Sílvia Marisa Dos Santos Almeida Cunha: Un Chant Novel: A Inspiração (Neo) Trovadoresca Na

Universidade de Aveiro Departamento de Línguas e Culturas
2008
Sílvia Marisa dos Un Chant Novel: A inspiração (neo)trovadoresca na

Santos Almeida Cunha poética de Jorge de Sena
Universidade de Aveiro Departamento de Línguas e Culturas
2008
Sílvia Marisa dos Un Chant Novel

Santos Almeida Cunha A inspiração (neo)trovadoresca na
poética de Jorge de Sena
Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos

requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Estudos Portugueses,
realizada sob a orientação científica do Professor Doutor Paulo Alexandre
Cardoso Pereira, Professor Auxiliar do Departamento de Línguas e Culturas, da
Universidade de Aveiro.
Dedico este trabalho aos meus pais que sempre me apoiaram e
incentivaram ao longo da minha formação, especialmente o meu pai,
cuidadoso, preocupado e, sobretudo, entusiasta pelo prosseguimento
do meu percurso académico.
Dedico também este trabalho ao Helder, por estar sempre
pacientemente ao meu lado.
o júri
presidente Doutor António Manuel dos Santos Ferreira,
Professor Associado da Universidade de Aveiro.
Doutora Ana Paiva Morais,

Professora Associada da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa.
Doutor Paulo Alexandre Cardoso Pereira,

Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro.
Agradecimentos Aproveito para expressar a minha sincera e profunda gratidão à minha
família e aos amigos mais próximos que tanto me ajudaram! O seu
apoio e disponibilidade incondicionais nunca serão esquecidos.
Não poderia deixar aqui de referir um imenso muito obrigada ao

Professor Doutor Paulo Pereira, pela sua infindável paciência, pelo seu
constante incentivo, pela sua preciosa ajuda e, sobretudo, por acreditar
em mim.
Palavras-chave Neotrovadorismo, medievalismo, poesia galego-portuguesa, poesia
portuguesa contemporânea, Jorge de Sena
Resumo O presente trabalho constitui um contributo para o estudo da tendência

neotrovadoresca na poesia portuguesa contemporânea, entendendo-a como
recuperação dos modelos semânticos e formais que tipificam os três géneros
canónicos integrados na tradição galego-portuguesa medieval: cantigas de
amor, cantigas de amigo e cantigas de escárnio e maldizer.
Numa primeira parte, discute-se a origem e a amplitude conceptual da
designação de «neotrovadorismo», com vista à delineação de uma tipologia
das modalidades de intertextualização do discurso trovadoresco. Procede-se
ainda a uma breve sondagem diacrónica em torno da poesia portuguesa do
século XX, com o objectivo de nela averiguar a incidência da recuperação
neotrovadoresca.
Numa segunda parte, elege-se a obra poética de Jorge de Sena, nela
salientando a relevância do imaginário medieval. Depois de se proceder à
detecção das composições que, no conjunto da sua ampla obra poética,
denunciam uma inequívoca inspiração neotrovadoresca, propõe-se uma
análise dos textos elencados, neles destacando, em especial, a relevância do
modelo da sátira galego-portuguesa.
keywords Neotroubadorism, medievalism, Galician-Portuguese poetry, Portuguese
contemporary poetry, Jorge de Sena.
abstract This dissertation aims to contribute to the study of neotroubadourism in

contemporary Portuguese poetry, i.e., the recuperation of the semantic and
formal features which define the three conventional genres into which medieval
Galician-Portuguese poetry has been divided: cantigas de amor, cantigas de
amigo and cantigas de escárnio e maldizer.
In the first section, we have discussed the origin and conceptual scope of the
term neotroubadourism so as to define a typology pertaining to the modes of
intertextuality implied by troubadour poetry. We have then presented a brief
th
survey of 20 century Portuguese poetry, in order to analyse the recurrence of
neotroubadour influence.
In the second section, we have selected Jorge de Sena’s poetical work and we
have highlighted the relevance of medieval imagery it reveals. We have
focussed on the specific set of poems dealing with troubadour motifs, by
particularly emphasizing the underlying presence of Galician-Portuguese
satirical tradition.
Índice
ÍNDICE
Índice ……………………………………………………………………………… 1
1. Preâmbulo….…………………………………………………………………… 2
2.A matriz neotrovadoresca na poesia portuguesa contemporânea: subsídios

para uma genealogia possível…………………………………………………….. 4
2.1 O Neotrovadorismo: génese, fronteiras conceptuais e alcance operatório de um
conceito ……………………………………………………………………………. 4
2.2 Contributo para uma tipologia dos usos e funções do intertexto trovadoresco
no discurso poético contemporâneo...……………………………………………… 10
2.2.1 Reprodução mimética dos arquétipos medievais…………………………… 11
2.2.2 Alusões intertextuais ao universo trovadoresco ……………………………... 15
2.2.3 Aproximação formal à estrutura das cantigas medievais …………………..... 18
2.3 Usos e funções do intertexto trovadoresco no discurso poético contemporâneo. 20
2.3.1 O Saudosismo e a expressão lírica da alma lusa ……………………. 22
2.3.2 Modernismo e tradição trovadoresca ……………………………………. 27
2.3.3 Revisitações trovadorescas da presença ……..………………………………. 29
2.3.4 Neo-Realismo, perplexidade existencialista e intertexto trovadoresco ……. 32
2.3.5 A herança cancioneiril no Imagismo e no Surrealismo ……………………… 38
2.3.6 A Távola Redonda: um neotradicionalismo sob o signo dos cancioneiros…... 43
2.3.7 Trovadores, Cantautores: a cantiga de intervenção .…………………………. 46
3. Jorge de Sena – um Trovador da Modernidade ……………………………... 54

3.1 A emergência do imaginário medieval no percurso estético-literário de Sena ... 54
3.2 A (re)escrita do intertexto trovadoresco na obra poética de Jorge de Sena ……. 64
3.2.1 Ecos de Eros: das cantigas de amor e de amigo ……………………………... 65
3.2.2. A Tradição Satírica: das cantigas de escárnio e de maldizer………………… 75
3.2.2.1 Dedicácias: um cancioneiro joco-satírico de maldizer……………………... 83
4. Considerações Finais …………………………………………………………... 109
Bibliografia ……………………………………………………………………....... 112
1
Preâmbulo
1.Preâmbulo
Para quem entrar no mesmo rio,

outras são as águas que correm por ele.
Heraclito de Éfeso (Séc.VI-V A.C)
O aforismo de Heraclito tem inspirado poetas, filósofos, historiadores: ninguém

entra duas vezes na mesma água. Em primeiro lugar, o contínuo e imparável fluxo do
rio não permite que as águas sejam as mesmas; por sua vez, o sujeito, quando entra, pela
segunda vez, no rio não é já também o mesmo. Esta irrefutável metáfora apresenta a
inelutável evidência de que o tempo, a história, não pára e os homens acompanham este
contínuo devir, não vivem em águas estagnadas. No entanto, o rio é sempre o mesmo;
quando para ele olhamos ou nele entramos, não deixamos de ter uma sensação de
revisitação, de reconhecimento.
Assim, apesar da impossibilidade de repetição de um dado momento na história,
encontramos, por vezes, algumas revivescências desses momentos, apesar de não serem
já os mesmos, porque o tempo deles passou e passaram também os seus sujeitos. O
mesmo acontece com as manifestações literárias ao longo da história. Vários
movimentos ou correntes literárias, inscritos num determinado contexto histórico,
extinguem-se e emergem séculos mais tarde. Na tentativa de explicar este fenómeno, foi
proposto um “modelo circular da sucessão e desenvolvimento dos períodos literários”
(Aguiar e Silva, 1999:410).
No entanto, este modelo suscita várias objecções: começando num ponto do
círculo e completando a sua volta, retomamos o ponto de partida e, como vimos no
aforismo de Heraclito, tal não é possível. As condicionantes históricas e os próprios
sujeitos determinam a sua diferença. Como tal, este modelo foi substituído por um
espiralar:
O modelo espiralar, fundado no simbolismo do movimento giratório
ascendente de um ponto em torno de um eixo rígido, possibilita descrever e explicar
“repetições parciais” e “diferenças parciais”, isto é, possibilita compreender
dialecticamente a semiose literária como um processo de conservação, de
eliminação, ou negação, e de transcensão ou modificação qualitativa de signos e
códigos. (ibidem:413)
Apesar das objecções que esta teoria possa levantar, o que queremos realçar é a
evidência de que, na história literária, é frequente a recuperação de tradições anteriores
e de que esta recuperação visa, não a sua reprodução ou simples imitação, mas a sua
2
Preâmbulo
superação, adequando o legado literário ao novo contexto histórico e cultural, às novas

vivências e aos novos sujeitos.
O propósito desta investigação é verificar o influxo do legado do trovadorismo
medievo na poesia do século XX e indagar a forma como esta se apropriou e
transformou os seus arquétipos ideotemáticos e compositivos.
Num primeiro momento, este trabalho pretende definir o conceito de
«neotrovadorismo», verificar a sua origem e o seu alcance. Em seguida, procurará
estabelecer uma tipologia que permita apreender as diferentes manifestações
neotrovadorescas, desde a reprodução mimética das cantigas medievais até à simples
referência de um elemento ou esquema recuperado do universo trovadoresco. Por fim,
far-se-á uma breve incursão pelo século XX português, exemplificando, de modo
assistemático, como o neotrovadorismo foi (re)utilizado por diferentes poetas, inscritos
em diferentes épocas e vinculados a distintos movimentos. Dar-se-á especial relevo ao
valor e significação que o aproveitamento neotrovadoresco conhece nos diferentes
autores e movimentos literários.
Num segundo momento, centrar-nos-emos na figura de Jorge de Sena – na
originalidade, independência e liberdade da sua obra e expressão poética. Verificaremos
também a importância do imaginário medieval que precocemente se manifesta na sua
obra, atingindo a concretização apoteótica na novela O Físico Prodigioso.
Em seguida, procuraremos evidenciar a manifestação neotrovadoresca na sua
obra poética, desde as cantigas de amigo e de amor ao escárnio e maldizer. Analisar-se-
á o carácter subversivo da inspiração trovadoresca de temática amorosa e a manipulação
perfeita de fórmulas e estilemas cancioneiris.
Por fim, destacar-se-á a predominância da influência da poesia satírica dos
trovadores, muito admirada por Sena, admiração essa convertida num verdadeiro
cancioneiro joco-satírico de feição medieval, as suas virulentas Dedicácias. Verificar-
se-ão também os recursos satíricos que, nestas Dedicácias, através da apropriação de
vários subgéneros do escárnio e do maldizer medievais, Jorge de Sena actualiza num
conjunto de poemas que denunciam uma sátira agreste contra o clero, contra as
mulheres e, sobretudo, contra poetas e críticos literários, muitas vezes, nomeados.
Algumas considerações finais sobre o valor da herança trovadoresca na obra
poética seniana, bem como sobre a sua retextualização tópica e formal, encerram este
trabalho.
3
A matriz neotrovadoresca na poesia portuguesa contemporânea
2. A matriz neotrovadoresca na poesia portuguesa contemporânea: subsídios para

uma genealogia possível
2.1 - O Neotrovadorismo: génese, fronteiras conceptuais e alcance operatório de

um conceito
A manifestação lírica galego-portuguesa constitui o termo a quo da lírica

profana em língua vulgar. Trovadores e jograis legaram-nos inúmeras composições
poéticas que, além de nos concederem um olhar privilegiado sobre um universo cultural
sui generis, têm inspirado novos cantos, através da recuperação de velhas formas.
Neste trabalho, pretende indagar-se como os longínquos cantos medievais têm
sido recuperados e renovados, em sintonia com distintos programas estético-literários.
Durante séculos rasurado da memória literária nacional, um silêncio em muito
imputável à inacessibilidade dos textos, o acervo trovadoresco só em data relativamente
recente volta a constituir terreno criativo de assídua frequentação. Deste modo, é
interessante verificar, em primeiro lugar, quando e em que circunstâncias começa a
rastrear-se a emergência do fascínio pelos cancioneiros medievais.
Desde os finais do século XVIII e inícios do século XIX, com a vigência do
ideário estético romântico, a Idade Média, considerada até então como a «Idade das
Trevas», passa a ser encarada como a expressão genuína da nacionalidade. O conceito
de história e de poesia de Herder influenciou profundamente a visão romântica que
deixava de lado a Idade de Ouro clássica, para substituí-la pelo momento do nascimento
das nações europeias, onde o espírito de cada povo permanecia puro e intocado. Não é
de admirar, portanto, que se verifique um gosto renovado e um empenho diligente na
recuperação da herança medieval. Como refere Aguiar e Silva:
O medievalismo romântico influenciou largamente a poesia (…) e exerceu
também poderoso influxo nos estudos históricos e filológicos, despertando interesse
pela história e literatura medievais, pela origem das modernas línguas europeias.
(Silva, 1999: 551)
No século XIX, o projecto de recuperação filológica e estética dos testemunhos

trovadorescos é indesligável da descoberta de valiosíssimos cancioneiros. Em 1840, é
redescoberto o Cancioneiro da Vaticana (do qual apenas se conheciam apógrafos
parciais), graças ao estudo e investigação de Ferdinand Wolf. Pouco depois, em 1847,
Caetano Lopes de Moura lança uma edição deste cancioneiro (Ferrari, 2000: 123). Em
1875, a descoberta do Cancioneiro da Biblioteca Nacional (ou Cancioneiro Colocci-
Brancuti), por Constantino Corvisieri, na Biblioteca dos Condes Brancuti, viria revelar-
4
se determinante para a recuperação do património poético peninsular da Idade Média.

De facto, este cancioneiro é o mais importante acervo da lírica trovadoresca, uma vez
que “com efeito, não só é aquele que conserva o maior número de textos e autores e é o
único que transmite a fragmentária Arte de Trovar” (ibidem:119). Neste mesmo ano,
Ernesto Monaci lança uma edição paleográfica do Cancioneiro da Vaticana e, três anos
mais tarde, Teófilo Braga publica uma edição crítica do mesmo. Em 1880, Enrico
Molteni dá à estampa também uma edição paleográfica do recém-descoberto
Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Anos mais tarde, em 1904, vem a lume uma
edição crítica do Cancioneiro da Ajuda, por Carolina Michaëlis de Vasconcelos.
Estas edições constituíram contributos valiosos para o estudo da lírica
cancioneiril; não eram, porém, edições de ampla circulação, dirigindo-se a um público-
leitor necessariamente restrito. É em 1926-28 e em 1932 que José Joaquim Nunes, com
a publicação das suas Cantigas de Amigo e Cantigas de Amor (respectivamente), irá
contribuir decisivamente para uma mais ampla difusão da negligenciada produção lírica
trovadoresca (López, 1997:13). Esse acesso facilitado ao texto poético trovadoresco vai,
inevitavelmente, repercutir-se na revisitação crítica desta tradição, quer pela leitura
filológica, quer pela recriação mimética empreendida por alguns poetas.
Um exemplo de uma tendência de retoma intertextual que começa a prefigurar-
se é constituído pelo poema «Desalento» de João de Deus, que ostenta o sintomático
subtítulo de «Retoque da lírica DV do Cancioneiro da Vaticana». O autor de Campo de
Flores reescreve o poema de Pêro Gonçalvez de Portocarreiro, actualizando a sua
linguagem e aproximando-o transitivamente dos leitores. Esta reelaboração poética
reactiva semanticamente a composição multissecular, abrindo-lhe novos horizontes
interpretativos:
Par Deus, coitada vivo, Trago uma cisma comigo:
pois non ven meu amigo; Não torna o meu terno amigo!
pois non vem, que farei? Triste de mim, que farei!
meus cabelos, con sirgo Cabelo, já não te ligo…
eu non vos liarei. Nunca mais te ligarei!
Pois non ven de Castela, Lá se finou em Castela…

non é viv’, ai mesela, Vede que desgraça aquela!
ou mi-o detem el-rei: Ou lá mo detém el-rei!
mias toucas da Estela, Toucas da serra da Estrela,
eu non vos tragerei. Já nunca mais vos porei!
Pero m’eu leda semelho, Se um ar alegre assemelho,

non me sei dar conselho; Ai amigas, sem conselho
amigas, que farei? Nem juízo, que farei!
en vós, ai meu espelho, Já me não assomo ao espelho…
eu non me veerei. Nem jamais me assomarei!
5
Estas doas mui belas Ricas prendas! Todas elas

el mi-as deu, ai donzelas, Me deu ele: sim, donzelas,
non vo-las negarei: Que não vo-lo negarei!
mias cintas das fivelas, Ah meu cinto de fivelas,
eu non vos cingerei. Nunca mais te cingirei!
Pêro Gonçalvez Portocarreiro João de Deus

(Brea, 1996:856) (Deus, 2002:30)
Como vemos, João de Deus, através da paráfrase, manteve-se muito próximo do

arquétipo de Portocarreiro, conservando a estrutura estrófica e rimática e preservando,
ao nível sémico e temático, o seu conteúdo, actualizando apenas alguns vocábulos
(mesela/desgraça; leda/alegre; doas/prendas;).
Um outro exemplo de inspiração neomedieval é o poema «Figos Pretos», de
António Nobre, composto em 1889, em Coimbra, aquando da passagem do autor de Só
pela Universidade, onde teria plausivelmente contactado com os novíssimos estudos da
poesia cancioneiril. Na composição referida, o tom pessimista e obscuro do
Decadentismo finissecular alia-se à dicção popularizante e à imagística de inspiração
medieva. No decurso da composição, o sujeito poético dialoga com a amiga das bailias,
que ama, canta e dança junto das “verdes figueiras”. Numa construção de cunho
polifónico, na linha da poética de Laforgue, encontramos uma primeira voz que acusa as
figueiras de serem amaldiçoadas:
- Verdes figueiras soluçantes nos caminhos!
Vós sois odiadas desde os séculos avós:
Em vossos galhos nunca as aves fazem ninhos,
Os Noivos fogem de se amar ao pé de vós!
[…]
- O mundo odeia-vos. Ninguém vos quer, vos ama:

Os pais transmitem pelo sangue esse ódio aos moços.
No sítio onde medrais, há quase sempre lama
E debruçais-vos sobre abismos, sobre poços.
[…]
- Os aldeões para evitar vosso perfume

Sua respiração suspendem, ao passar…
Com vossa lenha não se acende, à noite, o lume,
Os carpinteiros não vos querem aplainar.
[…]
- As outras árvores não são vossas amigas…

Mãos espalmadas, estendidas, suplicantes;
Com essas folhas, sois como velhas mendigas
Numa estrada, pedindo esmola aos caminhantes!
6
[…]
- Ai de ti! ai de ti! ó figueiral gemente!
O goivo é mais feliz, todo amarelo, lá.
Ninguém te quer: tua madeira é unicamente
Utilizada para as forcas, onde as há…
[…]
- Trágicas, nuas, esqueléticas, sem pele,

Por trás de vós, a Lua é bem uma caveira!...
Ó figos pretos, sois as lágrimas daquele
Que, em certo dia, se enforcou numa figueira!
[…]
- E, assim, ao ver no Outono uma figueira nua,

Se os figos caem de maduros, pelo chão:
Cuido que é a ossada do Traidor, à luz da Lua,
A chorar, a chorar sua alta traição.
Um dos motivos mais evidentes apontados é o facto de a figueira ter sido a

árvore escolhida por Judas, o apóstolo traidor, para se enforcar depois de entregar Cristo
para ser executado. Assim, estas árvores metaforizam o “abismo”, a “lama” e a sua
madeira só deve ser usada para construir forcas, evidenciando a sua ligação umbilical à
morte.
No poema, surge também uma segunda voz, feminina, que defende a figueira,
uma vez que esta é sua amiga e companheira. E é sobretudo nesta segunda linha
melódica que se intui a presença do lirismo peninsular de vocalidade feminina:
[…]
- Ó verdes figueiras, ó verdes figueiras,

Deixai-o falar!
À vossa sombrinha, nas tardes fagueiras,
Que bom que é amar!
[…]
- Quando eu for defunta para os esqueletos

Ponde uma ao meu lado:
Tristinha, chorando, dará figos pretos…
De luto pesado!
[…]
- Oh! cheiro de figos! melhor que o do incenso

Que incensa o Senhor!
Pudesse eu, quem dera! deitá-lo no lenço
Para o meu amor…
[…]
- Mendigas de estrada! mendigas de estrada!

E cheias de figos!
Os ricos lá passam e não vos dão nada,
7
Vós dais aos mendigos…
[…]
- Que más criaturas! que injustas sois todas!

Que injustas que sois!
Será de figueira o meu leito de bodas!...
E os berços, depois.
[…]
- Também era negro, de negro cegava

O pranto, o rosário,
Que, em certa tardinha, desfiava, desfiava,
Alguém, no Calvário…
[…]
- Ó minhas figueiras, ó minhas figueiras,

Deixai-o falar!
Oh! vinde de hi ver-nos, a arder nas fogueiras
Cantar e bailar…
(Nobre, 2000:235-237)
A árvore testemunha o seu júbilo amoroso quando a “amiga” canta e dança

debaixo dos seus ramos. Por este motivo, a donzela deseja que o seu leito nupcial, bem
como o berço dos seus filhos, seja feito com a madeira da figueira como testemunho da
sua amizade. Assim, como vemos, nesta voz feminina ressoa a da amiga dos
cancioneiros medievais que, em euforia celebratória, se alegra com a sua companheira e
confidente natureza, quer esta se materialize num bestiário simbólico (aves, cervos,
etc.), motivos vegetalistas (avelaneira, verde pinho, etc.) ou outros elementos
procedentes do entorno natural (fontes, vento, etc.).
Nos finais do século XIX, esboça-se, pois, uma tendência poética que, no século
seguinte, viria a tornar-se muito mais expressiva, ao ponto de chegar a ser crismada de
Neotrovadorismo. O termo foi, pela primeira vez, usado em 1933 por Rodrigues Lapa,
numa carta dirigida a Fermín Bouza Brey, para agradecer-lhe o envio da colectânea
poética Nao Senlheira, elogiando-o por usar “com perfeição o ritmo das velhas e lindas
cantigas de amigo” (apud López, 1997: 12). Voltará a ser usado em 1952, também por
Rodrigues Lapa, num prefácio a uma antologia da lírica medieval, organizada por Xosé
Maria Alvarez Blásquez para a Editorial Galáxia. A sua difusão em diferentes ensaios e
textos de carácter teórico, a par da proliferação de outras designações mais ou menos
equivalentes (“super-tradicionalismo”, “primitivismo”, “género-cantiga”, “retorno a la
forma inmóvil”, “poesia de cancioneiros”, “tendência medievalizante”,
“neoprimitivismo”, etc), não deixam dúvidas sobre o carácter reiterado da tendência.
8
Importa agora clarificar o conceito de “neotrovadorismo”, convocando, para o

efeito, a definição proposta por Teresa López:
o neotrobadorismo preséntase así como a etapa final nun percurso que teria
o seu inicio nas noticias sobre a existencia material dos cancioneiros e que pasaría
pola difusión dos seus textos poéticos, a súa asúncion como parte do nosso
património cultural e sua recepción como produtos estéticos, ata a súa conversión en
material susceptível de (re)creación literária. (ibidem: 7)
O neotrovadorismo surge, portanto, no início do século XX, a par de diferentes

movimentos de vanguarda, constituindo-se também ele uma estética de vanguarda, pela
aliança original que postula entre o novo e o antigo, entre a tradição e a inovação. O
passado, o berço simbólico da nossa literatura, decantado nos nossos cancioneiros,
passa a ser perspectivado, não apenas como um monumento inerte e estático, mas como
fonte de inspiração criativamente instigante. O lirismo e a saudade, como elementos
emblemáticos da alma galaico-portuguesa, são concordes com o projecto de
recuperação da identidade nacional.
No entanto, o neotrovadorismo não pode ser catalogado como um “movimento”
ou “escola”. Ainda que, no contexto literário galego, se possa intuir um carácter
sistemático e intensivo na tendência neotrovadoresca, uma vez que é possível identificar
os mentores e os limites cronológicos mais ou menos definidos do novo trovar, dele se
encontra ausente um sentimento de coesão programática entre os seus cultores1. No caso
português, a situação é muito distinta: ainda que tenha sido, em Portugal, que se
verificou a manifestação genesíaca da ânsia de recuperar a tradição lírica medieval,
como se viu com a composição inaugurante de João de Deus, e embora tenha sido um
poeta português que impulsionou a “tendência galega” – Afonso Lopes Vieira, de quem
falaremos adiante –, nunca, em rigor, vingou uma tendência neotrovadoresca que
congregasse em seu torno um grupo de poetas.
Assim, é importante desde logo esclarecer que, neste trabalho, a expressão
“neotrovadorismo”, aplicada ao contexto literário português, refere-se, não a um
movimento literário, mas a um corpus de textos que, assumidamente, tomam a lírica
trovadoresca como modelo poético e como intertexto conformador. Como veremos, em
1
No caso galego, podemos distinguir duas fases na manifestação neotrovadoresca: numa primeira etapa,
anterior a 1936, surgem os primeiros poemas, onde visivelmente se recupera a tradição dos cancioneiros,
como o «Poemeto da Vida» de Johán Vicente Viqueira, considerado o poema inaugural do
neotrovadorismo, enquanto não se conheciam os «Cantares d’Amigo» de Carles Riba (que vieram a
público 76 anos depois da sua composição, em 1911); uma segunda etapa inicia-se no período do pós-
guerra e prolonga-se até aos anos 50. O neotrovadorismo nasce intimamente relacionado com o espírito
nacionalista dos anos 20, cujo órgão difusor era constituído pela revista Nós, dirigida por Vicente Risco.
Esta revista foi um meio de divulgação do neotrovadorismo no caso galego. Cf. López, 1997: 22-23.
9
Portugal, não encontramos um momento pontual, ou um surto de inspiração

trovadoresca, mas uma presença reincidente destes temas e motivos, ao longo de todo o
século XX, em diferentes momentos históricos e em autores de distinta filiação estético-
literária, literariamente activos em dissimilares contextos epocais e perfilhando posições
ideológicas divergentes. Assim, a lírica cancioneiril assume-se como uma herança
cultural, uma presença intermitente mas constante na poesia portuguesa, e não apenas
como um expediente poético ocasional, confinado a uma época ou redutível à
idiossincrasia estética de um autor.
2.2 Contributo para uma tipologia dos usos e funções do intertexto trovadoresco no
discurso poético contemporâneo
Uma vez delineados os contornos do neotrovadorismo, importa agora verificar a

sua incidência nos textos poéticos concretos. Partindo da constatação de que são
múltiplos os usos e aproveitamentos do referente trovadoresco, Teresa López avançou
uma possível tipologia para inventariar a sua diversidade expressiva. Aponta, deste
modo, três tipos de neotrovadorismo:
1) aquel que reproduz mimeticamente os modelos da poesia medieval;
2) aquel que recria a atmosfera, ambiente, símbolos, estrutura e procedimentos de tipo
paralelístico, que obrigan a ler estes textos en confronto coa lírica medieval;
3) aquel que utiliza fórmulas e estilemas medievais, ben polo seu carácter falsamente popular
e/ou exótico para construir imaxes vanguardistas (simbolistas, criacionistas e mesmo
surrealistas) ben polo carácter lúdico dentro das correntes neopopularistas de vanguarda;
(ibidem:30,31)
De facto, estas são as modalidades mais recorrentes da produção

neotrovadoresca. Porém, por vezes, torna-se problemático destrinçar estas duas últimas
categorias, uma vez que elas podem coexistir na mesma composição. Por outro lado,
nesta tipologia, parece faltar um outro tipo de recurso à lírica cancioneiril: existem
diversas composições cuja forma e musicalidade nos remetem, de imediato, para os
códigos fónico-rítmicos explorados pelos trovadores medievais, sem que haja, ao nível
temático, qualquer aproximação. Deste modo, sugerimos uma revisão da tipologia de
Teresa López, complementando-a, de modo a ampliar o seu valor operatório:
1) composições que evidenciam uma reprodução mimética, onde, aliando os
temas à forma, encontramos uma reprodução quase perfeita das cantigas
trovadorescas;
10
2) composições onde se evidencia a referência ao universo trovadoresco,

através do reavivamento dos seus símbolos e personagens, versos ou
expressões, que podem variar entre uma ou mais referências (incidindo a sua
manifestação no plano temático ou vocabular);
3) composições que manisfestam uma aproximação formal muito evidente,
evocando, de imediato, no leitor a sonoridade da lírica medieval, estatuindo,
porém, um efeito de estranhamento anacrónico, uma vez que, ao nível
temático, se distanciam das referidas cantigas.
Deste modo, propomos de seguida uma verificação da validade desta tipologia,
através da breve análise de algumas composições poéticas dos neotrovadores
portugueses do século XX.
2.2.1 Reprodução mimética dos arquétipos medievais
A reprodução mimética consiste na replicação quase perfeita dos modelos

poéticos trovadorescos, desde a sua estrutura formal até aos temas e campos sémicos
próprios das cantigas medievais. O esquema reproduzido mais comum é o da cantiga de
amigo, ainda que encontremos também algumas composições representativas de outros
géneros, mas em número expressivamente inferior.
Deste modo, escolhemos três composições - uma cantiga de amigo, uma cantiga
de amor e uma de escárnio e maldizer – que evidenciam uma intenção clara de
aproximação mimética aos moldes trovadorescos.
A primeira das composições escolhidas é o poema “Cantar” de Afonso Lopes
Vieira que, ao nível formal e temático, se identifica com o género das cantigas de
amigo. É curioso que a diligência criativa que Vieira revela na composição das suas
cantigas faz dele um verdadeiro trovador medieval encarcerado em pleno século XX.
Relativamente à reprodução mimética, este é apenas um dos muitos exemplos passíveis
de análise na obra vieiriana. Note-se a mestria nas técnicas de composição trovadoresca
evidenciada por este poema:
- Ai espumas, espumas do mar tão quebrado,
dizei se ela pensa no seu namorado?
Espumas do mar!
Dizei-me em que cisma, se tem o sentido

naquele beijo em nossas bocas florido?
Espumas do mar!
11
- Queres tu saber, triste namorado,

em que o teu bem pensa, de ti separado?
- Espumas do mar!
- Está namorando seu corpo despido

e pensa na graça de um novo vestido.
- Espumas do mar!
(Vieira, 1998:103)
Ao nível formal, esta cantiga obedece ao cânone das cantigas trovadorescas: é

composta por quatro coblas, dísticos monórrimos com um verso de refrão; as coblas são
alternas e a rima é consonante em –ado/-ido; apresenta uma estrutura paralelística e
recorre ao dobre como estratégia rítmico-musical.
No plano enunciativo, é perceptível, de imediato, uma diferença de grande
relevo: a persona loquens, que, nas cantigas de amigo, é sempre feminina2, é, neste
caso, masculina. Enquanto que a amiga costumava lamentar-se pela ausência ou
indiferença do amigo, neste caso, o amigo está profundamente envolvido na relação
amorosa e espera o mesmo da sua amada, que parece corresponder-lhe (uma vez que se
assume como seu namorado e refere-se a um “beijo florido” nas suas bocas). Porém,
através de um diálogo, também habitual nas cantigas medievais3, com um confidente,
um elemento da natureza - as espumas do mar -, o amado descobre que a sua amada
revela não um verdadeiro sentimento, mas interesse malicioso e frivolidade, sendo a sua
relação uma ilusão inconstante como as próprias “espumas do mar”.
Nesta cantiga, não existe o tópico exórdio provençal, mas o incipit, semelhante
ao modelo galego-português, caracterizado pela apóstrofe, neste caso, ao confidente, às
«espumas do mar». Relativamente à estrutura de conteúdo4, encontramos os campos
sémicos secundários do «panegírico», através da expressão “namorando seu corpo
despido”, indiciando uma valoração positiva da corporalidade, e da «paisagem», através
das inúmeras referências às «espumas do mar», instaurando um ambiente marinho. O
2
Como refere Tavani, a amiga enamorada que detém a enunciação na cantiga de amigo medieval é
“quase sempre uma rapariga, uma «dona virgo» aparentemente simples e ingénua, mas com efeito
maliciosamente consciente da sua feminilidade”, sendo que as excepções da enunciação cabem à mãe, à
natureza ou às amigas. (Tavani, 2002:191)
3
Nas cantigas de amigo, é frequente o recurso a uma estrutura dialógica, onde podemos encontrar
diversos interlocutores:
Enquanto o «poeta» da cantiga d’amor instaura um confronto verbal quase exclusivo com a
senhor, a mulher da cantiga d’amigo entra, directa ou indirectamente, em contacto não só com
o amigo mas com outras personagens – elementos da natureza […] ou seres humanos, às
vezes simples comparsas ou figuras simbólicas sem autonomia operativa, mas frequentemente
autênticos deuteragonistas qua condicionam positiva ou negativamente, a atitude da
protagonista […]. (ibidem:191)
4
Tavani aponta para a cantiga de amigo cinco campos sémicos, dos quais um é secundário. Assim os
campos sémicos principais são o «panegírico», a «concórdia de amor», o «amor não correspondido» e o
campo da «proibição»; o campo sémico secundário é o da «paisagem» (ibidem:204,205).
12
campo sémico primário desta composição é o «amor não correspondido», explícito nas
expressões “triste namorado”, “teu bem […] de ti separado” e ao longo de toda a última
cobla que revela o egocentrismo e a indiferença da amiga relativamente aos devaneios
românticos do amado. Assim, como vemos, este poema é um exemplo quase perfeito de
uma cantiga de amigo, onde apenas a enunciação masculina e a desilusão amorosa com
a amiga denunciam a sua contemporaneidade.
O «Poema ao Cuidado» de Maria Teresa Horta, por seu turno, revela múltiplas
afinidades com a cantiga de amor:
Cuidado de mal amado
meu mal
de mal cuidado
novas de dano chorado

ou perjuro do que
afirmo
quando olho o meu cuidado
Cuidado meu fruto

cedo
colhido sobre o seu
ramo
cuidado de muito engano

quando descanso o cuidado
como a cuidar de quem amo
(Horta, 1983:56)
Trata-se de uma cantiga de mestria com quatro coblas e a rima assenta na
iteração fónica em -ado. Verifica-se o recurso insistente ao paralelismo, ao dobre e
mozdobre que asseguram a coesão semântica e rítmico-melódica da composição.
Apesar de não encontrarmos o distintivo de género, normalmente a apóstrofe à “mia
senhor”, encontramos o lamento do poeta pelo seu “cuidado de mal amado”, isto é, pela
coita de amor. No entanto, o destinatário, objecto do seu amor é, à semelhança das
cantigas de amor galego-portuguesas, abstracto e incorpóreo, pois não é alvo de
qualquer referência concretizante ou especificadora.
A primeira cobla aproxima-se do preâmbulo introdutório das cantigas de amor,
que consiste, em alguns casos, numa declaração axiomática como a deste exemplo
(“Cuidado de mal amado/meu mal/de mal cuidado”), que é retomada e ampliada nas
coblas seguintes. Relativamente aos campos sémicos5, encontramos um dos principais,
o da «pena por amor não correspondido» (“cuidado”, “mal amado”, “dano chorado”,
5
Para a cantiga de amor, Tavani aponta quatro campos sémicos: dois secundários – o «elogio da dama» e
o «amor do poeta por ela» e dois campos sémicos principais – a «reserva da dama» e «pena por um amor
não correspondido» (Tavani, 2002:162).
13
“engano”) e o campo secundário do «amor do poeta», que geralmente surge transvazado

