NYT

Por Nikil Saval

Aug. 8, 2018

Como Le Corbusier se tornou grande no Japão

Seu legado parece ser um prédio em Tóquio. Mas a maior parte do modernismo do país pode
ser rastreada até ele - e a luta para inserir suas idéias na identidade japonesa.

NÃO se anuncia como um edifício importante. Em Ueno, no extremo norte da velha Tóquio,
está uma caixa de concreto relativamente pequena, içada em colunas estreitas. É separada do
resto do parque por uma ampla praça cinza, exigindo uma abordagem solene. Conforme você
se aproxima, a extensão plana da fachada começa a se diferenciar em painéis de revestimento,
texturizados com agregados de seixos. Uma escada descentralizada se projeta, uma ascensão
simbólica em um templo de arte. Este é o Museu Nacional de Arte Ocidental de Tóquio,
erguido em 1959, e é, por incrível que pareça, o único edifício a ser projetado por Charles-
Édouard Jeanneret, mais conhecido por seu nom de plume "Le Corbusier", em todo o Oriente
Ásia.

A austeridade da sua apresentação esconde no seu interior características especiais e de

humanização, como uma rampa notadamente corbusiana que sobe para o espaço da galeria
do segundo piso. Construído para abrigar a coleção de um industrial japonês do início do
século 20, com pontos fortes especiais na arte francesa do final do século 19, o Museu
Nacional de Arte Ocidental empregava três arquitetos locais. Seus nomes - Junzo Sakakura,
Takamasa Yoshizaka e, acima de tudo, Kunio Maekawa - seriam consagrados no panteão
emergente dos modernistas japoneses. Eles haviam treinado com Le Corbusier em Paris e
foram os primeiros expoentes de suas idéias. No Japão, todos eles assumiram uma posição de
preeminência, seus próprios acólitos cimentando a hegemonia do Modernismo sobre outras
formas de arquitetura japonesa.

A história não é muito conhecida. Olhar apenas alguns relatos padrão da vida e obra de Le
Corbusier - “Le Corbusier: Arquiteto do Século XX” de Kenneth Frampton, “Le Corbusier e a
Revolução Contínua na Arquitetura” de Charles Jencks - é buscar em vão por qualquer
referência a o edifício, ou para qualquer menção da associação entre Le Corbusier e o Japão.
(A história do edifício é bem contada, no entanto, no estudo pioneiro de Jonathan Reynolds,
“Maekawa Kunio e a Emergência da Arquitetura Modernista Japonesa”, bem como na
biografia autorizada de Le Corbusier de Nicholas Fox Weber.) Que o trabalho do arquiteto no
Japão está entre os menos conhecidos, ambos obstruem a extensão de sua influência e
testemunham, obliquamente, a ansiedade duradoura dos modernistas japoneses, e dos
arquitetos japoneses de forma mais geral, sobre o escopo de seu projeto

Essa ansiedade pode ser percebida antes mesmo de Maekawa e os outros modernistas
começarem a construir qualquer coisa. Em 1929, uma revista mensal de arquitetura japonesa,
Kokusai Kenchiku (Arquitetura Internacional), dedicou duas edições inteiras ao trabalho de Le
Corbusier. Sua edição de maio continha 15 artigos sobre o arquiteto; sua edição de junho
apresentou mais 11, entre elas traduções de críticos anglófonos e do próprio mestre. Ele era
então um modernista emergente, possivelmente tão conhecido por seus escritos (ainda não
traduzidos para o japonês naquela época) quanto pela produção comparativamente pequena,
mas profundamente desconcertante, de seu ateliê em Paris. Como outros arquitetos
modernistas, ele procurou simplificar a arte de construir em alguns pontos cardeais. As
mudanças radicais que Le Corbusier traria à arquitetura já estavam em evidência em edifícios
como a Villa Savoye canônica (construída entre 1928 e 1931) fora de Paris: o “plano livre” que
bania as estruturas portantes dos espaços centrais; a transformação do sistema pilar-viga de
concreto armado em uma exibição dinâmica de proezas tecnológicas. Graças à clareza
esmagadora de suas posições, à natureza fascinante de seu estilo epigramático e ao já
poderoso movimento internacional pelo modernismo, o impacto que ele teve sobre uma
geração emergente de arquitetos japoneses provaria ser imenso.

