A multimodalidade na literatura infantil e

a formação de professores leitores

Multimodality in infant literature books and
the education of reader teachers
Celia Abicalil Belmiro*
Universidade Federal de Minas Gerais

RESUMO: Este trabalho apresenta uma parte dos resultados de pesquisa de

doutorado sobre relações entre imagens e textos verbais em livros de literatura
infantil, e suas contribuições para a formação docente. São sinalizados diferentes
recursos discursivos encontrados em imagens e textos em livros de literatura infantil
para a construção das dimensões narrativa e descritiva. O conceito bakhtiniano de
estilo estrutura e unifica os enunciados produzidos pelo enunciador e indica o
resultado de uma visão de mundo. Nas obras analisadas, a relação imagem e texto
verbal apresenta dois recursos fundamentais: a enunciação, que introduz a força
do narrador na orientação de leitura, e a intertextualidade, como expediente para
atualização do enredo. Essa metodologia recupera experiências de leitura dos
professores e indica a importância dos aspectos da multimodalidade para a formação
da competência leitora do professor.
PALAVRAS-CHAVE: Imagem, texto verbal, literatura, formação docente
ABSTRACT: This paper presents a part of the results of a Doctorate research on
the relations between images and verbal texts in infant literature books and their
contribution to the education of teachers. Different discursive resources were
found in images and texts in infant literature books towards the construction of
the narrative and descriptive dimensions. Bakhtin´s concept of style helps
providing structure and unity to the enunciated production of the enunciator
and indicates the result of a world vision. In the works here analyzed, the relation
between image and verbal text presents two fundamental resources: the
enunciation, as the power of the narrator in guiding the reading, and
intertextuality, as a device to update the plot. This methodology allows the
recovering of teachers´ reading experiences and indicates the importance of
multimodality aspects in the construction of teachers´ reading ability.
KEYWORDS: Image, verbal text, literature, teachers´education.

* celiab@terra.com.br.
Professora da Faculdade de Educação/UFMG e pesquisadora do CEALE – Centro
de Alfabetização, Leitura e Escrita.

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Introdução
Este trabalho apresenta uma parte dos resultados de pesquisa de
doutorado1 sobre relações entre imagens e textos verbais em livros de literatura
infantil e tem a finalidade de trazer contribuições para a formação docente.
Filia-se à linha de pesquisa sobre letramento e alfabetização, destacando nos
gêneros discursivos as relações entre imagens e textos verbais, a partir de suas
naturezas constitutivas. O propósito deste texto é indicar alguns recursos
discursivos encontrados em imagens e textos em livros de literatura infantil que
contribuam para a construção das dimensões narrativa e descritiva.
Preliminarmente, apresento algumas explicações sobre a escolha do
material e o olhar para ele voltado, a fim de compreender o modo de
abordagem da pesquisa, que é verificar as relações entre imagem e texto verbal
atravessadas pelas categorias do visível e do legível.
As reflexões metodológicas baseiam-se em algumas práticas de trabalho
que venho trilhando nos últimos anos: uma delas é o estudo específico sobre
o objeto livro didático de língua portuguesa e as propostas de relação entre as
imagens e os textos, sejam literários ou não; outro aspecto é o estudo de livros
de literatura infantil, nos quais me concentro nas diferentes práticas de escrita
visual e verbal; por fim, como se articulam novas formas de sociabilidades por
essas escritas e as dificuldades de assimilação desses comportamentos pelas
práticas escolares. Tanto individualmente quanto em âmbito geral, os estudos
têm mostrado a importância da presença do professor mediador nas produções
ditas escolares e as possibilidades de diálogo advindas da presença implícita do
leitor literário mirim.
A escolha dos livros de literatura infantil deu preferência a um grupo de
29 obras, selecionadas por uma visada que possibilitasse compreender e discutir
certas reduções na relação da imagem com o texto verbal, com a finalidade de
facilitar a interpretação infantil. Foram assim divididos: 19 livros são parte
integrante das obras do PNBE (2006 e 2008)2 e 10 livros fazem parte do