numa expressão muito sintética, como é o caso de “cuidar de quem amo”. Deste modo,
este poema de Maria Teresa Horta segue, ao nível dos códigos formais e temáticos, os
moldes medievais das cantigas de amor.
Por último, ainda no tocante à ilustração da reprodução mimética, vamos
analisar um poema de Natália Correia, que se aproxima muito do género da cantiga de
escárnio e maldizer – “O fado do coveiro”. Em primeiro lugar, importa referir que esta
composição faz parte de um conjunto de poemas a que Natália Correia deu o título de
«Cancioneiro Joco-Marcelino», o que, por si só, constitui uma remissão explícita para
os cancioneiros medievais. Na «Recomendação Introdutória», a autora esclarece a
motivação deste “parodístico registo das traquinices” de Marcelo Rebelo de Sousa,
numa inesquecível campanha eleitoral para a Câmara Municipal de Lisboa em 1989:
Não se leia neste parodístico registo das traquinices com que Marcelo
Rebelo de Sousa extravagantemente singularizou a sua campanha de candidato à
presidência da Câmara Municipal de Lisboa uma condenação dessas travessuras.
Saiba-se antes ler neste acompanhamento jocoso das piruetas marcelinas
uma irresistível simpatia posta em humor por travessuras para mim ainda mais
atraentes dado o enfadamento que a solenidade me provoca num Magister de
reconhecido mérito em Direito. (Correia, 2000:561)
Assim sendo, este cancioneiro é composto por oito poemas, que oscilam entre a
cantiga de escárnio e maldizer e o sirventês político, em torno de uma figura central –
Marcelo Rebelo de Sousa –, à semelhança dos ciclos temáticos da sátira galego-
portuguesa. No poema “O fado do coveiro”, comenta-se a apresentação e campanha de
Marcelo:
Das artes mágicas campeão audaz
tira Marcelo da manga a outra faceta:
por su dama Lisboa, o Galaaz
faz à viela e ginga à lisboeta.
Calça à boca de sino de sino e cachené

ao marialva senil metendo inveja,
fidalgo edil que canta para a ralé
o faduncho finório gargareja.
Estremece Aníbal com o pardal fadista

que aquilo é treino para o último regalo:
escaqueirar o reinado cavaquista
e sobre a tumba, por fim, cantar de galo.
(ibidem:563)
Esta composição encontra-se articulada em três coblas ou estrofes de quatro

versos e apresenta rima cruzada, tratando-se de uma cantiga de mestria. Como era
frequente nas cantigas de escárnio e maldizer, esta composição apresenta “interferências
14
da função narrativa” (Tavani, 2002:238), sobretudo na primeira estrofe que introduz a

figura satirizada e o seu comportamento, que serão alvos da diatribe mordaz do poeta. A
glosa satírica do comportamento de Marcelo contém alguns dos campos sémicos mais
comuns das sátiras medievais6: o «ethos trovadoresco», quando são referidas as
mudanças drásticas que faz pela sua dama (“por su dama Lisboa, o Galaaz faz à viela e
ginga à lisboeta”); o «ultraje», presente em termos como “ralé”, “gargareja”,
“escaqueirar”; o campo sémico da «descriptio», com a descrição das peças de vestuário
de Marcelo (“calça à boca de sino”, “cachené”) e, por último, o da «polémica social»,
com as referências ao “fidalgo edil” que faz ‘estremecer Aníbal’ com o seu “faduncho
finório” e que consegue “escaqueirar o reinado cavaquista”, com alusões evidentes ao
primeiro-ministro à época, Aníbal Cavaco Silva.
Como vemos, entre as múltiplas incursões neotrovadorescas, existem
composições que recuperam a tradição lírica medieval de forma muito próxima nos seus
diferentes géneros, através da reprodução mimética das suas formas e temas.
Constituindo uma espécie de arquitexto fundador, a cantiga medieval é, nestes casos,
matriz conformadora e programa de leitura.
2.2.2 Alusões intertextuais ao universo trovadoresco
Como já referimos, um segundo modo de recriar a herança trovadoresca na

poesia contemporânea consiste na recuperação de símbolos e referências no corpo do
texto que só são inteligíveis se lidas em confronto com o intertexto medieval. Deste
modo, através da convocação de um ou mais lexemas e expressões, criam-se referências
simbólicas ou mesmo imagens vanguardistas que nos remetem para o universo
trovadoresco.
Vamos verificar em três composições, apenas a título exemplificativo, as
expressões que nos obrigam ao confronto com a lírica-matriz, sem que o poema se
aproxime de uma verdadeira cantiga medieval.
O primeiro exemplo, que é também o mais frequente, funda-se no uso simbólico
de um estilema canonizado pelo universo textual trovadoresco. A expressão mais
frequentemente (re)utilizada é retirada de uma composição de D. Dinis – as “flores do
6
Nas cantigas de escárnio e maldizer, podem encontrar-se quatro campos sémicos principais (o «ultraje»,
o campo «alimentar», a «polémica social» e o «obsceno») e um secundário (o «ethos trovadoresco») e
ainda outros campos importados de outros géneros (a «coita d’amor», a «descriptio», a «paisagem»).
(Tavani, 2002:251)
15
verde pino” ou “flores do verde ramo”-, ora como sinédoque da nacionalidade e da alma
lusa, ora como símbolo erótico por excelência, até em razão dos muitos amores
imputados a este rei.
Uma das muitas composições que recorrem a esta expressão pertence a Maria
Manuela Couto Viana e é denominada “Princípio”:
Ensina-me a dizer palavras claras,
sem nomes falsos, repetidos, lentos…
Ensina-me a chamar às coisas o seu nome,
seu nome verdadeiro.
Ensina-me a compor o poema derradeiro
De minha sede e minha fome.
Que eu não vá, nunca mais, inconsciente

de única beleza,
fugindo atrás duma canção perdida.
Ensina-me a encarar, simples, de frente,
sem máscaras, a vida.
Que eu não sinta só meu o que é roubado.

Ensina-me a beijar as rosas, sem mordê-las.
E nas noites sombrias, sem estrelas,
ensina-me a dormir um sono sem pecado.
Ensina-me a calar a força do meu grito,

Dá-me o tom verdadeiro do meu canto.
Cerra a boca do meu espanto,
e adoça-me o olhar de estátua de granito.
Ruga tardia em rosto desumano,

sofro a ânsia da paz que recusei.
Ensina-me a dizer, às flores do verde ramo,
que sim, que encontrei!
(Viana, 1993:96,97)
Nesta composição, onde o sujeito poético pede auxílio para encontrar o seu
verdadeiro ser, a verdadeira essência da vida, a sua paz interior e a serenidade, usa as
“flores do verde ramo” como metaforização destes seus anseios. Estas “flores do verde
ramo”, inteligíveis apenas pelos que conhecem o intertexto dionisíaco, são a
recompensa pelo aprendizado ontológico a que o sujeito poético se submete, num
perseverante itinerário de aperfeiçoamento.
Muitas vezes, as referências intratextuais vão além de uma expressão, podendo
constituir um ou dois versos no corpo de texto, ou mesmo o refrão do poema. É o que
acontece no poema de Ary dos Santos, “Cantiga de Amigo”, que, como o próprio nome
indicia, se inspira no cancioneiro de amigo:
Nem um poema nem um verso nem um canto
tudo raso de ausência tudo liso de espanto
e nem Camões Virgílio Shelley Dante
- o meu amigo está longe
16
e a distância é bastante.
Nem um som nem um grito nem um ai

tudo calado todos sem mãe nem pai
Ah não Camões Virgílio Shelley Dante
- o meu amigo está longe

e a tristeza é bastante
Nada a não ser este silêncio tenso

que faz do amor sozinho o amor imenso
Calai Camões Virgílio Shelley Dante:
o meu amigo está longe
e a saudade é bastante!
(Ary dos Santos, 1984:134)
Note-se que esta composição convoca a tradição lírica trovadoresca através dos
versos do refrão, onde encontramos o distintivo de género (“o meu amigo”), o motivo
do afastamento (“está longe”) e a saudade da amiga (“a saudade é bastante”). No corpo
de texto, nada nos remete para o universo da cantiga de amigo; pelo contrário, o sujeito
lírico evoca as figuras de Camões, Virgílio, Shelley e Dante e deseja que estas se calem,
pois só magnificam, nos seus cantos de exílio, a sua dor. Assim, apesar da intenção
clara do poeta em recuperar a tradição dos trovadores e jograis, não há uma reprodução
das cantigas de amigo, mas uma aproximação tangencial ao referente trovadoresco
medieval.
O último exemplo é o poema “Pelos campos primaveris” de Natália Correia,
onde, através da intersecção de vários elementos do cancioneiro de amigo com
elementos históricos actuais, se gera um efeito de estranhamento e um contexto poético
de vanguarda com a mescla anacrónica de dois mundos opostos no tempo e nas
vivências:
Pelos campos primaveris
Radiosos de aves e ervas
Os soldadinhos gentis
Por quem acendemos velas
Trazem flores em vez de balas
Para libertar as belas.
Ferocidade ou fuzil.
Não nos farão mais querelas
Que os soldadinhos de Abril
Com cravos domando as feras
Trazem flores em vez de balas
Para libertar as belas.
[…]
(Correia, 2000:629)
Como podemos verificar, comparecem no texto várias referências ao universo da
cantiga de amigo: a paisagem bucólica (“Pelos campos primaveris/Radiosos de aves e
17
ervas”) e a espera das amigas – “as belas” – que acendem velas pelo retorno dos seus
enamorados. Porém, são inseridos elementos que modernizam anacronicamente este
universo – “soldadinhos gentis”, “as balas”, “soldadinhos de Abril” e “cravos domando
as feras” – lexemas-chave que reconduzem a um momento específico da história
contemporânea de Portugal, o 25 de Abril de 1974. Esta fusão paratáctica de dois
momentos distintos e distantes da história compõe um cenário surrealizante, baseado na
revisitação subversora e disruptiva da História.
2.2.3 Aproximação formal à estrutura das cantigas medievais
Como última modalidade, vamos considerar o recurso aos códigos formais do

cancioneiro trovadoresco pelos poetas contemporâneos, na busca de uma poesia
marcada pela recuperação dos modelos popularizantes, pelo primitivismo, pela pureza e
translucidez das palavras e dos sons.
As principais marcas da inspiração trovadoresca, no plano da estrutura formal,
consistem no recurso insistente ao paralelismo (literal e estrutural), a um esquema
rimático simples e repetitivo e aos processos iterativos de dobre e mozdobre, criando
assim composições que exploram as virtualidades rítmico-musicais do discurso poético.
Motz e son encontram-se, à semelhança do que acontecia com os bardos da Occitânia,
consorciados no acto da composição poética.
O poema “Fonte Clara”, de Vitorino Nemésio, é bem expressivo desta tendência:
Fonte clara, fonte clara,
Pedra doce n’água amara.
Fonte clara, fonte bela,

Mas bebê-la?
Fonte clara, escuro jorro,

À sede morro.
Fonte clara, fonte seca

Do muito que a boca peca.
Fonte clara, pura fonte:

Se molha o vale, esvai o monte.
Fonte clara, fonte viva

De onde a minha alma deriva.
Fonte já seca. – e perde

Nome de fonte minha fronte verde.
(Nemésio, 1989:429)
18
Neste poema, desempenha papel formalizante o paralelismo estrutural, através

da repetição do primeiro verso em todos os dísticos, ainda que com variações
sinonímicas na segunda parte do verso. O recurso ao dobre faz-se através da repetição
insistente do lexema “fonte”, que é um vocábulo semântica e simbolicamente
sobredeterminado no universo da cantiga de amigo e da poesia popular em geral,
conotando pureza e fertilidade.
A rima emparelhada, a par da estrutura paralelística e da apóstrofe inicial à
“fonte clara”, aproximam, pela sua toada popularizante, esta composição às cantigas de
amigo, cujo fim era a sua reprodução musical, ainda que tematicamente não se
verifiquem semelhanças.
Um outro exemplo é constituído pelo poema “Pobre mulher” de José Gomes
Ferreira, que retrata um universo completamente distinto do trovadoresco:
Pobre mulher
de todas as esquinas,
que andas a vender?
O espectro do teu amor?
Ninguém o quer
Cheira a esqueleto e suor.
Pobre mulher
de todas as ruas,
que andas a vender?
Carne de calafrio?
Ninguém a quer
Cheira a poço frio.
Pobre mulher
de todas as garras,
que andas a vender?
A tua solidão?
Ninguém a quer
Trazemo-la no coração.
Pobre mulher
de todas as esquinas,
já sem carne nova
como as outras meninas…
Ninguém te quer!
Ninguém te quer!
Cheiras a terra.
Cheiras a silêncio.
Cheiras a cova.
(Ferreira, 1975:214,215)
19
José Gomes Ferreira retrata, com a sua peculiar sensibilidade realista e com a
sua indagação poética de cariz socializante, o drama humano de uma pobre prostituta
que nada tem que ver com a donzela das cantigas de amigo, cujos lamentos se prendem
apenas pela ausência do amigo ou a falta de novas da sua parte. No entanto, é curioso
como Gomes Ferreira verte um quadro hiper-realista e mesmo sórdido numa estrutura
simples de quadras, intercaladas com dísticos acompanhados de refrão. O paralelismo é
evidente de estrofe para estrofe, uma vez que as quadras repetem o mesmo conteúdo
lexical com pequenas modificações. Assim, a estrutura paralelística, o dobre e a
apóstrofe de dois versos no início de cada quadra, conferem um andamento quase
folclórico à composição, rematada por um terceto, em jeito de finda trovadoresca. Toda
esta estrutura evoca, na nossa memória literária, a cadência e sonoridade das cantigas de
amigo e, não fosse a diferença abismal que separa a “pobre mulher de todas as
esquinas” da amiga eufórica e voluntariosamente apaixonada, suporíamos que era desta
última que o poema tratava. Assim, José Gomes Ferreira aliou a estrutura formal de
ressonâncias popularizantes do cancioneiro medieval a um conteúdo muito distinto,
dramaticamente lúcido e realista, explorando um premeditado efeito de clivagem entre
tema e forma.
Como podemos verificar, esta tipologia aqui avançada permite-nos alargar os
horizontes do exercício poético neotrovadoresco, uma vez que contempla a forma e o
conteúdo separadamente e, por sua vez, aglomera o uso de símbolos e referências dos
cancioneiros de uma forma global, não estabelecendo qualquer distinção no que respeita
ao seu uso, o que constituiria uma fecunda senda de investigação futura, assente na
definição de uma tipologia distinta, mais centrada na intenção da recuperação lírica
trovadoresca.
2.3 Usos e funções do intertexto trovadoresco no discurso poético contemporâneo
Da consideração do lirismo trovadoresco como emblema genesíaco do ethos

nacionalista é indissociável a convicção de que a poesia portuguesa revela uma
componente lírica muito vincada. Como refere Eduardo Lourenço, “da nossa mitologia
cultural – mas igualmente da opinião daqueles que nos estudaram – faz parte a ideia de
que a pulsão central e, mesmo obsessiva, da cultura portuguesa é a sua vocação lírica”
(Lourenço, 2004:38). Esta “vocação lírica” afirma-se desde os primórdios da nossa
20
literatura com o canto trovadoresco e acentua-se com a recuperação da lírica

cancioneiril. No final do século XIX, como já foi referido anteriormente, surgem as
primeiras composições poéticas, cuja inspiração remonta aos cantos multisseculares dos
trovadores galego-portugueses. No século XX, este refluxo poético multiplica-se e são
vários os poetas que retomam temas, motivos e formas dos cancioneiros medievais para
estruturar o seu canto. Assim, ocupar-nos-emos agora com a delineação de um breve
esboço diacrónico da poesia do século XX7, evidenciando os diferentes usos e funções
de que os poetas contemporâneos investiram o intertexto trovadoresco.
No entanto, é necessário percebermos o contexto sociopolítico que emoldura o
início do século para melhor entender as manisfestações que se lhe seguiram. O final do
século XIX foi marcado pelo Ultimatum inglês, por uma gravíssima crise económica e
por um clima de instabilidade política, resultante do fracasso da primeira sublevação
republicana, em 31 de Outubro de 1891. O início do século também não se auspiciava
promissor: em 1908, acontece o regicídio, em que o rei D. Carlos e o príncipe herdeiro
D. Luís Filipe perdem a vida, o que conduz a uma vertiginosa sucessão de
acontecimentos que culminam com a revolução de 1910 e a instauração da I República.
No entanto, a mudança de regime não trouxe melhorias significativas,
provocando descontentamento em monárquicos e republicanos. O recém-implantado
regime sofre um duro golpe com a deflagração da I Grande Guerra e com a participação
de Portugal: sucedem-se os golpes militares, os movimentos operários e o
descontentamento generalizado. Toda esta conjuntura abala os alicerces republicanos,
favorecendo o estabelecimento de uma ditadura militar, em 1926, e de um Estado
Autoritário, em 1933, na esteira dos moldes que proliferavam na Europa (Lopes e
Saraiva, 1996: 949). Como refere José Miguel Sardica:
a viragem do séc. XIX para o séc. XX inaugurou tempos confusos e difíceis em
todos os quadrantes da vida portuguesa, semeando uma omnipresente sensação de
«crise» e de «decadência». […] O clima intelectual de então foi marcado por um
sentimento de falência do universo de referências e valores da civilização liberal
oitocentista e, por um consequente desafio: responder à sensação de fim de ciclo, à
mudança histórica, […] continuar, em novos moldes, a tarefa da geração de 70:
encontrar para os portugueses um rumo e uma identidade que lhes dessem confiança
e energia. (Sardica, 2006:488)
7
Como é evidente, não pretendemos aqui fazer uma análise exaustiva das correntes literárias do século
XX, que claramente exorbita o âmbito deste estudo sobre o neotrovadorismo; pretendemos apenas
evidenciar como alguns poetas e algumas correntes estético-literárias reactivaram o repertório de temas e
motivos trovadorescos medievais. Mesmo em relação a estes “neotrovadores”, convém realçar que não
são os únicos, mas apenas alguns dos mais representativos cultores do legado cancioneiril, uma vez que
este estudo centrar-se-á, num segundo momento, na obra de Jorge de Sena.
21
Neste contexto de desencanto e astenia decadentista, surge um programa estético

e cívico e uma vontade de aceitar o desafio atrás enunciado, que se vão concretizar no
Saudosismo e na sua proposta de demandar, nas origens históricas e nas manifestações
literárias matriciais, a panaceia para a recuperação de Portugal.
2.3.1 O Saudosismo e a expressão lírica da alma lusa
O Saudosismo foi um movimento literário, cujas coordenadas ideológicas foram

delineadas por Teixeira de Pascoaes e veiculadas pela revista A Águia. Os princípios
ideológicos deste movimento assentavam no conceito de “Saudade”, sentimento
idiossincraticamente luso, e na crença da renascença da alma e pátria portuguesas8.
Assim, nesta demanda da portugalidade, avultam os mitos e personagens fundadores, o
folclorismo indígena que permeia a Idade Média e um ideário neotradicionalista, onde a
lírica trovadoresca assume um nodal valor simbólico.
Uma das figuras da história de Portugal mais revisitadas é D. Dinis, o rei
trovador, como refere Pascoaes:
Foi na alma deste Rei, que o sentimento lusíada, inexpressivo e difuso ainda no seu
vago amanhecer, se iluminou pela primeira vez e definiu. Assim ganhou as
primeiras formas delicadas e sensíveis a rústica linguagem primitiva, cheia de pedras
e urzes, como os outeiros marinhos que D.Dinis também desbravou e cultivou. É o
novo Moisés da nossa alma, o autor do seu Genésis amoroso… O ano I do nosso
sonho data das suas cantigas, desabrochadas ao sol da Provença, mas emanando o
perfume da terra natal. (Pascoaes, 1987: 52)
Pascoaes sacrifica aqui o rigor científico9, criando em seu lugar um símbolo, um

mito genesíaco de portugalidade, que vai ser retomado de modo reiterado, tornando
D.Dinis o Trovador dos trovadores e as suas “flores do verde pino” como a essência do
canto português primevo.
8
Num manisfesto elaborado por Teixeira de Pascoes, publicado em A Vida Portuguesa, nº22, de 10 de
Fevereiro de 1914, o autor explicita os objectivos da Renascença Portuguesa, evidenciando o valor da
Idade Média neste renascimento:
A Renascença Lusitana é uma associação de indivíduos cheios de esperança e fé na nossa
Raça, na sua originalidade profunda, no seu poder criador de uma nova civilização. […] O
fim da Renascença Lusitana é combater as forças contrárias ao nosso carácter étnico, inimigas
da nossa autonomia espiritual e provocar, por todos os meios de que se serve a inteligência
humana, o aparecimento de novas forças morais orientadoras e educadoras do povo, que
sejam essencialmente lusitanas, para que a alma deste bela Raça ressurja com as qualidades
que lhe pertencem por nascimento, as quais, nas Idade Média, lhe revelaram os segredos dos
mares, de novas constelações e novas terras […] (apud Guimarães, 1988:61, 62)
9
Como refere Paulo Alexandre Pereira, a propósito da insistência de Pascoaes na figura de D. Dinis como
pater da expressão lírica portuguesa:
O anacronismo grosseiro, que consiste em considerar D.Dinis o iniciador de uma tradição
lírica, quando, por exemplo, já na periodização metafórica gizada por Carolina Michaëlis em
1904, constante do apêndice crítico à sua edição do Cancioneiro da Ajuda, a romanista faz
corresponder o período dionisíaco à tarde da época trovadoresca, é o preço a pagar pela
necessidade de exemplaridade. (Pereira, 2005:264)
22
Além disso, o género mais revisitado pelos neotrovadores, mas muito

especialmente pelos saudosistas, é o da cantiga de amigo. Como refere Tavani, apesar
de “posta de lado a hipótese de uma «invenção» por parte dos primeiros poetas galego-
portugueses”, a verdade é que a cantiga de amigo “em parte alguma conheceu ou
adquiriu o desenvolvimento ou a importância alcançados no âmbito galego-português”.
(Tavani, 2002:23) Assim, não nos surpreende que este seja o género preferencial para os
nacionalismos primonovecentistas expressarem, sob forma decantada, uma hipotética
sensibilidade lusa.
Afonso Lopes Vieira foi um dos poetas mais importantes deste movimento
saudosista10 e dos que mais acarinharam e fizeram reviver a tradição poética
cancioneiril. Aliás, como já foi referido, o autor do Romance de Amadis foi uma
referência valiosíssima para o movimento neotrovadoresco na Galiza. Segundo Teresa
López, “os poemas de Afonso Lopes Vieira puideron influir na xénese do
neotrobadorismo galego, mesmo actuar como modelo, no sentido de vir a descubrir
unha nova posibilidade de facer poesia.”. (López, 1997: 19) Além da sua colaboração
em publicações periódicas como em A Nosa Terra e a revista Nos, manteve
correspondência regular com intelectuais galegos como Álvaro Cebreiro, Menéndez
Pidal, Américo Castro, o Marqués de Figueroa, etc. Johan Viqueira, autor do “Poemeto
de Vida”, considerado o poema fundador do movimento galego, considera Vieira “un
dos mais grandes poetas europeos” e observa que “nas suas poesías reluma a alma da
rasa e da terra d’alen do Miño, querida terra irmá […] Mas, às veces tamén a sua musa
érguese brillante de saudades do pasado, de sede do porvir, e canta varudamente en
sonorosas aadas armunias.” (ibidem:129)
Um dos poemas vieirianos mais marcantes para o neotrovadorismo galego é “À
Galiza” (ibidem:129), publicado em 1917, em A Nosa Terra, e na revista bimensal A
Tradição, onde encontramos um apelo à união da da Galiza e de Portugal, numa busca
da identidade e das origens:
Ó Galiza, Galiza dos verdes prados,
tan irmãos dos nosos, por Deus abençoados
- deixa Castela e vem a nós!
Ó Galiza, Galiza dos campos froridos,

por Deus abençoados, por vos tam queridos
10
Como refere Cristina Nobre, “para além de legitimar estas ideias teóricas do escritor, o saudosismo
vem, simultaneamente, instituir-se como corrente literária autónoma que se servirá da produção poética
do escritor [Lopes Vieira] como exemplo acabado de poesia saudosista” (Nobre, 2005:251)
23
Ó velha Galiza dos cantares amados,

tan irmãos dos nossos, tan bem suspirados,
Galiza soidosa dos cantares sentidos,

Se es tan longe “d’eles”, vem aos teus amigos,
A este poema Vieira deu o subtítulo de “A modo de velho cantar”, anunciando

de antemão a sua ancoragem no modelo trovadoresco, sobretudo ao nível formal, pela
utilização do dístico com refrão, da rima consonante em –idos/-ados, do paralelismo
conseguido através da variação sinonímica e do versus transformati, dos lexemas
“froridos”, “soidosa” que apresentam uma grafia arcaizante. Ainda que, no plano
temático, haja um claro distanciamento da lírica cancioneiril, o recurso à estrutura
formal das cantigas de amigo, na qualidade de manifestação primicial da literatura
galego-portuguesa, confere à composição um pendor muito mais incisivo, uma vez que
evidencia a mesma matriz para a alma lusa e para a galaica, motivo pelo qual devem
unir-se novamente.
Da inspiração nos modelos temáticos e formais à paráfrase, a poesia de Vieira
está impregnada de um nostálgico apelo ao regresso às origens, elegendo o canto
trovadoresco como símbolo ou força motriz para recuperar a identidade lusitana.11
Afonso Duarte foi também um dos poetas que mais marcaram o Saudosismo.
Como refere Óscar Lopes, Afonso Duarte salientou-se como “um dos melhores líricos
actuais pela contensão descarnada com que dá, no drama de uma velhice, todo o drama
de uma geração amordaçada” e a sua obra manifesta “uma certa tradição bucólica
medievo-renascentista” (Lopes e Saraiva, 1996: 966). Estes traços gerais, apontados por
Óscar Lopes, podem ser facilmente rastreados no poema “Canção de El-Rei Dinis”:
Maria: anda o gadinho a trabalhar
Em plena florescência;
É um zumbido de oiro
No pasto em flor de abelha
E temos o Inverno até lá Março.
Um lindo sol doente

Como um poeta lírico,
Abre ao Inverno a Primavera:
E ao néctar da abelha
Que é cor na corola
E música subtil do pólen,
Apetece cantar com Dom Dinis:
«Ai, Flores, ai, flores do verde ramo».
11
Afonso Lopes Vieira compôs inúmeros poemas, onde a inspiração trovadoresca predomina; outros
exemplos são (e os títulos são já sintomáticos): “Flores do Verde Pinho”, “Pinhal do Rei”, “As barcas”,
“Cantar”, etc.
24
El-rei Dinis esteve no castelo

Onde eu existo a uma distância pouca,
Troveiro como um choupo à beira rio.
Ò Maria,
Apetece cantar com Dom Dinis:
«Ai, flores, ai, flores do verde pinho».
Com ritmo que leva olhos e tudo,

Filhas de lavradores
Começam de cavar o chão pousio:
Margaridas e crucíferas,
Lírios brancos e roxos,
Maria, há muitas flores para as abelhas.
A terra é graciosa
Cá mesmo na prisão, descalço e nu,
Na derrota dos anos.
- Cantar velho, Maria,
Com tanta flor de hastes erectas
Toucando o verde prado?
(Duarte, 1974:139)
Nesta composição poética, Afonso Duarte transmite realmente a angústia do

fluir do tempo, da “derrota dos anos”, de um ciclo contínuo em que só a natureza muda,
mas também se perpetua. As flores e a natureza evocam no sujeito poético uma
nostalgia dos velhos cantares de D.Dinis e das suas “flores do verde pinho”. Apesar de
ser Inverno (estação do ano simbolicamente associada ao fim da vida e à velhice), a
natureza continua o seu ciclo (“anda o gadinho a trabalhar em plena florescência”); a
contemplação placidamente bucólica deste cenário presentifica a imagem das flores do
verde pinho dionisíacas, fazendo o sujeito poético confrontar-se com a efemeridade da
vida.
D. Dinis já não canta as suas “flores” (“esteve no castelo” – o uso do pretérito
perfeito confina D.Dinis ao passado) e o sujeito lírico encontra-se dele a “uma distância
pouca” (prestes a fazer parte do passado e a deixar o presente). Ao mesmo tempo que o
ciclo natural se renova, também se reflecte nas gerações mais jovens que cumprem a sua
parte (“há muitas flores para as abelhas”); porém, a sua vida sofreu já “a derrota dos
anos”, encontrando-se debilitado (“descalço e nu”) e encarcerado (“cá mesmo na
prisão”). A distância entre Afonso Duarte e os trovadores antigos, quer em termos
formais, quer em termos ideotemáticos, é insofismável. Porém, a aproximação surge
quando o sujeito lírico evoca a figura de D. Dinis, trovador por excelência, e decalca o
seu verso-emblema “Ai, flores do verde pino”, mobilizando assim imagens do universo
trovadoresco num contexto distintivamente actual.
25
António Sardinha esteve ligado ao Saudosismo, mas sobretudo ao Integralismo

Lusitano12, tendo sido o seu principal mentor. Assim, o autor dissemina na sua obra, de
cariz explicitamente nacionalista, referências medievais e, sobretudo, trovadorescas. Um
exemplo muito expressivo é o poema “Ay, Deus, e hu é?!”, cujo título, por si só,
remete, de imediato, para o refrão da cantiga de amigo de D.Dinis, “Flores do verde
pino”. No entanto, todo o poema aponta para um enquadramento medieval:
Coyta de Sancho dentro em mim sangrando…
Coyta de Sancho, meu irmão antigo…
(Porque paragens de aventura eu ando,
- mas a que longes não vim dar comigo?!)
Coyta de Sancho… E num soluço brando

à sua coyta a minha coyta ligo!
Na mesma pena as penas ajuntando,
teci com elas um Cantar-de-Amigo!
Coyta de Sancho, - à provençal maneira…

Ay, Deus, e hu é, Senhor, o verde pino?!
Ay, Deus, e hu é, Senhor, a minha Amada?!
Porque me lembra, doce e hospitaleira,

Pregunto aos écos p’lo seu rosto fino,
- e os écos tristes não respondem nada!
(Sardinha, 1922:57,58)
Neste poema, o sujeito poético aproxima-se da figura de D. Sancho devido à sua
coita amorosa, evocando a célebre cantiga de amigo “Ai eu coitada, como vivo em gram
cuidado”, durante muito tempo atribuída a este rei, erroneamente considerado o
fundador do lirismo português.
António Sardinha convoca a sua memória ainda como matriz do sentimento luso
de saudade tão bem expresso na cantiga de amigo já referida. Irmanados pelo
sofrimento, ambos estão apartados do seu amor: D. Sancho da famosa Ribeirinha e, no
poema de Sardinha, o sujeito poético questiona-se sobre o “verde pino”, sobre a
“Amada”, a Pátria que se afasta de si próprio. Assim, este texto aproxima-se da tradição
lírica medieval, através da recuperação de uma personagem do universo trovadoresco,
de alusões intertextuais e da repetição integral do verso “Ay, Deus, e hu é” do texto
emblemático de D.Dinis (“Ai flores, ai flores do verde pino”), assim como por meio de
referências directas à terminologia do código trovadoresco como “cantar de amigo” e “à
12
O Integralismo Lusitano foi um movimento muito próximo do ideário da Renascença Portuguesa, mas
que se empenhou mais na acção política de feição radical. Como refere Leão Ramos Ascensão, “Para o
Integralismo, a Nação é uma grande família perpetuada no tempo pela comunhão de afectos, de
sofrimentos e alegrias, de dores e de esperanças, na comovida lembrança dos Mortos e na ânsia de
transmitir aos vindouros, engrandecida, a herança dos Antepassados”. (Ascensão, 1943:67)
26
provençal maneira”. No plano formal, encontramos o recurso à iteração paralelística

análoga à trovadoresca, de cariz literal e estrutural, recorrendo a processos de variação
sinonímica, ao dobre e à rima consonante.
Como podemos ver, o movimento saudosista, ideologicamente comprometido
com a recuperação da identidade nacional, não podia deixar de investir na busca e
renovação da literatura genesíaca do trovadorismo peninsular. Assim, os autores
saudosistas reciclam, na sua expressão poética, formas e temas trovadorescos para
encetar a apologia dos valores da Pátria e da originalidade da alma lusitana desde a sua
matriz.
2.3.2 Modernismo e tradição trovadoresca
Responsável por “uma autêntica revolução poética, sem paralelo na história

literária portuguesa” (Lourenço, 2003:131), o Modernismo de Orpheu procurou
expressar-se através de manifestações vanguardistas, com incursões iconoclastas por
vários – “ismos” (paulismo, futurismo, etc).
No entanto, numa fase inicial, este movimento (nomeadamente através dos
primeiros tentames literários de Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro) demonstra
alguma simpatia pela estética saudosista, chegando alguns dos autores a ele ligados a
colaborar na revista A Águia. Como refere Fernando Guimarães:
A geração de Orpheu e de A Águia mostraram-se geralmente sensíveis
quanto à possibilidade de se encontrar uma direcção projectiva, ou de futuro, no
passado, o próprio modernismo, ao surgir como primeiro movimento de vanguarda,
não recusa, linearmente, uma tradição literária onde se procura e se possa encontrar
o próprio veio de modernismo que atravessa toda a criação artística desse nome. ”
(Guimarães, 1988:31)
Deste modo, não é de admirar que o próprio Fernando Pessoa não fique
indiferente à tradição lírica trovadoresca. No poema “D. Dinis” de Mensagem, Pessoa
realça o papel de Poeta visionário do monarca português, o que Camões na sua epopeia
parece esquecer nas três estrofes que dedica à sua memória, no Canto III. Assim, Pessoa
destaca que o “plantador de naus a haver” ocupa as suas noites a escrever “um seu
Cantar de Amigo”, enquanto escuta “o rumor dos pinhais”, lembrando-nos das suas
caras “flores de verde pino” e conferindo a este seu “cantar, jovem e puro” um tom
premonitório e até profético do áureo futuro que se avizinhava, assim o projectado numa
dimensão tópica (Pessoa, 2000: 24). Pessoa evoca então a figura de D. Dinis “como
trovador […] e como rei […], sob ambas as facetas de semeador afortunadíssimo de
27
Impérios oceânicos e literários, símbolo iniciático da literatura e da expansão

portuguesas” (Rodríguez, 1995:179).
Uma figura nuclear, ligada ao Modernismo, mas tangencial a Orpheu, que
queremos destacar é António Botto. António Botto “alia uma boa versificação livre, em
ritmo cantante quase tradicional, a uma grande candura e irregularidade de estilo” a um
movimento literário de orientação estética vanguardista (Lopes e Saraiva, 1996: 994). E,
a este propósito, é esclarecedor o comentário de Mª da Conceição Fernandes:
[…] poder-se-á, talvez, dizer que António Botto foi um poeta menor, um autodidacta
que não criou nem representou nenhum movimento literário […] António Botto não
seguiu, na realidade os cânones da poética ditada pelo Orpheu […], situando-se
sempre na linha de um lirismo tradicional e coloquial dos cancioneiros primitivos.
(Fernandes, 1998:22)
Assim, em António Botto, encontramos também uma aproximação, ainda que

mais subtil e discreta, ao lirismo trovadoresco. Na poética bottiana, surpreende-se,
sobretudo, o ritmo cantabile das composições, através de jogos de palavras e estruturas
paralelísticas. Neotrovadorismo e neopopularismo articulam-se, assim, em textos como
“Anda um ai na minha vida”:
Anda um ai na minha vida
Que me lembra a cada passo
A distância que separa
O que eu digo do que eu faço.
Quem mo deu,
- Partiu!...
Deixou-me na agrura
Interminável e fria
De ter de o guardar
Como único recurso
De poder viver ainda…
Anda um ai na minha vida,

Como lágrima que passa,
Que passa – mas, que não finda.
Dizê-lo? – nada lucrava.

