►

Nesta obra, Hans Belting considera imagens quer da história da arte quer da era digital, tanto do mundo
ocidental como de outras culturas, em suportes clássicos - como a pintura, a escultura, a fotografia e o cinema
- e, ainda, imagens como a tatuagem facial, a sombra ou o sonho, no que constitui um dos esforços mais conse- z
""""i
guidos para compreender o fenómeno imagem.
A «imagem», propriamente dita, é o que ocorre no encontro entre os «meios» e o «corpo», o lugar vital das iO
imagens. Por um lado, Hans Belting recusa-se a reduzir as imagens ao mero plano da sua incorporação material,
por outro, reconhece a importância capital dos distintos meios e processos através dos quais elas se manifestam,
no que se inclui o próprio corpo. Éassim que «meio-imagem-corpo» se estabelece como o dispositivo fundamenta!
o'"O
desta antropologia da imagem.
Ao longo do livro, procede-se ao estudo de temas tão diversos como a teoria da sombra em Dante e a cultura
o
ã
pós-fotográfica digital; o brasão de armas e a pintura do retrato; a realidade virtual, a ímaging scíence, e os rituais
funerários, onde se constata o uso primevo da máscara, meio através do qual o defunto prolonga a sua presença
viva no seio da comunidade. O meio fotográfico é um desses suportes onde ocorre a reencarnação do ausente
oG)
e se reitera a estranha materialidade do meio, reminiscente do corpo, lugar que, não obstante os actuais meios
tecnológicos de armazenamento, retém de maneira anacrónica a memória das imagens. )>
A sobrevivência das imagens, a transmissão cultural e os processos de transformação de significado próprios da
imagem, são tratados com penetrantes observações acerca do encontro entre a cultura ocidental e as culturas o
►
nativas das Américas, onde se descreve a experiência de Warburg quando da sua famosa viagem em território
índio. Os trabalhos de Lévi-Strauss sobre a «máscara» dos Caduvéo, de Macho sobre os «crânios de Jericó», de
Leroi-Gourhan sobre a relação entre linguagem e imagem, de Augé sobre os «Não-Lugares», de Foucau!t sobre
as <(heterotopias», e, ainda, de Stiegler, de A!liez, de Deleuze, de Mcluhan, entre muitos outros, são igualmente
convocados neste ensaio essencial.

HANS BELTIN G (n. 1935), historiador d.e arte, é Professor Jubilado pela Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe,
onde criou o projeto interdisciplinar de investigação «Antropologia da imagem: meio-imagem-corpo». Tendo
iniciado o seu percurso de investigação no âmbito da arte bizantina e medieval, este tem sido alargado ao estudo
da Reforma e Contra-Reforma, da arte rhoderna e contemporânea, das artes não-ocidentais e das imagens da
era digital. É autor de ensaios e livros essenciais, tais como Das Ende der Kunstgeschíchte? (O Fim da Hístória da
Arte?, 1983-1995), Bild und Ku/f. Eíne Geschíchte des Bíldes vor dem Zeitalter der Kunst (Imagem e Culta. História
das imagens antes da época da arte, 1990), A Imagem Verdadeira (trad. pt., Dafne, 2011), Florenz und Bagdag
(2008) eco-editor de The Global Contemporary, and the rise of new art worlds (2013).

IMAGO é um projeto de divulgação de textos e·autores que têm vindo a repensar a imagem em termos inovadores,
exp,lorando com grande liberdade e pertinência o seu enraizamento e as suas relações com as mais diversas
problemáticas, saberes, crenças e práticas.

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DE HISTÓRIA
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 IMAGO
Coleção dirigida por
João Francisco Figueira, Vítor Silva
HANS BELTING

ANTROPOLOGIA DA IMAGEM
Para uma ciência da imagem

Tradução de Artur Morão

Edição) revisão e bibliografia

por João Francisco Figueira e Vítor Silva

KKYM + EAUM I Lisboa, 2014

 ÍNDICE

9 1. UMA NOVA INTRODUÇÃO

· la vie rra pas de
brouillon.
Pourchaqura 21 2. MEIO, IMAGEM, CORPO
évênement!es i!)'ages Uma introdução ao tema
lesseutssouvemrs: Posição do problema
conc:rett.Profite:z.~e11
\ 21 2.1.
Sendas interrompidas para uma ciência da imagem
25 2.2.

.,.' ,,
1 29 2.3. A polémica actual contra as imagens
32 2.4. Produção mental e física de imagens
1 35 2.5. A analogia entre corpos e meios
43 2.6. A diferença entre imagem e meio
48 2.7. A imagem no corpo: a máscara
53 2.8. A imagem digital
Fig.1. Guy le Querrec, Muralna lojadofotógrafoÂngeloPepeem Macema, 1111
GuiniEquatorial,coma legenda«A vida não tem rascunho.Pam cadaacQ1/te· 57 2.9. Imagens técnicas na perspectiva antropológica
cimento,as image11ssiioasúnicaslembrançasconcretas.Aproveite!»,1988. 63 2.10. Questões intermediais
66 2.11.Questões interculturais
70 2.12.Um balanço intercalar

79 3. O LUGAR DAS IMAGENS

Um ensaio antropológico
79 3.1. Corpos e culturas
83 3.2. Lugares e espaços
89 3.3. Imagens e recordações
96 3-4. Sonhos e visões
101 3.5.Sonhos e ficções no cinema
107 3.6. Espaços virtuais e novos sonhos

