INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE ARTE,

CULTURA E HISTRIA (ILAACH)

PROGRAMA DE PS-GRADUAO
INTERDISCIPLINAR EM ESTUDOS LATINOAMERICANOS (PPG IELA)

PERFORMANCE DEL CANTO COPLERO: LA BAGUALA Y LA

VIDALA COMO PRCTICA CULTURAL ANDINA

VICTOR HUGO GUTIERREZ FORNELLS

Foz do Iguau
2016

INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE
ARTE, CULTURA E HISTRIA (ILAACH)
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
INTERDISCIPLINAR EM ESTUDOS
LATINO-AMERICANOS (PPG IELA)

PERFORMANCE DEL CANTO COPLERO: LA BAGUALA Y LA

VIDALA COMO PRCTICA CULTURAL ANDINA

VCTOR HUGO GUTIERREZ FORNELLS

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao Interdisciplinar em Estudos
Latino-Americanos da Universidade Federal
da Integrao Latino-Americana, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Estudos Latino-Americanos.
Orientadora: Prof. Dr. Alai Garcia Diniz

Foz do Iguau
2016

VCTOR HUGO GUTIERREZ FORNELLS

PERFORMANCE DEL CANTO COPLERO: LA BAGUALA Y LA

VIDALA COMO PRCTICA CULTURAL ANDINA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao Interdisciplinar em Estudos
Latino-Americanos da Universidade Federal
da Integrao Latino-Americana, como
requisito parcial obteno do ttulo de Mestre
em Estudos Latino-Americanos.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Orientador: Prof Dr Alai Garcia Diniz
UNILA
________________________________________
Prof Dr Diana Arajo Pereira
UNILA
________________________________________
Profa. Dra. Maria del Carmen Tacconi
Universidad Nacional de Tucumn - Argentina

Membro __________________________________________
(Suplente)
Profa. Dra. Mercedes Yasmn Lpez Lenzi
UNILA

Membro_________________________________________
(Suplente)
Profa. Dra. Ximena Diaz Merino
Universidade Federal Rural de Rio de Janeiro

Foz do Iguau, 24 de Maro de 2016.

Dedico este trabajo a los poetas y sujetos copleros

de ambos gneros que conocidos o ignotos, han
mantenido viva la costumbre de cantar bagualas,
vidalas y tonadas en toda la regin andina. As, les
dedico a los bagualeros Vzquez, Bez y Juan
Jaime; a las copleras Micaela Garcia, Rosita
Herrera, Edith Cruz, Lencia, Julia Ortiz, Eulogia
Tapia y Blanca Valdiviezo.
Otros, lo dedico en memoria de mis progenitores
Francisco y Mara Luisa (QEPD) y, en particular
para la memoria de mi abuelo paterno, ngel
Gutirrez, mestizo del pueblo originario diaguitacalchaqu, quien en vida terrenal fuera un gran
performer de la msica y de la pintura.
Finalmente, este trabajo va dedicado a quienes
confiaron en m capacidad de superacin, a pesar
de mi edad. A Carlitos Llanes mi amigo y
compaero de infancia.

AGRADECIMIENTOS

Mi primer agradecimiento sincero es hacia mi orientadora, Prof Dr

Alai Garcia Diniz, que acept mi proyecto de pesquisa, pues le pareci un tema de
inters para la academia y para que se entienda que la performance y la prctica
incorporada constituida en una regin andina es un modo de mirar al canto coplero.
Su reflexin, crtica constructiva y paciencia para con mis equvocos tericos me
sirvieron de base en esta larga jornada que enfrent desde el 2014.
Al agradecer a esta eximia profesora tambin agradezco a los otros
profesores del Programa de Posgrado en Estudios Latino-Americanos que
contribuyeron para cambiar mi ptica de ver y entender las epistemes de disciplinas
que me sirvieron para estructurar este trabajo. As, pues, agradezco a las profesoras
Dras. Giane da Silva Mariano Lessa; Yasmn Lpez Lenci; Dbora Cota y a los
profesores Dres. Andrea Ciacchi; Bruno Lpez Petzoldt; Johnny Octavio Obando
Moran, entre otros.
Mi segundo agradecimiento especial est dirigido a los profesores
participantes de la banca de mi examen de calificacin, Prof. Dra. Diana Arajo
Pereira; Prof. Dra. Mara del Carmen Tacconi de la Universidad Nacional de
Tucumn Argentina; por sus consideraciones finales y su amable crtica
constructiva.
Mi tercer agradecimiento es para con el Programa de Beca Social
del Posgrado del IELA, dependiente de la Universidad Federal de la Integracin
Latino-Americana-UNILA que me benefici monetariamente a fin de poder realizar
mi pesquisa y adquirir buen material bibliogrfico.
Finalmente agradezco a mis queridos padres ya fallecidos, Mara
Luisa y Francisco, que con paciencia y amor para con un portador de hiperactividad
como yo, supieron orientarme en el camino de la vida, del estudio y de la Msica. A
mi esposa Marlene; mis seis amados hijos (Flavia, Mariana, Emilio, Eleonora, Noelia
y la benjamina Larissa) y mis diez preciosos nietos (Kelvin, Natalie, Nicole, Eduardo,
Leonardo, Gabriela, Nayara, Sarah, Mayra y Amanny) que de alguna forma me
incentivaron a continuar con la lucha, brindndome, silenciosamente, con la
paciencia y comprensin dada a m durante estos dos largos aos de estudio y
pesquisa.

Se requieren nuevas formas de pensamiento que,

trascendiendo la diferencia colonial, puedan
construirse sobre las fronteras de cosmologas en
competencia, cuya articulacin actual se debe en
no poca medida a la colonialidad del poder inserta
en la construccin del mundo moderno/colonial.
Walter Mignolo.

RESUMEN
Las performances musicales de un grupo social minoritario que habita poblaciones
localizadas en la regin andina y subandina pesquisada presentan los lazos que unen esos
grupos a un pasado histrico mantenido en su memoria social. Ese repertorio vivo,
representado por efmeros momentos donde predomina la oralidad en la voz entonada o
declamada del sujeto coplero puede definirse como performance y no como un objeto
folclrico. La tradicin es necesaria para manutencin de un repertorio que pasa de
generacin a generacin a travs del ejemplo de cantar coplas - estrofas de cuatro versos
octoslabos de rima consonante, ritmo lento y sentimental en bagualas, vidalas y tonadas y
de versos hexaslabos en canciones con ritmo ms alegre y rpidos, en el cancionero
andino pero jams podr estar presa a una memoria archivista y ser catalogada de msica
folclrica, siendo delimitada a fronteras geogrficas regionalistas. La primera parte de este
trabajo tuvo una base terica a partir de epistemes de la performance, msica, sociologa,
filosofa, etnomusicologa, entre otras. Como segundo momento, fue realizada una pesquisa
de campo cuyos resultados mostraron la hegemnica del pensamiento folclrico en la regin
andina, el poco valor que an se le da a los cantores copleros, dentro de la sociedad que all
habita, quedando relegados a pequeas comunidades mestizas de originarios; a sus
representantes que emigraron para los centros urbanos y por la apropiacin de la industria
cultural que escoge, a partir de festivales y encuentros destinados a sujetos copleros
bagualeros, principalmente aquel (mujer u hombre) que posee una performance
diferenciada, eximia, para ofrecerle grabar un CD y as mostrar su imagen de bagualero
convertido en icono del folclore regionalista con reminiscencia indgena - para el mundo
global. La pesquisa permiti diferenciar tambin los dos tipos principales de performances
realizadas por los sujetos copleros: la particular, cotidiana, dirigida a un selecto pblico
compuesto por familiares, amigos y conocidos, o, para s mismo, sin audiencia y otra
performance pblica, subvencionada y estimulada por la media, entes gubernamentales
que representan la industria cultural, dirigidas o producidas (reperformatizadas) para un
pblico diferente. Estas performances son realizadas en festivales, encuentro internacional
de copleros, programas televisivos, etc.

Palabras-clave: Canto coplero. Performances. Bagualas. Vidalas. Industria Cultural.

ABSTRACT
The musical performances of a minority social groups that inhabit the researched area
present the bonds that join those groups to a historic past maintained in their social memory.
That alive repertoire, represented by ephemeral moments, where predominates the intoned
or declaimed voice of the folkloric subject can be defined as performance and not as a
folkloric object. Tradition is necessary to maintain the repertoire handed down from
generation to generation, but it can never being stuck in an archivist memory and be
cataloged as folkloric music, being delimited to regionalist geographic borders. The first part
of this work had a theoretical base from episteme of performance, music, sociology,
philosophy, ethnomusicology, among others. As a second moment, it was conducted a field
research, which results have shown the hegemonic of the folkloric thought in the Andean
region; the little value that is still given to the copla singers on society that exists there, being
relegated to small originated hybrid communities; to their representatives who emigrated to
urban centers and for the ownership of the cultural industry that chooses from festival and
meetings, which are destined to copla and baguala singers and players especially to the
ones (woman or man) who have a differing and outstanding performance, to offer them to
record a CD and, this way, to show their bagualero image becoming an icon of the
folklore with regional Indian reminiscences to a global world. In addition, the research
allowed to differ two main types of performances done by the copla singers and players: a
particular, ordinary, directed to a selected group formed by family members, friends,
acquaintances and for themselves, without audience or any other public performance,
subsidized and encouraged by the media and governmental authorities that represent the
cultural industry, directed or produced (re-performed) to a different public. These
performances are undertaken in festivals, international meetings of popular singers,
television programs, etc.
Keywords: Coplero Singing; Performances. Bagualas. Vidalas;.Folklore.

LISTA DE ILUSTRACIONES

Figura 1 - Caja coplera Instrumento membrfono unsono. ..................................... 27

Cuadro 1 - Coplas hexaslabas empleadas en ritmos carnavalescos ...................... 41
Cuadro 2 - Coplas con mtrica diferente (ocho y nueve silabas). ............................ 42
Figura 2 - Recorrido realizado durante la pesquisa de campo, 2015. ...................... 53
Cuadro 3 - Coplas con contextualizacin a favor del vino ........................................ 61
Figura 3- Distancia desde Salta (Capital) hasta la localidad de Guachipas. ............ 66
Figura 4 - Diaguita-calchaqu. Dibujo idealizado del siglo XVIII................................ 87
Figura 5 - Canciones I Mvsica, ARAVI (cancin). ..................................................... 91
Figura 6 - Diferentes modelos de canto tritnico a partir de una escala. .................. 97
Cuadro 4 - Tipos de coplas, segn su contenido temtico. .................................... 103
Cuadro 5 - Contrapunto coplero con contenido sexual y de agresin genrica...... 104
Figura 7 - Regin andina con las localidades de Iruya y Nazareno. ....................... 137

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Fotografa 1 - Bagualero Bez, durante entrevista, 2015. ........................................ 55

Fotografa 2 - Poeta Gringo Aguirre, 2015. ............................................................ 56
Fotografia 3 - Bagualera Rafaela Gaspar, esposa de Bez, 2015. .......................... 63
Fotografa 4 - Bagualero Vzquez durante entrevista, 2015. ................................... 67
Fotografa 5- Bagualera Julia Ortiz, de El Carril, Salta, 2015. .................................. 72
Fotografa 6 Blanquita Valdiviezo y el autor de este trabajo, 2015. ..................... 75
Fotografa 7 - Copleros de Iruya y de la Puna saltea. ............................................ 94
Fotografa 8 - Copleros reunidos para el culto a Pacha Mama, 2011. ................... 101
Fotografa 9 - Bagualera entonando una copla para la Pacha Mama, 2011. ......... 102
Fotografa 10 - Bagualero Vzquez con su caja cuadrada, 2015........................... 106
Fotografa 11- Coplera cantando vidala acompaada por acorden. .................... 121
Fotografa 12 -Bagualero Severo Bez y Rosita Herrera en Salta, 2015. .............. 124
Fotografia 13 - Bagualera Lencia, en el Festival del Locro, 2015. ......................... 138
Fotografa 14 - Eulogia Tapia, icono de la copla andina ........................................ 140

LISTA DE ABREVIATURAS Y SIGLAS

UNILA

Universidade Federal da Integrao Latino-Americana

COFFAR

Consejo Federal del Folclore Argentino

CD

Compact-Disks (disco para grabacin de audio)

FM

Frecuencia modulada de emisoras de onda radio.

RAE

Real Academia de Letras Espaola

NOA

Noroeste Argentino

TVU

Televisin Unida Bolivia.

UNESCO

UnitedNationEducational, Scientific and Cultural Organization

(Organizacin para la Educacin, la Ciencia y la Cultura de las
Naciones Unidas)

NAPs

Ncleos de Aprendizajes Prioritarios de la Educacin Primaria o

Secundaria (en pases como Argentina y Bolivia).

MEC

Ministerio de Educacin y Cultura.

SUMARIO

PREMBULO ........................................................................................................... 13
CAPTULO 1 ASPECTOS INTRODUCTORIOS .................................................... 19
1.2 EL CANTO COPLERO EN LA REGION ANDINA .............................................. 26
CAPTULO 2 - LA RESISTENCIA DEL CANTO COPLERO: LA BAGUALA ......... 33
2.1 DIACRONA DE LA COSTUMBRE DE CANTAR COPLAS ................................ 34
2.2 TEATRALIDAD Y PERFORMANCE DEL CANTO: COPLAS, VOZ Y CAJA. ...... 38
2. 3 EL CANTO COPLERO: UN MESTIZAJE CULTURAL? ................................... 43
2.4 LA BAGUALA Y SU PERFORMANCE EN LA REGIN ANDINA ...................... 47
2.5 LA PESQUISA Y ALGUNAS DE LAS PERFORMANCES ENCONTRADAS ..... 53
2.6 PERFORMANCES DE LOS SUJETOS COPLEROS .......................................... 54
2.6.1 El Bagualero Severo Bez: Su Performance Cotidiana .............................. 54
2.6.2 El Bagualero Vzquez y su Performance Cotidiana .................................... 65
2.6.3 Una mujer Bagualera: Julia Ortiz. ................................................................. 71
2.6.4 La Performance de Blanquita Valdiviezo, Bagualera de Anta. ............... 74
2.6.5 Bagualeros entre poetas: Rosita Herrera y Juan Jaime ............................. 76
CAPTULO 3 - LOS CALCHAQUES: RELACIN CON EL CANTO COPLERO .... 80
3.1 GEOCULTURA ANDINA: LOS DIAGUITA-CALCHAQUES ............................... 83
3.2 LA LENGUA GUTURAL DE LOS DIAGUITA-CALCHAQUES .......................... 88
3.3 LA MUSICALIDAD DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS ANDINOS .................... 90
3.4 RITMO, SONIDO Y TONO EN EL CANTO COPLERO ...................................... 95
3.5 EL CANTO COPLERO ANDINO Y SU ESTRUCTURA ...................................... 98
3.6 EL ALMA DEL CANTO COPLERO: LA CAJA ................................................ 105
CAPTULO 4 CULTURA POPULAR, RESISTENCIA Y FOLCLORE ................ 108
4.1 LO POPULAR-MASIVO EN PERFORMANCES ACTUALES ........................... 110
4.2 EL CANTO COPLERO COMO CULTURA POPULAR ..................................... 117
4.3 LA DIFERENCIA ENTRE BAGUALA Y VIDALA .............................................. 120
4.4 LA BAGUALA ACTUAL APROPIADA POR LA INDUSTRIA CULTURAL? ..... 123
4.5 DISCURSO Y HEGEMONA DEL FOLCLORE ................................................. 129
4.4 PONT Y DE DVALOS Y SUS DISCURSOS ................................................ 132
4.5 PERFORMANCE Y SUBALTERNIDAD DE COPLERAS MESTIZAS ............... 136
4.5.1 Bagualera Lencia en el Festival del Locro, El Carril, Salta, 2015. ............ 136
4.5.2 Un cono vivo de la baguala: Eulogia Tapia, de La Poma ......................... 139

CONSIDERACIONES FINALES ............................................................................. 146

REFERENCIAS ....................................................................................................... 154
ANEXOS ................................................................................................................. 163
ANEXO A ENTREVISTA CON EL SEOR FANOR ORTEGA DVALOS ......... 163
ANEXO B - ENTREVISTA CON EL SEOR JOSE DE GUARDIA DE PONTE...... 167
ANEXO C - 1 ENCUENTRO CON EL GRUPO CANTO DIVERSO..................... 173
ANEXO D - PERFORMANCES EN EVENTO CON AUDIENCIA............................ 180

13

PREMBULO

Cuando tena ocho aos, mi padre decidi que yo deba aprender a ejecutar
el clarinete, instrumento que ejecutara mi abuelo paterno, ngel Gutirrez, un
mestizo de calchaqu y espaol peninsular oriundo de la provincia de Catamarca. era
un artista mltiple: pintor, escultor, msico, restaurador de imgenes y estatuas de
santos, precursor de la fotografa en la ciudad de San Fernando del Valle de
Catamarca, a principios del siglo XX, pero sin valor dado por la aristocrtica clase
criolla catamarquea. Mi casa quedaba a solo algunas cuadras del centro de la
ciudad, donde est la plaza principal y, siguiendo la tradicin espaola de
construcciones del siglo XVII, en ese mismo lugar fueron edificados el cabildo, la
iglesia matriz y, posteriormente, en el siglo XIX, la casa de gobierno.
Me acostumbr desde muy joven a devorar libros clsicos (principalmente
toda la coleccin de Vctor Hugo, del cual hered su nombre): Molire, Rousseau,
Erik Mara Remarque, Homero, Emilio Salgari, Jos Hernndez, entre otros autores,
imitando a mi padre que era un asiduo lector de libros y revistas mensuales o
hebdomadarios como Leopln y Selecciones del Readers Digest.
Tambin, desde los ocho aos, comenc a estudiar msica (clarinete) con un
maestro particular de origen italiana: el inolvidable Maestro Miguel A. Grosso. As,
contando la cantidad de aos que performatizo msicas ejecutando algunos
instrumentos de viento como el clarinete, ocarina, flauta y saxofones - puedo afirmar
que soy msico semisecular. Primero estudi con el Maestro grosso y luego rend
libre varias materias de clarinete y oboe en la Escuela Superior de Msica Jos Lo
Giudice, de Salta, un establecimiento educacional a nivel terciario, esto es, sin
formacin superior.
En mi adolescencia, tuve la oportunidad de presentar mis performances en
Festivales de Msica y otros eventos presenciando de cerca otras performances,
especialmente aquellas producidas por mestizos de algunos pueblos originarios
andinos que llegaban a la ciudad grande en busca de su sueo de triunfo, trayendo
consigo su voz, su Caja (instrumento de percusin) y su repertorio de coplas. Pero
en los aos 70 era poco el valor que se les daba y ellos conseguan ganar su
sustento actuando solo en algunas fiestas populares de diferentes localidades donde
vendan su arte por un plato de comida y unos vasos de vino tinto.

14

Obtuve, en 1975, el ttulo terciario de Profesor Elemental para la Enseanza

Primaria, tres meses despus de la muerte de mi padre

y, al ao siguiente,

comenc a trabajar como maestro primario en zona rural de los valles calchaques.
Fue difcil el adaptarme al campo despus de haber nacido y vivido en el medio
urbano. La mayora de mis alumnos de esa zona rural era de origen colla
(inmigrantes

bolivianos que trabajaban en el ingenio azucarero de la zona) y

mestizos de diaguitas-calchaques.
Eran escuelas rurales de jornada completa y, despus del almuerzo, los
alumnos mayores de 7 grado (especialmente las nias) se reunan debajo de uno
de los pocos rboles frondosos que haba en el patio y comenzaban a entonar
coplas. Todas ellas entonaban una copla (en su gran mayora picarescas y dirigidas
indirectamente a algn chico, como seal de amor o de predisposicin para
enamorar) y otra (la nica del grupo que tena esa misin) tocaba una caja de
percusin cuyo retumbar se escuchaba por toda la escuela: ese instrumento
indgena, milenario, que evoca el eco de las altas montaas y performatiza con su
unsono sonido la melancola del cuidador de llamas o de cabras.
Mayoritariamente, mis alumnos eran hijos de caeros (recolectores de caa
de azcar): alumnos migrantes que nunca conseguan establecer vnculos de
permanencia en el lugar. Algunos docentes permitan esta prctica incorporada, pero
otros despreciaban al canto coplero; por ejemplo, mi colega de rea no aceptaba
que los nios (principalmente las nias) cantasen coplas porque, para l, era un
canto de indio bruto. Infelizmente, como era ms antiguo que yo y el que enseaba
lengua castellana, la reprimenda para con ese grupo pintoresco de performances
preadolescentes fue desintegrndose sumisa y mansamente, pues ante la
prepotencia de la autoridad, ellos desarrollaron una defensa silenciosa.
En 1975 acaeci la dictadura militar que se instaur con fuerza y violencia en
mi pas y los docentes debimos cumplir al pie de la letra lo que el interventor militar sin ningn conocimiento pedaggico y sin el menor respeto a las clases subalternas
ordenaba a travs del Consejo de Educacin de Salta. De esta forma, muchas
maestras y maestros primarios abusaban de ese poder conferido por la dictadura
para gritar, castigar fsica y moralmente a sus alumnos. Este modelo de
modernidad que la alta cpula oligrquica de los militares quera imponer o
continuar imponiendo como herencia de un pensamiento que se arrastra desde el
siglo XIX, despus de la Independencia con Espaa es lo que Mignolo (2007, p.

15

26) define como una hidra de tres cabezas: una es la retrica, la segunda es la
idea de salvacin y la tercera, ms cruel, la de progreso.
Al imponer este pensamiento colonial moderno, la parcela social subalterna
del pas y porque no decirlo, de toda Latinoamrica, continuara dentro de los
parmetros de la pobreza material y de raciocinio mantenida, fomentada y
aumentada por esos docentes que, aun sin ser europeos (porque la mayora de ellos
eran mestizos, as como yo) sustentaron, desde la poca colonial, un pensamiento
etnocntrico a favor de la clase dominante, despreciando a su propia etnia originaria.
Y cuntas veces yo, docente primario, mestizo de originario con madre de
sangre europea belga-catalana no ira a actuar de la misma forma que los otros
colegas. Fue despus de salir de Salta y residir en el Brasil, trabajando en
escuelas primarias fronterizas de Puerto Iguaz, Misiones (ARG) que percib la
importancia que se le da al folclore y a la escritura, principalmente a travs de los
contenidos curriculares primarios exigidos dentro de las instituciones escolares. As,
en todas las ciudades donde he vivido Salta, Puerto Iguaz, Foz do Iguau,
Curitiba fue posible percibir la fuerza hegemnica del saber culto y de la
escritura, a pesar de que todos empleasen coloquialmente, la oralidad en el
cotidiano popular. Martin-Barbero explica que la ilustracin consideraba al pueblo
lo opuesto a lo popular, representando con este vocablo a prejuicios como
supersticin, ignorancia y desorden. Es posible pensar en un pensamiento ilustrado
defendido por la clase poltica de Argentina y apropiado, en este caso, por la clase
docente.
Como sustenta Rodolfo Kush (1976, p. 15), la cultura americana y por
extensin la argentina valoriza el saber enciclopdico que nos hace fingir ser
alguien a fin de esconder un posible y esquizofrnico complejo de inferioridad. Tal
vez sea as, y, sin nimo de pretender ser diferente, puedo afirmar que por mucho
tiempo viv aceptando paradigmas que diferenciaban el saber enciclopdico de
aquello que era del pueblo, un saber repasado y mantenido de generacin a
generacin por un repertorio vivo, basado en la voz y en la un ritual envolviendo
aspectos corporales (gestos, entonacin de voz) junto a aspectos semiticos como
vestimenta e instrumentos.
Dej esa escuela y retorn a la ciudad de Salta en busca de mejor
oportunidad, como cualquier individuo de clase social subalterna lo hace, inclusive
los mestizos de originarios andinos que dejan sus lugares para buscar mejor vida

16

en las ciudades, formando as un contingente social masificado constituyente de las

villas perifricas. Consegu entrar en la Banda de Msica de la Polica de Salta como
segundo clarinete. En esa poca, era un placer tocar en ella porque todos los
domingos la Banda de Msica de la polica provincial se presentaba en la glorieta de
la plaza central conocida como Plaza 9 de Julio - interpretando temas clsicos y
populares (folclricos como zamba, chacareras, gatos, etc.).
La vida nocturna era agitada y existan diversas peas o locales con
espectculo en vivo msica y danza folclrica donde el pblico poda cenar una
excelente parrillada, empanadas y, lgicamente, dentro de la cultura nortea, beber
un buen vino tinto. En aquel entonces se presentaban algunos bagualeros solo del
gnero masculino y el que marc mi memoria individual era el bagualero Vzquez,
que an vive en la ciudad de Salta. Sus performances eran respetadas y apreciadas
por todos, desde aquella fecha a los das actuales. Fue en ese ambiente musical
popular donde aprend a valorizar y apreciar el canto coplero; pero fue a partir del
momento en que inici mi maestra en la Universidad Federal de Integracin Latinoamericana-UNILA, que busco entender la performance de los cantores copleros
(llamados de bagualeros y vidaleros) que presentan su canto que representa, como
explica Taylor (2013), una prctica incorporada; o sea, una prctica adquirida
oralmente, pasada de generacin en generacin, apropiada y mantenida por un
sector social subalterno.
De esta forma, al estudiar performances musicales de un grupo social
minoritario que habita poblaciones localizadas en la regin andina y subandina, me
permitir establecer o al menos comprender los lazos que la unen con un pasado
histrico, a travs de su memoria social. Cmo los estudios desde la categora de
la performance pueden conferir una mirada distinta a las prcticas culturales
clasificadas como folclore? Si sustituyramos el poder concedido al folclore y a la
tradicin y adoptsemos los estudios de la performance como categora analtica,
de qu manera estos estudios daran a las categoras artsticas continuamente
performatizadas y reperformatizadas, como son el canto coplero, las danzas y
algunos rituales (Pacha Mama), un medio de descolonizar la memoria colectiva del
pueblo alejndose del poder hegemnico y de la industria cultual? Por lo tanto, a
priori, ser preciso indicar el recurrido del siguiente estudio.
En el primer captulo, se presentan distintas perspectivas sobre el objeto de
estudio con la hegemona del folclore y la cultura popular y cmo la posicin

17

decolonial puede cambiar el discurso y su foco con los conceptos de performance,

hibridismo y memoria hacia el canto coplero.
El segundo captulo da a conocer la pesquisa de campo sobre el canto
coplero y sugieren una divisin del mismo en gneros musicales denominados de
baguala, vidala y tonada, siendo que para este estudio se destaca la baguala. El
canto coplero en distintas categoras como baguala, vidala o tonada posee una
estructura potica adjudicada a la potica espaola barroca definida bajo el nombre
de copla, pero su ritmo, la entonacin tritnica de la voz y su timbre y el empleo de
un instrumento de percusin andino denotan una raz cultural diversificada de los
pueblos originarios transnacionales que habitaron la regin andina que actualmente
se divide geogrficamente en cuatro pases: Per (sur), Bolivia (parte oeste y
sudeste), Chile (norte) y Argentina (noroeste).
Obviamente que este estudio representa tan solo el primer escaln hacia una
mayor expansin del estudio de performances artsticas en una comarca cultural
andina por lo que se ha realizado una somera investigacin a fin de obtener datos
para el registro de campo pero, de ninguna manera es posible sustentar que el
recorte aqu presentado sea el definitivo, abrindose posibilidades para otros ms
profundos e expansivos.
Para el estudio sobre la performance, en este captulo, parto de las
contribuciones tericas de autores como Paul Zumthor, Richard Schechner, Diana
Taylor, Vctor Vich y Virginia Zavala, Mara Bianciotti y Mariana Ortecho, Justo
Lpez, Antonio Romeralo, entre otros, buscando sustentar lo informado sobre la
performance como algo imposible de definir de modo cabal, su relacin con lo ritual
y la oralidad y el espacio y la utilizacin de un tipo de lenguaje potico. Junto a esta
pesquisa bibliogrfico-documental cuya importancia resalta Ruiz llamndola de
gnesis del proyecto de pesquisa (1996, p. 56-59), este trabajo presenta al mismo
tiempo, una pesquisa de campo que permiti la observacin de los hechos tal como
acontecen durante la recoleccin de datos, como respuesta a las tcnicas
empleadas: cuestionario oral, entrevistas (grabadas y filmadas).
El tercer captulo presenta la geocultura de la regin andina lugar de la
pesquisa de campo - donde, histricamente, se localizaba la cultura diaguitacalchaqu, presentando su primera dominacin por parte de los Incas y su segunda
dominacin, ms cruel y que casi los llev a la extincin, por parte de los espaoles.
El vocablo geocultura est empleado aqu para presentar un determinado espacio

18

el andino, formado por altas montaas y el subandino, formado por valles y

quebradas donde descoll, vivi, se mestiz una cultura originaria significativa: los
diaguitas-calchaques.
El objeto de la pesquisa fue la performance de coplas practicada y mantenida
cotidianamente por una parcela pequea de la sociedad andina formada por
descendientes

mestizos

de

culturas

indgenas.

La

performance

como

acontecimiento oral y gestual, acto performtico que envuelve dos gneros

musicales andinos produce, al igual que la escritura, consecuencias cognitivas
particulares y concepciones del mundo distintas, segn el sujeto-coplero pertenezca
a determinado grupo social subalterno y a determinada regin andina, provocando la
manutencin de conceptos colonizados como folclore, religin y nacin.
Asimismo, este captulo presenta al lector conceptos de la teora de la msica
para que entienda mejor lo que es entonacin de la voz y tonos, adems de
presentar el instrumento de percusin (la caja) empleado por el sujeto coplero y la
fuerza del hbito de la bebida en esta comunidad de sujetos que usan el elixir, sin
caer en el alcoholismo.
El cuarto captulo representa el intento de comparar algunos copleros en
situacin masiva para revisar cmo se situaron en ese contexto de apropiacin
comercial y ante un pblico diversificado, manteniendo su prctica incorporada de
entonar coplas, aprendida por la fuerza de la oralidad y constituida en un repertorio
que continuamente se recrea, modifica y repite a travs de las continuas
performances (cotidianas) que los sujetos copleros practican, dentro y fuera de sus
hogares.
Finalmente, en las consideraciones finales se pretende volver a los
cuestionamientos propuestos del trabajo para reflexionar sobre las posibilidades
concretas que el estudio alcanz, buscando contestar a algunas de estas
problematizaciones e incentivando a otros pesquisidores a profundizar el tema
propuesto.

19

CAPTULO 1 ASPECTOS INTRODUCTORIOS

El arte es el lugar de la inminencia: su
atractivo procede, en parte, de que anuncia
algo que puede suceder, promete el sentido
o lo modifica con insinuaciones
GARCIA CANCLINI

Las performances del canto coplero de sujetos de ambos gneros y

diferentes edades - que habitan la regin andina y subandina es el objeto de esta
pesquisa proponindose, como principales objetivos: el anlisis de prcticas
culturales consideradas como un repertorio performatizado; la comprensin de la
memoria colectiva de los sujetos actores; el discurso y aspectos semiticos
contenidos en la copla y empleados por esos performers y el cruce entre
performances de sujetos copleros. Para concretizar dichos objetivos debemos, en
primer lugar, considerar que una performance se establece a partir de relaciones
presenciales entre sujeto-performer y audiencia, configurndose de esta forma,
como un arte que se recrea y se mantiene en la connivencia establecida a priori
entre ese performer y el pblico. Esa recreacin y manutencin representa el aura
que, lejos de perderse, se exhibe y permite que una obra de arte en este caso el
canto coplero pueda ser reproducida, sea sin algn inters monetario
(simplemente artstico) o por inters lucrativo cuando ese canto y sus performers
son apropiados por la industria cultural y la hegemona del folclore.
Por qu la ideologa del folclore mantiene su hegemona en la regin
pesquisada? Cul es el inters de muchos sujetos definidos como bagualeros que
subordinan su memoria individual-cultural para una memoria colectiva donde el
folclore tiene primaca? Adems es posible sustentar que el canto coplero es
producto y combinacin de elementos intersemiticos que representa una
interculturalidad producida y mantenida durante los dos ltimos siglos en esa regin.
Por otro lado, debemos cuestionarnos de qu manera influye la industria cultural
contempornea en la apropiacin del canto coplero a nivel regional, nacional e
internacional y cul es la diferencia entre el gnero musical definido como baguala
de aquel que se denomina vidala. Finalmente, es preciso indagar si los estudios de
la performance podrn dar cuenta de responder a estas cuestiones, porque tanto las

20

supra expuestas como las que irn surgiendo a lo largo de este trabajo, podran
permitir la iniciacin de nuevos estudios ms profundados, entendiendo que
cualquier prctica incorporada precisa ser estudiada a partir del paradigma de los
estudios de la performance, alejndose de las hegemonas que continan
mantenindose con fuerza en Latinoamrica, como el folclore, lo nacional-regional,
lo tradicional y lo autctono, pues estos conceptos cristalizan un vasto repertorio
artstico que circula por el territorio en cuestin desde hace siglos, pero que muchas
veces es silenciado o circunscripto al poder hegemnico, segn el momento
histrico y la conveniencia de la elite de turno (criollos, mestizos-blancos, militares,
minora oligrquica, etc.).
Es de destacar que pocos estudios se han llevado a cabo desde la
epistemologa de la performance del canto coplero en la regin andina,
mencionndose aqu las aportaciones del etnomusiclogo espaol Enrique Cmara
de Landa (1994; 2006), y de los pesquisidores franceses Michel Plisson (1987) y
Sarah Milliard (2012), y con fecha ms antigua (1935), las investigaciones del
musiclogo argentino Carlos Vega1; adems de la bagualera saltea Karina Guanca
Aramayo (2012) que expone sobre la diferencia entre canto lrico y coplero
(bagualas) en su tesina de grado en Licenciatura en Artes Musicales con orientacin
en canto.
Intentamos aqu, aportar con los estudios performticos del canto coplero,
teniendo como eje de estudio sus variantes musicales definidas con los nombres de
baguala y vidala, aunque las mismas posean una misma base: las coplas cantadas.
Se aclara que en ese trabajo las citaciones directas o indirectas que en su original
estn en lengua portuguesa o francesa, fueron traducidas al castellano,
manteniendo la fiel reproduccin de su sentido y en la versin final en nota de pie
de pgina el lector podr leer el mismo texto en el original.
Esperamos que otros investigadores se interesen en leer, criticar, corroborar,
rectificar y profundizar los resultados aqu expuestos que humildemente se ofrecen
de manera provisoria - porque el canto coplero, en muchas de sus variedades
andinas, subandinas, vallistas y quebradeas -, circula y se mantiene en la memoria
colectiva e individual de los que deciden performatizarlo de aqu en adelante sern
llamados de sujetos copleros -convirtindolo desde hace siglos en performances
1

Biografa disponible en la pgina web:< http://www.uca.edu.ar/index.php/site/index/es/uca/facultadde-artes-y-ciencias-musicales/instituto-carlos-vega/>.

21

cotidianas; pasando, de esta forma, a representar una geocultura especfica de cada

regin y que en este trabajo solo estar orientada a la parte andina y subandina,
pues son prcticas incorporadas de un valor inconmensurable.
Sabemos que las investigaciones y los resultados aqu presentados no
llegarn a contestar todas estas indagaciones in supra mencionadas, porque no
consiguen abarcar el amplio espectro geocultural del canto coplero pero, al menos,
se pretende avivar el inters para que se discutan mediante empleo de distintos
instrumentales, tales manifestaciones culturales. Otros, la temtica abordada
coplas, performance, categoras musicales, entre otras fue dividida en un estudio
consistente en dos etapas convergentes: la primera, basada en aspectos tericos
encontrados y escogidos dentro de una bibliografa sobre performance y artculos
actualizados sobre el uso de esta categora analtica presentadas por pesquisidores
de la performance, el canto coplero; disciplinas como la
etnomusicologa, la historia, y la teora de la msica,

sociologa, la

mencionados en las

referencias.
La segunda etapa correspondi a la pesquisa de campo realizada en parte de
la regin andina, en julio de 2015 y los resultados obtenidos compuestos de
entrevistas, filmaciones, encuentros de copleros a nivel informal y en un festival. El
estudio de las performances ha adquirido mayor fuerza despus de la segunda
mitad del siglo XX porque su caracterstica principal es la multivocalidad2 que lo
convierte en un estudio interdisciplinar posmoderno. Al emplear los estudios
performticos resaltamos aqu que es preciso reorientar los modos cmo se han
estudiado tradicionalmente la memoria y la identidad cultural en Amrica Latina especialmente en Amrica del Sur -, ya que se contina empleando el discurso en
defensa del folclore (que se apropia de la memoria colectiva), siendo un vocablo
que, a pesar de ser presentado en este trabajo, no condice con nuestro
posicionamiento como pesquisidores pues, como sustenta Certeau (2005, p. 146), el
mismo representa el aspecto cultural constituido por una sociedad que se apropia de
l para usarlo como un objeto de una comercializacin econmico-poltica.
Por ser el folclore una palabra polismica y muchas veces cargada de una
ideologa a favor o en contra de ella, es preciso tomar cuidado al analizar tal objeto.
Por ello, habr una parte dedicada al folclore con un posicionamiento imparcial y

Un conjunto de voces que hablan en unsono pero desde diferentes puntos de vista.

22

crtico de nuestra parte ya que este estudio busca contemplar las prcticas
incorporadas convertidas en performances dentro de un determinado espacio
geogrfico. Es dentro de ese espacio pesquisado, as como en la mayora del
continente americano, donde la elite se apropi de lo subalterno a travs de la
industria cultural y de la ideologa a favor del folclore, haciendo que memorias,
prcticas culturales, rituales y creencias pasen a pertenecer a un archivo o acervo
histrico y folclrico, mantenindose jerarquas sociales que deben ser respetadas,
donde el mestizo y el indgena constituyen los niveles inferiores.
Como explica Carolina Santamara Delgado3 (2007, p. 199), la diferencia
racial/colonial se mantuvo y se ha seguido manteniendo aunque rearticulada a
travs de otros trminos y otros discursos gracias a mecanismos sociales que
perpetan esta divisin. Uno de esos mecanismos sociales seria el concepto de
folclore, dominante el Latinoamrica y muy perceptible en la regin andina
pesquisada. Conforme lo ha detallado el Magister Goulart (2016, p. 21) en su estudio
sobre la artista Marina Abramovic4, los estudios de performance representan una
forma de alejarse del pensamiento colonial moderno y una forma de entender que la
decolonialidad empieza por casa; o sea, por el propio autor de este trabajo que
durante mucho tiempo ha sido dominado por una forma de pensar positivista y
etnocntrica herencia de la vieja escuela que rigi y contina rigiendo la
educacin de los pases latinoamericanos.
Mediante los estudios sobre performance aplicados al canto coplero, ste
puede ser considerado como una prctica incorporada; porque la performance
destituye todo tipo de estudio tradicional y etnocntrico, el cual ha dado nfasis
mucho ms al archivo que al repertorio cultural de una sociedad o de un grupo social
minoritario, pues el archivo cristaliza y permite su conservacin documentada,
mientras que el repertorio representa aquellas prcticas performticas que son
efmeras y muchas veces, se pierden al no ser registradas. Esto acontece
mayoritariamente cuando el canto coplero es performatizado dentro de un ambiente

En el libro de Castro-Gmez y Grosfoguel El giro decolonial: reflexiones para una diversidad

epistmica ms all del capitalismo global, la autora public su artculo titulado El bambuco y los
saberes Mestizos: Academia y Colonialidad del Poder en los estudios Musicales Latinoamericanos.
4
Disertacin de Maestra en Teatro de Jos Ricardo Goulart, presentada en la Universidad del Estado
de Santa Catarina (2016).

23

familiar, en el seno del hogar o en ruedas de amigos y copleros, como fue el caso de
la entrevista5 realizada en el Patio de las Empanadas, en la ciudad de Salta (2015).
Segn Taylor (2013, p. 46), todo acto incorporado nos permite hacer, o sea,
construir un momento performtico, a partir de un aprendizaje, almacenamiento y
transmisin de un conocimiento que, en el caso del canto coplero, representara una
forma de aprender o un arte de hacer que se transmite por la oralidad y que no
precisa, indefectiblemente, de ser registrado a cada instante. Sin embargo, sin ser
demasiado radical con este paradigma tayloriano, podemos sustentar que la
tecnologa puede ayudar, muchas veces, a registrar performances que se originan
en un ambiente cotidiano, informal y que se pierden para siempre, imposibilitando
conocerlas, valorarlas y estudiarlas. Es lo que explica Cmara de Landa (2006, p.
13) cuando sustenta que el conocimiento de algunos gneros musicales andinos es
mayor para aquellos que tienen contacto con algn medio masivo tecnolgico
(televisin, filmes). De cualquier manera, es imposible negar la fuerza que
actualmente poseen la industria cultural y la hegemona de las tecnologas
mediticas que continan cristalizando y archivando muchas de esas prcticas
incorporadas, cuando son realizadas en ambiente pblicos como festivales,
encuentros de copleros (nacionales e internacionales), entrevistas en TV o
grabacin de CD, convirtiendo muchas performances en archivos fcilmente
encontrados en redes virtuales como el YouTube, Facebook, Portales virtuales,
entre otras.
Adems, es preciso entender el valor semntico de algunos vocablos
empleados en este trabajo como, por ejemplo, archivo y repertorio; para ello,
precisamos remitirnos a la explicacin dada por Taylor (2013, p. 49) para cada uno.
As, el archivo se refiere, mayormente, a todo lo que es guardado por la escritura y
la media como, por ejemplo, documentos, textos, CD, videos, textos literarios u
objetos en los museos. Ya el repertorio, a diferencia del archivo, es todo aquello
considerado efmero, representativo de prcticas y conocimientos incorporados,
como, por ejemplo, el canto coplero de la regin andina. De esta forma, los estudios
sobre la performance propuestos por Taylor (2013) y su denotada diferencia entre
el valor que se le debe dar al repertorio aunque tambin al archivo - permitirn
entender la diferencia entre esos dos vocablos supracitados, as como la importancia
5

Iba a ser una entrevista formal pero se convirti en una rueda de amigos donde tres bagualeros
performatizaron coplas con la participacin de tres poetas salteos y el autor de este trabajo.

24

de estudiar al canto coplero a partir de una ptica performtica y no ms bajo la lupa

de lo folclrico, pues los estudios performticos insisten en valorizarla prctica
incorporada de actos que, mayoritariamente son aprendidos en la oralidad y
mantenidos en la memoria colectiva de algn grupo minoritario subalterno, como es
el caso de los mestizos cantores de coplas, mayoritariamente del gnero femenino.
Nuevamente se hace hincapi en la cuestin de la mezcla cultural - que
puede ser entendida como un proceso de interculturalidad - porque es un elemento
que contiene visiblemente las diferencias y caractersticas socioculturales que le son
peculiares a cada grupo social. Conforme Catherine Walsh (2009, p. 24), la
interculturalidad - tema de la moda actual -, est presente tanto en las polticas
pblicas cuanto en las reformas educativas, constituyndose en el eje importante
dentro de la esfera nacional-institucional, resultado de las demandas sociales
poltico-ancestrales en un momento histrico dominado por el poder, el capital y el
mercado global. Varias expresiones semnticas se adaptan a este estudio
performtico del canto coplero: una, podra ser el hibridismo, trmino propuesto por
Garca Canclini (2001, p. 14); entendido como un proceso sociocultural donde
intervienen discretamente prcticas culturales que existan por separado y que,
al combinarse, generan nuevas prcticas, objetos y estructuras sociales y culturales.
Para Canclini (2001, p. 21), la mezcla de colonizadores espaoles y
portugueses [} con indgenas americanos [] volvi al mestizaje un proceso
fundacional en las sociedades del llamado nuevo mundo. Pero, ser que lo hbrido
cultural genera nuevas prcticas a cada generacin o se cristaliza dentro de su
concepcin semntica de algo que no da frutos? As, otra forma de entender al
canto coplero - como un proceso de elaboracin que se da a partir del choque entre
dos culturas - sera a travs del concepto de mestizaje, a partir del postulado de
Gruzinski (2007, p. 30) que le considera como un elemento semitico positivo. Sin
embargo, el vocablo mestizaje, representativo de mezclas de hbitos y creencias, no
sera, por s solo, suficiente en ese trabajo para nombrar y mencionar formas
contemporneas de interculturalidad o interculturalidad crtica, como sustenta Walsh
(2007; 2010)

que representaran el proceso de decolonialidad, un concepto

presentado por Mignolo (2007, p. 47). Al intentar aqu unificar criterios definitorios
llegamos a la conclusin de que el canto coplero podra ser entendido como:
1. Un proceso de hibridismo: porque prcticas culturales que existan
separadamente, por un lado, tradas por los conquistadores y por otro lado,

25

las creadas y mantenidas por pueblos indgenas, se unieron y transformaron

en nuevas prcticas (GARCA CANCLINI, 200, p.14 );

2. Una forma cultural producto de un mestizaje cultural producto de un largo

proceso de elaboracin provocado a partir del choque (pacifico o blico)
entre las dos culturas antagnicas en cuestin (GRUZINSKI, 2007, p. 78);
3. Una interculturalidad concepto que liga una geopoltica de lugar y espacio a
un proyecto sociocultural, poltico y tnico orientado a la descolonizacin y a
la transformacin y que Catherine Walsh (2007) presenta como una categora
critica cuja perspectiva es alejarse del problema de la diversidad cultural y
tnica latinoamericana para focalizarse en la problemtica estructural-colonialracial donde los blancos se jerarquizan encima de los pueblos indgenas,
afrodescendientes y mestizos, siempre posicionados e los andares inferiores
de este escalafn social. (WALSH, 2007, p. 47);

4. De la misma forma, podra ser considerado como un estilo de cantar

performatizado por sujetos copleros que representaran ese proceso de
interculturalidad que, al mantenerse durante siglos, se ha ido fortaleciendo y
posicionando

como

uno

de

los

baluartes

latinoamericanos

de

la

decolonialidad de la regin andina.

Esta mezcla cultural -- que aconteci entre diferentes sociedades que se

encontraron, se chocaron y, por la fuerza o pacficamente, compartieron (y
comparten) un mismo espacio histrico y geogrfico dentro del continente americano
y del espacio geocultural localizado en la regin andina es la que produce y
mantiene la comunidad subalterna de sujetos copleros de la regin pesquisada,
mediante empleo cotidiano de performances donde el empleo de la voz, con un
timbre especial, un tipo de vestimenta y el acompaamiento rtmico producido por
una caja (instrumento membrfono) permiten una forma de interculturalidad corporal
tpica de la regin andina. Entendamos mejor lo que es el canto coplero que puede
ser llamado de baguala, vidala, tonada, o simplemente, canto coplero:

26

1.2 EL CANTO COPLERO EN LA REGION ANDINA

El sujeto contemporneo que habita una vasta regin transnacional6tiene una

cultura musical representada en las performances del canto y la ejecucin de
instrumentos musicales que exprimen la memoria colectiva de algunas comunidades
que en ella habita. Entre esos instrumentos, los ms usados son: el bombo, la
guitarra criolla, el charango, y la caja coplera. El bombo y la caja coplera son
instrumentos de percusin (membrfonos) porque estn compuestos por el mismo
principio acstico: un cuerpo cilndrico (en su mayora) de madera y dos parches de
cuero, sujetos al cuerpo principal por aros de madera con tientos de cuero. El
charango es un smil de la bandurria europea, constituido de cinco cuerdas dobles y
una caja de resonancia que antiguamente era hecha con caparazn de armadillo
(quirquincho) y actualmente es de madera.
Su timbre es de una 5 tonal aguda. Ejemplificando esta teora musical, la 5
(Quinta) Tonal de la nota Do, por ejemplo, es la nota Sol; la 5 de la nota Re es La, y
as sucesivamente. La guitarra criolla, llamada as despus de la conformacin de
los Estados-naciones latinoamericanos, principalmente los de la cuenca del Plata, es
un instrumento de cuerdas de origen espaol, conocido como vihuela o vigela,
vocablo ste usado por Jos Hernndez en su obra La vuelta de Martin Fierro (1879,
p. 8):
Aqu me pongo a cantar
al comps de la vigela
que al hombre que lo desvela
una pena extraordinaria
como la ave solitaria,
con el cantar, se consuela.

De esta forma, al combinar la voz con un instrumento de percusin llamado

de caja (Figura 1), se constituye el canto coplero que simboliza la creatividad, la
expresin esttica y oral y la posibilidad de una transformacin continua definida
como performance.

La regin andina es definida aqu como transnacional porque comprende un territorio constituido
actualmente por pases como Argentina (noroeste); Bolivia (sur, sudoeste y centro), Chile (norte) y
Per (sur y sudeste). En la pgina 56, la Figura 2 muestra parte de este territorio, donde fue realizada
la pesquisa de campo.

27

Figura 1 - Caja coplera Instrumento membrfono unsono.

Fuente: http://3.bp.blogspot.com/fX4bjt3L5Q/U4_AulrGKI/caja.jpg, 2015.

