CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU

NÚCLEO DE PÓS-GRADUAÇÃO E EXTENSÃO - FAVENI

ARRANJOS EM MÚSICA
POPULAR

ESPÍRITO SANTO
 ARRANJO MUSICAL

Nesta apostila vamos falar sobre algumas habilidades que envolvem o

que se denomina como “Arranjo Musical". Esta é uma tarefa bastante complexa,

pois o "Arranjo Musical" é essencialmente um processo criativo, com

características das mais simples as mais complexas na música como a própria

composição musical.

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As técnicas de arranjo musical, são tão antigas quanto os primeiros

tratados de "Harmonia Musical" escritos no século IX. Estas técnicas estão em

constante transformação, pois a música com a sua característica de arte

temporal também está constantemente se transformando, tanto no aspecto

tecnológico, como no aspecto estético para acompanhar os pensamentos de sua

época.

O arranjo musical consiste em arrumar uma música com a ótica de uma

estética escolhida. Por isto ele se torna um capitulo na arte musical bastante

dinâmico, pois o arranjador esta sempre a procura de uma atualidade na sua

linguagem.
 Apesar de toda esta dinâmica, os elementos básicos que ele dispõe para

trabalhar serão sempre os mesmos, "Ritmo", "Timbre", "Melodia" e "Harmonia",

e com o domínio sobre eles o arranjador irá escolher e combinar instrumentos,

adaptar harmonias, ritmos e melodias, criando assim a estética musical

desejada.

Neste sentido o grupo de percussão de Strasbourg, que surgiu na

década de 60, tornou-se uma referência mundial pela variedade de instrumentos

usados e pelo virtuosismo de seus músicos. Adotamos a nomenclatura de

BRINDLE para classificar os instrumentos de percussão em Idiofônicos,

Membrafônicos, Cordofônicos e Aerofônicos. Dentro de cada um destes grupos

acrescenta-se três sub-divisões, a saber: instrumentos de altura definida, de

altura indefinida e de altura indefinida que eventualmente podem será finados.

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 Acrescentamos também uma nova família denominada de Família

Complementar como fez BLATTER que usa a denominação "obter instruments”

(outros instrumentos) ou como PISTON que apresenta "Keyboard Instruments"

(Teclados) separados dos instrumentos de percussão. Para certos instrumentos,

como por exemplo o Piano, há uma certa ambiguidade dependendo do autor

consultado.

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Portanto, tais instrumentos podem aparecer na Família da Percussão

e/ou na Família Complementar dentro da classificação de Teclados.

Acrescentamos outros instrumentos nesta família como flautas de bocal,

instrumentos de palheta livre, amplificados, eletrônicos e digitais como

sintetizadores e controladores MIDI.

Para cada Família Instrumental são abordados aspectos técnicos

relativos a tessitura, sonoridade em diferentes registros, notação para cada

instrumento e sinais gráficos de expressão. É particularmente útil o uso

de tabelas, como apresentado por BOZZA e JACHINO, que sintetizam as

características dos instrumentos.

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Estas tabelas são uma ferramenta para consulta rápida durante o

processo de composição. Em Conjuntos Instrumentais, seguindo a abordagem

de BLATTER, apresentamos alguns grupos e os instrumentos constitutivos dos

mesmos.

Esta seção foi ampliada para conjuntos pertencentes à Música Popular,

pois DELAMONT e DE ULIERTE ampliam a discussão de BLATTER no campo

dos naipes de sax, metais agudos e graves usados em conjuntos como a Big

Band entre outros.

 O estudo do Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos está

diretamente relacionado a esta aula, todavia envolve um esforço do aluno no

entendimento de conceitos derivados da Física e da Matemática, e pode ser visto

separadamente.

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Do ponto de vista histórico, FORSYTH apresenta cada família

instrumental precedida de informações sobreo desenvolvimento dos

instrumentos que a constituem. Uma introdução à Acústica é dada em PIERCE

que pode ser complementada com o trabalho clássico de JEANS.

Dentro da vertente tecnológica o aparecimento de instrumentos

eletrônicos no século XX, esta criando a necessidade de aparecimento de uma

nova Família Instrumental.

Desde o Theremin, criado 1902 a interação entre o gesto humano e o

som tem sido alvo de estudo. Dentre as muitas configurações da música do

século XX, destacamos a composição de música eletroacústica mista vinculada

ao desenvolvimento de novas interfaces musicais.

O surgimento de dispositivos eletrônicos com larga escala de integração,

possibilitaram o aparecimento de novos instrumentos e o uso de sensores para

criar interfaces entre o movimento e o som.