117 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM

Uma representação em crise

151 5. BRASÃO E RETRATO

Dois meios do corpo
181 6. IMAGEM E MORTE
A corporalização nas primeiras culturas
181 6.1. Introdução
186 6.2. Corpo e magia da imagem
189 6.3. Crânios) manequins e máscaras
194 6.4. A busca de um lugar
201 6.5. Egito: abrir a boca da imagem
206 6.6. As imagens falantes do Oriente antigo
210 6.7. «Duplo» e imagem na cultura funerária grega
216 6.8. Crítica da imagem por Platão
219 6.9. Mitos da criação e proibição judaica das imagens
221 6.10. Pompefunfbre na Roma antiga
225 6.11. Desenho e pintura da sombra na Antiguidade
228 6.12. Epílogo: a fotografia

239 7. IMAGEM E SOMBRAS

Da teoria da imagem em Dante à teoria da arte

267 8. A TRANSPARÊNCIA DO MEIO

A imagem fotográfica
267 8.1. O espectáculo das imagens
270 8.2. A imagem do mundo
273 8.3. A fotografia no mundo
276 8.4. As imagens intermediais
279 8.5. O tempo na imagem
283 8.6. O olhar para o mundo
289 8.7. A encenação do olhar: JeffWall
291 8.8. A questão da imagem: Robert Frank

301 9. BIBLIOGRAFIA

319 10. CRÉDITOS

 1
1. UMA NOVA INTRODUÇÃO

O presente livro foi publicado, pela primeira vez, na Alemanha, em 2001, e sus-
citou muita discussão na área dos estudos sociais, e acimade tudo, emboracom
relutância, no campo da história da arte. O seu título, Bild-Anthropologie
[Antropologia da Imagem], indicava um ponto de vista antropológico para falar
sobre imagens, um termo utilizado na sua definição mais ampla, já que em ale-
mãoBild significa tanto «imagem» como «quadro». 2 O capítulo 2 é um exercício
de teoria, claramente desencorajador, e os seus rigores não devem demover o
leitor de percorrer o que se segue. Teve um objetivo prático em 2001, funcionan-
do como diretriz para o grupo de investigação «Imagem, meio e corpo» no
Zentrum für Kunst und Medientechnologie [Centro para a Arte e Tecnologia dos
Media] de Karlsruhe, onde membros de diversas disciplinas - incluindo história
da arte, filosofia e psicologia - se encontram para estudar imagens, em contex-
tos bastante diversos. No capítulo 3 aborda-se, num registo mais concreto, o cor-
po humano com as suas capacidades de memória, de sonho e imaginação, como
meio vivo das imagens.
Os restantes capítulos oferecem casos de estudo em que se aplica a aborda-
gem teórica descrita nos capítulos 2 e 3. Funcionam como ensaios independentes
e não precisam de ser lidos de modo sequencial. O capítulo 53 analisa a génese do
retrato humano independente como tema de um quadro que, em importância,
fica atrás só dos temas religiosos. O capítulo 6 delineia a origem da figuração
humana, que remonta à esfera fúnebre. Embora a discussão cubra apenas a
Antiguidade, o capítulo representa, a meu ver, o núcleo do livro. O capítulo 7 in-
vestiga, pela primeira vez, um aspeto descurado da teoria pictórica de Dante, ba-
seada no modelo da sombra humana. O capítulo 8 ocupa-se de fotografia, mais
especificamente dos usos sociais e dos significados privados da fotografia, e re-
vela como este ramo moderno da figuração tem, de facto, uma longa história.
A pergunta «que é uma imagem?» exige uma abordagem antropológica,
pois, como veremos, a resposta é culturalmente determinada e, assim, constitui
um tema apropriado para a pesquisa antropológica. Normalmente, o historiador
da arte fala de outras questões. Uma obra de arte - seja ela um quadro, uma es-
cultura ou uma gravura - é um objeto tangível com uma história, um objeto que