Mas seria da natureza desse impacto ser sentido apenas em condições de ambivalência
avassaladora. O arquiteto Yoshiro Taniguchi exemplificou a natureza emocional da recepção
japonesa de Le Corbusier. “Como é que esse homem, Le Corbusier, pode agarrar meu coração,
dominá-lo e não deixá-lo ir?” ele escreveu em sua contribuição para um dos simpósios Kokusai
Kenchiku. Vinculadas à resposta de Taniguchi estão as profundas contradições que
caracterizariam grande parte do modernismo japonês nos próximos anos: o desejo de abraçar
o que foi visto globalmente como modernidade na arquitetura, ao mesmo tempo que retém
um senso do que foi amplamente visto, nacionalmente, mas também vagamente , como
gestos que exalavam “japonismo” ou que eram tipicamente “japoneses”, como o uso de
estruturas de vigas de madeira tradicionais ou a inclusão de telhados inclinados. O debate
sobre a japoneza foi em parte uma importação ocidental, desde o gosto de meados do século
19, dos impressionistas e entusiastas da Art Nouveau, para a japonesa - por exemplo, as
gravuras em xilogravura de Hokusai e Hiroshige, telas dobráveis, caixas de remédios de marfim
- transformadas a autopercepção dos japoneses. Como escreveu o arquiteto Arata Isozaki, em
“Japan-ness in Architecture”, os “conceitos percebidos como subjacentes” à produção da obra
japonesa - “simplicidade, humildade, pureza, leveza e shibusa (austeridade sofisticada)” -
tornaram-se marcadores de japonismo. “O modernismo na arquitetura”, continua Isozaki, “foi
apresentado ao Japão simultaneamente com os esforços para construir a problemática do
japonismo”.

Embora Le Corbusier tenha ajudado a planejar a cidade de Chandigarh na Índia e os epígonos

perseguissem essa visão no Camboja e no Sri Lanka, foi o Japão que adotou o corbusianismo
com mais força. O que havia de atraente em Le Corbusier também era o que era repelente: seu
formalismo desenraizado; a reprodutibilidade de seus planos; sua determinação de que a
arquitetura exibisse as inovações tecnológicas de sua época. Le Corbusier não é
necessariamente o primeiro nome que vem à mente quando se pensa na arquitetura japonesa.
Mas, para entender sua trajetória, ele pode ser o mais importante e emblemático.

EM UMA RECENTE viagem a Tóquio, me hospedei na International House of Japan, uma

instituição associativa e pousada acadêmica projetada por Maekawa (junto com Sakakura e
Junzo Yoshimura). A leveza infunde esta estrutura de 1955 extremamente tranquila, situada
entre os distritos do rico Azabu-Juban e Roppongi encharcado de neon: a pesada estrutura de
concreto em forma de caixa perfurada por varandas, salas frontais protegidas por telas shoji; o
saguão era parcialmente murado com pedra Oya macia; seu salão de chá suspenso sobre um
jardim japonês, para o qual janelas do chão ao teto oferecem uma vista. O complexo refratou a
tentativa contínua, por Maekawa e outros expoentes do corbusianismo, de equilibrar o antigo
e o novo. O mesmo ocorre com a Casa do Seminário Interuniversitário de Takamasa Yoshizaka
(1965), um tronco de concreto invertido que é ao mesmo tempo tecnicamente inspirador e
que parece antigo - lembrando, mesmo que apenas por meio de associação mental obscura, as
estruturas elementares de ruínas e aldeias.

