil peas de msica 36

erudita e popular; autores nacionais e estrangeiros, msicas de diferentes estilos de poca. (www.bn.br). O levantamento feito como suporte a esta tese tomou por base trabalhos de sistematizao bibliogrfica (Naves e cols., 2001; Laus, 2001), bem como nas diversas pginas disponveis na internet sobre msica popular brasileira, especialmente aquela organizada pelo professor Marcos Napolitano (http://www.iar.unicamp.br/musicapopular/links.html), entre outras, alm de pesquisa direta no catlogo de editoras, livrarias e bibliotecas. Durante a pesquisa, foram relacionados mais de seiscentos textos, todos escritos ao longo do sculo XX e nos primeiros anos do sculo XXI4. Estes, foram classificados por mim em trs principais formatos: textos acadmicos, textos jornalsticos e textos biogrficos ou de memria. Mas importante assinalar que esta classificao breve no esgota nem exclui as hibridizaes, uma vez que as anlises, as vivncias pessoais e o desejo de comunicar informaes dificilmente podem ser isolados ou excludos quando se trata de temas como a msica. Bem como se torna difcil isolar a pesquisa de suas relaes com o gosto e as sensibilidades particulares, compreendidas tambm em suas determinaes histricas e sociais. No conjunto de textos, a maioria expressiva tem lanamento a partir da dcada de 70, num movimento que se intensifica nos anos seguintes e aparentemente se mantm nestes primeiros anos 2000. A profuso de textos em circulao ajuda a demonstrar o grande interesses que os anos recentes apresentam em relao msica popular brasileira, seja atravs do jornalismo, da pesquisa cientfica ou no. Em relao aos temas (considerados a partir dos ttulos das obras), estes se referem, principalmente, a cinco grupos: teorizaes e informaes sobre msica popular em geral; biografias ou anlises de obras de autores especficos; gneros musicais (principalmente bossa nova, tropicalismo, samba, rock, choro, hip hop e funk, havendo tambm poucos textos sobre msica nordestina e forr); relao entre msica e nacionalidade; e anlise e informaes sobre eventos, onde se destacam o carnaval e as escolas de samba.

No considerando matrias publicadas em jornais, revistas e mdias deste tipo, voltadas para a informao rpida e efmera, nem edies de produtos musicais como partituras, etc. As publicaes de sculo anteriores tambm no fazem desta listagem.

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Para compreender alguns dos aspectos envolvidos na profuso de registros e anlises sobre a msica popular brasileira, vale pena recorrer ao trabalho de Paulo Csar Arajo (2002), que se debrua sobre as disputas envolvidas na produo da memria coletiva dos povos, da qual a msica popular parte importante. De acordo com Arajo, o registro da histria seria uma prerrogativa de poder ou de privilgio dos grupos hegemnicos. Segundo o autor:

Le Goff destaca que a memria coletiva no somente uma conquista, tambm um instrumento e um objeto de poder, configurando-se um dos mais slidos alicerces de dominao. (...) No campo especfico da msica popular brasileira (...) a memria tambm um objeto de disputa e da mesma forma apresenta os seus enquadradores (crticos, pesquisadores, historiadores, musiclogos). (Arajo, 2002, pp. 338-339)

Para o autor, a preferncia musical da classe mdia urbana de formao universitria assume importncia como objeto de anlise das relaes de poder envolvidas, uma vez que

deste segmento da populao que saem os crticos, pesquisadores, historiadores, musiclogos, enfim, enquadradores da memria da nossa msica popular. E isto ajuda a explicar por que a quase totalidade do que existe publicado sobre msica popular brasileira biografias, ensaios, estudos acadmicos e colees em fascculos se refere a gneros e compositores identificados ou com a tradio ou com a modernidade (Arajo, 2002, p. 343)

Tradio e modernidade definidas segundo critrios especficos que, para o autor, simbolizam dois campos opostos de disputas relativas ao registro e anlise da msica popular, ao longo do que o grupo hegemnico se dividiu. Ou seja, os discursos dominantes sobre a msica popular, ainda que antagnicos, guardam identidades e similitudes, uma vez que se originam no mesmo grupo de interesses de classe e raa, que tambm significam a excluso dos demais segmentos sociais. Esta diviso entre campos opostos dos discursos hegemnicos vai determinar tambm uma invisibilizao de outros campos atuantes na msica popular brasileira, outras formas de produo, que no se enquadrem no padro definido, ainda que 38

em disputas, pelo grupo hegemnico. E expressam a vigncia de acordos entre eles que se traduzem no privilegiamento de determinadas formas, de determinados sujeitos, de determinados contedos, entre outros. A percepo deste privilegiamento e destes acordos tambm possvel a partir das formas de expresso musical relegadas a categorias inferiores do popular, classificados como bregas e cafonas, bem como de variaes recusadas dos gneros aceitos e legitimados. Desse modo tornar-se- factvel a aproximao e a apropriao da produo destes segmentos excludos, de uma forma que, mantendo as regras de classificao sob controle estrito, permitir prescindir da presena dos autores originais ou ento admitir sua participao sob determinadas e restritas condies. Estes movimentos de diferenciao e posterior reordenamento e encaixe segundo critrios da classe mdia masculina e branca possibilitaram que se forjasse uma linha evolutiva da msica popular brasileira como assim expressou no ano de 1966 o cantor e compositor Caetano Veloso; termo que segue sendo utilizado desde ento. No caso da msica produzida e veiculada pela populao negra, o fenmeno da produo de textos acadmicos ou no por figuras externas ao contexto de sua produo, ao menos a partir da perspectiva racial, no constitui um fato isolado. De fato, faz parte do que foi apontado por Sueli Carneiro como um fenmeno fundamental para a constituio da supremacia branca, que a elaborao e implantao do discurso das relaes raciais no Brasil. Afirma a autora que:

As prticas sociais se constituiriam discursivamente e os discursos formariam sujeitos e objetos que se condicionam, se deslocam, se multiplicam ou invertem posies. O que impulsiona esta dinmica, segundo Foucault, a vontade de saber a verdade do sujeito, instituindo-o como lugar da verdade, ou seja, produzir para todos discursos verdadeiros. (Carneiro, 2005, p. 51)

Tecendo comparao com a constituio de discursos sobre gnero, Sueli Carneiro afirma que, ao contrrio destes, os discursos sobre o negro no apresentam uma identidade entre sujeito e objeto. Ou seja, trata-se predominantemente da produo de discursos que no partem dos sujeitos negros, pois significam

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o saber produzido sobre o negro, saber esse que se construiu a maior parte do tempo desconectado do negro e de suas reivindicaes, ainda que seja possvel identificar em muitos dos estudos a inteno de transformao das condies sociais produtoras de sua desigualdade racial. (Idem, p. 53)

E resume:

assim que o negro sai da histria para entrar nas Cincias, a passagem da escravido para a libertao representou a passagem de objeto de trabalho para objeto de pesquisa. A invisibilizao da presena negra na cena brasileira, que gradualmente vai se processando, contrasta com a vasta produo acadmica que ir se desenvolvendo em torno dessa nova condio de objeto de estudo. (p. 57)

Pode-se afirmar, assim, que a produo discursiva sobre o negro constitui-se num dispositivo de poder que exclui, isola, reinventa e controla. O que permite dizer tambm que se trata, em contrapartida, de discursos do branco sobre o branco e seus poderes de determinao e dominao. Ou seja, so textos organizados a partir das vises de mundo eurocntricas que vo permear principalmente as aes e pensamentos adequados produo e manuteno do status quo. Por certo tais vises penetraro os discursos sobre msica popular e sobre a msica produzida pela populao negra, especialmente o samba. Ao nos debruarmos sobre os estudos da msica popular, no ser difcil verificar a extenso das impregnaes do senso comum racista e patriarcal. Tais impregnaes tm sido capazes de produzir modelos interpretativos que reiteram definies de um Brasil fundado pela cultura europia, tendo as contribuies africanas e indgenas papel subsidirio ou secundrio participao axial do paradigma europeu. a partir desta perspectiva que nos interessa ler a afirmao dos organizadores do volume 1 da srie de publicaes sobre msica popular chamada Decantando a Repblica, quando afirmam que a histria da cano popular brasileira acabou sempre inevitavelmente entrelaada histria da nossa Repblica. (Cavalcante, Starling e Eisenberg, 2004, pp. 20-21). Mas de qual interpretao de Repblica esto falando? Talvez, da Repblica formada por contingentes de populao branca 40

que herdam da Abolio da escravatura profundas preocupaes de definio identitria e de afirmao da nacionalidade, frente ao dilema que a presena do grande contingente de africanos e seus descendentes coloca. Entre este grupo alinha-se o escritor Silvio Romero:

preciso ser completamente ignorante em coisas de antropologia e etnologia para desconhecer o duplo fenmeno da persistncia dos caracteres fundamentais das raas, por um lado, e, por outro lado, o fenmeno do cruzamento de todas elas, sempre que se acham em contato. O desaparecimento total do ndio, do negro e do mestio poderia ocorrer, apenas, se toda a miscigenao futura incluir um parceiro extremamente claro (seno branco). (apud Munanga, 1999, p. 53)

Se fato que esta preocupao vai desencadear todo um processo de importao de brancos nos primeiros anos do sculo XX, por outro lado vai requerer a construo de narrativas que afirmem o carter branco, seno europeu, da identidade brasileira, pavimentando o terreno para a segregao, ou excluso, da populao negra. Este compromisso de resguardar o paradigma europeu das insistentes influncias (e disputas) negras, e tambm indgenas, vai impregnar no apenas a literatura sobre msica. Mas, ainda assim, vai ter forte presena nos diferentes trabalhos dedicados msica negra no Brasil, principalmente sobre o samba, o funk e o hip hop. O poder e utilidade da construo de narrativas que apiem a afirmao de projetos identitrios particulares adequados sedimentao de hegemonias poltico-culturais, transpostos para as esferas nacionais ou no, foram descritos por Edward Said, ao afirmar que o poder de narrar, ou de impedir que se formem e surjam outras narrativas, muito importante para a cultura e o imperialismo constitui uma das principais conexes entre ambos. (Said, 1995, p.13). Da mesma forma, Patrcia Hill Collins assinalou que grupos desiguais em poder so de forma correspondente desiguais na possibilidade de fazer seus pontos de vista conhecidos por si mesmos e por outros. (Collins, 1991, p. 26)

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Tendo estes autores em mente, fica interessante lermos o cenrio musical de princpios do sculo XX descrito por dois especialistas brasileiros dedicados msica popular, em um livro de grande aceitao pelo pblico geral no Brasil:

A msica popular brasileira do perodo 1901-1916 repete basicamente as caractersticas que j predominavam no final do sculo XIX. So os mesmos gneros valsa, modinha, canoneta, chtis, polca -, as mesmas maneiras de cantar e tocar, as mesmas formaes instrumentais, a mesma predileo pela msica de piano. Tambm continua a predominar a influncia musical europia, principalmente a francesa. (Severiano e Mello, 2002a, p. 17).

com esta afirmao que Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello introduzem seu trabalho vigoroso de compilar 85 anos de msicas brasileiras em A Cano no Tempo. Interessante verificar que a definio de msica com que trabalham os autores tem direta vinculao com os conceitos de raa que, desde a primeira metade do sculo XX, preocupam especialmente os segmentos envolvidos na produo das regras e condies de poder e hegemonia da Repblica incipiente. Ou seja, so os padres europeus de produo sonora que, identificados diretamente com a raa branca, vo ser descritos e considerados. Interessante notar tambm que tais preocupaes chegam ao texto dos pesquisadores acima mencionadas ao final de uma trajetria de disputas por hegemonia de diferentes grupos raciais ao longo de quase um sculo, se considerarmos que a primeira edio desta publicao foi lanada somente no ano de 1997. E a 5 edio que serve de material de consulta para esta pesquisa foi publicada em 2002, sem qualquer alterao ou mesmo observao de p de pgina a este respeito e que signifiquem uma reviso de posicionamentos, o que deve significar tambm que os acordos que os produziram permanecem vigentes. A msica de que falam os autores uma msica que, poucos anos aps os mltiplos processos que culminaram com a queda do regime (a escravido e depois, o imprio), traduziriam no o triunfo do embranquecimento aps sucessivas mestiagens nos termos apontados por Silvio Romero, mas sim as formas coletivas de expresso de uma sociedade em que o negro sequer teria existido, no deixando marcas na vida, na cultura, ou na msica nacionais. Ou a que outro mecanismo 42

produtor desta cegueira cultural se pode enderear a faculdade de enxergar somente valsa, modinha, canoneta, chtis, polca como a paisagem sonora de um pas inundado por multiplicidades em conflito, resultante principalmente da presena negra e sua recusa subordinao, que o Brasil nos primeiros anos do sculo XX? O Brasil e a msica popular - deste tempo , atravs deste dispositivo de criao de narrativa, inventado como herana francesa principalmente, como reverberao da msica europia, do piano, das valsas e etc. Um Brasil que tambm foi visto, definido, ou inventado, pela a historiadora Isabel Lustosa ao debruar-se sobre a obra de Rugendas, que em sua opinio retratava o Rio de Janeiro do sculo XIX:

(...) onde as pessoas se encontravam para cantar, nas noites claras, modinhas de viola. Era um Brasil aparentemente mais amigo de si mesmo, mais conciliado com sua diversidade cultural, fazendo dela antes marca de superioridade do que estigma da inferioridade. (Lustosa, 2000, p. 95)

O Brasil que a autora ignora , no sculo XIX, um pas escravocrata que enfrentar, ao longo de todo o sculo, uma seqncia de eventos cujo resultado final seria a queda do regime da escravido. Um Brasil que viver uma seqncia de revoltas urbanas, de deseres e fugas, de assassinatos, de aquilombamentos, de rupturas. Isto em resposta ao terror indescritvel produzido pelos mtodos com que a populao branca mantinha a ordem no regime e o cativeiro dos negros. Um Brasil que, atemorizado pela forte presena negra, vai instituir diferentes mecanismos de segregao racial que sero reforados, no princpio do sculo seguinte, pela criao da Sociedade Brasileira de Eugenia, no ano de 1918.5 Trata-se de um processo de apagamento da presena negra na histria brasileira, que se expressa de diferentes formas. A ttulo de ilustrao, cabe lembrar que em 1917 vem a pblico, atravs da incipiente tecnologia de gravaes musicais, o registro fonogrfico do samba Pelo Telefone. Este, segundo Carlos Sandroni, foi registrado na Biblioteca Nacional em fins de 1916:

A este respeito, ver Stepan, Nancy L. op. cit.

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A composio registrada por Donga (...) foi o grande sucesso do carnaval de 1917 e tornou o termo samba incomparavelmente mais popular. (Sandroni, 2001, p. 118)

Cercado de polmicas quanto a sua autoria e classificao mais correta, o lanamento de Pelo Telefone recordado aqui para assinalar que possivelmente seu sucesso aconteceu em conseqncia de um movimento j em curso h anos na cultura popular. Ou seja, possivelmente ele fazia parte de um processo ampliado de produo musical e possvel supor que a aceitao de sua linguagem e elementos rtmicos decorre, entre outros, de sua continuidade com formas j testadas e aprovadas no ambiente sonoro da poca. No outra a indicao dada pelo mesmo Sandroni, ao afirmar que houve outras composies com essa indicao de gnero [samba] registradas ou gravadas em disco antes desta data. (Ibid, p. 118). nesta perspectiva que se coloca a afirmativa de Nei Lopes:

A histria da msica popular no Rio de Janeiro e em outros centros urbanos deste pas se confunde com a histria do racismo anti-negro e com a luta do povo brasileiro em busca de sua auto-determinao. (Lopes, 1989, p. 250)

Ou seja, no campo aparentemente restrito da msica popular se vivia e se vive um contexto de disputas por interpretao e representao que, ao apoiar-se no racismo presente na sociedade, trazia junto as lutas pela eliminao do elemento negro, ao mesmo tempo que visibilizavam tambm os avanos deste grupo na ocupao de novos espaos sociais e de hegemonia. Este apagamento da presena negra na histria e na msica popular do Brasil responde a um processo de produo identitria da populao branca brasileira, bem como legitima suas estratgias de apropriao cultural. Ou seja, estas estratgias, que comumente tm sido definidas por estudiosos brancos como mestiagem, antropofagia ou o que seja, permitem a este segmento a degustao, e mesmo um completo percurso criativo ao longo dos diferentes elementos da cultura negra, sem requisitar a presena de seus criadores. Pelo contrrio, oferecem a vantagem de legitimar a excluso que se realiza em diferentes nveis da vida social, o que com certeza refere-se tambm esfera das artes. 44

Ao analisarmos a bibliografia disposio sobre o samba, veremos que os textos referem-se principalmente s discusses (etno)musicolgicas e questes histricas, com grande destaque aos enfoques que buscam definir marcos para seu surgimento, ou seja, para a produo de seu mito de origem. No conjunto h tambm textos que buscam a perspectiva jornalstica, de retratar seu ambiente e seus personagens, em determinados perodos, principalmente a primeira metade do sculo passado. Havendo tambm um grupo que se dedica a anlises e reportagens sobre as escolas de samba e seus processos de produo. Um outro tema que parece fascinar pesquisadores e redatores aquele que discute a participao do samba na produo da identidade nacional ou sua transformao em smbolo da nacionalidade. A este respeito, Adalberto Paranhos reconhece que no constitui novidade alguma falar sobre a converso de smbolos tnicos em smbolos nacionais, inclusive no caso do samba. (1997, p. 2), referindo-se extensa bibliografia disposio. Fenmeno que permanece ativo e crescente nos dias de hoje, segundo apontou Samuel Arajo (2005, p. 194) e esta tese foi capaz de constatar. No entanto, como adicionou Letcia Vidor de Sousa Reis:

se o samba foi, ao longo das trs primeiras dcadas deste sculo, conquistando paulatinamente o gosto musical de uma significativa parcela da populao brasileira, seu significado no era o mesmo para todos. (Reis, 2003, p. 252)

Segundo Paulo Csar Arajo, o samba, em algumas de suas variantes, foi apropriado e classificado como smbolo da tradio por uma parcela de seus enquadradores, em contraposio modernidade simbolizada em estilos como a bossa nova. E prossegue:

Como smbolos de tradio e autenticidade em nossa msica, alm de Nelson Cavaquinho, ficaram cristalizados nomes como os de Ismael Silva, Noel Rosa, Wilson Batista, Cartola, Carlos Cachaa, Z Kti, Nelson Sargento, Clementina de Jesus e compositores que, mesmo sendo de uma outra gerao, esto identificados com essa linhagem Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Joo Nogueira, Martinho da Vila e outros. (Arajo, 2002, p. 340)

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Como exemplo dos mecanismos de excluso embutidos nesta eleio, o autor relembra as trajetrias de dois compositores e cantores de samba de forte expresso popular:

E mesmo aqueles compositores que seguem a linha do samba, como Benito de Paula e Luiz Ayro, tm sua produo musical tachada de sambo-jia, expresso surgida em 1970 para designar um samba considerado descaracterizado, abolerado, distantes das chamadas autnticas fontes populares. Portanto, fora da tradio ou da modernidade, no h salvao. Compreende-se assim porque esta gerao de cantores/compositores tem sido relegada na maioria das memrias enquadradas da nossa msica popular e no tenha tido at agora nenhuma voz na historiografia. (Arajo, 2002, 344)

Assim, os textos e discursos sobre o samba exigem deste estilo musical uma espcie de estabilidade formal, quer dizer, no possuir (ou possuir poucas) variaes, inexistir movimentos renovadores, e tampouco contextualizaes diferentes daquelas que o vinculam Pequena frica do Rio de Janeiro, ou seja, comunidade baiana na cidade no incio do sculo XX; ou ento geografia idealizada do morro, designao genrica da qual o Largo do Estcio de Ismael Silva faria parte. Estas movimentaes e disputas protagonizadas pela classe mdia branca universitria, particularmente a disputa que se desenvolve a partir da segunda metade do sculo XX, tornam bastante interessante a busca dos significados da produo das mulheres negras neste campo. Uma vez que as mulheres negras e seu trabalho acstico tm estado ausentes das anlises e classificaes, seja no bloco da tradio quanto na modernidade da msica popular. Mas, ao invs de significar uma vantagem, o desinteresse pelo trabalho acstico das mulheres negras, especialmente no samba, expressa uma das faces de seu enquadramento, que a construo deste como produto essencialmente masculino. As excees apresentadas, ainda assim, no escapam das classificaes segundo categorias de oposio, como o caso de Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga e, nos perodos mais recentes, Dolores Duran e Clementina de Jesus, por exemplo. Em todos os casos, o destaque conferido a seus trabalhos no suficiente para promover deslocamentos ou transformaes nas posies de raa, classe e gnero que predominam nos 46

discursos sobre a msica popular brasileira. Cabendo maior parte daquelas dedicadas ao trabalho acstico a invisibilidade ou a excluso por no se adequarem aos padres de classificao estabelecidos. Com a disseminao da msica, e do samba, via disco, rdio e posteriormente, atravs da televiso, novas lutas passaram a ser empreendidas, atreladas s condies de produo bastante influenciadas pelo retorno meditico que tais produtos apresentavam. Bem como s regras capitalistas e industriais que vo penetrar cada vez mais fortemente a indstria cultural, e que tero nos meios de comunicao seus principais legitimadores. a partir desse contexto que o samba, principal elemento de origem negra visibilizado na constituio da nacionalidade brasileira, transitar como modelosntese da expresso popular brasileira, produto e expresso da identidade nacional, elaborado e veiculado a partir do Rio de Janeiro para todos os cantos do pas. Ele ser afirmado e disseminado como smbolo da capacidade criativa e organizativa da populao brasileira como um todo, onde se destaca a populao urbana do Rio de Janeiro. Esta transio de produto negro para produto brasileiro significou, muitas vezes, a substituio de sua face negra medida que angariava maior valor simblico e econmico. O recurso ao mito da democracia racial e ainda, celebrao da mestiagem constitutiva da populao brasileira, vai atuar como modelo de justificao da circulao do samba e suas criatividades para alm da comunidade negra. Aqui, ganhou importncia a criao da figura do carioca, que foi apresentado como alternativa a africanidade representada pela populao negra e seus atributos culturais, sem a necessidade de se abrir mo de suas criaes sedutoras e geniais. O carioca foi, ento, descrito nos moldes do que se coloca na capa do livro dedicado a este tema chamado Entre Europa e frica: a inveno do carioca, organizado por Antnio Herculano Lopes:

A imagem do carioca com sua malemolncia e musicalidade, seu humor e esprito de improvisao, foi sendo construda num espao de dilogos e confrontos entre a cultura dominante, que procurava seguir de perto os padres das metrpoles do hemisfrio norte, e a cultura propriamente popular, de forte influncia africana. (Lopes, 2000, capa)

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Suas caractersticas, em muito se assemelham queles esteretipos atribudos figura do sambista ou ao malandro, com o detalhe providencial do desaparecimento de seu pertencimento ao grupo racial negro. Tornando possvel desse modo sua apropriao pela populao branca, como afirmou Antnio Herculano Lopes:

O fato que s essa produo dialogizada de elementos intertnicos e interclasses foi capaz de lanar um projeto de identidade possvel de ser aceito por amplos setores da populao como sendo a nossa cara. A partir dos anos 30, interpretados em nvel intelectual pelo Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freire, esses elementos passariam a ser absorvidos e cooptados pelas classes dominantes. (Lopes, 2000, p. 28)

Mas preciso que se perceba a afirmao desta verso dialogizada como um retrato da fantasia de cordialidade que participa dos dispositivos de racialidade em curso na sociedade brasileira. Tais afirmaes vo permitir perceber, no terreno da cultura, um processo imaginativo, de idealizao da figura do branco, que o retrata destitudo da violncia que a dominao racial significa. Alm de promover um processo de esvaziamento do sentido das contestaes negras. Esta imaginao criativa torna possvel, inclusive, redescobrir, segundo comentrio de Liv Sovik,

o carter teatral da cultura, como embates sociais se desdobram em encenaes na cultura de massa, que atraem nossos desejos e fantasiais. (Sovik, 2003, p.266)

No caso das disputas em torno do samba, especialmente nos movimentos para seu enquadramento, encena-se a sociedade mestia a partir de articulaes e interesses de seu plo eurocntrico. Reformulando-se desta forma o passado, de modo a buscar novas possibilidades de atuao, liderana e de interpretaes no presente e no futuro. Quando a substituio (ou invisibilizao) da presena negra no se mostra factvel, a resposta ao dilema do protagonismo negro na sociedade racista vai surgir atravs de operaes discursivas que busquem apag-lo ou atenu-lo. Um dos aspectos desta operao de ocultamento est na opo por uma forma gramatical especfica: 48

em muitos casos, a produo negra vai ser retratada na voz passiva, ou seja, a partir de um recurso ideolgico e gramatical que recusa o protagonismo negro. E que ancora sua mobilidade (ou ascenso) a uma concesso da populao branca. Nesta modalidade de discurso, o negro e seu trabalho criativo aparecem como resultantes de uma ao que, via de regra, no protagonizada por ele, mas sim por sujeitos brancos e seus aparatos tecnolgicos, comerciais ou industriais. Ou como resultado da mestiagem cultural propiciada pela democracia racial, ambiente no qual este grupo particular tem liderana. Assim, vo ganhar maior importncia nas interpretaes a mdia, a tecnologia, a cultura de massa, os governos e uma srie de outros elementos que esto presentes no contexto em que o samba produzido, mas que efetivamente no o representam, nem a seus criadores. Grande importncia tambm vai ser conferida presena branca no ambiente do samba, como o caso dos visitantes da casa de Tia Ciata que, de alguma forma, confeririam legitimidade a ela e sua comunidade. o que vemos em Roberto Moura:

o cosmopolitismo carioca se forma a partir das fissuras que a presena crescente do negro, to freqente quanto annima, produziria na cultura global, momento em que so decisivamente importantes artistas e jornalistas pequeno-burgueses que chegam at a Pequena frica, vistos como comportamentalmente dissidentes, produtores de discursos negricizantes. (..). (Moura, 2000, p. 142 . grifo meu)

Note-se que esta Pequena frica e seu habitantes so vistos como elementos imveis e, de certo modo, incapazes de produzir os discursos ou as estratgias para sua afirmao e hegemonizao cultural. Isto, apesar da contradio embutida no reconhecimento da ao desestabilizadora que a populao negra empreenderia ou significaria. Esta mesma crena na importncia decisiva dos intelectuais brancos ser encontrada no trabalho do pesquisador Andr Gardel (Encontro entre Bandeira e Sinh, 1995), referindo-se a Manuel Bandeira; ou na formulao de Hermano Vianna (O Mistrio do Samba, 1995), com Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Villa Lobos e outros. Claro est que este no um fenmeno atribudo apenas no samba: o funk, movimento musical produzido pela juventude negra no Rio de Janeiro desde

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os anos 70 (ainda que apresente fases diferentes), teve sua origem, na opinio de Micael Herschmann, no trabalho do disk jockey branco Big Boy:

A origem do funk carioca remete-nos ao incio dos anos 70, com os Bailes da Pesada que foram promovidos por Big Boy e Ademir Lemos, por pouco tempo, em uma das principais casas de espetculo de msica pop do Rio de Janeiro, o Caneco. (Herschmann, 2000, p.20)

Tal afirmativa no leva em considerao o fato de que o movimento funk desta poca (como tambm o de hoje) ser protagonizado por jovens negros das favelas e dos subrbios da cidade que, via de regra, no freqentavam (e no freqentam) lugares como o Caneco. O que por certo tornaria muito difcil sua contaminao pela ao de Big Boy, principalmente por esta ter sido desenvolvida, segundo o prprio Herschmann, por pouco tempo. Note-se que no se recorreu aqui s possveis articulaes diaspricas da populao negra, ainda mais no territrio da msica, concomitantemente emergncia e desenvolvimento de outras trocas. Refiro-me neste caso ao territrio explcito da ao poltica, a partir dos enunciados postos por Malcom X e Martin Luther King, que desaguaram, entre outros, nas afirmativas de black is beautiful, por exemplo, alm de outras trajetrias de afirmao negra, cujos impactos entre ns so pouco conhecidos por historiadores oficiais e demais enquadradores, para utilizar o termo de Paulo Csar Arajo. A operao de alijamento da liderana negra nos produtos culturais tambm pode ser encontrada no reiterado processo de afirmao da marginalidade do samba (e dos demais produtos culturais negros), o que embute o desejo de proteger e afirmar uma centralidade hegemnica branca. Esta afirmao de marginalidade se coloca definitivamente em contradio com outras afirmaes do samba enquanto smbolo da nacionalidade, ou seja, cuja hegemonia quer dizer tambm centralidade. Afirmao que traduz um movimento da camada negra da sociedade para a produo de um deslocamento cultural, onde as formas culturais negras - e o samba em particular vo interagir com os padres dominantes de forma a ocupar novas posies. De acordo com Stuart Hall, no se trata daquilo que Gramsci definiu como guerra de manobras, ou seja, o jogo de inverso nosso modelo substituindo o modelo deles (Hall, 2003c, p. 339). Pois o movimento de hegemonia cultural requer, 50

antes, um movimento de encontro, de articulao e encaixe com formas culturais j instaladas no senso comum, a que o autor denomina de guerra de posies. Um outro exemplo da operao de ocultamento da ao negra na produo da hegemonia cultural est no deslocamento do feito principal referente cultura negra para a figura de seus descobridores, seus pesquisadores, explicadores ou tradutores que cruzaram as fronteiras da cidade negra e penetraram o mundo misterioso e sedutor representado pela comunidade negra. Assim, assumir maior importncia este cruzamento de fronteiras e, principalmente, seus desbravadores. O que nos remete noo de consumo corajoso proposta por bell hooks em seu artigo Eating the Other (1992), que traz a perspectiva presente na cultura de massa contempornea, de transformao da diferena em coisa, produto de consumo acoplado reafirmao do status quo. Segundo ela,

Dentro da cultura mercantilizada, a etnicidade se torna um tempero, um condimento que apimenta o prato sem graa da cultura branca mainstream. (hooks, 1992, p. 21)

A partir do que possvel para grupos no negros, particularmente a populao branca, acessar as elaboraes culturais dos grupos subordinados sem necessariamente engajar-se em lutas de transformao social, pelo contrrio. Ou seja, ao dirigir-se s necessidades de preservao do plo eurocntrico, reduzindo a negritude e seus derivados a modalidades de consumo, torna-se possvel, como faz Antnio Herculano Lopes, colocar no primeiro plano o trabalho do branco em detrimento das posies ocupadas pelos negros. Neste exemplo, o autor refere-se ao pesquisador branco Roberto Moura, cuja importncia consistiria em:

explicitar o papel de liderana do negro no desenvolvimento de uma cultura popular urbana carioca, quando em geral os analistas se contentam com a vaga noo de povo ou classes populares em sua composio multitinica (...).(Lopes, 2000, p. 187, grifo meu)

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Note-se que a proeminncia branca se tornar possvel somente aps o deslocamento e inferiorizao dos protagonistas da ao, a populao negra. Ou seja, para Lopes, vai ter maior importncia a ao do observador branco do que a liderana negra no deslocamento cultural e na produo de hegemonia. Os elementos culturais negros postos disposio no Brasil no incio do sculo XX foram fundamentais para o desenvolvimento da emergente indstria cultural do pas. Segundo Roberto Moura

Na virada do sculo, no Rio de Janeiro, alguns dos artistas negros com seu sucesso seriam pioneiros da Indstria Cultural nacional, vivendo esses indivduos uma situao absolutamente nova e paradoxal, sem precedentes. (Moura, 2000, pp. 141142)

No entanto, a celebrao dos aparatos controlados pela populao branca em detrimento do protagonismo negro, descrito como uma situao nova, paradoxal e sem precedentes vai estar visvel uma vez que, recorrendo ao que chamei de voz passiva, ou seja, de afirmao do negro como plo passivo da ao, Moura vai advogar que

a indstria cultural que vai possibilitar que esses homens, que na Colnia viveram aqui na condio de escravos e na Repblica como prias, dessem uma contribuio que repercutiria em toda a sociedade, redefinindo-a de forma diversa do que tinha sido proposto pelos modelos europeus e depois pela civilizao americana do norte. (p. 144, grifo meu)

Em contraposio a uma suposta passividade frente aos mecanismos industriais da cultura e mesmo aos processos de hegemonia, vale a pena analisar a declarao de Donga, um dos mais famosos compositores associados ao surgimento do samba no Rio de Janeiro:

Eu e o Germano..., e bem assim o no menos saudoso Didi da Gracinda, sempre procurvamos o falecido Hilrio Jovino...e nos aconselhvamos entre ns dentro do

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nosso repertrio folclrico escolher a qual o melhor para ser introduzido na sociedade, logo que se oferece a oportunidade, o que se deu em 1916, como comeamos a apertar o cerco...Porque a hora era aquela. (.Apud Sandroni, 2001. p. 119)

Note-se que no ano de 1916 que Donga vai registrar o conhecido Pelo Telefone, que logo no ano seguinte vir a ser considerado o primeiro samba gravado no Brasil. No interessa a este trabalho participar dos longos e infindveis debates acerca dos mitos de origem do samba. Interessa, por outro lado, assinalar que as inmeras tentativas de sua demarcao e a profuso de teses disseminadas a este respeito chamam ateno para uma necessidade de reordenamento do passado, buscando adaptar a proeminncia do samba a um modelo de criatividade onde, de alguma forma, o branco deve ser includo em posies de privilgio. Seja diretamente, como co-autor dos trabalhos, como se verificou na primeira metade do sculo passado, atravs do comrcio dos sambas; seja atravs de sua insero nos processos que o contextualizam. Ou ento como a ordem racionalizante, forma de privilegiamento conceitual e ideolgico, onde seu modelo explicativo de sociedade e das coisas da vida vivida vai reorganizar os acontecimentos e suas leituras e a partir da classificar e hierarquizar a produo e a vivncia negras. Um outro fenmeno que deve ser destacado na profuso de registros sobre o samba, suas origens e suas formas criativas, e que se coloca na base deste trabalho, o desaparecimento da figura feminina como protagonista de sua produo. Sendo real, completa ou no, a verso que aponta o surgimento do samba na casa de Tia Ciata, tendo esta como uma de suas possveis autoras, preciso frisar que esta marca um dos raros e ltimos momentos em que a participao protagnica das mulheres vai ser referida nos textos jornalsticos ou acadmicos. O momento seguinte tambm muito presente na literatura sobre o tema das origens do samba, ou seja, aquele que advoga centralidade do grupo do Estcio, especialmente de Ismael Silva, Bide, Nilton Bastos, Brancura, Alvaiade, entre outros, como origem do samba atual, representa a consolidao dos modelos explicativos patriarcais nas definies das formas culturais negras. Consolidao que implica um apagamento da participao das mulheres negras. O que, talvez, a partir dos textos produzidos a 53

este respeito, tenha contado com a participao ou com a aliana dos compositores negros.

5 - O percurso da tese: A trajetria das mulheres negras na cultura negra, em particular suas aes no territrio sonoro compreendido como trabalho acstico, nos termos postos por Samuel Arajo ser analisada neste trabalho. Como j vimos aqui, maior destaque ser dado participao das mulheres negras no samba, principal produto cultural negro disposio da sociedade brasileira. Ao buscar visibilizar os contedos e performances apresentados, analisarei tambm os elementos que fundamentam esta participao, tanto aqueles elementos contextuais histricos, polticos e ideolgicos, como tambm as persistncias culturais e seus processos de atualizao e enraizamento na dispora e na sociedade como um todo. Como ferramenta de auxlio a este processo de anlise, prope-se a utilizao a figura da Ialod, termo corrente em determinadas tradies afro-brasileiras e que aqui permitir por em destaque os significados da atuao das mulheres negras na msica popular, bem como a que projetos, que horizontes, eles se dirigem. A tese est organizada em cinco captulos, como veremos a seguir, alm desta Introduo, das Consideraes Finais e da Bibliografia utilizada, conforme demonstro a seguir: Captulo I: Ialods 1 - Mulheres negras e (in)visibilidade: a bibliografia: 2- A Ialod: a - Ialod e identidade na dispora: desafio entre o essencialismo e pluralismo: b - Ialods e feminismo negro: 3- Duas mulheres negras emblemticas:

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Captulo II Mulher negra e msica popular: recuperando a histria 1- Cultura e negociao a paisagem sonora: c- O samba como disputa: d- A presena feminina na roda de samba: 2- Industria cultural e excluso feminina: 3- O samba-mercadoria, a mdia e o retorno das mulheres negras: Captulo III A lente das Ialods: trs mulheres negras do samba 1- Elas nasceram no pas do samba-cano e das vozes femininas: 2- Periodizao do samba e as mulheres negras: 3- Trs mulheres negras do samba: e- Leci Brando: f- Alcione: g- Jovelina Prola Negra: 4- Sambas em dilogo com a histria: d- Movimentos musicais e juventude negra: e- Religiosidade: f- Portas que se abrem: os programas de calouros, os festivais e a onda do pagode: h- As Escolas de Samba: Captulo IV Ialods e mensagens: raa, gnero, identidade atravs do samba 1- Corpo e mensagem - a imagem como elemento de discurso racial: 2- Gnero e cotidiano no samba das mulheres negras: 55

d- Leci Brando - Ser mulher muito mais...: e- A mulher segundo Jovelina Prola Negra f- Alcione e A loba romntica: 3- Nao e comunidade no samba das mulheres negras: As consideraes finais buscaro sintetizar os achados produzidos at aqui, o que significar tambm o desejo de abertura de dialogo em novas direes, que permitam ampliar a viso da presena e a importncia das mulheres negras na sociedade brasileira e na dispora negra.

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Captulo I: Ialods

O principal objetivo deste captulo oferecer ferramentas que permitam visibilizar a atuao criativa das mulheres negras, reconhecendo-as como sujeitos ativos no tecido social, independentemente de poca e do contexto em que vivem. Como afirmado anteriormente, as condies impostas pelo ambiente diasprico, marcadamente patriarcal e eurocntrico, significam a imposio de limites que segregam as mulheres negras. Estes limites expressam-se em diferentes frentes mas, neste captulo, a abordagem privilegiar os mecanismos de invisibilizao social das mulheres negras particularmente atravs da produo historiogrfica e da memria social no Brasil, com destaque para os registros sobre msica popular. Vimos anteriormente que, ao longo das diferentes pocas tem estado em curso um processo de apagamento da presena negra tanto na histria do pas, quanto naquela parte dedicada msica popular. Apagamento este que tem forte impacto nos registros da participao das mulheres negras em todos os aspectos da produo cultural e musical, mas especialmente no samba. Por outro lado, os anos recentes tm demonstrado esforos no sentido de reverter este quadro, esforos estes ainda incipientes e de alcance limitado. Esta constatao torna fundamental o desenvolvimento de iniciativas de recuperao da importncia da participao da populao negra na vida cultural do pas, em particular da atuao das mulheres negras na msica. Neste percurso, sero levados em considerao o alcance e os limites experienciados pelas mulheres negras e suas possibilidades de impactar as formas de participao social, de modo a demandar deste grupo estratgias diferenciadas, inovadoras ou no, de superao de limites. So tais estratgias que este trabalho pretende visibilizar e analisar, particularmente no campo da cultura e da msica veiculada atravs dos diferentes meios de comunicao. O que interessa uma abordagem das formas contra-hegemnicas de produo cultural capazes de influenciar a produo de identidades definidas em bases territoriais, de linguagem, de afinidades ou de cumplicidades entre mulheres negras. 57

E entre estas e os homens negros, sem desprezar suas possibilidades de articulao com diferentes campos envolvidos na contra-hegemonia e nas diferentes esferas da cultura, ou mesmo com setores hegemnicos. Uma vez que atravs da elaborao cultural vista como processo dinmico e interativo e que implica uma elaborao crtica acerca das diferentes formas de expresso disponveis para determinadas populaes, em determinadas pocas histricas, que diferentes grupos vo afirmar suas afinidades bem como suas singularidades e suas diferenas em relao aos demais grupos, afirmando assim uma identidade prpria, especfica. Ao mesmo tempo, buscaremos conhecer o grau de dilogo e afinidade que estas formas culturais produzidas em contextos instveis de segregao e disputa estabelecem com as prticas ancestrais atualizadas. Ou seja, analisar como as tradies africanas e afro-brasileiras so pensadas, (re)elaboradas e (re)inseridas no contexto de disputas por hegemonia, tanto do ponto de vista local quanto o diasprico. Esta tese vai buscar na tradio dinmica elementos que possibilitem a anlise do papel que as mulheres negras desenvolvem ou podem vir a desenvolver nas transformaes sociais e nos deslocamentos prprios da cultura popular, como assinalou Stuart Hall em seu ensaio Notas sobre a desconstruo do popular, onde advoga uma viso processual desta cultura:

o processo pelo qual algumas coisas so ativamente preferidas para que outras possam ser destronadas. Em seu centro esto as relaes de fora mutveis e irregulares que definem o campo da cultura isto , a questo da luta cultural e suas muitas formas.(Hall, 2003a, p. 248).

Esta viso permite tambm afirmar os poderes de agenciamento dos diferentes sujeitos envolvidos, exigindo que se busque tambm novos ngulos, novas leituras que permitam a ruptura ou o afastamento dos esteretipos que os cercam, no caso aqui trabalhado, particularmente aqueles dirigidos s mulheres negras. Claro est que ao afirmar os poderes de agenciamento, se evita recorrer quilo que Hall definiu como otimismo da vontade em detrimento do pessimismo da razo: o que se busca assinalar que potencialidades podem ser acessadas e postas em 58

movimento por indivduos e grupos que esto colocados margem das estruturas e instncias de manejo da ordem social. A partir do que, novos caminhos e hegemonias podem ser pensados e desenvolvidos. A ferramenta fundamental para anlise ser possibilitada, ento, pela aproximao dialgica com a tradio afrobrasileira atravs da utilizao da figura da Ialod como chave de anlise dos papis, das funes e das aes das mulheres negras nos processos da cultura popular. A opo por este recurso visa tambm valorizar os elementos e vises produzidos e desenvolvidos pelas mulheres negras, buscando formas de anlise que se afastem dos padres atuais da sociedade excludente.

1 - Mulheres negras e (in)visibilidade: a bibliografia: As mulheres negras so parte da populao brasileira desde os tempos coloniais. Data do sculo XVI a chegada das primeiras mulheres africanas colnia, como efeito do regime escravocrata e do trfico transatlntico de africanos e africanas aqui implantado. Segundo Snia Giacomini (1988, p. 25) a populao escrava no Brasil de 1872 era constituda de aproximadamente 47% de mulheres negras das mais diferentes etnias, num ambiente em que 42% dos habitantes da colnia equivaliam populao escrava (negra). Fazendo correes nestes nmeros, Roberto Martins (IPEA, 2001) calculou que 58% dos habitantes coloniais da poca pertenciam populao negra, constituda de 1.545.880 escravos e 4.326.063 libertos no mesmo perodo. Tais nmeros permitem apontar que, ao se pensar que possivelmente 47% deste contingente correspondiam presena feminina negra, estas estariam habilitadas a uma participao expressiva, a partir da grande presena numrica, ainda no perodo anterior Repblica. Tornando tambm possvel afirmar que a constituio do Brasil como nao teve, ao menos do ponto de vista numrico, forte contribuio das mulheres negras. Ao longo da implantao e desenvolvimento da Repblica o sculo XX a populao feminina negra ampliou-se e, segundo a Pesquisa Nacional por Amostra

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de Domiclios/ PNAD 2003, totalizava 41.126.161.6 Mas importante lembrar que em todas as pocas da vida colonial e republicana at os dias de hoje, a mulher negra tem ocupado posies tanto no ambiente domstico das famlias brancas da elite, quando nos espaos pblicos, posies que a tornavam principal agente da populao negra no contato, traduo, disputas e trocas culturais entre brancos e negros. Esta posio estratgica e seu grau de influncia foi assinalada pelos pesquisadores Micol Seigel e Tiago de Melo Gomes, em seu artigo Sabina das Laranjas: gnero, raa e nao na trajetria de um smbolo popular, 1889-1930. Neste artigo, a figura central uma mulher negra liberta e vendedora de laranjas, Sabina, que trabalhava frente da Faculdade de Medicina, instituio nacional de grande prestgio, localizada na parte central do Rio de Janeiro. Apesar da impreciso das informaes colhidas, sabe-se que Sabina tinha relao estreita com os estudantes e professores da faculdade e que atravs destas relaes buscava, recorrendo ao prestgio social destes jovens e adultos homens brancos dos anos finais do Imprio no Brasil, no apenas garantir a venda de suas laranjas, como tambm a segurana e estabilidade que carecia no comrcio de rua. Seu prestgio podia ser visto nas menes de seu nome na mdia tendo sua opinio sobre determinados acontecimentos citada por jornalistas - e das relaes que tais menes relatavam. E tambm no fato de, mesmo aps sua morte, possivelmente em 1889, seu nome (e os significados deste nome) continuar sendo usado por suas sucessoras no ponto de venda de laranjas na Rua da Misericrdia:

O prestigio adquirido por Sabina ao longo dos anos muito provavelmente tenha retardado a atuao da polcia sobre seu espao at depois de sua morte, o que no deixa de testemunhar tambm sua habilidade em se utilizar de suas boas relaes. (Seigel e Gomes, 2002, p. 177)

O exemplo de Sabina, bem como a constatao da grande presena numrica de mulheres negras em posies privilegiadas de disputa, negociao e intercmbio,
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Somando-se pretas e pardas, recurso empreendido por diferentes centros de pesquisa como IPEA, IBGE, PNUD, UNIFEM e outros, para definir a populao negra. PNAD significa Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios.

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permitem apontar a aparente contradio verificada na presena nfima com que participam da historiografia brasileira, onde os registros de cultura tambm se colocam. Da mesma forma, a presena das mulheres negras na msica brasileira ainda carente de registros especficos ou de interesse de estudos entre a maioria daqueles que se dedicam aos diferentes temas da cultura. Esta lacuna tambm verificada entre aquelas (pois trata-se quase na totalidade, de mulheres) que se dedicam a pesquisas e estudos sobre o feminismo e a participao social das mulheres, e os ainda poucos (pesquisadoras e pesquisadores) identificados com os temas relativos participao social dos negros e o anti-racismo. Esta ausncia, ou presena pouco relevante, das mulheres negras nos registros da msica por certo decorre no apenas deste ser um campo, a msica popular, em particular a msica negra, ainda no suficientemente (ou adequadamente) pesquisado pela academia ou nos diferentes registros da memria e da sociedade. Mas, principalmente, devido s diferentes vises e interesses que impregnam a sociedade como um todo, que influenciam as condies de produo de estudos e a mente dos estudiosos. Estas vises traduzem-se pela desvalorizao das mulheres negras enquanto sujeitos sociais e pela naturalizao do racismo e do sexismo, suas classificaes e subordinaes, com relevantes impactos na construo de modelos de anlise. Se somarmos a este panorama a situao de subordinao a que as mulheres, todas elas, mas as negras em particular e mais intensamente, enfrentam diante da hegemonia racista e patriarcal, desvendaremos as causas da grande limitao de fontes acadmicas publicadas sobre as mulheres negras, principalmente quanto a sua participao na cultura e na msica brasileiras. Pois o levantamento bibliogrfico feito com o propsito de fundamentar esta pesquisa aponta a participao nfima das mulheres negras nos textos acadmicos e de outras fontes brasileiras. Os textos referentes s mulheres negras encontrados apresentam uma maior produo dos registros nos anos finais do sculo XX, especialmente no perodo a partir de 1988, quando se marcava o centenrio da decretao oficial da abolio do regime escravocrata no Brasil, evento que contou, inclusive, com subsdios estatais. 61

Este apoio, ao abrir espao, ainda que pequeno, para a publicao de contedos relativos populao negra no Brasil, possibilitou o aparecimento das poucas publicaes sobre mulheres negras. Uma das autoras nesta poca, Snia Maria Giacomini, assim colocou suas dificuldades:

Sem pretender falar em nome da mulher negra, acreditamos j ser hora de, pelo menos, comear a falar da mulher negra. E o problema metodolgico aparece ento em toda a sua dimenso; isto porque o material bibliogrfico e as fontes disponveis so extremamente pobres. (Giacomini, 1988, p. 20)

Quase duas dcadas aps estas consideraes, pode-se afirmar que o quadro mudou, porm ainda muito pouco. De qualquer forma, analisando a bibliografia atualmente disposio, importante assinalar que o maior conjunto bibliogrfico sobre as mulheres negras refere-se a publicaes no-acadmicas produzidas por diferentes grupos da sociedade civil, especialmente aqueles vinculados aos movimentos sociais (movimento de mulheres negras, movimento negro e movimento feminista). Tais fontes, por sua amplitude e disperso, ainda requerem um estudo mais aprofundado que, infelizmente, no foi possvel desenvolver aqui. No caso do Estado do Rio de Janeiro, cabe assinalar o trabalho pioneiro de sistematizao de fontes desenvolvido pelo Arquivo Nacional e pelo Arquivo Pblico do Estado e que deu origem no ano de 1999 ao Guia Brasileiro de Fontes para a Histria do Negro na Sociedade Atual Estado do Rio de Janeiro. As publicaes disponveis (ou seja, publicados a partir de interesses acadmicos e/ou comerciais) atualmente livros particularmente - tendem a se restringir quanto temtica, no abarcando as amplas possibilidades que a presena das mulheres negras pode significar na histria e na cultura do pas. Ao contrrio, verifica-se entre os volumes publicados, que a maioria dedicada ao registro do papel que as mulheres negras exercem nas comunidades religiosas, especialmente no Candombl. Note-se que boa parte dos estudos desse tipo anteriores a 1988 foi desenvolvida por pesquisadores homens, brancos na maioria, interessados em registrar tanto os perfis das lideranas religiosas, quanto s prticas rituais ento visveis e inditas a seus olhos. Neste conjunto, destacam-se as obras de Edson 62

Carneiro, Nina Rodrigues, Ruth Landes e Roger Bastide. Duas excees merecem destaque neste perodo: o trabalho de Llia Gonzlez na dcada de 80 e nos primeiros anos da dcada seguinte at 1994, ano de seu falecimento, que analisa aspectos polticos, sociolgicos e culturais da presena da mulher negra no pas, entre outros temas relativos presena negra no Brasil e a cultura. Bem como o estudo desenvolvido por Sueli Carneiro e Thereza Santos, Mulher Negra, publicado em 1985 pela Editora Nobel e o Conselho Estadual da Condio Feminina de So Paulo/ CECF. J os trabalhos mais recentes (a partir da dcada de 90) trazem, alm dos perfis das religiosas e suas prticas, anlises, ainda que incompletas, da contribuio da mulher negra na cultura brasileira. Destaque-se aqui os trabalhos de Sandra Almada e Helena Theodoro7, que se dedicam especificamente participao das mulheres negras na cultura brasileira. Estas autoras representam uma tendncia deste perodo que traz uma intensificao da presena de mulheres negras como protagonistas das anlises e relatos historiogrficos, bem como das interpretaes culturais ou religiosas. Neste perodo destaca-se tambm a atuao das Iyalorixs, lideranas das religies de matriz africana, que passam a publicar uma srie de relatos e anlises a partir do ponto de vista das tradies a que se vinculam. Entre elas, tm destaque as Iyalorixs Stella de Oxossi, de Salvador e Beata de Iyemonj, do Rio de Janeiro. Uma outra vertente importante, ainda que reduzida, a das publicaes de literatura produzida por escritoras negras. Neste tpico interessante notar que a presena das escritoras negras na vida cultural do pas est colocada desde 1859, quando a maranhense Maria Firmina publica seu romance rsula, que definido por especialistas como o primeiro romance em lngua portuguesa escrito e publicado no pas. Cabe tambm destacar a atuao de Maria Carolina de Jesus, especialmente de sua publicao Quarto de Despejo (1960), que gozou e ainda goza de grande aceitao tanto no Brasil quanto no exterior. J neste novo sculo, o destaque deve ser dado aos trabalhos acadmicos abordando temas relativos s mulheres negras, nos mais diferentes aspectos, no
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Respectivamente, Damas Negras: sucesso, lutas, discriminao Chica Xavier, La Garcia, Ruth de Souza, Zez Motta (Rio de Janeiro, Mauad, 1995) e Mito e Espiritualidade: Mulheres Negras (Rio de Janeiro, Pallas, 1996).

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apenas sobre sua insero no mercado de trabalho e na educao, como tambm anlises sobre os usos do cabelo e do corpo como ferramentas de afirmao identitria. Na msica, podemos destacar biografias e estudos sobre Chiquinha Gonzaga, Araci Cortes, Elizeth Cardoso, Aracy de Almeida, Dolores Duran, Carmem Costa, Clementina de Jesus e Dona Ivone Lara, a maioria destas obras no fazendo qualquer vinculao destas mulheres ao grupo racial negro. Assinalando tambm o estudo sobre Tia Ciata, que aborda um contexto mais amplo, relativo comunidade baiana no Rio de Janeiro do incio do sculo XX, do que somente a produo musical. Nas artes e nos estudos analticos os trabalhos sobre presena das mulheres negras como criadoras ou produtoras so limitados. Ou seja, as mulheres negras tm tido dificuldades de ver sua produo disseminada e analisada, para alm de sua comunidade imediata (famlia, amigos, vizinhana). Literatura, teatro, cinema, msica, artes plsticas apresentam poucas referncias pblicas de mulheres negras, se considerarmos sua participao no conjunto da populao. Com o advento da internet, uma gama maior de informaes foi colocada disposio do pblico, inclusive abrangendo um contingente maior de personagens. Mas neste caso, no se trata de anlises e sim informaes na maior parte das vezes vinculadas s suas possibilidades mercadolgicas na indstria cultural. Assim, possvel obter informaes sobre cantoras negras de diferentes pocas, por exemplo, ao mesmo tempo comprar diferentes produtos a elas vinculados, especialmente discos. importante assinalar que a limitao (e a invisibilizao) da presena das mulheres negras como sujeitos de aes e criaes nos relatos da vida nacional, seja cultural ou poltica, produzida ativamente em decorrncia da hegemonia das ideologias racistas e sexistas j apontadas aqui. Da no ser surpreendente verificarmos lacunas to grandes no saber acadmico relativo participao das mulheres negras na sociedade, o que inclui os estudos da msica e das artes em geral. Por outro lado, aquelas anlises que tm como pr-condio o questionamento de vises excludentes na cultura no deixaro de notar a forte presena que as 64

mulheres negras tm na msica popular brasileira desde os primrdios. Msica popular aqui circunscrita quela que ocupa o ambiente oficial da propagao miditica, ou seja, que participa dos diferentes meios de disseminao da produo como teatro, livros, discos, rdio, televiso e outras mdias. Ao longo da pesquisa que precedeu a preparao do projeto de tese encontramos um contingente expressivo de mulheres negras com acesso mdia em diferentes pocas, em especial no caso de cantoras e atrizes, sendo que o conjunto mais expressivo referiu-se s mulheres atuantes na msica popular. Seus nomes, vistos a seguir, foram obtidos principalmente a partir de meno espontnea em breves entrevistas feitas com um pequeno grupo de pessoas, todas negras, homens e mulheres (sendo estas a maioria), o que assinala que estes nomes permanecem na memria em decorrncia da importncia que tm na cultura negra brasileira. So elas (em ordem alfabtica): de Adyel, Alade Costa, Alcione, ngela Maria, ngela Regina, Aparecida, Araci de Almeida, Araci Cortes, urea Martins, Carmem Costa, Carmem Queiroz, Carmem Silva, Clara Nunes, Claudete Macedo, Clementina de Jesus, Dalva de Oliveira, D. Ivone Lara, D. Selma do Coco, Dade, Dolores Duran, Eliane Faria, Elizeth Cardoso, Elza Soares, Evinha, Geovana, Helena de Lima, Jovelina Prola Negra, Lady Zu, Leci Brando, Leila Maria, Leny Andrade, Lia de Itamarac, Luciana Melo, Margareth Menezes, Mariuza, Martnlia, Nga Gisa, Nilze Carvalho, Negra Li, Paula Lima. Pep e Nenen, Sandra de S, Tia Surica, Tati Quebra Barraco, Tereza Cristina, Vanessa Jackson, Virgnia Rodrigues, Zez Motta, Zilda do Z (da dupla Z e Zilda). Grupos musicais como As Gatas, Trio Ternura e Trio Esperana (ambos formados por 2 mulheres e 1 homem), Fat Family (grupo de 4 mulheres e 2 homens), Damas do Rap, alm de Chiquinha Gonzaga,Tia Ciata. Este certamente forma um importante conjunto de mulheres negras de expresso pblica atuantes ao longo do sculo XX, e mesmo no sculo anterior, de que exemplo a atuao de Chiquinha Gonzaga. E nos obriga a dedicar ateno para a importncia que a msica aparentemente teve e tem como suporte para estratgias de visibilizao e afirmao pblica das mulheres negras em particular. Este contingente expressivo aponta tambm para enorme lacuna que envolve os trabalhos sobre msica popular no Brasil e sobre a participao social das mulheres.

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2- A Ialod: Neste momento assume importncia a explicitao dos poderes de atuao e negociao das mulheres negras no campo da cultura brasileira. Conforme assinalado aqui, esta tarefa encontra limites na ausncia ou insuficincia de fontes. No entanto, este limite pode ser transposto atravs da produo de novas ferramentas que permitam contrapor este apagamento da presena negra atravs de elementos capazes de instruir o olhar analtico a partir da experIncia vivida pelas mulheres negras ao longo de sua histria. Nesta tese, este deslocamento do olhar, capacitando-o a afastar-se das esferas patriarcais e sexistas que produziram falhas na historiografia ser possibilitado pela utilizao da figura da Ialod. Ialod a forma brasileira para a palavra em lngua iorub ylde ou Iylde, que aqui aparece grafada nas diferentes formas encontradas nas fontes consultadas. O iorub a lngua comum trazida ao Brasil por povos africanos escravizados que aqui chagaram somente em fins do sculo XVIII provenientes da da zona do rio Nger, como informou Edson Carneiro (1991, p. 29). Informa a lingista Yeda Pessoa de Castro que antes da chegada ao pas, o iorub era

uma lngua distinta, constituda de vrios falares regionais, pouco diferenciados, e concentrados nos territrios limtrofes entre a Nigria ocidental (egbs, ois, ijexs, ijebus, ifs, ondos, ibads, oxobs) e o Reino de Queto, no Benin oriental. Chamados de ng pelos seus vizinhos, termo por que ficaram genericamente conhecidos no Brasil sob a forma nag. (Barros, 2001, p. 41)

O iorub uma lngua que permanece ativa no Brasil tantos sculos depois, como a principal lngua falada nas esferas rituais de algumas comunidades religiosas de matriz africana, particularmente aquelas vinculadas religio do Candombl. Tendo tambm muitas de suas palavras, expresses e acentos incorporados forma brasileira do portugus. O Candombl pertence a um conjunto maior de religies de matriz africana no Brasil, sendo mais conhecidas a Umbanda e o Candombl, principalmente. Este ltimo, cujas tradies tm origem nas naes de Angola, Congo, Jeje e Ijex, para citar as mais conhecidas, segundo Agenor Miranda Rocha (1994, p. 27), onde 66

encontramos o termo Ialod aqui utilizado, particularmente no Candombl de tipo ketu (designao que remete ao territrio africano de origem, bem como delimita uma variante religiosa). Segundo algumas das tradies afrobrasileiras do Candombl especialmente conhecidas pela transmisso oral de lendas contadas no cotidiano das comunidades religiosas, Ialod um dos ttulos dados a Oxum e a Nan. Oxum a orix feminina identificada com a fertilidade e a capacidade de enxergar o futuro; com as guas doces dos rios e das cachoeiras; com a riqueza, o ouro e a cor amarela. Oxum a mulher que, atravs do trabalho, do respeito s tradies e da luta, foi capaz de reverter as estruturas de poder e riqueza e apropriar-se de fatias considerveis deste poder e desta riqueza. Suas caractersticas e suas formas de atuao podem ser verificadas na histria a seguir, proveniente da tradio oral religiosa e que transcrevo de memria8:

Oxum era o nome de uma mulher trabalhadora e obstinada que, apesar de seus muitos esforos, no conseguia melhorar de vida. Vendo que nada do que fazia era suficiente para superar suas dificuldades, resolveu procurar ajuda entre as pessoas sbias da comunidade. Fez, atravs do jogo de bzios, uma consulta aos Orixs, de modo a reparar os problemas que vivia. Obteve como resposta a recomendao de preparo e entrega de uma oferenda na casa de Orixal, o rei. Esta entrega deveria vir acompanhada de pedidos, em voz alta, de tudo que fosse necessrio para que pudesse finalmente progredir. A partir desta recomendao, preparou uma vistosa oferenda e foi lev-la ao palcio do rei. Chegando l, ao invs de pedir, Oxum comeou a maldizer o rei, acusando-o de injusto e opulento, enquanto ela, uma mulher trabalhadora e dedicada, no conseguia nada. Suas maldies jogadas contra Orixal provocaram alvoroo e aos poucos foi juntando gente em volta do palcio para ver o que se passava e que comearam a apoiar seus clamores. L dentro, ouvindo os rumores da multido, Orixal convocou seus conselheiros, pedindo informaes. Estes lhe contaram que se tratava de uma mulher que vigorosamente amaldioava o rei, acusando-o de toda sorte de desigualdades e injustias.O rei pede, ento, a seus assessores um conselho e estes lhe recomendam que d algum presente mulher, para faz-la calar-se. O que feito rapidamente. Recebendo os presentes, Oxum agradece e renova suas maldies, insistindo na injustia da situao em que o rei acumulava riquezas enquanto ela, uma mulher lutadora, tinha muito pouco. Novos presentes lhe foram entregues. Novas maldies ela dirigiu ao palcio, na frente de toda a cidade que observava excitada as acusaes contra o rei, cuja soberania estava sendo posta em questo. Dentro do palcio, os conselheiros continuavam recomendando presentes Oxum. Finalmente, o rei a mandou busc-la e, j dentro do palcio, mandou

Uma verso desta lenda foi publicada por Agenor Miranda Rocha (1999) a partir dos relatos de sua me-de-santo, a Ialorix Aninha, Eugnia Ana dos Santos, do Ax Op Afonj, na Bahia.

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que lhe dessem tudo o que ela desejasse. Dessa forma, Oxum tornou-se a dona de todo o ouro e de toda a riqueza.

J Nan guarda semelhanas com Oxum, especialmente por sua vinculao com as guas, que em seu caso refere-se s guas paradas e lama. Sua principal caracterstica a idade avanada e seu poder est associado ao significado da lama, matria-prima da qual foi moldada toda a existncia, o que a associa fecundidade, maternidade e aos processos da vida e da morte. reconhecida como feiticeira e sua cor o roxo ou lils. Um relato interessante sobre Nan est na histria contada a seguir, tambm proveniente da tradio oral religiosa.

Estavam um dia reunidos todos os Orixs femininos e masculinos, quando passaram a debater qual, entre todos, era o mais importante. Discorreram largamente sobre a importncia de cada um deles, seus talentos, seus poderes. At que, em determinado momento declaram que, entre eles, Ogum era o mais importante. Nan discordou veementemente. Os orixs presentes argumentaram ento que graas a Ogum, o ferreiro, o dono das ferramentas de metal que permitem o trabalho de arar, colher e comer, que todos podem garantir sua sobrevivncia. Nan mais uma vez discordou, afirmando que nenhum deles poderia ser considerado mais importante que os outros, uma vez que cada um possua poderes e capacidades fundamentais para a sobrevivncia de todos. Ogum, no entanto, contestou a viso de Nan, insistindo que, uma vez que os demais deuses e deusas lhe rendiam homenagens, Nan deveria fazer o mesmo. Firmemente, ela afirmou que jamais faria tal coisa. assim que no culto a Nan no entram metais, sendo utilizados somente instrumentos de madeira.

