Maikon Kempinski

O ator/xam e o corpo do abismo:

a realidade do corpo liminar

Monografia apresentada como requisito

para a obteno do grau em Bacharel e
Licenciatura em Cincias Sociais, pela
Universidade Federal do Paran.

Orientadora: prof. Selma Baptista

Curitiba
2008

A Selma Baptista, que foi minha ponte entre os mundos,

o da arte, o da antropologia e o do desconhecido.

O jovem aspirante, ao se dirigir a um xam, deveria sempre usar a seguinte

frmula
takujumaqama: venho a voc porque eu desejo ver
Jerome Rothenberg, citando Rasmussen

A funo do teatro tornar visvel o invisvel

Peter Brook

J lhe ocorreu que h poucas coisas neste mundo que podem ser
explicadas do seu jeito?
Dom Juan

SUMRIO

RESUMO

ABREM-SE AS CORTINAS

1. TEATRO E XAMANISMO: A FRESTA ENTRE OS MUNDOS

2. CASTANEDA: A ANTROPOLOGIA DA EXPERINCIA OU O

CORPO DESCONHECIDO

3. O ATOR E O GUERREIRO DE DON JUAN: REALIDADE E CORPO

LIMINAR

4. CONCLUSO: O DESFECHO ILUSRIO

ABREM-SE AS CORTINAS

Eu, que escrevo, sou a sntese de uma experincia realizando-se.

Incompleta, labirntica, avessa a redues, em curso, reagindo a si mesma.
Auto-inicio-me nesta passagem forada, encenada, da jornada acadmica.
Assumo o papel que me foi imposto, a grade curricular como destino coletivo
nico: disserte.
Por que o teatro? Por que o xamanismo? Por que ambos juntos? to
infinito o pensar, mesmo se crendo finito, to mais que o pensar, que rompese em brechas procura do abismo. A intuio, esse instinto da alma, aqui
captura conceitos, teses e autores e se traveste em cincia para jogar, iludir,
num teatro de palavras que teme. Sim, a cincia tem medo. Ela no pode
entregar-se ao vazio. Seria a sua aniquilao. Ela a frgil resposta ao
desconhecido que a assombra. Ela no trata o mistrio como mistrio, pois
essa seria a sua impotncia total. O seu suicdio. O seu auto-sacrifcio. Sua
busca por respostas a busca pela preservao de si mesma. Ela precisa
convencer a si mesma que existe e que indispensvel. Ela se arma com
teses e luta contra o mistrio num tabuleiro que chama de realidade. Sua ilha
particular. Sua priso reconfortante. E dali o pssaro canta o mais belo canto,
amparado pelas grades da gaiola. Que belo esse? E por trs de cada idia,
cada brilhante defesa, h uma angstia que brota de um ponto ignorado, uma
cratera sem forma esquecida no corpo. A maior virtude da cincia foi mentir ao
corpo, coroando a mente em separao. Mas mesmo anestesiado, em seu
coma profundo, o corpo sabe. No a cincia que gera o conhecimento. Mas
j h algum tempo, o corpo reivindica seu poder, sua prpria cincia, esta sim,
verdadeira e plena. A cincia ceder aos poucos? Do corpo tudo nasce, at
mesmo aquilo que o nega. Que corpo esse? Por que o xamanismo? Por que
o teatro? Por que ambos juntos?

Aqui a intuio, to negligenciada, organiza algumas peas, seguindo as

recomendaes normatizadoras. Sim, a intuio, adaptada em aulas e
disciplinas, apropria-se da cincia, num recorte, numa pequena amostra
manipulada, dosando com pretenso equilbrio diferentes elementos que
resultem numa frmula armada. A cincia apenas um objeto, mais um entre
tantos. Pois trata-se de mostrar, performar, que posso interpretar a meu modo,
mesmo me referindo a outros modos. E quando digo cincia, a que me refiro?
Isso diminuir o termo ou diviniz-lo em entidade transcendental? Sou apenas
eu tentando. Um corpo que se acredita assim. Conhecedor modesto de
algumas teorias, sujeito de algumas experincias.
Eis que apresento minhas reais intenes: teatro e xamanismo.
Intuitivamente escolhi o teatro para me expressar, j na adolescncia. Mas no
um teatro textocntrico, com personagens psicolgicos e cotidianos, mas um
teatro de devaneio, que se desprende e desafia o cotidiano, foi o que sempre
me instigou a estar no palco, a criar a partir do meu corpo outros corpos ou a
cair nos abismos de meu prprio corpo. Um confronto com o mundo. Um
dilogo. Uma busca. O xamanismo conheci por meio de experincias
ritualizadas com uma medicina ancestral especfica, a ayahuasca. Outra busca.
Ambos esto em minha vida como formas de conhecimento, de transformao
de conscincia e como meios de atuar no mundo. O primeiro reconhecimento
de que ambos os caminhos tinham pontos de semelhana deu-se em meu
corpo, laboratrio ntimo, em meus questionamentos pessoais, em minha
experincia vivida. S ento tive contato com a antropologia como meio
possvel

de

verificar

minhas

suposies,

contrapor

informaes

procedimentos dos dois campos, traduzir em seus termos sensaes e

processos.
Nesta breve jornada inicitica (dela sairei transformado?), busco alguns
guias feiticeiros em reas especficas. O primeiro Carlos Castaneda,
antroplogo de sua prpria experincia, que no se preocupou em dissipar
todas as dvidas sobra sua obra, mostrando as lacunas e a ameaa que
emana do vazio. E por meio de seus quatro primeiro livros, utilizados aqui
como referncia etnogrfica, entro em contato com as idias de seu mestre, o
feiticeiro Dom Juan, no percurso para tornar Castaneda um homem de

conhecimento, ou seja, um xam. a partir desses relatos que delinearei o

campo do xamanismo, no me atendo a outras diversas possibilidades e
definies sobre este tema. No teatro, volto-me a Antonin Artaud, Grotowski,
Ettiene Decroux, Peter Brook, Lus Otavio Burnier e Yoshi Oida, de modo a
extrair tcnicas especficas de formao do ator e a delimitao de um teatro
que se encontra em alguns pontos com o xamanismo (vale dizer que aqui
tambm se tratam de tipos especficos de teatro, que tm em comum o
comprometimento com a pesquisa do ator e a experimentao, mas cada qual
com sua linguagem e contextos prprios. O foco desta pesquisa o ator de
teatro, no se estendendo para outros suportes como cinema e televiso, que
no trabalham com a presena direta com o pblico). Dessa forma,
contraponho e coloco em dilogo dois campos etnogrficos diferentes, o
xamnico e o artstico, ambos ritualsticos e constitudos por processos
corporais que tm como objetivo transformar a conscincia humana atravs da
experincia fsica e sensorial dirigida. E como ponte que dialoga com os dois
campos, a antropologia traz seus performers: Victor Turner, Van Gennep, LeviStrauss, Herbert Marcuse e Richard Schechner.
No busco nesse processo de seleo de tcnicas definir um formato
ideal de teatro, pois o teatro, assim como o xamanismo, utiliza-se de variadas
formas e tcnicas para acontecer, de acordo com a cultura e intenes de
quem o executa. Esta dissertao busca relacionar esses dois ofcios,
analisando e contrapondo tcnicas possveis com que cada um deles constri
um corpo liminar, um corpo de passagem, sem identidade fixa, mltiplo,
habilitado para criar ou acessar outras realidades e compartilh-las com outros.
As perguntas que guiam este trabalho: possvel a construo de um corpo
em constante estado de liminaridade? Como se d esse processo? Quais os
objetivos desse corpo? Onde as funes de xam e ator se encontram?
O sistema de tcnicas de ambos os campos apresenta uma lgica final
que tem no ator e no xam seu meio de realizao e verificao: o acesso e
manuteno de uma outra realidade, extracotidiana e reconfiguradora da
ordem social, para ser compartilhada e afetar sensivelmente outras pessoas.
Mas, para isso, ator e xam precisam tornar-se outro, num processo inicitico
fundador de uma nova identidade, necessria funo que vo exercer.

Veremos quais so os aspectos que inauguram essa nova identidade, sempre

em ruptura com o senso comum de cotidiano e de pessoa. Investigo como
xam e o ator se apresentam como reconfiguradores do real, e o teatro e o
xamanismo como campos de conhecimento emprico, embaando as fronteiras
entre arte, cincia e religio, entre iluso e realidade. Tendo como referncia o
conceito de liminaridade de Victor Turner, investigo a construo da identidade
mltipla do ator e do xam em funo do sacrifcio do self e tendo o corpo
como local privilegiado; e, por meio dos estudos em performance de
Schechner, coloco a questo do que h de performtico no processo inicitico
xamnico e o que h de xamnico no treinamento do ator.

TEATRO E XAMANISMO: A FRESTA ENTRE OS MUNDOS

Teatro. Do grego clssico, thatron tem por raiz tha, que significa o
ver, o contemplar, e o sufixo tron, dos adjetivos, conota o lugar onde. Portanto,
thatron o lugar de onde se v ou se contempla (Burnier, p.17). Local
privilegiado para a descoberta, a observao, a revelao. O mesmo termo,
que nomeia o edifcio, tambm designa a arte que acontece dentro dele,
espao e ao sendo a mesma coisa. Posso escolher qualquer espao vazio e
consider-lo um palco nu. Um homem atravessa este espao enquanto outro o
observa. Isso suficiente para criar uma ao cnica (Brook, p.1). O
comentrio revela a essncia primeira do evento teatral: espao, ator e
espectador. Detenho-me sobre o elemento ator. ele que interliga os outros
dois elementos, ele o responsvel pela ao desencadeadora. Para Jerzy
Grotowski, o teatro pode ser entendido como o que acontece entre espectador
e ator (Burnier, p.17). O que acontece entre? Nesse sistema de comunicao,
o ator o emissor da mensagem, dos signos, ele quem atua, faz. O
espectador realiza a funo de receptor, ele recebe e interpreta os signos
emitidos pelo ator (Burnier). Comunicao e interpretao pela experincia
compartilhada. Grotowski, importante pesquisador de teatro, considera a
tcnica cnica e pessoal do ator como a essncia da arte teatral (Grotowski,
p.2). Ettiene Decroux define o teatro como a arte do ator (1963, p.41). Ao
como conhecimento. O que diferencia o teatro de outras artes a presena
viva do ator, no presente de sua ao, diante do espectador; sem ele o teatro
no acontece. Grotowski, na sua pesquisa por um teatro pobre, quer desfazer a
idia do teatro como combinao de todas as artes (msica, artes plsticas,
literatura etc.) e centr-lo no elemento imprescindvel sua realizao: o ator.
O ator, em cena, exposto em ao, mostra algo enquanto se mostra, produz o
objeto da ao sendo tambm objeto dela, sua ao reflexiva. E toda ao
parte de seu corpo para transformar o que est ao redor.