Trabalhos recentes de pesquisa na Fundação Steim, no MediaLabe no

IRCAM são exemplos de pesquisa e desenvolvimento nesta área. Essa inovação

tecnológica também está vinculada à pesquisa em Interfaces Gestuais que

realizamos no NICS onde diversos dispositivos são estudados como: sensores

ultra sônicos, infra-vermelho e o robô Khepera para criar o aplicativo Roboser.

http://www.mudominhacasa.com.br/images/ImgProdutos/arranjo_musical_produto.jpg

De acordo com Stravinsky existem dois tipos de músicos: o criador e o

executante. Cabe ao executante, ao ler uma partitura, fazer soar a realização

concreta dessa partitura. E por essa razão, diz Stravinsky, há muito poucos

leitores de partitura orquestrais.

http://namiradogroove.com.br/blog/wp-content/uploads/2014/02/musica-qualidade-divulga%C3%A7ao.jpg

Ao lado disso, tem o fato da linguagem musical ser limitada pela notação.

A ideia de execução implica em uma estrita realização de um desejo explicito, e

não contém nada além do que ele ordena especificamente. De um executante

só podemos exigir a tradução em sons de uma determinada partitura.

Ao passo que do interprete pode-se exigir além de uma execução

perfeita, um amoroso cuidado, o que não significa uma recomposição. A ideia de

interpretação são limitações impostas ao músico, ou aquelas que se impõe a si

mesmo em sua função própria, que é a de transmitir música ao ouvinte.

Então podemos concluir que para sermos interpretes temos

necessariamente, antes de tudo, ser dono de uma execução impecável. Essa

submissão e essa cultura que são exigidas do criador, do arranjador, e também,

do interprete para o sucesso da performance.

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Stravinsky afirma que é o conflito desses dois princípios – execução e

interpretação – que está na raiz de todos os erros, de todos os pecados, de todas

as incompreensões que se interpõem entre a obra musical e o ouvinte,

impedindo uma transmissão fiel da sua mensagem.

Na verdade, todo interprete é um executante, porém, nem todo

executante é um interprete. Para algumas pessoas pode até ser que a música

escrita passe uma impressão de que relate facilmente e fielmente a vontade do

compositor.
 No entanto, por mais cuidado que se tome para salvaguardar a

integridade da notação, ela sempre irá conter elementos ocultos, que escapam

a uma definição precisa.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/Music_lesson_Staatliche_Antikensammlungen_2421.jpg

Para Stravinsky a realização desses elementos se dá através de muita

experiência e intuição, pois, caso ao contrário o compositor corre o risco de ter

sua intenção traída, e pode acontecer que a obra se torne irreconhecível em

determinadas ocasiões.
 A PERFORMANCE

Maria Cecília Cavalieri França fala que podemos delinear tanto o fazer

musical, quanto o desenvolvimento musical como ocorrendo em duas dimensões

complementares: a compreensão musical e a técnica. Como sabemos, para uma

performance impecável precisa-se de técnica para execução e interpretação.

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Quando mencionamos a palavra técnica estamos nos referindo não só

a habilidades mecânicas, mas também a uma competência funcional necessária

para a realização de atividades musicais específicas, como afirma Cecília.

Entretanto, pensar que músicos são feitos apenas de técnica distorce a própria

essência da musicalidade.
 De acordo com Johson, o que faz uma performance excitante ou

comovente é o transcender da técnica, o transcender das notas da partitura.

Sloboda e Davidson dizem que a técnica garante exatidão, fluência, velocidade,

controle da afinação, equilíbrio do som e do timbre. Mas por si só não garantem

a expressividade da performance.

Muitos autores como Cavalieri, Sloboda e Davidson, garantem que o

diferencial em uma performance é a capacidade de destacar cadências, e pontos

culminantes nas frases.

Estes que são aparentes em sutis microvariações de agógicas,

dinâmica, articulação, afinação e timbre. Quanto à expressividade sua própria

estrutura interna a sugere, como disse Sloboda5.

ARRANJO E O ARRANJADOR

O arranjador deve ser um músico especializado e experiente. Pois o

estudo do arranjo musical exigirá dele uma extensa bagagem musical. Para-se

fazer um bom arranjo é necessário um grande conhecimento musical, pois esta

atividade engloba muitos elementos diferentes.

Para alcançar os objetivos de um bom arranjo, o músico deve dominar

aspectos como: criação da base rítmica, contracantos e linhas de baixo

(acompanhamento harmônico de base); a criação da base rítmica deve utilizar

a métrica e variações de ritmo, tais como a síncope, que caracterizam cada

estilo.