Guardá-lo? – morro a senti-lo.
Anda um ai na minha vida

Que me lembra a cada passo
A distância que separa
O que eu digo do que eu faço.
(Botto, 1975: 143,144)
Em primeiro lugar, o uso da interjeição “ai”, neste caso substantivada, remete-

nos para o uso frequente que dela faziam os trovadores, sobretudo nas cantigas de
amigo, para conferir maior expressividade ao lamento da donzela. Esta composição é de
uma beleza singular, pelo contraste da forma e expressão populares com o conteúdo
28
metafisicamente profundo, que versa a incoerência da existência humana, através de

jogos de palavras, paralelismos e antíteses.
Compreende-se, portanto, que Pessoa refira várias vezes que “António Botto é o
único poeta português (…) a quem a designação de esteta se pode aplicar
distintivamente” e que “a elegância espontânea de seu pensamento, a dolência latente de
sua emoção asseguram-lhe facilmente, conjugando-se, a mestria nesta subspécie do
lirismo”. (Pessoa, 2006: 232, 233) Assim sendo, não deixa de ser curioso que o
movimento modernista, cujo móbil estético consistia na instauração da ruptura e na
procura de formas inéditas de expressão, tenha demonstrado inequívoco interesse
criativo pelos cancioneiros medievais, tendo-os usado como inspiração para a busca de
novos caminhos, vertendo vinho novo em velhos odres.
2.3.3 Revisitações trovadorescas da presença
Em 1927, surge em Coimbra uma folha de arte e crítica que marcou o panorama
cultural português – presença – que servirá para denominar um cenáculo mais ou menos
definido de escritores, uma segunda geração modernista, na qual se incluem nomes
como José Régio, Gaspar Simões, Branquinho de Fonseca, Edmundo de Bettencourt,
etc. Os presencistas advogam, sobretudo, uma literatura viva e livre das convenções
académicas ou livrescas, o valor do indivíduo e a singularidade da criação artística
como tradução do caso vital do artista. (Lopes e Saraiva, 1996:1012) José Régio, a
personalidade da presença que encontrou mais pronto acolhimento entre o público,
salienta, na sua obra, que
não vê qualquer possibilidade de síntese real, ou sequer de satisfatória comunicação
humana, para as contradições psicológicas, e que se conjuga com profunda crítica da
conveniência humana aparentemente mais intima (o amor, a amizade, a
camaradagem intelectual) e com uma ânsia de graça divina. (ibidem: 1013)
Um dos poemas regianos que transmitem esta preocupação “que envolve as

contradições psicológicas” no relacionamento amoroso retoma justamente a temática
das bailias trovadorescas. É curioso que o mentor da presença, apologista da literatura
viva, retome uma forma de expressão lírica multissecular para transmitir os dramas do
homem moderno. É justamente o que acontece em “Cantar de Amigo”:
À beira do rio fui dançar… Dançando
Me estava entretendo,
Muito a sós comigo,
Quando na outra margem, como se escondendo
Para que eu não visse que me estava olhando,
Por entre os salgueiros vi o meu amigo.
29
Vi o meu amigo, cujos olhos tristes

Certo se alegravam
De me ver dançar.
Fui largando as roupas que me embaraçavam,
Fui soltando as tranças… Olhos que me vistes,
Doces olhos tristes, não no ireis contar!
Que o amor é lume bem eu sei… que logo

Que vi meu amigo
Por entre os salgueiros,
Melhor eu dançava, já não só comigo,
Toda num quebranto, ao mesmo tempo em fogo,
Melhor eu movia mãos e pés ligeiros.
Que Deus me perdoe, que aos seus olhos tristes

Assim ofertava
Minha fermosura!
Se não fora o rio que nos separava,
Cruel com nós ambos, olhos que me vistes,
Nem eu me amostrara tão de mim segura…
(Régio, 1970:65,66)
Podemos aproximar este poema de Régio das cantigas de amigo, nomeadamente

das bailias, pelo seu conteúdo temático e pela exortação coreográfica nele ínsita.
Encontramos o distintivo de género “amigo”(“vi meu amigo”) e a tematização da dança,
que logo os primeiros versos anunciam (“à beira do rio fui dançar/dançando”). Apesar
de não obedecer às características formais evidentes da bailia13, este topos da dança
como ritual núbil e de iniciação sexual impõe-se, em Régio, de uma forma muito mais
provocante e sensual, assentando numa descrição gradativa exuberante (desde o simples
“dançar”, do “largando as roupas”, “soltando as tranças”, ao avolumar da expectativa
erótica em que a amiga se encontrava – “ao mesmo tempo em fogo” até ao “assim
ofertava minha formosura / se não fora o rio que nos separava”).
Por um lado, através de jogos e estruturas paralelísticas comuns às cantigas de
amigo, aproximamo-nos do tom jubilatório e conscientemente sensual das bailias
medievais de Airas Nunes ou de Joan Zorro, onde as amigas dançam sob as “avelaneiras
frolidas”, símbolo de fertilidade e renovo sob o patrocínio de Eros; por outro lado, o
afastamento que Régio impõe nesta composição advém, exactamente, das contradições
que são frequentes na sua obra: a referência ao peso da cultura judaico-cristã, de um
13
A aproximação é apenas temática, uma vez que dela se distancia no plano formal, pois a bailia é um
“xénero determinado pola forma, pudendo ser pólo contido, de amor, de amigo ou de
escárnio. Os requisitos formais que configuram o xénero son: a) a existencia dun refrán,
constutuido por un dístico que ocupa os dous últimos versos de cada estrofe; b) esse refrán `,
ademais, intercalar, existindo unha reduplicación no refrán que afecta ó primeiro verso do
refrán, que reaparecerá no segundo verso do corpo da cobra (esquema a A’ ab A’b), ou bem
ós dous versos do refrán, que reaparecerán no primeiro e terceiro verso do corpo de estrofe;
c) pode existir um distro inicial ó refrán, do que só temos un exemplo (18,27) que posúe
idêntico esquema ó ultimo dos casos anteriores”. (Brea, 1996:31)
30
“Deus me perdoe” da donzela por assim se expor aos olhos masculinos, sendo o
feminino conotado com o caminho para o pecado, o que não acontece na atmosfera
vitalista e essencialmente amoral da lírica medieval. A contradição sugerida nos últimos
três versos também é corroborada pelo papel da natureza: os elementos naturais nas
bailias já referidas eram adjuvantes e aqui, em Régio, o rio é o oponente, “cruel com nós
ambos”.
Deste modo, verificamos como Régio, articulando a sensualidade sugerida pelo
intertexto trovadoresco com os mitos obsessivos do autor, insinua as tópicas antinomias
presencistas e os dramas intemporais do homem: o Amor e as sempiternas dualidades
bem /mal e pecado/virtude.
Pedro Homem de Mello, que manteve relações de afinidade estética com o grupo
de presença, é um poeta singular:
autor de uma obra poética extensa, onde uma expressão metafórica elaborada se
concilia com a tradição popular, o dramatismo com uma desperta sensualidade, o
paganismo com uma formação assumidamente católica, a consciência sensível do
corpo, por vezes entrevisto eroticamente, com os valores éticos e religiosos
(Guimarães,1996:308)
Homem de Mello escreveu poemas que aliam o acto de reescrita trovadoresca a

uma poiesis neotradicionalista de raiz presencista. A composição poética “Taberna”
constitui uma tradução exemplar desse compromisso programático:
Ali, na taberna ao lado
Encontrei o meu amigo
Ah! quem o visse a meu lado,
Cego e surdo, hirto, calado
E negro como um castigo!
Que havia em seus olhos? – Nada.

Pendia-lhe o braço forte,
Qual desgraça consumada
De que não se espera nada
Além da esmola da morte.
E fora o pastor mais belo

Do lugar de Cabração!
Tinha alturas de castelo,
Modo airoso, mas singelo
E tão bom como os que são.
Era assim o meu amigo:

Esse que hoje, abandonado,
Encontrei, como um castigo,
Aqui, na taberna ao lado.
Oh! por Deus, senhor Ministro,

Mandai a guarda real
Pôr fogo a todo o vinhal!
E fique menos sinistro
31
O rosto de Portugal!
(Mello, 1983:122)
Neste poema, encontramos, logo no segundo verso, o distintivo de género

(“encontrei o meu amigo”) e, apesar de termos um sujeito poético que se assemelha à
amiga do universo trovadoresco, um amigo – o objecto do seu amor –, a referência ao
rei, frequentemente evocado como causador de separação dos amantes ou juiz reparador
do desagravo amoroso, encontramos, agora, a subversão de alguns valores
trovadorescos. A amiga identifica o seu “amigo” como tendo sido o “pastor mais belo
do lugar de Cabração”, quando, na poesia lírica trovadoresca, “a pastor bem talhada” é a
amiga; o ponto de encontro é normalmente um espaço idílico, um locus amoenus, onde
sobressai a natureza e não “ali, na taberna ao lado”; as descrições físicas surgiam apenas
sob a forma de autopanegírico da donzela e, neste caso, ocorre a descrição física do
amigo circunstanciada (desde o passado – “o pastor mais belo do lugar de Cabração”/
“Tinha alturas de castelo”/ “Modo airoso, mas singelo” - até ao presente antitético –
“cego e surdo, hirto, calado e negro como um castigo”; a figura do rei (neste caso,
“ministro”). O ministro, por outro lado, não surge como oponente à relação amorosa
(como acontecia nas cantigas de amigo em que o rei, símbolo do poder, era, muitas
vezes, responsável pela separação dos enamorados, enviando o amigo para o fossado),
mas como um possível adjuvante a quem ela pede auxílio (“oh! Por Deus, senhor
Ministro, /Mandai a guarda /Pôr fogo a todo vinhal!”).
Deste modo, a moldura trovadoresca deste poema surge como argumento pré-
textual para uma crítica severa ao intemporal drama que associou o homem português
ao caricatural estereótipo de alcoólatra, o “sinistro rosto de Portugal”. É seguramente
original o aproveitamento que Pedro Homem de Mello faz dos moldes trovadorescos,
conferindo-lhes uma dimensão de impiedoso diagnóstico sociológico.
Assim, a geração da presença também se serviu da nossa tradição lírica
trovadoresca, como forma de expressão das inquietações humanas e como meio
pungente de crítica, concebendo e (re)criando um legado poético original e expressivo.
2.3.4 O Neo-Realismo, perplexidade existencialista e intertexto trovadoresco
Na segunda metade dos anos 30, começa a esboçar-se uma nova tendência
literária – o Neo-Realismo14 - que vai materializar-se na publicação de colectâneas de
14
Carlos Reis faz o seguinte comentário, relativamente à adopção do termo “neo-realismo”:
32
poesia denominadas Novos Prosadores e Novo Cancioneiro. Alguns dos seus principais
colaboradores foram João José Cochofel, Manuel da Fonseca, Fernando Namora, José
Gomes Ferreira, entre outros.
No plano doutrinário, o Neo-Realismo acentuava, sobretudo, a defesa do real
como parte integrante do fenómeno literário e a responsabilidade que o poeta/autor tem
nesta relação, na negação do ludismo poético autotélico e no acérrimo empenhamento
em problemas sociais. No entanto, como sublinha Eduardo Lourenço, “a verdadeira
novidade formal da primeira vaga neo-realista deve ver-se antes no reaproveitamento de
formas clássicas, particularmente dos Cancioneiros, de Gil Vicente e Camões.”
(Lourenço, 2007:28) Assim, o poeta, partindo do património literário canonizado pela
tradição, apreende e apresenta o real, tornando-o socialmente útil e pragmático.15
Manuel da Fonseca foi dos poetas que militaram nas fileiras deste movimento.
Entre outros temas, privilegia o isolamento social do Alentejo, a denúncia e reparação
das injustiças. No entanto, não ficou também indiferente às potencialidades expressivas
e ideológicas da lírica medieval. No seu poema “Saibam todos em Montemaior”, que
inscreve palimpsesticamente a cantiga de amor de D. Gil Sanches, “Tu, que ora vees de
Monte-mayor” (Brea, 1996:357), podemos verificar isso mesmo. Ora, na cantiga
trovadoresca, Monte Maior referir-se-á a Montemor, nos arredores de Coimbra, pelo
que a composição datará do início do século XIII, uma vez que terá sido produzida no
ano do cerco de Montemor (1213). Porém, nesta cantiga de amor, o sujeito poético
começa por pedir notícias de ‘sua senhor’ («Tu, que vens de Monte-Maior / digas-me
mandado mia senhor»), uma vez que esta se encontra provavelmente em Montemor e a
cidade estava cercada. No entanto, o seu lamento justifica-se, sobretudo, por não ver o
seu amor correspondido. No poema “Saibam todos em Montemaior”, de Manuel da
Fonseca, a situação é bem diferente:
Tu que vens agora de Montemaior
A designação neo-realismo não é, contudo, pacífica: à primeira vista, ela representa uma
revivescência do realismo oitocentista, equívoco contra o qual sempre se bateram os
principais autores do movimento […], uma vez que a suposta vinculação oitocentista do neo-
realismo obliterava tanto os fundamentos ideológicos como as motivações político-culturais
da literatura neo-realista. Por isso mesmo, outras designações chegaram a ser tentadas: por
exemplo, realismo sociológico, realismo humanista ou novo humanismo. (Reis, 1996:530)
Como refere João José Cochofel, no seu artigo «Poesia», in Vértice 108 (pp 449-450):
15
o poeta que for tentado a exprimir inspirando-se na espontaneidade do sentir poético do povo
não poderá ficar-se por um decalque, por um simples glosar dos temas e formas que aquele
cultivou e lhe propõe. Limitar-se-ia assim a refazer o que pelo povo já está feito (e bem feito)
[…]. Tal poeta terá que encarar o folclore como mero material, havendo portanto que elaborá-
lo, que tratá-lo, que dominá-lo, em suma, a fim de torná-lo amplamente expressivo. (apud
Reis, 1981: 227,228)
33
que de Montemaior és agora chegado

diz-me se trazes recado
do meu amor
de quem fui separado
lá em Montemaior.
Não temas os ferros deste gradeado

nem as espadas ruins que há em meu redor
tu de Montemaior agora chegado
nesta hora chegado de Montemaior
conta-me o recado
que tens por mandado
do meu amor
de quem fui apartado
lá em Montemaior.
Que inda mais me ama quem me tem amado?

Que inda agora luta pelo que eu lutava?
Se é esse o recado
que trazes mandado
pelo meu amor
outro eu não esperava
de Montemaior.
Tu de Montemaior agora chegado

nesta hora chegado de Montemaior
conta quem cá viste neste gradeado
conta as espadas ruins que há em meu redor
Que saiba o meu amor de quem vens mandado
que todos lá saibam em Montemaior:
de estar onde estou não me temo nem louvo
que sou todos sabem um homem do povo.
Vida que ganhei nunca foi por esmola
pois criança ainda apascentar o gado
da encosta ao vale da planície à serra
era o meu livro de eu andar à escola.
Anos depois, já homem feito, o arado
era o meu jeito de escrever na terra.
E o gesto franco do lançar da semente
era distribuir pão por toda a gente
que é esta a lei que deus fez.
E o não querer que assim não fosse
foi a causa que me trouxe
onde me vês.
E não só a mim foi que isto aconteceu

a muitos mais foi e deles um fui eu:
nas sombras da noite de casa arrancado
por gente sem rosto e longo braço armado
por quem os comanda um alto senhor
que as ordens de el-rei executa apressado.
E agora que ouviste o que se há passado
tu que nesta hora vens de Montemaior
que de Montemaior nesta hora és chegado
e que viste que onde estou estão outros mais
sabe também que é assim que el-rei o quer:
arrancar filhos aos pais
tirar marido a mulher
é a seu ver
a maneira melhor
34
de espalhar o terror
cá e lá em Montemaior.
Tu que nesta hora vens de Montemaior

que de Montemaior nesta hora és chegado
olha bem as espadas que há em meu redor
olha bem os ferros deste gradeado:
que te fique na memória
a prisão onde me vês.
Esta é a minha história
A saga de um português.
(Fonseca, 1998:185)
Como se vê, é óbvia a aproximação à cantiga de Sanches que constitui o

irrefutável hipotexto do poema de Manuel da Fonseca. Antes de mais, uma vez que a
sua obra privilegia o espaço sociológico e simbólico do Alentejo, é plausível que o
topónimo Montemaior se refira a Montemor-o-Novo, na província alentejana. Por outro
lado, este não é um lamento por um amor não correspondido, mas sim o deplorar da
vigência de um regime ditatorial, cuja política é “arrancar filhos aos pais / tirar marido a
mulher / espalhar o terror”. A prisão do sujeito poético e o consequente afastamento da
sua amada devem-se aqui à perseguição política e aludem ao contexto de repressão
salazarista. Porém, o amor do sujeito lírico é correspondido, uma vez que o mensageiro
vem saber notícias do encarcerado a mando da sua amada e este espera o seu recado
(“que inda mais me ama quem me tem amado”), uma figura que é claramente
reminiscente do mandadeiro galego-português. Além de unidos pelo amor, os
enamorados estão também juntos pela combatividade ideológica, uma vez que o eu
poético refere que a sua amada “inda agora luta” pelo que ele lutava.
Em termos formais, o poema medieval encontrava-se estruturado em apenas
duas estrofes de doze versos, oito dos quais constituíam o refrão; o poema de Manuel da
Fonseca é composto de seis estrofes que oscilam entre os seis e os vinte versos e, nas
primeiras três, verificamos também a presença de um refrão inusitadamente extenso (1ª
estrofe: dois versos mais quatro de refrão; 2ª estrofe: quatro versos mais cinco de refrão;
3ª estrofe: dois versos mais cinco de refrão). Este poema recorre também ao paralelismo
literal, à rima consoante em –ado, a processos de dobre e a estruturas quiasmáticas que
lhe conferem o ritmo e a musicalidade evocativos dos poemas dos trovadores.
Embora nas suas primícias literárias José Gomes Ferreira comece por estar
associado à geração da presença, a sua obra filia-se igualmente no ideário estético-
ideológico neo-realista. A sua obra apresenta um pendor fortemente indagativo, umas
vezes melancólico e perplexo e, outras vezes, sarcástico e insurrecto. Ele foi
35
“principalmente o porta-voz de um sentimento de remorso e responsabilização do

intelectual por todas as brutalidades e injustiças, pelo drama colectivo dos últimos cinco
decénios.” (Lopes e Saraiva, 1996:1038) Na sua obra, encontramos vários poemas que
rendibilizam o contraste entre a rudeza e crueldade das iniquidades sociais e os ritmos
leves e paralelísticos e a musicalidade popular das formas medievalizantes. No poema
“Olha, ainda há flores”, Gomes Ferreira evoca, de novo, as “flores de verde pino” de
D.Dinis:
Olha, ainda há flores!
Mas quem se atreve
a cantar as flores do verde pino
no madrigal desta manhã de pesadelos?
E tu, papoila, minha bandeira breve,

quando voltarás ao teu destino
de enfeitar cabelos?
(Ferreira, 1975:96)
Como refere William Myron Davis, aqui, as flores dionisíacas “may represent
the full potentialities of Nature in contrast to the sordid realities of existence […] the
simplicity and wonder of the past.” (Davis, 1969:83) Deste modo, apesar da manhã de
pesadelos, o incipit do poema é constituído pelo verso “ainda há flores”, o que indicia
uma esperança precária para o futuro. Assim, além das “flores do verde pino”, temos
também a esperança de que a “papoila”, à semelhança da amiga donzela, volte a
“enfeitar cabelos”. Como vemos, apesar da distância formal e temática da lírica, a
aproximação é feita de forma subtil e discreta pela introdução de elementos espúrios
procedentes do universo de referência trovadoresca.
Também Fernando Namora pertenceu ao movimento neo-realista, tendo-se mais
tarde distanciado e feito incursões mais livres pela prática literária com preocupações
existencialistas. Embora a sua produção literária maioritária se situe no âmbito da
narrativa, Namora tem, no entanto, uma interessante obra poética reunida em As Frias
Madrugadas. A obra de Namora é muito diversificada e “produto de simultâneos
olhares que (…) de certo modo reflectem uma personalidade simultaneamente atenta,
porque desperta e sensível, e preocupada com os grandes problemas individuais e
colectivos do seu tempo”. (Trigueiros, 1996:331) Em “Poema”, encontramos um
exemplo de reconversão do universo trovadoresco em clave existencialista:
Navio parado no Porto. Navio de longas de eras.
Vento que sopraste suas cordas de caruncho
- ai moiro, ai moiro
que mo trouxeste!
36
Navio parado no porto. Tens a alma

do pirata que te negou o destino.
Ai moiro: não era este o sonhado,
não tem a cor nem o gosto.
É negro e medonho.
Pela noite ergue-se como um fantasma,

maior que o porto, maior que os meus olhos
que o desejaram e choraram
no seu horto.
- Ai moiro que mo trocaram
num fingimento de sonho!
Assim seja! será nele a minha última viagem

mesmo de leme quebrado.
Moiro que o achaste: leva-o agora do porto

dentro de nuvens
para que não o vejam comigo.
Tudo burlado:
Vou-me tenebroso como fui nascido.
(Namora, 1959: 66, 67)
Neste poema, poderemos tomar “o navio” como sinédoque do malogro vital do

sujeito lírico que confronta os planos do ideal e do real, não escondendo a sua decepção.
Os seus projectos e esperanças esfumam-se, quando confrontados com a realidade triste
(“não era este o sonhado, não tem a cor nem o gosto”). Ao mouro, personagem que
associamos de imediato ao imaginário medieval, poderemos homologar, pelas suas
conotações místicas e sobrenaturais, o fatum cruel que lhe apresenta a velhice e o
término da sua existência (“vento que sopraste as cordas de caruncho” / “vou-me
tenebroso”). Apesar de distante do temário trovadoresco, encontramos algumas
similitudes com a lírica, visíveis no uso da interjeição “ai” e das estruturas paralelísticas
“ai moiro, ai moiro”. Além disso, encontramos paralelismo estrutural e literal ao longo
de todo o poema, que, aliás, termina com uma espécie de finda, onde o sujeito poético
se resigna com a sorte (“Tudo burlado: Vou-me tenebroso como fui nascido”).
Assim, apesar de o Neo-Realismo ter como objectivo doutrinário indeclinável a
denúncia dos dramas e das tensões humanas, das injustiças sociais e políticas, sobretudo
do presente, nem por isso enjeitou formas tradicionais: processos paralelísticos, figuras
e imagens trovadorescas, marcam, paradoxalmente, o seu cunho inovador e visionário,
ao mesmo tempo que o religam ao esteio do lirismo tradicional.
37
2.3.5 A herança cancioneiril no Imagismo e no Surrealismo
Nos anos 40, o panorama literário nacional encontra-se hegemonicamente

distribuído entre os legatários da herança presencista e os neo-realistas.
No entanto, paralelamente a estas manifestações, encontramos também alguns
autores que, repelindo estes rótulos estéticos, procuram trilhar novos rumos. A este
propósito, Fernando Guimarães refere o seguinte:
se estivermos atentos às obras que são suficientemente marcantes para definir esta
linha de desenvolvimento da nossa poesia, verificamos que elas se podem estender
desde 1938, quando sai o livro de Nemésio Bicho Harmonioso, até aos últimos anos
da década ou, mesmo ao limiar da de 50 com a publicação de As Mãos e os Frutos
(1948) de Eugénio de Andrade. (Guimarães, 1999:104)
Vitorino Nemésio é, então, um dos autores que traçam um caminho original,

através da aliança entre uma imagística pessoalíssima, os jogos de linguagem e o ritmo
popular de ascendência tradicional. Como referem Óscar Lopes e António José Saraiva,
“Nemésio, quando sente já delidas as imagens do seu éden infantil, consagrou a sua
oficina a revivescências do romanceiro, a uma tocante mística pós-heideggeriana, ou a
imaginosas associações lúdicas, tirando o melhor e mais imprevisível partido de
imagens e do léxico […]” (Lopes e Saraiva, 1996:1048). Deste modo, Nemésio não
ficou alheio à riqueza e às potencialidades dos cancioneiros medievais como fonte de
imagens e de formas de expressão, como podemos verificar no poema “Bailia a
Guipúscoa”:
Bailemos no céu de Espanha,
Meninas dos olhos dele,
O triste mais do que nós.
Alegria do poeta,
Seus olhos aves contentes!
Dancemos ora já todas:
Só duas,
Como nas bodas:
Primeiro em cós
E depois nuas.
Nem nuvem nem torreado

Nos vejam sem sapatilha!
Ao relento e de mantilha
Burgos passámos
Noite escura:
Só dor e paramos tocámos,
Só terra dura.
A dedo leve em pé de fogo

O anelinho da cintura
Mingou no giro,
E ali quebrámos.
Dancemos logo!
38
Com solas de ferro e nardo

Já baila a Lua, bailemos nós!
Olhar, unir é o nosso fardo.
Com que pegada a vida sonha!
- Quítalo! Quítalo! – (uma voz,
Como nos toiros!). E a peçonha
Do sangue vivo em chão de abrolhos.
Tapai as pernas com vergonha,

Castas meninas dos meus olhos!
(Nemésio, 1989:141)
A exortação à dança pelas enunciantes femininas (“bailemos”/“dancemos ora já

todas”/“ dancemos logo”) remete-nos, de imediato, para as bailias de Joan Zorro
(“Bailemos agora, por Deus, ai velidas”) e Airas Nunes (“Bailemos nós já todas três, ai
amigas”). Além disso, a descrição física e sensual das donzelas aproxima-se do
autopanegírico da amiga (“primeiro em cós/e depois nuas”, “a dedo leve em pé de
fogo/o anelinho da cintura/mingou no giro”). Assim, esta aproximação ao intertexto
trovadoresco é dissonante relativamente à dura realidade da “peçonha do sangue vivo
em chão de abrolhos”. Ao nível formal, encontramos a repetição estratégica do
exortativo, estruturas paralelísticas e variações sinonímicas que evocam o aparato
formal e fraseológico do texto trovadoresco subliminar.
Eugénio de Andrade foi também um poeta que trilhou um percurso singular na
poesia portuguesa do século XX. A sua poesia, verdadeira arte da música, converte-o,
nas palavras de Fernando Guimarães, num “dos maiores líricos da literatura portuguesa,
que é também o grande poeta do amor no nosso século XX. É uma voz
maravilhosamente pura, que se define numa linha de musicalidade perfeita como o voo
de uma ave, sem uma sombra que não venha da sua própria luz.” (Guimarães,
1999:164,165) Esta poesia-música aproxima-o do universo dos trovadores. Aliás, como
Luis Cernuda escreveu numa carta dirigida ao poeta para agradecer-lhe o seu livro
Coração do Dia: “por vezes […] parece-me achar nos seus versos um eco das cantigas
de amigo, a que V. se referia numa das suas cartas, a mesma ternura melancólica, a
16
mesma música de som e ritmo.” Um exemplo claro deste “eco das cantigas de
amigo”, de que fala Cernuda, é o poema “Tinha um cravo no balcão”:
Tinha um cravo no meu balcão;
veio um rapaz e pediu-mo
- mãe, dou-lho ou não?
16
Esta carta encontra-se nas Cartas a Eugénio de Andrade, de Luís Cernuda, edição, prólogo e notas de
Angel Crespo, Zaragoza: Olifante 1979; e em Luís Cernuda. Epistolaria 1924-1963, edição de James
Valdender, Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2003
(http://dossiers.publico.pt/noticia.aspx?idCanal=1448&id=1227149)
39
Sentada, bordava um lenço de mão;

veio um rapaz e pediu-mo
Dei um cravo e dei um lenço,

só não dei o coração;
mas se o rapaz mo pedir
(Andrade, 1994: 15)
Além de, no plano da dispositio, encontrarmos a estrutura das primeiras estrofes

de dístico acompanhado de refrão monóstico, do paralelismo estrutural e literal, do
recurso ao dobre, ao nível ideotemático, é também verificável uma recriação do
universo trovadoresco, através da presentificação da figura da mãe, confidente e
conselheira, da alusão simbólica às “dõas” dos enamorados (o “cravo” e o “lenço”) e
mesmo ao conflito interior da amiga quanto a se deve aceder ou não aos pedidos do
namorado. Eduardo Prado Coelho refere as coincidências deste poema com a lírica
medieval:
O primeiro poema da sua [de Eugénio de Andrade] obra reconhecida é
“Canção” e tem as marcas de uma cantiga medieval: uma simplicidade tão pura
como a manhã; um sentido musical que parece sobrepor-se a tudo o mais e que
transporta na sua brancura o fundamental de uma mensagem: poesia de amor, poesia
da sua própria poesia, poesia da natureza. (Coelho, 2005:s.p.)
Assim, este poema constitui um decalque modelar do canto dos trovadores,

ainda que vertido num formato de singeleza neopopular que tão bem se compagina com
o idiolecto poético eugeniano.
Na linha destes autores refractários a uma filiação inequívoca num grupo ou
movimento literário, outros surgiram que, de uma forma arrojada e até, por vezes,
intencionalmente provocatória, manifestaram uma nova sensibilidade que colhia
inspiração no Surrealismo francês. Os seus ensaios poéticos consistiam numa “tentativa
de aprofundar esta tendência para entender a poesia como uma forma de expressão que
não poderia elidir as suas referências a uma linguagem capaz de servir de suporte a um
imaginário que só ela iria plenamente desenvolver” (Guimarães, 1999:106,107).
Natália Correia, autora de uma obra proteiforme, foi uma das poetisas que
enveredaram pelas sendas poéticas do Surrealismo, tendo conseguido, porém, aliar os
códigos surrealistas à lírica cancioneiril. Ela própria justifica a sua revisitação
consciente e constante dos topoi trovadorescos: por um lado, em função da apologia da
unidade ibérica, que a autora enceta (e que postulará sobretudo em Somos Todos
Hispanos (1988)); por outro lado, um dos factores que a aproximam mais visivelmente
da lírica medieval é a sua concepção matrista. Natália Correia defende que o feminino é
40
a via salvífica do humano, apontando-lhe os caminhos do Amor. O amor expresso na

lírica trovadoresca emblematiza essa regeneração possível do humano através da
apologia do feminino primordial:
O amor é pois a possibilidade feminina do destino glorioso do homem. […] O amor
trovadoresco não exprime um ajustamento da realidade e do conceito do amor e do
amar, mas é um conceito que quer operar sobre a realidade, transformá-la, ou seja,
converter a situação passiva da mulher em princípio activo, a mulher que inspira o
amor que integra a personalidade do homem, a fim de que este reconquiste a sua
natureza una, perdida na pluralidade que o escraviza à autoridade desnaturante.
(Correia, 1978:21,27)
Assim, Natália Correia encontra, na lírica trovadoresca, um universo, onde a

mulher é sublimada e, através do seu amor, oblitera a negatividade dos efeitos patristas,
como a intolerância, o autoritarismo, a visão do feminino como fonte de pecado, etc.17.
Um dos seus muitos poemas, marcados por uma feição neotrovadoresca, “Nesta praia,
amigas, de onde p’rás cruzadas”, pertence ao primeiro ciclo lírico, que a autora intitula
“Queixam-se as novas amigas em velhos cantares de amigo”, incluído num conjunto
macrotextual de reescritas trovadorescas a que Natália Correia chamou «Cantigas de
Amigo»:
Nesta praia, amigas, de onde p’rás cruzadas
Foram matar mouros nossos lidadores
Com cantares de amigo chamamos as barcas
Que à lide levaram os nossos amores.
Vão e vêm as ondas. Pelas mesmas águas
Discorrem idades. Não mudam as dores.
Com velhos cantares que por estas matas

Fizemos quando eles inda eram pastores,
Chamemos as naus, pois que ora são nautas
Que à Índia levaram os nossos amores.
Mudadas em naus as lenhas das matas
Mudaram o mundo. Não mudam as dores.
Neste cais de prantos de onde eles em armas

Foram matar pretos pelos seus senhores
Com cantares chamemos as frotas iradas
Que à guerra levaram os nossos amores.
Vêm os soldados e foram-se as Áfricas,
São outras as guerras. Não mudam as dores.
Com cantares que cheguem às nuvens mais altas

De onde lançam bombas os aviadores
Chamemos as barcas que ganhando asas
Pró inferno levam os nossos amores.
17
Natália Correia parece desconsiderar o facto de que a lírica trovadoresca é homossocial, como refere
Paulo Alexandre Pereira:
Natália Correia submete os textos galego-portugueses a um crivo hermenêutico que remete
para a penumbra o facto, sublinhado à saciedade pela crítica mais recente, de que a lírica
trovadoresca é, por definição, essencialmente homossocial, isto é, um assunto de homens,
mesmo quando (e sobretudo se) se fala de mulheres. (Pereira, 2002: 115)
41
Mudaram-se as armas que em ímpias fornalhas