Ambas, Oxum e Nan, so notveis por suas aes de confronto ao poder masculino e pela reafirmao da igualdade e dos poderes das mulheres. Da serem chamadas de Ialods. Ou seja, o ttulo decorre de sua ao poltica em defesa da condio feminina como detentora de poder e de capacidade de luta. Ialod, para alm das esferas rituais, tambm um cargo poltico conferido representante das mulheres nas instncias pblicas de poder e governo. O ttulo refere-se a mulheres emblemticas, lideranas polticas femininas que realizam suas atividades nos grupamentos urbanos, nas cidades. Nas palavras do fotgrafo e pesquisador Pierre Verger, Ialod o ttulo conferido pessoa que ocupa o lugar mais importante entre todas as mulheres da cidade (1997. p. 174). Juana Elbein dos Santos complementa, recorrendo s palavras de R. C. Abraham e de Pierre Verger:

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De fato, Iylde no apenas um dos ttulos de Osun e de Nan, tambm (...) o cabea da sociedade Iylde de cada comunidade (...). A Iylde rene as mulheres para discusses pblicas que lhes interessam. Antigamente elas possuam escravos. Uma rica Iy-lde costumava assegurar aos guerreiros de sua cidade os melhores fuzis produzidos em Lagos: Tinmbu, clebre Iylde, mantinha o exrcito de Abkta em sua integridade A Iylde representa todas as mulheres de sua comunidade no palcio, no conselho e nos tribunais locais. Segundo Pierre Verger (...) ela mesma arbitra, fora do tribunal, as diferenas que surgem entre as mulheres. (Santos, 1986, p. 116)

Teresinha Bernardo define Ialod como uma associao de mulheres aos moldes da sociedade secreta Gueled, em vigor no sculo XVIII entre os iorubs na frica. Segundo ela:

A Ialod era uma associao feminina, cujo nome significa senhora encarregada dos negcios pblicos. Sua dirigente tivera lugar no conselho supremo dos chefes urbanos e era considerada uma alta funcionria do Estado, responsvel pelas questes femininas, representando, especialmente, os interesses das comerciantes. Enquanto a Ialod se encarregava da troca de bens materiais, a sociedade Gueled era uma associao mais prxima da troca de bens simblicos. Sua visibilidade advinha dos rituais de propiciao fecundidade, fertilidade: aspectos importantes do poder especificamente feminino. (Bernardo, 2003. p.35)

Ou seja, para alm das afirmaes de liderana e ao poltica das mulheres negras, Ialod afirma tambm sua presena nas coisas mundanas, porm no domsticas. A rua, o mercado e a cidade so seus espaos, territrios do protagonismo feminino. Espaos estes que o patriarcado buscava vedar s mulheres, confinando-as esfera domstica apenas. As histrias citadas acima destacam tambm a ao insubmissa das mulheres para resguardar o poder e a liderana diante do avano do patriarcado. Apesar de serem escassos os registros que informam a presena das associaes femininas negras diretamente vinculadas s tradies religiosas africanas e afrobrasileiras no pas - exceo da Irmandade da Boa Morte na Cidade de Cachoeira, na Bahia, ainda atuante9 - possvel considerar que tais prticas, vises de mundo e
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Ainda que no se possa descartar as associaes desenvolvidas nas religies de matriz crist, onde as formas rituais se desenvolvem, em muitos casos, com uma conjuno de costumes e formas que, de certa forma, atualizam as modalidades religiosas e associativas africanas na dispora, permitindo

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possibilidades dos papis femininos, vivncias comuns a um coletivo de mulheres e homens negros nos sculos da travessia transatlntica, foram carreadas, como cultura corporificada e possivelmente transpostas e adaptadas situao de dispora, em particular em territrio brasileiro.

a - Ialod e identidade na dispora: desafio entre o essencialismo e pluralismo: Recorrer figura da Ialod e seus significados no contexto do trabalho que se desenvolve aqui uma atividade complexa. Esta complexidade est colocada especialmente em desenvolver uma posio dialogal entre tendncias presentes nas aes e elaboraes da dispora negra, especialmente na construo de estratgias e teorias de resistncia. Segundo Paul Gilroy (1993) as tendncias atuais na produo terica sobre a dispora podem ser exemplificadas em dois posicionamentos opostos. O primeiro refere-se perspectiva essencialista, baseada num pan-africanismo arcaico (Gilroy, 1993, p. 122), que advoga a cultura negra como forma fixa e pura de expresso. No entanto, Gilroy afirma que a principal limitao desta posio est no fato dos defensores deste tipo de pan-africanismo, em sua impreciso, no terem sido capazes de especificar precisamente onde a altamente valorizada mas persistentemente evasiva essncia da sensibilidade artstica negra est atualmente localizada (p. 122). Para o autor, a essncia negra seria uma generalizao imprecisa. Viso que antagonizada por aqueles que advogam as particularizaes excessivas atravs da perspectiva pluralista. A viso pluralista afirma a cultura negra como obra aberta, expresso das muitas particularidades presentes na histria e no cotidiano de diferentes sujeitos negros, compreendidos nas perspectivas de gnero, raa, sexualidade, idade e conscincia poltica. Ou seja, na perspectiva pluralista no h qualquer idia unitria de comunidade negra, e onde

vislumbrar um grau de continuidade entre estas, apesar dos elementos ocidentais ligados s prticas do cristianismo visveis e dominantes.

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as tendncias autoritrias daqueles que policiam a expresso cultural negra em nome de sua prpria histria particular ou prioridades so altamente repudiados. O essencialismo substitudo por uma alternativa libertria: a saturnlia que atende a dissoluo do sujeito negro essencial. (...) A dificuldade com esta segunda tendncia que, deixando o essencialismo racial para trs atravs da viso da raa propriamente dita como uma construo social e cultural, ela tem sido insuficientemente ativa diante do persistente poder das formas especificamente raciais de poder e subordinao. (Gilroy, 1993, p. 123)

Estas oposies esto presentes numa tendncia contempornea de privilegiamento de particularidades, que j foi abordada anteriormente a respeito das formas de expresso da ps-modernidade que, segundo Gilroy, no se restringem populao negra e sua cultura. Permanecer dentro dos limites das duas tendncias o caminho desta tese, que reconhece as instabilidades das posies assumidas. Especialmente diante do posicionamento crtico de Gilroy que afirma que

intelectuais negros tem persistentemente sucumbido tentao daquelas concepes romnticas de raa, povo e nao que colocam a eles prprios, em lugar daqueles que supostamente representam, encarregados das estratgias de construo da nao, formao de estados e melhoramento racial. (pp. 127-128)

O desenvolvimento de uma perspectiva dialgica com estas duas tendncias sem prender-se a elas na anlise da chamada cultura negra visa escapar de essencialismos e de particularizaes excessivos, buscando tambm evitar as armadilhas assinaladas acima e permitir a aproximao com a fala dos sujeitos. O que no significa perder de vista as diferentes linguagens e significados que as formas de expresso desenvolvidas pela populao negra no continente e na dispora podem ter na atualidade. Reconhecendo que a presena diasprica negra significa habitar as chamadas zona de contato, conceito criado por Mary Louise Pratt e que define

o espao de encontros coloniais no qual as pessoas geogrfica e historicamente separadas entram em contato umas com as outras e estabelecem relaes

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contnuas, geralmente associadas a circunstncias de coero, desigualdade radical e obstinada. (Pratt, 1999, p. 31)

Reconhecendo nesta co-presena a possibilidade de intercmbios entre diferentes formas expressivas, sem desprezar os fatores que permitem admitir a existncia de uma populao negra a partir da vivncia concreta e singular de contextos de racializao que significam violncia e terror. Bem como tambm de iniciativas de reinterpretao e atualizao do passado africano comum em favor de estratgias de produo identitria e de resistncia. Uma afirmao necessria aqui que este passado africano deve ser compreendido tambm como uma construo externa ao mundo africano e que responde s tenses e instabilidades provocadas pela colonizao no ambiente eurocntrico. Estas tenses esto presentes na vivncia diasprica dos povos africanos e seus descendentes, uma vez que significam um trabalho permanente de prospeco, reelaborao e legitimao de singularidades africanas permanentemente postas em questo nas zonas de contato, a partir de seu plo eurocntrico de poder. Tenso esta que se expressa tambm nas diferenas que tais reelaboraes vo significar em relao s formas vigentes no continente africano. A este respeito, afirmou Amina Mama, no existe nenhuma palavra para identidade em nenhuma das lnguas africanas com as quais eu posso afirmar ter alguma familiaridade. Talvez haja uma boa razo para isto. (Mama, 2001, p. 1). Ou seja, nos ambiente de diferenciao representados pela dispora que tais formulaes vo ser necessrias e fazer sentido. amparada em todas estas questes que se utiliza aqui a figura da Ialod. No se trata de descrever a Ialod como um atributo ontolgico, e tampouco afirmar sua reedio em continuidade direta e sem alteraes em relao s formas elaboradas na frica no contexto diasprico. Tambm no se pretende aqui trazer a Ialod como expresso de uma singularidade radical, que se mantm afastada e pura em relao aos diferentes elementos das demais culturas existentes nos locais onde as mulheres vivem na dispora. Ao contrrio, trata-se de buscar possveis conexes entre perspectivas hbridas e ainda assim diversas, que permitam definir a Ialod tanto a partir das matrizes ocidentais europias, quanto daquelas de origem 72

africana. Assim, a Ialod representaria uma metfora da liderana feminina, num contexto de hegemonia conceitual onde a perspectiva racional separa-se das esferas simblicas e que afirma a operacionalidade dos aportes ocidentais para as mulheres negras. Sendo, ao mesmo tempo, uma realizao concreta deste feminino, compreendida a partir das perspectivas holsticas, no dialticas, oriundas nas culturas africanas. Esta operao permitiria recorrer aos instrumentos prprios da cultura ocidental sem valoriz-los em demasia para, neste espao impreciso onde a dispora africana se realiza e se atualiza, afirmar a presena e operatividade de uma diferena que identifica e at certo ponto singulariza (e unifica) uma parcela expressiva da populao negra. Como afirmou Muniz Sodr:

Efetivamente, postular uma arkh, um simblico, como vetores da apropriao do real (cultura) leva questo de saber se no est em jogo um conceito idealista, que faz da cultura uma essncia separada do real histrico, uma abstrao acima dos momentos concretos vividos no interior da organizao social moderna. A arkh poderia ser confundida com uma expresso puramente lgica um universal abstrato sem nenhuma correspondncia com processos sociais que, historicamente, alteram as condies de relacionamento dos indivduos com o sentido e com o real. (Sodr, 1988, p. 101)

Para o autor, uma cultura de arkh, identificada como originalidade comum s diferentes culturas africanas, significa uma diferena que no se contrape s formas ocidentais, europias, de racionalidade cientfica. Originalidade que afirma um padro de existncia ritualizada e amparada na concepo de fora (ntu, ax) constitutiva de todos os elementos e que significa a conexo entre tudo o que existe e se movimenta num tempo cclico. Trata-se, isto sim, de matrizes dspares no sentido de no equivalentes, diferentes, porm passveis de estarem presentes ao mesmo tempo e nos mesmos lugares da vivncia contempornea. A admissibilidade da presena da arkh neste estudo, ou seja, da diferena cultural da dispora, produzida sob condies de violenta negao dos sujeitos negros e das culturas que produziram e produzem, implica uma nova perspectiva de abordagem 73

que no est isenta de atritos. Recorrendo a Muniz Sodr novamente, devemos considerar que:

Nessa possibilidade da oposio de outras regras, aparece a problemtica da cultura negro-brasileira, como um lugar de contorno do valor universalista de verdade e do sentido finalstico. Ela recoloca o tema do senhor e do escravo no apenas como uma questo atual de pensamento da sociedade brasileira (seja sob a forma de relao entre branco e negro ou entre patro e empregado), mas tambm como um topos filosfico que abriga questes cruciais, como a do progresso ilimitado, a da suposta superioridade da Histria sobre o mito, ou da Modernidade sobre a Antiguidade. O confronto ensejado pela cosmogonia dos escravos iluminar o conceito de cultura. No constituir prova (cauo de verdade) de coisa alguma, pois nada se pretende provar. Quer-se apenas mostrar que outras perspectivas so possveis, outras histrias podem ser contadas alm daquelas que a ideologia produz sobre si mesma, a fim de que talvez se vislumbre algum termo social de paridade entre Arkh e o Logos da atualidade. (Sodr, 1988, pp. 10-11)

Esta operao possibilitar, ainda assim, a superao das condies de deslegitimao dos aportes negros e das mulheres negras a partir da valorizao de elementos trazidos por elas e sua cultura, buscando tambm atualizar sua utilidade para o contexto atual de demanda por diferenas que no fazem diferena alguma. Podendo, a partir da, recolocar a contribuio das mulheres negras em patamares adequados a sua visibilizao e afirmao como protagonistas na sociedade brasileira. Assim, recorrer figura da Ialod significa principalmente dirigir um olhar especfico para as mulheres negras - e suas aes, seus contextos diferenciados, suas trajetrias individuais e coletivas - e, entre estas, para aquelas capazes de romper com a ordem de silncio e falar. Aquelas capazes de desenvolver estratgias culturais que busquem alargar os limites impostos s mulheres negras e populao negra como um todo. Estratgias essas que podem ser vistas como contrahegemnicas ou mais, como produtoras de novas hegemonias voltadas para atender s demandas das mulheres negras e mesmo de outras mulheres e homens. Atravs do deslocamento que a Ialod propicia, torna-se possvel visibilizar nas movimentaes das mulheres negras na cultura popular, particularmente a cultura miditica e na msica, suas possibilidades e formas de expresso de singularidades que tm permitido aglutinar um conjunto crescente de outras mulheres negras em 74

torno de vises de mundo, formas de atuao e de vontade de transformao social comuns, pelo recurso negociado a elementos da tradio africana e da tradio europia, atualizando-os de acordo com suas necessidades especficas e disseminando-os atravs das possibilidades que os meios de comunicao presentes ao longo do sculo XX propiciam. A Ialod responde, ainda que de forma provisria e instvel, a uma tentativa de definio dos sujeitos negros, das mulheres negras em particular, para alm daquelas formas que lhes confinam numa espcie de reduo, que ignoram a multiplicidade que representam em favor somente daquelas caractersticas que as e os definem como negras e negros genricos sob o imprio da fora e da violncia que so a raa (e seus supostos atributos fenotpicos) na sociedade racializada e o sexo, na sociedade patriarcal. Mas que, a partir desta reduo propem um reordenamento do mundo sua volta para nele poder habitar em condies dignas. uma tentativa de definio buscada a partir de termos que sinalizam para uma esfera das experincias negras que se realizam para alm (ou fora) do eurocentrismo. No se trata, no entanto, de atribuir a mulheres negras atuantes na cultura brasileira do sculo XX e na msica popular o papel de Ialod. O que buscamos , a partir da perspectiva fincada na cultura afrobrasileira, da afirmao da autonomia e da liderana femininas que a figura da Ialod simboliza, dirigir o olhar para formas de auto-identificao que estabeleam as bases para a ao insubordinada das mulheres negras diante das esferas de poder do patriarcado e do racismo atuantes no Brasil. Ialod , portanto, um conceito que permite, de forma operativa, contrapor a invisibilizao da participao das mulheres negras na cultura popular, a partir dos termos postos basicamente pelos aportes destas mesmas mulheres. Trata-se de um procedimento que necessariamente remete, como j vimos anteriormente, ao conceito de identidade. Identidade compreendida como diferena que, posta em destaque, parte, provoca identificao, pertencimento a determinadas categorias culturais onde tm relevncia a raa, a etnia, a lngua, a religio e, principalmente, a nacionalidade.

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Ao mesmo tempo, possvel reconhecer no conceito de identidade as ambigidades, imprecises e complexidades a ele vinculadas. Este reconhecimento apia-se nas colocaes de Stuart Hall a seguir:

O prprio conceito com o qual estamos lidando, identidade, demasiadamente complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido na cincia social contempornea para ser definitivamente posto prova. (Hall. 2002, p. 8)

Percorrendo as transformaes que o conceito viveu ao longo da histria ocidental, Hall aponta trs momentos, trs definies diferenciadas. Estas referem-se a diferentes periodizaes que traduzem-se em diferentes definies dos sujeitos sociais, quais sejam: o sujeito do iluminismo, o sujeito sociolgico e o sujeito psmoderno, vistos a seguir. O sujeito do iluminismo seria definido como unidade estvel apoiado num ncleo interior contnuo, idntico; identificado como sexualidade, raa e etnia dominantes, delineando uma identidade individualista (Hall, 2002, p.10). J o sujeito sociolgico retrata a crescente complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este ncleo interior do sujeito no era autnomo e auto-suficiente (Idem, p. 11). Desse modo, o sujeito sociolgico define um aspecto relacional da identidade, que abarca tanto o mundo privado quanto o pblico e remete a um ns tanto interior quanto exterior. Neste caso,

a identidade cultural costura o sujeito estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizveis. (Hall, 2002, p.12)

J o sujeito ps-moderno seria tributrio das instabilidades e alteraes vividas na atualidade, fazendo com que a identidade torne-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (Ibid., pp.12-13). 76

Stuart Hall reafirma a importncia da identidade, a complexidade do conceito e sua utilizao, nos dias atuais:

Como podemos conceituar identidade e diferena, poder e pertencimento, no mesmo espao conceitual, juntos, depois da dispora? A despeito de tudo o que aconteceu na teoria crtica e cultural para desconstruir esta posio, acredito que ainda estamos tentados a retornar a viso do senso comum de que identidade cultural depois de tudo, definida por nascimento, inscrita em nosso ser racial, transmitida atravs parentesco e linhagem. Escravido, colonizao, pobreza e subdesenvolvimento podem forar as pessoas a migrar, mas a cada disseminao, acreditamos em nossos coraes, carreia a promessa de um retorno redentor. (p. 2)

A ineficcia ou o limite das iniciativas de desconstruo do conceito de identidade est diretamente relacionados fora que certos modelos de anlise, particularmente aqueles apoiados em esquemas lgicos da racionalidade ocidental, tm nos contextos em que so utilizados. Uma vez que as tentativas de desconstruo juntamente com aquelas que buscam dar maior inteligibilidade e veracidade identidade assentam-se nas mesmas premissas lgicas e so faces da mesma moeda que as produziu como oposies. Esta situao permite indagar se no estamos diante de um modo de atuao e anlise que recorre, para utilizar as palavras de Eneida Leal Cunha, a estampas originrias, como traos que, reinvestidos, se repetem sempre diferenciados (Cunha, 2006, p. 14). Quer dizer, o recurso forma de pensamento desta autora possibilita destacar os traos que se repetem, ainda que em posies diferentes, para a produo de novas imagens das mesmas questes. O que significa dizer que nestes casos h sempre, por trs dos movimentos de elaborao e desconstruo de conceitos, a permanncia de uma indagao que no se soluciona, a respeito do humano e seus significados. Ao mesmo tempo em que h uma tomada de deciso relativa a quais modelos explicativos sero legitimados nos processos de busca de resposta. Neste momento e nesta situao, os modelos que foram definidos por Muniz Sodr como culturas de arkh no concorrem de forma igualitria a posies de legitimao e de participao nos processos provisrios de resposta a estas indagaes. exatamente por considerar as imprecises, as armadilhas e os diferenciais de poder por trs das discusses em torno da identidade, que a Ialod colocada como 77

forma de reconduzir a perspectiva da arkh s anlises empreendidas na atualidade da dispora. Mesmo diante do risco de sua presena nas zonas de contato resultar num produto da lgica disjuntiva com a qual colonizao, escravido e Modernidade so introduzidas no mundo, como postulou Stuart Hall (2000, p. 5). Uma vez que este processo, ainda assim, no bem sucedido em suas tentativas de fazer desaparecer a arkh. No entanto, a reificao da identidade, ou seja, a desconsiderao das mltiplas variveis, disputas e excluses presentes em suas definies, pode resultar na sua fixao como algo esttico e imutvel que resulta em afirmaes totalitrias e intolerantes (Hall, 2003), bem como uma referncia insuficiente para a identificao dos sujeitos. Foi a partir desta constatao que Felix Guattari usou o conceito de devir. Este permite agregar s singularidades dos sujeitos sociais uma perspectiva de busca de transformao, ou seja, que permite mais do que se voltar para o passado e sua reinveno, projetar-se um desejo de futuro melhor. Uma vez que, ao utiliz-lo, Guattari propunha um distanciamento do conceito de identidade visto por ele como capaz de engendrar absolutismos identitrios, isto , fascismos e xenofobias. As vantagens embutidas neste novo conceito referem-se a sua capacidade de projetar-se para o futuro de novas diferenciaes dos sujeitos e abarcar processos de produo de subjetividades e de formao social de um modo mais adequado s necessidades de transformao dos sujeitos sociais. uma forma de organizar e produzir um campo social, contrapondo-se ao sujeito hegemnico masculino, branco, heterossexual, ocidental, etc. Define o autor:

a idia de devir est ligada possibilidade ou no de um processo se singularizar. Singularidades femininas, poticas, homossexuais, negras, etc., podem entrar em ruptura com as estratificaes dominantes. Para mim, esta a mola-mestra da problemtica das minorias: a problemtica da multiplicidade e da pluralidade, e no uma questo de identidade cultural, de retorno ao idntico, de retorno ao arcaico. (Guattari e Rolnik, 1986, p. 74)

O conceito de devir coloca uma perspectiva processual que busca desatrelar determinadas singularidades a sujeitos especficos, como por exemplo o devir mulher e as mulheres, o devir negro e a populao negra, o devir homossexual e os 78

homossexuais e por a em diante, buscando estender a problemtica a que respondem a uma parcela maior das sociedades. esta perspectiva processual que aproxima as vises de Felix Guattari s questes inerentes definio da identidade negra a partir da perspectiva de Stuart Hall j vista aqui e tambm colocada na citao a seguir, reconhecendo que identidade e cultura so conceitos em permanente transformao:

Cultura no uma viagem de descobrimento e certamente no um jornada de retorno. No uma arqueologia. uma produo. O que o retorno aos nossos passados nos permitem fazer , atravs da cultura, produzir a ns mesmos como novos, como novos tipos de sujeitos. No , desse modo, uma questo do que nossas tradies fazem de ns tanto quanto o que ns fizemos de nossas tradies. Paradoxalmente, nossas identidades culturais esto a nossa frente. Ns estamos sempre em processo de formao cultural. Cultura no uma questo de ontologia, do ser, mas de tornar-se. (Hall, 2000, p. 7)

Tais acepes propem instabilidades, e limites, utilizao do termo Ialod, afirmando uma descontinuidade entre identidade e as definies biologizantes de sexo e raa principalmente. Conseqentemente, Ialod no deve ser entendida como algo natural, inerente ao estatuto do negro ou da mulher negra. Mas como algo que repe a questo de como as mulheres negras so pensadas e propostas a partir de suas anlises e vises de mundo nos contextos diaspricos em que vivem.

b - Ialods e feminismo negro: importante salientar que na tradio afro-brasileira Ialod no um conceito, uma vez que a dicotomia entre a idia e sua existncia concreta na vida vivida no faz parte do repertrio deste sistema de pensamento. Trata-se de uma cultura em que o que existe, existe como concretude dinmica, pulsante, material ou no, atrelada ao tempo cclico da existncia ritualizada. Assim, sua utilizao aqui significa propor um deslocamento a partir da sua matriz. Trata-se de uma (re)inveno, que implica a proposio da Ialod como ferramenta de anlise que a desvincula de seu contexto original e a adapta necessidade de visibilizar e analisar as estratgias de autodefinio nas diferentes modalidades de luta empreendidas pelas mulheres negras e 79

nas diferentes possibilidades organizativas, em especial aquelas voltadas para o confronto ao racismo e ao patriarcado. Ao mesmo tempo, permite a prospeco em torno do devir que estas mulheres negras atuantes na msica popular brasileira propem, e de qual (ou quais) modelo(s) de mulher negra est (esto) sendo proposto(s) em determinado momento das suas elaboraes culturais. Esta operao busca amparo, de forma especial, nas bases terico-metodolgicas do feminismo negro. Este se refere a uma vertente do feminismo elaborado por ativistas e pesquisadoras negras dos Estados Unidos principalmente, mas que envolve elaboraes de ativistas feministas negras em diferentes partes da dispora e da frica. Ele responde a uma necessidade de ancorar as reflexes e aes feministas nas experincias cotidianas de marginalizao vividas pelas mulheres negras na dispora, respondendo tambm a um princpio do feminismo como um todo, das mulheres falarem em nome prprio. Segundo Julia Sudbury:

As feministas negras h muito reivindicavam o direito de falar por si mesmas, ao invs de ter outras falando por elas. Neste sentido, elas desafiaram as falsas afirmaes dos cientistas sociais tradicionais, pesquisadores progressistas (negros) e feministas (brancas) de que representavam as preocupaes de toda a humanidade, comunidades negras e mulheres respectivamente e afirmaram a validade de seus pontos de vista especficos como mulheres negras. (Sudbury, 1998, p. 27)

Para Patrcia Hill Collins, o feminismo negro significa

o conhecimento especializado produzido por afro-americanas que clarifica o ponto de vista de e para as mulheres negras. Em outras palavras, o pensamento feminista negro abrange interpretaes tericas da realidade das mulheres negras por aquelas que a vivenciam. (Collins, 1991, p. 22)

Este ponto de vista das mulheres negras significaria, para a autora, o resultado das experincias diferenciadas de marginalidade vividas, particularmente quanto ao sexo, raa e classe social, como tambm as vises de mundo herdadas e reinterpretadas da tradio e histria africanas:

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Ser negra e mulher pode expor afro-americanas a certas experincias comuns, que em troca pode nos predispor a uma conscincia grupal diferenciada, mas que no garante de forma alguma que esta conscincia vai se desenvolver entre todas as mulheres ou que vai ser articulada dessa forma pelo grupo. (p. 24-25)

Ao lado de buscar vises no essencializantes para as experincias que vo embasar o feminismo negro, Collins aponta tambm para a operacionalidade de uma viso de mundo afrocntrica subjacente aos impulsos e articulaes que o fundamentam, bem como seu desenvolvimento apoiado em um conjunto de temas centrais vinculados diretamente experincia prtica das mulheres negras. Assim, vai propor uma definio mais abrangente do pensamento feminista negro, a seguir:

O pensamento feminista negro consiste em teorias ou pensamentos especializados produzidos por intelectuais afro-americanas, desenhados para expressar o ponto de vista das mulheres negras. As dimenses deste ponto de vista incluem a presena dos temas centrais caractersticos, a diversidade das experincias das mulheres negras em encontrar estes temas centrais, a variedade da conscincia feminista afrocntrica das mulheres negras em relao a estes temas centrais e suas experincias com eles, e a interdependncia das experincias, conscincias e aes das mulheres negras. Este pensamento especializado deve buscar infundir nas experincias e pensamentos cotidianos das mulheres negras novos significados ao rearticular a interdependncia das experincias das mulheres negras e a conscincia. (p. 32)

este o trabalho que se desenvolve aqui: produzir novos significados a partir da valorizao da experincia concreta das mulheres negras na dispora, precisamente a partir da experincia cantada pelas mulheres negras atuantes na msica popular brasileira. Para Patrcia Hill Collins a elaborao terica das mulheres negras nos espaos acadmicos ou chancelados pelo status quo implica sua desvalorizao e segregao. Portanto, formas alternativas devem ser buscadas de modo a permitir a autodefinio e a formulao de modelos tericos que correspondam s experincias especficas das mulheres negras:

A supresso dos esforos das mulheres negras por autodefinio nos espaos tradicionais de produo de conhecimento levou as afro-americanas a usar espaos

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alternativos como msica, literatura, conversas cotidianas, e comportamentos cotidianos como locaes importantes para articular os temas centrais da conscincia feminista negra. (p. 202)

Na tradio afro-diasprica, msica, dana, religies, conversas e comportamentos cotidianos so verdadeiramente esses lugares tradicionais o que implica em longevidade, estabilidade e reconhecimento - de produo de conhecimento e, neste ponto de vista, de elaborao de singularidades e resistncia. Esta constatao embasa a opo pelo estudo das mulheres negras atuantes na msica popular brasileira, com o apoio das afirmativas de Paul Gilroy acerca do papel fundamental que a msica tem na dispora africana, ao mesmo tempo em que se questiona a extenso dos desafios impostos por diferenciais e desigualdades de gnero neste campo. Alm de propor a analise dos limites determinados pelas mltiplas formas que o racismo incorpora e que vo requisitar estratgias diferenciadas de confronto. A utilizao da Ialod como ferramenta de anlise ter sua utilidade demonstrada a seguir, atravs da anlise da atuao de duas mulheres emblemticas. Considerando a afirmao dos poderes de agenciamento e disputa cultural como possibilidade ao alcance das mulheres negras ser possvel demonstrar a magnitude da ao e influncia destas mulheres na cultura brasileira, a partir da afirmao e recriao de valores e formas originados na cultura negra, que expandem a presena do coletivo que elas representam, o conjunto das mulheres negras, para alm dos territrios segregados da sociedade patriarcal e racista.

3- Duas mulheres negras emblemticas: Como apresentado anteriormente, a Ialod aquela que tem os atributos da representante das mulheres, aquela que leva a voz das mulheres s esferas sociais e polticas para a defesa de seus interesses e pontos de vista. Estas responsabilidades assemelham-se quelas definidas na atualidade como feminismo negro. No possvel atribuir a mulheres negras que viveram entre as dcadas finais do sculo XIX e o comeo do sculo XX no Brasil o adjetivo de feministas. Ainda assim, possvel a partir desta perspectiva apontar elementos que estiveram na gnese das teorias e prticas gestados e empreendidos por este grupo particular 82

ao longo deste tempo at os dias atuais e indagar o grau de expressividade que suas atuaes tiveram ao romper limites e ao propor a ocupao de novos espaos, mais adequados s aspiraes das mulheres negras por reconhecimento e participao social. O conceito de ialod, ao propor uma instruo do olhar, permite buscar tambm outros significados para as aes e pontos de vista expressos por estas mulheres negras, para alm daqueles que a sociedade racista e patriarcal patrocina, capazes de dialogar com as aspiraes das diferentes mulheres negras contemporneas ou no, de modo a provocar singularizaes capazes de influir nas suas estratgias de luta e resistncia. Contemporneas e com seus nomes inscritos em destaque na histria da cultura nacional, o vigor da atuao destas duas mulheres as coloca no centro das formulaes que deram origem a um dos elementos mais pujantes da cultura nacional, notadamente a msica popular brasileira, bem como na gnese do processo de instalao e desenvolvimento do que veio a significar a cultura de massas no Brasil. So elas Chiquinha Gonzaga e Tia Ciata. Chiquinha Gonzaga, Francisca Edwiges Neves Gonzaga, nasceu em 17 de outubro de 1847, ainda no perodo do Segundo Reinado, na cidade do Rio de Janeiro10. Era a primeira filha de um total de quatro filhos (todos reconhecidos oficialmente somente no ano de 1860, ou seja, quando Chiquinha estava com 13 anos) de uma mulher negra pobre chamada Rosa Maria de Lima e um fidalgo, ou seja, um homem branco da elite econmica e poltica do pas, o militar Jos Basileu Neves Gonzaga. Nasceu num Rio de Janeiro ainda escravocrata e s vsperas da extino do trfico transatlntico e, posteriormente, do regime da escravido. Cidade que vivia transformaes paisagsticas, sociais e culturais modernizadoras, ou seja, segundo a viso de seus formuladores, civilizadoras e europeizantes. Ao contrrio do que assinalam as pesquisas sobre ela, possvel supor que Chiquinha Gonzaga foi educada no apenas moda das filhas das famlias brancas e ricas, mas tambm na convivncia cotidiana com as formas culturais dos negros da poca. Isto, devido tanto a sua condio de descendente destes e pela convivncia cotidiana e constante influncia de sua me, uma mulher negra, como
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Para conhecer a biografia de Chiquinha Gonzaga, ver DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma histria de vida. Rio de Janeiro: Editora Rosa dos Tempos, 1999.

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tambm por habitar a cidade numa poca em que o contingente africano e afrobrasileiro era considervel: 43.5% da populao da cidade era formada de africanos e afrodescendentes escravos (38.2%) e libertos (5,2%) segundo Mary Karasch (2000). Esta presena massiva negra nas ruas da cidade possibilitou, segundo Edinha Diniz (1999), o desenvolvimento de um ambiente rico em sons e msica produzidos por negras e negros em seus afazeres de venda de produtos e servios atravs do preges, dos assovios, dos sons de suas ferramentas, bem como das bandas musicais nos coretos, dos grupos de tocadores do sereno e do canto disseminados pelas ruas e praas. Diz a autora:

Sem dvida era o negro o elemento naquela sociedade mais familiarizado com a msica; no apenas por suas necessidades rituais como tambm porque como escravo e, portanto, elemento produtivo usava sistematicamente o canto de trabalho. Na rua ele estava sempre a cantar, at mesmo aqueles j convertidos religio do colonizador que entoavam litanias e ave-marias em frente aos oratrios pblicos existentes nas maiores cidades da Colnia. Logo, era natural a sua influncia e contribuio no momento do amalgamento musical. (Diniz, 1999, p. 85)

Era uma poca em que a msica assumia cada vez mais o status de produto cultural compatvel com as aspiraes de um grupo social em ascenso. Neste ambiente, Chiquinha Gonzaga vivenciou tambm a paulatina nacionalizao da expresso musical, vindo a se constituir uma das figuras mais importantes na consolidao desta tendncia nacionalizante, com forte aproximao das matrizes africanas s de origem europias. Esta aproximao possivelmente deveu-se tanto s necessidades polticas, vividas sob coao na maior parte das vezes, de adaptao aos parmetros de aceitabilidade das camadas de elite scio-econmica, como tambm pela longa convivncia que a populao negra teve com a msica europia poca da escravido, quando cabia aos escravos a execuo musical. No caso de Chiquinha, so as formas musicais negras, especialmente o lundu e seus subprodutos, o maxixe e o choro, que vo oferecer as bases para suas composies, mais tarde consideradas inovadoras. Tais composies consistiam, na verdade, em estilos extremamente populares entre a populao negra e pobre do sculo XIX e princpio do sculo XX. Vejamos as palavras de Luis Carlos Saroldi, 84

sobre a pulsao das formas culturais negras no Rio de Janeiro a partir da dcada de 1870 em diante:

para os lados da Cidade Nova, nuns clubes clandestinos estabelecidos em casas trreas de duas janelas e porta com rtula os chamados criolus, anteriores s gafieiras. Nesses arrasta-ps ou assustados se divertia a gente de baixa categoria social e econmica, predominando os pretos alforriados e libertos. (Saroldi, 2000, p. 35)

Nei Lopes assinala o conflito que as formas de msica e dana negras significaram para a hegemonia eurocntrica da poca. Citando Renault, escreve:

A imprensa carioca chama ateno da polcia para os sambas, fadinhos e caterets no famoso cortio Cabea de Porco. E critica muito a festa da Penha, por causa dos capoeiras e arruaceiros (...) Tambm no Rio, os negros tomam conta da festa da Penha, criada pela Igreja em 1728. (Lopes, 1989, p. 250-251)

Segundo Ricardo Cravo Albin, em seu O Livro de Ouro da MPB, o lundu estava, ao lado da modinha, entre as msicas mais populares no Rio de Janeiro na primeira metade do sculo XIX. Prossegue o autor:

Confundido inicialmente com o batuque africano (do qual proveio), tachado de indecente e lascivo nos documentos oficiais que proibiam sua apresentao nas ruas e teatros, o lundu, em fins do sculo XVIII, no era ainda uma dana brasileira, mas uma dana africana no Brasil.Segundo Mozart de Arajo, a partir de 1780 que o lundu comea a ser mencionado nos documentos histricos.(Albin, 2003, pp. 24-25)

Assim, pode-se afirmar que a novidade encerrada na msica de Chiquinha Gonzaga decorre do deslocamento de suas composies e formas musicais para fora do contexto da comunidade negra e da cultura negra, vindo a atingir as diferentes camadas sociais da populao branca, influenciando, inclusive, o gosto do grupo dirigente do pas. o que se depreende do protesto de Rui Barbosa no Senado da Repblica no ano de 1914, em repdio da execuo da msica de Chiquinha 85

Gonzaga, Corta-Jaca, no Palcio do Catete a pedido do presidente, o Marechal Hermes da Fonseca:

Mas o corta-jaca, de que se ouvira falar h muito tempo, que vem a ser ele, Sr. Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danas selvagens, a irm gmea do batuque, do cateret e do samba. (Citado por Saroldi, 2000., p. 42)

Um detalhe adicional, talvez igualmente escandaloso, foi a execuo da msica ao violo pela esposa do Marechal, a jovem Nair de Teff. Chiquinha Gonzaga tambm vai ser vista atravs das lentes do embranquecimento, como exercendo um papel desafiador da ordem moral e poltica vigente. Estas devem ser compreendidas como regras de comportamento ditadas e dirigidas populao branca, em particular s mulheres deste grupo racial. Seu pioneirismo, apontado por diferentes autores, em particular por Edinha Diniz, vai estar ancorado nos seguintes fatores: ao tornar-se figura pblica (individualizada) numa poca que tal status para as mulheres brancas significava degradao; por dedicar-se profissionalmente msica, numa poca herdeira da noo de trabalho como algo inferior, atributo somente de mulheres e homens negros e a despeito dos privilgios financeiros associados ao embranquecimento; por romper com os limites do espao domstico, definido como morada das mulheres brancas ou embranquecidas pelo pertencimento s classes sociais ascendentes ou hierarquicamente superiores; ao aspirar independncia, separar-se de seu marido oficial e depois se juntar a um homem 27 anos mais novo do que ela, o que demonstraria seu maior controle sobre o exerccio de sua sexualidade, em comparao com as mulheres brancas de sua poca; ao participar do movimento abolicionista e atuar na poltica, particularmente as organizaes de trabalhadores, um territrio exclusivamente masculino. 86

Um outro fator de destaque, pouco considerado pelas diferentes pesquisas que descrevem a sua biografia, est no fato de Chiquinha Gonzaga visibilizar seus vnculos com a cultura negra, principalmente atravs de sua produo acstica, o que contrariava os esforos para seu embranquecimento. Na maior parte dos fatores apontados acima, a afirmao do pioneirismo de Chiquinha Gonzaga exige que se aceite o apagamento de seus vnculos com a populao negra e com a cultura negra da poca, ou seja, o seu embranquecimento. Somente a partir da se podia consider-la uma exceo aos padres de vida feminina em fins do sculo XIX. Dito de outra forma, preciso que aceitemos a patrilinearidade da sua herana cultural, mesmo considerando as limitaes vividas, poca, pelos filhos e filhas bastardos entre as camadas da elite nacional. Se considerarmos, mesmo que hipoteticamente, a vinculao de Chiquinha Gonzaga populao negra, seus padres de comportamento assumiro outros significados. Sua mobilidade social ser vista ento como um deslocamento das formas e comportamentos comuns s mulheres negras em direo a camadas da elite branca que reivindicava seu pertencimento a este grupo social. Chiquinha Gonzaga era filha de uma mulher negra com caractersticas aparentemente nada incomuns para as negras livres da poca, apesar de serem insuficientes as informaes disponveis sobre ela, especialmente quando contrastadas ao registro relativo ao pai de Chiquinha Gonzaga. No entanto, no incomum na historiografia o apagamento da presena das mulheres negras, integrantes ou no de famlias brancas. Ainda assim, penso ser possvel admitir que a convivncia cotidiana com a me poder significar que, em sua vida, Chiquinha viveu sob direta influncia dos padres de comportamento, de cultura, etc, desta mulher e do seu grupo racial e social de origem: a populao negra ainda escrava ou liberta do Rio de Janeiro daquela poca. Atravs dos registros de poca iconografia, literatura, relatos jornalsticos ou dos viajantes - podemos afirmar no ser incomum para as mulheres negras contemporneas da compositora, e mesmo nas pocas anteriores a ela, a vida nos espaos pblicos, nos mercados, nas ruas, na maior parte das vezes vinculadas ao trabalho, s celebraes religiosas e s festas regadas a msicas produzidas e 87

executadas pelos prprios participantes, no havendo separaes rgidas entre msicos e ouvintes. O que, por sinal, guarda continuidade com padres africanos da poca e mesmo dos dias atuais. Por outro lado, padres de sexualidade vividos por Chiquinha Gonzaga, para alm das chancelas oficiais e crists do casamento, assemelham-se aos padres vividos pelas mulheres negras e so descritos na historiografia tanto como continuidades de padres vividos no continente africano, de valorizao (e mesmo sacralizao) da sexualidade; ou como resultante das circunstncias instveis relativas preservao de parcerias sexuais duradouras que o regime de escravido impunha s mulheres negras. Vivncias que sero fortemente atacadas pelas regras patriarcais, bem como sero apropriadas e estereotipadas pelas vises de mundo eurocntricas e crists, como atestado da inferioridade e libertinagem destas e tambm como modo de autorizao para os abusos sexuais cometidos a partir da instaurao do regime de escravido e que, em certa medida, no cessaram at hoje. E vo, inclusive, servir de ncora para uma das mais destacadas correntes do pensamento cultural brasileiro, notadamente a mestiagem e as formulaes de autores como Gilberto Freyre. Nas vivncias das mulheres negras, os padres de maior mobilidade sexual, por razes anteriores escravido e por fatores a ela vinculados, vinculam-se centralidade do corpo, em oposio bipartio corpo e alma da cultura ocidental, ao mesmo tempo em que expressam padres culturais onde a sexualidade vista como uma fora que, inclusive, ter representao no panteo de divindades. A participao poltica das mulheres negras no Brasil no significa, tambm, qualquer originalidade. De fato, esta participao est em continuidade com padres anteriores, africanos, de diferentes pocas que antecederam ou coexistiram no perodo da dominao colonial, como o caso da Candaces, rainhas do imprio Mroe desde 500 anos a.c.; de Nzinga, a lder da Angola no sculo XVI, que guerreou contra o invasor portugus. Tampouco identifica uma exclusividade africana, uma vez que, nas histrias dos povos e dos continentes, podemos apontar a presena de mulheres que se destacaram por sua liderana. A presena das mulheres negras na poltica significa tambm uma resposta s condies brutalmente postas pelo regime de escravido. Esta se expressa no apenas no conceito aqui proposto ialod como tambm nos diferentes relatos 88

sobre as aes de confronto direto com o regime no Brasil: h mulheres na formao de quilombos, na articulao e liderana das revoltas urbanas, nos confrontos cotidianos com os brancos, nas contestaes deflagradas a partir da vivncia na Casa Grande, entre outros. E ainda, a participao das mulheres negras no mundo do trabalho no foi inaugurada com o regime de escravido no Brasil. Relatos historiogrficos e de viajantes acerca da vida nas diferentes regies da frica subsaariana apontam a presena intensa de mulheres negras em diferentes espaos, vivendo diferentes atribuies e tendo nos mercados urbanos um espao de forte participao feminina. No entanto, a originalidade americana est na degradao que este regime imprimiu ao trabalho das mulheres negras. Padro que se mantm, em determinada medida, at os dias atuais e a despeito das conquistas sociais no campo dos direitos. J antes da poca de Chiquinha Gonzaga, mulheres negras notrias em suas comunidades no eram um fato incomum, em decorrncia de sua liderana cultural e religiosa, bem como de sua mobilidade e capacidade de articulao e produo de riquezas, mesmo no caso de escravas. Assim, a esta poca, no se tratava de algo surpreendente ou excepcional a presena das mulheres negras nos espaos pblicos: no cotidiano das mulheres negras, a rua, o trabalho na rua, a celebrao festiva, ritual ou poltica nos espaos pblicos faziam parte das formas de sociabilidade de escravas e libertas. Assim, se pensarmos Chiquinha Gonzaga como herdeira dos padres culturais vividos por sua me e por outras mulheres negras de sua poca e antes delas, teremos com certeza outra perspectiva para a anlise de seu pioneirismo. Ainda que esta anlise em nada influencie a viso de seu talento artstico. Certamente, seu pioneirismo est no seu deslocamento, e de sua msica, para fora dos padres e dos limites da comunidade negra, indo ao encontro das transformaes e aspiraes de outros segmentos sociais da poca. Este deslocamento propiciado pelo desenvolvimento da cultura de massas atravs da importao da tecnologia europia de impresso de partituras; atravs da facilitao da importao de instrumentos musicais, particularmente o piano, e sua disseminao pelas casas da pequena burguesia da poca; pela popularidade das formas de teatro musicado utilizando histrias e msicas com caractersticas em 89

voga no Rio de Janeiro da poca. Bem como pela criao de instncias de proteo aos direitos autorais, que contaram com a participao ativa da prpria Chiquinha Gonzaga. A atuao de Chiquinha na msica dava continuidade a iniciativas decorrentes dos deslocamentos musicais e culturais protagonizados por importantes artistas negros como Domingo Caldas Barbosa (1738/ 40 1800), Xisto Bahia (1841 1894) e Joo Antnio da Silva Calado (1848 1880), permitindo a ela imprimir, diante das regras patriarcais que organizavam a sociedade, a marca da presena feminina realizadora e talentosa, ampliando os espaos ocupados pelas mulheres negras nesta poca. a partir destes contedos que afirmarmos ser a opo pela chave analtica fornecida pelo patriarcado e pela branquitude; ou pelo anti-racismo e a negritude, alm do anti-sexismo (ou pelo menos que tais perspectivas sejam consideradas), que determinar a forma de olhar e avaliar muitos aspectos da trajetria pessoal de Chiquinha Gonzaga. E poderemos, na sua atuao destacada em afirmar na esfera pblica um aspecto da feminilidade negra capaz de dialogar e representar no apenas as aspiraes negras, como principalmente as demandas das mulheres negras por ampliao de espaos de representao e legitimao, propondo tambm novas formas de representao da feminilidade em geral, ou seja, cujas afirmaes dialogariam tambm com as necessidades das mulheres brancas at os dias atuais. Vejamos agora a figura de Tia Ciata. Nasceu Hilria Batista de Almeida no dia de Santo Hilrio em Salvador, no ano de 1854, 7 anos aps o nascimento de Chiquinha Gonzaga no Rio de Janeiro. Segundo Roberto Moura (1983), ela teria vindo para o Rio de Janeiro como parte de grande fluxo migratrio ocorrido da Bahia em direo ao Rio iniciado no sculo XVIII, tornando-se a baiana mais famosa da regio carioca a que Heitor dos Prazeres denominou de Pequena frica. Esta regio, tornada emblemtica em conseqncia da importncia atribuda ao grupo baiano na histria da cidade, em particular da presena negra, est geograficamente situada entre as imediaes do Cais do Porto e Sade de um lado, at a Cidade Nova, em torno da Praa Onze, de outro. opinio de Mnica Pimenta Velloso que a regio e o grupo em torno de Tia Ciata teria sido responsvel pelo surgimento do embrio da cultura popular carioca. (apud Gomes, 2003, p. 177). 90

Vinculada a uma comunidade religiosa de Candombl, Ciata era filha de Oxum, Iy Keker11 da casa do Pai de Santo Joo Alab12 no bairro da Sade, centro do Rio de Janeiro. Teve dezesseis filhos e foi ela que, tambm segundo o jornalista Roberto Moura, iniciou a tradio das baianas quituteiras na paisagem carioca. Em sua casa, o culto, o samba e a festa duravam dias, numa poca em que atividades deste tipo desenvolvidas pela populao negra eram reprimidas violentamente pela polcia. Para Ciata, no entanto, em decorrncia de seu prestgio e da ocupao de seu marido no Gabinete do Chefe de Polcia (emprego que a prpria Ciata conseguiu diretamente com o presidente Wenceslau Brs, a quem, segundo os relatos, teria curado de uma doena de pele, com a ajuda dos Orixs), tal perseguio ou era abrandada ou inexistente. Ao contrrio, houve poca em que os festejos eram protegidos por um grupo de soldados, o que causava espanto em alguns dos freqentadores do local. Ciata era figura essencial na disseminao dos costumes afrobrasileiros para a sociedade no negra, presena importante nas associaes culturais e festeiras da poca como os ranchos, por exemplo, um dos embries das atuais Escolas de Samba13. Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana e Heitor dos Prazeres, que vieram a tornar-se figuras de destaque na cultura brasileira, foram crianas em casa de Ciata. Casa que tambm conheceu menina a cantora Elizeth Cardoso e de onde saiu um dos primeiros sambas gravados e o primeiro a fazer sucesso que a histria registra, Pelo Telefone, que, segundo alguns, teria a prpria Ciata entre suas autoras. A ao de Tia Ciata est na origem da cultura de massa disseminada atreves dos aparatos tecnolgicos ento disposio, como a tecnologia de gravao fonogrfica, que vai possibilitar o registro de Pelo telefone em 1917, posteriormente substituda pela gravao eltrica inventada na dcada de 20, e que permitia a
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Segundo posto da hierarquia da casa de santo, a Me Pequena. Substituta da Me de Santo que assume provisoriamente a direo da casa quando do seu falecimento. A este respeito ver ROCHA, Agenor M., Os candombls antigos do Rio de Janeiro: a nao Ketu: origens, ritos e crenas. Rio de Janeiro: Topbooks, 1994. p. 129 12 Pai de Santo importante para a comunidade afro-baiana da Pequena frica, talvez o mais famoso, morava na Rua Baro de So Flix, no centro da cidade., informa Agenor Miranda Rocha, Joo Alab, de Omulu, abriu uma das primeiras casas de santo da cidade. Iniciou muitas filhas de santo, dentre elas Deolinda, a me pequena da casa, tia Ciata e Carmem do Xibuca. Faleceu sem deixar sucessor e, aps algum tempo, a casa foi fechada. (Idem, p. 31-32). 13 O jornalista e pesquisador Jota Efeg assim escreve a dedicatria de seu livro Ameno Resed o rancho que foi escola. Documentrio do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Editora Letras e Artes, 1965: A Tia Bebiana, Tia Aciata, Hilrio Jovino Pereira, e aos que com eles colaboraram no lanamento do rancho no Carnaval carioca, homenagem.

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feitura de discos em 78 rotaes, a ampliao da disponibilizao de produtos no mercado crescente; e posteriormente das formas de transmisso radiofnica. Ou seja, sua participao est incorporada raiz do poder miditico no Brasil. O historiador Tiago de Melo Gomes, atravs de um ensaio em torno da comunidade da Pequena frica no Rio de Janeiro e seus intrpretes, traz novas informaes sobre Tia Ciata e sua comunidade que, em grande parte, contradizem as diferentes verses at ento publicadas. Segundo este autor, foram muitos os autores que se dedicaram figura de Ciata: Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Roberto Moura, Jos Murilo de Carvalho, Francisco Guimares (o cronista Vagalume), Jota Efeg, Henrique L. Alves, Mnica Pimenta Velloso, Rachel Soihet e Maria Clementina Pereira Cunha esto, segundo ele

entre os mais ilustres autores a render homenagens comunidade baiana da Capital, em um processo que comeou ainda em vida da quituteira e foi, ao longo das dcadas, alimentado por diversos grupos, em especial os cronistas carnavalescos e historiadores da msica popular. (Gomes, 2003, pp. 175-176)

So estes cronistas e historiadores que vo propagar informaes que, segundo ele, vo carecer de suporte documental. Atravs de pesquisa aprofundada, Tiago de Melo Gomes dialoga com os argumentos que fundamentam as afirmaes de centralidade da comunidade baiana de Tia Ciata na cultura do Rio de Janeiro. Esta centralidade estaria ancorada em trs fatos particulares: a criao, em sua casa, do primeiro samba; a criao do primeiro rancho carnavalesco por Hilrio Jovino e a importncia das tias como esteio da comunidade. Um primeiro ponto que considera importante discutir a constituio da comunidade baiana no Rio de Janeiro a partir de um suposto fluxo migratrio massivo da Bahia para a cidade, na dcada de 1870, poca em que Ciata e Hilrio Jovino teriam migrado. O autor demonstra que a impreciso desta afirmao decorre de que, entre os anos de 1872 e 1890 a Bahia perdeu somente sete mil habitantes. Estes, possivelmente deslocaram-se para diferentes estados e no apenas para o Rio de 92

Janeiro. J a dcada seguinte teria saldo migratrio positivo, ou seja, a Bahia teria recebido um contingente migrante, em quarenta mil habitantes. Por outro lado, o trfico interprovincial da dcada de 1870 teria, ao contrrio do que se pensa, o Rio de Janeiro como fornecedor de escravos para a lavoura cafeeira e no receptor dos escravos retirados da Bahia a esta poca. O pesquisador vai tambm questionar a verso do surgimento do chamado primeiro samba na comunidade baiana de Tia Ciata. Partindo da constatao de que a cano, ao narrar fatos acontecidos na cidade em 1913, a prpria msica pode indicar a possibilidade de ser esta a data de sua criao. E contra-argumenta que, ao longo dos trs anos que o separam do registro na Biblioteca Nacional em 1916, a msica pode ter sido cantada em diferentes espaos e comunidades e recebido verses diferentes. Especialmente se levamos em conta que trechos seus vm de canes tradicionais. Ao mesmo tempo em que o rastro de sua autoria teria se perdido em conseqncia de padres culturais que no conferiam valor a individualizaes deste tipo. Estes fatos, somados falta de indcios que certifiquem sua composio no interior da Pequena frica, podem indicar a impreciso das concluses que apontam a criao da msica em quintais de Tia Ciata. O mesmo em relao verso de Hilrio Jovino quanto ao surgimento do primeiro rancho carnavalesco da cidade. Apesar das argumentaes deste, de ter introduzido os ranchos na paisagem cultural carioca e defender seu ineditismo, no que, diga-se de passagem, acompanhado pelos pesquisadores j citados. No entanto, a reviso documental (inclusive em registros policiais) aponta que festas deste tipo 14 j eram parte disseminada da cultura negra do Rio de Janeiro do sculo XIX15. No havendo evidncias que confirmem o que dizia Jovino:

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Folias de Reis. Citando a pesquisadora Martha Campos Abreu, Gomes vai afirmar que a folia de Reis era um evento extremamente popular na Corte do sculo XIX, sendo, no entanto, no mais que uma parte importante de um extenso calendrio de festividades religiosas, algumas tradicionais, sendo a principal a de Santana, alm de outras especificamente voltadas para os africanos e seus descendentes, como as coroaes dos reis do Congo. GOMES, Tiago de Melo, op. cit., p. 183. 15 Segundo Nei Lopes : ...os Ranchos Carnavalescos e depois as Escolas de Samba frutos hbridos das tradies africanas com as procisses catlicas do Brasil colonial por suas apresentaes em cortejo, por seu primitivo sentido de embaixadas, pelas figuras do balisa ou mestre-sala e da porta-estandarte ou porta-bandeira, nos remetem tambm aos sqitos dos reis bantos na frica. In: LOPES, Nei. Bantos, Mals e Identidade Negra. Petrpolis: Vozes, 1988. p. 155

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Em 1872, quando cheguei da Bahia a 17 de junho, j encontrei um rancho formado. Era o Dois de Ouro que estava instalado no Beco Joo Incio n 17.(...) Fundei o Rei de Ouro, que deixou de sair no dia apropriado, isto , a 6 de janeiro, porque o povo no estava acostumado com isso. Resolvi ento transferir a sada para o 16 Carnaval.(apud Moura, 2000, pp. 58 59)

De todo modo, Eneida de Moraes, em sua Histria do Carnaval Carioca, assinalava a mistura e tradies presentes no carnaval carioca:

Em 1891, desceram dos subrbios para a cidade 30.000 pessoas durante os dias gordos, e nesse ano o carnaval de rua foi to intenso que at um bumba-meu-boi apareceu, recordando as festas tradicionais do Natal e Reis nos estados do Norte e Nordeste. (Moraes, 1987, pp. 91-92)

Ao mesmo tempo, Gomes vai corroborar afirmaes j presentes no universo da cultura negra carioca, de que o surgimento do samba no Rio de Janeiro, e das Escolas de Samba em particular, deve-se a mltiplos fatores e influncias afrobrasileiras, que incluem alm da contribuio baianas, as tradies rurais, do Rio de Janeiro e Minas Gerais, alm das tradies religiosas negras Segundo Sandroni, a presena da palavra samba, para designar dana ou msica produzida por negros encontrada em diferentes pontos da dispora americana, como em Cuba (sculo XIX), na Regio do Rio da Prata, no Haiti e na Argentina, estando sua origem vinculada a palavra semba, do idioma quimbundo, que significaria umbigada (Sandroni, 2001, p. 84). Tais informaes podem indicar formas anteriores ao registro de Pelo Telefone vigentes nas Amricas e no apenas no Brasil. Uma outra questo polmica refere-se ao ineditismo da liderana feminina, vivenciado pelas tias baianas. Gomes, em seu trabalho, reconhece que a participao e a liderana de mulheres foi um fato presente em diferentes comunidades do Rio de Janeiro, inclusive na formao das diferentes associaes culturais e carnavalescas. Citando depoimento de Cartola, assinala que o
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Entrevista ao Jornal do Brasil, em 18 de janeiro de 1913. Um detalhe interessante a informao dada por Carlos Sandroni, de que Hilrio Jovino era pernambucano.

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surgimento da Estao Primeira de Mangueira associa-se diferentes agremiaes locais vinculadas a mulheres conhecidas como Maria Coador, Tia Tomsia, Maria Rainha, algumas delas vinculadas a religies negras (Ibid., p. 194). O mesmo acontecendo na Portela, com sua vinculao s mes-de-santo dona Martinha, dona Nenm e dona Ester. Registros ainda no totalmente analisados sobre a presena das mulheres negras no Brasil apontam que estas constituam o grupo majoritrio entre os forros da colnia e do imprio (Paiva, 2001, p. 509), apesar de serem minoria entre os escravos no Brasil. Eduardo Frana Paiva assim define o papel da mulher negra daquela poca:

Guardi de tradies ancestrais, sacerdotisa e exemplo inequvoco de autonomia, mobilidade e poder femininos influenciado por experincias anteriores e inspirador de novos casos. (Ibid., p. 509)

Apontando no apenas a persistncia de formas culturais africanas entre ns, como tambm sua utilidade e operacionalidade na definio de padres identitrios no Brasil. Padres estes tambm j anteriormente apontados pela pesquisadora Helena Theodoro, em uma das poucas publicaes dedicadas importncia da mulher negra na cultura do Brasil. No ser coincidncia verificar que a experincia dos Estados Unidos, segundo Angela Y. Davis, guarda semelhana com aquela assinalada acima:

as experincias acumuladas de todas aquelas mulheres que labutaram sob o chicote de seus senhores, que trabalharam para e protegeram suas famlias, lutaram contra a escravido, e que foram maltratadas e estupradas, mas nunca subjugadas. Foram aquelas mulheres que transmitiram para suas descendentes mulheres livres um legado de trabalho duro, perseverana e autoconfiana e insistncia em igualdade sexual em resumo, um legado disseminando padres para uma nova mulher. (Davis, 1983, p. 29)

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Tais afirmaes permitem visibilizar uma continuidade nos padres de sociabilidade de mulheres negras na escravido e na dispora, continuidade esta que recoloca e inclui as prticas desenvolvidas na casa de Tia Ciata. E que nos levam a reconhecer formas criadas e conquistadas por um coletivo maior de mulheres negras em sua busca de enraizamento no Brasil e na dispora, de forma mais justa e capaz de contrapor o racismo e o patriarcado da nao incipiente:

A casa de Tia Ciata se torna a capital da Pequena frica no Rio de Janeiro (...) L se podiam reforar os valores do grupo, afirmar o seu passado cultural e sua vitalidade criadora recusados pela sociedade. L comeariam a ser elaboradas novas possibilidades para esse grupo excludo (...). Da Pequena frica no Rio de Janeiro surgiram alternativas concretas de vizinhana, vida religiosa, lazer, trabalho, solidariedade e conscincia (...). (Moura, 1983, p. 69).