O que havia no Modernismo de Le Corbusier que atraiu os arquitetos japoneses, que tinham,
por trás deles, uma tradição de arquitetura virtualmente ininterrupta, desenvolvida ao longo
de milhares de anos em grande parte isolados da Europa? Na verdade, o Modernismo, seja
europeu ou japonês, desenvolveu raízes em países nos quais as estruturas políticas e
econômicas da chamada modernidade eram sentidas de forma desigual, mitigada pela
resiliência de tradições feudais mais antigas. Em seu livro de 1981 "The Persistence of the Old
Regime", o historiador Arno Mayer revelou que, apesar da "destruição criativa" provocada
pelo capitalismo, a maioria das nações da Europa Ocidental foram, até as sucessivas
catástrofes da Primeira Guerra Mundial, as revoluções que se seguiram e A Segunda Guerra
Mundial, em grande parte agrária e sobrecarregada com classes aristocráticas de proprietários
de terras que controlavam grande parte da riqueza do país. O modernismo artístico de todos
os tipos criou raízes neste solo, ansioso com o desaparecimento do passado, bem como,
paradoxalmente, com seu controle inflexível. As técnicas modernistas não expressavam o
espírito de uma nova confiança, mas a violenta luta para deslocar a estética do antigo regime.
A dissonância foi incorporada ao projeto desde o início.

Na década de 1920, a arquitetura moderna era um novo campo no Japão. Distingue-se do

trabalho dos artesãos e do artesanato em geral no final do século XIX. Apesar disso, e talvez
um pouco por causa disso, o envolvimento do Japão foi o mais antigo e completo com Le
Corbusier em todo o Leste Asiático: no início da década de 1930, muitos de seus livros mais
importantes foram traduzidos para o japonês, e vários arquitetos japoneses voltaram de
passagens pela empresa para traduzir suas idéias em solo japonês. Também acabaria sendo o
mais duradouro. Depois da Segunda Guerra Mundial, na qual os americanos destruíram Tóquio
na segunda campanha de bombardeio mais cruel da história (a primeira foi o bombardeio
americano do Vietnã), o modernismo - especialmente por meio do concreto - tornou-se a
ideologia da reconstrução japonesa. E Kenzo Tange, indiscutivelmente o arquiteto japonês
mais influente do pós-guerra, que trabalhou no escritório de Maekawa e participou do Congrès
Internationaux d'Architecture Moderne (CIAM) de Le Corbusier, se inspirou no uso escultural e
expressionista do concreto de Le Corbusier, e ele buscou e expandiu O interesse inicial de Le
Corbusier no planejamento urbano abrangente.

Em frente ao Museu Nacional de Arte Ocidental está o Tokyo Metropolitan Festival Hall (1961),
uma das principais obras de Kunio Maekawa e um dos grandes edifícios da era pós-guerra.
Maekawa ingressou na empresa de Le Corbusier como um impressionável jovem de 22 anos e
viu a Villa Savoye enquanto ela estava sendo construída. As lutas de Le Corbusier para
implantar o modernismo na Europa inspirariam Maekawa, que enfrentou um estabelecimento
igualmente intransigente no Japão; mais do que qualquer outra pessoa, seu trabalho
exemplificou as inovações e compromissos do modernismo japonês em seus primeiros dias.
Faz sentido, então, que uma de suas principais obras ficasse em frente ao prédio de Le
Corbusier, como se em diálogo com ele. O Festival Hall excede o Museu Nacional de Arte
Ocidental em largura, sua larga extensão horizontal acentuada por um enorme telhado de
concreto suspenso, com beirais voltados para cima. O lado voltado para o museu parece um
bunker ou castelo, protegido por grandes paredes inclinadas que recuam atrás de um fosso.
Masato Otaka, um diretor da firma de Maekawa que estava encarregado do projeto (e mais
tarde um arquiteto renomado por seu próprio mérito), notou sua semelhança com a capela de
Le Corbusier em Ronchamp e com o santuário xintoísta em Izumo datando de pelo menos o
sétimo século - um dos mais antigos do Japão. As referências são “japonesas”? Ou as
referências do edifício simplesmente circulam dentro do circuito fechado e hermético do
Modernismo internacional? O interior fornece pistas igualmente equívocas. A entrada para a
sala de concertos principal é revestida com o mesmo conjunto de concreto do museu. Mas o
interior, que tem uma acústica clara e aconchegante, é modelado em grandes recortes de
madeira estranhamente abstratos, e as altas colunas internas são marcadas, lembrando a
entrada de madeira de um santuário.