Mudam as cidades. Não mudam as dores.
(Correia, 2000:620)
O poema é constituído por quatro coblas de seis versos, sendo o dístico final
uma espécie de refrão com variação. Verifica-se, ao longo da composição poética, uma
estrutura paralelística, fazendo coincidir a primeira cobla com a terceira e a segunda
com a quarta cobla. Ao nível temático, é perceptível uma espécie de metamorfose do
tema da ausência do amigo que partiu para o fossado18 e a situação comunicativa da
dona virgo que se dirige às amigas. Logo no início da primeira cobla, encontramos um
preâmbulo, característico das cantigas de amigo, que deixa claro o fio argumental da
composição poética: em primeiro lugar, apresenta a localização topográfica – “Nesta
praia” – (aliada a outros lexemas de conotação marinha, como “barcas”, “ondas”,
“águas”, “cais”…), onde a amiga espera o regresso do seu amor, compondo uma
cenografia característica das barcarolas ou marinhas; em segundo lugar, explicita o
modelo enunciativo do poema: a amiga dirige o seu lamento às amigas, que, ao que
parece, padecem do mesmo infortúnio; por fim, ficamos a conhecer ab initio o motivo
da sua “queixa” que é a ausência do amigo, devido à imposição das guerras de cruzada.
É interessante sublinhar que, de estrofe para estrofe, há uma gradatio
actualizadora do motivo da separação dos namorados: na primeira estrofe, os amigos
foram para as cruzadas (… “p’rás cruzadas / Foram matar mouros nossos lidadores”); na
segunda, deixam a terra e as amigas para ir em busca da Índia; na terceira, partem para a
guerra, na tentativa vã de preservar as colónias africanas (“Foram matar pretos pelos
seus senhores”) e, por último, para os conflitos bélicos e para a tecnologia apocalíptica
que colocam ao seu serviço. A amiga, com um tom inequivocamente disfórico,
denuncia assim os sucessivos abandonos, todos eles por motivos destrutivos, mostrando
a submissão do homem a Thánatos (“matar mouros”, “matar pretos”, “ímpias
fornalhas”), génio alado maligno (e masculino) que representa a Morte e a Destruição,
ao passo que se sobreleva o papel feminino que, com os seus cantares, exorta os amigos
a renderem-se aos encantos vitalistas de Eros.
Desta forma, o lamento da donzela enamorada não é mais que o eco de uma dor
intemporal, que se converte no fatum feminino, uma vez que é sempre a mulher
18
É de realçar a originalidade com que Natália Correia actualiza o campo sémico bélico, criando
verdadeiras telas vanguardistas, onde pontifica o contraste violento entre os cenários presentes (o “matar
mouros” nas lides, o “matar pretos” nas Áfricas, o inferno, causado pelas armas que transformam as
cidades em “ímpias fornalhas”) com os cenários idílicos convencionais, característicos das cantigas
trovadorescas.
42
abandonada, é sempre a mulher que espera pelo amigo, é sempre a mulher a ser deixada
na mais infecunda expectativa. A flutuação fraseológica do refrão reflecte exactamente
o facto de o tempo passar de forma incoercível, mas de que algo permanece inalterável:
as dores não mudam, mas magnificam-se e perenizam-se.
Assim, esta cantiga de amigo é um exemplo eloquente da mestria com que
Natália Correia recuperou a herança trovadoresca, usando velhos temas e formas para
exprimir novas condições do homem face ao devir da História.
2.3.6 A Távola Redonda: um neotradicionalismo sob o signo dos cancioneiros
Nos anos 50, o panorama literário português não apresentava um grupo ou

movimento literário hegemónicos, mas nele se verificava a proliferação de círculos
literários que se agregavam em torno de revistas ou publicações periódicas. Foram
muitas as revistas que surgiram neste período, mas iremos destacar o grupo que se
formou em torno da Távola Redonda, em virtude da proclamação insistente de um
ideário neotradicionalista, atento ao passado lírico nacional.
O primeiro fascículo veio a lume em 15 de Janeiro de 1950. António Manuel
Couto Viana e David Mourão-Ferreira desempenharam o cargo de directores da revista
e esta contou com colaborações muito variadas, tais como as de Sebastião da Gama,
Alberto de Lacerda, Luiz Macedo, Maria Manuela Couto Viana, Fernanda Botelho,
Daniel Filipe, etc. (Martinho, 1996:105,106) No primeiro fascículo, Alberto de Lacerda
assina um artigo denominado «Um lugar para a poesia», onde explicita o objectivo dos
poetas de Távola Redonda:
Como poetas, procuram servir, acima de tudo, a Poesia. Talvez seja possível
apontar, até, algumas das suas características, sem qualquer intenção programática:
a conquista do poético sem preconceitos de antigo ou de moderno, de temas ou até
de palavras, dentro da liberdade essencial ligada à criação e à vida da obra de arte;
variedade na forma, sabendo, sobretudo, que ela existe, e desejo consciente de a
dominar com beleza; inquietação social sem desgosto estético; revalorização do
mito. (Lacerda, 1989:s.p.)
Deste modo, partilhando deste ecletismo estético e com vontade de “recuperar o

mito” são vários os seus colaboradores que revisitam a nossa lírica matricial. António
Manuel Couto Viana, director e colaborador assíduo da Távola Redonda, serviu-se, por
exemplo, de versos dionisíacos para compor o seu “Quase Cantar de Dom Dinis”:
Ai flores do verde pinheiro,
Sois, ou não sois, verdadeiras?
Nasci (dizem!) em Janeiro:
Trago o Inverno nas veias.
Nada em mim floresce ou aquece,
43
Sou estéril e gelado;

O meu corpo só conhece
O leito em que foi gerado.
Primavera (flores, amores…),

És, ou não és, realidade?
--Nasci com as sete dores
Cravadas na virgindade.
(Viana, 2004:92)
Neste poema, Couto Viana retoma o verso lapidar de D.Dinis e parafraseia-o,

actualizando só o lexema “pino” para “pinheiro”. As “flores do verde pino” são usadas
como símbolo da renovação cíclica da natureza, da beleza e fecundidade da eterna
Primavera, que contrasta com a solidão e isolamento do sujeito lírico que traz “o
Inverno nas veias”. A par desta relação com o intertexto dionisíaco, encontramos
também o recurso ao dobre e ao paralelismo literal.
David Mourão-Ferreira, figura de destaque da Távola Redonda, “integrando-se
num grupo que procurou conciliar os valores da tradição e os valores da modernidade”,
evidencia também na sua obra “um diálogo com a tradição lírica portuguesa que assume
formas muito concretas.” (Martinho, 1996: 148, 149) Em “Poesia de Amor”, convoca as
figuras de Marília de Dirceu e Bárbara escrava e, como último elo desta linhagem lírica,
as “flores do verde pino” de D.Dinis:
Vieram aves negras em teu nome,
secas folhas de plátano e de tília…
Amargamente, a fonte segredou-me
tudo quanto eu sabia
da sorte de Marília;
e que Dirceu
poderei ser eu
- tão infeliz! – neste prisão sombria.
Ausente embora, continuo

a endereçar-te mil endechas.
Não sei mais nada: sei amor. assim destruo,
pela canção, a doentia
coloração das minhas queixas.
Bárbara escrava?
Que me importava?
Além de amor, o meu amor quer melodia.
Cantei às flores do pinho, verde e vivo;

cantei nas margens verdes das ribeiras.
- Quando hás-de ver que foste só motivo
para falsas canções
tão verdadeiras?
(Mourão-Ferreira, 2006:72)
Vamos destacar a última estrofe, onde as “flores do pinho” são retomadas, numa
estrutura paralelística, e rematadas por uma interrogação retórica que conclui o poema:
44
as figuras femininas, que inspiraram Gonzaga a criar Marília, Camões a Bárbara e

D.Dinis às suas flores do verde pinho, presidem apenas à sua génese; uma vez
textualizadas no plano literário, assumem a sua própria vida, mais verdadeira do que a
que alimentou o pulsar artístico que lhes deu origem. Deste modo, a simples
convocação de um símbolo emblemático da literatura medieval remete-nos para o valor
metonímico da literatura trovadoresca como contexto da criação lírica por excelência.
Sebastião da Gama foi outro dos colaboradores da Távola Redonda, apesar de
não ter vivido o suficiente para acompanhar os quatro anos e meio de publicação da
revista. Óscar Lopes refere que o autor de Pelo sonho é que vamos “numa candura ainda
romântica, à qual a morte próxima dá as notas mais pungentes, traz até Távola Redonda
o culto do passado e da paisagem que o modernismo desacreditara e com que ele tenta
reconciliar-se” (Lopes e Saraiva, 1996: 1065). O “culto do passado” leva, porventura,
Sebastião da Gama a recuperar a célebre cantiga de amigo de Nuno Fernandes Torneol,
“Levad’amigo, que dormides as manhãas frias”, na sua composição “Elegia Segunda”:
Todos os pássaros, todos os pássaros
asas abriam, erguiam cantos,
de amor cantavam.
Todos os homens, todos os homens

de almas abertas, de olhos erguidos,
de amor cantavam.
De amor cantavam todos os rios,

todas as serras, todas as flores,
todos os bichos, todas as árvores,
todos os pássaros, todos os pássaros,
todos os homens, todos os homens.
De amor cantavam…
(Gama, 1962:21)
Trata-se de um hino criacionista, entoado por toda a Natureza em uníssono com

o Homem. O sujeito poético glosa o verso “Todalas aves do mundo d’amor cantavam”
de Torneol, conferindo-lhe um tom de euforia cósmica, de contornos quase panteístas.
Além da recuperação e recriação desse verso, o autor serve-se do paralelismo literal, das
repetições e do refrão para se aproximar formalmente da lírica medieval, o texto
receptor.
Muitos outros colaboradores de Távola Redonda seguiram os moldes
cancioneiris; elegemos, por último, Fernanda Botelho. Apesar de ser mais conhecida
“como romancista de agudíssima perscrutação psicológica” (Trigueiros, 1996:69),
Fernanda Botelho escreveu também alguma poesia, sobretudo nas suas colaborações,
45
mais ou menos pontuais, em Távola Redonda. No seguinte poema, publicado na revista,

intui-se uma clara inspiração nas bailias trovadorescas:
Bailada, bailia
que eu já sei bailar
E agora só queria
aprender a amar
Ao entrar na roda,
soltou-se-me a liga
E agora há quem diga
que não foi na roda.
Bailada, bailia
que eu já sei bailar.
E agora só queria,
mas não posso amar.
(Botelho, 1989:s.p.)
Note-se que, logo no primeiro verso, é identificado o subgénero lírico-

coreográfico a que pertence o texto – “Bailada, bailia”. A estrutura paralelística do
poema, o seu cunho popularizante e os esquemas rítmicos aproximam-no das bailias
medievais. O tom jubiloso do sujeito de enunciação que está a iniciar-se nos ritos
sensuais e eróticos, através da dança, é semelhante ao da ‘amiga’, uma alegria apenas
ensombrada pelos comentários maliciosos tecidos sobre si. A liga que se solta parece,
por outro lado, reminiscente do brial rasgado que, na lírica de amigo (por exemplo, em
Pero Meogo), metaforiza a iniciação sexual.
Como se vê, o projecto do grupo reunido em torno da Távola Redonda de
recuperar o mito e o passado adentrou-se pelos territórios da lírica medieval. Desde o
seu uso simbólico (como vimos em Couto Viana e David Mourão-Ferreira), até à
paráfrase e ao pastiche dos moldes cancioneiris (presentes nos poemas de Sebastião da
Gama e de Fernanda Botelho), o trovadorismo peninsular modelou inúmeras
composições destes “neotrovadores”, na sua tentativa de recuperar o nosso legado
mítico-literário.
2.3.7 Trovadores, Cantautores: a cantiga de intervenção
Por último, vamos abordar a tendência literária da poesia de intervenção que se

intensifica, sobretudo a partir dos anos 50 até à década de 70, fruto da resistência a um
Estado repressivo e castrador de pensamentos, palavras e acções. É, sobretudo, nos
46
meios académicos que fervilha esta vontade de denunciar uma política tirânica e
opressiva em defesa intransigente da liberdade.19
A cantiga de intervenção constitui-se, portanto, como táctica de luta e acção
políticas por excelência. Num ensaio intitulado “O «canto de intervenção» no combate
ao Estado Novo”, Miguel Cardina refere que o “comprometimento político do cantor – a
fusão entre o horizonte musical e a palavra contestatária – constitui, pois, a sua mais
profunda marca identitária” (Cardina, 2007:2). O ensaísta acrescenta ainda que o “canto
de intervenção resulta de heranças enraizadas na tradição popular portuguesa”, desde os
primórdios das cantigas escarninhas medievais até ao fado (ibidem: 2).
Apesar de esta tendência, que aqui designamos como poesia de intervenção, não
existir enquanto movimento literário autónomo (e, em rigor, com ela possamos
relacionar autores das mais distintas profissões de fé estético-literárias), adoptamos a
proposta terminológica sugerida por Óscar Lopes:
Em termos de poesia de qualidade, não é possível isolar uma tendência de
intervenção política ou de intenção realista, pois ela manifesta-se, e por vezes de
modo bem vivo, em obras de sensibilidade tão diferente como as de Jorge de Sena,
Sophia de Mello Breyner, Alexandre O’Neill […] Vamos no entanto agrupar um
conjunto de poetas cuja fase de consagração se liga a uma clara atitude de polémica
ou de crítica social […] (Lopes e Saraiva, 1996:1069)
Manuel Alegre é um destes poetas em que tanto a obra, como o ideário

socializante e cívico que a sustenta, estão intimamente ligadas à resistência ao estado
ditatorial vigente. O próprio autor participou activamente nas lutas académicas coimbrãs
e, mais tarde, em várias tentativas de revolta, que o levaram à detenção e ao exílio.
Quanto à sua obra poética, Álvaro Manuel Machado refere que, no seu primeiro livro de
poesia, Praça da Canção, Alegre alia o proselitismo ideológico a “um original sentido
de musicalidade enraizado nas trovas de tradição popular” e que quanto à “estrutura do
verso radica essencialmente na tradição dos antigos cancioneiros” (Machado, 1996:19).
No poema “Como ouvi Linda cantar por seu amigo José”, Manuel Alegre funde
denúncia política e tópica trovadoresca:
Se sabeis novas do meu amigo
novas dizei-me que vou morrendo
por meu amigo que me levaram
num carro negro de madrugada.
19
Miguel Cardina refere que foi, sobretudo, no círculo académico coimbrão que se iniciou, na década de
50, esta produção poética de orientação pragmática cujo alcance se foi ampliando significativamente:
Deste modo, uma geração emergente de jovens, essencialmente oriundos das elites sociais que
podiam aceder ao ensino superior, começava a servir-se da música para expressar pontos de
vista críticos relativamente ao regime. Limitadas, num primeiro momento, a alguns círculos
mais restritos – intelectuais, estudantes, activistas políticos e sindicais – estas canções foram
gradualmente tornando-se num veículo de ideias, recados e manifestos. (Cardina, 2007:4)
47
Dizei-me novas do meu amigo

em sua torre tecendo os dias
dai-me palavras pra lhe mandar
com ruas brisa domingos sol.
Se sabeis novas de meu amigo

novas dizei-me que desespero
por meu amigo que longe espera
tecendo os dias tecendo a esperança.
Mando recados não sei se chegam

leva-me ó vento da noite triste
ou diz-me novas de meu amigo
que tece o tempo na torre negra.
Que tece o tempo que tece a esperança.

Já da ternura fiz uma corda
ó vento prende-a na torre negra
que meu amigo por ela desça.
Por essa corda feita de lágrimas

que meu amigo por ela desça
ou mande a esperança que vai tecendo
que desespero sem meu amigo.
(Alegre, 1997: 92)
Neste poema, encontramos um eco intertextual da cantiga-emblema “Ai flores,

ai flores do verde pino”, através da recuperação e glosa do verso “se sabedes novas do
meu amigo”. Além do recurso a alguns processos formais, tais como o dobre, o leixa-
pren e o paralelismo literal, detectam-se também algumas coincidências temáticas com
o cancioneiro de amigo: o uso do distintivo de género logo no primeiro verso (“amigo”),
o tema da separação e espera ansiosa por parte da amiga, a intuição da figura do
mensageiro a quem a amiga transmite os seus recados e de quem espera receber notícias
e a animização de elementos naturais – o vento, a quem a amiga pede ajuda, exercendo
a função de adjuvante. Aliadas a estas marcas trovadorescas, encontramos a mensagem
ideológica de Manuel Alegre, através da crítica e denúncia da repressão do regime,
actuando por meio de detenções ilegais (alusão à Pide), levando as suas vítimas num
“carro negro de madrugada” e deixando-os “em sua torre tecendo os dias”, numa
remissão alusiva análoga à do poema de Manuel da Fonseca de que antes nos
ocupámos.
Deste modo, Manuel Alegre (re)utiliza o motivo frequente do cancioneiro de
amigo para adaptá-lo à realidade que ele próprio conheceu de perto, intervindo para
denunciar e expor as atrocidades perpetradas por uma ditadura desumana e
desumanizante.
48
Afecto ao Partido Comunista Português, José Carlos Ary dos Santos foi autor de
várias composições poéticas de explícito teor político e social, de várias letras para
canções militantes e de poesia com um fim interventivo. Ary dos Santos, inclinado para
o verso popular e imbuído de musicalidade, deixa-se também seduzir pelas cantigas
trovadorescas. De entre várias composições que atestam esta inspiração, escolhemos o
singular poema “Catinga de Inimigo”:
Minha senhora da cruz vermelha
crucificada na cruz gamada
trazeis-me novas da minha orelha?
Ai é cortada!
Minha senhora visitadora

da minha vida tão desairada
trazeis-me novas da minha cova?
Ai é cavada!
Minha senhora retardadora

desta vingança sempre adiada
trazeis-me novas da minha hora?
Ui é suada!
(Ary dos Santos, 1984:98)
É interessante verificar, em primeiro lugar, a escolha do título desta composição

que explora a confusão paronímica das palavras “catinga”/ “cantiga” e “inimigo”/
“amigo”. Numa primeira leitura desprevenida, é fácil tomar o título por “cantiga de
amigo”, remetendo-nos para o contexto dos jograis e trovadores; porém, numa segunda
leitura, vemos que o título é realmente de carácter disfémico e irónico – “catinga20 de
inimigo”.
Apesar de nos remeter para o cancioneiro de amigo, este texto indicia um claro
hibridismo genológico, pois se, por um lado, o título, o refrão e a glosa do verso da
cantiga dionisíaca (“trazeis-me novas …”) apontam para a cantiga de amigo, por outro
lado, o primeiro verso de cada estrofe apresenta a apóstrofe convencional e distintiva do
género da cantiga de amor (“Minha senhora”). O efeito burlesco instaurado por
expressões como “trazeis-me novas da minha orelha” e pelo refrão (“ai é cortada”)
estatuem uma linha de leitura macabra. Verifica-se, por outro lado, a transformação da
‘senhora’, como objecto do amor, em mensageira de uma sentença de morte. Ao referir
que a ‘senhora’ foi “crucificada na cruz gamada”, provavelmente Ary dos Santos
20
Aliás, o próprio vocábulo “catinga” remete directamente para o contexto colonial, na medida em que é
um lexema usado, em Moçambique, para designar um odor desagradável e nauseante, associado,
sobretudo, ao suor.
49
denunciava a politica repressiva dos Estados totalitários, inclusivamente o português, se

entendermos a cruz gamada ou suástica como símbolo do governo de Hitler e, por
metalepse, como símbolo de todos os regimes ditatoriais. Este poema denuncia, assim, a
crueldade e repressão exercidas por governos que oprimem, torturam e sentenciam
aqueles que ousam sonhar com um país livre.
No início dos anos 60, mais precisamente em 1961, é dada à estampa a obra
Poesia 61, composta por cinco livros de cinco autores distintos que ficaram conhecidos
como grupo da Poesia 61: Fiama Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, Luíza Neto Jorge,
Maria Teresa Horta e Casimiro de Brito. Nesta publicação, porém, “falta aquilo que, à
primeira vista, poderia defini-la como porta-voz de um grupo ou movimento: nota
editorial, declaração de princípios, estatutos definidos, considerações a respeito da
literatura ou da arte em geral”, uma ausência que é considerada sintoma de um arrojo
experimental. No entanto, Jorge Fernandes da Silveira considera que ainda que
“abandonada a ideia de grupo […] há de facto uma poética 61”(Silveira, 1986:18):
No fundo, esta “poética 61” faz parte desta poesia de intervenção e, apesar de
ser composta de autores, sensibilidades e formas de expressão distintas, apresenta
aspectos comuns:
No final, chegamos à conclusão de que há duas ordens comuns que se opõem nos
diferentes discursos de Poesia 61: a contenção da vida como resultado da expansão
da morte e a contenção da morte como resultado da expansão da vida. À primeira
ordem correspondem discursos totalitários e conservadores; à segunda, o discurso
em liberdade de Poesia 61. (ibidem:249)
Assim sendo, e a título ilustrativo, optámos por dois destes cinco autores: Fiama
Hasse Pais Brandão e Maria Teresa Horta.
Fiama Hasse Pais Brandão cria “em cada poema, um tecido muito fino
atravessado por metáforas, analogias, correspondências”, com muita elegância e mestria
(Guimarães, 1996: 77). O poema “Barcas Novas” representa uma composição singular
na obra de Fiama, pois é a única que entra em diálogo intertextual com a lírica
trovadoresca, especificamente com a barcarola de Joan Zorro, “En Lixboa, sobre lo
mar”:
Lisboa tem barcas
agora lavradas de armas.
Lisboa tem barcas novas

agora lavradas de homens
Barcas novas levam guerra

As armas não lavram terra
São de guerra as barcas novas

ao mar mandadas com homens
50
Barcas novas são mandadas

sobre o mar
Não lavram terra com armas

os homens
Nelas mandaram meter

os homens com a sua guerra
Ao mar mandaram as barcas
novas lavradas de armas
Em Lisboa sobre o mar

armas novas são mandadas
(Brandão, 1967: 9-10)
Este poema é construído sobre um empréstimo do material lexical do texto de

Joan Zorro, inoculando-lhe, contudo, uma significação muito mais ampla e actual.
Como refere Myron Davis, o poema “Barcas Novas” “is neither a cantiga de amigo nor
de amor; the point of view is approximately that of a spectator, sex unspecified, who
implicitly reflects on the timelessness of ships laden with soldiers departing for duty
overseas and the unproductivity of war.” (Davis, 1969: 209, 210). Fiama ergue assim a
sua voz ao lado das atávicas profecias de Gil Vicente e do Velho do Restelo camoniano,
insurgindo-se contra a guerra que ceifa os nossos homens e deixa os nossos campos por
lavrar, através das construções paralelísticas e dos processos iterativos tão frequentes no
discurso trovadoresco, e que, neste texto, atingem apuro extremo, pelo doseamento
estratégico de repetição e variação.
Por sua vez, Maria Teresa Horta não tem apenas um, mas vários poemas que
contêm reminiscências trovadorescas. À semelhança de Natália Correia, Maria Teresa
Horta, defensora intransigente dos direitos da mulher, coloca a tradição cancioneiril ao
serviço da afirmação da condição feminina e do seu espaço de expressão erótica na
história e na sociedade. O poema “Minha senhora de mim” é um belo exemplo dessa
tematizaçao da hierarquia recíproca de masculino e feminino na arena amorosa:
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
sem ser dor ou ser cansaço

nem o corpo que disfarço
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
nunca dizendo comigo

o amigo nos meus braços
Comigo me desavim
51
minha senhora
de mim
recusando o que é desfeito

no interior do meu peito
(Horta, 1983:56)
Este poema, apesar da referência ao “amigo” no décimo verso e da enunciação

feminina, aproxima-se mais do cancioneiro de amor do que do cancioneiro de amigo, o
que nos é, de imediato, revelado no segundo verso com a expressão “minha senhora”. O
que é realmente interessante é que este género, de inspiração provençal, é considerado
uma reflexo das relações feudo-vassálicas, num universo exclusivamente masculino21e,
por isso mesmo, Maria Teresa Horta as elege e subverte, assumindo-se como senhora de
si mesmo (“minha senhora de mim”), recusando-se a prestar “vassalagem” ao “amigo” (
“nunca dizendo comigo/o amigo nos meus braços”), insurgindo-se contra um mundo e
um código social misógino e sexista.
Foram, pois, vários os autores e distintos os movimentos que foram recuperando

a tradição lírica trovadoresca, (re)utilizando as suas formas e os seus temas, em função
de objectivos e finalidades muito distintas. Mesmo se os exemplos aduzidos não
aspiram à exaustividade, é importante destacar que foi muito frequente a revisitação
deste universo, ao longo da trajectória poética desenhada pelo século XX.
Apesar disso, temos que ter a noção de que estes textos não representam a obra
destes autores, muitas vezes constituindo até exemplos excepcionais (como referimos a
propósito de Fiama Hasse Pais Brandão), pois não configuram a linha dominante do seu
labor literário, não deixando, porém, de ser significativa a sua insistência nestes temas e
motivos. É, pois, irrefutável que a produção portuguesa neotrovadoresca foi, ao longo
do século XX, muito ampla e diversificada. Aliás, Teresa Lòpez sintetiza com agudeza
as manifestações neotrovadorescas em geral:
o neotrobadorismo, como relectura da tradición medieval, é sempre unha
posibilidade, independentemente da coincidencia temporal dun certo número de
poetas que a cultiven ou da existencia dun modelo común para todos eles. […] a
posibilidade de que, en calquera momento, un poeta volte a vista ás cantigas para
reinventalas nos seus poemas está sempre aberta […] (López, 1997: 23)
21
No modelo provençal, os sentimentos expressos são “a transposição amorosa dos sentimentos do
vassalo pelo senhor feudal (admiração, devoção, fidelidade, desejo de ser admitido na sua intimidade).”
(Lanciani e Tavani, 2000:137)
52
Assim sendo, a retoma neotrovadoresca é ilimitada e constante; por esse motivo,

as possibilidades de estudo e investigação são também muito amplas. Escolhemos, pois,
centrar-nos na figura de um neotrovador por excelência – Jorge de Sena.
53
Jorge de Sena – um Trovador da Modernidade
3. Jorge de Sena – um Trovador da Modernidade
3.1 A emergência do imaginário medieval no percurso estético-literário de Sena
Os trabalhos e os dias
Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro

e principio a escrever como se escrever fosse respirar
o amor que não se esvai enquanto os corpos sabem
de um caminho sem nada para o regresso da vida.
À medida que escrevo, vou ficando espantado

com a convicção que a mínima coisa põe em não ser nada.
Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito.
Vem, teimosa, com a alegria de eu ficar alegre,
quando fico triste por serem palavras já ditas
estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos.
Uma corrente me prende à mesa em que os homens comem.

E os convivas que chegam intencionalmente sorriem
e só eu sei porque principiei a escrever no principio do mundo
e desenhei uma rena para a caçar melhor
e falo da verdade, essa iguaria rara:
este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo.
Jorge de Sena, Coroa da Terra
Jorge de Sena foi uma das personalidades literárias mais relevantes do século
XX. A sua vasta obra abrange um amplo espectro genológico: poesia, ficção narrativa,
crítica literária, diário, correspondência, ensaio, teatro, etc. Aliás, como refere o poema
em epígrafe22, para Sena, escrever consubstancia um acto tão necessário e vital como
“respirar”; daí que a sua produção literária seja tão vasta, multifacetada e diversa. Como
refere José-Augusto França:
Jorge de Sena foi o que fez e pelo que fez: uma obra pantagruélica e
furiosa, de erudição e especulação, de afirmação duma ciência vertiginosamente
22
Sem querer abordar questões como a fronteira entre autor textual e autor empírico, optámos por este
poema, uma vez que ele transmite a concepção seniana da escrita por necessidade ou compulsão, como
um rito catártico e libertador, tantas vezes veiculado em ensaios, missivas e até no seu diário. Este aspecto
prende-se com o próprio título do poema, «Trabalhos e Dias», nome da obra de Hesíodo, poeta grego da
época arcaica, que “enquanto apascentava as suas ovelhas no Hélicon, aproximaram-se dele as Musas
[…] a voz das Musas despertou nele o poeta e […] sentiu-se chamado a cantar as coisas futuras e
passadas. Aqui, um poeta fala-nos da hora em que reconheceu a sua missão.” (Lesky, 1995:116) Também
Sena sente a necessidade de cumprir esta missão e começou “a escrever no começo do mundo”, ou seja,
desde sempre. Um segundo aspecto importante que será destacado adiante é o carácter dialógico da obra
de Sena que reconhece que, por vezes, usa palavras “que vêm lembradas, doutros poemas velhos”,
usando-os como inspiração para a criação de um canto novo e original como é o seu.
54
tomada e polemicamente envolvida, sem desculpa para os outros nem para si

próprio. (França, 1978:61)
Apesar de todas as incursões literárias por vários domínios de expressão, Sena

assume-se prioritariamente como poeta e, de facto, a sua produção poética ascende a
mais de mil e quatrocentos textos. (Lourenço, 1998:20). A sua estreia literária acontece
em 1939, com a publicação do poema intitulado “Nevoeiro”, sob o pseudónimo Teles
de Abreu23, no primeiro número do quinzenário estudantil Movimento e com a saída a
público do artigo “Em prol da poesia chamada Moderna”, no segundo número, ainda
que as suas primícias poéticas datem de 1936 (Fagundes e Ornelas, 1992:379). A partir
deste momento, Sena começa a colaborar com alguma frequência em revistas literárias,
tendo participado ainda no último número da presença e nos Cadernos de Poesia (de
que se tornaria co-director da segunda e terceira séries), entre outras. Em 1942, é dado à
estampa o seu livro de estreia, Perseguição, a partir do qual se iniciará, apesar de várias
contrariedades, uma intensa actividade de escrita e publicação. Não caberia no âmbito
deste trabalho proceder a uma revisitação exaustiva dos aspectos biobliográficos de
Jorge de Sena24; no entanto, estes pequenos apontamentos são importantes para
situarmos o período seminal da produção poética seniana: as décadas de 30 e 40. Este é
um período conturbado, marcado pela ressaca do golpe militar de 1926, pela instauração
do Estado Novo em 1933, pela Guerra Civil na vizinha Espanha (que terá um profundo
impacto na obra do autor) entre 1936 e 1939, e pela Segunda Grande Guerra, entre 1939
a 1945. A este cenário, podemos acrescentar a repressão política, o clima de asfixia
ideológica, a falta de liberdade decorrente da instauração da censura literária e da
vigilância policial. (Lourenço, 1998:30-32)
No panorama literário, repercute-se igualmente a instabilidade política, que, de
certo modo, determina um momento de charneira periodológica. Assim, a par da
persistência residual de correntes post-simbolistas e neo-românticas, destacam-se os
modernismos orfaico e o presencista, a emergência do Neo-Realismo no final da década
de 30 e o aparecimento tardio da influência do Surrealismo de Bréton, como estética de
vanguarda, no final da década de 40. (Lourenço, 1998: 30)
23
O uso de um pseudónimo prende-se com um problema familiar: Jorge de Sena deveria seguir uma
carreira na Marinha, como o pai, e não enveredar pela carreira literária. Quando o autor assume
definitivamente a sua vontade e vocação, a sua relação familiar degrada-se irremediavelmente.
24
Existem várias obras que abordam este aspecto, mas uma exposição cronológica detalhada sobre a vida
e obra de Jorge de Sena poderá ser encontrada em Carlos, Luís Adriano (1999). Fenomenologia do
Discurso Poético – ensaio sobre Jorge de Sena, Porto: Campo das Letras.
55
Este contexto epocal, seguramente redutor para o génio inventivo de Sena,

impele-o a procurar novos caminhos, os caminhos da liberdade, da independência, da
originalidade criativa, colmatando e superando as limitações dos repertórios estético-
literários vigentes, assimilando o que neles se compaginava com a sua sensibilidade, e
consumando uma obra única e singular. Sena procura “tentar uma verdadeira alquimia
das propostas poéticas” de que podia dispor: se, por um lado, rejeita o lirismo
exacerbado e o derrame confessional; por outro lado, admira alguns poetas românticos;
recusa o molde estetizante dos presencistas, sem descurar a forma poética; advoga uma
poesia de compromisso social, não esquecendo, porém, que ela constitui uma
manifestação de arte; percorre (e até descobre) os percursos do Surrealismo, recusando,
porém, limitar-se a uma desautomatização inconsequente da dicção poética. (ibidem:35)
Assim, a obra de Sena revela uma dimensão iconoclasta, insubmissa aos
espartilhamentos e regras dos movimentos, inconformada com um contexto literário
nacional e com uma política repressiva. E, nesse sentido, constitui o testemunho
singular e intransmissível de uma poética do excesso:
Senhor de uma insaciável curiosidade intelectual, porque demasiado
humana […], Jorge de Sena sempre colocou a par da poesia todos os outros
domínios da sua vasta formação cultural. Da literatura às artes plásticas, do teatro e
do cinema à música, da história e das ciências à filosofia, para este humanista crítico
“cultura é livre discussão e esclarecimento e conquista pessoal da liberdade de
reflexão e expressão”, não uma aquisição passiva de conhecimentos, para satisfação
própria, e sim uma articulação de saberes, dos seus domínios aparentemente díspares
e distantes, numa visão integradora de tudo. (Lourenço, 2002:17)
Os seus temas obsidiantes são o drama do destino humano e a morte, o amor