No se trata de discordar, nesta tese, da liderana e importncia de Tia Ciata. Ao contrrio, interessa assinalar a capacidade desta mulher negra e das demais mulheres de sua comunidade, como Perptua, Veridiana, Cal Boneca, Maria Amlia, Rosa Ol, Sadata, Mnica e sua filha Carmem do Xibuca, Gracinda, Perciliana, Lili Jumbeba, Josefa, Davina -, para o dilogo e a abertura para diferentes segmentos da sociedade, para alm de sua comunidade imediata. Capacidade esta que no conhece limites na sociedade patriarcal e racista. E que supera barreiras temporais, continuando a influenciar interpretaes e pesquisas cerca de 100 anos depois de sua morte, ocorrida no Rio de Janeiro no ano de 1924, quando estava com a idade de 70 anos. Um aspecto deve ser assinalado em torno do debate sobre as imprecises que cercam a participao de Tia Ciata e da comunidade baiana na histria cultural do Rio de Janeiro. Trata-se de discutir o processo pelo qual Tia Ciata e seu grupo foram

adotados praticamente sem restries por grande parte da historiografia posterior, como universo particular a partir do qual se constituiria toda a cultura urbana do Rio de Janeiro. (Gomes, 2003, p. 178)

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Trata-se de indagar a utilidade da produo reiterada destas verses, e destas particularizaes, que expem o processo de inveno de tradies, bem como de modelos explicativos e de formas de organizao cultural e etc, alheias. Ou seja, de inveno, no sentido apontado por Hobsbawm e Ranger (2002), de tradies da populao negra carioca ou brasileira, por segmentos externos. O que quer dizer que so os estratos da populao branca, da classe mdia, do Rio de Janeiro e de fora dele, que buscam definir a verso aceitvel da historiografia e mesmo da msica negra do Rio de Janeiro e do pas. Por certo estamos diante das utilidades do poder de narrar apontadas por Edward Said e j citadas aqui. Mas tambm possvel verificar outras necessidades em curso, mais especficas, que sero analisadas a seguir. Hobsbawm e Ranger, em trabalho bastante disseminado entre ns, apontaram aspectos scio-polticos e histricos na definio daquilo que se chama tradio. Ao utilizar o termo tradio inventada, os autores referem-se quelas

realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneiram mais difcil de localizar num perodo limitado e determinado de tempo s vezes poucos anos apenas e se estabeleceram com enorme rapidez. (Hobsbawm e Ranger, 2002, p. 9)

Constituindo-se naquilo que o prprio Hobsbawm, em outro trabalho tambm citado aqui, denominou de uso social do passado. Benedict Anderson, mostrou, em seu trabalho Imagined Communities (1983), a pertinncia desta inveno ou imaginao, para a constituio de unidades identitrias no interior de grupos e povos. Para os autores citados, estes processos criativos estabelecem as condies de possibilidade para que se venha a forjar o Estado-nao. Na histria do Brasil, um dos dilemas mais agudos vividos ao longo de todo sculo, referindo-se formao do Estado-nao brasileiro, consiste na definio das formas de participao dos grupos no-brancos, notadamente negros e indgenas. Preocupao esta que se intensifica quando se pensa no grau de ameaa que

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presena negra representava, na viso da populao branca. Nas palavras de Oswald de Andrade

Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos far partir na direo oposta ao vosso destino. (Andrade, 1996, p. 11)

Este dilema tem recebido ao longo de pouco mais de um sculo diferentes respostas por parte da classe dirigente branca, entre elas j destacamos as iniciativas de eugenia e de segregao. Diferentes autores dedicaram-se a buscar solues para o chamado problema negro na sociedade brasileira, o que demonstra sua magnitude para a populao branca da nao incipiente. Kabengele Munanga, eu seu estudo sobre a mestiagem no Brasil, lista um conjunto expressivo de autores dedicados a tema na primeira metade do sculo XX. Entre eles esto Slvio Romero, Euclides da Cunha, Alberto Torres, Manuel Bonfim, Nina Rodrigues, Joo Batista Lacerda, Edgar Roquete Pinto, Oliveira Viana, Gilberto Freyre, para citar apenas os mais destacados. (Munanga, 1999, p. 52) No entanto, maior penetrao tiveram, a partir da dcada de 30, as teses elaboradas por um conjunto de autores e pesquisadores, como Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda, chegando at Darcy Ribeiro e o escritor Joo Ubaldo Ribeiro. Estes autores, alinhando-se com as teorias que afirmavam a mestiagem inevitvel no pas, vo propor uma perspectiva de anlise do problema racial brasileiro, e mais, vo elaborar modelos de intercmbio capazes de produzir sua aceitao pela elite, a partir de um apagamento, ou suavizao, do vis de dominao racial e de seus vestgios de terror puro. Tal dispositivo coloca-se bem explicitamente nas palavras de Gilberto Freyre, j citadas e aqui recolocadas:

Vencedores (...) sobre as populaes indgenas; dominadores absolutos dos negros importados da frica para o duro trabalho da bagaceira, os europeus e seus descendentes tiveram entretanto de transigir com ndios e africanos quanto s relaes genticas a sociais. (...) Sem deixar de ser relaes as dos brancos com as mulheres de cor de superiores com inferiores e, no maior nmero de casos,

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de senhores desabusados e sdicos com escravas passivas, adoaram-se, entretanto, com a necessidade experimentada por muitos colonos de constiturem famlia dentro dessas circunstncias e sobre essa base.(Freyre, 2001 [1933], p. 46)

Este pensamento possibilitou tambm a positivao da mestiagem brasileira, conferindo a esta uma capacidade de melhoria da condio racial do branco, a partir das necessidades impostas pelo ambiente tropical atravs da incorporao de caractersticas presentes na constituio do ndio e do negro para, a partir da, dar origem populao brasileira e ao Brasil enquanto nao. Nas palavras de Darcy Ribeiro:

Nessa confluncia, que se d sob a regncia dos portugueses, matrizes raciais dspares, tradies culturais distintas, formaes sociais defasadas se enfrentam e se fundem para dar lugar a um povo novo (Ribeiro 1970), num novo modelo de estruturao societria. Novo porque surge como etnia nacional diferenciada culturalmente de suas matrizes formadoras, fortemente mestiada, dinamizada por uma cultura sincrtica e singularizada pela redefinio de traos culturais dela oriundos. Tambm novo porque v a si mesmo e visto como uma gente nova, um gnero humano diferente de quantos existem. Povo novo, ainda, porque um novo modelo de estruturao societria, que inaugura uma forma singular de organizao scio-econmica, fundada num tipo renovado de escravismo e numa servido continuada ao mercado mundial. Novo, inclusive, pela inverossmil alegria e espantosa vontade de felicidade, num povo to sacrificado, que alenta e comove a todos os brasileiros. (Ribeiro, 1998, p. 19)

No se pode perder de vista que esta mestiagem afirmou o poder do branco, a regncia dos portugueses citada acima, propondo um lugar subordinado s presenas africana e indgena. Esta afirmao de mestiagem, ao incorporar na esfera cultural as contribuies dos povos subordinados, era tambm, na viso do branco, uma forma de permitir uma compensao pela crueldade do regime colonial, escravista e racista. Retornando ao movimento de recriao e interpretao dos significados de Tia Ciata por uma parte expressiva de pesquisadores brancos no Brasil, um outro fenmeno vai requerer anlise, ainda que breve, neste trabalho. Trata-se do reiterado privilegiamento, por pesquisadores brancos, das formas de negritude baiana, presentes, porm minoritrias, no Rio de Janeiro de fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Neste formato de negritude, vai ganhar importncia caractersticas 99

culturais que reinterpretam tradies e formas de vida mais explicitamente vinculadas s tradies iorubs, como modelo de definio do que negro no Brasil. Particularmente as caractersticas religiosas vinculadas tradio dos Orixs. Esta dificuldade dos pesquisadores em perceber ou explicitar - a multiplicidade cultural que compe a populao negra no Brasil j vem de longa data, dos primrdios dos estudos sobre o negro no pas, conforme podemos verificar nas palavras de Edison Carneiro:

Negro na Bahia, para Nina Rodrigues, era, apesar de tudo, negro sudans. Os demais no tinham existncia legal no quadro tnico, social e religioso da Bahia.(...) Pior do que Nina foi Manuel Querino, que nem sabia dessas divises dos negros da frica. Ele foi noticiando o que via em torno de si, com a falta de inteligncia que sempre o caracterizou, sem indagar nada, mas tentando explicaes pueris para os casos observados.(Carneiro, 1991, p. 128)

Tais dificuldades, por um lado, e o privilegiamento das tradies sudanesas em seu conjunto, e posteriormente especificamente nags, em detrimento de outras, guarda relao com aquilo que Saussure afirmou como significao enquanto processo relacional e de contraste. Ou seja, representando o ltimo grupo africano a chegar no Brasil antes da extino do trfico transatlntico, por um lado, e por outro, poupados durante trs sculos dos processos de hibridizaes com a cultura europia, ou portuguesa, no Brasil colnia, este grupo cultural colocava-se estrategicamente numa posio de alteridade absoluta capaz de resguardar os modelos de branquitude presentes no pas. Assim, Tia Ciata e sua comunidade negra baiana, prestava-se s necessidades dos brancos de afirmao do negro e da cultura negra como alteridade, como diferena, atravs dos seguintes aspectos : A afirmao da presena negra no Rio de Janeiro como produto importado, de fora. O que fica visvel ao contrastarmos a escolha desta comunidade para uma posio emblemtica, frente ao contingente local, com formas religiosas, musicais e de festa influenciados por tradies bantas, rurais ou de uma urbanidade local, j explicitamente hibridizadas; 100

A necessidade de reconhecimento, imposta pelo contingente negro da populao do Rio de Janeiro, que demandava respostas da elite branca. Assim, a eleio da comunidade de Tia Ciata ser resultante da presso e do processo de afirmao de presena da populao negra, bastante agudizados a esta poca. Processo do qual esta comunidade foi participante ativa; A eleio de Tia Ciata e seu grupo tambm responde a um posicionamento estratgico da comunidade negra da Pequena frica, em relao elite branca; A condio estrangeira da comunidade baiana vai possibilitar sua diferenciao em relao populao negra carioca. esta diferena que vai possibilitar sua incorporao ao pas que a elite branca buscava definir, como nao imaginada. Interessa recorrer a Stuart Hall, em seu trabalho The Spectacle of the Other, sobre representao e diferena. Citando Saussurre, o autor assinala que

A diferena importa porque ela essencial para significao; sem ela, a significao no pode existir. (...) Ns sabemos o que negro significa, Saussurre argumentou, no porque existe alguma essncia de negritude mas porque ns podemos contrast-la com o oposto branco. Significao, ele coloca, relacional. na diferena entre branco e negro que a significao est, que carreia significao.(Hall, 1997, p. 234)

O que permite apontar a utilidade de Tia Ciata e sua comunidade negra baiana como estratgicas para a significao da branquitude eurocntrica no Rio de Janeiro ao longo dos anos at os dias atuais, quando estudos continuam sendo feitos apoiando-se nas mesmas imprecises e verses j assinaladas. Por outro lado permite tambm apontar, no alto grau de visibilidade que as aes de Tia Ciata propiciou a sua comunidade, um importante passo de visibilizao da importncia e participao da populao negra como um todo, no apenas na vida cultural do pas, mas em diferentes aspectos da sociedade.

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Esta mesma diferena vai possibilitar o apagamento das caractersticas de negritude na obra e na vida de Chiquinha Gonzaga. Uma vez que seus padres de negritude mais antiga, carioca, mais hibridizada com as formas culturais europias, e por isso mais veementemente negadas por sua proximidade ameaadora, vo ser recusados em prol de uma suposta branquitude que, por sinal, no se registrou que ela prpria reivindicasse. Mas ao mesmo tempo, ao ser incorporada e disseminada atravs da cultura de massas, a diferena expressa por Chiquinha, como tambm por Tia Ciata, vai permitir negritude, especialmente as formas definidas e vividas pelas mulheres negras, penetrar mais fundo e mais longe na cultura nacional. De todo modo, desde a perspectiva das mulheres negras, a figura de Tia Ciata, ao ocupar uma fatia da historiografia brasileira, especialmente da histria do Rio de Janeiro e da cultura popular, permite visualizar, valorizar e resguardar modelos de atuao compatveis com diferentes grupos, especialmente com as demandas das mulheres negras, destacando-se a atuao a partir de esferas religiosas; a ocupao de espaos mundanos, o comrcio, o mercado, moda das ialods africanas; e a valorizao de sua liderana nas festas e articulaes que reafirmam a organicidade do grupo. E mais, permite apontar tambm possibilidades e caminhos de influncia na sociedade mais abrangente, transversalizando raas e classes sociais e pocas. As figuras emblemticas de Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga permitem ainda apontar os desafios que as mulheres negras devem enfrentar nas suas estratgias de afirmao cultural e identitria. Bem como visibilizar a contribuio destas mulheres negras na constituio de um ambiente, disseminado atravs da cultura de massa, onde a participao feminina negra afirmada e celebrada em posies de contradio aos esteretipos correntes. Disponibilizando tambm s mulheres negras (e as demais mulheres) de sua poca e das pocas subseqentes formas de representao capazes de valorizar novos comportamentos e atitudes que permitam a elaborao de novas estratgias de negociao, confronto e participao no ambiente hbrido da dispora.

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Captulo II Mulher negra e msica popular: recuperando a histria

As mulheres negras ocupam posies de marginalidade social nas diferentes partes da dispora africana, e no Brasil, conforme buscamos demonstrar at aqui. a partir destas posies que so levadas a elaborar e implementar estratgias de ampliao de sua participao no tecido social. Ou seja, a partir dos elementos postos em circulao pela sociedade racista e sexista responsveis por sua segregao social, as mulheres negras buscaram empreender aes e demarcar novas articulaes capazes de alterar o quadro em que vivem. Da mesma forma, se buscou assinalar que estas aes so influenciadas pelas formas culturais produzidas e disseminadas pelos povos africanos e atualizadas no contexto diasprico, em grande parte atravs das iniciativas e responsabilidades das prprias mulheres negras. Estas formas culturais possibilitaram a estas mulheres atuaes que as colocava em oposio ao regime racista e patriarcal e permitiram a elas mobilidade suficiente para que pudessem criar maiores espaos de afirmao cultural e de enraizamento grupal. Possibilitando tambm agenciamentos e articulaes que resultaram, para a populao negra como um todo, em uma maior participao social e cultural no ambiente adverso que veio a se constituir a sociedade brasileira. A atuao das mulheres negras no campo da cultura significou a sua participao nas diferentes articulaes e formulaes no campo da msica negra, garantindo a insero protagnica tambm nos espaos e aes que deram origem ao samba. No entanto, nas articulaes e aes que determinaram ao samba a ocupao de espaos privilegiados na indstria cultural, e na cultura como um todo, do pas, diferentes fatores concorreram para a destituio das mulheres negras de seu papel central, pelo menos naqueles espaos que implicavam a circulao do samba como produto dotado de valor de venda e capaz de conferir prestgio social. Esta destituio no foi suficiente para a sua excluso completa deste ambiente, mas determinaram uma invisibilizao que requisitou mudanas na sua forma de insero e participao.

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A seguir sero abordados alguns dos fatores envolvidos nesta destituio, bem como as estratgias que as mulheres negras desenvolveram para a sua reinsero no mundo do samba, e para visibilizao de seu trabalho.

1- Cultura e negociao a paisagem sonora: A principal forma de msica popular identificada com a populao negra no Brasil o samba. Trata-se de um universo onde o que negro e o que popular se misturam nos espaos da cultura, permitindo afirmar que no territrio do popular que as manifestaes negras se colocam, se realizam e se expandem para alm das fronteiras da negritude propriamente dita. Cosme Elias (2005), em seu livro dedicado obra do cantor, compositor e pesquisador Nei Lopes considera que

o samba muito mais do que um gnero brasileiro com referncias negras e africanas; um instrumento que as camadas populares utilizaram durante um perodo da histria brasileira como meio legtimo de negociao em busca de seu reconhecimento junto ao Estado. Por isso, ao se falar em samba, estamos discutindo um universo com o qual o mundo popular se faz presente e se faz reconhecer. (Elias, 2005, p. 20).

Este movimento de negociao assinalado por Elias envolveu e ainda envolve uma srie de iniciativas, disputas, atuaes incisivas, recuos, em que as formas de expresso negras abrem o caminho para a brasilidade. Este caminho, no custa repetir, traz marcas de violncia, do racismo, da necessidade de sobrevivncia material num ambiente de profunda deprivao, que se desenvolvem ao lado de experincias efetivas de recriao cultural e afirmao identitria. Por no se tratar de comportamentos ou negociaes envolvendo dois plos em iguais condies de legitimao e fora, Muniz Sodr argumenta que o termo mais adequado para estas relaes deve ser acerto:

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O que sempre houve, na verdade, foi um dilogo eventual entre negros e brancos a que poderamos chamar de acerto (termo baiano, habitual entre os antigos), concertamento ou ainda pacto simblico em que pontificavam figuras exponenciais da comunidade litrgica (...) (Sodr, 1999, p. 226)

Trata-se de um percurso que teve como pano de fundo principal, como cenrio exposto s sensibilidades gerais, as manifestaes religiosas negras vividas nos espaos pblicos principalmente atravs de superposies s manifestaes religiosas crists. Ou desenvolvidas em espaos privados mas abertos aos de fora pela acolhida (ou a eles vulnerveis, pela violncia), nas casas de poucos cmodos e nos quintais. Nestes locais, uma srie de elementos como canto, dana, comida e transcendncia estavam disposio de olhares, ouvidos e corpos estrangeiros. Ou seja, estavam ao alcance daqueles no pertencentes comunidade onde se originaram, mas que podiam acess-los com pouca ou nenhuma limitao, em determinados momentos das celebraes rituais. Tais manifestaes, que apresentavam diferentes aspectos atrativos a uma camada da populao, notadamente os europeus e seus descendentes pouco familiarizados com as manifestaes culturais afro-brasileiras, se colocavam como instrumentos no apenas dos acertos necessrios a sua estabilidade ainda que precria no ambiente racista e cristo, mas fundamentalmente como elemento atrativo o suficiente para conseguir a adeso destes sujeitos. Para Muniz Sodr (1988), este movimento de atrao deve ser descrito como seduo, como um deslocamento de posies que abrange as motivaes e as sensaes e que permite a adeso de sujeitos outra perspectiva, diferenciada de sua perspectiva original, aproximandose da perspectiva que est sendo descortinada a sua frente. Desse modo, elementos da populao branca foram atrados (de forma crescente) pelo exotismo e pelos aspectos marcadamente performticos das manifestaes religiosas afro-brasileiras. Sem desprezar suas razes pessoais de atendimento a necessidades de cura e alvio de males diferenciados em contatos com este mundo mgico-religioso. Como afirmou Muniz Sodr:

A cultura negra um lugar forte de diferena e de seduo na formao social brasileira. No ritual essa estratgia das aparncias -, os gestos, os cantos, o ritmo,

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a dana, as comidas, todos os elementos simblicos, se encadeiam sem relao de causa e efeito (no h um signo determinante), mas por contigidade, por contato concreto e instantneo. A magia e a msica partilham a mesma linguagem, a mesma ausncia de significao, a mesma pluralidade de espaos. A linearidade da escrita, a abstrao racionalista, o isolamento hedonista do indivduo (que desemboca numa alucinada liberao sem fronteiras), a obsesso do sentido ltimo, encontram na cultura negra o seu limite. (Sodr, 1988, pp. 180 181)

Entre os fatores envolvidos neste poder de seduo estavam os sons que produziam e que disseminavam a partir dos quintais, das ruas e dos ambientes abertos. Estes, somavam-se a outros sons que povoavam os ambientes urbanos ou rurais como os cantos de trabalho, os preges dos vendedores de diferentes produtos e servios, os assovios, os cantos e as danas recreativos, as vozes e os diferentes sotaques, o movimento das ferramentas e dos demais objetos, alm dos cantos e das danas europias desenvolvidas nos lares e nos sales todos esses sons ocupavam espaos e ouvidos dos residentes. Segundo descreveu Edinha Diniz

A msica dos negros chegava aos meados do sculo passado com notvel vitalidade. A rala densidade demogrfica determinada pela predominncia de vida rural do Brasil Colnia havia contribudo no sentido da preservao de prticas culturais. Agora a vida urbana alterava esse quadro pondo em contato mais direto elementos culturais diferenciados. A intensificao da vida urbana d uma nova dimenso rua, espao rico em possibilidades de contatos intertnicos. Dela vm sons variados: preges de vendedores, irmos das Almas ou do Santssimo, cantores do sereno, cegos da sanfona ou da rabeca, matracas dos mascates, realejos, bandas, amoladores de tesoura, sambas de escravos, assobios annimos. Esses seriam os rudos profanos porque, a propsito de qualquer santo, insurgia a barulhpolis, sem contar os sinos das igrejas que badalavam, de propsito, a toda hora. (Diniz, 1999, pp. 84-85)

Interessante destacar que, segundo a autora, o principal meio de difuso musical, o principal elemento constitutivo da paisagem sonora em fins do sculo XIX no Rio de Janeiro, era o assobio:

Mas o veculo que mais se encarregou da difuso da msica antes do advento do fongrafo foi o assobio. Era to freqente nas ruas do Rio de Janeiro que chamava ateno dos visitantes estrangeiros. Foi o principal instrumento da intercomunicao entre a msica culta dos sales e teatros lricos e a msica popular. Uma vez ouvida, mesmo da rua, pela gente simples, ela encarregava-se de a disseminar e a adulterar. (p. 85)

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Segundo Schafer (1994), a paisagem sonora (the soundscape) consiste no conjunto de sonoridades naturais ou produzidas pela ao humana que povoam os ambientes onde habitamos. Ou seja:

Ns podemos falar de uma composio musical como paisagem sonora, ou um programa de rdio como uma paisagem sonora ou um ambiente acstico como uma paisagem sonora. (...) Uma paisagem sonora consiste em eventos ouvidos e no em objetos vistos. (Schafer, 1994, pp. 7-8)

Este ambiente acstico mltiplo e varivel, mutante, medida que novos sujeitos e novos artefatos alteram sua constituio, disponibilizando novas texturas que reconfiguram a paisagem sonora coletiva. Os momentos de seduo e encontro no campo religioso e ritualstico, com sua multiplicidade crescente, estabeleceram as bases para um contato mais estreito dos grupos raciais dominantes com as linguagens prprias ao universo negro, ampliando assim o repertrio comum da sociedade como um todo. O que possibilitou conferir novos traos e contornos ao seu prprio meio sonoro, alterando e influenciando os diferentes elementos que vo conferir autenticidade e particularidade aos residentes. A exemplo do que aconteceu nos primeiros tempos da colonizao, anteriormente presena de africanos, quando a definio de uma lngua comum a diferentes povos, incluindo os colonizadores, no caso o nheengatu17, foi fundamental para a ampliao da rede de relaes, a cultura brasileira forjada nestes encontros vai incorporando as mltiplas expresses africanas e afro-brasileiras. E, a partir da, estabelece as bases dos intercmbios que precisaram acontecer para o enraizamento dos diferentes povos, e dos africanos em particular. Foram processos de hibridizao que envolveram tambm a constituio de repertrios no apenas de sons, mas tambm de imagens e de formas de relaes sociais, compartilhveis entre todos e que permitissem um ambiente de familiaridade tanto a brancos como a negros nas cidades. E onde se destacavam, por suas possibilidades de circulao entre os

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Lngua que misturava diferentes lnguas indgenas e que aos poucos assimilou o portugus e que acabou sendo expulsa violentamente em favor da ltima.

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diferentes espaos, diferentes comunidades, tanto negras quanto brancas, as mulheres negras e suas formas de expresso cultural e de empoderamento. Os diferentes aportes introduzidos no ambiente da colnia e da repblica incipiente pelos africanos e afrodescendentes e que ajudaram a produzir um grau de familiaridade aos diferentes residentes se deram, este o argumento aqui colocado, a partir da esfera auditiva. Esta trazia elementos que a tornavam, possivelmente, mais permevel presena e contribuio negras do que aquelas de privilegiamento visual. No mundo das imagens, os aportes da populao negra mobilizaram via de regra a repulsa fundada no senso comum racista, que se estendia a tudo que a imagem do negro significava. Nesta repulsa ganhava especial ateno a conexo que mulheres e homens brancos faziam entre a imagem das mulheres negras e uma suposta sexualidade exacerbada e corruptora que colocava em risco a populao branca e seus valores morais. Tais atributos, acreditavam os brancos, emanavam muito mais das prprias negras do que de seus preconceitos e esteretipos e os colocava merc da suposta seduo, como assim relatou o viajante Schlichthorst, no Brasil escravocrata:

Doze anos a idade em flor das africanas, nelas h de quando em quando, um encanto to grande que a gente esquece a cor...Lbios vermelhos-escuros e dentes alvos convidam ao beijo. Dos olhos se irradia um foco to peculiar e o seio arfa em to ansioso desejo que difcil resistir a tais sedues. (apud Giacomini, 1988, p. 67)

Nesta situao, como em tantas outras, no se considerava que, entre as razes para um movimento respiratrio mais intenso estivesse, aos doze anos de uma menina escrava, no o desejo, mas possivelmente o medo. Segundo Snia Giacomini, a utilizao sexual da escrava constitua um dos elementos fundamentais que marcavam os modos de relao entre a mulher negra escrava e a famlia branca. E era vista como fator de risco para a estabilidade destas ltimas, o que era alvo de campanhas pblicas de reprovao, que incluam os

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meios de comunicao da poca. o que se v no exemplo da nota publicada no jornal O Americano, em 12/01/1848:

Que educao podem ter as famlias, que se servem destes entes infelizes, sem honra, sem religio? (apud Giacomini, 1988, p. 68)

Mas foi principalmente atravs da administrao do olhar, ou seja, atravs da escolha de quais aproximaes seriam ou no toleradas, que a sociedade absorveu a prtica corrente dos abusos sexuais contra mulheres e meninas negras. No devem ser vistas como casuais, portanto, as referncias ao olhar presente na citao de Antnio da Silva Melo a seguir:

provvel que as mes fechassem os olhos no caso dos filhos, embora conservando-os bem abertos para o caso do marido, um velho discpulo da mesma velha escola (apud Giacomini, 1988., p. 70)

Os diferentes elementos carreados pela viso, principalmente os esteretipos e preconceitos que a conformavam, provocavam reaes muitas vezes extremas dos brancos, homens e mulheres. E requisitavam, por parte de suas instituies e poderes, iniciativas de controle das imagens frente forte reatividade que a viso dos corpos negros expostos e em movimento, brutalizados ou no, provocava sobre os corpos revestidos de vrias camadas de panos e submetidos ao estrito controle da moral crist e que detinham o privilgio do uso e abuso dos corpos dos outros, dos corpos negros. para as diferentes necessidades de controle que se dirige o crescente grau de criminalizao da presena negra na sociedade escravocrata. Criminalizao essa que, segundo Vera Malagutti Batista (2003), foi uma das respostas da sociedade branca senhorial ao medo que a presena da maioria negra mantida sob regime de terror suscitava desde perodo escravocrata, e particularmente em seus estertores, onde assumiram relevncia crescente as aes de ruptura empreendidas por negras e negros: 110

na primeira metade do sculo XIX, as reaes pessoais como fugas, crimes contra feitores, suicdios, vo sendo superadas pelas reaes coletivas, visando tomada do poder, como a Revolta dos Mals na Bahia, a de Manuel Balaio no Maranho ou a de Manuel Congo em Pati do Alferes. Durante as dcadas seguintes a memria dos proprietrios da regio estaria assombrada por aquelas imagens que punham em perigo as fantasias de inviolabilidade da vontade senhorial descrita por Chalhoub. (Batista, 2003, pp. 128 129)

Mas possivelmente, no apenas as instabilidades polticas, mas tambm aquelas no campo da moral sexual e cultural poderiam ver dirigidas contra si o poder repressor do Estado. A importncia que o ambiente sonoro adquiria neste contexto requer que consideremos este espao como portador de uma relevncia especial por sua capacidade de articular elementos simblicos para alm das esferas da rejeio que as imagens provocavam. Isto, tanto no que se refere s prticas e sons desenvolvidos nos espaos pblicos, como tambm s manifestaes empreendidas em datas especficas precariamente autorizadas (o que significa dizer conquistadas), vinculadas ao calendrio religioso cristo, que inclui homenagens aos santos catlicos e o carnaval. Nestas ocasies, onde as imagens negras eram mediadas pelo grau de importncia que se conferia s manifestaes rituais em exposio, havia a possibilidade de um incremento dos aportes culturais dos negros, uma expanso de seus limites, bem como de suas possibilidades de produo de familiarizao dos brancos com as modalidades populares afro-brasileiras. Por outro lado, a sonoridade percutida destas manifestaes remetia diretamente relevncia da vivncia corporal, que a forma como os sons so experienciados, e centralidade do corpo nas diferentes vises de mundo trazidas pelos africanos e reeditadas em suas prticas litrgicas e festivas. Centralidade esta que se estende para as prticas de ensino e aprendizagem, possibilitando no apenas uma experincia sensorial auditiva a todos, mas tambm a mobilizao e aquiescncia do corpo (branco) na sua integralidade, para a assimilao de novos contedos e formas de ao e relacionamento. Entre aqueles que foram mobilizados pela experincia sonora e corporal destes momentos certamente estiveram, e esto, os chamados formadores de opinio e as autoridades.

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Neste movimento de sensibilizao e mobilizao daqueles elementos com capacidade de manejo das estruturas de poder e controle da sociedade tem destaque a figura de Tia Ciata. Ela, por seus atributos religiosos, teria curado o presidente Venceslau Brs de uma enfermidade definida pelos mdicos da poca como incurvel atravs dos preceitos do Candombl, angariando, alm de maior estabilidade financeira (conseguiu um emprego de seu marido na Guarda Nacional), a proteo do Estado para as celebraes em sua casa, numa poca marcada pela excluso social da populao negra (Moura, 1983). Isto decorrente do grau de legitimidade e aceitao que as prticas desenvolvidas em sua casa angariaram entre seus freqentadores, particularmente entre aqueles sujeitos que no partilhavam um ambiente cultural original em comum. De fato, extremamente emblemtica a mobilidade de Tia Ciata, situao que assinalamos no captulo anterior e que permite atestar a familiaridade da sociedade geral (no negra) com as prticas afro-brasileiras. Esta mobilidade estende-se para alm das esferas ditas populares, a ponto de atingir a elite dominante representada pelo presidente da repblica, numa poca de criminalizao no apenas das formas de expresso negras, como tambm e especialmente, de seus formuladores. Permitindo, para alm das respostas de medo e de violncia, que outras articulaes fossem empreendidas, outras negociaes, onde o samba aparece j no princpio do XX como o principal elemento.

a- O samba como disputa: Apesar de ter se disseminado como gnero musical na segunda dcada do sculo XX, no ano de 1916 especificamente, data do registro da msica Pelo Telefone (que seria gravado em 1917), o samba aparece na historiografia desde a primeira metade do sculo XIX (Sandroni, 2001; Elias, 2005). Carlos Sandroni assinala, em sua pesquisa sobre se desenvolvimento nos primeiros anos do sculo XX, que a palavra samba era um termo presente em diferentes partes das Amricas poca, como Argentina, Cuba e Brasil, particularizando modalidades diferentes de produo sonora e de dana que tinham em comum a origem africana e o ritmo marcado. O

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que, segundo Nei Lopes, era tambm uma caracterstica presente no samba africano, uma vez que a palavra significava

o nome genrico de vrias danas do quioco samba, cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito; ou do quicongo smba, espcie de dana em que um danarino bate contra o peito do outro.(Lopes, 1996, p. 224).

Ao longo do tempo, samba passou a designar modalidades diferentes de ritmos e danas, como as mais de trinta expresses listadas por Nei Lopes apontadas anteriormente. Formas estas em permanente transformao e matria de disputas de diferentes segmentos sociais e econmicos, seja entre brancos e negros, seja no interior da prpria comunidade negra. As disputas envolvendo o samba tm se desenvolvido desde o princpio da sua definio como gnero musical especfico e podem ser verificadas em diferentes exemplos, simbolizadas na polmica entre Donga e Ismael Silva nos anos 30; entre Wilson Batista e Noel Rosa no mesmo perodo; ou no fim dos anos 50 e incio dos 60 entre os defensores do samba tradicional e aqueles ligados bossa nova. Alm dos debates atuais entre o chamado samba de raiz e aqueles que pregam sua renovao ou maior insero no universo pop, simbolizados pelos defensores do chamado pagode mauricinho18. Estes momentos de polmica retratam disputas pela definio do samba como gnero musical, como expresso cultural de um determinado segmento populacional, como smbolo da tradio ou da modernidade, e como produto da indstria, como mercadoria.

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O termo pagode mauricinho um termo de uso corrente e de carga pejorativa, que identifica um estilo protagonizado por diferentes grupos de jovens sambistas, a maioria de negros, cujo maior exemplo o Grupo Raa Negra. Formado no ano de 1983 (lanando o primeiro CD em 1991) em So Paulo este se tornou modelo de diversos grupos surgidos a partir da tanto em So Paulo quanto no Rio de Janeiro e em outras partes do pas, cujo estilo de samba e de performance se tornou grande sucesso de vendas. No rastro do Grupo Raa Negra, diversos novos conjuntos foram lanados pela indstria cultural, com a maior ou menor sucesso, tendo em comum uma forma de tocar samba, com formao instrumental semelhante criada pelo Grupo Fundo de Quintal, mas com uma aproximao com a msica pop e a sertaneja da poca. E ainda, representava a liderana de So Paulo na produo de uma forma bem disseminada de samba. Todas estas caractersticas, de certo modo, contriburam para seu alto grau de rejeio em determinadas camadas da populao, onde se coloca, por exemplo, o jornalista e crtico musical Joo Pimentel que, em matria recente no jornal O Globo referiu-se a grupos como Sem Compromisso e Art Popular como dois grupos cones do pagode para l de duvidoso que se fazia nos anos 1990 (O Globo, 05/01/2007)

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A diferena entre Donga e Ismael Silva foi citada por Srgio Cabral (apud Sandroni, p. 132), onde o jornalista, ao perguntar a ambos o que samba, teria recebido como resposta do primeiro o exemplo de Pelo Telefone, a que o segundo teria classificado como maxixe, assinalando ser samba a composio Se Voc Jurar; no que Donga classificaria: Isso no samba, marcha!. Aqui, desenrola-se a disputa entre o grupo baiano e o grupo carioca do princpio do sculo passado acerca das formas de composio deste gnero musical. Ao mesmo tempo, verifica-se tambm o incio da disputa quanto ao local de nascimento do samba, polarizada entre Bahia (reivindicada pelo grupo de Donga) e Rio de Janeiro (a que se vinculava Ismael), tema que at os dias de hoje mobiliza alguns pesquisadores, jornalistas e compositores. J as diferenas entre Wilson Batista e Noel Rosa se desenvolveram em torno de quais so seus legtimos protagonistas. Para Wilson Batista (segundo Sandroni, op.cit., p. 169), o samba seria uma expresso da malandragem, do mundo marginal habitado pela populao negra e que carrearia, a partir da, smbolos que afirmam esta identidade: tamanco, leno no pescoo, navalha e ginga, comuns ao figurino do malandro, conforme descrito na letra do samba Leno no Pescoo composta no ano de 1933. J a discordncia de Noel Rosa se publicizaria principalmente atravs do samba Feitio da Vila (ver Sandroni, p. 170), onde, atravs da negao dos smbolos da negritude, ser negada tambm a exclusividade negra na formulao do estilo musical:

A Vila tem um feitio sem farofa sem vela e sem vintm que nos faz bem Tendo nome de princesa transformou o samba num feitio decente, que prende a gente.

Nesta letra, como destacou Sandroni (2001, p. 170), farofa e vela simbolizariam as prticas religiosas afro-brasileiras, o feitio que atemoriza e repulsa. Elementos que Noel recusa, abrindo espao para a fidalguia (nome de princesa) e a decncia, 114

atributos que, supe, se adequariam branquitude. O posicionamento de Noel Rosa simboliza a defesa do direito da populao branca integrar-se ao samba, o direito de produz-lo, sem deixar de reconhecer a existncia de outros protagonistas, os negros: A Vila no quer abafar ningum/ s quer mostrar que faz samba tambm , como diz na letra de Palpite Infeliz, composta em 1936. J a disputa envolvendo a bossa nova aprofunda o posicionamento expresso em Feitio da Vila, onde a recusa aos smbolos da negritude do samba vai provocar a criao de um contexto totalmente desvinculado a estes: a festa, o grupo, o terreiro, a percusso, a dana, o suor, o contato corporal sero substitudos pelo banquinho, pelo violo, pelo mar, pela retido da linguagem, pela juventude branca e burguesa da zona sul do Rio de Janeiro isolada nos apartamentos. Onde a modernidade substituir o passado que remete escravido e ao negro e poder ser celebrada atravs do brado: chega de saudade!. Ipanema substituir o morro como morada de uma nova identidade carioca, que se orgulha de sua branquitude, de seus valores burgueses e de seu cosmopolitismo, sendo assim descrita por Ruy Castro:

Porque tudo isso aconteceu ali? Bem, para comear, desde meados dos anos 30 Ipanema recebeu uma imigrao europia de alto nvel cultural: alemes, franceses, italianos, ingleses e judeus de toda parte gente com facilidade para lnguas, habituada a museus, monumentos e a conviver com a histria. Os que vieram fugindo do nazismo traziam com eles o amor liberdade. Muitos eram amigos de artistas em seus pases e estavam impregnados das idias da vanguarda europia dos anos 10 e 20. (Castro, 2000, pp. 11-12)

Este enclave cosmopolita e europeu em pleno Rio de Janeiro, mas quase to distante do resto do Rio quanto hoje, a Restinga de Marambaia (p. 12) dialoga com as modalidades negras de expresso somente a partir do centro do capitalismo mundial, ou seja, atravs do jazz produzido nos Estados Unidos. Desse modo, mais do que um jeito novo (uma bossa nova) de tocar samba, o que estava em questo era, efetivamente, um sujeito novo jovens homens brancos - e seu novo mundo em disputa pela brasilidade popular. J o debate entre os defensores do chamado samba de raiz e do pagode mauricinho desenvolve-se em torno das formas legtimas de realizao e 115

modernizao do samba. Para os disseminadores do chamado samba de raiz, esta modernizao deve ser rigidamente controlada ou mesmo rejeitada, uma vez que partem de uma definio de samba como estilo acabado e esttico, onde somente as formas chanceladas por setores dominantes da sociedade, onde se destacam os grupos denominados por Paulo Csar Arajo de enquadradores e, entre eles, aqueles que se alinharam no grupo defensor da tradio, podem ser admitidos. Posio que partilhada por alguns grupos de sambistas. Assim, somente os sambas de determinados compositores, grande parte deles antigos (e somente aqueles chancelados por estes segmentos) podero inspirar sua modernidade. Mas interessante notar que nestas esferas preservacionistas, em alguns casos, compositores como Chico Buarque so integrados ao repertrio tradicional. Bem como as formas de tocar samba legitimadas por estes grupos, tambm em alguns casos recorram s inovaes produzidas por sambistas que se reuniam no Cacique de Ramos a partir do final da dcada de 70 e que deram origem ao que foi denominado pela indstria cultural como um estilo particular de samba chamado pagode19. Importante considerar tambm que a designao samba de raiz, mais do que uma celebrao da matriz negra do samba ou um alinhamento corrente tradicionalista de intelectuais e jornalistas, tem significado, nos ltimos anos, uma estratgia mercadolgica. Esta permite contrapor jovens grupos musicais e empresrios brancos que atuam em espaos distantes das comunidades negras aos espaos e personagens vinculados ao chamado mundo do samba, ou seja, bares, quintais, quadras do subrbio principalmente, onde se renem sambistas antigos e novos, negros em sua maioria. Contrapondo-se tambm aos aportes dos jovens negros da periferia de So Paulo, a partir de onde desenvolvem o seu pagode. No momento, os lugares de desenvolvimento desta modalidade de samba de raiz tem como principal exemplo a Lapa, bairro do centro da cidade do Rio de Janeiro de forte simbologia vinculada malandragem e boemia da primeira metade do sculo XX, regio atualmente dominada por diferentes casas de shows e bares dedicados ao samba e voltados para um pblico de classe mdia e alta, alm de turistas, fundamentalmente brancos..
19

Acerca das inovaes introduzidas no samba na dcada de 90, so interessantes os depoimentos contidos no documentrio Isto Fundo de Quintal, dirigido por Karla Sabbah em 2005, onde os integrantes do grupo musical explicam as inovaes daquele momento.

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Uma outra preocupao recorrente em torno do samba tem sido a questo de sua vulnerabilidade frente a diferentes fatores que o agridem e podem provocar seu desaparecimento. Este debate tem envolvido no apenas segmentos externos sua produo, os chamados tradicionalistas, mas tambm os prprios compositores e sambistas. Esta preocupao pode ser vista no primeiro grande sucesso comercial da cantora Alcione, sintomaticamente intitulado por seus compositores Edson Gomes da Conceio e Alusio Silva, No Deixe o Samba Morrer. Seu refro enftico diz:

No deixe o samba morrer No deixe o samba acabar O morro foi feito de samba De samba pra gente sambar.

Interessante assinalar que a vulnerabilidade a delineada implica afirmar tambm a vulnerabilidade da comunidade negra, articulada sobrevivncia de suas formas de expresso cultural, simbolizada nos versos o morro foi feito de samba. Tal preocupao, expressa nas diferentes fases da histria, foi abordada tambm por Paulinho da Viola, em depoimento a Eduardo Granja Coutinho (2002):

Eu j vi tantas vezes pessoas dizendo que o samba acabou, que tudo na vida tem um ciclo, que o samba j teve o seu. (...) H o descaso e a falta de respeito, essa coisa do mercado, essa loucura desenfreada que est a. Mas tem sempre uma resposta, tem sempre algum que fua ali e descobre Jackson do Pandeiro. (Coutinho, 2002, p. 137)

Neste depoimento o compositor, alm de negar a vulnerabilidade do samba, apontava como um dos seus marcos tradicionais um compositor nascido fora da polaridade expressa entre Bahia e Rio de Janeiro, uma vez que Jackson do Pandeiro era paraibano e caracterizava-se por desenvolver formas de samba muito vinculadas a outras formas musicais nordestinas como o coco, por exemplo.

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A afirmao da resistncia do samba frente aos diferentes fatores que o agridem vista tambm na composio do msico, escritor e artista plstico Nelson Sargento, que tem o sugestivo ttulo de Agoniza Mas No Morre, lanado em 1978:

Samba, agoniza mas no morre algum sempre te socorre antes do suspiro derradeiro. Samba, negro forte destemido foi duramente reprimido nas esquinas, nos botequins e no terreiro.

Nesta passagem, o autor aponta explicitamente sua vinculao direta com a negritude e as agresses que os smbolos negros envolvidos em sua realizao sofriam. E mais ainda, aponta, na passagem seguinte, o efeito deletrio que a modernizao, por ele compreendida como seu embranquecimento, trazem:

Samba, inocente p no cho a fildaguia do salo te abraou, te envolveu. Mudaram toda sua estrutura te impuseram outra cultura e voc nem percebeu.

Incluindo tambm a defesa de certa continuidade vista como tradicional, ou seja, uma recusa seletiva a determinadas inovaes. Tal posio foi mais explicitamente exposta por Paulinho da Viola, na letra do samba intitulado Argumento:

T legal, eu aceito o argumento mas no me altere o samba tanto assim. Olha que a rapaziada est sentindo a falta do cavaco, do pandeiro e do tamborim.

A respeito dos significados do samba e de suas possibilidades de modernizao, uma interessante divergncia aconteceu entre a cantora, compositora e 118

percussionista Martnlia e os msicos atuantes nos bares da Lapa do Rio de Janeiro. Na ocasio havia uma discordncia acerca das formas legtimas de se tocar, situao assinalada pelo jornalista e crtico musical Arthur Dapieve em sua crnica no jornal O Globo, narrativa em que tambm toma partido contra a vertente tradicionalista. Segundo este autor,

o conservadorismo , por sinal, outra faceta da resistncia do samba. Dois anos atrs, no site NoMinnimo, o jornalista Paulo Roberto Pires, ao defender Marcelo D2 numa discusso com os xiitas do gnero, criou um termo feliz: talibambas. Foram eles que pediram para Martnlia tocar mais baixo seu pandeiro numa roda de samba na Lapa, como ela se queixou aqui no segundo caderno, tambm h dois anos, ao reprter Joo Pimentel. (Dapieve, O Globo, 24/02/2006).

A divergncia entre Martnlia e os tais talibambas adquire novas cores quando consideramos que seus protagonistas eram, de um lado, uma mulher negra nascida de uma famlia diretamente vinculada ao que aceito pela sociedade geral, e no apenas pela populao negra ou pelas camadas populares, como samba autntico e de qualidade e, de outro lado, jovens de classe mdia, brancos em sua maioria, integrantes de um movimento de revitalizao do samba, tambm identificado como samba de raiz. Em entrevista concedida a Joo Pimentel, Martnlia argumentava:

Tem coisa que vira moda, como o samba, e as pessoas ficam arrogantes, como se fossem donas de alguma coisa. Pode um carioca no gostar de Lulu Santos, de Fernanda Abreu? Como pode algum torcer o nariz para o Fundo de Quintal? Ficam cantando com um sentimento que eu no sei de onde tiraram. Eu digo logo: Vim aqui pra beber, no para chorar. E no pergunte se eu gostei ou no porque eu respondo. As pessoas ficam pesquisando no bar coisas que, se j esto ali, j foram pesquisadas. Para que? Tanta informao por ai... (O Globo, 14/02/2006).

Entre os diferentes aspectos embutidos nas disputas descritas acima, o que quero destacar que est em jogo o poder de definio do que samba, uma proposta deslocamento deste poder de um grupo negro para outro, exemplificado inicialmente pelas disputas entre os baianos da Praa Onze e os cariocas do Estcio. Situao que tambm pode ser vista nos tempos recentes nas disputas entre o samba de 119

raiz e o pagode mauricinho, que reeditam a velha polmica, agora entre o samba carioca e o paulista. Que, neste caso, embute tambm a polmica acerca da legitimidade e do poder da indstria cultural em definir formas mais adequadas de produo e veiculao do samba, polmica esta que acontece dentro do mercado, ou seja, entre tendncias diferentes da prpria indstria cultural. Grande parte das disputas entre grupos sociais envolvidos com o samba se deram e se do, principalmente, no terreno da interpretao. Ou seja, entre aqueles que tm o poder de narrar sua histria, especialmente atravs do registro escrito, seja acadmico ou jornalstico. O que no exclui as movimentaes mercadolgicas, econmicas e industriais. Poder que inclui tambm o de chancela pblica das formas consideradas mais adequadas ou legtimas para expressar a cultura popular e nacional. Neste terreno, a populao negra esteve e ainda est - ausente ou inserida em condio minoritria, seja a partir de um ponto de vista numrico, seja relativo possibilidade de manejo das estruturas envolvidas segundo seus prprios termos. O ineditismo da disputa envolvendo a cantora Martnlia e os msicos atuantes na Lapa se refere a algo que no acontece ou no acontecia - no territrio do samba propriamente dito. Ou seja, o que est em jogo principalmente o privilgio de tocar (e de definir formas de tocar) a percusso do samba, privilgio que assentava-se, numa espcie de consenso social, nas mos de negros, principalmente dos homens negros. Originalmente o lugar dos homens negros na percusso do samba apoiavase em razes que remetem s prticas religiosas e s funes masculinas nas religies afro-brasileiras e que foram perpetuadas fora do ambiente ritual at os anos recentes, graas aos interditos impostos pelo patriarcado s mulheres negras. Na situao apontada, a forma de percusso de Martnlia foi vista como transgressora, o que indica que sua forma rompia com algum cnone (local) da percusso do samba, em que as formas menos ruidosas seriam privilegiadas, como acontecia nos tempos da bossa nova. Mas tambm cabe destacar a disputa entre uma mulher negra e um grupo de homens brancos, situao que no costuma aparecer nos diferentes relatos pblicos e sobre as polmicas envolvidas no samba, onde os contendores legitimados comumente so homens. Uma exceo tem sido a fala pblica da cantora e 120

compositora Leci Brando. Que, diga-se de passagem, j abordava as transformaes deletrias por que passava o mundo do samba, desde seu primeiro disco (LP) lanado em 1975. Nele, apontava sua excessiva mercantilizao e a excluso dos negros em composies suas como Cad Mariza? e G.R.E. de Samba, por exemplo. Nesta ltima advogava um retorno s formas originais de produo das escolas de samba, onde se poderia valorizar a contribuio negra:

Vou fundar uma escola de samba De pouca riqueza e muita verdade Com gente valente e fora de vontade Ser muito mais do que simples diverso. Vou fundar uma escola de samba Que faa um desfile, mas sem passarela Pra que a gente nobre e o povo da favela No meu Carnaval faam sua unio. E o destaque da escola de samba Eu vou exigir que seja um sambista Pra ver sua foto em capa de revista Por direito e por tudo que ele sempre fez.

Enquanto que no samba Cad Mariza, apontava diretamente a vulnerabilidade que atingia particularmente as mulheres e que atualmente classifica-se como uma faceta do trfico internacional de seres humanos. Esta, refere-se sua exportao para Europa como danarinas, sendo muitas vezes obrigadas tambm a atuar na prostituio:

Mariza era uma morena Dava gosto de se ver Empregada em Ipanema Pr poder melhor viver O salrio ela ajuntava Pr fazer a fantasia Ser rainha da escola Era a sua alegria Cad Mariza Ningum sabe informar Samba no se realiza Se Mariza no voltar Madrugada deu partida Batucada acabou Novo dia, nova lida, E Mariza no voltou O que houve ningum soube

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Ningum pode imaginar A verdade que a morena No precisa mais sambar.

Cabe assinalar que as posies expressas por Leci Brando muitas vezes no encontram resposta direta e individualizada de algum partidrio das posies opostas a que defende. Neste caso, destaca-se a situao emblemtica que a cantora vivenciou no ano de 1995, em polmica entre ela e a modelo da poca Monique Evans. Polmica essa que, segundo a prpria Leci Brando (em entrevista concedida a esta pesquisa em junho de 2006) teria sido forjada pela revista em que foi publicada (Veja, em seu suplemento Veja Rio). Nesta, sua crtica descaracterizao do samba e perda de espao e poder da populao negra nas estruturas das escolas de samba foi transformada pela revista em matria de capa com a seguinte manchete: Abaixo as Moniques A comunidade do samba chama as louras para a briga na avenida. E os dizeres: Leci Brando quer um Carnaval com samba no p e sem papas na lngua: basta de oportunismo dessas moniques, marinaras, anglicas, mnicas, luzas.... Ou seja, um debate acerca das formas legtimas de samba, da estrutura das escolas e de seus legtimos participantes foi reduzido a uma questo entre mulheres. E ainda, na matria propriamente dita intitulada Bumbum X Paticumbum, o texto comea no com a fala de Leci Brando, mas com a reao irada de Monique Evans havendo ainda espao para os colunistas afirmarem:

Se no sair tabefe, vai ser um desfile e tanto o deste ano, em que uma Nega chamada Pel, 50 anos, passista que aprendeu a sambar batendo em lata de marmelada, tomou de volta de uma Luiza chamada Brunet o posto de madrinha da bateria da Portela. Haver um confronto entre a tradio e a badalao na avenida, prev Leci Brando, que, de tanto perturbar a pacincia de todo mundo com esse papo de comunidade pra l, comunidade pra c, se sente meio responsvel pela reviravolta que recolocou a escola de Madureira nos trilhos da tradio. (Ribeiro e Alvarenga, p. 8)

A importncia das posies pblicas e da obra de Leci Brando ser abordada de forma mais extensa no captulo a seguir. Aqui, cabe destacar o vis preconceituoso 122

explcito no texto e na organizao da matria que se traduz no apenas no linguajar supostamente identificado com a comunidade negra que os autores pensaram imprimir, comum nas matrias de carnaval e de samba na mdia comercial. Mas principalmente na desvalorizao da temtica poltica reduzida a mais uma querela entre mulheres, de acordo com o pensamento patriarcal. O que desvaloriza tambm suas autoras, particularmente Leci Brando e Monique Evans. Um outro aspecto importante nos debates em torno do samba o que implica nas definies de negritude, ou melhor, de quais elementos da negritude sero valorizados ou resguardados no contexto do samba. O que significa tambm dizer, no limite, que o debate se d em torno de quais sujeitos sero aceitos pela sociedade geral no apenas no contexto onde a msica produzida, mas principalmente fora dele. Todas as disputas expostas acima permitem dar uma conotao mais adequada e aprofundada ao termo negociao colocado por Cosme Elias, citado no incio deste captulo, referente ao uso do samba como meio legtimo de negociao em busca de seu reconhecimento junto ao Estado.

b - A presena feminina na roda de samba: No existem referncias que afirmem o samba como manifestao exclusiva e restrita participao masculina, seja no caso de seus precursores africanos, seja de suas formas nos primeiros anos brasileiros. Ao contrrio, os diferentes registros das danas, cantos e percusses envolvidos no samba referem-se participao de mulheres e homens, em roda, igualmente atuantes como instrumentistas, principalmente a partir da palma das mos percutidas em cadncias determinadas; como cantores, em que os cnticos eram desenvolvidos em coro, a partir da chamada de um dos participantes; e como danarinas e danarinos, muitas das vezes em pares no centro da roda. E so os significados que a roda tem nas diferentes manifestaes culturais negras que oferecem elementos para a compreenso das formas de insero dos sujeitos nestas manifestaes, no samba inclusive. 123

A roda indica um padro de participao hierrquica onde o modo de pertencimento implica um movimento ascendente, ou seja, onde cada integrante se insere segundo seu grau de domnio das regras da participao comunitria. Nela, cada um est posicionado ao lado de seu mais velho e de seu mais novo e vive a possibilidade da ascenso hierrquica que se traduz em mudana de posio na prpria roda, em direo aos postos de maior responsabilidade. Esta ascenso vivida no crculo que se move no sentido anti-horrio e retrata um tempo compreendido como o grau de aprofundamento do compromisso de cada participante com as regras tradicionais, decorrente de seu grau de conhecimento adquirido. A roda retrata tambm a aceitao da morte e da renovao como processos vitais, do fim e do comeo como processos permanentes e em permanente renovao e articulao, simbolizada pelo encontro entre o mais antigo e o mais novo que evoluem lado a lado mas no se confundem. Nestas posies mulheres e homens so admitidos e, mesmo no caso onde houve restries de participao segundo o sexo dos indivduos20, estes no restringiam a obrigao do canto e da dana, do aprendizado e do compromisso, vividos com a mesma intensidade para ambos. A roda, esta movimentao interativa, relacional, pode ser vista tambm nas formas pblicas de dana e canto, com ou sem umbigada, onde havia a participao de mulheres e homens. Aparentemente, foi ao longo do movimento de negociao das formas de expresso negras com a sociedade branca e do processo de hibridizao que esta negociao requisitou, que a modernizao cultural implicou tambm num movimento de destituio dos poderes das mulheres negras e seu afastamento das possibilidades de manejo das diferentes tcnicas envolvidas na realizao do samba. importante destacar que a afirmativa acima no pretende significar que o patriarcado era um fenmeno ausente das diferentes sociedades africanas poca do trfico transatlntico de escravos ou mesmo nos anos de enraizamento da populao negra na dispora. Em diferentes pocas da histria da humanidade, diferentes sociedades buscaram subjugar mulheres e estabelecer regimes de poder concentrados em mos masculinas. Mas, nas diferentes tradies africanas transplantadas para o Brasil poca colonial, o que se desenvolve um modelo de patriarcado ainda vivido como disputa intensa e aguda entre seres humanos iguais
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Ver a esse respeito Landes, 2002; Carneiro, s/d e 1991; e Birman, 1995.

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em capacidade e poder, como se verificou nas histrias tradicionais narradas no Captulo I. Ou seja, as tentativas de subjugao das mulheres eram desenvolvidas a partir dos padres que reconheciam seu poder e capacidade como sujeitos na disputa. Este pressuposto de igualdade entre os sexos era tambm visto ao longo do regime de escravido, mas com sentido oposto, ou seja, negras e negros eram iguais na destituio e na subjugao ao trabalho forado, uma vez que o regime no fazia distines importantes entre a fora de trabalho masculina e a feminina. A este respeito, afirmou Snia Maria Giacomini:

Ao reduzir o escravo condio de coisa e negar-lhe toda e qualquer subjetividade, a escravido constri-se sobre a base da indiferenciao dos indivduos a ela submetidos. A disposio fisiolgica que capacita a mulher a desempenhar o papel central na procriao, por sua vez, vistas as caractersticas de um regime que no reproduzia sua populao escrava, no parece ter-se transformado, como em outras sociedades, em base material de funes sociais particulares. Em outras palavras, tudo indicaria a inexistncia de uma condio da mulher escrava, particularizada seja frente condio do escravo em geral, em um nvel, seja frente condio da mulher em geral, em outro nvel. (Giacomini, 1988, p. 87)

A mesma indiferenciao estava presente na no-restrio das prticas correntes de torturas desenvolvidas por mulheres e homens brancos contra a populao escrava. Ainda nas primeiras dcadas do sculo XX, quando o samba galgou novos espaos na sociedade geral no Rio de Janeiro, figuras femininas como Tia Ciata estiveram envolvidas em sua formulao, segundo demonstramos no captulo anterior. O que aconteceu paulatinamente a seguir no foi o afastamento radical das mulheres negras do mundo do samba, e sim, basicamente, o apagamento proposital de suas marcas, de sua presena protagnica. Este apagamento no um fenmeno nico ou inaugural, nem mesmo trata-se de uma originalidade brasileira. Na verdade, segundo apontou Rosalind Miles,

quando um marco de pedra foi esculpido no cais de Plymouth para comemorar os Pais Fundadores que fizeram a viagem no Mayflower em 1620, no foi feita meno

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s dezessete mulheres que com eles cruzaram o mar para construir o novo mundo. De modo geral, os historiadores de todas as pocas tm mostrado pouco interesse pelo sexo feminino, mesmo que em 1238 s uma criada acordada de noite, cantando salmos tenha visto o assassino que conseguiu penetrar no quarto de dormir do rei da Inglaterra com uma faca na mo. Ela mudou o curso da histria e o cronista, Matthew de Paris, nem sequer anotou-lhe o nome. (Miles,1989, p. 9)

A mesma distrao e o mesmo desvio no registro da memria, sero vistos no mundo da msica, em particular da msica negra e do samba, como assinalou Mnica Pimenta Velloso em seu trabalho sobre a comunidade negra baiana do centro do Rio de Janeiro no incio do sculo XX:

Quem no conhece os nomes de Joo da Baiana, Donga e Heitor dos Prazeres? Na histria da msica popular brasileira eles so referncia obrigatria. No entanto, suas respectivas mes Perciliana, Amlia do Arago e Celeste foram figuras que passaram desapercebidas em termos de registro. Quando seus nomes so citados sempre em referncia aos filhos: recupera-se apenas o papel de me. Entretanto, essas mulheres foram elementos que se destacaram na comunidade baiana, fortalecendo seus elos, preservando e divulgando os valores culturais do grupo. (Velloso, 1990, p. 17)

Ao analisar a literatura disposio nos Estados Unidos sobre jazz e blues, Angela Y. Davis afirmou:

Porque muitos dos estudos sobre o blues tinham a tendncia de definio implcita de gnero masculino, aqueles que se dedicaram s implicaes sociais desta msica no repararam ou marginalizaram as mulheres. (Davis, 1998, p. xiv)

Da mesma forma, no Brasil, a literatura sobre samba de modo algum corresponde importncia que a participao feminina tm desde seus primrdios. Importncia que se d no apenas em relao a um modo de expresso cultural, mas como j assinalei, nas diferentes aes e articulaes para recriao cultural e enraizamento diasprico da comunidade negra. Levantamento feito neste trabalho acerca da literatura sobre as mulheres na msica em geral apontou um nmero ainda insuficiente de publicaes disposio, que 126

retratem a participao feminina. As publicaes disponveis retratam principalmente cantoras e se dedicam a relatos biogrficos. So elas: Araci Cortes, Aracy de Almeida, Carmen Costa, Carmem Miranda, Cssia Eller, Chiquinha Gonzaga, Clementina de Jesus, Dalva de Oliveira, Dolores Duran, Dona Ivone Lara, Elis Regina, Elisete Cardoso, Nara Leo e Rita Lee. Entre estas o destaque, com o maior nmero de publicaes, Chiquinha Gonzaga, que tem seis livros dedicados sua vida e obra, sendo dois deles voltados para crianas e adolescentes. Como se pode notar neste pequeno universo de publicaes, as mulheres negras (incluindo certamente as chamadas mulatas ou mestias) so maioria, o que deve refletir o forte apelo que sua participao tem na sociedade geral. Apelo este no incorporado nas anlises e textos acadmicos produzidos ao longo do tempo, uma vez que estes, a exemplo do que acontece nos Estados Unidos com a literatura do blues, pressupem o samba e seu universo como masculinos, produzindo a invisibilizao das mulheres. Em uma consulta ao Dicionrio de Mulheres de Brasil de 1500 at a atualidade, principalmente em sua verso disponvel na internet (www.mulher500.org.br) onde esto registrados aproximadamente 900 verbetes sobre mulheres que marcaram a histria do pas, somente 193 deles voltam-se para mulheres dedicadas arte e cultura. Entre estas, 49 verbetes identificam mulheres atuantes no campo da msica. So elas cantoras, compositoras, instrumentistas e regentes de diferentes origens e etnias. Neste conjunto, somente 12 verbetes identificam mulheres negras, ou seja, aquelas que as organizadoras do dicionrio classificaram sob a etnia afro, classificao que inclui cantoras como Maria Bethnea e Clara Nunes, mas deixa de fora Araci Cortes, Dalva de Oliveira e Dolores Duran. Ainda que no esteja disponvel a metodologia adotada para tal classificao, importa assinalar que as dificuldades para o registro da participao das mulheres na msica de todos os perodos da histria do Brasil estende-se s diferentes matrizes ideolgicas, uma vez que no caso das organizadoras do dicionrio, trata-se de uma publicao explicitamente feminista que busca resgatar e divulgar a participao das mulheres na formao e desenvolvimento do Brasil. (Schumaher e Brazil, 2000, p. 5). J no campo da produo acadmica, a profuso de textos voltados para o samba no apresenta uma dedicao significativa participao das mulheres. Neste 127

universo, merece destaque o trabalho de Lcia Maria Martins em sua Dissertao de Mestrado intitulada Irms do Samba: o papel da mulher no universo da escola de samba, apresentada na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no ano de 1998, assim resumida pela autora:

Desde as primeiras dcadas deste sculo as mulheres tiveram uma atuao significativa na histria do samba no Rio de Janeiro. Esta pesquisa traz, como tema central, os papis femininos historicamente relevantes no universo da Escola de Samba. A condio feminina neste contexto cultural revela funes e representaes que permitem a releitura do processo histrico de formao e transformao dessas agremiaes carnavalescas. Relaes importantes entre o mundo quotidiano e o das festas, o mundo do trabalho e o desfile das escolas, a rotina e o ritual, a vida e o sonho, que apontam para espaos constitudos de significao como "a casa das tias" e o "barraco de carnaval" e que preparam para o grande cenrio do desfile. Atravs de seu trabalho a mulher multiplica e transforma seus papis: formar, sustentar, executar, idealizar e administrar uma Escola de Samba. Nessa gramtica de diferentes espaos e atores conjuga-se o popular e o erudito permeados pela msica, dana, religiosidade, teatro e plasticidade. Aps quase um sculo de histria a Escola de Samba se tornou um veculo de permanncia e mudana, uma manifestao que alia tradio, mediao e transformao. (Martins, 1998, p.vii)

Se formos recuperar, ainda que de modo precrio, a participao das mulheres negras no mundo do samba, veremos que os vestgios disponveis na historiografia indicam formas intensas de participao. Estas incluem diferentes etapas e nveis do trabalho acstico e da formao acstica, onde se agregam tambm as aes fora dos ambientes do samba propriamente ditos para garantir um nvel de segurana e autorizao dos setores sociais dominantes ao que est sendo realizado. Estas aes que as mulheres negras desenvolvem, ou desenvolviam, no mundo do samba, so: a produo de acordos de aceitao social, que implicavam o desenvolvimento de aproximaes com segmentos externos ao mundo do samba; a disponibilizao de infra-estrutura para sua realizao, que inclui a culinria e o artesanato a ele vinculados; as iniciativas de aglutinao comunitria e de vnculo s tradies, onde tm importncia os vnculos religiosos; bem como a atuao nas rodas de samba, percutindo instrumentos musicais (que incluem pratos, copos, garrafas, frigideiras e caixas-de-fsforo) ou as palmas das mos, nas diferentes danas de samba, na composio, no canto e no improviso dos partidos-altos.

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Todas estas etapas podem e devem ser vistas como esferas da atuao capitaneadas por mulheres negras. Assim, torna-se possvel afirmar que a presena feminina no mundo do samba traduz um conceito mais amplo, para alm de um gnero musical, que inclui as diferentes esferas de sua realizao e que remete s definies anteriores ao advento do Pelo Telefone e ao movimento por ele simbolizado. Este conceito de samba se diferencia da concepo moderna gestada a partir do princpio do sculo XX, de uma produo de forte cunho autoral, individualizado, adequado s tecnologias de comunicao e aos privilgios masculinos. Nos tempos de Donga, Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana e outros, era em torno de mulheres negras como Tia Davina, Perptua, Veridiana, Cal Boneca, Maria Amlia, Rosa Ol, Sadata, Mnica, Carmem do Xibuca, Gracinda, Perciliana, Lili Jumbeba, Josefa e principalmente Tia Ciata, que se desenvolviam e se estabeleciam as condies para o desenvolvimento de agremiaes culturais e posteriormente carnavalescas como os ranchos e o samba propriamente dito, em todas as suas esferas, especialmente os aportes financeiros, polticos e religiosos (Moura, 1983; Velloso, 1990). Ainda que no conste dos registro, possvel afirmar que a mesma presena de mulheres (e sua importncia) aconteceria em torno dos chamados bambas do Estcio, como Ismael Silva e seu grupo. Bem como pode ser verificada na histria das diferentes agremiaes carnavalescas atualmente em funcionamento, especialmente as escolas de samba dos diferentes grupos e os blocos suburbanos. Esta atuao das mulheres negras se estendeu mdia, simbolizada na importante contribuio da jornalista Lena Frias que, a partir dos anos 70 at sua morte em 2004, foi a principal divulgadora da cultura e da msica negras na mdia comercial, especialmente atravs do seu trabalho no Jornal do Brasil, iniciado em, 1973. E que em 1975 participou da fundao do Grmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, que tinha como objetivo manter o espao dos artistas negros e a forma negra de produo de escola de samba e se contrapor s influncias externas que descaracterizariam a cultura de nosso povo, como consta de um de seus documentos de fundao (apud Vargens, 1987, p.67). A partir de sua 129

dedicao msica e a cultura negra, Lena Frias foi importante tambm para a disseminao do movimento funk dos anos 70, publicando matrias de grande repercusso, conforme afirma matria sobre sua morte publicada no Jornal do Brasil:

Tornou-se especialmente conhecida em 1976, quando publicou, tambm no JB, uma srie de reportagens sobre o movimento negro - intitulado Black Rio - nos morros e no subrbio da ex-capital. (Jornal do Brasil, 13/05/2004)

preciso buscar nas regras patriarcais as origens dos diferentes elementos envolvidos na reduo do samba a um gnero musical produzido por homens. Mas esta busca deve dirigir-se tambm a fatores e elementos presentes nas formas culturais afrobrasileiras. Neste caso, devemos considerar a influncia das funes masculinas nas diferentes modalidades religiosas afro-brasileiras. Refiro-me especialmente atribuies relativas figura do Og. Edison Carneiro, antroplogo baiano atuante nas primeiras dcadas do sculo XX assim definiu o termo:

Og, s.m. Protetor civil do candombl, escolhido pelos orixs e confirmado por meio de festa pblica, com a funo de prestigiar e fornecer dinheiro para as festas sagradas. (Carneiro, sem data, pp. 139 140).