9
 1. UMA NOVA INTRODUÇÃO
HANS SELTING

pode ser classificado, datado e exibido. Por seu lado, uma imagem desafia tais [ciência da cultura], sem o citar ou historicizar, já que o que importa é assimilar
tentativas de reificação, até na medida em que, amiúde, se apresenta no limiar e verter para o nosso próprio tempo a sua proposta. O mesmo se aplica ao signi-
entre a existência física e mental. Pode viver numa obra de arte, mas a imagem ficado de «iconologia», qué tem de ser redefinido para novas e mais amplas uti-
não coincide necessariamente com a obra artística. A distinção que a língua in- lizações que, em rigor, transcendem as fronteiras da história da arte.
glesa faz entre «imagem» (image)e «quadro» (picture) é pertinente, mas só no A antropologia histórica - sobretudo o grupo de investigação com este nome
sentido de que ela clarifica a distinção entre a «imagem», tema da nossa pesqui- na FreieUniversitdtde Berlim - adere fortemente à tradição filosófica de Norbert
sa, e o «quadro», em que a imagem poderá existir. A um nível fundamental a Elias, Helmuth Plessner e Victor Turner, cuja «antropologia da performance»
demanda do que é uma imagem exige uma resposta dupla. Devemos encarar a serviu de frequente e reiterada inspiração. 5 Em França existe um grupo análogo,
imagem não só como um produto de um dado meio, seja ele a fotografia, a pintu- fundado por Marc Augé, na Écoledes Hautes Études en SciencesSociales.6 A posi-
ra ou o vídeo, mas também como um produto de nós próprios, porque geramos ção de Augé é a que consta do seu livro Pour une anthropologiedes mondes con-
imagens nossas (sonhos, imaginações, percepções pessoais) que confrontamos temporains [Parauma Antropologia dos Mundos Contemporâneos].A sua antro-
com outras imagens no mundo visível. pologia, que é social, centra-se no que ele chama «supermodernidade» e não
Não emprego o termo «antropologia» na acepção de «etnologia», mas antes «pós-modernismo». No seu livro La Guerredes rêves[A GuerradosSonhos],Augé
de acordo com a sua definição europeia, que necessita de clarificação. alude explicitamente à obra de Serge Gruzinsky, La Guerredes images[A Guerra
Na Europa, o termo tem o significado mais amplo de uma «antropologia cultu- das Imagens],em que o autor descreve a colonização das imagens no México e o
ral», abarcando a definição kantiana de ser humano e natureza humana em ge- seu ulterior impacto.' Um número da revista L'Homme, organizado por Cario
ral. Insisto nestas distinções, tal como insisto na distinção entre «imagens», que Severi, reúne vários colaboradores da etnologia, história social e história da arte
são o tema deste livro, e «arte», que não o é, a fim de evitar falsas expetativas. Os sob o título «Image et anthropologie». 8
antropólogos ingleses acusaram a chamada «antropologia da arte» de não dis- No Collegede France,Jean-Pierre Vernant, ao estudar a Grécia antiga, iniciou
por de qualquer assunto ou conteúdo e decidiram cortar com a estética para eli- aquilo que designou de «antropologia histórica da imagem» (anthropologiehis-
minar um «exagerado respeito pela arte». 4 Não pretendo interferir neste debate, torique de l'image),interessada sobretudo «no estatuto da imagem, da imagina-
já que ele se situa fora do âmbito do presente livro. ção e do imaginário» (le statut de l'image, de l'imagination et de l'imaginaire).9
Na Alemanha, a mais recente palavra de ordem é Bildwissenschaft[ciência da Vernant esclareceu os laços estreitos que existem entre a história dos artefactos
imagem], propalada por Tom Mitchell como um novo tipo de iconologia. visuais e a evolução do pensamento grego, a fim de circunscrever, dentro do con-
A sua novidade não reside propriamente na metodologia, mas sim na presunção ceito de imagem, as noções de símbolo, semelhança, imitação e aparência.
de que ela possibilita o estudo dos meios icónicos não baseado em textos. O de- A Grécia é um caso único, porque temos acesso não só às suas primeiras ima-
bate, porém, centra-se na questão de saber se os estudos da imagem serão, ou gens, mas também aos escritos dos seus filósofos, que nos mostram como a sua
não, uma parte da história da arte. Na minha opinião, isto estabelece uma dico- arte se refletia no pensamento coevo. O nosso acesso ao solo comum entre a
tomia escusada. Até Ernst Gombrich viveu à vontade nas duas disciplinas, no terminologia da arte grega e da filosofia grega pode explicar porque é que a he-
seu caso a história da arte clássica e a psicologia da percepção. Aby Warburg teria rança da Grécia ainda transparece amplamente na nossa terminologia e teoria
desenvolvido a sua própria antropologia das imagens, se o seu pensamento não do conhecimento.'º
tivesse sido coartado pela iconologia de Erwin Panofsky e Edgar Wind. Atrevo- O meu objetivo é responder à configuração de Vernant, propondo uma inter-
-me a subscrever a antropologia de Warburg, e também a sua Kulturwissenschaft relação (e até interação) estreita e fundamental de imagem, corpo e meio 11 como

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 1. UMA NOVA INTRODUÇÃO
HANS SELTING