O xamanismo stricto sensu , por excelncia, um fenmeno religioso

siberiano e centro-asitico. A palavra chegou at ns atravs do russo, do
tungue saman (Eliade, p.16). O termo passou a ser utilizado por estudiosos
para identificar e agrupar conjuntos de prticas e crenas de origem primitiva
que oferecem uma interpretao mstica de mundo. O termo xamanismo,
portanto, uma classificao de anlise posterior e seu objeto no nasce com
ela, j que seus adeptos, em sua origem, no classificavam seu sistema de
crenas como sendo xamanismo. Da mesma forma, apenas o termo origina-se
da regio siberiana, j que podemos encontrar prticas xamnicas em diversas
partes do mundo, resguardadas suas semelhanas e diferenas. Para ocorrer,
o xamanismo precisa de um especialista: o xam. Veremos, adiante, que nas
obras de Castaneda o termo xam nunca utilizado, sendo recorrente
feiticeiro ou ainda homem de conhecimento. Desde o incio do sculo (XX),
os etnlogos se habituaram a utilizar como sinnimos os termos xam,
medicine man, feiticeiro e mago para designar certos indivduos dotados de
prestgio mgico-religioso encontrados em todas as sociedades primitivas.
Em portugus, poderamos acrescentar a essa lista os termos curandeiro e
paj. (Eliade, p.15). Segundo o mesmo autor, ao xam atribui-se a
competncia de curar, como aos mdicos, e a de operar milagres, como aos
magos. Alm disso, psicopompo e pode ainda ser sacerdote, mstico e poeta
(p. 16). Por abranger tantos e diferentes papis, torna-se difcil especificar uma
funo nica ao xam. Para classificar sem restringir um fenmeno to
complexo, Eliade prope uma definio: xamanismo como tcnica do xtase
(p.16). A despeito dos diferentes sistemas de crenas que podem compor as
prticas xamnicas, Eliade define o xam como o especialista em um transe,
durante o qual se acredita que sua alma deixa o corpo para realizar ascenses
celestes ou descenses infernais (p.17). Os xams so eleitos e, como tais,
tm acesso a uma zona do sagrado inacessvel aos outros membros da
comunidade (p.19) e so separados do resto da comunidade pela intensidade
da sua prpria experincia mstica (p.20).

Os xams, por meio de seus

transes, servem de mediadores entre a comunidade e outras dimenses. O

xam o grande especialista da alma humana; s ele a v, pois conhece sua
forma seu destino (Eliade, p.20).

Para Mark Olsen, na antigidade, o ator era vinculado aos processos

espirituais, sendo que esse vnculo foi obscurecido por uma srie de fatores ao
longo do tempo (como a mercantilizao da arte) e at mesmo por noes
errneas do que seria o trabalho espiritual (p.4). Este autor busca aproximar
xam e ator pelo vis espiritual, mas nesta dissertao farei a aproximao
comparando as tcnicas de treinamento corporais de ambos e a noo de
corpo como portador do conhecimento, analisando como esse corpo treinado
tem como objetivo desprender-se da idia de cotidiano e da viso materialista
da vida, revelando uma outra realidade. Para Olsen, o teatro anterior s
celebraes gregas, tendo existido antes em sua forma tribal. Assim, o ator
original era o mais qualificado danarino, cantor, portador de mscaras e xam
da tribo (p.7). Com isso, arrisco-me a dizer que o ator veio do xam. Revela-se
assim que a funo do ator no separava a dana, o canto, os fazeres de
arteso, o conhecimento da vida em sociedade e a espiritualidade, resultando
dessa soma de habilidades uma espcie de criador total. De forma semelhante,
em muitas culturas existem artes cnicas que unem num s contexto a dana,
o canto e a representao, sendo impossvel definir se os executores so
atores, cantores ou danarinos (a exemplo do kathakali indiano). Olsen
tambm afirma que os xams no desempenham apenas funes sagradas, no
domnio da cura, da alma ou dos sonhos, mas que tambm so responsveis
pela manuteno dos mitos tribais e das lendas mediante seu desempenho
pblico como narrador. Semelhante a um iogue por seus estados de transe, o
xam ao mesmo tempo difere-se deste, pois sua sabedoria est orientada para
o mundo exterior, para servir comunidade (p.8-9), para performar diante dela.
Indo ao cerne de seus conhecimentos, nota-se que o corpo o
instrumento principal de toda prtica do xam e do ator, a clula constitutiva de
sua atuao, sujeito e ao mesmo tempo objeto de sua experincia. Trata-se de
um corpo ao vivo, em presena e ao, em contato direto com o mundo,
exposto comunidade e em troca com ela. o corpo o foco direto de seus
conhecimentos, sendo aquele que sofre e tambm faz a ao. Para Affonso
(p.20, 2008), xams so muito antes instrumentos de comunicao que sujeitos
ou objetos de interpretao ou representao. A forma de comunicar-se ocorre
pela experincia compartilhada atravs de um desenho ritual. O ritual tem a

funo de criar uma brecha na lgica da vida social cotidiana, em oposio a

esta. A oposio ritual um modo de instaurar um intervalo, utilizando como
fresta o corpo: ele a ponte entre o mundo social e um mundo indefinvel, que
no pode ser explicado, mas somente presenciado (Castaneda). O homem
uma brecha, uma abertura por onde passam o tempo, a durao, as coisas
(Foucault 1999: 458). No espao-tempo ritual, a estrutura social colocada em
suspenso e suas peas so rearranjadas, direcionando as percepes a um
outro tipo de ateno. O ritual do ator e do xam a busca por um lugar de
ruptura com a lgica cotidiana.
O conceito de lugar, como um espao delimitado em um tempo
determinado, fundamental para a teoria estruturalista. Segundo Delleuze, a
estrutura est formada por elementos simblicos, e tais elementos tm um
sentido que unicamente de posio (Deleuze 1982: 276). Os locais so
anteriores s coisas, aos papis e aos acontecimentos. O sentido sempre
resultado de um efeito de posio (Deleuze 1982: 276). A ordem, a
determinao de lugares, operada, no estruturalismo de Levi Strauss, pelo
pensamento que se ocupa de ordenar o mundo, o pensamento por oposio
em pares. O mundo aparece aqui como continuum relacional, que deve ser
ordenado. A ordenao do mundo o processo de significao e se realiza na
escolha de relaes, o que implica negar outras possveis. O lugar do ritual
xamnico e teatral oferece a experincia vivida como meio de conhecer outra
ordenao de realidade, negligenciada pela rotina social, uma realidade do
corpo, mas um corpo em passagem, fluido, em transformao. O lugar buscado
pela experincia xamnica e teatral seria antes de tudo um no-lugar do corpo.
Um corpo-ritual, como espao de liminaridade de todas as coisas, conceitos e
posies. A sua busca pelo desconhecido, por aquilo que est entre, pela
fresta na estrutura.
Turner encara o perodo de margem ou liminaridade como uma situao
interestrutural; analisada por ele especificamente nos ritos de passagem. Xam
e ator seriam seres interestruturais? Para este autor, os ritos liminares indicam
e constituem transies entre estados, sendo estado uma condio fixa ou
estvel. O sujeito liminar seria aquele que passa por estados de transio
constantes. A transio seria um processo, um devir, e no caso dos ritos de
passagem uma transformao no caso, a gua em processo de aquecimento

at o ponto de ebulio, ou uma crislida passando de lagarta a mariposa

seriam analogias adequadas. Assim, a transio tem propriedades diferentes
de um estado, em que algo j se fixou em uma forma determinada. Van
Gennep mostra que os ritos de transio so marcados por trs fases:
separao, margem (ou limen) e agregao.
A fase inicial de separao compreende o comportamento que se refere ao
afastamento do indivduo, ou do grupo, seja de um ponto fixo anterior, na estrutura
social, ou de um conjunto de condies culturais (um estado); durante o perodo
liminar, interveniente, o estado do sujeito ritual (o passageiro) ambguo; ele percorre
um reino que tem poucos ou nenhum dos atributos dos estados passado ou vindouro;
na terceira fase a passagem consumada. (Turner, 138)

Pretendo mostrar que xam e ator tm como principal objetivo a vivncia

constante da fase liminar. H neles o aparecimento de uma identidade liminar
na tenso entre uma condio social estvel (o cargo social ator e xam),
inserida numa estrutura definida, e uma predisposio interna e de ao que
busca a ruptura com a lgica social, pela desconstruo e rompimento dessa
mesma condio estvel do sujeito (o ser ator e o ser xam). E essa identidade
liminar vivenciada no mbito da experincia corporal, na forma de um corpo
liminar. Um corpo que se nega a identificar-se com uma estabilidade social fixa,
buscando seu prprio movimento interno e outras possibilidades de relao
com o mundo. Para Lloyd Warner (1959, p.303), a trajetria do homem pela
vida seria um constante rito de passagem, indo do tero at a morte; trajetria
essa marcada socialmente por ritos de transio. Na busca do ator e do xam
no trata-se de marcar socialmente as fases de nascimento, puberdade,
casamento ou morte, mas sim de vivenciar a liminaridade da prpria
experincia

humana,

do

prprio

corpo

como

lugar

de

mudana

transcendncia do sujeito, sendo a vida social apenas uma estncia da

experincia. O rito do ator e do xam no busca marcar socialmente, mas sim
romper socialmente, oferecendo a brecha que s pode ser presenciada, no
corpo e pelo corpo. Para Turner, o ritual transformador e a cerimnia
confirmatria (p.139).

No decorrer do perodo liminar, estruturalmente, ou mesmo fisicamente,

o sujeito submetido ao ritual de passagem fica invisvel (Turner, p.139). Em
seu livro O Ator Invisvel, o ator oriental Yoshi Oida escreve:
... aquelas perucas e aquela maquiagem eram um jeito de sumir. Desaparecer na
frente das pessoas, em vez de representar para elas. evidente que eu no era invisvel de
verdade, mas o eu que os outros viam no era o verdadeiro eu. Atravs das mscaras e
maquiagens, o eu se tornava invisvel. Considerando essa preferncia por ser invisvel,
por que quis eu ser logo ator, algum que, justamente, tem de se revelar em pblico?...
Interpretar, para mim, no algo que est ligado a me exibir ou exibir minha tcnica. Em
vez disso, revelar, atravs da atuao, algo mais, alguma coisa que o pblico no
encontra na vida cotidiana. O ator no demonstra isso. No visivelmente fsico mas,
atravs do comprometimento da imaginao do espectador, algo mais ir surgir na sua
mente. Para que isso ocorra, o pblico no deve ter a mnima percepo do que o ator
estiver fazendo. Os espectadores tm de esquecer o ator. O ator deve desaparecer... os
atores devem trabalhar duro para se desenvolverem fisicamente, no com a simples
finalidade de adquirir habilidades que possam ser exibidas ao pblico, mas com a finalidade
de serem capazes de sumir.