El canto coplero - performatizado en la regin andina por grupos sociales

subalternos -podr definirse entonces como una antigua prctica incorporada
producida y mantenida en la regin andina, aunque menos valorizada - a diferencia
de otros gneros musicales considerados representativos del folclore salteo como
la zamba, la chacarera, el carnavalito, el gato, el chamam y, dndole un prestigio
nacional-argentino, el tango. Este canto es formado por coplas o estrofas de cuatro
versos - mayoritariamente de mtrica octosilbica y rima consonante y es
performatizado a travs de la voz de los gestos y de un instrumento en particular (la
caja), habindose, a lo largo del tiempo, convertido en una costumbre andina que
conserva vestigios de la principal cultura originaria que habit gran esa regin,
conocida por el nombre de diaguita-calchaqu, aunque tambin es preciso mencionar
la cultura inca que domin, antes de la llegada de los espaoles, a todas las otras
culturas andinas, a partir de la segunda mitad del siglo XV.
Esos vestigios son la entonacin de voz tono y timbre - y el uso de un
instrumento de percusin (la caja). Algunas coplas pueden ser marcadas

28

rtmicamente en comps de 2/47. Ya los ritmos de 3/4 (ritmo de vals) y 6/8 usados
en este canto, pueden ser encontrados en otros patrones rtmicos latinoamericanos,
como explica Carolina Santamara Delgado (2007, p. 199)8, lo que indica que los
mismos ya eran usados y practicados por muchos pueblos originarios, sin,
necesariamente, haberse apropiado de ellos, despus de la conquista espaola. La
emergencia del canto coplero en este momento histrico condice con la importancia
de ser estudiado a travs de la ptica de los estudios performticos, alejndose del
dominio del folclore, pues esta ltima categora an mantiene una estructura
etnomusical europea y anglosajona contempornea.
Tal vez, el canto coplero sea mejor valorizado y comprendido mediante la
juncin de la performance junto a los estudios poscoloniales latinoamericanos. La
performance proporcionar elementos que ayuden a entender una prctica
incorporada como repertorio aprendido en la oralidad, mucho ms que un archivo.
Por su parte, los estudios poscoloniales proporcionarn el marco terico apropiado
para deconstruir crticamente las maneras cmo se constituy el conocimiento
folclrico y etnomusicolgico latinoamericano en lo que se refiere a las coplas, su
performance y su historicidad, como afirma Delgado (2007, p. 197).
El primer paso para el estudio performtico del canto coplero est en conocer
la recreacin que el pueblo originario andino hizo al combinar al ritual de las
performances ancestrales quechuas y diaguita-calchaques (con su ritmo, tesitura de
la voz, instrumentos) la tradicin castellana de la copla popular. La hibridacin o
mestizaje entre estas dos culturas sera una explicacin fehaciente de cmo el canto
coplero se convirti en una mezcla cultural que perdura desde siglos anteriores y
contina con dinamismo hasta los das actuales. Los diaguitas-calchaques uno de
los tantos pueblos originarios que habitaron la regin andina y subandina
pesquisada - tenan, entre sus costumbres o tradiciones, el ritual de un cntico
compuesto nicamente de un solo tono musical: el ji-ji (onomatopeya del sonido
gutural que emitan estos indgenas).
Posiblemente esa fue la base rtmico-meldica que luego se transformara en
el canto coplero. Conforme el Director Nacional del Consejo Federal del Folclore

Lase dos por cuatro. En Teora de la Msica, representa la estructura de dos figuras negras por
cada comps, siendo que cada negra representa 1 tiempo. El comps de 2/4 es empleado para
marchas militares y otros ritmos antiguos, debido a su fuerza intencional dada en el primer tiempo.

29

Argentino-COFFAR, seor Jos de Guardia de Pont (2015), la copla actual,

cantada en una vasta extensin andina y subandina, como es el noroeste argentino,
sugiere la existencia de un proceso de adosaje entendido como hibridacin o
mestizaje cultural - que se dio durante siglos:
en el valle [calchaqu] (itlico nuestro) hay canto derivado
de cantos originarios porque el indgena ya tena el ritmo. Lo
nico que adosa, cuando llega el espaol, es la copla. O sea, la
letra, picaresca [] Ahora bien, el originario tena su ritmo, no
tena meloda; la meloda venia de Europa. El indgena usaba
cualquier cosa como instrumento de percusin. Un ejemplo de
ritmo montono es el ji-ji del norte argentino. Luego se le
incorporar la copla y va a cantar el bagualero del norte
argentino con ese ritmo y segn la regin (PONT, 2015).

Al adosar la copla letra picaresca constituida por una estrofa de versos

mayoritariamente de seis u ocho silabas al ritmo ji-ji, entendido por Pont (2015)
como montono, se construira la mezcla cultural, base de una prctica
incorporada actual: el canto coplero andino, performatizado en el cotidiano de un
grupo social minoritario y mantenido en su memoria colectiva desde hace, por lo
menos, ms de dos siglos. Por lo tanto, la memoria es una categora importante que
nos posibilitar una mejor comprensin del proceso de hibridacin o mezcla cultural
que dio origen al canto coplero como actualmente se lo conoce en una vasta regin
andina.
Segn Gondar (2005, p. 7) la memoria es algo inacabado porque se insiere
en el campo de las luchas y relaciones de poder que acontecen en cualquier
sociedad. La memoria es, pues, una herramienta que todos los sujetos sociales
poseen y usan para resistir, recordar y relacionarse con otros sujetos, formando
grupos sociales que se mantendrn unidos a travs de una memoria colectiva.
Luego, podramos pensar en la metfora de que la memoria social sera como un
conjunto compuesto de muchos otros subconjuntos llamados memorias colectivas.
Uno de esos subconjuntos en la regin andina, representara la memoria colectiva
de los sujetos copleros (sea que se autodefinan como bagualeros, vidaleros o,
simplemente, copleros).
La memoria tiene la propiedad de conservar ciertas informaciones,
remitindonos a las funciones psquicas por medio de las cuales todo ser humano

30

que est incluido sine qua non en un grupo social y en una determinada sociedad actualiza sus informaciones a travs del lenguaje. De esta forma, surgen tres tipos
de memorias - conforme lo explica Le Goff al mencionar la clasificacin propuesta
por Leroi-Gourhan (2013, p.390) - : la especifica (de los animales); tnica (social) y
artificial (virtual), siendo importante en este trabajo la tnica o social. Se podra
decir que los sujetos copleros (aquellos que performatizan coplas diariamente)
forman parte de un grupo subalterno y minoritario que mantienen su memoria
colectiva. Luego, la memoria es un elemento muy poderoso que mantiene
recuerdos vividos fehacientemente o que fueron impuestos a las nuevas
generaciones como si fuesen propios de ella y de su poca.
La memoria colectiva de los sujetos copleros estar constituida por prcticas
incorporadas que se mantienen en y por la oralidad y que constituirn la base de las
performances que ellos practican. El ritmo o pulso discursivo podra ser encontrado
entonces en la entonacin de la voz y en el acompaamiento rtmico del mismo, con
el apoyo de un instrumento de percusin, la caja. Pero la memoria colectiva de cada
grupo social se une entre s para formar algo ms fuerte: la memoria social. Para
comprender mejor el concepto de memoria, es preciso delimitarlo como un
fenmeno individual, ntimo y luego estudiado como un fenmeno colectivo y social,
sometido a fluctuaciones, transformaciones y cambios constantes.
Por cierto, la memoria individual tiene una base mnemnica que se hereda
(por ejemplo, la forma de cantar entonando tan solo tres tonos o notas de la escala
pentatnica mayor o menor; o la manera de ejecutar la caja), pero, as como
conserva, tambin incorpora nuevos conocimientos, conforme el momento histrico
vivido por el ser humano. De esta forma, la memoria contempornea de los sujetos
copleros y sus performances tendr relacin directa con los eventos histricos y
geogrficos contemporneos su geocultura contempornea -, porque, como afirma
Pollak (1992, p. 201),la memoria est constituida por personas vivas.
En el habitante de la regin andina pesquisada, esa memoria individual y
colectiva - presenta marcas ideolgicas aferradas a conceptos que cristalizan,
como folclore y tradicin y as, muchas performances de copleros dejan de ser
consideradas como repertorio y pasan a formar parte de un archivo que, en nombre
del folclore, busca protegerlas. Este tipo de performance acontece, en mayor
grado, cuando son realizadas para un pblico o audiencia desconocida, dentro de un
ambiente dedicado a la tradicin y al folclore, como son las fiestas populares,

31

donde el cantor se convierte en alguien annimo, secundario, para sobresalir en

primer plano, la performance en s, mantenida entre el sujeto coplero y la audiencia.
En las performances realizadas en ambientes pblicos (festivales, encuentros
de comadres, fiestas patronales, da de la Pacha Mama, etc.), las coplas
mantendrn un carcter de anonimato, segn lo explican Polo y Pozzo (2011, p.
193), al decir que el autor no es importante y s el mensaje dado, o sea, lo
importante en este tipo de performance direccionada a un pblico desconocido, no
ser el cantor o la cantora la figura central de la performance y si la caracterstica del
discurso imbuido en las coplas (sarcasmo, irona, picarda, libidinosidad, amor, etc.)
y el objetivo principal: competir y surgir como un eximio coplero (de ambos gneros).
Porque los sujetos copleros que se presentan en esos eventos pblicos buscan,
sobretodo, salir del anonimato y poder alcanzar una cierta fama que les permita
sobrevivir a travs de sus performances, convertidas en objetos tiles para la
industria cultural, trmino ste propuesto por Adorno (1947) para representar el
totalitarismo poltico donde lo cultural se masifica a travs de las tecnologas. Dos
fases de una misma dinmica (MARTIN-BARBERO, 2015, p. 73).
Si, por un lado es preciso considerar a las performances como prcticas
incorporadas de un repertorio adquirido en la oralidad y mantenido en la memoria
individual y colectiva - de algunos grupos subalternos de la regin andina, por otro
lado, al mencionar la copla, se hace preciso localizarla en un espacio geocultural,
vocablo empleado por Kush (1996) para referirse a un lugar donde existe o coexiste
una determinada cultura que se pretende conocer y estudiar. Luego, el espacio
geogrfico presentado en este trabajo tiene como punto de partida para el estudio de
las performances del canto coplero contemporneo a una de las tantas culturas
originarias que habitaron el territorio andino: los diaguitas-calchaques, pues a ellos
perteneca el ritmo ji-ji que, al mezclarse, probablemente, con la copla barroca de
los colonizadores, produjo un gnero musical (una mezcla)

que fue cobrando

fuerza, transformada por las voces que la recreaban a lo largo de los siglos y gracias
al empleo de la oralidad, hasta convertirse en el actual canto coplero.
Esta prctica incorporada fue heredada, transformada y mantenida oralmente
en las voces de muchos sujetos copleros de ambos gneros y de diferentes
edades de la regin andina. Algunos, se autodefinen como bagualeros(as); otros,
como vidaleros(as) o, simplemente, como copleros(as). El adjetivo bagualero es
muy empleado en las provincias de Salta y Catamarca y parte de Tucumn. El

32

adjetivo vidalero es empleado en las provincias de La Rioja, parte de Santiago del

Estero y algunas localidades de Jujuy. Ya el adjetivo coplero es usado en gran
parte del noroeste argentino y sur boliviano, donde se llama al canto coplero de
tonada. Independiente del adjetivo usado, los sujetos que performan este canto, no
se preocupan de ser catalogados de una u otra forma, pues su mayor preocupacin
es el mostrar su repertorio, su voz y su persona, que deja de ser un simple cantor
para convertirse, sea en pblico o en un ambiente particular rueda de amigos,
entre familiares en un actor performance. En cualquiera de esas categoras, el
canto tendr la misma base: la copla o estrofa de cuatro versos mayoritariamente
octoslabos.
Una prctica incorporada ancestral, aprendida en la oralidad y pasada de
generacin a generacin por un grupo social subalterno, mayoritariamente mestizo,
continua en este tiempo actual presa a conceptos como por ejemplo, el folclore.,
pero, aun as, demuestra ser una forma de repertorio, mantenido y aprendido en la
oralidad, que permite la creacin de performances, ricas en su contenido discursivo
(coplas), en el dominio de la voz apenas usando tres tonos y en la forma de entonar
un canto que trae la reminiscencia de los originarios que habitaron la regin andina y
cuyos descendientes directos o indirectos, repiten, mantienen y cultivan en su
cotidiano, principalmente las mujeres, mestizas de pueblos originarios.

33

CAPTULO 2 - LA RESISTENCIA DEL CANTO COPLERO: LA BAGUALA

Buscamos reflexionar sobre dos gneros musicales derivados del canto

coplero y sus performances: la baguala y la vidala, presentando la sutil diferencia
entre ellas. Son ambos gneros provenientes de una misma raz cultural surgida en
Espaa en el siglo XVII? Cul es la funcin social que posee el canto coplero
para un grupo subalterno contemporneo? De qu forma es posible emplear el
concepto de mestizaje como una forma positiva de entender los procesos de
mezcla cultural que acontecieron en la regin andina? Estas cuestiones tienen por
objetivos: conocer las races del canto coplero baguala y vidala principalmente ;
la forma como un grupo subalterno mayoritariamente descendiente de los originarios
diaguitas-calchaques y collas se apropi, mezcl, mantuvo y transform el canto
coplero a lo largo de los siglos y como esta prctica incorporada est siendo, en la
actualidad, apropiada por la hegemona a favor del folclore y tambin por la industria
cultural que comanda las actividades artsticas imponiendo su ideologa materialista.
Durante la pesquisa de campo (2015), fue posible observar de cerca ese
poder hegemnico principalmente en la ciudad de Salta - convertido en una
alianza entre la poltica y los medios (televisin, radio, internet), favoreciendo
principalmente a la industria cultural, dando como limosna neoliberal un apoyo
cultural y econmico a los cantores copleros provenientes de las masas, al
concederles a los ganadores de fiestas, festivales, concursos y competencias, un
trofeo o la posibilidad de grabar su propio CD y tal vez, como aconteci con
algunas copleras, conseguir alcanzar una fama efmera por cierto, presentndose en
vivo en otros lugares del mundo, principalmente en Espaa.
En este captulo se presentarn algunas performances de actores copleros
de ambos gneros y el anlisis de las mismas a partir del discurso presente en
cada copla y de la forma de cantarlas que cada sujeto entrevistado desarroll como
una prctica incorporada. El captulo IV presentar otras performances encontradas
asociadas a conceptos tan controvertidos como folclore, origen de la copla y
performances actuales de sujetos copleros de ambos gneros.

34

2.1 DIACRONA DE LA COSTUMBRE DE CANTAR COPLAS

Tomando como punto de partida para este estudio el siglo XVIII, es posible
sustentar que cantar coplas populares en Espaa, data de mucho antes, tal vez
originadas en la costumbre rabe de cantigas populares. El escritor, poeta e
historiador tarijeo Fanor Ortega Dvalos9 (2015), en entrevista a l realizada
durante la pesquisa de campo relata que: la copla viene de los primeros
cancioneros que salieron en Espaa [] Estos cancioneros recogan viejos
romances. El romancero espaol es la base fundamental de donde surgi la copla.
De este discurso se desprende que la copla referente a aquella que es
empleada por sujetos copleros desde hace mucho tiempo atrs hasta hoy es de
origen espaol, pero a su vez, podra considerarse como una hibridacin de una
costumbre de cantar que tenan los moros que, al invadir Espaa, posibilitarn que
el proceso de mezcla cultural se haya producido a lo largo de siete siglos de
dominacin. La siguiente copla recitada por el seor Dvalos (2015) pertenece,
segn l, al poeta espaol Baltasar del Alczar 10 (1530-1606) y presenta una copla
parte de una poesa - de su autora con versos octoslabos:
Tres cosas me tienen presos
de amores el corazn:
la bella Ins y jamn
y berenjena con queso.

Segn Justo Fernndez Lpez (2016) - en artculo publicado online - con la

invasin rabe en territorio espaol (711) surgir la lrica romnica peninsular en sus
varias manifestaciones: la mozrabe (representa la potica de los cristianos que
habitan el territorio ocupado por los invasores); la galaico-portuguesa y la castellana.
La lirica mozrabe se compone de una forma potica denominada jarchas, breves
canciones que los poetas musulmanes y hebreos utilizaban para finalizar sus
poemas cultos (LOPEZ, 2016, p. 1).
Estas jarchas representaban una forma de ver el amor a partir de la visin
femenina; llenas de sensualidad correspondan a la cultura urbana de una Espaa
9

Exiliado poltico boliviano, se radic hace ms de 40 aos en la ciudad de Salta, Argentina,

desarrollando ah su trabajo potico coplero y escribiendo varios libros, algunos de los cuales, figuran
en las referencias de este trabajo.
10
Disponible en:<http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/alcazar.htm>.

35

floreciente gracias a la cultura musulmana. Luego, es posible sustentar que las

jarchas - despus de la expulsin de los rabes del territorio espaol en 1491 -,
permanecieron en la memoria individual y colectiva de individuos pertenecientes a
grupos sociales menos favorecidos, modificndose en su forma potica. Despus
del descubrimiento de Amrica, ellas sern tradas desde Espaa principalmente por
los andaluces, visto que en Andaluca las jarchas eran empleadas en el cotidiano del
pueblo Seran las jarchas las que dieron origen a las coplas del siglo XVIII? Como
afirma Fanor Ortega Dvalos (2015), posiblemente s lo sean.
Para confirmar, es necesario analizar un poco de la historia hispanoamericana. Espaa del siglo XVIII presentaba un cuadro social con enfatizacin de
lo popular y su vida cotidiana dando nfasis a lo plebeyo, o sea, a aquellas formas
verbales, trajes, danzas, cantares, gestos y diversiones de la plebe. Una de esas
formas plebeyas ser la seguidilla, que a lo largo del siglo, el metro saltarn de la
seguidilla, con sus dos versos de siete slabas y los dos quebrados de cinco, atrae a
poetas [] que an enlazan con la tradicin literaria del siglo anterior
(ROMERALO, 1986, p. 238 -242).
Creadas y mantenidas por poetas, las seguidillas pasan a ser usadas en
fiestas populares por la plebe. El auge de la tonadilla abarca veinte aos, de 1771 a
1790, comenzando a decaer desde entonces, aunque no llegue a olvidarse del todo
durante la primera mitad del siglo XIX. En su artculo sobre Tomas de Iriarte
Populista, el terico Bruce A. Boggs de la Universidad de Oklahoma, Estados Unidos
de Norteamrica, presenta, por un lado, la mentalidad conservadora de ese poeta
espaol en no mencionar la palabra popular cuando habla de la msica. Sin
embargo, tanto Iriarte como muchos otros del siglo XVIII usaban coplas llamadas de
seguidillas, una estrofa con su estructura desigual de dos versos de siete y dos de
cinco que, segn Eduardo Huertas Vzquez (1989) era la segunda copla que ms
se canta hoy en toda Espaa. Junto a esta forma potica estaba otra, definida como
cuartetas octosilbicas de rimas asonantadas (BOGGS, 2013, p. 27); o sea, las
coplas tal cual son usadas actualmente en la regin andina pesquisada.
Para los estudios literarios, la copla es un vocablo proveniente del latn
copula, que significa enlace, unin. Representa, por lo tanto, una composicin
potica compuesta por cuatro versos que, generalmente, poseen rima par,
quedando libres los versos impares. Deyermond (1971, p. 22) presenta la cancin
popular que dara origen a otros gneros poticos como la copla espaola como

36

un evento cultural que se produjo gracias a la mezcla de culturas como la juda, la

rabe y la cristiana desde antes del Medioevo, pero que ya exista mucho antes de
esta comunin cultural, con la llegada de los visigodos al territorio hispnico.
Conforme Deyermond (1971, p. 24), las muestras ms remotas de la lrica
provenzal, los poemas de Guillermo IX, duque de Aquitania y conde de Poitou
(1071-1126) se sitan en torno al 1100. Para este estudioso, la poesa juda inspir
a los rabes de Espaa medieval, quienes componen la moaxaja, poema de cinco
estrofas de dos partes cada una con una rima que le es peculiar: BBBAA CCCAA
DDDAA EEEAA FFFAA. Por su parte, las jarchas, otro tipo de lirica medieval
espaola, estaban compuestas de una sola estrofa y eran un tipo de gnero de
poesa de amor femenino. Con el paso de los siglos, vendran otras formas poticas
como las cantigas de amigo, las pastorelas, los villancicos, etc.
El rey Alfonso XI de Castilla escribir su poema Proverbios, un poema
formado por versos alejandrinos con rima consonante interna. Aparece en ese
mismo periodo histrico de Espaa, la obra Las Coplas de Yoef escrita en
caracteres hebreos 9DEYERMOND, 1971, p. 26). En el siglo XV, surgen poemas
romance con versos octosilbicos. Tal vez fueron stos los que dieron origen a la
copla que originada en Espaa, se propagara, modificara en una relacin
intercultural con poticas indgenas, en Amrica dominada por Espaa.
Quiz por eso, cualquier sujeto coplero de la regin andina pesquisada
independiente de su nivel de estudios, podr definir a la copla de la misma forma
que es encontrada en textos de literatura espaola-castellana usados en la escuela
primaria y secundaria de Argentina11. Por ejemplo, para el bagualero Vzquez
(2015), la copla nace a partir del momento en que los conquistadores espaoles
llegan a esas tierras trayendo la cultura de ellos la cual es de origen rabe y pone
como ejemplo la ropa que ellos usaban: bombacha, botas, sombrero, todas de
origen andaluz.
Segn opinin del Director del COFFAR, Jos de Guardia de Pont (2015), la
palabra copla representa la letra picaresca trada por el espaol a tierras
americanas y que el originario calchaqu adosa a su ritmo ji-ji para convertirlo en
el canto coplero, actualmente vigente en esta regin andina pesquisada. El canto

11

Se cita a modo de ejemplos, el Manual del Alumno de la Editorial Kapelusz; Manual Santillana para
la secundaria; Lengua y Literatura para 3 Ao secundario del autor Hctor V. Cufre, Ediciones
Polimodal, etc.

37

coplero es considerado as como algo ancestral, cuyos orgenes quiz estn en el

canto indgena hibridado con la costumbre popular espaola de cantar coplas. Pero,
aunque la copla haya provenido de Espaa con la conquista y se haya mantenido
como parte de la potica andina a lo largo de los siglos conservando trazos del
barroco espaol, no ser igual a las que se cantaban en otros lugares y en otras
pocas, porque la performance que son creadas con ellas, casi cotidianamente por
un grupo social especifico (en su mayora por sujetos del gnero femenino),
representa en esa regin, al subalterno o marginalizado de descendientes de
pueblos originarios (calchaques, collas, omaguacas)manteniendo, en su estructura
potica andina dos caractersticas principales: la entonacin tritnica y el
acompaamiento rtmico con una caja de resonancia.
A diferencia de performances con coplas que son producidas en otras
regiones latinoamericanas como Mxico, Colombia, Venezuela o
Espaa,

principalmente

en

Andaluca

donde,

obviamente,

Ecuador o en
no

tendrn

la

caracterstica andina representada por la entonacin, altura tmbrica de la voz y

acompaamiento al comps de la caja. Continuando con la perspectiva de los
orgenes de la copla podramos entender que el mismo, sustentado por el
conocimiento popular contemporneo, defiende el origen espaol de las coplas que
se usan para el canto coplero en la regin andina, como, por ejemplo, lo manifestado
por Vzquez (2015).
Durante el reinado de los Reyes Catlicos (siglo XV), Amrica es encontrada
y poseda por los espaoles. En esos tiempos, Espaa tena dos tipos de potica: la
culta y la popular. Jorge Manrique (1440 -1479), poeta aristocrtico, escribir Coplas
que fizo a la muerte de su padre. Estas coplas eran estrofas con versos de pie
quebrado octoslabos conteniendo la retrica de la Edad Media. Hacia 1490 surge el
Cancionero General, una recopilacin de poemas realizada por Hernando del
Castillo (DEYERMOND, 1971, p. 353). Los espaoles que vinieron al territorio
americano eran de diversas culturas que formaban la incipiente Espaa. Algunos
con ms estudio que otros, cada uno de ellos posea un bagaje cultural donde la
poesa formaba parte del mismo. Posiblemente, las coplas - populares o cultas tradas en principio por los colonizadores y mantenidas por sus hijos los criollos -,
no eran las mismas que originalmente se cantaban en Espaa pues hubo
apropiacin de lxico, ritmo, entonacin de voz de muchas culturas pre-hispnicas.
Apenas se conserv el empleo del lenguaje del dominador apropindose de la

38

potica espaola, la mtrica y la rima. Pero el canto coplero, aunque pueda ser
llamado de una hibridacin o mezcla es, sobre todo, fruto de la creatividad, ingenio y
potica de los pueblos originarios que habitaron la regin andina, as como de sus
descendientes directos y de los mestizos de stos con culturas forneas, como la
espaola. Al incorporar la estructura de la copla, los sujetos cantores andinos
consiguieron crear un nuevo estilo propio y performatizarlo continuamente hasta
conseguir superar la forma de cantar que vino de Espaa.

2.2 TEATRALIDAD Y PERFORMANCE DEL CANTO: COPLAS, VOZ Y CAJA.

Por tener ese carcter popular, es posible que la copla octoslaba espaola
fuese la base potica y lingstica de la mezcla cultural que acontecer en territorio
andino debido, principalmente, a la existencia de una gran masa popular,
constituyendo, como explica Kush (1976), una geocultura americana. Luego, el
carcter popular de la copla ser mantenido en territorio americano por las clases
populares que incorporarn a la costumbre espaola o andaluza de cantar coplas el
ritmo, la entonacin de la voz y un instrumento de percusin indgena: la caja.
Este instrumento se convertir en un smbolo de los sujetos copleros y
representar semiticamente, una parte de su cuerpo; adems de ser su
compaera y amiga. As lo manifiesta un coplero que se present en el Festival
del Locro, en julio del 2015, en la localidad de El Carril, provincia de Salta: mi cajita
suena bien. Siempre me acompaa. Me acompaa en lo bueno, lo malo, cuando hay
una chinita12 ella se llena de algaraba. Claro! Por eso ella no me abandona. Segn
Cmara de Landa (2006, p. 261), habra que reconocer la importancia de la caja
para articular la base estructural y psicolgica de la comunicacin musical durante el
canto de coplas.
Para un performer de coplas, la caja representa un icono necesario no solo
para acompaar su canto sino tambin le sirve como emblema que lo distingue del
resto de la audiencia y de otros grupos sociales. Muchas veces, el sujeto coplero
12

Este vocablo coloquial es usado para sealar a una mujer joven con rasgos aindiados parecidos
a los de un natural de la China -. El diccionario lunfardo argentino indica que la palabra china por
extensin su diminutivo carioso chinita corresponden a una mujer india; mujer del pueblo; esposa
o manceba. Cariosamente el gaucho llamaba as a su mujer. Disponible en:< http://quesignifica.com/significado.php?termino=china>.

39

de ambos gneros mantiene en silencio su caja mientras recita, entona o canta

bagualas. Pero es una compaa imprescindible para ese sujeto, especialmente
cuando est en rueda de conocidos, familiares o frente a una audiencia eventual.
Parafraseando Cmara de Landa (2006, p. 261), es posible sustentar que, as como
la concurrencia de diversos factores ritmo, timbre, discurso, elementos semiticos
como gestos, miradas, vestimenta -, la caja ejerce un liderazgo con su sonido
monocorde junto con la capacidad mnemnica de los performers en recordar,
recrear, crear performances copleras. La coplera Micaela Garca, en ese mismo
festival, dedica una copla a su Caja:

Aqu en El Carril, soy coplera

soy la Caja y su sonido.
Soy la Puna en las alturas
de los cerros, su colorido.

(jip; jip; jip13)

Las performances de los sujetos copleros de ambos gneros encontradas

tanto en la pesquisa de campo como en la media virtual, presentan un grado de
teatralidad que permite a sus actores, transformarse durante su presentacin.
Como sustenta Zumthor (2007, p. 39), la performance no solo se une al cuerpo
como, por su intermedio, al espacio. Esa unin se valoriza por la nocin de
teatralidad necesaria para que el sujeto performance muestre, a travs de smbolos
semiticos como ropa, instrumento, voz, a qu espacio geogrfico pertenece o
representa.
Teatralidad y espectculo son partes importantes de toda performance porque
captan el sentido construido y amplio de ella, pues la vida social y el comportamiento
humano, en cualquier cultura, pueden ser transformadas en performances siempre
que ellas posean un valor especifico (discurso, aspecto semitico, pblico que
participa de esa performance, momento y escenario). Schechner (2012, p. 13) ya lo
explicaba en una de sus entrevistas realizadas en 1966 al sustentar que la
performance es una categora muy amplia que incluye juegos, diversin, deportes y
el desempeo en la vida cotidiana y ritual como parte de un fluido de la actividad
13

El grito de esta coplera, al igual que de muchos otros sujetos copleros tienen un sonido
onomatopyico similar entre s. En este trabajo no se ha contemplado un anlisis profundado sobre el
significado de ese grito pero es posible pensar en que representa una forma de rebelarse contra el
poder hegemnico, reconocindose como parte de un grupo marginalizado, subalterno y
descendiente de indgenas.

40

teatral. Vivimos, por cierto, veinticuatro horas de performances, donde el teatro es

solo un punto en un continuum que va desde las ritualizaciones de los animales
(incluyendo humanos) a las performances en la vida cotidiana, a travs del juego,
teatralizacin, danzas, canto, celebraciones, ceremonias y ritos junto a las
presentaciones en espectculos (SCHECHNER, 2012, p. 18).
Cuando son presentadas a un pblico - que nunca ser el mismo -, buscan no
solo mantener una relacin con su audiencia como tambin encontrar su valoracin
que permita al sujeto performer, escalar el largo y dificultoso camino del triunfo.
Como afirman Vich y Zavala (2004, p. 15), la audiencia ser la que determinar el
valor de su performance artstica (considerada como un tipo de enunciacin). En esa
relacin, el artista cantor o cantora coplera deber hacer uso de recursos
visuales como vestimenta colorida; traje de gaucho (sombrero y poncho
principalmente); empleo del sistema mimo gesticular; entonacin de su voz y
discurso apropiado, porque, como sustenta Zumthor (2000, p. 47), toda
performance se relaciona al cuerpo y al espacio. De esta forma,

debemos

reconocer que durante la performance artstica del canto coplero acontecer ipsofacto, una forma de teatralidad que la audiencia aprobar o no y eso determinar el
suceso o fracaso del mismo. Durante la pesquisa, en el Festival el Locro (2015),
cada coplero y coplera que se present para una audiencia dismil, formada por
lugareos y forneos, reivindic en su discurso y en sus coplas, ese espacio fsico al
cual estaban representando. La coplera Micaela Garca (2015) expresa su lugar de
origen con la copla:

Yo soy de la Quebrada del Toro, seores

Ser coplera es mi destino.
Con mi Caja y mi copla
Djenme mostrar lo argentino.
(jip; jip-jip)

Usando una mtrica irregular, la coplera destaca su origen Quebrada del

Toro, provincia de Salta su destino de ser coplera, su instrumento valioso, la caja
y su condicin de ciudadana de un pas, Argentina. A partir de este ejemplo, es
posible afirmar que la copla - empleada actualmente por los sujetos cantores que
habitan el territorio andino - forma parte de un vasto cancionero popular encontrado
en diferentes formas mtricas: irregulares como una seguidilla o regulares con seis,
ocho, nueve o diez silabas por verso y que tomar el nombre de tonada - usadas en

41

diferentes ritmos alegres de Bolivia y Per cuando sean estrofas compuestas

principalmente de seis o nueve versos, usada en ritmos musicales rpidos,
especialmente en 6/8 (ritmo ternario similar al vals), como el siguiente ejemplo:

Cuadro 1: Coplas hexaslabas empleadas en ritmos carnavalescos

COPLAS HEXASILBICAS EN TERRITORIO ANDINO
CANTANDO COPLITAS
Letra y Msica de Betty Veizaga, 2014
Mujer:

Lleg carnavales
por aquella esquina (2 VECES)
Cudense seores,
soy Cochabambina (2 VECES)

Hombre:

Por qu me molestas
la puerta tocando?
(2 VECES)
En este momento
estoy galopando.
(2 VECES)

Mujer:

Contigo querido
Hicimos un trato
Yo a ti te quera
Solo para un rato.

(2 VECES)
(2 VECES)

Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=70cn4f8a-CA, 2016.

Un somero anlisis del discurso de las coplas del Cuadro 1, dejan entrever un
carcter jocoso-libidinoso que el indgena y el mestizo se han apropiado a partir de
la idea del carnaval, como una fiesta pagana y libertina. Esta es una de las tantas
modalidades discursivas que se pueden encontrar en las coplas performatizadas en
la regin andina. Por cierto, las coplas hexasilbicas presentadas en el Cuadro son
representativas de la cultura boliviana.
Adems de estas coplas que nos remiten a la estructura de la seguidilla o
tonada, estn aquellas con mtrica de ocho y nueve silabas, empleadas de la
siguiente forma: octoslabas para cantos llamados de baguala o vidala, en parte del
territorio noroeste argentino y sur boliviano. Nonosilbicas en ritmos ms alegres
empleados en territorio boliviano y sur peruano, como las letras de carnavalitos y
huaynos. A continuacin, un ejemplo de coplas octoslabas usadas en territorio
boliviano con ritmo de carnavalito (ritmo de 2/4 rpido).

42

Cuadro 2: Coplas con mtrica diferente (ocho y nueve silabas).

COPLAS OCTOSILBICAS

COPLAS NONOSILBICAS
Tema: Valluno Cholero Letra y Msica:
Ruffo Zurita, 2013.

Desde muy lejos yo vengo

trayendo coplitas, seor.
Para encontrar a mi dueo
Tengo yuyito pal amor.

Por tener cario a las chicas

he pasado un ao en la crcel
y ahora ando huyendo las leyes
por culpa de mis viejas suegras

De Nazareno es la copla
purita como su sueo.
Bien perfumada en albahaca
buscando su propio dueo.

En
Tarata
una
quinceaera
En Anzaldo mi gordita buena
En
Punata
una
linda
chola
y en Arani suegrita munani.

Coplas
recopiladas
bagualera
saltea
Gutirrez, 2004

Msica en
ritmo de
cochabambino (Bolivia)

por
la
Mariana

carnavalito

Fuentes: Disponibles en:<http://www.ensalta.org/marianagutierrez/lacoplera.htm y

<http://www.mp3tunes.tk/download?v=s1biUGRjEQ0>, 2016.

Al realizarse el anlisis discursivo de las coplas presentadas en Cuadro 2 se

observa el nfasis sobre la territorialidad de la coplera Mariana y su geocultura, al
especificar de dnde ella viene. Por cierto Nazareno es una pequea localidad
saltea que limita con Bolivia. Ya Tarata, Anzaldo, Punata y Arani son provincias
pertenecientes al departamento boliviano de Cochabamba. Es un territorio
montaoso del altiplano; purita es un diminutivo coloquial muy empleado en la
regin andina. Deriva del adjetivo puro. Las coplas de Mariana Gutirrez presentan
algunas costumbres que forman parte de la cultura andina: el uso de la albahaca,
planta aromtica que simboliza el Carnaval andino. Finalmente, el yuyito pal amor
presenta otra costumbre, herencia del chamanismo de los pueblos originarios
andinos: una hierba capaz de atraer a la persona deseada, hacindola apasionarse
para siempre. El empleo de un coloquialismo dialectal pal (para el) tambin es
muestra de una geocultura andina.
Ya las coplas de nueve slabas son empleadas en ritmos ms rpidos, usados
principalmente en pocas del carnaval andino, donde corre suelta la tendencia a la
exaltacin de lo libido y lo picaresco, sin caer en groseras. Del anlisis de la cancin
Valluno Cholero se desprende la imagen de un hombre que fue colocado en la
crcel, supuestamente por poligamia o estupro de menores, ya que el verso En
Tarata una quinceaera indica claramente la edad de una de sus vctimas.

43

Tambin est plasmada la ideologa androcntrica del hombre andino y el

descompromiso que el mismo tiene para con los vstagos que ha dejado
desparramados por un gran territorio boliviano, el de Cochabamba. Por cierto, la
riqueza musical andina muestra que existe una riqueza de performances que no son
las mismas en cada parte del vasto territorio andino; sin embargo, todas las coplas
se revisten de un carcter popular-masivo, manifestando en su discurso el
pensamiento popular de los sujetos andinos.

2. 3 EL CANTO COPLERO: UN MESTIZAJE CULTURAL?

El canto coplero, propiamente dicho, representa en la regin andina una

forma de hibridacin entre dos culturas por veces antagnicas; pudiendo pensar en
l como una mezcla o mestizaje de esas dos culturas que lo cincelaron en un
espacio geogrfico sudamericano andino, durante un largo tiempo histrico. Por
cierto, el vocablo mestizaje precisa entonces de un espacio para ser explicado a fin
de que el lector no interprete negativamente el empleo que esa palabra tiene en este
trabajo.
Porque este vocablo no solo representa la opresin de los pueblos originarios
y una categora creada por los europeos para mostrar su elevado grado de
eurocentrismo y etnocentrismo. Segn Hopenhayn (2004, p. 1) - en su ensayo online
titulado Orden Meditico y Orden Cultural: Una ecuacin en busca de Resolucin
este vocablo abandona su sentido tnico y se convierte en un evento cotidiano y
para todos los actores latinoamericanos. Luego, dejando de lado el preconcepto de
esta palabra, es posible usarla para representar las inmeras mezclas que
acontecen desde hace siglos, entre las diferentes culturas, sea en las artes
pastiche, collage, bagualas, vidalas, etc. en el pensamiento, en la gentica, etc.
Para la profesora doctora de la UNILA, Diana Araujo (2007, p. 84), existe
una necesidad de considerar que el sujeto contemporneo se mueve en un mundo
transitorio, inestable y, por lo tanto, la nica respuesta que se puede dar sobre esa
ecuacin propuesta por Hopenhayn (2004) es considerar la propia flexibilidad del
hombre frente al mundo cambiante. Esa flexibilidad puede entonces ser entendida
como una forma de mestizaje cultural y comunicacional tal cual lo explica
Hopenhayn (2004) en su ensayo, al decir que el vocablo mestizaje ha trascendido su

44

rango tnico y se ha convertido en un evento cotidiano y para todos los actores.

Luego, este vocablo ser usado aqu para representar la interculturalidad que, desde
la colonizacin europea, ha marcado la diferencia de Latinoamrica, presente aun en
este nuevo milenio. Cierto es que en un proceso de hibridacin o mestizaje cultural,
no solo se transmuta o modifica las lenguas una ms que la otra - como tambin
todo tipo de performance ya que ellas representan un acto performativo (la emisin
de un enunciado junto a la realizacin de una accin). As, es posible afirmar que las
performances - metafricamente hablando -, estn formadas por mltiples capas
de interconexiones profundas entre los sistemas de comprensin usados por los
emisores-receptores discursivos junto a las fricciones que se producen entre ellos
(TAYLOR, 2013, p. 31).
El empleo del vocablo mestizaje debe, siempre, mantener una distancia de
lo etnocntrico, o sea, lo discriminativo y eso es lo que se pretende aplicar en este
trabajo. Como explican Vich y Zavala (2004), el concepto de mestizaje no podra
de manera alguna ser aceptado por considerarse una palabra ambigua, cuando el
mismo se aplique a la produccin cultural, pues, este tipo de produccin,
aparentemente, se exime de cualquier marca tnica. Ya Polo y Pozzo (2011, p. 195)
emplean el vocablo supracitado justificando la real mezcla cultural que existe en
territorio argentino y por extensin es posible de pensar que tambin existe en el
resto de Amrica -, producto de la diversidad sociocultural. Gruzinski (2007, p. 10) se
cuestiona y nos cuestiona sobre cul sera la mejor forma de abordar esos mundos
mezclados.Cabe responder a estos posicionamientos afirmando que es importante,
en primer lugar, aceptarlos tal como ellos se nos revelan, sin someterlos a
selecciones subjetivas o aislando los elementos que interesen en una pesquisa.
Por lo tanto, el vocablo en cuestin no es empleado aqu a favor del
pensamiento hegemnico que apunta a una forma etnocntrica de ver al otro, esto
es, al ninguneado. El mismo representa s esa magnfica fusin cultural-tnica que
acaeci en toda Amrica antes de la llegada de los europeos (con invasiones de
culturas originarias poderosas sobre muchas que se subalterizaron como fueron los
diaguitas-calchaques sometidos por los Incas). Posteriormente, con la llegada de
los espaoles, ese mestizaje continu a darse, pero de esta vez, entre europeos e
indgenas y entre indgenas de diferentes culturas entre s.
De lo que Vich y Zavala (2004) son reluctantes en defender es que no se
pueden separar elementos culturales para tratarlos o estudiarlos como partes

45

separadas, porque es ah donde se enfatizara la mezcla dejndola expuesta a

crticas y prejuicios; porque lo que muchas veces se considera mestizo no lo es. Ya
para Gruzinski (2007, p. 30) muchos de los rasgos caractersticos de las sociedades
indias de Amrica provienen de la pennsula ibrica, y no del lejano pasado
prehispnico con el que el etnlogo nostlgico se apresura a relacionarlos. Es el
caso del canto coplero que en este trabajo se presenta, no por su pasado histrico
como primaca del estudio pero s por las performances que de l se producen,
mantienen, modifican en el cotidiano de algunas comunidades subalternas de la
regin andina.
Algunas formas de este mestizaje son perceptibles - en la regin andina por el empleo de coplas de un posible origen hispnico del siglo XVIII, por estar
constituida, mayoritariamente por versos octoslabos; adems de la vestimenta tpica
de las culturas andinas prehispnicas donde predominan vivos colores; por el
sombrero (de origen hispnico); el poncho (de origen prehispnico) y la voz cantada
en un estilo tritnico que tanto puede ser herencia cultural de los originarios como de
los espaoles. Toda esta mezcla se debi a varios factores pero, principalmente, al
trnsito cultural entre el Per y la regin de los valles calchaques, desde la
constitucin de los Virreinatos; a la cultura popular junto a la memoria social
(colectiva) y al uso de la oralidad (herramienta comn de las culturas indgenas) lo
que result en la costumbre de cantar coplas.
Una costumbre que fue circulando - transformando paulatinamente su
dinmica - entre las comunidades andinas hasta el momento actual, por medio del
empleo cotidiano de performances Cul es la semejanza y la distancia entre las
coplas espaolas del siglo XVIII y aquellas creadas y cantadas desde hace siglos y
mantenidas por la cultura popular en el espacio andino pesquisado? Son iguales
entre s? Si pensamos en el proceso de mestizaje propuesto por Hopenhayn o
Gruzinski, entre otros, es posible sustentar que aunque tuvieron una raz hispnica,
muchas coplas que se cantaban y se siguen cantando en la regin andina continan
siendo apropiadas por las nuevas generaciones a travs de la prctica oral de un
repertorio convirtindose en nuevas performances, propias de un tiempo histrico.
El contenido discursivo ser parecido aunque no idntico - temtica popular,
jocosa, sarcstica, libidinosa, irnica, religiosa, etc. porque, obviamente, las coplas
representan un discurso que caracteriza a un individuo o grupo social, que, en cada
periodo histrico, nunca ser el mismo. Por eso se hace difcil afirmar que las coplas

46

cantadas en el siglo XIX, por ejemplo, son idnticas en forma, ritmo, entonacin de
la voz, a las que actualmente son performatizadas por los sujetos copleros. Para
Cmara de Landa (2006, p. 248), la copla un vocablo polismico presenta una
proximidad entre los distintos gneros predominantemente trifnicos14 del Noroeste
argentino.
As, podramos definir a las coplas contemporneas como el resultado de una
mezcla entre dos culturas disimiles: una, la espaola, aport con la mtrica, la rima y
el lenguaje del dominador, la otra apropindose de estas categoras, las transform
en algo propio, aportando el ritmo, la entonacin tritnica de la voz yel timbre que los
pueblos originarios andinos quechua, aimara, diaguita-calchaqu empleaban en
sus rituales que, como Schechner (2012, p. 49) explica, representan las
performances de diferentes categoras artsticas, cotidianas, religiosas que
ritualizan la voz, los sonidos y los gestos, porque los rituales son una de las tantas
formas que las personas usan para recordar; esto es, para mantener en su
memoria individual, colectiva y social algunos ritos, creencias y prcticas
incorporadas.
El canto coplero podra, entonces, ser definido aqu como una forma
ritualizada de no-olvidar prcticas incorporadas de los pueblos andinos aprendidas
en la oralidad junto a los gestos por ellos empleados como parte de un ritual
semitico en contacto pleno con la Naturaleza (principalmente del viento y de las
montaas); del sonido monocorde y letrgico de la caja que representa el eco de las
montaas y que sirve para el habitante del chaco avisar de su presencia; de las
vestimentas de los originarios con sus vistosos colores, de la entonacin tritnica
aguda de la voz, junto al grito estertreo al final de cada copla y del discurso coplero
de diferentes matices que van desde la resistencia indgena y mestiza - colla,
diaguita-calchaqu, omaguaca hasta la sumisin de gnero, de la religin del
dominador, de la condicin social - dando como resultado la copla, performatizada
desde el interior de los hogares o en la soledad de las altas montaas hasta en
eventos con un pblico desconocido y diferente a cada vez.

14

Cmara de Landa (2006) utiliza este sustantivo para indicar los tres tonos (o notas) empleados en
el canto de coplas. En este trabajo se emplea el sustantivo tritnico, como sinnimo de trifnico.

47

2.4 LA BAGUALA Y SU PERFORMANCE EN LA REGIN ANDINA

En la regin andina pesquisada las bagualas estn, en su mayora,

compuestas de estrofas con versos octoslabos de rima consonante, sin nexo de
unin entre cada una de ellas. Es un gnero muy usual en la regin montaosa
saltojujea. Segn Cmara de Landa (2006, p. 247), el nombre baguala representa
a los gneros de canto tradicional caracterizados por el uso de un sistema de
sonidos [] limitados a tres alturas. Altura que representa, dentro de una escala,
notas de diferente timbre que va desde lo grave, pasando por lo medio hasta lo
agudo y sobreagudo. Es costumbre, antes de cantarlas, recitarlas con bastante
solemnidad, sin golpear la caja. Algunas copleras de la regin emplean la mtrica
libre (versos penta, hexa y heptasilbicos). Es un gnero muy usual en la regin
montaosa saltojujea. Es el caso de la coplera Blanquita Valdiviezo, autotitulada
La Bagualera de Anta15 que, en la entrevista en vivo realizada en las instalaciones
de Radio FM Popular 107.1, en el Programa conducido por el seor Bucky
Rodrguez, el 10 de Julio del 2015, cant la siguiente copla, previamente recitada:

Seor del Milagro,

Cristo Redentor
en Salta tienes trono
de promesa y oracin.
Como Padre del Universo
nos protege con su amor.

= 6 slabas
= 5 silabas
= 7 silabas
= 6 silabas
= 8 silabas
= 7 silabas

El lector que no es de la regin andina o subandina tal vez precise una

explicacin ms detallada sobre el contenido discursivo de la copla anterior. En la
provincia de Salta, principalmente en la Capital es costumbre, desde hace ms de
300 aos, todos los 13 de setiembre, realizar una Novena y posterior procesin por
las calles a fin de que la imagen de la virgen Mara y del Cristo redentor protejan a
esa ciudad de un terremoto, pues el 13 de setiembre de 169216 uno, con magnitud
elevada casi destruye a esta ciudad, habindolo hecho con la poblacin de Esteco,
la cual literalmente desapareci del mapa. Por eso se le llama a la imagen de
Cristo de Seor del Milagro o de Cristo Redentor, al igual que a la imagen de
Mara se la llama de Virgen del Milagro. Un milagro al cual los salteos y forneos
15
16

Anta es uno de los departamentos municipales de la provincia de Salta.

Disponible en:< http://www.portaldesalta.gov.ar/milagro.htm>.

48

adjudican no al Dios supremo y s al poder icnico de esas imgenes, tanto que

Cristo pasa a ser considerado, en la dialctica de la bagualera, de Padre del
Universo.
Ritual y mito se unen a cada ao para la realizacin de un evento que puede
ser considerado como performance colectiva, donde sujetos se convierten en
actores y copartcipes de un espectculo donde la fe va unida a una prctica
incorporada secular, mejorada a cada ao: la tradicin de las procesiones
religiosas de las cuales tambin participan comunidades de indgenas y de mestizos
que vienen caminando desde Bolivia o poblaciones de la alta montaa a rendir su
devocin. Ya otros bagualeros entrevistados, como Rosita Herrera, Edith Cruz,
Severo Bez, Vzquez y Juan Jaime, emplean solamente las coplas de versos
octoslabos. En la primera entrevista que tuve con algunos de ellos Rosita, Edith y
Jaime - el 12 de julio del 2015 en El Patio de las Empanadas (ciudad de Salta), la
primera bagualera recit y canto la siguiente copla:

Oigan, escuchen, seores:

voy a probar mi garganta
con esta copla sentida
que en Iruya la cantan.

= 8 silabas
= 8 silabas
= 8 silabas
= 7 + 1 silabas

Es posible encontrar una marca de sumisin por parte del gnero femenino
costumbre aprendida en la escuela donde, debido a las dictaduras militares, todo
discurso deba ser dirigido primero a los hombres cuando, en el primer verso, la
bagualera llama la atencin de los seores. El segundo verso, tambin demuestra
un cierto grado de sumisin y humildad al justificar su canto a travs de una prueba
que har con su garganta. El tercer verso llama la atencin de la audiencia por
definir el carcter de la copla que ya est finalizando. El cuarto verso, cierre de la
copla, presenta el espacio potico donde ella es cantada: Iruya, una pequea
poblacin de alta montaa en la provincia de Salta, casi lmite con Bolivia. El
bagualero Juan Jaime, por su vez, recit y enton (con otro timbre y tonalidad)
varias coplas, entre las cuales est la siguiente:

Vengo de medio del monte

como todo buen chaqueo
En verano con las vacas.
Slo, para el invierno.

= 8 silabas
= 8 silabas
= 8 silabas
= 7 + 1 silabas

49

Esta copla no muestra sumisin y si resistencia. Primero, es un hombre el que

la canta y por eso busca imponerse ante la audiencia. Segundo, al identificar su
lugar de origen emplea el adjetivo buen para resaltar el tipo de hombre que vive en
una regin geogrfica de monte y selva: el Chaco. El tercer verso presenta su
profesin: pen ganadero. El cuarto verso, su condicin: solitario. El bagualero
Vzquez, por su parte, canta mayoritariamente coplas octoslabas que representan
su prctica incorporada desde hace ms de 70 aos. Pocas son creaciones suyas.
Algunas de las coplas entonadas y cantadas durante las dos entrevistas que le hice
son presentadas a continuacin:
Cuando muera mi caballo
hai de llorar su montura
por ms que llueva en el mundo
no borrar su herradura.

= 8 silabas
= 8 silabas
= 9 - 1 = 8 silabas
= 9 - 1 = 8 silabas

Tengo una chancha sin chancho

y una gallina sin gallo.
Tengo montura nuevita
Y me roban el caballo.