componentes de toda e qualquer tentativa de figuração. 12 Ingressei no âmbito sequente recepção». Mas Debray atribui um peso igual às imagens que vivem
antropológico com o tópico «Imagem e morte» quando, em 1995, participei num apenas no nosso pensamento e na nossa imaginação. Cita a fórmula de Gaston
colóquio consagrado ao significado da morte nas diferentes religiões e culturas Bachelard segundo a qual «a morte foi primeiramente urna imagem e sempre
do mundo.13 Cedo se tornou claro que, por acaso, eu descobria um campo de permanecerá uma imagem», porque não sabemos o que realmente ela é.17
investigação frutífero para o estudo da feitura de imagens. O corpo e o meio es- Para lidar com a natureza intangível da imagem mental, Debray introduz em
tão implicados no significado das imagens fúnebres, já que tais imagens são ins- sua vez o olhar, porque considera este último como o vetor para transmitir ima-
taladas no lugar do corpoperdido do defunto. Mas estas, por seu turno, precisam gens mentais ao retrato material e, ao invés, para dele receber. Enquanto David
de um corpo artificial a fim de poderem ocupar o lugar vago do defunto. Este Freedberg, em The Powerofimages [O Poderdas Imagens],fez sobressair a «res-
corpo artificial pode denominar-se «meio» (e não apenas «material»), no senti- posta» às imagens, Debray insiste no olhar como força que transforma um retra-
do de que as imagens requerem uma corporalização 14 para adquirirem visibili- to numa imagem e uma imagem num retrato.18 «A imagem vai buscar o seu
dade. Para isso um corpoperdido é permutado pelo corpo virtual da imagem. significado ao olhar, tal corno o texto vive da leitura». O olhar, em vez de ser um
Captamos aqui as raízes da contradição que para sempre caracterizará as ima- simples instrumento, implica o corpo vivo como um todo. O termo francês re-
gens: estas tornam visível uma ausência física (de•um corpo), transformando-a gard [olhar], com a implicação de prendregarde [tomar atenção], tem conotações
em presença icónica. A medial idade das imagens está assim enraizada na analo- diferentes das dos termos ingleses gaze, look e glance.19 Em inglês, regarde regar-
gia com o corpo. Também os nossos corpos funcionam como meios, meios vivos dful aproximam-se mais daquilo que Debray quer dizer com «olhar», como fa-
enquanto opostos a meios fabricados. As imagens apoiam-se em dois actos sim- zem também as palavras watch ou watch out, que surgem na proximidade lin-
bólicos que implicam ambos o nosso corpo vivo: o acto de fabricação e o acto de guística do francês regard.Estamos condenados a viver no labirinto das nossas)(
percepção,sendo um o alvo do outro. próprias línguas, que amiúde restringem e até intercetam partes do espetro se-
Na nossa época, antevemos que a morte de uma pessoa pública seja um mântico, limitando assim a nossa capacidade de descrever e, ao mesmo tempo,
evento mediático. A fotografia do defunto procura inserir o morto no seu novo estreitando o nosso próprio pensamento. O mesmo tipo de aporia aplica-se ao
estatuto (apenas pictural). O retrato ocupa o mesmo lugar (ou um corresponden- vocabulário para a prática de transmitir imagens (mais do que produzir retra-
te) nos meios de comunicação, como fez o fotografado quando vivo. Mas en- tos). Não foi por acaso que Debray dedicou outro livro ao processo da transmis-
quanto a fotografia representava a presença quando a pessoa estava viva, no mo- são, termo a que ele atribui um significado que transcende o sentido banal de
mento da morte o seu significado altera-se e passa a representar a ausência. (<Comunicação».20
Assim, ainda hoje, experimentamos a sobrevivência da «troca simbólica» a que Em termos antropológicos, argumentarei contra o rígido dualismo que, tan-
Jean Baudrillard dedicou um livro famoso. 15 tas vezes, pretende distinguir entre representação «interna» e «externa», ou
Aqui, porém, o nosso tópico não é o significado da morte, mas a demanda da entre representação «endógena» e «exógena», para utilizar a terminologia cor-
imagem. Urna perspectiva algo similar, ao menos em parte, caracteriza o livro rente na investigação neuro biológica. O nosso cérebro é, sem dúvida, a sede da
de Régis Debray, Vie et mort de l'image [Vidae Morte da Imagem].16 No prefácio, representação interna. Todavia, as imagens endógenas reagem às imagens exó-
chama à imagem um «terror» domesticado, porque a sua origem está fortemen- genas, que tendem a dominar este incessante vaivém. As imagens não existem
te associada à morte. Insiste, com razão, na importância da evolução tecnológi- apenas na parede (ou no ecrã da TV), nem existem somente nas nossas cabeças.
ca e histórica dos meios públicos de comunicação e, por conseguinte, pode dizer Não podem desprender-se de um processo contínuo de interações que deixou os
«que qualquer imagem fabricada é datada pelo seu fabrico e ainda pela sua sub- seus vestígios na história dos artefactos. Esta constante interação prossegue
HANS BELTING L UMA NOVA INTRODUÇÃO