Turner escreve que a liminaridade pode, talvez, ser encarada como o

No a todas as asseres estruturais positivas, mas sendo, de certa forma, a
fonte de todas elas, e, mais que isso, como reino da pura possibilidade do qual
novas configuraes de idias e relaes podem surgir... No temos meios de
saber se as iniciaes primitivas simplesmente conservavam as tradies.
Pode ser que tambm gerassem o pensamento novo e o novo costume. (p.
141). Assim, o estruturalmente indefinvel ser-transicional tem o contato com
o desconhecido e sua experincia traz a possibilidade de renovao da prpria
estrutura, do arranjo social. Os seres-transicionais, em seu processo liminar,
so segregados de suas posies estruturais e dos valores, normas, sentimentos e
tcnicas associados com essas posies. So, igualmente, despidos dos hbitos prvios de
pensamento, sentimento e ao. Durante o perodo liminar, so forados e encorajados a
refletir sobre sua sociedade, seu cosmo, e os poderes que os geram e sustentam. A
liminaridade pode ser descrita como um estgio de reflexo. Nele, aquelas idias,
sentimentos e fatos que at, aqui, tinham aparecido enfeixados em configuraes e foram
aceitos sem pensar, so, por assim dizer, decompostos em seus elementos. Esses
elementos so isolados e transformados em objetos de reflexo por meios de processos
como o exagero dos componentes e a dissociao por variaes concomitantes. (Turner,
p.151)

Assim, o perodo liminar traz consigo a possibilidade da reflexo e do

surgimento de novas configuraes sociais e interpretaes do mundo. O
processo pelo qual os elementos tornam-se objetos de reflexo, citado por
Turner, por meio do exagero dos componentes e dissociao, prprio dos
rituais xamnicos e teatrais, que sugerem novas relaes e interpretaes do
homem com as coisas do mundo, estabelecendo a renovao do pensamento
e do prprio viver. Para Schechner, separar arte e ritual particularmente
difcil. Segundo este autor, a esttica do entretenimento trona-se um aspecto
dominante do teatro medida que os elementos de eficcia ritual se
enfraquecem. Longe do sentido ritual, a arte perde seu poder reflexivo, de
liminaridade. Para Marcuse, a arte absorvida pela cultura afirmativa no
momento em que no mais vivenciada como experincia ritual, mas sim
como um objeto esttico a ser apreciado a distncia, de forma apenas esttica.
A liminaridade que d arte seu aspecto de revelao, de renovao e de
experincia extracotidiana, retirando seus contedos de todas as coisas e
lugares, embaando fronteiras e rearranjando territrios.
Retorno agora ao xam e ao ator, agentes da ao, analisando seu agir
no mbito da performance. Para Schechner, estudioso do tema, o Ser
performance refere-se a eventos definidos, no entanto qualquer evento, ao
ou comportamento pode ser examinado como se fosse performance. Tratar
algo como performance investigar como esta coisa interage com outros
objetos e seres, como se relaciona com outras coisas. Fazer performance pode
ser entendido em relao a: ser, fazer, mostrar-se fazendo, explicar aes
demonstradas. Uma performance acorre apenas em ao, interao e relao.
A performance no est em nada, mas entre. Segundo este autor, o processochave de todo tipo de performance o comportamento restaurado (seja ela
ritual,

artstica

ou

cotidiana).

Comportamentos

restaurados

so

comportamentos que podem ser rearranjados ou reconstrudos, tirados do

contexto que os levou a existir. No caso do xam e do ator, essa uma
importante ferramenta de anlise. O comportamento restaurado eu me
comportando como se fosse outra pessoa, ou me comportando como me
mandaram ou me comportando como eu aprendi. Isso o que torna possvel a
arte do ator e a experincia exttica do xam: o contato com seus mltiplos simesmos. O comportamento restaurado pode ser visto como um modo de se

apropriar e comentar a vida. Porque marcado, recortado separado, o

comportamento restaurado pode ser aprimorado, guardado e resgatado e
usado em diferentes funes. simblico e reflexivo. O comportamento
restaurado pode ser usado para fazer crer. Comportamento restaurado como
comportamento duplamente exercido relaciona-se com o processo de
treinamento exaustivo de um ator e de um xam, em que ele convence a si
prprio para ento convencer a outros. Para Shechner, as performances do
cotidiano criam a prpria realidade social que encenada; nas performances
que fazem crer, a distino entre o que real e faz-de-conta clara. Mas ator e
xam tm a possibilidade de embaar as fronteiras entre o real e o no-real,
criando atravs de seus comportamentos outras realidades, enraizadas na
experincia ritual e na recombinao de elementos. Schechner lista sete
funes para a performance: entreter; fazer alguma coisa que bela; marcar
ou mudar a identidade; fazer ou estimular uma comunidade; curar; ensinar,
persuadir ou convencer; lidar com o sagrado e com o demonaco. Nenhuma
performance exerce todas essas funes, mas muitas enfatizam mais de uma.
Assim, diz o autor, xams curam, mas tambm entretm, estimulam a
comunidade e lidam com a esfera do sagrado/demonaco. Rituais tendem a ter
o mximo nmero de funes, enquanto a arte comercial tem o mnimo. O
conceito de performance possibilita que o homem enxergue suas aes como
no naturais, e a vida como um complexo teatro de intenes e gneros que
interagem. Mas como ator e xam, ao exerceram comportamentos restaurados,
que so aes fsicas ou mtodos preparados, que no esto sendo exercidos
pela primeira vez, podem tambm se dispor ao desconhecido, a adentrar em
contato com partes no conhecidas de seu ser e do mundo? Encontra-se a um
paradoxo que buscarei explicar ao longo deste trabalho.
Parte deste paradoxo consiste que, a despeito de todo conhecimento
pr-adquirido e acumulado como lembrana corporal e de repertrio, ator e
xam devem utilizar-se disso para um salto ao desconhecido, que tem como
fundamento o tempo presente da ao, um tempo sem passado e futuro, um
tempo do estar e do no-lugar do corpo. Para isso ser possvel, necessria a
construo de um corpo liminar, que tenha a capacidade de aprender com a
tcnica, mas de se liberar dela em busca de algo mais profundo, de um sentir

que supere a construo social, em busca de um salto. esse corpo que

busco identificar ao longo deste trabalho. E a realidade deste corpo s
possvel no contexto da experincia vivida, que transborda o comportamento
restaurado e d a ele uma nova dimenso, visto que ele s uma ponte para
algo que busca super-lo. Schechner se aproxima disso ao dizer que o
contexto da recepo que faz com que um evento torne-se nico e reatualizese sempre, mesmo quando repetido vrias vezes. A particularidade do evento
no estaria em sua materialidade, mas em sua interatividade. Isso muito mais
importante na ao do xam e do ator e a dimenso essencial de suas
performances. A experincia instaurada entre corpos presentes possibilita uma
manipulao acentuada da realidade, no s por meio de smbolos e esttica,
mas pelo ritual em si e as percepes que ele redireciona em sua estrutura
liminar, de no-lugar enquanto vivncia sensorial e possibilidade de mltiplos
papis. Jorge Larrosa Bonda, em seu artigo Notas sobre a experincia e o
saber da experincia, escreve:
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer um
gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer
parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais
devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos
detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o
automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar
sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do
encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao.

Vejo a prxis xamnica e teatral como uma busca desse lugar de

experincia, uma experincia de revelao e de transformao. Para Bonda,
a experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o
que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam
muitas coisas porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Ou pode-se
dizer que tudo o que se passa est organizado para que nada nos acontea.
Walter Benjamin j observara a pobreza de experincias que caracteriza o
nosso mundo. Nunca se passaram tantas coisas, mas a experincia cada vez
mais rara. Assim, o sujeito da experincia, ator e xam, e por conseqncia
seu pblico, a quem lhe dirigida a ao, no o sujeito da informao, da
opinio, do trabalho, que no o sujeito do saber, do julgar, do fazer, do poder,

do querer. Se a experincia o que nos passa, o sujeito da experincia seria

algo como um territrio de passagem, algo como uma superfcie sensvel que
aquilo que acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve
algumas marcas, deixa alguns vestgios, alguns efeitos. Um sujeito que se
deixa transformar. Para Bonda, o sujeito da experincia sobretudo um
espao onde tm lugar os acontecimentos. Na sociedade moderna, a
experincia supervalorizada, mas no uma experincia comprometida com a
transformao e a reflexo do sujeito. O treinamento do ator e do xam
buscam um corpo como lugar da experincia, um corpo disposto a desafiar a
rigidez dos papis sociais.
Apresento a descrio do mundo atravs dos olhos de Dom Juan,
mestre de Castaneda, que chama de tonal o organizador do mundo. Assim,
tudo o que sabemos e fazemos como homens seria obra do tonal. O tonal
forma a pessoa social. A funo do tonal seria proteger o nosso prprio ser do
desconhecido, atravs de um mascaramento da realidade maior, indescritvel.
O ator e o xam buscam colocar este corpo novamente em risco, em seu
movimento pleno e misterioso. O tonal seria tudo que tem um nome, toda a
descrio do mundo, a prpria idia de homem. Segundo Derrida, a palavra se
cria e cria mundos. Digo ento que o corpo pode se criar e criar mundos
tambm, medida que busca a conscincia do que socialmente o molda,
aprofunda-se em si mesmo e rompe os limites que o cercam e que se
instauraram nele. Para Dom Juan, o tonal s faz o mundo num modo de dizer.
No pode criar nem modificar coisa alguma, e no entanto faz o mundo porque
sua funo julgar e avaliar. O tonal o criador que nada cria, fazendo as
regras pelas quais apreende o mundo. Assim, de certo modo, cria o mundo. O
tonal uma ilha. Existe um tonal pessoal para cada um de ns, e existe um
coletivo para todos ns em dado momento, que podemos chamar de tonal dos
tempos. Dom Juan chama de nagual a parte de ns com a qual no lidamos
de todo, a parte para a qual no existe descrio nem palavras, nem nomes,
nem sensaes, nem conhecimento. A busca de um homem de conhecimento
chegar ao nagual. Ele pode ser visto, mas no mencionado. O nagual est
ali, rodeando a ilha. No momento do nascimento, e durante algum tempo
depois, somos todos nagual. Ento o tonal comea a desenvolver-se e torna-se

muito importante para o nosso funcionamento, to importante que ofusca o

nagual, dominando-o. Desde o momento em que nos tornamos completamente
tonal, comeamos a fazer pares (a criar as estruturas de descrio, pela
posio e combinao dos elementos). Sentimos nossos dois lados, mas
sempre o representamos com elementos do tonal. Dizemos que nossas duas
partes so a alma e o corpo. Castaneda pergunta: Mas quando chama a isso
de nagual, tambm no o est colocando na ilha? Dom Juan responde: No.
S lhe dei nome porque queria que voc tomasse conhecimento dele.
Em certas ocasies, porm, algo no prprio tonal toma conscincia de
que h mais alguma coisa em ns. E h momentos, especialmente na vida de
um guerreiro, em que a totalidade se torna aparente. sempre um choque
porque essa conscincia perturba a calma. A totalidade de ns na maior
parte do tempo ignorada. S precisamos de uma parte muito pequena dela
para cumprir as tarefas mais complexas da vida em sociedade. No entanto,
quando morremos, morremos com a totalidade de ns. Um feiticeiro faz a
pergunta: Se vamos morrer com a totalidade de ns, ento, por que no viver
com essa totalidade? Para Dom Juan, ningum nasce assim. Ns nos
tornamos assim. Assim, um guerreiro pode utilizar seu tonal para chegar de
volta ao nagual, para experienciar a realidade completa. O nagual o
responsvel pela criatividade. O tonal no cria nada, apenas assiste, auxilia e
molda. O nagual a nica parte de ns que consegue criar. O nagual no
experincia, nem intuio, nem conscincia. Esses termos so apenas itens da
ilha do tonal. O nagual apenas o efeito. O tonal comea ao nascer e termina
na morte, mas o nagual nunca termina. O nagual no tem limites.
Resumidamente, essa a idia de mundo declarada por Dom Juan. O
treinamento para tornar Castaneda um homem de conhecimento passa por
utilizar as peas do tonal e assim abrir uma brecha para ver o nagual, o
indescritvel. O tonal, a descrio de mundo, no deve ser ignorada, mas
manipulada e vista como ilusria. Veremos que toda a transformao de
conscincia pela qual Castaneda passa ocorre a partir das experincias
corporais s quais submetido. pelo corpo que ele tem contato com uma
realidade antes desconhecida por ele. o sentido pleno da experincia que
transforma sua descrio de mundo e reorganiza a estrutura de suas idias. E

somente um corpo de passagem pode vislumbrar o nagual, uma realidade que

no pode ser descrita nem captada com idias, mas apenas presenciada e
sentida. este o mesmo princpio que o ator busca, um corpo liminar, que quer
ir alm de si mesmo: materializar em si o indescritvel nagual e compartilh-lo
com os outros. Veremos o caminho percorrido para alcanar esse feito.
CASTANEDA: A ANTROPOLOGIA DA EXPERINCIA OU O CORPO
DESCONHECIDO