Deve-se ter cuidado com a instrumentação, pois um arranjo para flauta

é diferente de um arranjo para piano, ou violão, que por sua vez é completamente

diferente de um arranjo para orquestra.

O resultado obtido por cada formação é muito diferente e o arranjador

deve conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Portanto, o arranjador

deve estar preparado a fim de escrever para o maior número de instrumentos

possíveis.

Para isso deve-se conhecer suas respectivas extensões, seus timbres,

tessituras, suas claves e a utilização dessas qualidades na linguagem de cada

estilo.

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20140415105033.jpg
 Enfim, conhecer suas capacidades e limitações. Existem muitos outros

aspectos que devem ser conhecidos pelo arranjador como: estilo, dinâmica,

variações de andamento, expressão e outras instruções para os executantes;

estruturação da peça, criação de seções de introdução, interlúdio e corda e

repetições das seções principais e refrãos, quando existentes.

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Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Redução

de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro

instrumento.

Transformação de uma composição a fim de torná-la acessível a outras

categorias de executantes, ou torná-la de acordo com as normas modernas da

música." (Aragão, 2001, p.14)

 Aragão (2001, p.15), na mesma revista, assinala interessante definição:

"Podem ser consideradas como sinônimos de arranjo as

expressões adaptação e transcrição".

O arranjo pode incluir, também, o planejamento de momentos

específicos na música para a improvisação instrumental ou vocal. Através dele

usa-se as técnicas de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a

estrutura da peça de acordo com as habilidades dos músicos e os recursos

disponíveis.

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DM851%20MP%20COM%20BUMBO%20DE%2018%20%20%20MADREPEROLA%20Lojas%20Maringa%20Instrume

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Mas a finalidade de se fazer um arranjo pode ser inúmeras, e objetivos

estéticos e os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente

definidos.
 Pode servir para criar um contraste, não necessariamente mais belo, por

exemplo, cenas de terror e suspense precisam de trilhas sonoras que causem

um certo desconforto, dentre muitos outros exemplos.

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Se o arranjador for dotado de uma impecável performance obterá êxito

em seu arranjo. Relembrando o que dissemos anteriormente, para adquirirmos

uma boa performance é necessário, em primeiro lugar, uma execução impecável

– o domínio da técnica traz muita liberdade ao músico, pois ele se liberta das

notas da partitura. Desta maneira fica mais fácil transcender a técnica. Em

seguida muita prática, experiência e intuição.

 Assim como um arranjo, ou uma adaptação começa com a melodia

principal o arranjador deve automaticamente perceber a harmonia para poder

acompanhá-la, pois ela caminha de acordo com a melodia.

Fazer um arranjo implica em preparar uma composição musical para a

execução por um grupo específico. Este grupo pode ser tanto de vozes quanto

de instrumentos musicais. O ideal é que façamos o arranjo de modo próprio, ele

deve estar adaptado de acordo com o nível musical do grupo. Para isso o

arranjador tem que conhecer o grupo, seus pontos fracos e fortes.

Resumindo, temos que ter claramente na cabeça "para quem" está

direcionado o arranjo. Josué Avelino em sua feliz afirmação disse que conhecer

a capacidade técnica de quem irá tocar o arranjo, trará ao arranjador uma melhor

percepção do que se pode escrever em relação à tonalidade, ao fraseado, aos

ornamentos, ao grau de dificuldade de interpretação e todos os fundamentos que

poderão enriquecer e embelezar o arranjo.

Outra coisa importante, citada por Josué Avelino, é que o músico saiba

sobre encadeamento de acordes, pois assim é possível que se façam as

inversões nos momentos certos.

Portanto, concluímos que o princípio do estudo do arranjo musical é

muito além do que mero auxiliador da performance. Uma vez que para ser um

arranjador é necessário ter muito mais do que uma boa performance.

 O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA

POPULAR

Na música erudita tradicional o arranjo é menos flexível do que na

música popular. Na música popular, geralmente, o compositor

escreve canções com uma melodia básica e o acompanhamento

rítmico/harmônico de um único instrumento (em geral piano ou guitarra).

Conseguinte seu trabalho será de expandir a música para um conjunto

mais abrangente, prover as partes complementares, como as linhas de baixo e

ritmos, acrescentar solos e contracantos e preparar a música para a

instrumentação desejada.