= 9 - 1 = 8 silabas
= 9 - 1 = 8 silabas
= 8 silabas
= 8 silabas

Mi caballo se emborracha
cuando llega el Carnaval
es cuando yo me ladeo
pa poderme equilibrar

= 9 -1 = 8 silabas
= 7 + 1 = 8 silabas
= 8 silabas
= 7 + 1 = 8 silabas

Las tres coplas exaltan al caballo y sirven como marca de resistencia de

aquellos mestizos de originarios que, aun viviendo en centros urbanos, mantienen
en su memoria individual y colectiva el valor a un animal que simboliza la fuerza,
la libertad y al gaucho. La segunda copla - aparentemente improvisada por Vzquez
durante la entrevista presenta un juego de versos que solo complementan al
cuarto que simboliza una denuncia sobre un delito: el robo. Robarle el caballo al
gaucho, mucho ms que un delito es una afrenta. Es dejarlo a pie, indefenso y
comparado al hombre urbano. El caballo es el amigo y por eso, acompaa al gaucho
mestizo en sus borracheras de Carnaval. As lo expresa la ltima copla. Y borracho
contina andando a caballo, aunque amague caerse de la montura.
La copla empleada en la baguala, dentro de un espacio geocultural formado
por las provincias de Salta (que mantiene su hegemona de controladora del
folclore), Catamarca y parte de Tucumn, tendr la estructura de versos
octosilbicos, siempre que as lo decida el sujeto cantor. O sea, no es una norma
rgida a ser seguida, pues depender del gusto de cada performer por el estilo de la

50

versificacin (mtrica y rima). Para Cmara de Landa (2006, p. 249), las coplas de
las bagualas en lnea general son cantos en los que se alternan coplas (estrofas
consistentes [] en cuartetas octosilbicas) y tonadas (estribillos de distintas formas
cuyos versos se intercalan de varias maneras entre los de las estrofas. pero no
siempre se sigue esta regla, pues depender del sujeto coplero y de su capacidad
de performatizar y reperformatizar coplas aprendidas en la oralidad, dndole un
toque particular, un sabor propio.
Porque as como otros cantos copleros (tonada, seguidilla, vidala, vidalita,
etc.), la baguala no est constituida de un menguo repertorio de algunas coplas
entonadas dentro del espectro tritnico o trifnico articuladas, como sustenta
Cmara de Landa (2006, p. 249), sobre un ritmo iscrono17 de subdivisin binaria y
ternaria de sus versos y s por un vasto repertorio de ellas con caractersticas
particulares

(entonacin

de

la

voz,

vibracin,

respiracin,

tonalidades,

acompaamiento rtmico, etc.) que la definen como un gnero musical donde

intervienen tambin varios elementos semiticos como la ropa que el actor coplero
usa, los colores de la misma, el instrumento, los gestos y expresiones y el evento
performtico que est desarrollando (individual o en una determinada comunidad).
Para una mayor comprensin del lector, el ritmo iscrono binario constituye tonadas
con pareados tetraslabos intercalados en el medio de las coplas y poseen el
segundo verso bisado (dos versos repetidos 1 vez ms); ya la copla con ritmo
iscrono ternario presentar tonadas de tres versos de 5 silabas el primero, 4 el
segundo y 5 el tercero, con rima par entre el primero y el tercero. El primer verso
entonado tras los impares de la copla y los otros dos tras los pares (CAMARA DE
LANDA, 2006, p. 249).
El canto coplero en la regin andina tendr, entonces, diferentes
entonaciones de voz (timbre, altura, notas empleadas) segn dnde se lo cante y
segn el sujeto coplero lo decida o elija para sus performances. Aunque este trabajo
no sea de cuo etnomusiclogo es importante explicar al lector que la mayora de
las frases musicales empleadas para cantar coplas bagualas, vidalas o tonadas
emplearn, como explica Cmara de Landa (2006, p. 73), una frase pentatnica.
Una frmula musical muy empleada en repertorios andinos basados en este
sistema.
17

Adj. Mtr. y Ms. Dicho de dos o ms movimientos o unidades rtmicas que tienen igual duracin.
Disponible en:<http://dle.rae.es/?id=MBj5n23>.

51

Para la coplera Rafaela Gaspar (2015) esposa del bagualero Severo Bez
existe una diferencia rtmica y tonal entre el canto coplero de los valles
calchaques y aquel que se canta en la provincia de Jujuy. El primero ser un canto
quejumbroso, un verdadero lamento tal vez, originado en la cultura diaguitacalchaqu y el sufrimiento de la misma tras siglos de explotacin, maltratos y guerras
sufridas en manos de los espaoles hasta su sumisin incondicional. Ya el segundo
canto Jujuy y Bolivia ser ms alegre. Como explica Cmara de Landa (2006, p.
74), en gneros musicales de la zona jujea - como los huaynos y coplas los
finales acentuados tpicos de los bailecitos provocan el desplazamiento del acento
literario cuando la palabra final del verso sea definida como llana o grave; por
ejemplo: viva mi amada (verso) por viva mi amad (palabra grave acentuada como
aguda). Eso le dar el matiz sonoro y, junto al ritmo ms rpido de 6/8 (seis por
ocho), provocar una sensacin de alegra.
La importancia de la voz es un destaque en la teora de Zumthor (2000, p. 14)
al sustentar que ella constituye en toda cultura, un fenmeno central y, por lo tanto,
representa la poesa vocal, un arte del lenguaje humano. Por cierto, la baguala ser
llamada as cuando el canto tenga un determinado ritmo o pulso. As lo explica la
coplera Rosita Herrera al ser entrevistada por m en julio del 2015: la baguala no es
exclusiva del noroeste argentino, pues pertenece a diferentes lugares, aunque tiene
la misma raz que es la vidalita. La baguala es muy subjetiva y lo que la diferencia de
la vidalita es su ritmo. Cmara de Landa (2006, p. 247) establece un espacio
geogrfico de la baguala como siendo la regin andina de dos provincias argentinas
(Salta y Jujuy), sustentando que el nombre de baguala representa a los gneros de
canto tradicional caracterizados por el uso de un sistema de sonidos []
exclusivamente limitados a tres alturas coincidentes con la triada mayor. Por cierto,
la triada mayor en msica representa tres notas de la escala mayor: fa-la-do.
Aunque la baguala represente el canto tritnico de triadas mayores, es posible
afirmar aqu que sern los sujetos copleros quienes determinen cul nombre darle al
canto, segn el momento y la regin o localidad a la cual ellos pertenecen o dicen
pertenecer. Aunque debemos pensar que la copla transportada por alguien que
sabe cantarlas representa una performance cuyo valor est en lo oral y en lo
gestual, como nos explica Zumthor (2000, p. 45) y, por lo tanto, podr circular por
otros espacios geogrficos presentando una costumbre y siendo performatizadas
por el sujeto coplero, como son los casos de bagualeros y bagualeras que se

52

radican en otras ciudades y viajan por el mundo, adems de ensear el canto

coplero para quien quiera aprenderlo.
Es por ello que bagualeras salteas se han hecho conocer internacionalmente
al llevar el canto coplero a lugares como Espaa (Mariana Carrizo;), Paris (Francia
(Leda Valladares18), adems de participar de varios Festivales nacionales (Cosqun,
Serenata a Cafayate, etc.) e internacionales (Encuentro de copleros en Santa
Victoria este, Encuentros de copleros en Tarija, etc.). Durante la pesquisa de campo
realizada en julio del 2015, la bagualera Micaela Garca explica la diferencia de
canto coplero porque sabe cantar coplas (bagualas) y tonadas. Por lo tanto,
baguala es el sustantivo que define un tipo de canto coplero ms sentimental,
realizado durante el invierno frio de las montaas, dentro del humilde hogar de los
copleros, en su cotidiano, pero tambin puede ser performatizada en eventos
pblicos, para una audiencia que espera or cantar bagualas. Cuando el canto
coplero es realizado como performance en vivo para una audiencia que nunca es la
misma, ser llamado, simplemente de canto, aunque los copleros salteos, en su
mayora, ya lo asocian al vocablo de baguala y se autoproclaman bagualeros como
es el caso de Vzquez, Jaime, Micaela Garca Rosita Herrera, como si ese vocablo
representase lo agreste, lo gaucho, lo indmito. Canta bagualas quien as lo desee,
sin importar que timbre de voz, altura o entonacin (afinada o desafinada) vaya a
obtener al momento de su performance. Para el bagualero Vzquez, el que tiene
voz, canta. La baguala, en su performance en eventos o cotidiana, en rueda de
amigos es la valorizacin de la voz de una cultura subalterna, popular y
latinoamericana; es la voz de los pueblos originarios que usando el lenguaje del
dominador europeo, deja escuchar, aun hoy, los ecos de su lamento, de su
nostalgia, de sus orgenes, de su resistencia y tambin de su sumisin. La prctica
incorporada del canto coplero se mantiene en la memoria colectiva de
remanecientes de pueblos originarios y mestizos de ellos localizados en la provincia
de Jujuy y Bolivia. La diferencia est en el canto: la baguala ser quejumbrosa,
tristona, representativa de momentos de nostalgia y soledad, mientras que el canto
coplero (o tonada) ser ms alegre y destinado a festividades como la Pacha Mama
y el Carnaval. As lo explic la bagualera Rosita Herrera, oriunda de la localidad de
Iruya, provincia de Salta, al entrevistarla por primera vez en el Patio de las

18

Disponible en:< http://www.academiadefolklore.com/system/productos.php?id_prod=258>.

53

Empanadas, el 12 de julio del 2015: para los habitantes de Iruya, la baguala

representa el canto invernal, un canto ms triste. El leitmotiv de ella, como de
cualquier cantor coplero, no es la Historia ni la Antropologa, es la performance del
canto en s, como prctica incorporada a su memoria colectiva, aprendida desde la
cuna y mantenida por diferentes motivos, entre los cuales, el que ms se destaca es
el placer de cantar.

2.5 LA PESQUISA Y ALGUNAS DE LAS PERFORMANCES ENCONTRADAS

La pesquisa de campo fue realizada entre el 4 y el 19 de julio del 2015 y

abarc diferentes comunidades (poblaciones) desde la frontera norte de la provincia
de Salta con Bolivia (Iruya), hasta localidades de otras provincias del noroeste
argentino como Jujuy y Catamarca, incluyendo la provincia de Salta. La figura a
continuacin muestra el recorrido realizado durante la pesquisa.

Figura 2 - Recorrido realizado durante la pesquisa de campo, 2015.

Fuente: Google Earth, 2015. Archivo JPG, 418 x 572 Pixels.

54

En la localidad de Chicoana, se observ la performance de la coplera Julia

Ortiz. Otras localidades visitadas fueron Guachipas (cuna del bagualero Vzquez),
San Carlos y Cafayate, localidades situadas en los valles calchaques, prximas a
los lmites con la provincia de Catamarca. Posteriormente la pesquisa fue realizada
en la provincia de Jujuy, visitando Purmamarca y La Poma, donde se consigui
registrar en video la performance de una anciana bagualera: Doa Eulogia Tapia,
musa inspiradora del poeta Manuel J. Castilla quien le dedic una poesa que ms
tarde, otro msico la cantara al ritmo de zamba, bajo el nombre de La Pomea.
Sera preciso mucho tiempo para recorrer todos los lugares donde existe y se
mantiene la prctica incorporada del canto coplero. Un extenso territorio formando
una geocultura andina que abarca desde las altas montaas de la Cordillera hasta
los restos de selva chaquea, incluyendo cerros, valles y quebradas. A continuacin,
las performances registradas a travs de entrevistas y del empleo de la media
(videos y audios en CD anexado a este trabajo).

2.6 PERFORMANCES DE LOS SUJETOS COPLEROS

En la regin andina, sea en centros urbanos o medio rural, la prctica

incorporada del canto de coplas est vigente desde hace mucho tiempo. Pero aun
as, los sujetos copleros, inscriptos en la categora de bagualeros o copleros (porque
los vidaleros ya forman un grupo diferente al performatizar las coplas con otros
instrumentos, no gozan de la misma popularidad que los sujetos performers de otros
gneros musicales apropiados por la ideologa del folclore. Los siguientes ejemplos
muestran las performances de algunos sujetos copleros del noroeste argentino,
dentro y fuera de sus hogares, en performances familiares y pblicas.

2.6.1 El Bagualero Severo Bez: Su Performance Cotidiana

Este anciano bagualero es uno de los iconos del canto coplero en la regin
andina y conocido a nivel nacional e internacional. l se define como bagualero y su
esposa, Rafaela Gaspar, como coplera. Ambos representan, bajo esos nombres, la
regin de la cual son oriundos. Bez es de la Puna (poblado de Brealito) donde era

55

pastor de cabras; ella, de la provincia de Jujuy. Hace ms de 38 aos que ambos

mantienen su matrimonio y viven en la ciudad de salta (Capital), desde donde se
dedican a difundir el canto coplero que, segn ellos, representa el canto de sus
ancestrales. Una de esas costumbres es la adoracin a la Pacha Mama, un ritual
que se repite, desde hace muchos aos, todos los 1 de agosto de cada ao. Este
matrimonio vive en el Villa primavera, un barrio perifrico del centro de la ciudad
supracitada.
La performance de Bez con la presentacin de su drama social, fue
realizada en su hogar, en julio del 2015, durante una entrevista. En la regin andina,
la cultura de masa, formada principalmente por clases subalternas marginadas como
los mestizos, originarios e inmigrantes latinoamericanos fronterizos (bolivianos y
peruanos, principalmente), que viven en los centros urbanos como la ciudad de
Salta representa lo que Martin-Barbero (2015, p. 234) nos explica: la construccin
de lo masivo latinoamericano que se inicia a partir de los aos 60 del siglo XX donde
el dispositivo econmico estatal se apodera de los medios masivos empleando la
retrica de tener una funcin social dirigiendo la cultura y la educacin y haciendo
que el pobre tenga el mismo sueo del rico. Un sueo que difcilmente es alcanzado
y, s lo es, difcilmente mantenido, porque la fama es efmera para todo coplero,
pues el canto coplero de bagualeros contina considerado como algo marginal,
proveniente de sectores subalternos. La fotografa siguiente presenta al bagualero
Bez en su vivienda:
Fotografa 1 - Bagualero Bez, durante entrevista, 2015.

Fuente: El autor, 2016. Foto 494 x 383 Pixels, JPG, 2016.

56

Las performances del canto coplero practicado en la regin pesquisada pueden ser
compuestas al momento de cantar o declamar la copla y otra, como parte de una
prctica incorporada, que constituir el repertorio del sujeto coplero y mantenidas en
su memoria. Como primer caso, pongo el ejemplo del poeta salteo Hctor Gringo
Aguirre que compuso y declam dos coplas. La fotografa a continuacin presenta al
poeta salteo Gringo Aguirre, durante la entrevista al bagualero Bez, 2015.
Fotografa 2 - Poeta Gringo Aguirre, 2015.

Fuente: El autor, 2016. Foto 384x 288 Pixels, JPG, 2016.

La primera copla fue recitada por Aguirre mientras Bez estaba colocando su
sombrero de gaucho:

El bonito sombrero
que gallardo yo luca,
me lo llev el viento
por plata que le deba.

Aguirre con su performance de coplas recitadas ha mostrado su talento y su

estilo, diferente del que Bez posee, pero ambos muestran no solo el dominio de
componer, recrear e improvisar coplas como tambin la capacidad de entonarlas con

57

la voz. Aguirre, en la primera copla ha hecho un juego de palabras entre el primer y

segundo verso. Y eso es potico. El ipso-facto de sus versos que confiere el hic et
nunc que garantiza su potencial potico. La segunda copla fue dedicada a la hija de
Bez, una joven bella que apareci en escena y canto coplas. Aguirre le compuso
inmediatamente y sin precisar escribirla la siguiente:
De ande ha salido esa flor.
esa flor de ande ha salido
Yo nunca he visto esa flor
ni en el jardn ms florido

Esa performance potica de Aguirre representa no solo su repertorio

individual como tambin su memoria incorporada, sirviendo de importante fuente de
informacin: Aguirre representa al poeta de una cultura andina que domina, valoriza
y mantiene en su memoria colectiva el arte de componer versos. Al momento, Bez
toma su caja y comienza a cantar la copla con su tonada punea, una entonacin
propia de quienes son o viven en las altas montaas de Salta (regin del altiplano).
Un momento maravilloso, pues ha acontecido al instante, una performance
nica, irrepetible que demuestra la capacidad creativa y musical del bagualero, del
poeta y posibilita a una audiencia dismil culturalmente el gozar de un momento
original, nunca antes producido. Porque la performance realizada en el cotidiano
representa la creatividad de un repertorio que, para tener ese valor, requiere la
presencia de personas que participen de su produccin y de la reproduccin del
conocimiento, estando ah y siendo parte de la transmisin oral, como nos informa
Taylor (2013, p. 50).
La joven, de unos 19 aos, vestida con jeans y campera, (no precis
vestirse de gaucha en ese momento), toma el instrumento de percusin y realiza el
mismo procedimiento de su padre: primero recitar la copla y luego la entonar.
Mientras que Bez emplea el canto tritnico con dominio de altibajos tonales, la
joven tiene otra forma de performatizar el canto coplero mediante una entonacin
ms meldica, ms contempornea.

De lejos me ven chiquita

Como si fuera un borbojoooo.
Cuando me pongo a cantar
Soy una gauchita que no aflojooo.

58

El nfasis tonal est dado en la ltima slaba del segundo y cuarto verso

(slaba perteneciente a una palabra de acentuacin grave o llana), estirando la

ltima vocal en un timbre de altura elevado, mientras que el bagualero Bez lo hace
al revs, entonando hacia lo grave. La segunda copla performatizada por la joven
dice as:
Pacha Mama, Santa Tierra
no me comas todava.
Mira que estoy jovencita.
quiero dejar una semilla.

En esta copla, donde hay empleo de hemistiquio19, se percibe una sintona

entre sus palabras y su sentimiento de respeto hacia la diosa Tierra (Pacha Mama),
propio de la cosmogona quechua/aimara y de la diaguita-calchaqu por haber sido
dominada por los incas. As, al mismo tiempo en que se le da a la tierra su
protagonismo y corpus en la figura de una mujer, hay tambin la presencia de la
muerte y del fin de todo mortal: la tierra y no los cielos cristianos. Esto es tpico del
sincretismo simulado que los indgenas asumieron en su transculturacin en la
colonia.
Por otro lado, el seor Bez demuestra su inteligencia y experiencia de
coplero con dominio de una prctica incorporada muy antigua. Explica que hay que
mirar al camino social y cultural, por la vida que nos viene y que se va. Esta frase
sentencial parece confusa, pero si analizamos su discurso, entenderemos mejor:
Bez sabe que est siendo entrevistado por un acadmico de una universidad
extranjera. Precisa, por lo tanto, mostrar su sapiencia enciclopdica porque eso es
algo que todo latinoamericano busca representar, tal vez como forma de disminuir
aquello que Kush (1976, p. 16), define como un sentimiento de inferioridad.
El poeta Aguirre me presenta a Bez y a su esposa explicndoles sobre mi
pesquisa del canto coplero y el inters en saber mucho ms sobre la baguala y la
vidala. Mientras le est hablando, la seora de Bez lo va vistiendo a la moda del
cantor coplero: poncho rojo, sombrero gaucho. En todo momento el bagualero
estuvo sentado debido a un ACV que tuvo hace poco tiempo atrs. Bez dice que
depende del lugar geogrfico para que el tono coplero surja. A partir de la palabra
19

El hemistiquio est en el primer verso: Pacha Mama (1 mitad del verso) y diosa Tierra (2 mitad del
verso).

59

viento que Aguirre mencion en una copla, Bez la emplear en una copla
dedicada al mismo:
Entre viento y remolino
Yo soy como el mes de agosto:
Traigo piedras en el camino

La copla recitada es ternaria, una tonada de tres versos cuya rima est entre
el primero y el tercero y present un ritmo iscrono, corroborando lo expuesto por
Cmara de Landa (2006, p. 249). Al preguntrsele si canta con acompaamiento
de la caja o sin ella, Bez explica que canta de ambas formas y tambin con
acompaamiento de bombo. Lo importante es que l precisa cantar. Forma parte de
su memoria colectiva, que segn este bagualero, lo ha aprendido desde el vientre
materno. Surge la temtica de la mujer y Bez performatizar una copla sin apoyo
de percusin:
Yo no corro atrs de las chinas.
las chinas corren del lado de m.
Por eso les tengo cario
y siempre las tengo para m.

Otro tema abordado por este bagualero es el de la Pacha Mama. Como

descendiente de calchaqu, este bagualero rinde verdadero homenaje a la madre
tierra, pues ella, en la voz del coplero, nos da el canto, la tierra nos da la alegra,
en ella vivimos y en ella morimos. Para l hay que cantar una copla para la Pacha
Mama, madre de todos y de nadie. Entonces comienza su performance de la
siguiente manera, golpeando la caja para concentrarse y llamar la atencin de la
audiencia:
1) Recitado de la copla;
2) Canto de la copla en varias tonalidades y estilos, segn el canto coplero
representativo de varias regiones andinas. De esta forma, Bez cant con la tonada
de la Puna (de Cachi); de los cerros (Guachipas y Chicoana) y de los valles
calchaques.

La performance de este coplero demuestra su capacidad de emplearla,

movindose en todo tipo de circuito, desde lo cotidiano-familiar, hasta ambientes
nacionales e internacionales. Porque, conforme Taylor (2013, p. 41), las

60

performances, presentes en la teatralidad y en el espectculo, aunque tengan

valores diferentes, representan las muchas maneras cmo la vida social y el
comportamiento humano pueden ser vistos y, lgicamente, valorados o analizados
por una audiencia. Al registrar ese momento mediante una filmacin, la performance
de Bez, adems de mostrarse como la prctica de un repertorio artstico
representado por las coplas y su canto, muestra tambin su teatralidad que resalt
la mecnica del breve espectculo que present este bagualero.
El espectculo, aunque diferente de la teatralidad por su mecnica, une a los
individuos a travs de algunas imgenes, que en este caso particular estaban
representadas por el sollozo de Bez y el nfasis discursivo en la retrica de su
mujer. El repertorio coplero de los dos cantores (padre e hija) son formas legadas
del pasado y representadas en el presente mediante empleo de la lengua oral y la
memoria colectiva, constituyendo el repertorio de ambos, cuya importancia es que
ste organiza la memoria incorporada que sirve, entre otras funciones, para la
elaboracin y presentacin de performances del canto coplero y otros actos que,
conforme Taylor (2013, p. 49), son generalmente vistos como conocimiento efmero
y que no son reproducibles.
Sin el registro de este momento, las performances de tres copleros Bez, su
esposa y su hija haban desaparecido y aun siendo registradas, nunca volvern a
ser elaboradas o sentidas por la audiencia de la misma forma. El registro reproduce
pero no produce la performance, ni el momento de ofrecerse en voz y cuerpo
presente al pblico, ni el feedback que los espectadores les devuelven en aplauso,
emocin u ovacin. El Gringo Aguirre comenta que Bez tiene una copla hermosa
que una vez le escuch cantar: Muchos han dicho que haba muerto / Todos se han
alegrado/ Estoy ms verde que yuyo20 / mejor que el ao pasado. A continuacin
recita varias coplas de su repertorio, sin acompaamiento de Caja:

El vino me est matando

y no lo puedo tomar.
Seguro que me mor
pasando das sin tomar.

20

El vocablo yuyo se refiere a cualquier hierba, tanto la medicinal como la daina y aquella que es
alimento de rumiantes.

61

En esta copla, el artista menciona al vino, bebida que permanentemente es

utilizada en diferentes coplas con nfasis en algo que es placentero. No es una
apologa a favor del alcoholismo, es una copla cuya temtica es utilizada en eventos
alegres como, por ejemplo, el Carnaval. En la contextualizacin de este enunciado
contenido en la copla se pone en evidencia el contexto social al cual el sujeto
cantor finge pertenecer o pertenece en la realidad -, adems de ser relevantes las
prcticas - costumbre de beber vino y las creencias que regulan distintos mbitos
de la vida cotidiana.
La costumbre de beber es algo pre-hispnico. Antes se haca de yuca, de
arroz y los blancos trajeron la bebida destilada de la caa o vino. Desde la cultura
greco romana el tema de Dionisio, o de Baco se conoce. La temtica del
estupefaciente, de lo que proporciona un feliz momento de olvido racional no
pertenece solo a quien viene del grupo originario. Porque, conforme Vich y Zavala
(2004), Segn Vich y Zavala (2004), la contextualizacin involucra el nivel ms
ideolgico del contexto. Varias coplas contextualizando en su discurso el valor dado
al vino se presentan a continuacin, como ejemplo:

Cuadro 3: Coplas con contextualizacin a favor del vino

Dios hizo al vino y al hombre,
pa que se puedan juntar,
Dios es Todopoderoso,
hgase su voluntad!

Pas por frente al boliche,

empujau por el destino,
ms no quise dentrar,
pa no entristecerlo al vino

Fuente: http://www.vagalume.com.br/atahualpa-yupanqui.html, 2016

Bez recita y luego entona, ms una copla cuyo discurso ser la mujer, no
siendo exaltada en su condicin femenina pero si mencionada en funcin de una
necesidad biolgica: la sexual.
Primero, amar a Dios,
Segundo, a la mujer.
Tercero, buscar mujer
Cuarto, dormir con ella.
Por el amor que te tengo
no te puedo dejar.
Yo soy Severo Bez
Quin puede ser mi par?

62

Tengo cabras. Tengo chivos.

Un corral para encerrar.
Tengo la chiva maera21
que se sali del corral.

La ltima copla presenta la ideologa del androcentrismo y el concepto que de

la mujer tiene el hombre: apenas un ser til para lo sexual y lo reproductivo. Cuando
ella no obedece, es maera o maosa. Si Bez la canta es porque condice con su
discurso. La performance de Bez consiste en llamar la atencin de su audiencia
dando repetidos golpes en su caja. Despus de un breve silencio, las recita con
nfasis para posteriormente, entonarlas conforme su caracterstica musical. Eso
forma parte del ritual de sus performances que es el mismo encontrado durante la
pesquisa en las performances de varios sujetos, siguiendo el mismo procedimiento:
primero, golpean varias veces la Caja como buscando inspiracin al canto;

continuacin, recitan la copla y, finalmente, la entonan a su modo. Algunas veces

repiten los dos ltimos versos de cada copla, como lo est haciendo este bagualero.
Canta dos coplas. La primera dice as:
En la copla, soy Aguirre.
en la caja, Severo Bez.
Que la Virgen de Beln22.
nunca nos desampare.

En esta copla, Bez se apropia del apellido del poeta Gringo para recrear o
reperformatizarla nombrando al poeta: los versos son del poeta pero el canto con
caja es de l, del coplero, de quien lo performatiza y le da vida. Adems, Bez ya se
define como un catlico creyente y devoto de una de las tantas vrgenes, que en su
caso, es la de Beln, pequea poblacin catamarquea. La segunda copla presenta
este discurso:
Las estrellas en el cielo
tienen escrito su nombre.
Y a m, las desgraciadas,
las llamo y no me responden.
21

Alusin metafrica de la mujer rebelde o desobediente. El diccionario de la Real Academia

Espaola de Letras-RAE, 2016 define este adjetivo como sagaz y astuto. disponible
en:<http://dle.rae.es/?w=ma%C3%B1ero>.
22
El 6 de enero de cada ao se celebra en la provincia argentina de Catamarca, la fiesta de Nuestra
Seora de Beln, Patrona de los pobres. Disponible en:< http://forosdelavirgen.org/468/nuestrasenora-de-belen-de-catamarca-argentina-6-de-enero/>.

63

En esta anterior estrofa es posible entrever, en su discurso, la importancia

que se le da a los astros, propio de la cosmovisin indgena y de muchos otros
pueblos antiguos. Si las estrellas tienen grabado (escrito) el nombre de alguien
(hombre o mujer dependiendo de quin cante esta copla), el o la que entona se
siente en una situacin inferior, pues para ese sujeto performer, las estrellas lo
ignoran. Despus de Bez, es la vez de la performance de su esposa, doa Rafaela
Gaspar (2015), tambin coplera, es ms sociable y comerciante de su arte. Ella
toma la palabra y la caja y se presenta:
-

Bienvenidos a mi casita. Me llamo Rafaela Gaspar. Soy de la Puna de Jujuy. Hace cuarenta
aos que vivo ac en Salta. Tengo mis hijos y Don Bez, mi esposo. Siempre he conservado
la tradicin, la costumbre que no se pierda. Desde que me vine para ac y antes, con mis
padres siempre lo que sea tradicional del campo (soy campesina). La llevo a la
costumbre de cantar coplas dentro de m. Ah aprend cantar cuidando de mis ovejas, a
hilar, a hacer ropa tpica. Y ac lo muestro igual, en un barrio perifrico de Salta. Pero sigue
la tradicin que nos e pierda a travs de mis hijos, mis nietos y mis bisnietos. Ellos van a
seguir cantando. Gracias por su visita y espero que vuelvan.

Fotografia 3 - Bagualera Rafaela Gaspar, esposa de Bez, 2015.

Fuente: El autor. 200 x 274 Pixels, JPG, 2016.

A continuacin comienza su performance que demuestra una prctica

incorporada hace mucho tiempo y preparada especialmente para una audiencia

64

diferente que son los que ms buscan presenciar este tipo de canto, pues el
habitante de esa regin, independiente de su clase social popular o media no
tienen mucha afinidad con el canto coplero, marginalizndolo. Ya la industria
cultural

patrocinada

por

los

defensores

del

folclore,

los

productores

representantes de grabadoras de CD, la media en general y los empresarios y

comerciantes que viven del turismo regional de esa regin andina y subandina,
harn del canto coplero, una forma de lucro.
Como sustenta Martin-Barbero (2015, pp. 252-255), con el pasar de los aos,
el concepto de masa pas de considerar as la presencia de lo popular-masivo en
las ciudades para - despus de los aos 80 - convertirse en aquello que designaba a
los medios de homogeneizacin y control de masas, controlando principalmente lo
rural, las tradiciones mediante el empleo de nuevas tecnologas. La coplera
comienza a recitar sus coplas, ejecutando diferentemente la caja de lo que su
marido e hija lo hacen: ella golpea en ritmo d6/8, o sea tres golpes seguidos, pausa
de un segundo, tres golpes seguidos: tan-tan-tantan-tan-tan. Un ritmo de pie
ternario, similar a un vals rpido, por cierto, ms alegre y llamativo. El bagualero y su
hija solo golpean una vez a cada tiempo. Luego recita y al instante, canta y danza:
Seores soy de la Puna,
miren mi color, mi trazo.
Donde corre el viento blanco
Donde las nubes me abrazan.
Para hacer chicha buena
chale agua y romero.
Se me sube a la cabeza
como si fuera sombrero.

La coplera agradece y entrega nuevamente la caja para su marido seal de

sumisin o de respeto? -, quien, tomndola recita y luego entona:

El que sabe una copla

nunca se equivoca.
Cantar lo que sabemos
No cierro nunca mi boca.
En desfile de cristianos
todos vamos de la mano
Un da llega la muerte.
Morimos como hermanos.

65

En la performance de esta bagualera es posible entrever marcas discursivas

que hacen referencia a su origen y subalternidad, como si ser de piel oscura sea
tanto el estandarte que la diferencia de los otros que cohabitan una misma
geografa o como alguien que acepta serlo, a partir del concepto negativo y
discriminante de raza o mestizaje. La seora de Bez hace propaganda de una
de sus hijas, llamada Viviana (Bib), que se viste de gaucha y recita coplas. Segn
ella, no hay muchos bagualeros en la regin de los valles calchaques, pero si en la
regin andina de la provincia de Jujuy, lo que presupone que las clases populares no
lo consideran como un canto representativo de su memoria colectiva. Aun as, el
canto permanece en la memoria colectiva de un grupo minoritario, siendo
performatizado, mayoritariamente, en un ambiente familiar e informal y, cuando es
posible de hacerlo, el sujeto coplero lo har frente a un pblico, en eventos
patrocinados por el Estado provincial, municipal o por la clase hegemnica.

2.6.2 El Bagualero Vzquez y su Performance Cotidiana

Vzquez es un clsico ejemplo del actor-performance (aquel sujeto que acta
presentando y representando performances del canto coplero) profesional y
defensor desde su posicin de subalterno de la ideologa del folclore y
nacionalismo argentino. En la primera entrevista nos recibi vestido de gaucho
chaleco de cuero, pauelo anudado al cuello, sombrero, botas de cuero de potro, sin
el poncho - pero no as en la segunda entrevista que revisti un carcter ms
informal y familiar. En su humilde vivienda, el espacio que sirve para recibir a los
visitantes se compone de una mesa de madera rustica, un corredor y el taller donde
l fabrica los bombos y cajas, de manera artesanal. Naci en la localidad de
Guachipas, provincia de Salta, territorio que antiguamente abrig al pueblo originario
diaguita-calchaqu.
Este bagualero ha participado en festivales realizados en Tarija (Bolivia)
adems de haber viajado a varios pases como Chile, Uruguay, Paraguay, Bolivia y
Espaa, mostrando su performance en canto coplero (baguala, vidala o tonada) que
realiza cotidianamente a ms de 70 aos Segn Vzquez (2015), existe una
diferencia entre el canto coplero y la baguala y esa caracterstica se comprueba por
la diccin o sea, por la entonacin en el canto, y pasa a entonar la copla,

66

mostrando que ser la entonacin de cada verso en altura tonal grave o aguda la
que determinar el carcter de gnero atribuido a las coplas. Guachipas no dista
mucho de la frontera interprovincial entre Salta y Catamarca y es uno de los tantos
puntos tursticos de la regin. El cantar coplas fue, para Vzquez, un desafo que
comenz con la utopa (durante la ltima dictadura militar) de mostrarle a la clase
dominante de turno que el canto coplero no representaba a la clase popular
subalterna considerada por los militares como borrachos, vagos y lieros (que hacan
los, desorden) y s representando lo telrico, lo ancestral.

Figura 3- Distancia desde Salta (Capital) hasta la localidad de Guachipas.

Fuente: http://www.iruya.com/iruyart/images/stories/iruya/turismo.jpg, 2015.

La utopa llev a Vzquez y otros bagualeros de Salta a enfrentar al

Interventor militar de Salta para explicarle que el canto coplero no

era para

borrachos que hacan los en Carnaval. Esa forma de pensar de la oligarqua criolla

67

refleja claramente lo que Kush (1976, p. 26) ya denunciaba hace ms de cuarenta

aos: la clase culta nunca supo ni entendi la forma de pensar del originario ni del
mestizo de ste. El pensar diferente fuera del padrn de lo que es considerado
enciclopdico o culto es reconocer que el otro es inferior porque Amrica est
totalmente estructurada sobre el criterio de lo superior y lo til, por una parte, y lo
inferior e intil, por la otra, y esto est confirmado por la experiencia diaria. Indios
son el pasado ya superado por nosotros. Y parece ser que ese pensamiento
etnocentrico, racista perdura hasta hoy en todo territorio latinoamericano. La
fotografa a continuacin presenta al bagualero Vzquez:
Fotografa 4 - Bagualero Vzquez durante entrevista, 2015.

Fuente: El autor, 2016. 346 x 475 Pixels, JPG.

La marca discursiva de Vzquez puede considerarse como una forma de

mostrarse representante de una cultura popular que se aparta de lo culto
representativo de la burguesa criolla - en eso que Martin-Barbero (2015, p. 35)
explica como lo popular designando un modo especfico de relacin con la totalidad
de lo social: la de negacin y la de una identidad refleja: la de aquel que se
constituye no por lo que es y s por lo que le falta. Para Vzquez, los militares nunca

68

podran entender a los copleros porque nacieron para ser milicos, o sea, no tienen
una visin amplia de lo que es cultura popular, a pesar de que el gran contingente de
militares (soldados y suboficiales) provenga de las clases subalternas y,
consecuentemente, conozcan y tal vez hayan compartido prcticas incorporadas del
canto con caja. El currculo musical de este bagualero es extenso23.
Gan varios premios importantes en el Festival de Cosqun (Crdoba) y otros
festivales como La Serenata a Cafayate (Salta). Segn l, comenz a cantar coplas
desde que naci porque criado en el campo, aprendi con sus padres y con los
ancianos de la comunidad. El deseo de cantar, para l, brota de los poros del
hombre del campo que no se adapta a la ciudad por ms que en ella viva. Es
reconocido en toda la regin andina y en Argentina. Segn opinin del seor Pont
(2015) el bagualero Vzquez es importante por su experiencia y porque ha
conocido mucho mundo. Tiene su tendencia y su forma de ser. El modelo de canto
coplero es, segn Vzquez, producto de una imitacin que comienza desde pequeo
en las pequeas comunidades rurales, como ocurri con l, copiando o imitando. A
esta forma de aprendizaje oral Taylor (2013) la define como prctica incorporada en
la continuidad de la memoria colectiva. Vzquez aprendi de su madre, su maestra
como l la define y, desde pequeo la copla le sale por los poros. Dice que puede
cantar una copla en quince variedades tonales diferentes y, usando como modelo la
siguiente copla, canta en tres tonalidades diferentes:

Tengo una chancha sin chancho

y una gallina sin gallo.
Tengo montura nuevita
y me roban el caballo.

Para que el lector consiga entender con palabras lo que la voz humana es
capaz de hacer y ser escuchada, tal vez la siguiente explicacin le sea de gran
utilidad: la tonalidad indica el empleo de alguna de los siete tonos (notas musicales)
y dos semitonos diatnicos que posee toda escala (mayor o menor). Luego, como el
canto coplero baguala, vidala o tonada emplea solamente tres tonos (o notas), el
canto de Vzquez consisti en emplear diferentes notas para cada ejemplo dado; o

23

Disponible
en:<http://www.eltribuno.info/el-bagualero-vasquez-un-eterno-defensor-nuestro-cantoancestral-n35581>.

69

sea, cant de tres formas tritnicas diferentes, siempre con acompaamiento de la

caja, en ritmo de 2/4 (binario).
En su narrativa, el bagualero demuestra conocimiento parcial o inventado
de un archivo basado en la tradicin oral narrativa mucho ms de que en lecturas
con base en hechos fehacientes. Esa forma de preservacin de una memoria
colectiva buscando inserir y mantener el canto coplero como un objeto folclrico es
acentuar el canto coplero como si l fuese la esencia del ser regional, del gaucho
defensor de la frontera norte de Argentina, la tradicin heredada del pueblo
originario calchaqu. Una visin occidental de ver el arte como tal, simplemente
como un objeto folclrico, como explican Polo y Pozzo (2011, p. 194).
En la retrica de Vzquez, la copla y su canto no surge de la cultura indgena,
pues ella es transportada por los conquistadores espaoles y pasa, con el tiempo, a
dividirse en categoras variedades del gnero cancin copla segn la regin
andina. Este postulado sorprende ya que el bagualero es mestizo descendiente de
los propios calchaques. Entonces, por qu l destituye a los indgenas de la
posicin de aportadores de una parte del canto coplero, que es el ritmo y la
entonacin tritnica de la voz y el instrumento de percusin (caja)? Quiz la
respuesta est en la explicacin que Polo y Pozzo (2011, p. 195) nos dan sobre la
intervencin hegemnica de la escuela donde las diversas realidades argentinas,
hibridadas y mestizadas culturalmente deben ser dejadas de lado, obligando a las
clases subalternas a mirar la educacin musical como un complejo de prcticas
atravesadas por el contexto sociocultural de las escuelas, representantes directas de
la clase hegemnica. La caja que usa Vzquez en sus presentaciones no es circular
y si cuadrada, donde est escrita en letra cursiva la siguiente copla:
Yo soy Toms David Vzquez
criollo de buena intencin,
y en cada copla que canto
les dejo mi corazn
T.D.V.
Seguro

La ltima palabra escrita en el cuero de su caja seguro es la marca

registrada de este cantor que, en sus presentaciones, la pronuncia en tono grave y
la mantiene sonora durante ms de un minuto: seguuuuuuuuuuuuuro. El bagualero

70

comenta que sabe cantar coplas con tonadas de varios lugares: Anta, Jujuy. Recita
la copla en ritmo de 6/8, un ritmo compuesto que remite a ritmo de una balada (o
vals rpido).
Me ha salido una copla
y les quiero preguntar:
Cuando maten a la Tierra
dnde la van a encontrar?...

Sobre la tonada, una variacin del canto coplero, el bagualero explica que es
un canto coplero del altiplano muy parecido al que cantan en la provincia de Jujuy.
Segn Cmara de Landa (2006, p. 248), las tonadas identifican un tipo de copla
cantadas en Salta y algunos lugares de Tucumn. Vzquez, por su parte, explica
que en la regin de los valles Calchaques (Cafayate en la provincia de Salta y Santa
Mara, en la provincia de Catamarca) la caja se toca con dos palillos. Comienza a
cantar coplas:
Cuando yo est en el cajn
que mi poncho sea mortaja
por flores pnganme[n]
lo que ms quiero: mi Caja.
Llevo prendido en el aro
de mi Caja bagualera
un pedacito de trapo
que saqu de tu pollera
La mujer que a m me quiera
cuatro cosas hai de tener:
lindo cuerpo, casa, plata
y qu darme de comer.
La mujer cuando llora
son lgrimas del momento.
El hombre derrama una
que es un mar de sentimientos

Cada copla encierra un concepto, una ideologa, un mensaje mediante el

empleo de una retrica basada en el lenguaje popular. Las dos primeras coplas
presentan la temtica de la caja, algo que todo bagualero reivindica como objeto
sagrado, su compaera y confidente. Las otras dos coplas discursan sobre la
mujer. La retrica de ellas muestra que el gnero femenino siempre es considerado
en una posicin de subalternidad, objeto sexual y con efmeros sentimientos: son

71

lgrimas del momento, canta Vzquez al mencionar las lgrimas femeninas. La

audiencia participa de su performance, consintiendo esta retrica que otorga
privilegio al gnero masculino. Esa participacin es importante para el desarrollo y
sustentacin de la performance. Como sustentan Vich y Zavala (2004), hay una
relacin que todo orador en este caso, no es orador y si cantor establece con su
audiencia, pues es ella la que determina la retrica de su enunciacin.

2.6.3 Una mujer Bagualera: Julia Ortiz.

Esta entrevista fue realizada el 02 de agosto del 2015, a las 15:30 hrs. en la
localidad de El Carril departamento de Chicoana - provincia de Salta, Argentina
teniendo como entrevistada a la seora Julia Ortiz, cantora coplera (bagualera)
nacida en ese pueblo, muy conocida por toda la regin subandina y tambin a nivel
internacional (Bolivia). Por sus facciones es fcil percibir que la misma posee la
gentica del pueblo calchaqu y, por lo tanto, es posible entender que cantar
bagualas forma parte de una memoria colectiva (GONDAR; DODEBEI, 2005).
La entrevista presenta un monlogo y la seora Ortiz ser la que hablar todo
el tiempo. La bagualera comienza presentando el lugar donde se realiz la filmacin:
la antigua estacin de trenes ahora convertida y restaurada en la Direccin de
Turismo del lugar. Ella se presenta recitando una copla que luego cantar porque es
comn entre los sujetos copleros de la regin subandina de Salta y Jujuy, recitar
previamente la copla, para luego entonarla acompandose de una caja. La copla
dice as:

Yo soy nacida en Chicoana

pero vivo en El Carril,
y as les voy a cantar,
con un inmenso sentir.

Percbase que esta copla presenta una mtrica irregular con 8 slabas en el
1, 2 y 3 verso y un 4 verso con 7 slabas. Esa diferencia servir para la
entonacin de la copla al arrastrar el sonido de la voz en el ltimo verso. El ritmo
que acompaa al canto posterior es de 2/4 y entre el 1 y 3 verso, para dar la

72

mtrica exacta, la cantora unir la primera palabra del verso posterior (2 y 4) a los
versos anteriores: Chicoana-perocantar-con. La fotografa a continuacin presenta
a la bagualera Julia Ortiz.
Fotografa 5- Bagualera Julia Ortiz, de El Carril, Salta, 2015.

Fuente: El autor. 417 x 485 Pixels, JPEG, 2016.

La performance de esta bagualera indica un nivel de profesionalismo

alcanzado. Un evento adquirido de una prctica incorporada conseguida
principalmente por habitar en una localidad donde comnmente el canto coplero
acontece cotidianamente, dentro del hogar, en ruedas de parientes y amigos. La
bagualera arremata su primera copla con estos versos:
Carrilea24, libre y duea
libre y duea.. (grito de jbilo)

Estos dos versos anteriores forman parte del cancionero popular de la regin
andina y son muy antiguos porque recuerdo haberlos escuchado desde que era
nio. Cada coplero cambiar el lugar de origen por el propio: Salteo por Carrileo;

24

Adjetivo gentilicio que indica el lugar donde naci o habita. Disponible en:<http://lema.rae.es/drae/>.

73

Carrileo por Tarijeo, etc. La segunda copla presentada por esta cantora performer
de coplas dice:
Esta cajita que toco
sonidito como ensayo
chirlera25 de siringuilla26
retodito27 cuero i gallo28.
Carrilea, bien criollita29
bien saltea

Nuevamente la coplera remata su cantar con dos versos que refuerzan la idea
de formar parte de un patrimonio vivo: el lugar donde naci y vive, pero esta vez,
ampliado para la provincia a la cul ella siente pertenecer. La tercera copla cantada
dice as:
A mis hijos y a mis nietos
ense de corazn
a valorar lo que es nuestro
y defender la tradicin.

Por

ser

mujer,

las

coplas

que

ella

elija

para

performatizarlas

reperformatizarlas segn la ocasin siempre tendrn un discurso sobre su condicin

de gnero, de madre, de familia (hijos y nietos) y del lugar donde ella vive o se
identifica. En su discurso, esta bagualera defiende la tradicin, apareciendo la marca
de subalternidad y sumisin ante la ideologa de lo folclrico como nico recurso
disponible para salvar prcticas incorporadas. La siguiente copla cantada por la
bagualera dice as:
A Diocito30 le doy gracias
porque ilumina mi mente
As les puedo cantar
lo que mi corazn siente.

Todas las coplas cantadas tuvieron la misma estructura mtrica y rtmica. Un

ritmo de 2/4 (binario), acompaado perfectamente por la caja. De esta forma, la
entrevista acaba debido al mal tiempo reinante y frio extremo con viento intenso. De
25

Cuerda de cuero bien fina que se coloca en la Caja para provocar un sonido de reverberacin.
rbol de cuyo tronco se extrae la goma elstica. Disponible en:<http://dle.rae.es/?id=Y1EL12v>.
27
Regionalismo en diminutivo que indica un exagero de todo: re (doblemente) + tod + ito (diminutivo
carioso).
28
Cuero i gallo. Piel fina pero fuerte, visto que el gallo representa lo macho o valeroso.
29
Diminutivo carioso de criolla.
30
Diminutivo del substantivo Dios.
26

74

lo expuesto se puede concluir que la performance de esta coplera presenta un cierto

grado de contaminacin cultural favoreciendo la defensa del folclore regional y de
la industria cultural promovida por la clase hegemnica.

2.6.4 La Performance de Blanquita Valdiviezo, Bagualera de Anta.

La performance de esta bagualera fue realizada en vivo, para una audiencia
virtual, dentro de las instalaciones de la Radio Popular FM 107.1, el da 10 de julio
del 2015. El locutor y dueo del programa tradicionalista de nombre Memoria de los
Pueblos, el locutor y dueo del programa, Bucky Rodrguez, inicia su emisin
presentando a esta coplera, la cual se dirige a la audiencia virtual, de esta forma:
-Buenas y santas, como saludamos los gauchos! Luego sustenta porque en Salta, la
tradicin va de la mano del cristianismo. Por nuestros santos patronos, el seor y la virgen
del Milagro y por nuestro hroe mximo, el General Martn Miguel de Gemes. Por eso digo
as:
Seor del Milagro,
Cristo Redentor
en Salta tienes trono
de promesa y oracin.
Como padre del Universo
nos protege con su amor.

Despus de recitar esta poesa, la bagualera comienza con su canto coplero:

En Salta t tienes trono
de promesa y oraciones
como padre de los gauchos
nos protege con su amor.

Luego de recitar, suelta un grito cuyo sonido puede ser representado en esta
onomatopeya: iujuu! y luego declama:
-

El gaucho salteo es digno heredero de Don Martin Miguel de Gemes, aquel que dio la
vida por nuestra patria querida. Y por haber sido 9 de Julio y estamos en la semana de la
Patria voy a cantar una baguala a la Patria que dice as:
Para cantarle a la Patria
no hace falta tener linda voz
hay que ponerle el alma,
la vida y el corazn.

Despus de cantar esta segunda copla, grita: Que viva la Patria! Durante un
breve intervalo, el seor Rodrguez le explica a esta coplera el motivo de porque se

75

la est filmando. Le pide que cante ms una bagualita porque an tienen tiempo en
el programa. Blanquita explica que estuvo el 9 de Julio en la localidad de Campo
Quijano (portal de la Cordillera de los Andes en Salta) y mientras los gauchos
desfilaban ella bagualeaba. La fotografa abajo, presenta a la bagualera en su
performance virtual destinada a una gran audiencia de la ciudad Salta, regiones
aledaas y, tal vez, para el mundo entero, en compaa del suscripto, autor de este
trabajo. Beneficio de la industria cultural y el dominio de la media en estos tiempos
modernos? Es posible afirmar positivamente.
Fotografa 6 Blanquita Valdiviezo y el autor de este trabajo, 2015.

Fuente: El autor. 615 x 454 Pixels, JPEG, 2016.

Las performances realizadas para un pblico y en un espacio determinado no

representan en s la memoria individual del actor-coplero (de ambos gneros) y si
una dramatizacin de las relaciones sociales (Vich; Zavala, 2004, p. 6) y la
representacin de una memoria colectiva que segn Halbwachs (2006, p. 42),
representa a un grupo social reconociendo el punto de vista de muchos otros
grupos, sin pertenecer a ellos.
Luego canta la copla:

76

Cuando sal de mis pagos

de nadie me desped.
Tan solo de los pobres montes
que me vieron partir.

En su retrica, la bagualera sustenta que:

Para hacer una baguala, ella, - as como cualquier gaucho -, cuando les pica el
bichito del amor, recitan de este modo:
En la vida amargura pas
hasta la hiel he bebido.
Pucha que fiero haba sido
querer y no ser querido.
Si me muero de amores
no me entierren en Campo Santo.
Trenme en el monte
pa que me coman los carachos.