1
Tese de doutorado defendida na Faculdade de Educação da Universidade Federal
Fluminense, sob orientação da Profa. Dra. Cecília Maria Aldigueri Goulart.
2
Trata-se do Plano Nacional de Biblioteca Escolar, que avaliou e selecionou obras de
literatura, no intuito de compor acervos para escolas públicas das séries finais do
Ensino Fundamental – PNBE 2006 – e da Educação Infantil e escolas públicas que
atendem as séries iniciais do Ensino Fundamental – PNBE 2008 –, ambos
coordenados pelo Centro de Alfabetização, Leitura e Escrita (CEALE) da Faculdade
de Educação da UFMG, em convênio com a Secretaria de Educação Básica do MEC.

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acervo do PROALE.3 O interesse do estudo não se prende à construção de
categorias que possam se tornar universais, mas ao desejo de dar entendimento
a certas relações entre texto e imagem nesse suporte e nesse gênero. Os livros
selecionados apresentam características importantes que permitem avançar nas
interrogações apontadas já em textos anteriores;4 essas obras são publicações
atuais (algumas da década de 1970), podendo indicar caminhos pelos quais
autores e ilustradores optaram para que essas duas dimensões de linguagem
pudessem (ou não) ser permeadas uma pela outra. Com isso, suponho que a
discussão que trago no momento possa esclarecer o modo como a multiplicidade
de relações entre imagem e texto tem amparo: no respeito a diferentes
processos de conhecimento que sejam permeados tanto pela linguagem visual
quanto pela verbal; nas mudanças de valor outorgado a esses dois modos de
expressão do homem; na assimilação de tecnologias como apoio para a
divulgação de idéias e para a construção de novas modalidades expressivas; na
ativação de processos cognitivos da visualidade até então não valorizados.

Conceitos e textos abordados na pesquisa: o estilo, a enunciação,

a interdiscursividade
A partir do conceito bakhtiniano de estilo, estruturam-se e unificam-se
os enunciados produzidos pelo enunciador e por meio do conjunto descritivo
apreende-se um estilo de vida. Nas obras analisadas, a relação imagem e texto
verbal apresenta dois recursos fundamentais para sua realização: o primeiro é
a predominância da enunciação que introduz a força do narrador na orientação
de leitura. O segundo é o da interdiscursividade: utilizado em algumas narrativas
infantis como expediente para atualização do enredo. Esse recurso traz para os
nossos dias o imaginário do conto de fadas tradicional, aproximando-o do
imaginário das crianças do século 21, que agregam experiências na área da
tecnologia, da insegurança urbana, das transformações por que passa a estrutura
familiar; tantas são as diferenças das crianças do mundo de Perrault, Andersen,
entre outros. As categorias apresentadas são uma orientação metodológica de
aproximar as obras em grandes eixos e serão mais bem detalhadas ao longo das
análises, destacando-se as especificidades encontradas. Dessa forma, este texto

3
PROALE - Programa de Alfabetização e Leitura, vinculado à Faculdade de
Educação/Universidade Federal Fluminense.
4
Ver, para esse estudo, Belmiro (2000, 2003, 2004).

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pretende enfatizar a importância dos aspectos da multimodalidade para a
formação da competência leitora do professor.

O aspecto do estilo
O livro Vizinho, vizinha, de Roger Melo, com ilustrações do próprio
autor, de Graça Lima e de Mariana Massarani, propõe uma leitura múltipla,
aberta, pelo trabalho com imagens, palavras e imagem / palavra. São três
ilustradores que assumem, cada um, os três protagonistas do livro e definem
seus modos de ser através de cores, de traços, de volumes por meio de um estilo
próprio, que é estruturado pela linguagem fundada socialmente, definida por
Bakhtin por suas marcas ideológicas. Isso porque há tanto trabalho verbal
quanto imagético e uma proposta de interação entre essas duas dimensões, de
forma a construir um vasto campo de possibilidades de leitura. Uma
dominante na proposta do livro é a complementaridade permanente entre a
imagem e o texto em forma de legenda; muito do que dizem as imagens não
tem paralelo no texto escrito, e vice-versa. Todavia, outra proposta igualmente
relevante é o diálogo entre as imagens, como que demarcando, pela descrição
constante, as personagens, seus modos de ser, seus atributos físicos e
psicológicos, enfim, uma composição visual que ultrapassa a transcrição
denotativa do texto verbal e amplia as conotações e implicações assumidas pela
plasticidade das imagens (FIG.1). Ex: “O vizinho coleciona discos da velha
guarda”.