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 É comum, por exemplo, que um grupo musical possua arranjos

diferentes da mesma canção para gravação, execução ao vivo em teatros ou

execução em grandes espaços, como estádios. O arranjo, na música popular,

fez com que a música ficasse mais atraente para o público pelo swing e as

diversas interpretações.

Parecia imprescindível a transformação da música popular em um

produto palatável ao gosto de um público mais amplo, formador do mercado

consumidor. É justamente nessa transformação que o arranjo desponta como

atividade essencial para a indústria, enquanto possibilidade de "disciplinar" e

revestir os sons populares. (Aragão, 2001, p.28)

Tornou-se comum também as execuções de música popular com

instrumentação acústica ou com acompanhamento orquestral. Em gêneros

como o jazz ou o choro, onde a improvisação é mais comum o arranjo fornece

a estrutura temática e harmônica básica, deixando espaço para seções de

improvisação. No jazz o arranjador também pode acrescentar material original

ou citações de outras músicas, fazendo com que cada execução da mesma

canção se torne um trabalho de múltiplos autores.

Hoje em dia o arranjador pode acumular o papel de produtor musical e

engenheiro de som e trabalhar na gravação das canções de um álbum ou na

definição da forma que uma música terá em uma execução ao vivo.

 http://media-sa.viva-

images.com/vivastreet_br/clad/95/b/81015577/large/1.jpg?dt=78415ced4cf0756193b8d6496cee3915

Na música erudita o arranjo envolve a mudanças de instrumentação:

transposição das notas e a adaptação da tessitura de cada instrumento tocado,

assim também como a instrução na partitura quanto a técnica para se tocar a

obra em questão.

O arranjador erudito deve ter muito cuidado para preservar as

características da composição original em uma nova instrumentação, isso exige

um grande conhecimento da técnica e da extensão de cada instrumento. Uma

das formas mais comuns de arranjo erudito é a redução da instrumentação.

Peças compostas para orquestra podem ser reduzidas para a execução

por grupos de câmara, por exemplo. Bach também usou concertos escritos por

ele próprio para arranjá-lo para outros instrumentos. Isto foi, por muitos anos,

algo muito praticado visto a falta de tempo dos compositores.

 Frequentemente não usavam temas originais, mas sim temas pré-

existentes para transformá-los numa nova obra, o que não passava de um

arranjo musical. Assim como uma peça para orquestra pode ser reduzida, usa-

se também o contrário: peças compostas para piano ou para instrumento solo,

por exemplo, podem ser expandidos para serem executados por grandes

orquestras ou corais.

Há muitas outras formas de arranjo como, por exemplo, é bastante

comum que os compositores eruditos utilizem temas populares ou folclóricos e

os apresentem com "roupagem" erudita. Esta prática teve grande expressão no

"nacionalismo", movimento típico do final do período romântico e

do modernismo.

TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO

A capacidade de arranjar está relacionada com a habilidade de variar.

Um bom arranjador deve ter um alto grau de criatividade. Independente da

linguagem, seja ela Popular ou Erudita, o aluno de composição deve ser

incentivado a criar arranjos, pois o desenvolvimento de estratégias

no planejamento e finalização de um arranjo pode ajudá-lo na concretização de

obras de maior envergadura.

É importante que o aluno seja colocada frente a este problema: adaptar

uma certa melodia dada a uma configuração instrumental, vocal ou mista.

 Sob o ponto de vista educacional e profissionalizante, a capacidade de

atuar como arranjador pode proporcionar ao aluno um amplo campo de

atividades tais como: arranjo para produção na música popular, criação de trilhas

para teatro e cinema entre outros.

Compositores renomados como GERSHWIN e BERNSTEIN, entre

tantos outros, transitaram nesta interface. O ensino de técnicas de criação de

arranjo tem implicações importantes na formação educacional de um jovem

compositor.

http://www.gruppettosantaluzia.com.br/wp-content/uploads/2014/09/partitura.jpg

DELAMONT, reitera a ideia do parágrafo anterior, ao mencionar que a

atividade de um arranjador necessita de um certo grau de interpretação e

capacidade individual de variar. Implica, em muitos casos, em recriar.

Geralmente, o começo é dado através de uma melodia e a harmonização básica

da mesma, o processo seguinte é fruto de engenho pessoal.

 A composição não é o objetivo principal desta aula, todavia procuramos

incorporar conceitos e técnicas que podem ser úteis ao compositor. Não se

enfatizam as técnicas exclusivas da Música Popular ou Erudita, na realidade há

um esforço no sentido de criar interfaces que funcionem como pontes entre as

mesmas.