Para Vagner Gonalves Silva, o termo Og refere-se a um cargo reservado aos homens no-rodantes (que no entram em transe) e cuja funo auxiliar o pai ou a me-de-santo (Silva, 1994, p. 139), apontando diferentes modalidades de exerccio da funo. Entre as diferentes atribuies dos Ogs, esto as de Alab, responsvel pela percusso dos atabaques, do Pejig, responsvel pelo cuidado dos assentamentos dos Orixs e o Axogum, encarregado dos sacrifcios rituais. Trata-se de um alto posto na hierarquia religiosa, porm nunca superior me ou pai-de-santo. Ao longo das transformaes que viveram e vivem as religies negras no Brasil, o termo Og, que anteriormente designava um dos papis rituais masculinos, passou 130

a designar todas as funes polticas e rituais exercidas por homens no-rodantes, sem distino quanto s diferentes responsabilidades21. no exerccio de funes como as de articulador civil, de tocador de atabaques e, em alguns casos mais recentes, de responsvel pela iniciativa das cantigas ao longo dos rituais, que esto os elementos que propiciaram aos homens negros destacarem-se no mundo no-religioso. Suas responsabilidades com os instrumentos de percusso na religio foram transpostas para as agremiaes profanas e da para o samba, sem qualquer descontinuidade. Assinale-se que a funo de puxador de cantigas no era at a metade do sculo XX uma funo masculina. Ao contrrio, verificava-se ser esta uma atribuio exclusivamente feminina, atravs da funo de Iy Tebex. A participao crescente dos homens nas diferentes religies de matriz africana seria fenmeno moderno, sendo ainda vedada em algumas posies como a preparao da comida dos Orixs, por exemplo, e em determinados espaos rituais de iniciao da Ia (novia). Assim, somente ao logo do sculo XX que o homem passa a ocupar maior espao e prestgio dentro das religies negras, isto medida que se ampliava o impacto das regras patriarcais ocidentais sobre a comunidade negra, particularmente no caso da comunidade ritual. No caso do samba, medida que este se moderniza, ou seja, que abre-se para maiores influncias dos aportes da sociedade geral no negra, que as agremiaes vo afastar as mulheres das funes de puxadoras. Segundo Helena Theodoro, em trabalho apresentado durante o IV COPENE Congresso Nacional de Pesquisadores Negros (Salvador, setembro de 2006), devido vinculao religiosa das agremiaes carnavalescas, em particular das escolas de samba, que muitas de suas caractersticas foram definidas. Este o caso, por exemplo, da escolha de suas cores e de alguns personagens que so levados aos desfiles22, como tambm e principalmente seus modos de tocar.

21

Agradeo a Jos Marmo da Silva, pesquisador, coordenador da Rede Nacional Religies AfroBrasileiras e Sade e Pejig, a confirmao das informaes aqui expostas. 22 Um outro exemplo o de um destaque vestido e identificado como Xang que anualmente desfila na Escola de Samba Salgueiro. Esta presena est representada tambm nas cores da escola.

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O vnculo de blocos e escolas determinados orixs e santos de umbanda e candombl fez com que coubesse aos Ogs a definio das formas de percusso caractersticas de cada agremiao. Ou seja, nos seus primrdios, a vinculao com orixs fez com que os Ogs percutissem os instrumentos para a relatar, de forma sonora, a identidade de seu orix patrono. Isto de acordo com o que se desenvolvia nos rituais, onde a percusso - alm da dana e dos cnticos - representa uma forma de narrativa onde os atributos particulares a cada orix so apresentados e sua presena atualizada. Estas vinculaes, especialmente as batidas caractersticas da bateria das agremiaes carnavalescas, lentamente vo desaparecendo com o afastamento daquelas e daqueles sujeitos ligados s tradies religiosas destas agremiaes. Bem como com a ampliao da participao de pessoas que ignoram ou que no do importncia a tais vinculaes nas esferas de poder e controle das escolas. Assim, se at h alguns anos era possvel identificar a escola somente pela audio de sua bateria, tal possibilidade tem desaparecido diante dos apelos miditicos por novas performances da percusso e da escola como um todo. O que quero assinalar que, at um determinado momento do desenvolvimento das formas culturais afro-brasileiras, a existncia de funes sob responsabilidade exclusiva de homens no era um elemento estranho s prticas da populao negra. Isto permitiu que esta segmentao fosse aceita e legitimada no incipiente mundo do samba. A novidade aqui a sua individualizao e desvinculao s regras da coexistncia na comunidade, regras que foram consideradas inaceitveis para os padres modernos. E principalmente por esta forma moderna significar uma destituio ou invisibilizao da responsabilidades e participaes femininas, uma vez que obrigariam o reconhecimento da importncia das mulheres negras, especialmente de sua liderana, atributos conflitantes com os padres da sociedade patriarcal e racista.

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2- Industria cultural e excluso feminina: Um outro elemento a ser considerado nos processos de invisibilizao da atuao das mulheres negras no mundo do samba diz respeito s regras e padres da indstria cultural, tanto em seus primrdios no Brasil quanto em tempos atuais. Segundo Roberto Moura (2000) o desenvolvimento da indstria cultural no Brasil est diretamente vinculado s necessidades de maior disseminao e, conseqentemente, maior obteno de lucros, das formas de expresso negras, principais componentes da cultura popular em desenvolvimento no Rio de Janeiro, desde o princpio do sculo XX. Para o autor, o alto grau de aceitao das produes negras que vai permitir a implantao de uma indstria cultural no Brasil:

Na virada do sculo, no Rio de Janeiro, alguns artistas negros com seu sucesso seriam pioneiros da Indstria Cultural nacional, vivendo esses indivduos uma situao absolutamente nova e paradoxal, sem precedentes (Moura, 2000, pp. 141142)

possvel afirmar, ento, que foram as regras capitalistas de comercializao e de industrializao dos produtos culturais, apoiadas no racismo e no sexismo, em que os elementos de expresso particulares passam a assumir um valor de venda, que determinaram a excluso das mulheres negras. Ainda que a participao na indstria cultural signifique a abertura de um espao considervel para o popular e para o negro, particularmente como valor coletivo ampliado, ou seja, permitindo sua disseminao para alm da comunidade de vizinhana ou afinidade. Esta abertura social cultura negra permitiu tambm e em determinada medida a abertura de espaos para o sujeito negro na sociedade mais ampla. Mas importante assinalar aqui que esta assimilao no se deu sem o estabelecimento de condies bem marcadas, de contrapartidas que atendessem ao mximo preservao do status quo. Entre elas, tiveram grande importncia as condies que requisitavam uma adeso s regras do patriarcado dominantes no Brasil da poca. Para a imposio ou negociao de tais regras deve-se considerar o papel exercido por elementos da sociedade no negra, entre eles os jornalistas e os 133

artistas brancos, que atuavam como elementos de ligao, e uma espcie de portavozes ambivalentes, entre os dois plos. Estes, ao assumirem a tarefa de disseminar informaes sobre as expresses culturais negras, possivelmente o fizeram sem abrir mo dos privilgios e dos padres sociais hegemnicos na sociedade. No caso das escolas de samba, foram os jornalistas e os jornais em que trabalhavam, que produziram modificaes importantes, por exemplo, ao estabeleceram competies entre agremiaes no centro da cidade e ao darem destaque aos personagens, geralmente homens, envolvidos com tais agremiaes. Desde a perspectiva da populao negra, as possibilidades de prestgio social, ainda que no necessariamente acompanhadas de melhorias financeiras, eram atrativas o suficiente para mobilizar uma parcela cada vez maior de sujeitos, especialmente de homens negros, para a adeso aos seus meios e suas regras. dessa forma que se pode ler a afirmativa de Roberto Moura, relativa aos tempos anteriores ao surgimento do samba, de que

O entretenimento regular, mesmo na cidade pr-industrial, quase sempre profissional. Cantores, msicos, palhaos, atores e danarinos, como as prostitutas, obtm seu sustento, pelo menos parcialmente, dessas atividades que progressivamente vo sendo dirigidas para a multido indiferenciada que se acumula nas ruas. So ambguas as vantagens que se oferecem para esses homens nesse mercado irregular de trabalho que surge ao longo do sculo XIX no Rio de Janeiro, semi-profissionalizados, tendo que se adaptar s expectativas externas dos empresrios e dos novos espectadores, popularizados mas estigmatizados por sua exposio nos palcos e na vida noturna. (Moura, 2000, p. 143)

E prossegue o autor:

Um mundo de trabalho eventual, solto, anrquico, que permitia a transcendncia dos limites impostos pela sociedade, garante para alguns um sucesso pessoal sem precedentes, e eventualmente o triunfo da cultura popular negra veiculada pelas empresas de entretenimento. (Ibid)

neste contexto que veremos, na produo de sambas de diferentes pocas, especialmente aqueles que chegaram indstria de entretenimento, uma srie de 134

composies de exaltao das regras patriarcais e do machismo, incluindo a afirmao da submisso forada e at violenta das mulheres. Isto se deu principalmente atravs de discursos que afirmavam e exageravam na representao da masculinidade do malandro e do sambista e, ao mesmo tempo, desvalorizavam e agrediam a mulher. Um exemplo est em Heitor dos Prazeres que, num samba denominado Mulher de Malandro, diz:

Mulher de malandro sabe ser carinhosa de verdade ela vive com tanto prazer quanto mais apanha a ele tem amizade longe dele tem saudade.

J Ismael Silva, representante da corrente modernizadora do samba da poca, tinha entre suas canes o samba Amor de Malandro:

Amor o de malandro, oh meu bem Melhor do que ele ningum Se ele te bate porque gosta de ti Bater em quem no se gosta eu nunca vi.

Um detalhe na composio deste samba que consta como um dos seus autores o cantor Francisco Alves, que foi notrio por exigir como pr-condio para gravar msicas da poca, por ele compradas, a incluso do seu nome na autoria, muitas vezes com a excluso do nome de seu real autor. Tais sambas tm como contrapartida canes que apresentam o homem como um mrtir do amor segundo definiu Cludia Matos (1982), vitimados por uma mulher descrita como:

geralmente falsa e cruel, portanto ingrata, traidora, tudo isso porque no sabe amar. Ela trai o amor e a verdade do homem, abandonando o lar que ele construra como testemunho da solidez desse amor e desta verdade. (Matos, 1982, p. 140).

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Cludia Matos assinala que, com a crescente represso e desautorizao social da figura do malandro paralelamente represso empreendida pelo governo autoritrio de Getlio Vargas, o discurso do samba passou a exaltar valores pequenoburgueses do casamento e da famlia. o tempo de composies que prescreviam de papis femininos submissos, como o caso da Amlia, da Emlia. Samba de grande sucesso e bastante conhecido at os dias de hoje, Ai Que Saudades da Amlia de autoria de Ataulfo Alves e Mrio Lago, lanada no carnaval de 1942. E afirma a figura da mulher ligada ao lar e submissa s necessidades e possibilidade de vida oferecidas pelo homem, num grau de passividade que chega a ponto de achar bonito no ter o que comer. A mesma adequao s regras patriarcais pode ser vista no samba Emlia, composto em 1941 por Wilson Batista e Haroldo Lobo, que retrata a mulher desejvel como aquela que saiba lavar e cozinhar/ e de manh cedo me acorde na hora de ir trabalhar. Qualquer que seja a figura de mulher expressa nos sambas, preciso destacar que seus compositores mantm-se vinculados s regras patriarcas que opem s mulheres do lar, desejveis e submissas mesmo que a custa da violncia, quelas da rua, indignas de seu amor, cruis, condenveis. Nas palavras de Cludia Matos, estes sambas, com

suas personagens femininas geralmente malficas e irresistveis, no entram em conflito com o louvor da esposa dedicada que se encontra em outras criaes. As duas concepes de mulher e de relao amorosa so antes complementares, e ambas tendem simultaneamente, em certo sentido, para a idealizao e reificao da figura feminina. (Matos, op. cit., p. 145).

Esta reificao permanece presente na msica negra no apenas do Brasil e tampouco exclusiva do samba, conforme se pode observar da fala de bell hooks acerca do gangsta rap:

Os modos sexistas, misginos, patriarcais de pensamento e comportamento que so glorificados no gangsta rap so um reflexo dos valores prevalentes em nossa sociedade, valores criados e sustentados pelo patriarcado capitalista supremacista

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branco. Como a mais cruel e mais brutal expresso do sexismo, atitudes misginas tendem a ser retratadas pela cultura dominante sempre como uma expresso dos desvios masculinos. Na realidade, elas so parte do continuum sexista, necessrio para a ordem social patriarcal. (hooks, 1994, p. 116)

Para a autora, no entanto, a vinculao de modalidades da msica popular negra ordem dominante no deve implicar em iseno da crtica:

Sem dvida os homens negros, jovens e velhos, devem ser considerados politicamente responsveis por seu sexismo. Ainda que esta crtica deva sempre ser contextualizada, ou correremos o risco de fazer parecer que os problemas de misoginia, sexismo, e todo os comportamento que estes pensamentos apiam e relevam, incluindo o estupro, violncia masculina contra a mulher, uma coisa de homens negros. (Ibid)

No caso do samba, se fato que em seus primeiros tempos a teoria e a crtica feminista ainda no tinham sido desenvolvidas e disseminadas, tambm fato que os compositores no desconheciam a presena cotidiana de mulheres negras em atitudes e padres de comportamentos que visivelmente contrariavam as prescries da poca ou as imagens retratadas em seus sambas. J nos tempos recentes a crtica feminista tem oferecido, inclusive a partir do feminismo negro, elementos suficientes para o questionamento das opes patriarcais no campo da msica e da cultura negras. A vinculao entre o samba e a indstria cultural espelharia, ento, uma resposta em diferentes nveis, para as aspiraes de ascenso e prestgio sociais, traduzidas segundo interesses e padres dominantes, a que parte da populao negra vai se filiar, principalmente os homens negros. Segundo Alejandra Cragnolini

A msica se torna esse objeto que completa a imagem do sujeito ideal, a partir de uma trama simblica em que se entrecruzam modalidades de consumo de classe, grupal e geracional. nesse cruzamento que a indstria discogrfica gera e posiciona seus produtos musicais, construindo uma imagem de produto e uma esttica em relao a demandas grupais e sociais vinculadas ao mbito do desejo; a imaginrios imperantes de poca; e, em muitas ocasies, a sintomas sociais excluso, falta de projetos. Assim, contribuem, a nvel simblico, para a construo de representaes ancoradas no sintoma, conformando ideais de identificao circunscritos ao mesmo. (Cragnolini, 2005, pp. 53 54)

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Ou seja, a partir da legitimao da idia do homem ideal como um ser misgino, estes sambas e seus autores, em associao com a indstria, e principalmente com os interesses hegemnicos na sociedade patriarcal e racista brasileira, concorreram para a invisibilizao da participao da mulher negra no mundo do samba, como uma face da sua ao de subordinao. Ao estabelecer-se a vinculao entre o samba e a indstria cultural, particularmente com a indstria fonogrfica, esteve em curso tambm uma srie de respostas s mais diversificadas demandas referentes integrao e incluso social, a liberao corporal e simblica, ao lado de reivindicaes de maior participao nos benefcios econmicos disposio da sociedade, tanto por parte da populao negra, os homens negros principalmente, quanto da sociedade em geral.

3 O samba-mercadoria, a mdia e o retorno das mulheres negras: Segundo Mrcia Tosta Dias (2000) a msica compreendida como produto, como mercadoria, coloca-se como uma categoria especial entre os produtos presentes no mercado cultural, por sua extrema labilidade em relao aos diferentes media e por seu impacto sobre indivduos e grupos, desde os primrdios da indstria em fins do sculo XIX at os dias de hoje. Afirma a autora que

as mercadorias musicais esto no rdio, na televiso, no cinema, no teatro, na publicidade, nos computadores, nos ambientes, nas ruas, nas rodas de amigos, no cantarolar, no assoviar, na alma das pessoas. As altas cifras conquistadas por sua indstria deixam, no entanto, de contabilizar o consumo aleatrio, e muitas vezes compulsrio, a que o cidado do mundo est exposto, como simples transeunte. (Dias, 2000, p. 32)

Esta onipresena significa, na perspectiva da msica negra e do samba, uma conquista de novos espaos e novos posicionamentos por parte de uma camada da populao que participa das esferas sociais desde a marginalidade. Mas trata-se de uma conquista que implica tambm em submisso desta mesma populao, e da sociedade geral, a mecanismos industriais pouco afeitos a outras influncias que no aquelas capazes de retroalimentarem seus mecanismos de propagao e de 138

lucro. Assim, inverte-se o fluxo da hegemonia e o principal plo irradiador passa a localizar-se nos interesses de lucro, estabelecendo um nvel de subordinao das formas populares s formas capitalistas industriais. Possibilitando indstria um papel central nas definies das formas de expresso populares e do gosto das pessoas. Como afirmou Othon Jambeiro:

Claro est, portanto, que a cano de massa parte integrante, hoje, de um sistema industrial-comercial, desde que se trata de uma forma de arte que depende da indstria. Sua realizao como fenmeno social se d atravs de um produto material da indstria cultural, o disco, que o ponto inicial do processo de comunicao da cano com o pblico. (Jambeiro, 1975, p. 145, grifo meu)

E esta dependncia, que resulta numa subordinao, que vai estabelecer lugares e graus de participao pr-determinados s mulheres, a partir dos elementos patriarcais legitimados pelo capitalismo como um dos seus eficientes mecanismos de dominao e explorao, onde ocupa posio privilegiada o racismo. Este capitalismo patriarcal e racista vai demandar das mulheres negras o desenvolvimento de estratgias que propiciem a sua insero e vinculao aos mecanismos lucrativos e de disseminao de produtos da indstria cultural, a partir das regras postas pela prpria indstria. E ao mesmo tempo mantendo seus vnculos com os interesses do grupo social a que se vinculam. Exigindo tambm delas aes que possibilitem a ampliao de seus espaos de atuao, de liberdade e de inovao. Cabe considerar, ento, at que ponto os modelos comportamentais desenvolvidos pelas mulheres negras, que guardavam forte relao com os elementos culturais que influenciaram a prpria criao e disseminao do samba, influenciaram sua participao na indstria cultural nas diferentes pocas da histria brasileira. Isto a despeito destes comportamentos serem identificados pela ordem social vigente como negativos e como smbolos da inferioridade das negras. De que forma tais comportamentos puderam concorrer para a ocupao dos espaos de trabalho na indstria cultural? Uma vez que estes mesmos padres comportamentais foram e

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tm sido fundamentais para a ampliao da presena negra na sociedade brasileira, a partir da atuao nas esferas simblicas, polticas e sociais. Desde os primrdios da indstria do entretenimento, em especial aquela vinculada msica, as mulheres negras tm tido uma atuao de destaque. Atuao que pode ser encontrada nos principais meios de apresentao da poca, como os circos e teatros musicais do sculo XIX e princpio do sculo XX, passando a atuar tambm no rdio e permanecendo com forte atuao nos tempos de consolidao da indstria fonogrfica e do surgimento da televiso. Esta presena pode estar vinculada no apenas maior legitimao da cultura negra na sociedade geral, conquista para a qual a ao das mulheres negras teve papel fundamental, mas tambm por ser o trabalho acstico uma atividade presente no cotidiano de cada uma delas. Some-se a isto a constatao de que no final do sculo XIX e incio do sculo XX, quando da abertura de novos espaos na indstria cultural, o trabalho e a atuao em ambientes pblicos permaneciam interditados para as mulheres de boa famlia, ou seja, para as brancas da pequena e alta burguesias. Desse modo, sero as mulheres negras as que estavam melhor posicionadas para a ocupao dos espaos disponveis, inclusive por sua presena no mercado de trabalho estar naturalizada em decorrncia de seu passado de escravido. Aps a atuao de mulheres como Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga, as capacidades das mulheres negras no campo cultural ganharam maior visibilidade e, a partir da, novas oportunidades foram abertas num ambiente artstico antes dominado pelas profissionais europias, principalmente atrizes e cantoras portuguesas e francesas. Em todas estas pocas, importante destacar que, entre as mulheres negras, aquelas que apresentavam caractersticas fenotpicas mais aceitveis aos padres raciais das diferentes pocas, ou seja, aquelas de pele mais clara, tiveram a acolhida facilitada. Uma vez que, como apontou Muniz Sodr:

Numa sociedade esteticamente regida por um paradigma branco por mais difcil que seja hoje manejar a idia de uma identidade cultural fundada em critrios de raa -, a clareza ou a brancura da pele, mesmo sem as barreiras guetificantes do multiculturalismo primeiro-mundista, persiste como marca simblica de uma

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superioridade imaginria atuante em estratgias de distino social ou de defesa contra as perspectivas colonizadoras da miscigenao, da coexistncia com imigrantes cada vez mais numerosos nos fluxos da globalizao. (Sodr, 1999, p. 234)

A maior mobilidade dos afrodescendentes de pele clara, particularmente dos bacharis formados pelos jesutas nas cidades coloniais, segundo Gilberto Freyre, antecipou, nos sculo XVII e XVIII, a decadncia do patriarcado rural, fenmeno que se tornaria to evidente no sculo XIX (Freyre, 1968, p. 576). J no caso das mulheres, a definio de uma identidade mulata no seria suficiente para impedir a incidncia das desvalorizaes originadas do patriarcado e no racismo, como tambm imporia sobre elas uma carga de esteretipos e desvalorizaes que, de todo modo, seriam menos incisivos que aqueles dirigidos s mulheres de pele mais escura e traos negros mais marcados. Citando Tefilo de Queiroz Jnior e sua anlise sobre a literatura, Munanga (1999) aponta a forte presena da mulata no imaginrio da sociedade brasileira:

Para sintetizar os dois plos da avaliao corrente sobre a mulata, podemos dizer que, de positivo, so reconhecidas suas habilidades culinrias, via de regra, sua higiene, sua resistncia fsica ao trabalho, sua sensualidade irresistvel, seus artifcios de seduo, a que sabe recorrer, quando canta, dana e se enfeita. (apud Munanga, 1999, p. 92)

Aparentemente tais atributos foram pouco considerados no caso da maestrina Chiquinha Gonzaga, cuja importncia j foi debatida neste trabalho. Mas podem ter estado em jogo no caso de cantoras e atrizes como Araci Cortes, por exemplo, a pioneira cantora e atriz do teatro musicado. Segundo Severiano e Mello:

na dcada de 1920 que o Brasil ganha, afinal, sua primeira grande cantora popular, a carioca Araci Cortes (...). Possuidora de voz aguda, cheia de musicalidade, mas de extenso reduzida, Araci sabia tirar partido de sua sensualidade e encanto pessoal para reinar no palco (principalmente) e no disco (...) (Severiano e Mello, 2000a, p. 51)

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Araci Cortes (Zilda de Carvalho Espndola) nasceu em 31 de maro de 1904 e pode ser definida como a primeira estrela da msica brasileira. Iniciou sua carreira ainda na adolescncia, trabalhando em circos, passando ao teatro e ao disco ao longo de seus 74 anos de atuao descontnua. Sua trajetria marca o momento em que a indstria cultural incipiente passa a destacar de modo mais profundo os elementos negros na msica e no teatro da Praa Tiradentes, tendo atuado inclusive na Europa, como estrela da primeira companhia brasileira de Teatro de Revista a viajar para l. Foi responsvel pelo lanamento de jovens compositores como Ary Barroso, Z da Zilda e Benedito Lacerda. Araci Cortes que vai representar o incio do modo brasileiro (ou seja, que incorpora as contribuies negras) de canto no teatro, inclusive destacando sua ascendncia negra e sua condio de mulata ou mestia. Suas msicas faziam referncia direta linguagem e ao modo de vida da populao negra, o que resultou num estrondoso sucesso. Gravou diversos discos, desde 78 rotaes at os long plays, alm de participar, j no fim de sua carreira, do espetculo dedicado cultura negra e ao samba produzido por Hermnio Belo de Carvalho, Rosa de Ouro, ao lado de Clementina de Jesus e do jovem Paulinho da Viola. Ao manejar as possibilidades e ambigidades que a sua pele clara e sua negritude favoreciam, Araci Cortes soube dialogar com as aspiraes negras, populares, por mais expresso no ambiente de destaque na indstria cultural. Como tambm pode manter certa distncia da violncia racista e as restries ocupao de espaos de destaque que esta mesma indstria, de acordo com o pensamento hegemnico, dirigia s mulheres negras. Outras cantoras negras de pele clara fizeram e fazem grande sucesso na msica brasileira. Mas sua identificao como mestias ou mulatas assume um carter instvel, onde nem sempre os atributos valorizados, no sentido de lucrativos, de sua negritude sero vistos como vantajosos. Esta outra forma de ambigidade pode ser vista nos exemplos de Aracy de Almeida e ngela Maria. Aracy de Almeida (Aracy Telles DAlmeida) nasceu pobre no bairro do Encantado. Mximo e Didier, em seu estudo sobre a obra de Noel Rosa, assim descrevem o bairro na primeira metade do sculo XX e a cantora:

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A linha do trem divide o Encantado em dois, o lado melhorzinho, e assim mesmo de ruas sem calamento, casas muito pobres, vidas modestas, e o outro ainda pior, no qual, ps no cho, foi criada Aracy, mulata mida, cabelo encarapinhado, jeito de molequinho de esquina, mas muito autntica, de uma autenticidade que nada, nem o tempo, nem a fama, lhe vai roubar. (Mximo e Didier, 1990, p. 322)

Comeou a cantar na igreja evanglica onde seu irmo era pastor, mas foi no estdio PRB-7 da Sociedade Rdio Educadora do Brasil, no ano de 1934, ocasio em que conheceu Noel Rosa no Programa do Cas, que sua carreira teve incio. Foi considerada a melhor intrprete dos sambas de Noel Rosa, inclusive pelo prprio autor: "Aracy de Almeida , na minha opinio, a pessoa que interpreta com exatido o que eu produzo (apud Mximo e Didier, 1990, p. 323). Gravou tambm outros autores como Assis Valente, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Haroldo Lobo, Lamartine Babo, entre outros, e sua obra foi registrada em 181 discos nas diferentes tecnologias de gravao desenvolvidas no Brasil. Seu sucesso a levou ao cinema, mas recusou-se, no ano de 1936, a gravar uma cena em que deveria cantar o samba Palpite Infeliz no filme Al, Al Carnaval. Esta cena, sugerida pelo prprio Noel Rosa, traria Aracy de Almeida estendendo roupa num varal. Ou seja, seria a cena de uma mulher negra lavando roupa e entoando o samba em que afirma a importncia de Vila Isabel, reduto do compositor, como rea de produo de samba, para alm dos redutos reconhecidamente a ele vinculados como Estcio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz, como diz a letra. Esta recusa teria provocado um estremecimento (no duradouro) em sua relao com o compositor. J nos anos 80 retorna mdia depois de alguns anos afastada, agora no papel de jurada dos programas de calouros do Chacrinha e de Silvio Santos. Nestas participaes, sempre ser vista interpretando um papel: a jurada irritadia e rigorosa que, segundo consta, era um personagem criado por ela prpria. Sua atuao na televiso fez com que recuperasse sua popularidade, at sua morte no ano de 1988. As duas participaes na indstria udio-visual, tanto no cinema quanto na televiso, demonstram a forma que Aracy de Almeida lidava com os usos que esta indstria fazia de sua identidade racial (ou mesmo de sua orientao sexual). Ao recusar aparecer representando um papel que via como depreciativono cinema, recusava no apenas seu prprio rebaixamento, como tambm a vinculao estereotipia do lugar da mulher negra. J ao atuar na televiso no papel de uma jurada 143

irascvel, acreditava tirar partido das possibilidades jocosas que os esteretipos ofereciam a uma mulher negra idosa e masculinizada, como est posto em suas prprias palavras:

Uns e outros a j disseram que eu sou uma mulher sem modos, que eu j morri e no-sei-qu, e se queixam at dos meus palavres. Acontece que eu no estou a fim de fazer mdia com ningum. O Hermnio Bello de Carvalho fica puto da vida quando eu digo que agora eu sou mais comediante. A ele me esculhamba dizendo que eu fao humor negro. (apud Carvalho, 2004, p. 9, grifo meu)

ngela Maria (Abelim Maria da Cunha) nasceu pobre no interior do Rio de Janeiro no ano de 1928, tendo comeado a cantar no coro da igreja batista onde seu pai era pastor, no bairro do Estcio, na cidade do Rio de Janeiro23. Apesar da oposio da famlia, decidiu-se por seguir carreira e saiu da casa para trabalhar no Dancing Avenida no ano de1948. Recebeu o apelido de sapoti, a partir da observao do ento presidente da repblica Getlio Vargas: menina, voc tem a voz doce e a cor de sapoti. Sua discografia ampla, com mais de 150 discos gravados nas diferentes tecnologias. Foi a Rainha do Rdio do ano 1954, sucedendo a Emilinha Borba, consagrada pelo voto popular. Sua popularidade, por sinal, se manteve mesmo aps os anos de Rainha do Rdio, como se v na crnica de Arthur Laranjeiras:

Um dia, passei na Rua Major Sertrio, em So Paulo. Ouvi uma voz cantando Babal. Era Angela Maria. Essa msica ela obrigada a cantar porque para alguns um teste. Querem ver se a voz de Angela mudou. Entrei na boate. Perguntei para Angela por que estava cantando ali. E ela: - Por que? No canto pra bacana. Bacana no compra disco. No Brasil quem compra disco o povo. Talvez este seja o segredo de sua popularidade. Uma pesquisa mostrou que Angela a cantora mais popular do Brasil. E Angela est a, com todo o poder de sua voz. Agora os bacanas que procuram para ouvi-la. Apesar de ser chamada de cafona. Mas Angela no liga para isso. Ela sabe que tem voz. E no mais a da Dalva ou de qualquer outra cantora. de Angela Maria. E essa voz influenciou muita gente. Uma das vozes mais bonitas do Brasil. (Folha de So Pulo, 1997, disponvel em http://br.geocities.com/angelamariasapoti)

23

Experincia comum a vrias cantoras negras norte-americanas, como tambm a brasileiras como Carmem Costa e Aracy de Almeida.

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Sua identificao direta com o povo brasileiro no a impediu de tentar apagar de si mesma alguns traos de sua aparncia negra: cirurgia plstica e clareamento da pele. Para Liv Sovik:

ngela Maria e sua msica existiam no limiar entre ser negro, ou "sapoti", e a suspenso dessa identidade algo como Blecaute, outro cantor da poca, cujo nome indica simultaneamente negritude e a ausncia de cor. ngela Maria fez cirurgia plstica para afinar o nariz, clareou a pele, pelo menos para as fotos de publicidade, e comeou a tingir seu cabelo. (Sovik, 2006, p. 9)

A auto-identificao de Araci Cortes como mulata, seu uso da sensualidade, seus lundus e seus maxixes demonstravam a importncia que a afirmao da identidade negra teve na carreira da cantora e atriz, nos primeiros anos do sculo XX. Demonstrando tambm que ela soube fazer uso dos anseios populares de forma inteligente e bem sucedida. Este uso demonstra a importncia que estes atributos tinham para seu pblico e que, nesta aliana, fizeram com que fosse alada condio de primeira estrela do pas. J no caso de Aracy de Almeida, o que se pretendeu demonstrar era o apelo que o esteretipo tinha nos anos 30 e a que Noel Rosa buscou lanar mo durante as gravaes do filme Al, Al Carnaval em 1936, como tambm a veemente recusa da cantora em film-lo, pois considerou a cena depreciativa, sendo suprimida do filme. Ainda assim, o samba Palpite Infeliz foi grande sucesso no carnaval deste ano. No caso de Angela Maria, ao longo de sua carreira ela vai apagando alguns dos sinais que a identificavam como negra: alm das transformaes estticas, desaparece o uso do apelido que fazia referncia ao tom de sua pele, numa poca em que tais caractersticas sero desvalorizadas pela indstria cultural. Situao que vai radicalizar-se no momento seguinte, como apontou Liv Sovik, que o do surgimento da bossa nova e sua proposta de ruptura com o Brasil visto como arcaico e negro. Ainda assim, cantoras e compositoras de pele escura como Carmem Costa, Elza Soares, Alade Costa, Clementina de Jesus, Dona Ivone Lara, Leci Brando e Alcione, entre outras, ocuparam e ainda ocupam espaos de destaque e de apelo 145

popular na msica brasileira. Nas ltimas dcadas do sculo XX a classificao como mulata, portadora do conjunto de esteretipos e inferiorizao que a caracterizam, foi estendida a mulheres negras de pele escura participantes do samba, especialmente aquelas especializadas nas diferentes danas envolvidas, passando, inclusive a ser associada profisso de danarina de samba. A trajetria de Elza Soares, uma negra de pele escura e traos bem marcados, aponta outros sinais emblemticos das questes que as mulheres negras precisam enfrentar ao longo de sua trajetria na msica popular brasileira, especialmente a msica de massa. Nascida no ano de 1935, no bairro pobre de Padre Miguel, na zona oeste do Rio de Janeiro, ainda pequena no colo de seu pai, operrio e violonista, afirmava seu desejo de ser cantora. Aos 16 anos, casada e me de vrios filhos, participa do programa de calouros de Ary Barroso na Rdio Tupy denominado Calouros em desfile, cantando a msica Lama. Sua figura provoca estranhamento e o radialista lhe indaga, atravs dos microfones da rdio, de que planeta teria vindo: Responde veementemente: Do planeta fome!. Sua interpretao fez com que ganhasse o primeiro lugar. Apesar do talento, gravou seu primeiro disco somente em 1960, com seu primeiro grande sucesso Se Acaso Voc Chegasse, samba de Lupicnio Rodrigues e Felisberto Martins. No perodo antes de gravar, trabalhou como cantora de orquestra at engravidar novamente. Numa das apresentaes, a direo do clube tentou impedir que cantasse por ser negra. Integrou a Companhia de Mercedes Batista e em 1958 contracenou com Grande Otelo, viajando at a Argentina. Na volta, passou a trabalhar no rdio (Rdio Mau e a seguir, Rdio Tupy). Sua relao com o jogador e dolo Garrincha, que se inicia em 1962, provocou um escndalo explorado pela mdia. Foi perseguida e maltratada e acabou tendo que sair do pas. Seus filhos, ainda no Brasil, foram expulsos da casa em que moravam, na zona sul da cidade. Viveu uma seqncia de tragdias, mas sua vida resultou num livro (a biografia, escrita por Jos Louzeiro, Elza Soares: cantando para no enlouquecer) lanado em 1997, uma pea de teatro (Crioula, de Estela Miranda, onde seu papel foi representado por uma atriz branca, Zez Polessa e outra negra, Elisa Lucinda). Sua discografia inclui mais de 100 discos lanados, tendo sua obra entre 1960 e 1988 remasterizada e lanada numa caixa com o ttulo Negra em 2003. Gravou com representantes de diferentes tendncias da msica popular, do samba ao rap e ao rock. Substituiu Ella Fitzgerald num show, quando 146

esta estava impossibilitada pela doena e comps e gravou uma msica com a atriz Letcia Sabatella. Cantou com Louis Armstrong e com Miltinho, com Afro Reggae e Tits. Cantou bossa nova e samba-enredo, tendo sido a primeira artista consagrada a visitar o Bloco Cacique de Ramos para conhecer as inovaes do samba que seus freqentadores estavam criando na dcada de 80. Esse encontro resultou na gravao de um outro grande sucesso, o samba Malandro, de autoria do ento desconhecido Jorge Arago em parceria com Jotab. No ano 2000 foi eleita pela BBC a cantora do milnio. Em 2002 lana um disco dirigido pelo intelectual e msico Jos Miguel Wisnik, reaparece com um visual black power e capa da revista Bravo!, voltada para o pblico intelectualizado e amante da arte. A crtica a seu disco publicada na revista, apesar de poucas linhas, est repleta de expresses que fazem referncia a sua negritude, como hipnticos batuques, ascese sonora dos terreiros de candombl, conscincia racial, temtica negra, surdos virados como mensagem tribal, esprito gangsta, dimenso negro-espiritual, retrato espiritual da parte preta de nosso povo, cantora negra, voz curtida em blues. Nela, o jornalista e crtico Marco Frenette conclui:

Com Do Cccix at o Pescoo, fruto jovial de um talento maduro, fica patente que chamar Elza apenas de grande sambista reduzir sua real estatura. Instintivamente, a artista, com seu cantar rascante e seus timbres de voz peculiarssimos, chegou a uma sntese da msica negra norte-americana com a brasileira. Seu suingue, seu senso de improvisao inigualveis a colocam entre as grandes ladies norteamericanas do jazz e do blues, de quem irm espiritual por trair em sua voz uma vida que tinha tudo para afogar-se em fel, mas que, milagrosamente, transformou-se num canto generoso e inimitvel. (Frenette, 2003, p.64)

A trajetria de Elza Soares, tanto na carreira quanto na mdia, traduz de forma explcita os impactos que sua negritude teve e tem sobre a indstria cultural. Partindo da rejeio aos atributos e esteretipos associados a ela misria, feira, sexualidade exacerbada, passa a ser vista, nos anos aps o movimento black is beautiful e da ao do movimento negro dos anos 80 e 90 no Brasil, como a expresso de um talento singular. Talento que no encontra, para alguns de seus analistas, explicao, referncia ou parmetros entre os seus que a justifiquem. Uma guerreira que milagrosamente superou as vicissitudes, sem que as causas destas tenham sido atacadas, bem como sem ameaar a estabilidade daqueles que gozam 147

dos privilgios que a injustia produz. Uma vez que o que a feriu transformou-se num canto generoso e inimitvel. Sua genialidade s pode ser explicada com valores da negritude estrangeira, aquela que, como mostraram os criadores da bossa nova, a nica aceitvel para aqueles que se acreditam cosmopolitas. No meio de tantas ambigidades, Elza Soares constri vrias verses de si mesma, narrando sua trajetria com pequenas alteraes, quase como ao gosto do fregus. Mas, a partir deste jogo, exige reconhecimento de seu talento, sem reificar a dor que viveu e ainda assim tendo que narr-la mais e mais, sempre mais uma vez. Sempre como mulher e negra e feia e miservel e gostosa e moderna e americanizada e etc. Porm genial. As mulheres negras, cantoras e compositoras, ingressaram na cultura de massa e suas atuaes transcenderam os limites da comunidade e da cultura negras de um modo que no encontra termo de comparao com a atuao dos homens em geral, e, principalmente, dos homens negros. Da mesma forma, apesar de haver outras mulheres com igual ou maior repercusso em sua carreira, dadas as condies com que foram incorporadas pela indstria, suas trajetrias permanecem como exemplares, excepcionais. No entanto, sua participao no mercado da msica vai retirando, nos anos recentes ps-feministas, as condies de se colocarem como grandes estrelas da msica popular de modo sustentado. Passam, na maior parte dos casos, a serem descritas como intrpretes, como cantoras restritas a determinados nichos, aonde o termo popular vai ganhando um valor depreciativo e o samba passa a ser arena de disputa cada vez mais intensa com brasileiros e brasileiras de pele clara, os brancos principalmente. Esta depreciao esteve de acordo com as iniciativas de modernizao do pas, de recuperar em cinco anos o atraso vivido ao longo da primeira metade do sculo XX. Este impulso simbolizado pelo governo de Juscelino Kubischeck, o presidente bossa nova, que responde ao desejo de penetrar no mundo desenvolvido da parte da populao que ganha nova importncia com a urbanizao do pas. Como observou Lcia Lippi Oliveira:

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Foi nos anos 50 que, pela primeira vez na histria do Brasil, o mundo urbano sobrepujou o rural em termos de imaginrio da sociedade brasileira. Nessa poca foi construdo um discurso no qual o mundo rural era identificado como atrasado, velho, passado, enquanto o mundo urbano passaria a ser visto como adiantado, novo, moderno. (Oliveira, 2003, p. 68)

A idia de moderno, ao exigir uma ruptura com o passado rural, trazia tambm uma afirmao da elite urbana, suas aspiraes cosmopolitas e sua cultura internacionalista, como medida de qualidade dos diferentes produtos disponibilizados pela indstria cultural da poca. Neste momento, a modernizao e a valorizao da juventude burguesa do momento, principalmente os seus vares, significou tambm a necessidade de ruptura inclusive no campo da msica popular. Esta perspectiva foi assim resumida nas palavras do compositor e instrumentista Roberto Menescal:

Voc imagina a gente com 15 anos, com 16, 17 anos, comeando a tocar violo, e a msica que se tocava nas rdios nessa poca era o samba-cano, cuja letra no tinha nada a ver com a nossa gerao que vivia em Copacabana, a primeira gerao de praia. No a primeira gerao que foi praia, claro, mas foi a gerao de praia que jogava futebol, jogava vlei, namorava, tocava violo de noite na praia. Ento voc imagina a gente tocando clssicos assim como havia na poca de Antnio Maria por exemplo: Ningum me ama , ningum me quer, ningum me chama de meu amor. (...) Ns ramos o contrrio disso. Ns achvamos que todo mundo nos amava, que todo mundo queria a gente. (Menescal, 2003, p. 57)

Trata-se de uma poca e de uma parte da sociedade que, no intuito de romper com o mundo arcaico, conservava dele a noo de trabalho como algo indigno, de negro como algo inferior e das formas de expresso do passado como algo carente de qualidade. E sua msica refletia este desejo de se afirmar acima das necessidades cotidianas, celebrando uma juventude alienada. Em determinado momento, esta alienao precisou ser rompida diante dos imperativos que a prpria classe mdia urbana impunha, de reagir frente s mudanas no campo da poltica e da cultura de massas. Esta insatisfao deu origem s atividades do Centro Popular de Cultura ligado Unio Nacional dos Estudantes (universitrios) e sua movimentao no sentido de redescobrir o pas popular, e arcaico, numa aventura semelhante de alguns modernistas, tanto na sua concepo mtica do popular, quanto na atitude 149

messinica da juventude que, separada (e em posio superior) das camadas constitutivas do povo, acredita possuir os atributos capazes de salv-lo de sua ignorncia, de sua pobreza, de sua subservincia. Com a crescente polarizao da sociedade, o moderno cosmopolita vai entrar em conflito com o nacionalista; a valorizao da burguesia vai divergir das idias de reformas de base e de um projeto de incluso social para o pas. A radicalidade discursiva vai demandar a radicalidade nas aes. Alguns estudantes vo pegar em armas, mas a maioria dos artistas no. O desenvolvimentismo atrair a tecnocracia, a valorizao da Universidade e de sua juventude, a ponto de delegar-se a esta camada o poder de definio do bom, do belo e do ruim, do velho e do novo, do artstico, do cafona e da vanguarda. Esta valorizao no se dar sem atrito, inclusive entre a mesma juventude universitria: Caetano Veloso foi vaiado duas vezes. A primeira, durante o III Festival Internacional da Cano em 1968, quando cantou sua msica Proibido Proibir, que foi repudiada por uma juventude que queria a tomada de posies polticas mais explcitas, ataques mais diretos s estruturas de poder, como fazia poca Geraldo Vandr. A segunda vez foi quando cantou Vou Tirar Voc desse Lugar, msica de Odair Jos, que o acompanhava no violo no festival Phono 72, promovido pela gravadora de ambos no Palcio das Convenes do Anhembi, em So Paulo, em 1973. Nesta vez, a juventude universitria criticava a intromisso em seu meio de um cantor e compositor identificado com o popular, o antigo, o mau gosto. Mais ainda criticava Caetano por introduzir, no meio de todos, um representante do povo. Segundo relatou Odair Jos:

Eu toquei a msica no violo e o Caetano me acompanhou no vocal. Mas com aquilo tudo que aconteceu, ele cantava nervoso, porque o Caetano muito sensvel, n? (...) Eu no me preocupei com isso, quem se preocupou foi o Caetano. Acho que ele sentiu que o pblico vaiando a minha presena ali era uma ofensa a ele, porque aquele ali no era o meu pblico, era o dele. E Caetano ficou realmente muito zangado. Ele esbravejou algumas coisas l para a platia, no me lembro bem que palavras ele usou, jogou o microfone no cho e saiu do palco. (apud Arajo, 2002, p. 204)

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A perspiccia de Odair Jos nos permite verificar que se tratava, de fato, de uma disputa dentro do mesmo grupo. Naquele momento, a juventude universitria ditava os limites da revoluo de esquerda que estava disposta a suportar. Assim, a vaia era decididamente para as extrapolaes de Caetano Veloso, uma vez que aqueles jovens no conferiam maior importncia a Odair Jos e sua msica. Esta valorizao da juventude burguesa que se d a partir dos anos 50, vai impactar o campo da msica em diferentes aspectos, que incluem a organizao de movimentos musicais de ruptura com as tendncias em voga; e uma msica de contestao poltica de forma mais explcita, ou mais sria, do que aquela produzida pelos artistas populares durante da ditadura de Getlio Vargas, quando as crticas eram feitas muitas vezes atravs de msicas de carnaval, ou seja, utilizando as formas jocosas das msicas produzidas por e voltadas para as camadas sociais inferiores (enquanto muitos dos jovens artistas burgueses ganharam empregos no Ministrio da Educao e Cultura da ditadura Vargas). Mas principalmente, conferiu a este grupo o poder de chancela, de certificao das obras segundo seus critrios de bom gosto, de sofisticao e de modernidade, com forte repercusso na mdia. Tal poder no foi suficiente para determinar aceitao popular, que, diga-se de passagem, enriquecia artistas como o prprio Odair Jos citado anteriormente, e outros classificados por este segmento como cafonas, tristes e de mau gosto. Paralelamente a isto, artistas negros e aqueles e aquelas ligados ao mundo do samba, vo seguir sua trajetria, na maior parte dos casos atuando ainda dentro das comunidades, nas casas de show ou em pocas de carnaval. A alguns sero abertas oportunidades no mercado fonogrfico, como aconteceu em 1951 com a cantora Elizeth Cardoso, contratada pela recm-lanada Todamrica e que tornouse popular j em seu primeiro disco, onde gravou o samba Cano de Amor. Outras cantoras negras de destaque entre os anos 50 e 70, como Angela Maria, Aracy de Almeida e Carmen Costa vo alcanar grande sucesso, mas em breve desaparecero da mdia de bom gosto. A maior parte dos artistas ligados ao samba vai desenvolver, a partir da, suas carreiras internamente, junto s agremiaes de samba que estaro, em breve, tambm vivendo sua fase de modernizao. Entre eles, alguns poucos artistas negros aproveitaro, nos anos 70, a onda de festivais de msica como trampolim 151

para sua insero na cultura de massas. Entre estes esto Gonzaguinha, Martinho da Vila e Leci Brando. Mas, o maior contingente de mulheres e homens negros, integrados no cotidiano da produo do samba,especialmente no trabalho acstico, permanecero margens das grandes ondas miditicas, com breves momentos de alternncia com momentos de maior apelo mercadolgico, como foi o caso da onda do pagode, a partir do final da dcada de 80 e principalmente nos anos 90.

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Captulo III A lente das ialods: trs mulheres negras do samba

Foi em meados dos anos 40 que nasceram as trs mulheres negras cujo trabalho na msica popular brasileira, e no samba, ser analisado a partir de agora. Neste perodo, a mdia desenvolveu um importante papel na disseminao e na determinao de qual ou quais produtos culturais tero circulao nas diferentes camadas que compem a sociedade brasileira, especialmente a partir do rdio. Este ser sucedido, em importncia, pela televiso alguns anos depois, mesma poca em que Leci Brando e Alcione se definiram pela carreira artstica. Na dcada de 40, o desenvolvimento de polticas culturais estatais, deflagradas tanto a partir do estado nacional brasileiro sob a liderana do Governo ditatorial de Getlio Vargas, quanto a partir dos Estados Unidos, buscaram ocupar novas posies na geopoltica ocidental, passando a influenciar de forma crescente a msica popular brasileira. Foi a poca de grande penetrao miditica das formas culturais negras brasileiras e estadunidenses, o que conferia ao espectro miditico fortes caractersticas de representao da dispora africana. A complexidade deste momento inclua tambm a negociao entre o estado brasileiro e a populao a respeito das formas de incluso da populao negra, que vo marcar todo o perodo subseqente. Pactuao que no exclua variadas formas de dissidncia, mas que vigorou at a dcada de 70, quando novas propostas de incluso social da populao negra foram elaboradas e apresentadas pelas organizaes negras recm criadas. a partir destas perspectivas que a anlise breve do contexto em que nasceram e cresceram, especialmente em relao ao samba e indstria cultural, ser vista a seguir. Dado este passo, ser o momento de apresentar as trs mulheres que ocupam posies centrais nesta tese recorrendo inicialmente a informaes biogrficas. Ainda neste captulo sero apresentados alguns elementos comuns na vivncia da populao negra e que esto tambm presentes em seu trabalho, como veremos a seguir.

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1- Elas nasceram no pas do samba-cano e das vozes femininas: O Brasil dos anos 40 era um pas que, do ponto de vista da indstria cultural e musical, comeava a delinear aquilo que se tornaria expresso corrente alguns anos depois: um pas dominado pelas vozes femininas, o pas das cantoras. Este percurso foi potencializado pelo posicionamento estratgico que as mulheres tinham, em particular mulheres negras, no desenvolvimento das expresses culturais que viriam a ser definidas mais tarde como marcas da nacionalidade brasileira. E tambm por sua insero estratgica e bem sucedida nos primeiros anos da indstria cultural no Brasil, tanto na criao de gneros musicais que se tornaram populares, como tambm como cantoras, atrizes e danarinas nos teatros musicados e nos primeiros anos da indstria fonogrfica. A passagem das formas comunitrias, locais, de difuso cultural, de msicas e danas, para as formas mediadas pela tecnologia mecnica de gravao no princpio do sculo XX, significou um descompasso entre a importncia das mulheres negras na cultura e sua insero neste novo momento da indstria. O nmero reduzido de mulheres que produziram gravaes a esta poca poderia estar vinculado s limitaes da tecnologia aplicada para o caso da gravao de vozes. Enquanto esteve limitada ao registro de msicas instrumentais, foi possvel para Chiquinha Gonzaga ter acesso a esta tecnologia e manter sua participao destacada. J quando se passou ao registro de canes, as limitaes dos equipamentos, que requisitavam uma forte projeo de vozes, um modo grave e operstico de cantar, gritado, por tenores e bartonos, para que o equipamento pudesse ser alcanado e o registro feito, as mulheres no tiveram participao correspondente. Nas palavras de Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo:

no mais do que seis, o nmero de cantores que fizeram sucesso no incio do sculo: Baiano, Cadete, Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro, Nozinho e Geraldo Magalhes. (...). Mas, se os cantores eram escassos, inexistente era o naipe das cantoras. A rigor, no h no Brasil uma s cantora popular de sucesso antes da dcada de 1920. (Severiano e Melo, 2002a, p. 18)

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Ainda que esta afirmativa refira-se especificamente a atuao de mulheres e homens na indstria fonogrfica, no considerando as outras formas de veiculao musical, ela aponta uma lacuna importante no reconhecimento e incorporao do trabalho feminino neste campo. Certamente, necessrio buscar nas regras patriarcais da sociedade de ento as razes para a falta de registro da presena das mulheres. Mas tambm, e principalmente, deve-se assinalar as dificuldades que tais mulheres enfrentaram que as impedia de acessar a tecnologia de gravao da poca. De qualquer modo, o panorama desenvolvido ao logo do sculo XX tornava claro que o sexismo, em sua aliana com a modernidade tecnolgica do capitalismo, foi ineficaz em suas proposies de confinamento das mulheres ao ambiente domstico que at ento incluam a imposio de limites quanto s possibilidades de acesso s novidades tecnolgicas da industrial cultural. Sem perder de vista seu impacto no reconhecimento e visibilizao da participao e da importncia das mulheres:

O que havia eram atrizes do teatro musicado que s vezes gravavam. As excees seriam talvez as duas moas que, no suplemento inicial de discos da Casa Edison, apareceram cerimoniosamente tratadas como Srta. Odete e Srta. Consuelo. Sobre essas moas, as primeiras brasileiras a gravarem, tem-se apenas uma informao biogrfica: eram senhoritas. (Severiano e Melo, 2000a, p. 18)

Esta mesma escassez de informaes atingia as parceiras daquele que foi um dos cantores mais populares da poca que, entre os anos de 1917 e 1924 se destacaria com duas gravaes, o cantor Baiano. Este, em pelo menos duas gravaes de destaque nos primeiros anos do sculo XX, dividiu o canto com mulheres: em Quem Vem Atrs Fecha a Porta, gravada pela Odeon, teve a companhia de Izaltina; e na msica O Casaco da Mulata, pela mesma gravadora, sua parceira foi Maria Marzulo. Mas a parceria feminina no estava restrita somente a este artista: a gravao em 1902 do Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga, com letra do ator Machado Careca, foi feita por outra mulher, a atriz e cantora Pepa Delgado, ento com 15 anos de idade, juntamente com o cantor Mrio Pinheiro.

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Araci Cortes, a primeira grande estrela brasileira, tambm teve canes registradas durante a fase mecnica de gravaes. Atravs da Odeon ela gravou, em 1925, as msicas Serenata de Toselli, A Casinha, Petropolitana, T te espiando e Mulher do regimento. Com a transformao tecnolgica no campo musical aportou no Brasil em 1927, a tecnologia eletromagntica de gravao de discos. Inaugurava-se, a partir da, um novo tempo na histria do canto popular. A nova tecnologia deixou de exigir potncia vocal e permitiu sutilezas, floreios, brejeirices, permitindo a cantoras e cantores uma aproximao maior com o canto e as vozes das ruas. E so as ruas que consagraro Araci Cortes, atravs de sua gravao de 1928, da cano Ai, Ioi (gravada com o nome de Iai). Mas esta poca teve seu maior destaque numa jovem cantora que inicia carreira em 1929: Carmem Miranda, cujo primeiro sucesso, a marchinha de carnaval Iai Ioi, foi lanado no carnaval de 1930 e neste mesmo ano atingiu vendagem recorde (36 mil cpias) de sua gravao Ta pra voc gostar de mim. A carreira de Carmen Miranda, apoiada em discos e no cinema, teve repercusso ainda sem precedentes na histria brasileira, ganhando dimenso internacional a partir de sua insero em Hollywood, centro da indstria cinematogrfica internacional que se estruturava na poca. Com o advento do rdio, novas possibilidades e um novo campo de ao (e disputa) se abriu para as mulheres e para a populao negra. O rdio chegou ao pas no ano de 1922, mas foi no Governo de Getlio Vargas, quando estatizado, que adquiriiu uma nova dimenso e expanso, uma vez que era visto pelo governo como ferramenta de contado direto com a populao e de afirmao dos ideais governamentais. Segundo Cravo Albin:

Getlio usou o rdio para se comunicar com as massas desfavorecidas, e o fez com enorme eficincia e repercusso. Alm disso, o Governo Vargas enxergou no rdio um oportuno fator de integrao nacional. Era a primeira mdia na cultura ocidental a ter acesso direto e imediato aos lares das pessoas, acompanhando-as em vrios momentos ao longo do dia e da noite. (Albin, 2003, p. 81)

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A necessidade de expanso nacional das mensagens governamentais provocou a produo de uma poltica cultural nacional, bem como uma ampliao do espectro radiofnico, com a criao de novas emissoras. O que significou tambm um aumento de espaos de expresso e de trabalho para artistas, jornalistas, locutores, entre outros profissionais. Neste contexto, abriram-se novas oportunidades tambm para as mulheres na msica. A chamada poca de Ouro da msica popular brasileira que, segundo Severiano e Melo (p. 85), se desenvolveu entre os anos de 1929 e 1945, foi um momento em que a msica do pas, especialmente aquela produzida nos grandes centros urbanos e no Rio de Janeiro em particular, tomou grande impulso com o rdio e, particularmente, com o status que o rdio assumiu a partir de Vargas. a poca em que a msica se profissionaliza, vive uma de suas etapas mais frteis e estabelece padres que vigoraro pelo resto do sculo. (Severiano e Melo, 2000a, p. 85):

A poca de Ouro originou-se da conjuno de trs fatores: a renovao musical iniciada no perodo anterior com a criao do samba, da marchinha e de outros gneros; a chegada ao Brasil do rdio, da gravao eletromagntica do som e do cinema falado; e, principalmente, a feliz coincidncia do aparecimento de um considervel nmero de artistas talentosos numa mesma gerao. Foi a necessidade de preenchimento dos quadros das diversas rdios e gravadoras surgidas na ocasio que propiciou o aproveitamento desses talentos. (Severiano e Melo, 2000, p. 85)

As vozes das mulheres, transmitidas atravs das ondas de rdio, foram se consolidando como referncia na cano brasileira, ao mesmo tempo em que o samba produzido na cidade adquire dimenso nacional. A Era do Rdio, poca do apogeu deste veculo, se transformou na Era das Cantoras do Rdio, que tiveram sua importncia tambm atestada pela massiva participao popular nos concursos da Rainha do Rdio, que aconteceram entre 1937 e 1958. Uma profuso de cantoras teve seu trabalho disseminado, como tambm suas vidas, suas histrias, suas imagens, em uma profuso de outros veculos, em especial as revistas e as colunas de jornal. a poca em que a msica popular brasileira, com sua valorizao econmica crescente, vai impulsionar tambm o valor de venda de outros produtos e servios: propaganda, variados produtos suprfluos para o consumo de homens e mulheres ouvintes, revistas, jornais, entre outros. 157

Foi ao longo deste perodo que diversas mulheres negras, cantoras principalmente, ocuparam espao na mdia nacional atravs de suas vozes situao em que os programas de calouros tiveram importncia fundamental, por sua abertura aos talentos oriundos das classes sociais mais baixas. Interessante assinalar que o fim da era do rdio aconteceu junto com o fim do Governo Vargas, o que parece indicar a importncia de uma poltica cultural estatal no desenvolvimento de diferentes mdias e das formas culturais veiculadas por elas. Este ciclo de expanso do rdio vai sofrer fortes alteraes com o lanamento da televiso no Brasil e principalmente com a transposio e adaptao para esse novo veculo de grande parte da grade de programas, especialmente os bem sucedidos, ou seja, aquelas formas j experimentadas e aprovadas pelo gosto popular. A primeira emissora de televiso comeou a operar no pas no ano de 1950 (a TV Tupy), de So Paulo e em quatro anos o pas passa a ter 120 mil aparelhos de televiso. Nos anos que se seguiram, verificou-se sua multiplicao acelerada pelo pas e em 1960 as capitais brasileiras j contavam com 20 emissoras instaladas e 1,8 milho de aparelhos disponveis para receber sua programao. Apesar da modernizao tecnolgica que a televiso representava, sua programao trazia as formas desenvolvidas e aprovadas nas rdios brasileiras, em continuidade com os modelos antigos, consagrados no rdio. Assim, folhetins (novelas), programas jornalsticos, programas de auditrio e de calouros tiveram, paulatinamente, seu formato adaptado sua esttica e ao seu modelo comercial. A msica popular passou a fazer parte da grade de programao das televises, principalmente atravs de programas de auditrio e de calouros, modelos reunidos num s em programas de apresentadores de grande sucesso como Flvio Cavalcante e Chacrinha. Estes foram a porta de entrada na indstria musical para uma importante de gerao de cantoras e cantores. A produo de programas especialmente dedicados s novidades da msica permitiu televiso uma articulao imediata no apenas com as correntes tradicionais da msica popular provenientes da Era do Rdio, mas tambm com as novidades de gneros musicais e de artistas emergentes, como o caso de programas como O Fino da Bossa, de 1965 na TV Record de So Paulo, apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues; Jovem Guarda, liderado por Roberto 158

Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia na TV Record a partir de 1965, dando nome ao movimento musical liderado por eles; tendncia que incluiu tambm Alerta Geral, produzido pela TV Globo nos anos 1978 e 1979, que significou um espao para o samba na televiso, que tinha Alcione como apresentadora. Se nos programas de auditrio e de calouros os interesses da indstria fonogrfica dividiam espao com a vontade popular, com o tempo a produo de programas musicais para a televiso vai cada vez mais funcionar como vitrine dos produtos industriais, segundo critrios das gravadoras principalmente. Nos anos recentes, o que se verifica o fortalecimento de outros produtos televisivos, como as novelas e os telejornais, com a perda de espao para programas dedicados exclusivamente msica. Um captulo parte na relao entre mdia e msica os Festivais de Msica Popular produzidos por diferentes emissoras, tanto em nvel nacional quanto internacional. Com grande semelhana, na maior parte dos casos, com os programas de auditrio e de calouros dedicados msica popular no rdio e na televiso, estes festivais permitiram, da mesma forma que os programas de calouros, a abertura de espaos para uma nova gerao de artistas. O que, neste caso, refere-se especialmente compositores e compositoras cujas contribuies influenciaram grande parte da msica popular at os dias de hoje. A particularidade destes festivais refere-se principalmente maior aproximao das concepes de modernidade a este veculo, dedicando maior espaos s preferncias da juventude urbana de classe mdia e alta, como forte repercusso sobre os projetos da indstria fonogrfica da em diante. O que significou tambm o aprofundamento da ciso entre o que popular, tido como antigo, de forte influncia negra, e de baixa qualidade e o que jovem, moderno, aos gostos da burguesia branca que se projetava como cosmopolita. Nestes diferentes momentos da cultura miditica no Brasil, o samba, principal forma de expresso negra na cultura popular nacional, teve diferentes formas de insero, alternando momentos de prestgio com outros em que desvalorizado como expresso ultrapassada ou pejorativamente popular (e negra). Nos perodos de maior prestgio, as condies de participao do samba vo ser resultantes de intensa negociao com as camadas da elite, implicando uma alterao ou 159

afastamento de suas caractersticas mais fortemente identificadas por estes setores como smbolos da negritude que rejeitam. O mesmo acontecendo com seus temas e muitos de seus autores, que no sero admitidos na cena miditica das diferentes pocas. Sendo substitudos por temas e intrpretes mais afinados ou identificados com os interesses hegemnicos. No caso das mulheres, abriu-se cada vez mais espaos para aquelas capazes de disseminar imagens compatveis com as idias de integrao social e de democracia racial que se buscava disseminar, havendo inclusive o privilegiamento das cantoras de traos raciais prximos aos da raa branca, cuja familiaridade com a cultura negra poderia ser atenuada por seu fentipo quase branco. O que deveria conferir maior legitimidade disseminao do novo samba, permeado por alteraes no formato e na temtica, adequando-se aos gostos hegemnicos. a partir desta abertura de espaos que cantoras passveis de serem definidas como mulatas ocuparam maiores espaos, como exemplificam Araci Cortes e depois dela, Dalva de Oliveira e de ngela Maria. Permitindo principalmente a abertura de grandes espaos para cantoras brancas como Carmem Miranda e as Rainhas do Rdio Marlene e Emilinha Borba. Este processo, que se iniciou no rdio, atingiu paulatinamente tanto mulheres quanto homens dedicados msica popular brasileira e ao samba, tornando-se um dos principais critrios no explcitos de participao miditica, principalmente nos programas dedicados s classes mdia e alta, notadamente brancas, nos principais centros urbanos do pas.