Este império de sinais multifários se baseou na própria trajetória complexa de Maekawa,

dividida em polêmicas sobre a "japoneidade" de sua arquitetura. Depois de deixar o escritório
de Le Corbusier, ele voltou ao Japão e na década de 1930 trabalhou no escritório do arquiteto
tcheco americano Antonin Raymond, um dos primeiros modernistas radicado no Japão. Ele
emergiu da prática de Raymond em um país em pé de guerra, onde arquitetos-proponentes de
Nihon shumi, ou "gosto japonês", atacaram os modernistas por serem "não japoneses". Imitar
as antigas técnicas de construção japonesas tornou-se a moda - algo que Maekawa considerou
desonesto. Ao descrever sua proposta de 1931 para o Museu da Casa Imperial de Tóquio
(agora Museu Nacional de Tóquio), onde se inspirou no trabalho de Le Corbusier para o Palácio
da Liga das Nações, ele antecipou ataques de tradicionalistas e argumentou que para construir
coisas como o japonês de estilo “neste 2.591 [sic.] ano desde a fundação da nação é uma
grande blasfêmia contra os vários milhares de anos do passado artístico do Japão. ... É
precisamente porque respeitamos as artes antigas do Japão que levantamos fortes objeções a
esta arquitetura japonesa descaradamente falsa. ”

Maekawa perdeu a competição, como esperava. Mas seu Metropolitan Festival Hall acabou
sendo construído no mesmo local - justiça poética, senão uma forma de vingança.

ANSIEDADE JAPONESA COM A modernidade é um clichê dos estudos culturais, e o fato de que
o Japão no período Meiji - aproximadamente 1868 a 1912 - se assemelhava à Europa Ocidental
nesse aspecto é uma explicação muito fácil para suas várias formas de modernismo:
simplesmente não há comparação entre A França ou a Inglaterra e um país tão isolado como o
Japão experimentando o ímpeto da industrialização capitalista. Mas há algo instrutivo no fato
de que, no século 20, arquitetos modernos - de Bruno Taut e Frank Lloyd Wright a Walter
Gropius - percorreram o Japão e descobriram, ou assim pensavam, os antecedentes da
arquitetura moderna. Quando ele recebeu a encomenda do Museu Nacional de Arte
Ocidental, a estética de Le Corbusier já estava madura, e o registro é silencioso sobre sua
reação à arquitetura japonesa. Mas o historiador da arquitetura Hiroshi Matsukuma -
anteriormente da empresa de Maekawa - apontou que Le Corbusier foi profundamente
influenciado quando um jovem estudante de arte pelas gravuras japonesas e, em sua visita ao
Japão em 1955, ele visitou os principais templos em Kyoto e Nara. E em seu último livro, ele
observa, em uma legenda que acompanha uma fotografia do museu, como a excelente
qualidade do concreto moldado exsudava a habilidade e a habilidade que só podem ser
encontradas no Japão. Com efeito, as estreitas colunas que sustentam o edifício são marcadas
com ripas de madeira, de forma a recordar a tradição arquitetônica do país.
Os arquitetos ocidentais queriam que a arquitetura japonesa redimisse o modernismo. Mas o
que os arquitetos japoneses queriam e para fazer com o modernismo europeu? Os primeiros
resultados deste encontro sugerem as inovações e dissonâncias que ainda caracterizam as
tentativas japonesas de moldar uma arquitetura "japonesa", bem no momento atual do país
de auto-afirmação nacional e ansiedade. Durante a guerra, a escassez de materiais levou
Maekawa a abraçar a arquitetura em madeira; sua própria casa (1942), desmontada na década
de 1970, mas posteriormente reconstruída, é um exemplo do neotradicionalismo, com seu
telhado inclinado e portas de vidro deslizantes que lembram, em seus padrões xadrez, as telas
shoji da casa vernacular japonesa. De pé proeminentemente na fachada sul da casa está uma
coluna de madeira: Alguns veriam isso como uma referência às “colunas de sustentação do
cume” (munamochi bashira) encontradas em santuários em Ise; Maekawa o chamou de piloti
modernista. Nos anos posteriores, quando confrontado com velhas questões sobre
"japonismo", conduzidas à sombra da guerra e sob ocupação americana, ele tendeu a exibir
mais desconforto na impressão do que em seus edifícios.