FIGURA 1 – Vizinho, Vizinha

Esse texto é complementado pela roupa do rapaz, suas calças largas e

listradas, blusa folgada, descalço, ele cantando emoldurado por um cacto e uma
pintura na parede de um músico violonista – o cenário mais perfeito para estar

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com os pés em um tapete rústico e a voz solta na garganta. A simplicidade do
rapaz opõe-se à extravagância da mulher do apartamento em frente, que está
em busca das coisas perdidas dentro de casa e nunca achadas, uma parafernália:
“A vizinha guarda coisas velhas que depois não encontra”.
Outro exemplo é a página em que os protagonistas saem e as crianças
ficam em casa. O texto diz o horário e o que tio, avó e crianças foram fazer:
“Quatro e quarenta: o vizinho saiu com o canário. A sobrinha espreita.” (à
esquerda); “Vinte para as cinco: a vizinha levou o relógio ao conserto. O neto
observa.” (à direita) (FIG.2). Porém, as imagens acrescentam outras
informações fundamentais para a compreensão da história: onde e como a
sobrinha espreitava, onde e como o neto observava, as portas abertas e o
corredor como elo entre as crianças.

FIGURA 2 – Vizinho, Vizinha

Outros elementos que orientam a leitura são as cores e o estilo de

desenho de cada personagem: rosa fúcsia para a página do homem, amarelo
ouro para a página da mulher; cada personagem foi desenhada por um artista,
explicitando, no estilo do traço e nos objetos de decoração, as marcas da
singularidade de cada casa. O conjunto gráfico-editorial é bem-sucedido,
sugerindo uma linguagem aberta e convidativa. O traço, o desenho, a técnica,
a mistura de técnicas – como a colagem –, as cores das páginas, os elementos
selecionados, tudo constitui o campo de significações das personagens. Embora
os conteúdos semânticos estejam imersos tanto nas palavras quanto nas
imagens, o elo significativo da existência de cada personagem está no
intercâmbio dessas duas dimensões.
Nesse livro, é por meio do conjunto descritivo que se apreende um estilo
de vida. Em análise sobre o conceito de estilo bakhtiniano, Fiorin (2006,
p. 46-51) lembra que o estilo não traduz a expressão da subjetividade, mas