Desta forma alunos de diferentes formações e origens poderão ser

enriquecidos com este estudo.

Na perspectiva tradicional o objetivo é aumentar a eficiência na

condução de vozes, dando-lhes autonomia e evitando saltos desnecessários.

Em contrapartida, quando o arranjador faz uso de blocos a melodia é suportada

pela harmonia sem preocupação na individualidade das vozes que formam o

bloco.

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jRC4tcoGg_bw_gCMZFwgVR55Njk6g1O
 Neste caso, o resultado é uma textura derivada do amalgama de

instrumentos de mesmo timbre, como, por exemplo um naipe de saxofones numa

Big Band. Todavia, a medida que o arranjador diminui o uso de acordes na

posição fechada e nas posições abertas (conhecidos como DROPS), adotando

também posições espalhadas (denominadas de SPREADS), o produto sonoro

final tende a possuir características de independência de vozes.

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Nos "spreads", a nota do baixo, na voz mais grave do bloco, gera

movimentos contrários e oblíquos entre as vozes superiores. Os spreads podem

ser escritos como corais quando, em trechos lentos, soam como uma "cortina

harmônica".
 Este exemplo mostra que o arranjador pode produzir um continuum de

transformações, variar sua técnica, gerando um espaço onde poderá transitar

entre duas linguagens de forma criativa.

A noção de projeto, que é comum nas áreas de engenharia e sobretudo

em arquitetura, cabe também no contexto da criação de um arranjo. O

desenvolvimento de um projeto equilibrado e de bom senso, levará a uma obra

coerente.

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O desenvolvimento de um arranjo a partir de um projeto prévio é

ressaltada por Nestico que, em entrevista com Wright, disse o seguinte:

Normalmente não escrevo minha introdução no início,

acredite nisto ou não. Começo no primeiro "chorus" e
ao criar qualquer material para chegar ao segundo
"chorus", volto e utilizo este material na introdução e
na finalização. Este procedimento conecta o arranjo
num todo único, o faz correlato. Podem haver
 diferentes tonalidades, mas faço com que soem
consistente. Lembro que nos meus primeiros anos,
gastava dois ou três dias para escrever um arranjo e
a cada dia o sentia diferente e isto tornava-o
inconsistente. Alguns aspectos pareciam bons em 4 e
no próximo dia em 2 e minhas figuras rítmicas não
eram consistentes. Agora tento conectar tudo junto,
para encontrar algo que me mantenha trabalhando.
Entendo também que se começo sem nenhuma ideia
do que fazer, um projeto, sento aqui por longo tempo
tentando realizar o arranjo. Mas se tenho um projeto
como por exemplo: "primeiro chorus assim, segundo
chorus assim, vou fazer isto, vou chegar a este
ponto", então ao menos tenho algo para me guiar, um
modelo. Toda vez que não tenho um plano prévio,
sento e fico olhando para o papel. É um espaço para
definir o que vou dizer neste arranjo, qual será o
aspecto mais importante, se haverá modulação ou
qualquer outra coisa. Penso que meus melhores
arranjos são aqueles que canto a melodia no carro ou
em algum lugar longe do piano. Canto a melodia e, se
ela é suficiente por si mesma, já tenho isto feito...tento
cria-la interessante, a coloco em bloco e trabalho as
figuras para o swing.

A partir deste depoimento, nota-se que o planejamento é um processo

importante na concretização de um arranjo.

Os tópicos abordados nesta seção estão voltados nesta direção. São os

seguintes: Planejamento Estrutural, Instrumental, Harmônico, Rítmico e

Melódico e Escrita e Finalização.

Não somente o arranjo para um conjunto específico como uma Big Band,

como qualquer outra formação instrumental, se vincula aos conhecimentos

discutidos nesta home page.

 Todavia, este conjunto que tem uma configuração especial e uma

sonoridade peculiar, pode servir de modelo de estudo. Muito da sua idiomática

vem da articulação rítmica, ou seja, do swing com o qual a melodia é executada.

Outro ponto relevante é uso de seções instrumentais como blocos

unitários de sonoridade compacta. Como discutido em parágrafo anterior, o

paralelismo usado nesta estrutura é paradoxal à postura tradicional de condução

de vozes. Todavia, o bloco em si pode ser tomado como uma voz única e desta

forma pode-se estabelecer outras relações sonoras. DELAMONT reitera que o

conceito de bloco sonoro funcionando como unidade, leva a construção de

antifonias entre blocos.