mesmo na nossa época de imagens digitais (imagesdiscretes),como justamente locações deliberadas e intencionais do foco de um para o outro. O papel do utili-
realçou Bernard Stiegler. « Nunca houve imagens físicas (images objet) sem a zador humano na escolha do que se há-de ter em conta permanece, com fre-
participação de imagens mentais, já que uma imagem é por definição a que se vê quência, esquecido na teoria dos meios, mas é esta a parte da equação que nos
(é, de facto, apenas aquela que se vê)». Reciprocamente, as imagens mentais ajuda a compreender o «anacronismo», para citar Georges Didi-Huberman, que
apoiam-se também em imagens objetivas, no sentido de que elas são o retour ou é inerente à imaginação humana e que se opõe ao mero progresso linear da evo-
a rémanencedas últimas. A questão da imagem relaciona-se sempre com a do lução técnica, que os meios visuais tornam patente.
vestígio e da inscrição. 21 Por outras palavras, as imagens mentais inscrevem-se Dois exemplos servirão para clarificar a distinção entre imagem e meio.
nas externas e vice-versa. Por exemplo, Marc Augé fala dos «sonhos» que o in- A iconoclastia, que é a violência contra as imagens, só consegue destruir o meio
divíduo tem, em contraste com os «ícones» derivados da esfera pública que vi- ou o suporte medial de uma imagem, isto é, o seu aspeto tangível, material ou
vem nos nossos sonhos. 22 No reino dos sonhos, o toma e dá entre o imaginaire técnico. Deixa intata a própria imagem, porque esta persiste com o espectador,
privado e o coletivo é pasto para os que almejam o controlo político, ou, por ou- e isto acontece apesar de a destruição da imagem ser intentada pelo acto icono-
tras palavras, para a manipulação pelos políticos. clástico. Ao privar uma imagem da sua presença física, a iconoclastia visa igual-
Neste livro argumento que a interação entre os nossos corpos e as imagens mente despojá-la da sua presença pública, da sua existência na esfera pública.
externas inclui um terceiro parâmetro, ao qual dou o nome de «meio», na acep- Neste caso, a destruição é tão simbólica como a instalação ou introdução origi-
ção de um vetor, agente ou dispositif, como diria o francês. O meio funciona nal da imagem no espaço público. Apesar da destruição se dirigir contra a ima-
como suporte, anfitrião e ferramenta para a imagem. Esta noção porventura de- gem (um ícone do inimigo na imaginação pública, por exemplo), na realidade,
parará com alguma resistência, porque estamos familiarizados com a de «me- porém, danifica apenas a pedra ou o bronze do meio. Quando as estátuas colos-
dia» apenas no sentido dos «meios de comunicação de massa» (mass media). sais de Saddam Hussein em Bagdade foram derrubadas, os demolidores esta-
Duas observações poderão eventualmente contribuir para clarificar a minha vam a representar uma vitória simbólica sobre o tirano. Mas a simples elimina-
proposta. Primeiro, não falo de imagens como meios [de comunicação] - como ção de uma estátua pública ou de um quadro não pode garantir o que ela, em
muitas vezes se diz -, mas sim da sua necessidade de meios e do uso dos meios última análise, intenta, a saber, o esquecimento ou o desprezo pela imagem nas
para elas nos serem transmitidas e se nos tornarem visíveis. As mesmas imagens mentes das pessoas.
podem até na história migrar de um meio para outro, ou podem acumular carac- A distinção entre imagem e meio torna-se patente ainda quando se conside-
terísticas e vestígios de vários meios num só e mesmo lugar. Em segundo lugar, ra a natureza intrínseca das imagens como a presençade uma ausência. A ima-
afirmarei que os nossos próprios corpos actuam como um meio vivo processan- gem está, decerto, presente ao nosso olhar. Mas esta presença ou visibilidade
do, recebendo e transmitindo imagens. É devido a esta capacidade inata dos conta com o meio em que a imagem aparece, quer num monitor quer corporali-
nossos corpos (das nossas mentes como parte dos nossos corpos) que consegui- zada numa velha estátua. Por direito próprio, as imagens testemunham quanto
mos distinguir os meios das imagens, pelo que entendemos que uma imagem à ausência daquilo que elas tornam presente. Graças aos meios em que são pro-
não é um simples objeto (uma cópia fotográfica, por exemplo), nem um corpo duzidas, elas já possuem a presença efetiva do que pretendem transmitir. A pe-
real (o corpo do amado na fotografia). Por outras palavras, a evolução dos meios dra, o bronze ou a fotografia possuem já a única presença que é possível, que é
pictóricos é uma coisa (digamos a invenção da fotografia) e a disposição mental certamente a ausência do objeto real. O paradoxo das imagens reside no facto de)(
(a memória de meios antigos ou a memória de imagens antigas em meios mais elas serem ou significarem a presença de uma ausência - e semelhante paradoxo
recentes) é outra. A distinção entre imagem e meio explica ainda as nossas des- é em parte um resultado da nossa capacidade de diferençar entre imagem e
HANS BElT!NG l. VMA NOVA INTROOUÇÂO