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resulta de uma visão de mundo, e que estrutura e unifica os enunciados
produzidos pelo enunciador. Além disso, o estilo constitui-se em oposição a
outros estilos, sendo, portanto, dialógico. Tanto pela objetividade com que se
descrevem verbalmente as personagens, como pela suposta dependência da imagem
ao referente, a aparente transparência das imagens e das palavras esconde uma
opacidade orgânica que busca incessantemente o dito e o não dito, o implícito
e o implicável, o intraduzível, mas compreensível pelas fendas de leitura. Por isso,
o tempo verbal é o presente do cotidiano, que se desdobra indefinidamente
nos mesmos atos diários: passeia com o passarinho às quatro e quarenta, leva
o relógio para consertar às vinte para as cinco, ou alimenta um rinoceronte
debaixo da pia – formas verbais que dão a dimensão do estar no mundo de cada
vizinho. O presente, que do ponto de vista filosófico é a ausência de tempo,
marca as histórias pessoais, contrastando o modo de ser de cada um; além disso,
não promove a transformação dos sujeitos, apenas fá-los se movimentarem.
Esse recurso linguístico aponta na direção da realização de tarefas que
enclausuram as personagens no seu mundo interior, como círculos que se repetem.
Por isso, o texto se assemelha à estrutura de um roteiro cinematográfico, cada
enquadramento à espera de se tornar real através do acontecimento.
Pergunta-se,então, se há um estilo nessa obra, que o poeta norte-
americano Bukowski tanto preza, ao dizer que “tudo é uma questão de estilo”,
e que Bakhtin aponta como marca da subjetividade autoral, indício da
enunciação. Ora, é o estilo dessa obra que determina sua leitura, sua agilidade
na montagem das personagens e a tensão na constituição plástica do jogo de
sentidos. São três ilustradores que imprimem a sua marca no modo de ser de
cada personagem, construindo seus mundos particulares (o vizinho, a vizinha
e o faxineiro). O confronto das imagens propicia uma leitura em contraponto,
cujos níveis mais elevados superam a simples constatação do visto. Esse é um
motivo para se trabalhar em página dupla, sempre com uma visão do
conjunto. Além da seleção dos objetos que organizam os cenários de cada
apartamento, sua composição orienta o espectador para o modo como devem
ser compreendidos; ademais, o traço dos desenhos define a natureza de cada
um (FIG. 3). Como lembra Mário de Andrade, o traço, essa convenção
eminentemente desenhística, denuncia que a escolha do desenho, sua precisão,
seus meneios e formas sugestivas é o estilo do artista e, acrescento, orienta o
modo de olhar. O conjunto personagem / casa nos é dado a ver por traços
inteiramente distintos: a pressão da mão, que carrega o lápis e suas imprecisões,
vai modelando rapaz, porta de casa, máscara na parede, poltrona, peixe e até

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passarinho que leva para passear. Ao contrário, a definição da pintura dos
objetos do apartamento da vizinha aponta para outra concepção de vida, uma
energia diferente, que muitas vezes é sentida pelo leitor / espectador sem que tome
consciência dessas marcas / índices que modelam o perfil das protagonistas.

FIGURA 3 – Vizinho, Vizinha

Paradoxalmente, o acúmulo do descritivo se transforma em narrativo.

O tempo e o modo como o cotidiano dessas vidas constitui uma narração
tornam-se visíveis pela concepção gráfica da autoria. A paginação dupla é, na
verdade, dividida em três partes, pois o que está no centro, o corredor, é que
determina o fluir do tempo cotidiano, marcado pelas ações de uma
personagem, o faxineiro do prédio, que limpa, lava, descansa, ouve a música
vinda do apartamento da vizinha e avança para outros andares. O corredor
(FIG. 4), como lugar de interações e de marcação temporal dos acontecimentos
da história, constitui o espaço dinâmico dos encontros, das trocas e das
expectativas de transformação.

FIGURA 4 – Vizinho, Vizinha

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 Quando as crianças se encontram no corredor, as portas abertas
permitem o fluxo de vivências e de intercâmbios, com leveza e vivacidade já
esquecidas pelos mais velhos. A simplicidade com que esses pequenos atores
criam turbulência na vida dos adultos alerta-os para a existência do outro, uma
motivação para abrir seus olhos e suas vidas. O texto verbal acompanha as
rupturas impostas na organização das casas e nos modelos já constituídos, num
acúmulo de palavras sem pontuação, sem verbos, que denunciam a construção
de um espaço novo, comum a todos, uma página onde apartamento da
esquerda, corredor, apartamento da direita se transformam em um único
ambiente renovado de convivência. Ali no corredor está o tempo das
mudanças, a expansão das relações, onde o fluxo dos acontecimentos não
permite a permanência naquele lugar. Por isso, observa-se a troca permanente
de tapete da porta da mulher (FIG.5). A mudança da cor e de padrão vai
resultar, ao fim e ao cabo, como lugar da palavra, do aceno, como que pondo
em uso a possibilidade de proporcionar interações por meio das quais os
homens se constituem: “bem-vindo”. O efeito de presença que naturalmente
caracteriza a descrição é tratado plasticamente, de maneira que, com a
fragmentação da narrativa clássica, constitua a proposta narrativa do livro.