Os livros de Castaneda podem ser vistos como uma longa etnografia de

seu rito de passagem, pois narram, em primeira pessoa, a experincia inicitica
de um homem, introduzido em um sistema de pensamentos at ento
desconhecido por ele e que transforma sua conscincia. Trata-se de um
mergulho em seu prprio desconhecido: o lugar interior onde a cultura no
alcana. Ali onde termina o sujeito social e comea o sujeito transcendental, a
fresta entre esses dois mundos. Uma jornada diante do conflito, da revelao
do novo, da dvida e da gradual modificao de sua conscincia por meio dos
ensinamentos de seu informante tornado mentor.
O encontro de Castaneda com o feiticeiro Dom Juan um encontro com
as prprias limitaes de seu pensamento cientfico como homem ocidental,
com sua maneira de conceber o mundo e a realidade. Em 1960, Castaneda era
estudante de antropologia na Universidade da Califrnia e sai a campo para
sua monografia sobre plantas alucingenas. ento que conhece Dom Juan,
um feiticeiro, que se apresentou como sendo um ndio yaqui do Mxico. Seu
perodo como aprendiz se inicia em 1961, aps a resistncia de Dom Juan de
falar sobre o mescalito. Ele diz que a nica maneira de Castaneda apreender
seus conhecimentos de maneira total seria vivenciando-os. Para Castaneda,
isso implicava a renncia de sua posio distanciada de estudioso, colocandoo como objeto de seu prprio estudo. O antroplogo estuda o outro. O xam
estuda, antes de tudo, a si mesmo, e nessa busca descobre que ele tambm
outro, diferente do que pensava ser. O mtodo de ensino era estar com Dom
Juan por uns dias, s vezes com meses de intervalo entre um encontro e outro,

e assim foi de 1961 a 1964, em sua primeira fase. Ao todo, seu treinamento
com Dom Juan durou cerca de 14 anos. As experincias de todo esse perodo
foram relatadas em seus quatro primeiros livros, que servem de referncia para
o presente trabalho: A Erva do Diabo Os Ensinamentos de Dom Juan (1968);
Uma Estranha Realidade (1971); Viagem a Ixtlan (1972) e Porta para o Infinito
(1974).
fundamental ressaltar que o mtodo de ensino de Dom Juan se dava
por meio de exerccios pragmticos e experimentais, verdadeiras provas s
quais Castaneda era submetido, mesmo que tais experincias no fizessem
sentido para ele. Tais experincias eram registradas em seus cadernos pelo
antroplogo. A primeira frustrao de Castaneda se deve ao fato de no
conseguir explicar os ensinamentos em termos de sua prpria vida cotidiana,
ou seja, a experincia no se traduzia nos termos da sua linguagem, fosse esta
cientfica ou cotidiana. A experincia exigia uma nova estruturao de
pensamento, em detrimento estrutura usual conhecida por ele. J de incio, o
antroplogo conclui que precisa examinar os conhecimentos de Dom Juan nos
termos de como ele os compreendia, ou seja, ele precisa adotar o olhar do
outro. No mtodo de ensinamento de Dom Juan, adotar o olhar do outro
significa abandonar a sua maneira exclusivista de ver o mundo e adentrar em
um conhecimento interior, composto por estados de realidade no comum.
Etnografia do desconhecido. Antropologia da experincia. Tais estados podiam
ser alcanados por meio do uso de plantas alucingenas, mas na maior parte
do treinamento o acesso a esses estados se deu por meio de tcnicas
corporais especficas, que sero relatadas adiante, e que tinham como meta
reconfigurar uma srie de referenciais ordenadores do real (corpo, espao,
tempo etc.). Castaneda nomeia os estados de realidade no comum em
oposio vivncia da realidade cotidiana. Para Dom Juan, a importncia das
tcnicas era provocar no ser humano estados especiais de percepo, sendo
esse o nico meio de aprendizagem verdadeira. O objetivo seria deslocar o
foco usual de percepo humana e direcion-la a outra configurao da
realidade. Em sua viso, a cultura, na forma de informaes racionais e
reproduzveis, acaba por tornar-se uma barreira que condiciona a percepo
humana, moldando a realidade apenas na superfcie, e precisa ser transposta

para se atingir um conhecimento verdadeiro do mundo. Exemplifico isso com

um trecho de dilogo entre Castaneda e Dom Juan (EDJ, p.27):
Mas tambm desejo saber tudo o que puder. Voc mesmo j disse que
saber poder.
No diz Dom Juan. O poder reside no tipo de poder que a gente
tem. De que adianta saber coisas inteis?
Para Dom Juan, o conhecimento no o acmulo de informaes
tericas, mas a verificao da experincia em si mesmo. As tcnicas que ele
utiliza em Castaneda buscam, entre outras funes, desestabilizar e esvaziar
todo o conhecimento pr-adquirido e pr-concebido em sociedade, dando lugar
a um conhecimento que surge da vivncia, das percepes corporais, e que
extravasa as funes cotidianas. Exemplo disso o primeiro exerccio que d a
Castaneda, como prova para aceit-lo como aprendiz: andar pela varanda de
sua casa e encontrar um ponto no cho em que se sente sem ficar cansado
(EDJ, p). Segundo Dom Juan, s haveria um ponto na varanda onde
Castaneda estaria em sua melhor forma. Para encontr-lo, ele teria que sentir
todos os pontos at estabelecer sem dvida qual o certo. Castaneda tenta por
mais de seis horas executar a tarefa, rolando seu corpo pelo cho,
experimentando vrios locais e posies. Com o passar do tempo e a repetio
intensa das tentativas, sua percepo se altera e ele comea a enxergar cores
e sentir sensaes no corpo, que vo do mal-estar euforia. Vencido pela
exausto, dorme, Dom Juan o v deitado num lugar ao cho e diz que ele
achou o ponto. Castaneda duvida e incitado a sentar em outro ponto, mas,
sem saber explicar, sente medo do outro lugar. Dom Juan associa ento a
busca pelo ponto certo e ponto mal, que seriam pontos que todas as
pessoas tm, com as sensaes e cores vistas por Castaneda. Tais pontos
teriam a funo de dar ou roubar fora da pessoa, e para um homem de
conhecimento era essencial saber identificar esses pontos. Este trecho do livro
exemplifica como um exerccio que envolve o corpo em relao com espao e
tempo distintos, e por meio da repetio, acaba por criar uma nova percepo
em Castaneda, por meio de uma tarefa que no deve ser solucionada com a
mente racional, mas despertando reas adormecidas ou pr-condicionadas do

corpo humano. Castaneda escreve: ... se ele tivesse me contado onde ficava
(o ponto), eu nunca teria tido a confiana necessria para considerar aquilo o
verdadeiro conhecimento. Assim, saber era realmente poder. Dom Juan
oferece a Castaneda uma realidade sem teorias intermedirias. A experincia
como verdade do corpo. O corpo como conhecimento vivido. O corpo e os
sentidos so o foco de todas as experincias a que Castaneda introduzido, e
por meio de suas sensaes que sua viso de mundo altera-se
gradualmente.
Inicialmente, apresento a explicao do mundo dos feiticeiros dada por
Dom Juan. Tal explicao s relatada a Castaneda na fase final de seu
treinamento, aps ele j ter sua viso do mundo transformada. Apresento-a j
de incio para localizar o leitor quanto s premissas que guiam os mtodos de
Dom Juan e os objetivos por trs das tcnicas, o que na maioria das vezes no
era claro para Castaneda, que tinha de se concentrar na execuo dos atos e
no no sentido racional dos mesmos.
Para Dom Juan, a percepo como uma bolha em que somos
colocados desde o nascimento. Vivemos dentro dessa bolha toda a nossa vida.
E o que presenciamos em suas paredes redondas o nosso prprio reflexo.
Mas esse reflexo no o real. O que est refletido nossa viso do mundo.
Essa viso uma primeira descrio, que nos dada desde o momento de
nosso nascimento at que toda a nossa ateno se foca nela e a descrio se
torna uma viso. O trabalho de Don Juan reorganizar essa viso em
Castaneda, a fim de abrir a bolha e permitir a ele uma viso de sua totalidade
(PPI, p.122). Castaneda escreve:
... a realidade de nossa vida diria consiste num fluxo interminvel de
interpretaes perceptveis que ns, os indivduos que partilhamos de uma sociedade
especfica, aprendemos a fazer em comum. A idia de que as interpretaes perceptveis
que constituem o mundo tm um fluxo congruente com o fato de correrem
ininterruptamente e serem raramente, se alguma vez o so, suscetveis de indagao. De
fato, a realidade do mundo que conhecemos aceita to normalmente que a premissa
bsica da feitiaria, de que a realidade apenas uma das muitas descries, mal poderia
ser considerada uma coisa sria (VIX, p.8).