meio. Com efeito, tendemos a reconhecer e a reservar para as imagens a repre-

sentação da ausência, porque elas estão presentes em virtude do meio escolhido.
Precisam da presença como meio para simbolizar a ausência daquilo que repre-
sentam. A analogia do corpo entra aqui de novo em ação. A relação entre ausên-
cia, entendida como invisibilidade, e presença, apreendida como visibilidade, é
em última instância uma experiência corpórea. A memória é uma experiência
do corpo, porque engendra imagens de eventos ou de pessoas ausentes de outra
época ou lugar que são recordados. Tendemos a imaginar como presente o que,
de facto, esteve muito tempo ausente, e atribuímos a mesma capacidade aos re-
tratos (como fotos do defunto) que fabricamos. A medialidade dos retratos é as-
sim o elo perdido entre imagens e os nossos corpos. Fig. 2. Nam June Paik,Buda TV, 1977 !Aspeto da instalação
«Projects,1, Nova Iorque, MOMA, i9/8~10/10/1977].
Para ilustrar o objetivo deste livro, utilizarei como exemplo uma obra que o
artista-vídeo sul-coreano Nam )une Paik fez em 1974. Trata-se do arquétipo da
sua longa série de Budas TV, obra que utiliza a técnica do circuito fechado, que do meio antigo (a estátua), ambos de origem japonesa, um recente, e o outro
era na altura a mais avançada (fig. 2).23Um circuito fechado, produzido por uma velho de vários séculos. Quando comparamos ambos os meios (um antigo e tri-
câmara de vídeo, projeta a mesma imagem vinte e cinco vezes por segundo num dimensional, o outro recente e eletrónico), confirma-se a não-identidade de
monitor de televisão. A imagem é a de uma estátua de Buda, colocada em frente imagem e meio. A imagem que vemos duas vezes não está diante da TV (a está-
do ecrã da televisão. A obra reflete (e parodia) a relação entre a TV e o telespec- tua) nem no ecrã da TV. Emerge no nosso olhar com uma a ambiguidade para-
tador. Relembra ainda o fascínio então habitual perante as imagens ao vivo, que doxal, porque se coloca na fronteira entre dois meios que a recebem e, no entan-
Jean-Claude Bringuier, nos Cahiers du cinéma, rotulou de «mística do direto» to, não a captam. Numa performance de 1974, que ocorreu ao lado da obra, o
(mystique du direct). Bringuier ilustrou a proximidade imediata no tempo entre próprio artista substituiu a estátua sentada diante da TV, oferecendo assim ou-
retrato e telespectador com uma fotografia de 1961 de um locutor na TV france- tra variante da interrelação circular de imagem, meio e corpo.
sa, cuja imagem é apreendida no ecrã enquanto ele fala. 24 No seu Buda TV, Paik Talvez tenha interesse para o leitor uma anotação sobre o modo como o pre-
oferece uma configuração de imagem, meio e corpo, que parece uma demons- sente livro, originalmente publicado em alemão em 2001, se enquadra no con-
tração subversiva do modo como actua a sua interação. texto da minha já longa pesquisa. Os seus antecedentes foram publicações como
Há aqui dois meios (a estátua e a TV), mas só uma imagem, porque a figura Bild und Kult [Imageme Culto], cujo âmbito deixou de fora a Antiguidade e con-
de Buda é uma imagem e cria e reflecte a mesma imagem, como que num espe- tornou ainda a prática moderna do retrato, parecendo assim restringir a minha
lho. Inclui-se ainda um espectador, que recebe uma imagem sua. Paik não se pesquisa à fabricação das imagens. 25 Em 2003, as preleções no Collegede France
dirige ao espectador habitual, mas representa Buda como um espectador. abriram os meus olhos para o significado do olhar humano na teoria da imagem.
Mediante a chamada estátua de Buda (que, porém, não é uma estátua de Buda, Introduziram-me numa histoire du regard [história do olhar] e alargaram assim
mas de um monge budista) e o espelho (que, de facto, não reflete, pois ela é si- a minha compreensão dos três conceitos - imagem, meio e corpo - que guiam o
mulada pelo circuito fechado entre a câmara e o ecrã), Paik cria uma tautologia presente volume. Os primeiros frutos das lições de Paris foram dois ensaios pu-
enganadora entre a velocidade do novo meio (a TV) e a imobilidade escultural blicados numa antologia com o título Bildfragen [Questõessobre a ImagernJ. 26
HANS BEtTING
1. UMA NOVA INTRODUÇÃO

Seguiram-se ensaios sobre o paradigma da janela na história do olhar e na trans- " Cf. secções 2.1. e 2.2. Sobre o programa de investigação do grupo de Karlsruhe, cf. H. Belting, et al., Que!
formação da nossa visão dos céus.27O resultado mais importante, porém, foi um Corps? Eine Frage der Reprdsentation, p. ix-x.
H. Belting, «Aus dem Schatten des TodeS)>,p. 92-136. Cf. cap. 6, infra.
livro publicado em 2008, com o título Florenz und Bagdad. Eine westiistliche
Ao l~ng_odo texto, o vocábulo «corporalizaçãm> reproduz habitt1almente o termo alemão verkOrperung,
Geschichte des Blicks [Florença e Bagdade. Uma história ocidental-oriental do que md1ca o pendor da imagem para ganhar corpo, concreção e presença visível; embodiement em inglês.
olhar],28 editado em tradução inglesa com o novo subtítulo «Ciência árabe e Mas também se poderia recorrer a outros termos afins como «corporificação>), q:orporização)), «mate-
arte da Renascença». O essencial da argumentação apresenta-se condensado rialização>). N.T.
J.Baudrillard, L'Échange symbolique et la mort.
em inglês no breve ensaio «Perspective: Arab Mathematics and Renaissance
R. Debray, Vie et mort de l'image, p. 12 e 16-41.
Western Art». 29 Por último, importa referir um livro em edição alemã e também " G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 312,
já publicado [em português e] noutras línguas, Das echte Bild [A Verdadeira D. Freedberg, The Poweroflmages.
Imagem], que interroga e indaga por que razão os seres humanos continuam à N. Bryson, «The Gaze and the Glance)>, p. 87-132.
R. Debray, Transmettre.
procura de algo como uma verdadeira imagem, sobretudo na esfera religiosa,
B. Stiegler, «L'image discrete», p. 165-182.
mesmo quando o problema já foi dado como irresolúvel. 30 M. Augé, La Guerredes rêves, p. 45-50 e 91-110.
H. Bclting, «Beyond Iconoclasm», p. 391-411.
C. Bringuier, «La mystiquedu direco,.
H. Belting, Bild und Kult.
«Nova introdução» aduzida pelo autor a partir da edição em inglês, de 2011. N.E,
" H. Belting, «Die Herausforderungder Bilden,, p. 1ss., e «Blickwechsel mit Bildern>l, p. 49ss.
H. Belting 1 Bild-Anthropologie [i.e., na primeira edição da presente obra, de 2001}. H. Belting, «Der Blick durch das Fensten>, p. 17-31,e «Himmelsschau und Teleskop», p. 205. 217.
Apesar de não se fazer referência ao capítulo 4 da edição original alemã, este integra a presente edição. N.E. H. Belting, Florenz und Bagdad.
J.Coote e A. Shelton (ed.),Anthropology, Art andAesthetics, p.1-11. " H. Belting, «Perspective: Arab Mathematics and Renaissance WesternArt>), P· 183-190 ,30
G. Gebauer, «Überlegungen zur Anthropologie», p. 7-21,e C. Wulf e D. Kamper 1 Logik und Leidenschaft, p.1-8. H. Belting,A Verdadeira Imagem.
J.-C. Schmitt 1 Le corps, les rites, /es rêves, le temps 1 e M. Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains.
M. Augé, La Guerre des rêves, e S. Gruzinski, La Guerre des images de Christophe Colomb à <<Biade
Runner».
C. Severi, «Pourune anthropologie des ímages», p. 7-9.
J.-P. Vernant,Mytheetpenséechez les Grecs, p. 349ss., e Figures, idoles, masques, p.13.
10 J.-P. Vernant, Figures, idoles, masques, p. 25-30e 34-41.
11 No texto, sempre que aparece, verte-se o termo «medium» (e, no plural, «media») por «meio>) («meios»).
É um vocábulo latino, que entrou nos léxicos inglês e alemão e se tornou nestes (sobretudo no inglês) um
termo comum, polissémico, com uma função referencial múltipla, indicando muitas coisas, abrangendo
numerosos campos semânticos, contendo abundantes matizes, surgindo em variadas práticas e emergiu•
do reiteradamente nas áreas dos estudos culturais, da comunicação social, na teoria dos meios, na pes-
quisa estética e na história da arte.
Uma pesquisa levada a cabo nos dicionários, em obras de consulta relativas às especialidades referidas,
mostra ser apenas um nome comum, não propriamente técnico, cujos «harmónicos» semânticos - se nos
é permitida a metáfora musical• ou significado específico dependem tão-só do contexto respectivo. Eis
razão por que «medium» («media») se traduziu por «meio» («meios»), que, como simples e chão vocábu-
lo da nossa língua, acompanha bem, e com dignidade, todo esse amplo cortejo de significados, alusões e
referências à vertente da instrumentalidade, da mediação, da expressão, da fecundidade comunicativa e
da transmissão, N.T.
2. MEIO, IMAGEM, CORPO
Uma introdução ao tema