(nas suas múltiplas vertentes, desde a própria conceptualização do sentimento até ao
erotismo e à sexualidade), o tempo, a própria poesia, o exílio e a Pátria25, a história, a
cultura, a linguagem, entre outros. Particularmente interessante é a forma como estes
temas se interpenetram na obra seniana. Jorge Fazenda Lourenço explica, numa
formulação feliz, a ars combinatoria de Sena:
Eles [os temas] como que entram por dentro uns dos outros, adquirindo
significações novas quando combinados entre si, sendo tratados (do ponto de vista
do tratamento da linguagem poética), ora com ironia, ora com um lirismo pungente,
ora com sarcasmo, ora com uma rudeza virulenta e até panfletária, ou com tudo isso
ou algo disso ao mesmo tempo, numa multiplicidade de processos retóricos e
estilísticos, da tradição medieval ao soneto e ao experimentalismo vanguardista, mas
sempre com a mesma emoção e inteligência, o par dialéctico e complementar
25
Este tema é recorrente não só na sua produção poética, mas ecoa em toda a sua obra, como
consequência da sua própria condição de exilado. Este exílio refere-se não só à sua decisão de partir
voluntariamente para o Brasil, em 1959, de onde sairá para viver nos Estados Unidos da América, mas
também ao sentimento de exílio congénito que o persegue, por não se sentir apreciado, acolhido e
reconhecido no seu próprio país. Esta foi, aliás, uma ferida nunca cicatrizada.
56
daquela fúria divina, ou diabólica, que é a mesma, que nele é «um equilíbrio entre o
amor da arte e da investigação e um amor desinteressado, ardente e exigente da
humanidade». (Lourenço, 2002:27)
Como refere Jorge Fazenda Lourenço, para além desta amálgama temática,
encontramos também uma multiplicidade de modos de expressão e influências – “desde
a tradição medieval ao soneto e ao experimentalismo vanguardista”. De facto, uma
característica singularizadora da obra seniana reside na facilidade com que o poeta
recupera nos seus poemas motivos, estilemas, recursos retóricos e formas medievais,
quinhentistas ou vanguardistas, imprimindo-lhes um novo significado, quer pela sua
expansão semântica, quer pela sua subversão, o que sinaliza um saber enciclopédico e
uma portentosa cultura geral. Vamos debruçar-nos um pouco mais sobre o carácter
dialógico da obra seniana, no domínio da sua expressão transhistórica, pois esta
constitui, no fundo, uma das questões centrais deste trabalho.
Em Jorge de Sena, a poesia não é inteiramente livre: firma um compromisso
social, mas também uma responsabilidade histórica e ética do poeta enquanto homem.
Jorge Fazenda Lourenço refere que em Sena:
a poesia não é propriamente uma (idealizada) «liberdade livre» e sim uma
liberdade condicional e condicionada, que livremente se aceita, sabendo-se
perseguição de um destino, sempre adiado, de liberdade. O que significa que, quer
se queira, quer não, todo o poema é a actualização de um poema anterior, com os
seus códigos, literários e sociais, mais ou menos ancestrais, que impõem as suas
condições à transformação ou renovação a que o novo poema se pretende.
(Lourenço, 1998:21)
Como podemos verificar, Sena não se limita a respigar tradições literárias na sua
produção poética de forma linear, estática ou modelar, mas ‘transforma-as’ ou ‘renova-
as’, estatuindo novas formas de expressão e de sentido. É tão frequente o dialogismo
poético seniano que Jorge Fazenda Lourenço chega mesmo a estabelecer uma tipologia
de relações intertextuais de citação explícita (em título, em epígrafe, no corpo de texto)
e de citação não explícita (alusão, glosa livre, paráfrase e variação). (ibidem:280-289) O
dialogismo efectiva-se colocando em paralelo diferentes tradições, desde a nossa lírica
matricial até às tradições universais, como o hai-kai oriental:
na sua obra é patente uma autêntica recriação de toda a poesia, e não apenas
da poesia portuguesa, desde as cantigas de amigo medievais ao «concretismo» deste
século, desde os poemas de escárnio e de mal-dizer até ao monólogo dramático,
desde o soneto ao poema em prosa, desde o romance (ou rimance) ao hai-kai,
conferindo à sua obra poética uma centralidade dialógica ímpar, na medida em que,
na sua variabilidade e versatilidade de formas de expressão e de conteúdo, ela se fez
repositório, registo presentificado e reactualização, de toda uma tradição de
linguagem. (ibidem:273)
57
Apesar das muitas tradições convergentes e em interpelação recíproca na obra

seniana, desde o período da épica arcaica grega, até aos movimentos de vanguarda do
século XX, há duas tradições que nela avultam, quer pela importância que adquirem,
quer pela sua mais intensa e assídua revisitação: a tradição quinhentista e a tradição
medieval.
É fácil percebermos a relevância que a herança de Quinhentos assume na sua
obra, uma vez que Sena foi um notável estudioso de Camões26 e, em geral, das
manifestações literárias do Humanismo renascentista. Assim, títulos como Camões
Dirige-se aos seus Contemporâneos (1973), que contém o poema “Camões na Ilha de
Moçambique”, reunidos no livro Poesia III (1989), não deixam dúvida sobre esta
vertente poética neoquinhentista e sobre a relevância simbólica de que, no seu interior,
se encontra investida a efígie de Camões. Além disso, a sua obra reactualiza formas
poéticas quinhentistas: são vários os sonetos, vilancetes, glosas, etc. Podemos verificar
ainda a existência de poemas que retomam intertextualmente composições de Camões,
Sá de Miranda, etc. Nestes exercícios de emulação, são indissociáveis o Sena crítico e o
Sena criador.
Vamos, porém, centrar-nos nas ressonâncias do imaginário medieval na obra
seniana, uma vez que elegemos como objecto a lírica medieval e a sua inscrição na
poiesis do autor. E, em Sena, é indisfarçável um precoce fascínio pela Idade Média.
Assim o comprovam as suas leituras juvenis, constituídas por histórias e lendas de
enquadramento medieval, como ele próprio revela:
As minhas veleidades criadoras desabrocharam, inteiramente inéditas,
também no tempo do mapa corográfico, por influências – oh altamente literárias! –
do «Abc-zinho», que era uma publicação infantil, onde havia a par de textos com um
ou outro boneco, histórias em bonecos, com rodapé de texto. […] por influência do
«Abc-zinho», compus algumas histórias das de bonecos com texto por baixo.
Lembro-me que, numa delas, os exploradores tinham um parafuso, ou melhor um
aparelho que descia na terra por movimento de parafuso, penetrando as sucessivas
camadas geológicas […] até depararem com o fóssil de D. Urraca, com o qual
tinham uma amena conversa […]. Esta D.Urraca revela os terríveis estragos que, na
minha mentalidade, faziam as lendas medievais: os Euricos, os Bobos, as lendas do
Rei Artur, que li numa adaptação francesa, as lendas do Reno, a Canção de Rolando
(«ço sent Rodlanz…»), etc. […] Depois das histórias em gravuras até compus […]
em prosa «artiste», cheia de comborças e almenaras, uma novela intitulada «O conde
do mar», cuja figura principal era, como se adivinha D.Fuas Roupinho, que eu
26
É extensa e diversa a ensaística de Sena de temática camoniana. De entre os vários títulos que a
integram, destacamos: Uma Canção de Camões (1966), que inclui uma análise estrutural de uma tripla
canção de Camões, além de um estudo sobre as canções e odes camonianas em geral; Os Sonetos de
Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular (1969); A Estrutura de «Os Lusíadas» e Outros Estudos
Camoneanos e de Poesia Peninsular do Século XVI (1970); «Os Lusíadas» e «Rimas Várias» (introdução
crítica, 1972); Trinta Anos de Camões (1980); Estudos sobre o Vocabulário de «Os Lusíadas» (1982),
além de vários ensaios e textos críticos reunidos em Estudos de Literatura Portuguesa, entre outros.
58
admirava pela prodigiosa patada do seu cavalo no «Sítio» da Nazaré […] (apud
Lourenço, 2002:231, 232)
Esta confissão de Jorge de Sena, eivada de ironia e humor, indica-nos que as

suas leituras medievais e medievalizantes nele deixaram uma marca indelével, ao ponto
de se terem cristalizado num imaginário criativo que irá fecundar a sua produção
poética ulterior.
Ainda que «O conde do mar», novela que o autor atrás menciona e cujo
protagonista seria D. Fuas, não tivesse chegado até nós, um muito interessante projecto
de juventude iria recuperar esta figura. Sena idealizou uma narrativa histórica, nunca
concluída, que deveria chamar-se «Século XII (D. Fuas Roupinho)», onde o próprio D.
Fuas seria o herói, de que só conhecemos uma primeira parte - «O Alcaide»,
postumamente editado por Mécia de Sena, em Monte Cativo e Outros Projectos,
colectânea de trabalhos ou “projectos” inacabados. (Lourenço, 2002:232)
Também de enquadramento medieval, a novela O Físico Prodigioso (que
retomaremos adiante, a propósito da análise das cantigas medievais nele insertas) é uma
obra-prima, inspirada em dois exempla do Orto do Esposo27, onde o protagonista é um
jovem cavaleiro físico, sujeito ao poder do diabo, que tem um gorro mágico e que é
conduzido a um castelo por três donzelas, na esperança de salvar D. Urraca (sublinhe-se
a insistência seniana nesta personagem-símbolo), a senhora do castelo28. A narrativa de
uma série de peripécias culminará no encarceramento e tortura do jovem, explorando-se
aqui uma proximidade muito reveladora entre a figura e o percurso do Físico e o
arquétipo crístico. A presença de elementos bíblicos, como o conceito da imitatio
Christi ou como o episódio da ressurreição dos varões mortos, muito próxima da
relatada pelo profeta Ezequiel no capítulo 37 do Velho Testamento (a visão do vale dos
O Orto do Esposo é uma obra de finais do século XIV ou início do século XV, de autoria desconhecida.
27
Como refere o respectivo verbete incluído no Dicionário da Literatura Medieval Galega e Portuguesa:
O Horto do Esposo é uma compilação, bem estruturada, de histórias e contos tradicionais, à
maneira de exemplos com um certo carácter moral, ascético, e edificante, abarcando os mais
variados assuntos. Para tal, o autor lança mão dos repertórios mais difundidos na Idade Média
como Boécio, Santo Isidoro, Hugo de S. Vítor, Valério Máximo, Cassiodoro, Santo
Agostinho, etc., para lá de abundante utilização da Bíblia. […] O Horto do Esposo é um texto
de feição marcadamente alegorizante. (Ferrero e Peixeiro, 1993:315, 316)
Na obra O Físico Prodigioso, recuperam-se dois exempla desta colectânea: o primeiro refere-se a uma
“senhora de um castelo que receberá cura de uma doença através de sete banhos de sangue, sangue de um
filho de rei que há-de ser muito fermoso, físico (ou seja, médico) e virgem”; o segundo exemplo recupera
o tema medieval do pacto com o Demo: “um homem rico que gosta de beber desperdiça todos os seus
bens numa taberna e vende-se ao diabo quando os seus companheiros se cansam dele e lançam-no do
lugar.” (Sharrer, 1999: 86, 87)
28
Para verificar um elenco exaustivo dos elementos medievais em O Físico Prodigioso, poder-se-á
consultar o artigo «Temas e motivos medievais em O Físico Prodigioso» de Harvey L. Sharrer. (Sharrer,
1999: 87-98)
59
ossos), são também, pela alusão ao macrotexto sagrado, um factor que aproxima a
novela do universo de referência medievalizante. No fundo, esta história que parece
simples e linear, converte-se “numa maravilhosa sagração pagã do amor e da liberdade,
contra toda a espécie de intolerância […].” (ibidem: 51)
Para além da produção ficcional, encontramos, por exemplo, um ensaio
intitulado «Cantigas d’Escarnho e de Mal Dizer», coligido em Estudos da Literatura
Portuguesa I, onde Sena elogia a iniciativa de Manuel Rodrigues Lapa em publicar uma
edição crítica das Cantigas d’ Escarnho e de Mal Dizer dos Cancioneiros Medievais
Galego-Portugueses, há muito votados ao esquecimento e ao preconceito, imputando a
Carolina Michaëlis a responsabilidade de ter expurgado os textos de teor mais
declaradamente obsceno.
Sena recupera assiduamente também formas tardo-medievais como o rimance, a
balada, o rondel e a glosa, de que daremos apenas alguns exemplos. N’O Físico
Prodigioso, encontramos, a par de cantigas de amigo e de escárnio e maldizer (que
adiante analisaremos), dois rimances29: um, no primeiro capítulo, e o outro, no último
(XII). O primeiro, entoado por três donzelas, compositivamente afim de um rimance
tradicional, tem um valor proléptico, na medida em que encerra em si, em termos
simbólicos, todo o enredo e anuncia o desfecho da novela (a morte da donzela, a morte
voluntária do cavaleiro e o nascimento de uma roseira que mirrava a mão que tentasse
profanar o sepulcro):
Ao castelo o cavaleiro
vinha vindo sua via,[…]
Só na torre uma princesa
esperava e gemia.
Prisioneira ali ficara
à espera de quem viria, [,,,]
Mas este de lança erguida
já está na sala sombria.
E pela escada da torre
logo logo ali subia,[…]
Ao cimo, ouvindo seus passos,
a princesa tremia,
e sua lança rebrilhante,
antes de o ver, ela via.
E cega de seu esplendor
aos braços dele corria,
sem cuidar que a lança em riste
já nela se cravaria.
Mortalmente trespassada […]
29
O rimance (romance) é uma composição narrativa em língua vulgar ou «romance», cujos
protagonistas são cavaleiros e, apesar da narrativa de aventuras, aparece frequentemente uma dama que
faz evidenciar o amor e o espírito cortês do cavaleiro. (Mattoso, 1993: 589)
60
estas palavras dizia:

De longe vinhas, senhor,
de tão grande valentia,
para matar-me de morte
que o teu amor não sabia.[…]
Descai-lhe morta a cabeça,
mais palavras não diria.[…]
E os pedaços da lança
que mais que tudo ele queria
enterrou com a princesa
na cova que já lhe abria.
E triste o triste partiu[…]
até ao negro mosteiro
em que pra sempre estaria.
Mas da cova nascem rosas
que ninguém colher podia
sem que a mão lhe mirrasse
no ramo que partia:
rosas de sangue e de leite
que só a terra bebia.
(Sena, 1966:26,27)
O segundo, “o rimance das rosas de leite e de sangue, que era uma espécie de
hino da revolta geral dos povos” é cantado por todo o povo e emblematiza a destruição
de todas as convenções e tiranias opressivas, pois surge após a morte voluntária do
físico para a satisfação do poder inquisitorial: após a última tentativa despótica de
arrancar a roseira que nascera da cova, onde estavam os amantes, este rimance vai
instaurar uma verdadeira cena apocalíptica de caos e destruição:
Morra o bispo e morra o papa
maila sua clerezia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram frades, morram freiras,
maila sua virgaria.[…]
Morra o rei e morra o conde,
maila a sua fidalguia. […]
Morram meirinho e carrasco,
maila má judicaria. […]
Morra quem compra e quem vende
maila toda a usurária. […]
Morram pais e morram filhos,
maila toda filharia. […]
Morra marido e mulher
maila casamentaria. […]
Morra amigo, morra amante,
mailo amor que se perdia. […]
Morra tudo, minha gente,
viram povo e rebeldia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
(ibidem: 136)
Animadas por este hino libertador, as multidões insurgem-se contra os
representantes do poder opressivo, matam-nos e incendeiam tudo, uma vez que o fogo,
61
como elemento purificador, destrói e permite a instauração de uma nova era,

metaforizando um tempo de palingenesia. Este rimance é, sem dúvida, e como nota
Francisco Cota Fagundes, “dos poemas mais amargos, mais violentos e mais corajosos
que Jorge de Sena já compôs.” (Fagundes, 1999:18)
Jorge de Sena escreveu também várias composições poéticas, decalcando os
moldes da balada30 medieval, cuja essência musical obrigava a uma estrutura rítmica
codificada, como por exemplo a “Balada à Morte”, onde alia o género de ascendência
medieval a um tema que constitui um dos seus mitos autorais – a morte:
[Ai! a morte é tão negra,
é tão negra e tão feroz,
que nem pelo nosso amor
há-de ter pena de nós.
Ai! a morte é tão feia,

é tão feia e tão feroz,
que inda há-de ter a ideia
de chegar e olhar p’ra nós!
Ai! a morte é tão negra,

é tão negra e tão feroz,
que nem o nosso calor
a mantém longe de nós.
Ai a morte é tão feia,

é tão feia e tão feroz,
que na gente até odeia
a vida que vem de nós…
………………….
Ai ó morte! Ouve e escuta
só aquilo que eu te digo!
O que dizem é com eles;
o que eu digo é que é comigo!]
Ai ó Sorte! Ouve e escuta

só aquilo que eu te digo –
- o que dizem é com eles,
o que eu digo é que é comigo!
(Sena, 1985:292)
O rondel31, género muito semelhante à balada, também figura no repertório de
géneros poético-musicais de extracção medieval. Por exemplo, em Poesia I, encontra-se
uma composição poética cujo título é sintomaticamente “Rondel”, abrigando vários
30
A balada é um “género poético provençal próximo do rondeau francês, ou rondel, que foi cultivado
pelos trovadores da decadência […]” (Beltran, 1993: 78).
O rondel, segundo o Dicionário da Literatura Medieval Galega e Portuguesa:
31
Na sua origem, é uma forma literária especificamente francesa que só

esporadicamente foi adaptada às restantes literaturas românicas; curiosamente, e como
resultado dos estreitos contactos entre as cortes francesa e portuguesa durante o reinado de
D.Afonso III, foi em galego-português que melhor e mais cedo se consolidou. […] O uso do
rondel e da balada provençal, as duas formas conhecidas na península em meados do século
XIII, deve ter coincidido com a difusão das formas autóctones de tipo tradicional […].
(ibidem: 592)
62
jogos de palavras e o recurso ao dobre e mozdobre em torno dos lexemas “amor”,

“dizer”, “saber”, “possuir”:
De amor quem amo nunca sei ao certo
e a quem me tem amor sei que esse amor
eu amo ardentemente e nada mais.
Dizer de amor, sei bem de quem não digo;
não sei, porém, já se o disser, de quem.
Tudo se perde no que quero. Às vezes,
quando possuo, não possuir quisera.
E teu amor me quer. Como saber
se quero ou se não quero que se perca?
Dizer de amor, assim, pensando em tudo?
Ser esse amor que sou em teu amor?
Como é possível nascer outro, enquanto
o mesmo me conheço e a quem nasço?
Qual um ou outro? O que se esquece? Aquele
que se recorda? O que não pensa? O que
finge lembrar-se? Mas lembrar o quê?
Eu amo ardentemente e nada mais.
(Sena, 1961:152)
Por fim, a glosa, apesar de ser um género literário comummente associado ao

século XV e à retórica palaciana, tem, no entanto, a sua origem no final da Idade
Média32 e Jorge de Sena recupera a sua raiz tardo-medieval, por exemplo, no poema
“Glosa de um antigo mote castelhano”. Trata-se de um poema que convoca um antigo
mote popularizante, estruturado segundo uma série paralelística de perguntas e respostas
que subvertem o tema trovadoresco do banho núbil, transfigurando-o num banho de
purificação pós-consumatória:
En la fluente del rosel
lavan la niña y el doncel,
él a ella y ella a él.
O que a menina lá lava?

Lava a menina o donzel.
O que o donzel lava lá?
Lava à menina o donzel.
De que se lavam os dois?
Lavam-se antes ou depois?
Porque um ao outro se lavam,

é mais certo que depois.
Lavam menina e donzel,
el’ a ela e ela a el’.
(Sena, 1989: 127,128)
Porém, Jorge de Sena compõe também inúmeros textos poéticos que acusam a
sua sedução pelos cancioneiros medievais, mobilizando temas e recursos formais
32
A glosa “parece anunciar-se, todavia, em algumas cantigas paralelísticas galego-portuguesas que se
apresentam como resultado do desenvolvimento de um refrão popular […] e parece ter raízes num
processo de matriz popular” (Simões, 1993:298)
63
característicos da lírica trovadoresca, o que não nos espanta, uma vez que, para além da
forte influência do imaginário medieval na sua obra, o autor, que explorou as diversas
sendas literárias do seu tempo, ainda que sem se vincular a elas, ter-se-á apercebido da
importância da lírica trovadoresca em vários poetas, seus contemporâneos ou
antecessores. Além disso, Jorge de Sena, receptivo a todas as instigações criativas, terá
tomado contacto com as experiências poéticas neotrovadorescas na vizinha Espanha e
no Brasil, onde conviveu com Cecília Meireles33 e Manuel Bandeira34 (a quem chama
de “meu Amigo e Mestre” (Sena, 1989:67)), figuras importantes do neotrovadorismo
brasileiro.
Interessa, pois, indagar a presença e alcance do legado trovadoresco – cantigas
de amor, cantigas de amigo e cantigas de escárnio e maldizer – na poiesis seniana,
determinando o seu influxo na criação lírica e satírica do autor de Sinais de Fogo.
3.2 A (re)escrita do intertexto trovadoresco na obra poética de Jorge de Sena
Como referimos anteriormente, o fascínio de Jorge de Sena pela Idade Média

remonta às suas leituras de infância, o que modelou decisivamente a sua obra posterior.
Não é estranho que esta apetência medievalizante se tenha concretizado, na obra
seniana, em frequentes revisitações trovadorescas. A reescrita poética de Sena,
independentemente da tradição a que recorra, não é estática, uma vez que o autor
recupera os arquétipos convencionais e transforma-os, amoldando-os à sua própria
33
Cecília Meireles (1901-1964) foi uma poetisa muito aclamada no Brasil e trilhou os caminhos criativos
dos antigos Cancioneiros pois “mesmo sem subordinar-se à forma do Cancioneiro tradicional, não deixa
de utilizá-la muitas vezes, bem como incorporar-lhe motivos” (Maleval, 2002:53). Sobre ela, escreve
Jorge de Sena o seguinte:
Eu tive, para com Cecília Meireles, uma dívida de gratidão. Há vinte anos, quando eu era um
jovem poeta português de quem a critica não falava (ou porque me achava difícil, ou que não
valia a pena, e o resultado era o mesmo), ela incluiu poemas meus na sua anologia Poetas
Novos de Portugal. […] não se chora a morte de um poeta da grandeza de Cecília, como
quem lamenta a perda de um parente ou de um amigo. O parente e o amigo nada têm senão
nós. E de uma Cecília ficam os versos – tudo o que, passada a vida individual, em verdade
importa. Versos de uma pureza e de uma densidade raras na língua portuguesa. Versos de
uma poesia impossível no mundo de hoje […] (Sena, 1989:163,164)
34
Manuel Bandeira (1886-1968) foi um dos poetas modernistas brasileiros mais reconhecidos, também
ele se mostrou seduzido pelas possibilidades estéticas do neotrovadorismo. Como refere Maria do
Amparo Maleval:
Na sua vasta obra os poemas neotrovadorescos não são muito numerosos, restringindo-se a
três […] Bandeira ainda teve de comum com os trovadores medievos o fato de alguns de seus
poemas – dentre eles a Cantiga – terem sido musicados, e por famosos compositores coevos
[…] embora não tendo explorado o Neotrovadorismo de forma sistemática em sua obra, pelo
fato de ser um dos poetas mais lidos no Brasil contribui decisivamente para a divulgação
dessa tendência poética entre nós. (Maleval, 2002:45, 47, 48)
Jorge de Sena era seu amigo pessoal e chegou a dedicar-lhe alguns poemas, quer como dádiva de
aniversário, quer para assinalar a morte e a perda do seu amigo: “Nos setenta anos do poeta Manuel da
Bandeira”, “Nos setenta e cinco anos do poeta”, “Morte de Manuel Bandeira”, etc.
64
elocutio poética, subvertendo a sua significação, por vezes, de modo francamente

disruptivo e subversor. Como refere Luciana Stegagno Picchio, Jorge de Sena trabalha o
texto poemático, como se este fora um duplo poema:
O poema duplo é o dentro e o fora do poema, o seu antes e o seu depois, o
momento inspirado da escrita e o momento meditativo da releitura, o momento lírico
e o momento épico: se é como nos ensinou Jorge de Sena, que nós podemos fazer
epos de nós próprios, ver-nos a nós próprios desde a moldura da nossa experiência.
(Picchio, 1984:225,226)
Assim, quando nos confrontamos, por exemplo, com as incursões

neotrovadorescas de Jorge de Sena, encontramos um poema que supõe, no fundo, duas
linhas de leitura: uma, a primeira, que nos remete para o universo medieval dos
trovadores e jograis (pela forma, pelos motivos glosados ou mesmo pela referência
directa a um intertexto em particular); a segunda, mais intrincada, que nos transporta
para a forma mentis seniana, através da subversão dos topoi trovadorescos e da
construção daquilo que é um código poético-expressivo singular e inimitável.
Vamos, pois, verificar alguns exemplos do neotrovadorismo de Jorge de Sena.
Por questões metodológicas, optámos pela sua divisão em duas partes distintas: em
primeiro lugar, seleccionámos os poemas inspirados no cancioneiro de temática
amorosa (uma vez que não são muito abundantes as composições que acusam a
inspiração das cantigas de amigo e das cantigas de amor, optámos por tratá-las em
conjunto); por último, apresentaremos os poemas que ecoam a dicacidade das cantigas
de escárnio e maldizer. Estas, pela sua profusão, serão organizadas segundo uma
estrutura bipartida: abordaremos primeiro algumas sátiras dispersas pela obra de Sena e,
depois, circunscreveremos a nossa inquirição à obra póstuma Dedicácias, dado que esta
configura um verdadeiro cancioneiro satírico, à semelhança das recolhas medievais.
3.2.1 Ecos de Eros: das cantigas de amor e de amigo
As cantigas de amigo são, como vimos, o género poético mais revisitado pelos
neotrovadores no decurso da esquemática diacronia histórico-literária que traçámos na
primeira parte deste trabalho. Porém, como seria de esperar de Jorge de Sena, o poeta,
mesmo no que diz respeito ao neotrovadorismo, enveredou por um percurso original e
os géneros amorosos – as cantigas de amigo e de amor – são os géneros canónicos
menos representados nas suas incursões na lírica medieval. No entanto, estas
composições revelam um profundo conhecimento e domínio das técnicas formalizantes
65
dos trovadores. Assim, iremos começar esta sondagem pelos poemas senianos de feição
neotrovadoresca, convocando uma cantiga que acusa nítida influência das cantigas de
amor. Este poema foi dedicado a Lélia Coelho Frota35 em agradecimento do envio do
seu livro de poemas, intitulado Alados Idílios, título esse que Sena glosa nesta
composição em sua homenagem:
Alados idílios:
idílios alados
na sombra dos fados,
não temeis, Senhora?
Um riso de exílios
tão ironizados
será desta hora?
Perigos tamanhos
de mui sábios versos
que fingem dispersos
motivos de agora;
as perdas e os ganhos
iguais e diversos,
não temeis, Senhora?
Eu sei que temeis.

De vosso temor
quem arde de amor
são versos, embora.
Mas quanto dizeis
num frio calor
é mesmo poesia.
O riso é de fora
e dentro só chora.
Ah, quão fugidia
Vós temeis, Senhora!
(Sena, 1989:37)
Esta composição retoma os jogos de palavras (quiasmo, pares antitéticos), o

recurso ao procedimento iterativo do dobre, lexemas com vestígios arcaizantes (“mui”)
e a presença de um refrão (“não temeis, Senhora?”), elementos comuns à lírica amorosa
medieval. Ao nível temático, encontramos o distintivo de género – a apóstrofe à midons
ou mia senhor, através da sua forma actualizada para a forma “Senhora”. Estes
elementos, apesar de indiciais, são, porém, os únicos que ecoam os cancioneiros, uma
vez que todo o poema se centra no arrojo dos versos de Lélia Coelho Frota, o que
motiva a interrogação retórica do refrão que introduz o motivo do pavor trovadoresco
(“não temeis, Senhora?”). É, no entanto, significativo o uso do distintivo de género com
35
Lélia Coelho Frota é uma escritora e museóloga brasileira que se dedicou, sobretudo, aos estudos
etnográficos, à crítica e à poesia. A sua obra foi distinguida com vários prémios, atribuídos pela
Academia Brasileira de Letras. (Cunha, 1997:715)
66
a inicial maiúscula, conferindo uma dignidade nobiliárquica ao alocutório interpelado;

tal como o trovador manifestava a sua incondicional reverência à senhor abstracta e
incorpórea de tão inatingível, Sena presta homenagem à irreverência desta “Senhora” no
seu labor poético. Quanto às cantigas de amigo, estas detêm, de modo inequívoco, uma
maior representatividade na obra poética de Sena do que as cantigas de amor. Por
exemplo, um dos primeiros poemas de inspiração cancioneiril data de 1938, ou seja,
antecede a estreia literária de Sena, ocorrida por altura dos seus 19 anos. É interessante
salientar que este poema da juventude vai abrir uma obra póstuma, organizada por
Mécia de Sena “como um raminho de flores de campo na porta duma casa senhorial,
uma cantiga de amigo” (Picchio, 1984:226,227), inspirada nas “flores do verde pinho”
do rei trovador, intitulada “Variações sobre Cantares de D. Dinis”:
Ramo verde florido,
florido de bela flor,
do meu amor tão querido,
onde está o meu amor?
Diz-me aonde ele está,

aonde está o meu amor,
p’ra que eu buscá-lo vá
florido de bela flor.
Ramo verde tão querido,

tão querido do meu amor,
de belas flores florido,
florido de bela flor…
…Diz-me aonde ele está,

p’ra que eu buscá-lo vá
aonde ele está, o meu amor.
Ramo verde florido,

do meu amor tão querido,
tão querido do meu amor.
(Sena, 1979:19)
Esta composição de estrutura paralelística recorre ao dobre e aos jogos

quiasmáticos, à variação sinonímica, ao estrofismo popularizante da quadra aliada ao
metro da redondilha maior. Além disso, a enunciação feminina, a voz da donzela que
questiona o ancestral “ramo verde florido/florido de bela de flor” pelo seu amor também
aproxima o poema à cantiga de amigo dionisíaca. Porém, como vimos, Jorge de Sena
não se limita a um decalque replicativo: inversamente, subverte o tom inocente da
cantiga, numa exploração simbólica do erotismo e da virilidade, como salienta Luciana
Stegnano Picchio:
67
que a «tradição popular» em que ele saudosamente, ironicamente, se insertava, mais

do que ao pino do amigo da tradição poética ilustre, com todas as suas implicações
freudianamente eróticas, se cingiria ao correlato deste pinheiro longínquo, dentro da
convenção do paralelismo galego-português: se cingiria ao ramo do amado. O
pinheiro, solidariamente, orgulhosamente, olha para o céu com suas flores não
desabrochadas. (Picchio, 1984: 230,231)
Uma outra composição poética ilustrativa da influência do cancioneiro de amigo

é “Cantiga do Amigo Perfeito”, aliás como o próprio titulo não deixa de, em intencional
catáfora, anunciar:
Passado o mar, passado o mundo, em longes praias,
de areia e ténues vagas, como esta
em que haverá de nossos passos a memória
embora soterrada pela areia nova,
e em que sobre as muralhas quanta sombra
na pedra carcomida guarda que passámos,
em longes praias, outras nuvens, outras vozes,
ainda recordas esta, ó meu amigo?
Aqui passeámos tanta vez, por entre os corpos

da alheia juventude, impúdica ou severa,
esplêndida ou sem graça, à venda ou pronta a dar-se,
ido na brisa o sol às mais sombrias curvas;
e o meu e o teu olhar guiando-se leais,
de nós um para o outro conquistando
- em longes praias, outras nuvens, outras vozes,
ainda recordas, diz, ó meu amigo?
Também aqui relembro as ruas tenebrosas,

de vulto em vulto percorridas, lado a lado,
numa nudez sem espírito, confiança
tranquila e áspera, animal e tácita,
já menos que amizade, mas diversa
da suspeição do amor, tão e delicada
ainda as recordas, diz, ó meu amigo?
Também aqui, sorrindo em branda mágoa,

desfiámos, sem palavras castamente cruas,
não já sequer os íntimos segredos
que o próprio amor, porque ama, não confessa,
nem a vaidade humana dos sentidos, mas
subtis fraquezas vis, ingénuas e secretas
ainda recordas, diz, ó meu amigo?
*
Partiste e foi contigo a juventude.
Ficou o silêncio adulto, pensativo e pródigo,
e o terror de não ser minha estatua jacente
sobre o túmulo frio onde as cinzas da infância
desmentem – palpitar de traiçoeira fénix! –
que só do amor ou só da terra haja saudade.
Em longes praias, outras nuvens, outras vozes,
tu sabes que a levaste, ó meu amigo?
(Sena, 1961:151,152)
68
Este poema é muito interessante, porque, à primeira vista, parece que apenas o
refrão, que contém o distintivo de género e o campo sémico da paisagem marítima, nos
remeteriam para o universo trovadoresco; no entanto, uma leitura atenta e uma tentativa
de interpretar a motivação hermenêutica de Sena ao denominar a cantiga como um
cantar de amigo abre uma perspectiva única e original – uma cantiga de amigo cantada
por um sujeito que revisita sonhos e fantasias pueris com um canto eufórico e
expectante, um eu poético adulto, consciente da dura realidade, que rememora esses
cantos da juventude. Lamentando-se também a ausência do amigo (e a morte da
inocência metaforizada nas referências ao “túmulo”, às “cinzas”, à “fénix”), lamenta-se
sobretudo o fim da sua juventude, a que a evocação textualizada no poema dá um tom
pungente, ao relembrar a sua vida “soterrada pela areia nova”. Assim, este cantar
confere uma densidade emotiva maior à relação dialógica que presidia ao canto
trovadoresco, retonalizando o canto feminino como canto de maturidade e de
retrospecção vital.
Um outro exemplo de (re)escrita neotrovadoresca é o poema “Existência” que,
apesar de textualizar uma reflexão de índole existencialista sobre a vida e a morte (aliás,
como o próprio título indica), temas recorrentes em Jorge de Sena, verte essa
problemática abstracta e filosofante na graciosa musicalidade de uma cantiga de amigo:
Nasceram ondas,
passaram dias:
Ai não te escondas
nas alegrias!
Cresceram praias,
brilharam estrelas:
Ai nunca saias
só para vê-las!
Ansiosa a vida,
como perdida
por onde vais…
Alegre ou triste.
Ai não existe
quem vê demais!
(Sena, 1989:60)
Como podemos verificar, a coincidência com a cantiga de amigo é colateral e

confina-se aos códigos formais: a estrutura paralelística, o refrão, a presença da
interjeição “ai” tópica do lamento da amiga, o popularismo das quadras e da rima
cruzada, o recurso às duas coblas finais em jeito de finda, etc.
69
A retórica popularizante das cantigas de amigo foi também recuperada, em Sena,

através de uma outra via curiosa: por meio da (re)escrita baseada na (re)escrita
trovadoresca, ou seja, através de uma espécie de neotrovadorismo de segundo grau.
Sena compôs um poema intitulado “Galiza”, cujos primeiros versos revelam o
recurso ao mozdobre (Aires airinhos aires/ airinhos da minha terra) e a uma estrutura
popular de quadras de redondilha maior. Este poema inspira-se claramente numa
composição de Rosalía de Castro, “Airinhos, Airinhos Aires”, poetisa galega do século
XIX, considerada a fundadora da literatura galega moderna. O texto, incluído na sua
primeira obra em galego, intitulada Cantares Galegos, denunciava a nítida inspiração
nos ‘velhos cantares galegos’. Assim, Sena faz confluir duas tradições líricas num
mesmo poema, amalgamando-as, por outro lado, com um dos temas mais recorrentes no
seu repertório poético – o exílio. Como tal, é interessante analisar comparativamente os
dois poemas:
Aires airinhos aires Airiños, airiños aires,
airinhos da minha terra: airiños, de miña terra;
qual terra me dareis vós, airiños, airiños, aires,
se a vida em morte se encerra? airiños, leváime a ela.
Airinhos aires airinhos Sin ela vivir non podo,

de língua que fora minha: non podo vivir contenta
que língua me dareis vós qu’a donde queira que vaya
na vida que vai sozinha? cróbeme unha sombra espesa.
Cróbreme unha espesa nube
Aires airinhos aires tal preñada de tormentas
da carne que se envelhece: tal de soidás preñada
que carne me dareis vós, qu’a miña vida envenena.
se a rede a morte me tece? […]
(Sena, 1989:162,163) (Castro, 1958:41-45)
Apesar de fraseologicamente próximos, os dois textos encerram em si uma

mensagem distinta: por um lado, no poema galego, o sujeito poético suspira pela sua
terra e confessa não poder viver apartado dela, tal como a amiga lamenta a distância e a
saudade do amigo; na composição seniana, a sua terra não tem nada para oferecer-lhe
(“qual terra me dareis vós, se a vida em morte se encerra”), acusando-a, no fundo, mais
uma vez, de forçá-lo ao exílio e à solidão da morte apátrida.
Uma outra cantiga, também muito curiosa, diz respeito a uma actualização do
subgénero da cantiga de romaria. Trata-se de “Música que sobe de além”:
Bailaste de noite e de dia
pelo mês do São João…
mas onde bailaste mais
foi cá no meu coração.
O meu amor não mentia
70
- a arder no calor do verão –

quando, em segredo, dizia
que o sim vem atrás do não.
Eu era cego e não lia

na palma da tua mão
que onde não vivem trigais
não há terra que dê pão.
E eu a julgar que vivia