FIGURA 5 – Vizinho, Vizinha

O fato de essa obra realizar, com imagens e palavras, um acúmulo de

descrições, possibilita construir outra zona de sentidos, longe do modo de
realização do signo linguístico saussureano, em que muitas vezes a relação
biunívoca significante / significado marca a posição das imagens como
ilustração da palavra ou do texto, o que tende a reafirmar a supremacia de uma
linguagem sobre a outra. O projeto narrativo desse livro aproveita a plasticidade
das imagens e a discursividade do texto e, finalmente, mescla os dois para
apresentar um resultado ético que dialoga com a sua riqueza estética.

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O aspecto da leveza
O texto de Manoel de Barros é uma narrativa poética, ou uma poesia
narrativa, tão ao gosto da mestiçagem de gêneros, estilos e linguagens que
caracteriza a produção literária contemporânea. As fronteiras, em Manoel de
Barros, se tornam impuras e avessas, o que faz da sua aparente simplicidade
uma arma contra o lugar-comum. O livro Poeminha em língua de brincar se
organiza com poucos elementos, sem muitos adereços paratextuais, mas com
imagens que fazem uma releitura do texto de Barros, mostrando que
caminham juntos, texto e imagem, com a mesma finalidade, como diz ele, de
“chegar ao grau de brinquedo para ser séria de rir” (FIG. 6).

FIGURA 6 – Poeminha em língua de brincar

O projeto editorial trabalha com o intuito da essencialidade, o que

permite um enxugamento de elementos visuais e uma concentração no texto
verbal. Esse, sim, é o resultado de uma leveza que faz os sentidos acordar.
Calvino (1990, p. 28) lembra uma passagem de Paul Valéry, para quem é
necessário ser leve como um pássaro, não como a pluma; por isso, acredita que
a leveza “está associada à precisão e à determinação, nunca ao que é vago ou
aleatório”. Manoel de Barros também lembra que sua protagonista “falava em
língua de ave e de criança”. Nada mais leve e essencial. Calvino destaca sua

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preocupação em não se acomodar, pelas vicissitudes do viver, e busca
deslocamentos constantes para fora do círculo fechado da conservação, que é
uma forma de opressão. Descartando a fuga para o sonho ou para a
irracionalidade, acrescenta (p. 19):

Quero dizer que preciso mudar de ponto de observação, que preciso

considerar o mundo sob uma outra ótica, outra lógica, outros meios
de conhecimento e controle. As imagens de leveza que busco não
devem, em contato com a realidade presente e futura, dissolver-se
como sonhos...

E apresenta três acepções distintas da leveza:

1) um despojamento da linguagem por meio do qual os significados

são canalizados por um tecido verbal quase imponderável até assumirem
essa mesma rarefeita consistência; 2) a narração de um raciocínio ou
de um processo psicológico no qual interferem elementos sutis e
imperceptíveis, ou qualquer descrição que comporte um alto grau de
abstração; 3) uma imagem figurativa da leveza que assuma um valor
emblemático...

Esses sentidos são corporificados no texto de Barros de forma definitiva,

obrigando a que sua leitura compreenda “essa mesma rarefeita consistência”.
A elaboração de sua linguagem dá consistência discursiva ao seu texto, com o
frescor de deslocamentos inesperados para alimentar a existência de suas
personagens e de seus leitores: “E jogava pedrinhas: Disse que ainda hoje vira a
nossa Tarde sentada sobre uma lata ao modo que um bentevi sentado na telha”.
Essa outra ótica, que dispensa pensar, permite sentir, extravasar o encantamento
das palavras livres, que o pensamento solto em forma de pipa, com a linha presa
ao coração, faz-de-conta que é verdade. São imagens do texto poético que
orientam o entendimento o mundo. Por isso é possível compreender, nessa
outra ótica (FIG.7), “que certa rã saltara sobre uma frase dele e que a frase nem
arriou. Decerto não arriou porque não tinha nenhuma palavra podre nela”.