En la entonacin de su voz, el nfasis dado a estas dos coplas muestra la

teatralidad y el dominio perfecto de sus performances, una vez que ella las est
representando para un pblico muy vasto que ella no ve: la audiencia virtual que
todo medio radiofnico conquista. Despus de cantar esta copla, explica que la
diferencia tonal de la regin andina dependiendo de su geografa:
-Ac en Salta, tenemos una geografa muy extensa y segn la regin, se canta con distintas
tonadas. Por ejemplo, la tonada de los valles. Yo canto con la tonada chaquea, por ser del
departamento de Anta, provincia de Salta. O sea, del chaco salteo. Las tonadas nos
distingue: una tonada vallista de una tonada chaquea, por ejemplo.

Lo sustentado por esta bagualera representa un saber popular que no precisa de

una teora para ratificarlo. Como explica Kush (1976, p. 10), el pensar popular no
trabaja con tcnicas (propias del pensar culto) y si con lo semntico, con el decir
algo sin precisar decir cmo. Ese algo es lo que popularmente se aprende,
oralmente, desde el seno del hogar hasta en las calles.

2.6.5 Bagualeros entre poetas: Rosita Herrera y Juan Jaime

Este encuentro informal se llev a cabo en las instalaciones del Patio de las
Empanadas, en la ciudad de Salta, el da 12 de julio del 2015, entre las 14:00 y las
17:00 horas. Se encontraban all, para la entrevista, la coplera oriunda de Iruya

77

(frontera con Bolivia), Rosita Herrera, el bagualero de Anta, Juan Jaime, la coplera y
licenciada en Letras Natalia Cruz y los ms destacados poetas salteos: Jos
Cantero Verni, y Negro Gonzlez, tambin llamado de Director por haber sido el
idealizador y creador del grupo artstico Canto Diverso, dedicado a la poesa, la
literatura y el canto coplero. Como es costumbre de la mayora de los habitantes de
la regin andina, estaban bebiendo vino tinto y masticando (los hombres) las hojas
de coca. Para ellos, el arte es vida, es algo espontneo y libre de normas, reglas y
metodologa cientfica. Los miembros de ese grupo estn unidos por una memoria
colectiva que los motiva a considerar el arte como algo bacanal y sus
performances

composicin

de

coplas,

recitado,

canto

representan

fehacientemente la geocultura de una regin andina marcada fuertemente por

ideologas arcaicas como el folclore, tradicin y la patria chica31.
Rosita Herrera, la bagualera de Iruya, comenta que canta el canto popular
llamado de copla desde muy pequea y que la baguala proviene de los
originarios que tenan un lamento que acompaaban con la caja. Ese lamento, sin
letra era llamado de

ji-ji. Rosita deja de lado el discurso, precisa mostrar su

performance. Toma su caja y comienza a golpearla diciendo que va a cantar

bagualas que se cantan en Iruya en poca de Carnaval:
Oigan, escuchen seores
voy a probar mi garganta (2 veces)
con esta copla sentida
que en Iruya la cantan.
(2 veces)
De Iruya hei venido
cruzando ros y quebradas (2 veces)
pa cantarles a mis amigos
y dejarles mi tonada.
(2 veces)
El da que yo me muera
no me lloren los parientes (2 veces)
Llrenme las damajuanas
los litros de aguardiente
(2 veces).

31

Para salteos y jujeos, esa patria chica representa las hazaas del General Don Martin Miguel de
Gemes criollo de origen puramente europeo, del pas Vasco, representante de la burguesa
saltea del siglo XIX - y sus gauchos subalternos mestizos - que combatieron al ejrcito espaol del
Per durante la guerra de la independencia (1915 a 1860).

78

Toda performance funciona como un acto de transferencia vital, transmitiendo

la memoria que aqu es considerada como la memoria colectiva de dos grupos: el
de los bagualeros de cada regin y el grupo all reunido autodenominado Canto
Diverso. En ese momento, Rosita Herrera haba presentado su performance en la
que se pueden distinguir elementos necesarios a ella: el comportamiento reiterado
teatral (entonacin de la voz, vestimenta ella llevaba puesto un sombrero negro y
un poncho rojo que en ningn momento de la reunin, por ms informal que fuese,
retir estas prendas de su cuerpo - pues, como sustenta Taylor (2013, p. 27), esos
comportamientos reiterados indican un acto teatral ensayado o apropiado para una
determinada ocasin.
Schechner (2012, p. 49) explica sobre la ritualizacin de sonidos y gestos en
las performances artsticas que se caracterizan por un comportamiento altamente
estilizado (como es el caso no solo de Rosita sino de todos los bagualeros
entrevistados y filmados). Tanto para la coplera Rosita cuanto para los dems
integrantes del grupo, lo importante no es una definicin de la performance como
tampoco la bsqueda de una explicacin sobre un acto incorporado y mantenido en
el inconsciente colectivo. Lo que importa a cada uno de esos actores copleros y
poetas es mostrar su performance en vivo y, al mismo tiempo, la bsqueda
incesante de triunfar y sobrevivir empleando la copla puesta de moda en los
ltimos tiempos por la empresa meditica y por la lite criolla que la utiliza como un
tem a ms dentro de lo que ella considera como folclrico - sea como parte de un
espectculo cultural a nivel local, provincial, nacional e internacional. Es la vez del
bagualero Jaime. Explica que cantar bagualas del chaco salteo. La costumbre de
los bagualeros de esta regin es primero recitar los versos de la copla y luego
cantarla acompaados por la caja:
Pregntenle a mi sombrero
l les dir la verdad.
La mala noche que paso
y el sereno que me da.
Vengo de medio del monte
como todo chaqueo.
En el verano con las vacas.
Slo, para el invierno.

79

Aunque Taylor (2013) nos informa que una performance de una sociedad (o
grupo social) puede no ser considerada as en otro grupo social o sociedad, el cantar
coplas es costumbre adquirida o repetida de una numerosa parcela de la
populacin tanto andina cuanto subandina y chaquea. Una populacin constituida
por diversos grupos culturales que hacen de esta prctica incorporada algo comn,
cotidiano y continuamente modificado.

A modo de conclusin, de esta forma, el canto coplero, su performance, su

oralidad y su manutencin por la industria cultural (Martin-Barbero, 2015) fue el
tema abordado en este captulo. De la pesquisa de campo realizada se encontraron
elementos concretos que comprueban la manutencin del canto mediante la prctica
incorporada oral performatizada cotidianamente y pasada de generacin para
generacin principalmente en sujetos de clase subalterna mestiza de pueblos
originarios como los calchaques. Como sustentan Vich y Zavala (2004), la
performance es el espacio donde se dramatizar relaciones sociales inestables y
mutantes revelando la posibilidad de los sujetos-actores de construir un nuevo
espacio social. Luego, los actores copleros de la regin andina emplearn su canto
tanto para dramatizar una relacin social hegemnico/subalterno, como para
mantener viva su costumbre de una prctica oral, performatizada en el cotidiano de
esas personas, empleando la copla para momentos de esparcimiento, alegra y
fiestas. El origen no interesa, lo que importa es la capacidad de performatizar el
canto, sea a travs de una imitacin, sea por medio de una modificacin de lo
copiado, porque, como sustenta Bakhtin (2003) los discursos son imitados a travs
de una relacin dialgica que se mantiene a lo largo del tiempo.
Adems, es necesario comenzar a entender que el canto coplero, adems de
ser performatizado, encierra una prctica ritual ancestral. Segn Schechner (2012, p.
49-50), un ritual es una forma de recordacin que los sujetos emplean. Los rituales
son memorias en accin y ayudan a las personas a lidiar con transiciones difciles,
relaciones, jerarquas y deseos que problematizan. Cabe destacar aqu que en este
captulo no se han colocado todas las performances registradas durante la pesquisa
de campo por razones de su extensin, pero las mismas estn disponibles en Anexo
y grabadas en CD adjunto a este trabajo.

80

CAPTULO 3 - LOS CALCHAQUES: RELACIN CON EL CANTO COPLERO

Los defectos capitales de los habitantes del
estado tucumano en 1766, segn el
Gobernador de Tucumn, don Juan Manuel
Campero, era la poca cultura y su genial
desidia. Los principales problemas sociales
en esta regin era que los espaoles
usaban a los indios encomendados para
enriquecerse y servirse de ellos
(ACEVEDO, Edberto, 1965, p. 11).

El objetivo principal de este captulo es presentar el contexto socio-histricogeogrfico de la cultura diaguita-calchaqu; su sufrimiento durante los primeros
siglos hasta ser casi diezmada por los espaoles como es la explicacin in supra
del Gobernador de Tucumn que en 1766 ya sustenta la explotacin que los
espaoles hacan de los indgenas - y, a partir del siglo XIX restituirse con sus
remanecientes como una cultura que perdura a travs de sus descendientes directos
y mestizos, aportando, entre otros elementos, su ritmo musical para la manutencin
de una prctica incorporada que, como se explica en el captulo I, puede ser
considerada como un mestizaje cultural: el canto coplero, en sus gneros musicales
ms conocidos: la baguala, la vidala y la tonada.
En el captulo anterior se hace mencin de este pueblo originario cuando se
explica cules fueron los elementos que contribuyeron para una hibridacin cultural
entre espaoles (con su lenguaje y su potica de coplas populares) y los diaguitascalchaques (con su ritmo entonado llamado de ji-ji y su instrumento de
percusin). A partir del concepto de performance propuesto por Taylor (2013) y
Zumthor (2000), procurase traer a luz cual era el tipo de performance que este
pueblo originario tena y, a partir del concepto mencionado, entender las prcticas
culturales que sus descendientes y mestizos mantienen desde hace ms de dos
siglos, especialmente por medio del canto, un ritual que, al ser performatizado,
permite al sujeto coplero contemporneo, a travs de su canto, mostrar su
desempeo en el cotidiano como parte de lo que Schechner (2012, p. 13) llama de
fluido de la actividad teatral.
Entre los diferentes tipos de performances que en toda cultura y a lo largo de
la vida de todo ser humano acontecen, las que interesan en este trabajo son las

81

artsticas, pues ellas son el molde que parca comportamientos previamente

ensayados. Como Schechner (2012, p. 49) explica, todas las performances
consisten en la ritualizacin de sonidos y gestos. El canto coplero en la regin
andina cumple esos requisitos postulados por este terico, al ser una especie de
comportamiento reiterado, previamente ensayado por personas que se entrenan y
que llevan un tiempo para prepararse y ensayar. Quiz sea por eso que las eximias
copleras y bagualeros que fueron entrevistados en la pesquisa de campo sean, en
su mayora, adultos con ms de 40 aos de edad, conocidos internacionalmente.
La cultura diaguita-calchaqu es importante en este trabajo porque ella fue el
crisol principal que fundi dos tipos de performances, la espaola y la originaria,
hibridndolas en una sola: el canto coplero andino que a partir del siglo XVIII en
adelante ha cobrado fuerza, enraizndose en la memoria social y colectiva del sujeto
andino. Las informaciones sobre esta cultura originaria no son abundantes, siendo
encontradas en libros de historia argentina que destituyen su valor, presentando
apenas algunas de sus costumbres. Es el caso de los historiadores argentinos
Gustavo Levene y Carlos Assadourian que, - al describir la cultura diaguita-calchaqu
- presentan una impresionante opinin negativa, fruto de su etnocentrismo criollo y
su forma determinista de entender el proceso socio-cultural que acontece en una
determinada cultura originaria.
Destacando la importancia de la msica usada en rituales - en culturas
indgenas andinas, es posible pensar que el canto, parte integrante de un tipo de
performance ritual de los diaguita-calchaques se fue poco a poco hibridando con
alguna prcticas que los espaoles tenan, realizaban en su cotidiano peninsular y
sirvieron de aporte para la constitucin del contemporneo canto coplero. Cul era
esa performance calchaqu? De qu forma el originario habitante de la regin
andina consigui hibridar su canto asocindolo a la costumbre de cantar coplas
octoslabas? Por qu es tan importante en este estudio es conocer mejor la cultura
diaguita-calchaqu?
Como respuesta parcial es posible sustentar que la importancia de conocer la
cultura originaria supracitada se debe a que en algunas localidades 32especialmente
32

Las localidades referidas son aquellas villas que se formaron entre los siglos XIX y XX, en zonas
aledaas a los centros urbanos como la ciudades capitales de Salta; San Miguel de Tucumn; San
Fernando del Valle de Catamarca y San Salvador de Jujuy, adems de ciudades que otrora
pertenecieron a la Gobernacin de Salta del Tucumn, en el siglo XVIII e inicios del XIX, como las
ciudades de la actual Bolivia: Tarija, Villazn, Potos, Yacuiba, entre otras.

82

las de los valles calchaques, los remanecientes, sus descendientes y sus mestizos
mantienen una prctica incorporada en base al canto que, como se explic en el
captulo I, es una forma hibrida o mestizada entre el canto rtmico diaguita llamado
ji-ji y la copla hispnica del siglo XVIII. La mezcla cultural que perdura hasta los
das actuales en la regin andina es la apropiacin de un grupo social mayoritariamente subalterno y descendiente de pueblos originarios, principalmente
del calchaqu de esas coplas, sea con mtrica libre o restringida a versos hexa,
octo o nonoslabos, incorporndola al ritmo citado anteriormente. Iniciemos la lectura
conociendo mejor a la cultura diaguita-calchaqu, antes y despus de la llegada del
espaol.
Los acontecimientos que se sucedieron diacrnicamente (desde la conquista,
pasando por la colonizacin, hasta el siglo XX) en una determinada regin
geogrfica andina y subandina -; son el punto de partida para entender la historia y
la prctica performtica de algunos gneros musicales cultivados y mantenidos
especialmente mediante la oralidad con los cantores copleros de ambos gneros
por comunidades descendientes de originarios que habitaron y habitan el territorio a
ser presentado.
Por cierto, los sujetos copleros de esa vasta regin continan representando
aspectos socioculturales de un pasado que, si bien no es muy distante33, contiene
aspectos culturales diferentes de los actuales como: forma de vestirse, canto
entonado con caja de percusin, accesorios, temas empleados en las coplas, etc.
De esta forma, es preciso apreciar la historia y geocultura de este pueblo originario
que vivi en valles, quebradas y cerros de una vasta regin andina y subandina,
dividido en grupos sociales diferentes pero unidos por una nica lengua ya
desaparecida el kakn.

33

Constituido despus de la formacin del Estado-Nacin argentino a mediados del siglo XIX.

83

3.1 GEOCULTURA34 ANDINA: LOS DIAGUITA-CALCHAQUES

La regin subandina del noroeste argentino, cuna de los diaguitascalchaques, se encuentra a unos 1.500 metros sobre el nivel del mar y llega a los
5.000 metros en lugares como la Puna y la precordillera salto-jujea con alturas que
alcanzan los 3.000 metros. Los habitantes sufren con la presin atmosfrica
causada por la altura y, en la Puna, por ejemplo, los que all habitan muestran
siempre un andar lento, con tonada en su forma de hablar - que los caracteriza. En
esta vasta regin encerrada entre altas montaas y cerros bajos cubiertos de
rboles habitaban varias culturas originarias. El relieve est formado tambin por
valles anchos y frtiles y quebradas, adems de la Puna35. Algunos de esos valles,
localizados en la actual provincia de Salta (Argentina) son los calchaques,
bautizados as en recordacin a la cultura originaria que all habitaba y que obtienen
esa categora nominal (calchaqu) en homenaje a un jefe diaguita (Juan Calchaqu)
que en el siglo XVII se enfrenta a los espaoles en una guerra dividida en dos fases
los historiadores las denominaron Guerras Calchaques - que dur 37 aos (16301667) (ASSADOURIAN, 1998, p. 190).
El desaparecimiento casi total de esta cultura originaria comenzara despus
de las Guerras Calchaques (1630-1665), de singular ferocidad, que sirvieron de
justificativa espaola para el exterminio o la expatriacin y reparto por piezas de los
vencidos calchaques (BAZAN, 1985, p. 27).
La regin diaguita o valle serrana, donde vivieron estos pueblos originarios
presenta una vegetacin que vara entre la de la estepa (arbustos y cactus) y
bosques templados (valles y quebradas), con un clima seco y clido en verano y
extremadamente frio en invierno. Como la fertilidad del suelo est en los valles y
quebradas fue ah donde se instalaron las primeras poblaciones.

34

Los valles

Es el caso de combinar lo geogrfico - el espacio fsico donde ocurren los hechos internacionales
con la cultura, misma que "sigue siendo el campo en el que se dirime el sentido del desarrollo social".
De ah se deriva la llamada variable geocultura (MUJICA, 1999, p. 135).
35
Es una subregin montaosa y mesetaria muy elevada (ms de 3000 m) que ocupa parcialmente
el oeste de las Provincias de Jujuy, Salta y Catamarca. Como espacio geogrfico tambin ocupa Per
y Bolivia, pases donde se la nombra Altiplano, y Chile, donde es conocida como "Puna de Atacama".
Su lmite oriental pasa por la cordillera Oriental o Salto-Jujea. La Puna presenta un clima de extrema
aridez (rido andino puneo), con fuertes amplitudes trmicas (hasta 50 en verano). La superficie de
la Puna est salpicada de salares y salinas (tales como el salar del Hombre Muerto, entre otros).
La densidad de poblacin es
muy
baja.
(MONOGRAFIAS.COM,
2016.
Disponible
en:<http://www.monografias.com/trabajos70/geografa-regiones-sunregiones-argentina/geografaregiones-sunregiones-argentina.shtml#lapunaa#ixzz41jpsp5yG>. Acceso en 01 dic. 2015.)

84

centrales de esta regin son tambin conocidos como valles subandinos, por
encontrarse a los pies de la Cordillera de los Andes. Estn subdivididos por tres
anchos y frtiles valles a saber: el valle de Lerma (donde est la ciudad de Salta), el
valle de Siancas y el de San Andrs. El primero se conecta al norte con Bolivia por la
Quebrada de Humahuaca (antiguo dominio da cultura omaguaca) y al sur con los
valles Calchaques (regin habitada por los diaguitas-calchaques). En el valle de
Lerma estn, actualmente, las ciudades de Cerrillos, Rosario de Lerma, Campo
Quijano, El Carril, Chicoana, La Merced, Coronel Moldes y Cafayate. Ya el valle de
Siancas est ubicado en la regin central de la provincia de Salta y en el extremo
norte del valle de Lerma. Las ciudades ms importantes de este angosto y
pedregoso valle son La Caldera y Vaqueros. Adems de pequeos poblados como
La Calderilla, La Caldera, El Gallinato, Vaqueros, Yacones, entre otros.
Algunos historiadores argentinos (Gonzlez y Prez, 1998, p. 85) afirman que
la cultura diaguita (formada por varias etnias en pequeos grupos tribales pero con
una misma raz biolgica) se radic en la regin actual del noroeste argentino
aproximadamente en el ao 850 de la era cristiana permaneciendo sin ser dominada
hasta 1.471 era cristiana - cuando los Incas invaden dicho territorio y lo incorporan
(junto con la cultura diaguita) a su Confederacin. Muchas de las culturas andinas,
aunque posean una lengua propia, fueron obligados a emplear la lengua quechua
de sus primeros dominadores: los Incas.
Por lo tanto, el ingreso de esa lengua dominante, en una amplia regin andina
y subandina que comienza en territorio boliviano y se extiende hasta la provincia de
La Rioja, en Argentina, acontece en dos periodos histricos definidos as: en un
primer momento (hace ms de mil aos), debido a la expansin de los habitantes de
la regin del Per central para el norte y sur del actual territorio peruano. Una
expansin que dur hasta el siglo XV, antes de la llegada de los europeos y fue
marcada por la ocupacin inca en los territorios ocupados actual norte de Chile,
oeste de la actual Bolivia y noroeste de Argentina (formado por las provincias
argentinas de Jujuy, Salta, Catamarca y Tucumn).
En un segundo momento, a partir del siglo XV esta ocupacin algunas
veces pacficas y otras violentas fue mayor durante el reinado de Tupac Inca
Yupanqui, el 10 Inca, cuyo reinado se inicia en 1471. As, las comunidades menores
como los diaguitas, entre muchas otras, quedaron bajo el dominio poltico y cultural

85

quechua, recibiendo influencia de la lengua de los conquistadores, transmitida por

los mitimaes (CENSABELLA, 2007, p. 29).
Eran stos, un tipo de colono llegado desde Cuzco y otras veces,
descendientes de pueblos conquistados por los Incas, para imponer las condiciones
de los conquistadores. Una especie de agentes estaduales que controlaban a las
poblaciones dominadas, ensendoles tareas agrcolas, artesanales y culturales.
Desde el momento en que las poblaciones eran dominadas, se estableca una nueva
red de alianzas y mezclaban grupos tnicos portadores de culturas y lenguas
diferentes, realizando una mezcla inminente cuando diferentes culturas entran en
contacto con un material cultural extranjero o lo adquieren, voluntariamente o no.
Por lo tanto, siempre hubo algn tipo de hibridacin, principalmente a nivel
cultural. De esta mezcla indgena que aconteci en Amrica surgen performances
que sern incorporadas en la memoria colectiva y social de grupos humanos. Un
proceso que siempre aconteci en todo tipo de sociedad, porque el mismo
representa la adquisicin y la transformacin de elementos culturales que se
producen desde que el mundo existe (TAYLOR, 2013, p. 37).
El dominio incaico en la regin de la actual Bolivia y noroeste argentino fue de
capital importancia porque aunque no dur ms de medio siglo dej una marca
indeleble en el aspecto cultural y social de los diaguitas, a comenzar, por algunos
rituales religiosos como la adoracin a la Pacha Mama y la fiesta del Inti Raymi en
las provincias de Salta y Jujuy, por ejemplo. Las campaas de conquista de Tupac
Inca anexaron parte del noroeste argentino (actual), cuna de la cultura diaguita que,
sometida al dominio inca, aprendi e implement para s misma, algunos
conocimientos como el trabajo de metales (bronce y oro), la construccin de
fortalezas (pucaras) usando la materia prima ms comn: la piedra (GONZLEZ;
PREZ, 1998, p. 112-114).
Segn lo sustentado por Gentile (2013, p. 54), los quechuas, al incorporar
esta regin a su Confederacin, bautizaron con el nombre de diaguitas a etnias que
posean una lengua en comn llamada kakn. Pero la autodenominacin que estas
etnias se daban a s mismo era mediante el vocablo pazioca. Hacia 1480 el
Tawantinsuyu haba incorporado a su Confederacin, el pas de los diaguitas (El
Tucumn), construyendo un camino camino del Inca que se internaba en el
corazn del territorio diaguita, desde la Quebrada de Humahuaca y segua por los
valles occidentales de Salta, Tucumn, Catamarca y La Rioja (BAZAN, 1985, p. 17).

86

La importancia del breve pero efectivo dominio inca sobre las sociedades
diaguitas fue la imposicin de la lengua quechua, convertida poco a poco en lengua
general del reino incaico. Segn los historiadores Gonzlez y Prez (1998, p. 115),
fue durante casi 60 aos de dominio inca que los diaguitas estuvieron obligados a
comunicarse en lengua quechua; sin embargo, la lengua del conquistador inca no
consigui suplantar la lengua verncula de diaguitas (el kakn). En el siglo XVII, an
despus del esfuerzo de los misioneros por catequizar a los indgenas usando el
quechua como lengua franca () en el Valle Calchaqu () entienden el quechua y
lo hablan mal porque no es su ordinario lenguaje materno. A pesar de la distancia,
la marca cultural inca se imprimi en las dems culturas indgenas dominadas y
controladas por ella y as continu durante los primeros aos de la conquista
espaola ya que los nuevos dominadores (representados por los peninsulares
ibricos) emplearon, para comunicarse a los yanaconas (indgenas ladinos o
mestizos hablantes de quechua).
El vocablo yanacona es un neologismo creado por los espaoles del siglo XVI
y proviene del vocablo quechua yana (nombre dado al criado o siervo) de
connotacin despectiva. Guamn Poma de Ayala as llamaba a la etnia de los
Wanka, primeros aliados y favorecedores de los europeos. Luego despus de la
invasin espaola al Cuzco, los dominadores europeos redujeron un porcentaje
elevado de indgenas a la condicin de yanas, para servirlos36. Los yanaconas siervos de los espaoles - no solo eran utilizados como intrpretes sino tambin para
todo tipo de servidumbre. De esta forma, el quechua adquirir un enorme valor
durante los primeros aos de la conquista al servir como lengua general para la
dominacin de los indgenas. La funcin de estos traductores era la de ayudar en
la catequizacin de las culturas prehispnicas37.
Hasta fines del siglo XVI, la lengua quechua continu vigente en la regin
andina y subandina antigua cuna de los diaguita-calchaques y, por su fuerza
unificadora, consigui establecer una configuracin social diferente que dio
caractersticas propias a toda esa regin: una mezcla entre diferentes culturas
indgenas de la regin (lules, cafayates, diaguitas, quilmes, toconots, etc.), los
36

Cmo los espaoles se derramaron por todas las partes de la tierra deste rreyno de dos en dos y
algunos, cada uno haziendo gente yanaconas, yndios, buscando cada uno sus venturas
(GUAMAN POMA, 1615, p. 397).
37
los espaoles viajaban acompaados de yanaconas, que eran indgenas ladinos o mestizos
hablantes de quechua (...) (CENSABELLA, 2007, p. 29)

87

espaoles y los hijos de stos, nacidos en suelo americano y llamados de criollos.

Los caminos del dominio pre-hispnica venan del Per, por imposicin de los Incas
y abarcaron el pas de los llamados diaguitas. Y fueron los mismos caminos que
poco tiempo despus recorreran otros invasores llegados de Europa.
Para Assadourian (1998, p. 30-35), el trnsito comercial, cultural y la fuerza
poltica de los Incas prevaleci desde antes de la llegada de los conquistadores
espaoles y, por lo tanto, esa regin andina present un tipo de cultura constituida
por la mezcla de diferentes etnias entre las cuales estaba la calchaqu. Durante el
tiempo indgena la regin dominada por los Incas fue la ms poblada y de mayor
nivel cultural que hubo en el actual territorio andino. Los diaguitas, una etnia que
ocupaba una vasta regin, tenan un patrimonio cultural comn y una idiosincrasia
definida como la de su sentido heroico de la vida (BAZAN, 1985, p. 16).
La

figura

continuacin

representa,

imaginariamente,

como

era,

posiblemente, un diaguita-calchaqu en pocas de la conquista espaola, en el siglo

XVIII.
Figura 4 - Diaguita-calchaqu. Dibujo idealizado del siglo XVIII.

Fuente: http://www.todargentina.net. 2016.

88

El historiador argentino Gustavo Levene (1987, p. 97), sustenta que despus

de la colonizacin espaola, los grupos tnicos de toda esa regin dejaron su
ocupacin ancestral (la de ser pastores) para ser mitayos (trabajadores forzados a
servir mediante la mita o la encomienda en las minas de plata del Potos, entre los
siglos XVI y la primera mitad del siglo XIX. A respeto de esos dos trabajos forzados,
el historiador Walter J. Castillo Matienzo (2008, p.

67) describe el horror que

representaron para las culturas indgenas pocos rasgos de la colonizacin

espaola han sido tan duramente condenados como la mita y la encomienda () los
colonos prefirieron de manera generalizada el trabajo fsico de los nativos ().
Habindose interiorizado el lector sobre la cultura diaguita-calchaqu, es preciso
ahora que conozca un poco sbrele lengua que esta cultura tenia y como la misma
fue apagada de la memoria de esta etnia primero, debido a la invasin y dominio de
los incas y, posteriormente, debido a la invasin, dominio y casi exterminio de esta
cultura, por parte de los espaoles.

3.2 LA LENGUA GUTURAL DE LOS DIAGUITA-CALCHAQUES

A principio del siglo XVII, se haba formado en el noroeste argentino y

sudoeste de la actual Bolivia, una configuracin social hbrida, producto de la
mezcla de las culturas de los pueblos originarios de esa regin (quilmes, diaguitas,
calchaques, lules, omaguacas, vilelas, etc.) junto con la cultura espaola y,
posteriormente, la mestiza. En ese crisol tnico-social y cultural, la lengua quechua
se convertir en el instrumento de comunicacin ms eficaz para todos esos grupos
humanos de diferentes niveles sociales. Pero no era solo el quechua la lengua que
se hablaba en esa vasta regin andina. Una nueva mezcla entre el quechua y las
lenguas locales produjo algunas variaciones dialectales hasta hoy vivas y empleadas
por algunas comunidades mestizas, conforme lo sustentado por Itier (apud
CENSABELLA, 2007, p. 30).
Para el lingista Ricardo Nardi (1979, p. 34) el kakn era una lengua gutural y
muy difcil de aprender por los incas y los espaoles38. Se hablaba en el valle

38

Muchas de las palabras en kakn comenzaban con la consonante F. Ejemplos: Figasta (pueblo);
Famatina (lugar para poblar; valle); Famayllau (Encomienda aplicada a diaguitas por espaoles);
Feloya (frontera). GENTILE, 2013.

89

Calchaqu, Catamarca, gran parte de La Rioja, parte de Santiago del Estero (la
sierra y el Ro Dulce) y norte de San Juan (ro Bermejo, Jchal y Valle Frtil). Esta
lengua perdur oficialmente hasta 1775 cuando una Real Cedula espaola ordena
que se extingan todos los diferentes idiomas y que solamente se hable el castellano.
Surgen entonces las escuelas para indgenas y mestizos a fin de ensearles a
hablar la lengua del invasor europeo (NARDI, 1979, p. 23). Semejanza o no, el
mismo sistema contina hasta ahora en la educacin primaria argentina obligando a
las diferentes culturas indgenas a aprender solamente el castellano (oral y escrito).
Pero la picarda humana siempre existi y existir y as, reducidos grupos de
diaguitas, refugiados en lugares inhspitos de la precordillera andina, continuaron
por mucho tiempo a hablar en su lengua nativa, hasta que desapareciendo ellos, las
nuevas generaciones se olvidaron de practicarlo, pasando el kakn, a partir del siglo
XX a ser una lengua muerta. La sentencia de muerte de muchas lenguas indgenas
en Argentina comenz en 1775 y continu durante todo el siglo XIX, despus de la
constitucin el Estado-nacin39 argentino en 1816, hasta despus de la ltima
dictadura militar en Argentina (1986).
As, la incipiente nacin Argentina dar continuidad al proceso de
destruccin de las lenguas indgenas desde 1816 hasta nuestros das, producto de
esa ideologa europea del siglo XVIII, donde el eurocentrismo y el etnocentrismo
marcaban las fronteras y an las marcan de lo que es civilizado y aquello
considerado como brbaro, que debe ser destruido y olvidado. El concepto de
nacionalismo, conforme Pamplone y Doyle (2008, p. 21), busca reivindicar o
contestar la legitimidad de algn evento, pero, sobre todo, para continuar con la
eliminacin de las minoras tnicas en busca de la pureza racial o cultural. Despus
de que la lengua kakn desaparece del cotidiano y la quechua es dejada de lado por
exigencia del espaol, lo que resta como herramienta de comunicacin es el
castellano peninsular que pasar a ser apropiado y usado perfectamente por el
originario, sus descendientes y sus mestizos, debido, principalmente a la exigencia
de concurrir a una escuela primaria, a partir de la constitucin de los Estadosnaciones a fines del siglo XIX. Veamos ahora como se dio y se mantiene a travs de
performances orales, la musicalidad del pueblo calchaqu.
39

La idea de nacin y nacionalismo comenz a movilizarse en Europa, a partir del siglo XVIII, para
designar la identidad de cada pueblo [] La construccin de una identidad nacional pasa [] por una
serie de mediaciones que permiten la invencin de lo que comnmente es llamado de alma nacional
(FIGUEREIDO; NORONHA, 2005, p. 189-205).

90

3.3 LA MUSICALIDAD DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS ANDINOS

Contrariamente a lo que opina el historiador argentino Levene (1987) con sus

sarcasmos sobre la tristeza de los calchaques por su condicin de poligamia, los
diaguitas-calchaques

posean

sus

propias

performances

musicales

que,

lamentablemente, se perdieron en el tiempo. Tambin la cultura inca tena las suyas

y posiblemente, al dominar a los indgenas que habitaban el actual noroeste
argentino (incluyendo la calchaqu) favorecieron un trnsito cultural. Este trnsito no
fue la base del canto con caja, pues todas las culturas andinas prehispnicas lo
posean, pero tal vez, la influencia - antes de la llegada de los europeos de otros
aspectos culturales como cantar empleando ritmo, meloda tritnica o pentatnica y
empleo de palabras (o un discurso musical relacionado a eventos cotidianos) como
los Incas tenan, los cuales eran cantados por el haravec40 (poeta inca) (RAMA,
1987, p. 248).

As como los incas, tambin los diaguitas apreciaban la msica y tenan sus
propias composiciones musicales siendo una de ellas (la ms usada en su
cotidiano) era una msica ritual conocida como ji-ji. Sin embargo, para no
presentar una imagen etnocntrica en este trabajo, se ha procurado otras fuentes
de informaciones encontrando la del antroplogo Ricardo Nardi (1979, p. 29), quien
sustenta que los diaguitas tenan en su lxico kakn, el vocablo baguala para
designar un tipo de cancin tambin llamada de ji-ji. Sin profundizar el origen
filolgico del mismo, lo que importa aqu es entender que el canto coplero no es
absolutamente originario de la pennsula hispnica como tampoco lo es del cntico
ritual diaguita-calchaqu. l representa una mezcla cultural madurecida a lo largo de
los siglos, hasta convertirse en las performances actuales. La Figura representa un
dibujo realizado por Guaman Poma sobre los msicos del territorio inca (siglo
XVII):

40

En su obra Nueva Coronica y Buen Gobierno comenta sobre canciones y mcicas del Ynga y
de los dems seores deste rreyno y de los indios llamado haraui [cancin de amor] y uanca
[cancin] () el araui y cancin lastimosa que cantan las ustas [princesa] y los mosos tocan el
pingollo [flauta]() (GUAMAN POMA DE AYALA, 1615). Luego, haravi es una cancin sentimental
que an se performatiza en algunas regiones del actual Per, bajo el nombre de yarav peruano.

91

Figura 5 - Canciones I Mvsica, ARAVI (cancin).

Fuente: http://www.kb.dk/permalink/2006/; 2016.

De la observacin de la figura in supra es posible deducir que la cultura

inca posea y practicaba performances musicales con acompaam ientos de
instrumentos propios. El proceso mediante el cual ese canto se form data de
mucho tiempo atrs, a lo largo de tres siglos (XVI a XVIII), cuando los diaguitas as
como muchos pueblos indgenas, fueron casi diezmados, esclavizados en minas,
erradicados de su lugar de origen y prohibidos de hablar su lengua materna y de
realizar todo tipo de rituales o performances orales hasta que, a mediados del siglo
XIX, las performances de los pueblos originarios y sus descendientes mestizos o
directos retomaron las prcticas performticas orales como forma de resistencia,
conforme lo explica Taylor (2013, p. 29); o sea, como refuerzo de su memoria
colectiva, de su prctica incorporada ancestral, de su costumbre de performatizar

92

cotidianamente coplas a travs de un canto tritnico, convertido en una especie de

ritual donde intervienen otros elementos semiticos como la caja, la vestimenta, la
expresin mimogesticular y el discurso popular embutido en las coplas.
Como afirma Schechner (2012, p. 49), el ritual considerando aqu como tal
al canto coplero es una forma de recordaciones que usan las personas. Luego, los
rituales son memorias en accin, codificadas en acciones. El golpear la caja es una
accin que forma parte del ritual de cantar coplas. Pero, lamentablemente, ese
canto originario, ritual y performance de un pueblo andino, fue perdindose en el
olvido quiz porque los calchaques estaban desapareciendo o porque sus
descendientes y mestizos no mantuvieron la prctica incorporada oral, realizando
performances cotidianas de esta actividad musical. A principios del siglo XX, por
ejemplo, en el Cancionero Popular de Tucumn publicado en 1937 por Juan
Alfonso Carrizo - est la siguiente explicacin:
"en el valle de Lerma no hay cantares indgenas porque el
aborigen ha desaparecido por completo [] En casi todas las
41
villas [] hay guitarreros de profesin; el repertorio de ellos
consiste principalmente en coplas para acompaar los bailes
favoritos (CARRIZO, 1937, p. XII).

As, con el total desaparecimiento de los originarios en todo el valle de

Lerma, el canto popular pareca haber desaparecido por completo, dentro de una
lnea de tiempo que ira desde la formacin del Estado-nacin argentino (1860)
hasta mediados del siglo XX, mantenindose tan solo la performance hbrida
adquirida de los espaoles de ejecutar la guitarra y cantar coplas (el Cancionero
Popular no especifica cual era la mtrica y rima de las mismas). Pero no fue as,
porque la pesquisa de campo realizada por Carrizo muestra un perfil etnocntrico
dndole ms valor al canto de coplas - trado de Espaa y mantenido por criollos que al canto coplero herencia de los originarios.
Porque esta performance ritualizada y mantenida por los descendientes de
originarios y sus mestizos que formaban el contingente de grupos subalternos
catalogados con el vocablo gaucho nunca desapareci ni lo hara, cobrando ms
fuerza a partir de los aos 80 con el surgimiento de la media y la industria cultural,
41

Vocablo usado para referirse a pequeas poblaciones del valle como: Guachipas, La Merced,
Chicoana, etc.

93

pero tambin, con la posibilidad que las masas populares tuvieron de apropiarse de
estos medios y radicarse en centros urbanos donde pudieron y lo continan
haciendo mostrar sus performances musicales, practicadas diariamente y
mejoradas a cada da en eso que Schechner (2012, p. 49) llama de comportamiento
reiterado y altamente estilizado.
Despus de ser casi diezmados por la mita, la encomienda y las guerras, los
sobrevivientes diaguitas-calchaques, segn Assadourian (1997, p. 191), retornan a
su tierra natal pero no ms habitarn el valle de Lerma, usurpado por etnias
forneas, y se ubicarn en villas aledaas a esa regin Valles Calchaques - ,
formando pequeas populaciones que con el paso del tiempo se convirtieron en
mestizas y son la cuna del canto coplero en la regin andina estudiada. Quiz fue
ese el momento en que las mujeres indgenas o mestizas de los calchaques
aprendieron, dentro del seno de un hogar castellano, no solo a hablar esa lengua
fornea sino tambin el arte de recitar coplas que los espaoles trajeron y
mantenan

culturalmente

en

territorio

americano,

aun

pasados

siglos

de

transformacin cultural y nuevos estilos literarios y artsticos. Aunque el ser humano

sufra inconmensurables aflicciones fsicas, jams dejar de lado sus atributos
culturales, costumbres, ritos, mitos y lenguaje, entre otros actos performticos.
Adems, la dinmica del discurso humano se desarroll, conforme explica
Lienhard (1989, p. 47), bajo el signo de la oralidad y, especialmente en Sudamrica,
siempre aconteci un trnsito cultural impuesto mediante la incentivacin, porque
continuamos presos al racionalismo sobre nuestras orgenes y, de esta forma, nunca
seremos totalmente libres. Debemos, pues, ejercer nuevamente as como lo hacen
cotidianamente los cantores copleros el uso de la oralidad para transmisin de
prcticas incorporadas, realizadas en la forma de performances musicales sin
importarnos la tcnica de canto, el timbre de voz (afinado o desafinado) y el estilo
adoptado (ritmo de 2/4, 3/4 o 4/4). Como sustenta el bagualero Vzquez (2015) en
una de las entrevistas realizadas en Salta, quien habla, canta. La figura a
continuacin, muestra una coplera de la regin de Iruya (lmite de la provincia de
salta con Bolivia) mostrndose como copartcipe de la geografa del lugar asociada a
su personalidad; y un coplero en su performance en vivo, vistiendo ropa tradicional
de la Puna salto-jujea:

94

Fotografa 7 - Copleros de Iruya y de la Puna saltea.

Fuente: El autor, durante su pesquisa de campo en Julio del 2015.

95

La musicalidad es un evento que se percibe en toda la regin andina,

mediante la prctica de performances cantadas o entonadas en el cotidiano del
sujeto, sea acompandose de una caja de percusin, sea con acompaamiento de
otros instrumentos musicales, pues lo que importa es la oralidad, la voz que Zumthor
(2000, p. 14) clasifica como un fenmeno central de toda cultura. Una poesa vocal,
un arte del lenguaje humano.

3.4 RITMO, SONIDO Y TONO EN EL CANTO COPLERO

Conforme Adorno (2011, p. 29), todo conocimiento musical implica un

movimiento de espiral que transgrede el tiempo y el espacio y hasta culturas,
obligando a reinventar y remodelar esquemas sonoros porque la creatividad
humana es mucho ms de lo que una simple tabula rasa. Efectivamente, no existe
ninguna cultura en todo el mundo que no haya descubierto la msica a su manera y
segn la idiosincrasia de sus individuos, partiendo de sonidos que le resultaban
meldicos para sus odos. Luego, el sonido es un movimiento oscilante, que
permite a muchas culturas pensarlo como modelo de una esencia universal que es
regida, controlada y mantenida eternamente en la misma forma, por el movimiento
permanente del Universo (WISNIK, 1989, p. 18).
De esta forma, el sonido es algo ms que un simple barullo o ruido: es la voz
misma del Universo, algo mstico, omnipresente y perceptible a los odos de todos
los vertebrados y plantas (gimnospermas y angiospermas). El sonido es la voz del
alma; un instrumento sin alma emitir ruido pero no sonidos, al menos que el
ejecutante le proporcione un poco del hlito divino de la msica formada por sonidos
que tiene, as como todo ser humano, un pulso o ritmo (comparado al pulso
sanguneo) y ciertas disposiciones musculares que tendrn relacin directa en el
andamiento y velocidad de cada meloda ejecutada.
Cada cultura tendr su pulso preferido conforme la idiosincrasia de sus
individuos junto a elementos corporales como pulso sanguneo, andar, respiracin 42,
alimentacin, entre otros factores, adems de los psquicos. Despus del pulso, est
42

Personas mediterrneas respiran ms lento que las de alta montaa. La altura representa un
ambiente extremo [] Sin embargo hay poblaciones como los quechuas y aimaras en los Andes []
que viven y se reproducen en cotas cercanas a los 5.000 metros (Disponible
en:<http://www.efdeportes.com/efd42/altura.htm).

96

el ritmo psquico que, as como las ondas cerebrales, operan en diferentes fajas de
onda, presentando dos grandes dimensiones: la duracin rtmica y la altura
meldico-armnica (WISNIK, 1989, p. 19-20).
La msica presenta dos valiosos elementos formativos: el pulso y el ritmo,
dividido este ltimo en duracin y altura. Por ejemplo, golpear un tambor o caja de
resonancia como es el caso de los cantores bagualeros implica en un pulso
rtmico que ser diferente (o similar) en culturas que emplean este instrumento
(independientemente del continente o pas en que ella se encuentre). Algunas veces
golpearn con diferentes matices de velocidad (lenta, media o rpida) o
acompaando ese golpe con canciones cuya altura meldica sea propia de su
cultura (altisonante, aguda, grave).
Un sujeto de alta montaa (Bolivia, Per, Argentina), de las quebradas
(Quebrada de Humahuaca), o de los valles Calchaques (provincia de Salta), por
ejemplo, tendr una forma de ejecutar el tambor o caja de resonancia (Caja)
diferente de aquel perteneciente alguna cultura africana o afroamericana, debido,
principalmente, al factor sanguneo segn explica Wisnik (1989) -, a la altura sobre
el nivel del mar y a aspectos psicosomticos. Es posible afirmar que la msica
andina (quechua y diaguita, en este caso) era diferente de aquella que los europeos
conocan y ejecutaban en Europa, pero eso no significa que fuese de calidad
inferior o superior o igual una de la otra porque sus performances representan
su cultura y no un estilo.
Por ejemplo, los diaguitas (al igual que los incas), empleaban 5 tonos dentro
de una escala pentatnica mayor (5 tonos) que, diferentemente de la escala culta
europea, no utilizaba 2 tonos (mejor llamados de notas musicales).Segn Wisnik
(1989, p. 73), los intervalos bsicos de la serie armnica dan las referencias para
guiar el campo sonoro y delimitar en l un territorio. El intervalo ms importante es
el de quinta (5ta) que es la base para la construccin de las escalas pentatnicas
conocidas y empleadas ad continuum en todo el mundo (desde la China antigua
hasta el frica, Oceana y Amricas) desde tiempos inmemoriales. Ya la escala
diatnica (compuesta por 7 tonos o notas) era empleada en Europa por griegos y
romanos tan slo hace 2 mil aos atrs.
La escala pentatnica (en algunos casos mayor y en otros, menor) de las
culturas no-europeas estaba constituida de 5 sonidos o notas musicales a saber: do
re mi sol la. Por lo tanto, los diaguitas conocan y empleaban esa escala

97

mayor pentatnica del Do, formando una escala ascendente con las notas: do sol
re la m. Una excelente combinacin sonora que crea un aire de misterio,
calma, paisajismo. La msica, cuando forma parte del cotidiano de las personas
comunes, no precisa ser analizada desde un punto de vista culto, acadmico. Por
lo tanto, no les era importante ni preocupante a los diaguitas y a todas las culturas
prehispnicas, el saber la divisin de las escalas, sus tonos, semitonos, alturas y
accidentes (bemol, sostenido, doble sostenido, becuadro o doble bemol).
Originariamente, esta escala mayor - surgida en la Europa occidental a partir
de la esencia grecorromana - que empleaba una escala diatnica de 7 tonos no
posea una secuencia de grados conjuntos ascendientes o descendientes, sino
que era ejecutada por msicos ambulantes (juglares y trovadores) empleando un
acompaamiento repetitivo de una o dos notas. As los hacan tambin los diaguitascalchaques y otras culturas prehispnicas: cantaban empleando de una a tres notas
que usaban durante toda su cancin, repitiendo una especie de sonido ms bien
gutural onomatopyicamente representado por las silabas ji-ji.
Es importante resaltar, basado en el postulado musical de Alberto Williams
(1981, p. 34), que el tono es la localizacin de la escala diatnica en la extensin
sonora y que, diferentemente de la cultura europea occidental (que empleaba y
emplea la escala diatnica en sus diferentes tonos como unidades del discurso
musical occidental), las culturas prehispnicas (como la calchaqu) usaba, en su
discurso musical, la escala pentatnica mayor. La base del canto coplero el
sonido monocorde del ji-ji pertenecera tambin a culturas originarias; por su
vez, la forma de entonacin (de 2 o 3 tonos) sera producto de la hibridacin cultural
entre cultura originaria y espaola. Para entender lo que es una entonacin tritnica,
a continuacin, la figura que representa algunas de las variantes del canto tritnico,
usando tan solo 3 notas de la escala (mayor o menor):

Figura 6 - Diferentes modelos de canto tritnico a partir de una escala.

Fuente: https://www.google.com.br, 2016.

98

Es posible que, entre las culturas prehispnicas andinas y las de Europa

occidental del siglo XVI en adelante hubiese, en algn orden, diferencias de la
percepcin meldica y de la ejecucin de instrumentos musicales - apegada a
rituales sociales como: guerra, paz, amor, casamiento, religin, etc. - que dependa a
priori de una base mnemotcnica de destrezas, intereses, aspectos estticos y/o
afectivos y tcnica de aprendizaje musical? Ciertamente que s las haba!. Por un
lado, las culturas andinas tenan como base mnemotcnica (que hasta hoy emplean,
ya que est en su memoria colectiva) la escala pentatnica destinada a ejecutar
melodas cuyo objetivo principal era el de expresar su oralidad y sentimientos
(HARGREAVES, 2012, p. 15.); ya las culturas europeas occidentales, empleaban la
msica (y la escala diatnica mayor) como expresin de la fe religiosa,
mayoritariamente catlica.