sem ver o teu coração!
Quando acordei… Já lá ia!
Deixa vir um S. João!...
(Sena, 1985: 51)
Esta cantiga de entoação popular, composta por quatro quadras, apresenta
analogias com as cantigas de romaria, normalmente a San Simion, a Santiago de
Compostela, etc., mas transposta para uma festividade popular bem típica de Portugal,
como é o S. João, que Jorge de Sena deveria conhecer bem dos seus tempos de
estudante. De novo, é verificável o enlace entre neotrovadorismo e inspiração
popularizante. Sena reconfigura três aspectos recorrentes na cantiga de romaria: um
deles é “o amor como motivo da peregrinatio”(Maleval, 1999:37), uma vez que o
sujeito lírico, não tendo conseguido o que desejava da sua amada, fica à espera do
próximo S. João (“Quando acordei…Já lá ia!/Deixa vir um S.João”); uma outra prende-
se com “as festas e a dança ligadas à romaria” (como no poema de Pêro Viviaez - “Poys
nossas madres van a San Simon” (Brea, 1996:878,879) -, em que as donzelas exortam
as mães para que “queymem candeas por nos e por sy,/ e nos menhinhas baylaremus
hy.”), pois o sujeito poético refere que a sua amiga bailou no S. João e no seu coração;
por último, o encontro no local da romaria como cenografia de sedução36 (de ordem
erótica e mesmo sexual), como o próprio amigo denuncia – “O meu amor não mentia/ –
a arder no calor do verão – /quando, em segredo, dizia/que o sim vem atrás do não.”
Por último, analisaremos dois outros exemplos (talvez dos mais expressivos das
potencialidades plurissignificativas do lirismo neotrovadoresco) de uma aparente
colagem aos moldes medievais – as cantigas de amigo «Ao Rio Perguntei…» e «O meu
doce amigo,», integrados na novela O Físico Prodigioso e, posteriormente coligidos em
Visão Perpétua. Esta incrustação das composições líricas na narrativa altera, por
completo, o contrato de leitura inicial.
Atente-se na primeira cantiga «Ao rio perguntei…»:
36
Maria do Amparo Maleval refere que, na cantiga de romaria, muitas vezes a amiga vê-se confrontada
com a decisão de aceder ou não aos pedidos do amigo: “encontrar-se com o namorado também pode
provocar na fremosinha sofrimento decorrente do conflito entre atendê-lo ou não em seus anseios,
certamente que de ordem sexual.” (Maleval, 1999:40)
71
Ao rio perguntei por meu amigo

aquele que há tanto tempo é partido,
e por quem morro, ai!
Ao rio perguntei por meu amado

e u será que ele se há banhado,
Aquele que há tanto é partido

u lavou triste seu corpo velido,
Aquele que há tanto é ‘longado

e u será que foi lavado,
Ao rio perguntei por meu amigo

e u se lavou de dormir comigo,
Ao rio perguntei por meu amado

e u se lavou de nosso pecado,
E u se lavou de dormir comigo

e seu retrato foi nas águas vivo,
E u se lavou de nosso pecado,

aquele que há tanto é ‘longado,
(Sena, 1989:80)
Nesta cantiga, de estrutura paralelística “quase” perfeita, predomina a rima

consoante em –ido/-ado, os arcaísmos, a interjeição “ai”,o versus transformati, o dobre
e outros artifícios poéticos trovadorescos. Ao nível temático, encontramos o distintivo
de género (“meu amigo”), o tema da partida do amigo, da separação e, por
consequência, da espera. Porém, emergem na cantiga alguns índices de estranhamento:
por exemplo, quem se lava nas águas do rio não é a donzela, a amiga, mas o seu amado;
o banho não é um banho de iniciação nos ritos amorosos, mas um banho de pós-
consumação37.
No entanto, se considerarmos o poema no co-texto original da novela referida,
encontramos não uma inversão tópica, mas uma drástica subversão dos valores
trovadorescos. Apesar de a cantiga ser entoada pelas três donzelas que se aproximavam,
37
A este propósito, refere Luciana Stegagno Picchio o seguinte:
Não é, apesar do rigoroso paralelismo entre os pares da tradição, amigo/partido,
amado/banhado, uma cantiga de amigo tradicional: no sentido de quem tem corpo velido na
lírica galego-portuguesa não é o donzel, mas a donzela, ou a dona, a fremosa ou a fremosinha.
Assim como quem se lava na fonte fria, no rio, nas ondas amorosas do mar não são eles,
ocupados na hoste ou em cãs d’el rei, eles ausentes e alongados, mas elas, as irmanas do jogo
de amor […] (Picchio, 1984: 234)
72
ela é, no fundo, o lamento do próprio Diabo, uma vez que o acto sexual consumado foi
entre o Físico e ele próprio, que o ama sem ser correspondido. Além disso, esta mesma
cantiga vai ser retomada no último capítulo da novela por uma jovem que havia sido
violada por uma turba e termina aconchegada por um novo “físico”, aquele que detém
os poderes do gorro, conferindo-lhe um tom satírico e mordaz e, portanto, um potencial
semântico diferente38.
A outra cantiga de amigo, «O meu doce amigo,», reunida em Visão Perpétua,
mas também constante da mesma novela, apresenta igualmente óbvias afinidades com
os cantares trovadorescos:
O meu doce amigo,
Que eu tanto queria,
Foi-se o outro dia
Sem falar comigo.
Lá leva consigo
A minha vontade:
Fica-me a saudade
Do meu doce amigo.
O meu doce amigo,
Que eu tanto amava,
Nunca me falava
Quando era comigo.
E levou consigo
Tudo quanto eu tinha:
Só saudade é minha
por meu doce amigo.
(Sena, 1989:83)
A cantiga tematiza o lamento da amiga pelo amigo alongado e reverbera a coita

saudosa. No entanto, no plano compositivo, um factor denuncia, desde logo, uma
estrutura desviante: a existência de uma única cobla, quando estaríamos à espera que
existissem pelo menos quatro, culminando cada unidade rítmica no ponto final. Aliás, se
lermos esta composição a um ouvinte, privando-o do acesso ao registo gráfico, e lhe
pedirmos que tente identificar o número de coblas, facilmente chegaremos a essa
conclusão. A própria estrutura paralelística, a rima interpolada e emparelhada
(ABBA/ACCA/ADDA/AEEA) e a pausa imposta pelo ponto final segmentam
nitidamente o poema, o que é contrariado pela forma gráfica indivisa. De certo modo, a
violência exercida sobre o texto parece indicar a própria condição do físico neste
momento específico do enredo, pois, também ele, contraria a essência do seu ser: a
38
O uso da mesma cantiga ou, pelo menos, de um fragmento dela, faz parte de uma característica desta
obra: a duplicidade, a junção do “outro” e do “mesmo”. Segundo Maria de Fátima Marinho:
“o exemplo mais flagrante desta duplicidade estrutural não é talvez o das cantigas medievalizantes que
antecipam […] a intriga da novela, mas sim o dos fragmentos que se repetem sem se repetirem, provando
de uma forma inequívoca o princípio da não-disjunção, inerente ao universo romanesco”(Marinho,
1981:143)
73
personagem, que não se identifica para não criar laços e assim manter a natureza
radicalmente livre do seu ser, sente que começou a perder esta liberdade, quando, por
exemplo, D.Urraca, não porque desejasse prendê-lo, mas porque sentia que essa era a
sua vontade, lhe diz:
Porque entendo que me falas como habituado estás a partir, deixando atrás de ti um
nome que não te pertence mais do que tu pertences àqueles a quem deixas uma
memória benéfica e formosa. Mas daqui tu não vais partir. (Sena, 1966:53)
Um segundo aspecto significativo diz respeito à enunciação da cantiga pela

própria D. Urraca: em primeiro lugar, porque a amiga dos cantares trovadorescos
lamenta a ausência do amigo não estando já com ele, verificando-se uma separação
efectiva sem que ela seja a responsável pelo seu afastamento; neste caso, os “amigos”
estão juntos, estão a falar sobre uma eventual partida e é a própria D.Urraca (que
assume o papel de amiga) que lhe diz que ele é livre para partir39, ainda que esta não
seja a sua vontade.
De sublinhar ainda o carácter proléptico de que esta cantiga se reveste na
economia diegética da novela, parecendo preludiar o desfecho da intriga amorosa,
segundo a qual os amantes não ficariam juntos, pelo menos em vida. Repare-se que a
cantiga declara, em tom profético, que o amigo “foi-se o outro dia sem falar comigo” e
“levou consigo tudo o que eu tinha”. Na realidade, os amantes foram separados pelo
cárcere cruel da Inquisição e, quando os deixam juntos uma última vez, não há uma
troca de palavras, mas uma última consumação do desejo de ambos, após o que
D.Urraca morre, transfigurada na própria imagem do físico, tendo este absorvido todo o
seu ser:
Quando as grades se abriram rangendo, ele, como sempre, não se moveu. E,
quando elas se fecharam sem que ninguém lhe falasse, é que levantou a cabeça. […]
Baixou outra vez a cabeça, e não se moveu quando o rato lhe tocou num pé. […]
Levantou a cabeça e viu diante de si uma sombra agachada, de cabelos caídos, cujas
mãos ambas lhe subiam pelas pernas até aos joelhos. Estendeu os braços para ela, e
deixou-se cair, alongado, num arrastar de correntes. Ela alongou-se contra ele, e
assim ficaram quietos, abraçados. […] De súbito, um estremecimento os percorreu e
um estertor ecoou. E a confiança regimental nos cintos oficiais, na verdade
infalíveis, não deu ao tribunal a ideia de que eles se haviam possuído. O silêncio e a
imobilidade voltaram logo. E, como se não passava nada, as grades foram abertas e
os frades entraram. As duas formas num novelo de correntes, continuavam
alongadas, abraçadas, imóveis. Dois guardas se abaixaram para separá-las. Foi fácil
destacar a que não estava acorrentada. Era um corpo flácido, que arrastaram para o
corredor […]. Era mais do que um corpo flácido: um cadáver. Não era, porém,
39
D. Urraca confessa ao Físico, após verificar a indecisão, a tristeza que o rosto não desmentia:
“E como poderás tu partir?... Não tremas. Eu não te vou prender, não te vou perseguir, não te
vou enfeitiçar. És inteiramente livre. Poderia eu querer-te preso, mesmo a mim, depois do que
para mim foste? Se eu te prendesse, ainda que com laços de imenso amor, a que tu próprio
não quisesses fugir, que alegria seria a tua nos meus braços, ou a minha nos teus?” (Sena,
1966: 53)
74
D.Urraca. Ou era. Mas os longos cabelos estavam louros, e as feições defuntas eram
as dele. (ibidem:97,98)
N’O Físico Prodigioso, Jorge de Sena recicla o cânone poético trovadoresco,

investindo-o de uma função simbólica e expressiva, conferindo às cantigas medievais
intercaladas na novela um papel de desmistificação/dessacralização e retirando delas
partido enquanto expedientes diegéticos.
Estes exemplos de exercícios neotrovadorescos, baseados nos géneros
peninsulares amorosos, testemunham a mestria com que Sena manipula as normas e
convenções, as formas e os topoi trovadorescos, fazendo-os participar de uma
modernidade subversiva que não enjeita tradições multisseculares. É a voz da tradição
que anuncia a ruptura.
3.2.2. A Tradição Satírica: das cantigas de escárnio e de maldizer
A obra de Jorge de Sena evidencia uma clara predilecção pela tradição satírica
medieval galego-portuguesa. Apesar de se ter também inspirado nos cantares de
temática amorosa, ter revisitado as suas formas e possibilidades expressivas, Sena não
esconde a sua admiração pelo facto de os mesmos poetas terem conseguido, com um
espírito livre, criticar a sociedade coeva e a si mesmos com uma inventiva verbal e uma
coragem auto-satírica que, ainda hoje, poucos conseguem superar. Isso mesmo destaca o
autor, no ensaio intitulado «Cantigas d’Escarnho e de Mal Dizer»:
Aqueles homens tidos por rudes […] souberam produzir e apreciar poemas que, de
amigo ou de amor, são por vezes de um refinamento estético, intelectual e
sentimental, e mesmo linguístico, que nada fica a dever às melhores subtilezas e
audácias da grande poesia dos séculos seguintes. E souberam usar do mesmo
refinamento para compor poemas em que a violência dos ditos ou das insinuações, a
grosseria dos palavrões (que vemos, vetustos e venerandos, serem os mesmos de
hoje), a liberdade dos costumes que se enquadram numa idêntica elegância de
expressão poética. Homens capazes de tamanha desinibição ao criticarem-se, nos
mais íntimos e mesmo terríveis dos pormenores, a si mesmos e aos outros; capazes
de, paralelamente, um tal poder de despersonalização poética, como a exigida por
uma perfeita cantiga de amigo; e capazes de sentir, em verso, as compilações do
Amor Cortês – e capazes disto com tão grande perfeição expressiva, em que os
recursos da ironia, do duplo sentido, da reticência, da analogia semântica, etc. são
empregados com o melhor dos desembaraços, esses homens terão sido tudo o que se
quiser, mas, como artistas da linguagem e do verso, e como consciências poéticas,
nada tinham de primitivos, mas sim de requintadamente civilizados. (Sena, 1981:23)
Neste mesmo estudo, Sena recrimina ironicamente Carolina Michaëlis por esta
ter escamoteado do grande público uma parte tão significativa do nosso legado cultural
em função de critérios de moralidade deslocada. Apodando-a de “valquíria da
75
romanidade”, sublinha que “não investira com os «piores» dos poemas, nem os fazia
imprimir em lugares públicos, mas em revistas doutas e, portanto, discretas”.
(ibidem:23) Acrescenta ainda um elogio aos corajosos que preservaram até nós o legado
satírico galego-português, a par da tradição amorosa, a despeito da sua “tão sã e viril
violência”:
Gloriamo-nos, sim, em que os homens daquelas eras revolutas tivessem uma tão sã e
viril violência, a ponto de a arquivarem ciosamente, em manuscritos, lado a lado
com as finezas imaginosas do amor, o que indubitavelmente quer dizer que, para
eles, a obscenidade não era nada de oculto e de escondido, ou de proibido pela
polícia, ou pelas solteironas castradas que, séculos depois, passaram a pretender
fazer à literatura o que a triste vida fizera nelas. (ibidem: 23)
Sena lamenta que os críticos partilhem uma visão tão redutora do cancioneiro
satírico, não divisando a fronteira entre a realidade e o mundo do artifício ficcional, não
compreendendo que os poetas que tanto admiram das cantigas de amigo são
exactamente os mesmos que escrevem as composições satíricas que um falso decoro os
leva a sonegar:
Não é lícito, em contraposição à atitude dos críticos que se deliciam com as
delicadezas das cantigas de amigo (que sempre foram, mais que as de amor,
preferidas por essas almas dedicadas), e torcem um nariz pudibundo às grosserias
das cantigas de escárnio e de mal-dizer, passarmos agora a imaginar que, afinal,
aquela gente era um mundo de prostitutas, mulherengos porcos e pederastas,
mutuamente denunciados nessas cantigas. (ibidem: 24)
Aliás, Sena que, frequentemente, na sua correspondência, nos diários e nos

ensaios censura nos críticos o seu falso moralismo, a sua “douta” ignorância, as suas
cátedras oferecidas e não merecidas, o seu compadrio com determinados círculos, sabia
o que era ser ostracizado e fustigado pela crítica e este aspecto irmana-o com a tradição
satírica: por um lado, por uma questão de empatia (na verdadeira acepção da palavra,
legada pelo grego (“en-pathós”), ‘na mesma dor’); por outro lado, por uma questão
instrumental, porque vai servir-se desta mesma tradição para convertê-los em alvo da
sua crítica. Assim, num tributo a este verbo insubmisso dos trovadores, Jorge de Sena
recupera-o e actualiza-o, uma vez que se trata de uma poesia de circunstância, realista,
por se encontrar inscrita num contexto epocal e só a partir dele poder ser descodificada.
Na maioria das vezes, a sátira é pessoalizada, e torna-se necessário identificar o visado e
o motivo do escárnio. Outras vezes, apesar de a chufa não ser explicitamente
endereçada a uma pessoa, intui-se quem ou que grupo Jorge de Sena pretende atingir.
Por exemplo, na composição «Rimam e desrimam», apesar de não haver um
destinatário nomeado, percebemos que a sátira se dirige aos críticos contra quem o
poeta tantas vezes se insurge:
76
Rimam e desrimam
- que sabem da vida?
Que aprendem dela
- no que escrevem?
Ah filhos da puta!
Que sentem ou não sentem

- viveram ou sonharam?
Que ensinam do que viram
- ou nunca imaginaram?
Ah filhos da puta!
(Sena, 1979: 106)
O sujeito lírico, retomando a tradição satírica codificada pelo sirventês literário,

denuncia o panorama literário português, cujos críticos apenas se preocupam com a
forma, artificiosa e vazia, descurando a função pedagógica, formativa e social,
futilizando o fazer poético à sua própria imagem. O escárnio é acentuado através do
ultraje e do obsceno, dois campos sémicos característicos da poesia satírica medieval,
além de se mobilizar a estrutura paralelística de cunho popularizante e incluir um refrão
imprecatório e interjectivo.
No poema intitulado «Epígrafe para a Arte de Furtar», encontramos, de novo, o
recurso ao paralelismo estrutural, ao dobre e ao estribilho sob a modalidade de
interrogação retórica, numa evidente reactivação dos códigos satíricos peninsulares:
Roubam-me Deus,
outros o Diabo
- quem cantarei?
roubam-me a Pátria;
e a Humanidade
outros ma roubam
- quem cantarei?
sempre há quem roube

quem eu deseje;
e de mim mesmo
todos me roubam
- quem cantarei?
roubam-me a voz
quando me calo,
ou o silêncio
mesmo se falo
- aqui d’el rei
(Sena, 1958:11,12)
Além dos aspectos formais já referidos, é oportuno insistir em dois elementos

relevantes recuperados da tradição lírica: um consiste na relação estreita (e praticamente
sinonímica e permutável) entre a poesia e a música ou o canto, uma vez que o sujeito
77
lírico, despojado de tudo, até de si e da sua voz, questiona o que há-de “cantar” nos
poemas; outro aspecto diz respeito à evocação da figura extemporânea do rei, no último
verso, onde esperaríamos encontrar o estribilho já reiterado nas três coblas anteriores.
Por um lado, associamos a expressão “aqui d’el rei” a um pedido de auxílio ao rei –
figura anacrónica de árbitro – para que reestabeleça a ordem; por outro lado, Jorge de
Sena parece convocar esta expressão para responsabilizar o rei, figura emblemática do
poder máximo, na qual se poderá, porventura, reconhecer uma sinédoque de qualquer
ditador.
É interessante que, num ensaio intitulado «Situação da Literatura Portuguesa
Contemporânea», incluído em Estudos de Literatura Portuguesa III, Jorge de Sena
encerre o texto com este poema, que considera uma síntese do panorama literário
português e do seu posicionamento excêntrico relativamente a ele:
Permitam-me que termine este cauteloso esboço da situação da literatura portuguesa
contemporânea, com um poema meu, que, segundo julgo, poderá acrescentar à
minha prosa o esclarecimento que, leitores, vos devo, da minha posição pessoal:
(Sena, 1988:29)
Neste “esboço”, Sena denuncia a impossibilidade de se escrever livremente e

exprime o crónico sentimento de exílio na própria pátria, sobretudo o do artista
condenado à solidão criativa:
a verdade é que, em Portugal, porque não é possível ao intelectual independente usar
livremente da sua independência, e porque a discussão dos problemas nacionais é
reservada à discrição das esferas administrativas, óbviamente quem pretenda
patrioticamente meditar sobre os fundamentos que outros querem intangíveis, terá
de o fazer aquém desses mesmos fundamentos, em plena consciência de que não
participa, e de que a independência é um exílio no seio da própria pátria. […] E
como por outro lado, intelectual que é, cioso dos valores culturais cujo
reconhecimento lhe é essencial, não participa também na secreta demagogia em que
a literatura e a crítica não podem deixar de tombar, ei-lo igualmente separado da
única associação possível, que, apesar de tudo, tão deformadamente se mantém.
(ibidem:28)
Um dos aspectos controversos e fundamente revolucionários da poética seniana

consiste na forma livre de convenções e de preconceitos como os seus textos tematizam
o amor e a sexualidade. Por este motivo, por ocasião da publicação de Novas Andanças
do Demónio, Jorge de Sena incluiu, entre os contos reunidos na colectânea, O Físico
Prodigioso, “símbolo da liberdade e do amor”:
não teve outro remédio senão juntar-se aos seus irmãos mais breves, para não ficar
na gaveta de onde era de alguma audácia tirá-lo (e alguma coragem editorial o
publicá-lo então), naqueles tempos de censura rigidamente moralística que o
descarado pan-erotismo do «físico» podia chocar, caso a não chocasse as
implicações fundamente revolucionárias e subversivas da narrativa inteira. (Sena,
1966: 10)
78
Assim, além das cantigas de amigo e dos rimances já mencionados, encontramos

também engastada na novela uma cantiga de escárnio e maldizer, «Dona Urraca tem um
físico»40, que retrata, numa composição estribada na ironia e nos jogos polissémicos, a
liberdade das convenções e a recusa do agrilhoamento do corpo em função do binarismo
pecado/virtude:
Dona Urraca tem um físico
que cura toda a maleita.
Quando Dona Urraca geme,
logo o físico se deita.
Dona Urraca é boa dama

para as donzelas que tem.
Quando elas adoecem
logo o físico ali vem.
[…]
Põe o gorro na cabeça,

não se vê se esta nu.
Mas ao dar a medicina
é como tutano cru.
[…]
Físico prodigioso,
que cura tudo por bem.
Mas as doenças de donzela
el’ cura como ninguém.
[…]
E dor’s de mal maridada,

Dona Urraca que o diga.
Pois antes que el’apareça
aqui se acaba a cantiga.
Dona Urraca tem um físico…

(Sena, 1989:38)
Esta cantiga de estrutura paralelística revisita o tema trovadoresco da

“malmaridada”, uma vez que o mal de que padece D. Urraca deriva de uma insatisfação
erótica, como ela própria conta ao físico, decorrente de um casamento por conveniência.
Contudo, contrariamente à donzela guardada que povoa o cancioneiro de amigo
peninsular, Urraca exercita, em plena liberdade pulsional, um eros caótico e disruptivo
que, em Sena, aparece sempre assimilado à liberdade e à exaltação do vitalismo.
Além disso, recupera os vários campos sémicos da poesia satírica medieval: a
descriptio, através da alusão à indumentária do físico; o campo alimentar, através de
40
Esta cantiga de escárnio e maldizer, à semelhança das outras composições poéticas da novela O Físico
Prodigioso, também foi publicada sob forma autónoma em Visão Perpétua.
79
uma comparação obscena do físico a “tutano cru”; a polémica social, por meio da
equivocatio fundada nos vocábulos que remetem para a prática da medicina (“físico”,
“curar”, “maleita”, “gemer”etc.), e, por fim, o filão imagístico dos comportamentos
sexuais.
Este último campo sémico, aliado à ampla série lexical de teor médico, é crucial
nesta novela, cujo objectivo é a erosão dos preconceitos e dos grilhões da tradição que
coagem e aprisionam o Homem, por exemplo, na assunção plena do Amor em todas as
suas manifestações. O facto de a cantiga, de forma irónica, referir que D.Urraca, curada
da sua “maleita”, “é boa dama para as donzelas que tem, quando elas adoecem, logo o
físico ali vem”, revela que este amor, identificado na novela como sendo verdadeiro, é
livre e compatível com a defesa de um pan-erotismo vitalista. D. Urraca não se importa,
por isso, de partilhá-lo com as suas “donzelas”:
Agora, para meu orgulho, todas conhecem por experiência a minha felicidade. E,
porque teve a ousadia e a coragem de vo-la dar a conhecer, com um gesto de
verdadeiro homem livre, ainda o amo mais, se é possível. Eu não quereria para mim,
só para mim, antes de todas saberem a minha fortuna, o homem que me salvou.
(Sena, 1966: 75)
Esta concepção do amor é radicalmente oposta à que nos legou a tradição

judaico-cristã, sendo, por isso, não uma defesa da libertinagem, mas um grito de
liberdade, uma denúncia da tirania cultural e uma insurreição contra todas as formas de
opressão. Aliás, como refere Francisco Cota Fagundes:
É verdade que o autor d’O Reino da Estupidez e d’Os Grão-Capitães sempre foi um
crítico e um artista com um martelo (para parafrasearmos uma célebre frase de
Nietzsche […]). Mas nesta novela o que temos é um exemplo do artista com um
malho, um grande malho manejado pelos braços de um humanista zangado, um
malho que não se detém frente a quaisquer forças que interfiram com a liberdade e a
livre expressão do amor. Nesta obra, e como disse o próprio autor, o amor adquire
uma força que tudo manda, e a liberdade um ímpeto que tudo arrasa. (Fagundes,
1999: 10)
Outro exemplo da importância que Sena concedia ao amor livre e à assunção

plena da sexualidade encontra-se no poema “Dom Beltrão e Dona Ximena – iluminura
medieval em duas hipóteses”, onde, no próprio subtítulo, o poeta consigna a matriz
medievalizante do díptico:
I
Morreram tristes as Ximenas todas:
nenhuma conheceu o peso de bodas,
e para imaginar lhes faltou tudo.
De pura virgindade encorrilharam,

inscientes do perfume em que lavaram
sempre um desejo cada vez mais mudo.
80
Em torres altas e frias

passam Ximenas seus dias,
enquanto os cavaleiros jogam cartas.
(Sena, 1989: 29)
Esta cantiga de escárnio e maldizer denuncia também o silencio da pulsão
sexual, pois a morte das donzelas deveu-se ao facto de encerrarem, em si, “um desejo
cada vez mais mudo” e este desejo não consumado tê-las-á conduzido à morte (“de pura
virgindade encorrilharam”, “morreram tristes as Ximenas todas: nenhuma conheceu o
peso de bodas”). Outro campo sémico é o da polémica social, atrvés do qual se denuncia
o contexto repressivo que induz a mulher a silenciar os seus impulsos e a rasurar a sua
sexualidade, pois as “Ximenas” devem passar os seus dias “em torres altas e frias”,
metáfora para a educação cultural castradora da plenitude feminina.
Por outro lado, no segundo poema deste díptico, encontramos uma D. Ximena
diferente, pois os seus desejos são consumados através de ritos eróticos e orgiásticos:
D. Beltrão no seu cavalo
era cavalo e Beltrão.
Dona Ximena, de esp’rá-lo,
já não tinha coração.
[…]
As mouras não se lavavam,
para tentar Beltrão.
E os cavalos passavam,
ao cheirá-las, hesitavam,
se era por eles, se não.
D.Beltrão não hesitou

e trouxe a fralda à madama.
Ai que mantilha brilhou
ao deitarem-se na cama!
D.Beltrao cheirava a moura

Dona Ximena à mantilha.
Era um cabo de vassoura:
Deixa, deixa, minha filha.
[…]
(ibidem:29,30)
Sublinhe-se ainda o recurso ao bestiário, tão característico no repertório
imagístico da sátira trovadoresca, associado aos seus desejos e impulsos sexuais, a
alusão ao odor como factor afrodisíaco e ao rito iniciático do acasalamento.
Na “Cantiga dita de Escárnio”, reencontramos a figura central e companheira
imaginária de infância de Sena, D.Urraca41:
41
Como já referimos, D.Urraca e D. Fuas são duas figuras que, de certo modo, conformaram o imaginário
medievalizante de Jorge de Sena: D. Urraca foi uma personagem de uma história que terá escrito em
criança (de que só conhecemos o que o poeta disse sobre ela), à qual se vieram juntar a D. Urraca d’O
Físico Prodigioso e a D.Urraca de alguns poemas dispersos; D. Fuas aparecerá nos seus poemas até como
81
Dona Urraca tinha dentes

afiados e compridos
Ai minha vida!
Com eles serrados rentes,
os dias não eram idos.
Ai minha vida!
Vinham dias após dias,

as guerras não se cansavam.
Ai minha vida!
Teimam luzes acesas,

mesmo na chuva pegada
Ai minha vida!
Havia prados, represas
de ternura desolada!
Ai minha vida!
Coragem, manha, coragem;

as noites cortam-se à faca
Ai minha vida!
Não pagarás mais portagem
aos dentes de Dona Urraca.
Ai minha vida!
(Sena, 1989: 74,75)
Neste poema, onde se parodia claramente uma fórmula típica da cantiga de

amigo – “Ai a minha vida” – encontramos o campo sémico da descriptio, com os
“dentes afiados e compridos” de D.Urraca e uma inversão do topos da coita d’amor,
pois o seu lamento não se deve ao sofrimento de amor não correspondido, mas à
voracidade desta mulher antropofágica que sufoca o sujeito poético. Aqui encontramos
o reverso da D. Urraca da novela, que aceita o amor livre e a sua partilha, representação
invertida desta outra a quem tinha de pagar “portagem”.
“Zamora” recupera, novamente, a figura de D.Urraca, transplantando-a para a
Hispânia medieval:
Zamora de Dona Urraca
muralhas torres perdidas
Rey Don Sancho Rey Don Sancho
Afonso que sera sexton
de Leão e de Castela
(irmão teu como irmão dela
com quem dormia os incestos)
aí vem para te matar
(e, noutra que era Ximena
mas não a esposa do Cid
que o fez jurar não ter posto
sua mão na tua morte,
fez a Tareja do conde
portucalense e burgundo).
(a Tareja separou-se
nome próprio de gato. Neste poema, D. Urraca não se refere à mesma personagem da novela que temos
estado a referir.
82
doutra Urraca sua irmã)

muralhas torres e ruas
que são «ruas» e não «calles»:
Urracas urras urracas
- para quê citar Espanhas
a cavalos lusitanos?
(Sena, 1989:173)
O poeta desenvolve, neste caso, um jogo lexical baseado na derivação (“urracas

urros urracas”), usa trocadilhos, diverte-nos com os sons onomatopaicos que remetem
para o relinchar dos cavalos, recorre ao bestiário (ao convocar o símile pelo qual
equipara os portugueses a cavalos) e à equivocatio, através da expressão “cavalos
lusitanos” que se refere a uma raça conceituada no universo de referência equestre e, ao
mesmo tempo, aos próprios portugueses, etc. Sena critica a pobreza cultural lusitana
que, apesar de pródiga em passado, persevera no seu embrutecimento intelectual, o que
motiva a irónica interrogação retórica que remata o poema: “para quê citar Espanhas a
cavalos lusitanos?”.
3.2.2.1 Dedicácias: um cancioneiro joco-satírico de maldizer
A colectânea póstuma intitulada Dedicácias merece um tratamento à parte,

porque excepcional é também a concepção de um verdadeiro cancioneiro joco-satírico
ao jeito medieval, quer na obra seniana, quer na poesia portuguesa em geral. Como tal, e
atendendo a que se trata da obra que maior destaque merece, em função dos objectivos
deste trabalho, iremos analisar várias das suas composições em pormenor, atendendo às
técnicas, motivos e formas de ascendência medieval.
Trata-se de uma obra dada à estampa em 1999 e que, a despeito da caudalosa
bibliografia seniana, não suscitou ainda uma análise sistemática e consistente. Esse
trabalho seria demasiado ambicioso para o âmbito mais modesto desta investigação que
explora, numa primeira parte, a conceptualização teórica do neotrovadorismo e a sua
verificação ao longo do século XX, além de contemplar a análise de varias composições
senianas que se integram nesta vertente. De qualquer modo, pretendemos aqui sugerir
algumas pistas interpretativas, sobretudo no tocante à sua herança medieval, que
concorram para a reabilitação estética desta obra singular, até hoje ensombrada pela
virulência do vitupério.
Segundo Jorge Fazenda Lourenço, existem condições prévias que conferem
este daimón inquieto e irreverente a Jorge de Sena e que o conduzem à concepção de
uma sátira, ao mesmo tempo, feroz e humorística, acutilante e jocosa, mordaz e irónica:
83
A dupla condição de poeta e de engenheiro, somada à condição de

português, valerá a Jorge de Sena, espírito irrequieto e independente, as mais
diversas perfídias literatas, que, entre outros provincianos avatares, o poeta zurzirá
em numerosas prosas e poemas, nalgumas crónicas de O Reino da Estupidez […]
ou, concentradamente, nos poemas de Dedicácias (1999), dando continuidade
àquela veia satírica, de escárnio e maldizer, das letras portuguesas, apesar de
quantas, e quantas vezes interiorizadas, inquisições e censuras prévias tem havido.
(Lourenço, 2002:15)
Convém referir, em primeiro lugar, a escolha do título da obra: na nota prévia

que acolhe os leitores no pórtico das Dedicácias, Mécia de Sena refere que estes
poemas foram reunidos por Jorge de Sena, desde 1956, com a intenção de publicá-los
sob a designação genérica de Bestiário. Ora, sendo o bestiário um campo metafórico
comum nas cantigas de escárnio e maldizer, que comparece na maioria das composições
aqui reunidas42, este seria um título plausível e perfeitamente adequado. No entanto, em
1968, o título foi anunciado como Fantasias e Dedicácias, tendo algumas das
composições circulado sob a designação simples de Dedicácias (Sena, 1999:10). Este
vocábulo constitui, em si, um roteiro de escrita, pois é formado pela aglutinação de duas
palavras de origem latina ‘dedicare’ e ‘acer’, com o sentido de uma dedicatória acre ou
amarga e, de facto, encontramos, nesta obra, muitos poemas de invectiva pessoalizada,
como acontecia na sátira medieval, e outros que, apesar de prescindirem de uma
nomeação explícita do destinatário, não deixam de sugerir a identidade do visado, como
refere Mécia de Sena:
Decidi que não desvendaria o nome das pessoas que os poemas não
mencionam. Aqueles que viveram esses tempos sabem muito bem quem o maltratou
e como e onde; os outros… que busquem nos jornais, nas revistas, nas cartas, nas
publicações que organizou… está lá tudo e fácil de traduzir. (ibidem: 10)
Mécia de Sena esclarece que estas invectivas não são, como a reputação
belicosa de Sena poderia fazer pensar, fruto de um génio difícil e conflituoso e
desmistifica a verdadeira motivação destas composições:
Eu sei que a leitura destes poemas (que não são ainda a totalidade) fará a
alegria de muita gente que não conheceu ou conheceu mal o Jorge de Sena, mas
muito enfaticamente lhe declara o mau génio e os rompantes, porque, ao que parece,
tal lhes alivia as suas próprias frustrações. E, no entanto… estes poemas são produto
de profundo desgosto, porque alguém não esteve à medida da altura que devia; ou de
ressentimento, por alguma maldade ou injustiça recebidas – e foram muitíssimas e
de toda a ordem. (ibidem:10)
Assim, estas Dedicácias, caracterizadas por uma violência verbal próxima da

das cantigas de escárnio e maldizer, são desabafos do poeta, poemas de circunstância,
que consubstanciam um processo catártico, como se, escrevendo, o satirista se libertasse
42
O bestiário está presente em, pelo menos, vinte e cinco das quarenta e oito composições que integram a
colectânea.
84
do seu desgosto do mundo. Numa das dedicácias, encontramos um elemento que reitera
este programa de escrita por catarse, quando o próprio Sena demonstra o seu
agudíssimo espírito crítico relativamente à sua própria mestria poética:
Nem vale a pena pensar duas vezes
e acabar este poema que sei – sem dúvida –
ai muito mau, não é verdade, amigo?
(ibidem:62)
Aliás, Jorge de Sena, no ensaio já várias vezes referido sobre as «Cantigas