2.1. POSIÇÃO DO PROBLEMA

Nos últimos anos, tornou-se moda falar de imagens. Porém, há uma discrepân-
cia que transparece neste falar, já que é sempre o mesmo termo «imagem» que
ressurge vezes sem conta, como um narcótico. Oculta-se o facto de não se falar
das mesmas imagens, embora se lance o mesmo conceito qual âncora para os
baixios da compreensão. Repetidamente se incorre em falhas de clareza no dis-
curso sobre as imagens. Uns suscitam a impressão de que elas circulariam de
maneira incorpórea, o que nem sequer acontece com as imagens da representa-
ção e da memória que, apesar de tudo, povoam o nosso corpo. Outros equiparam
as imagens em geral ao âmbito visual, e assim é imagem tudo o que vemos, não
restando nenhuma imagem com significado simbólico. Outros, ainda, identifi-
cam totalmente as imagens com signos icónicos que, na referência da similitu-
de, estão ligadas a uma realidade que não é imagem e é superior à imagem. Por
último, existe o discurso da arte, que ignora as imagens profanas, hoje existen-
tes fora dos museus (os novos templos), ou que visa proteger a arte de todas as
questões imaginais que lhe roubam o monopólio da atenção. Desponta assim
uma nova contenda das imagens, em que se contestam monopólios de definição.
Não só falamos de modo idêntico de imagens inteiramente diferentes, como de-
senvolvemos discursos díspares em relação a imagens do mesmo tipo. 1
Se optarmos por uma abordagem antropológica, como a seguir se procederá,
então depararemos com um novo problema na objeção de que a antropologia tra-
ta do homem, e não de imagens. Esta objeção comprova justamente a necessida-
de daquilo que ela põe em questão. Os homens isolam dentro da sua actividade
visual, que constitui a sua lei vital, aquela unidade simbólica que chamamos
«imagem». O duplo sentido de imagens internas e externas não se há-de separar
pois do conceito de imagem e atraiçoa precisamente a sua fundamentação antro-
pológica. Uma «imagem» é mais do que um produto da percepção. Surge como o
resultado de uma simbolização pessoal ou coletiva. Tudo o que comparece ao
olhar ou perante o olho interior pode deste modo aclarar-se através da imagem ou
 HANS BEtTING 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