3.5 EL CANTO COPLERO ANDINO Y SU ESTRUCTURA

Creativa, antigua y simple de ser elaborada, la copla es una costumbre

mantenida en la memoria colectiva de comunidades andinas, principalmente las de
origen diaguita-calchaqu. Posee una estructura de cuatro versos en su mayora,
octosilbicos, con rima consonante o, algunas veces, disonante, segn el cantorcoplero y la regin donde la copla es creada y mantenida como prctica incorporada.
La performance del canto coplero representa la sabidura popular y la propia
reflexin humana, libre de todo dominio cultural. El poeta salteo Manuel J. Castilla
(1970) emple la copla para muchas composiciones musicales que pertenecen al
archivo folclrico de Salta, de Argentina y del mundo. En la ciudad de Salta la
entrevista con tres eximios poetas copleros43, todos ellos criollos ninguno
manifest ser mestizo de cultura originaria dominan el arte de hacer coplas, las
cuales crean oralmente, pero le imprimen la marca de la escritura, registrndolas
como parte de su acervo archivista. La copla se fortalece en la ciudad (medio
urbano), pero su origen es el campo o pequeas localidades aledaas a la ciudad.
La pesquisidora francesa Sarah Milliard (2012), al recorrer la regin de la
Quebrada de Humahuaca - un extenso valle montaoso localizado en la provincia de
Jos Cantero Verni (poeta y escritor); Hctor Anbal Aguirre (el gringo) y el Negro Gonzlez
(Director del Grupo Canto Diverso con los cuales se realizaron dos entrevistas. ver Anexo.
43

99

Jujuy, Argentina, con una extensin de 155 km aproximadamente; rodeado por

sierras, altiplano y otros valles templados, con alturas de hasta 3000 metros sobre el
nivel del mar - estudiando gneros musicales andinos, describe que la copla es una
manifestacin cultural muy empleada durante el Carnaval, aunque tambin se toca
en otras ocasiones. Los actores-performances son, en su gran mayora, mujeres,
nativos adultos o ancianos que entonan las coplas mediante un canto tritnico (de 3
notas) acompaados por la caja (MILLIARD, 2012, p. 230).
La temtica coplera en bagualas, vidalas y tonadas es muy amplia, pero
mayoritariamente basada en asuntos de la vida cotidiana, inherentes al actorperformance; humorsticas; satricas; religiosas; costumbristas; de envidia; de lujuria
y sexo (carnavalescas); de amor o desamor; de celos; de sentencias morales; de
despedidas; etc. Segn Cmara de Landa (2006, p. 251), existe una riqueza y
variedad de coplas que Juan Alfonso Carrizo, en su Cancionero de Jujuy (1935)
consigui incluir a ms de cuatro mil de ellas, identificando algunas de procedencia
espaola. Carrizo (1935) consigui clasificarlas por su contenido temtico. En el
Alto Jujuy se reconoce el poder de la copla de expresar sentimientos [] Si bien
desde

los

mbitos

nativistas

extraos

la

prctica

tradicional

se

ha

sobredimensionado el carcter de lamento de estos gneros (CAMARA DE LANDA,

2006, p. 252).
Para Cmara de Landa (2006) puede ser un sobredimensionamiento del
carcter de lamento en muchas coplas, pero es importante reconocer que el canto
coplero, transmitido de generacin en generacin, posiblemente cargue aspectos de
una memoria heredada, perteneciente a indgenas calchaques, colla, omaguacas y
diaguitas sometidos, maltratados y despreciados por los espaoles. De esta forma,
no habra sobredimensionamiento y si una marca de resistencia denunciando a
travs del discurso coplero, esos sufrimientos ancestrales. Segn la pesquisidora
francesa Milliard (2012, p. 236), la temtica de las coplas pesquisadas en la
Quebrada de Humahuaca (provincia de Jujuy) y provincia de Salta tiene relacin
directa con el paisaje y la naturaleza, fuentes de inspiracin potica y marcada
relacin del hombre con su medio. Pero tambin hay una relacin metafsica y tica
mantenida oralmente en la memoria colectiva de la comunidad donde ese cantor o
cantora coplera viven o circulan. Cmara de Landa (2006, p. 247), por su parte,
explica que de los repertorios musicales vigentes durante el carnaval de Jujuy, el de

100

las coplas cantadas es el ms significativo para los lugareos, que lo mantienen

como patrimonio cultural inalienable.
Aunque las coplas conservan el lxico, la fraseologa y la sintaxis del
castellano antiguo del siglo XIX y primera mitad del siglo XX -conforme lo detallado
por Carrizo (1987, p. 9) -, muchas de ellas, ms modernas, incorporan elementos
contemporneos como es el tema de la televisin, la internet y otras tecnologas,
demostrando en su discurso la plasticidad dialctica de las palabras representando
el mundo real, mucho ms que el imaginario. Sin embargo, hay vocablos
regionalistas que varan de regin a regin, aunque el tema central de la copla
nunca cambie. Cmara de Landa (2006, p. 250-251) sustenta que casi todos los
cantos utilizan el castellano, pero el quechua aparece espordicamente en vocablos
aislados o en estructuras completas. A modo de ejemplo, presentamos esta copla
entonada en la localidad de Maimara, provincia de Jujuy:
Achachila44, mi mestiza
que en Maimara abunda!
Sus negros ojos que brillan
parecen dos akatanqas!

= 8 slabas
= 7 + 1 = 8 slabas
= 8 slabas
= 8 slabas

Tambin se pueden percibir algunas diferencias fonticas, lexicales o

dialectales en la performance realizada por diferentes copleros que dependen del
gnero, edad, del lugar de origen y de la manera con que es empleada la oralidad.
Muchos sujetos copleros de ambos gneros - cargan en su memoria colectiva45,
marcas ancestrales indgenas sobre el culto a la Naturaleza, principalmente el culto
a la Pacha Mama (diosa Tierra) y, en la Fiesta en su honor (todos los 1 de Agosto),
entonan coplas dedicadas a ella:

Ya viene la Pacha Mama

pa ella, chicha y aloja.
Y pa nosotros tenemos,
aguardiente de sobra.

44

Achachila, en quechua significa maravilla. Akatanqa, en la misma lengua significa escarabajo.

Disponible en:< http://www.katari.org/diccionario/diccionario.php?listletter=quechua&display=1>.
45
Mencinase al bagualero Bez que durante la entrevista realizada acentu su devocin por la
madre Tierra (Pacha Mama). Entrevista en Anexo.

101

Luego, la temtica de las coplas es tan extensa cuando a sentimientos,

objetivos de vida, condicin social, deseos, anhelos, frustraciones y posicionamiento
poltico tiene un ser humano. Algunas veces la copla se performatiza para exaltar
todo lo que de lascivo tiene un ser humano, siempre pcaras, recorriendo al doble
sentido de lo sexual y genrico; muchas veces atrevidas y ofensivas para con el
gnero femenino. Las siguientes fotos de la figura a continuacin, presentan a un
grupo de copleros y adoradores de la Pacha Mama en ocasin de esta festividad.
Ntese el agujero cavado en la tierra donde sern colocadas ofrendas de comida,
bebida y simpatas:

Fotografa 8 - Copleros reunidos para el culto a Pacha Mama, 2011.

Fuente: https://www.youtube.com/watch?V=pkv3dbsnubs, 2016.

En esta fotografa superior, un grupo de adoradores de Pacha Mama,

mayoritariamente mestizo de originarios del lugar escuchan atentamente el recitado
de coplas dedicadas exclusivamente a la diosa Tierra (Pacha Mama). Algunos
turistas se mezclan a esta conmemoracin que, para los descendientes de culturas
indgenas es algo sagrado, pero para los forneos, es algo que llama a la curiosidad.

102

Fotografa 9 - Bagualera entonando una copla para la Pacha Mama, 2011

Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=pkV3dBSnubs, 2016.

Al efectuar un anlisis semitico de las dos figuras anteriores es posible

distinguir: la vestimenta de la coplera (representando al gaucho); la devocin del
grupo hacia una creencia ancestral de origen indgena (quechua) y la mezcla tnica
del grupo, presentando no solo a mestizos de indgenas (quechuas, collas o
calchaques) como tambin a criollos de origen europea.
Expresada mayoritariamente en la oralidad, estas performances, adems de
contener una temtica actual y ancestral sobre la guerra de los sexos y su
primaca, representan esa problemtica que Vich y Zavala (2004, p. 3) definen como
relaciones de poder en la que los actores se encuentran involucrados, empleando
enunciados que, en otra situacin y contexto, pueden parecer agresivos, ofensivos y
de asedio moral. El siguiente Cuadro presenta parte de la extensa temtica de las
coplas usadas para entonar bagualas o cantar vidalas:

103

Cuadro 4: Tipos de coplas, segn su contenido temtico.

De presentacin
De religiosidad
(usada en Festivales y
Encuentros
de
copleros)

De Alegra
(En poca de Carnaval
o
Encuentros
de
Copleros)

Buenos das, buenas tardes,

Cmo estn, cmo les va?
Me presento en esta rueda
sin ninguna novedad.

Primera vez que me dirijo

Aqu busco mi entono
Gloria al Padre y al Hijo!
Gloria al Santo Patrono!

Cuando llega la baguala

estoy que no puedo estar.
La boca se me hace agua
por empezarla a cantar

Seor del Milagro,

Cristo Redentor
en Salta tienes trono
de promesa y oracin.

Si esta caja fuera queso

palabra, la comera
pero si yo me la como
pa'nde se ir la alegra?

De Tristeza

Pcaras46 y Libidinosas

Sarcsticas

Hay penas poco a poco

Van pasando sin sentir;
lastiman pero no matan
duelen pero tienen fin.

Un besito no es pecado,
me lo dijo mi confesor.
Si se da lengita y todo
al comienzo del amor.

Mujer de baile es rara

sonre, re y declara
darte amor toda la noche
slo si tens coche

Me a dicho que era sanita

sanita de corazn.
Pero haba tenido ms agujeros
que una tabla de cardn.

De condicin social
Me ven de poncho
ushutas,
muchos se ren de m,
por juera, nada parezco,
por dentro, tal vez que s.

Aijuna pucha la vida!,

qu cosa ms despareja!
unos deshacen terrones,
otros van como en bandeja!
Una sola sepultura
Es para todo mortal.
Pacha Mama es tan noble
que a todos cubre por igual

Morales

Alusivas al origen

Cada vez que lo recuerdo

no lo quiero recordar
Que el placer es del cuerpo
y el cuerpo hai de cobrar!

Por el camino del Inca

camina mi raza vieja.
Soy piedra, polvo y grito
de los diaguitas, su fuerza.
Soy de arriba, tarijeo
que los Incas no dominaron.
Ando entre montes ralos,
montaas y descampados.
Lindo, lindo es mi paguito
lindo, lindo es mi lugar S
cri muchas ovejas,
linda lana pa hilar

Fuente: Annima, 2015-2016.

El Cuadro a continuacin presenta un contrapunto coplero chapaco47

colocado en el YouTube el 3 de diciembre del 2012 por el TVU Canal 9 de Tarija
(Bolivia) y realizado durante un Encuentro de Copleros en la ciudad citada:
46

Adj. Que implica cierta intencin picante. Disponible en:<http://dle.rae.es/?id=StSJNWh>.

104

Cuadro 5: Contrapunto coplero con contenido sexual y de agresin genrica.

HOMBRE (inicia el Contrapunto)

MUJER
(responde
provocacin)

1 MOMENTO:

RESPUESTA AL HOMBRE:

En la punta de aquel cerro

est meando una zorra.
Est igualita que vos
slo que no es tan pedorra.

Yo soy una leona brava

si su norte es pa los cerros.
Ay!, mocito, no te mato
porque no soy mata perros.

cada

2 MOMENTO:
RESPUESTA A LA 2 PROVOCACIN:
Yo soporto a las pulgas
y a los piojos los aguanto.
Pero d esta garrapata
yo s que d eya me espanto.

Mocito, ya no me sirves
Nipa quitarme las ganas.
He probado otra cosa
que me hace cantar tonadas.

3 MOMENTO (FINAL LASCIVO)

Tu bizcocho me has mostrado
y me lo has hecho oler.
Ahora mejor entrgalo
antes de que se eche a perder
Fuente: TVU Canal 9. Disponible en:<https://youtu.be/0j9WLPZiM2Q>, 2016.

Lo importante, durante la prctica performatizada del contrapunto coplero es

la oralidad, la cual produce un circuito comunicativo constituido por mltiples
determinantes que, en el caso de presentaciones o competencias performticas en
eventos pblicos se relacionaran con la forma en que el canto coplero es
presentado; la vestimenta (que mayoritariamente representar la figura del gaucho,
cono de la resistencia de clase social subalterna para con la hegemnica, dentro de
un ideal romntico mantenido por la propia clase hegemnica); el empleo de timbres
y tonalidades de voz y, sobretodo, el discurso. Al mismo tiempo, es importante
destacar que en las performances del canto coplero, lo que ms se destaca y que
hace con que un coplero o coplera triunfe en los medios sociales y mediticos es,
obviamente, la voz y su condicin de ser efmera, como sustenta Taylor (2013, p.
49), pues aunque sea registrada, ella nunca volver a acontecer de la misma forma.
Luego, la importancia de estudiar una performance se basa en que ella
tambin es un evento participativo donde acontece una interaccin social real y
concreta. Adems, es una prctica emprica que se realiza dentro de contextos
sociales especficos reuniones familiares, encuentros nacionales e internacionales
47

Adj. Bol. tarijeo.

Aplcase
a
personas
/
Campesino
en:<http://palabrasyvidas.com/la-palabra-chapaco-significa.html>.

de

Tarija.

Disponible

105

de copleros, festivales, audicin en vivo en TV, etc. adquiriendo as relevancia por

la circunstancia en la que se inscriben y por el pblico al que se dirigen (VICH;
ZAVALA, 2004, p. 5). El canto coplero es performatizado con la voz, el discurso
compuesto por estrofas (coplas) con contenido popular del cotidiano de las
personas, envolviendo sentimientos como amor, odio, irona, sarcasmo y
reivindicaciones sociales. Pero el valor tambin est en el instrumento - la Caja que el sujeto coplero se acompaa y que representa su identidad y su memoria
colectiva.

3.6 EL ALMA DEL CANTO COPLERO: LA CAJA

Los sujetos copleros cantan con acompaamiento de Caja considerada
como una prctica incorporada y performatizada - un instrumento membrfono
compuesto de un arco de madera y dos parches de cuero (caprino, ovino o bovino),
respetando siempre su concertacin y variando nicamente la tonada la que le da su
matiz regional. Muchos bagualeros de ambos gneros utilizan una cuerda de
cuero (el bordn) que provoca una especie de reverberacin sonora, o eco. Para
marcar el ritmo, los copleros usan uno o dos palillos de madera, algunas veces
revestidos con cuero.
Esta prctica oral no solo es transmitida de generacin a generacin sino que
es usada para el canto con caja. El origen de la caja, instrumento de percusin, es
otorgado a las culturas originarias andinas. Est compuesta de un aro de madera de
quebracho y dos parches de cuero. El superior, donde se percute con una baqueta
de madera (guastana) es de piel de cordero, el de abajo, que resuena, es del
peritoneo del estmago de un bovino, estirado y secado lentamente al sol. La
chirlera es una cuerda que produce una vibracin o eco. Los parches estn unidos
por cuerdas transversales (hilo pioln) que rodean el arco de madera y que poseen
algunos tensores. Posee tambin una manija confeccionada en cuero para poder
sostener la caja.
La fotografa siguiente muestra al bagualero Vzquez (2015) sosteniendo una
caja de acompaamiento de forma cuadrada, elaborada por l, para performatizar su
canto

106

Fotografa 10 - Bagualero Vzquez con su caja cuadrada, 2015.

Fuente: El autor. JPEG, 884 x 685 Pixels, 2016.

Para

Balvina

Ramos48,

una

coplera

saltea

conocida

nacional

internacionalmente, la caja es necesaria para cantar coplas de montaa y ella ayuda

a entonar las coplas.

A modo de conclusin, este captulo encierra el anlisis sobre las categoras

presentadas y define las hiptesis que fueron presentadas en su Introduccin. A
partir de un corte diacrnico que comienza antes de la llegada de los conquistadores
espaoles a la regin andina y subandina analizada, se busc construir el primer
mosaico geocultural del canto coplero, a partir de un pueblo originario diaguitacalchaqu-, una posible hibridacin entre su canto, su ritmo, su instrumento y la copla
espaola que se incorpor cuando obligaron a los originarios a aprender la lengua
del conquistador. Independiente de su formacin inicial, lo que es importante
destacar es la performance del canto coplero en la actualidad y el empleo de un
48

La explicacin de esta bagualera acerca de la Caja fue realizada en una entrevista en vivo en el
Canal 7 (TV Pblica), en el programa Ecos de mi Tierra conducido por Soledad Pastorutti y Marcelo
Iribarne, el 6 de noviembre del 2011. Disponible en:<www.balvinaramos.com.ar/> y
<https://www.youtube.com/watch?v=nrK_wYrSjlQ>. En Anexo, el video de esta bagualera y su
explicacin sobre la Caja.

107

smbolo semitico: la caja. Con la presentacin de la cultura diaguita-calchaqu se

objetiv idealizar un mapa geocultural actual del canto coplero, mantenido por
descendientes directos o no de este pueblo originario. Por cierto, la prdida de la
lengua materna diaguita fue uno de los factores que incidieron para que los
sobrevivientes de este holocausto andino aprendiesen otras dos lenguas (lo que
muestra la capacidad de adaptacin y supervivencia): el quechua, abandonado en el
siglo XVII y el castellano peninsular. As, como afirman Wilde y Schamber (2006, p.
14), los augurios de que los grupos indgenas terminaran por ser asimilados a la
sociedad criolla hegemnica, perdiendo su lengua, su religin y sus costumbres, se
comprobaron errneos y fallidos. Y fue gracias a esa apropiacin lingstica que la
copla barroca comenz a ser utilizada por los indgenas y mestizos, mantenindola
as a lo largo del tiempo, en una estructura morfosintctica y semntica clsica,
hasta los das actuales (empleo de tiempos compuestos del Indicativo y del
Subjuntivo); vocablos antiguos en desuso, sintaxis bien elaborada, mtrica y rima del
barroco espaol, etc.
Del canto coplero, mantenido y practicado desde hace mucho tiempo atrs,
han surgido performances extraordinarias registradas durante la pesquisa de campo
de este trabajo. Eventos constituidos por mltiples capas de interconexiones
profundas relacionando al emisor cantor o cantora de coplas y a su audiencia
(receptores), permitiendo, ipso-facto, el surgimiento interesante de fricciones a partir
del discurso de la copla y la aceptacin del pblico, conforme lo explica Diana Taylor
(2013, p. 31). Finalmente se ha destacado la importancia de algunos conocimientos
musicales que permitan al lector entender mejor las tonalidades, escalas, timbres y
altura de voz, adems de conocer el nico instrumento usado en el canto coplero
denominado de baguala: la Caja que puede considerarse un instrumento de
percusin de los pueblos originarios, aunque algunos etnomusiclogos pretendan
compararla con el pandero o panderillo andaluz. Dentro de esta lnea de anlisis
musical es importante recalcar que entre las culturas europeas invasoras y las
indgenas hubo y continua habiendo en menor grado, una diferencia meldica, tonal
y rtmica que las diferenciaba.

108

CAPTULO 4 CULTURA POPULAR, RESISTENCIA Y FOLCLORE

Somos sectores temerosos y, para ocultar
el miedo, usamos tcnicas: el sector medio
usar el marxismo. El pueblo, su fobia hacia
el indigenismo, porque en el siglo XX, ser
indigenista en Argentina es ser estpido. Se
tiene miedo al indigenismo y eso comenz
despus de la muerte Pern como una
forma de la clase media de desvincularse
del pueblo. La clase media se infiltrar como
elite para dirigir al pueblo y no para
representarlo
RODOLFO KUSH (1976)

En este captulo se parte nuevamente de la pesquisa de campo con base en

los estudios de la performance propuestos principalmente por Taylor (2013) e
incentivados por la profesora Dr Alai Diniz Garcia (2015), mi orientadora. este
captulo, pues, presenta conceptos sobre memoria social relacionadas con prcticas
culturales incorporadas existentes en dicha regin y la hegemona del discurso en
defensa del folclore. Examino asimismo, conceptos sobre performance dentro de
una perspectiva de repertorio y de archivo analizando la que cada sujeto coplero
present durante mi pesquisa, dando profundidad al canto coplero y sus variantes
denominadas de baguala y vidala, adems de observar y describir la forma como
cada sujeto bagualero enfrenta y asegura al pblico que lo asiste, o, al contrario,
como, a travs de su discurso, lo aleja.
Luego, este captulo ser la simbiosis entre aspectos tericos y prcticos, a fin
de deconstruir conceptos y aproximarlos de lo que la realidad me mostr in situ, a
partir de lo que se tiene en antropologa cultural y que es sustentado por Mignolo y
Walsh (2007) sobre la industria cultural y su apropiacin de gneros musicales,
adems de entender el proceso de decolonialidad y de interculturalidad propuestos
por estos tericos arriba mencionados. Lo que busco plasmar aqu son apenas
reflexiones surgidas entre lo que la teora me dice y lo que se consigue aplicar a un
estudio de campo. Es posible pensar que el canto coplero, actualmente, lejos de
haber sido dominado por esa industria cultural, representada por las grabadoras de
audiovisual, se mantenga al margen de su dominio, presentando una marca de
resistencia e identidad cultural de una regin andina y sus poblaciones con marcas

109

de una herencia del pueblo originario que all habit? Cul es la relacin entre
sujeto coplero, su canto y la modernidad que presenta una ideologa a favor de la
tcnica y la materialidad (lucro versus perdida) en tiempos actuales? Existe una
diferencia en la comunidad de copleros de una zona rural a la de aquella que habita
los centros urbanos? es posible definir a un sujeto coplero de ambos gneros
como bagualero(a) rural o bagualero(a) urbano(a)? O ellos mantienen intacta su
memoria individual a respecto de su lugar de origen?
Presentaremos adems, otras entrevistas obtenidas durante la pesquisa de
campo (2015), convertidas en subtemas que podrn ayudar al lector y a la academia
a desarrollar nuevas percepciones que permitan realizar nuevas y ms profundas
investigaciones sobre el canto coplero andino, en sus gneros musicales de
baguala, vidala y tonada. La entrevista al escritor, poeta, estudioso literario de origen
tarijeo seor Fanor Ortega Dvalos es de una gran riqueza informativa que
permitir entender algunos pormenores de por qu el canto coplero andino fue
apropiado por la hegemona de lo folclrico, su diferencia rtmica, meldica y
armnica con el yarav peruano; adems, algunos detalles sobre constitucin de la
mtrica de la copla usada por sujetos bagualeros, vidaleros o copleros, ser muy
importante.
Asimismo, el encuentro con un icono de la baguala, doa Eulogia Tapia,
anciana cantora de 90 aos, originaria de la localidad de La Poma (provincia de
Salta), descendiente mestiza de diaguitas, permitir que el lector perciba el
comportamiento performtico de ella y pueda compararlo con otras performances
ms modernas. De sus opiniones particulares podremos responder a cuestiones
como: la baguala mantiene actualmente una complejidad sociocultural que
demanda estudios ms profundados del tema? Cul es esa complejidad
sociocultural? De qu manera este estudio, somero por cierto, al mismo tiempo en
que es uno de los primeros a ser realizados por un salteo, permite, - lejos de
aferrarse a conceptos ultrapasados como lo folclrico, la industria cultural, la
incipiente decolonialidad, el dominio masivo de lo popular, la presencia constante y
hegemnica de los medios audiovisuales un estudio de las performances
culturales y artsticas de un sector de la populacin andina, definidos aqu como
cantores copleros (de ambos gneros)?

110

4.1 LO POPULAR-MASIVO EN PERFORMANCES ACTUALES

Es importante diferenciar lo que se llama de popular-masivo (cultura de
masa, o, en otras palabras, algo inculto) de lo entendido como algo hegemnico,
pues este ltimo vocablo encierra la idea de lo que se entiende por algo culto. Lo
popular ya era una realidad tanto en Espaa como en sus colonias americanas y
este vocablo representa as a la masa formada por clases populares presente en
cualquier centro urbano. Y ese mismo proceso de desgarramiento de la clase
campesina que se masifica y se mimetiza en las ciudades se produjo en territorio
americano. De esta forma, surge la dicotoma que posibilita entender mejor las
performances definidas como populares realizadas por cantores copleros que, a
lo largo de pocas histricas representaban y continan representando a lo
popular (considerado como algo vulgar) oponindose as a la ideologa de lo
hegemnico cuyo atributo etnocntrico ms usado es el de un sujeto culto.
Hubo, fehacientemente a lo largo de los siglos, desde la conquista americana
hasta los tiempos actuales, un divorcio cultural entre las clases sociales
producindose una metafrica grieta social que establecer una barrera entre lo
popular y lo vulgar, a lo que el pueblo - representado por el vocablo vulgo49 responder ostensivamente con imitaciones burlescas y mestizando estilos, tanto en
Espaa cuanto en sus colonias americanas. Y ese divorcio perdura hasta hoy en
Latinoamrica, mantenido por la elite criolla con su pensamiento etnocntrico
centrado en la manutencin de ideologas como nacin, pueblo, tradicin y
folclore. Por un lado, lo culto con su hegemona a favor de la escritura y el archivo;
por otro lado, lo popular, con el empleo cotidiano de la oralidad y la transmisin de
una memoria rica en creencias, mitos y rituales, como es el caso del culto a la Pacha
Mama que hasta hoy perdura; o el canto de coplas, aprendido oralmente en el
cotidiano de comunidades marginalizadas y descendientes de pueblos originarios.
Al emplear los estudios sobre performance propuestos por Taylor (2013, p.
45),se hace necesario enfocarlos a partir de su oralidad, por ella representa un
vehculo que convierte el canto coplero performatizado dela vasta regin andina representante de una grupo popular no-hegemnico en una prctica incorporada.
De esta forma, la performance podr ser considerada como praxis y epistemes de

49

Clases subalternas populares que se reubicaron en las periferias de las grandes ciudades.

111

ese grupo que emplea la oralidad como principal forma de transmisin de un

conocimiento que viene siendo transmitido desde el siglo XVIII, en Amrica.
Tomando como base la copla octosilbica es posible diferenciar dos tipos de
prcticas performticas que acontecen por lo comn en la regin andina:

1) La performance destinada a un pblico indeterminado que se forma a

partir de eventos como festivales, fiestas patronales, concursos copleros y
fiesta de la Pacha Mama. En estos eventos, las performances son
apropiadas por la media y su industria cultural, adems de ser usadas
como modelo folclrico defendido por la clase poltica;

2) Las performances individuales, presentadas para un grupo humano

reducido formado principalmente por familiares, conocidos y amigos. Ellas
son practicadas en el cotidiano del sujeto coplero de ambos gneros y
representan los sentimientos del cantor; el dominio de la voz y la
capacidad mnemnica de recordar coplas y performatizarlas de tal manera
que los otros participantes tambin entrarn en ese juego de cantar, repetir
y componer nuevas coplas.

Este ltimo tipo de performance ser presentado en este captulo, pues su

valor, conforme lo explican Vich y Zavala (2002, p. 6), es el de ser un espacio
encargado de construir el mundo social de todos los sujetos involucrados en la
produccin, manutencin y propagacin de este tipo de performance. En ambos
casos supracitados, las performances son realizadas mayoritariamente por sujetos
en estado de sopor alcohlico sin llegar a estar totalmente alcoholizados, ya que
cantar coplas representa, para ellos, un estado anmico donde necesariamente debe
haber vino, chicha o aloja para estimular y exacerbar sus sentimientos, liberados por
los efectos del alcohol, junto a los efectos narcticos de la coca masticada (akulliko).
El consumo de bebidas fermentadas a diferencia del vino tinto consumido
diariamente por los habitantes de la regin andina, principalmente las provincias de
Salta, Catamarca y Tucumn ya era practicado por los pueblos originarios, pero
con una funcin diferente a la que trajo el conquistador europeo: el consumo de
brebajes con tenor alcohlico como la chicha y la aloja, formaban parte de algunos

112

rituales indgenas. Empleando la comparacin a partir de lo que Euzelene Aguiar

(2012) explicita en su artculo sobre el consumo de alcohol en las comunidades
indgenas brasileas, se sustenta aqu que el consumo de bebidas alcohlicas,
antes de la llegada de los conquistadores espaoles en la regin andina tambin era
una prctica comn ligada a rituales y la embriaguez no era vista como un pecado
y s como parte de ese ritual:
Aunque el consumo de bebidas alcohlicas entre las
poblaciones indgenas no es un fenmeno reciente, si ha sido
una antigua una prctica que existe en diferentes pueblos
desde los tiempos inmemoriales [] Los indgenas en sus
animadas ceremonias etlicas, beban y festejaban libremente y
a los europeos les pareca estaban posedos por una fuerza
demonaca, que sala de los rsticos vasos de sus raras
bebidas embriagantes (AGUIAR, 2012, p. 584).

Luego, la costumbre de beber algn tipo de brebaje alcohlico no puede ser

vista acusativamente o como algo negativo, empleando ese prejuicio etnocntrico
que perdura en la memoria de las sociedades latinoamericanas actuales que se
apartan de sus orgenes y defienden un modelo impuesto por la clase burguesa
criolla. Despus de todo, el vino ya figura como una bebida espirituosa hasta en la
Biblia, o sea, beber moderadamente vino es una costumbre ancestral.
Una costumbre que Carrizo (1987, p. 9) une a las performances del canto
coplero practicado por mestizos diaguitas, que habitaban las zonas aledaas al valle
de Lerma, al comentar que los mismos en el momento de su pesquisa realizada a
inicio del siglo XX - cantaban alcoholizados (hombres y mujeres). Tal vez por ese
motivo, esta prctica incorporada fue dejada de lado y hasta discriminada y
prohibida durante la ltima dictadura militar en Argentina, segn comentarios del
bagualero Vzquez (2015) antes era una utopa cantar una copla en pblico,
porque en tiempos de los milicos (1975) el Interventor militar de Salta [] promulga
un edicto de Carnaval prohibiendo el canto con Caja en las carpas porque [] era
para borrachos que hacan los. La costumbre de beber vino especialmente el tinto
en la regin pesquisada - es algo que debe ser visto como parte de la geocultura
andina y, mientras esa prctica no lleve a una persona al alcoholismo, no puede ser
criticada o juzgada dentro de parmetros morales, ticos o religiosos.

113

Es hora, como sustenta Kush (1976, p. 11), de que los latinoamericanos

incluyendo principalmente a los argentinos y principalmente a la elite criolla saltea
dejen de lado ese montaje de un pensamiento nacional y enciclopdico porque en
el fondo, todo ello es algo falso. Lo recomendable es retornar a lo ab-origene y
entender que la costumbre de beber un poco de vino - tinto, rosado o blanco - ms
que embriagar al sujeto coplero, le permitir participar de un ritual entre l y sus
allegados que aproxima, une, desinhibe y permite que la performance fluya con
alegra, libertad y naturalidad.
En la pesquisa realizada,

todos los bagualeros de ambos gneros

entrevistados, recibieron al pesquisidor alegremente dentro de sus residencias o en

lugares pblicos siempre con la presencia de unas botellas de vino tinto, bebida
consumida diariamente en toda la regin andina, adems de mascar hojas de coca
(los hombres). El encuentro con el grupo artstico Canto Diverso, en el local
conocido como el Patio de las Empanadas, en la ciudad de Salta, tambin estuvo
marcado por esas dos costumbres supracitadas. Tambin aconteci as con la
entrevista a los bagualeros Vzquez y Bez. En el Festival del Locro, realizado en la
localidad de El Carril, donde la bagualera Micaela Garca, a pesar de ser una seora
de edad, bebi un vaso de vino tinto antes y despus de presentar su performance,
sin por ello perder su concentracin y su capacidad asombrosa de performatizar
coplas empleando su timbre de voz peculiar.
Cuando se habla de performance, qu es ms importante descubrir en ella?
El valor artstico-cultural de un performer que la emplea para representar una
prctica incorporada que a cada da se fortalece, se mejora, se modifica? Es posible
afirmar que ah radica la importancia de un estudio performtico sobre el canto
coplero, porque las performances son actos de transferencia vital y transmiten el
conocimiento, la memoria y un sentido de identidad social de forma reiterada
(TAYLOR, 2013, p. 27),
La pesquisa permiti realizar esa descubierta: el sujeto coplero, al cantar o
entonar cotidianamente sus coplas nada ms hace que fortalecer, mejorar y,
eventualmente, modificar el discurso potico propio o aprehendido -, empleando
para ello su voz y su entonacin. Una prctica que muestra de qu forma la memoria
colectiva de un grupo subalterno perdura en el tiempo gracias a este acto de
transferencia vital, pasado oralmente de generacin a generacin. Como ejemplo
puede citarse el caso del bagualero Bez (2015) cuando, durante la entrevista

114

permiti a una de sus hijas y a su nietita de apenas tres aos, cantar coplas. Y en
este fortalecimiento, la performances aprendidas y practicadas dentro del seno del
hogar representan el bagaje coplero que tanto puede usarse para un encuentro
casero-informal (como lo fue la entrevista realizada) como frente a un pblico amplio.
Por cierto, no existe performance verdadera (las realizadas en el cotidiano
del hogar) o artificial (las presentadas en eventos), porque ella representa ambas
cosas, ya que existe un juego de apariencias entre lo que es artificial50 y lo que es
verdadero; pues este ltimo concepto representa una prctica incorporada real,
representativa de un tipo de cultura, de un grupo social popular, adems de
representar las fricciones sociales, la resistencia y la sumisin que actan como un
termmetro social representado por el actor-performance. Con respecto al adjetivo
verdadero, el mismo es empleado por algunos tericos para representar una
prctica incorporada real, representativa de un tipo de cultura, de un grupo social
popular.
Sin embargo, la performance no debe estar aferrada a estos conceptos, ya
que ella es empleada, por un lado, para representar las fricciones sociales, la
resistencia y la sumisin tres aspectos que funcionan como un termmetro social -;
por otro lado, ella representa al artista que performatiza su arte, repitindola a cada
momento, modificndola, apropindose de otros estilos, y, como en el caso del canto
coplero, de otras coplas, y de otros elementos semiticos, mejorando su
performance a travs de la oralidad practicada ad continuum. Como explican Vich y
Zavala (2004), el valor de la oralidad, su discurso y su significado valen no solo por
sus imgenes contenidas aspectos semiticos - como tambin por el modo de
produccin y por las circunstancias en la que se inscriben. se es el valor real de la
performance, realizada para un pblico o en el interior del hogar.
El canto coplero puede ser considerado entonces como un binomio
representado por dos vocablos: resistencia y sumisin. Resistencia representada por
la manutencin de la costumbre de cantar coplas y por el discurso empleado, junto a
un tipo de vestimenta, el empleo de un canto tritnico y un instrumento de percusin.
La resistencia puede entenderse a partir de la participacin mayoritaria de las
mujeres copleras. Pero esa resistencia tambin muestra aspectos de sumisin por

50

Imitacin de la voz de un coplero por otro), gestos y vestimentas (principalmente gestos faciales y
ropa de gaucho tanto en la regin del noroeste argentino como sur boliviano, compuesto por poncho y
sombrero.

115

parte de ellas: por el gnero, por la fe ciega para con la iglesia catlica, o por su
condicin social de subalternidad. Ya los hombres demostrarn su resistencia al
sistema capitalista insistiendo en que ellos son del campo y que se obligaron a
vivir en la ciudad por necesidad econmica, como es el caso del bagualero Vzquez
que en la segunda entrevista manifest: mi tata cometi el error de traerme aqu a
la ciudad. Error que hasta hoy no me gusta (Entrevista realizada el 04 de julio del
2015).
La resistencia de este coplero est en negar la escuela como nico lugar de
aprendizaje y reivindicar la vida campesina, como lugar de lo popular. Como explica
Radford (1982, p. 47), al analizar el pensamiento de douard Glissant, la historia no
se aprende en la escuela o en los libros y s en la oralidad, a travs de la memoria
social, contada de generacin a generacin y cantada por los poetas. El deseo del
bagualero Vzquez, cuando nio, era el de aprender a travs de la oralidad,
practicando el canto coplero y, por medio de l, adquirir los conocimientos
necesarios para su realizacin personal. La explicacin de Vzquez condice con la
experiencia que tuve cuando fui maestro rural, segn lo expuse en el prlogo de este
trabajo. Est comprobado que la escuela, como institucin poltica controlada por el
Estado, da nfasis en la escritura y en el pensamiento racional, buscando apagar
de la memoria colectiva de los grupos minoritarios, toda marca de resistencia y de
elementos que sean diferentes. Beverley (2004, p. 192) critica el proceso de
educacin formal donde se produce y reproduce la relacin subalterna dominante,
cuyo nico objetivo es formar intelectuales que, siendo subalternos, irn
representar esta categora.
El nfasis a lo folclrico como es el caso de Argentina - hace con que
algunas prcticas incorporadas como el canto coplero sean dejadas en segundo
plano, porque el currculo escolar obliga a los docentes a ensear todo tipo de
msica folclrica, categora en la que el canto coplero an no se ha consolidado en
todo el pas, limitndose a algunas localidades e identificndose con el sector
minoritario subalterno. Como sustentan Polo y Pozzo (2011, p. 195), las diversas
realidades argentinas [] la hibridacin y el mestizaje cultural nos obligan a
mirar la educacin musical como un complejo devenir de prcticas culturales
atravesadas por el contexto sociocultural de las escuelas en que se imparte.
Certeau (1995, p. 141), sustenta que la escuela expulsa una parte
considerable de la cultura representada por actividades profesionales que no son

116

reconocidas como culturales. Y el canto coplero es una actividad que puede ser
considerada por muchos como profesional porque con sus performances, el sujeto
cantor tendr un ingreso material til para su subsistencia, adems de hacerse
conocer a nivel nacional e internacional. Tal el caso de los bagualeros Vzquez,
Bez y de las bagualeras Mariana Carrizo, Balvina Ramos. Micaela Garca y Karina
Guanca Aramayo, entre muchas otras eximias copleras. As, ensear a cantar
coplas no es tarea que muchos docentes defensores del pensamiento
etnocentrico y oligarca propio de las dictaduras militares - se preocupen en hacerlo,
aunque algunos de ellos, que pertenecen a este grupo minoritario con herencia
gentica de algn pueblo originario de la regin andina, fomentan tal prctica
incorporada.
Es el caso del maestro primario Luis Vargas, mestizo de calchaqu, que
trabaja en la escuela Domingo Faustino Sarmiento, el cual ha buscado incentivar a
sus alumnos, habitantes de Animan, poblado que se encuentra en los valles
calchaques, al sur de la provincia de Salta, casi limitando con la provincia de
Catamarca, cuna de los originarios calchaques. Al incentivar a cada alumno,
mestizo de esta cultura originaria, el docente consigue que la prctica incorporada
de cantar coplas que all la llaman de baguala no solo se mantenga como
tambin sea reproducida por las nuevas generaciones.
Para Polo y Pozzo (2011, p. 192), la msica tradicional es un referente de
identidad para los argentinos y forma parte de las prcticas artsticas valorizadas
como patrimonio cultural de la nacin. Pero, cuando el canto coplero pasa a ser
apropiado por la ideologa a favor de lo tradicional y lo folclrico, se pierde la
oportunidad de mantenerlo como performances que representan, sobretodo, el
momento privilegiado de la recepcin de un enunciado potico, aquello que, para
Zumthor (1995, p. 51), es un texto potico performatizado que permite a la audiencia
percibirlo y apreciado. Porque eso es la performance: un acto de presencia en s
mismo donde el mundo est presente a travs del sujeto coplero. El canto coplero es
libre y representa lo no-hegemnico, lo subalterno, lo que resiste pero al mismo
tiempo se convierte en cmplice de lo actual, de la industria cultural y de lo
hegemnico, como forma de sobrevivencia.

117

4.2 EL CANTO COPLERO COMO CULTURA POPULAR

Cuando se ve a los/las copleros/as como representantes de un tipo de cultura:

la popular, entendida como una cultura campesina, perteneciente a un sector
subalterno y marginalizado aun hoy, representado por el gaucho o bagual, es
posible de pensar en una forma cristalizada surgida de la ilustracin y mantenida
actualmente en el continente latinoamericano donde pueblo se opone a lo
popular. El uso del vocablo popular tiene su origen en el Romanticismo y se
distanciar del concepto de folclore porque este ltimo se unir a una ideologa
poltica, teniendo como consecuencia ideolgica actual que, para la hegemona del
folclore, el populismo es empleado en su sentido peyorativo. El uso de la cultura
popular con dividendos polticos por las instituciones gubernamentales transforma el
trmino folclore en un concepto que presenta un movimiento que separa y une al
mismo tiempo. Como afirma Martin-Barbero:
Folklore capta antes de todo, un movimiento de separacin y
coexistencia entre dos mundos culturales: el rural, configurado
por la oralidad, las creencias y el arte ingenuo; y el urbano,
configurado por la escritura, la secularizacin y el arte refinada,
nombrando la dimensin del tiempo en la cultura [] y, algunas
veces, su mezcla (MARTIN-BARBERO, 2015, p, 38)

Segn Martin-Barbero (2015, p. 34), para los ilustrados, el pueblo, dentro

del mbito poltico se opone a lo popular, pues para ellos, este concepto
representa la supersticin, la ignorancia y el desorden. Y este pensamiento existe
en el subconsciente de las clases hegemnicas hasta hoy, haciendo que lo popular
sea entendido como lo folclrico, lo atrasado; distinto de lo culto. Por

lo

folclrico, Martn-Barbero ( 2001, p. 40) entiende como un concepto que capta el

movimiento de separacin y coexistencia entre dos mundos: lo rural y lo urbano y
que combina, con la idea que Kush (1976, p. 10) sustenta al marcar una asimetra:
en lo culto predomina la tcnica (empleada por el pensamiento kantiano, que implica
en una puesta en prctica); en el popular, lo semntico, el decir algo y no el decir
cmo (usado por lo culto).
Y lo popular como algo folclrico es lo que ms se destaca en los discursos
de los sujetos copleros en la regin andina y esa pugna entre la hegemona de lo

118

culto (modernidad) y lo popular (tradicin), se sigue manteniendo en la perspectiva

institucional sobre el canto coplero en las polticas conservadoras. Adems, este
popular andino fue apropiado por la industria cultural. La fuerza de este concepto es
tanta que, en entrevista realizada al seor Jos de Guardia de Pont51 (2015), el
mismo comenta que el folclore y la cultura no dependen del poder de turno ni de
los medios de comunicacin [] es del pueblo.
Cabe entonces traer a colacin a Martin-Barbero que nos presenta un estudio
diacrnico de las categoras de pueblo y popular al mostrar el proceso histrico
de cmo estos dos conceptos fueron tan empleados y gastados por el discurso
oficial, desde el siglo XVIII, nacidos en la Ilustracin, que se idealiza en el siglo XIX y
en el momento en que el Estado moderno nacional exige la desaparicin de lo
popular. A los conservadores, el pueblo se transforma en masa. A los marxistas en
clase. Mientras la cultura hegemnica sera el gusto refinado, lo escrito y
etnocntrico, la cultura popular sera lo atrasado; oral y campesino pero tambin la
matriz telrica de una unidad perdida. (Martin-Barbero, 2001, p.41).
El discurso sobre el pueblo como una categora en nombre de la cual se
funda la democracia y el Estado moderno, encubrir, por otra parte, su derecho a
una simetra cultural para cantar con la potencia de un imaginario que resiste. La
discusin de lo popular es asimismo presentada por Ludmer (2002, p. 15) cuando
explica que existe en Latinoamrica una cultura popular definida como campesina,
folclrica, proveniente de sectores subalternos y marginales, diferente de la cultura
urbana y su posicin dialoga con las ideas de Martn-Barbero (2001)..
El uso estereotipado que se hace de la cultura popular es la sospecha de
Taylor (2013, p. 275), cuando plantea que esto puede dar lugar a interpretaciones
equivocadas, llevndonos a creer o aceptar la ideologa hegemnica de que ese
vocablo representa un mundo puro, existente en algn lugar fuera del alcance del
capitalismo y del imperialismo. De esta forma, lo popular es un concepto que se
tergiversa en los discursos de ambos lados: la clase poltica y la burguesa lo usarn
para calmar las masas, haciendo que ellas muestren todo lo que tienen
culturalmente como parte de lo popular.
Las clases subalternas lo emplearn como forma de referencia de un pasado
al cual creen pertenecer y de un estilo de vida que es diferente del urbano, sin llegar
51

Director Nacional del Consejo Federal del Folclore de Argentina COFFAR, residente en la ciudad
de Salta y entrevistado por m en julio del 2015. En Anexo, la entrevista in supra mencionada.

119

a ser rural. Luego, los conceptos como popular y folclore marcan un territorio de
diferencias sociales. Al analizar las prcticas incorporadas de las culturas originarias
surge la problemtica de la hegemona discursiva en su complejidad sociocultural
cuya tendencia es rotularlas como folclore.
Adems, como parte de lo masivo, al vivir una transicin del colonialismo
moderno hacia la colonialidad global, las tecnologas consiguieron que se perdiese
el aura original de una obra de arte al conseguir reproducirla y recrearla. As ocurre
con la performance cuando es apropiada por la industria cultural y presentada en
eventos ante una audiencia desconocida. Este fenmeno acontece, no solo en la
regin andina con el canto coplero, como en otras comarcas latinoamericanas, por
eso hay que analizarse en su proceso histrico y geocultural en su contexto
capitalista y de la industria cultural (CASTRO-GMEZ, 2007, p. 13).
Para Martin-Barbero (2015, pp. 235-255), lo masivo ser atravesado por
nuevas tensiones nacionales de lo popular, nuevos conflictos y resistencias movidas
por un pensamiento transnacional. En su primer momento, surge la idea de una
nacin moderna asociada a la idea el progreso y as ser empleado el vocablo
masivo: lo que representa las masas en las ciudades. Luego, despus de los aos
80 este vocablo ser empleado por los medios de homogeneizacin y control de
masas y, ya en el siglo XXI, ser usado para representar un proceso continuo de
modernizacin a travs de nuevas tecnologas.
Lo masivo, en la regin andina, representa mucho ms la presencia de las
masas populares subalternas que viven en las ciudades, formando las villas
perifricas y manteniendo su memoria colectiva con vestigios de lo rural pero con
miras en el empleo de las nuevas tecnologas para sobrevivir. Representa la
manutencin de una prctica incorporada de algunos sectores menos favorecidos y
marginalizados como son los inmigrantes latinoamericanos y los mestizos de
culturas originarias que habitaron el territorio andino.
Es el caso de muchos copleros de ambos gneros como los bagualeros
Bez y Vzquez que se vieron obligados a dejar su lugar de origen para buscar
trabajo en la ciudad de Salta, viviendo desde lo urbano y lo masivo, forma parte de la
discografa regional que creci desde los aos 80, permitindoles mostrar sus
performances y archivarlas en CDs para ser vendidos. Este aspecto nos remite a
Zumthor (2005, p. 71) para reflexionar sobre la diferencia entre la performance
mediatizada (que necesita la expansin de la voz y los instrumentos con el uso de

120

recursos tecnolgicos para el espectculo masivo) y la performance de quien canta,

se afirma y reivindica una posicin particular de estar en el mundo, de mostrar su
lugar en el mundo.
Porque, independiente de la industria cultural que se apropi del canto
coplero, el acto en presencia representa una prctica incorporada; la memoria social
de un sujeto andino particular; la memoria colectiva del grupo subalterno y con cada
voz coplera se repite un arte de cantar particular e irreductible a cualquier otra arte
vocal. Luego, con los medios de masa, la manutencin del canto coplero no solo se
produce por la voz y el aprendizaje o apropiacin de un repertorioo de coplas a
travs de la oralidad, transmitida de generacin a generacin, sino por medios
tecnolgicos de registros que supone la comercializacin de la baguala y la vidala,
entre otros cantos andinos

4.3 LA DIFERENCIA ENTRE BAGUALA Y VIDALA

El canto coplero es la base de algunos gneros musicales performatizados

cotidianamente en la regin andina. Algunos lo llamarn de baguala, como ya fue
explicado anteriormente; otros, de vidalita, de tonada, de vidala, de copla
simplemente dicha, de arribea, etc. El rea que abarca el gnero baguala es muy
amplia - desde el sur boliviano hasta el centro-oeste de Argentina -. El sustantivo
baguala, segn Carlos Vega (1998) se aplica a todos los gneros de canto
tradicional que presentan un mismo sistema tritnico de sonidos.
Para Isabel Aretz (1952, apud Cmara de Landa, 2006, p. 248), los diferentes
cantos tradicionales de Argentina reciben nombres diferentes siendo que baguala
son empleados solamente en la provincia de Salta y vidala o vidalita, junto a copla y
tonada en distintos lugares de la provincia de Tucumn. En Jujuy el canto es
simplemente llamado de copla. Segn la bagualera Rosita Herrera (2015) la vidalita
es la que dio origen a la baguala. Para el bagualero Vzquez, la baguala representa
el canto del gaucho y es representativa de Salta, siendo llamada de tonada en
algunos lugares como en la Puna, en Bolivia y en Jujuy. Cuando la baguala es
acompaada con otros instrumentos musicales como la guitarra, el violn, el bombo,
o el bandonen, se llamar vidalita.

121

La fotografa a seguir muestra un cuadro extrado de un video (frame)

performatizado por la bagualera saltea Mariana Carrizo, de fama internacional. Ella
cantando con el acompaamiento de su Caja. El entrevistador y sujeto performance,
Chango Spasiuk, acompaando a la bagualera con su acorden, creando un
momento performtico irrepetible y maravilloso, donde canto coplero, ritmo,
entonacin de voz e instrumento indgena se combinan con un instrumento de origen
europeo, dndole apoyo armnico a ese canto:

Fotografa 11- Coplera cantando vidala acompaada por acorden.

Fuente: Canal Encuentros, 2011.

La vidalita, a diferencia de la baguala, tambin presenta una estructura

potica diferente: ella ya es una cancin completa, con dos versos y un estribillo. Por
ejemplo, la vidala Te i de olvidar52cuya letra a continuacin se presenta:
TEI DE OLVIDAR Vidala - Letra y Msica: Andrs Chazarreta

52

Letra y msica de Andrs Chazarreta, compuesta aproximadamente en 1940. Disponible en:<

http://www.folkloredelnorte.com.ar/creadores/chazarreta.htm>.

122

Esta cajita que toco vidalitay!

tiene boca y sabe hablar, mi bien, ay, mi dolor!
solo le faltan los ojos, vidalitay!
para ayudarme a llorar, mi bien, ay, mi dolor!
Estribillo
Tei de querer
tei de adorar
tei de llevar adnde
nadie ms pueda encontrar
tan solo muriendo yo tei de olvidar.
El da que no te veo, vidalitay!
param no sale el sol, mi bien, ay, mi dolor!
Ni brillo tiene la luna vidalitay!
Ni sangre mi corazn.

Por lo tanto, la estructura potica de muchos gneros andinos es la copla, de

origen espaol, pero el ritmo y la performance que se utilice para cantarla o
entonarla harn que ella sea denominada de maneras diferentes: baguala o canto
coplero, con o sin acompaamiento de caja. Un canto compuesto de estrofas de
temas libres que se van cantando una despus de la otra, sin nexo de conexin
alguno, pasando de una temtica a otra. Vidala o vidalita, cuando tiene una
estructura de ms de una estrofa y un estribillo o refrn y es cantada con el
acompaamiento de diferentes instrumentos. Tonada, en algunas regiones de
Bolivia, provincia de Jujuy y norte de Chile, cuando es un canto alegre, formado por
coplas sin nexo alguno, cantadas con acompaamiento de una caja, en ritmos
rpidos de 6/8 o 3/4.
La vidala y la baguala no necesariamente tendrn una connotacin de
tristeza, melancola o desasosiego. Depende de la ocasin, del momento festivo o
no -, de la audiencia y de la decisin del sujeto coplero. Segn Fanor Ortega
Dvalos (2015), la tonada (Bolivia , Jujuy y altiplano de Salta), la baguala (Salta,
Tucumn,

Catamarca)

la

vidala

(o

vidalita53)

junto

con

otros

ritmos

latinoamericanos como la ranchera (Mxico), la copla llanera (Venezuela y

Colombia) tienen como nica base meldica, la copla de origen espaol (su lenguaje
y su estructura potica). Un ejemplo de copla apropiada por mestizos puede ser
esta:
53

Llamada as en la provincia de Santiago del Estero, Argentina, segn mencion Dvalos durante su
entrevista en el 2015.

