Cinema Novo Alemão

Laura Loguercio Cánepa - Cinema Novo Alemão
1. Cinema novo que mais despertou a curiosidade internacional – pois o país,

dividido após 1945 e traumatizado com o comprometimento político de seus
cineastas durante o período nazista, demorou mais que seus ex-aliados para dar
uma resposta cinematográfica significativa ao momento histórico do pós-
guerra. – Resposta tardia: processo duradouro. (p. 311)
2. O movimento, resultado de uma massa crítica dirigida ao cinema da Alemanha
Ocidental, levou à introdução de uma rede complexa entre público, realizadores
e investidores, no caminho de promover um cinema nacional motivado
culturalmente e economicamente viável, superando a tendência improvisada e
vulnerável que se construíra no país durante a década de 1950. (p. 311)
3. “Novos cineastas alemães”: Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge,
Werner Herzog e Wim Wenders – Reflexão sobre a situação da Alemanha e do
mundo de então. (p. 311)
O cinema alemão no pós-guerra
1. 9 de maio de 1945 – Dia de rendição incondicional da Alemanha na Segunda
Guerra Mundial – Todas as cidades importantes destruídas – Vida cultural
suspensa – Teatros e cinemas fechados (pp. 311-312)
2. Dois meses depois – Já havia programação regular na Alemanha – Ajuda
financeira internacional – Rápida reconstrução: em pouco tempo, a Alemanha já
tinha mais salas de cinema do que em 1939. – Por outro lado, quase nada havia
sobrado da sua poderosa indústria cinematográfica. (p. 312)
3. Divididos por norte-americanos e soviéticos – Lado oriental da Alemanha:
criação da Defa (Deutsche Film AG), empresa estatal que monopolizava a
produção de filmes – Filmes realizados em grandes estúdios e que prezavam o
primor acadêmico. (p. 312)
4. Lado ocidental – República Federal da Alemanha – Produção cinematográfica
também era controlada – Os aliados do oeste não estavam interessados em
reconstruir a indústria cinematográfica nativa, e sim, em assegurar ro mercado
para seus próprio produtos. (p. 312)
5. Até meados de 1960 – posição do governo da Alemanha Ocidental diante dos
cineastas locais foi ambígua e frustrante – criação de impostos e burocratização
– Fehrenbach – O processo de democratização política da Alemanha Ocidental
não se refletiu rapidamente na democratização de outras atividades, entre elas
a produção cultural. (p. 313)
6. Estímulo apenas para filmes mais baratos e inócuos, criando-se uma indústria
incapaz de competir com Hollywood – Poucos filmes da Alemanha Ocidental
com impacto na década de 1950. (p. 313)
O manifesto de Oberhausen
1. Fevereiro/62 – durante a oitava edição do Festival Nacional de Curtas-
Metragens de Oberhausen – Grupo de 26 cineastas publicou o manifesto que
marcaria a mais importante reação coletiva a esse estado de coisas – Esses
filmes e o sucesso por eles alcançado demonstram que o futuro do cinema
alemão está com aqueles que falam uma nova linguagem cinematográfica –
Declaramos que nossa ambição é criar o novo filme de longa-metragem
alemão. Esse novo filme exige liberdade. Liberdade das convenções da
realização cinematográfica. Liberdade das influências comerciais. Liberdade
da dominação do interesse de grupos. Nós temos ideias intelectuais, estruturais
e econômicas realistas sobre a produção do Cinema Novo alemão. Nós estamos
prontos a correr os riscos econômicos. (pp. 313-314)
2. Grupo signatário – classe média que chega pela primeira vez na universidade –
queria demarcar novos campos estéticos e ideológicos – Espelhavam-se em
movimentos mundiais encabeçados pela Nouvelle Vague. (p. 314)
3. Situação política na Alemanha – 1961: ergue-se o Muro de Berlim – Julgamento
de Eichmann revela detalhes brutais do regime nazista – Censura à liberdade
causada pelo chanceler Konrad Adenauer (p. 314)
4. Julia Knight: se, logo após a guerra, houve grande resistência à presença de
profissionais que haviam pertencido ao partido nazista, em pouco tempo eles
seriam preferíveis aos comunistas – Ponto de vista comercial em 1960 é crítico
– Popularização da TV – Mercado exibidor entra em crise no mundo inteiro –
Na Alemanha: cinemas perdem mais de três quartos de seu público – Queda do
cinema comercial – Crise de identidade – Oferecia a chance e o incentivo para
novas experiências. (pp. 314-315)
5. Clamor pelo cinema novo que rompesse com o passado não está livre de
contradições – Por um lado, o manifesto lembrava pronunciamentos
modernistas do começo do século XX, em sua romântica defesa da liberdade
autoral em relação ao lucro ou ao desejo de audiência. Por outro, os
signatários do texto produziriam um cinema que procuraria desesperadamente
por seu público e pelo apoio de distribuidores e exibidores. – Relações rebeldes
com o cinema de Hollywood igualmente dúbias – Cinema americano como
propaganda imperialista ao mesmo tempo que imagem almejada de redenção e
excelência técnica – Problemática com o título de “cinema novo” separando-o
de um cinema velho: não poderia abrir mão do financiamento do governo. (p.
315)
6. Experiências e conflitos ao longo da experiência do Cinema Novo Alemão. (p.
315)
Primeira fase: O jovem cinema alemão