2- Periodizao do samba e as mulheres negras: Ao longo de sua histria o samba no foi o mesmo nem foi nico, no apenas entre a populao negra, mas nos diferentes espaos ocupados e nos diferentes projetos a que respondia. Variaes formais, ciclos de transformao, esgotamentos e renovaes foram vividos segundo diferentes movimentaes que tiveram como foco principal a presso feita por segmentos da populao negra por maior incluso e participao social. Mas que perpassavam articulaes e presses de outros segmentos, inclusive nos diferentes estgios da indstria cultural e da cultura de massa no pas. Nos diferentes momentos, a participao das mulheres negras 160

tambm sofreu alteraes segundo os diferentes interesses em jogo e suas possibilidades de negociao com os interesses dos demais segmentos, inclusive no interior da prpria comunidade negra. Uma breve proposta de sistematizao destes diferentes momentos do samba e da participao das mulheres ser desenvolvida a seguir. Importante salientar que cada momento da vida cultural e deste gnero musical no deve ser considerado como estanque, livre de quaisquer fatores que no contribuam para sua individualizao. Ao contrrio, o que segue somente um modo de destacar tendncias mais expressivas dentro de um conjunto dinmico de interaes, presses, caractersticas e expresses que foram desenvolvidas por diferentes grupos ao longo de toda a histria da msica negra no Brasil, especialmente durante todo o sculo XX. E que permitam a visualizao, ainda que tnue, dos contextos e dos processos onde o trabalho das trs mulheres negras analisado nesta tese se inseriu. Esta sistematizao apia-se numa viso de samba como produto negro disseminado como elemento fundamental de ocupao e expanso das zonas de contato definidas por Mary Louise Pratt. Para a autora, estas zonas correspondem quelas regies margem das estruturas dominantes onde grupos no hegemnicos existem e se articulam entre si e com os grupos hegemnicos a partir das condies desiguais em que vivem. O que significa assinalar tambm a presena de desigualdades e injustias permeando cada iniciativa de articulao e agenciamento dos diferentes sujeitos vinculados ao samba, especialmente mulheres e homens negros que buscavam ocupar espaos na cultura miditica no Brasil. O que aponta tambm para a existncia de outros intercmbios e articulaes vividos fora de tais zonas, que implicam esquemas diferenciados de interlocuo e dilogo no atingidos (ou do lado de fora) pela mdia. Todo o perodo que antecedeu a definio do samba como gnero musical parte fundamental para sua histria e pode ser considerado como integrante de seu primeiro momento. Neste, o samba ainda uma profuso de formas de dana restritas participao negra, sem qualquer proposta de incorporao dos demais segmentos sociais, particularmente a elite branca. Ele foi, ao longo de toda esta poca, uma exclusividade negra a favor de seu enraizamento como sujeitos particularizados, africanos de diferentes povos. O que ocorreu nos anos que 161

antecederam a implantao de uma indstria cultural no Brasil, durante a maior parte do regime escravocrata que se estendeu desde o incio do trfico transatlntico (1549)24 at a primeira metade do sculo XIX. Perodo em que a cultura negra expressava-se como um conjunto de expresses culturais africanos, cujos movimentos de expanso e propagao se desenvolveram sob forte oposio (e vigilncia) dos setores dominantes. Veremos neste momento cantos e danas em espaos abertos, nos campos, nas matas ou em ruas e largos das capitais principalmente, em consonncia com a profunda destituio do escravo e sua impossibilidade de expressar-se em espaos privados e tambm com o modo de celebrao pblica e de vida anteriores captura e ao trfico. Nesta etapa inicial, as mulheres participavam intensamente da formulao e disseminao das formas culturais, graas grande mobilidade que a escrava de ganho tinha em seu trabalho nas ruas, aliada sua liderana em espaos rituais. O segundo momento esteve diretamente vinculado maior presena urbana de negras e negros nos anos correspondentes ao perodo de transio entre o regime de escravido e a oficializao da queda do regime. Esta transio se desenvolveu ao longo de, pelo menos, os 61 anos compreendidos entre 1827, ano em que o Brasil assinou um acordo comprometendo-se com o fim do trfico transatlntico de escravos, e a promulgao da Lei urea em 1888. Para as cidades acorreram negras e negros de diferentes partes do pas, como forma de viver a liberdade conquistada com as fugas, as alforrias e a liberdade oficializada de crianas e idosos (legitimadas pelas leis do ventre-livre e dos sexagenrios), situao que potencializou os processos de hibridizao entre as diferentes culturas africanas presentes. Foi no intercmbio das ruas que negras e negros atraram, atravs de suas elaboraes culturais (especialmente percusso, canto e dana) cada vez mais representantes das camadas intermedirias, a baixa classe de brancos e, a partir destes, a burguesia. Seus principais elementos foram o lundu e o maxixe, em fase de definio como gneros musicais, ou seja, como forma de expresso sonora singularizada e identificada com um grupo social (racial) determinado. Em relao ao samba, a diferena que se instaura neste perodo sua maior circulao e visibilidade para fora dos limites da comunidade negra. Neste momento, as mulheres
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Este ano marca o desembarque de Tom de Souza na Bahia, data em que teriam chegado, junto com ele, os primeiros africanos no Brasil.

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negras permaneceram ocupando postos estratgicos de expresso e intercmbio, a despeito das fortes presses do patriarcado racista urbano, mas cujas aes no tiveram a visibilidade equivalente importncia das posies ocupadas nos processos de negociao. J o terceiro momento, que se instalou a partir da dcada de 1910 e se estendeu at a dcada de 1930, foi marcado pela intensa negociao entre diferentes segmentos sociais. Os acordos da resultantes permitiram ao samba sua primeira individualizao. Um dado importante foi o fato da negociao - ou seja, os movimentos de aproximao e interao mediados, inclusive, pela violncia - ser o principal instrumento desenvolvido para a circulao do samba, o que veio a marcar toda a trajetria deste gnero musical, bem como estabeleceu limites e possibilidades participao das mulheres especialmente em suas vertentes miditicas. Neste momento, quando surge o primeiro samba, a individualizao em curso no se referia criao de um gnero musical propriamente dito, o que, neste momento, no a questo central. Ou seja, este foi um momento onde o samba compreendido como msica especfica, conceito que compreende o trabalho acstico singular, como definiu Samuel Arajo, e tambm sua adeso a modelos ocidentais de aferio do tempo e da produo sonora, ainda no existia. A principal caracterstica deste perodo foi precisamente o fato de marcar o momento em que acontece sua nomeao, conforme movimento apontado por Laclau e assinalado anteriormente. Foi quando se realizaram e finalizaram, ainda que de modo temporrio, as articulaes que resultaram no destaque de determinados elementos culturais a partir do conjunto aparentemente homogneo dos batuques negros, que permitiram, medida que recebeu um nome prprio, sua singularizao. Singularizao esta que destacava principalmente no a expresso sonora, mas sim alguns de seus produtores e seus interesses de melhor insero scio-econmica. Neste momento, o acordo estabelecido inclua principalmente homens negros e brancos, representantes do mundo do samba e da indstria cultural respectivamente. E que resultou no surgimento da figura do compositor de samba, que pde acessar algum prestgio social e, no caso de poucos, compensaes financeiras. Ainda que as formas musicais reunidas sob este nome no possussem qualquer especificidade em relao s formas anteriores, principalmente em relao ao maxixe e marcha. Este acordo, celebrado sob regras patriarcais, resultou em 163

perdas de espao para as mulheres negras atuantes intensas e visveis nas etapas anteriores. O quarto momento ocorreu ao longo dos anos 30 do sculo XX. Neste, o samba como gnero musical comea a existir, sendo objeto de fortes disputas entre diferentes segmentos, inclusive entre os diferentes grupos raciais. Foi quando o samba surgiu tambm como funo racionalizante, para alm da desordem da festa, com a finalidade de permitir a melhor progresso dos desfiles das agremiaes (carnavalescas) pelas ruas. Neste momento, a roda, cuja importncia e significado foram apontados no captulo anterior, deixou de ser um elemento fundamental para sua realizao. Mas ao mesmo tempo, esta concepo permitiu a recolocao das perspectivas coletivas simbolizadas pelo coletivo de indivduos reunidos sob propsitos comuns de vivncia e propagao de uma forma cultural especfica. A retomada desta perspectiva teve importncia inclusive para a valorizao dos demais sujeitos participantes e no apenas para compositores e cantores, o que abriu espao para uma revalorizao do papel das mulheres negras dentro destas agremiaes. O quinto momento identifica o fenmeno das escolas de samba como expresso maior das qualidades dos sujeitos negros na sociedade brasileira, nos anos 60 e 70 principalmente. Ou seja, como mecanismos de afirmao das potencialidades da democracia racial entre ns. Neste perodo, outros significados foram expressos e reforados, principalmente aqueles que conferiam um valor de venda s expresses culturais negras, num aprofundamento das possibilidades de lucro que o samba conferia. Foi o momento em que fortes conflitos expuseram publicamente os interesses antagnicos no ambiente do samba: de um lado os interesses de expresso identitria, como elemento fortemente negro e comunitrio e, de outro, como ferramenta de ascenso social e econmica de seus produtores, que inclua a necessidade de alianas estratgicas com segmentos sociais controladores das regras capitalistas dos lucros. Esta aliana teoricamente possibilitaria ao samba multiplicar de forma exponencial suas possibilidades de gerar rendimentos e prestgio. A crescente polarizao entre tradio e modernidade dentro do samba, ou seja, entre a populao negra, possibilitou s mulheres negras a constituio de trincheiras, ou seja, de espaos que foram definidos por elas e pelo conjunto como lugares de resistncia modernizao, de acordo com os interesses de um grupo; 164

ao mesmo tempo em que, para outros grupos de mulheres, outros espaos tambm foram afirmados como atestado do compromisso com a modernidade lucrativa em confronto com a tradio do samba. Assim, posies fundamentais como portabandeiras, madrinhas de bateria, passistas e baianas, alm de alguns cargos administrativos foram, durante algum tempo, reservados s mulheres negras. Neste mesmo perodo se verificou um deslocamento crescente de homens negros das posies de liderana das agremiaes, sendo substitudos por homens brancos. No sexto momento, o atual, que se desenvolve a partir da dcada de 80, verifica-se um reforo a correntes que advogam a defesa e preservao de elementos identificados com a tradio do samba, que simbolizariam sua afirmao como produto negro. Esta afirmao se desenvolveu num perodo em que as mulheres negras perderam algumas de suas posies tradicionais nas escolas de samba, sendo substitudas por mulheres brancas at ento afastadas deste ambiente: so atrizes, modelos celebridades miditicas e esposas dos patronos que ocuparam as funes de passistas e rainhas de bateria principalmente, alm de sua participao como destaques e de integrarem diretorias de escolas, visando atender tambm interesses da audincia crescente angariada por sua disseminao como produto cultural miditico. Este afastamento foi vivido tambm pelos homens negros, especialmente os compositores da velha gerao. Deslocada das prticas cotidianas das agremiaes, uma nova gerao de homens e mulheres negros, compositores, instrumentistas e ocupantes de variadas funes na sua produo, intensificaram a realizao de pagodes, ou seja, das reunies de samba, dana e comida, como forma de continuidade dos processos de intercmbios entre sambistas, prtica corrente e fundamental para o desenvolvimento do samba. Nestes pagodes, as formas musicais privilegiadas eram o partido-alto, o calango, o jongo, entre outros ritmos de origem rural ou urbana que participaram da constituio do samba no Rio de Janeiro. Foi a poca em que diferentes espaos afastados do centro e da zona sul da cidade, nos subrbios e na zona norte, clubes, bares e blocos desenvolveram um movimento intenso de revitalizao desta vertente de samba, onde se destacaram clubes como o Sambola (no bairro da Abolio) e o Helnico (Rio Comprido); quintais e caladas de casas e bares, como os de Tia Doca (pastora e integrante da Velha Guarda da Portela), alm do Pagode do Arlindo (liderado pelo compositor e cantor Arlindo Cruz), pagode da Beira do Rio, em Oswaldo Cruz e o 165

Pagode do Cludio Camunguelo, um dos raros flautistas do samba contemporneo. Entre estes, um grupo em especial teve maior destaque neste movimento de renovao da matriz musical: o pagode na quadra do Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos, tambm na zona norte da cidade, cuja notoriedade se expandiu para alm das fronteiras da comunidade do samba e que rapidamente chamou ateno da indstria cultural. A experincia vivida nos pagodes do Cacique de Ramos significou uma renovao que trouxe, antes de tudo, uma proposta de retorno s formas tradicionais de samba: a roda e o improviso do partido-alto que remetiam s prticas da casa de Tia Ciata e aos grupos reunidos no Largo do Estcio, bem como a muitas outras casas, terreiros e bares ao longo de todo o sculo. No entanto, diferentemente daquelas, as rodas de pagode atuais permitiram muito poucas posies s mulheres negras, com raras excees. Uma outra novidade envolveu as formas de percusso do samba, que teve como pr-requisito a adaptao de instrumentos antigos no vinculados a este tipo de msica e festa para que produzissem sons adequados a suas rodas, como o banjo modificado com afinao de cavaquinho utilizado por Almir Guineto, um dos principais compositores deste tempo; ou a criao (adaptao) de instrumentos como o repique de mo e o tant. Estas modificaes responderam a necessidades de produzir um som amplificado sem o recurso de aparelhos eletrnicos, dado o crescimento dos participantes e da audincia. Houve tambm modificaes percussivas traduzidas no modo diferenciado de percutir o repique, o tant, o pandeiro e a bateria (esta, no caso dos shows). Havendo, em anos recentes, a incluso de orquestras nas gravaes em estdio deste tipo de samba. A intensificao da penetrao do samba deste momento na indstria cultural acabou alterando a definio de pagode, que passou e exprimir um gnero musical ou de performance de palco, que pde ser verificada nas apresentaes do Fundo de Quintal. Grupo surgido dos pagodes do Cacique de Ramos, ele serviu e ainda serve de exemplo para uma profuso de novos grupos, influenciando inclusive o que se denominou de pagode mauricinho. Aps intensa multiplicao destes modelos, onde os mecanismos da industria cultural tiveram importante contribuio, vivenciamos neste princpio de sculo XXI um desinteresse da indstria cultural. 166

Tornando ainda mais difcil para as mulheres negras identificadas e produtoras desta modalidade de samba ocupar espaos, estando atualmente quase completamente alijadas.

3- Trs mulheres negras do samba: Nascidas na mesma dcada da histria brasileira, os anos de 1940, cada uma das trs personagens fundamentais na cultura negra do Brasil que so destacadas nesta tese desenvolveu (e desenvolve) trajetrias paralelas dentro da diversidade que compreende o samba. So elas: Leci Brando, Jovelina Prola Negra e Alcione. Para melhor aproximao com o universo de trabalho destas mulheres e com suas carreiras, alguns de seus dados biogrficos sero apresentados a seguir. Cada uma delas apresenta em comum no apenas o trao geracional, mas tambm o pertencimento a um grupo social marginalizado, o que marca o desenvolvimento de suas trajetrias na msica popular brasileira a partir do samba. Ao longo desta trajetria, construram identidades singularizadas que permitem sua diferenciao do conjunto de artistas, mulheres e homens, identificado com o samba nos ltimos 40 anos. Como tambm das demais cantoras e compositoras em ao na msica popular brasileira neste perodo. Sua capacidade de expresso e dilogo dirigidos prioritariamente s mulheres negras e populao negra o principal trao que as singulariza. E faz com que estabeleam nveis de proximidade e identificao com estes segmentos traduzidos no apenas em vendagem de discos, uma vez que esta est sujeita a diferentes fatores que escapam ao controle da artista e seu pblico, mas principalmente influenciando suas escolhas em relao imagem, canes e performances. A presena destas trs mulheres negras ao longo das prximas pginas visa ampliar um pouco mais a perspectiva de anlise da cultura de massas no Brasil, especialmente atravs da atuao das mulheres negras. Esta anlise ser feita a partir da utilizao da figura da Ialod, apresentada no captulo I, como chave para visibilizar as potencialidades de expresso e agenciamento vividas pelas mulheres negras. E, ao romperem a chamada ordem do silncio, visibilizar a extenso e os

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possveis significados veiculados em sua atuao miditica, em suas composies, canes, performances. O samba um produto extremamente rico de significados, que tem sido utilizado ao longo de todo o sculo XX at o momento como um dos principais meios de articulao da sociedade brasileira, graas no apenas aos esforos da populao negra para a superao das barreiras da sociedade racista, mas tambm pela ao dos segmentos brancos da populao, integrantes da pequena e da alta burguesia. Recorrendo aos exemplos de Chiquinha Gonzaga e de Tia Ciata, foi possvel destacar o papel central que as mulheres negras tiveram neste movimento, por se colocarem em posio estratgica de maior contato com os segmentos brancos, como tambm por sua liderana no interior da comunidade negra e as responsabilidades assumidas na preservao da tradio. Estas articulaes permitiram no apenas a penetrao da cultura negra na cultura de massa no Brasil, mas fundamentalmente a constituio da prpria indstria cultural brasileira. Da mesma forma, as insuficincias da bibliografia e dos estudos acadmicos em apresentar os aspectos referentes participao das mulheres negras em todo este processo foram apresentadas de forma breve. Limitaes que respondem aos interesses do racismo patriarcal em curso no pas, mas que invisibilizam todo um conjunto de iniciativas, de avanos e articulaes realizadas pela populao negra e que tm nas mulheres seu elo principal. Atravs da rica trajetria das trs mulheres negras apresentadas, alguns elementos presentes em seu discurso sero destacados, de modo a visibilizar as formas com que participam do debate de temas fundamentais no apenas para a populao marginalizada, como tambm para a continuidade das articulaes em desenvolvimento na sociedade. O desenvolvimento de pesquisa envolvendo a participao das mulheres negras na musica popular, especialmente das trs cantoras aqui destacadas, encontrou nveis diferentes de dificuldades, onde se destacam as limitaes bibliogrficas sobre mulheres negras em geral e sua participao no samba. Mas tambm a falta de informaes consistentes acerca da histria e da carreira de cada uma das artistas

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aqui destacadas e do contexto especfico a partir do que suas carreiras se desenvolvem. A tentativa de superao desta limitao implicou na leitura das poucas informaes disponveis em jornais, revistas, na internet e nos textos dos encartes dos discos, como tambm requisitou a realizao de entrevistas com estas mulheres. No entanto, quando a realizao destas entrevistas no foi possvel por falecimento, como no caso de Jovelina Prola Negra; ou por no haver espao na agenda da cantora, como no caso de Alcione a alternativa encontrada foi a realizao de conversas com diferentes mulheres negras, de diferentes geraes, classes sociais e estados do pas (tendo includo tambm homens negros e mulheres no negras, ambos em minoria). Estas diferentes fontes de informao permitiram a apreenso de perspectivas diferenciadas, quais sejam: as vises da artista sobre sua carreira expressas tanto nas entrevistas diretas como naquelas disponveis na mdia; a viso da prpria mdia vista na forma de produzir as matrias e tambm em sua intensidade e periodicidade. Atravs do que foi possvel realizar uma leitura acerca das formas de articulao que esto sendo negociadas entre estas mulheres negras e a indstria cultural, permitindo especialmente visibilizar quais as condies impostas pelo racismo e pelo patriarcado foram aceitas e quais foram recusadas. Podendo verificar tambm de que forma estas mulheres puderam contornar obstculos e responder aos interesses dos grupos sociais marginalizados, em especial as demais mulheres negras. A outra perspectiva considerada, as vises do pblico, no pode ser vista como isolada do contexto onde foram geradas, pois decorrem no apenas da influncia das vises das artistas e da mdia, mas principalmente a partir da articulao entre estes e os diferentes fatores presentes em sua vivncia individual e coletiva. Nas conversas realizadas, a principal fonte de informao consistia na observao das respostas gestuais e emocionais dadas, onde se verificava no apenas as palavras e a forma como estas eram organizadas ou pronunciadas, mas tambm os movimentos de corpo. Esta observao visava permitir uma abordagem onde as diferentes influncias fossem expressas, podendo inclusive superar os enquadramentos racionalizantes. Apesar das limitaes e parcialidades deste 169

mtodo, atravs dele foi possvel realizar um dos pressupostos do feminismo negro que se refere ao privilegiamento do ponto de vista e das experincias cotidianas das mulheres negras como fundamental para a compreenso dos elementos vinculados sua vivncia particular de iniqidade frente ao racismo, o patriarcado, a pobreza, entre outros, como assinalou Patrcia Hill Collins (1991). Por outro lado, para alm das informaes biogrficas, os principais esforos desta tese dirigem-se para sua obra, sua linguagem, sua capacidade de mobilizao de diferentes elementos no interior da cultura de massa e as formas como, a partir da, torna-se possvel a sua expresso como mulheres negras e, atravs delas, de outras mulheres negras.

a- Leci Brando:

Eu sou a filha da dona Lecy Mulher que mora no meu corao E tudo aquilo que j constru Foi resultado dessa criao Se dei amor, o ensino foi seu Se fiz sofrer, ela no tem culpa Esse meu jeito ela sempre entendeu Eu sou assim e no tenho desculpa (A Filha da Dona Lecy, de Leci Brando)

A filha de Dona Lecy, como muitas vezes se apresenta, nasceu na cidade do Rio de Janeiro, em 12 de setembro de 1944. poca, o ento Distrito Federal viu, poucos dias antes de seu nascimento, a inaugurao pelo presidente da repblica da Avenida Presidente Vargas, que veio a se tornar uma das principais avenidas da cidade, smbolo da nova etapa de modernizao do pas. Filha de Lecy de Assuno Brando e de Antnio Francisco da Silva, ganhou de seu pai o mesmo nome de sua me como uma forma de homenagem: se fosse menino no ia se chamar Antnio?25, justificou seu pai. Passou a infncia no centro antigo da cidade, vivendo numa casa de cmodos localizada Rua Senador Pompeu. Esta rua localiza-se nas
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Depoimento de Dona Lecy de Assuno Brando, em 22/06/2006, que informou tambm que seu Antnio teria ficado aborrecido quando se deu conta do erro de ter registrado o nome da filha sem a letra Y presente no nome da me.

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imediaes do Morro da Conceio e do Livramento, integrantes da regio que Heitor dos Prazeres definiu como uma frica em miniatura (apud Lopes, 2001, p. 13), termo que foi adaptado e divulgado por Roberto Moura como a Pequena frica do Rio de Janeiro. A Rua Senador Pompeu, cujo nome homenageia um integrante do senado imperial especializado em problemas do nordeste, , segundo Brasil Grson,

to comprida que comea na Conceio, ao p do Morro do Valongo, e s termina nas imediaes do Morro do Pinto. Era a Prncipe dos Cajueiros de antigamente, j habitada tambm por figuras da nobreza (...) antes de abrigar, na passagem do sculo XIX para o XX, um tipo de residncias coletivas para trabalhadores j fora de uso entre ns e das quais as ltimas existentes so, talvez, as que nela subsistem, to mal conservadas, algumas prestes a carem aos pedaos conjuntos semelhana de quartis, com a sua parte assobradada dispondo de varanda de madeira, dispostos em forma de um quadriltero, como um amplo ptio, este dotado tambm de tanques para lavadeiras, e alguns construdos provavelmente em lugares antes ocupados por cocheiras de empresas de tlburis e carroas, to freqentes no bairro antes dos progressos do transporte motorizado, que se foi verificando medida que a indstria se desenvolvia e o nmero de operrios aumentava e era preciso que casas fossem sendo erguidas para a sua moradia. (Gerson, 2000 [1955], pp.209-210)

Habitar nestas condies no era incomum para casais como seus pais, que trabalhavam como funcionrios pblicos das categorias mais baixas: o pai integrava a equipe administrativa na rea da sade e a me, na educao. Mas assinale-se que a ocupao de seus pais conferia, no mbito da populao negra, uma certa diferenciao, pois se tratava de empregos estveis e que permitiam a certeza de rendimentos ao final de cada ms. Assim, apesar de pobres, podiam oferecer filha nica uma boa condio:

Eu sabia que eu era pobre. Eu tinha noo de que ns ramos pobres, mas com dignidade. Minha me sempre procurou, no meu aniversrio, fazer um bolinho, tinha que ter a festinha, minha madrinha sempre me dava uma pulseirinha ou me dava um anelzinho. Ns ramos pobres mas ns tnhamos essas coisas. Ns comamos nossa galinha dia de domingo, agente tinha vitrola, quando tinha festa eu botava vestido novo de tafet com lacinho de fita, tirava foto de aniversrio. (Depoimento em 07/06/2006)

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Ao longo do dia era cuidada pela vizinha Dona Ester, portuguesa que lhe passou a pronncia europia do portugus e o gosto pela comida daquela terra. A partir dos 13 anos de idade passa a residir em escolas da zona norte e zona oeste do Rio de Janeiro, j que a ocupao de sua me como zeladora dava direito moradia e possibilitava uma economia dos baixos rendimentos de seus pais. Os domingos em sua casa eram de msica e dana, comida e festa:

Pagode era a gente dia de domingo fazer galinha com macarro, botava disco na vitrola e todo mundo danava dentro de casa, as pessoas, os parentes, os amigos. Iam l pra casa da gente comer uma galinha com macarro, que era comida de pobre dia de domingo e sempre tinha msica. L sempre eu ouvi msica, sempre eu ouvi. (Depoimento em 07/06/2006)

Situao que no foi alterada nos tempos em que residiam nas escolas, pelo contrrio, havia mais espao para as festas:

E na casa da gente, como a gente morava em escola, poca de Natal, essas coisas assim, a escola estava vazia, ento, todo mundo ia l pra casa, os parentes todos, cada um ficava numa sala, levava o seu cobertor, levava suas coisas, forrava no cho, botava aquela mesa no meio do ptio, de comida. Ento era uma delcia. Era eu, meu pai e minha me. Mas ns tnhamos os parentes, os amigos, os que no eram necessariamente parentes consangneos, eram conhecidos (...). Meu pai gostava muito de fartura, meu pai gostava muito de feijoada, fazer comida, juntar o pessoal l. Era uma delcia. Comprava aquela tina, tinha aquela tina de madeira de botar cerveja, botava ali, comprava gelo. Meu pai sempre gostou muito de festa. (Depoimento em 07/06/2006)

Este cotidiano povoado de festa reproduzia o ambiente semelhante ao vivido pelas demais famlias negras no Rio de Janeiro e fora dele, de diferentes geraes, de reunio de grupo, de comida, de msica. A presena da msica no cotidiano das mulheres negras vista tambm na histria de Clementina de Jesus:

Nas lembranas de Clementina a msica vinha desde a infncia. Ouvindo a me cantar enquanto trabalhava e tendo, ao lado, o pai na viola. (...) Vive-se a msica trabalhando, cozinhando, passando roupa (...) A msica vivida com os amigos nos bares, nas casas dos companheiros do samba. (Bevilacqua e cols., 1988, p. 15)

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Desde a escola Leci Brando comeou a mostrar os sinais de sua inclinao para a msica e para a composio: fazia jingles de campanhas para o Grmio Estudantil do Colgio Pedro II onde estudava, bem como msicas satirizando professores. O desenvolvimento de seu gosto musical se fez tambm sob influncia de seu pai:

Meu pai, Antnio Francisco da Silva, gostava muito de disco de 78 rotaes. L em casa sempre teve vitrola. Ento eu tive vrias informaes sobre artistas. L em casa tinha disco de Jamelo, Carmem Costa, Ademilde Fonseca, Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, Elizete Cardoso, Julio Reys e sua Orquestra, Bienvenido Granda, Doris Day, Peter York, Louis Armstrong. Eu ouvi Luis Gonzaga, eu escutava tudo! At disco de pera, Caruso, no-sei-qu, tudo isso eu ouvia. Dia de domingo l em casa s botava disco. (Depoimento em 07/06/2006)

Na adolescncia, novas influncias: o tempo do rocknroll, das vozes e ritmos dos primeiros anos do rock e demais gneros de msica negra. A msica americana nos anos 50 e 60 ganhava cada vez mais espao no Brasil e eram os jovens seus principais consumidores atravs de programas de rdio como Hoje Dia de Rock, grande sucesso da poca. As preferncias de Leci Brando vo ser conquistadas por um cone da msica negra norte-americana:

Eu morava no subrbio [em Realengo, e estudava na Tijuca] (...) A eu corria pra chegar em casa, fazer tudo certinho, que era pra eu seis horas da tarde ligar na Rdio Tamoio pra escutar o tal do Ray Charles. E eu fique apaixonada pela voz do Ray Charles. A eu comecei a comprar LP do Ray Charles. (Depoimento em 07/06/2006)

Participante intensa das festas e reunies musicais dos clubes do subrbio onde morava, seus interesses musicais se dirigiam para as apresentaes de mmica, moda nos bailes da poca, onde grupos de jovens bem ensaiados e produzidos segundo a moda entre a juventude norte-americana dublavam grupos musicais americanos, especialmente os cantores e grupos negros. Estas dublagens incluam figurinos e performances especiais teatralizadas, inspiradas nos grupos negros norte-americanos, envolvendo, segundo a cantora,

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vrios colegas meus de Realengo, porque eu j morava na Escola Nicargua, tinham um grupo de mmica, a mmica estava no auge. Eram no sei quantos mil grupos fazendo mmica. O pessoal se arrumava todo, botava uniforme, ia pra Rdio Mayrink Veiga, concurso. [Para fazer] mmica [a pessoa] bota msica e o pessoal ficava dublando ali em cima. Mas o pessoal fazia verdadeiras revolues. Ray Charles estava estourado tambm na poca, os caras iam de luva branca, bengala, culos escuros, fazer mmica do Ray Charles. Tinha um grupo em Padre Miguel que fazia muito sucesso: One King and the Five Crazies, Um Rei e Cinco Malucos, esses caras eram bonitinhos, todo mundo de roupinha de no-sei-qu, era o auge do rock. (Depoimento em 07/06/2006)

Interessante assinalar que este movimento musical envolvendo milhares de jovens negros no subrbio do Rio de Janeiro no recebeu, por parte da academia, ateno suficiente at os dias de hoje. Desinteresse que atinge diversos movimentos como estes, realizados nas periferias das cidades e que esto fora de alcance imediato da viso dos grupos hegemnicos, para quem no oferecem a estes, segundo sua percepo, qualquer ameaa ao status quo. Trata-se do final dos 50 e incio dos anos 60, poca que, do ponto de vista do interesse dos estudos, foi monopolizada pelo surgimento da bossa nova26, mas em que se verificou o incio de diferentes movimentos musicais negros de caractersticas urbanas e cosmopolitas. Alm das diferentes influncias apontadas anteriormente, havia tambm no cotidiano de Leci Brando, as formas musicais das religies de matriz africana:

Tinha a coisa do Centro de Umbanda que mame freqentava. Centro de Umbanda naquela poca eu ia, eu gostava de ficar perto dos tocadores de tambor, eu gostava de ficar perto dos Ogs. Eu sempre gostei de ficar perto da batucada. Sempre gostei de ouvir os pontos (...) Ih, tem pontos que eu sei at hoje, antigos. (...) Mame comeou a freqentar um Centro l em Belford Roxo, a gente morava na Nossa Senhora da Pavuna, bem no centro de Pavuna, pegava o trem maria fumaa e ia at So Matheus [So Joo de Meriti] e depois ia at Belford Roxo, l para o Centro. Eu adorava ir pro Centro, gostava de ficar batendo palma bem alto (Depoimento em 07/06/2006).

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A fase de maior evidncia da bossa nova esgota-se nos ltimos meses de 1962, quando acontecem o espetculo Encontro, o nico a reunir num palco o trio Jobim Vincius Gilberto, e o lendrio show do Carnegie Hall, em Nova York. A partir do ano seguinte, seus personagens procuram novos caminhos. Tom e Vincius deixam de compor juntos, com o primeiro iniciando uma carreira internacional e o segundo passando a trabalhar com outros parceiros, Joo Gilberto fixa-sae nos Estados Unidos, enquanto Carlos Lira prefere imprimir s suas composies um sentido mais poltico. (Severiano e Melo, 2005b, p. 15)

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Influncia que, diga-se de passagem, est diretamente vinculada ao samba e suas origens como gnero musical, como performance de dana e percusso, bem como na forma organizativa de suas agremiaes, conforme assinalado anteriormente. No caso de Leci Brando, o vnculo entre sua msica e a religio vai ser retomado de forma mais intensa anos mais tarde, quando retoma a sua carreira interrompida por discordncias em relao a linha que a gravadora queria imprimir ao seu trabalho. Este episdio, ocorrido em 1980, fez com que Leci Brando passasse um perodo de cinco anos sem conseguir gravar qualquer disco e sem vnculo com qualquer gravadora. Sua volta aos shows e aos discos aconteceu, segundo sua viso, como resultado da ao dos Orixs, a quem atribui sua volta carreira artstica e a quem decidiu homenagear publicamente do ano de sua volta, 1985, em diante:

Pra encurtar a histria, no dia 15 de outubro de 85 eu tava lanando o meu disco Leci Brando com [os sambas] Papai Vadiou, Isso Fundo de Quintal, Z do Caroo, tinha tudo. E eu resolvi, por minha conta, botar o ponto do Seu Rei das Ervas, que cantavam l [no terreiro que freqentava]. Eu escutei o ponto e falei, vou botar esse ponto na ltima faixa desse disco. Me deu vontade. Sem falar com Me Alice, com Seu Rei, com nada. Botei l. Quando o disco ficou pronto eu levei l pra mostrar pra ele: aqui Seu Rei. Me Alice ficou super emocionada. Depois Seu Rei falou assim pra mim: a partir de agora passe a fazer a saudao pro Orix. O prximo agora faa pra Ians, porque Ians quem toma conta dessa sua parte musical. ela que essa sua parte serena, ela quem cuida. Ogum da sua luta, da sua bravura. Voc uma mulher guerreira, voc nasceu pra isso. (Depoimento em 07/06/2006)

A cada disco desde ento, a ltima faixa dedicada a cada um dos Orixs do candombl. Presena que se verifica tambm no show registrado em seu DVD, que abre com Leci Brando cantando a Saudao ao Rei das Ervas. Alm disso, Leci Brando carrega, sempre que est em espaos pblicos, sinais de sua filiao religiosa como o fio de contas (colar ritual) que identificam sua ligao com o orix Ogum, entre outros sinais e gestuais capazes de serem reconhecidos pelos praticantes das religies de matriz africana e por todos os demais que conhecem suas tradies. Leci Brando designa como o comeo de sua trajetria na msica o momento em que, buscando uma forma de expresso de sentimentos e experincias tristes que vivenciava, compe o primeiro samba, no ano de 1964. A inclinao para a carreira 175

artstica, ou seja, para a vivncia da msica como atribuio individualizada (mas ainda no profissional), como algo alm das formas de sociabilidade de seu cotidiano, surge ainda em sua temporada em Realengo. Atuante nos movimentos musicais locais, convencida a cantar num programa de calouros na televiso, em fins dos anos 60:

As pessoas incentivaram: ah, vai no Chacrinha cantar, voc canta legal.... Eu sempre gostei de cantar (...), cantava em sala de aula, cantava quando tinha festa l no Grmio de Realengo. E foi engraado porque voc via ai a coisa da msica comigo, sem ser a parte de compositora. The Platters fazia muito sucesso. Tinha uma msica chamada Smoke Gets in Your Eyes e eu me lembro que eu fui no Grmio [de Realengo, clube do bairro], teve uma festa no Grmio, eu fui l e cantei em ingls. Porque naquele tempo a gente, estudante, tinha caderninho com letra, Only you, Smoke Gets.... A eu fui l cantar [e canta] They ask me how are you, my true love was true e foi um show. Tremia! (Depoimento em 07/06/2006)

Foi a vencedora da noite no Programa do Chacrinha, conquistando o direito de ir para o trono, ou seja, de ocupar o lugar no palco dedicado aos melhores calouros da noite. Esta passagem por um programa de calouros no foi a nica. Em 1968, ano que considera decisivo na sua histria artstica, Leci Brando participou do Programa A Grande Chance de Flvio Cavalcante na TV Tupy, onde venceu na categoria de melhor compositora. Esta participao bem sucedida de Leci Brando na televiso deflagrou uma srie de acontecimentos que vo resultar em sua deciso de seguir na carreira artstica. A vitria de uma jovem negra suburbana e pobre que surpreendentemente mostrava grande talento Teve pessoas que perguntavam: mas a letra tambm sua? Perguntavam muito, relatou em seu depoimento em 22/06/2006 - fez com que recebesse promessas de vida melhor: empregada da Companhia Telefnica do Rio de Janeiro recebeu desta, via TV, a promessa de promoo no emprego, alm de ganhar uma bolsa de estudos para a Universidade Gama Filho, no bairro da Piedade, zona norte da cidade. Promessas que no foram realizadas, uma vez que a telefnica no lhe deu qualquer promoo e fazendo com que, decepcionada, pedisse demisso do emprego, indo trabalhar como operria numa fbrica de 176

cartuchos em Realengo. Sua difcil condio financeira devido aos baixos salrios de operria impediu que utilizasse a bolsa de estudos. No entanto, neste mesmo ano de 1968, um novo contato com os donos da Universidade mudou significativamente o rumo de sua vida, contato feito a partir do trabalho de sua me:

E a a coisa da magia de Deus: a minha me foi levar um expediente pra escola dela l na cidade, na Secretaria de Educao ali no Castelo (...). Quando ela foi assinar o protocolo - Lecy de Assuno Brando - a moa falou assim: Ih, a senhora tem o nome igual o daquela menina da Grande Chance. (...). minha filha. Oh, parabns, ela tava na Grande Chance, est bem na telefnica, no ? A telefnica prometeu. Ento ela disse: No, ela est trabalhando como operria de fbrica l em Realengo. (Depoimento em 07/06/2006)

Conversa que resultou num encontro entre Leci Brando e o Ministro do Tribunal de Contas Gama Filho, proprietrio da Universidade Gama Filho:

Ele falou assim: quanto que voc ganha l nesse lugar? Eu falei: quando eu fao sero, tem que fazer sero pra ganhar mais um pouquinho, eu ganho oitenta reais [cruzeiros] (...) Ento voc vai fazer assim, voc vai chegar l no seu capito porque eram s militares que mandavam [na fbrica], que esse ms, que a partir de dezembro voc vai trabalhar na Universidade Gama Filho l na Piedade. De Realengo pra Piedade no fica to longe, tem conduo, e eu vou dar pra voc iniciar trezentos cruzeiros pra comear. Quando ele falou, eu comecei a chorar l na sala, eu comecei a tremer, comecei a chorar l no sof da mulher (...). Seria outro horrio, outra coisa, outro servio. Falou que ia arranjar uma secretaria, mandou eu escrever : voc tem uma caligrafia boa. (Depoimento em 07/06/2006)

Esta interlocuo retrata um dos principais mecanismos de manuteno da hegemonia racial branca, revelando o seu controle sobre os diferentes mecanismos capazes de alterar as condies de vida da populao negra, cujo acesso ser facilitado ou restringido, como forma de preservar seu poder de mando. Revelando tambm as formas como este segmento racial administra as presses das camadas inferiorizadas a partir de perspectivas que separaram as injustias e sua reparao de suas causas estruturais. Ao individualizar seus efeitos e solues, permitem tambm a separao entre a condio hegemnica da branquitude e a violncia que esta hegemonia requisita e produz. 177

A partir do novo trabalho e do novo ambiente Leci Brando entrou em contato com um mundo diferente daquele que vivia em Realengo. Apesar de pouco familiarizada com os temas da poltica nacional daquela poca, na Universidade tomou conhecimento dos efeitos da ditadura militar sobre setores da classe mdia e sobre o ambiente universitrio:

Paulina Gama [uma das donas da universidade] disse assim pra mim: no faz nunca nada de poltico (...) nem toque nesse assunto, por favor (...) S que eu trabalhava no departamento pessoal e em 1969 eu comeo a ver um monte de professor ser demitido da Universidade, que eram professores que falavam contra a revoluo (...). Eles botavam, acho, espies nas salas pra poder ver quem tava falando contra ou a favor. A eu comecei entender isso a melhor, dentro da Gama Filho. (Depoimento em 22/06/2006)

Tambm neste momento conheceu as formas de vida e lazer da classe mdia, fez amizade com alguns dos alunos e passou a freqentar diferentes lugares em companhia deles. Ao mesmo tempo, comeou a participar dos festivais de msica na Universidade com sambas de sua autoria, tendo uma atuao de destaque. Em 1971 foi a uma reunio da Ala dos Compositores da Mangueira, escola a que sua me e sua av eram ligadas com o propsito de solicitar o ingresso na Ala:

Eu disse que eu queria aprender mais com eles, que aquilo ali pra mim era a universidade do samba, e que eu teria muito prazer em...Eu j fazia msica quando eu cheguei l, eu j tinha uma carreira. E a foi aceito. A falaram: voc vai fazer uns sambas a e vamos ver como vai ser sua conduta. Gostaram dos meus sambas e a recebi a carteira. Em 72 eu j entrei pra ala mesmo, a primeira vez que eu botei uma roupa da Mangueira foi na ala dos compositores. (Depoimento em 07/06/2006)

A partir da Leci Brando passou a ser identificada como a primeira mulher a participar da Ala de Compositores da Mangueira. Mas, segundo ela prpria, na mesma ala havia uma mulher que ingressou antes dela:

Tinha a Verinha tambm, que era do morro. A Verinha era uma outra compositora da escola, que inclusive ganhou samba-enredo, a Verinha da Mangueira. E a, na ala s tinha eu e depois a Verinha. A Verinha j era l do negcio, mas no era oficial na

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ala, ela freqentava, inclusive morava l no morro, l no Chal. (...) Jos Brogogrio falava muito disso, ele vivo ainda, eu acho que ele est na Velha Guarda, no sei, ele era o presidente da ala na poca. Falou: no, Leci foi a pessoa que chegou aqui, cumpriu todas as normas, fez a carta, explicou, passou pelo estgio, foi aprovada. (Depoimento em 22/06/2006)

Passando a ocupar um espao onde raras mulheres foram admitidas. Alm dela mesma e de Verinha, integrantes a Ala de Compositores da Mangueira, houve ainda a insero de Dona Ivone Lara, ainda jovem em 1965, na Ala dos Compositores da escola de Samba Imprio Serrano. Sua participao cantando e compondo na Mangueira permitiu maior visibilidade a Leci Brando, que vai ser vista por alguns produtores culturais da poca, entre eles o jornalista Srgio Cabral e a pesquisadora Lygia Santos. O posicionamento estratgico da escola, tanto do ponto de vista geogrfico, estando mais prxima da zona sul da cidade do que a maior parte das agremiaes da poca, como tambm pelo fato de ser uma das escolas de samba com maior articulao com os segmentos sociais hegemnicos, tiveram grande importncia nesta visibilizao. Nesta poca, alm dos sambas romnticos, j produzia tambm alguns com letra politizada como, por exemplo Deixa pra L, que chama ateno do grupo ligado ao show Opinio. Este foi parte de uma serie de shows apresentados no da zona sul do Rio de Janeiro com e mesmo nome, retratando a viso de parte da classe mdia da poca identificada com os princpios da esquerda poltica de ento, que tinham na figura do povo, na valorizao e na educao deste, um dos seus meios para a transformao social27. Leci Brando foi incorporada ao elenco do show em 1973, conforme relatou:

Era assim: tem uma menina magrinha da Mangueira, pretinha da Mangueira, magrinha, que t cantando umas msicas legais pra caramba. Eu s mandava msica poltica. No Opinio eu comeo a cantar em 73/74. (Depoimento em 07/06/2006)

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Ver este respeito Coutinho, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras: o sentido da tradio na obra de Paulinho da Viola. Rio de Janeiro, EDUERJ, 2002

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Na letra de seu samba aparece a denncia das injustias e limitaes enfrentadas pela populao que foi colocada margem da sociedade, especialmente a populao negra, mas que permitia tambm retratar as insatisfaes daqueles envolvidos diretamente no confronto ao regime de ditadura:

Se o seu amor falou que no vai mais voltar, deixa pra l Mas se voc ficou em ltimo lugar, deixa pra l Se tudo comeou na hora de acabar, deixa pra l Se voc no passou neste vestibular, deixa pra l Deixa, que essa vida um dia muda Voc tem que se assumir E se o prprio amigo o acusa Voc deve resistir Seno tem viola pra lhe acompanhar, deixa pra l Se esse ano a escola no vai desfilar, deixa pra l Se voc pediu tanto e ningum quis te dar, deixa pra l Se tambm fez um canto pra ningum tocar, deixa pra l Deixa que esta fase passageira Amanh ser melhor E voc vai ver que a cidade inteira Seu samba sabe de cor Se voc quer seresta e j no tem luar, deixa pra l Se voc foi festa e no pde danar, deixa pra l Se a sua companheira no fez o jantar, deixa pra l Porque foi pra Mangueira saracotear, deixa pra l Deixa, no perturbe a sua vida Carnaval j vem a Vou brincar com meu povo na avenida Descobrindo o que no vi Se voc tem idia e no pode falar, deixa pra l Se cantou pra platia e ningum quis ligar, deixa pra l Se voc foi feira e no pode comprar, deixa pra l Porque o dinheiro pouco pra poder gastar, deixa pra l

Este samba de cadncia bem marcada j traz em sua forma e letra vrios elementos que anos mais tarde sero identificados como a marca do trabalho de Leci Brando. Nele destaca-se a afirmao da necessidade de resistir s contingncias e o carter passageiro destas; da viso que no permite separar (ou hierarquizar) as diferentes situaes: censura, pobreza, fracasso e desigualdade. Estando presente tambm a valorizao da ao popular, como mecanismo capaz de realizar a superao das diferenas de se aprender uma nova viso do mundo, que deve incluir tambm novas formas de luta: vou brincar com meu povo na avenida/descobrindo o que no vi.

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O ano de 1973 marcou o incio efetivo da sua profissionalizao, com o convite feito pelo jornalista Srgio Cabral para integrar o elenco fixo dos shows do Teatro Opinio. A partir da, as portas da indstria cultural e fonogrfica lhe sero abertas, gravou at o ano de 2006 vinte discos de carreira, entre compactos, LPs e CDs, alm de nove discos (CD) de coletneas que incluam muitos de seus sucessos lanados em LP e que foram remasterizados. Em 2006 lana seu primeiro DVD denominado Canes Afirmativas onde, alm de apresentar um panorama de sua carreira, inclui imagens extras que do destaque ao contedo poltico e ativista de sua carreira. Para alm dos discos e dos shows, Leci Brando construiu uma imagem de cantora politizada, mas que, por sua temtica vinculada aos interesses da populao negra, no foi includa no grupo classificado por setores dedicados anlise musical dos cantores de protesto. Esta designao identifica a gerao de compositores e cantores, principalmente homens jovens e brancos, popularizados a partir dos festivais produzidos pelos canais de televiso e que ao longo da ditadura militar implantada em 1964 ganharam notoriedade no apenas pela qualidade de seu trabalho, mas tambm por seus embates com a censura e pelo exlio a que foram forados. Neste grupo, o maior destaque refere-se ao cantor, compositor e escritor Chico Buarque. No apenas atravs das canes que compe e canta, mas desde o ttulo dos seus discos, Leci Brando reafirma seu pertencimento poltico. Entre os nomes mais caractersticos esto: Dignidade (1987), Cidad Brasileira (1990), Atitude (1993), A Cara do Povo (2003), alm da tomada de posio explcita no ttulo de seu DVD lanado em 2006, Canes Afirmativas, em meio ao debate nacional sobre a adoo de aes afirmativas em favor da populao negra. Este DVD inclusive traz depoimentos de ativistas do movimento negro e do movimento de mulheres negras do Rio de Janeiro e de So Paulo, que desenvolvem pequenas anlises sobre a importncia da obra de Leci Brando a partir da perspectiva do ativismo poltico. Suas posies polticas explicitamente assumidas a identificam diretamente com a populao negra, especialmente com os mais pobres e os moradores das favelas. Identificao transmitida a partir da denncia das condies injustas em que vivem, 181

bem como pela reafirmao de sua capacidade de luta deste segmento social. A conexo com a comunidade tem se expressado ao longo dos anos na defesa do samba e das agremiaes do samba como patrimnio desta comunidade, em contraposio aos diferentes aspectos da modernizao das escolas que resultaram especialmente na excluso de seus antigos integrantes em favor de novos personagens, mulheres e homens brancos provenientes da elite. E, ao lado das posies anti-racistas tambm publicamente assumidas, vai se notabilizar por afirmaes de defesa dos direitos das mulheres, dos homossexuais e da democracia, tendo participado, inclusive das mobilizaes conhecidas como Diretas J e do I Seminrio Nacional de Mulheres Negras Llia Gonzles. Seminrio organizado em 1996 pela Fundao Cultural Palmares no estado do Maranho, dirigido a mulheres negras ativistas de todo o pas, que teve como convidada especial a ativista norte-americana Angela Y. Davis. Um aspecto interessante em sua carreira sua capacidade de alavancar outras inseres na mdia no apenas como cantora e compositora. De fato, ao longo destes anos, atuou e atua em programas de rdio e televiso, onde tem destaque seu trabalho como comentarista de carnaval na TV Globo. Onde nos anos de 1984 a 1993 comentou o desfile do Grupo Especial das Escolas de Samba da cidade do Rio de Janeiro e desde 2002 atua como comentarista do desfile das maiores Escolas de Samba da cidade de So Paulo. Esta participao teve grande repercusso e, tambm controvrsia - em show promovido pela Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro em fins de 2006, Leci Brando denunciou:

Fui rifada da emissora porque falava das comunidades durante os desfiles. (...).De 1984 a 1993, fiz comentrios para o carnaval do Rio. Depois de um perodo afastada, estou indo para o meu 5 ano atuando em So Paulo. Quem introduziu a palavra comunidade na TV fui eu. Tenho a frustrao de fazer shows no Brasil inteiro e no ser solicitada na minha cidade (O Dia, 05/12/2006)

Alm da televiso, trabalhou tambm no rdio, veculo onde atuou em programas ligados ao samba e ao carnaval nas Rdios Cidade, de So Paulo e Mania, do Rio de Janeiro, comentando tambm o carnaval de So Paulo atravs da Rdio Transcontinental. 182

Na televiso Leci Brando atuou tambm como atriz, na novela Xica da Silva realizada no ano de 1996 - 1997 pela TV Manchete com grande audincia. Novela que buscava retratar o perodo escravocrata no Brasil, especialmente a fase ligada a uma das principais figuras femininas negras da historiografia brasileira, Xica da Silva. Nela, Leci Brando vivia o papel de uma lder quilombola, Severina, papel que apesar de inicialmente estar previsto com curta durao, foi estendido em decorrncia da forte repercusso no pblico. Atuao que resultou em novos convites para integrar novelas, a que recusou por considerar incompatvel com sua agenda de trabalho na msica. Um outro destaque desta novela foi a atriz estreante Thas Arajo, poca com dezessete anos, vivendo o papel da protagonista Xica da Silva. Leci Brando participou e participa de mobilizaes polticas, na maior parte das vezes vinculadas agenda do Movimento Negro e do Movimento de Mulheres Negras. Disponibilizou sua carreira aos movimentos, no apenas atravs de suas composies e canes, mas tambm nas mensagens que endereava ao seu pblico e sociedade em geral. Alm da realizao de shows sem cobrar cach em diferentes atividades produzidas pelo movimento social, em todas as regies do pas. Foi tambm uma das fundadoras, em 2001, do PPPomar Partido Popular Para Maioria, que tinha entre seus impulsores, o rapper MV Bill e seu empresrio Celso Athayde, scios em diferentes iniciativas ligadas ao mundo do hip hop e Cidade de Deus, favela de grande notoriedade e que foi tema de livros e filmes de circulao internacional. No ano de 2003 passou a integrar o Conselho Nacional de Polticas de Promoo da Igualdade Racial. E em 2005 teve a incumbncia de discursar em nome da sociedade civil para o presidente da repblica e mais de dois mil participantes, na I Conferncia Nacional de Promoo da Igualdade Racial, realizada em Braslia.

b Alcione: Eu vi Louis Armstrong e queria fazer igual28, foi a deciso tomada ainda durante a infncia nos anos 50, por Alcione Nazareth, em relao escolha de um instrumento
28

Entrevista Revista Raa Brasil, ano 10, n 94, p. 28,

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para tocar, o trompete, expressando de forma decidida sua inclinao musical. Assim, comeava a relao direta com a msica desta menina nascida em 21 de novembro de 1947, filha de Felipa e Joo Carlos Dias Nazareth. Inclinao que surgiu em um cotidiano povoado por sons: em sua casa, seu pai, msico e compositor, era maestro da Banda da Polcia Militar em So Lus do Maranho. Com ele Alcione aprendeu a tocar vrios instrumentos de sopro, entre eles clarinete e trompete. Alm das influncias presentes dentro de casa, So Luis do Maranho oferecia em toda cidade diferentes influncias, grande parte delas provenientes da cultura negra: o Bumba Meu Boi, inundando com seus tambores, seus pandeiros gigantes e suas matracas a paisagem das festas de So Joo; o Tambor de Criola, com sua percusso e suas danas reservadas somente s mulheres; as vozes e as batidas das caixeiras da festa do Divino Esprito Santo; os tambores rituais da Casa das Minas, da Casa de Nag e suas festas; alm de agremiaes de samba como a Turma do Quinto, uma das mais tradicionais escolas de samba da cidade. Todos prximos de sua casa no Desterro ou em So Pantaleo, no principal reduto festeiro da cidade, a Madre Deus, aonde as tradies afro-brasileiras vo se apresentar ao longo do ano, o boi, o tambor, o samba, at os dias de hoje. Havia as vozes, os cnticos, a percusso de ps e palmas em cada uma destas festas. E havia no seu cotidiano as grandes vozes no rdio, principalmente as vozes femininas. Entre elas, a que foi considerada a maior em sua poca: Dalva de Oliveira e suas imitadoras, que terminaram por se consolidar tambm como grandes vozes singulares: ngela Maria e Nbia Lafayette, esta uma cantora residente no Rio de Janeiro e cuja carreira se iniciou em fins da dcada de 50 e que, a exemplo de suas antecessoras, alcanou grande sucesso com canes romnticas e boleros. Estas trs cantoras vo ser as principais influncias na formao de Alcione. Comeou a cantar ainda na infncia: aos 12 anos de idade, diante da impossibilidade do cantor da orquestra em que seu pai tocava, que estava rouco. Assim cantou, na Orquestra Jazz Guarani, a msica Palma Branca e o fado Ai, Mouraria. A infncia se dividiu entre uma infncia comum, numa famlia pobre e de muitos filhos, estudou at se formar professora, mantendo paralelamente sua ligao

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com a msica. Mas, influenciada pelas vozes de Angela Maria, Dalva de Oliveira e Nbia Lafayette, cada vez mais se decide pelo canto. Ainda no Maranho a jovem Alcione cantou num canal de televiso local, nos anos de 1965 e 1966, mas ainda no havia se decidido pela dedicao exclusiva carreira. O que vai acontecer em 1967, quando sai do Maranho para vir tentar a carreira de cantora no Rio de Janeiro. Chega na cidade numa poca transformaes na msica popular, especialmente a msica de alcance miditico que, segundo Severiano e Melo,

uma fase de renovao e modernizao, que introduz novos estilos de composio, harmonizao e interpretao, determinando uma aprecivel mudana na linha evolutiva de nossa cano. (Severiano e Melo, 2006b, p. 15).

Mas o caminho de Alcione no estava diretamente ligado a tal linha evolutiva. Cantora de voz grave, potente, voltava-se para o samba-cano e a msica romntica cuja validade estava sendo questionada naquele momento pelas correntes emergentes na indstria cultural. Estes segmentos endereavam musica romntica e popular da poca uma crtica contundente, identificando-as como representao de um passado que se quer abandonar em favor da modernizao do pas, especialmente das mentes e da msica. Num cenrio em que tm destaque primeiro a bossa nova e depois a gerao dos festivais e as expresses do rock nacional - estas denominadas por setores nacionalistas, pejorativamente, de i i i - que teve seu destaque na Jovem Guarda, do tropicalismo e da msica de protesto. Os interesses musicais de Alcione tampouco se enquadraram nas perspectivas modernas do samba da poca, ou seja, de maior contato com a classe mdia branca da cidade. Estes incluam a movimentao em torno do Zicartola, do sambalano de Dris Monteiro e Miltinho, e o samba de denncia divulgado nos espetculos do Teatro Opinio e a ao do Centro Popular de Cultura/CPC da Unio Nacional dos Estudantes/ UNE; ou ainda da valorizao de suas formas mais antigas, como no espetculo Rosa de Ouro.

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Seu descolamento das novas tendncias pode ser visto quando, j cantora profissional, teve oportunidade de assistir uma apresentao da cantora Janis Joplin, numa boate de Copacabana. Seu desconhecimento das novas tendncias do rock, como tambm suas preferncias musicais demonstrada no depoimento a seguir:

Pouca gente sabe, mas o Serguei [cantor de rock] cantava na mesma boate que eu. No gostei muito, disse que ela gritava demais. Ento ele retrucou: Mas essa Janis Joplin, a rainha do underground!. Respondi: Sei l o que underground. Depois entendi a importncia dela. Hoje percebo que no soube aproveitar bem o passeio que fizemos naquela madrugada, do Posto Seis ao Um. (O Globo, 16/11/2006)

Aps certo tempo trabalhando numa loja de disco, Alcione conseguiu contrato para cantar em boates de Copacabana. Vem desta poca seu aprimoramento do uso da voz e a ampliao de suas possibilidades de canto, frente pluralidade que o trabalho na noite requisitava. Assim, suas interpretaes envolveram diferentes gneros musicais, bem como incluram msicas estrangeiras que cantava em suas lnguas originais, o que podemos verificar no depoimento de Leci Brando, com quem partilhava o mesmo ambiente de trabalho, a mesma boate:

eu chegava cedo no Pujol [boate a zona sul do Rio de Janeiro] pra ver Alcione cantar. Gostava de chegar mais cedo s pra ver a interpretao dela, que ela tocava piston e cantava, no s em portugus, cantava tambm em francs, cantava s vezes em outras lnguas tambm. (Leci Brando, depoimento em 07/06/2006)

Ao longo do tempo, Alcione se firmou como um nome importante entre cantores da noite da zona sul da cidade, cantando em diferentes casas. No entanto, alm da qualidade de sua voz e de seu canto, sua entrada neste mercado esteve ligada ao exotismo de ser uma mulher negra tocando trompete:

No comeo da minha carreira s arrumei emprego por causa do trompete. Quando toquei, o dono da boate onde eu queria cantar, l no Beco das Garrafas [reduto carioca onde se popularizou a bossa nova], gostou; quando cantei, gostou mais ainda. A fiquei empregada logo. Tinha noite que eu cantava em quatro ou cinco boates; o txi eu pagava por ms. Mas depois comearam a me chamar para fazer

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algumas televises s se eu levasse o trompete. A comecei a tir-lo, porque eu queria me firmar como cantora. (www.universomusical.com.br, s/ data)

Em busca de outras oportunidades, se apresentou em programas de televiso, como A Grande Chance de Flvio Cavalcante, onde venceu duas eliminatrias. A qualidade de sua apresentao possibilitou que fosse contratada pela TV Excelsior para integrar o programa Sendas do Sucesso, onde permaneceu por seis meses. A passagem pela televiso neste perodo, permitir que fique conhecida rapidamente. A partir da, iniciou uma turn internacional, passando por pases da Amrica Latina, como Chile e Argentina, e pela Europa, lugares onde voltar a cantar mais tarde. De volta ao pas em 1972, com o apoio do cantor Jair Rodrigues que a apresenta aos diretores da gravadora a que estava vinculado, a Philips, grava seu primeiro disco, um compacto simples com os sambas Figa de Guin, de Nei Lopes e Reginaldo Bessa, e O Sonho Acabou de Gilberto Gil. Gravando tambm, no ano seguinte, novo compacto simples com as msicas Pinta de Sabido e Tem Dend. Apesar de sua entrada na indstria fonogrfica no ter tido a repercusso desejada, a gravao destes dois compactos marca o incio de uma parceria duradoura com o compositor Nei Lopes, que at os dias atuais o compositor de quem gravou o maior nmero de msicas. da autoria de Nei Lopes um dos maiores sucessos da carreira da cantora, o samba Gostoso Veneno, em parceria com Wilson Moreira, que d ttulo ao seu LP de 1979. Esta parceria permitir que se afirme no mercado fonogrfico como cantora vinculada a vertente tradicional do samba. como cantora de samba que em 1975 lanou seu primeiro LP, A Voz Do Samba. Nele esto includos seus dois primeiros grandes sucessos, No Deixe o Samba Morrer, que ficou vinte e duas semanas em primeiro lugar nas paradas de sucesso, e O Surdo. Com este LP, Alcione ganhou seu primeiro Disco de Ouro, que representava poca uma vendagem de 100 mil exemplares. A partir da segue se destacando como cantora de samba, gravando discos anuais at 1983 quando muda de gravadora sai da Philips/Polygram e vai para a RCA/BMG - e inicia sua fase de destaque como cantora romntica. Mudana que no vista como ruptura pela cantora, uma vez que as intenes romnticas sempre estiveram presentes na sua carreira: 187

Quem comeou com o samba romntico foi o Gilson de Souza. Mas, antes dos pagodeiros dos anos 90, Agep, eu e outros j fazamos msicas assim. ((www.universomusical.com.br, s/ data)

A partir de ento, aos 10 anos de carreira fonogrfica, Alcione daria maior nfase a este estilo de msicas. Este movimento, de certa forma, a levou de volta aos seus antigos dolos da msica romntica e do samba-cano, cujas trajetrias musicais tanto a influenciaram. E o faz no momento da carreira em que j tinha conquistado um grande pblico e extraordinria vendagem com seus discos:

Gravo qualquer msica romntica, desde que me arrepie. Minhas msicas tm que ser diretas; no podem ser como aquelas piadas que a pessoa s vai rir trs dias depois. Nesse sentido, no tenho pudor nem medo. Sou brega desde que nasci. (www.universomusical.com.br, 25/07/2005)

Aqui, Alcione assinala e responde s mltiplas crticas que sua mudana de estilo tem suscitado desde ento. Um exemplo est na crtica do Hugo Sukman, intitulada Uma cantora que na verdade duas, cujo subttulo expressa a rejeio que alguns setores tm s opes romnticas de Alcione:

Com grande sambas e canes dispensveis, Alcione celebra mais uma vez sua dupla personalidade artstica (O Globo, 26/06/2005).