O aspecto ordenador do mundo, que nomeia e classifica as coisas,

fixando-as em nossa percepo, chamado de tonal por Dom Juan. O tonal

a pessoa social e todo seu referencial de identidade. O tonal descrito como

uma ilha, e existe um tonal para cada pessoa e um tonal para o coletivo em
dado momento, que pode ser chamado de tonal dos tempos. ele que oferece
a descrio do mundo compartilhada em sociedade como sendo real. Mas
existe uma outra parte de ns para a qual no existe descrio nem palavras,
nem nomes, nem sensaes, nem conhecimento. Essa parte chama-se nagual
(PPI, p.114). Dom Juan s lhe d um nome, nagual, para que Castaneda tome
conhecimento dele. O nagual pode ser visto, mas no mencionado, pois no se
adapta descrio do mundo dada pelo tonal. O nagual desestabiliza o tonal,
pois revela a totalidade, e isso sempre um choque, uma conscincia que
perturba a calma aparente de uma descrio fixadora. O objetivo de um
feiticeiro viver nessa totalidade, ser a fresta entre o tonal e o nagual neste
mundo. E esse objetivo fundamenta as tcnicas de Dom Juan.
Um guerreiro nunca deixa a ilha do tonal. Ele a utiliza. o tonal que
tem de largar o controle e isso deve ser feito conscientemente. O trabalho do
guerreiro tornar seu tonal fluido e livre. Quanto mais fluido ele fica, menos se
agarra a seus feitos, e mais fcil se torna reduzi-lo, dando espao ao nagual.
Para Dom Juan, o poder vem do nagual (PPI, p.140). Depois de ter seu tonal
reduzido, o nagual, que j deve ter sido treinado e estar em prontido, toma
conta e consegue efeitos extraordinrios. Extraordinrios para o tonal.
*Comparo esse estado descrito por Dom Juan com o estado criativo
perseguido pelo ator. Como as coisas do nagual s podem ser presenciadas
pelo corpo, e no pela razo, pois essa um reflexo da descrio do mundo,
o corpo que ser o foco das tcnicas de Dom Juan. pelas sensaes que o
tonal reduzido e a mente se transforma (VONTADE MAIS ABSORVENTE
QUE A RAZO). O tonal tem de se convencer por motivos, o nagual, por
aes, at um apoiar o outro. O tonal governa, mas vulnervel. O nagual
quase nunca se manifesta, mas, quando o faz, apavora o tonal. O tonal deve
ser protegido. preciso tirar-lhe a coroa, mas ele tem de continuar como o
administrador protegido. Qualquer ameaa ao tonal sempre acaba em sua
morte. E se o tonal morre, o homem tambm morre. Por fraqueza inerente, o
tonal facilmente destrudo e assim uma das artes que equilibram o guerreiro
fazer o nagual aparecer para sustentar o tonal. O paradoxo que Dom Juan

apresenta que s reforando o tonal que o nagual pode aparecer. Esse

reforo chama-se poder pessoal e deve ser adquirido no caminho de um
homem de conhecimento (PPI, p.144). (A CRIAO COMO TENSO ENTRE
O TONAL E O NAGUAL, A FRESTA ENTRE ELES.)
Nossos olhos so os olhos do tonal, pois foram treinados por ele, e o
tonal os reivindica (PPI, p.154). O guerreiro de Dom Juan busca libertar seus
olhos das regras do tonal. A escolha do guerreiro ser a fresta entre essas
duas dimenses, o tonal e o nagual. Para conquistar essa fluidez, o tonal no
pode estar carregado de coisas suprfluas (SACRIFCIO DO SELF
TRANSIO DO ABANDONO). Se existem itens desnecessrios na ilha do
tonal, no h como suportar o encontro com o nagual, pois isso seria loucura.
Por isso o guerreiro vive em sua loucura controlada. *COMO O ATOR. Levamse anos para tal encontro. O objetivo do treinamento do guerreiro preparar o
tonal para que ele no sucumba. Ele precisa aprender a ser completamente
vazio antes de presenciar o nagual (PPI, p.155). O treinamento varre e limpa a
ilha do tonal, e uma ilha limpa no apresenta resistncia; como se ali nada
houvesse (PPI, p.157). (ESPAO PARA O DESCONHECIDO, NO ATOR,
DISSOLUO DO EGO). O tonal do guerreiro deve tomar conhecimento de
outras alternativas; o aumento de possibilidades, por meio da experincia
corporal, ajuda-o a reduzir o tonal. Assim, o que Dom Juan faz primeiro
apresentar a Castaneda a idia de que o mundo que acreditamos ver apenas
uma viso, uma descrio de mundo. Para Castaneda, difcil aceitar isso,
pois est preso sua viso de mundo prpria, mesmo quando se dispe a
estudar o outro, pois suas ferramentas de anlise so compostas pelo seu
tonal.
Don Juan quer ensinar a Castaneda o ver em oposio a olhar, e
parar o mundo era o primeiro passo para ver. Parar o mundo uma das
teses centrais dos conhecimentos de Dom Juan e, segundo ele, tudo que
ensina para Castaneda so tcnicas de parar o mundo (VIX, p.11). Seus
primeiros atos para com Castaneda visam cancelar essa viso do mundo, e
parar o mundo s acontece em certos estados de conscincia em que a
realidade cotidiana se altera porque o fluxo de interpretao, que normalmente
ocorre ininterruptamente, detido por circunstncias alheias quele fluxo (VIX,

p.12). Essas circunstncias, alheias interpretao cotidiana do mundo,

aparecem de forma prtica, na forma de tarefas. A primeira delas o modo
certo de andar. Trata-se de um modo de desligar o dilogo interno. Dom Juan
explica:
Conservamos nosso mundo com nossas conversas internas. Assim,
repetimos as mesmas escolhas vrias vezes at o dia de nossa morte, pois
repetimos a mesma conversa interna toda vida, at morrer. Um guerreiro sabe
disso e procura parar de falar. (AS PALAVRAS E AS COISAS) O mundo
assim e assado, e tal e tal, s porque nos dizemos que dessa maneira. Se
pararmos de nos dizer que o mundo tal e tal, o mundo deixar de ser tal e
tal... Deve comear lentamente a desfazer o mundo (UER, p.211).
Como andar de certa maneira desliga o dilogo interno? pergunta
Castaneda.
Andar dessa maneira especfica satura o tonal. Inunda-o. A ateno do
tonal tem de estar sobre as suas criaes. essa ateno que cria a ordem do
mundo; assim, o tonal tem de prestar ateno aos elementos de seu mundo a
fim de mant-lo, e tem, acima de tudo, de manter a idia do mundo como um
dilogo interno (PPI, p. 209).
A maneira certa de andar um subterfgio. O guerreiro, primeiro
curvando os dedos, chama a ateno para seus braos; e depois, olhando sem
focalizar os olhos para algum ponto em frente dele, no arco que toma todo seu
campo de viso, ele inunda seu tonal de informaes. O tonal, sem seu
relacionamento de um-a-um com os elementos de sua descrio, incapaz de
falar consigo mesmo, e assim a pessoa se cala (PPI, p.209). A ateno
atrada para os braos e dedos colocados em modos fora do comum, e
importante a maneira como os olhos, ficando fora de foco, percebem uma
poro de caracterstica do mundo, sem estarem muito claros quanto a elas.
Nesse estado, os olhos seriam capazes de perceber os detalhes passageiros
demais para a viso normal. Dom Juan explica que as atividades do
treinamento so auxlios para desligar o dilogo interno (PPI, p.210).

H outras duas tcnicas para desligar o dilogo interno: apagar a

histria pessoal e sonhar. Apagar a histria pessoal engloba outras trs
tcnicas, interligadas entre si: perder a importncia prpria, usar a morte como
conselheira e assumir a responsabilidade.
Apagar a histria pessoal uma regra importante no treinamento de
Dom Juan; possivelmente foi por esse motivo que Castaneda no revelou os
nomes verdadeiros de lugares e de pessoas em todos os seus livros e tambm
viveu sua vida em recluso, sem ao menos deixar-se ser fotografado.

explicao seria que as pessoas que nos conhecem formam uma idia estvel
a nosso respeito, e que ns alimentamos essa idia com nossas aes (VIX,
p.27), que sempre visam ir ao encontro das expectativas alheias. Assim,
nossos atos estariam sempre presos a essas projees, como respostas a
elas. Tal tcnica visa suspender a cristalizao de uma identidade fixa que se
constri na relao com os outros, liberando o guerreiro do domnio da rgida
mscara social. Suas aes no reafirmariam a todo momento a idia cotidiana
do mundo. Dom Juan fala:
Como posso saber o que sou, quando sou tudo isso? Pouco a pouco
deve criar uma nvoa em torno de si, at no haver nada de certo nem de real.
Seu problema que voc real demais. Precisa comear a se apagar.
Essa tcnica busca a no-identifcao do homem com a estrutura social
que o cerca, e solicita dele o desafio de um olhar distanciado de si mesmo,
uma suspenso da prpria identidade tida como natural. Pausa para
sarcasmo: uma antropologia pessoal assim corre o risco de tornar-se uma
psicologia transpessoal? Dom Juan embaa as fronteiras. Apagar a histria
pessoal seria o que, na psiquiatria, chama-se de desestrutrao do ego* Victor
Sanchez, mas aqui feita de forma consciente e por escolha. Castaneda
argumenta:
Apagar a histria pessoal s aumentaria a sensao de insegurana.
Quando nada certo, permanecemos alertas, sempre atentos.
nesse estado de prontido constante que vive o corpo do guerreiro. O
mundo dele no fixo, mas em movimento, numa dana que exige sempre a

busca por novos pontos de equilbrio. Ele busca o liminar do mundo em seu
corpo. O guerreiro deve ser desconhecido para si mesmo, pois at a idia de
eu uma descrio do tonal.
Ter a morte como conselheira: para Dom Juan, sem a conscincia da
morte, somos apenas homens comuns praticando atos comuns. O homem no
teria a potncia necessria, a concentrao que transforma o tempo comum da
pessoa na Terra num poder mgico (UER, p.145). Um guerreiro deve estar
consciente de sua morte. E para que isso no se torne uma obsesso, Dom
Juan aconselha o desprendimento. Um homem desprendido sabe que no
pode evitar a morte, e por isso se apia no poder de suas decises,
organizando sua vida de maneira estratgica. Atitudes mesquinhas so
prprias dos homens que vivem a vida como se a morte nunca os viesse tocar
(VIX, 47). O que Dom Juan pede que Castaneda procure sentir a presena
da morte em torno dele. A conscincia da morte tem o efeito de condensar o
tempo no imediato do presente, preenchendo de sentido o presente, dando
inteno clara s aes e desprendimento para viver o agora. A conscincia da
morte traz fluidez e lembra o guerreiro que ele no est preso s idias do
mundo. Isso deve refletir-se de forma prtica na disposio interna do guerreiro
e na sua maneira de agir. Cada um de seus atos deve ser como se* fosse sua
ltima batalha na terra; a idia de continuidade s torna a ao dos homens
tmida e hesitante. Quando o homem sabe que pode estar travando sua ltima
batalha na terra, seus atos ganham poder e fora (VIX, p.90). Para Dom Juan,
a negao da morte tambm a negao do mistrio do mundo. *Como se
(Schechner). Comparo a isso a ao teatral como ato nico e no passvel de
ser refeito, o tempo presente cnico como dana com a morte.
Assumir a responsabilidade liga-se conscincia da morte e ao
desprendimento pela falta de histria pessoal. Com a conscincia da morte,
No h tempo para pensamentos e estados de esprito confusos. Ante a morte,
o ego, criao mental que dialoga com a descrio do tonal, revela-se em sua
essncia como no sendo nada. Para Don Juan, a morte no negao da
vida, mas a negao do ego e de sua superioridade * Victor Sanchez. Com o
ego despedaado diante da idia de morte, a nica coisa que conta a ao,
agir em vez de falar (VIX, p.51). Um guerreiro deve assumir a responsabilidade