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 FIGURA 7 – Poeminha em língua de brincar

São imagens colocadas na dimensão do legível, e numa outra dimensão

do inteligível, pois não basta a imagem no texto, afeita à noção de descrição
pictural. Nesse caso de Barros, as imagens verbais caracterizam um mundo que
deve ser ainda construído, são imagens inaugurais, fluidas e abertas para a
interpretação do leitor. Para compor a terceira acepção da leveza, “uma imagem
figurativa da leveza que assuma um valor emblemático”, o autor preocupa-se
em dar, na apresentação, logo no início do texto, o tom da sua personagem,
o menino: “ele tinha no rosto um sonho de ave extraviada”, e que se repetirá
no meio da história, enfatizando que sua expressão poética é a maneira com a
qual se arremessará para o mundo dos sentidos.
Barros fala das coisas da natureza como as coisas de um mundo mais
palpável, mas nada nele é palpável, o que resulta em uma concretude sem peso.
Calvino, ao falar de Lucrécio, o recoloca como o poeta em que o
conhecimento do mundo se transforma em dissolução da compacidade do
mundo, na percepção do que é infinitamente minúsculo, móvel e leve. Diz ele
(1990, p. 21): “A poesia do invisível, a poesia das infinitas potencialidades
imprevisíveis, assim como a poesia do nada, nascem de um poeta que não
nutre qualquer dúvida quanto ao caráter físico do mundo”. Esse é o paradoxo
que Barros quer nos ofertar.

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 A natureza da obra de Manoel de Barros é um labirinto em direção ao
Nada, ao enfrentamento que elimina a Dona Lógica da Razão, para ir em
direção à compreensão das coisas na sua inteireza, na sua natureza irrestrita. No
caso desse livro de Barros, o questionamento do autor sobre a lógica da
racionalidade supõe embate com a perspectiva de síntese pacífica, portanto,
uma crença na fratura irredutível da lógica que sustenta o discurso. Isso é o que
possibilita a existência daquelas imagens visuais do livro: pois o texto de Barros,
mantendo a opacidade enunciativa de seu discurso poético, sustenta a tensão
criadora com outros sistemas, dando margem à autonomia das imagens em
relação ao texto fonte. Por outro lado, a posição autônoma do artista permite
a realização de um intercâmbio com o texto literário fora do parâmetro
linguajeiro, operando no âmbito da plasticidade. Esse é o meio pelo qual
imagem e texto se assentam na natureza leve de suas dimensões discursiva e
plástica. O que os aproxima, portanto, é a possibilidade de a imagem falar a
partir do texto, havendo espaço para que cada dimensão melhor se aproprie
de suas modalidades expressivas. Mantendo a opacidade significativa como
característica comum entre o literário e o plástico, esses registros não funcionam
como espelho, assemelhando-se um ao outro. Do ponto de vista da sua
realização, as imagens, que aqui são desenhos pintados, não intentam explicar
nem descrever coisa alguma, não se interessam em fazer o leitor compreender,
mas incentivam uma postura frente ao ato criador. Essa ritualização
contemporânea da imagem que dá autoridade à realização autoral se aproxima
da linguagem poética bakhtiniana (1998), que vê na autoridade poética o
traço de encantamento cuja força significa o homem que fala sua palavra.
Manoel de Barros não se preocupa só em ser entendido, mas em fazer
de seus versos uma “coisa-nada”, uma língua a ser criada, para brincar, como
um evento próprio da poesia, um monólogo no sentido bakhtiniano.
Sentencia: “Se o Nada desaparecer a poesia acaba” (FIG. 8).