Usam-se contrastes entre seções instrumentais no lugar de contraponto

escolástico. O primeiro tópico desta seção denominado de Planejamento do

Arranjo, está vinculado ao parágrafo anterior. O tópico Blocos Instrumentais,

apresenta a configuração padrão da Big Band em seções individuais: Metais

Agudos e Graves e Saxofones.

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 O tópico Seção Rítmica, discute o conjunto de instrumentos que é

responsável pela sustentação do rítmo e da harmonia.

Os outros tópicos Mecânica de Escrita em

Blocos, Introdução e Variações e Interlúdios descrevem métodos para o

desenvolvimento do arranjo, desde a escrita em blocos até procedimentos para

enriquecimento do conteúdo musical do mesmo.

PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM

ARRANJO

Planejamento Estrutural

 Aplicação do Arranjo

o Música ao Vivo: concerto, show, trilha sonora de teatro etc.

o Gravação: disco, trilha sonora de filme ou teatro, cinema etc.

o Treinamento: desenvolvimento de técnicas

 Duração do Arranjo: tempo (minutos), número de compassos versus

andamento

 Análise da Forma do Tema: Canção, Rondó, Livre

 Forma Geral - Repetições do Tema: 1 Choro, 1 1/2 Choro, 2 Choros

 Blocos: Introdução, Choros, Interlúdios, Improvisações e Finalização

 Diagrama Geral do Arranjo

 Plano Estrutural e Forma Geral descritos num texto

Planejamento Instrumental

 Estrutura Partitura e Partes dos Instrumentos

 Tonalidade da Música

o Instrumentos Transpositores

o Tessitura Comoda para Cantores

 Editoração Eletrônica

 Conjunto Instrumental

 Haverá Solistas? Improvisações?

 Experimentação na combinação de Timbres

Planejamento Harmônico, Ritmo e Melódico

o Quais instrumentos tocam a Melodia e como: Solo? Uníssono?

Dobramentos? Blocos?

o Harmonia Original e Reharmonização

o Variações Melódicos e Rítmicas

 o Busca de elementos temáticos para uso em Interlúdios e

Passagens

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Escrita e Finalização

o Compor a Base Rítmico-Harmônica...detalhar colocar os

elementos piano, guitarrr, batera

o Compor os Blocos Melódicos

o Compor as Pontuações e Contraponto

o Ciclo de Avaliação

 Avaliar o Equilíbrio Sonoro dos Blocos Anteriores

 Reescrever quantas vezes for necessário

 o Compor Introdução e Interlúdio: elementos temáticos, variações ou

elemento novo

o Voltar para o Ciclo de Avaliação

DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E

CONDUÇÃO DE VOZES (DROPS OU SPREADS).

Aspectos Gerais

o Condução é o Movimento Horizontal entre Vozes de dois Acordes

o Distribuição é a distância Vertical entre as Vozes de um Acorde

o Objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes

o Evitar Paralelismo

o Evitar Saltos

o Procurar Grau Conjunto

Condução

o Movimento Paralelo

o Movimento Contrário
 o Movimento Oblíquo

Distribuição

o Posição Fechada

o Posição Aberta

Condução do Baixo

o Evitar Movimento Paralelo

o Baixo em Grau Conjunto - Movimento Oblíquo ou Contrário

o Baixo Pedal - Movimento Oblíquo

o Baixo com Saltos - Movimento Oblíquo ou Contrário

o Baixo Cromático

 Ascendente ou Descendente: Acordes Diminutos e Meio

Diminutos

 Descendente: Dominantes Substitutivas

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Condução em Bloco

o Vozes em Movimento Paralelo e melodia na 1o. Voz num mesmo

bloco

o Bloco usando Tríades: A3 ou A4 com dobramento da melodia

o Bloco usando Tétrades A4 ou A5 com dobramento da melodia

o Bloco em Posição Fechada ou Aberta (Drops)

 Drop 2: segunda nota da posição fechada oitava abaixo

 Drop 3: terceira nota da posição fechada oitava abaixo

 Drop 2+4: segunda e quarta notas da posição fechada

oitava abaixo

o Posição Espalhada (spreads)

  Fundamental do acorde na voz mais grave e 1o. voz melodia

 Outras vozes completam o acorde (presença 3o. ou 4o. e

7o. ou 6o.)

 Podem aparecer blocos a A3, A4, A5 e A6 vozes.

MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E

VARIAÇÃO

Aspectos Gerais

o Curva Melódica

o Frase, Períodos e Repetições

o Contexto: Motívico, Harmônico e Rítmico

Estruturas Motívicas

o Repetição

o Inversão e Retrogradação

 Inversão Intervalar

 Inversão Melódica
 o Variação e Fragmentação

Construção Melódica

o Agregando e Variando Motivos

o Transpondo Motivos

o Progressão

o Forma Canção ou Lead

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Variações Rítmicas

o Repetição do mesmo padrão rítmico

o Sincopando a Melodia

o Isoritmia

o Repetição de Padrão com Deslocamento de Acento

 o Aumento e Diminuição da duração das Figuras

http://mcmpovosradio.com/images/0480436549f77dc31f0b1a0a4fef2603.jpg

Variações Harmônicas

o Arpejos e Notas de Passagem

o Uso do mesmo Padrão Melódico em Acordes Diferentes

o Uso do mesmo Padrão Melódico no mesmo Acorde

o Repetição de Padrão Harmônico

o Escala de Acordes

Arranjo da Melodia

o Solo Acompanhado pela Seção Rítmica

o Desdobramento em Diferentes Instrumentos

 o Imitação: Efeito de Eco

o Escrita em Bloco

HARMONIA

Harmonia Funcional: Resolução do Trítono de Acordes de Sétima de

Dominante

o Acordes Diatônicos:I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5)

ou

 Três Funções Básicas:Acordes de Dominante: V7

eVIIm7(b5), Acordes de Subdominante: IIm7

eIV7M, Acordes de Tônica: I7M, IIIm7 eVIm7

o Extensões Harmônicas

 Dominantes Secundárias:

 Nos graus I,II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M,

V7/V7, V7/VIm7, V7/IIm7, V7/IIIm7

 Dominantes Substitutas: equivalência do trítono

 Substituta do V: subV7/I7M
  Substituta de Dominantes

Secundária: subV7/IV7M, subV7/V7, subV7/IIm7

 Acordes Diminutos e Meio Diminutos

 Primeiro Grau: diminutos Io,#Io e meio

diminutos Im7(b5), #Im7(b5)

 Similar nos outros graus

 Simetria: Acorde Diminuto contém dois Trítonos

 Empréstimos Modais: acordes vindos de modos

equivalentes

 A Tonalidade Maior é tomada como referência. Os

Modos são descritas como alterações diatônicas do

Modo Maior ou Jônio.

 Modo Dórico (Modo de Ré)

 Im7, IIm7,bIII7M,IV7, Vm7, #VIm7(b5)

, bVII7M

 Modo Frígio (Modo de Mi)

 Im7, bII7M,bIII7,IVm7, Vm7(b5), bVI7

M, VIIm7

 Modo Lídio (Modo de Fá)

  I7M, II7,IIIm7,#IVm7(b5), V7M, VIm7,

VIIm7

 Modo Mixolídio (Modo de Sol)

 I7M, IIm7,IIIm7(b5),IV7M, Vm7, VIm7,

bVII7M

 Modo Eóleo (Modo de Lá)

 Menor

Eóleo:Im7, IIm7(b5),bIII7M,IVm7, Vm7

, bVI7M, bVII7

 Menor

Harmônico:Im7M, IIm7(b5),bIII7M(#5),

IVm7, V7, bVI7M, VIIo

 Menor

Melódico:Im6, IIm7(b5),bIII7M(#5),IV7,

V7, VIm7(b5), VIIm7(b5)

 Modo Lócrino (Modo de Si)

 Im7(b5), bII7M,bIIIm7,IVm7, bV7M, b

VI7, VIIm7
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o Algumas Progressões de Acordes

 Acordes Diatônicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-V7

 Acordes Dominantes Secundários: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-

V7/II-V7/V-V7

 Acordes Dominantes Substitutas: I-subV7/IIm7-V7/V-

subV7/I7M

 Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo

o Cadência de Engano: resolução em acorde diferente do

preparado
  Primeiro Grau precedido de Dominante: IIm7-V7-

IIIm7 ou IIm7-V7-VIm7

 Acorde precedido de Dominante Substituta: IIm7-

subV7/I7M-IIIm7 ou IIm7-subV7/I7M-VIm7

Harmonia Não Funcional: Acordes de Sétima de Dominante sem

Resolução

o Tônica Sétima de Dominante: I7

o Subdominante com Sétima: I7, IV7, I7...

o Dominante

Substituta: (maior) I7M, bVI7, I7M......(menor) Im7, bVI7, Im7

o Subdominante com Sétima Substituta: I6, VII7, I6 ......

ou I6, Io/VII I6.....