Referindo-se ao disco recm-lanado poca, Uma Nova Paixo, o crtico busca retratar o que define como esquizofrenia artstica da cantora, opondo adjetivos como convencionalismo e inventivo, tintas dramticas e contido e irnico, entre outros. Para Sukman

uma dupla personalidade na qual convivem um prestgio artstico que se mantm intocvel mesmo com todas as msicas ditas romnticas e em srie que grava, com uma popularidade que resiste mesmo sofisticao de parte de seu repertrio e de muitas de suas interpretaes cheias de suingue e improvisos. (O Globo, 26/07/2005)

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Chama ateno o fato do crtico colocar em campos opostos popularidade e sofisticao. A iniciativa de elencar tais oposies permite verificar neste debate uma reedio vises correntes nos diferentes perodos da msica popular brasileira, que opunham gneros de grande aceitao popular e grande massificao miditica e que muitas vezes resultavam em grandes vendagens de discos, a uma suposta sofisticao e cosmopolitismo representados, incluindo-se aqueles que se propem a preservar (sic) a tradio nos diferentes aspectos da cultura popular. O exemplo de Alcione revela tambm o deslocamento do samba, anteriormente definido como um integrante do plo popular e de qualidade inferior: na crtica de 2005 ele colocado na mesma posio que os diferentes gneros legitimados pela elite tinham, equivalente sofisticao, inovao e mesmo, para utilizar palavras do prprio crtico, da vanguarda. Permitindo tambm explicitar que as opes lucrativas e massificantes dentro da msica popular, de repetio insistente de frmulas que deram certo do ponto de vista mercadolgico, puderam ser acessadas pela cantora, com o que mantm uma vinculao estreita at hoje. Ainda que esta vinculao tenha deslocado o samba da posio que ocupou anteriormente em sua carreira, mas que permanece gravando e cantando em seus discos e shows. Entre as possveis interpretaes vinculadas a tais debates est o fato de Alcione, assumir nesta fase de sua carreira a paridade entre o samba de raiz, o samba moderno e a msica romntica, muitas vezes significando uma reedio de estilos antigos como samba-cano, sambas abolerados e outros formatos. Seu posicionamento aponta para o carter hbrido da cultura negra e do gosto popular, que capaz de assimilar diferentes produtos e formas de expresso, o que permeado, ou permitido, inclusive, pelas imposies da indstria. E auxilia tambm ao desvelamento de uma tendncia no superada na cultura brasileira, que a desqualificao deste gosto popular, apesar deste estar diretamente vinculado aos interesses extremamente lucrativos da indstria cultural como um todo. Entre os compositores da fase romntica gravados por Alcione est um representante da juventude cosmopolita de Ipanema do final dos anos 50: Paulo Srgio Valle, de quem gravar diversas msicas, entre elas, o grande sucesso Voc Me Vira a Cabea, cujo refro um legtimo representante daquilo que Hugo Sukman classificou de tintas dramticas: 189

Mas tem que me prender Tem que seduzir S pra me deixar louca por voc S pra ter algum Que vive sempre ao seu dispor Por um segundo de amor

A sintonia de Alcione com o gosto popular e com os interesses da indstria fonogrfica baseia-se, segundo ela, numa introspeco, que significa seguir seus prprios gostos musicais: Gosto de ir aonde minha intuio me leva (www.universomusical.com.br, 20/07/2006). Mas que tambm resulta de sua larga experincia de contado direto com os gostos das diferentes platias, desde seu comeo de carreira ainda menina, e sua disponibilidade para negociar novos limites que comportem suas ambies de qualidade e de canto. Alm de materializar suas ambies mercadolgicas, conforme declarou em entrevista durante o lanamento de seu CD Ao Vivo 2: quero vender um milho ((www.universomusical.com.br, s/ data). A articulao de todos estes interesses faz com que, para a cantora, a crtica tenha importncia relativa, alm de ser vista como preconceituosa:

s vezes, no incio de nossa carreira, as pessoas nos falam assim: no vai passar do segundo disco. E eu passei do segundo disco. Quando chegava um movimento qualquer, como lambada e os grupos de pagode, tinha gente que me ligava pra dizer que eu estava acabada, que estava gordinha. A gordinha est a, arrasando, com 29 mais de 250 mil discos vendidos e saindo ouro neste . A gordinha quer dar uma satisfao para o Brasil, mas para essas pessoas que sempre me respeitaram e me amaram. (www.universomusical.com.br, s/ data).

Alcione est entre as principais cantoras que, nas ltimas dcadas, tem se destacado na indstria cultural brasileira, retomando uma larga trajetria da participao das mulheres, e das mulheres negras, na msica popular. Suas ambigidades, sua filiao cultura de massas, fizeram com que, at o ano de 2006, conquistasse uma srie de premiaes na indstria fonogrfica, que incluem at o momento, dezenove discos de ouro, dois discos de platina e um disco duplo de

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Refere-se respectivamente aos CDs Alcione Ao Vivo 1 e Alcione Ao vivo 2, o primeiro pela gravadora Universal Music e o segundo pela Indie Records, lanados em 2002 e 2003

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platina. Alm da expanso de sua carreira para diferentes pases de todos os continentes.

c- Jovelina Prola Negra:

Jovelina Farias Delford , nascida em Botafogo, bairro da zona sul do Rio de Janeiro. Quem ouve essa descrio, no mnimo vai imaginar que se trata de mais uma dama da alta sociedade, freqentadora assdua das pomposas festas e das badalaes da tradicional noite carioca. Porm, o erro do apressado analista foi em parte. Na verdade, Jovelina uma dama da alta sociedade de nossos pagodes, baiana do Imprio Serrano, da Ala da Cidade Alta, compositora, versadora e em suas badalaes noturnas, ao invs de copos de cristal e inmeros talheres, delicia-se com uma suculenta sopa de ervilhas e com a geladinha cerveja.

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Desse modo a cantora e compositora Jovelina Prola Negra foi apresentada ao pblico no texto que acompanha sua primeira gravao, o LP Raa Brasileira, uma produo coletiva lanada pela gravadora RGE em 1985. Este disco foi uma ao conjunta dos vrios artistas atuantes nas rodas de samba da zona norte e subrbio da cidade do Rio de Janeiro, com a inteno de mostrar s gravadoras o seu trabalho. Assim, o prprio grupo foi responsvel por sua produo em formato demo (para demonstrao), a que deram o nome pelo qual ele ficou conhecido:

o trabalho no era s meu. Tinha tambm Zeca Pagodinho, Mauro Diniz, Elaine Machado e Pedrinho da Flor. Eram 12 msicas num demo vinil, que chamamos de Raa Brasileira. O pessoal da RGE no gostou. S conseguimos gravar porque um diretor da gravadora, o seu Bruno, decidiu bancar sozinho o disco. (Revista Raa Brasil, disponvel em www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

A estria significou a chegada ao disco deste grupo de artistas j conhecidos nos circuitos de samba da cidade, especialmente dedicados a suas formas ditas tradicionais e que acabou disseminada pela indstria sob o nome de pagode. Segundo Nei Lopes:
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Na maior parte das referncias, diferentemente da forma que consta no LP que marcou seu lanamento, seu nome aparece grafado como Jovelina Faria Belford.

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O termo pagode est presente na linguagem musical brasileira desde, pelo menos, o sculo XIX. Mas nos anos de 1980 tomou corpo, no Rio de Janeiro, uma forma moderna e inovadora de fazer samba que, por surgir espontaneamente nos pagodes, ou seja, nas festas do samba, ganhou metonimicamente esse nome, o continente batizando o contedo. (Lopes, 2005 ,p. 9)

Este novo gnero musical significou o recurso a formas antigas de samba que, a partir de inovaes quanto forma e ao uso de seus instrumentos, foi divulgado como um novo gnero musical. Mas que para seus autores, na verdade, referia-se s formas usuais de partido-alto. Segundo Nei Lopes

O que hoje se conhece como partido-alto uma modalidade de cantoria. E cantoria a arte de criar versos, em geral de improviso, e cant-los sobre uma linha meldica preexistente ou tambm improvisada, praticada em diversas modalidades, por poetas cantadores populares, em todo o Brasil. (Lopes, 2005, pp. 17-18)

A cantoria adaptada ao samba requeria, como as demais modalidades, domnio tcnico, agilidade, inventividade, ritmo e, em muitos casos, o recurso ao humor, desenvolvidos sob a forma de duelos verbais. De acordo com Lopes, no partido-alto, a cantoria admitia a importao de diferentes formas musicais negras de ritmo e canto, como sambas rurais, chulas, sambas corridos, samba duro, entre outros. Seus requisitos tcnicos faziam com que fosse definido, pelos integrantes do mundo do samba e ao longo de diferentes geraes, como uma prova do alto nvel de qualificao de seus participantes. Ou seja,

transcendendo qualquer aspecto formal, partido-alto , sobretudo, o samba da elite dos sambistas, bem-humorado, encantador e espontneo. Como disse, em 1932, a letra de uma conhecida composio de Pixinguinha e Ccero de Almeida, samba de partido-alto (...) samba de fato. (p. 27)

E a partir desta elite de sambistas que Jovelina Prola Negra se destacou pela qualidade e agilidade de seus improvisos. Estes, se tornaram conhecidos inicialmente entre sambistas - cantores, compositores, msicos e seu pblico como, por exemplo, aqueles que se reuniam no Botequim do Imprio, ligado 192

Escola de Samba Imprio Serrano, escola a que era ligada e desfilava na Ala das Baianas (que tem como integrante e madrinha Dona Ivone Lara) ou na Ala da Cidade Alta. No Botequim, cantava mesmo antes de se profissionalizar, ao lado de outros sambistas como Jorginho do Imprio e Roberto Ribeiro. Mas, em grande parte de sua trajetria, a msica era um desafio que acreditava no poder transpor:

Na minha famlia ningum cantava e eu no achava que tinha uma boa voz. Quem dizia que eu cantava bem no me dava fora para tentar uma carreira. Antigamente, era "brabo" para entrar numa gravadora. Quando me separei do meu marido, comecei a cantar na noite por todo o Rio e participava das rodas de samba com o Zeca Pagodinho, na Galeria do Samba. (Revista Raa Brasil, disponvel em www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

A profissionalizao se colocou como uma possibilidade e uma necessidade aps o fim do casamento, vindo a substituir a profisso de empregada domstica a que se dedicou durante muito tempo. A profisso de empregada domstica exercida por Jovelina Prola Negra e que tambm foi exercida por Clementina de Jesus no consiste em exceo no contexto das mulheres negras. Ao contrrio, esta tem sido a principal ocupao das mulheres negras que participam do mercado de trabalho ao longo de todas as dcadas que se seguiram abolio da escravatura, o que inclui grande parte do pblico do samba. Profisso que vivida longe dos direitos trabalhistas conquistados pelo restante da fora de trabalho do pas, o que expe estas mulheres a situaes extremamente desfavorveis de exerccio profissional. Permitindo tambm a perpetuao das condies desiguais e injustas de sobrevivncia a este segmento social e o grupo a elas vinculado. Como informou a prpria Jovelina Prola Negra: Eu vivia na maior dureza num barraco em Belford Roxo e tinha dois filhos para criar. (Revista Raa Brasil, disponvel em www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra). Vivendo dificuldades financeiras e cantando na noite, Jovelina Prola Negra conseguiu, poca, acessar uma das principais mdias envolvidas na divulgao de novos talentos, ou seja, a televiso:

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Depois de me apresentar na noite, durante oito anos, fui cantar na televiso, no 31 programa Som Brasil . O Milton Manhes [produtor dos discos de Jovelina] gostou e me convidou para gravar um disco. (Revista Raa Brasil, disponvel em www.sambachoro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

Mas as dificuldades materiais que enfrentava retardaram a sua participao de forma mais intensa na indstria fonogrfica. Apesar do sucesso do disco Raa Brasileira e do movimento musical a ele vinculado, relutou em seguir gravando discos:

O disco estourou de tal maneira que a gravadora entrou em desespero. Com o sucesso, chamou cada um de ns para gravar um disco-solo. O Zeca [Pagodinho] foi. Eu fiquei com medo do fracasso e no fui. S gravei um ano depois porque Dagmar da Fonseca me disse: Voc j assinou contrato, tem que ir, seno paga multa. Tive que ir. (Revista Raa Brasil, disponvel em www.sambachoro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

A partir de ento foram nove discos gravados, incluindo o disco Raa Brasileira e tambm o disco gravado em parceria com Dona Ivone Lara em 1986, A Arte do Encontro. Aps sua morte, a obra de Jovelina Prola Negra foi relanada em CD no ano 2000 pela gravadora Som Livre, na coleo Bambas do Samba, o que demonstra que o interesse do pblico permaneceu ativo mesmo depois de sua morte. Seu primeiro disco solo lanado em 1986 traz uma amostragem ampla das formas musicais por onde se deslocava, em que participam compositores diretamente ligados aos pagodes da cidade e, em muitos casos, da elite especializada em partido-alto. Esto entre estes Nei Lopes, Wilson Moreira, Serginho Meriti, Mauro Diniz, Beto Sem Brao, Arlindo Cruz e outros, onde se destacam tambm composies suas. Mas, a despeito da qualidade dos sambas includos neste disco, merece destaque aqui sua capa. Esta, apresentada em anexo (figura 1), consiste somente de uma
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Programa dedicado aos diferentes ritmos nacionais e regionais do Brasil, com maior nfase s msicas rurais, e que foi apresentado pelo ator, msico e cantor Rolando Boldrin, entre os anos de 1981 e 1984 na TV Globo aos domingos pela manh.

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grande fotografia colorida do rosto da sambista, aparentemente sem qualquer retoque, onde esto bastante visveis a pele escura e a cabea protegida por um toro branco, que destacam o rosto registrado em diagonal, com o olhar distante. Um leve sorriso encerra a composio do rosto de uma mulher negra de modo a afirmar a sua no excepcionalidade. De fato, a imagem remete s mulheres negras comuns, aquelas que se pode encontrar nas ruas do subrbio, a caminho de seus muitos afazeres. O que difere esta imagem daquelas referentes s demais mulheres negras est no seu contexto, a capa de um disco, e no fato de ter, sobre a fotografia, palavras escritas na cor azul para o nome Jovelina e, mais abaixo, em branco e em destaque, o ttulo do disco, Prola Negra. A partir desta fotografia, da imagem de mulher negra que ela traduz, duas perspectivas diferentes - e opostas - podem ser assinaladas. A primeira refere-se vigncia, nas sociedades racistas, de uma esfera de representao do negro, mulheres e homens de formas diferentes, mas que os reitera na posio do outro. Esta posio implica, sobretudo, no recurso produo de esteretipos que aprisionem a negritude que representam numa categoria de alteridade inferiorizada. Segundo Stuart Hall, o esteretipo central para a representao da diferena nas sociedades racializadas:

Dentro do esteretipo, (...), ns estabelecemos uma conexo entre representao, diferena e poder. (...) Poder que, aparentemente, deve ser entendido aqui, no apenas em termos de explorao econmica e coero fsica, mas tambm em termos culturais ou simblicos mais amplos, incluindo o poder de representar algum ou alguma coisa de certa maneira dentro de um certo regime de representao. O que inclui o exerccio do poder simblico atravs de prticas de representao. O esteretipo um elemento chave neste exerccio da violncia simblica. (Hall, 1997, p. 259)

O autor, apoiando-se em pensadores como Michel Foucault e Edward Said, aponta o lugar do poder no apenas como a possibilidade de vigiar e punir, mas tambm de criar, de produzir, a partir de posies de privilgio,

novos discursos, novos tipos de conhecimento (p.ex. Orientalismo), novos objetos de conhecimento (o Oriente), formata novas prticas (colonizao) e instituies

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(governo colonial). Opera no nvel micro a microfsica do poder de Foucault tanto quanto em termos de estratgias mais amplas. (p. 261)

O que vai requerer tambm o que Foucault definiu como circularidade do poder, fenmeno que se desenvolve no campo da representao, onde ambos os plos do poder, seus agentes e suas vtimas esto presos, ainda que de forma desigual. Ou seja, nos esquemas de representao da negritude na sociedade racializada racista ningum pode permanecer completamente fora de seus campos de operao (p. 261). E exatamente a esta ambigidade que recorremos ao analisar a imagem de Jovelina Prola Negra na capa de seu primeiro disco. Quais as implicaes presentes na imagem do rosto de uma mulher negra de pano na cabea e sem qualquer maquiagem, estampado na capa de um disco, o seu o primeiro disco? Situao que, diga-se de passagem, no ser repetida: nos demais, apareceu sempre maquiada, usando jias, produzida como comum entre as artistas. A primeira resposta nos remete ao episdio do ano de 1936, durante a gravao do filme Al, Al, Carnaval, j citado aqui, em que a cantora Aracy de Almeida se recusou a gravar as cenas em que apareceria lavando roupa numa favela, cantando a msica Palpite Infeliz de Noel Rosa, cena criada por recomendao deste. Na ocasio, ao considerar a cena degradante, Aracy de Almeida denunciava a vigncia de um esteretipo inaceitvel. A inaceitabilidade do esteretipo refere-se, entre outros, ao fato de produzir uma reduo e coisificao da condio do sujeito que busca representar, alm de impedir a veiculao de um repertrio mais adequado de outras imagens, capazes de recolocar ou afirmar uma outra condio para seus retratados. No caso de Aracy de Almeida no episdio citado, o que se propunha, a representao de mulher negra em posies de inferioridade social representada pelo ofcio de lavadeira, aparentemente foi considerada por ela incompatvel com a realidade da cantora de sucesso. No caso de Jovelina Prola Negra, trata-se da reproduo da mesma imagem, reeditada cinqenta anos depois: a mulher negra aparentemente dedicada a 196

afazeres comuns a todas as mulheres negras, o trabalho domstico. Novamente, esta imagem no retratava, de forma condizente, a imagem de uma cantora e compositora cujo talento havia sido disseminado pela indstria cultural no ano anterior. Mas reiterava a imagem da mulher negra empregada domstica que ela foi, mas j no era; a mulher dedicada a um trabalho ainda desenvolvido segundo os resqucios das vises escravocratas presentes na sociedade de forma degradante. E que, atravs das operaes de representao em curso, resultou numa imagem de mulher negra que se funde com a degradao que esta ocupao significa. As semelhanas entre as situaes vividas por Aracy de Almeida e por Jovelina Prola Negra estendem-se tambm para o plano poltico e social mais geral: tanto em 1936 quanto em 1986 a sociedade brasileira vivia presses intensas da populao negra por integrao, simbolizadas no lanamento e atuao de organizaes negras como, por exemplo, a Frente Negra Brasileira criada em 1931, quanto do Movimento Negro brasileiro como instncia nacional aglutinadora das aes negras e anti-racistas no Brasil, ao longo da dcada de 1980. O destaque dado a tais momentos permite assinalar no a mobilizao poltica pontual, mas sim uma continuidade de aes que em determinados momentos da histria brasileira adquirem singularidade, mas que no excluem os outros momentos mais subterrneos porque integrados ao cotidiano de pessoas e grupos. Assim, nos episdios vividos por Aracy de Almeida e Jovelina Prola Negra, estamos diante da atuao do dispositivo de racialidade em recolocar esteretipos frente a demandas negras por justia, numa sociedade em que, apesar das transformaes operadas ao longo de meio sculo, ainda no atingiu o grau de justia social demandado. Esta produo reiterada de esteretipos pode ser vista, inclusive, nas crticas que a mdia lhe dirigia, como no exemplo a seguir, endereada ao relanamento de sua obra em CD atravs da coletnea Prolas, da empresa Som Livre:

A voz amarfanhada da pagodeira Jovelina Prola Negra (1944-1998) tem estirpe e a coloca entre as grandes damas do samba, de Clementina de Jesus a D. Ivone Lara. Ex-empregada domstica como Clementina, Jovelina Faria Belfort [sic] desfilava na ala das baianas do Imprio Serrano e ficou conhecida como partideira animando o Botequim da escola da Serrinha ao lado de Roberto Ribeiro e Jorginho do Imprio. Em 1985 escalou o pau-de-sebo (disco de diversos intrpretes iniciantes que serve como teste de popularidade) que projetou Zeca Pagodinho, entre outros. Embora em menor proporo que o colega, ela tambm estourou no mercado. Essa antologia

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empilha os melhores momentos (registrados no selo RGE) de uma carreira cortada subitamente por um enfarte dois anos atrs. No repertrio de raiz , centrado no partido alto dos fundos de quintal movido a banjo e tant, h desde outro sambista precocemente falecido, o Guar de Sorriso Aberto e Sonho Juvenil ao Nei Lopes de Camaro com Chuchu, o Mauro Diniz (filho de Monarco) de Malandro Tambm Chora e Passarinheiro Fanfarro (com Monarco e Ratinho). Outros especialistas no estilo desalinhado do pagode (que punkiou o samba dos 80) entram na diviso esperta e bem humorada da autora de Feirinha da Pavuna e Peruca de Touro (com Carlito Cavalcanti) como Adilson Bispo (Confuso na Horta, com Z Roberto e Simes PQD) e o Beto Sem Brao de Menina Voc Bebeu, com Acyr Marques e o mesmo Arlindo Cruz (cuja me na poca comandava um fundo de quintal bsico em Cascadura) do clssico Bagao da Laranja, que a cantora divide no gog com o co-autor Zeca Pagodinho. O suprassumo do pagode na voz de sua diva sem pedestal. (Souza, Tarik. Disponvel em http://cliquemusic.uol.com.br/br/lancamentos/lancamentos.asp?nu_critica=221)

Nela, o crtico e jornalista Trik de Souza, recorre a palavras e termos que parece acreditar serem coloquiais no mundo do samba, especialmente termos como amarfanhada ou estilo desalinhado do pagode, diviso esperta. Este tipo de linguagem no corresponde nem aquela usualmente utilizada nas crticas sobre msica popular ou no jornalismo em geral. Tampouco utilizada pelo prprio crtico em relao a outros artistas que cantam samba, como vemos no exemplo a seguir, onde analisa o trabalho de Tom Z, poca do lanamento de seu CD e DVD Jogos de Armar (Faa voc mesmo) lanados pela gravadora Trama em 2000:

O disco abre numa releitura capela e com sentido poltico do samba-cano Dona divergncia ("Oh Deus que tens poderes sobre a terra/ deves dar fim a essa guerra/ e aos desgostos que ela traz"), de Lupicnio Rodrigues. A censura volta a ser anti-musa em Sem saia, sem cera, censura, com tratamento eletrnico e participao vocal de Jair Oliveira. A msica est entre as inditas e foi escrita a propsito de reaes moralistas contra as faixas O PIB da PIB (prostituir) e Chameg, do anterior Jogos de armar.

Neste texto, a linguagem utilizada busca visibilizar os contedos do trabalho do artista, sem recorrer a qualquer artifcio verbal ou a qualquer inovao no texto jornalstico, apesar da inovao, da diferena e do inusitado povoarem o trabalho de Tom Z e ser uma de suas marcas. Atravs da linguagem diferenciada que utiliza em sua crtica aos sambas de Jovelina Prola Negra, expediente recorrente na crtica msica popular j relatado 198

anteriormente em relao ao trabalho de cantoras negras como Elza Soares e Alcione, ele permite que se reedite atravs da linguagem outros esteretipos que cristalizam a diferena negra no samba e fora dele. Isto, porque ao recorrer forma de linguagem que considera identificada com o linguajar negro, ou seja, com a linguagem do outro, da diferena, ele termina por reiterar afirmativas de alteridade radical que o negro representa na sociedade racista. Ainda que demonstre, ao mesmo tempo, reconhecer e explicitar tambm a qualidade do trabalho analisado e as vinculaes deste com o contexto maior da populao negra presente no mundo do samba. O segundo aspecto presente na capa do primeiro disco de Jovelina Prola Negra o que retrata a movimentao da imagem das mulheres negras. Apesar dos esteretipos que a cercam insistir na produo e disseminao de imagens suas como a mulata-objeto-sexual, ou como a primitiva me-preta (presente tambm no esteretipo da domstica), a imagem retratada na capa do disco no suficiente para que tais reiteraes aconteam de modo definitivo. Ao contrrio, apesar das muitas associaes entre a imagem e o racismo patriarcal poderem ser aventadas, como assinalado acima, possvel verificar tambm uma maior possibilidade de circulao das imagens de mulheres negras, expressa pelo retrato de uma mulher negra comum, composta da forma que as mulheres negras comuns so encontradas nas ruas da cidade, grupo populacional a que a prpria cantora e compositora pertencia e, desse modo, representava. Assim, se pode verificar um aspecto de celebrao desta maior mobilidade representada pela chegada de uma mulher negra comum e de grande talento a instncias de reconhecimento social atravs da indstria cultural. No curto perodo de sua carreira iniciada nos redutos noturnos de samba por volta do ano de 1977 ainda de forma relutante e amadora, com sua chegada ao disco em 1985 e sua morte em 1998, Jovelina Prola Negra cantou, como veremos mais adiante, o cotidiano das comunidades pobres do Rio de Janeiro, sendo seus sambas uma crnica da vida comum da populao negra, mulheres e homens. Conferindo dimenso miditica, para alm das pginas policiais e dos relatos da misria humana, a uma populao que, em reconhecimento, segue cantando seus sambas at os dias de hoje. 199

4- Sambas em dilogo com a histria: O samba desenvolvido por Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra no pode ser visto como produto isolado de seu contexto, inclusive musical, da mesma forma que qualquer outro produto cultural. Uma vez que a cultura significa um modo de expresso e de afirmao identitria determinado historicamente, ou seja, que foi gestado em dilogo com o passado dos grupos que a elaboram e a que representa, com as condies do momento em que surgem, como tambm com os projetos de futuro que propem. a partir desta perspectiva que alguns elementos que estiveram e esto presentes nos diferentes contextos onde o trabalho das trs mulheres negras gestado e veiculado, especialmente buscando destacar elementos comuns em suas trajetrias e em suas canes, sero apresentados. O objetivo demonstrar prticas culturais que as influenciaram, ou que as identificaram, sem delegar a estas prticas o papel de determinante final dos resultados, as canes e as carreiras, que apresentam. o que veremos a seguir:

a- Movimentos musicais e juventude negra: Um importante aspecto da cultura brasileira a ser assinalado, uma vez que parte da formao de diferentes personalidades artsticas, refere-se cultura jovem, especialmente a cultura negra jovem, que se desenvolveu e desenvolve no Brasil. Aqui analisaremos a cultura negra jovem atuante entre as dcadas de 1950 e 1980, contemporneas da juventude das trs artistas, com possibilidade de ter tido influncia sobre suas vises e opes musicais. O que pode ser identificado em algumas das escolhas musicais destas cantoras, inclusive em sua relao com a juventude negra atual, como o caso dos grupos de pagode e de cantores de hip hop e do samba com que Leci Brando, Alcione e Jovelina gravaram ou se relacionaram32. Um enfoque maior dever ser dado quelas formas desenvolvidas
At o momento, Leci Brando gravou com Mano Brown, um dos principais representantes do hip hop da periferia de So Paulo, integrante do grupo Racionais MC, o primeiro grupo de hip hop a fazer grande sucesso neste gnero musical no Brasil; e com Rappin Hood. Para o primeiro Leci Brando comps,inclusive, uma msica em parceria com Jos Maurcio, Pro Mano Brown, gravada no CD A Auto-Estima, de 1999 cantora e compositora apoiou tambm iniciativas do rapper MV Bill, como a criao do PPPomar. As trs artistas gravaram em diferentes oportunidades msicas de e com jovens sambistas, como forma de incentivar os grupos de jovens pagodeiros. Alcione gravou tambm em parceria com a dupla Os Gnesis, de Angola, no CD e DVD Uma Nova Paixo Ao Vivo , de 2005.
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no Rio de Janeiro, por suas possibilidades de disseminao miditica para o restante do pas atravs do rdio e da televiso, que tiveram durante o perodo. Trata-se de um perodo em que os veculos de comunicao estavam em franco desenvolvimento e, no caso do rdio nos anos 50 e da televiso nos anos 70 e 80, atingiram o pice de sua trajetria relativa ao poder de influncia sobre comportamentos e padres de consumo das diferentes camadas que compem a sociedade brasileira. Neste perodo, se verificou a penetrao massiva da cultura e da msica produzidas nos Estados Unidos, que chegaram ao pas a partir dos esforos de afirmao e expanso da hegemonia iniciada aps a Primeira Guerra Mundial e consolidada com seu triunfo na Segunda Guerra. Esta hegemonia implicou a consolidao de um parque industrial exportador diverso, onde diferentes produtos foram divulgados e comercializados como forma de expanso do American way of life. Neste movimento de exportao sistemtica, a cultura estadunidense recebeu ateno especial e gozou de um lugar de destaque. Acusados por setores nacionalistas de serem instrumentos do imperialismo americano, os produtos culturais aqui aportados atuaram em diversas frentes, como cinema, rdio, televiso, msica, dana, indumentria, comportamento e foram retratados e vendidos. E tiveram como principais destinatrios, as juventudes urbanas dos diferentes pases sob sua crescente influncia, como smbolos da modernizao, da independncia e da criatividade destas geraes, conferindo novos significados e novas configuraes chamada cultura popular. Um outro aspecto desta configurao da cultura popular foi assinalado por Stuart Hall33 que, apoiando-se no trabalho de Cornel West, destacou o novo posicionamento da cultura negra, ao colocar-se como produto principal da cultura de massa disseminada e comercializada a partir deste perodo. Assim, entre os produtos musicais exportados ganharam destaque as formas negras das diferentes pocas, entre elas o jazz, o rockn roll, o rythm and blues e suas variaes que, em breve espao de tempo, mobilizaram multides de jovens nas

Em entrevista a revista Raa Brasil, Jovelina Prola Negra declarou: Todos merecem uma oportunidade. O povo sabe selecionar. Deixa o pessoal ganhar dinheiro. Gosto de todo mundo. Participei de um disco de rap do MC Marcinho. J batizei 22 grupos de samba. Tambm gosto do pessoal do funk. (disponvel em http://www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra) 33 Em Que Negro esse na Cultura Negra? (Hall, 2003, p. 336).

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cidades e provocaram novas elaboraes identitrias a partir de seus parmetros. Entre os diferentes grupos mobilizados por tais produtos culturais no Brasil, o exemplo da juventude negra do Rio de Janeiro traz elementos importantes para a compreenso da dimenso desta articulao e influncia. Estes foram influenciados pela dana, pelo estilo de vestir e pentear, bem como pela msica de jovens negros norte-americanos que chegavam at eles nos bairros perifricos e pobres atravs do rdio e da pesquisa seletiva das orquestras e dos disc jockeys dos bailes nos clubes suburbanos. Nesta identificao, adquiria relevncia principal a identidade racial passvel de ser explicitada e celebrada a partir das performances musicais nos diferentes gneros. Esta mobilizao permaneceu na histria da populao negra at os dias de hoje, a partir das formas atuais de funk, hip hop, rap e o rhythm and blues moderno denominado, por seus divulgadores, de charme. A jornalista Lena Frias, que ao longo de sua carreira jornalstica foi uma das principais divulgadoras da cultura negra urbana, especialmente aquela desenvolvida no Rio de Janeiro, analisou este momento na longa citao a seguir34:

No ano de 1976 eu freqentei bailes de subrbio e periferia do Rio de Janeiro, atrada pela circunstncia surpreendente de que, apesar de esses bailes juntarem multides, eram praticamente invisveis para o Rio de Janeiro que a mdia reconhecia, refletia e revelava. Eram bailes espetaculares, alguns reuniam at 10 mil jovens que reverenciavam, ouviam e danavam cones como James Brown, enlouquecidos com a batida por ele criada a pelos anos 60. Naquele ambiente o Rio sumia, substitudo pelos cenrios de uma Nova Iorque conflagrada pelos confrontos raciais dos Estados Unidos, que ali se aglutinavam e amplificavam, repercutindo mundo afora. O baile era o ponto alto de um movimento cujos militantes se reconheciam a partir de uma linguagem corporal prpria, um jeito de andar e de trocar cumprimentos. Alm da moda bem especfica, que exigia tal e qual estilo de roupa, um tipo exclusivo de calado e a valorizao das caractersticas da etnia negra: os cabelos eriados orgulhosamente eram verdadeiras coroas, to mais apreciadas quanto mais crespas, coloridas e exageradas. Havia o break e uma gria calcada num ingls macarrnico. Como agora, aqueles moos pretos e pobres imaginavam expressar-se como americanos. E havia a idolatria por lderes como Malcolm X. Exibiam-se nas festas filmes incendirios, pirateados dos Estados Unidos. Durante a projeo, os jovens, com os punhos erguidos, repetiam as palavras de ordem proferidas pelos lderes negros americanos nos episdios de luta pelos direitos civis. A esse movimento de gerao que buscava uma identidade a partir dos exemplos dos negros americanos e uma afirmao a partir do lema "black is beautiful" chamei
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Trecho do artigo O funk vem de longe, disponvel em http://www.multirio.rj.gov.br/seculo21/texto_link.asp?cod_link=15&cod_chave=1&letra=c

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Black Rio, expresso que virou uma espcie de marca. Alis nem me lembro com nitidez se criao apenas minha ou se a expresso resultou, como criao coletiva, do impacto daquela realidade perturbadora sobre os redatores e editores do Caderno B do Jornal do Brasil, onde publiquei, sob esse ttulo, uma vasta reportagem relatando minha experincia de cerca de quatro meses no corao do Black Rio. Um mergulho que teve formidvel impacto sobre mim e a minha viso da cultura urbana brasileira. Uma smula da reportagem foi reproduzida, com foto, no jornal The New York Times. O que importa, porm, que naquele momento e naquele contexto nascia e se desenvolvia um movimento de negros e pobres que no apenas se manteve vivo como se expandiu para outros caminhos e direes, atualizando suas formas de expresso. Ali estava o caldo de cultura em que vicejaria o funk, com os seus componentes de festa e diverso; e o hip-hop, que se intensificou em So Paulo e se espalhou pelo pas, desdobrando-se na denncia e na revolta do rap.

Para a jornalista, era evidente a continuidade entre as formas de cultura negra jovem produzidas na dcada de 70 e as formas dos anos 90 em diante. Esta conexo teve incio no final dos anos 50 e incio dos anos 60 com o movimento de mmica ou dublagem, que se expandiu para alm da comunidade negra, chegando aos programas de auditrio no rdio e a partir da alcanaram pblicos maiores. Suas performances incluam, alm da msica, transformaes corporais, de indumentria, de linguagem verbal, de atitude, entre outras, mantendo o mesmo impacto sobre a juventude negra dos dias de hoje, ainda que tenha havido mudanas nos gneros musicais apresentados. Da mesma forma que estiveram presentes nos movimentos das dcadas seguintes a 1960, no Black Rio dos anos 70 e 80, que outros denominavam de movimento soul35, ou de forma mais politizada, de Black Power. Movimentos que aconteceram paralelamente histria do samba, mas que tiveram em comum o objetivo de mobilizao identitria negra, ainda que em muitos momentos confrontassem o sentido de integrao racial que, em vrias pocas e para muitos de seus interlocutores e participantes, o samba carreia. Ao longo de todo este perodo, o samba seguiu, ainda que com nfases diferenciadas, afirmando uma perspectiva da nacionalidade desenvolvida em continuidade direta com as formas africanas, cujo principal exemplo a articulao em torno do Grmio Recreativo Escola de Samba Quilombo e todo trabalho
Para Snia Maria Giacomini este nome embora evoque um ritmo ou gnero musical, remete igualmente a uma forma singular de interpretar canes de modo a expressar a alma negra. O termo soul ainda utilizado para designar vrios aspectos de um ethos negro-americano que estaria na base das inmeras conquistas alcanadas pelo negro norte-americano, referncia central para o grupo aqui analisado. (Giacomini, 2006, p. 199)
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desenvolvido por Clementina de Jesus e Nei Lopes. E, anos mais tarde, em torno do pagode desenvolvido na quadra do Bloco Cacique de Ramos e outros grupos, clubes e bares do subrbio. Tanto a nacionalidade quanto a africanidade do samba, juntamente com seus aspectos de democracia racial, foram confrontados em diferentes momentos pelas iniciativas da juventude negra. Para muitos dos movimentos baseados na cultura norte-americana, a frica e o Brasil como unidade e identidade desaparecem: quando verificamos um deslocamento da terra de origem para os Estados Unidos, compreendidos e disseminados como uma verso ampliada e mtica do Harlem (que inclui tambm as demais comunidades negras urbanas de Nova York, Detroit e Chicago). A contestao das afirmativas de democracia racial foi feita de forma veemente, dando lugar a uma viso de dispora negra que se v de fora e acima do contexto nacional. E que, nos anos recentes, a partir de mdias como a televiso e a internet, reiteram este reordenamento diasprico onde a frica apenas um de seus elementos, transferindo sua aura mtica para a Amrica do Norte. Do ponto de vista da participao das mulheres negras, verificou-se em todos estes movimentos do samba e da black music dos anos 60 em diante semelhanas em relao s ambigidades de papis e formas de participao femininas. Neste perodo foi possvel para as mulheres do samba ocupar diferentes espaos, mas esta ocupao se deu desde a perspectiva da submisso patriarcal, como foi assinalado no captulo II, alternando com momentos de reconhecimento de sua importncia e de atualizao de formas antigas de liderana. Nos diferentes momentos da black music esta mesma oscilao pde ser vista no movimento soul dos anos 70, que dedicou muita nfase beleza negra e ao orgulho negro como atributos e atribuies de mulheres e homens. Para isso teve importncia a referncia a cones como Angela Y. Davis, Malcom X e os Black Panthers. Ou seja, a mulher, o homem e o grupo foram afirmados como fundamentais para as lutas de confronto ao racismo e para a melhoria das condies de vida da populao negra no Brasil. Mas foi possvel verificar tambm que, muitas vezes, esteve em curso uma viso da mulher como ser fragilizado e passivo, exposta coisificao patriarcal e racista exemplificada no mundo do samba, que a aprisionava no papel da mulata objeto sexual, reiterando esteretipos presentes desde a escravido, conforme assinalou Snia Giacomini (2006, p. 190). J nos momentos mais recentes, entre 204

setores desta mesma black music, particularmente o funk atual, que esta objetificao se verifica, a despeito das transformaes impressas na sociedade pelos pressupostos feministas e pela luta anti-racista. Para a jovem Leci Brando, no incio dos anos 70 alguns destes debates estavam distantes de sua experincia cotidiana, no produzindo qualquer alterao em seu pensamento ou em sua imagem. O que no deve ser traduzido como alienao ou desqualificao das novas formas de luta, e sim como exemplo da persistncia dos modelos e da esttica em voga nos anos 50 e 60, que inspiraram o movimento dos grupos de mmica e mesmo a dedicao da cantora msica.

Eu nem me ligava nestas coisas. Essa pessoa at que me chamou ateno e falou como que era o negcio. Eu usava hen porque todo mundo na minha famlia usava hen, todo mundo. Era legal usar hen, passar hen, botava os bobis, o cabelo ficava pretinho. O pessoal todo usava hen, chapinha, todo mundo. Quem usava cabelo black era um outro povo, de repente mais pra c [ou fora dos subrbios], o pessoal intelectual (...). Essa conscientizao no tinha no meu habitat. A gente s sabia o seguinte: fulano chamou no sei quem de crioulo e coisa e tal, mas no se discutia politicamente.(Depoimento em 22/06/2006)

E assinala tambm que a rearticulao do movimento negro apoiada nas formas disseminadas a partir dos Estados Unidos nos anos 70 tiveram a classe mdia negra como seu principal grupo propulsor. O que implicou numa penetrao mais lenta entre os grupos negros das classes sociais mais baixas. Ainda assim, as transformaes corporais que o movimento black apresentava foram de modo paulatino ganhando maior circulao entre negras e negros de todas as classes, disseminao que se deu margem dos grandes meios de comunicao. Mas que, com o passar do tempo, tornaram-se visveis tambm entre a classe mdia branca, ainda que com significados diferentes e muitas vezes provocando reaes de confronto. De todo modo, houve a partir dos anos 80 e ao longo das dcadas seguintes, uma aproximao entre as organizaes polticas e culturais, que passaram a compartilhar o enunciado explcito da crtica das relaes raciais e o engajamento

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nas lutas de transformao social no Brasil, ainda que apresentassem uma multiplicidade de propostas quanto ao ponto de chegada destas lutas. Em relao aos gneros musicais, o impacto das formas musicais negras norteamericanas pde ser detectada nos trabalhos das trs artistas atravs das formas de tocar o samba ou influenciando seu contedo. No primeiro caso, veremos tanto em Leci Brando quanto em Alcione, arranjos musicais que fazem referncia direta s msicas do movimento black, especialmente as caractersticas identificadas com um dos grupos instrumentais da poca mais destacados da poca, a Banda Black Rio, fundada no final da dcada de 70 e caracterizada pela fuso entre o funk norte americano e alguns ritmos negros brasileiros como o samba e o baio. Assim, veremos na introduo do grande sucesso No Chore No (Pra Que Chorar) gravada por Alcione, um conjunto de instrumentos de metal tocados moda do funk que abrem o samba de autoria de Tom e Dito, lanada no disco Pra Que Chorar em 1977. O mesmo acontece com um dos maiores sucessos de Leci Brando, Z do Caroo, dedicado a retratar a forte mobilizao poltica dos moradores das favelas da poca (incio dos anos 80). Este samba introduzido, na gravao de 1985, com referncias ao funk atravs de um primeiro plano percussivo tocado com instrumentos eltricos, especialmente o baixo e o piano. Esta introduo vai ao longo de seu desenvolvimento, trazer de volta o instrumental e a forma de percusso caracterstica do samba da poca, com tamborim, pandeiro e cavaquinho. A forma como o samba cantado e tocado permite tambm um tipo de atualizao das formas antigas de msica africana e afro-brasileira, das formas coletivas de canto de chamada e de resposta. Mas que em Z do Caroo o movimento de chamada corresponde voz de Leci Brando cantando todo o samba acompanhada de percusso simples, que vai ser substituda por uma segunda fase onde as vozes coletivas esto implcitas na percusso intensa e marcada e pelo chamado veemente dana que esta percusso faz. Esta abertura para o novo significa a afirmao do samba como parte da cultura da dispora negra moderna, retratando a vivncia de uma gerao cujo aprendizado musical acontece num contexto dominado pela hegemonia cultural norte-americana. Hegemonia tambm visibilizada na curta obra de Jovelina Prola Negra, em forma de denncia e de crtica ao que apontado como invaso e descaracterizao, ainda que no exclua seu apoio juventude negra produtora de samba, rap e funk. 206

 o que se verifica no samba de Serginho Meriti chamado Boogie-Woogie da Favela, includo no seu primeiro LP, Prola Negra (1986), dedicado afirmao de seu pertencimento s formas de samba ligadas ao partido-alto e profundamente enraizadas na tradio negra brasileira. Um dado interessante que o titulo deste samba o mesmo de outro lanado quase meio sculo antes, gravado pelo cantor Ciro Monteiro e que foi sucesso no ano de 1945. Este, de autoria do compositor Augusto Duarte Ribeiro, compartilha com o samba cantado por Jovelina Prola negra a mesma crtica. Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo o samba de 1945

comenta a invaso de ritmos americanos em nosso meio, chamando o boogie woogie de A nova dana que faz parte da Poltica de Boa Vizinhana (Severiano e Melo, 2005a, p.231)

Mas no deixa de ser irnico o fato desta crtica americanizao ter sido elaborada pelo compositor que utilizou o pseudnimo americanizado de Denis Brean, por considerar seu nome de batismo incompatvel com o sucesso desejado. H em comum na trajetria das trs cantoras sinais do impacto de diferentes elementos da cultura de massa ocidental, especialmente da msica negra e seus diferentes elementos associados. No caso de Leci Brando e Alcione, estes elementos no entraram em confronto com suas vises, ou aspiraes, acerca do desenvolvimento de suas carreiras, nem sobre suas definies do samba ou de msica brasileira. J no caso de Jovelina Prola Negra, a influncia norte-americana foi vista como perniciosa e ameaadora da tradio representada pela sua identidade como partideira, ou seja, filiada a uma das formas definidas pelos sambistas como representante da tradio negra nacional e da elite do samba, que busca preservar.

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b- Religiosidade: O papel das religies de matriz africana na origem do samba j foi assinalado anteriormente. Esta vinculao se estende para alm dos gneros musicais e de desfile, abrangendo um modo de vida e vises de mundo que vinculam as cantoras citadas a uma comunidade maior reunida em torno da filiao ou do conhecimento das tradies presentes nestas religies. Esta vinculao vivida sob efeito da longa experincia de marginalizao e clandestinidade com que, durante a maior parte anos da experincia negra no Brasil, as manifestaes religiosas negras foram criminalizadas e perseguidas pela Estado, particularmente atravs de suas polcias. O que, nos anos da conquista da descriminalizao das manifestaes culturais negras e, mais recentemente, com a retomada de sua desqualificao e perseguio a partir da ao das novas igrejas crists de grande insero miditica, requisitou e requisita uma aes de contraposio que incluem a afirmao pblica de pertencimento e apoio. Esta valorizao acompanha as iniciativas do movimento negro e das prprias comunidades religiosas, principalmente na dcada de 80 em diante, que afirmavam as religies de matriz africana como uma das principais aes de afirmao identitria da populao negra. A partir da, o pertencimento e sua explicitao pblica passaram a integrar as estratgias do movimento social negro, ao lado das expresses como msica, dana, indumentria, entre outras. A amplitude dos alcances da enunciao do pertencimento a uma comunidade, especialmente a comunidade religiosa negra, pode ser compreendida a partir da observao de Muniz Sodr a seguir:

Na luta poltica dos afrodescendentes, a comunidade ou a comunalidade litrgica pode equivaler-se a isso que alguns chamam de agncia (agency), isto , o conceito de um coletivo capaz de ao poltica fora das grandes narrativas utpicas e da conscincia liberal moldada por partidos, algo como a noo wittigensteiniana de gramtica de conduta. (Sodr, 1999, p. 210)

Esta gramtica permitiu a recolocao das formas de conduta e de luta do grupo, de possibilidade de auto-identificao e de pertencimento. Desse modo, Leci 208

Brando, Jovelina Prola Negra e Alcione, ao lado das palavras cantadas em seus sambas, apresentam ritmos e performances que valorizam as formas de linguagem presentes no universo religioso afro-brasileiro. Assim, veremos Leci Brando utilizando smbolos de identificao pblica de pertencimento, como fios de contas nas cores de seu orix e outros adereos, alm do gestual prprio dos adeptos da religio e da insero em seus discos a partir de 1984 de cantigas rituais de saudao aos Orixs. Em Jovelina Prola Negra a principal forma de identificao ser vista nas letras de seus sambas, como exemplifica o samba No Mesmo Manto, registrado no LP Sangue Bom (1991), que tem a autoria de Beto Correa e Lcio Curvello:

Pensou me amarrar Marcou bobeira Vou me banhar, vou me jogar Na cachoeira No valeu rezar A noite inteira Pra me ganhar, pra me ganhar Me querendo fez pedido pro meu santo, Sem saber se debruou no mesmo manto onde eu me deitei E pra Xang me dediquei Eu sempre me preocupei com o meu destino Trago no sorriso aberto o desatino que vem da paixo Pra iludir meu corao

Neste samba, est retratada uma das formas com que integrantes da comunidade religiosa, e tambm boa parte da populao negra, interpretam fatos corriqueiros da vida cotidiana. Estas formas, exemplificadas no modo como administram os desencontros e incertezas amorosos, ou outras adversidades vividas, recorrendo a prticas inscritas nas tradies rituais, explicitam a adeso a este universo simblico especfico, a uma vertente da cultura negra. A este respeito, interessante observar o trabalho de Alcione que em seus depoimentos informa no pertencer a qualquer religio de matriz africana, vinculando-se ao catolicismo na infncia e juventude e ao kardecismo nos dias atuais. Ainda assim, a linguagem da religio est presente tanto em vrios dos seus sambas, quanto nas suas performances. Em determinadas msicas, ela vai recorrer 209

a gestos, jeitos de corpo, que remetem s imagens corporais presentes nos terreiros das diferentes religies de matriz africana. Um exemplo interessante pode ser encontrado na performance do samba Entidade, de autoria de Altay Veloso e Paulo Csar Feital, registrada em seu primeiro DVD Alcione Ao Vivo 2. Neste, a letra narra as respostas de uma mulher em relao s traies de seu homem, bem como aponta as reaes intensas que estas provocam. Num determinado ponto do samba, a mulher questiona se, nos momentos de maior emoo e mesmo de sensualidade, trata-se dela mesma, a mulher insatisfeita, a conduzir a ao ou se seu corpo foi tomado por uma outra, a Entidade assinalada na msica.

Mulher como eu no se deve desencantar assim Ela roda a baiana, incorpora E depois no quer mais subir Quem vive na corda bamba Aprende a se equilibrar E faz qualquer malandro na roda de samba sambar Parece mentira, parece bobagem Depois disso tudo quem sofre sou eu T vendo a baiana render homenagem Fazendo feitio pro homem que meu Ser que a baiana alguma entidade Mulher da entidade do homem que meu Ser que eu perdi minha identidade Ser que ela, ser que sou eu

Ao longo da performance, estas indagaes vo ser remetidas s formas rituais de matriz africana: a cano ser sublinhada atravs da reedio do gestual da Pomba Gira, entidade de Umbanda e de algumas vertentes do Candombl identificada com a afirmao de liberdade (sexual) da mulher. A presena de elementos de matriz africana na msica de Alcione recorre tambm vivncia maranhense das formas religiosas expostas publicamente, especialmente a festa do Divino Esprito Santo, que inclui diferentes manifestaes que retratam o grau de fuso das religies negras com o catolicismo popular. A religiosidade, especialmente aquelas vises elaboradas pela cultura negra, est presente na trajetria das trs artistas, como vimos aqui. O que demonstra no apenas a filiao de cada uma delas a este universo cultural, mas principalmente a 210

continuidade da relao entre esta religiosidade e o universo do samba, apesar das diferentes iniciativas e contingncias que visavam esvaziar do samba suas caractersticas explicita e profundamente associadas negritude empreendidas ao longo de toda sua histria. Ou seja, apesar do afastamento destes elementos ter sido um dos principais termos da participao negociada do samba na cultura nacional, eles permanecem integrando seu universo temtico e estrutural, o que se demonstra tanto na realizao das composies, na opo das cantoras por estes sambas, nas performances com que os apresentam e fundamentalmente na aceitao de seu pblico.

c- Portas que se abrem: os programas de calouros, os festivais e a onda do pagode: Os programas de calouros tiveram grande importncia para a transposio de barreiras impostas pelo racismo e pelo patriarcado especialmente para as mulheres negras e seus interesses de insero na indstria cultural e no mercado da msica. Nestes programas, foi possvel tambm para a indstria a prospeco de tendncias de potencial mercadolgico, de gneros musicais aprovados pelo gosto popular, representados no apenas pela resposta do auditrio, como tambm pela audincia dos programas tanto nas rdios quanto nas televises. Os programas significaram tambm um espao de expresso para as mulheres negras comuns, atravs da sua participao intensa e muitas vezes ruidosa nos auditrios dos programas populares de rdio e televiso. Neles, suas manifestaes de apoio ou rechao a determinadas expresses tinham o potencial de, em determinada medida, influenciar as decises das empresas quanto a que gneros, estilos e artistas apoiar e de que modo, alm do grau de sucesso que determinados artistas alcanariam. Estas alternativas de transposio de limites ganharam, a partir dos anos 60, uma nova opo: os festivais de msica da televiso. Trata-se de uma forma de divulgao musical iniciada no Rio de Janeiro ainda nos anos 30, com a produo de festivais de marchinhas de carnaval patrocinados pela prefeitura da cidade e que teve tambm uma passagem pelo rdio no final dos anos 50, dedicada msica 211

popular sem vnculos carnavalescos. Mas foi na televiso que este formato adquiriu maior audincia e capacidade de dilogo com os gostos populares. Os festivais de msica popular da televiso tinham em comum com os concursos de calouros um certo grau de abertura para a novidade cultural e para seus novos personagens, mas paulatinamente foram diferenciado-se destes em relao ao pblico que visavam atender. Os programas de calouros, alm de privilegiar a seleo de intrpretes, destacavam-se pelo vis popular, ou seja, por buscar atender (e influenciar) os interesses musicais das classes sociais mais pobres que, no caso da populao brasileira das diferentes dcadas, eram constitudas principalmente por mulheres e homens negros. Diferentemente destes, os Festivais de Msica Popular desenvolveram um crescente interesse pelo pblico de classe mdia branca, especialmente no caso dos festivais de cunho universitrio, onde o principal alvo eram os gostos e interesses da juventude de classe mdia urbana. Esta opo vai ser reiterada no incio do desenvolvimento de programas especiais de msica na televiso atravs de produtos como O Fino da Bossa e Jovem Guarda, fazendo com que as formas populares, especialmente as formas negras, tivessem o espao restrito a determinados momentos e a determinados horrios e dias da grade de programao. Ainda assim, disputas em torno da legitimao de diferentes formas musicais em torno de qual ou quais deveriam penetrar o mundo da televiso foram desenvolvidas em diferentes momentos, das quais a populao negra vinculada ao samba no esteve ausente. Um exemplo da presso (ou penetrao) do samba sobre a mdia, em particular a televiso, foi a realizao em 1968 da Bienal do Samba, produzida pela TV Record em parceria com a Revista Intervalo, especializada em temas da TV. Nesta festival dedicado exclusivamente ao gnero, havia uma seleo prvia dos concorrentes baseada na anlise de sua obra produzida at ento. Ou seja, a concorrncia aconteceria apenas entre convidados pr-selecionados que estivessem de acordo com critrios determinados, no havendo, como no restante dos programas deste formato, uma abertura para a candidatura espontnea ou de artistas desconhecidos. Este festival teve uma segunda edio no ano de 1971, segundo consta do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira:

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A Bienal do Samba foi realizada em duas edies (1968 e 1971), tendo como parmetros de avaliao o voto do jri e o conjunto da obra do compositor. Alguns dos grandes sambistas do Brasil compareceram ao festival, especialmente convidados. Muitos grandes nomes foram desclassificados, inclusive na fase de seleo preliminar, como Wilson Batista. Este compositor, por sugesto do jurado Ricardo Cravo Albin ao coordenador carioca do evento, o jornalista Srgio Porto, acabou por receber uma homenagem especial numa das semifinais, quando um poutpourri de suas principais msicas foi tocado, em show especial. Wilson, a propsito, morreria logo depois. (www.dicionariompb.com.br)

Nas diferentes fases do festival foram desclassificados, sob razes imprecisas, diferentes autores reconhecidos na msica popular brasileira e no samba como, alm do compositor Wilson Batista citado acima, Pixinguinha, Donga, Adoniran Barbosa, Herivelto Martins, entre outros. A partir do r-requisito estabelecido para participao no evento incluir uma avaliao do chamado conjunto da obra, a organizao do festival assinalava que seriam admitidos somente aqueles compositores que recebessem o reconhecimento do segmento organizador ou de seus representantes (a comisso julgadora). O que permitiu a alguns representantes da velha gerao do samba, afastada da mdia e da indstria musical poca, colocar-se diante do pblico atravs da nova mdia, a televiso, como foi o caso de compositores como Ismael Silva, Donga, Pedro Caetano, Ataulfo Alves e Adoniran Barbosa, que ainda assim tiveram seu trabalho desclassificado ao longo do concurso. A mesma oportunidade de visibilizao se estendeu nova gerao do samba, como Paulinho da Viola e Elton Medeiros. Estes, diga-se de passagem, no tinham no final dos anos 60, poca de realizao da Bienal, uma obra expressiva, porm j haviam mostrado seu talento em outras oportunidades, especialmente no restaurante e centro cultural do samba Zicartola. Espao que funcionou no centro da cidade do Rio de Janeiro nos anos de 1963 a 1965, tendo Dona Zica e Cartola, figuras expressivas na histria da Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira, como seus proprietrios e que permitia o encontro entre sambistas e a juventude de classe mdia nacionalista e de esquerda da poca, envolvidos na produo de diferentes espetculos e iniciativas culturais na zona sul da cidade. A Bienal do Samba serviu principalmente para expor, na mesma programao televisiva e ao lado das diferentes geraes do samba, a nova gerao de 213

compositores proveniente de outros movimentos musicais e tambm de outros formatos de festival da cano, que acabaram constituindo aquilo que foi denominado por alguns, de MPB. Permitindo aos jovens compositores e cantores um degrau a mais na consolidao de sua participao na msica popular brasileira, simbolizada por esta espcie de passagem de basto. Ou seja, se forjou uma tipo de continuidade, de linha evolutiva. entre os bambas do samba, antigos compositores e cantores negros em sua maioria, e a jovem gerao de classe mdia branca urbana. Este o caso de Chico Buarque, Marcos e Paulo Srgio Valle, Roberto Menescal, Billy Blanco, Edu Lobo. A mesma diferena de gerao e insero se pde verificar entre intrpretes: artistas antigos e consagrados como Isaura Garcia, Aracy de Almeida, Moreira da Silva, Nora Ney, Ciro Monteiro (que na ocasio recebeu estrondosa vaia), Ataulfo Alves e suas pastoras, Helena de Lima e Miltinho, entre outros, dividiram o palco com Elis Regina, Milton Nascimento, Chico Buarque, Jair Rodrigues, Mrcia e Marlia Medalha, por exemplo. Na Bienal, jovens talentos da composio do samba e que anos mais tarde veriam seus nomes consolidados no gosto popular e na cultura de massa, que estreavam na msica profissional, participando inclusive de festivais, como Martinho da Vila e Leci Brando, estavam ausentes. Na sua segunda edio um dos principais destaques foi uma jovem compositora negra chamada Geovana, vencedora da Bienal em 1971 com o samba Pisa Nesse Cho com Fora. Vitria que at os dias de hoje no se traduziu em participao direta e expressiva na indstria musical. Apesar desta compositora e cantora ter composies suas gravadas por artistas como Jair Rodrigues, Clara Nunes, Martinho da Vila, Dris Monteiro, Roberto Ribeiro, lson Forrogode, Dhema, Grupo Fundo de Quintal, Almir Guineto, Grupo Revelao, Reinaldo, Grupo Jeito Muleke. Seu talento reconhecido inclusive pelo grupo de jurados da Bienal do samba no se traduziu num efetivo investimento da indstria, na mesma intensidade recebida pela juventude vinculada MPB. Nos anos recentes, em So Paulo, Geovana recebeu o ttulo de Deusa Negra do Samba-Rock. Seu disco de estria, Quem Tem Carinho Me Leva de 1975, foi relanado em CD pela BMG em 2003

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 importante assinalar que os festivais foram importantes na carreira de Leci Brando, que no incio participou de vrios festivais universitrios ao longo de sua permanncia na Universidade Gama Filho:

Em 70 teve o Festival da Gama Filho e eu tirei em segundo lugar e fui a revelao do festival, com um samba chamado Cad Mariza?, que est no meu primeiro LP (Depoimento em 22/06/2006)

Apesar de no priorizar os festivais da televiso em sua carreira, a compositora e cantora teve uma msica sua, Essa Tal Criatura, inscrita por sua gravadora no festival organizado pela TV Globo denominado MPB 80. Esta composio teve grande repercusso popular, fazendo com que Leci Brando se apresentasse em um dos programas de maior audincia do canal, o Fantstico. Na televiso, Alcione teve participao mais intensa, pois se destacou no apenas como vencedora dos concursos de calouros como aconteceu com Leci Brando, mas tambm como participante de programas musicais, situao que Jovelina Prola Negra tambm viveu e que no caso de Alcione significou a integrao por seis meses ao elenco da TV Excelsior. E mais, por dois anos apresentou um programa especialmente dedicado ao samba, Alerta Geral, no canal de televiso de maior penetrao no gosto popular, a TV Globo. J com Leci Brando, sua participao televisiva de maior durao decorre de sua vinculao s escolas de samba, o que a levou a atuar como comentarista dos desfiles das maiores agremiaes pela TV Globo, atuando entre os anos de 1984 a 1993 no carnaval do Rio e depois, atuando nos ltimos 5 anos no carnaval de So Paulo. A participao Jovelina Prola Negra neste veculo se desenvolveu de forma espordica, em programas musicais, durante o curto tempo de sua carreira fonogrfica. Uma vez que, apesar do enorme sucesso que o partido-alto e os demais tipos samba modernos faziam e fazem junto ao pblico, estes no tiveram desde o incio at os dias atuais espaos proporcionais a este sucesso nas grades de programao. As excees tm sido apresentadas pelo parceiro de Jovelina Prola 215

Negra, o cantor e compositor Zeca Pagodinho e os jovens grupos de So Paulo especialmente. Neste item, o maior destaque o cantor e compositor Netinho de Paula, cuja trajetria na televiso se iniciou ao longo do tempo que integrava o conjunto Negritude Jnior, alcanando maior participao aps sua sada do grupo. A partir do que atuou como apresentador e produtor de diferentes programas e, mais recentemente, como proprietrio de canal de televiso denominado TV da Gente, voltado prioritariamente para a populao negra. Uma outra forma de participao televisiva de destaque refere-se incluso de msicas no principal produto televiso atualmente em vigncia, que so as novelas. Neste veculo, tanto Leci Brando quanto Alcione tiveram msicas includas, graas, principalmente ao poderio de suas gravadoras, o que permitiu maior divulgao de seu trabalho. Esta insero resultou tambm na ampliao da vendagem de seus discos e na maior popularizao de suas carreiras. A participao intensa de Alcione nas trilhas sonoras das novelas de televiso determinou, inclusive, o lanamento de um CD no ano de 2006 reunindo especificamente as suas canes includas em diferentes novelas e em diferentes pocas, denominado Alcione Novelas, como parte de uma coleo dedicada somente a estes temas, de artistas variados. O desenvolvimento de diferentes programas dedicados msica popular brasileira na televiso permitiu tambm que este veculo se consolidasse como parte fundamental da industrial cultural, especialmente no que se refere msica popular e ao samba. Inclusive exercendo a funo de divulgao de novos talentos e novas tendncias musicais. Esta importncia reiterada pelo papel fundamental que a televiso teve na abertura de espao para que Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra, esta ltima em menor intensidade, conseguissem sua insero na indstria cultural, especialmente a fonogrfica, de forma mais intensa. Bem como tiveram acesso a um conjunto maior de admiradores de seu trabalho. A veiculao de composies nas novelas permite tambm uma forma diferenciada de audio musical por parte de seu pblico, uma vez que a utilizao de msicas como trilha sonora visa sublinhar a ao de personagens nem sempre vinculados ao tema inicial destas msicas. O que permite uma renovao de seus contedos ou ento a descoberta de novas possibilidades para os contedos originais. Esta recriao pde ser verificada com a msica composta e cantada por Leci Brando 216

Ombro Amigo. A mensagem original desta composio era endereada populao homossexual, cuja sexualidade discriminada impunha um nvel de clandestinidade a sua vida, como retratada na letra:

Voc vive se escondendo Sempre respondendo com um certo temor. Eu sei, as pessoas lhe agridem E at mesmo probem sua forma de amor. E voc tem que ir pra boate Pra bater um papo ou desabafar E quando a saudade lhe bate Surge um ombro amigo pra voc chorar

Segundo avaliao da prpria compositora, a mensagem desta msica foi compreendida e bem recebida pelo grupo a que se destinava. Mas, a partir de sua insero em uma novela do horrio nobre da TV Globo, outras leituras foram feitas, por sua vinculao a uma personagem que vivia situaes diferenciadas daquelas apontadas na msica:

Essa msica entrou na novela. Eu achei legal [porque] a msica afinal de contas era direta para um pblico e tal. E porque a msica bonita, a msica no tem nada demais. Ela fala que voc vai pra boate pra poder danar. [Mas a populao gay compreende] com certeza, com certeza! de amor, foi uma msica que entrou na novela Espelho Mgico. (Leci Brando, depoimento de 22/06/2006)

As trajetrias destas artistas demonstram que, sob determinadas condies, foram bem sucedias na associao com diferentes momentos da mdia e da indstria cultural. Esta insero, ainda que insuficiente para afastar ou anular completamente a existncia do racismo patriarcal e capitalista e seus impactos sobre as mulheres negras, possibilitou e possibilita. E, como a chave de leitura que a ialod representa permite verificar, oferece a possibilidade novos posicionamentos, a abertura e ocupao de novos espaos para a expanso e continuidade das disputas das mulheres negras para a determinao de representaes alternativas de si e de sua coletividade, para alm daquelas que o racismo produz. Alm de maior divulgao

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das carreiras e dos trabalhos de cada uma das artistas aqui apresentadas, bem como contribui para a consolidao de seu dilogo com seu pblico.

d- As Escolas de Samba: A presena da escola de samba na trajetria de Jovelina Prola Negra, Leci Brando e Alcione tem sido um importante elemento de destaque em suas carreiras. Estas agremiaes representam um dos principais elementos da cultura negra postos disposio de parcelas amplas da sociedade, para alm dos gneros musicais, que tem povoado o imaginrio e a memria festiva de brasileiras e brasileiros independente do pertencimento racial, desde seu surgimento em princpio do sculo XX. Essa presena tem forte expresso na histria de cada uma das artistas. Cada uma delas explicitou, em diferentes momentos, sua ligao intensa com agremiaes carnavalescas, especialmente com as escolas de samba do Rio de Janeiro. Para todas elas, integrar as escolas significava e significa no apenas torcer por boas colocaes no campeonato anual ou participar de seus desfiles carnavalescos, mas sobretudo uma forma de integrar a comunidade negra e de desenvolver diferentes atividades ligadas existncia cotidiana da escola. Esta integrao fez com que se envolvessem em atividades variadas, desde a arrecadao de fundos at a organizao direta de atividades para a produo de festas, para integrao da juventude e para a definio (ou disputas) acerca dos caminhos para sua modernizao. Alm de participar dos espaos de intercmbio artsticos, especialmente das rodas de samba ou das atividades na quadra de cada uma delas. Ou seja, suas atuaes assemelham-se s atribuies correspondentes s mulheres do samba desde os primeiros momentos de sua singularizao at os dias de hoje e que foi se ampliando medida que as escolas de samba atingiam novas dimenses, incorporando processos industriais de produo e disseminao. Em sua dissertao de mestrado j citada anteriormente, Lcia Maria Martins destaca que as

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escritas femininas do carnaval carioca tambm permitem a releitura do processo histrico de formao e transformao das escolas de samba. Atravs de seu trabalho a mulher multiplica e transforma seus papis: formar, somar, sustentar, executar, idealizar, chefiar,administrar. Suas funes, tambm, vo se ampliando em qualidade. (Martins, 1998, p. 129)

Ou seja, a atuao das mulheres contribuiu de modo fundamental para a transformao das escolas no grande produto carnavalesco e miditico que representam atualmente. Para Leci Brando, sua participao inicial na Mangueira se traduzia na busca de sua funo de escola. Ou seja, ao solicitar a chance de incluso na Ala de Compositores da Estao Primeira de Mangueira, via nesta incluso a possibilidade de aprender e qualificar sua prpria trajetria de compositora. Alcione, em sua insero tambm na Mangueira, desenvolveu diferentes possibilidades de aprendizado e suporte para as novas geraes, a partir da fundao e apoio ao funcionamento da uma escola de samba infantil, a Escola de Samba Mirim Mangueira do Amanh, atuao que se desdobrou tambm na criao da Vila Olmpica da Mangueira e na realizao de um Baile de Debutantes para adolescentes da comunidade. Para Jovelina Prola Negra, os espaos vinculados escola foram tambm um espao de exerccio de vocao, de desenvolvimento de estilo e de intercmbio, atuando ao lado de outros integrantes do Imprio Serrano nas rodas de samba e de partido-alto do Botequim do Imprio. Ao mesmo tempo, sua atuao no mundo do samba provocou reconhecimento de suas capacidades como cantora e partideira para alm da prpria escola. Cada uma delas demonstrou sua valorizao da escola de samba como produto amplo e coletivo da formulao cultural negra, traduzida tambm em suas participao nos desfiles valorizando a atuao em Alas e no como destaques especiais a partir de seu sucesso na indstria fonogrfica ou sua presena miditica. Leci Brando atuou tambm como puxadora, ou seja, como cantora do samba enredo do desfile da Escola de Samba Acadmicos de Santa Cruz em 1995, com o enredo "Deuses e costumes nas terras de Santa Cruz". Aps mudar-se para So Paulo desfilou na escola de Samba Nen da Vila Matilde. J Alcione, alm de manter sua vinculao Mangueira e sua escola mirim, foi tambm tema do enredo da Escola de Samba Unidos da Ponte, do Rio de Janeiro, no ano de 1994. 219

Para cada uma das trs, o vnculo com as escolas de samba, ao lado de outro smbolo fundamental como a religiosidade, por exemplo, significou e significa a reiterao de seus vnculos com a comunidade negra, de seu respeito cultura negra, que no foram alterados pela vivncia na indstria cultural e seus ganhos financeiros.