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 FIGURA 8 – Poeminha em língua de brincar

Nesse sentido, o discurso poético se ausenta do cotidiano e constitui um

monólogo, no sentido bakhtiniano, uma construção, quase um objeto
conceitual. Essa é a forma de, transgredindo a fala prosaica, submetê-la à sua
própria essencialidade. Sua proposta é desfazer os lugares-comuns, deixar que
as experiências verbal e visual sejam o resultado de uma disponibilidade para
o sensível.
O texto começa pelo pronome pessoal “ele”: “Ele tinha no rosto um
sonho de ave extraviada. Falava em língua de ave e de criança”. Como se
houvesse um contrato de antemão com o leitor, Barros constitui, no texto, o
espaço de diálogo com o leitor; afinal, “dispensava pensar”. A consideração de
que aí está implícita a estrutura clássica do gênero conto, que se consagrou
infantil, possibilita subentender o Era uma vez um menino. Já no começo,
pois, o autor denuncia o tom que o faz original, distanciado do repetido.
Mesmo mantendo a estrutura canônica do conto, a sua linguagem poética
transgride as normas clássicas da narratividade e seu texto começa a desconcertar
um leitor distraído, mais afeito a uma leitura mecânica. Esse mundo particular
da linguagem, em que o Nada é língua de brincar, é a própria casa do jabuti, a
poesia, onde o menino se interna e ali se salva: “E se internou na própria casca
ao jeito que o jabuti se interna”. E sendo o Nada língua de brincar, o é também
na plasticidade oferecida ao leitor: o desenho, altamente conceitual, traduz em

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seus traços, como que tocando levemente a lembrança de um figurativismo,
a manifestação de um Nada significativo.
Por outro lado, tomando um novo ponto de vista a respeito do projeto
discursivo da obra, as imagens assumem uma funcionalidade, mostrando plena
interação com a proposta: a técnica e o material dos desenhos, menos que
reproduzir um modo infantilizado de expressão, desejam cultivar um olhar que
traduza a liberdade infantil da expressão e do livre compreender. Vale a pena
notar a única vez em que a ilustração interrompe o fluxo narrativo e abre espaço
para o destaque da enunciação: o comentário do narrador quer justificar e dar
coerência à existência do seu personagem – “Decerto não arriou porque não
tinha nenhuma palavra podre nela”.
Do ponto de vista da construção dessas duas instâncias – verbal e plástica –,
portanto, é o vazio preenchido pelo Nada que tudo significa. Texto e imagem
caminham juntos brincando com os sentidos, com as percepções, nos
convocando ao estado de criação. Esse livro se abre para acolher a arte, a estética,
em que o Nada é o todo.

A interdiscursividade
Esse conceito bakhtiniano tem sua origem no cruzamento de enunciados
que, por sua própria natureza, são atravessados por diferentes vozes. Em texto
sobre as ideias de Bakhtin, Fiorin (2006, p. 51-55) apresenta o nascimento do
termo intertextualidade, suas apropriações e equívocos. Por isso, a preferência
pelo termo interdiscursividade, que dá condições de melhor compreender a
discussão que pretendo travar. Entendendo a materialidade do enunciado
como texto e o enunciado como uma posição assumida pelo enunciador,
observa-se que o enunciado é da ordem dos sentidos e que o texto é
manifestação do enunciado. Além disso, Fiorin alerta que “o enunciado não
é manifestado apenas verbalmente, o que significa que, para Bakhtin, o texto
não é exclusivamente verbal, pois é qualquer conjunto coerente de signos, seja
qual for sua forma de expressão (pictórica, gestual etc.)”. Dessa forma, o que
proponho, no momento, é compreender as relações entre o discurso imagético
e o discurso verbal como possibilidades interpretativas, numa das obras de
Reina Rennó.
Coração de ganso é um livro cuja temática se desenvolve com dois grupos
de personagens: de um lado, gansos, de outro, galinha e seus pintinhos. A
história se desenvolve quando um dos gansos se encanta pela galinha e seus
pintinhos e resolve se juntar ao grupo. Seus companheiros rechaçam qualquer

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possibilidade de aproximação e aprisionam seu parceiro como castigo. Galinha
e pintinhos o salvam e o ganso resolve ir embora com os amigos, abandonando
seus pares. Sua realização gráfica apresenta poucos elementos, com formato de
folha quadrado e toda a história é colorida a lápis de cor. Os elementos são bem
definidos, organizando uma estrutura narrativa canônica. O jogo de leitura que
está presente na obra é proposto pela relação de intertextualidade com a história
clássica infantil do patinho feio (FIG. 9).