Modulação

o Encadeamento II-V Sucessivos

o Acorde Pivô

o Acorde Diminuto

o Sem Preparação
 TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO

Idéias Gerais e Aplicações

o Equilíbrio do Ritmo Harmônica

 Aumento no Início: Ampliar Possibilidades Harmônicas

 Diminuição no Final da Passagem: Enfatizar a Função Tonal

da Dominante

o Enriquecimento de Funções Harmônicas: Dominantes

Secundárias, Substitutas, Empréstimos Modais

o Procedimento para Desenvolver Seções de Arranjos

o Ênfase na Condução Harmônica: Finais, Passagens e Retornos

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A
Métodos de Reharmonização

o Modificação Diatônica de Progressão de Acordes

 Troca de Acordes de mesma Função Básica

o Transformação de Acordes por Similaridades

 Troca de Acordes com intervalos em comum:

Relacionamento de Terças e Trítono

 Dominantes Substitutivas

o Linha do Baixo como Guia de Reharmonização

 Acordes Diminutos e Meio Diminutos

 Dominantes Substitutivas

o Expansão por Dominantes Secundárias e Substitutas

o Acordes da Tonalidade Relativa e Empréstimo Modal

o Atraso, Interpolação e Substituição em Sequências II-V

 IIm7-V7 ou IIm7(b5) -V7 (Dominantes Secundárias)

 IIm7-subV7 ou IIm7(b5) -subV7 (Dominantes Substitutivas)

 ESCRITA PARA BIG BAND

 Planejamento do Arranjo

 Blocos Instrumentais

o 03 Blocos Instrumentais Distintos e Seção Rítmica

o Configuração Básica Tradicional

 Trompetes: 04 Trompetes em Sib

 Saxofones: 02 Saxes alto em Mib, 02 Saxes tenor em Sib,

01 Baritono em Mib

 Trombones: 03 Trombones tenores, 01 Trombone baixo

 Seção Rítmica

 Guitarra, Baixo, Piano e Bateria

 Nota: em geral, os músicos de sax são capazes de dobrar a

clarineta e a flauta.

o Tessitura e Efeitos dos Trompetes

 Região Aguda: escrita Fa#2...Do5, soa Mi2...Sib4

 Staccatos

 Duplo e Triplo, Flutter Tongue

 Glissandos
  Flare, Gliss Longo, Dropped Note

 Trilhos

 Lip Trills e Fingered Trills

 Uso de Surdina

o Tessitura e Efeitos dos Saxofones

 Região Média: todos escrevem Sib2…Fa5, Alto soa

Reb2.Lab4, Tenor soa Lab1…Mib4, Baritono soa

Réb1...Lab3

 Ligação Harmônica e Melódica

 Glissandos Rápidos e Pedais

o Tessitura e Efeitos dos Trombones

 Região Grave: Tenor escreve e soa Mi1...Sib3, Baixo

escreve e soa Do1, Fa3

 Evitar Passagens Rápidas no Grave (abaixo de La2)

 Produz todos os Efeitos do Trompete mais o glissando longo

 Uso de Surdina

 Seção Rítmica

o Função de Sustentar a Harmônia e o Ritmo

 o Configuração Básica: Piano ou Teclado, Contra-baixo, Guitarra,

Bateria e Percussão

o Escrita: Cifras, Orientações Rítmicas e eventuais trechos escritos

em casos específicos

 Mecânica de Escrita em Blocos

o Escrita para cada bloco como uma unidade sonora

o Antifonias ou Contraposição de Blocos: Alternância, Concatenação

e Superposição

o Paralelismo na Condução de Vozes em Blocos

o Contraponto vesus Melodia em Bloco

o Dobramentos em Oitava e Uníssonos

o Cortina Harmônica: Backgrounds e Spreads

 Introdução

o A Introdução climatiza o arranjo, duração de 02, 04, 06, 08

compassos

o Tipologia da Introdução

 Temática e Variada

 Somente Seção Rítmica

  Repetição de uma Simples Sequência de Acordes: Estilo

Vamp

 Variações e Interlúdios

o Variações Melodicas

o Harmônica e Reharmonização

o Articulações Rítmicas

 Swing

 Sincopado

o Ostinatos e Conduções Rítmicas

o Interlúdios

 Combinação dos Processos Anteriores

 Fragmentos de Elementos Temáticos

 Improvisação
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ENDEREÇOS COM DEPOSITÓRIOS DE ARQUIVOS MIDI

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MICHAELS, Mark. The Billboard Book of Rock Arranging. Publisher: Billboard

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