1. Aliados do movimento de Oberhausen – Crítica Lotte Eisner: adotou os novos
cineastas e apostou no renascimento do cinema alemão – Alexander Kluge:
cineasta, advogado e intelectual ligado à Escola de Frankfurt – tornou-se
representante do cinema independente alemão, promovendo lobbies
governamentais – Formação do Kuratorium junger deutscher Film (Comitê do
Jovem Cinema Alemão), que sustentaria as primeiras produções de longas-
metragens do grupo e tinha em suas instâncias decisórias profissionais ligados
à crítica e aos estudos de cinema. (pp. 315-316)
2. Kluge – Saudades de ontem – Impossibilidade de fugir do passado (p. 316)
3. O jovem Törles – Diferencia-se de Saudades de ontem por retratar a pré-história
do Terceiro Reich (p. 316)
4. Ambos tinham em comum o interesse pelas causas e consequências do nacional-
socialismo. Uma das marcas comuns do jovem cinema alemão. (p. 316)
5. Revisitar criticamente os Heimatfilmes (p. 316)
6. Adaptações literárias no cinema jovem alemão (p. 317)
7. Cinema experimental – apoio do Kuratorium (p. 317)
8. Por outro lado, diversos filmes se relacionaram com o cinema de gênero norte-
americano, examinando a influência dessa cultura sobre os desejos e as
identificações do público de seus personagens. (p. 317)
9. Tom acusatório direcionado à própria audiência – principalmente nos anti-
Heimatfilmes (p. 318)
10. Havia outros motivos que levavam à rejeição desse cinema pela audiência
local: a despeito das condições comuns de produção e de alguma unidade no
campo político, nenhum estilo coletivo emergiu desses filmes. Assim, a ideia que
ficava para o público era a de um grande número de autores diferentes
trabalhando ao mesmo tempo, o que gerou grande curiosidade internacional,
mas não convenceu os espectadores domésticos, que viam esses autores como
autoindulgentes e indiferentes ao seu próprio público. (p. 318)
11. Elsaesser: vácuo mercadológico dos filmes do jovem cinema alemão – visam
mais o prestígio e sucesso em festivais do que de espectadores – Mas, a despeito
da baixa popularidade, as atividades do Kuratorium interessavam ao governo:
com o vazio político deixado pelo nazismo e pela divisão do país após a guerra,
era de interesse da República Federal legitimar as representações da sua
cultura – Capital inicial de 5 milhões de marcos – Realização de 20 filmes em
seus três primeiros anos e incentiva a criação de escolas de cinema e
cinematecas em todo o país. (p. 318)
12. Indignação por parte dos cineastas comerciais da Alemanha – Representantes
desse último lutam por uma nova forma de concessão de dinheiro público para o
cinema – Final da década de 1960: criação de um imposto sobre cada bilhete de
cinema vendido no país, que seria repassado ao Filmförderungsanstalt (FFA),
fundo governamental que distribuía verbas aos produtores – FFA escolhia o
projetos de acordo com a experiência dos envolvidos, o que favoreceu o cinema
comercial. (p. 319)
13. Cinema comercial na Alemanha volta-se ao voyeurismo sexual (p. 319)
14. Esse novo contexto empurrou os cineastas que permaneceram fiéis ao jovem
cinema alemão para novas soluções. – Criação de uma produtora com objetivo
de concorrer às verbas da FFA – Filmverlag der Autorem – uma das mais
importantes produtoras independentes da Alemanha, responsável por grandes
sucessos da década de 1970. (p. 319)
Segunda Fase: O novo cinema alemão