d’Escarnho e de Mal Dizer», refere que, tal como não se pode levar demasiadamente a
sério a lírica amorosa, sustentada por um código cortês estereotipado, “também não
devemos tomar inteiramente a sério mesmo a violência obscena com que vícios ou
defeitos são denunciados ou nos pareça que são confessados” (Sena, 1989:24). Além
disso, o poeta acrescenta um outro factor que deveremos ter em conta quando lemos as
cantigas satíricas medievais (e podemos considerá-lo também válido quando aplicado às
suas Dedicácias):
Não esqueçamos, sobretudo, a capacidade estética de despersonalização –
inteiramente contrária a uma visão romântica da literatura, em que a subjectividade
individual predomina – que esses homens tinham, capazes, como eram, de imitar
convencionalmente a sensibilidade feminina, ou de imitar convencionalmente as
torturas masculinas do amor não correspondido. Não seria no terceiro tipo de
cantigas, mesmo para se ofenderem uns aos outros, que tirariam as máscaras. Se as
tiravam, era para afivelarem uma terceira: a máscara da crítica de costumes ou
puramente da brincadeira obscena. Será que um grupo de homens, hoje,
descambando para conversa fescenina, não afivela toda essa máscara? (ibidem: 25)
Assim sendo, vamos encontrar composições que se, por um lado, concretizam
um projecto satírico de derisão, por outro lado, por via da imitação intertextual do
discurso do visado, reconhecendo a sua marca pessoal e apropriando-se das suas
técnicas, não deixa de constituir também uma homenagem à palavra e ao sujeito
satirizado.
Acima de tudo, temos que perceber que o fascínio que a sátira medieval exerce
sobre Sena prende-se com a sua própria concepção de poesia, enquanto expressão do
real, enquanto intervenção transformadora no mundo, enquanto ritual exorcizante e
catártico, tal como o escárnio e o maldizer reenviavam para “un mundo «real»,
concreto, palpable, non velado de todo polas convéncións temáticas e estilísticas dos
outros xéneros” (Lanciani e Tavani, 1995: 39).
As Dedicácias integram quarenta e oito composições poéticas e alguns desenhos
do próprio autor. Nestes poemas, rastreia-se a influência da tradição satírica
85
trovadoresca43, não só no formato de cantiga de escárnio e maldizer, mas noutros

géneros de temática não amorosa que, numa definição pela negativa, têm sido
integrados no macrotexto satírico:
“non só escarnios e maldicires de corto alcance e de interesse estrictamente
persoal ou de grupo, senón tamén sirventeses morais e políticos, sátiras literárias e
de costumes, queixas e lamentos, tenzóns e paródias, ou sexa, tódolos textos que non
son asimilables por completo ás cantigas de amor ou ás cantigas de amigo. (ibidem:
8)
Deste modo, começaremos esta nossa incursão nas Dedicácias por analisar
algumas composições que se identificam com os géneros menores do trovadorismo
galego-português: o sirventês moral, o sirventês literário, o devinalh, a cantiga de seguir
e o descordo.
No cancioneiro satírico seniano, encontramos dois sirventeses morais44, ambos
com o título “Epístola a Álvaro Salema”, sendo que um constitui uma versão abreviada
do outro, como podemos verificar pela repetição integral de vários versos. Assim sendo,
estas cantigas gravitam em torno de uma reflexão sobre a impossibilidade de ser-se
conivente com um sistema ético desumanizante, que propõe uma verdade absoluta e
inquestionável. O segundo poema começa com as questões que desencadearão este
discurso de tonalidade metafísica e moral, reminiscente do registo abstracto que
predomina no sirventês:
Dizes que não me entendes, sobretudo na vida.
Que sabes tu da vida? E dos que falam dela?
Ou será que te espantas de que eu não obedeça
às ordens de partidos a que não pertenço?
Deixemo-nos de histórias, meu amigo.
[…]
(Sena, 1999:31)
No fundo, estes dois poemas reiteram a independência do sujeito poético e a sua
determinação em resistir às pressões censórias e ao servilismo literário e académico
hegemónico na cultura portuguesa. O eu lírico, em ambas as composições, reafirma que
43
Porém, não podemos descurar o facto de que outras tradições satíricas coexistam nas Dedicácias, como
é o caso de alguns ecos dos epigramas de Marcial. É interessante salientar que já o poeta Marcial, nos
seus epigramas satíricos, revelava alguma amargura, que encontraremos em Sena também, relativamente
à divulgação e crítica dos seus versos, como por exemplo, acontece no seguinte passo: “Censura os meus
poemas, diz-se, um certo advogado: quem é/Não sei. Se chegar a saber, ai de ti, advogado!” (Marcial,
2000: 77) ou “ […] a corrigir os meus epigramas, que fama já conhece, /Te atreves, e a censurar
afortunados poemetos […]” (Marcial, idem: 123). Revela também uma ironia amarga relativamente ao
círculo literário de então, tal como Jorge de Sena: […] “Quantos bons autores nutrem traças e baratas/E
só os cozinheiros compram versos eruditos!” (Marcial, 2000:122)
44
Segundo Tavani, a sátira ou o sirventês moral
têm essencialmente a função de expor e comentar, numa perspectiva satírica, acontecimentos
da vida quotidiana, de censurar, numa perspectiva pessimista e deplorativa, episódios de maus
costumes […] e reduz-se na maioria dos casos, a um genérico lamento sobre a corrupção dos
costumes[…]. (Tavani, 1993:605, 606)
86
nunca sucumbirá à “conivência torpe” que rege a humanidade, submetendo-a à tirania

da mediocridade, com os seguintes versos:
[…]
A conivência torpe com a humanidade,
no que ela tem de vil, de ignóbil, de mesquinho,
a conivência com este espectáculo hediondo
de um mundo de traição, perfídia, malignidade reles,
e sobretudo estupidez triunfante, não é possível.
Seja qual fôr a causa, a nobre causa, a santa causa,
não é possível: nada que seja nobre,
nada que seja santo, pode resistir
a tão porcas vizinhanças.
[…]
(ibidem:28,31)
Na primeira das epístolas, acrescenta-se ainda a sua condenação endereçada aos

que usam a mentira em nome de um bem maior ou que se afirmam detentores da
verdade, sem conhecer sequer o sentido da palavra “honra”:
[…] Se uma coisa, um homem, uma pátria
precisam da mentira e do contágio sujo
para salvar-se – que há que salvar neles?
[…]
se nos disserem que nos não entendem,
respondamos que a honra não se entende
onde o sentido dela se perdeu
[…]
Traição é isso de fingir-se alguém
o guardião só de uma verdade. As verdades
são prostitutas notórias que depravam
os seus guardiões.
(ibidem:28,29)
Estes sirventeses morais, tal como acontecia no universo trovadoresco, são
composições excepcionais, no duplo sentido da palavra: por um lado, a sua reflexão,
apesar de incidir sobre deformações éticas censuráveis, aponta o caminho de um ethos
alternativo e redentor; por outro lado, o “artista com um malho” descansa um pouco,
pousa o malho, e partilha a sua disforia causada por um mundo às avessas, apesar de, na
maioria das vezes, o “malho” ser a forma eleita de se insurgir contra a submissão ao
sistema torpe que paralisa o progresso ético da humanidade.
Nas Dedicácias comparece um outro género menor: o sirventês literário45. Um
exemplo é constituído pela composição «História da Poesia Oficial Portuguesa» que
45
Apesar de não serem muitos os sirventeses literários que chegaram até nós, é interessante que o seu
tema podia incidir em acusações de falta de perícia, violação dos códigos poéticos ou, então, de
“impudência e temeridade ao encararem e tratarem temas e motivos” (Tavani, 1993:607). Este aspecto é
muito importante, porque é uma das linhas satíricas fundamentais das composições de Sena: o temor da
exclusão que conduz ao servilismo académico e literário.
87
expõe os antecedentes históricos do tratamento sui generis dispensado aos poetas em

Portugal:
Primeiro, os poetas eram cavaleiros da guerra contra os mouros
e os reis premiavam-nos com terras e castelos
(os jograis que lhes terão escrito muitos dos poemas
roíam os ossos ao fim da mesa, mais longe do que os cães).
Depois, os poetas eram cavaleiros de África (ainda contra os mouros),

navegadores, conquistadores da Índia, ou secretários, etc. dos duques e dos príncipes
(e os reis davam-lhes comendas, tenças ou tencinhas; ou os grandes senhores
simplesmente lhes enviavam às vezes cinco galinhas e meia).
Logo depois, os poetas eram mais ou menos quem escrevia

o que os reis, os duques, etc., queriam escrever
(e pagavam-se dos favores com dedicatórias
e com encher dos títulos do patrono o frontispício das obras).
Mais tarde, os poetas viviam como podiam

e mendigavam a subscrição dos Excelentíssimos
(cuja lista de nomes, por ordem hierárquica, vinha impressa
no volume, como prova de munificiência e de bom gosto).
A seguir, os poetas passaram a ser funcionários públicos,

terceiros oficiais no Ministério das Finanças, ou até Ministros de Estado e Pares do Reino
(e manifestaram a sua independência de espírito em doces poemas
celebrando as saias das Elviras da Rua dos Fanqueiros).
Foi então que, com as agitações de vanguarda,

a poesia ficou terrivelmente desempregada
(e os prémios do SNI vieram salvar um pouco a situação,
complementados depois pelos da Sociedade Portuguesa de Escritores).
Mas, eia, evohé, surgiu a Fundação Gulbenkian

- sucessora das migalhas dos reis, da sopa do convento, do emprego público dos prémios, etc.
e, quando o Dr. Azeredo Perdigão suspira,
os poetas todos abanam a cauda
e (reflexo condicionado) babam-se de antecipação parisina.
(ibidem:38)
Esta composição, incisivamente irónica, é muito interessante pela retrospectiva

histórica, partindo da origem da literatura portuguesa, cujo termo a quo é justamente
constituído pelo universo de trovadores e jograis, até ao século XX, demonstrando
como os poetas sempre mendigaram o seu reconhecimento, quando, na verdade, a sua
retribuição consistia nuns “ossos” para roerem ou numas “cinco galinhas e meia”. O
recurso ao bestiário é crucial neste poema, uma vez que, nas primeiras estrofes, os
poetas são metaforicamente equiparados a animais. No entanto, chegando ao século XX,
são eles próprios que se animalizam e agem como canídeos bajuladores que, para
chamar a atenção do dono, abanam a cauda e se babam, neste caso específico, tentando
granjear favores da Fundação Gulbenkian, na pessoa do Dr. Azeredo Perdigão. No
fundo, pretende Sena demonstrar que a dependência literária, já por séculos
88
experimentada, nunca dignificou a poesia ou o ofício do poeta; no entanto, séculos

volvidos, a promiscuidade mecenática do passado repete-se e, pior, agrava-se: a
mendicidade interesseira traduz-se numa servidão canina deplorável.
Um outro sirventês literário apresenta um esboço caricatural do cenário literário
português, através das figuras dos representantes dos diferentes movimentos; a
composição intitula-se «Em três continentes os pachás da literatura portuguesa»:
Em três continentes os pachás da literatura portuguesa
sentados em suas cátedras de buraco aonde
os discípulos aparam com ambições devotas
os carminativos borborigmas da ignorância douta;
mais os que no Brasil fazem da raiva a Portugal uma indústria
que Portugal importa com admiração e gozos não adjectiváveis;
e outros como eles, os litras vizirescos do neo-realismo,
sentados em seus bancos de redacção, café, etc.,
mas com sorrisos de amizade velha;
mais os Poetas Sevilhas da Presença e os críticos dela idens;
mais os litras que compraram acções dos secretariados
ex-de propaganda, rádio ou de tv e publicações congéneres
e estão sentados em seus bancos de redacção, café, etc.,
mais os sub-litras do surrealismo sentados
em retretes públicas ou de pé nos urinóis do Rossio
de Portugal; mais, nas páginas literárias, os novos doutos
no juvenil anseio de acotovelarem quem sombra lhes faça –
- tudo isto, em máfia derretida, me detesta,
suprime, ataca, insulta, etc. – e há mais de trinta anos
que as gerações de todos eles (por cissiparidade masturbatória)
se sentem sucessivamente ameaçadas na sua mediocridade
pela minha vera existência. Se eu precisasse
de algumas certezas de não ser como eles,
de estar acima deles, que mais mas poderia dar
que tamanha e lusitana unanimidade de purulenta baba?
(ibidem: 49)
Note-se o recorte hiper-realista da imagem dos “pachás da literatura portuguesa”

apresentada por Sena, responsáveis pela deformação cultural e literária das gerações
futuras, pois os seus discípulos “aparam ambições devotas aos carminativos
borborigamas de ignorância douta”. Em seguida, delineia um retrato irónico e
impiedoso dos poetas portugueses seus contemporâneos, desde os neo-realistas, aos
presencistas e surrealistas. Para além destes, surgem ainda os aspirantes a poetas,
acusando já a contaminação da mediocridade, reconhecendo em Jorge de Sena uma
ameaça, ao passo, que, como no sirventês anterior, revelam um comportamento bestial e
ignóbil, babando-se de inveja.
As reflexões de desalento e amargura contidas nestes sirventeses literários são,
na verdade, muito frequentes em Jorge de Sena, exilado e viajante, perplexo e
desconcertado pela formação das elites literárias e políticas em Portugal, desvirtuadas,
torpes, mesquinhas e conformadas. Atentemos num comentário que o autor apresenta a
89
este respeito, num ensaio intitulado «Do conceito do modernismo na poesia portuguesa
contemporânea»:
De resto, Portugal não é nisto senão um caso particular, e curiosamente agudo, da
situação geral das artes e das letras do Ocidente (desde a América à Rússia), em que
só há três posições possíveis: o conformismo tradicionalista, o conformismo
vanguardista que é uma espécie de leal oposição de sua majestade, e a superação de
tudo isso que instantemente se impõe. Há, por certo, em Portugal, como em toda a
parte, personalidades agudamente conscientes deste problema. Mas quase todas
sucumbiram ou sucumbem à chantagem que domina a vida literária contemporânea,
e /ou lhes agrada serem elogiados pelas razões erradas ou temem ser atacados ou
silenciados pelo exercício do mais vergonhoso e descarado compadrio de
conformismos que jamais controlou a vida intelectual portuguesa, e em que títulos
universitários, redacções de jornais, revistas, casas editoras, fundações, a rádio e a
televisão, etc., tudo foi tomando de assalto por uma vasta conspiração (em que já
não há «esquerda» ou «direita») de elogio mutuo, de promoção pessoal, e de
vantagens financeiras, que algumas polémicas pela côdea não conseguem disfarçar.
(Sena, 1989:235)
Um outro género que encontramos neste cancioneiro satírico é a cantiga de

seguir46. Neste caso, o móbil da sátira é um crítico literário não nomeado. A cantiga
recupera um conhecido poema de Carlos Drummond de Andrade, intitulado
“Exorcismo”, onde, através de uma fórmula litúrgica colhida na “Oração do Pai Nosso”,
se pede que o Senhor, em vez de livrar-nos do mal, nos salvaguarde da nomenclatura
aberrante e rebarbativa de “Chomsky, de Mehler, de Perchomok /De Saussure,
Cassirer”. Jorge de Sena vai recuperar a fórmula ritual “Libera nos, Domine”, como
refrão no final de cada estrofe, à semelhança de Drummond de Andrade, na composição
«Dos homens pequeninos»:
Dos homens pequeninos
libera nos Domine.
Dos homens pequeninos que são poetas

libera nos Domine.
Dos homens pequeninos que são poetas e críticos

libera nos Domine.
(Devia ser proibido que alguém,

pretendendo-se a poeta e crítico,
tivesse menos de 10 cm da altura média
da raça a que pertença).
(Sena, 1999:25)
Nesta “cantiga de seguir”, encontramos o campo sémico da descriptio (patente

na referência à estatura do visado) aliado ao campo sémico do ultraje, através da irrisão,
devido ao facto de o sujeito poético rogar a Deus que o livre e guarde de homens
pequenos e de pretender estabelecer o pré-requisito da estatura mínima para que alguém
46
A cantiga de seguir é uma composição que se apropria de uma cantiga de outrem, de forma que o
leitor/ouvinte identifique o intertexto. (Ferreira, 1993:142)
90
possa acumular as funções de poeta e crítico. No fundo, Sena joga também com a
equivocatio, através do adjectivo “pequeno”, pois a pequenez física reflecte-se na
mediocridade moral e intelectual do crítico literário visado.
O devinalh (Bec, 1984:19) é o antecedente genológico occitânico do que
actualmente designaríamos como charada ou adivinha. Através do recurso à
equivocatio, vão sendo facultadas pistas de leitura que nos conduzem à identificação do
alvo em questão. Jorge de Sena inclui, nas Dedicácias, duas composições que podemos
aparentar com esse género: uma dedicada a Roger Bismut e a outra a Segismundo
Spina. A primeira, «Mr Bismut», é uma quadra composta por duas perguntas de retórica
e alicerçada num jogo polissémico das palavras:
Será por a literatura portuguesa ainda sofrer tanto
do morbo gálico, que Snr. Bismuto
se ocupa dela? Que culpa temos nós
de os antibióticos terem desempregado o bismuto?
(Sena,1999:33)
A coincidência paronímica do apelido do lusófilo visado, “Bismut”, com o

elemento químico do bismuto conduz à irrisão, através da equivocatio, criando dois
níveis de leitura. O mais imediato remete para um contexto medicinal; no entanto, o
objectivo deste poema vai além de uma simples brincadeira onomástica:
A alusão «ao morbo gálico», eufemismo quinhentista para a sífilis, amplia-se, por
transdução metafórica, podendo ler-se também como ofensiva contra o atávico
francesismo da cultura pátria, de efeitos especialmente deletérios no campo da
crítica literária. Os antibióticos constituem, pois, a tradução farmacológica de
modelos hermenêuticos alternativos, nomeadamente os de proveniência anglo-
saxónica, a que, consabidamente, Jorge de Sena era mais favorável. (Pereira, 2008,
s.p.)
No segundo exemplo, a composição «É de espinhoso e de La vida es sueño», o

nome do visado é o que o devinalh pretende ocultar/revelar:
É de espinhoso e de La vida es sueño
o nome que ornamenta. Mas não sonha,
apenas pica como o nome indica.
Medieval Europa apresentou deslírica,
roçou-se por Camões e embarrocou
a Fénix Renascida. Todavia
que litra dos portugas restaria
na terra das bandeiras, se este sábio
não fora um fidelino desherdado?
(Sena,1999: 43)
No primeiro verso, encontra-se a dupla chave para desvendar a identidade do

visado por esta composição satírica: “É de espinhoso e de La vida es sueño /o nome que
ornamenta”. Como tal, sabendo que o protagonista da obra referida de Calderón de la
Barca é Segismundo, e jogando com a pista do adjectivo “espinhoso”, chegamos à
91
identidade de Segismundo Spina, um crítico que Sena diz que “não sonha, apenas pica”.
Este poema, à semelhança de muitos outros da poética seniana, documenta o labor
originalíssimo do poeta, cujo anseio de liberdade se materializa no próprio ineditismo
linguístico, através da criação de neologismos por afixação (como no caso da palavra
“deslírica”, através da aposição de um prefixo), derivação parassintética (por exemplo,
em “embarrocou”, com a agregação simultânea de um prefixo e de um sufixo) e de
derivação imprópria (na palavra fidelino, convertendo o substantivo próprio num
substantivo comum).
Um outro exemplo de contaminação com os géneros menores da sátira medieval
é o poema “Este”, cujo aspecto formal evoca o descortz medieval:
Este
herdou
a cátedra
a biblioteca
de relações internacionais
desde Lisboa a Berlim
e uma província
que é de Portugal no Brasil
e do Brasil em Portugal.
É capaz de analisar As Pupilas do Senhor Reitor
como se fossem a Divina Comédia um semestre inteiro
de literatura
portuguesa
não escreve.
Poderia, tão doce, ter ascendido a bispo.
Morde
pelas costas.
(ibidem:34)
Com efeito, o traço caracterizador do descordo era a sua brusca variação

métrica: “Trata-se de um dos géneros condicionados pela «forma» na poesia provençal,
[…] na qual, precisamente, o desassossego do trovador provocaria o «descordo»
exterior da composição.” (Brea, 1993:213) Nesta composição, a variação heterométrica
é muito acentuada, incluindo versos que variam entre as duas e as dezoito sílabas. A
adopção deste género é muito significativa: demonstra o “descordo”, desaprovação ou
condenação de Sena relativamente a um professor e crítico que tudo tem herdado e nada
tem conseguido por esforço ou mérito próprio (até a filha!, diz Sena com ironia). Aliás,
por mérito nunca nada obteria, pois o seu discernimento estético é posto em causa (“É
capaz de analisar As Pupilas do Senhor Reitor /como se fossem a Divina Comédia um
semestre inteiro”). O poema encerra com uma referência ao bestiário, atribuindo
características animais ao visado – “morde pelas costas” –, assim evidenciando a vileza
do seu carácter.
92
Sena insurge-se constantemente contra este acto de ‘herdar’ cátedra ou recebê-la

sem mérito. Numa missiva de 8 de Junho de 1967 dirigida a Eduardo Lourenço, Jorge
de Sena escreve irónica e amargamente:
Eu não me formei, graças a Deus Nosso Senhor e ao Patriarca Noé, como
um profissional universitário da cultura que ensino. Eu formei-me e faço-a. e entrei
na universidade literária por cima, após anos de trabalho e de criação. […] Daqui
que, com todas as vénias e louvores, me detestem ou antagonizem os carreiristas da
universidade literária, por cujas iniciações não passei. (Sena, 1991:42)
As cantigas de escárnio e maldizer galego-portuguesas são normalmente

endereçadas e contêm uma crítica pessoalizada, veiculando o acinte pessoal do poeta.
Nas Dedicácias, encontramos múltiplos exemplos da invectiva ad hominem. Vamos
considerar alguns exemplos dirigidos a personalidades reputadas no universo académico
da crítica literária, como Costa Pimpão, Gaspar Simões, Paulo Quintela, Hernâni
Cidade, etc.
A primeira composição em que nos deteremos é dirigida a Álvaro Júlio da Costa
Pimpão, famoso professor universitário e crítico literário, reputado académico,
medievalista e estudioso do Renascimento. Através da polissemia do apelido do visado,
“Pimpão”, Jorge de Sena parodia a sua jactância e vaidade, até porque, conquanto
exemplo da “douta sabedoria”, na verdade, e como tantas vezes reitera o refrão, “de ter
ideias não gosta”:
Álvaro Júlio da Costa
e Pimpão por apelido,
tão douto historiador
quanto pimpão convencido,
de ter ideias não gosta.
[…]
É Pimpão proveito e exemplo

dos ofícios que há no templo
da douta sabedoria.
Em vez de ideias dá murros…
E que ciência há nos urros
com que liquida a poesia!
Também a prosa não escapa

a tão férrea inquisição: […]
Que ficaria das letras,
se muito a sério o tomassem?
Palavras? Nomes e datas?
Nem tanto ficava, não:
que esses malandros que escrevem
metem ideias em tudo!
Eis o temível canudo
que mais irrita o Pimpão!
Ter ideias – isso, não!
93

de ter ideias não gosta.
(Sena, 1999:23,24)
Neste poema, critica-se também a “férrea inquisição” a que se submete a

literatura, analisando-a à luz árida de datas e nomes, entronizando a filologia e
negligenciando o seu real conteúdo estético e criativo. Além do trocadilho onomástico,
do paralelismo, do refrão e do dobre, encontramos, mais uma vez, o recurso ao bestiário
simbólico, quando se refere que o crítico visado “liquida a poesia” por meio de “urros”
animalescos. O campo sémico do ultraje é aqui concretizado através da afronta e da
irrisão, expondo o “douto historiador” ao ridículo de não gostar de ter ideias e de
censurar quem as tem. Encontramos também dois versos que traduzem um efeito
satírico baseado na variação da invectiva, que Graça Videira Lopes denomina «defesa
do visado» e que consiste na aparente simpatia ou defesa da personagem satirizada
(Lopes, 1994:163). Jorge de Sena mobiliza este recurso nos versos “esses malandros
que escrevem metem ideias em tudo”, como que afectando uma suposta complacência
para com o Pimpão que “de ter ideias não gosta”.
Neste cancioneiro satírico, encontramos também, pelo menos, três composições
em que o alvo é João Gaspar Simões, cuja influência como crítico literário e co-director
da presença é repetidamente glosada. A este respeito, elucida Jorge de Sena o tipo de
participação que Gaspar Simões terá tido na revista e no movimento presencista, no
poema «A “presença” – mas existiu a “presença”?»:
A “presença” – mas existiu a “presença”?
Ou existiu a promoção que, promovendo-se,
o Senhor Gaspar Simões fez dos seus amigos
que todos pagaram tão mal a
fervorosa ingenuidade que apenas lhes serviu
para emburrecer – já que, tendo louvado
como modernos, tantos que o não eram,
a quem podia depois louvar que não se parecesse
com eles? Eles, os ingratatões, que vendo-se servidos
o mandaram à D. Isabel da Nóbrega
para que lhe pusesse os cornos…
(Sena, 1999:40)
Nesta composição, o movimento da presença é reduzido a um círculo de

bajuladores que rodearam Gaspar Simões para que este, exercendo a sua carismática
influência, os promovesse. A afronta vai para além desta acusação, referindo que,
quando os presencistas deixaram de precisar de Gaspar Simões, “o mandaram à D.
Isabel da Nóbrega para que lhe pusesse os cornos”. É de realçar o uso do mozdobre na
composição, o recurso à metáfora animal obscena, com a alusão aos “cornos” (e
94
recordemos as múltiplas composições galego-portuguesas que elegem o cornudo como

alvo da chufa), bem como a criação de neologismos como “ingratatões”. Numa outra
composição dirigida a Gaspar Simões, Sena volta a referir este aspecto pouco
abonatório da biografia do crítico presencista: a separação da primeira esposa para, por
ironia da vida, ser traído e abandonado pela segunda. Este motivo vai ser usado por
Sena novamente em «O crítico ilustre insinua que escrevo»:
O crítico ilustre insinua que escrevo
de experiência literária, não de experiência da vida.
Curioso: que experiência é a dele, a mais de ter fugido
com a mulher do próximo e vinte anos depois
ela lhe ter posto os cornos?
(ibidem:69)
Por fim, a última composição dirigida a Gaspar Simões com um objectivo

paródico intitula-se “Aviso à Circulação”:
Se de um poeta dos últimos cinquenta anos
o Gaspar Simões escreve um elogio,
e eu estimo esse poeta, quedo logo
numa aflição por ele (o poeta):
qual defeito haverá nessa poesia
para o Simões gostar assim dela tanto?
(ibidem:55)
Neste poema, em tom abertamente satírico, Sena denuncia a incompetência
crítico-valorativa de Gaspar Simões, sugerindo que este partilha de um conceito
deformado e deformante de poesia, pelo que, quando um seu amigo recebe dele um
elogio, Sena revela-se preocupado por haver na sua poesia decerto um defeito.
Um outro visado das diatribes senianas é Paulo Quintela, reconhecido tradutor e
professor coimbrão, com quem Sena entreteve uma acesa polémica, a propósito de
desinteligências atinentes à técnica de tradução47. Tradutor reputado de Goethe e Rilke,
47
Jorge de Sena, no seu artigo «Tentativa de um panorama coordenado de Literatura Portuguesa de 1901
a 1950», responsabiliza “o artificialismo das traduções de Rilke e Holdërlin por Paulo Quintela”, a par de
outros factores, pelo “ecletismo literário, de índole aparentemente modernista” (Sena, 1988: 81). Este
comentário pouco agrada a Paulo Quintela que, no prefácio da sua tradução de Os Cadernos de Malte
Laurids Brigge, defendendo o seu orgulho ferido, lhe devolve os impropérios:
Mas eis que um tabelião das nossas letras – ou seu caixeiro, conforme se encare como
inventário ou como balanço aquilo a que chama Tentativa de um panorama coordenado de
Literatura Portuguesa de 1901 a 1950 – me quer distinguir, mimoseando-me com a duvidosa
honra da inclusão do meu nome no seu catálogo de arrumação literária. Trata-se, como
certamente já adivinhou […] do senhor Jorge de Sena que […], na esfalfada e retorcida
sequência – ou inconsequência – de uma prosa […] abusou do seu múnus de crítico (?),
porque nem eu o mandei lavrar aquelas linhas, nem eu era merecedor da sua charrua que,
assim como assim, não tem relha para a minha leiva. Fala ele de «artificialismo (sic!)» […]
Quererá ele chamar artificiosas às minhas traduções? […] Deu-se acaso ao trabalho de
cotejo com os originais […]? Se o não fez, por preguiça ou ignorância, procedeu
levianamente e com menos honestidade ao emitir um juízo negativo que vai além da sua
capacidade ou da sua diligência. (Quintela, 1955:13,14)
95
em Paulo Quintela, Sena censura o dogmatismo bafiento e a falta de sensibilidade para

o exercício essencialmente livre que é traduzir um texto:
Quintelas há que Paulos se desunham
de fúrias teatrais e tradutórias,
e que em décadas de teses sepultadas
se fazem tão ilustres, tão minervas,
que treme aquele que se não desfaça
ante os humores do génio eczemático.
Da Lusa Atena macha cariátide
desde Heines sem nome em tempo de Hitler
às devoções das Vértices marmotas,
passando o pêlo aos jovens cudibundos
se rilkizando em Goethes da Couraça.
(ibidem:48)
Note-se o jogo onomástico com que Sena inicia esta cantiga de escárnio e
maldizer e o aparato verbal depreciativo de que se serve para retratar o temperamento de
Paulo Quintela com vocábulos e expressões como “desunham”, “fúrias” e “treme aquele
que não se desfaça ante os humores do génio eczemático”. O poeta acusa as “fúrias
teatrais e tradutórias48” de passadistas de se apoiarem em obsoletas “décadas de teses
sepultadas”.
Encontramos ainda uma sátira dirigida a uma personalidade bem conhecida do
meio crítico e literário, Hernâni Cidade:
Cidade sim, se Amareleja o fora.
Hernâni – que tristezas onomásticas
o Victor Hugo deu de Romantismos.
O Lopes (o Fernão), Camões, Bocage,
o Vieira padre, e as épocas, estilos,
e antologias, edições, artigos,
alunos muitos, fundações não poucas,
e de colóquios de Brasil a flor –
tão paternal que o mundo se comove tanto
de um professor tão pai ser tão medíocre
que o seu poder de intriga é como se apontasse
quão de paternas manhas asnos sobrevivem.
(ibidem:50)
Jorge de Sena expõe, nesta vinheta satírica, a dissimulação de um crítico tão

conceituado, cuja obra abrangente e polígrafa se debruçava sobre épocas diversas da
literatura portuguesa, que tinha “alunos muitos, fundações não poucas” e era de
“colóquios de Brasil a flor”; no entanto, por trás de uma fachada de douto senhor, “tão
paternal que o mundo se comove tanto”, estava um indivíduo medíocre e dúplice que se
elevava exercitando o seu “poder de intriga”. Através do recurso retórico da ironia e de
uma expressiva imagem de teor animalista, Sena conclui que isto só provaria “quão de
48
Além de tradutor, Paulo Quintela foi também o fundador do Teatro dos Estudantes da Universidade de
Coimbra (TEUC), em 1938. (Lopes e Saraiva, 1996:1116)
96
paternas manhas asnos sobrevivem”, numa perpetuação da endogamia académica à

custa da qual sobrevive a pusilanimidade ignorante.
Aliás, nos seus Diários, Sena conta um episódio em que, no decurso de uma
conversa com um seu amigo, foi mencionado o nome de Hernâni Cidade:
Conversando com o Aroso […] ele teve graça ao dizer que o Cidade era um
tarimbeiro das letras, com toda a grosseria e a morosidade de um sargento que
chegou a oficial cheio de estupidez e boa vontade. (Sena, 2004: 145)
Vamos agora considerar outros recursos da sátira medieval (re)utilizados por

Sena, como a construção de ciclos narrativos, a imitação ou paródia, a
despersonalização, além dos diversos campos sémicos a que já aludimos.
Nas Dedicácias, são, de certo modo, reeditados os ciclos narrativos satíricos
medievais, em torno de uma personagem. Neste caso, o visado é o escritor açoriano
Vitorino Nemésio. O políptico a ele dedicado é composto por oito quadros agregados,
sob a denominação comum de “Romance de Vitorino Director”. Apesar da classificação
genérica de romance, podemos dizer que a composição se aproxima mais dos ciclos
narrativos galego-portugueses, por termos um conjunto de quadros poéticos, distintos e
numerados, com intenção satírica, dirigidos a um mesmo dedicatário. A crítica incide
sobre a ânsia de ascensão de Nemésio e a sua consequente postura servil49:
I […]
E Vitorino crescia
em falas mansas e doces,
em jeitos de quem dá couces
a quem gosta de os levar.
[…]
Mas Vitorino escritor
é que sonhou logo ser
[…] IV
E Vitorino subia
em ambições naturais,
De doutor a professor,
não era nada de mais…
Tinha de ser director!
Jorge de Sena comenta este mesmo desejo de ascensão num ensaio, inserido na sua obra Estudos de
49
Literatura Portuguesa III, intitulado «Notas acerca do Surrealismo em Portugal, escritas por quem nunca
se desejou nem pretendeu precursor de coisa alguma, ainda que, cronologicamente, o tenha sido, por
muito que isto tenha pesado a muitos surrealistas, ex-surrealistas, etc., do que se não excluem mesmo
eminentes pessoas que contam entre os melhores e mais dedicados amigos deste autor»:
“Aqueles funambulismos de Nemésio não eram «sérios» – e o pobre Nemésio por outro lado
viu-se doido para ser catedrático de universidade, já que esta considerava inimaginável que
aquele «modernista» fizesse parte dos «claustros» insignes de ilustres quadrúpedes que hoje,
e, grande parte, estão substituídos pelos filhos espirituais, mais sólidos do que eles porque tem
seis pernas em vez de quatro. A contradição é saborosa. Mas o que nos importa é acentuar
como não é fácil estabelecer a que ponto Nemésio (que conhecia tudo, mas se dava ares de
não conhecer nada) foi sabedor e consciente de «ismos» em geral de surrealismos em
particular.” (Sena, 1988:248)
97
[…] E Vitorino com medo

de que tudo mudasse
e que, se não assinasse,
o não punham director,
fez das tripas coração,
pediu a todos perdão,
e muitoa medo…assinou.
[…] Subitamente a luz fez-se

no seu espírito letrado.
Coimbrices e açorices
já davam que tinham dado.
Foi-se a fé da sua infância,
Comoveu-se honestamente,
bateu com força no peito,
ajoelhou no sobrado […]
VIII
E depois ficou à coca
muito encolhido na toca,
esperando pela justiça.
E a justiça foi feita,
tal como a luz se fizera.
(Sena, 1999: 15-22)
Neste contra-romance, além de recorrer ao campo sémico da descriptio50 e da

afronta, ao metaforismo de bestiário51 e à irónica defesa do visado52, verifica-se também
o uso da técnica trovadoresca do contrafactum, o que, até certo ponto, justifica a
denominação genológica que Sena deu a esta composição53:
Sena recupera o género poético poético-narrativo do romance, mimetizando os seus
códigos formalizantes e explorando as suas possibilidades rítmico-musicais: uso da
arte maior em detrimento do verso longo, em dois hemistíquios, oriundo da canção
de gesta; presença fática discreta do contador do relato; uso reiterado de fórmulas
narrativas com valor durativo […]; uso de mecanismos iterativos com finalidade
mnemónica e, em particular, do refrão com variação adverbial. Ora, esta intromissão
paragramática e intermelódica da toada romancística não é casual. Sabendo-se da
profusão de redondilhas, baladas, xácaras, romances e quadras que povoam a poesia
nemesiana […], compreende-se como o contrafactum é aqui ironia metapoética.
(Pereira, 2008:s.p)
O recurso ao contrafactum é comum a outras dedicácias, como, por exemplo,

acontece em “Balada à Maneira de Charles d’Orléans sobre o Ano Literário Português
50
A descriptio encontra-se logo nos primeiros versos: “nariz de judeu”, “cara de sandeu” e “graças de
menino”.
51
Um exemplo do recurso ao bestiário é “pois que um tamanho talento/seria apenas jumento/se na
terrinha o deixavam.”
52
O efeito retórico da aparente defesa do visado (Lopes, 1994:163) é usado por Sena nesta composição,
afectando uma irónica simpatia compassiva em relação a Nemésio: “Vitorino sofreu muito./Entregou-se
mais às letras.//[…] E gemia pelos cantos[…]//E seu desgosto subia//[…] Enfim, enfim, director!/[…]
Viva a Santa Academia!/ Viva o Governo que as cria! /Viva a Terra que os nutria!/Vivam todos muito
iguais!”
53
O contrafactum é, no fundo, “the derivation of the melody, rhyme scheme and metre from external
sources, leaving out any identity of the theme or thought”.(Gaunt e Kay, 1999:186)
98
de 1971”, pelo recurso à forma poética preexistente enunciada no título e ao campo

sémico do osbceno para esboçar um retrato do panorama literário português, através da
exploração do efeito de dissonância entre arquitexto (a balada) e a intenção pragmática
(a sátira):
Chegou o tempo da merda,
e Portugal se rebola
dando ao cu em farsa lerda,
num gozo de mata e esfola.
(Sena, 1999: 60)
Um outro exemplo é o poema dirigido a Mário Cesariny, figura de proa do