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Captulo IV Ialods e mensagens: raa, gnero, identidade atravs do samba

O direito de se expressar a partir da periferia do poder e do privilgio autorizados no depende da persistncia da tradio; ele alimentado pelo poder da tradio de se reinscrever atravs das condies de contingncia e contraditoriedade que presidem sobre as vidas dos que esto na minoria (Bhabha, Homi K. O Local da Cultura, 1998, p. 21)

Segundo Angela McRobbie (2005), um dos principais aspectos (e qualidades) do pensamento da filsofa feminista Judith Butler est na afirmao da cultura como o elemento simblico que organiza, e normatiza, a vida cotidiana das pessoas e dos grupos. Para ela, atravs da cultura seria possvel e desejvel o desenvolvimento de uma crtica social aprofundada capaz de rever as normatividades em uso e, a partir da, propor modificaes que podero ter impacto no dia-a-dia das pessoas comuns. Ou seja, a partir deste nvel de relaes, transformaes sociais poderiam ser operadas. Formulao que significa um posicionamento diferenciado em relao s grandes correntes discursivas da transformao social do sculo XX, que advogam alteraes macroestruturais como necessrias e suficientes para que a transformao social ocorra. As afirmativas de Butler ajudam a sublinhar o propsito deste captulo, que analisar o trabalho acstico desenvolvido por Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra em diferentes momentos de suas carreiras fonogrficas. Nesta anlise, o objetivo identificar de que forma retratam ou propem identidades, relaes e que elementos do repertrio cultural sua disposio privilegiam em sua atuao. O que implica considerar tambm sua performance como um todo, os impactos possveis sobre o pblico a que se dirigem e as formas de dilogo com os elementos postos em debate ao longo poca em que se desenvolvem. Esta anlise privilegia alguns aspectos vinculados s questes identitrias, especialmente os fatores que tm grande impacto na vida das mulheres negras, quais sejam: gnero e raa; alm de voltar-se para temas comumente vinculados aos debates sobre o samba, que so

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as questes referentes nacionalidade e construo da identidade carioca e sua importncia no trabalho das trs cantoras. A msica oferece dificuldades ao seu estudo, principalmente a partir da diferena entre linguagem musical e linguagem analtica, como tambm a partir dos diferentes fatores que a influenciam ou determinam. Segundo Samuel Arajo36, estas dificuldades dizem respeito ao desafio de transpor para o formato de texto, de palavras, um material que originalmente no foi produzido nesta plataforma. E mais, que formado por outros elementos que no se reduzem a signos escritos, elementos estes que no caso do samba, e no apenas nele, o ultrapassam. Alm do enfrentamento de tais desafios, importante para uma maior aproximao com os significados do trabalho acstico, buscar respostas para questes fundamentais que cercam todo o seu processo da produo e que servem para elucidar o impacto de cada um dos diferentes fatores envolvidos. Assim, ainda segundo Arajo, so necessrias investigaes no sentido de estabelecer quem so os sujeitos para quem a msica se dirige; quem tem o controle de seus meios de produo; quem parece ter este controle; o que est sendo dito atravs das palavras, dos sons, do uso dos instrumentos; quais so as ausncias que a msica assinala e de que modo as questes acima se inter-relacionam. Sem descuidar da anlise acerca dos limites, ou seja, de verificar se msica produzida atende s necessidades de liberdade de seus protagonistas, cantores ou cantoras, autores ou autoras. No caso aqui estudado, preciso ter em mente a perspectiva de que as obras a serem analisadas foram geradas por trs mulheres negras que partilham com as demais mulheres negras no Brasil e na dispora africana condies de inferiorizao social. Uma vez que, como assinalado anteriormente, estas condies de vida so marcadas pelo racismo e pelo patriarcado que, ao lado de outros fatores produtores de assimetrias sociais, resultam em vidas marcadas pela violncia, pela injustia e pela privao material. Por outro lado, a desigualdade social requisita destas mulheres a atuao em diferentes campos, no sentido de estabelecerem patamares mnimos que permitam sua existncia material e simblica individual e grupal. Esta atuao apia-se em atualizaes de elementos da tradio afro-brasileira, de modo
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Em entrevista concedida em 14/10/2006

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a conferir s mulheres negras as capacidades e articulaes necessrias ao desenvolvimento de estratgias de enraizamento e de superao de limites. Assim, devemos reconhecer, na produo acstica das trs mulheres negras, uma srie de contingncias que restringem seu poder de determinao e manejo das formas culturais que colocaro disposio, principalmente a partir da forte impregnao dos elementos que propem sua subjugao nos mecanismos que movimentam a indstria cultural e a produo fonogrfica. Alm da forte penetrao destes elementos no chamado mundo do samba e suas conseqncias na restrio de espaos para as mulheres negras. O que implica afirmar que as potencialidades de agenciamento variam segundo no apenas os imperativos cotidianos, mas tambm quanto s possibilidades de acesso e manejo de diferentes recursos e suportes da ao. So fatores que influenciam os resultados expostos pelas trs cantoras especificamente, mas no somente elas, o que abrange o contexto geral de imposies de subordinao, como tambm seus produtos como a imagem veiculada, as canes gravadas, as formas de cantar e tocar, o modo de circulao miditica destes, atingindo tambm as formas de audio ativa exercidas pelo pblico geral de samba e do trabalho das trs artistas, como tambm, e principalmente, as mulheres negras que integram este vasto contingente. Por outro lado, o que esta tese prope a utilizao da perspectiva posta pelo conceito de ialod, de deslocamento do olhar alm dos limites impostos, para que se possa visualizar as estratgias propostas e desenvolvidas pelas mulheres negras, seja na recolocao de elementos que as identifique segundo seus prprios termos, seja na articulao (e negociao) dos diferentes fatores presentes nas disputas culturais de modo a permitir seu deslocamento para fora (ou entre) estes limites e contingncias. As mulheres negras aqui estudadas deslocam-se e expressam num ambiente racista e patriarcal e neste mesmo ambiente que as mulheres negras ouvintes e consumidoras do seu trabalho se posicionam. O que faz com que tais deslocamentos e apropriaes tenham que ser negociados o que inclui momentos de confronto e de recuos estratgicos de modo a permitir a conquista de espaos de realizao e consumo do trabalho sonoro que se dirigem, afetam e so afetados por um contingente maior que suas prprias agentes iniciais. Neste sentido, 223

formulaes de confronto e posicionamento estratgico a que a populao negra e as mulheres negras lanam mo ao longo do perodo em que se desenvolvem as carreiras das trs cantoras podem ser apropriados, de modo a permitir que angariem novas ferramentas de negociao e novos espaos, no campo da cultura, dentro e fora da indstria cultural e da comunidade negra. Para isto, os deslocamentos culturais produzidos no Brasil a partir do reordenamento das causas negras pela incluso social na dcada de 70, que determinaram a articulao do movimento negro nos moldes atuais, vo ganhar importante contribuio do feminismo que se implantou no pas na mesma poca. No entanto, a forte vinculao de raa e classe social deste, especialmente nos primeiros anos, que traduziam interesses das mulheres brancas das classes sociais superiores, encontrou pouca ou nenhuma reverberao na vida cotidiana das mulheres negras. Assim, as possibilidades de expresso das demandas das mulheres negras, bem como suas alternativas de agenciamento, permaneceram tendo como principais suportes de atuao a cultura, onde assumia grande importncia a cultura miditica e a msica popular disseminada atravs dela. E que, a partir dos ltimos anos da dcada de 80, com a maior circulao das idias do feminismo negro brasileiro e norte-americano, vo receber novos aportes a partir das interpretaes e vises de mundo elaborados pelas mulheres negras. So as possibilidades e estratgias de manejo dos diferentes elementos em meio a estruturas adversas apontadas acima, bem como sua abrangncia e suas potencialidades de dilogo e aglutinao de interesses do conjunto das mulheres negras que buscaremos visibilizar a seguir:

1- Corpo e mensagem - a imagem como elemento de discurso racial: O corpo tem sido, na dispora negra, o local privilegiado de expresso cultural para mulheres e homens negros. As condies de expropriao em que viviam (e vivem) vastos contingentes de pessoas fizeram (e fazem) com que pudesse ser percebido, segundo as palavras de Stuart Hall,

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como se ele fosse, e muitas vezes foi, o nico capital cultural que tnhamos. Temos trabalhado em ns mesmos como em telas de representao. (Hall, 2003c, p. 342)

Alm de uma resposta s contingncias que o regime de escravido e de racismo imps, esse privilegiamento do corpo responde tambm s formas africanas culturais transpostas para a vivncia diasprica, atualizadas segundo a necessidade de sobrevivncia nos diferentes cenrios sociopolticos. Ainda segundo Stuart Hall:

A apropriao, cooptao e rearticulao seletivas de ideologias, culturas e instituies europias, junto a um patrimnio africano (...), conduziram a inovaes lingsticas na estilizao retrica do corpo, as formas de ocupar um espao social alheio, a expresses potencializadas, a estilos de cabelo, a posturas, gingados e maneiras de falar, bem como a meios de constituir e sustentar o companheirismo e a comunidade. (p. 343)

a partir destas vivncias cotidianas e desta capacidade (necessidade) de trabalho permanente sobre o que somos e seremos, que o corpo adquire capacidades simultneas de meio e de mensagem, ao mesmo que analises extensas dos processos em que se inserem e desenvolvem permitem a Muniz Sodr definir este processo dinmico como uma cultura de aparncias:

Diferentemente do que o ocidente busca em seu modo de relacionamento com o real uma verdade universal e profunda -, a cultura negra uma cultura das aparncias. (Sodr, 1988, p. 133)

Para ele, trata-se de uma cultura onde todos seus significados esto ancorados nos elementos expostos. Ou seja, numa cultura de aparncia no possvel ou necessria a separao entre forma e contedo: a forma seu prprio contedo, o que vai conferir legitimidade e amplitude ao corpo como expresso. a partir das possibilidades corporais que sero encenados no apenas o que somos e sofremos, como tambm a partir da que projetaremos o que podemos ou devemos ser diante da violncia racista que age sobre ele de modo a subjugar o ser e, no limite, aniquil-lo. Formas de represso e aniquilamento que resultam da 225

abrangncia atuante do dispositivo de racialidade que se desdobra tanto no nvel fsico quanto simblico. E que podem produzir graves conseqncias para os sujeitos negros e sua vivncia corporal, conforme argumenta Sueli Carneiro:

entendemos que onde no h para o dispositivo de racialidade interesse de disciplinar, subordinar ou eleger o segmento subordinado da relao de poder construda pela sociedade, passa a atuar o biopoder como estratgia de eliminao do Outro indesejvel. O biopoder aciona o dispositivo de racialidade para determinar quem deve morrer e quem deve viver. (Carneiro, 2005, p. 76)

O dispositivo de racialidade, especialmente atravs de suas potencialidades de recurso ao biopoder, obriga os sujeitos negros a posicionarem-se de forma ambgua frente violncia racial, onde estratgias de escape so buscadas e sobre o corpo que as diferentes tentativas se realizam. Segundo Nilma Lino Gomes

O corpo e o cabelo podem ser tomados como expresses visveis da alocao dos sujeitos nos diferentes plos sociais e raciais. Por isso, para alguns homens e mulheres negras, a manipulao do corpo e do cabelo pode ter o sentido de aproximao do plo branco e de afastamento do negro (Gomes, 2006, p. 142)

Assim, o corpo negro se desenvolve como espao onde so narrados os processos de dominao da sociedade racista e patriarcal e seus efeitos, e sobre ele que a gramtica do racismo se desenvolve. O que implica dizer tambm que este mesmo corpo ser vivido como ambiente de disputa e como arena a partir de onde os projetos de libertao sero enunciados. Segundo Snia Giacomini, foi atravs do corpo que novas modalidades identitrias negras foram expressas a partir da dcada de 70 no Brasil, enunciando novas vertentes para as lutas de libertao. Diz a autora:

Entre todas as marcas que sinalizam uma identificao com o soul, o penteado ocupa certamente um lugar privilegiado, podendo-se notar uma importncia similar quela que, a partir de meados dos anos de 1960, foi conferida pelos negros norte-

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americanos ao cabelo (e que contempornea da autoclassificao utilizando-se o termo black) e celebrao do lema black is beautiful. (Giacomini, 2006, p. 202)

A nova esttica negra adotada assimilou as modalidades de ao poltica definidas em torno do movimento black is beautiful (de privilegiamento da ao esttica corporal), do black power (onde a esttica explicita a adeso s aes diretas de confronto e do nacionalismo negro) e que vo impregnar, no Brasil, a nova modalidade de organizao negra anti-racista de carter nacional no pas, ou seja, o movimento negro como um todo. Originado da articulao entre diferentes tendncias diaspricas, este movimento traduziu, nas dcadas de 70 e 80, uma mescla das tendncias vividas nos Estados Unidos e transplantadas para o pas, somadas forte influncia de iniciativas de retorno e valorizao das razes africanas simbolizadas principalmente pelas religies afrobrasileiras e seus modos corporais de expresso. E que absorveram tambm influncias do marxismo praticado pela esquerda no pas, bem como do feminismo que se instalava entre ns quela poca. Nestas tradues e aproximaes, as prticas de representao negra a partir dos prprios sujeitos negros tiveram na cultura popular seu principal veculo de disseminao, principalmente atravs da msica popular negra norte-americana. Esta msica representava no apenas os interesses diaspricos de expresso de novas formas de luta, mas em grande medida era proveniente das disputas incisivas por novos mercados empreendidas pela industrial cultural daquele pas. Disputas que buscavam tambm atender forte demanda por novos ritmos e smbolos por parte da juventude negra urbana. No caso brasileiro, alm da assimilao das elaboraes diaspricas disseminadas a partir dos Estados Unidos, foram desenvolvidas novas tradues estticas baseadas no contexto nacional que, simultaneamente, remetiam s tradies africanas, o que pode ser simbolizado na criao do Bloco Afro Il Aiy, na cidade de Salvador, na Bahia, no ano de 1974 O surgimento do Il Aiy inaugurou um momento de intensificao da criao de organizaes polticas negras, muitas delas afirmando o papel fundamental da cultura popular negra na agenda poltica de transformao. Ou, pelo menos, no sendo capaz de dissociar os dois aspectos, apesar da presena do pensamento de 227

esquerda marxista em seu ambiente. Perspectiva que, ao ancorar-se fundamentalmente numa viso economicista das relaes sociais, no admitia a existncia de fatores diferenciados de inferiorizao social, como gnero e raa por exemplo, no sendo possvel para as correntes polticas e ele associadas o recurso a tais perspectivas para fundamentar suas aes para a transformao social. Assim, veremos no ano de 1975 o surgimento de vrias organizaes polticoculturais, como por exemplo o Grmio Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba Quilombo; o Instituto de Pesquisas e Cultura Negra/ IPCN; a Sociedade de Intercmbio Brasil-frica, todos no Rio de Janeiro. Em So Paulo foram criados o Centro de Estudos da Cultura Negra/ CECAN; o Movimento Teatral Cultural Negro; o Instituto Brasileiro de Estudos Africanistas e a Federao das Entidades Afrobrasileiras do Estado de So Paulo. Tendncia que se seguiu nos anos seguintes e incluiu a fundao do Centro de Cultura Negra do Maranho/ CCN em 1979 e do Centro de Defesa do Negro do Par/ CEDENPA em 1980. J a esta poca se verificava a atuao das mulheres negras na denncia do racismo e do sexismo a que esto submetidas no conjunto da sociedade e tambm no interior dos movimentos e organizaes sociais, inclusive no interior do incipiente movimento feminista, a partir do Congresso da Mulher Brasileira, realizado no Rio de Janeiro, neste mesmo ano de 1974. O movimento de criao e expanso de organizaes negras mistas ou exclusivamente de mulheres negras nestes moldes, ou seja, que afirmavam a tarefa poltica de organizao das massas negras contra o racismo, vai se estender at a dcada de 80. A partir do que, um novo modelo de organizao passou a ser implantado, que tem como caractersticas principais a incorporao de mtodos gerenciais comuns ao mundo das empresas privadas, a intensificao de sua relao com o Estado e a priorizao de objetivos de curto e mdio prazos em suas aes cotidianas. Este modelo, integrando a nova modalidade de associativismo que se convencionou chamar de organizaes no-governamentais, as ONGs, vai se sobrepor ao modelo implantado nos anos anteriores sem, no entanto, elimin-lo completamente. Em todas as iniciativas dos anos 70 e 80, a fala poltica, logocntrica, foi levada a dividir espaos com expresses de privilegiamento do corpo vivido e exposto como 228

manifesto. Neste momento, o cabelo adquiriu destaque como forma de expresso intencional, como manifestao pblica da luta dos sujeitos pela ruptura com os mecanismos racistas das sociedades. Neste cenrio o cabelo se apresentava, segundo bell hooks,

como um smbolo de resistncia cultural opresso racista e foi considerado uma celebrao da condio de negro(a). Os penteados naturais eram associados militncia poltica. Muitos(as) jovens negros(as), quando pararam de alisar o cabelo, perceberam o valor poltico atribudo ao cabelo alisado como sinal de reverncia e conformidade frente s expectativas da sociedade. (hooks, 2005, p.2)

Estes significados sero lidos tambm pela populao branca, que via nesta transformao esttica uma ruptura veemente de acordos anteriores que estabeleciam os padres estticos brancos como modelo tanto para brancos como para negros. A ruptura, em muitos casos, deflagrou, por parte da sociedade, a intensificao da violncia dirigida contra as diferentes forma de expresso do corpo negro e seus cabelos naturais. A vigncia deste acordo racial expresso atravs dos usos do cabelo negro foi assinalada por Ayana D. Byrd e Lori L. Tharps, a respeito da experincia e significados dos cabelos da populao negra nos Estados Unidos:

Com ou sem razo, negros e brancos passaram a crer que a maneira como os negros apresentavam seu cabelo dizia alguma coisa sobre a sua posio poltica. O cabelo passou a simbolizar ou bem um movimento contnuo em direo integrao no sistema poltico americano ou um clamor crescente pelo poder negro e o nacionalismo negro. (apud Giacomini, 2006, p. 203)

No Brasil, a ruptura com a esttica assimilacionista dos cabelos alisados instituiu no apenas o estilo black, como tambm a reinveno e valorizao de diferentes estilos de tranas e de adornos de cabea, onde se destacam os toros. Estes so uma espcie de turbante utilizado por homens e mulheres em diferentes partes da frica e que foram trazidos para o pas ainda no perodo escravocrata. A utilizao de toros foi popularizada ao longo dos anos como integrante da indumentria das 229

escravas e, anos depois, como parte fundamental do vesturio das mulheres negras adeptas das religies de matriz africana. Para estas, sua utilizao vai adquirir diferentes significados capazes de identificar graus e formas de pertencimento ritual. Tais elementos tambm passaram ao cotidiano das ruas e das festas profanas como uma forma de expresso de beleza e orgulho racial da mulher negra. As transformaes estticas da populao afro-brasileira povoaram no apenas o mundo das organizaes polticas, como tambm se disseminaram no cotidiano das mulheres negras (e dos homens), ainda que no tenham deslocado completamente formas estticas anteriores, onde se destacava o alisamento dos cabelos, principalmente no caso das mulheres negras. a partir destas dinmicas e destas transformaes estticas que torna-se importante questionar seus impactos sobre a imagem e a participao dos diferentes sujeitos envolvidos com o samba. Uma vez que este era colocado, em diferentes momentos e por diferentes setores nacionalistas, em oposio s tendncias americanizantes introduzidas na cultura popular brasileira e na cultura negra e que muitas vezes significaram seu alijamento. Ao mesmo tempo que, ao longo de sua histria, o samba tem sido associado tambm a um ambiente esttico especfico, que guarda forte relao com as tradies afro-brasileiras, mas que traduz tambm seus acordos com a sociedade geral em nome de sua necessidade de permanncia e espalhamento. Para verificarmos em que medida tais debates penetraram o mundo do samba, para alm da profuso de artigos escritos por diferentes autores, que embutiam polarizaes entre o que se chamou de tradio e de modernidade, cujos debates no se encerraram at os dias de hoje, esta tese prope a anlise das imagens propagadas pelas trs mulheres negras aqui analisadas, principalmente atravs das capas de seus discos. O que se quer verificar , a partir das imagens propagadas por Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra nas capas de seus discos, especialmente em seus primeiros trabalhos lanados justamente ao longo das dcadas de 70 e 80 quando estas transformaes aconteciam de forma mais incisiva, de que forma tais questes participam ou no de seu ambiente profissional e artstico e de suas propostas de ocupao de espaos.

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Assim, atravs de suas imagens possvel afirmar que, em diferentes medidas, o samba desenvolveu uma relao ambgua frente s novidades estticas. Esta ambigidade esteve simbolizada na coexistncia das diferentes formas visuais, de diferentes manifestaes e adeses a modelos estticos, onde o cabelo tambm assume grande importncia, como veremos a seguir. Em Leci Brando, o cabelo vai ser exibido ao natural o que se mantm na maior parte dos anos de sua carreira, sendo que em vrias ocasies eles estaro cortados ao estilo black power. Em seu primeiro LP, Antes Que Eu Volte a Ser Nada (1975) a fotografia da capa, em preto e branco, exposta em anexo (figura 2), destaca seus ombros desnudos e seu rosto, tendo por trs uma imagem pouco ntida que sugere um quintal e a casa ao fundo onde se pode vislumbrar alguns vultos humanos. Seu brao direito est erguido, mas no completamente, talvez numa aluso ao gesto popularizado pelo grupo poltico norte-americano Panteras Negras, organizao que se destacou pela firmeza com que disseminava seus princpios de nacionalismo negro radical, imagens que chegaram ao Brasil atravs dos jornais e das televises da poca. Sua mo direita est apoiada na cabea, na testa, e se destaca, no pulso, um fio de contas enrolado. Talvez aqui haja um dilogo entre matrizes da cultura negra e da luta anti-racista, onde o nacionalismo e o poder negros expressos pelos Panteras Negras teriam (o cabelo black power, o brao direito estendido), na verso brasileira, sua base no Ori, a cabea definida segundo preceitos rituais, onde a iniciao tem lugar, ou seja, a individualizao, o nascimento do indivduo para a comunidade litrgica, segundo as tradies negras brasileiras. A imagem recorre tambm idia de natureza, de naturalidade: os ombros esto desnudos, o cabelo natural, o que atende nova esttica black, ao mesmo tempo em que o mato, o quintal, remetem a uma brasilidade africana e ao terreiro, territrio do ritual e do samba. Ao longo de sua carreira discogrfica, a imagem de Leci Brando ser apresentada com variaes deste mesmo modelo (figura 3). O cabelo, nos anos recentes, permanecer curto, mas utilizando o chamado permanente afro, espcie de tratamento que produz um encaracolamento mais amplo do que aquele originalmente visto em grande parte dos cabelos de negras e negros, os do tipo carapinha (figura 4). Ou ento um pouco mais longo, utilizando outros mtodos, mas sem alisar completamente. Destaque-se que a partir da dcada de 80, Leci Brando 231

adicionou sua imagem a exibio adornos corporais que a identificam como adepta de religies de matriz africana, principalmente atravs do uso do fio de contas nas cores de Ogum, seu Orix segundo a religio afro-brasileira. Este tipo de afrobrasilidade, que faz menes diretas tradio africana, tambm vai ser encontrada no trabalho de Alcione, com destaque para o LP lanado em 1986, Fruto de Raiz. Nele, a fotografia colorida da cantora cobre toda a capa (figura 5), onde se destacam os ombros desnudos. Ela usa um colar de contas vermelhas no pescoo, um bracelete de contas coloridas no brao direito e um longo brinco tambm formado por fios de contas douradas na orelha esquerda. Seus cabelos esto soltos, longos e volumosos, e cobrem seu ombro direito. Unhas e batom vermelhos completam a imagem sorridente da cantora. A raiz africana a que se alude nesta fotografia reforada na imagem da contracapa (figura 6), onde a cantora, de cabelos longos presos em rabo-de-cavalo no alto da cabea adornada com uma tiara de contas e enfeitada com os brincos e colar j assinalados, traz em suas costas um beb que sustentado atravs de uma pano de estampas africanas amarrado sobre seu peito, maneira que se v, ainda hoje, em diversas localidades da frica. Trata-se de uma auto-afirmao como afrodescendente. Seu sorriso amplo, seu olhar direto e o beb retrata o fruto brasileiro, em sua cor marrom e seus traos mestios, da linhagem africana. A fotografia pode ensejar tambm uma possvel aluso mestiagem brasileira e, atravs dela, ao mito da democracia racial, foi antecedida pela capa de seu LP de 1984, Da Cor do Brasil, onde j na escolha das cores das fontes que escrevem o ttulo do disco, tal aluso feita (figura 7): cada uma das letras foi desenhada em uma cor, onde h tons de amarelo, de vermelho, de azul, de verde e de rosa. A imagem da cantora parece buscar um meio-termo entre os smbolos da negritude e os da branquitude, atravs da escolha das jias douradas com pedras coloridas, o cabelo tranado e preso ao lado da cabea, a maquiagem em tons de vermelho, mesma cor de seu vestido coberto de lantejoulas. Esta imagem remete tambm, curiosamente, indumentria cigana o que pode querer citar tambm a figura da Pomba Gira, presente em algumas religies afro-brasileiras. As aluses diretas esttica negra identificada como militante, como aparece em seu LP de 1986, constituem-se em exceo na longa carreira discogrfica da cantora. Para alm da cor de sua pele destacada j a partir de seu apelido Marrom 232

(e que relembra ngela Maria, como Sapoti), pouco ou nenhum outro smbolo da esttica militante negra brasileira ser visto. Ainda assim, o maior contraste em relao a esta esttica talvez esteja em seu LP de 1978, Alerta Geral, cuja msica ttulo (de Marku Ribas) um dos raros sambas gravados que explicitamente utilizam a palavra revoluo no sentido de transformao social que atenda aos interesses da populao negra. As imagens veiculadas na capa (figura 8) e na contracapa (figura 9) trazem Alcione em situao diametralmente oposta a do disco de 1986. A fotografia colorida da capa mostra a cantora sorridente e com olhos fitando diretamente a lente da cmera; o rosto est coberto com forte maquiagem, onde se nota o batom vermelho e os clios alongados. A roupa e o tom de fundo remetem cor dourada; seus adereos, colar e brincos, tm o brilho de pedrarias que lembram diamantes (e talvez sejam). Na contracapa, a cantora aparece de corpo inteiro em seu vestido de gala, sandlias altas douradas; vestido dourado pregueado. Este vestido, num movimento provocado pelo vento, sobe e contido pelas mos da cantora, o que remete famosa imagem da atriz de Hollywood Marilyn Monroe divulgada pelo cinema e em inmeras revistas e jornais pelo mundo ao longo dos anos. A fotografia de Alcione dialoga de forma explcita com a chamada cultura pop, de modo a questionar o lugar que a mulher negra em seus espaos de disseminao. Mas, na fotografia de Alcione, a referncia sensualidade mais tnue, ela tem o cabelo liso e curto penteado em camadas e sorri. No caso de Jovelina Prola Negra, j no captulo anterior vimos a descrio da capa de seu primeiro LP (figura 1), onde a imagem de seu rosto sem maquiagem e com cabelos cobertos por um torso branco remete negritude simples das mulheres negras comuns e tambm aos esteretipos de mulher negra, especialmente aquele vinculado me-preta, em curso na sociedade. Imagem que tambm pode identificar adeptas das religies afrobrasileiras. A ausncia de maquiagem pode remeter idia de naturalidade, de natureza, que destaca a idia de tradio que seu samba de raiz, o partido-alto, traz. O que vai contrastar diretamente com seu segundo LP lanado em 1987, Luz do Repente (figura 10). A fotografia colorida de capa traz a cantora e compositora visivelmente maquiada, o cabelo arrumado numa enorme trana que lhe envolve o alto da cabea maneira de uma coroa adornada de prolas, sendo tambm de prolas os brincos que utiliza. Nada, nesta imagem, natural, ou seja, a composio menciona diretamente a produo, o preparo, o 233

cuidado. Tendncia que vai se repetir com variaes nos demais LPs lanados por Jovelina Prola Negra em sua curta carreira discogrfica, onde sempre a idia de produo e cuidado vai ser destacada. Nestes discos, a partir do terceiro LP, o cabelo aparecer alisado e solto (figuras 11 e 12). O que se pode depreender nestes exemplos que, apesar da identificao direta do samba com os smbolos da nacionalidade, esta identificao no se d de forma fechada, estanque, impermevel a novas influncias ou aos debates estticos a elas relacionadas. Ao contrrio, pode-se perceber a penetrao da esttica negra de origem norte-americana, tanto no que se refere ao alisamento dos cabelos como tambm as atualizaes desenvolvidas pelos movimentos de conscincia e orgulho negros a partir das trs ltimas dcadas do sculo XX. Esta penetrao vai acontecer em meio a debates acerca da pureza e legitimidade das modernizaes sonoras que o samba enfrentava e que foram expostas anteriormente. No que se refere produo de imagens, Leci Brando expressa de forma mais direta a influncia do movimento black power, que vai estar presente em seus sambas atravs da celebrao do orgulho negro e da afirmao de um certo nacionalismo negro nas expresses que fazem referncia comunidade e favela como o local onde se desenrolam as contra-narrativas negras em oposio ao exterior hostil. Mas que no esto, entretanto, afastadas da crescente disponibilidade de produtos cosmticos para cabelos de mulheres negras; ou das demandas por uma esttica intermediria entre as radicalidades expressas tanto pelo cabelo solto natural, quanto no cabelo completamente alisado. De qualquer modo, a imagem de Leci Brando permite visibilizar, valorizar e disseminar discursos produzidos pelos segmentos ativistas e que fazem referncia direta tanto denncia do racismo na sociedade brasileira mesmo na vigncia do mito da democracia racial, quanto afirma a existncia de uma causa negra que transcende as fronteiras nacionais, ou seja, uma causa diasprica que unifica populaes negras urbanas dos Estados Unidos e a populao negra residente nos subrbios e favelas do Brasil. As variaes na imagem propagada de Alcione demonstram, por outro lado, que as negociaes que envolvem a participao das mulheres negras na indstria cultural atravs da msica esto fortemente vinculadas flexibilizao tambm das imagens, 234

mas no apenas neste campo. Como tambm, em seu caso particular, expe os termos de sua negociao para se manter atuante nesta indstria. Nas imagens, a penetrao dos padres estticos norte-americanos se d, no apenas atravs de cabelos alisados, mas tambm de um modo mais radical, na apropriao da imagem de um dos maiores cones da cultura popular mundial, Marilyn Monroe, identificada com padres estticos tidos como superiores pela sociedade racista e patriarcal, que faz referncia ao segmento populacional branco anglo-saxo. Esta apropriao, no trabalho de Alcione, tem a utilidade de mencionar de forma incisiva a presso (ou a violncia) com que padres estticos delineados a partir do racismo e do sexismo incidem sobre os corpos das mulheres negras, conforme assinalou bell hooks em seu estudo sobre o cone pop Madonna (hooks, 1992). Esta cantora, a partir de sua inferioridade racial estabelecida sob os padres racistas norte-americanos que desqualificam sua ascendncia italiana, expressava,segundo hooks, uma capacidade de reinveno da sua imagem a partir dos elementos prprios - que, de certa forma pode-se definir como exclusivos - da branquitude. E, ao mesmo tempo, sinalizava sua rebeldia e inconformismo, ao exager-los, ao brincar com eles, destacando assim o potencial transgressor a colocado. Por outro, ao tornar-se uma verso negra da loura fatal norte-americana, esta inverso de papis pode tambm ser lida para alm da idia de submisso, mas sem ignor-la, desde uma perspectiva jocosa, ldica, que encena uma mudana possvel, uma transformao, capaz de afirmar a no-inviolabilidade das posies dos brancos, bem como seus limites temporais. Assim, apesar dos desequilbrios de poder presentes nas relaes entre negros e brancos, ao transformar-se em Marilyn Monroe permanecendo mulher negra, Alcione recoloca aquilo que bell hooks denominou de devorar o Outro, onde este Outro significa o sujeito subordinado transformado em tempero do privilgio conferido pela supremacia branca na sociedade desigual. Mas, no caso especfico de Alcione, quem come a mulher negra, o que denota se no uma inverso radical nas relaes de poder, ao menos sublinha suas potencialidades insinuadas tambm na msica-ttulo do disco, Alerta Geral.

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As variaes na imagem de Jovelina Prola Negra permitem afirmar que no existiram, por parte da populao ligada vertente mais tradicionalista do samba, posicionamentos cristalizados e estveis em relao imagem negra e da mulher negra. Nela, esto retratadas as trs principais vertentes da esttica negra em debate poca. Nesta variaes visibiliza-se aquilo a que Stuart Hall chamou ateno a partir da obra de Gramsci, da vigncia de uma guerra de posies nas movimentaes com que a dispora negra confronta as condies desiguais a que est submetida. Estas permitem vislumbrar tambm as instabilidades que as mobilizaes negras podem imprimir sobre os posicionamentos hegemnicos. Assim, veremos em Jovelina Prola Negra tanto a adeso padres estticos anteriores ao black power, com cabelos alisados e mesmo com a utilizao de torso, como tambm a utilizao de um modelo de trana africana atualizada. Esta variao explicita tambm a admissibilidade das diferentes formas estticas no samba. Ainda assim, especialmente a partir de seu segundo LP, a imagem de Jovelina Prola Negra passa a associar a imagem negra, especialmente a imagem da mulher negra, a uma perspectiva oposta quela expressa no primeiro Lp. E passa a disseminar uma imagem onde no apenas as referncias ao sucesso e ascenso social esto colocadas, mas tambm sua negritude est associada idia de cuidado, de produo e beleza, perspectiva negada s mulheres negras. Ao embutir noes de ateno a si mesma, de (auto)valorizao, destaca a importncia do corpo da mulher negra afastando-o das imagens usuais propagadas por diferentes meios, permitindo uma contraposio aos discursos racistas e patriarcais que reiteradamente o descrevem como objetos de trabalho e de consumo sexual. J a diferena negra brasileira na dispora retratada, no trabalho de cada uma delas, no apenas explicitamente pela adeso ao samba, expresso cultural que se desenvolveu e se consolidou no Brasil do sculo XX a partir de matrizes africanas37, mas inclusive atravs da valorizao das matrizes culturais religiosas negras, da incorporao de seus smbolos corporais, visveis na obra das trs artistas aqui analisadas.
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Ainda que, como vimos anteriormente (captulo III, p. 186), o samba, nos primeiros sculos da dispora africana, estivesse disseminado como ritmo e, principalmente. Como dana, em diferentes pontos das Amricas e Caribe.

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Se algumas destas sinalizaes podem ser interpretadas, inclusive por parte da populao negra, como expresses de um ativismo em certa medida radical, como acontece na carreira de Leci Brando, e que pode provocar rejeio por parte de alguns segmentos populacionais; esta radicalidade tende a ser atenuada muitas vezes atravs do samba, que ao longo de seu desenvolvimento, empreendeu e empreende diferentes graus de negociao (que inclui tambm confrontos), estabelecendo um patamar de confiabilidade e estabilidade diferena (negra) brasileira. Ao mesmo tempo, a adeso do samba s formas da esttica militante no significa seu afastamento dos padres que a antecederam, ou sua impermeabilidade presena de esteretipos originados na hegemonia racista. Ao contrrio, a reiterao de imagens que vinculam a mulher negra natureza e da para o primitivismo muitas vezes associado negritude e s mulheres presentes em algumas das imagens propagadas destas sambistas, demonstra que novos posicionamentos so requeridos, novas negociaes, para que um novo patamar de registro iconogrfico venha a ser produzido. Nos anos recentes, o cabelo como manifesto novamente vai ser colocado em pauta, mas desta vez em posies opostas quelas vividas a partir do movimento soul e do black is beautiful. Esta mudana verificada no apenas no Brasil, mas tambm nos Estados Unidos. Segundo bell hooks, elas aconteceram,

quando as lutas de libertao negra no conduziram mudana revolucionria na sociedade, no se deu mais tanta ateno relao poltica entre a aparncia e a cumplicidade com o segregacionismo branco, e aqueles que outrora ostentavam os seus blacks comearam a alisar o cabelo. (hooks, 2005, p. 2)

No Brasil, este retorno ao alisamento acontece no apenas por uma percepo de falncia imediata das promessas militantes, mas tambm atravs da continuidade da influncia que as imagens negras norte-americanas tm sobre a populao brasileira, especialmente a partir da dcada de 90. A propagao destas imagens responde tanto aos interesses da indstria cultural quanto pelos interesses das empresas de cosmticos daquele pas e da Europa. Estas passam a investir na 237

criao ou no reforo do mercado consumidor negro no Brasil a partir do final da dcada de 80. A esta poca, a nova classe mdia negra passou a demandar produtos especficos para consumo pessoal, especialmente aqueles produtos de higiene e de tratamento de cabelo, como demonstrou pesquisa realizada pela empresa de publicidade Grottera no ano de 1996 e que teve forte impacto no pas. Novos produtos vo entrar no mercado disposio da populao negra, especialmente aquela camada de maior poder aquisitivo, onde tem destaque o lanamento, tambm em 1996, da revista Raa Brasil. Esta, evocando a esttica desenvolvida por algumas revistas negras norte-americanas, propaga novas imagens negras onde o cabelo alisado, as roupas com corte europeu e marcas mais custosas tm destaque e que so propagandeadas a partir da utilizao do discurso militante, como expresso de um novo orgulho negro, modernizado e apresentado como smbolos de sucesso traduzido quase exclusivamente como ganhos financeiros. A mudana de interesse das empresas foi anunciada nesta mesma revista, em sua edio comemorativa de trs anos de existncia, em 1999:

A descoberta de uma realidade diferente do que se supunha gerou uma mudana que ainda no foi totalmente analisada. Mesmo assim, no difcil perceber seus reflexos em vrios setores, principalmente o de cosmtica. Dos 5 bilhes de dlares que esse mercado movimentou no ano passado [1998], 250 milhes foram de produtos tnicos, sendo que 90% a 95% deste montante em marcas para cabelos. Essa informao da Associao Brasileira da Indstria de Higiene Pessoal, Perfumaria e Cosmticos (Abihpec). Se houvesse dvidas sobre o lado promissor da comercializao de cosmticos, elas cessariam com as declaraes de Jair Saponari, diretor da Cosmoprof Cosmtica 99 (que acontece de 10 a 13 de setembro no Anhembi, So Paulo): "Este segmento cresce 10% a cada ano e j representa 22% do mercado". E o executivo completa: "Antes, s as pequenas empresas produziam para negros no Brasil, mas agora at as multinacionais querem dominar essa fatia de mercado". (Revista Raa Brasil, 1999, disponvel em http://www2.uol.com.br/simbolo/raca/0999/3anos)

A nova esttica, inclusive sua profunda adeso s regras de mercado, vai penetrar rapidamente o ambiente do samba, especialmente entre os segmentos mais jovens e entre os homens. E ganhar destaque na imagem dos grupos associados ao chamado pagode mauricinho. A predileo de seus integrantes por exibir sinais externos de riqueza material, que compreende a utilizao de jias vistosas e roupas de marcas caras, vai conferir importncia utilizao de mtodos de tratamento de cabelo que alterem seu aspecto natural, com diferentes tipos de alisamento, de 238

permanentes afro, chegando medida radical da remoo completa. Interessante assinalar que esta mesma esttica vai ser disseminada tambm entre os adeptos do hip hop, modalidade de msica negra cujo discurso assumidamente militante. Em Jovelina Prola Negra, o cabelo alisado da maioria de seu LPs recorria ainda a padres e tcnicas antigas, ou seja, destacava os mtodos utilizados pelas camadas de baixa renda, de circulao entre a maioria da populao negra. Nela e em Alcione, sua imagem vai explicitar adeso nova esttica propagada para negras e negros de sucesso, com cabelos lisos e longos, jias vistosas e outros adornos. J em Leci Brando, a adeso nova esttica vai estar limitada a utilizao de produtos qumicos no cabelo que, se alteram sua forma original, no produzem a aparncia de alisamento, no entrando em contradio com sua auto-afirmao como militante.

2- Gnero e cotidiano no samba das mulheres negras: A relao entre samba e o feminismo tem sido pouco explorada no contexto geral da produo sobre este gnero musical, o que inclui os estudos dedicados msica e sua histria, ou ainda os dedicados a diferentes aspectos relacionados, como identidade, nacionalidade e outros. Entre as razes est o fato, j assinalado, do desinteresse de diferentes setores da sociedade e do feminismo sobre a participao das mulheres na cultura popular e do samba, especificamente sobre as contribuies das mulheres negras. No se trata de um fenmeno isolado na histria da msica, dos estudos feministas ou da dispora africana. Angela Y. Davis, em seu trabalho sobre o blues norteamericano dos anos 20 e o feminismo, assinalou que, a despeito do destaque que mulheres como Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith e Billie Holiday alcanaram na histria do gnero musical e da cultura popular negra e ocidental como um todo, ainda assim no encontraram contrapartida nos estudos elaborados nos diferentes campos de pesquisa. A lacuna entre feminismo e samba sustentada pela presena de vises e interesses diferenciados, seno opostos, entre o pensamento hegemnico feminista 239

ainda em vigor, majoritariamente associado classe mdia branca urbana, e as principais demandas das mulheres negras, que integram as classes sociais mais baixas e de baixa escolaridade. Bem como pela pouca penetrao que a cultura popular, particularmente a cultura negra, tem na agenda poltica e nas elaboraes tericas que buscam elucidar ou confrontar os diferentes pressupostos e mecanismos envolvidos na participao da mulher na sociedade. Entre as diferentes correntes feministas, o interesse pela cultura popular, ainda que insuficiente e majoritariamente produzidos fora do Brasil, est vinculado principalmente ao trabalho de grupos marginalizados dentro do feminismo e da sociedade, como mulheres homossexuais e mulheres negras, por exemplo. Ainda assim, esta valorizao minoritria inclusive no interior de suas correntes. As conquistas das mulheres negras, alcanadas atravs de luta por melhor insero na sociedade racista e patriarcal, cujos impactos sobre a cultura popular e a histria do samba demonstramos aqui, no tem influenciado suficientemente o pensamento e a ao feministas at o momento. Apesar deste grupo particular demonstrar larga experincia de confronto com os diferentes fatores que buscam inferioriz-las, e com o patriarcado, inclusive resultando na ocupao de posies de liderana ao longo de grande parte da cadeia produtiva envolvida na formulao cultural. Chama ateno tambm a aparente dissociao entre as estratgias de ocupao dos espaos no samba por parte das mulheres a ele vinculadas, especialmente as mulheres negras, e os preceitos e mtodos feministas de empoderamento e ocupao de posies de liderana. Principalmente se considerarmos que o feminismo foi, no sculo XX, uma das correntes de pensamento e ao que maior impacto teve nas transformaes sociais do ocidente e no Brasil, disseminando formas de atuao que permitissem o empoderamento das mulheres, nas diferentes esferas da vida social. Como apontado no captulo anterior, coincide com o desenvolvimento do feminismo entre ns, ou seja, a partir de meados da dcada de 70, o perodo em que as mulheres negras vo perdendo paulatinamente espaos nas agremiaes de samba. Em muitos casos, estas perdas vo significar a maior presena de mulheres brancas de classes sociais superiores nestes e em outros espaos, de onde at ento se mantinham afastadas.

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Entre os fatores responsveis pela dissociao entre as prticas das mulheres negras do samba e o feminismo est, alm das razes apontadas acima, a anterioridade com que as tticas e estratgias de ocupao e manuteno de posies foram desenvolvidas pelas mulheres negras em relao novidade feminista, o que teria permitido que se criasse mecanismos prprios de articulao, preservados at os dias de hoje. E, principalmente, a direta vinculao racial e de classe que os resultados da luta feminista apresentavam, tanto na sociedade como um todo, como tambm no mundo do samba, permitindo maior ocupao de espaos pelas mulheres brancas, em detrimento da participao histrica das mulheres negras. Somente em anos recentes o movimento feminista e o samba se aproximaram de forma mais profunda e colaborativa. Esta aproximao envolveu diferentes setores dentro e fora do movimento social, tendo inclusive o patrocnio da Secretaria Especial de Polticas para as Mulheres do governo federal e resultou na elaborao de um enredo para o desfile da escola de Samba Porto da Pedra. Esta, integrante do Grupo Especial da Liga Independente das Escolas de Samba, que rene as maiores escolas da regio metropolitana do Rio de Janeiro, desenvolveu no carnaval de 2006 o enredo Bendita s Tu Entre As Mulheres do Brasil, que celebrava a contribuio das mulheres dos diferentes grupos raciais para histria do pas, conforme verificamos no trecho da sinopse de enredo a seguir:

A luta pelo reconhecimento da causa feminina teve como fruto constatao de que as verdadeiras heronas so aquelas que tem coragem de ser simplesmente mulheres. De dentro de seus lares ou nos postos de trabalho, direta ou indiretamente, elas continuam participando das mudanas do nosso Brasil, mes, tias, avs, professoras, chefes, amigas, namoradas, companheiras. Quem no tem em sua vida um momento inesquecvel marcado por uma mulher? (Escola de Samba Porto da Pedra, sinopse do enredo, carnaval 2006, disponvel em http://liesa.globo.com/2006/por/03carnaval06/enredos/portodapedra/portodapedra_meio.htm)

O desenvolvimento do enredo, sob responsabilidade do carnavalesco Cahe Rodrigues, contou com a colaborao de uma ativista da primeira gerao do feminismo brasileiro e baseou-se numa ampla pesquisa coordenada por ela, o Projeto Mulher 500 anos atrs dos panos, lanada em 1997. O desfile da escola 241

de samba teve a participao de parte do movimento feminista nacional, que apresentou uma ala inteira na escola dedicada a sua participao, como tambm teve a presena de suas principais lideranas em carros alegricos, nas posies de destaque. As possibilidades de propagao miditica do enredo, do samba e de todo o desfile da escola conferiam articulao entre o feminismo e o samba possibilidades ilimitadas de disseminao de sua mensagem. O samba-enredo, um dos principais elementos de explicao do enredo, ou seja, de disseminao dos contedos propostos, de autoria de Vadinho, Bento e Fernando Macaco, exposto a seguir:

Bendita mulher! Meu Porto da Pedra explode em prazer A essncia do universo voc Semente lanada natureza Fertilidade do ventre abriga Alimentada na pureza D a luz que reflete em vida Aura de um esprito divino Concebida pelo Criador Escolhida segue o seu destino Me protetora Que nos banha em seu amor O dom de encantar o mundo A histria em outra direo A fora e a f em tudo ndia, branca ou negra, seduo Mulher que fez brotar no meu Brasil A flor da liberdade Levou ao cho barreiras, construiu a igualdade Artista, obra-prima, poesia Pintou o samba em cores to bonitas O Tigre, abraando o seu talento Garra, luta e sentimento Conquistando a Avenida

Apesar da associao direta com o feminismo, o samba-enredo apresenta elementos contraditrios, onde figuras classificadas pelo movimento ao longo de sua histria como conservadoras, ou seja, aqueles esteretipos patriarcais que associam mulher imagens de natureza, pureza, maternidade, beleza, seduo, foram expostos juntamente com as imagens de liberdade e igualdade, de ruptura de barreiras, da mulher que faz brotar um pas. Um outro aspecto conservador a referncia s trs matrizes raciais fundadoras do pas, imagem comum dos 242

discursos da democracia racial que no so novidade entre os sambas-enredo e o carnaval do Rio de Janeiro ou fora dele, no havendo neste samba a assimilao de um novo posicionamento em relao questo racial. Uma importante mudana est no fato de, muitos anos depois da polmica suscitada pelo samba de Leci Brando lanado em 1976, Ser Mulher (Amlia de verdade) que provocou reaes de desagrado por setores do movimento feminista, ao exaltar a figura da mulher dedicada ao marido e aos afazeres do lar, o feminismo em sua corrente hegemnica reconhece o samba e a cultura popular como espaos estratgicos de ao. Isto apesar de suas diferentes correntes no terem sido provocadas a debater os contedos contraditrios disseminados via enredo e principalmente, atravs da letra do samba. O que retrata uma certa desmobilizao deste movimento social, uma vez que sua carnavalizao no foi suficiente para esvaziar do desfile da escola de samba os padres conservadores de narrativa sobre a mulher, ou provocar o seu debate. Diante da dificuldade persistente do feminismo em compreender a amplitude das possibilidades de atuao atravs da valorizao da cultura popular como espao de lutas, este episdio retrata, ainda assim, que esta dificuldade se reduziu. J em relao aos sambas produzidos e disseminados por Leci Brando, Jovelina Prola Negra e Alcione, o que se verifica que estes permanecem em sua busca de transposio dos limites colocados e traduzir os interesses das mulheres negras comuns, tanto em relao sexualidade quanto em relao participao social. Alm de, em muitos casos, ter como objetivo produzir um relato fiel do cotidiano das mulheres negras e da populao negra em geral. Como afirmou Leci Brando: Eu me considero, inclusive, uma jornalista musical. (depoimento em 07/06/2006). O que se verifica tambm, em muitos momentos, na busca de retratar e discutir temas relativos comunidade, favela, e ao prprio samba.

a- Leci Brando - Ser mulher muito mais...: Um dos raros momentos em que houve uma interlocuo direta entre o samba e o feminismo, particularmente entre o samba produzido por mulheres negras, envolveu Leci Brando e o samba composto por ela, cujo trecho abre esta sesso, Ser 243

Mulher (Amlia de Verdade). Este samba foi lanado em Questo de Gosto, o segundo LP de sua carreira lanado em 1976. A letra descreve as atitudes que uma mulher simples e dedicada ao casamento e ao seu homem deve ter, conforme se v a seguir:

Ser mulher muito mais que batom ou bom perfume Ser mulher no chorar, lamuriar ou ter queixume Ser mulher pra quem quiser ter mister de ser senhora Ser mulher fazer doce, mas da forma que ele adora Ser mulher aceitar o chopinho do marido Que atrasou para o jantar pois encontrou um velho amigo Ser mulher enfeitar sempre o seu lar feito uma rosa Ser mulher ser risonha se ele chega todo prosa Ser mulher ir ao jogo e assistir de arquibancada No ficar botando fogo se ouvir uma pesada Ser mulher, amigo meu, pra quem no leu, ser de fato Aquela que ele escolheu pra esquentar sempre o seu prato

Este samba se coloca como uma espcie de continuidade da msica de Ataulfo Alves e Mrio Lago, Ai Que Saudades da Amlia, lanada em 1942, onde uma mulher, criticada por seu inconformismo e no atendimento aos padres de submisso da poca, era confrontada por seu marido atravs do exemplo de uma mulher que, por razes no descritas no samba, ele perdeu. Amlia, a mulher de verdade era assim descrita:

s vezes passava fome ao meu lado E achava bonito no ter o que comer E quando me via contrariado Dizia, meu filho, que se h de fazer

Enquanto a mulher atual do samba de Alves e Lago representava o oposto do que Amlia simbolizava:

Nunca vi fazer tanta exigncia Nem fazer o que voc me faz Voc no sabe o que conscincia No v que eu sou um pobre rapaz.

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Voc s pensa em luxo e em riqueza Tudo que voc v, voc quer Ai meu Deus que saudade da Amlia Aquilo sim que era mulher

Em comum com esta, a Amlia de verdade descrita por Leci Brando deve comportar-se de acordo com as necessidades, possibilidades e desejos de seu marido, ao invs da priorizao de si mesma e de suas necessidades embutida nos versos Ser mulher muito mais que batom ou bom perfume/ Ser mulher no chorar, lamuriar ou ter queixume. Da mesma forma que repudiaram o samba de Ataulfo Alves e Mrio Lago, setores do feminismo protestaram quanto forma submissa com que a mulher era retratada no samba de Leci Brando. Ao descrever uma mulher cujas principais qualidades vinculam-se devoo a seu homem, este samba coloca-se em posio de confronto com as idias feministas que se disseminavam no pas mesma poca em que a carreira de Leci Brando se projetava nacionalmente.

Aqui as feministas se manifestaram. As mulheres, as feministas, no gostaram no. Eu me lembro que teve uma revista de So Paulo, no sei o nome da revista, que fez um editorial sobre essa msica. (Leci Brando, depoimento em 22/06/2006)

De fato, quando se analisa o perfil de mulher que est sendo cantado, e defendido, torna-se fcil compreender as divergncias e a reao das ativistas. Trata-se da circulao de imagens que buscam reafirmar o status quo patriarcal, de privilgio masculino e confinamento as mulheres a esferas domsticas e circunscritas aos interesses de seus homens, a quem a autora se dirige de forma explcita nos versos ser mulher, amigo meu, pra quem no leu, ser de fato/ Aquela que ele escolheu pra esquentar sempre o seu prato. No entanto, a prpria Leci Brando, em seu depoimento, que oferece uma outra possibilidade interpretativa:

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Ser mulher... aquela coisa da me da gente. Sabe? Aquelas senhoras da nossa famlia, elas so desse jeito aqui: ser mulher muito mais... (...) Elas gostaram, essas a eu sei que gostaram de Ser mulher, gostaram. At porque tem aquilo de ser mulher ir ao jogo assistir de arquibancada...(Leci Brando, depoimento de 22/06/2006)

Ou seja, pode-se vislumbrar um outro nvel de comunicao de mensagens para alm daquela expressa na letra do samba e que se traduz na exposio de posicionamentos de um grupo especfico de mulheres, ainda que este posicionamento inclua expresses ambguas (ou conservadoras) que, diga-se de passagem, so constitutivas do campo popular, conforme vimos aqui atravs do pensamento de Stuart Hall (2003a). A partir desta perspectiva, a questo do feminismo pode ser recolocada em sua viso mais profunda, ou seja, aquela que objetiva abrir espaos pblicos de expresso e de politizao do cotidiano das mulheres em geral, como momento inicial que d suporte s lutas por transformao. Assim, alm do primeiro nvel de leitura, que traduz uma aceitao das regras patriarcais afirmadas na msica de trinta e seis anos antes, este samba de Leci Brando traz para a cena da cultura popular mulheres comumente ausentes ou presentes como esteretipo, as mulheres negras e de meia-idade. Aquelas que, criadas dentro do padro patriarcal da primeira metade do sculo XX, viam-se excludas no apenas pelo racismo e sexismo em vigor, mas tambm pelos novos movimentos de afirmao da mulher e do negro gestados naquele momento. Visto por este ngulo, o samba coloca a questo da visibilizao e singularizao das mulheres negras, das mulheres de classes sociais mais baixas, das mulheres mais velhas, na teoria e na prtica feministas, sem excluir desta visibilizao as contradies presentes. Questes que, no mesmo momento, estavam sendo debatidas e confrontadas no interior do movimento feminista, a partir da atuao das ativistas negras. Segundo Matilde Ribeiro,

os movimentos feminista e negro ressurgem no Brasil em meados dos anos 70, em plena ditadura militar, tendo como eixos bsicos a luta pela democracia, a extino das desigualdades sociais e a conquista da cidadania. Porm, em ambos os movimentos as mulheres negras aparecem como sujeitos implcitos: Partiu-se de uma suposta igualdade entre as mulheres, assim como no foi considerado, entre

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negros, as diferenas entre homens e mulheres (...) As mulheres negras participantes desses movimentos, conscientes da importncia de seu papel na histria, buscaram desmascarar situaes de conflito e excluso. (Ribeiro, 1995, p. 446)

O samba de Leci Brando expe, ao destacar um grupo especfico de mulheres negras e seu cotidiano, as mesmas questes colocadas pelas ativistas negras, que apontam o privilgio racial presente no interior do feminismo, da mesma forma que est presente na sociedade racista e patriarcal. Questionando principalmente o privilgio da representao conferido a apenas determinados segmentos. Nos anos seguintes, as idias feministas vo penetrar a obra de Leci Brando de forma explcita, atravs de sambas que destacam a participao poltica e social das mulheres, especialmente das mulheres negras. O que retrata o aprofundamento de seu compromisso militante, bem como a maior circulao e assimilao das idias feministas, e do feminismo negro, no ambiente do samba. O maior destaque, neste caso, est no disco, e na cano, Cidad Brasileira, lanado em 1990. Este ttulo foi definido pela compositora antes mesmo de sua produo completa, com a inteno de destacar a participao feminina na sociedade, o que, segundo se verifica em toda sua obra, implica dar visibilidade tambm a aspectos raciais e de classe. Com este pensamento, encomendou um samba com este ttulo e tema seu amigo Martinho da Vila. O samba composto, um dos grandes sucessos da cantora, tem a seguinte letra:

Mulher brasileira que vai ao mercado e pechincha na feira Mulher brasileira, mulher brasileira A bem sucedida e a que est mal de vida sem eira e nem beira Mulher brasileira, mulher brasileira Mulher brasileira, cidad brasileira Ela delegada, ela deputada, prefeita e juza Uma grande mulher com um grande ideal o que a gente precisa Sempre foi retaguarda, mas vai pra vanguarda de modo viril E a esperana no futuro do Brasil Fiz amor com ternura, com uma doura de fmea guerreira Pra voc vai um samba cidad brasileira

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 interessante notar que a identidade entre este samba e a imagem da cantora e compositora fez com que houvesse, entre os ouvintes, uma dissociao deste com seu compositor, Martinho da Vila. De todo modo, temas relativos situao da mulher, e das mulheres negras na maior parte dos casos, estaro presentes na obra de Leci Brando, em sambas diretamente dedicados mulher, como se v em seu primeiro LP com os sambas Cad Mariza e Pra Vilma Nascimento, este homenageando o talento e a figura de grande porta-bandeira da Escola de Samba Portela, tida por muitos especialistas como uma das maiores porta-bandeiras da histria do samba, enquanto o primeiro faz a denncia da vulnerabilidade das mulheres negras explorao embutida na figura da mulata. O samba dedicado a Vilma Nascimento tem sua letra exposta a seguir:

Quando a Portela despontava Vindo pro povo dar bom dia Uma mulata se chegava Numa imponente fantasia.. Era Vilma Nascimento, talento de porta-bandeira Respeitada, consagrada e adorada Pelo povo de Madureira Um dia algum lhe perguntou Como o mestre-sala abordava a sua companheira Vilma simplesmente afirmou Como o beija-flor beija a roseira Muito embora mangueirense. No poderia deixar de registrar A declarao desta dama portelense Pr Vilma Nascimento o meu cantar.

A iniciativa de destacar o talento e as aes de diferentes mulheres negras ou no est de acordo com iniciativas propostas pelo feminismo, no sentido de no apenas recuperar seu lugar na histria do pas, como tambm, visibilizar exemplos capazes de influenciar as geraes mais jovens. A diferena, ou radicalidade de Leci Brando est em dirigir esta visibilizao para mulheres negras do samba e das comunidades pobres da cidade. ainda em nome da visibilidade das mulheres negras e da necessidade de expor bons exemplos s novas geraes e sociedade como um todo que se coloca na 248

letra do samba Talento de Verdade, lanado no LP Dignidade em 1987. Nela, Leci Brando confronta a profisso de mulata, um dos poucos papis abertos para as mulheres negras na sociedade racista e patriarcal, com outras possibilidades de expresso, neste caso, destacando seu ativismo poltico e sua capacidade de luta tanto no campo da arte quanto da vida cotidiana:

Mulher deixa de bandeira Mulata nunca foi uma profisso Mucama voc a musa Do canto da minha nao. Se voc quer saber o que seriedade Benedita da Silva Aprender o que garra a mulher do Mandela Ver talento de verdade Se liga na Ruth de Souza Um exemplo de coragem Olha pra me da favela... Sensualidade... Guarda pra tua raa No se deixe enganar Assuma a sua identidade Seja mulher de verdade Seja mais do que se quer Assuma a sua identidade Seja negra de verdade Seja mais, seja.

Ao longo dos relatos do cotidiano das mulheres negras e seus desafios, Leci Brando produz uma espcie de crnica social em que as mulheres negras so apresentadas como protagonistas das diferentes situaes descritas nos diferentes sambas, sempre cantados em primeira pessoa, no feminino. So mulheres ativas, que tm como cenrio no apenas o ambiente domstico, mas principalmente a rua, como se verificou no samba j citado, onde mesmo a Amlia de verdade vai ao jogo e assiste de arquibancada, ou seja, participa de uma vida social ampla, ainda que em companhia do marido e subordinada a este. Situao que provoca forte reao de apoio por parte do pblico feminino, conforme afirmou a compositora.