1. 1970 – Sistema de subsídios intricado com prêmios e apoios diversos,
encabeçados pela FFA – Produtoras: Filmverlag der Autoren e Werner Herzog
Filmproduktion começaram a contar com orçamentos um pouco maiores e a
conquistar mais espaço no mercado. (p. 319)
2. Fassbinder – Uso de recursos melodramáticos e estética similar (p. 320)
3. Também em 1972, Herzog conquistou seu primeiro êxito internacional, com
Aguirre, A cólera dos deuses, estrelado por Klaus Kinski. Realizado na
Amazônia peruana com mais de 100 figurantes, baseava0se na história verídica
ocorrida no século XVII, quando um grupo de espanhóis liderado pelo violento
e ambicioso Don Lope Aguirre decidiu atravessar o rio Amazonas em busca do
Eldorado. É impossível assistir a esse filme sem ter em mente a aventura de sua
própria filmagem, que colocou em risco a vida de toda a equipe, mas
possibilitou o registro de imagens nunca antes vistas da selva amazônica. (p.
321)
4. Grande impacto do cinema alemão a partir da metade da década de 1970 –
parcerias estabelecidas com os canais de televisão – Estrutura interna do Cinema
da Alemanha Ocidental: um monopólio estatal, regionalizado e dividido em
administrações separadas, cujos canais se alimentavam de produções
independentes e de coproduções – Em 1974, um contrato entre as emissoras e o
FFA especificou a forma como cada canal deveria alocar recursos na produção
cinematográfica, o que mudou radicalmente o mercado à disposição dos
cineastas: no primeiro período do acordo, entre os anos 1974-1978, 34 milhões
de marcos foram investidos em projetos cinematográficos que teriam
distribuição regular em televisões alemãs. (p. 321)
5. 1974 – Parceria de Herzog: O enigma de Kaspar Hauser (p. 321)
6. Surgimento de filmes com a temática feminista. (p. 322)
7. Também buscando os reflexos da realidade social e política do país sobre a
vida das pessoas comuns (em particular das mulheres), Schlöndorff e Von
Trotta realizaram filmes importantes. (p. 323)
8. Parceria com a televisão – incentivo à produção de documentários. (p. 323)
Auge e declínio
1. Ano de 1977 – Marcante para o Cinema Novo Alemão – O país foi sacudido
por uma série de atentados terroristas que obrigaram o cinema a lidar de
maneira ainda mais direta e contundente com a sua realidade. (p. 323)
2. Setembro de 1977 – Atos violentos colocam a Alemanha em estado de alerta. (p.
324)
3. Alemanha no outono – Reação coletiva dos cineastas a um estado de coisas,
fechando o ciclo de 1962 – Quatro anos seguintes: cinema alemão cresce de
maneira impressionante com as obras de cineastas ligados ao Cinema Novo
alemão. (p. 325)
4. Filmes de Herzog – Inflexão – Remake de obras clássicas – Logo depois,
Herzog e Kinski voltariam à Amazônia (dessa vez na parte brasileira) para seu
projeto mais grandioso: Fitzcarraldo (p. 325)
5. Fassbinder – sua morte [1982] precoce é apontada por muitos autores como o
ponto final do Cinema Novo alemão (p. 326)
Autores
1. Interesse do Estado em patrocinar filmes – Apoio financeiro permite a
independência econômica das bilheterias (p. 327)
2. Porém, a independência em relação às bilheterias domésticas não significava
independência absoluta: como observa Kaes, seus filmes tinham a “missão
cultural secreta” de promover a cultura da Alemanha Ocidental no resto do
mundo, o que foi feito de maneira sistemática ao longo dos anos 1970. (p. 327)
3. “Três diretores” – produto cultural de exportação da República Federal da
Alemanha – Comprometimento com a ideia de um cinema de autor – Filmes de
Fassbinder, Herzog e Wenders – repensaram a história da Alemanha sob o
espectro do nazismo, da divisão e do comprometimento com o capitalismo e a
sociedade de consumo. (p. 327)
Werner Herzog
1. Lúcia Nagib – Herzog explorou de maneira intensa os limites entre realidade e
ficção, privilegiando sempre o contato físico e sensorial com a realidade – Sua
capacidade narrativa depende essencialmente da possibilidade da experiência
[...] e seus esforços se concentram na procura daquele instante mágico em que o
homem vê, sente ou faz algo pela primeira vez. – Por isso o interesse na
filmagem em lugares nunca antes filmados, como é o caso da selva amazônica –
Olhar constante da descoberta. (p. 328)
2. Meu pior inimigo – Relação conturbada com Klaus Kinski (p. 329)
3.

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1. Cinema novo que mais despertou a curiosidade internacional – pois o país,

Primeira fase: O jovem cinema alemão

Segunda Fase: O novo cinema alemão

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