FIGURA 9 – Coração de Ganso, página dupla

No movimento contrário, a protagonista não busca a semelhança como

fator de segurança e identificação para constituição da subjetividade, mas a
liberdade da escolha pelo amor favorece a convivência com a diferença. É uma
temática contemporânea, arrojada para a idade do leitor-modelo em questão
e para a época em que vivemos. O surgimento de obras em que o
protagonismo é transferido para personagens em cuja construção o bem e o
mal lhes são inerentes e do mesmo peso têm se avolumado – a exemplo de
Chapeuzinho Vermelho, Bela Adormecida, entre outros, em que os valores
positivos e negativos já não são tão opostos, o que evita uma ótica
maniqueísta. Mas é o fundo ético, o qual ampara o enredo, que dá sustentação
à concepção do projeto editorial. As relações interdiscursivas de construção da
narrativa encontram-se em vários livros infantis contemporâneos, dialogando
com algumas formas renovadas de sociabilidade, provando que é possível
mostrá-las na ficção (FIG.10). O gênero conto continua a ser explorado na
literatura infantil; no entanto, os conteúdos semânticos dialogam com as
questões do presente, alterando as maneiras com que os leitores mirins se
defrontam com as questões éticas.

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 FIGURA 10 – Coração de Ganso

Conclusão
As abordagens aqui propostas apontam alguns aspectos de análise e
possibilidades de interpretação das relações entre imagens e textos verbais em
livros de literatura infantil, com a finalidade de reconhecer diferentes
linguagens que atuam na estruturação de gêneros. Frequentemente professores
tendem a fazer uma leitura da obra apoiada na linearidade do sistema de escrita
alfabético: em primeiro lugar, leem o texto verbal para as crianças e, em seguida,
apresentam a página lida com as imagens que se restringem, dessa forma, à mera
ilustração do que foi ouvido. A interrupção da história, para que se vejam as
“ilustrações”, tende a suspender o fluxo narrativo, com a intenção de introduzir
uma instância contemplativa. Ainda que essa estratégia aproxime o leitor da
leitura, a fragilidade desse expediente situa-se justamente na criação de uma
dificuldade inicial para a simultaneidade de leitura verbal e visual, o que, em
várias obras, é o que propicia a produção de sentidos.
Outra consideração relevante é a de que os projetos gráfico-editoriais das
obras de literatura infantil não devem ser compreendidos somente do ponto
de vista técnico, abordados principalmente pela área de design gráfico. Mesmo
aí, há estudos que sinalizam a importância do design como linguagem, na
construção visual do suporte e na atualização do gênero. Ilustradores que são
autores e autores ilustradores, cada vez mais, propõem uma dinâmica de
interação entre imagem e texto verbal que, com frequência, resultam na
hibridização de linguagens. O gênero conto se apropria de referenciais cuja
plasticidade amplia e renova suas características discursivas.

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 Portanto, algumas questões estão no centro das discussões sobre a
formação da competência leitora do professor. Primeiramente, a formação
inicial de professores nas universidades deve tratar a leitura literária de forma
mais inclusiva, contemporânea para que se recuperem as tensões que as
linguagens verbais e visuais propõem. A leitura literária de obras infantis deve
ser considerada como objeto de ensino e pesquisa em contextos de formação
acadêmica em cursos de Pedagogia e Letras, com um espaço mais definido,
assentado num ambiente de formação cultural que ajude o futuro professor
a se desenvolver intelectualmente e a se posicionar de maneira multidisciplinar.
Em segundo lugar, os cursos de formação em serviço – ou formação
continuada – devem auxiliar o professor que não teve oportunidade de tratar
do assunto com informações e vivências nessa área para que possa empreender
um trajeto de construção de conhecimento que inclua autonomia e uma
perspectiva mais contemporânea. Afinal, as crianças e os jovens de hoje estão
a nos convocar novos olhares sobre nossa capacidade de ler o mundo.

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Recebido em setembro de 2009. Aprovado em outubro de 2009.

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