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b- A mulher segundo Jovelina Prola Negra: So as mulheres que tm suas histrias vinculadas ao ambiente pblico que vemos na maior parte dos sambas de Jovelina Prola Negra. o que se verifica em uma de suas composies de maior sucesso, uma das primeiras gravadas por ela, ainda no LP coletivo Raa Brasileira, em1985. Este samba de sua autoria, intitulado Bagao da Laranja, foi feito em parceria com dois outros compositores que esto entre os maiores destaques da gerao revelada atravs do movimento de modernizao e comercializao do pagode, simbolizado pelo fundo de quintal do Bloco Cacique de Ramos: Zeca Pagodinho e Arlindo Cruz. Trata-se de um partido-alto que se desenvolve com improvisos alternados de Jovelina Prola Negra e Zeca Pagodinho38, em torno do tema a seguir:

Fui num pagode acabou a comida Acabou a bebida acabou a canja Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

O duelo de improvisos iniciado por Zeca Pagodinho, que enuncia o tema central do debate, qual seja, as relaes de gnero, o papel da mulher no samba e na sociedade:

Me disseram que no cu a mulher do anjo anja Eu j disse voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

A mulher, a anja dos versos acima, afirmada em posio de dependncia e inferioridade em relao ao homem, pois definida como a mulher do anjo. Ao que Jovelina reponde, apresentando-se como mulher preparada para o duelo que vai se desenrolar. Ou seja, entra no debate afirmando a capacidade da mulher:

38

Refiro-me a primeira gravao desta msica, no LP coletivo Raa Brasileira, de 1985, produzido pela RGE.

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Vou engomar meu vestido todo enfeitado da franja Eu falei pra voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

A resposta de Zeca Pagodinho ser a retomada da crtica j colocada no samba Ai que Saudades da Amlia, da mulher exigente e em desacordo com os interesses do homem. Quer dizer, seus versos, neste momento, buscam desqualificar a posio feminina, atravs do recurso a crticas correntes na linguagem patriarcal:

Eu te dou muito dinheiro e tudo voc esbanja Eu j disse a voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

Mas, ao contrrio da submisso desejada, Jovelina responde com uma recomendao, ou ameaa, onde o que est em jogo a relao e a conduta do homem frente mulher. No verso, a partir do reconhecimento do poder masculino, ela aponta tambm que o ser em condio de desvantagem requer tratamento digno ou mais adequado, seno os resultados no sero os desejados:

Olha l seu coronel, o soldado que peixe se enganja O que sobrou pra mim? o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

O recurso ao termo peixe que, na antiga gria carioca significa algum a que se dedica tratamento especial ou preferncia, visa recolocar o lugar da parceria, da afinidade, que embute tambm a necessidade do homem ter um comportamento adequado, ou seja, uma condenao violncia de diferentes formas. A potencialidade de transgresso que a afirmao do poder (e do confronto) feminino simboliza para o cnone patriarcal assinalada, e respondida, como ameaa ordem estabelecida, o que provocar conseqncias:

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Toma cuidado Pretinha, que a polcia j te manja Eu j disse a voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

Diante da ameaa, a mulher negra responde com a inverso de papis, ou seja, passa a ameaar o homem, apontado a situao de poder, ou de vantagem, em que se encontra:

No lhe dou mais um tosto, v se voc se arranja Eu falei pra voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

Esta situao de maior acesso a recursos financeiros por parte das mulheres negras em relao aos homens negros no incomum. Ao contrrio, as mulheres negras foram, desde a escravido at os dias de hoje, as principais responsveis pelo aporte de recursos materiais e financeiros comunidade negra, como foi assinalado anteriormente. Diante da constatao da vantagem apresentada pela mulher, ao homem, incapaz de atender aos ditames patriarcais, restar lamentar sua situao, da mesma forma que as mulheres criticadas nos sambas sobre a Amlia o faziam:

S caroo de azeitona que veio na minha canja Eu j disse voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

Lamento que, para a mulher, pode soar como desvalorizao de seus aportes relao afetiva e material, o que lhe provoca desagrado e nova ameaa:

Vou vender minha fazenda, vou vender a minha granja Eu falei pra voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

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E recebe uma resposta zangada do homem, que denuncia a sua insubmisso s regras patriarcais como fator de impedimento da convivncia com os homens:

Voc sempre foi solteira, um marido no arranja Eu j disse voc Sobrou pra mim o bagao da laranja Sobrou pra mim o bagao da laranja

O debate termina sem vencedores, mas com cada um afirmando sua posio. A mulher reitera a ameaa e seu poder:

E l, l, l, cuidado com a minha franja

Enquanto o homem reitera os excessos da mulher:

E lai, la, voc se esbanja

Para Nei Lopes, o partido-alto registrado em disco uma verso diluda do partidoalto propriamente dito, uma vez que este tem como seu lugar preferencial a festa do samba, o pagode, e no o disco e muito menos o palco. (Lopes, 2005, p. 185). O que remete definio de samba como algo maior do que um gnero musical, envolvendo um conjunto de situaes em que no h separao ou desvalorizao dos diferentes papis envolvidos. Nele, a presena de mulheres no incomum, como verificamos anteriormente. Desse modo, a participao de Jovelina Prola Negra entre versadores do partido-alto insere-se em uma linhagem feminina que tem sido relatada desde Tia Ciata e de outras mulheres de sua comunidade, incluindo, entre as que se tornaram conhecidas para alm do grupo de sambistas e partideiros, Clementina de Jesus e Tia Doca, pastora da Escola de Samba Portela, integrante da Velha Guarda da escola e dona de uma das casas onde a renovao do samba, o 253

pagode, aconteceu. E que tem representantes nas geraes mais novas, como o caso das partideiras Mrcia Moura e Jandira de Souza Rosa, registradas no livro Heranas do Samba, publicado em 2004 (Blanc e cols., 2004, pp. 84 85). Os duelos verbais so parte da tradio do partido-alto. Nei Lopes, em sua publicao dedicada especificamente ao tema, registra variados fatos e histrias que ouviu, onde os duelos podiam se desenrolar durante horas e que envolviam grandes versadores. A competio podia, inclusive, oferecer, ao vencedor, alm do reconhecimento do grupo e a notoriedade, tambm alguns ganhos materiais. Este o caso, por exemplo, da disputa registrada por Lopes, envolvendo os partideiros Tantinho da Mangueira e Vagner de Rocha Miranda, ligado Escola de Samba Portela, que apostaram um automvel usado, pertencente a este ltimo, que seria o prmio para o melhor versador no duelo entre os dois. Diz Nei Lopes:

Aps cinco horas ou mais de improviso, Vagner, que era policial, usou como pretexto para encerrar a peleja um alegado planto que teria que tirar ainda naquele dia. E o apostador portelense voltou para casa, com a famlia aborrecida, a p. (Lopes, 2005, p. 174)

Ao duelar em rodas de samba, os participantes esto dispostos a demonstrar seu talento, muitas vezes at as ltimas conseqncias, o que em determinadas pocas podia significar a morte de um dos participantes, assassinado em represlia maestria demonstrada ou possveis ofensas cantadas em seus versos. Em disputas intensas deste tipo, as mulheres no estavam imunes agressividade dos homens. Neste caso, os esteretipos patriarcais muitas vezes eram usados como um recurso visto por eles como legtimo para subjugar a rival no duelo. Ao colocar-se tambm de forma agressiva e ameaadora, Jovelina Prola Negra resguardava o lugar de poder das mulheres no samba, ao mesmo tempo em que apontava as fragilidades que o posicionamento dos homens apresentava. Bem como aproxima seus improvisos, da experincia das mulheres negras e das idias feministas que esto sendo disseminadas por diferentes segmentos. Esta afirmao do lugar feminino no samba e no partido-alto tambm foi cantada por ela no samba Pagode no Serrado: 254

 lar, cad Clementina de Jesus? Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara? Dona Ivone foi feira comprar a farinha e o salgado Encontrou com Dona Neuma j com o limo preparado Clementina de Jesus preparava o feijo Enquanto a rapaziada esquentava o pagode com esse refro, lara lar, cad Clementina de Jesus? Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara? Dona Ivone j voltava da feira com Dona Neuma do lado Encontraram Dona Zica que j subia o Serrado Se o pagode estava bom, ficou melhor e mais certo Pois junto com Dona Zica chegava Monarco e Mestre Aniceto lar, cad Clementina de Jesus? Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara? Com o pagode bom de fato, j estava pronto o feijo Chegava Guar e Almir, e Beth sambava com o p no cho A roda estava formada e o samba tocado na palma da mo Com batuques e versados foi a noite inteira com este refro, lara lar, cad Clementina de Jesus? Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara?

Este samba, de autoria de Zeca Pagodinho e Marquinhos Pagodeiro, introduzido por Jovelina com seu conhecido bordo, deixa comigo, deixa comigo, que usava para indicar sua entrada na roda de improvisos, foi gravado em seu primeiro LP, Prola Negra, lanado em 1986. Nele, reverenciava figuras femininas importantes do samba da poca, representantes da gerao mais antiga que a sua, como Clementina de Jesus, Dona Zica e Dona Neuma, ambas da Mangueira e Dona Ivone Lara que, como Jovelina, integrava a Escola de Samba Imprio Serrano. a esta escola e ao Morro da Serrinha onde a escola teve origem, no bairro de Osvaldo Cruz, zona norte da cidade, que a palavra Serrado descrita no samba faz referncia. Neste samba, homenageia tambm a velha gerao de homens no samba, atravs de Monarco, compositor integrante da Velha Guarda da Portela e de Mestre Aniceto do Imprio Serrano, considerado pelos sambistas como um dos maiores partideiros da histria do Rio de Janeiro e que descrito por Nei Lopes como mestre dos mestres (Lopes, 2005, p. 173). Sem, entretanto, deixar de assinalar a presena da nova gerao do samba, representada pelos compositores Guar e Almir, e mesmo a cantora Beth Carvalho, que no sendo compositora ou partideira, sambava com o p no cho. Retratando o contexto onde o partido-alto se desenrola, de festa, comida, bebida, dana e dos espaos comunitrios, como sempre aconteceu nas festas de samba, nos pagodes comuns nos quintas das casas do subrbio e dos morros da cidade. 255

A afirmao de sua presena na elite do samba, ou seja, no partido-alto, e de seu orgulho ao integr-la, foi tema que Jovelina cantou no samba Luz do Repente, de autoria de Marquinho PQD, Arlindo Cruz e Franco, msica ttulo do LP lanado em 1987. De carter biogrfico, a letra do samba a seguinte:

Eu sou partideira da pele mais negra Que venho, que chego para improvisar J vi partideiro que nunca vacila entrando na fila querendo versar Mas dou um aviso que meu improviso srio, ciso, no de brigar Otrio com ao eu mando pro espao Eu sambo, eu fao o bicho pegar

Alm de apresentadas como mulheres talentosas e em posies de destaque no samba, as mulheres so retratadas em ambientes pblicos, seja em festas de samba ou na agitao das ruas, em cenrios que retratam o cotidiano das mulheres negras nas cidades, especialmente no Rio de Janeiro suburbano. Este o caso, inclusive de outra composio de Jovelina, Feirinha da Pavuna, lanado no LP coletivo Raa Brasileira, de 1985. O samba parte de uma situao usual, quase domstica, que a ida de uma mulher feira para fazer compras. Mas, no caso, Jovelina Prola Negra transforma a feira numa metfora da prpria comunidade negra, vista especialmente atravs de seus conflitos cotidianos:

Na feirinha da Pavuna Houve uma grande confuso Na feirinha da Pavuna Houve uma grande confuso A Dona Cebola que estava invocada Ela deu uma tapa no Seu Pimento Seu Tomate cheio de vergonha Ficou todinho vermelho E falou assim: - "Eu tambm fao parte do tempero" Seu Pepino que estava no canto Deu uma pernada em Dona Melancia Dona Abbora muito gorda Nem do canto ela saa Foi chamar Seu Delegado que O Seu Jil para amargar Que falou para todo mundo: - "Acho bom isso acabar"

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As possibilidades jocosas do samba no excluem a exposio de conflitos a que a comunidade negra e suburbana est exposta. Mas, atravs dele, demonstra as possibilidades de alargamento dos limites em que se vive, a partir da realizao de leituras inovadoras da realidade e da valorizao de ambientes e situaes comuns ao cotidiano de grande parcela das mulheres negras, mas que so vistos pela sociedade patriarcal e racista como de menor importncia a partir de sua vinculao presena feminina e negra. Mas alm das mulheres fortes e festeiras, h tambm no universo retratado por Jovelina, aquelas que vivem os momentos ruins, as injustias, as dores que a vida traz. Como se v no exemplo de mulher retratada no samba Maria Tristeza, de Paulo Vizinho e Jorge Professor, gravado em 1986 no LP Prola Negra:

Ao ouvir o surdo ela desceu, Maria da Silva Tristeza Vivendo em seu humilde barraco Mergulhada na imensa solido Um sorriso em seus lbios brotou, brotou Quando a escola de samba comeou Maria cantava, Maria chorava, Maria sorria Trocando a sua tristeza por um momento de alegria Esqueceu de tudo, se entregou ao carnaval Foram apenas trs dias pra sua alegria chegar ao final Chegou quarta-feira, tudo era cinza, tudo se acabou Pois a alegria da Maria terminou Tirou a sandlia, voltou para o morro e sentou-se mesa Voltou-se a chamar Maria da Silva Tristeza

A tristeza vivida pela mulher naturalizada, incorporada a seu prprio nome, o que destaca a longevidade das desigualdades e injustias vividas no cotidiano das mulheres negras e presentes em diferentes composies. Nome este que, por sinal, faz referncia direta s mulheres negras comuns, as Marias da Silva, como exemplos de mulheres despossudas de qualquer atributo que as singulariza e que lhes d destaque na sociedade marcada por preconceitos. As mulheres invisibilizadas pela extrema pobreza, por viver nas reas pobres aonde tantos olhares no chegam ou chegam atravs do esteretipo e da violncia. Este samba aponta tambm as sadas ou os elementos importantes para a superao da tristeza e da solido, alm da experincia catrtica que o carnaval simboliza e que tem sido tematizada e analisada em diferentes meios. Estas sadas vinculam-se 257

principalmente integrao comunitria e afirmao da prpria cultura e da singularidade que a escola de samba, o desfile, a dana e o canto, vividos com intensidade, simbolizam. Dois outros aspectos do feminino presente no samba de Jovelina Prola Negra podem ser verificados em sua dico malandra, para utilizar um termo criado por Cludia Matos. E tambm pelas mulheres que vivem em comunidades perifricas, quase rurais, pelo seu acesso direto a recursos naturais e tambm pela deprivao. O primeiro caso refere-se no apenas forma da pronncia da lngua, utilizao de termos e grias prprios da linguagem verncula dos morros e subrbios, como tambm atravs de sua prpria histria como sambista, ex-empregada domstica que passou a dedicar-se ao ritmo imposto pelos pagodes, cantando na noite, participando da boemia e seus excessos. Imagem que refora as definies de mulher como ser da rua e dos espaos pblicos da cidade. E que se soma ao ambiente do partido-alto, lugar reconhecido como o da tradio profunda que liga a atualidade ao passado da prpria criao do samba, onde, reafirma a atuao de Jovelina Prola Negra, h um lugar para a mulher negra. J a mulher da periferia distante pode ser vista em sambas como Preparado da Vov, lanada no seu primeiro LP, Prola Negra de 1985:

Eu tomei um preparado Do tempo da minha av Vov que veio de longe Vov do Gericin Naquela vacaria do carro de boi do Z do Caroo E do fogo de lenha pra m de esquentar nossa gua de poo. Pra m de esquentar nossa gua de poo.

Atravs deste samba, de sua autoria juntamente com Zeco e Tato, Jovelina permite retratar as condies de vida das mulheres negras, especialmente as mais antigas. Demonstrando tambm suas prticas medicinais (o preparado da vov) e principalmente, utilizando a forma da linguagem e a pronncia rural utilizada pelas mulheres negras, especialmente aquelas que, no princpio do sculo XX, deslocaram-se das lavouras do interior do estado, vindo a residir na periferia da

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cidade em condies precrias, em comunidades que vieram a influenciar a constituio do samba moderno.

c- Alcione e A loba:

Sou doce, dengosa, polida Fiel como um co Sou capaz de te dar minha vida Mas olha, no pise na bola Se pular a cerca eu detono, comigo no rola Sou de me entregar de corpo e alma na paixo Mas no tente nunca enganar meu corao

A cano A Loba, cujo trecho inicial est citado acima, uma das canes de maior sucesso de Alcione nos anos recentes. Lanada em 2001, no CD A Paixo Tem Memria e regravada no CD e DVD Ao Vivo de 2002, esta cano traz um tema comum na carreira de Alcione, especialmente nos dois teros recentes que compreendem a fase romntica, a sexualidade e as relaes amorosas. A cano destaca a mulher que tem sido a marca da imagem que transmite em sua carreira: a mulher fragilizada e vulnervel, que faz concesses ao amor e ao sexo, mas cuja fragilidade tem limites bem claros, definidos pela prpria mulher. Ou seja, trata-se, em ltima instncia, de uma mulher que reconhece suas potencialidades, reconhecendo tambm a existncia de contingncias que a colocam em posio de subordinao. Esta imagem teve seu destaque inicial na cano gravada por Alcione em 1978, no LP Alerta Geral, cuja letra veremos a seguir:

Nada como um dia atrs do outro Tenho essa virtude de esperar Eu sou maneira, sou de trato, sou faceira Mas sou flor que no se cheira melhor se prevenir pra no cair Sou mulher que encara um desacato Se eu no devolver no ato Amanh pode esperar Estrutura tem meu corao Pra suportar essa imploso Que abalou meus alicerces de mulher

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Mas a minha construo forte Sou madeira, sou de morte Faa o vento que fizer

Nesta msica, a mulher retratada tomada pela dor, porm mantendo sua capacidade de luta e de revide s agresses que sofre. A primeira leitura da letra identifica a cano como uma mensagem de amor mal atendido, uma cano romntica em nada incomum com a tradio da cano popular. Nela, a mulher ferida afirma sua capacidade e propsito de reao a alguma agresso forte o suficiente para abalar seus alicerces de mulher, da forma que o patriarcado produz a subordinao. A msica Pode esperar teve grande circulao, atrelada no apenas ao LP de sucesso, como tambm por fazer parte da trilha sonora da novela Espelho Mgico da TV Globo. O mesmo perfil de mulher capaz de reagir a agresses encontraremos na cano A Loba, de 2001, especialmente no trecho a seguir:

Mas saiba que eu no sou boba Debaixo da pele de gata eu escondo uma loba Quando estou amando eu sou mulher de um homem s Deso do meu salto Fao o que te der prazer Mas, oh meu rei A minha lei voc tem que saber Sou mulher de te deixar se voc me trair E arranjar um novo amor, s pra me distrair Me balana mas no me destri Porque chumbo trocado no di Eu no como na mo de quem brinca com a minha emoo Sou mulher capaz de tudo pra te ver feliz Mas tambm sou de cortar o mal pela raiz

Uma segunda leitura feita na msica de 1978, onde a viso do amor romntico substituda pelas condies de vida desiguais em que vivem as mulheres negras, faz com que se destaque o impacto das desigualdades vividas pela mulher, bem como sua capacidade de luta mesmo diante de estruturas de poder capazes de fer-la de forma profunda, mas sem produzir o aniquilamento do que como resultado final. J na cano lanada vinte e trs anos depois, verifica-se um aprofundamento das 260

regras patriarcais na vida da mulher, ou ainda, uma maior aceitao destas regras, a partir da leitura da letra que afirma uma mulher capaz de tudo pra te ver feliz, ainda que no tenha perdido completamente a capacidade de reao: sou mulher de te deixar se voc me trair. Ou seja, apesar de descrita como lutadora e potente, atributos presentes na imagem da loba, a mulher nesta msica parece no deslocar seu olhar para fora da relao homem e mulher, nem contesta seus privilgios. Apenas reivindica um bom tratamento. Ao reduzir a capacidade de ao da mulher s questes de administrao de suas relaes sexuais e afetivas sem ameaar as sobredeterminaes que tem impacto sobre elas, esta cano se coloca em forte contradio com as idias feministas em vigor e seu sucesso pode significar o alcance das disputas pelo esvaziamento de suas propostas e seus efeitos. Mas, a audio que desloca estes significados imediatos, encontrar tambm a afirmao da capacidade de reao e de luta da mulher negra, descrita como aquele que capaz de cortar o mal pela raiz. Ou seja, o trabalho de Alcione no permite afirmar que a cantora romntica est alienada das condies de vida da populao, especialmente do segmento mais espoliado. Ao contrrio, haver momentos que a denncia das condies adversas bem como o chamamento ao caber s mulheres, especialmente aquelas em posio de destaque e com capacidade de disseminao de vises de mundo e de mensagens. o que verificamos na letra de Alerta Geral, especialmente no trecho a seguir:

Como viver calada Se tambm sofro as dores da situao Cada dia mais difcil de cantar Minha gente no concebe Mais chorar E eu, cantora popular Tenho minha obrigao Com toda essa nao Alertar o povo inteiro Provar que ri melhor Quem sorri primeiro

Ou seja, o reconhecimento e a valorizao da ao militante, atravs da inverso do sentido do ditado popular ri melhor quem ri por ltimo para firmar a necessidade de 261

aes, resultados e de mudana imediatos, parte do universo das mulheres negras retratadas e mobilizadas pelas canes e ritmos. Ao longo de sua carreira, Alcione se dedicou a retratar principalmente a mulher dedicada ao amor romntico. Uma mulher tomada por sentimentos e sensaes, disposio de viver sua sexualidade at as ltimas conseqncias. Esta perspectiva a coloca em sintonia com cantoras que lhe serviram de inspirao, Dalva de Oliveira, Angela Maria e Nbia Lafayette. Esta sintonia permite, inclusive, que grave msicas do repertrio destas, como por exemplo, Amendoim Torradinho, de ngela Maria e regravada por ela no CD Nos Bares da Vida ao vivo, projeto especial gravado no ano 2000:

Meu bem este teu corpo parece Do jeito que ele me aquece Um amendoim torradinho E a gente nestes teus braos esquece Um ponteirinho que desce S pra impedir teu carinho Sinto uma vontade louca de gritar pela rua Que eu j colei minha boca na boca que tua E de gritar ao teu ouvido, l dentro, bem fundo Que no h neste mundo amor mais profundo Que o amor bem vagabundo que vem l do meu bem

A msica romntica, segundo Angela Y. Davis (1998), responde necessidade de reiterao dos padres de relacionamento impostos pelo patriarcado, em seu reforo ao casamento e heterossexualidade, padres esses que contm tambm aspectos como relaes extraconjugais, violncia domstica e os relacionamentos sexuais instveis e efmeros, estes classificados como desvios da norma patriarcal, ou seja, como parte da mesma dialtica. Para ela, a novidade transgressora do blues produzido pelas mulheres negras nos anos 20 e 30 do sculo passado estava em sua

independncia intelectual e liberdade de representao. Uma das mais bvias maneiras pela qual as letras do blues desviavam-se da cultura popular estabelecida da poca era seu imaginrio provocativo e profundamente sexual, homossexual inclusive. (Davis, 1998, p. 3)

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Assim, ainda nos primeiros anos aps o fim do regime de escravido, a adeso do blues a um tipo de letra que foi classificada pela sociedade geral como vulgar, expresso da sexualidade desmedida das mulheres negras, indicava fundamentalmente o momento de celebrao da liberdade, traduzida como reapropriao do corpo, seus prazeres e suas relaes. Especialmente ao considerarmos o papel que a sexualidade teve no regime escravocrata, como um dos principais meios de produo da subordinao de mulheres e homens negros. No Brasil do final do sculo XX e incio do sculo seguinte, a sexualidade permanece como lugar privilegiado de disputas na sociedade patriarcal, em busca do confinamento da mulher esfera domstica e garantia dos interesses masculinos de procriao, de transmisso de patrimnio e exerccio de privilgios patriarcais e racistas. Desse modo, ainda vista como um dos aspectos fundamentais para a produo da subordinao das mulheres negras, traduzindo sua sexualidade nos mesmos padres antigos, que coexistem com as afirmativas e conquistas feministas de livre expresso da sexualidade e do corpo pelas mulheres. Desse modo, as canes romnticas de Alcione recolocam a questo do direito liberdade sexual pelas mulheres negras numa sociedade em que estes princpios, disseminados pelo feminismo, j foram incorporados por uma parcela a populao feminina, especialmente as mulheres brancas heterossexuais. Ao mesmo tempo, as mulheres retratadas por ela, com suas possibilidades de prazer e satisfao fortemente atreladas conduta masculina, contestam as afirmativas feministas, inclusive em relao s correntes que confrontam afirmaes de heterossexualidade obrigatria que suas canes embutem. Da mesma forma que fez Leci Brando no seu samba Ser Mulher (Amlia de Verdade), abrindo espao para que mulheres que no costumam ser protagonistas de narrativas feministas, ou que participam delas no lugar da vtima espoliada, fossem representadas de forma ampla. Um segundo nvel de representao presente nas canes romnticas de Alcione refere-se discusso acerca da impotncia, ou a subordinao, feminina. De fato, as mulheres retratadas nas canes apresentam momentos de extrema impotncia, simbolizada atravs da descrio da relao com um homem que no as trata da forma como merecem, que as faz sofrer, etc. O deslocamento da interpretao destes contedos, da esfera romntica, individual, para o contexto maior de 263

subordinao das mulheres negras ao racismo patriarcal, permite a visibilizao do alto custo que este tem para as mulheres negras. Ao mesmo tempo em que verificase tambm a afirmao dos limites desta subordinao, da capacidade de luta da mulher negra reconhecida como potente. Tais discusses, pela forte repercusso que tm junto ao pblico, apresentam-se ainda, neste princpio do sculo XXI, como uma das questes centrais para as mulheres negras.

3- Nao, cidade e comunidade no samba das mulheres negras: O conceito de identidade, apesar das vrias imprecises que o cercam, costuma estar vinculado a conceitos como nacionalidade. Assim, junto com ele, uma srie de conceitos como estado, nao, povo, ainda que no apenas a eles, narram uma trajetria de violncias, dominaes, subordinaes e instabilidades que vieram a constituir as matrizes da definio de grupos no necessariamente homogneos como unidades explicitadas em contraposio com o Outro, o diferente, o estrangeiro. No Brasil, a problemtica da identidade e principalmente da nacionalidade tm sido um tema fundamental para a elaborao de modelos explicativos de pas, onde a assimilao de negros e ndios a tais modelos ocorre de modo a no ameaar a hegemonia do grupo racial branco. As condies de participao da populao negra na sociedade brasileira tm se dado sob um complexo sistema de restries e negociaes, que partem da recusa dos segmentos hegemnicos a conferirem legitimidade a sua presena, tida como ameaadora do projeto hegemnico europeizante, recusa que se expressa atravs de variadas formas de brutalidade. Assim, desde a perspectiva dos grupos negros, integrar a sociedade nacional no ps- escravido constituiu-se numa experincia contraditria, que em alguma medida correspondia ao que Homi K. Bhabha denominou de entre-lugar. Ou seja, ao portar atributos marginalizados na constituio das identidades hegemnicas, ancoradas em atributos de gnero e raa, as iniciativas de enraizamento de mulheres e homens negros demandavam necessariamente a valorizao de caractersticas pessoais e grupais que recolocassem sua dimenso humana e sua capacidade de agenciamento diante das condies adversas. O que implicava a constituio de identidades a partir da 264

rearticulao seletiva da tradio diante dos desafios impostos pela condio atual. Ou seja, nesta perspectiva, nao significa ao mesmo tempo violncia e modo inevitvel de habitar o pas, com a qual manter relaes instveis e tambm ambguas, porm como parte do contexto maior e coletivo. Para a populao negra, ao longo do perodo escravocrata e mesmo depois dele, a idia de nao fazia referncia s diferentes etnias africanas presentes no territrio brasileiro, rearticuladas atravs de diferentes processos de elaborao cultural que o transporte transatlntico significou. Assim, possvel verificar ainda nos dias atuais a persistncia na lngua brasileira da utilizao do termo nao para se referir no apenas a estados nacionais constitudos, mas tambm para qualificar manifestaes culturais de negras e negros, como o candombl e o maracatu, por exemplo, assinalando seu grau de pureza e preservao das caractersticas originrias africanas. Assim, no caso do candombl, nao, definida a partir da perspectiva externa, ou seja de outros grupos negros desvinculados desta tradio, especialmente entre grupos praticantes de umbanda, o termo designa a modalidade religiosa que o candombl representa, com seus elementos e rituais com menor grau de hibridizao com as tradies no-africanas do que a prpria umbanda. J para os filiados a ele, nao significa as diferentes etnias ou matrizes culturais religiosas, como ketu, jeje ou angola. No caso do maracatu, nao refere-se quela modalidade mais prxima da forma africana de festa que lhe deu origem, que utiliza somente instrumentos de percusso em sua orquestra (o que embute tambm sua vinculao s religies de matriz africana). Esta ambigidade na relao com a nao ser vista na msica popular e no samba. Ao longo de seu desenvolvimento, a preocupao com temas de identidade nacional s penetrou o samba a partir de iniciativas de enquadramento e civilizao da populao negra durante o Estado Novo. Uma vez que a opinio das elites a este respeito, publicada na revista Cultura Poltica em 1941, espcie de porta-voz dos interesses da poltica cultural da ditadura de Getlio Vargas, afirmava que

O samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente, desarmnico e arrtmico, mas pacincia: no repudiaremos esse nosso irmo pelos defeitos que contm. Sejamos benvolos; lancemos mo da inteligncia e da

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civilizao. Tentemos devagarinho torn-lo mais educado e social. (apud Augras, 1998, p. 52)

Segundo Monique Augras, a partir deste perodo, especialmente os anos de 1941 e 1942, que os enfoques voltados para a firmao da nacionalidade brasileira do samba, que implicava uma condenao a outras marcas culturais negras, vo ser impostas pelo estado brasileiro populao negra. Ainda que as afirmativas da inferioridade e indesejabilidade das manifestaes culturais negras o antecedessem. Segundo a autora

Na msica popular difundida pelo rdio, surge o samba apologtico-nacionalista, do qual o melhor exemplo a produo de Ari Barroso. (...) O desfile oficial garante a premiao das escolas cujo samba conseguiu civilizar-se. Se o ritmo ainda permanece indmito, h pelo menos um elemento de fcil controle, que a letra. (Augras, 1998, p. 53)

As escolas de samba passaro, a partir da, a dedicar espaos nas letras de seus sambas s mensagens de afirmao da nao brasileira e das condies de participao do negro dentro dela. Mas, resguardando como um dos seus segredos, ou seja, por dentro da estrutura prpria do samba e das escolas de samba, a reiterao das mensagens que afirmava a outra nao, ou seja, as tradies africanas resguardadas nas formas de expresso visual e sonora de sua filiao a esta tradio, onde a religio de matriz africana, ainda que criminalizada pela elite, permanece ocupando um lugar estratgico. De qualquer modo, as idias de nao brasileira como maravilha de cenrio vo ter longa trajetria no samba, como diz a letra do samba-enredo de Silas de Oliveira para o desfile da Escola de Samba Imprio Serrano no ano de 1964, quando novamente os debates de nacionalidade versus barbrie estavam sendo reintroduzidos como tema de estado:

Vejam esta maravilha de cenrio um episdio relicrio Que um artista num sonho genial Escolheu para este carnaval E o asfalto como passarela ser a tela

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Do Brasil em forma de aquarela

Se por um lado as escolas de samba canalizaram a maior parte as iniciativas dos compositores negros para afirmar e exaltar a nacionalidade brasileira, os principais temas dos sambas de terreiro e partido-alto, bem como aqueles de maior participao miditica, vo persistir em temas do cotidiano e em temas de amor romntico principalmente. O que permite afirmar que, se a questo da afirmao da nacionalidade brasileira do samba teve importncia entre a populao negra, esta referia-se principalmente ao preo a ser pago para ocupar novas posies, que incluam alguma proteo contra a violncia estatal e policial, maior prestgio social para fora da comunidade negra e, em alguns casos, maior aporte financeiro. Ao longo das carreiras de Jovelina Prola Negra, Alcione e Leci Brando os temas de identidade e nacionalidade vo adquirir outro carter, uma vez que se desenvolvem em pocas cuja presso pela assimilao ou participao do negro no Brasil sofre influncia decisiva das correntes ativistas estabelecidas a partir da dcada de 70. Para estas, a questo da presena negra no ocidente passa pela afirmao de sua identidade diasprica, que implica uma articulao transnacional e que afirma o continente africano como territrio de origem. Ao romper com a idia corrente de nao, esta viso aponta para aquilo que Benedict Anderson destacou, quanto ao carter nacional do racismo, a partir de sua constatao de que pases de regimes notoriamente racistas como a frica do Sul anterior a 1984 (data do fim do regime de apartheid) gozavam de livre trnsito e reconhecimento nas esferas transnacionais e multilaterais, esferas em que no havia qualquer legislao ou regra que advogasse tal situao. E mesmo as condenasse. Ou seja, seriam as ferramentas dos estados-nao, executadas e vividas do lado de dentro das fronteiras, e no os mecanismos internacionais, que deteriam as condies necessrias e suficientes para a dominao racista. Um outro tema recorrente nos debates sobre o samba diz respeito sua afirmao como produto que retrata a identidade carioca. Neles e nos mecanismos de elaborao desta identidade, a cidade representaria uma comunidade, ou seja, um coletivo unificado pela vivncia comum que tem o mar, o samba e o bom humor como pano de fundo. Uma cidade cujos conflitos internos no ameaavam a 267

convivncia entre diferentes setores, especialmente entre grupos raciais eufemisticamente definidos como as populaes do morro e do asfalto. E que, ao mesmo tempo, trazia como smbolo paradigmtico uma espcie de malandragem pacfica, uma esperteza despida da violncia presente na histria do malandro original estudado por Claudia Neiva Matos em seu livro Acertei no Milhar: malandragem e samba do tempo de Getlio (1982) e que, como decretou Chico Buarque em seu samba Homenagem ao Malandro, no existe mais. Ele era o homem negro que habitava a periferia precria da cidade, regio dominada pelo conflito entre a ordem e a desordem representadas pela elite e o estado, de um lado, e pelo conjunto da populao destituda, especialmente os negros, de outro. J a figura malandra do carioca herda daquele homem negro a capacidade de circular entre as frestas da ordem estabelecida, recorrendo a ela somente em nome de seus prprios interesses. Mas, neste caso, estes interesses no expem qualquer confronto em relao ordem estabelecida. Na cidade, a mulher paradigmtica branca, habitante da zona sul, meio Leila Diniz, como diz a letra da msica de Rita Lee ou meio Garota de Ipanema, feliz, despreocupada e jovem. Nas palavras de Liv Sovik:

Esse padro carioca se arraigou tanto no imaginrio que, quando solicitados a relacionar as marcas identitrias do Rio de Janeiro, no infreqente a meno, entre graduandos, de mulheres bonitas ou mulheres, como se fosse a mesma coisa. Mas nunca h meno da contraluz em que se enxerga a Garota de Ipanema, em que se ressalta seu ritmo e se passa por cima de sua cor: ela bronzeada em ingls e em portugus tem um corpo dourado do sol de Ipanema. Noutras palavras, ela branca. (Sovik, 2006, p. 1)

Trata-se de uma cidade, e de uma populao carioca, que s pode ser encontrada nos sambas das trs cantoras atravs do contraste, da contraluz; ou seja, da leitura dos impactos que a produo deste cenrio de aparente estabilidade racial e burguesa tem para as mulheres negras e para a populao negra como um todo. Trata-se, na obra de cada uma delas, de uma cidade em conflito, uma cidade violentamente racista e patriarcal. Uma cidade descrita sem o mar, sem o malandro, sem democracia racial ou justia. To distante da outra cidade, que ela se coloca 268

como um sonho impossvel, como no samba de Guar e Almir Santana, Sonho Juvenil (Garota Zona Sul) cantado por Jovelina Prola Negra:

Ai que vontade que eu tinha De ter um carango joinha E morar na Vieira Souto ou em Copacabana Ai que vontade que eu tinha De ver minha linda pretinha No porte de uma verdadeira dama De motocicleta Honda e muita grana (...) Ai que vontade que eu tenho de ser feliz De levar a minha vida do jeito que eu sempre quis

A cidade do morro, da favela e do subrbio retratada como povoada de lutas, mas tambm de festas, de religiosidade, de mulheres que trabalham, que se emocionam, que sofrem. So mulheres que no so jovens em sua maioria, so adultas e de meia-idade, envolvidas com as responsabilidades de cuidado com o coletivo negro a elas vinculado. A paisagem retratada reconhecvel pelas mulheres negras, no apenas aquelas residentes nos cenrios descritos, atravs dos diferentes elementos apresentados, onde os vnculos grupais so assinalados e celebrados. E onde as mulheres negras tm papel importante, o que especialmente assinalado. Um outro elemento presente na obra destas cantoras a afirmao constante de outros vnculos territoriais e culturais alm do Rio de Janeiro, ainda que exaltados a partir dele. Assim, veremos uma srie de msicas e ritmos destacando as regies norte e nordeste do Brasil, suas manifestaes culturais particulares, desde uma perspectiva que as afirma como parte integrante do conjunto identitrio que as define e, a partir da, que define o conjunto mais geral, seja da populao negra, seja do pas como um todo, ou do samba. Tais iniciativas esto presentes ao longo de toda a carreira de Leci Brando, Alcione e mesmo em Jovelina Prola Negra em suas referncias ao forr e a fuso deste ritmo ao samba. possvel verificar, portanto, que as identidades vinculadas pelas trs artistas aqui analisadas diferem e se contrapem aquelas vinculadas de forma corrente ao samba e ao imaginrio social. Uma vez que esto centradas, fundamentalmente, naqueles aspectos tidos como perifricos (e inferiores) ao status quo, nas imagens que 269

privilegiam as mulheres negras, suas comunidades e o coletivo a elas associado. Ao mesmo tempo que as formas de aglutinao que reiteram recolocam o patrimnio africano e sua herana como eixos fundamentais da comunidade que existe e que precisa existir para a recolocao da presena negra em situao de protagonismo

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Consideraes Finais:

O percurso desenvolvido ao longo deste trabalho visou destacar, inicialmente, as formas de participao das mulheres negras na sociedade racista e patriarcal como a brasileira. Em nossa sociedade, como tambm nos demais lugares ocupados pela dispora africana, esta participao fortemente marcada pela produo de esteretipos e de mecanismos que reiteram a subordinao social atravs da destituio material e simblica. Estes, originaram-se ainda no regime de escravido e reiteram papis vividos naquele perodo, de mucama, escrava da casa, viso que foi atualizada e vinculada ao papel das empregadas domsticas. Ou ento, na reiterao de sua utilidade como objeto sexual, exemplificada na figura da mulata. Apesar destes processos, as mulheres negras participam da cultura miditica especificamente a partir da msica popular e do samba, marcando presena e renovando tradies. A situao de desvantagem vivida pelas mulheres negras foi apontada em cada um dos captulos aqui apresentados como dado fundamental para a sua constituio como sujeitos diaspricos, a partir do que desenvolveram e desenvolvem aes de contraposio dos esteretipos e das condies injustas que enfrentam. Esta reiterao pode ser vista tambm como recurso estilstico utilizado para marcar a importncia, amplitude e persistncia destes mecanismos. a partir destas condies que as mulheres negras desenvolvem estratgias cotidianas capazes de disputar com os diferentes segmentos sociais as possibilidades de (auto)definio, ou seja, de representao a partir de seus prprios termos. Estratgias que devem ser capazes de recolocar sua dimenso de agentes importantes na constituio do tecido social. Mas que tm sido invisibilizadas de variadas formas, o que demonstra a penetrao das vises hegemnicas nas anlises referentes participao deste grupo especfico na cultura brasileira. a necessidade de transpor limites que esta tese busca enfrentar, de modo a alcanar outras possibilidades de visibilizao e leitura da participao das mulheres negras no mundo do samba. Buscando tambm o afastamento das vises que apontam a incompetncia ou inoperncia deste grupo diante das investidas racistas 271

e patriarcais ou ento que afirmam e restringem seus movimentos a retratos sintomticos de sua vitimizao, ainda que sob perspectivas tidas como hericas. Assim, a perspectiva aqui proposta busca reconhecer em sua atuao protagnica as ambigidades e inovaes presentes e ao mesmo tempo permitir a extenso desta perspectiva ao vasto contingente de outras mulheres negras constitutivas do coletivo maior populacional, o que inclui o pblico consumidor dos produtos culturais disseminados. As aes de posicionamento cultural desenvolvidas pelas mulheres negras tiveram como base a atualizao seletiva de elementos originados na tradio afro-brasileira que conferiam mulher negra o papel de liderana. Estes deslocamentos fazem referncia direta definio de cultura que permeou todo este trabalho, qual seja, de cultura como o espao de disputas em torno dos mecanismos de representao dos sujeitos sociais, cuja alternncia se d atravs da ocupao de espaos a partir daquilo que Gramsci definiu como guerra de posies (apud Hall, 2003b, p. 315). Para a compreenso das formas de posicionamento dos sujeitos subordinados na cultura miditica, e das mulheres negras, o conceito de hegemonia foi utilizado aqui como fundamental para compreender o fenmeno da grande penetrao das formas culturais propostas pelos sujeitos subordinados, especialmente a populao negra, na cultura de massas. Que, segundo Hall, veio a tornar-se o principal elemento presente na cultura de massa neste momento da globalizao:

como a cultura popular tem se tornado historicamente a forma dominante da cultura global, ela , ento simultaneamente, a cena, por excelncia, da mercantilizao, das indstrias onde a cultura penetra diretamente nos circuitos de uma tecnologia dominante circuitos do poder e do capital. Ela o espao de homogeneizao em que os esteretipos e as frmulas processam sem compaixo o material e as experincias que ela traz para dentro de sua rede (...) Ela est enraizada na experincia popular e ao mesmo tempo, disponvel para a expropriao. (Hall, 2003b, p. 341)

O que significa uma gama de possibilidades, articulaes e transformaes que colocam, para os sujeitos subordinados que conformam o campo definido como popular novas dimenses de ao e disputa. Desse modo, o conceito de hegemonia assinala um descolamento entre preponderncia cultural e aspectos 272

como raa, classe, gnero, orientao sexual, entre outros. Ou seja, atravs de disputas por posies diferenciadas, sujeitos subordinados segundo determinados parmetros podem exercer hegemonia no campo da cultura, ainda que de modo provisrio. A reviso da literatura a respeito do samba, da cultura negra e da msica popular demonstrou a reiterao de uma espcie de mito de origem do samba no Brasil. Narrativa que, via de regra, no considera o protagonismo feminino e que pode ser traduzida na verso apresentada a seguir elaborada neste trabalho, fruto das diferentes elaboraes disponveis:

Donga, Pixinguinha e Joo da Baiana eram negros residentes na Pequena frica do Rio de Janeiro e que, reunindo-se na casa de suas mes e tias, onde se destacava a Tia Ciata, criaram uma forma musical a partir dos elementos negros e europeus circulantes pela cidade do Rio de Janeiro no princpio d sculo XX. Integrantes da comunidade baiana que migrou para a cidade no final do sculo XIX, grupo que foi central na introduo de marcas de negritude na cultura herdada da Europa, estes homens negros foram capazes de produzir a mistura inicial que deu origem, possivelmente no ano de 1917, ao primeiro samba, a msica Pelo Telefone. A que Donga, numa clara expresso da malandragem dos sambistas e dos negros, teria registrado em seu nome, no reconhecendo os outros protagonistas desta histria. A partir da e graas participao de alguns homens brancos, no apenas jornalistas e bomios que freqentavam a Praa Onze e as festas na casa a Tia mais famosa, mas principalmente aqueles intelectuais fundamentais na criao da cultura nacional como os jovens Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Villa Lobos e outros, foram deflagradas as adequaes musicais e sacramentada a criao do samba. Esta criao instituiu a democracia racial de fato no Brasil e produziu um novo gnero musical que, ainda sendo negro, era tambm branco e chancelado pelos gostos de seus pares.

O relato apresentado acima rene vrios elementos circulantes acerca da histria cultural do Brasil, da formao do samba e da sua ascenso a smbolo da nacionalidade mestia brasileira, incorporando as formulaes acadmicas antigas e as mais recentes. Nele percebemos que, apesar de reiterar a noo corrente dos pais fundadores que est presente desde o princpio da constituio dos modelos explicativos do samba, h a inovao de admitir um tipo de participao protagnica negra. Mas esta no feita sem o preo da reiterao de esteretipos e preconceitos. Trata-se de vises correntes, que tm fundamentado no apenas as pesquisas sobre samba e cultura no pas e fora dele, como tm tambm permeado o senso comum circulante nos dias de hoje. Importante destacar a utilidade que esta 273

narrativa tem na invisibilizao da atuao da mulher negra e na legitimao das narrativas da democracia racial brasileira. Alm de legitimar tambm os interesses da indstria cultural para a produo e circulao do samba como produto adequado aos interesses dos grupos de maior poder aquisitivo, ou seja, a populao branca. O principal aspecto que esta tese buscou abordar refere-se atuao das mulheres negras e suas formas de participao na cultura de massa, especialmente a partir da msica popular e do samba. Atravs da chave da Ialod possvel visibilizar sua participao intensa, onde o samba teve papel importante como principal elemento da cultura negra envolvido nas disputas culturais do sculo XX no Brasil. Ialod designa mulheres emblemticas na tradio afro-brasileira, especialmente aquela de origem iorub, cujas trajetrias so mantidas em circulao nos dias atuais atravs de lendas contadas nos diferentes ambientes onde estas tradies so vividas. Ela refere-se especialmente a Oxum e Nan, divindades do candombl, que reagiram s investidas de produo de sua subordinao e de realizao plena do poder masculino patriarcal. Oxum a divindade identificada com beleza, a sensualidade, a maternidade, a capacidade de inovao e de enxergar o futuro. Sua cor o amarelo e a ela est associada riqueza do ouro e o movimento das guas doces dos rios. J Nan est associada lama, que a matria-prima com que se molda o ser vivo. a mulher idosa associada ao poder da magia e tem suas cores simbolizadas pelo roxo ou lils. As lendas citadas anteriormente no captulo I falam da ao de Oxum que, recusando a situao em que estava submetida, de privao material e poltica, confrontou diretamente o papel e o poder masculinos, obrigando a mudana do regime onde foi reconhecida como detentora de poder. J a lenda de Nan parte do reconhecimento de sua condio de detentora de um poder at ento vivido como equivalente ao dos homens e que, no momento da investida do poder masculino, recusou o enquadramento s regras patriarcais. Recusando a submisso atravs da interdio presena das manifestaes daquele poder em seu territrio. Estes relatos ancoram vises fundamentais das tradies afro-brasileiras, especialmente acerca do lugar e do papel das mulheres nestas tradies e que vo informar suas aes frente ao desenvolvimento do patriarcado e do racismo at os 274

dias atuais. Entre os elementos veiculados pelas ialods deve-se destacar aqueles que valorizam as dimenses de luta, de disputa, a partir do que advogam tambm a instabilidade de posies. Ou seja, que destacam a capacidade humana, especialmente das mulheres negras, de romper com modelos estabelecidos e propor novas hegemonias, novos posicionamentos. E que descrevem, como Gramsci, as formas dinmicas de hegemonia no campo da cultura. Um outro elemento importante que a Ialod permite destacar a afirmao de que a disponibilidade para a luta e as possibilidades de xito que a luta traz requerem, como assinalou Stuart Hall e Gramsci, mobilizaes constantes. Ou seja, uma interao dinmica com os outros elementos, os outros interesses em ao, de modo a preservar ou a estabelecer novas hegemonias e novos posicionamentos. Um terceiro elemento se pode verificar, a partir da leitura das lendas das Ialods e de sua designao como atributo das mulheres na sociedade civil: trata-se do fato de que falam da responsabilidade das mulheres em relao no apenas a si mesmas e a seus interesses frente ao patriarcado, mas tambm ao grupo, ao coletivo de mulheres negras, mas no somente a elas. A coletividade, a multido que se junta diante das investidas de Oxum contra o poder do rei, participa do contexto em que a luta se desenvolve e deve receber os dividendos resultantes, o que identifica uma coletividade de interesses a que cada indivduo deve se reportar. A partir da, as contra-narrativas negras elaboradas atravs do trabalho das mulheres permitiram visibilizar uma ampla gama de disputas empreendidas. No se tratou aqui de buscar definir quem so os/ as possveis ganhadores/as destas disputas. Ao contrrio, buscou-se reafirmar sua continuidade no sentido da produo permanente de novas representaes que contestem as hierarquias sociais de raa e gnero principalmente. Como tambm assinalar o papel central da cultura miditica neste cenrio e, principalmente, o papel que as mulheres negras exercem. Atravs da chave da Ialod verificamos como as mulheres negras atuaram como dirigentes nas disputas no terreno da cultura por melhores posicionamentos, tanto para as mulheres negras quanto para a populao negra como um todo. O que exps o recurso perspectiva descrita na tradio afro-brasileira, de representar as mulheres na defesa de seus interesses junto sociedade civil, especialmente 275

visando contrapor ao poder do soberano, ao poder masculino, outras alternativas de poder para as mulheres. Atravs dela, buscou-se aqui permitir uma perspectiva de anlise das mulheres negras na cultura de massa, valorizando seu protagonismo e sua capacidade de aglutinao de outras mulheres. Entre o grande contingente de mulheres negras atuantes no samba e na msica popular, destacamos trs mulheres negras contemporneas, cujas trajetrias percorrem diferentes momentos das mobilizaes negras e das mulheres. Mobilizaes que estiveram e esto ancoradas na constituio e desenvolvimento de teorias e movimentos sociais anti-racistas e feministas. So elas: Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra. Atravs da leitura dos contedos veiculados em seus trabalhos, que inclui a anlise das msicas (principalmente letras e ritmos), da iconografia desenvolvida e tambm de suas performances, buscou-se analisar de que forma propunham modalidades de representao racial, de gnero, de identidade nacional ou local. O que se verificou que as questes de representao da populao negra, tanto no que se refere a aspectos raciais, de gnero e de identidade nacional sempre circularam na histria do samba, desde princpio do sculo XX at os dias de hoje. Na atuao de Alcione, Leci Brando e Jovelina Prola Negra foi possvel demonstrar que os aportes da populao negra, alm de heterogneos, tiveram participao oscilante, ou seja, cujo poder de influncia ou determinao quanto aos elementos a ser incorporados nas suas atualizaes foi limitado segundo presses de outros interesses em disputa, onde destaca-se a indstria cultural e suas necessidades de ampliao do lucro, nas definies hegemnicas do samba. Assim, quando os posicionamentos angariados por este gnero musical foram lidos como inadequados ou insuficientes, foi possvel a estas mulheres recorrerem a outros elementos culturais negros como o funk dos anos 70 e o hip hop atual, a msica dos blocos afro e a simbologia das religies de matriz africana, de modo a repor e atualizar a participao negra no territrio de disputas. Estas movimentaes tiveram por base o olhar das mulheres negras sobre a realidade, a partir do que a crtica cultural e a proposio dos novos caminhos poderiam ser empreendidas. Olhar que partia do pressuposto do seu direito, e responsabilidade, de atuao protagnica no mundo do samba, que inclua a preservao da tradio, como tambm sua atualizao diante dos diferentes fatores presentes nas disputas culturais. A partir do 276

que foi possvel assinalar tambm as formas como estas mulheres participaram dos aspectos industriais da cultura, bem como os termos em que suas negociaes foram desenvolvidas e de que formas estas negociaes alteraram ou no suas trajetrias. A ialod como chave de leitura permite que verifiquemos a capacidade de agenciamento embutida nas formas com que Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra disputam e participam da indstria cultural e do samba. Permitindo tambm a realizao de leituras de suas tticas e aes comparativamente aos atributos das ialods primordiais. Nesta perspectiva, um interessante exerccio seria buscar nas formas de atuao destas cantoras e compositoras elementos que permitam a associao com modos de ao descritos atravs das ialods. Desde que se tenha em mente o fato de no se tratar de atribuir a cada uma delas caractersticas arquetpicas, uma vez que ialod da forma aqui proposta, recurso de observao e anlise, e no atributo individualizado dos sujeitos. O que est proposto neste momento a identificao (provisria) de repertrios comuns de atuao preservados e atualizados atravs da tradio. Assim, podemos verificar, por exemplo, que a sinuosidade, representada por Oxum e pelas formas de circulao das guas dos rios a que est associada, que podem estar serenas, mas que trazem embutidas a possibilidade de tornarem-se violentas e mortais, tm feito parte da histria de Alcione, atravs do modo como comenta e desenvolve sua carreira. Sinuosidade que se verifica tambm nas letras de suas canes de sucesso, onde a mulher doce, dengosa, polida e fiel como um co, pode a qualquer momento tornar-se violenta, dividir chumbo trocado como diz a letra e A Loba. Ou seja: sou mulher que encara um desacato/ se eu no devolver no ato/ amanh pode esperar, como na letra do samba Pode esperar. Na carreira de Alcione, raras vezes se encontrar momentos de confronto, de explcito desagrado. Ao contrrio, o que se v sua capacidade de transigir, mas mantendo firme seu posicionamento como aquela que decide, ancorada em sua trajetria artstica e, principalmente, na vendagem extraordinria que atesta sua forte vinculao com seu pblico.

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Jovelina Prola Negra, em sua curta trajetria, explicita aspectos de agenciamento de sua carreira que fazem referncia figura de Nan: a ligao com o antigo, com a tradio, com a quietude autoritria das que tm a responsabilidade de resguardar o passado, no sentido de permitir que permanea disposio para novas transformaes, para novas criaes. J em Leci Brando encontraremos elementos que fazem referncia Oxum das guas turbulentas, da expresso violenta de seu desagrado, de sua discordncia. Defensora intransigente da tradio, como se Nan tivesse sido provocada e sua autoridade tivesse sido questionada. Mas que, como as duas, sabe ser suave, como a me que ainda no pariu, ou av, que conheceu os mistrios da maternidade, que passou por eles e agora guarda deles a sabedoria que permite que participe de forma tranqila da criao do que novo, mas cuja responsabilidade principal no sua. Estas mulheres tm caractersticas que as aproximam tambm de duas outras figuras fundamentais da cultura brasileira: Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga. Sabemos, pelos registros que h de Tia Ciata, da sua vinculao religiosa, como integrante do candombl. Nele, exercia posies de autoridade e era identificada por alguns como Ciata de Oxum. Ou seja, uma mulher que, segundo os preceitos daquela tradio, era reconhecida como vinculada divindade Oxum. E podemos reconhecer em sua trajetria, pela capacidade criadora, por seu poder de aglutinao e seduo que permitiu reunir em torno de si diferentes figuras de diferentes inseres na sociedade da poca, a capacidade de agenciamento presente na perspectiva da ialod. Capacidade presente tambm na atuao de Chiquinha Gonzaga, onde no apenas sua realizao criativa teve destaque, mas tambm sua liberdade sexual (ainda que esta tenha sido percebida por alguns segmentos atravs do esteretipo), bem como seu engajamento na defesa dos interesses coletivos, como as lutas abolicionistas e a regulamentao da profisso de msico. Em ambas o poder de inovao e influncia desenvolveu-se de modo a lhes conferir destaque tanto na comunidade a que estavam vinculadas, como tambm fora dela, na definio da cultura popular de seu tempo. Poder que se estende at os dias de hoje, como vimos no captulo II.

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A atuao de cada uma destas mulheres permite tambm apontar uma atualizao das esferas de atuao da ialod. Ao desenvolverem suas disputas e representarem as mulheres negras nas esferas pblicas, elas adicionaram luta contra o patriarcado disputas envolvendo sistemas de poder e representao cada vez mais complexos, onde a mdia e a indstria cultural tm destaque. A ialod reafirma e valoriza a presena e a ao das mulheres no espao pblico, sua capacidade de liderana, de ao poltica. Valoriza tambm as caractersticas individuais que Oxum e Nan carreiam: a sinuosidade, a negociao (ou a seduo, nos termos postos por Muniz Sodr), a capacidade de luta e sua fora de vontade para realizar aquilo a que se propem e que, de certa forma, outras mulheres negras e a populao negra esperam, contra as variadas formas de violncia, esteretipos e desqualificao.que lhes so contrapostos. Valorizando tambm a capacidade de realizao, de criao do novo ou da modernizao, como Oxum assinala, que inclui a preservao da tradio, atributo de Nan. Tais vises foram trazidas a esta tese para possibilitar a leitura da atuao das mulheres negras na msica popular brasileira e no samba a partir da perspectiva que, deixando de lado a representao estereotipada que impede o reconhecimento das dimenses de sua ao para a cultura popular brasileira, estabelece um outro patamar de leitura da realidade e dos posicionamentos que vivenciaram. Assim, pudemos indagar diretamente s trajetrias de Leci Brando, Jovelina Prola Negra e Alcione, de modo a permitir uma viso mais adequada ao seu trabalho. Quais os projetos que esta atuao coloca em prtica? A que se propem? Quem, alm delas mesmas, est presente nesta trajetria? De forma atualizariam as lendas e atributos da tradio expostos atravs de Oxum e Nan? De que forma os modificam, e porque, permitindo a criao de novas narrativas, novos posicionamentos? Como foi possvel verificar, o trabalho das trs tem como uma das aes (e resultados) principais a representao das mulheres negras. Ou seja, atravs de seus sambas, atitudes e performances, as mulheres negras ocupam espaos na cultura de massa a partir de perspectivas que recusam e confrontam os esteretipos correntes e recolocam suas imagens a partir das experincias vividas por estas em seu cotidiano. Nestas representaes, tm lugar tanto a explicitao da violncia racista e patriarcal que restringem os espaos de atuao e que atrelam sua 279

representao aos esteretipos da mucama e da mulata, como tambm suas estratgias e agenciamentos para a superao, atravs da ocupao de posies de confronto e negociao, da disseminao de outras imagens e de representaes mais adequadas atravs das possibilidades da cultura miditica. Representaes que tambm projetam suas vises sobre si mesmas, de forma a encenar seus desejos, suas crticas, as possibilidades e propostas de mudana do que so e significam. Alm disto, o trabalho de cada uma delas permite explicitar as iniciativas e disputas empreendidas individual e coletivamente no campo da cultura popular e do samba, na defesa de seus interesses e dos interesses do grupo negro. Estas disputas tiveram como principal objetivo preservar o protagonismo negro, e das mulheres negras principalmente, atravs de disputas onde os elementos atualizados da tradio, juntamente com as novas proposies culturais, foram incorporados de modo seletivo, possibilitando tambm afirmar o vnculo entre suas iniciativas e os interesses da comunidade negra. Assim, vemos na trajetria de cada uma delas elementos do confronto, da negociao, da preservao de espaos de poder diante dos imperativos da indstria cultural e do racismo patriarcal em vigor. Estes confrontos e negociaes foram desenvolvidos tanto a partir da perspectiva que pode ser definida (com ressalvas) como preservacionista e que pode ser exemplificada nas aes de Jovelina Prola Negra, ao vincular-se com firmeza ao partido-alto, reafirmando o lugar do passado e da tradio no samba moderno. Bem como esteve presente na ruptura de Leci Brando com a indstria fonogrfica em 1980, quando recusou-se a alterar os contedos de suas canes de modo a disseminar mensagens mais suaves, de acordo com a moda do samba romntico da poca. Recusa que a fez rescindir o contrato com a gravadora e ficar cinco anos sem gravar e fazendo poucos shows. Sua deciso foi vista por parte da indstria fonogrfica como demonstrao de sua radicalidade de preservar sua liberdade de criar as imagens de mulher negra e de comunidade negras segundo seus prprios termos, da mesma forma que Nan fez frente s investidas do poder patriarcal. Por outro lado, a perspectiva da renovao, exemplificada na imagem de Oxum postada diante das representaes de poder, o rei, e insistentemente disputando com ele novos posicionamentos, pde ser vista de forma explcita na relao de Alcione com a indstria fonogrfica, em 280

que joga com suas regras, que transige com suas tradies, a partir do que angaria novos espaos, novos poderes de representao das mulheres negras. Permitindo que, atravs de sua msica, se questione os limites e impotncias que as desigualdades sociais impem, recuperando as afirmativas relativas a seu empoderamento e capacidade de reao e de luta. Estes exemplos no esgotam as possibilidades interpretativas da trajetria destas mulheres, tampouco da operacionalidade da utilizao da ialod como chave de anlise. Ao contrrio, o que foi exposto at aqui requisita novas interpretaes, novos estudos, novas narrativas capazes de aproximar as anlises acerca do samba, da msica popular, da cultura negra e da cultura miditica, das bases postas por um segmento fundamental em seu desenvolvimento, mas que tem sido representado e analisado nestes estudos principalmente a partir dos esteretipos. Ainda assim, cabe indagar: de que maneira a chave de leitura que a ialod oferece capaz de compor a (contra)narrativa acerca do samba? Como contar a histria do samba a partir de sua perspectiva? Certamente, as narrativas desenvolvidas a partir da apresentaro o samba como momento de reordenamento, ou seja, de singularizao das tradies negras, o que implica uma modernizao, onde as mulheres negras, especialmente aquelas que exerciam posies de liderana no interior da comunidade negra, tiveram papel central. O samba seria afirmado como produto negro que participa das disputas pela hegemonia no mbito da cultura e que ocupa posies instveis na mdia e na indstria cultural em decorrncia do vigor da atuao do capitalismo racista e patriarcal. Este, investe principalmente na produo e reiterao de esteretipos acerca das mulheres negras e no apenas elas, como ferramenta na disputa pelo poder simblico de definio do que o samba e a cultura onde se origina, mas tambm quais os sujeitos que sero valorizados em seu percurso, especialmente os homens brancos. Nestas disputas, as mulheres negras ocuparo diferentes posies, recorrendo aos elementos da tradio para legitimar antigos e novos posicionamentos, mas que, em determinada medida, manter graus de protagonismo at os dias atuais.

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Como j foi dito anteriormente, no se trata de contrapor ao mito de fundao patriarcal outro que simbolize seu oposto radical, quer dizer, que reitere essencialismos e esteretipos com sinais trocados. Ao propor uma interpretao a partir e atravs das ialods, o que se pretendeu foi mostrar o carter contingente do relato patriarcal e racista, naturalizado e reiterado na historiografia do samba. E, principalmente, recolocar o lugar das mulheres negras e o impacto de sua atuao para a constituio da cultura brasileira, para a atuao da mdia, para a populao negra. Como tambm para as disputas culturais ainda em desenvolvimento, que podem ser capazes de impactar, inclusive, a cultura global, onde a cultura popular tem participao hegemnica.

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ANEXOS

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Figura 1- Jovelina Prola Negra, capa do LP Prola Negra, 1985

Figura 2 Leci Brando, capa do LP Antes Que Eu Volte a ser Nada, 1975

Figura 3 Leci Brando, capa do LP Dignidade, 1987

Figura 4- Leci Brando, contracapa do LP Um Beijo No Seu Corao, 1988

Figura 5 Alcione, capa do LP Fruto de Raiz, 1986

Figura 6 Alcione, contracapa do LP Fruto de Raiz, 1986

Figura 7 Alcione, capa do Lp Da Cor do Brasil, 1984

Figura 8 Alcione, capa do LP Alerta Geral, 1978

Figura 9 Alcione, contracapa do LP Alerta Geral, 1978

Figura 10 Jovelina Prola Negra, capa LP Luz do Repente, 1987

Figura 11- Jovelina Prola Negra, capa LP Sorriso Aberto, 1988

Figura 12 - Jovelina Prola Negra, capa LP Amigos Chegados, 1989