pelos seus atos, tendo conscincia deles. Com a morte presente, no h tempo
para dvidas, mas para decises.
As trs tcnicas descritas buscam uma transformao da identidade do
sujeito, e se refletem em seu corpo medida que pedem uma disposio
interna de alerta e de reao frente a um constante desequilbrio, como se
houvesse sempre um abismo a ser transposto. Mudando o foco de ateno, o
dilogo interno enfraquecido. Essas regras especficas, que visam a
mudanas interna, dirigem o corpo do guerreiro para uma ao diferenciada,
do novo significado ao estar no mundo, enfraquecendo a descrio cotidiana
do mundo e resignificando a idia de tempo e morte, que de entidades
abstratas passam a ser presentificados em sensao corprea. Pelo corpo a
conscincia do sujeito transformada, e pela conscincia a idia de mundo
tambm se modifica.
Outra tcnica utilizada por Dom Juan para cessar o dilogo interno
sonhar, e ligado a ela esto outras tcnicas: romper as rotinas da vida, o
passo do poder e o no-fazer.
Romper as rotinas da vida relaciona-se com perder a importncia
pessoal e agir sem acreditar. Romper as rotinas no refere-se apenas a aes
cotidianas, mas tambm a maneiras repetitivas com que as pessoas abordam
os assuntos da vida, como por exemplo a idealizao do amor, a tendncia ao
fracasso, crises que se repetem de forma cclica e outros hbitos sobre os
quais a personalidade construda. Romper rotinas um dos mtodos de Dom
Juan para desarticular a trama do tonal. O maior hbito a ser rompido o de
fazer o mundo sempre se adaptar a nossos pensamentos. Para Dom Juan, as
pessoas aprendem a se relacionar com a descrio do mundo atravs de seus
hbitos, que no passam de reflexos do tonal. Romper rotinas tornar-se
acessvel ao desconhecido. Apagar a importncia pessoal permite ao guerreiro
armazenar poder, pois para Dom Juan a importncia pessoal um dos fatores
que mais tomam energia no homem. O tonal liga-se pessoa atravs da
personalidade, que pode ser chamada de ego, e esta sempre precisa ser
defendida e mantida em sociedade. Tal energia deve ser liberada pelo que
Dom Juan chama de impecabilidade, que a ao de recanalizar essa energia

para enfrentar o desconhecido. Como exerccio, Dom Juan sugere a

Castaneda que fale com as plantas em voz alta, mesmo com ele achando isso
ridculo. Isso faria com que Castaneda tivesse conscincia de que um homem
tem a mesma importncia que todos os outros seres. Agir sem acreditar diz
respeito a fazer aes sem significado, mas direcionando a elas toda a
ateno. Dom Juan delegava a Castaneda tarefas absurdas, como arrumar a
lenha em desenhos, cercar a casa com uma cadeia de crculos traados na
terra com o dedo, varrer lixo de um lugar para outro, entre outras (PPI, p.210).
O objetivo desvincular as aes de recompensas ou retribuies, criando
expectativas. Agir por agir abre novas possibilidades de experincia e no
prende o homem a seus atos, permitindo que o inesperado ocorra. Para Dom
Juan, enquanto se achar que a coisa mais importante do mundo, o homem
no pode apreciar realmente o universo em volta de si. Quanto mais trabalho e
tempo implicar a tarefa absurda, maior efeito ter a tcnica, pois o ego no ter
recompensa aps um grande esforo.
Tais tcnicas tm o objetivo de cessar o dilogo interno que mantm em
nossa mente a descrio cotidiana do mundo. Modificar a noo de mundo o
ponto-chave da feitiaria de Dom Juan, e parar o dilogo interno seria o nico
meio de conseguir isso, quando se interrompe o hbito de adaptar o mundo
aos pensamentos (PPI, p.20/27). Num mundo em que falar passa a no ter o
mesmo poder de antes, o corpo, com suas aes e sensaes, passa a ser o
foco dessa nova descrio do mundo. Segundo Dom Juan, sempre que o
dilogo pra, o mundo entra em colapso e facetas extraordinrias do ser
emergem, como se tivessem sido mantidas numa guarda pelas palavras (PPI,
p.37). medida que consegue desligar o dilogo interno, Castaneda
experimenta com o corpo a nova realidade que Dom Juan lhe prope, e sua
antiga viso de mundo vai cedendo aos poucos. (RAZO ABSORVIDA PELA
VONTADE) Parar o mundo , para Dom Juan, o primeiro passo para ver a
realidade final das coisas. O segundo passo ele chama de no fazer.
No fazer s pode ser realizado aps o guerreiro ter conseguido parar o
mundo pelo silenciar do dilogo interno. Dom Juan aponta para uma pedra e
diz:

- Vou falar-lhe sobre o no fazer, a despeito de no haver meio de falar

sobre isso, pois o corpo que faz. Aquela pedra ali uma pedra por causa do
fazer. Fazer o que torna aquela pedra uma pedra e um arbusto um arbusto.
Fazer o que torna voc voc e eu eu. Aquela pedra uma pedra por causa
de todas as coisas que voc sabe fazer em relao a ela. Chamo isso de fazer.
Um homem de conhecimento sabe que aquela pedra s uma pedra por
causa do fazer, de modo que, se no quiser que seja uma pedra, basta ele no
fazer. (VIX, p.179)
Para Don Juan, o mundo o mundo porque conhecemos o fazer
necessrio para torn-lo o mundo, fazer esse que dado pelo tonal. Se no
soubssemos o seu fazer, o mundo seria outro. Mesmo as mais diversas
culturas, com concepes diferentes de mundo, no passam de descries
diversas do tonal. A descrio apossa-se do olhar. Por isso, para poder parar o
mundo, deve-se parar de fazer.
- No caso desta pedrinha. diz Don Juan a primeira coisa a que o
fazer lhe faz diminu-la at este tamanho. Tudo isso s existe por causa de
nossa ateno. Esta prpria pedra em que estamos sentados uma pedra
porque fomos forados a dar nossa ateno a isso como uma pedra. (ATOR
CANALIZA A ATENO PARA ALGO EXISTIR A PARTIR E NOS OLHOS
DOS OUTROS). O que um guerreiro faz, quando quer parar o mundo,
aumentar a pedrinha, ou qualquer outra coisa, no fazendo.
Por meio de uma tarefa prtica, se Castaneda conseguisse distinguir os
detalhes da pedra, os buracos e depresses desapareceriam e ele entenderia
o que significa no fazer. O segredo no o que voc faz consigo, mas o que
voc no faz. Trata-se de no fazer o que se faz sempre. Assim, para um
feiticeiro, no fazer o que ele sabe como fazer a chave do poder. Castaneda
exemplifica:
- No caso de olhar para uma rvore, o que eu sabia como fazer era
focalizar imediatamente a folhagem. As sombras das folhas ou os espaos
entre as folhas nunca me preocupavam. As ltimas advertncias de Dom Juan
foram para eu comear a focalizar as sombras das folhas de um nico galho e
depois, aos poucos, passar a toda a rvore e no deixar que meus olhos

voltassem para as folhas, pois o primeiro passo propositado para armazenar

poder pessoal era permitir ao corpo no fazer. *Tcnica Simioni respirao
contida.
O no fazer leva a pessoa a sentir o mundo. A parte mais difcil do
desafio de um guerreiro entender que o mundo uma sensao (VIX, p.182).
ATIVA A PERCEPO PELA VONTADE E NO PELA RAZO. 160 (VIX,
p.13) Depois de conseguir parar o mundo, o passo seguinte seria ver.
Castaneda classifica ver como reagir s solicitaes perceptveis de um
mundo fora da descrio que aprendemos a chamar de realidade. (quando o
pblico reage, insere-se na experincia). VIX 183- Ver a realizao final de
um homem de conhecimento, e s conseguido quando a pessoa parou o
mundo pela tcnica de no fazer. 27 Dom Juan descreve o conceito de ver
como uma faculdade especial que a pessoa pode desenvolver e que lhe
permite perceber a natureza final das coisas. Ver no uma questo de olhar e
ficar quieto, mas sim uma tcnica que a pessoa tem de aprender. Quando o
homem aprende a ver, no prevalece uma nica coisa que ele conhea. Uma
vez que vemos, nada conhecido; nada continua como quando no vamos
(VIX, 188). Castaneda conclui que seu fracasso inicial em matria de ver era
devido sua insistncia para querer explicar todos os atos de Dom Juan de um
ponto de vista racional. Quando consegue realizar o feito, descreve: Vi que ver
era mais do que avistar; era sentir (VIX, p.181).
Em uma de suas tcnicas para ver, Don Juan diz para Castaneda
encontrar um lugar para repousar e que bastava envesgar os olhos. Dom Juan
descreve a tcnica, que, segundo ele, leva anos para ser aperfeioada, e que
consiste em forar gradativamente os olhos a verem separadamente a mesma
imagem. A falta de converso resultaria numa imagem dupla do mundo; essa
dupla percepo daria pessoa a oportunidade de avaliar as modificaes nos
ambientes, que os olhos normalmente no conseguiam perceber. Castaneda
caminha por horas tentando. Ento, Don Juan lhe pede para comear a
separar as imagens percebidas por cada um de seus olhos. Depois de horas
tentando, a dor de cabea o faz parar (VIX, p.62). Dom Juan lhe diz:

 S posso lhe dizer qual a tcnica. Uma vez que voc aprenda a
separar as imagens e comece a ver cada coisa em dobro, deve focalizar sua
ateno na rea entre as duas imagens. Qualquer modificao digna de nota
deve processar-se ali, naquela rea. A sensao que voc tem o que conta.
Cada homem diferente do outro. (VIX, p.63)
No princpio do treinamento, Dom Juan apresentara outra tcnica:
caminhar percorrendo longos trechos sem focalizar os olhos em coisa alguma.
Ele recomenda que Carlos no olhe para nada diretamente, mas que,
envesgando um pouco os olhos, tenha uma viso perifrica de tudo que se
apresente vista. Ele diz que, se a pessoa conservar os olhos no focalizados
num ponto logo acima do horizonte, seria possvel observar, de uma s vez,
tudo no campo de viso de quase 180 graus diante de seus olhos. Este seria
um dos exerccios mai eficientes para impedir o dilogo interno (PPI, p. 20).
No livro Porta para o infinito, p.234, Castaneda descreve um moomento
em que cessa-se o dilogo interno e ele consegue ver: O sol estava quase
sobre o horizonte. Eu estava olhando diretamente para ele e, neste instante, vi
as linhas do mundo. Nunca em minha vida eu tivera uma euforia to divina,
uma tal paz, uma compreenso to extensa; e, contudo, eu no podia exprimir
o segredo em palavras, nem mesmo pensamentos, mas meu corpo conhecia.
Ao contar a Dom Juan, este responde:
Voc apenas parou o mundo. Seu corpo foi capaz de entender,
porque o mundo tinha desmoronado. O que parou em voc foi aquilo que as
pessoas lhe tm dito que o mundo. Ontem o mundo tornou-se como os
feiticeiros lhe dizem. Nesse mundo, os coiotes falam, assim como os veados,
as cascavis e rvores e todos os outros seres vivos. Mas o que eu quero que
voc aprenda ver. Talvez agora saiba que ver s acontece quando a gente se
esgueira entre os mundos, o mundo das pessoas comuns e o mundo dos
feiticeiros. Voc est agora bem no meio dos dois (TEATRO).
Castaneda escreve: Naquela ocasio eu tive a noo de que parar o
dilogo interno implicava mais do que simplesmente cancelar as palavras que
eu me dizia. Todo o meu processo de pensar havia parado e eu me sentira

praticamente suspenso, flutuando. Essa noo me provocara uma sensao de

pnico e tive de recomear meu dilogo interno, como antdoto (PPI, 235).
Para Dom Juan, no razo que faz o guerreiro ver. o corpo. A
razo estaria sempre divergindo de nosso corpo. Assim, o triunfo de um
homem de conhecimento unir os dois (PPI, p.78). Em oposio razo, Dom
Juan apresenta o conceito de vontade. A vontade se desenvolve no guerreiro
a despeito de toda a oposio da razo (PPI, p.76). Em sua explicao, um
feiticeiro , antes de tudo, a vontade, porque a vontade diretamente ligada a
trs pontos, sentir, sonhar e ver; depois o ser humano razo. Esta um
centro menor do que a vontade; pois s est ligada diretamente a falar, e
apenas indiretamente aos outros pontos. por meio das palavras que falamos
e do dilogo interno constante que sustentamos a razo, e este ponto que o
homem de conhecimento busca desarticular (PPI, p.88). Cada pessoa traz ao
mundo oito pontos. Dois deles, razo e falar, so conhecidos. Sentir sempre
vago, um pouco conhecido. Mas somente no mundo dos feiticeiros que se
vem a conhecer sonhar, ver e vontade. E, por fim, na extremidade desse
mundo encontram-se dois outros. Os oito pontos formam a totalidade do ser,
que o feiticeiro busca alcanar. Apenas a vontade pode manobrar todos os
pontos; a razo estaria to distante deles que seria intil tentar entend-los.
Dom Juan diz que essa uma das coisas mais difceis de compreender, afinal
de contas, o forte da razo conceber tudo.
Don Juan localiza ento estes pontos no corpo humano. Toca a cabea
de Castaneda e diz que aquele o centro da razo e falar. A ponta do
esterno o centro de sentir. A zona abaixo do umbigo a vontade. Sonhar
fica do lado direito, contra as costelas. Ver, esquerda. Atenho-me aqui
vontade. A vontade seria uma fora que emana da regio umbilical por uma
abertura invisvel abaixo do umbigo, uma abertura que Dom Juan chama de
brecha. A explicao dos feiticeiros diz que cada um tem um centro do qual
se pode presenciar o nagual, que a vontade. Vontade supostamente s era
cultivada pelos feiticeiros. Vinha aos praticantes velada em mistrio e lhes dava
a capacidade de praticarem atos extraordinrios (PPI, p. 76). A vontade o que
faz o guerreiro vencer quando seus pensamentos dizem que ele est vencido.
A vontade o que faz o feiticeiro atravessar uma parede; o espao; ir at a

Lua, se ele quiser (VIX, p.143). Don Juan explica que a feitiaria aplicar a
vontade a uma chave mestra. A feitiaria a interferncia*.ASSIM COMO O
TEATRO Um feiticeiro procura e encontra a chave mestra de tudo o que ele
quer afetar e depois aplica sua vontade a isso. Um feiticeiro no tem de ver
para ser feiticeiro, s precisa saber usar sua vontade (VIX, p. 193). Um
feiticeiro busca parar o mundo com o intuito de armazenar suficiente poder
pessoal que lhe permita transformar sua vontade numa unidade funcional. O
corpo tem de ser perfeito antes de a vontade ser uma unidade funcional (PPI,
p.77). A vontade utilizada que torna tudo possvel para um guerreiro. Para
Don Juan, os homens so percebedores, so uma conscincia; e no objetos
com solidez. O homem para ele ilimitvel. O mundo dos objetos e solidez
um modo de tornar cmoda a passagem do homem pela Terra, apenas uma
descrio facilitadora. A razo se esquece de que a descrio apenas uma
descrio e assim o homem encerra a sua totalidade num crculo vicioso difcil
de ser rompido. Assim, os homens nascem com dois crculos de poder, mas s
usam um para criar o mundo. Esse crculo, que preso logo depois que
nascemos, a razo, e seu companheiro, falar. Entre eles, inventam e mantm
o mundo. O mundo que a razo quer sustentar o mundo criado por uma
descrio e suas regras dogmticas e inviolveis. Mas o segredo dos homens
que tm um outro crculo de poder que nunca usado, a vontade. O truque
do feiticeiro seria o mesmo truque do homem comum. Ambos tm uma
descrio; o homem comum a sustenta com sua razo; o feiticeiro a sustenta
com sua vontade. Ambas as descries tm suas regras, mas a vantagem do
feiticeiro que a vontade mais absorvente que a razo. Dom Juan sugere
que Castaneda perceba se a descrio dele mantida pela razo ou pela
vontade. assim que o guerreiro usa o tonal como desafio e para acumular
poder pessoal, a fim de chegar totalidade de seu ser (PPI, p.90).
Com sua vontade, o guerreiro constri o que quiser. Dom Juan diz que a
vontade uma relao entre ns e o mundo percebido. No se assemelha ao
que os homens comuns chamam de vontade, que seria carter e disposio
forte. O que um feiticeiro como ele denomina vontade uma fora que vem de
dentro e se agarra ao mundo exterior. Sai pela barriga, onde esto as fibras
luminosas. Digo que sai por aqui porque a gente sente saindo, diz ele (UER,

p.143). OFICINA COM SIMIONI. - Um feiticeiro pode agarrar as coisas com a

vontade. Don Juan diz:
No posso propriamente descrever como isso feito, mas nem voc
pode me descrever, por exemplo, como que ouve. Acontece que eu tambm
sou capaz de ouvir, de modo que podemos falar sobre o que ouvimos, mas no
sobre como ouvimos. Um feiticeiro usa sua vontade para perceber o mundo.
Essa percepo, contudo, no como ouvir. Quando olhamos para o mundo,
ou quando o ouvimos, temos a impresso de que est l e que real. Quando
percebemos o mundo com nossa vontade, sabemos que no est to ali, ou
que no to real quanto pensamos. (UER, p.143)
Em sua explicao, um guerreiro aprende a sintonizar a vontade, a dirigila para um certo ponto, a focaliz-la onde quer. Don Juan descreve a vontade,
que vem da parte mdia do corpo, como uma fibra luminosa, fibra que ele pode
apontar para qualquer lugar concebvel. Aquela fibra seria o caminho para o
nagual. (TREINAMENTO SIMIONI) Quando est com o corpo desperto, o
feiticeiro nota que pode tocar qualquer coisa que queira com uma sensao
que sai do corpo, de um lugar logo abaixo ou logo acima do umbigo. Essa
sensao a vontade, e quando ele consegue pegar as coisas com ela, podese dizer que o guerreiro um feiticeiro e que adquiriu uma vontade (UER,
p.148). A vontade equilibra o guerreiro, e no a razo, pois ele busca o
desconhecido, e a razo seria um instrumento intil. Don Juan diz:
Quando fazemos alguma coisa com as pessoas, o interesse devia ser
s apresentar o caso aos corpos delas. isso que tenho feito com voc at
agora, deixando que seu corpo saiba. Quem se importa se voc entende ou
no?
Como exemplo, Don Juan refere-se ao modo com que olhou para
Castaneda no dia em que se conheceram. Ali, ele teria o agarrado com sua
vontade. Castaneda escreve: Ele fixara o olhar sobre mim e eu tivera uma
sensao inexplicvel de vazio, ou de torpor (PPI, p.207). Dom Juan continua:
Foi o meio mais rpido que encontrei para fisg-lo. Foi um golpe direto
ao seu tonal. Eu o entorpeci focalizando minha vontade sobre ele. O olhar do

guerreiro lanado ao olho direito da outra pessoa. E o que faz calar o

dilogo interno, e depois o nagual toma conta. Sempre que o nagual prevalece,
mesmo que seja apenas por um instante, no h meio de descrever a
sensao que o corpo experimenta. Sei que voc passou horas sem fim
tentando avaliar o que sentiu e que at hoje ainda no conseguiu descobrir o
que foi. Realizei o que queria, porm. Fisguei-o. (ATOR COM A PLATIA)
Dom Juan diz que no uso da vontade tem-se a sensao fsica real de
que se est segurando alguma. Mas ressalta que essa s uma maneira de
explicar sensaes fsicas. Alguma coisa estala de algum lugar abaixo do
estmago; essa coisa tem direo e pode ser focalizada sobre qualquer ponto.
S funciona quando um guerreiro aprende a focalizar sua vontade (TCNICA
DE SIMIONI)
Ligado a isso est a idia de corpo humano dada por Don Juan. Quando
o homem de conhecimento aprende a ver, ele enxerga a verdadeira forma
humana, que seria como um ovo luminoso, composto por fibras luminosas. Tais
fibras podem ser manipuladas e estenderem-se em todas as direes a partir
da fibra da vontade. Em sua ltima experincia orientada pelo mestre,
Castaneda experimenta seu corpo estilhaar-se em milhares de fragmentos,
cada um com conscincia prpria, porm ele tinha a conscincia dos milhares
de pedaos ao mesmo tempo (PPI, p.235). Em suas palavras: Eu era a prpria
conscincia. Don Juan esclarece que um guerreiro pode aventurar-se no
nagual e deixar que seu aglomerado, que seu corpo, se arrume de qualquer
maneira possvel. Existe um nmero incontvel de formas alternativas que o
aglomerado pode adotar. Um feiticeiro pode adotar qualquer forma que quiser.
Um feiticeiro que tenha a posse de sua totalidade pode dirigir as partes de seu
aglomerado para se unirem de qualquer maneira concebvel. A fora vital o
que torna possvel essa modificao. O aglomerado seria a bolha da
percepo, que pode ser manipulada com a vontade. Don Juan diz que essa
bolha est selada e que se abre no momento da morte. No entanto, pode ser
forada a abrir-se. Os feiticeiros aprendem esse segredo. Sabem que a bolha
se abre somente quando a pessoa mergulha no nagual (PPI, p.240). As
tcnicas de Dom Juan levam Castaneda a este ponto preciso: mergulhar no