123

Maimanta54 traje fiesta

Maimanta plata
Pa colmo mi mulita
Camina gata.

Para Dvalos (2015), la diferencia entre vidala y baguala no est en su ritmo y

si en la estructura de sus versos, mayoritariamente hexaslabos (la baguala tiene
octoslabos). Originaria de la provincia de La Rioja, difiere de la baguala por el tipo
de meloda usada. Esta percepcin se apoya en una lgica sobre estructura meloda
y armnica: la baguala tiene una estructura tritnica (compuesta tan solo de 3 tonos
o notas). Ya la vidala o vidalita tiene una estructura ms compleja empleando varios
tonos y una armona ms rica. La baguala y la vidala pueden ser performatizada en
diferentes ritmos, como el blues y el funk. Lo que interesa no es la diferencia y si las
semejanzas de estos gneros musicales que presentan la misma base estructural: la
copla.

4.4 LA BAGUALA ACTUAL APROPIADA POR LA INDUSTRIA CULTURAL?

El canto coplero puede ser considerado como una de las tantas

configuraciones de la geocultura transnacional55 encontradas entre el noroeste
argentino y otras regiones limtrofes de esta regin andina. l puede ser definido
como baguala, vidala, tonada, huayno, etc. A pesar de haber una prctica comn de
la oralidad en cualquier comunidad contempornea, la copla es empleada
particularmente en performances musicales (cantadas o entonadas) adquiridas
oralmente mediante la enseanza de las generaciones viejas hacia las jvenes, pero
registradas por medio de la escritura aprendida en la escuela. Porque el
funcionamiento de una performance es el de ser un acto de transferencia vital
(pasado de generacin en generacin) que construir la memoria y un sentido de
identidad social a travs de lo que Schechner (2012, p. 49) llama de comportamiento
reiterado o condicionado a un tipo de ritual.

54

Vocablo quechua que significa de dnde?. Disponible en:<http://www.taringa.net/post/apuntes-ymonografias/2217338/Palabras-comunes-en-quechua-yaymara.html>.

55
A propsito de esta definicin, se hace hincapi en que ella fue enseada y defendida por la Prof.
Dr Alai Garcia Diniz, orientadora del subscrito en el curso de Maestra del IELA-UNILA.

124

El largo camino que recorri la baguala, desde el encuentro entre dos culturas
aportando cada una de ellas un elemento; la copla espaola y el ritmo indgena jiji, hasta convertirse en una prctica incorporada empleada por una clase
subalterna, est dejando, en este tiempo neoliberal, de ser solamente un tipo de
performance mantenida en la oralidad para ser usada por la hegemona criolla como
ms uno de los mecanismos de la tecnologa (representados por empresarios de
grabadoras) y la poltica (sustentadora de la ideologa del folclore como elemento
unificador de un tipo de cultura nacional) produciendo, como explica MartinBarbero (2015, p. 40), una dupla negacin: la negacin de lo cultural-popular y la
negacin del proceso histrico de esa cultura popular- importante en la formacin y
manutencin del canto coplero como canto popular -; lo que lleva a resaltarlas
diferencias culturales sumadas a la complicidad entre grupos sociales subalternos
y el hegemnico en un vaivn de dominacin, aceptacin-sumisin y exclusin por
parte de la elite criolla. Al quedar el canto coplero sin sentido histrico, surge visible
una cultura patrimonio, o cultura-folclore. As, por un lado, est lo hegemnico,
controlado o mantenido por la ideologa del folclore, donde el bagualero o vidalero
deben vestir a carcter para representar una tradicin y un arquetipo popular
argentino: el gaucho.
Fotografa 12 -Bagualero Severo Bez y Rosita Herrera en Salta, 2015.

Fuente: El autor, en su pesquisa de campo, 2015

125

La figura anterior muestra cuadros (frames) de videos de algunos de los

bagualeros entrevistados, vestidos a carcter, representando al gaucho, cono de
los salteos que le han otorgado un carcter romntico al considerarlo defensor de
la patria. Es el caso de todos aquellos (de ambos gneros) que entrevist durante mi
pesquisa de campo: los bagualeros Vzquez, Bez, Jaime, las copleras Rosita
Herrera, Julia Ortiz, Blanca Valdiviezo, entre otras, me recibieron en sus domicilios o
presentaron sus performances en vivo, siempre con su vestimenta de gaucho (sea
hombre o mujer), usando el tpico uniforme herencia de un romanticismo que no se
desvanece en la memoria social de los habitantes salteos, principalmente:
sombrero de ala ancha, poncho rojo, botas de cuero.
Para Martin-Barbero (2015, p. 36), el romanticismo cre un imaginario
diferente de aquel promovido por la Ilustracin, al estimular la idea de que el pueblo
es una colectividad unida, fuerte, con un hroe que enfrenta al mal proveniente de
las clases altas; exacerbando al mismo tiempo un nacionalismo con un alma telrica
y una cultura que viene del propio pueblo. Luego, ese imaginario romntico del
siglo XIX an perdura en la memoria social del habitante de la regin andina,
especialmente de algunas provincias que componen esa regin como Catamarca,
Tucumn y Salta, donde la figura del hroe romntico el gaucho continua
representando la lucha entre el bien (representado por el pueblo que se independiza
de su tirano: Espaa) y el mal (representado por el espaol colonizador).
Sin embargo, a pesar de la fuerza hegemnica del folclore actual, en algunas
regiones andinas y subandinas - poblaciones vecinas a los centros urbanos de las
provincias del noroeste argentino y sur boliviano -, muchas performances son
realizadas en el cotidiano por mujeres y hombres que practican el canto coplero en
su da a da, sin pensar en un pasado puro y romntico de un algn pueblo
aborigen, utilizndolo apenas como una forma amena y artstica de llevar la vida
agreste adelante, a travs de su voz y del contacto con la naturaleza (montaas,
cerros, quebradas, valles y montes). La performance del canto coplero

representado bajo el nombre de baguala -, puede ser practicada de dos formas

diferentes: una, en el cotidiano de los cantores y cantoras de clases subalternas,
dentro de su comunidad, como hbito cultural tradicional practicado y mantenido
principalmente por las generaciones ms viejas. Cmara de Landa (2006) explica
que:

126
el rea de dispersin de las bagualas abarcara las provincias
argentinas pertenecientes a la regin Noroeste del pas (Jujuy,
Salta, Catamarca, Tucumn y La Rioja), ms las zonas
atacameas y diaguita de Chile y la provincia boliviana de
Tarija, que perteneci al territorio argentino hasta 1826
(CMARA DE LANDA, 2006, p. 248).

La otra forma, presa por voluntad del sujeto coplero de ambos gneros -a la
industria cultural neoliberal actual y a la hegemona de la burguesa criolla, seran las
performances realizadas en vivo para diferentes tipos de audiencias con la principal
finalidad de lucros econmicos y obtencin de un reconocimiento social que le
permita al bagualero o bagualera ascender econmicamente a travs de su trabajo
artstico. Es el caso del bagualero Bez, entrevistado el 12 de Julio del 2015 en su
residencia, localizada en un barrio perifrico de la ciudad de Salta 56. Este coplero,
oriundo de la localidad de La Poma, provincia de Salta, es internacionalmente
conocido; sin embargo, vive en una humilde residencia localizada en Villa Primavera,
ciudad de Salta. A pesar de l ser oriundo de La Poma, en la Puna saltea, se radic
hace muchos aos en la ciudad de Salta en busca de un mejor futuro para l y su
familia, consiguiendo sobrevivir gracias a sus performances de bagualas de
diferentes regiones que l sabe performatizar de manera eximia.
Las coplas entonadas o cantadas forman parte de la dinmica cultural de
la regin andina y permiten apreciar el acto performtico de cada actor y su
conducta artstica cada vez que las performatice, sea en su da a da o frente a un
pblico diferente en cada ocasin, porque las performances son actividades
humanas que restauran a cada vez que se las emplean, conductas practicadas dos
veces, actividades que se realizan una y otra vez, hasta el infinito (BIANCIOTTI;
ORTECHO, 2013, p. 127).
Este acto performtico de los copleros presenta marcas discursivas tanto de
resistencia como de temas populares que agradan a todos, pues representan
sarcstica o irnicamente momentos de la vida cotidiana de todo ser humano: amor,
odio, venganza, traicin amorosa, etc. Como ejemplo, estn las coplas
performatizadas por un bagualero apodado El Gaviln que se present en el
Festival del Locro (2015):

56

En Anexo, la Entrevista realizada a este coplero, el da 9 de Julio del 2015, en la ciudad de Salta.

127

Con su permiso, seores

aqu me voy a presentar:
Yo soy el ms bonito
de este lugar.

= 8 slabas
= 8 slabas
= 7 slabas
= 4 + 1 slabas

Por qu ests triste, vidita?

Por qu ests agachadita?
Yo desde aqu ya estoy viendo
el hilo de tu tanguita.

= 9 1 = 8 slabas
= 8 slabas
= 10 2 = 8 slabas
= 8 slabas.

A las viejas no las quiero

porque ya saben de todo.
Yo quiero una de quince aos,
pa ensearle a mi modo.

= 8 slabas
= 8 slabas
= 9 1 = 8 slabas
= 8 slabas

La performance de este coplero cuyo apodo Gaviln remite a una ave

predadora que ataca a su presa y la devora - permite distinguir dos cosas: la
teatralidad del actor donde incorpora a travs de su discurso picaresco, marcas de
un androcentrismo y preferencia a mujeres jvenes. Fanor Ortega Dvalos (2015)
inform, durante la entrevista a l realizada que el sujeto coplero de ambos
gneros podra considerarse como un poeta rampln57, chabacano, inculto,
empleado por la clase social pobre, campesina, constituida por el mestizo y el indio
chapaco del sur boliviano.
Por otro lado, los estudios performticos permiten apreciar la competencia de
este coplero Gaviln como el de todos los otros sujetos copleros que hay en la
regin andina, a partir de la observacin de ellos en su dominio de la oralidad y el
recordar coplas. Como sustenta Zumthor (2007, p. 30-32), la performance implica en
competencia. Ella es el conocimiento de aquello que se transmite y, al conocerlo, lo
marca y lo modifica. La irona en la performance de este actor est en la primera
copla recitada no entonada al presentarse al pblico como el ms bonito del
lugar.
Aunque as sea definido un coplero o una coplera, no interesa su condicin
social o su nivel de instruccin escolar, pues el hecho de crear, memorizar y recordar
coplas oralmente y mantenerlas en su memoria demuestra no solo un nivel
intelectual adecuado, independiente de su condicin socioeconmica y nivel de
educacin. Porque la performance es eso: un momento efmero, maravilloso, donde

57

Rampln indica a una persona vulgar. es sinnimo de chabacano. Disponible en:<

http://dle.rae.es/?id=V74Gaxe>.

128

el performer reperformatiza su propia arte, mejorndola, cambindola, rehacindola,

segn cada ocasin, cada audiencia y cada lugar.
Para Taylor (2013, p.27), la performance y la esttica de la vida cotidiana,
aunque varen de comunidad para comunidad, reflejarn sine qua non, el tipo
cultural de cada una. Pero en este comienzo de un nuevo siglo, dominado por las
tecnologas, la industria cultural y la media es posible de pensar que no existen esas
grandes

variaciones

culturales

hoy

en

da

entre

comunidades,

debido

principalmente, al dominio de la industria cultural explicada por Martin-Barbero

(2015) y a la circulacin o trnsito cultural entre ellas, por la facilidad de movilidad y
la velocidad meditica. De esta manera esa performance, como prctica
incorporada, por un lado se fortalece en la transmisin de la memoria colectiva de un
grupo subalterno, mediante la prctica oral, independiente de donde se haya
ubicado el cantor, en busca de su sobrevivencia econmica.
Es este canto coplero - reconocido como una narrativa embutida en el
imaginario colectivo de una clase subalterna -, que representa lo popular y, en la
categora de baguala tendr una circulacin que busca continuamente ampliar sus
horizontes culturales, fomentada por la industria cultural, pues esa industria se ha
apropiado de esta prctica para dirigirla a otro pblico: el nacional y el internacional.
Por cierto, la industria cultural representa la posmodernidad y la globalizacin que
modific el concepto de cultura hacindolo ms sensible a los lenguajes y realizando
una continua produccin del mundo, su visin y la trasmutacin del lenguaje en
realidad simblica.
La importancia de la industria cultural para sobrevivencia del sujeto coplero
que destina sus performances a un pblico virtual est explicada por Garca Canclini
en su Prefacio de la obra de Martin-Barbero (2015, p. 11), al sustentar que el devenir
social en Latinoamrica se produce de dos formas visibles: por medio de las
tecnologas audiovisuales e informticas que tienen fuerza econmico-cultural; y por
la combinacin entre poltica y tecnologa que busca legitimar, a travs del poder de
los medios, la omnipresencia mediadora del mercado. Basta navegar en la Internet
para ver innmeras presentaciones de cantores copleros, sea en Festivales, en
Encuentro de Comadres, en Fiesta de la Pacha Mama, en entrevistas, cantando
solos, en contrapunto, grupalmente, etc. El neoliberalismo consigui esta hazaa:
la incidencia de las tecnologas sobre las industrias culturales y ambas, sobre la
construccin destruccin de la economa y la poltica de una regin. La segunda

129

forma es la combinacin entre tecnologa y poltica buscando legitimar, a travs del

poder de los medios, la omnipresencia mediadora del mercado.
As, la industria cultural actual se ocupa de continuar dominando la cultura de
masa (considerada como cultura popular). Un artilugio hegemnico que contina
considerando a la masa como una degradacin cultural, como nos explica MartnBarbero (2015, p. 131-132), pero utilizndose de ella a travs de los medios y de la
proteccin que le da la academia del folclore (institucionalmente reconocida como
autoridad suprema en Argentina y otros pases como Bolivia, Paraguay y Chile) para
mantenerla sometida; pero estimulada con la idea de superacin econmica que
promueven los dispositivos mediticos que ahora son los nuevos protectores de
esa memoria popular subalterna representada por los cantores copleros (bagualeros
y bagualeras), cmplices del imaginario de esa masa. En esta relacin entre
subalternidad y hegemona, el canto coplero, cuando performatizado en locales
pblicos se convierte en un modo de produccin de lo popular, donde la ms-vala
(la voz del sujeto coplero) tendr valor de un modo de produccin.

4.5 DISCURSO Y HEGEMONA DEL FOLCLORE

Por qu es tan importante resaltar la memoria social andina? La respuesta

puede parecer confusa pero lo que se pretende justificar es que esa memoria,
actualmente,

constituye una forma de pensar del sujeto andino que tiene sus

performances musicales y artsticas msica y danza principalmente sujetas a la

hegemona de lo folclrico. De esta forma, es posible definir al folclore como un
concepto que representa tanto un punto de vista positivo cuanto negativo. Para los
defensores de este concepto, folclore representara una divisin entre lo que
supuestamente es performance tradicional el alma del pueblo - de aquella que es
fornea (BRANDO, 1984, p. 2).
En su Proyecto sobre patrimonio cultural inmaterial en Colombia, el
antroplogo lvaro Santoyo (2006) mantiene una posicin en contra del folclore al
expresar que este concepto que representa la cultura tradicional y popular nada ms
es que una nocin originada en la idea de una oposicin entre cultura de las clases
altas y aquellas de las populares. As, el concepto de folclore es entendido como las

130

expresiones culturales que representan la idea de pueblo nacional creada por las
elites (SANTOYO, 2006, p. 6).
Folclore, por lo tanto, est ntimamente ligado a la memoria individual,
colectiva y social de un grupo humano, mantenido como sinnimo de cultura
popular. Por un lado, la memoria (como fue explicada en el captulo I Introduccin)
es inherente a todo ser humano y, cuando varios se juntan, constituyen y mantienen
por el tiempo que as lo decidan, una memoria colectiva que, para la comunidad de
sujetos copleros representar su geografa, elementos de la Naturaleza, su lugar de
origen, entre otros tpicos a ser resaltados. Todos los sujetos bagualeros que fueron
entrevistados o filmados durante una performance pblica (Festival del Locro)
siempre resaltaron de donde son oriundos, aunque solo dos (las mujeres bagualeras
Gaspar y Lencia), en diferentes lugares y entrevistas, insinuaron su origen indgena,
sea por el color de la piel o por alguna costumbre ancestral.
As, sin redundar en esta categora, es posible responder a la cuestin
supracitada a partir de lo que Gondar y Dodebei (2005, p. 8) explican sobre la
memoria: ella se insiere en un campo de luchas y de relaciones de poder. Si bien es
cierto que la comunidad de sujetos copleros no participa de una continua lucha
contra el poder hegemnico, si lo hace en luchas metafricas del cotidiano,
buscando cada cantor o cantora de bagualas, vidalas y/o tonadas obtener el
reconocimiento del pblico, de la clase hegemnica - que dicta las reglas para ser
parte de lo folclrico de esa regin -, de la media y la industria audiovisual y de su
destino de haber nacido en una comunidad subalterna y soar el sueo capitalista
que imprime el pensamiento actual.
Para el director actual del Consejo Federal del Folclore Argentino-COFFAR,
seor Pont (2015), la importancia del folclore en la regin andina permite la
preservacin del patrimonio cultural, de Salta y de la regin del norte argentino.
Cuando le comento sobre el valor bastante enftico que se le da al folclore en esa
regin considerado un patrimonio inmaterial, Pont responde que la esencia de toda
la regin nombrada por l es folclrica: en Salta se respira folclore, porque la cultura
es para el salteo, algo primordial. O sea, para los folcloristas como Pont (2015),
cultura es sinnimo de folclore y como resultado de esta simbiosis, surgen las
innmeras instituciones culturales de diferentes reas que vienen trabajando
constantemente tanto en la msica, como en el arte, la investigacin, la historia.
Cultura y folclore, dos enunciados y un nico resultado.

131

En realidad, la provincia de Salta, y lo sustento porque soy oriundo de ella, fue

y contina manteniendo un poder hegemnico sobre el resto del territorio norteo,
principalmente de Jujuy, Catamarca y sur boliviano (Tarija fue parte del territorio
salteo) y ese poder le imprime al salteo criollo que representa la elite, una cierta
autoridad conferida histricamente por el mito del gaucho norteo, defensor de las
fronteras nortes contra las invasiones espaolas durante las guerras de la
Independencia de pases sudamericanos (Argentina, Chile y Per, principalmente). Y
este mito defensor est contenido en el discurso de Pont (2015) cuando asevera
que el salteo se siente ya, primognitamente, como un defensor. No solo por la
cuestin de la Guerra Gaucha58 sino tambin por la cultura. De esta concepcin
romntica el gaucho es elevado de su lodo social en donde se encontraba gracias
a pensadores como Domingo F. Sarmiento y, al ser empleado como carne de
can durante las guerras59, pasa a ser representante de una cultura popular y con
valor enftico en lo que sea considerado como folclrico.
Pero este pensamiento a favor de lo folclrico ya viene siendo mantenido
desde la segunda mitad del siglo XX en Argentina y sirvi, como lo explica Catherine
Walsh (2006), para encontrar soluciones que permitiesen a los criollos y blancosmestizos estudiar msicas no puras. As, el etnomusiclogo argentino Carlos Vega
(1944) ir a definir al folclore dentro del marco de Argentina como una ciencia,
basndose en la supuesta ausencia de mestizaje en la sociedad argentina. Para
Vega, las clases subalternas solo servan para copiar o imitar lo que las clases altas
creaban como formas culturales-artsticas (msica, danza, etc.) (WALSH, 2006, p.
212).

58

Guerra que trab el general Gemes con sus gauchos contra los espaoles que, del Virreinato del
Per intentaban retomar tierras ya independientes de Espaa, por orden del rey Fernando VII, entre
1815 y 1825. Disponible en:<http://www.iruya.com/content/view/256/45/>.
59
A pesar de que el salteo contemporneo quiera negarlo, los gauchos del terrateniente criollo de
origen vasco, General Gemes sirvieron para defender los intereses de criollos ricos a travs del
adoctrinamiento a favor de una comunidad imaginaria: la nacin.

132

4.4 PONT Y DE DVALOS Y SUS DISCURSOS

Si para el seor Jos de Guardia de Pont (2015), lo importante es la

preservacin del patrimonio inmaterial - tanto del norte argentino como del resto del
pas y de otros limtrofes (aunque no llegue a mencionarlo en su discurso) -, el
folclore ser la forma de cmo ese patrimonio es custodiado y mantenido. Para el
poeta y autodidacta literario Fanor Dvalos (2015) no es tan necesario resaltar la
cuestin del folclore aunque:
el folclore nos permite defender y mantener las tradiciones
autctonas y nos libra de la globalizacin. Aceptar culturas
extraas es permitir que otras culturas nos sometan. El folclore
ayuda a que los pueblos mantengan su propia cultura. Es el
caso de Salta, mucho ms que en otras provincias argentinas
(DAVALOS, 2015).

O sea, mediante el folclore pareciese que las tradiciones autctonas se

mantienen y son protegidas del proceso de la globalizacin. De acuerdo a este
criterio, la interculturalidad no es algo visto como un movimiento positivo, real y
necesario, pues coloca una barrera ideolgica de negacin de todo lo que es
forneo supuestamente para defender una tradicin que dice representar a la
nacin argentina y a la patria chica representada por la provincia de Salta. Mientras
se contine pensando de esta manera, ser difcil conseguir que el canto coplero no
sea apropiado totalmente por la hegemona del folclore, impidiendo que participe del
movimiento

de

decolonialidad

que

es

necesario

en

Latinoamrica,

para

independizarse definitivamente de una colonialidad moderna que continua

dominando al sujeto latinoamericano contemporneo.
Contra el favoritismo que se le da al folclore en Salta y regin andina,
Zumthor (2000, p. 47) ya recomendaba no emplear este concepto ni el de popular
porque, cuando se los emplea, se hace alusin a un modo de transmisin del
discurso que nos remite a algo arcaico, ultrapasado, cristalizado. Beverley (2004, p.
189), explica que Gramsci consideraba que vocablos como tradicional o folclore
representaban al subalterno, su identidad y su territorialidad. Si hay subalterno,
entonces hay quien est sobre esta categora, dentro de una pirmide social, donde
lo subalterno est en la base.

133

Anderson (2008, p. 124) sustenta que despus de las independencias

americanas en el siglo XIX, palabras como estados nacionales, ciudadana
universal, himnos nacionales y folclore son realidades imaginadas surgidas de la
tumba americana donde quedaron los ideales de independencia. Sin embargo,
parece que no es el caso del pensamiento del sujeto andino. Para Pont (2015),
tomando parte de su discurso realizado a partir de una entrevista con l, en julio de
ese ao, lo importante es el folclore porque su objeto de estudio es el patrimonio
cultural intangible, inmaterial y folclrico.
El discurso de Pont (2015) muestra que l y, por extensin, todo el
COFFAR, no estn de acuerdo con el concepto de patrimonializacin que promueve
la UNESCO porque el objetivo de este Ente est dirigido al turismo cultural que
hace la preservacin del patrimonio cultural de un pueblo. Como ejemplo negativo
estara la Quebrada de Humahuaca -catalogada como patrimonio cultural de la
humanidad por la UNESCO y que no tena una ley de proteccin a nivel provincial
que presenta un cuadro de devastacin, polucin (visual, auditiva), depredacin,
contaminacin cultural y fundamentalmente, prejuicio para los originarios que viven
en la zona que no tienen esa visin de lo que es la propiedad privada.
En este aspecto Pont va al encuentro de Taylor (2013) al posicionarse en
partes, contra la UNESCO y su injerencia en lo que es el patrimonio inmaterial de un
pueblo o cultura. Segn Taylor (2013, pp. 54-55) la UNESCO busca salvaguardar,
proteger y revitalizar espacios culturales o formas de expresin cultural proclamadas
como obras-primas del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad. Pero, de qu
manera esos materiales expresin cultural, espacios fsicos, etc. son
protegidos. Pareciese que la UNESCO solo protege algunos tipos de performances
tradicionales o populares y no a todas. Tal vez por ello, la academia folclrica de
Salta y de Argentina den tanto nfasis al folclore como nico medio de proteccin de
otras performances que no son consideradas como patrimonio inmaterial cultural,
como es el caso del canto coplero.
Como sustenta la profesora doctora Alai Diniz Garcia (2016), no
necesariamente debera haber una institucin por detrs de lo que debe ser
protegido y catalogado como patrimonio inmaterial. En cada lugar, cada comunidad
podr decidir lo que debe o no ser preservado como tal, sin necesidad de la
intervencin de entes gubernamentales. Pero, en el caso de Salta, el COFFAR, de
una manera pasiva pero hegemnica, estar asociado a ese tipo de ente,

134

patrocinando fiestas regionales, festivales, encuentros nacionales e internacionales y

en donde cada sujeto coplero buscar incorporarse para no quedar del lado de
afuera, entonando su canto en el seno de su hogar.
Esto es lo que Garcia Canclini, en su Prefacio de la obra de Martin-Barbero
(2015,

p.

11),

nos

advierte

sobre

los

acontecimientos

socioculturales

latinoamericanos que vienen producindose desde final del siglo XX hasta ahora: el
devenir social de la cultura y la comunicacin dependen de la relacin de stas con
las tecnologas audiovisuales, informticas con poderosa fuerza econmicocultural que la podramos definir como una poderosa industria cultural aferradas a
una ideologa neoliberal que, en vez de socializar, hace lo contrario: desocializa.
Pero, tal vez, lo que el COFFAR y otras entidades culturales del norte
argentino, as como de Bolivia, Paraguay, Chile, etc. estn haciendo, es que para no
perder ese patrimonio cultural inmaterial de los performers - de cualquier gnero
musical catalogado como folclrico - nada ms hagan que asociarse por
conveniencia a esa hegemona de la industria cultural; pues, en esa asociacin
confabulada entre la poltica representada por Entes gubernamentales y las
tecnologas, el objetivo principal que es asociacin busca es el de legitimar al
mercado cultural a travs del poder de los medios masivos. Como aconseja Garcia
Canclini (2015):
a la hora de construir polticas culturales que enfrenten los
efectos desocializadores del neoliberalismo, ser importante
tener en cuenta que esas tecnologas inciden en las industrias
culturales para la construccin econmica y poltica de una
regin (CANCLINI, 2015, p. 11).

Tal vez por ello, como opina la profesora Dr Diniz (2016), los bagualeros de
Salta, Jujuy, Catamarca, Tucumn, Santiago del estero, La Rioja y el sur boliviano
(Tarija) parecen depender de una nica visin sobre el patrimonio impuesta por la
hegemona del folclore y de la elite criolla desde el siglo XX tanto por Pern como
por los gobiernos militares que asumieron la presidencia del pas. Adems, el
nfasis que se le da a la cuestin del mestizaje en toda la regin andina tambin
parece estar asociado a la industria cultural asociada al folclore para sustentar que
gneros

musicales

considerados

tradicionales,

telricos

deben

ser

135

salvaguardados como patrimonio cultural inmaterial de esa categora de mestizos,

como, por ejemplo, los gauchos de Gemes.
Del discurso analizado entre lo propuesto por Pont (2015) y Dvalos (2015)
construido a partir de la interaccin discursiva entre ellos y el entrevistador es
posible notar una frrea defensa hacia lo folclrico (dentro de una visin que podra
definirse4 como positiva) y, dentro de esta categora, a lo que se entiende como
patrimonio cultural inmaterial, sea de la regin andina en cuestin como de toda
Latinoamrica Por qu se mantiene el discurso hegemnico a favor del folclore en
la regin andina? La respuesta podra encontrarse en la explicacin de Catherine
Walsh (2006), al afirmar que la clase criolla-mestiza (los blancos) tom el poder y, a
partir del concepto negativo de mestizaje, considerar que todo aquel que no forma
parte de su grupo hegemnico, deber ser considerado como subalterno y
obedecer normas sociales.
Aunque lo folclrico est sufriendo embates propios de un nuevo siglo
tecnolgico y de dominio virtual, el grupo social de sus defensores permanece casi
inmutable en toda una vasta regin andina. Sin embargo, es posible entrever un
pequeo cambio dentro de la perspectiva del folclore como algo tradicional al
aproximar tal concepto de otro denominado patrimonio inmaterial. Conforme
sustentan Gondar y Dodebei (2005, p. 9), con los grandes cambios actuales, la crisis
de las Instituciones, las nuevas estrategias de resistencia y las diferentes formas de
creacin artstica (entre ellas las performances modernas del canto coplero
antiguamente relegado a un segundo plano), influyeron para que surjan otros
conceptos como, por ejemplo, el de patrimonio inmaterial. Tal fuerza tiene este
nuevo concepto que Salta encabeza la lista de provincias argentinas que producen,
promueven y mantienen vivos diferentes Congresos, Festivales y Encuentros
nacionales e internacionales sobre Folklore como Patrimonio Inmaterial.
Otros, en el VI Encuentro Nacional del Folklore, llevado a cabo en la ciudad
de Salta, entre el 19 y el 22 de agosto del 2015, la profesora Moira A. Caballero
sustenta que el folclore es punto de encuentro del patrimonio intangible porque
folklore es la expresin de la cultura de un pueblo [] subcultura o grupo social [y
as] (destacado mo) la UNESCO, en 1960, design el 22 de agosto de cada ao
como Da Mundial del Folklore [] (III CONGRESO INTERNACIONAL DEL
PATRIMONIO INMATERIAL, 2015, p. 8).

136

La misma disertante explica que el vocablo patrimonio hace referencia a lo

transmitido, lo heredado, lo permanente, lo propio, lo vivido y lo vivenciado, lo
explorado y experimentado [] las creencias, las costumbres y las tradiciones
sugiriendo, al final de su ponencia, que es preciso ensear el folclore desde el Nivel
Inicial (4 aos de edad) para rescatar, preservar y difundir ese patrimonio ancestral
que encierra la genuina sabidura popular (CABALLERO, Moira. In: III Congreso
Internacional del Patrimonio Inmaterial, 2015, p. 8).

4.5 PERFORMANCE Y SUBALTERNIDAD DE COPLERAS MESTIZAS

A continuacin se presentan algunas performances de mujeres copleras
encontradas durante la pesquisa de campo (2015) y que resultan de gran inters
para

corroborarlo

expuesto

aqu

sobre

performance

del

canto

coplero

contemporneo, su discurso y sus elementos semiticos.

4.5.1 Bagualera Lencia en el Festival del Locro, El Carril, Salta, 2015.

Doa Lencia, originaria de Nazareno, una pequea comunidad saltea
constituida mayoritariamente por descendientes de pueblos originarios. Es
importante conocer la regin de donde proviene esta coplera. La bagualera se
presenta al pblico y agradece por permitirle cantar coplas. Nuevamente agradece a
la Virgen porque ella representa una madre. Una madre que ella nunca tuvo y por
eso aconseja a todos que respeten y cuiden de sus madres. Esa mezcla de un
sentimiento personal dirigido al pblico podra considerarse como un recurso retorico
de esta performer, para captar la atencin del mismo. La orfandad de ella tambin
representa la orfandad que un sujeto coplero, oriundo de una pequea localidad
marginalizada, en la alta montaa tiene por parte de la sociedad urbana y de la clase
poltica.
La localidad de Nazareno, en la provincia de Salta se encuentra en la
cordillera de los Andes, en alta montaa, con altura aproximada de 3000 metros
sobre el nivel del mar, ms arriba de la localidad de Iruya de donde es oriunda la
bagualera Rosita Herrera y es presentada en la Figura 7, a seguir:

137

Figura 7 - Regin andina con las localidades de Iruya y Nazareno.

Fuente: https://www.google.com.br/maps/place/Argentina, 2016.

El canto de Doa Lencia que podra ser considerado como una tonada,
mucho ms que una baguala - es caracterstico y representativo de la regin
montaosa. La acentuacin rtmica que le da a sus coplas es de un ritmo rpido en
6/8. Recordemos que este ritmo representa un vals rpido, imponiendo un pulso que
representa al pulso sanguneo de los habitantes de las altas montaas cuyo corazn
bombea ms rpido la sangre a diferencia de los habitantes de regiones que estn a
nivel del mar. La entonacin de esta coplera, diferente de su ritmo, se aproxima a
un lamento y presenta una diccin de difcil comprensin, debido, principalmente, al
tono muy agudo de su canto:

De Nazareno hei venido

diciendo volver maana: (2 veces)
como soy moza soltera
volver en una semana
(hiji-hiji)

138

Los dos ltimos versos no han sido repetidos. La performance de esta coplera
demuestra su profesionalismo, porque las performances que ella realiza son
representativas de una prctica incorporada que constituye el repertorio de esta
coplera, sea donde ella se presente (festivales, fiestas patronales, reuniones de
vecinos o amigos, individualmente, etc.). La segunda copla que ella canta, usa el
mismo primer verso anterior:
De Nazareno hei venido,
volando como un papel (2 veces)
Dando vueltas por el aire
como hilo carretel.(yiipi-yiipi)

La fotografa a continuacin presenta a la bagualera doa Lencia, durante su

performance en el Festival del Locro realizado en la localidad del El Carril, Salta, el
19 de julio del 2015.

Fotografia 13 - Bagualera Lencia, en el Festival del Locro, 2015.

Fuente: El autor, JPEG, 379 x 428 Pixels, 2016.

139

Fortalecer su lugar de origen es reconocer su subalternidad, una vez que la

localidad donde ella vive es un lugar olvidado por quien vive en centros urbanos y
por

la

clase

hegemnica.

Obsrvese

que

el

grito

ha

sido

cambiado

onomatopyicamente, demostrando que la performer en cuestin tiene la libertad de

crear un grito al instante, como algo que no es practicado previamente. Ella refuerza
su origen con esta copla:
Lindo, lindo es mi paguito60,
lindo, lindo es mi lugar (2 veces)
S cri muchas ovejas,
linda lana pa hilar (yiipi- yiipi)

4.5.2 Un cono vivo de la baguala: Eulogia Tapia, de La Poma

Una forma similar de subalternidad es la que demostr la bagualera Eulogia
Tapia, durante la filmacin que se le hizo en su lugar de origen: La Poma, provincia
de Salta, localidad cercana a Iruya y a Nazareno. Esta anciana mestiza, que fuera
icono del canto coplero, al igual que Leda Valladares61 (1919 2012) tambin
presenta una dialctica subalterna en su simple discurso. Cuando una comitiva del
gobierno salteo a la cual me incorpor gracias a mi amigo el contador Carlos
Llanes - fue a visitar la Poma y entregar comestibles, ropas y remedios al Centro de
Jubilados y Pensionados al cual Eulogia pertenece.
Con sus casi 80 aos de edad, ella agradeci humildemente como todos
los que pertenecen a esa clase marginalizada de los mestizos de indgenas y negros
en territorio andino y latinoamericano

- y mostrando su dependencia hacia la

ideologa de la clase alta y de la religin catlica, emite la frase que Diocito y la

virgen los ayuden en todo el trabajo para que sigamos todos para adelante. La
fotografa a continuacin presenta a esta coplera:

60

Diminutivo del sustantivo pago, referente al lugar de origen.

Nacida en la ciudad de Tucumn (Argentina), aprendi msica con su padre, al imitarlo. A los 21
aos descubri la baguala y a partir de ese momento ella no cesar en recuperar ese canto que se
estaba perdiendo. Como ella lo dijo: Eran rastros de una cancin que tena muchos siglos y se
estaba
descolgando,
estaba
desapareciendo.
Disponible
en:
<http://www.academiadefolklore.com/system/productos.php?id_prod=258>. Acceso en 210 feb. 2016.
61

140

Fotografa 14 - Eulogia Tapia, icono de la copla andina

Fuente: El autor. JPEG, 1280 x 720 Pixels, 2016.

Quiere cantar una copla en agradecimiento, pero, como no est con su caja,
la recita, para despus entonarla como un canto gregoriano:
Aqu estn porque han venido = (10 2 = 8 silabas)
Qu ms quieren que lo diga?
= (8 silabas)
Solo le pido a Diocito
= (9 1 = 8 silabas)
y que la Virgen los bendiga. = (9 silabas)

Su copla, improvisada, performatizada tan solo con su voz, sin el

acompaamiento de una caja u otro instrumento, muestra su condicin de
subalterna en el verso qu ms quieren que lo diga, obediencia a una orden
superior? o un recurso de acabar con un juego social verticalista? La bendicin
es sincera o acta como un punto final para esa obligacin que el subalterno tiene
cuando la clase hegemnica le da una limosna de algo que debera ser un derecho
de cualquier ciudadano?

141

Al cantar otras coplas, ella se define como una persona diferente de los que
son forneos y se encuentran presentes en ese momento:
Soy esa vaquita negra
que anda por la lomada.
En mi pelo traigo coplas
62
y en el resello , tonadas.
Yo soy hija de la nube
pariente del aguacero.
Vivo en los cerros ms altos,
63
donde me alumbra el Lucero .

Esa forma de performatizar coplas a travs de la voz nos remite al valor a ella
dado por Zumthor (2000, p. 21) cuando explica que una performance oral, se reviste
de elementos performticos no textuales como personaje, juego del interprete,
audiencia, circunstancias, ambiente cultural y relaciones intersubjetivas entre la
representacin y lo que es realmente una vivencia. La vivencia de doa Eulogia es
su hbitat montaoso del cual pocas veces sali. Una vivencia de convivio con la
Naturaleza (elementos, vegetales y animales).
Al identificarse con una vaquita negra, nada ms hace que reconocerse en
su mestizaje, que no la ofende pero la hace relucirse de los otros. es indmita
porque anda por los cerros. Es coplera y eso la hace partcipe de la comunidad
exclusiva de quien domina el canto coplero, el arte de hacer, recrear y
reperformatizar coplas y cantarlas en diferentes ritmos como baguala o tonada. Por
eso, como explica la profesora Dr Alai Diniz Garcia (2016) ella es hija de la nube y
pariente del aguacero. Nube que es un constante en el paisaje andino, algo que
est y desaparece ipso-facto de la vista, algo inalcanzable pero tangible cuando se
transforma en aguacero. Los cerros altos le dan poder de altura, aumentan y
mantienen su autoestima de bagualera en lo alto. La luz del Lucero es su gua, as
como metafricamente lo fue para los Reyes Magos segn la cosmogona cristiana.
Pero la subalternidad, tanto de ella cuanto de la bagualera Lencia las obliga a
representar una imagen que no les corresponde: la del gaucho salteo, el fiel
escudero del criollo blanco Martin Miguel de Gemes, porque ambas visten
sombrero gaucho y poncho salteo. Se percibe en esta anciana bagualera la
62

Vocablo espaol antiguo que probablemente signifique la marca que se le da a un animal bovino,
mular, caballar - a fuego.
63
Representa al planeta Venus, que en noche estrellada se lo vislumbra con luz brillante. Disponible
en:<http://es.thefreedictionary.com/lucero>.

142

capacidad en performatizar coplas - que forman parte de su repertorio - pero son

transformadas segn la ocasin de ejemplo de como el canto coplero es mantenido
en la memoria individual y colectiva de grupos subalternos mayoritariamente
descendientes de originarios y empleado como una herramienta para expresar, a
travs de la voz, los deseos, sentimientos, contacto con elementos de la Naturaleza,
pero tambin ansiedades y necesidades.
Estas performances son

inherentes a los

habitantes de pequeas

comunidades y difieren de aquellas producidas por sujetos copleros de ambos

gneros que dejan su hbitat natural para instalarse en centros urbanos donde
usaran el canto coplero como herramienta de trabajo. El lenguaje que Eulogia Tapia
emplea es un castellano arcaico, aprendido en la oralidad y en la escuela primaria
de la primera mitad del siglo XX. Tiene la costumbre de colocar en diminutivo
sustantivos que representan lo oculto, lo universal: Dios es convertido en algo
familiar, ntimo y pasa a ser Diocito. Pero la madre del hijo de Dios en la teologa
cristiana catlica siempre tendr una veneracin mayor siendo llamada de virgen
y no de virgencita.
Parafraseando Vich y Zavala (2004) es posible sustentar aqu que tanto en la
performance de Eulogia Tapia como la producida por la bagualera Lencia, para
pblicos diferentes, la estructura de sus performances fueron transformadas tanto
por ellas cuanto por los participantes (audiencia), pues ninguna performance es una
entidad homognea y si constituidas por el discurso, la temtica abordada y la
relacin entre sus participantes. Si, para Eulogia Tapia es importante lo que
recibieron como donacin, para doa Lencia, lo importante es su condicin de
soltera y de su relacin con un ritual pagano: el carnaval. Ella lo expone as, en
esta copla que, aunque no sea de su propiedad intelectual, representa la retrica de
su discurso:
Carnaval anda diciendo:
velay64, velay, carnaval! (2 veces)
Ahora no hay que hacer nada,
sino cantar y bailar.

El Carnaval es uno de los motivos de festejar, de expresarse en cuerpo, en

gestos y en palabras. Apropiado por las culturas indgenas despus de la llegada de

64

1. interj. p. us. U. para dar por cierto o asegurar lo que se dice, a veces con resignacin o
indiferencia. Disponible en:<http://dle.rae.es/?id=bTNdqUR>.

143

los conquistadores europeos,

festejado a escondidas durante los tres primeros

siglos de despotismo espaol, el festejo se repite ao tras ao, a partir del momento
en que la iglesia catlica perdi su poder hegemnico, desde los aos 40. Por eso
es un evento importante donde performances acontecen, producidas y apreciadas
por una gran audiencia. Y es por eso, que muchos sujetos copleros harn referencia
a esta festividad pagana, apropiada por la industria cultural, la clase poltica y la
religiosa, ya que la Iglesia Catlica la acepta como parte del ritual supuestamente
cristiano. Como toda performance se relaciona con el cuerpo del performer y con el
espacio fsico donde esta inserido, se constituir un lazo donde tenga gran valor la
teatralidad, segn lo explicado por Zumthor (2000, p. 47).
Pero durante la presentacin de doa Lencia, esta copla sobre el Carnaval,
no condice con el espacio fsico donde ella est presentando su performance del
canto coplero. Primero porque es un da muy frio, invernal. Segundo porque la
distancia de fechas carnavalescas es muy amplia y as, su teatralidad de performer
es desconsiderada por el pblico, ganando menges aplausos. La performance de
esta bagualera representa su aspecto pulsional, su actividad creadora, liberada de lo
que Foucault (2007) llama de aparato de control social. Eses es el valor del sujeto
performer, independiente de su clase social, su condicin de mestizo o su
pertenencia a una determinada cultura.

A modo de conclusin: este trabajo no busc abordar tan solo la cuestin de

conceptos tan controvertidos como folclore, tradicin, mestizaje o cultura, porque,
nada ms es que un trabajo de pesquisa etnomusical buscando entender y explicar,
a partir de la epistemologa de estudios performticos, las performances casi
cotidianas de sujetos copleros de la regin andina. Descubrir cmo surgi este canto
y de qu forma es practicado actualmente son los dos interrogantes que movieron
todo este trabajo. Pero, al buscar responderlos, nos encontramos en el camino con
una estructura de pensamiento andino, mantenida y fomentada a lo largo de muchos
aos por la elite blanca-mestiza (Walsh, 2006) que imprime su ideologa a las clases
subalternas constituidas, mayoritariamente, por mestizos de pueblos originarios
como los diaguita-calchaques, los collas, entre otros. El folclore surge entonces
como un baluarte inamovible que, desde la ciudad de Salta (con su salteidad o
sea, con su identidad reforzada de lo que se es como parte perteneciente a una
geocultura con marcas de un fuerte etnocentrismo europeo) irradia su accionar

144

hacia otras regiones andinas que constituyen el territorio argentino (Jujuy,

Catamarca, Tucumn, Santiago del Estero, La Rioja) y fuera de l, hacia pases
limtrofes, principalmente Bolivia.
El COFFAR, segn el discurso del seor Pont (2015) busca crear o instituir
la Primera Academia Nacional de Patrimonio Cultural Inmaterial y, para ello,
pretende convidar a los pueblos originarios para participar de la organizacin,
enfatizando el valor del gnero femenino dentro de la cultura indgena, coloc en la
direccin regional
a dos mujeres de pueblos originarios [] Una es de la
comunidad COLLA y otra - una Waira, del Consejo de Ancianos
-, representante de los pueblos diaguita-calchaques. Ellas han
entendido que nosotros queremos la integracin. Queremos la
integracin y no la inclusin. En la inclusin hay una relacin
de poder y en la integracin las personas deciden hacerlo. Este
primer encuentro de la hermandad de las culturas porque
somos hermanos, porque tenemos la misma historia, la misma
geografa. Este encuentro ser histrico partiendo del concepto
de que existen vestigios culturales igualitarios. (ENTREVISTA
A PONT, 2015).

Es de esperar que alguna cosa cambie dentro de esa frrea sustentacin

sobre la hegemona de lo folclrico que asociado a la industria cultural
contempornea muchas veces deja de lado a sujetos copleros principalmente a las
mujeres - que desarrollan una performance cotidiana tan importante que debera ser
conocida, respetada y valorizada por toda la sociedad andina, sin tener que estar
sometida dentro de alguna categora que la destituya de ser representante de un
repertorio y la cristalice como un mero archivo a ser guardado en un anaquel de
alguna biblioteca . Uno ms de todos los que el folclore ha conseguido asegurar y
delimitar. Tomando las palabras del seor Pont (2015) lo que se debe hacer es
integrar el canto coplero a la sociedad saltea, nortea y andina.
No es cuestin de que se incentive a un pensamiento tipo esquizofrnico,
como lo explica Kush (1976, pp. 29-30) pretendiendo hacer del canto coplero un
recorrido inverso que nos lleve hasta el tiempo en que los originarios andinos vivan
antes del dominio del europeo, porque eso sera reconocer nuestro proverbial
complejo de inferioridad y el resentimiento de saber que somos sudamericanos. Un
complejo que parece cohabitar en el subconsciente de la comunidad de sujetos
copleros de la regin pesquisada, siempre mostrndose

o aceptando

145

incondicionalmente como parte de la legin de subalternos mestizos que fingen ser

originarios obligados a no reconocerse como parte integrante de toda una sociedad.
Lo ms importante de este captulo es destacar que an hay mucho por ser
estudiado a respecto de la copla, a partir de un corte diacrnico tomando como
punto de partida, a sujetos copleros bagualeros con ms de 60 aos como lo son
Bez, Vzquez, Eulogia Tapia, Micaela Garcia; a poetas salteos y del norte andino
argentino, sudoeste boliviano, norte de Chile y sur del Per, a fin de encontrar
semejanzas, diferencias y formas de performatizar y reperformatizar sucesivamente
el canto coplero, sea ste formado por versos de seis, ocho o nueve slabas.
Tambin se debe considerar que muchas bagualas y principalmente las
vidalas, pueden ser adoptadas por un individuo o grupo social en un sentido de
querer pertenecer y no de serlo realmente a la clase representada por sujetos
copleros.

Adems,

en

estos

tiempos

de

modernidad

decolonial,

algunas

comunidades indgenas contemporneas, como lo sustentan Wilde y Schamber

(2006, p. 28), comparten en gran medida la cultura de sus conquistadores histricos
aunque mantienen en determinadas zonas [] la esencia de su singularidad y su
diferencia. Dejando de lado lo indgena es posible apropiarse de lo sustentado por
estos tericos, para decir que el compartir la cultura forma parte de un proceso de
hibridacin e interculturalidad, motores de este nuevo tiempo.

146

CONSIDERACIONES FINALES

Los estudios sobre la performance del canto coplero en la regin andina

deben partir de una posicin decolonial para dejar de conceptuarlos como algo
simplemente folclrico o ancestral, porque mientras se contine dando primaca a la
hegemona del pensamiento colonial moderno, difcilmente se consiga entender al
canto coplero como una performance de valor cultural y artstico, ms all de las
fronteras del folclore. La opresin de la hegemona colonialista moderna, principalmente la que se ejerce desde fuera del continente latinoamericano - permite
que pesquisidores forneos se alejen de los estudios sobre la performance para
circunscribir al canto coplero dentro de la epistemologa de la etnomusicologa y del
folclore, como es el caso de Cmara de Landa (2006), Plisson (1987), etc.
El pensamiento decolonial podra ser uno de los caminos epistemolgicos
que, asociado a los estudios de la performance propuesto por Taylor (2013),
construyan una nueva mirada sobre prcticas culturales andinas, sin aprisionarlas en
categoras que cristalizan, como lo folclrico, lo tradicional, lo nacional, lo regional, o
lo ancestral. Para Mignolo (2007, p. 27) el pensamiento decolonial, cuya matriz
terica se encuentra en el pensamiento de Anbal Quijano, pero que en la prctica
ya se origin desde la conquista de Amrica, es la contrapartida de la
modernidad/colonialidad, producto de la emergencia del pensamiento indgena
americano y del pensamiento afro-caribeo.
El canto coplero continuar a existir, mantenido en y por la oralidad en una
prctica que se incorporar de generacin a generacin, performatizando y
reperformatizando

coplas

mayoritariamente

annimas,

modernizndolas,

incorporando elementos globales, pero manteniendo su raz original: el canto andino,

reminiscencia del canto indgena prehispnico. Sin embargo, en estos tiempos
modernos, es importante reconocer que esa prctica del canto coplero andino ha
ultrapasado fronteras geogrficas y culturales en un proceso que Walsh65 (2007,
p.47) llama de interculturalidad, vocablo significativo en Latinoamrica pues est
ligado a geopolticas de lugar y espacio desde la histrica y actual resistencia de los

65

Artculo publicado en el libro de Castro-Gmez y Grosfoguel, con el ttulo de Interculturalidad y

colonialidad del poder: un pensamiento y posicionamiento otro desde la diferencia colonial
(CASTRO-GOMEZ; GROSFOGUEL, 2007).