Surrealismo português (com quem Jorge de Sena teve várias desinteligências54), mas
que também não ficou imune à sedução neotrovadoresca,55 como o comprova uma
composição poética redigida pela altura da morte de Alexandre O’Neill. Assim, Jorge
de Sena dedica a Cesariny um contrafactum que se inspira nos modelos surrealizantes
decalcados dele próprio:
Ó Maria Cesarina,
ó Botta surrealista,
quantas piças esquentadas
te tem rendido essa alpista?
[…]
Que a sífilis surrealista

de que és supra-sumo esgoto
só não se pega à distância,
ó Breton de merda e escroto.
54
Jorge de Sena teve uma relação algo conflituosa com os surrealistas, apesar de ter sido talvez o
primeiro poeta português a ensaiar as soluções poéticas vanguardistas inspiradas no movimento francês.
Um dos motivos que estariam na origem da sua diferença com Mário Cesariny seria talvez a recusa deste
em disponibilizar a sua ficha biobibliográfica para que Sena a incluísse no terceiro volume das Líricas
Portuguesas. Tendo-a incluído contra a sua vontade, Cesariny dirige as seguintes palavras ao nosso autor:
“Jorge de Sena não só inclui os poetas em questão como lhes estabelece fichas biobibliográficas tão
retorcidas como a cabeça dele” (apud Pereira, 2008:s.p)
55
O poema que Cesariny dedica a Alexandre O’Neill, por ocasião da sua morte, é realmente interessante,
pela intersecção da tópica convencional da cantiga de amigo com o tom elegíaco do planh trovadoresco:
Ca morreu o meu amigo

O que surrealista migo
Na escurana da manhã,
Ca morreu o meu amigo
Por todolo bem que fez consigo
Vou pôr Dolviran
[…]
Ca morreu trigoso e gentil

E não mais irá a fossado
Nem de seu elmo constelado
Terá nome de Alexandre O’Neill
Ca morreu má hora e mau grado,
Em as ondas do mar quebrado
Vou pôr outro Deprimil.
(Cesariny, 2004:194)
99
(ibidem:51)
Apesar de satirizar causticamente Cesariny pelo seu comportamento ou

orientação sexual, através do campo sémico do obsceno, que recorre ao vocabulário
referente aos órgãos genitais e mesmo às práticas sexuais (praticamente o mesmo usado
pelos trovadores medievais para os sodomitas), também lhe presta homenagem pelo
reconhecimento do estilo próprio do visado, plasmando o seu idiolecto nesta mesma
composição poética:
Em certa medida, o contrafactum dita, neste caso, a inscrição poética de um
gesto paradoxal, simultaneamente de provocação imprecatória e de tributo textual.
Sena dedica a Cesariny uma espécie de rondó corrosivo e surrealizante, onde é
inevitável reconhecer a logorreia obscena que se encontra em O Virgem Negra […],
numa espécie de louvor e simplificação de Cesariny. (Pereira, 2008:s.p)
A Cesariny oferece ainda uma outra dedicácia intitulada “Cesarinadas”, um

neologismo que prefigura o núcleo temático da composição: recorrendo, bem a seu
gosto, à formação de palavras (através da aposição sufixal, neste caso), a crítica versa
agora a decadência literária do autor de O Virgem Negra, que “mais não lhe resta que
prolongar a sobrevivência poética /à custa de inventados escândalos literários, /ou dos
cadáveres silenciosos dos ex-amigos defuntos” (Sena, 1999:52), retomando-se o
achincalhe pela sua orientação sexual e considerando-o uma espécie de António Botto
redivivo.
De referir uma composição que alia, em tom jocoso e humorístico, a paródia56,
como imitação de clichés estilísticos identificativos do visado, o bestiário e a criação
neológica. Trata-se do texto “Alírio, Lírio, Pilírio”, dedicado ao Padre Alírio de Melo e
aos seus entediantes estudos de métrica:
Alírio, Lírio, Pilírio,
Pilrito de Seminário:
Por quantos séculos inda
Terão Cristo e a literatura
De aturar-te, salafrário?
Como quer’s tu contar versos

Co’as patas que Deus te deu?
Que e que de letras tu sabes,
Ó tonsurado sandeu?
[…]
O Santo Espírito baste

A iluminar-te o bestunto
56
A paródia trovadoresca é um recurso satírico que co-implica dois elementos fundamentais:
(1) a conscious, recognisable imitation of the style and/or thematic content of another author,
work or literary movement; (2) a critical outlook, described variously in terms of a humorous
perspective, a mocking attitude, an incongruous treatment or an ironic distance, with respect
to the material imitated. (Gaunt e Kay, 1999: 204)
100
Alírio, Lírio, Pilírio

Das Novidades grão traste,
Da Inteligência martírio –
O falso vivo defunto,
Unto, unto, unto, unto.
(ibidem: 32)
Nesta cantiga satírica, encontramos uma paródia à vacuidade das análises

métricas e prosódicas do visado, sendo que essa obsessão pela isometria é perceptível
no próprio texto satírico: “Como quer’s”/Co’as patas”. Assim, Sena começa por
instaurar jogos onomásticos baseados no nome próprio (“Alírio”), nas suas várias
possibilidades derivacionais, com diferentes implicações métricas: “Alírio” na sua
versão original, “Lírio” com elisão da vogal em posição inicial e “Pilírio” talvez
evocativo de “pilrito”, com ressonâncias nitidamente pejorativas. Sena recorre à
integração disfémica dos campos sémicos do bestiário (“patas”) e do ultraje, através da
afronta (“Das Novidades grão traste/Da Inteligência martírio”) e da irrisão (“Por
quantos séculos inda /Terão Cristo e a literatura /De aturar-te, salafrário?”).
Verificados alguns recursos satíricos neotrovadorescos (re)utilizados por Sena,
debrucemo-nos especificamente sobre o campo sémico da polémica social, tentando
perceber quem são os destinatários das suas Dedicácias, não tanto enquanto objectos de
sátira individualizada, mas enquanto grupo sociológico. Iremos destacar os quatro
grupos visados e os motivos das invectivas contra eles desferidas: o clero, as mulheres,
os poetas e os críticos literários.
Nas Dedicácias, encontramos uma composição poética dirigida ao Cardeal
Cerejeira que, apesar de facilmente identificável, não aparece explicitamente nomeado,
talvez porque, querendo Sena atacar a conivência clerical com o regime durante o
Estado Novo, censura-a na figura do seu representante máximo em Portugal, o Cardeal.
Relembre-se que a invectiva anticlerical era muito frequente no cancioneiro satírico
medieval, insistindo, sobretudo, na disparidade entre a palavra e a acção dos seus
representantes, entre a dogmática religiosa e a sua prática cultual. É análogo o móbil
satírico desta composição dirigida ao Cardeal Cerejeira, amigo pessoal de António
Oliveira Salazar, que, visando os interesses materiais da Igreja, se fazia rodear pelos
mais ricos e influentes, negligenciando a sua função pastoral junto dos mais
necessitados, e descurando assim a exortação e exemplo do seu Mestre, Cristo:
De púrpura andas vestido
Que Roma te concedeu
para que humilde defendas
o direito dos humildes
em terras de Portugal.
101
Ai cardeal, cardeal!
Mas a mitra que te cobre

não te dói como os espinhos
na cabeça do teu Mestre.
Doem-te os cornos dos ricos
das terras de Portugal.
Ai cardeal, cardeal!
(ibidem:13)
Este poema apresenta uma estrutura claramente bipartida: numa primeira parte,
correspondente à primeira cobla, Sena lembra ao Cardeal o seu dever enquanto
representante da Igreja; na segunda cobla, iniciada pela conjunção adversativa,
encontramos um ataque violento à traição ideológica do Cardeal, recorrendo à afronta
(“a mitra que te cobre / não te dói como os espinhos na cabeça do teu Mestre”) e ao
metaforismo animal com sentido disfémico (“Doem-te os cornos dos ricos das terras de
Portugal”). O uso da interjeição “ai” – tão frequente na voz da amiga que suspira pelo
regresso do amigo – veicula aqui intensidade condenatória. Deste modo, a invectiva
dirigida a Cerejeira assume uma significação mais lata e abrangente, implantando-se no
campo da polémica social.
Um outro domínio frequente da sátira trovadoresca versava o comportamento
feminino, que, na versão textualizada nas cantigas de escárnio e maldizer, era
radicalmente distinto do idealizado nas cantigas de amor:
O antifeminismo ten un papel relevante na sátira medieval galega e portuguesa, en
consonancia (é obvio) coa actitude oficial da igrexa e coa mentalidade imperante
nunha sociedade decididamente machista, na que a muller – a pesar de ser cantada e
exaltada en positivo na poesia amorosa – non pasa de ser un obxecto carente de
dereitos e de dignidade que, ben ó contrario, é pólo regular escarnecido, denigrado e
vilipendiado. Cando a cantiga de escarnio e maldicir nos ofrece a faceta negativa e
realista doutra visión, esta positiva e ideal, que exhibe a cantiga de amor, asume,
como proba contrastada, que […] a muller, calquera que sexa a súa posición social,
non pode ser mais que de costumes fáciles, presa sempre dispoñible do home,
accesible a tódalas abceccións que se lle propoñan […] (Lanciani e Tavani,
1995:167)
Neste caso, as duas composições de temática antifeminista no cancioneiro

satírico de Sena incidem, sobretudo, sobre a educação castradora das mulheres
portuguesas que não lhes permite assumir plenamente a sua sexualidade, inviabilizando
qualquer projecto de emancipação e de vivência livre e plena da sua pulsão erótica.
Denunciando os seus recalcamentos sexuais que explicam a sua busca insaciada de
poder, Sena recorre a uma linguagem obscena, com frequente recurso à palavra-tabu e
ao calão para designar os órgãos genitais, sinédoque de uma multissecular condição de
subalternidade.
102
Na primeira composição, apresenta-se uma crítica corrosiva à educação feminina

que se baseia na crença generalizada de que a mulher consegue obter o que quiser “na
cama”. Partindo deste princípio, refere o satirista que é logo à partida que “a vida fode
as mulheres mais que um exército de caralhos”:
Como a vida fode as mulheres mais
do que um exército de caralhos. E lhes pela
a cona da alma. Nada resta
senão a córnea, egoísta, bruta, seca
vagina recalcada para o dia a dia
e um brilho de amor teimoso e raiva de senti-lo
ao canto dos olhos com quem mordem
num só relance fugidio quanto alargue
o horizonte para lá do gosto de mandar,
torcer, impor, despedaçar quem seja
mais que um osso esburgado na caverna delas.
A mulher vaca, a mulher girafa, a elefanta,
a eléctrica, a macaca, a mesmo gente,
até a Vitória de Samotrácia, se casasse,
acabava nisto. Oh infelizes conas.
(Sena, 1999: 23)
Assim, é interessante notar que, ao contrário da crítica misógina dos trovadores,

a invectiva seniana dirige-se a um factício poder feminino, que não se baseia na
igualdade de direitos ou capacidades, mas numa falsa sensação de poder (“para lá do
gosto de mandar,/ torcer, impor, despedaçar quem seja /mais que um osso esburgado na
caverna delas”) que as mulheres pensam obter em troca de favores sexuais (uma
condição rebaixante e, esta sim, discriminatória!), em vez de usufruir plenamente da sua
sexualidade. É relevante verificar aqui o recurso ao metaforismo animal para
caracterizar diferentes tipos femininos, evocando intertextualmente a catalogação de
Semónides de Amorgos sobre a identificação de mulheres com categorias de animais,
numa dinâmica rebaixante de bestialização (Lesky, 1995:140,141). Esta referência
clássica, aliada à figura de Vitória de Samotrácia, apresenta este drama referido por
Sena como o fatídico destino feminino e, por isso, investe-se de um carácter
marcadamente social e cultural.
A outra composição satírica de orientação antifeminista apresenta as mulheres
como responsáveis pela mentalidade provinciana portuguesa, decorrente da educação
burguesa e estéril acima referida; por este motivo, intitula Sena a cantiga satírica de
“Origem do Império Português e do provincianismo português”:
Com estas esposas, mães, primas, irmãs
compreende-se.
Mal se viam chegando à puberdade,
estes homens tinham de fugir
e seriam sedentos de quanto outras
mulheres lhes dessem.
103
Os que ficavam, ou os que levavam consigo

as da família, que tinham,
eram forçados pela tradição biológica
a viver no esófago das fêmeas,
como o macho da bonelia viridis.
Que, em Portugal, até as putas são senhoras

que não fazem porcarias,
e só ao sábado fodem e em decúbito dorsal.
(Sena, idem:36)
É sintomática a metáfora animal do poema que associa os homens ao macho da

espécie da bonelia viridis, que, sendo inferior em tamanho, vive abúlico, parasitando a
fêmea, tal como o homem português, porque “em Portugal até as putas são senhoras”.
Além da sátira social do universo feminino, encontramos reicindentes invectivas
dirigidas ao meio literário, não só de carácter geral, como acontece com os sirventeses,
ou com a crítica pessoalizada, mas também inúmeras composições que se dirigem a
poetas e críticos literários como representantes emblemáticos de um grupo.
Relativamente ao grupo visado dos poetas, identificam-se algumas composições
que, se bem que preservando o anonimato do destinatário, permitem perceber, através
de várias pistas de leitura, a quem o satirista se dirige. O facto de o visado não ser
nomeado não deve relacionar-se com alguma espécie de temor da parte de Sena, que,
como vimos, não se abstém de criticar personalidades de destaque como Gaspar Simões
ou Hernâni Cidade, mas compreender-se-á, porventura, se se atender a que a
indeterminação da identidade pode servir como exemplum, ou seja, não é este ou aquele
poeta que Sena visa, mas um que representa tantos outros. Um exemplo disto é a
composição “Cabeça Grande” que, pelo epíteto “telúrico poeta” e algumas pistas de
leitura sobre a obra comentada, percebemos referir-se a Miguel Torga. O poema
apresenta um enquadramento satírico derrisório que gravita em torno da dissimulação
dos poetas e do seu servilismo. Senão, repare-se neste episódio delicioso relatado pelo
sujeito poético:
Um dia o telúrico poeta
passava férias proletárias entre os aristocratas
na praia que era deles.
O telúrico poeta andava sempre de ares,
não de praia, mas telúricos,
populares, pé na terra, o povo, enfim, etc.
Ao fim da tarde, uma conversa em círculo

falava disto e daquilo, do passado arcaico
em que a mitologia funde a nobreza antiga
com o tal povo que não se sabe quem seja.
E alguém comentou que um dos azuis de sangue
104
presentes descendia do Gama Vasco ou de outro

navegador de impérios e que tais coisas-glória.
O telúrico poeta agarrou no pretexto
a línguas ambas: via-se nos olhos
do aristocrata o fundo azul marinho
(ó mar salgado quanto do teu sal etc. e vice-versa)
das descobertas que em seu sangue andavam.
A coisa foi tão snob, que o de sangue azul
lhe observou sorrindo: - Não creio: estes meus olhos
são antes os de minha avó varina que
foi um pecado do meu avô.
O telúrico poeta entupiu. Mais tarde,
escreveu um poema acerca da prioridade do povo
sobre os aristocratas no podar das vinhas.
(ibidem:42)
É de salientar que, nesta cantiga escarninha, Sena recorre a uma variação na

invectiva, através do maldizer aposto (Lopes, 1994:137), pois não é o sujeito que
censura o poeta, mas antes uma das personagens do episódio que expõe as deficiências
morais do visado: “A coisa foi tão snob, que o de sangue azul / lhe observou sorrindo: -
Não creio: estes meus olhos / são antes os de minha avó varina que /foi um pecado do
meu avô.”.
Num outro poema, “Ir ou não ir eis a questão”, Sena persiste nesta sátira aos
poetas, recorrendo à defesa do visado, aparentemente encetando a apologia dos direitos
da classe: Sena defende a reabertura do “Bairro Alto” e a liberalização da prostituição,
para que aqueles que sentem esse apelo não tenham de disfarçar-se de poetas para,
assim, servir os outros:
[…]
Ir ou não ir, eis a questão que é outra.
Reabra-se o Bairro Alto ao seu destino
de não ter apenas redacções de jornais
e restaurantes de fado. Haja liberdade
de cada um regressar à profissão antiga
com decência, dignidade e silêncio,
sem precisão de “ballets roses” ora dançados
na imprensa de direita que se faz de esquerda.
Que estes senhores possam finalizam realizar
sem literatura a sua vocação: e gemam só
profissionalmente para maior satisfação do freguês.
(Sena, 1999: 59)
A servidão poética parasitária é não só associada à prostituição, mas também a

uma imagem extraída do bestiário: os poetas, seus contemporâneos, são como “cães
batidos” de “rosnar doce contido de inveja”:
O poeta delicado de ascendência humilde
foi sempre um cão batido e se o não fosse
viveria mais infeliz ainda por não ser
o cão batido. É bom no fundo, amigo, leal, o dedicado.
Mas, nas entrelinhas dos sorrisos dele,
105
há sempre um rosnar doce de contida inveja:

é que outros a quem batem são leões ou alifantes,
porém não são cães batidos. E não nasceram
nas palhas da província, embora se não escolha
onde se nasce para cão batido.
(ibidem:70)
Por fim, é contra a classe dos críticos e directores literários que Sena se insurge
com mais veemência e vigor. Curiosamente, para designar a condição dos críticos, Sena
recorre, uma vez mais, à composição de neologismos, apresentando-nos uma nova
criação verbal – “crimertídaco”. Este vocábulo configura um verdadeiro criptónimo,
pois não parece resultar dos processos habituais de formação lexical. De facto, o
neologismo é cunhado através da intercalação das sílabas de dois vocábulos
(crítico/merda), redundando na forma “Cri-mer-tí-da-co”. Encontramos duas
composições dirigidas aos “Crimertídacos”: a primeira ironicamente intitulada “Sua
Putidade o Crimertídaco” e a segunda “Os Crimertídacos”.
Na primeira, onde confluem o campo sémico do obsceno, da descripio e do
bestiário, o sujeito vitupera um “crítico de merda” que perseguia, à semelhança de
muitos outros, o autor. Assim, numa sucessão enumerativa de imagens chocantes de
inspiração grotesca e surrealista, Sena dirige-lhe uma invectiva verrinosa:
Esse filho de quem nem pode chamar-se bem uma puta,
persegue-me, arranha-me, arrepela-me, cospe
sempre ao meu lado, e nos lugares aonde
julga que eu passei. Filho, como é,
do que nem pode chamar-se bem
uma puta, vive de cuspir, de arrepelar
de arranhar, de perseguir as sombras
que ele julga serem de quem não passa
nos becos onde a mãe o deu à luz,
depois de untada a vida com lubrificante
que lhe ficou, brilhantina, agarrado ao cabelo,
e a mãe, logo que o viu, lhe calçou
meias verdes e lhe comeu o imbigo.
Filho do que, de puta, nem por prenha basta
para gerar em esterco assim tão penteado,
tão crítico, tão de meias verdes,
tão arrotantemente porco nas regueifas que
do cachaço ascendem ao tutano encefálico,
julga suinamente que não há lugares,
nem seres humanos, livres da presença
de Sua Putidade. Há.
Exactamente as pessoas e os lugares aonde
ser filho da puta é ser filho da puta,
com ou sem regueifas nas ideias
ou verdura nas meias,
ou brilhantina uterina
de quem lambido foi em sua mãe
entes de nascer para cri-mer-tí-da-co.
(ibidem:26)
106
Na segunda composição (ibidem:61), muito mais suave, Sena critica o “quão

delicadas estas bestas são”, que vivem como brutas feras e atacam outros em artigos de
jornal com palavrões, mas não admitem “a verdade bruta – em poema, não”.
Numa outra dedicácia, esta pessoalizada e dirigida a Fidelino de Figueiredo
(ibidem:47), por quem Sena não esconde alguma gratidão e simpatia (pois foi graças ao
eminente filólogo que foi leccionar para o Brasil), denuncia-se, uma vez mais, o
compadrio que grassa no meio universitário, por ele ter favorecido academicamente
António Soares Amora. Daí, o explicit do poema, em forma de trocadilho (“Morreu
como um senhor, um grão-senhor de outrora / tarde demais, porém, pois já fizera
amora”).
Dedicada ao Professor Massaud Moisés, Sena, compõe uma divertida cantiga de
escárnio e maldizer, centrada no “snobismo” aristocratizante do visado “operoso e sábio
empertigado”, intitulada “Bestiário de lusófilos sobre o Prof. Massaud Moisés”:
Diz-se
no Brasil
que chegam turcos
vivem sírios
e morrem albaneses.
Não é regra geral.
Este, porém,
operoso e sábio empertigado
(“Vénus manca” refere-se à Vénus de Milo
que não tem braços, é uma nota sua)
chamava-se arabicamente Massa-ud
e a peso de cátedras se ditongou
como em francês, Massô.
(ibidem:71)
São, neste texto, óbvias as ressonâncias de Marcial, tornando-se inequívoca a

similaridade entre o episódio caricatural referido, que evidencia a ignorância do visado
e a temática do epigrama satírico. Massaud Moisés designa a Vénus de Milo por “Vénus
manca”, quando, na realidade, são os braços de que a estátua carece e não as pernas; no
caso de Marcial, o visado é Rufo, um poeta seu contemporâneo a quem dirige o seguinte
epigrama:
Quem foi capaz de, à mãe de Baco, chamar Tonante,
é capaz, Rufo, de a Sémele chamar pai.
(Marcial, 2000:93)
Por último, refira-se a invectiva dirigida aos directores literários, onde Sena
critica, uma vez mais, a “prostituição” dos poetas, contrapondo-a com a sua posição de
inabdicável independência:
Dizem alguns directores literários
(e accionistas da própria propaganda)
107
que “o Sena não se vende”. E é verdade:

Não se vende. Só as putas se vendem.
E em Portugal são tantas que não há
bolsas bastantes para comprá-las,
nem caralhos bastantes
para fodê-las como mereciam.
(Sena, 1999:63)
Assim, recorrendo ao artifício poético da despersonalização, outrora usado pelos

trovadores, Sena refere que “não se vende” e expõe a dramática situação do universo
literário português: os poetas são como prostitutas e “em Portugal há tantas que não há
bolsas bastantes para comprá-las”. Numa carta dirigida a Eduardo Lourenço, Sena
reitera esta imagem, reafirmando a sua independência literária:
Alguém se lembrou dos 30 anos da minha carreira literária, dos 25 anos do meu
primeiro livro? Não: porque não sou prostituta, nem pederasta público, nem chefe
comunista, nem director de editorial, nem seareiro, nem vértice […] Eu não preciso
que ninguém me diga que sou um dos maiores poetas da língua portuguesa, um dos
contistas mais originais, um dos críticos mais sérios e importantes, autor de algum
do teatro mais significativo do século. Eu sei que sou. […] No fundo, meu caro,
concordo que sou too much, que aquela cultura de borra não precisa de uma pessoa
como eu – como nunca precisou de nenhum dos seus grandes enquanto vivos […]
(Sena, 1991:44,45)
Esta sua defesa da liberdade criativa e da independência é, no fundo, o tema

agregador de várias das suas obras; nas Dedicácias, a maior parte das suas composições
denuncia o servilismo, a vontade funcionária de servir alguém, de conseguir algo pela
abdicação desta liberdade, seja pela submissão aos grilhões da Igreja, do matrimónio, da
educação castradora, da ascensão no meio literário e académico, etc. Não é estranho,
pois, que Jorge de Sena recupere um dos modelos poéticos que mais declaradamente
consignam essa liberdade irreverente – o da poesia satírica medieval.
Assim, como podemos ver, o influxo da inspiração satírica medieval é muito
evidente na poética de Jorge de Sena, sobretudo nestas suas Dedicácias. O autor
revisitou não só as cantigas de escárnio e maldizer, mas também o sirventês moral e
literário, a cantiga de seguir, o descordo e até o devinalh. A invectiva seniana serve-se
de vários artifícios de ascendência trovadoresca como a defesa do visado ou até a
despersonalização, o recurso ao bestiário simbólico e aos campos sémicos estruturantes
da poesia satírica medieval. Deste modo, Sena alia os valores satírico-alegóricos do
trovadorismo peninsular à paródia surrealizante para denunciar as suas angústias,
exorcizá-las, transvazando-as no papel e proporcionado aos seus leitores uma jocosa e
divertida deambulação pela paisagem poética e literária em que se movimentou,
seguindo os passos dos ancestrais bardos da Ibéria.
108
Considerações Finais
4. Considerações Finais
Para quem entrar no mesmo rio,

outras são as águas que correm por ele.
Heraclito de Éfeso (Séc.VI-V A.C)
A retoma do aforismo heraclitiano, quando nos abeiramos do epílogo do

trabalho, não é fortuita. Prende-se, em primeiro lugar, com a demonstração da
veracidade que esta máxima encerra: voltando a ler estas palavras, agora, elas ganham
uma ressonância diferente. Fruto de uma investigação de cerca de um ano e meio e de
tenteantes leituras e pesquisas, este projecto transformou seguramente também o sujeito
que a ele se dedicou.
Neste trabalho, intentou-se um sucinto rastreio diacrónico da recuperação
trovadoresca, uma tendência a que não foi alheia a descoberta e publicação dos
cancioneiros medievais. Os esboços neotrovadorescos remontam, como se viu, ao
século XIX, com poemas como «Desalento», de João de Deus, ou «Figos Pretos», de
António Nobre. No século XX, na Galiza, a leitura de poetas portugueses saudosistas,
como Afonso Lopes Vieira, irá catalisar a reescrita poética neotrovadoresca e é
Rodrigues Lapa quem, numa carta dirigida a Bouza Brey, utiliza, pela primeira vez, o
termo «neotrovadorismo» que passaria a designar uma estética de vanguarda e que se
revestiria de alguma relevância periodológica na Galiza e no Brasil.
Numa tentativa de apreender os contornos desta experiência vanguardista,
convocou-se a tipologia proposta por Teresa López, rectificando-a, em função do nosso
objecto de estudo: considerámos a reprodução mimética do código trovadoresco,
aglomerámos, numa única categoria, a referência ao universo trovadoresco, quer ela se
manifeste pela presença de um único elemento, quer de fórmulas mais alargadas e, por
último, averiguámos a reprodução dos esquemas formais, sobretudo da cantiga de
amigo, pelo seu carácter popularizante.
Em Portugal, no entanto, esta tendência nunca adquiriu a consistência de um
movimento, na medida em que, ao contrário, do que aconteceu na Galiza, nunca se
circunscreveu a um lapso períodológico ou geracional, mas é detectável, com insistência
variável, na obra poética de vários autores, filiados em diferentes movimentos estéticos
e literariamente activos em épocas distintas, desde Afonso Lopes Vieira, passando por
109
António Botto, José Régio, Manuel da Fonseca, Vitorino Nemésio, Eugénio de

Andrade, Natália Correia, Maria Teresa Horta, entre outros.
Num segundo momento, o presente estudo elegeu a personalidade literária
incontornável de Jorge de Sena. Poeta solitário e singular, Sena sempre recusou o
espartilhamento das escolas literárias e a submissão ao servilismo académico, o que lhe
valeu inimizades que zelosamente cultivou. Assim sendo, a sua independência ética e
literária proporcionou-lhe a possibilidade de experimentar diversas formas e estilos de
escrita e de entrar num diálogo criativo e provocatório com várias tradições poéticas,
desde os clássicos aos quinhentistas e surrealistas.
Ora, uma das tradições frequentemente revisitadas por Jorge de Sena é a lírica
trovadoresca peninsular, compaginável com uma sedução antiga por uma Idade Média
fantástica, povoada de D.Urracas e D. Fuas, que leituras de juvenília tinham
exacerbado. Não espanta, pois, que Jorge de Sena sempre tenha demonstrado especial
predilecção pela sua novela de enquadramento medieval, O Físico Prodigioso. Nesta
long short story, encontramos várias composições poéticas de timbre neotrovadoresco,
tais como rimances, cantigas de amigo e cantigas de escárnio e maldizer. É interessante
que, nas cantigas de amigo, parece vigorar um propósito de reprodução mimética, mas,
no seu co-texto novelesco, elas assumem um papel subversivo e interrogante
relativamente às convenções sociais e literárias. Este é o verdadeiro traço distintivo de
Sena: a relação dialógica que estabelece com um intertexto nunca é estática, quer pela
instituição de um novo jogo significativo, quer pela sua subversão.
Jorge de Sena experimentou a reescrita trovadoresca na sua vertente amorosa,
mas é inegável que esta não alcançou, no cômputo da sua obra, a expressividade de que
se revestiu a vertente satírica. Na sua criação poética, ocorrem vários exemplos de
escárnio e maldizer, mas as Dedicácias (1999), obra póstuma, configuram um
verdadeiro cancioneiro satírico de feição medieval. Sena recupera, nestas composições,
a violência verbal, os jogos e efeitos de linguagem, desde a ironia ao obsceno e ao
bestiário alegórico. Experimenta não só a reescrita de cantigas de escárnio e maldizer,
mas também dos géneros menores com elas correlacionados: o sirventês moral, o
sirventês literário, a cantiga de seguir, o devinalh e o descortz. Os visados das suas
críticas (uns nomeados, outros não) são, à semelhança do universo trovadoresco, o
clero, as mulheres e os poetas, acrescentando a estes alvos dilectos a classe dos críticos
literários, os inefáveis “crimertídacos”. O motivo das impiedosas invectivas vai desde a
110
chufa pessoal, aos comportamentos e opções sexuais, ao servilismo académico, à

mediocridade dos que herdam cátedras, ao snobismo e à falsidade ideológica.
Assim sendo, Jorge de Sena, aliando as reminiscências do seu imaginário
medieval de criança ao seu extraordinário saber enciclopédico, edificou um universo de
inspiração medieva, onde ele é um trovador endiabrado, que manobra as convenções
literárias e linguísticas com uma mestria singular e com a satisfação íntima de ser um
daimón livre, que a ninguém se submete.
Com ele, a voz dos trovadores não volta como o rio não estagna; porém, através
da evocação da sua memória e da recuperação da sua arte, Jorge de Sena constitui-se um
verdadeiro trovador da modernidade.
111
Bibliografia
Bibliografia
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118

Sílvia Marisa Dos Santos Almeida Cunha: Un Chant Novel: A Inspiração (Neo) Trovadoresca Na

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Universidade de Aveiro Departamento de Línguas e Culturas

Sílvia Marisa dos Un Chant Novel: A inspiração (neo)trovadoresca na

Sílvia Marisa dos Un Chant Novel

Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos

Doutora Ana Paiva Morais,

Doutor Paulo Alexandre Cardoso Pereira,

Não poderia deixar aqui de referir um imenso muito obrigada ao

Resumo O presente trabalho constitui um contributo para o estudo da tendência

abstract This dissertation aims to contribute to the study of neotroubadourism in

2.A matriz neotrovadoresca na poesia portuguesa contemporânea: subsídios

3. Jorge de Sena – um Trovador da Modernidade ……………………………... 54

4. Considerações Finais …………………………………………………………... 109

Bibliografia ……………………………………………………………………....... 112

Para quem entrar no mesmo rio,

Heraclito de Éfeso (Séc.VI-V A.C)

O aforismo de Heraclito tem inspirado poetas, filósofos, historiadores: ninguém

superação, adequando o legado literário ao novo contexto histórico e cultural, às novas

2. A matriz neotrovadoresca na poesia portuguesa contemporânea: subsídios para

2.1 - O Neotrovadorismo: génese, fronteiras conceptuais e alcance operatório de

A manifestação lírica galego-portuguesa constitui o termo a quo da lírica

No século XIX, o projecto de recuperação filológica e estética dos testemunhos

se determinante para a recuperação do património poético peninsular da Idade Média.

Pois non ven de Castela, Lá se finou em Castela…

Pero m’eu leda semelho, Se um ar alegre assemelho,

Estas doas mui belas Ricas prendas! Todas elas

Pêro Gonçalvez Portocarreiro João de Deus

Como vemos, João de Deus, através da paráfrase, manteve-se muito próximo do

- O mundo odeia-vos. Ninguém vos quer, vos ama:

- Os aldeões para evitar vosso perfume

- As outras árvores não são vossas amigas…

- Trágicas, nuas, esqueléticas, sem pele,

- E, assim, ao ver no Outono uma figueira nua,

Um dos motivos mais evidentes apontados é o facto de a figueira ter sido a

- Ó verdes figueiras, ó verdes figueiras,

- Quando eu for defunta para os esqueletos

- Oh! cheiro de figos! melhor que o do incenso

- Mendigas de estrada! mendigas de estrada!

Vós dais aos mendigos…

- Que más criaturas! que injustas sois todas!

- Também era negro, de negro cegava

- Ó minhas figueiras, ó minhas figueiras,

A árvore testemunha o seu júbilo amoroso quando a “amiga” canta e dança

Importa agora clarificar o conceito de “neotrovadorismo”, convocando, para o

O neotrovadorismo surge, portanto, no início do século XX, a par de diferentes

Portugal, não encontramos um momento pontual, ou um surto de inspiração

Uma vez delineados os contornos do neotrovadorismo, importa agora verificar a

De facto, estas são as modalidades mais recorrentes da produção

2) composições onde se evidencia a referência ao universo trovadoresco,

2.2.1 Reprodução mimética dos arquétipos medievais

A reprodução mimética consiste na replicação quase perfeita dos modelos

Dizei-me em que cisma, se tem o sentido

- Queres tu saber, triste namorado,

- Está namorando seu corpo despido

Ao nível formal, esta cantiga obedece ao cânone das cantigas trovadorescas: é

novas de dano chorado

Cuidado meu fruto

cuidado de muito engano

“engano”) e o campo secundário do «amor do poeta», que geralmente surge transvazado