nagual e desintegrar toda a idia cotidiana do mundo e de si mesmo, tendo o

corpo como nico guia.
Ao final de seu treinamento, aps ouvir toda a explicao de Dom Juan
sobre os mtodos que utilizara com ele, Castaneda escreve: Compreendi
ento que no teria tido importncia se ele me tivesse contado tudo 14 anos
antes, ou se me tivesse contado em qualquer ponto durante o meu
aprendizado. O importante era o fato de ter eu experimentado com meu corpo
ou nele as premissas de sua explicao (PPI, p. 241). Sua fala frisa a
importncia da experincia corporal em oposio teorizao do mtodo. O
aprendizado de um homem de conhecimento passa pelas experincias s
quais ele introduzido. A explicao de Dom Juan busca apenas ordenar tais
experincias no mbito da razo, moldando assim um novo tonal para o
guerreiro. Trata-se apenas de uma traduo em palavras do conhecimento j
adquirido pelo corpo. A explicao de um feiticeiro, segundo Don Juan, no
um reflexo das prprias idias do guerreiro, mas antes de tudo uma descrio
que no busca tornar tudo claro, pois esses so os limites da razo, mas que
expressa o lado assombroso do mundo e seus mistrios (PPI, p.14). Se o
homem no tiver poder pessoal suficiente, armazenado como energia extra em
seu corpo, o maior fato de sabedoria pode ser revelado sem que tal revelao
faa a menor diferena, pois no h meios de acessar o conhecimento e
aplic-lo. No mtodo de Don Juan, a sabedoria sustentada pelo corpo, e o
conhecimento se revela por inteiro apenas na experincia. Exemplifico com
uma fala de Don Juan:
Vou pronunciar o que talvez o maior fato de sabedoria que qualquer
pessoa possa exprimir. Vejamos o que pode fazer com isso. Sabe que neste
momento voc est cercado pela eternidade? E sabe que pode usar essa
eternidade, se o desejar? Voc sabe que pode estender-se para sempre em
qualquer das direes em que apontei? Sabe que um momento pode ser a
eternidade? Isso no uma charada; um fato, mas somente se voc agarra
esse momento, utilizando-o para levar a totalidade de voc em qualquer
direo. Voc antes no possua este conhecimento, mas agora possui. Eu o
revelei a voc, mas no faz a menor diferena, pois voc no tem suficiente
poder pessoal para utilizar minha revelao (PPI, p.16).

Adquirir poder pessoal permite ao guerreiro utilizar a sabedoria. O que

pela razo poderia ser classificado como uma questo metafsica, no corpo
torna-se experincia que modifica a viso do mundo. S agindo que uma
pessoa podia tornar-se um feiticeiro. O caminho do conhecimento um
caminho forado. A fim de aprender, o guerreiro deve ser empurrado, pois
sempre est lutando contra alguma coisa, evitando alguma coisa, preparado
para alguma coisa; e essa coisa sempre inexplicvel, mais poderosa do que
ele (UER, 206).
Castaneda diz:
- Minha mente recusava-se a absorver esse tipo de estmulo como
sendo reais, mas depois de dez anos de aprendizado com Dom Juan ela no
podia mais sustentar meus velhos critrios comuns do que real. Todas as
especulaes que eu tinha feito at ento sobre a natureza da realidade tinham
sido simples manipulaes intelectuais; a prova era que, sob a presso dos
atos de Dom Juan minha mente tinha chegado a um impasse. Resumindo,
posso dizer que, quando comecei o aprendizado, havia outra realidade, isto ,
havia uma descrio feiticeira do mundo, que eu no conhecia. Dom Juan,
como feiticeiro e mestre, ensinou-me aquela descrio. O aprendizado de dez
anos a que me submeti consistiu, pois, em estabelecer aquela realidade
desconhecida desvendando sua descrio, e acrescentando partes cada vez
mais complexas, medida que eu avanava (UER, p.252). O trmino do
aprendizado significou que eu tinha aprendido uma nova descrio do mundo
de maneira convincente e autntica, e assim eu me tornara capaz de obter uma
nova percepo do mundo, de acordo com sua nova descrio. Em outras
palavras, eu tinha conseguido ser scio (VIX, p.12).
O antroplogo torna-se xam. Funde-se com o objeto de estudo*.VER
SORE O ATO DE FUNDIR-SE ATOR E ESPECTADOR.
O homem comum, ao tentar decifrar o mundo, s o que faz tornar o
mundo conhecido. Para Don Juan, ns estamos bem aqui, no mundo em que
chamamos de real, apenas porque ns o conhecemos. No conhecemos o
mundo do poder e, portanto, no podemos transform-lo numa cena
conhecida. O guerreiro busca poder suficiente para ver e parar o mundo. Um

de seus objetivos fazer o mundo desmoronar e, depois, tornar a restaur-lo a

fim de continuar a viver. Pela sua experincia, saber torna-se poder. Tudo que
o guerreiro faz depende de seu poder pessoal. Portanto, para aqueles que no
tm nenhum, seus feitos so incrveis. preciso poder para o guerreiro apenas
conceber o que o poder. Confie em seu poder pessoal o que Don Juan
diz isso tudo o que temos neste mundo misterioso (VIX, p.160). Para ele,
s h um meio de aprender, e este fazendo as coisas. Armazenar poder
pessoal possibilita ao guerreiro conhecer uma outra realidade. Para isso, Dom
Juan recomenda a impecabilidade, que no algo de ordem moral, mas sim
uma conscincia dos atos e da energia dispensada neles. O guerreiro assim
tapa seus pontos de drenagem, que so desperdiados no tonal. O caminho do
conhecimento de Don Juan terrvel, e no apaziguador, pois trata-se de
desmoronar o mundo existente e no de reafirm-lo. Neste caminho, a prpria
identidade humana corre risco. Neste caminho, o prprio antroplogo deixa de
existir.

O ATOR E O GUERREIRO DE DON JUAN: REALIDADE E CORPO LIMINAR

A partir da etnografia inicitica de Carlos Castaneda, farei uma

comparao de tcnicas corporais utilizadas no treinamento de Don Juan, na
formao do guerreiro, e nos treinamentos corporais do ator de teatro. O
presente captulo busca refletir sobre como essas tcnicas buscam criar um
corpo liminar, em oposio ao corpo social cotidiano, capaz de sustentar uma
outra viso do mundo, seja ela xamnica ou teatral. O contexto liminar referese aqui lgica do corpo ritualizado e do corpo performtico, numa prxis que
prope o embate com a alteridade do sujeito, a construo e dissoluo de
duplos e personas e passagens constantes entre real e imaginrio (Cohen,
2002). Trata-se de um corpo em sucessivos estados de passagem, num
esforo constante de transio. Esse corpo pretende oferecer uma viso
ampliada do mundo, na busca por se tornar a prpria viso encarnada.
Michel Taussig escreve: Existe uma antropologia da arte e do fazer
artstico, do mesmo modo que existe uma antropologia que arte, se
debatendo com as velhas teias que separam a arte da cincia* Entre Arte e
Antropologia. De forma semelhante digo que h uma arte que pretende ser
conhecimento do mundo, reflexiva e antes de tudo emprica, com seus
mtodos e resultados especficos, mensurveis em seus efeitos, em seus
abalos. No teatro, especificamente, a apropriao e representao do outro
se d no e pelo corpo do artista. Cabe ao corpo interpretar e oferecer uma

viso. O corpo a idia total. Na tentativa de oferecer uma viso, artista e

antroplogo querem ser videntes. Querem revelar outras camadas do mundo,
buscar o desconhecido sob o j conhecido. Assim como o xam, especialista
em adentrar pelas frestas, o mstico desmistificador. Mas ator e xam tm
como instrumento o corpo, e a linguagem dele a sensao. E a sensao
deve ser sentida. E a sensao se faz mundo. O compartilhamento possvel se
d na experincia, no carter ritual que aproxima teatro e xamanismo.
Assim como aconselha-se ao antroplogo esvaziar-se de idias prconcebidas ao dirigir seu olhar ao outro, ao artista aconselha-se abandonar-se
por inteiro antes de ir em busca de si mesmo, esse outro que ele. Esse um
processo longo e trabalhoso, do qual ator e xam compartilham. E ao contrrio
do antroplogo, cuja ponte a teoria, o campo do artista e do xam o mundo
da ao vivida, ela seu mais importante discurso. O agir seu fundamento, a
palavra sistematiza o que j ocorreu, tenta captar o ato, e nunca o consegue
plenamente, pois sua essncia fixar, e a essncia do ato o movimento, que
se revela sem incio nem fim. Stphane Malysse deixa uma pergunta para a
antropologia: qual a lgica do homem na arte? E pergunto tambm: qual a
lgica do homem no xamanismo? Antes de tudo, uma lgica do corpo, da
ao. o corpo o veculo de todo o seu fenmeno, de toda sua busca, ele o
seu laboratrio. E no teatro de suas percepes que ele investiga o mundo,
os outros que h nele e que ele mesmo criou. E se a antropologia estuda as
representaes, porque tudo no passa de um teatro, e ela mesma um
artifcio, uma representao em si.
E o verdadeiro teatro liga-se ao xamanismo pela busca de desmoronar o
mundo como o conhecemos, e revelar um outro mundo, esse outro que sempre
buscamos e que somos ns mesmos. do vazio que emergem arte e cincia,
e ao vazio so impelidas, e essa a sua constante ameaa, e por isso arte e
cincia so a mesma coisa, e se dissolvem no corpo, palco de toda
representao e de toda essncia. Cincia e arte so escolhas de como sentir
o mundo. Ambas feitiarias que devem se unir: arte-cincia, cincia-arte. E os
limites delas so o paradoxo da prpria transcendncia. E os limites do corpo
tambm. Nada mais material que o corpo, e nada mais misterioso tambm,
como mostra Dom Juan a Castaneda. s vezes, nada mais contraditrio do

que se sente e do que se pensa. Como diz, dom Juan, o maior feito de uma
xam unir os dois: corpo e pensamento. o que o ator busca tambm. Num
exorcismo de todas as formas ilusrias que passam pelo seu corpo, matriz de
toda iluso.
O ritual xamnico, assim como o teatral, utiliza-se das representaes e
smbolos apenas como caminho para transcend-los. Trata-os como so:
caminhos. E reordena a estrutura de modo a demonstrar: a vida que se vive
tambm um esquema, aqui eu a ordeno para meus propsitos. E, como
ensina Dom Juan, no elimina o tonal, mas o utiliza. As mesmas peas so
dispostas em outro arranjo, de modo a desestabilizar o tonal, e agora so
pontes para o nagual, o desconhecido. Libertar a razo, o que arte e
xamanismo querem. Quando se fala que o xamanismo d nfase
comunicao com entidades sobrenaturais, e que o teatro enfatiza a
comunicao com a platia, no posso concordar. Ambos querem revelar uma
outra realidade possvel bem debaixo de nossos olhos, ambos querem
estabelecer uma forma mais profunda de comunicao. Como diz Don Juan:
No o mundo dos mortos, nem o mundo de nada. apenas outro mundo.
No adianta falar-lhe a respeito, veja por si (UER, p.103). Ou o que ele diz
aps Castaneda ver uma outra realidade: Tudo o que voc testemunhou at
agora tem sido real e deste mundo. No existe outro mundo. Trata-se de
revelar o mundo sob este mundo. A realidade sob esta realidade. O outro em
ns. O outro uma inveno para conhecer a ns mesmos. mais um reflexo
de ns mesmos, narcisos tericos. O outro uma entidade to sobrenatural
quanto qualquer fantasma.