147

pueblos originarios y de los negros hasta sus modernas construcciones tericas de

un proyecto sociocultural orientado a la descolonizacin y a la transformacin.
A travs de los estudios de performance es posible entender al canto coplero
como un ejemplo vivo de interculturalidad, que transita entre fronteras, gracias a la
oralidad de los sujetos copleros. El principal beneficio de estudiarlo desde la
episteme de los estudios performticos y del paradigma de la decolonialidad es que
posibilita la apertura del pensamiento dentro del espacio acadmico global, porque,
a pesar de la fuerza hegemnica que tiene la escritura y el incentivo al empleo de la
razn considerada como un proceso cognitivo superior -, el mundo all afuera
continua dominado por la oralidad practicada cotidianamente por cualquier individuo
de diferentes clases sociales, empleando formas dialectales, metforas cotidianas,
modismos, regionalismos, jergas, lenguaje mimogesticular, y otros tipos de
lenguajes como el musical.
Como msico viejo doy valor a las performances artsticas y, de ellas, la
musical, porque en mi carrera como instrumentista he performatizado las
composiciones musicales de otros, dndoles vida, cuerpo y forma a travs de la
ejecucin de mis instrumentos de viento. Y esas performances no tuvieron una vida
efmera porque, como lo explica Goulart (2016), he conseguido reperformatizarlas
continuamente, dndoles nueva vida, nueva expresin para cada audiencia que me
asisti. Porque eso es la msica que - as como las otras artes - es pasible de ser
performatizada viniendo a aportar conocimiento para otras disciplinas. Es de este
modo que interpreto mi nueva visin sobre el canto coplero, separada de conceptos
que por mucho tiempo tambin me dominaban como etnocentrismo, indgena,
popular, tradicional y folclrico. Para eso me sirvieron los estudios superiores
realizados en la UNILA, porque nunca es tarde, en cuanto se vive, para reconocer
equvocos epistemolgicos aprendidos hace ms de medio siglo y tratar de ayudar a
otros a encontrar el camino que nos lleve, finalmente, a una decolonialidad del saber
y del pensar aferrado aun a una ideologa eurocntrica o anglosajona.
Es preciso que en la regin del noroeste argentino principalmente Salta - y
sur boliviano se comience a ensear msicas no europeas dentro del currculo
escolar, sin catalogarlas como msica folclrica, dando nfasis al canto coplero
usando solamente la performance oral y no incentivando a los alumnos a recopilar
coplas, registrarlas para luego declamarlas o entonarlas porque eso no es
performance; es, simplemente, mantener la memoria archivista. A modo de ejemplo,

148

el Currculo escolar de la provincia de Salta para la enseanza primaria sugiere que

la educacin musical sea el espacio motivador en donde las experiencias artsticas
se hagan realidad y que una de las funciones de la escuela es la transmisin de la
herencia social de los pueblos, y precisamente las vivencias autctonas son las que
imprimen una fuerza motivadora, creadora en el proceso de enseanza y
aprendizaje (DISEO CURRICULAR PARA EDUCACIN PRIMARIA, PROVINCIA
DE SALTA, 2014, p. 422).
En las entrelineas de ese discurso colonialista moderno se vislumbra el
nfasis que se le da al concepto de folclore en la provincia de Salta y es posible
afirmar que tambin en el resto de la regin andina, incluyendo las provincias del
noroeste argentino, Chile y Bolivia. La explicacin sobre la importancia del folclore,
que a continuacin se presenta, est en las Bases Curriculares supracitadas y es
atribuida a Sthalschmidt (2006):
El folklore forma parte de la historia y degradar o distorsionar
cualquiera de ellas o ambas es negar y hace desaparecer de la
mente de los pueblos sus verdaderos orgenes, consecuencia,
y por ende aceptar formas de costumbres que no solo son
nefastas sino que colaboran para una involucin cultural de los
pueblos. (STAHLSCHMIDT, R. 2006).

El canto coplero no est detallado como parte de ese folclore salteo, lo que
lleva a preguntarnos si su ausencia es una forma de destituirle el lugar que merece
como prctica incorporada fruto de una hibridacin pero con una fuerte marca de los
originarios del lugar, conocidos como diaguita-calchaques. El vocablo baguala es
encontrado en este Currculo (2014, p. 455), en el NAP66 para el Quinto Ao, del
rea de Lengua y no de Msica -, Eje: Elementos y Prctica del Lenguaje,
donde se sugiere al docente ensear sobre melodas propias de la regin en modo
mayor, menor y pentatnico, practicando la audicin reflexiva (a fin de discriminar la
altura meldica); el ritmo, la mtrica (pulsacin regular, irregular); diferenciando
compases binarios y ternarios (explicados en el captulo II de este trabajo).
Todo parece maravilloso en estas orientaciones curriculares a no ser que,
ms adelante, aparece nuevamente el pensamiento colonial moderno y su
hegemona a favor de lo folclrico. En el Currculo (2014, p. 456), mismo Eje, mismo
ao de estudio est escrito que el docente debe ensear: ritmos caractersticos del
66

Sigla que significa Ncleos de Aprendizajes Prioritarios.

149

folklore argentino: cueca, zamba, y gato, Ritmos propios de la regin (copla,

baguala, vidala) carnavalito, chaya. O sea, el canto coplero no est siquiera
considerado como folclrico, apenas como algo propio de una regin. Lo absurdo
llega a ser ridculo cuando se sugiere elegir una pieza instrumental que no sea
conocida por los nios (Mozart, Liszt, Chopin, pieza vocal del sur de la India, las
propias del Reiki, etctera); hacer la audicin de la misma, en cada clase por un
periodo prolongado, a modo de trabajo de relajacin, adems de afirmar
contundentemente que a travs del folclore, se puede reflexionar sobre la propia
idiosincrasia local. De esta manera, su enseanza enriquece culturalmente a los
nios por la importancia que aporta el conocer, preservar y difundir el patrimonio
ancestral (DISEO CURRICULAR PARA EDUCACIN PRIMARIA, PROVINCIA
DE SALTA, 2014, p. 455).
Este Diseo Curricular contemporneo uno de los tantos que posee
Argentina - nada mas hace que reforzar lo sustentado por Carolina Delgado (2007,
p. 213) al decir que el reto al disear un mtodo de enseanza es, casualmente, no
incorporar msicas forneas y si regionales o, como ella define, no-europeas. Por su
lado, Polo y Pozzo (2011, p. 192-194) sustentan que la msica tradicional es un
referente de identidad para los argentino y forma parte de las prcticas artsticas
valorizadas como patrimonio cultural de la Nacin. Luego, el canto coplero
baguala, vidala, tonada no forma parte siquiera de esa msica tradicional
andina? La respuesta es obvia, la Nacin, con su pensamiento colocado en lo
europeo y en la defensa de lo que considera tener valor folclrico, ha dejado de lado
a esta prctica incorporada. Aun as, el canto coplero continua a manifestarse en la
regin andina, sea en coplas hexa, octo o nonasilbicas, con ritmos alegres, lentos,
sea en comps de 2/4, 3/4 o 6/8; porque lo que interesa al sujeto cantor no es la
teora de la msica - pretendidamente como un saber culto propuesto por el
Ministerio de Educacin de Salta y si su performance representada por un
momento efmero de la manifestacin de su voz, de su discurso y de su
expresividad.
Vale la pena resaltar lo que Garcia Canclini (2001, p. 38) sustentaba hace
ms de una dcada atrs: los objetos culturales considerados como folclricos son
inseridos y preservados como si ellos mismos estuviesen impregnados de una
esencia del ser nacional. Luego, para comprender y valorizar el canto coplero en la
actualidad, a partir de un enfoque de los estudios de la performance y el postulado

150

sobre la decolonialidad propuesto por Mignolo (2007), procuraremos verlo como una
prctica incorporada que forma parte del repertorio cultural de un grupo social
andino, an en proceso de afianzamiento en el marco de las relaciones de poder
que continan por el lado hegemnico, a reivindicar las tcnicas, la razn y lo
folclrico y, por otro lado, las resistencias de la clase subalterna, considerada por
Martin-Barbero

(2015,

p.

82)

como

representativa

de

lo

popular-masivo,

aproximndose de lo que Walter Benjamin (1982) piensa sobre las masas, no como
algo nefasto surgido del rencor social y si cono el signo de una transformacin social
que encontr finalmente su sentido en esta vida. El origen de las coplas an
contina en discusin. Para algunos, el canto coplero, en una forma inicial, ya exista
antes de la llegada de los espaoles, como lo sustenta Nardi (1979, p. 29), cuando
justifica que los diaguitas posean dos tipos de canciones: una, la baguala y otra, el
ji-ji. Para otros:
la observacin de los ejemplares de copas y bagualas inducen
a suponer un origen mixto de sus componentes: sistemas de
frecuencias y timbre americano prehispnico, sistema literario
espaol, sistema rtmico procedente de ambos continentes
(CMARA DE LANDA, 2006, p. 250).

Por lo tanto, ser importante no preocuparse con los orgenes posibles o

inciertos del canto coplero sino de la forma como es performatizado actualmente,
valorizando mucho ms la capacidad creadora de los performers y el empleo de
tcnicas vocales y de un discurso capaz de, en simples versos de mtricas
diferentes, permitir una fcil comprensin del oyente o de la audiencia, posibilitando
un juego donde todos participan. Lejos de preocuparnos con el origen de la copla y
su proceso de hibridacin o mestizaje, lo que importa es ver de qu forma ella es
performatizada, dentro y fuera el espacio geogrfico andino y porqu ella es llevada
hacia otros lugares del mundo: como performance en s o como un espectculo
folclrico que llama la atencin de un pblico global.
Encorajo a todo aquel que desee ampliar esta pesquisa sobre el campo
coplero, dentro y fuera del ambiente acadmico, pues esta prctica incorporada,
objeto de estudio puede y debe ser ampliada mediante una pesquisa de campo ms
extensa dentro de una geocultura andina contempornea, siempre dentro del
parmetro de una posicin crtica, objetiva y distante. Despus de haber investigado

151

sobre el canto coplero, empleado en gneros muy similares como la baguala y la

vidala, al retornar a Foz do Iguau, deb realizar mi residencia de docencia de
Maestra, la cual concretic en el 2015, en dos colegios estatales secundarios de
esta ciudad: el colegio Almirante Tamandar y el colegio Ayrton Senna da Silva.
Esta residencia realizada durante las aulas de lengua espaola me permitieron
comprobar lo que varios tericos explican sobre la performance: ella es un evento
practicado en y por la oralidad; un espacio encargado de dramatizar las relaciones
sociales inestables y mutantes (Vich, Zavala, 2004); una forma potica constituida
por la voz y los gestos; un saber-ser que concuerda con una presencia y una
conducta (Zumthor, 2000); una forma de ritual (Wilde; Schamber, 2006; Schechner,
2012); una manera de investigar y cuestionar sobre los procesos socioculturales de
un determinado grupo a partir de aspectos subjetivos (Bianciotti; Ortecho, 2013), un
acto de transferencia vital (Taylor, 2013) y una experiencia humana dentro de un
determinado contexto espacio fsico, palco, geogrfico, etc. relacionada a la
expresin potica (Teixeira apud Langdon, 1995).
Todas estas definiciones fueron puestas en juego durante mi prctica docente
frente a grupos de alumnos de diferentes aos y con un pensamiento
mayoritariamente etnocntrico, racional y prejuicioso. Sin embargo, con el pasar de
los das, los grupos comenzaron a interesarse por esta novedosa y asustadora
prctica andina del canto coplero y, poco a poco, mostraron que eran capaces de
performatizarlo de una manera eximia, como si ellos los que aceptaron el desafo
de convertirse por un instante en sujetos copleros fuesen parte actica del grupo de
cantores copleros de la regin andina.
Algunos, a pedido mo, fueron capaces de performatizar la copla de manera
diferente, mediante el empleo del ritmo funk, lo que comprueba una de las hiptesis
sobre la performance: ella es un acto de transferencia que depende del espacio para
funcionar, porque ese espacio ser el escenario donde se manifieste la intencin del
sujeto-performer. La intencin de quien cant coplas en ritmo funk dentro del
espacio fsico de una sala de aula, empleando la performance creada ipso-facto,
nada ms es que una manera de mostrar la resistencia a la hegemona del saber
culto, pues el ritmo funk representa lo popular-masivo contemporneo.
Este trabajo presenta no solo un anlisis de las diversas teoras que le
sirvieron de apoyo, como tambin la experiencia encontrada en campo y las que
surgieron de la prctica docente durante la residencia de Maestra, durante el 2015.

152

Reconozco, por lo tanto, la importancia de los estudios de la performance que,

aplicados analticamente al canto coplero de la regin andina, permitieron desvendar
algunos aspectos que lo catalogan como una prctica provenientes de los pueblos
originarios y, por lo tanto, aunque la hegemona a favor del folclore lo haya
incorporado a su lista de objetos culturales, continua siendo visto como algo
secundario, pasible solo de ser estudiado como uno de los tantos aspectos
culturales de la regin andina, dentro del currculo escolar de una provincia
argentina, a modo de ejemplo.
Ya en territorio boliviano, la educacin musical sirve para desarrollar
habilidades y destrezas creativas valorando las culturas musicales de los pueblos
originarios, pues ella es un elemento vital en celebraciones, festividades, ritos, etc.,
segn lo expuesto en el Currculo Base del Sistema Educativo Plurinacional,
elaborado por el Ministerio de Educacin del Estado Plurinacional de Bolivia 67
(2012). De esta manera, se percibe que en ningn currculo aparece la enseanza
del canto coplero baguala, vidala, tonada o, simplemente, copla como parte de
una prctica incorporada que puede y debe ser performatizada, ajena a la
hegemona de lo folclrico o lo tradicional. Porque las prcticas culturales, desde el
enfoque de la performance, deben ser consideradas por su emergencia en el
reconocimiento de valores, smbolos y repertorio que no forma parte de una tradicin
nacional ni regional.
Para Taylor (2013, p. 46), la performance es algo vital para definir los estudios
latinoamericanos que investigan la oralidad ya que siempre tuvo un papel central en
la conservacin de la memoria y la consolidacin de identidades en cualquier tipo de
sociedad. Apoyado en este paradigma, es posible sustentar que las performances
forman parte de la vida de los seres humanos, desde siempre, porque ellas son
mantenidas en la memoria individual y cuando varios individuos se juntan
empleando recuerdos mancomunados, pasaran estas performances a formar parte
de la memoria colectiva de un determinado grupo. Como sustenta Schechner (2012,
p. 11), el currculo de los estudios de la performance cubre una gama completa de
performances, de teatro y danza, al ritual y entretenimiento popular. Luego, las
performances del canto coplero entraran dentro de esa clasificacin propuesta por
este terico al ser entendidas como parte del entretenimiento popular que, apropiado

67

Disponible en:<http://www.minedu.gob.bo/files/Doss2_6_Curriculo_Base_SEP.pdf>.

153

por una clase subalterna principalmente por individuos del gnero femenino que
precisaran un estudio ms profundo sobre coplas y su relacin con este gnero
humano.
El folclore es un concepto polismico y, cuando es empleado a favor de lo
hegemnico sinnimo del poder de turno no es productivo ni eficiente, porque al
separar y clasificar, impide que haya una transformacin y que muchas
performances desaparezcan al no ser consideradas como una prctica incorporada
y si apenas, como algo efmero. Para Carlos Brando (1984, p. 9), para muchos, la
palabra folclore representa todo lo que el hombre popular hace y reproduce como
tradicin. Desde este punto de vista, no sera malo hablar de folclore. Pero este
vocablo encierra una pequea parcela de las tradiciones populares (aquella que es
determinada y escogida por la elite y no por el pueblo). Para algunos, folclore
representa a la cultura, pero para otros, este vocablo no existe o representa una
utopa, pero lo que s es verdadero y real es la cultura popular. Parece que,
conforme explica Brando (1984), folclore y cultura son conceptos sinnimos. Pero
para los estudiosos de la performance no es as: el folclore representa una memoria
archivista y la performance muestra prcticas culturales que muchas veces son
dejadas de lado por su carcter efmero.
Pero las performances, a pesar de ser efmeras, se renuevan, se mezclan, se
reperformatizan a cada vez que un sujeto las practica. Si, para el COFFAR es
importante el folclore porque permite rescatar un bien cultural que se est perdiendo,
para muchos tericos que emplean los estudios performticos para entender las
diversas prcticas culturales que acontecen en el mundo y, en nuestro caso, en
Latinoamrica andina, el folclore es algo que cristaliza.

154

REFERENCIAS
Libros (completos)
ACEVEDO, Edberto Oscar. La Intendencia de Salta del Tucumn en el Virreinato
del Rio de la Plata. Mendoza : Universidad Nacional de Cuyo, 1965.
ADORNO, Theodor W. 1903 1969. Introduo Sociologia da Msica: doze
prelees tericas / Theodor W. Adorno; traduo Fernando R. de Morais Barros. So Paulo : Editora UNESP, 2011.
ASTRADA, Luisa Miller. Salta Hispnica. Estudio Socio-econmico (Desde el
siglo XVI hasta la primera dcada el siglo XIX). Buenos Aires : Fundacin Centro
de Estudios Polticos y Administrativos. Edicin Ciudad Argentina, 1997.
AYALA, F. Guaman Poma. Nueva Coronica y Buen Gobierno. Biblioteca
Ayacucho, Venezuela, 2016.
BAKHTIN, Mikhail M. Esttica da criao verbal / Mikhail Bakhtin; traduo feita a
partir do francs por Maria Ensantina Galvo G. Pereira; reviso da traduo Marina
Appenzellerl. 2 ed. So Paulo, Martins Fontes, 1997.
BAZN, Osvaldo Ral. Historia del Noroeste Argentino. Buenos Aires :
PlusUltra, 1985.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
historia da cultura / Walter Benjamin; trad. Sergio Paulo Rouanet; pref. Jeanne
Marie Gagnebin - 7. ed. - So Paulo: Brasiliense, 1994.
_____. Iluminaciones II: poesa y capitalismo. Madrid: Taurus, 1982.
BERTONI, Lilia Ana; ROMERO, Luis Alberto. Cuando fuimos Virreinato 3 / Lilia
Ana Bertoni; Luis Alberto Romero. Relato: Graciela Montes. 2 impr. Buenos
Aires: ODO SRL, 1995.
BEVERLEY, John. Subalternidad y Representacin. MADRID: Iberoamericana,
2004.
BOSSI, Alfredo, 1936. Dialtica da colonizao /Alfredo Bossi. - So Paulo :
Companhia das Letras, 1992.
BRANDO, Carlos Rodrigues. O que Folclore? / Carlos Rodrigues Brando. 4.
ed. So Paulo : Editora Brasiliense, 1984.
BRAUDEL, F. Gramtica das civilizaes. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BRIZUELA DEL MORAL, Flix. A. Historia de la organizacin territorial de
Catamarca (SIGLOS XVI, XVII, XVIII, XIX y XX). Ed. Universidad Nacional de
Catamarca. 1988.

155

CARRIZO, Juan Alfonso. Seleccin del Cancionero Popular de Salta / Juan

Alfonso Carrizo; seleccin, introduccin y notas de Bruno C. Jacovella. Buenos
Aires : Ediciones Relme, 1987.
CASTROGMEZ, S. GROSFOGUEL, R. (comp.) El giro decolonial: reflexiones
para una diversidad epistmica ms all del capitalismo global. Bogot: Siglo
del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales
Contemporneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007.
CENSABELLA, Marisa. Las lenguas indgenas de la Argentina: una mirada
actual 1 ed. 4 reimp. Buenos Aires: Eudeba, 2007.
CERTEAU, Michel de, 1925-1986. A Cultura no plural / Michel de Certeau ;
traduo Enid Abreu Dobrnszky Campinas, SP : Papirus, 1995.
______. A Inveno do Cotidiano 1. Artes de fazer / Michel de Certeau; 13. Ed.
Traduo de Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis, RJ : Vozes, 2007.
CHATTERJEE, Partha. La Nacin en Tiempo heterogneo. Lima: ZEP, 2007.
CLIFFORD, James. Dilemas de la Cultura: Antropologa, literatura y arte en la
perspectiva posmoderna / James Clifford; trad. Carlos Reynoso, 1 reimpr.
Barcelona (Espaa): Gedisa Editorial, 2001.
Conceitos de Literatura e Cultura / Eurdice Figueiredo, organizadora. 2. Ed.
Niteri : EdUFF; Juiz de Fora : EdUFJF, 2010.
CORNEJO POLAR, Antonio. Escribir en el Aire: ensayo sobre la Heterogeneidad
sociocultural en las Literaturas andinas. Prlogo de Mabel Moraa, 2 Edicin.
Lima, Per: CELACP, Latinoamericana Editora, 2003.
CUCH, Denys. A noo de cultura nas cincias sociais / Denys Cuch; traduo
de Viviane Ribeiro. Bauru: EDUSC, 1999.
Cuando fuimos Virreinato 3 Lilia Ana Bertoni; Luis Alberto Romero Relato:
Graciela Montes. 2 impr. Buenos Aires : ODO SRL, 1995.
DELGADO, Carolina S. El bambuco y los Saberes Mestizos: Academia y
Colonialidad del Poder en los estudios Musicales Latinoamericanos. In: El giro
de colonial: reflexiones para una diversidad epistmica ms all del capitalismo
global. 21 ed. Bogot.
DERRID, Jacques. De la Gramatologa / Jacques Derrid; Trad. de O. del Barco y
C. Ceretti. 5 Ed. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1998.
Desarrollo e Interculturalidad, Imaginario y Diferencia: la Nacin en el Mundo
Andino. NETO, Hamilton M. (coord. Ed.). Revisin Anne M. Dave y Luiz C.
Palhares. Rio de Janeiro, RJ: Academia de la Latinidad. Educam, 2006.

156

DEYERMOND, Alan. D. Historia de la Literatura Espaola: La Edad Media,

Volumen 1 / Alan D. Deyermond; Traduccin Luis Alonso Lpez. Barcelona,
Espaa : Ariel, 1971.
EAGLETON, Terry. Marxismo e crtica literria. So Paulo: Editora Unesp, 2011,
160 p.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias
humanas / Michel Foucault; traduo Salma TannusMuchail. 9. ed. So Paulo,
Martins Fontes, 2007.
______. A Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense, 1986.
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de
la modernidad (4 ed.). Buenos Aires: Paids, 2001.
GRUZINSKI, Serge. El Pensamiento Mestizo: Cultura amerindia y civilizacin
del Renacimiento / Serge Gruzinski. Traduccin de Enrique Folch Gonzlez, 1
edicin. Barcelona, Espaa: Litografa Roses S.A., 2007.
HALBWACHS, Maurice (1950). La Memoire Collective / Maurice Halbwachs.
Lorraine Audyet Jean-Marie Tremblay (orgs.). Qubec, Canad: Bibliothque PaulEmile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi, 2001.
HALPERIN DONGHI, Tulio. Historia argentina 7 : la democracia de masas. 2
ed. 1 reimp. Buenos Aires : Paids, 2010, 176 p.
HARGREAVES, David J. Msica y desarrollo psicolgico. Traduccin de Ana
Lucia Frega, Dina Graetzer y Orlando Musumeci. 1 edicin, 4 reimpresin. Buenos
Aires, Argentina : Kalifn S.A., 2012.
HOPENHAYN, Martin. Ni apocalpticos ni integrados. Aventuras de la
modernidad en Amrica Latina. Santiago de Chile : FCE, 1994.
KUSH, Rodolfo. Geocultura del hombre americano / Rodolfo Kush. Buenos Aires,
Argentina: Fernando Garca Cambeiro, 1976.
LAKATOS, Eva Maria. Metodologia cientfica / Eva Maria Lakatos, Marina de
Andrade Marconi. 3. ed. So Paulo : Atlas, 2000.
LEVENE, Gustavo Gabriel. Nueva Historia Argentina: panorama costumbrista y
social desde la conquista hasta nuestros das. Tomo I, 9 ed. - Buenos Aires:
Editorial Epuyen S.R.L., 1987.
LE GOFF, Jacques, 1924 Historia e memoria / Jacques Le Goff; traduo
Bernardo Leito [et al.]. 7 ed. Revista Campinas, SP; Editora da Unicamp, 2013.
LIENHARD, Martin. La voz y su huella: Estructura y conflicto tnico-social en
Amrica Latina (1492-1988). La Habana: Casa de las Amricas, 1990.

157

LUDMER, Josefina. O gnero gauchesco: um tratado sobre a ptria / Josefina

Ludmer; trad. Antnio Carlos Santos. Chapec; Angus, 2002.
MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e
hegemonia / Jess Martin-Barbero; Prefacio de Nstor Garca Canclini; Traduo de
Ronald Polito e Sergio Alcides. 2a ed.; Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001.
MORSE, Richard Mc. Gree, 1922 O espelho de Prspero : cultura e ideias nas
Amricas / Richard M. Morse ; traduo Paulo Neves. So Paulo ; Companhia das
Letras, 1988.
ROJAS, Rafael. Las Repblicas de Aire: Utopa y desencanto en la revolucin de
Hispanoamrica. Mxico, Taurus, 2009.
SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos
culturais / Tomaz Tadeu da Silva (org.). Stuart Hall. Kathryn Woodward.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. Simbolismo, Ritual y Performance / compilado por
Guillermo Wilde y Pablo Schamber. 19. Ed.- Buenos Aires : SB, 2006.
RADFORD, Daniel. Edouard Glissant: poetesdaujourd hui. Daniel Radford.
Paris, France : Editions Seghers, 1982.
RAMA, ngel. Transculturacin Narrativa en Amrica Latina. 3. Ed. Colombia :
Siglo veintiuno Editores, 1987.
RUIZ, Joao lvaro, 1928. Metodologia cientfica : guia para eficincia nos
estudos. 4. ed. So Paulo : Atlas, 1996.
O que memria social? / J Gondar e Vera Dodebei (orgs.). Rio de Janeiro:
Contra Capa Livraria / Programa de Ps-graduao em Memria Social, 2005.
ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. La Habana:
Editorial de Ciencias Sociales, 1983.
Performance e Antropologia de Richard Schechner / Richard Schechner ;
seleo de ensaios organizada por Zeca Ligiro; [traduo Augusto Rodrigues da
Silva Junior... et al.]. Rio de Janeiro : Mauad X, 2012.
TAYLOR, Diana, 1950 - O arquivo e o repertrio : performance e memria
cultural nas Amricas / Diana Taylor ; traduo de Eliana Loureno de Lima Reis.
Belo Horizonte : Editora UFMG, 2013.
VICH, Vctor. Oralidad y Poder: herramientas metodolgicas / Vctor Vich y
Virginia Zabala. - Bogot: Grupo Editorial Norma, 2004.
WALSH, Catherine. Interculturalidad, Estado, Sociedad: Luchas (de)coloniales
de nuestra poca. Quito: Universidad Andina Simn Bolvar/Abya Yala, 2009.
WAGNER, Roy. A inveno da cultura / Roy Wagner; Traduo Marcela Coelho de
Souza e Alexandre Morales. Editora CosacNaify, 2010.

158

WILLIAMS, Alberto. Teora de la Msica. Buenos Aires : La Quena, casa de Msica

S.R.L., 1981.
WILLIAMS, Raymond, 1921-1988. Culturas e materialismo / Raymond Williams;
traduo Andr Glaser. So Paulo: Editora Unesp, 2011.
______. 1921- Cultura e sociedade: 1780-1950; traduo de Lenidas H. B.
Hegenberg, Octanny Silveira da Mota e Ansio Teixeira. So Paulo, Editora Nacional,
1969, 356 p.
WISNIK, Jos Miguel. 1948 - O som e o sentido / Jos Miguel Wisnik So Paulo :
Companhia das Letras, 1989.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura / Paulo Zumthor. Traduo
Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. 2. ed. rev. ampl. SaoPaulo :
COSACNAIFY, 2007.
______. Performance, Recepo, Leitura / Paul Zumthor. So Paulo: EDUC, 2000.

Captulos de libros
ASSADOURIAN, Carlos S. De la Conquista a la Independencia. In: Historia
Argentina 1. Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin (Argentina). 2 edicin.
Buenos Aires: Paids, 1998.
BAKHTIN, Mikhail M. Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal. So
Paulo, Martins Fontes, 2003. pgs. 278-306.
CMARA DE LANDA, Enrique. De Humahuaca a La Quiaca: identidad y
mestizaje en la msica de un carnaval andino. In: REFERENCIA - Valladolid,
Universidad de Valladolid, 2006.
CASTILLO, W. Javier Matienzo. La Encomienda y las reducciones jesuticas en la
Amrica Meridional. In: Temas Americanistas, N 21, jul-dic. 2008, p. 67.
DOMENECH, L.; ROMEO, A. Jorge Manrique y las Coplas.In: Biblioteca Cervantes
Virtual, 2012. pp. 1-3.
FREIRE, Jos Ribamar Bessa (2008). Patrimnio, lngua e narrativa oral, In:
DODEBEI, Vera ABREU, Regina (org.). E o patrimnio? Rio de Janeiro:
Contracapa Livraria Ltda.
GONZLEZ, A. Rex; PREZ, Julio A. Argentina Indgena, Vsperas de la Conquista.
In: Historia Argentina 1 - Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin
(Argentina). 2. Edicin.- Buenos Aires: Paids, 1998.
LANDER, Edgardo (org.) (2005). A colonialidade do saber: eurocentrismo e cincias
sociais. Perspectivas latino-americanas / Eduardo Lander (Organizador). In:
Coleccin Sur Sur, CLACSO, Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.

159

WALSH, Catherine. Interculturalidad y (de)colonialidad: diferencia y nacin de otro

modo. In: Livro da Academia da Latinidade, p. 27-43, 3 Reviso. Produo:
Textos & Formas Ltda. Argentina: CEAPEDI, 2006.
MIGNOLO, Walter D. El Pensamiento Decolonial: Desprendimiento y Apertura. Un
manifiesto / Walter D. Mignolo. In: El giro decolonial: Reflexiones para una
diversidad epistmica ms all del capitalismo global / compiladores Santiago
Castro-Gmez y Ramn Grosfoguel. Bogot: Siglo del Hombre Editores;
Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporneos y Pontificia
Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007.

Artculos de Revistas
BIANCIOTTI, Mara C.; ORTECHO, Mariana. La nocin del performance y su
potencialidad epistemolgica en el hacer cientfico contemporneo. In: Tabula Rasa,
nm. 19, p. 119-137. 2013 - Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca, Bogot,
Colombia.
BOGGS, Bruce A. Tomas de Iriarte Popularista: Su Obra a travs de la Msica
Popular / Bruce A. Boggs. In: Dieciocho: Hispanicenlightenment, Vol. 36, N 1,
pgs. 19-36, 2013.
CUETOS, Mara Luisa Laviana. La poblacin en la Amrica colonial. In:
ArteHistoria. Espaa, 1997, p. 2.
DALFOVO, Michael S.; LANA, Rogrio A.; SILVEIRA, Amlia. Mtodos quantitativos
e qualitativos: um resgate terico. In: Revista Interdisciplinar Cientfica Aplicada,
Blumenau, v.2, n.4, p. 01- 13, Sem II.
GENTILE, Margarita E. Nombres de Lugares y Personas con F en la Provincia de los
Diaguitas (Gobernacin de Tucumn, siglos XVI-XVIII). CONICET Museo de la
Plata. In: Bibliographica Americana, Argentina, Nmero 9, p. 86-109, diciembre de
2013.
MAFFESOLI, Michel. El reencantamiento del mundo. In: Sociolgica, vol. 17.num.
48, enero-abril.2002, p. 213-241. - Departamento de Sociologa, Distrito Federal,
Mxico.
MILLIARD, Sarah. Geografa del folclore del Noroeste Argentino: una msica entre el
hombre y la tierra. El caso de la Quebrada de Humahuaca. In: Revista Espaola de
Antropologa Americana, vol. 42, N 1, 2012, pp. 225-242.
MONMANY, Merc Vilar i. Acerca de la educacin musical. In: Revista Electrnica
de LEENE (Lista Europea de Msica en la Educacin), N 13, mayo 2004.
Universidad Autnoma de Barcelona.
MOYANO, Beatriz E.; GRAGEA, ngel M. C. Los discursos del encuentro y del
desencuentro surgidos desde el primer contacto entre Europa y Amrica. In: Anduli.
Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nmero 3, 2003, p. 67-82, Espaa.

160

MUJICA, Alfonso S. Cultura y Civilizacin: Aportaciones al Enfoque Geocultural en

las relaciones Internacionales. In: Reflexiones Finiseculares, 1999, p. 131-159,
Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco.
NARDI, Ricardo L. J. El Kakn, lengua de los Diaguitas. In: SAPIENS N 3 Museo
Arqueolgico "DR. OSVALDO F. A. MENGHIN", Chivilcoy, Buenos Aires, 1979, p. 134.
PAJUELO, R. Teves. El lugar de la utopa aportes de Anbal Quijano sobre cultura y
poder. In: En libro: Estudios y otras prcticas intelectuales latinoamericanas en
cultura y poder. Daniel Mato (compilador). CLACSO, Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales, Caracas, Venezuela. 2002.
POLO, Mara del P.; POZZO, Mara I. La Msica Popular Tradicional en el
Curriculum Escolar: Un aporte a la formacin del ser nacional o a la educacin
para la democracia? In: Contextos Educativos, n.14, 2011, p. 191-202.
Universidade de La Rioja, Espaa.
QUIJANO, Anbal. Colonialidade do poder. Eurocentrismo em Amrica-Latina. In: A
colonialidade do saber: eurocentrismo e cincias sociais: perspectivas latinoamericanas, Edgardo Lander (org.). Coleccin Sur-Sur, CLACSO, Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Argentina, setembro 2005, p. 227-278.
ROMERALO, Antonio S. Seguidillas en la Tradicin Oral del Siglo XVIII: El
testimonio de G. Baretti, viajero por Espaa en 1760. In: Anuario de Letras.
Lingstica y filologa, v. 24, 1986, p. 237-260. Universidad Nacional Autnoma de
Mxico.
TEIS, Denize T.; TEIS, Mirtes A. (2007). A relao entre ideologia e sistema
etnocntrico. In: Revista de Recenses de Comunicao e Cultura. So Paulo,
Brasil.
TORERO, Alfredo. La familia lingstica quechua. In: POTTIER, Bernard (ed.):
Amrica Latina en sus lenguas indgenas. p. 6192, 1983. Caracas:
UNESCO/Monte vila,
VEIGA, Manuel. Sustentabilidade e msica: uma viso enviesada. In: Msica e
Cultura: Revista da ABET, vol. 8, n. 1, p. 19-33, So Paulo, Brasil, 2013.
VENNCIO, Giselle Martins. Ps-modernismo e a arte de definir
contemporaneidade. In: ArtCultura, v. 10, n. 16, p. 215-225, jan.-jun. Uberlndia.

Artculos de Internet
AGUIAR, Euzelene Rodrigues. El consumo de alcoholenlas comunidades indgenas
de Brasil. Editores: Cairo Carou, Heriberto; Cabezas Gonzlez, Almudena; Mallo
Gutirrez, Tomas; Campo Garca, Esther del; Carpio Martn, Jos. In: XV Encuentro
de Latinoamericanistas Espaoles, Nov 2012, Madrid, Spain. Trama editorial;

161

CEEIB, pp.584-593. Disponible en:<https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs00874632/document>. Acceso en: 10 feb. 2016.

ANDERSON, Benedict (1996). La comunidad imaginada. In: Debate Feminista. Vol.
13, pp. 100-103. Publishedby: Metis Productos Culturales S.A. de C.V. ArticleStable.
Disponible en:<<http://www.jstor.org/stable/42624324>. Acceso en: 26 dic. 2014.
ARAMAYO, Karina V. G. El Canto Andino con Caja: Caractersticas, Semejanzas y
Diferencias con el Canto Lrico. In: 433: Revista online de Investigacin Musical IUNA. Editor: DAMus. ISSN 1852 429X - Ao IV n 2 - Agosto 2012. Disponible
en:<http://www.artesmusicales.org/web/images/IMG/descargas14/433pdf/Revista07o
k.pdf>. Acceso en: 06 ene. 2015.
BHAGUE, Gerald. La Msica en Amrica Latina: una introduccin. Disponible
en:<https://pt.scribd.com/doc/125772159/Behague- Gerard-Intro-Musica-en-Americalatina>. Acceso en: 02 mar. 2015.
Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas. Informe
general de la Consulta sobre Alcoholismo y Pueblos Indgenas. Disponible
en:<http://www.cdi.gob.mx/dmdocuments/consulta_sobre_alcoholismo_pueblos_indi
genas.pdf>. Acceso en: 22 feb. 2016.
GOBIERNO DE LA PROVINCIA DE SALTA. Ministerio de Educacin. Diseo
Curricular para Educacin Primaria, 2014, p.1-478. Disponible en:<
http://www.edusalta.gov.ar/index.php/2014-05-06-13-12-41/normativaeducativa/2014-05-26-21-05-11/dis-curr-educacion-primaria/1793-diseno-curricularpara-educacion-primaria/file>. Acceso en 10 feb. 2016.
KRAMER, Ana Mara G. Pueblos Originarios. In: Conectar Igualdad, 2014.
Disponible en:< http://pueblosoriginarios.encuentro.gov.ar/files/docs/Omaguaca.pdf>.
Acceso el: 25 may. 2015.
LOPEZ, Justo F. la Lrica Medieval In: Hispanoteca, 2016. Disponible
en:<http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Edad%20Media/La%20l%
C3%ADrica%20medieval.htm>. Acceso en: 10 feb. 2016.
PLISSON, Michel. Un gnre musical du Nord-Ouest argentin : la baguala. In:
Journal de la Socit des Amricanistes. Tome 73, 1987. p. 219-242. Disponible
en:<http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jsa_00379174_1987_nu
m_73_1_1029>. Acceso el: 11 feb. 2015.
SANTOYO, lvaro Andrs. Investigacin para la definicin de un marco conceptual
de la poltica sobre patrimonio cultural inmaterial en Colombia. In: Centro Regional
para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de Amrica Latina - CRESPIAL.
Secretaria de Cultura, Recreacin y Deporte, Colombia, 2006, p. 1-39. Disponible
en:<http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/sites/default/files/5.%20Del%
20folclore%20y%20el%20patrimonio%20cultural.pdf>. Acceso en: 15 abr. 2016.

162

Disertacin de Maestras
GOULART, Jos Ricardo. A Artista ainda est Presente?:Performance e aura,
reprodutibilidade e reperformance em Marina Abramovi / Jos Ricardo Goulart.
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Mestrado em Teatro. Florianpolis, 2016.

163

ANEXOS

ANEXO A ENTREVISTA CON EL SEOR FANOR ORTEGA DVALOS

Esta entrevista fue realizada en la ciudad de Salta, el 9 de julio del 2015, en el

escritorio de contabilidad del seor Dvalos. Inicialmente hay una conversacin
informal sobre aspectos culturales de la provincia de Salta y luego, le pido que me
comente sobre la copla. El monlogo del seor Dvalos comienza explicando que:
-

la copla viene de los primeros cancioneros que salieron en Espaa. El primero fue el
Cancionero de Baena. Estos cancioneros recogan viejos romances. El romancero
espaol es la base fundamental de donde surgi la copla. Isaac J. Hassam, el judo,
recopil casi todos los romanceros espaoles. Menndez y Pelayo comienza a utilizar el
romancero como fuente principal para los cancioneros populares en Espaa, aunque el
primer cancionero surgi en Italia, con Petrarca que hizo un cancionero tosco.

Despus de justificar el origen de la copla, el seor Ortega Dvalos da a

entender de qu manera una costumbre, o una creencia y hasta una msica
pueden convertirse en folklore:
-

La berenjena no es espaola. Ella sali de la India pero la trajeron los rabes a Espaa
y en 700 aos lleg a ser folklore el comer berenjena con queso. Este vegetal aparece
en el Cancionero de Baena por primera vez trado por Baltasar del Alczar:
Tres cosas me tienen presos
de amores el corazn:
la bella Ins y jamn
y berenjena con queso.

-Ah vemos la influencia netamente del sejel, uno de los gneros rabes que trajeron a
Espaa, sobre todo a Andaluca. Estos gneros son: el sejel, la moaxaja - un cuarteto
octosilbico del cual surgir la copla actual y la casida que tuvo mayor influencia con
los gallegos que crearon de ella las cantigas de amor. El sejel tuvo mayor influencia en la
zona castellana. De l surgen los villancicos, canciones groseras de los villanos de
Espaa que en el 1200 sufren una modificacin y se convierten en temas religiosos,
cambiando la letra de estas canciones profanas y dedicadas al nacimiento del nio
Jess. Por eso hasta hoy, existe el concepto de que la copla es la cancin de las clases
bajas.

A respecto de los copleros y copleras, Ortega Dvalos me explica:

-

En todos los diccionarios el significado de estas palabras es que el coplero es un poeta

rampln. Y rampln significa poeta chabacano, mal poeta e inculto. Precisamente as se
la ha considerado a la copla en Espaa y tambin en Sudamrica: el cantar de los
villanos o clases bajas. El canto coplero tal vez tiene mayor valor en la regin del

164

noroeste, pero en Bolivia es usado por las clases pobres, del campesino ms humilde,
del mestizo y del indio chapaco.

Interrumpo el monlogo explicando que segn Guamn Poma de Ayala, en algunas

de sus litografas, presenta a msicos quechuas tocando instrumentos y cantando el
yarav. Le pregunto si ese tipo de msica incaica no tiene alguna relacin con el
canto coplero de la regin andina. Ortega Dvalos me responde, hablando de la
transculturacin:
- No. La copla cuando vino de Espaa ocurri lo mismo aqu que all. La lrica rabe
subyug a las clases bajas y stas se apropiaron de esta cultura. Lo mismo pas aqu
(en la regin andina). El mestizo se apropi de esa parte de la cultura espaola. Por
ejemplo: en Tarija existe una tonada para las Pascuas que fue adaptada de la copla pero
en ritmo indgena, por lo que no tienen la consonancia de la copla espaola.

Le pregunto si existe diferencia entre la copla y la baguala. Ortega Dvalos me

responde:
-

La copla esla estrofa o la letra que se utiliza para cantarla ya sea en forma de
baguala en la regin de Salta y Jujuy; como vidala o vidalita en Santiago del Estero,
Tucumn, Catamarca y parte de la Rioja, como tonada en Tarija; como ranchera en
Mxico, como copla llanera en parte de Venezuela y parte de Colombia, etc. Todos los
ritmos son latinoamericanos, siempre usando la copla espaola que se vino de Espaa
por dos corrientes: al Caribe con el fandango - y al sur con la jota cordobesa -. Es la
letra lo que importa. Un ejemplo de copla apropiada por mestizos puede ser sta:
Maimanta traje fiesta
Maimanta plata
Pa colmo mi mulita
Camina gata.

Le pido que me marque la diferencia entre la baguala y la vidalita. El seor

Dvalos explica:
-

La vidalita normalmente es ms alegre pero utiliza generalmente - versos

hexaslabos. Ella es netamente riojana. Ya la vidala es ms tristona. Es el yarav que se
afinc en Santiago del Estero con los quechuas y su estructura es octosilbico. La
baguala es lo mismo que la vidala. Su diferencia est en la meloda y puede ser
acompaada por diferentes instrumentos: caja, guitarra, etc. Lo que diferencia una de
otra es la meloda. La copla puede ser una misma pero cantada con meloda diferente.
Por ejemplo
La vaca es un animal
todo forrado de cuero
que tiene las patas largas
que le llegan hasta el suelo.

165

-Tarija es una regin donde hay la mayor riqueza meldica para cantar coplas. Aunque
sea la misma copla. Para cada festividad hay un tipo de tonada que tiene como base la
copla octosilbica aunque hay excepciones.

Pregunto si es posible encontrar yaraves de la poca incaica cantados en

quechua. Fanor me responde:
-

No. La verdad es que no pude encontrar trazos. Lo mximo que encontr fue un yarav
de amor (el triste) que all por 1800 lleg incluso hasta la Patagonia (trnsito cultural).

Sobre Mariano Melgar, Fanor me explica:

-

Melgar ha sido uno de los grandes difusores del yarav. A respecto del yarav, es
interesante el estribillo del mismo. Los ritmos que ms perduran son los que tienen
temas de amor.

Sugiero al seor Dvalos que el yarav es una amalgama del ritmo quechua con
la copla espaola. El entrevistado explica que posiblemente puede ser una
amalgama, pero que es casi imposible encontrar yaraves antiguos cantados en
quechua sea porque tienen vergenza de cantar en esa lengua. A respecto de la
temtica picaresca de las coplas, Fanor me explica que:
-

Esa picarda fue empleada por los pueblos para burlarse de los gobernantes, como
ocurri con el villancico. Es una forma de rebelda, y la copla surgi como una condicin
poltica pero tambin con la temtica de amor y otras veces, como smbolo del
patriotismo sudamericano, como es el caso de la siguiente copla:

Blanco me pari mi madre

blanco como el algodn
de tanto servir a mi Patria
me he vuelto como el carbn.

El seor Dvalos vuelve a mencionar el tema de la transculturacin de la copla

y pone como ejemplo una copla espaola cantada a inicio del siglo XIX en la regin
de La Mancha y muestra cmo se ha transculturado en Sudamrica, tan solo
cambindole la letra y empleando un ritmo indgena, segn la regin geogrfica:

COPLA CANTADA EN LA MANCHA - LA MISMA COPLA TRANSCULTURADA

ESPAA
EN LA REGION ANDINA DE SUDAMERICA
Amarillo es el oro
Amarillo es el oro
y blanca es la plata
y blanco es la plata
y azules son los ojos
y negros son los ojos
que a m me matan
que a m me matan

166

Para Dvalos, el mestizaje es el crisol donde se transcultura la copla espaola.

La copla siempre fue una marca que diferenci las clases sociales de Sudamrica y,
consecuentemente, de la regin andina, sufriendo la influencia de Bolivia sobre el
resto del noroeste argentino. A respecto de la ideologa del folklore y del concepto
de nacin, el seor Fanor opina que:
-

No es cuestin de irse muy all y resaltar la cuestin del folklore. Hay pueblos como
los de Catamarca que ellos insisten en decir que son descendientes directos de los
Incas. Yo soy seguidor del seor Jos de Guardia de Pont. Para m, el folklore nos
permite defender y mantener las tradiciones autctonas y nos libra de la globalizacin.
Aceptar culturas extraas es permitir que otras culturas nos sometan. El folklore ayuda a
que los pueblos mantengan su propia cultura. Es el caso de Salta, mucho ms que en
otras provincias argentinas.

Esta entrevista dur 1 hora y 14 aproximadamente, hasta que acab la batera

de mi filmadora. As, me desped del seor Dvalos, agradecindole la deferencia de
concederme una entrevista aclaradora.

167

ANEXO B - ENTREVISTA CON EL SEOR JOSE DE GUARDIA DE PONTE

La siguiente entrevista fue realizada el da 08 de julio de 2015 a las 08:30

horas (a.m.) en la ciudad de Salta, en la sala del seor Jos de Guardia de Pont
ubicada en el edificio de la Legislatura provincial. El seor Pont es Presidente de la
Academia de Folklore de Salta y actual Director Nacional del Consejo Federal del
Folklore Argentino-COFFAR. Esta entrevista dur 46, 02.

Inicio la misma pidindole a mi entrevistado que se presente. El mismo dice su

nombre, su cargo y su funcin. Comenta que:
- Vengo trabajando aproximadamente hace veinte aos en la preservacin del patrimonio
cultural, fundamentalmente de Salta y norte argentino. He realizado primeramente una
pgina web porque l es informtico que es netamente de Salta. Se llama Portal
Informativo de Salta68 y la hice a travs de un Entre gubernamental que es la Cmara de
Diputados de Salta. Esta pgina web fue creciendo porque yo le brindaba servicio gratuito a
Instituciones Culturales del medio. Actualmente le hago un servicio web a 17 instituciones
culturales (museos, bibliotecas, institutos de investigacin y folklricas). Toda esa
investigacin se vuelca en el portal de Salta pero, adems, se le ha sumado el trabajo de,
aproximadamente, 200 investigadores de diferentes reas. De esa manera nace una
Enciclopedia Digital Interactiva que sale todos los aos y actualmente ya llevamos la 12
edicin. Todos los aos, adems, se hace un documental que va adosado a la Enciclopedia
y este ao (2015) fue de danzas folclricas y otros aos hemos realizado sobre folklore,
sobre la Batalla de Salta, la Guerra Gauchaun documental referido a la mujer

Comento que el valor que se le da al folklore como patrimonio inmaterial es

visiblemente enftico (en la regin del noroeste). El seor Pont responde:
-

Lo que pasa es que el folklore, convengamos es su esencia (refirindose a la

regin del noroeste argentino) y en Salta se respira folklore. Por qu? Porque la
cultura es para el salteo algo primordial. Nosotros podemos ver que en Salta existen
muchsimas instituciones culturales de diferentes reas y que vienen trabajando
constantemente tanto en la msica, como en el arte, la investigacin, la historia. El
salteo se siente ya, primognitamente, como un defensor. No solo por la cuestin de la
Guerra Gaucha sino tambin por la cultura. Entonces l se siente msico, poeta. Lo
interesante que esto est dentro de la fisionoma del salteo.

El seor Pont contina su monlogo explicando que el salteo considera que

existe un trmino llamado salteidad y esto no se ve en ningn otra parte del pas.
El salteo tiene cultura propia y a eso se llama salteidad. Aqu se le da valor al
haber nacido en Salta. Le explico que mi pesquisa de campo que est basada en el
68

Este portal puede ser encontrado en la web por el dominio: wwww.portaldesalta.gov.ar.

168

canto con caja y dentro de l, la baguala y la vidala. Le pido que me explique

cmo es el Canto con Caja considerado como folklore de Salta y si el mismo
se expande hacia Bolivia. El seor Pont me explica que:
-

Salta, de por s, tiene tres regiones (geogrficas). Esas regiones

sondesencadenantespor el ambiente. Yo dira que tiene hasta cuatro: monte
achaparrado; selva yunga; valles profundos y Puna. Las tres geografas van a marcar
tres culturas diferentes en la propia provincia. Por ejemplo, el hombre del Chaco salteo
(selva yunga) es de una caracterstica especial (cultura chaquense). Del Chaco se puede
agarrar gran parte de Formosa, El Chaco, Paraguay, gran parte de Bolivia

Insino que tambin el sur matogrosense del Brasil, a lo cual l condice conmigo.
Contina su explicacin:
-

La forma de tocar (los ritmos) en esa regin son muy parecidos. Todos los habitantes de
esa regin chaquea son parecidos. No hay fronteras (culturales). Por ejemplo, el
Encuentro de Violineros que se hace en algunas localidades de Formosa demuestra que
todos tienen la misma forma de tocar: el chapaco tarijeo toca el violn de la misma
forma que lo toca el chaqueo de Salta. Ya en el valle hay canto derivado de cantos
originarios porque el indgena ya tena el ritmo. Lo nico que adosa, cuando llega el
espaol, es la copla. O sea, la letra, picaresca; porque la copla, mal llamada de Arte
Menor por la Literatura, es una literatura picaresca referida a cuestiones de la vida,
principalmente a cuestiones ntimas, religiosas. El indgena o aborigen, luego
sincretizado en gaucho (o criollo) va a tomar esas coplas y va a transmitir su sentir y su
pensar por medio de la msica que l tena. Ahora bien, el originario tena su ritmo, no
tena meloda; la meloda venia de Europa. El indgena usaba cualquier cosa como
instrumento de percusin. Un ejemplo de ritmo montono es el ji-ji del norte argentino.
Luego se le incorporar la copla y va a cantar el bagualero del norte argentino con ese
ritmo y segn la regin. Por ejemplo, en diferentes partes de Iruya con comunidades
coyas vas a sentir diferentes cantos con diferentes tonos de voz y diferentes ritmos. Ya
en la zona de la selva el canto ser diferente, aunque est dentro de una misma regin
geogrfica con ritmo absolutamente diferente.