Em 1953, Kokusai Kenchiku mais uma vez sediou um debate: “Nacionalismo vs.
Internacionalismo”. Os antigos Corbusians, Maekawa e Sakakura, fizeram parte disso, assim
como o gênio emergente Kenzo Tange, ex-funcionário de Maekawa. Tange argumentou que a
tecnologia determinava a aparência da arquitetura de um país e que o Japão, ficando atrás dos
Estados Unidos, inevitavelmente exibia diferentes formas. Maekawa rejeitou as tentativas
japonesas de exibir "japoneza" como resultado de um "complexo de inferioridade". Esse
argumento interminável e recorrente, conhecido como o "debate da tradição do Japão" (Nihon
dento ronso), também afetou a recepção do trabalho dos modernistas posteriores.

Adotando o apelido de "Metabolismo" em um manifesto, Tange e seus associados começaram

a imaginar megaestruturas cada vez maiores, e no espírito de Le Corbusier - mas muito
superior a ele em ambição - eles conceberam um futuro Japão consistindo de cidades no mar e
nas nuvens. Esse pensamento sinalizou que o modernismo japonês havia se tornado uma força
por direito próprio: o sonho internacional de Le Corbusier, em certo sentido, realizado.

Apenas alguns anos depois, no entanto, o espírito conquistador parecia ter encontrado seu
par. A infame Nakagin Capsule Tower (1972), projetada pelo Metabolista Kisho Kurokawa, é o
edifício que agora parece tanto o apogeu quanto a conclusão do Modernismo ao estilo Le
Corbusier no Japão. Chamando imediatamente a atenção com suas pilhas assimétricas de
caixas salientes, tornou-se um símbolo do futuro que existia. Foi construído com a intenção de
abrigar os "assalariados" cronicamente ocupados do Japão durante os dias de semana no
trabalho. Cada cápsula apertada em forma de cápsula, equipada com as necessidades básicas
de solteiro na época (como um toca-fitas bobina a bobina), deveria ser substituída. Mas
nenhum foi substituído, e quando visitei a estrutura em um dia chuvoso em outubro de 2017,
o nível de degradação era extraordinário, com água escorrendo por goteiras na escada.
Algumas das cápsulas são ocupadas por artistas, mas a maioria está vazia.

A megalomania dos metabolistas não sobreviveu à era da bolha econômica japonesa, muito
menos ao seu estouro; os ciclos de substituição não se cumpriram. Arata Isozaki, uma vez na
empresa, projetou edifícios que apontavam para a herança japonesa de uma maneira
diferente: eles evocavam imagens de ruínas bombardeadas da Segunda Guerra Mundial.
Enquanto isso, Tadao Ando, talvez o arquiteto japonês de maior sucesso depois de Tange,
desenvolveu uma estética de introversão: suas casas e museus são tranquilos em vez de
arrogantes, exibindo faces puras e concretas para o mundo. A arquitetura da mídia - edifícios
de vidro cobertos por telas de televisão digital - tornou-se, por um tempo, a imagem
estereotipada do caráter japonês. É um sinal de como o país agarrou agressivamente a ideia de
modernidade que seus primeiros edifícios modernistas, antes símbolos de um acirrado debate
sobre como deveria ser o país em recuperação, agora estão entre suas estruturas mais
serenas. Em 2016, a Unesco elegeu o Museu Nacional de Arte Ocidental para sua Lista do
Patrimônio Mundial, juntando a Acrópole de Atenas e a Alhambra, bem como os monumentos
de Nara e Kyoto, entre as conquistas duradouras da arquitetura.