Le pregunto si el canto coplero que hay en Tarija (Bolivia) puede ser

llamado de baguala. Pont me explica:
-

En Isla de Caas (Bolivia) la baguala es ms apagada y en otros lugares de Tarija es

ms cortante. La geografa modifica el canto. Cantar entre paredones (se refiere a
quebradas y valles) el eco hace que se cambie el ritmo. Ya en el llano (la selva) la voz se
expande y el ritmo ser diferente. En la Puna el canto al igual que las personas que all
viven ser muy diferente porque ellos tienen otra visin de la vida. Bolivia nos supera
ampliamente en el canto coplero, tal vez porque no hay una mezcla grande de etnias.
Ellos tienen en cada regin una tonada diferente para cada mes, sea en forma de
baguala, tonada, vidala. En Bolivia, los copleros cantan las coplas todos los meses de
diferentes formas, una para cada santo (San Agustn, San Roque (Patrono de Tarija).

169

Le pregunto si esa costumbre musical solo acontece en el sudoeste de

Bolivia o en todo su territorio. Pont me responde:
-

A medida que se sube por el territorio boliviano encontrars ms tipos de coplas

porque Bolivia es pluricultural con ms de 180 etnias diferentes con diferentes idiomas.
Sin embargo podemos percibir que tambin en Bolivia, al igual que en el norte argentino
(que en determinado momento histrico fue parte del Virreinato del Alto Per) hay una
transculturacin real debido a un gran nmero de inmigrantes europeos y, por lo tanto, la
cuestin occidental ha calado ms hondo.

El seor Pont pasa a explicar sobre el folclore sustentando que en el ambiente

positivista era muy marcado en tendencias sobre lo que deba ser considerado como
folclrico (nicamente comunidades rurales). Para el Positivismo, el folclore deba
tener 7 caractersticas esenciales: universal, funcional, trascendental, etc. Esa
mentalidad cientfica del folclore describi como deba ser. Luego del Positivismo,
viene el Estructuralismo y el folclore se convierte en algo social y otras reas de
accin comienzan a trabajar con el concepto de folclore, incorporando lo urbano. La
historia humana es una historia de contacto cultural. La transculturacin surge entre
una cultura dominante y una dominada. Su resultado es otra cultura (hbrida). sa es
nuestra cultura del norte argentino: una cultura con vestigio de los originarios y de
los europeos (un 65% compuesto de inmigrantes judos, espaoles, italianos, etc.).
Es un proceso que actualmente estamos viviendo en Argentina, explica, y da como
ejemplo, la cultura portuaria (lunfarda) de Buenos Aires.

Le comento que un da antes, en un encuentro que tuve con algunos

bagualeros, entre ellos la coplera de Iruya, la seora Rosita Herrera, la misma
haba explicado que la baguala comenz a tener nfasis (importancia), fuerza y
reconocimiento hace solo 20 aos atrs. le pregunto su opinin a lo que el
seor Pont me responde:
-

Lo que pasa, convengamos, es que la baguala siempre expres el sentido musical de

ese hombre criollo (espaol o mestizo) y se fue sincretizando con el tiempo porque el
aborigen no tena la copla y si el criollo. La baguala tiene cientos de aos y no interesa si
recin ahora es publicitada o puesta de moda porque ella ya es folclrica de por s.

Insino si el hecho de aparecer ms bagualeros en estas ltimas dos

dcadas - a diferencia del perodo de la ltima dictadura militar (con
pensamiento ms etnocntrico y hegemnico) que posiblemente negaba o

170

ignoraba esa manifestacin criolla (el canto coplero) se debe a la actual

democracia. El seor Pont responde:
-

Todos los gobiernos han tratado de manipular la cultura y usar el folklore. por ejemplo,
en 1880 la oligarqua criolla quiso eliminar al gaucho y ya haba eliminado al indio. Luego
vienen los inmigrantes europeos (la chusma) con ideologas como el fascismo, el
anarquismo, el sindicalismo. Es entonces que la oligarqua criolla resucita al gaucho
para enfrentar una nacionalidad que no exista porque siempre el criollo argentino mir a
Europa. As la oligarqua crea el arquetipo argentino: el gaucho y manipul el folklore.
Luego viene el radicalismo que reivindica la idea de un gaucho socialista (en la figura de
Martin Fierro y Don Segundo Sombra). Siempre hablando de un gaucho que ya no existe
pero que sirve como esperanza. Despus viene el peronismo que hace inmediatamente
un trabajo reivindicatorio del trabajo folclrico y de lo popular. Crea el Instituto Nacional
de Antropologa y Folklore. Surgen folclorlogos como Carlos Vega e Isabel Haretz y
nace la Folclorologa con gran fuerza y reivindica la figura de Rosas comparndola
con el gran Pern. Siempre el poder de turno quiere homogeneizar [conceptos
ideolgicos) para poder dominar [al pueblo]. Eso es fundamental y hay que tener mucho
cuidado porque todos los intentos de movilizacin fracasaron. Por qu? Porque el
folklore y la cultura no dependen del poder de turno ni de los medios de comunicacin.
No depende de la voluntad de pocos porque es del pueblo. Es del saber del pueblo, es
popularEs ah donde los folklorlogos trabajan, para decir la verdad Para hacer salir
la verdad Porque no se puede apreciar lo que uno no conoce ni defender lo que no se
quiere defender. Actualmente se trabaja para buscar la verdad, respetando tres
aspectos: investigar, estudiar lo investigado y preservar el patrimonio cultural.

Uso el concepto de patrimonio cultural para preguntarle su opinin

sobre la UNESCO y su proteccin a un patrimonio cultural. El seor Pont
me responde:
-

Nosotros somos muy crticos ante la UNESCO porque ella ha excluido de su

vocabulario la palabra folklore por considerarlo un vocablo muy vago, ambiguo y poco
preciso, sustituyndolo por la expresin patrimonio cultural inmaterial. La culpa la
tiene el Positivismo al desvincular el vocablo folklore de los originarios y es la justificativa
de la UNESCO de erradicar este vocablo. Por eso que el COFFAR est reivindicando
esa situacin y que la UNESCO ponga dentro de ese trmino tanto al originario como al
urbano. Por eso estamos peleando con la UNESCO para que exista tres terminologas
bien diferenciadas: el patrimonio cultural inmaterial; el patrimonio intangible y lo
folclrico.

Para el seor Pont, lo importante es el folklore porque su objeto de estudio

es el patrimonio cultural intangible, inmaterial y folclrico. En su discurso demuestra
no estar de acuerdo con el concepto de patrimonializacin que promueve la
UNESCO porque el objetivo de este Ente est dirigido al turismo cultural que hace
la preservacin del patrimonio cultural de un pueblo. Da como ejemplo negativo a la
Quebrada de Humahuaca - catalogada como patrimonio cultural de la humanidad

171

por la UNESCO y que no tena una ley de proteccin a nivel provincial que
presenta un cuadro de devastacin, polucin (visual, auditiva), depredacin,
contaminacin cultural y fundamentalmente, prejuicio para los originarios que viven
en la zona que no tienen esa visin de lo que es la propiedad privada

Postulo que entonces la tierra donde esos originarios viven ya no les

pertenece porque viene uno de afuera y dice que esa tierra le pertenece.
Pont me responde:
-

Son los corruptos que compraron tierras fiscales y se las sacan a los originarios que
hace miles de aos que ah viven. Lo mismo pasa con el Camino del Inca. La UNESCO
quiere apropiarse de ese patrimonio que poco a poco, ser depredado porque la
provincia no tiene presupuesto para cuidarlo. se es el problema de la patrimonializacin
de la UNESCO.

Interrumpo el discurso del seor Pont preguntndole, en su opinin, si

el canto coplero podra ser alguna vez reconocido (o si conseguiramos los
argentinos) como patrimonio inmaterial cultural por la UNESCO. Pont me
responde:
-

La UNESCO tiene una visinllammoslo asque en algunas cuestiones estamos [

refirindose al COFFAR) estamos de acuerdo con ella, que es el patrimonio cultural
vivo. Y nosotros trabajamos mucho en eso. Es el caso del coplero en particular como
portador de una cultura representa ese patrimonio cultural vivo, pasible de ser
investigado y documentado porque es portador de algo que se va a perder en su muerte.
En ese sentido, el coplero, como persona y artista, portador de esa cultura, va a ser
estudiado por la UNESCO y podr ser declarado, de alguna manera, patrimonial. Creo
que falta avanzar en estas cuestiones rtmicas y las netamente folclricas para trabajar
cada una de estas cuestiones con una mayor investigacin. Por eso, el trabajo que vos
ests haciendo (se refiere a mi persona) es importantsimo, aunque tens que muirte
tambin de lo que ya fue investigado, como el material de Alfonso Carrizo y Carlos
Vega

Afirmo que en Salta hay excelentes copleros (bagualeros). Le pregunto,

desde su punto de vista, quin merecera ser estudiado como patrimonio
cultural vivo porque es portador de una cultura que se puede perder en el
momento de su muerte (mi pregunta lleva la insinuacin sobre el bagualero
Vzquez). Pont me responde:
-

Lo que pasa es que hay muchos nombres. Por ejemplo, el bagualero Vzquez es
importante por su experiencia y porque ha conocido mucho mundo. Tiene su tendencia y
su forma de ser. otros serian Severo Bez, Juan Jaime, Rosita Herrera, los Becoyas que
vienen de Iruya, Mara del Carmen Lobo, etc. En cada regin que vayas encontrars 20,

172

30, 40, 50 bagualeros y uno mejor que otro. Uno ms viejo que otro. Esta cultura es
inagotable y se va transmitiendo de generacin a generacin.

Finalizando mi entrevista le pido que comente sobre el Primer Encuentro

de Pueblos Originarios que se llevar a cabo en la ciudad de Crdoba en ese
mismo mes. Pont me explica:
-

sta es una cuestin que va de la mano del COFFAR. Estamos trabajando por la
Primera Academia Nacional de Patrimonio Cultural Inmaterial y es por eso que este
encuentro es para ponerse de acuerdo con los pueblos originarios. hemos convidado
para participar de la organizacin a dos mujeres de pueblos originarios porque el
COFFAR se mueve por direcciones regionales. Hemos creado una Direccin Regional
para los pueblos originarios y hemos convidado a dos mujeres para que sean Directora y
Sub-Directora. Una es de la comunidad coya y otra - una Waira, del Consejo de
Ancianos -, representante de los pueblos diaguita-calchaques. Ellas han entendido que
nosotros queremos la integracin. Queremos la integracin y no la inclusin. En la
inclusin hay una relacin de poder y en la integracin las personas deciden hacerlo.
Este primer encuentro de la hermandad de las culturas porque somos hermanos, porque
tenemos la misma historia, la misma geografa. Este encuentro ser histrico partiendo
del concepto de que existen vestigios culturales igualitarios.

Finalizo esta entrevista agradeciendo al seor Jos de Guardia de Pont por la

amabilidad en atenderme y responder a mi cuestionamiento.

173

ANEXO C - 1 ENCUENTRO CON EL GRUPO CANTO DIVERSO

Este encuentro informal se llev a cabo en las instalaciones del Patio de las
Empanadas, en la ciudad de Salta, el 12 de julio del 2015. Se encontraban all, para
la entrevista, la coplera oriunda de Iruya (frontera con Bolivia), Rosita Herrera, el
bagualero de Anta, Juan Jaime, la coplera y licenciada en Letras Natalia Cruz y los
ms destacados poetas salteos: Jos Cantero Verni, y Negro Gonzlez, tambin
llamado de Director por haber sido el idealizador y creador del grupo artstico
Canto Diverso, dedicado a la poesa, la literatura y el canto coplero.
Encontr al grupo ya reunido y, como es costumbre de la mayora de los
habitantes de la regin andina, estaban bebiendo vino tinto y masticando (los
hombres) las hojas de coca. Comenc a dialogar con Rosita Herrera, que se
mostraba ms dispuesta a responder a mis preguntas. El barullo del lugar impeda
conversar con tranquilidad, pero fue se el local dnde ellos decidieron reunirse y
deb respetar tal decisin. Rosita me comenta que canta el canto popular llamado de
copla. Le pregunto desde cuando canta y ella me responde que desde muy
pequea y agrega ms de lo que yo querra y menos de lo que usted piensa. En
ese instante cada integrante del grupo levanta el vaso de vino y brinda salud. Es
muy comn y pareciese necesario la consumicin de esa bebida alcohlica y esto
me remite a lo comentado por el bagualero Vzquez cuando explicaba que los
copleros eran prohibidos de cantar y reunirse durante el rgimen militar (1976-1985)
porque los militares de alto rango consideraban a estos artistas copleros como
simples borrachos y haraganes.
Somos presionados a consumir algo porque estamos sentados en uno de
los puestos de vendedores de empanadas y otras comidas regionales de esa
regin andina. Les digo al grupo que preferira llevarlos a un lugar ms tranquilo pero
ellos no consienten y hacen bromas conmigo, pues se es su reducto semanal. Le
pregunto a Rosita si la baguala es exclusiva del noroeste argentino y ella me
responde que no, que la baguala es de diferentes lugares porque ella tiene la misma
raz de la vidalita. Por lo tanto, la vidalita sera la originaria de la baguala ya que es
cantada por todos los habitantes de las montaas y es la que sustenta la baguala
que, para ella, es muy subjetiva. Lo que diferencia entre la vidalita y la baguala es la
marcada del ritmo.

174

Mientras trato de continuar mi entrevista con Rosita, el grupo conversa

paralelamente. Frente a mi justificativa de que deberamos ir a un lugar ms calmo
el grupo queda perplejo. Para ellos, el arte es vida, es algo espontneo y libre de
normas, reglas y metodologa cientfica. Ninguno de los miembros de ese grupo
(unidos por medio de una memoria colectiva que los motiva a considerar el arte
como algo bacanal, poesa que representa la poiesis de una regin andina
marcada fuertemente por ideologas arcaicas como el folklore, la tradicin y la patria
chica, que, en el caso del habitante de Salta, estara representada esa patria chica
por las hazaas del General gaucho Martin Miguel de Gemes y su ejrcito de
gauchos que bravamente combati al espaol durante la guerra de la independencia
(1915 a 1860).
Le comento a Rosita y al grupo que un pesquisidor europeo (me refiero aqu a
Enrique Cmara de Landa, espaol) define la baguala como el canto salvaje.
Rosita dice que puede ser que as lo sea. Explica que ella es tan solo una cantora,
no es historiadora y sustenta que hay lugares en la regin andina donde la copla
proviene de los incas. Comenta que vio un espectculo llamado El tendedero
donde se presentan copleros con un tipo de caja ms pequea que las usadas por
los bagualeros de Salta. Ella asocia entonces la definicin de canto salvaje a los
pueblos originarios que, como ya lo explic, tambin cantar un tipo de copla.
Le expongo una hiptesis sobre un posible trnsito cultural en que los
espaoles, al llegar a Amrica y luego retornar a su tierra natal, llevan consigo el
canto con caja, adaptndolo a la tesitura coplera espaola. Rosita responde que
puede ser, aunque ella opina que los originarios apenas tenan un lamento que
acompaaban con la caja. Interviene el bagualero Jaime opinando que el ritual de
los pueblos originarios (no especifica cul de ellos) tiene un canto que es un
lamento, sin letra, llamado de ji-ji. Rosita explica que, para los habitantes de Iruya
(localidad donde ella ha nacido) la baguala representa el canto invernal, un canto
ms triste. Ya en la poca del Carnaval, se canta de otra manera. Tambin hay
varios tipos de canto coplero, dependiendo de la poca: Navidad, Pascuas, etc. Con
el correr de los aos, la copla fue modificndose.
Despus de 15 minutos, la duea del puesto de empanadas - que el grupo
haba ocupado sin consumir nada aument el sonido de su equipo de msica a tal
altura que ya era imposible poder conversar. Me levant y negoci un cierto valor
monetario con ella para que apagase el equipo. Acept hacerlo por tan solo 15

175

minutos de silencio. Le agradec y volv a reunirme con el grupo. El bagualero Jaime

toma la Caja y se prepara para mostrar su performance coplera. Explica que cantar
bagualas del chaco salteo. La costumbre de los bagualeros de esta regin es
primero recitar los versos de la copla y luego cantarla acompaados por la Caja:

Pregntenle a mi sombrero
l les dir la verdad.
La mala noche que paso
y el sereno que me da.
Vengo de medio del monte
como todo chaqueo.
En el verano con las vacas.
Slo, para el invierno.

Jaime se despide de su audiencia cantando la copla:

Ya me voy, ya me voy yendo
de su presencia me alejo.
Me voy a favor del viento
y que me lleve ms lejos.

En la performance de este cantor coplero representante de una regin llana,

con monte alto, aparecen elementos de la Naturaleza como viento, sereno (roco
nocturno), monte, invierno, verano. Eso refleja una prctica incorporada que este
performer aprendi y repite convirtiendo las coplas en un espejo de su alma y de una
geografa que lo representa. Su canto es letrgico, sentimental, con alturas tonales
que van de lo medio a lo agudo. Al final siempre emite un grito.
Aunque Taylor (2013) nos informa que una performance de una sociedad (o
grupo social) puede no ser considerada as en otro grupo social o sociedad, percibo
que el cantar coplas es costumbre adquirida o repetida de una numerosa parcela
de la populacin tanto andina cuanto subandina y chaquea. Una populacin
constituida por diversos grupos culturales que hacen de esta prctica incorporada
algo comn, cotidiano y continuamente modificado. Rosita toma la Caja porque
precisa mostrar su performance. Comienza a golpearla diciendo que va a cantar
tonadas que se cantan en Iruya en poca de carnaval:

176

Andte, andte
yo me quedar (2 veces)
haciendo errar mi caballo
maana te alcanzar (2 veces)
Ahicito, ahicito
en la planta de maicito (2 veces)
yo le hei dicho a la viditay
que me espere por ahicito (2 veces)
Que esta flor solo se planta
a principio de Ao nuevo (2 veces)
A buscar amor se ha dich
y amor que no tenga dueo (2 veces)
Vidita cuando tei visto
le dije a mi corazn: (2 veces)
que piedrita tan churitay
yo me gano un tropezn. (2 veces)
Piedra soy en el camino
piedra soy, piedra hei de ser : (2 veces)
el que tropieza conmigo
luego cae a mi poder : (2 veces)

Esta performance present una tonada que, a diferencia de la baguala

estrictamente con mtrica octoslaba posee una mtrica irregular con versos de
hexaslabos combinados con octoslabos. La temtica carnavalesca siempre parece
girar sobre temas picarescos con contenido sexual: la primera estrofa presenta un
discurso que implica en traicin amorosa, al pedirle a su pareja que espere en el
maizal porque, segn lo que justifica en la segunda estrofa, el sujeto cantor
hombre o mujer ir a buscar un nuevo amor que no tenga dueo. Las dos ltimas
estrofas presentan la pasin amorosa momentnea y el poder de conquista del
sujeto metafrico. La tonada, por consiguiente, a diferencia de la baguala o vidala,
tiene la estructura de una cancin porque sus estrofas, a pesar de ser coplas, tienen
una unin discursiva entre ellas. Ya la baguala es el canto de coplas aisladas, con
un discurso diferente una de la otra. Rosita recibe aplausos por su performance y
brinda con su vaso de vino tinto. El poeta Aguirre se manifiesta recitando coplas de
su autora:

177

Ando buscando una copla

al viento se la voy a pedir.
Si el viento no me la da
las piedras me la darn.
Mi vida por una copla
es el ejemplo del pual.
Cualquier cosa que deseo
ella me ha de apualar.

El barullo del ambiente no permite que se entienda la ltima copla recitada por
Aguirre. Recibe tambin aplausos. Luego es la vez de otro poeta: Jos Cantero
Verni que, calladamente estuvo escribiendo sus coplas para ser performatizadas, al
igual que Aguirre, a travs del recitado:
El brasileo-argentino
buscando coplas lleg
entrevist a la Rosita,
Juan Jaime y Fanor.
Despus sigui con la charla
con la coplita del Gringo
que cobr para dar la nota
cinco botellas de vino.
Vctor Hugo, reportero
que a Salta vino a buscar
las coplas y las bagualas
que a Foz do Iguau llevar.
O argentino-brasileiro
das coplas quer beber
As coplas do sentimento
mesmas coplas do querer.
Es salteo, Vctor Hugo
ahora de Foz, ciudadano,
reportando las coplas
pa cantarlas todo el ao.
Que viva la copla, que viva!
el vino y el buen vivir
Que viva el pueblo argentino
y tambin el del Brasil!
La copla, con la baguala
en Brasil van a quedar
as la cantan con fuerza
desde la sierra hasta el mar.

178

Jos Verni recibe una ovacin por su discurso coplero. Realmente ha

demostrado ser un eximio performer en el tema de componer al instante y proclamar
coplas de su autora. El clima es de alegra. Pido a Rosita que performatice esas
coplas, o sea, que las cante. Aguirre comienza cantar las coplas de Verni. En coro
todos repetimos a cada dos versos, con acompaamiento de la Caja.
El momento mgico, efmero pero magnifico de la performance ha sido
realizado, a travs de una apropiacin de las coplas creadas por Verni. El canto une,
estableciendo un vnculo de amistad, a travs de la voz. Como afirman Vich y Zavala
(2004, p. 6) la oralidad produce un circuito comunicativo donde mltiples
determinantes se disponen para constituirlo. Rosita nuevamente toma la iniciativa
de mostrar su performance cantando las coplas:
Oigan, escuchen seores
voy a probar mi garganta ( repite 2 veces estos versos)
con esta copla sentida
que en Iruya la cantan.
( 2 veces)
De Iruya hei venido
cruzando ros y quebradas
pa cantarles a mis amigos
dejarles mi tonada.
El da que yo me muera
no me lloren los parientes
Llrenme las damajuanas
los litros de aguardiente

(2 veces)
(2 veces)

(2 veces)
(2 veces).

Toda performance funciona como un acto de transferencia vital, transmitiendo

la memoria que aqu es considerada como la memoria colectiva de dos grupos: el
de los bagualeros de cada regin y el grupo all reunido autodenominado Canto
Diverso. Adems, la performance transfiere un sentido de identidad social que
puede ser definido como un comportamiento reiterado (SHCEHCNER apud
TAYLOR, 2013, p. 27). En ese momento, Rosita Herrera haba presentado su canto,
(su performance) en la que se pueden distinguir elementos necesarios a ella: el
comportamiento reiterado teatral (entonacin de la voz, vestimenta ella llevaba
puesto un sombrero negro y un poncho rojo que en ningn momento de la reunin,
por ms informal que fuese, retir estas prendas de su cuerpo -

pues, como

179

sustenta Taylor (2013) esos comportamientos reiterados indican un acto teatral

ensayado o apropiado para una determinada ocasin.
Tanto para la coplera Rosita cuanto para los dems integrantes del grupo, lo
importante no es una definicin de la performance como tampoco la bsqueda de
una explicacin sobre un acto incorporado y mantenido en el inconsciente colectivo.
Lo que importa a cada uno de esos actores copleros y poetas es mostrar su
performance en vivo y, al mismo tiempo, la bsqueda incesante de triunfar y
sobrevivir empleando la copla puesta de moda en los ltimos tiempos por la
empresa meditica y por la lite criolla que la utiliza como un tem a ms dentro de lo
que ella considera como folclrico - sea como parte de un espectculo cultural a
nivel local, provincial, nacional e internacional. Rosita pide prestado a un vendedor
de charangos el instrumento y muestra su performance en la ejecucin del mismo,
tocando ritmos alegres bolivianos, pues el lugar de su origen es Iruya, frontera con
Bolivia. Canta una tonada en ritmo en 6/8:

Si la piedra de tu calle
tuviera sentimientos ( 2 veces)
Cada vez que yo pasara
llorar de sentimiento (2 veces)
Todos quieren hacer lea
de un rbol que est cado (2 veces)
Apuesto a que no lo haran
de un rbol florido (2 veces)

Como Rosita no consigue acertar los acordes, interviene el propietario del

charango que con maestra se incorpora a la performance de la bagualera
mostrando su capacidad en la ejecucin de este instrumento de cuerda. Mas una
nueva performance es creada al momento. Rosita repite la tonada anterior y reciben
aplausos. Despus de haber bebido algunas botellas de vino, el grupo se dispersa,
marcando un nuevo encuentro que ser en la casa del Director de Canto Diverso.

180

ANEXO D - PERFORMANCES EN EVENTO CON AUDIENCIA.

Este Festival se realiz el domingo 19 de Julio del 2015 en la localidad de El

Carril, en el interior de la provincia de Salta, localizada a unos 70 km de la capital.
Comenz a las 10:00 y tendra, como jurado especial, al bagualero Vzquez,
considerado una figura de proyeccin cultural en toda la regin andina. Llegamos en
su auto, un viejo Ford Falcn a eso de las 10:30 (a.m) y haba muchos puesteros
cocinando

el

locro.

Tambin

estaban

otros

vendedores

de

artesanas

confeccionadas en madera noble, barro y tejidos.

El local perteneci a la antigua Estacin de Tren de la localidad, ya
abandonada y reestructurada como punto turstico para espectculos destinados a
una audiencia fornea. Altoparlantes y micrfonos hacan parte del equipo de sonido
y, cuando llegamos, la msica que estaba siendo reproducida por los altoparlantes
era de un ritmo tropical llamado cumbia. Este tipo de msica ya fue apropiada por la
populacin de la regin andina desde hace mucho tiempo atrs.
Recuerdo que desde nio y hasta que sal de Salta, escuchaba tocar cumbias
en los bailes que todos los fines de semana se realizaban, para la clase subalterna
de trabajadores, en el Club ATE69. Las clases sociales consideradas como
pertenecientes a la clase media baja y alta se reunan en discotecas para escuchar
ritmos forneos (rock, beat, principalmente en msicas cantadas en ingls). La
cumbia, nacida en Colombia, se esparci, transformada en ritmos parecidos.
Conjuntos argentinos como Los Wawanc70 (1960-1975) fueron responsables de
ese trnsito cultural y performtico. La cumbia cay en el aprecio de las clases
populares no solo de Argentina sino de otros pases como Bolivia, Paraguay
(convertida en cachaca), Chile, Per. Pas a ser conceptuada como ritmo tropical
y apropiada por los jvenes de clases populares, adems de la apropiacin que hizo
de ella la industria cultural-fonogrfica que impone determinados ritmos a la masa: a
unos los cataloga como msica folclrica a otros, como msica tropical y, en
Argentina, al tango, como msica representativa del espritu nacional.
Como Wisnik (1995, pp. 19-20) lo explica, el ritmo o pulso es lo que imprime
un cierto aprecio a nivel somtico, porque el pulso musical est relacionado al pulso

69

Asociacin Trabajadores del Estado.

Disponible en:< http://historianacionaldelamusicatropical.blogspot.com.br/2009/08/los-wawancoentrevista-mario-castellon.html>
70

181

sanguneo. Para este terico etnomusiclogo, la terminologa tradicional socia el

ritmo a la categora del andamiento musical siendo que los ritmos ms rpidos
(allegro, vivace) se asocian a una forma afectiva psicofsicas, o sea, a alguien que
est de buen humor, fogoso y, al mismo tiempo, leve. La cumbia es, pues, un ritmo
alegre, fogoso por ser considerado tropical y ella, con su ritmo similar al
batimiento cardiaco cuyo sonido onomatopyico seria tucutn tucutn tucutmtun-tun, atrae, aprisiona y deleita.
Eso indign a Vzquez que fue directamente al micrfono a llamar la atencin
en pblico de los organizadores del evento diciendo que deban poner msica
folclrica porque se era el espritu de la fiesta del locro, una comida tpica de la
regin andina cuya raz se remite a la culinaria inca. El locutor no respondi nada,
pero enseguida, el operador de sonido coloc msica folclrica zambas y
chacareras -, aparentemente en seal de respeto hacia Vzquez que estaba ah
como jurado de los tipos de locros que eran cocinados en diferentes barracas que
all estaban montadas para competir. Es posible percibir dos situaciones que
convergen en este tema sobre la cumbia y su desprecio por parte de Vzquez que
representa, con sus aos, una generacin de antao: por un lado, la globalizacin
que implica en una mezcla de trabajadores inmigrantes de otros pases y, por otro
lado, la industria cultural-fonogrfica que impone determinados ritmos a la masa.
Adems, hay otro aspecto cultural que siempre fue referencia a las nuevas
generaciones de antes y de hoy: la cumbia goza de mayor simpata por parte de los
jvenes que la msica tradicional folclrica, quiz por su ritmo caliente, rpido que
insina el calor del trpico y del ecuador.
Despus de recorrer todos los puestos de locro experimentando cada uno de
los platos ofrecidos en ellos, comenz la presentacin en vivo de algunas
bagualeras y copleros que ah se encontraban, preparados para presentarse en
pblico y mostrar su talento. Vzquez se dirige al micrfono y me presenta a la
audiencia como un seor que viene del Brasil a filmar y grabar coplas. Mientras
Vzquez discursa, se han aproximado al palco improvisado tres copleros: dos
mujeres, de entrada edad y un hombre. El bagualero me pide que me aproxime para
presentarme al pblico all presente. Hay, aproximadamente unas quinientas
personas y se percibe que muchas son turistas, por la patente de sus vehculos
estacionados en la proximidad de la fiesta. Vzquez comenta:

182

-Ustedes saben que la copla est por todo el mundo. Su origen es el latn

Cambia su discurso para reclamar sobre el tipo de msica que estaban

poniendo como cortina musical antes de las performances en vivo acontecer.
Vzquez comenta que hay que poner la bandera de Salta, que hay que tener orgullo
de tener por primera vez un Papa argentino. Pidi para que la gente salga a bailar
zambas y chacareras porque hasta el extranjero lo sabe hacer. Comenta que
muchos extranjeros van a aprender a cantar coplas en algunos lugares de Buenos
Aires. El locutor lo interrumpe educadamente. Vzquez comenta que enseguida va a
cantar unas coplas y critica a los que estn cocinando locro con chorizo espaol
porque ese ingrediente no es autctono.
El locutor comienza a presentar a los copleros. Primero presenta a Doa
Micaela Garca. Una anciana coplera oriunda de la Quebrada del Toro, situada en la
localidad de Campo Quijano, portal de los Andes, camino a Chile. Esta coplera se
presenta vestida con el tpico poncho rojo, sombrero gaucho y portando una Caja
bagualera. El locutor pide que el pblico colabore con 5$ comprando una rifa para
ayudar a los copleros que all se presentan, pues, en el caso de Doa Micaela, ella
viene desde muy lejos y es visible por sus trajes que su situacin subalterna. Antes
de que ella comience a cantar, ya posicionada frente al micrfono, de una forma
humilde y sumisa, Vzquez interfiere cantando una copla:
Haban visto al diablo
con el cigarro en la boca
recolectando las almas
en un cielo verde coca

Han pasado ms de 5 minutos y an no ha comenzado a cantar la coplera. El

locutor pide la colaboracin del pblico para la rifa justificando que la cajita de
Doa Micaela est muy vieja. Ella comenta por el micrfono que s porque la tiene
desde cuando ella era chiquita y cuando iba a cantar al Carnaval y, por estar
borracha se cay encima de ella. El locutor bromea con ella diciendo que cuando se
bebe no se debe andar a caballo. Ella comienza su performance de esta forma:
-Seores, buenos das!Buen provecho! Qu hermoso da que est para que coman
el locro y otras cosas ms!. Que el seor del Milagro y la Virgen los bendigan ahora
que est la Novena en Salta. Buen provecho! Vengo de la Quebrada del Toro y
pienso cantarles estas coplas!

183

Yo soy de la Quebrada del Toro, seores

(12 slabas)
Ser coplera es mi destino.
(8 silabas)
Con mi caja y mi copla,
(7 + 1 = 8 silabas
djenme a m, Argentina!. (jip; jip-jip = grito) (8 silabas)
Aqu en El Carril, soy coplera
soy la caja y su sonido.
Soy la Puna en las alturas
de los cerros, su colorido.(jip; jip; jip)

(9 silabas)
(8 silabas)
(8 silabas)
(9 silabas)

Quince das voy cantando

recin me voy componiendo ( 2 veces)
Como pimpollo de rosa
Que recin est floreciendo (grito)

Las coplas cantadas por esta performer estn compuestas, mayoritariamente,

por versos octoslabos, salvo algunos con mayor nmero de silabas. La rima es
irregular, algunas veces sin versos que se relacionan (1 copla) y otras veces con
rima solamente en dos versos (2 y 3 coplas). Del anlisis de este discurso es
posible extraer algunos tpicos importantes: el real vinculo que el sujeto coplero
independiente de su gnero tiene con elementos de la Naturaleza que forman
parte de su geocultura: cerros (antiguo hbitat geocultural de los diaguitascalchaques); viento, una figura permanente que castiga, marca territorio, prende y
somete - como el viento frio y seco llamado Pampero y el viento Norte, caluroso y
con lluvia -; pero el viento es el amigo invisible del coplero (mujer u hombre) de los
cerros y del altiplano. Habla y escucha al sujeto cantor, llevando sus coplas a otro
lugar, por las quebradas, valles y cerros.
El ltimo verso de la primera estrofa djenme a m, Argentina! llama la
atencin a la conviccin de esta coplera en pertenecer a una comunidad imaginaria:
la nacin, en este caso Argentina. Este refuerzo patritico proviene quiz de
registros mnemnicos aprendidos durante la ltima dictadura militar argentina,
donde todos deban rendir pleitesa a iconos patriotas como bandera, escudo,
himno, canciones patrias, adems de demostrar un ferviente espritu nacional. Para
Chatterjee (2007, p. 57) el ideal universal del nacionalismo cvico es [] que la
nacin vive un tiempo homogneo vaco que es el tiempo del capitalismo.
Otro elemento presente en la mayora de las coplas bagualeras y vidaleras es
el instrumento de percusin, conocido por caja. Ella se convirti en la propia caja y
su voz representa el sonido monocorde de ese instrumento que se origina en las

184

alturas andinas, como un pimpollo que brota en medio del desierto rido de la Puna.
En el discurso de la coplera Micaela, la representatividad de ella, como argentina, se
debe no al hecho de tener una identidad que lo comprueba y s al de cantar coplas
que hablan y muestran esa argentinidad o salteidad, como explic el seor
Pont (2015) durante la entrevista realizada: el salteo respira salteidad, se
siente dueo y portador de una cultura.
A respecto de la mtrica, rima y entonacin es posible definir la performance
de esta coplera como una prctica incorporada que viene de mucho tiempo atrs,
preparada para una audiencia. Aun as, es importante como performance porque
muestra la capacidad artstica de esta performer y el dominio perfecto de su voz. La
mtrica de sus coplas es irregular porque ella decide siempre, en el primer verso,
ampliar la informacin que quiere dar. En la primera copla, informa su lugar de
origen, siempre refirindose al sexo masculino, al dirigirse mencionando la palabra
seores (por qu no, seoras?), costumbre ancestral indgena y espaola que identifica la sumisin de la mujer hacia el hombre. Como afirma Woodward
(apud Lezama-Lima, 1988, p. 39), las identidades son fabricadas a travs de la
marcacin de la diferencia, sea por sistemas simblicos representativos o por medio
de la exclusin social. La sumisin de esta coplera, mientras Vzquez y el locutor
hablaban, de estar de pie, silenciosa frente al micrfono, esperando ser autorizada
para cantar.
La performance de esta bagualera permiti presenciar un cambio de ritmo y
de estilo. Mientras las dos primeras coplas fueron cantadas sin repetir ningn verso,
la ltima tuvo la repeticin de los dos primeros y la marcacin de 3/4 con la caja.
Lamentablemente, al terminar su performance, esta eximia performer recibi pocos
aplausos, lo que demuestra el desinters del propio pueblo, representante de la
supuesta cultura popular exaltada por la clase hegemnica antes un evento
performtico nico, maravilloso, como es el canto coplero.
Aun as, educadamente, la coplera los bendice y agradece por esos
pauprrimos aplausos recibidos, cantando esta copla:

Ayer tambin estaba lejos

y ahora estoy ah (2 veces)
maana dnde estar
solo Dios sabr de m.

(2 veces)

185

A cada copla cantada, emite un grito gutural onomatopyicamente sera

algo como yip-yip-yip! - que remite aparentemente a los originarios. Recibe pocos
aplausos porque es poca la audiencia que participa de estas performances copleras.
Luego, comenta que ella sabe cantar coplas (bagualas) y tonadas y a continuacin
presenta una nueva performance de stas. Comienza a inspirarse durante unos
segundos golpeando la Caja con golpes continuos hasta que canta:

Golpi, golpa tu cajita = 8 silabas

que hay que adorar
= 4 + 2 = 6 silabas
Que si se hai de romper = 6 + 1 = 7 silabas
pasar no debe por ese salar. = 10 silabas

Obsrvese que la copla anterior presenta una mtrica totalmente irregular y

una rima asonante, donde solo el 2 y 4 verso riman con terminacin ar. Despus
de cantar una segunda copla con entonacin caracterstica del habitante del
altiplano, empleando un canto tritnico con notas agudas y ninguna graves
inteligible en sus palabras tal vez por el agudo timbre de la voz de esta bagualera o
porque su tonada regional se aproxima de la tonada de una lengua originaria y no
del castellano que, en otras regiones andinas tienen una tonada diferente, como, por
ejemplo, la saltojujea y tucumana que son muy parecidas ella cambia de ritmo y
pasa a cantar tonadas con diferente acentuacin tonal y rtmica. En esas dos coplas
anteriores, ningn verso ha sido repetido dos veces. La acentuacin rtmica con la
Caja es en tres tiempos (3/4) siendo que el golpe es dado en los dos primeros
tiempos produciendo un sonido onomatopyico de tum-tum pausa tum-tum
pausa.
Ahora, en las siguientes coplas, su voz ya no es tan aguda. Su performance
es el de una avezada cantora coplera con muchos aos de practicar este tipo de
canto, pero tal vez la poca participacin de la audiencia que all se encuentra formada por turistas en su mayora se deba casualmente a no entender el discurso
proferido durante el momento del canto. La copla con diferente ritmo en 6/8 es
una tonada que se canta en la regin de la Quebrada de Humahuaca, provincia de
Jujuy, desde la ciudad de San Salvador hasta dentro del territorio boliviano que hace
frontera con La Quiaca. La copla cantada con ritmo de tonada - dice as:

186

Quisiera ser un patito

chiquitito y nadador (2 veces)
para meterme en tu pecho
y nadar en tu corazn. (2 veces) (yip-yip-yip)

Ahora s la platea participa, emite gritos guturales y aplaude porque ha

entendido el discurso de amor o porque se ha identificado con esa copla
octosilbica, tal vez porque muchos de los que all estn son de origen jujeo o
boliviano. La metfora del patito nadando en el corazn demuestra la sutileza
femenina, convertida en un ave pequea nadando en el pecho de su amado. Por
cierto, las coplas son ricas en metforas y se precisara un nuevo trabajo para
efectuar el anlisis metafrico muy profundo de ese vasto repertorio.
La coplera contina golpeando la Caja en ritmo de 6/8. Espera unos segundos a
fin de recordar la copla y la canta:

De arriba viene tronando

de abajo, viene lloviendo (2 veces)
Apuren la olla del locro
para que vamos comiendo (2 veces). (grito)

Esta ltima copla cantada como cierre de la performance de Doa Micaela ha

demostrado la capacidad creadora de esta bagualera, al emplear dos versos que
forman parte de su repertorio incorporado: de arriba viene tronando, de abajo viene
lloviendo, ciertamente antiguo71, y sumarle, para esa ocasin de la Fiesta del Locro,
dos ltimos versos dedicados a esa fiesta. Es importante destacar que, en la ltima
copla se presenta la metfora del confronto entre cielo y tierra, algo que viene de
arriba hacia abajo comprende tambin la postura de quien evoca una energa
csmica que est presente no solo en el imaginario cristiano como tambin
originario. Un saber ancestral, propio del pueblo originario que trabaja mucho ms lo
semntico que la tcnica, como explico Martin-Barbero (2015).
Sale de escena Doa Micaela y es la vez de mostrar su performance, otra
coplera: Doa Lencia, originaria de Nazareno, una pequea comunidad saltea
71

Hay referencia a estos dos versos, cambiados en su orden, pero que se cantan y se emplean en
muchas performances de la regin de Jujuy y sur boliviano: de arriba viene lloviendo, de abajo viene
tronando. Disponible en:<https://maxitell.wordpress.com/tag/tilcara/>. Acceso en 03 ene. 2016.

187

constituida mayoritariamente por descendientes de pueblos originarios (diaguitas,

collas y omaguacas). Ella se presenta al pblico y agradece por permitirle cantar
coplas. Nuevamente agradece a la Virgen porque ella representa una madre. Una
madre que ella nunca tuvo y por eso aconseja a todos que respeten y cuiden de
sus madres. Explica que ella vive de sus artesanas y est ah para mostrar su
canto. Luego de este mensaje sentimental que fue escuchado silenciosamente por la
audiencia, en forma e respeto hacia ese dolor que la coplera muestra sentir por su
orfandad. Comienza a cantar coplas de la regin montaosa. Es tambin ella una
mestiza de algn pueblo originario de esa regin de elevada altura. La acentuacin
rtmica que le da a sus coplas es de un ritmo rpido en 6/8. Su entonacin, que se
aproxima a un llanto o lamento, al igual que Doa Micaela presenta una diccin de
difcil comprensin, debido, principalmente, al tono muy agudo de su canto.

De Nazareno hei venido

diciendo volver maana: (2 veces)
como soy moza soltera
volver en una semana (hiji-hiji)

Los dos ltimos versos no han sido repetidos. La performance de esta

coplera demuestra que ella no es tan profesional como la anterior, doa Micaela o el
bagualero Vzquez, porque las performances que ella realiza son representativas de
una prctica incorporada que constituye el repertorio de esta coplera, sea donde ella
se presente (festivales, fiestas patronales, reuniones de vecinos o amigos,
individualmente, etc.).La segunda copla que ella canta, usa el mismo primer verso
anterior:
De Nazareno hei venido,
volando como un papel (2 veces)
Dando vueltas por el aire
como hilo carretel. (yiiipi)
Verde lima, verde lima,
parece verde limn (2 veces)
Parece el mozo boni
que me roba el corazn. (grito)
Cuando me dicen que cante,
luego saba comenzar (2 veces)
Aunque no s buenas coplas
pero soy de buen notar.

188

Lindo, lindo es mi paguito

lindo, lindo es mi lugar (2 veces)
S cri muchas ovejas,
linda lana pa hilar (grito).
Carnaval anda diciendo:
velay72, velay, carnaval! (2 veces)
Ahora no hay que hacer nada,
sino cantar y bailar.
Siento irme y retirarme,
siento irme y no volver.
Pero ms estoy sintiendo
cundo les volver a ver.
Mira en esta tonada,
mira en este lugar (2 veces)
Si no cantamos nosotros
quin vai cantar regular? (hiji-hiji)

Doa Micaela y Lencia, a pesar de no tener la misma edad, son eximias

bagualeras y, por pertenecer a una regin geogrfica de alta montaa y cercana a
Bolivia, la prctica incorporada que ellas performatizan se aproxima mucho ms de
la forma como se las cantan en el sur boliviano (Tarija, Villazn, Tupiza). Sin
embargo ellas consiguen cambiar la tonalidad, el ritmo y la entonacin de su voz
para performatizar coplas de otras regiones andinas (valles y quebradas). La
vestimenta siempre ser la misma: sombrero de ala ancha y poncho, representando
la figura del gaucho salteo.
Agradece recibiendo algunos aplausos y se ofrece para cantar de nuevo si el
pblico as lo quiere. Toma la palabra el locutor de este Festival y presenta a
continuacin a otro bagualero, apodado de El gaviln tambin oriundo de la
localidad Nazareno - que comienza su presentacin recitando las siguientes coplas
Con su permiso:
Nazareno, soy, seores
y aqu me voy a presentar.
Yo soy el ms bonito
de todo este lugar
Por qu ests triste, vidita?
Por qu tan agachadita?
Yo de aqu ya estoy viendo
el hilo de tu tanguita.

72

1. interj. p. us. U. para dar por cierto o asegurar lo que se dice, a veces con resignacin o
indiferencia. Disponible en:<http://dle.rae.es/?id=bTNdqUR>.

189

Luego canta la ltima copla repitiendo dos veces a cada dos versos. La
mtrica de sus coplas es, salvo algunas excepciones, compuesta de versos
octoslabos. Su entonacin es diferente de las copleras anteriores que l repetir
durante toda su performance musical. Las tres notas musicales en clave de Sol usadas por este performer son, de grave a agudo, Si bemol, Re y Fa, lo que
representa una entonacin en escala mayor, de Fa (escala de Fa Mayor).
Esto es lo que se llama y que se expuso en el captulo II del trabajo de
escala tritnica o canto tritnico. La performance contina siempre presentando un
ritual, comn en copleros de la regin de alta montaa: recitar, antes de cantar. Este
bagualero, aunque est con una Caja, poco la usa, apenas si golpea en ella porque
lo que predomina es su voz entonada. Las prximas coplas recitadas y luego
cantadas en la misma escala tritnica anterior, continan con un discurso picaresco,
con tendencia a lo libidinoso y que hace rer a la audiencia, lo que muestra que este
tipo de discurso incita a la participacin del pblico:
A las viejas no las quiero
porque ellas saben de todo (2 veces)
Yo quera una de quince aos
para ensearle a mi modo.
(2 veces)
Debajo de su vestido
hay una linda perdiz.
Tiene plumas y tiene boca
solo le falta el maz

(2 veces)
(2 veces)

Quisiera ser como el zorro

para andar en las madrugadas
con mi ponchito amarillo
te esperar en la quebrada.
La mujer cuando es querendona
quiere a uno y quiere a dos
(2 veces)
y le dijo al ms tontito
que este hijo es para vos
(2 veces)
Todas mujeres bellas
a su casa llevan un carnero
Y le dijo a su marido
aqu te traigo tu compaero.

El amor de la mujer
es igual al alacrn:
cuando no est su marido
alza la cola y se va.

(2 veces)
(2 veces)

(2 veces)
(2 veces)

190

A mi mujer yo la quiero
porque es tan bonita y bella (2 veces)
Me voy a dormir con otras
para no lastimarla a ella
(2 veces)

Emite un grito (sonido similar al de la coplera Micaela), para llamar la

atencin, ritual que todos los sujetos copleros lo hacen. Luego de una pausa grita:
aro, aro, aro (que es para indicar que recitar una copla sin entonacin ni
acompaamiento de instrumento alguno). Las coplas son las siguientes:
Anoche estaba durmiendo
so una cosa muy rara.
So que t eras bicicleta
y yo que yo te inflaba, te inflaba.
Mi mujer estuvo en la cama
yo sentado en la cabecera.
Con el rosario en la mano
rogando a Dios que se muera.
El amor de la mujer
es como la lechuguita
Echando un poquito de agua
se mantiene verdecita.
Me a dicho que era sanita
sanita de corazn.
Pero haba tenido ms agujeros
que una tabla de cardn.
De lejos se la conoce
la mujer cuando es bandida
Tiene las caderas anchas
y las piernitas torcidas
Soy soltero, quiranme
aprovechen de esta pichincha
Para el amor s soy bueno
como el burro pa la cinta.
Con su permiso, seores.
les vua73 a contar una hazaa.
Anoche me ha picado una pulga.
La pillado de las pestaas.

73

Segn el diccionario tucumano online, es la onomatopeya de la suma de voy (ver Ir) + a (prep.). En
vez
de
decir
voy
a
se
dice
vu.
Disponible
en:<http://www.taringa.net/posts/humor/1453778/Diccionario-tucumano.html>.

191

La performance de este coplero se ha ido desgastando a partir del momento

en que gran parte de su discurso fue dirigido a burlarse de las mujeres. Por eso, el
pblico se fue retirando de frente al palco y este performer cambia el tenor de sus
dos ltimas coplas, sin obtener la respuesta de la audiencia. Termina su
presentacin rpidamente, agradeciendo al pblico y recibiendo algunos aplausos.
Toma la palabra el locutor. Por cuestiones tcnicas he debido parar la filmacion,
dando por encerrada mi pesquisa en este lugar, ya que mi filmadora es porttil y
funciona a batera. Fue difcil conseguir un lugar donde recargarla, y, cuando
consegu hacerlo a medias, las performances de sujetos bagualeros haban
acabado. La duracin de la batera me permiti filmar aproximadamente 1 hora y ese
festival solo tuvo duracin de un da (domingo).
Aun as, he podido rescatar performances que, por su carcter efmero,
como explica Taylor (2013) se hubiesen perdido para siempre, pues ningn
patrocinador o autoridad de ese evento film tales performances a fin de ser
presentadas para una audiencia virtual, pues este tipo de fiestas son producidas en
diferentes localidades de Salta a fin de beneficiar a los pequeos artesanos y
performers del canto coplero, mayoritariamente pertenecientes a la clase social
menos favorecida. Sera preciso retornar un ao despus para registrar ms
performances de sujetos bagualeros y comprobar in locu si los mismos sujetos
performers del 2015 se presentan y de qu forma reperformatizan las coplas
cantadas un ao anterior.