transformar-se numa imagem. Por isso, o conceito de imagem, quando se toma a mos as imagens, que nos chegam de fora e que só no seu meio se podem elucidar
sério, só pode ser, em última análise, um conceito antropológico. Vivemos com como imagens ou para imagens. Sem dúvida que as imagens podem olhar-se
imagens, compreendemos o mundo através de imagens. Esta referência viva à ima- como meios de conhecimento, que se transmitem de modo diferente dos textos.
gem prolonga-se e persiste, por assim dizer, na produção imagina!' física, que orga- Mas elas tornam-se visíveis mediante técnicas ou programas que numa retros-
nizamos no espaço social; semelhante produção relaciona-se com as imagens men- petiva histórica se podem designar como meios de suporte, independentemen-
tais à maneira da pergunta e da resposta, para utilizarmos uma fórmula habitual. te de surgirem num único exemplar, como num quadro, ou em série, como na
j ~ menção da antropologia não constitui referência a uma determinada disci- gravura ou na fotografia. Neste sentido, o conceito de meios por grande que seja
plina, mas expressa o desejo de uma compreensão aberta e interdisciplinar da o seu significado noutro contexto, continua a carecer de um discurso bem fun-
imagem. Refere-se igualmente a uma outra temporalidade, diferente da que é dado. As teorias da imagem pertencem a tradições intelectuais diferentes das >
admitida pelos modelos evolutivos da história. O corpo embate repetidamente teorias dos meios; é necessário, portanto, conceder à medialidade das imagens
em experiências idênticas comoo tempo, o espaço " a morte, que a priori expri- uma posição peculiar na «física da imagem».• Surge assim a questão de saber
1 mimos através de imagens. \Nóolhar ar1tropglógic~ o homem não surge como se a imagem digital se poderá também inserir numa história medial da imagem
senhor das suas imagens, mas - o que é bem diferente - como «lugar das ima- ou se exigirá, como hoje se prefere, um discurso inteiramente diverso. Mas se a
gens», que enchem e preenchem o seu corpo: está à mercê de imagens por si pro- imagem digital engendra uma imagem mental correspondente, então o diálogo
duzidas, embora tente dominá-las. 3 As suas produções imaginais, porém, reve- prosseguirá com um observador entregue a uma prática icónica de um género
lam que a mudança é a única continuidade de que ele dispõe. As imagens não novo, já que a imagem sintética nos convida a uma síntese distinta da que exi-
deixam qualquer dúvida sobre quão mutável é o seu ser. Assim, acontece que ele giam os meios analógicos da imagem. No entanto, Bernard Stiegler levanta a
depressa rejeita as imagens que inventa, quando dá uma nova orientação às questão de saber se haverá ou não que inscrevê-la numa nova «história da re-
questões sobre o mundo e sobre si mesmo. A incerteza acerca de si próprio gera presentação», a qual «seria sobretudo uma história dos suportes de imagem».6
no homem a tendência para se ver a si como outro e através de imagens. O conceito de imagem só pode enriquecer-se se falarmos de imagem e de
A produção imaginai no espaço social, que todas as culturas desenvolveram, é meio como as duas faces de uma mesma moeda, que são impossíveis separar,
um tema diferente da actividade geral da percepção sensível ou da produção de embora estejam separadas pelo olhar e signifiquem coisas diferentes. Não basta
imagens internas. Embora seja imperioso considerar os três temas em conjunto, é falar do material para dar lugar ao conceito de meios, que está na moda. o meio
0
primeiro que se encontra no centro da presente pesquisa. No nosso caso, a per- caracteriza-se justamente por englobar como forma (mediação) da imagem as
gunta «que é uma imagem?» visa os artefactos, as obras de arte, a imagem cientí- duas coisas que se distinguem nas obras de arte e nos objetos estéticos. O conhe-
fica e O processo de transmissão das imagens, para mencionar alguns exemplos.• cido discurso sobre forma e matéria, em que se prossegue a antiga discussão so-
, o «que» procurado em tais imagens não pode compreender-se sem o «como» bre espírito e matéria, não pode aplicar-se ao meio-suporte da imagem.'
· em que ele se institui na imagem ou se torna imagem. É duvidoso que, no caso da Efetivamente, não é possível reduzir uma imagem à forma que um meio recebe
imagem, seja possível determinar em geral o «como» no sentido de um conteúdo quando ele veicula uma imagem, como é de escasso valor para a relação entre
ou tema, tal como de um texto se extrai e lê uma informação em cuja linguagem e imagem e meio a distinção entre ideia e execução. Nesta relação há uma dinâmi-
forma textual estão contidas muitas possíveis proposições. Efetivamente, o ca que escapa aos argumentos convencionais em tomo da imagem. No quadro
«como» é a genuína comunicação, é a autêntica forma linguística da imagem. da discussão sobre os meios, a imagem requer um novo conteúdo conceptual.
Más, por seu turno, o «como» é regulado pelos meios em que percepciona- Qµando as encontramos nos seus corpos mediais, animamos as imagens, como
HANS 8ELTING 2. ME!O, IMAGEM, CORPO

se elas vivessem ou como se nos falassem. A percepção da imagem, como acto Ao adotar-se o enfoque medial sobre as imagens, o corpo retoma o centro do
da animação, é uma ação simbólica que se efetua de modo muito distinto conso- debate, depois de ele ter sido intencionalmente excluído por numerosas varian-
ante as diferentes culturas ou as técnicas contemporâneas da imagem. tes da semiótica. 10 A teoria dos signos faz parte dos contributos modernos da
O conceito de meios, por seu turno, só adquire o seu verdadeiro significado abstração, porque ela fez uma separação entre o mundo dos signos e o mundo
quando compreendido no contexto da imagem e do corpo. Ele fornece, por as- dos corpos, já que os signos se acomodam bem ao sistema social e se baseiam em
sim dizer, o elo em falta, pois, desde logo, o meio torna-nos capazes de perceber convenções." Reduzidas a signos icónicos, as imagens dirigem-se à percepção
as imagens de maneiraa que não as confundamos nem com os corpos reais nem cognitiva, e não à percepção sensorial, relacionada com o corpo. A simetria entre
com as simples coisas. A distinção entre imagem e meio é-nos sugerida pela nos- sinais linguísticos e visuais (também o primado da linguagem como sistema de
sa própria consciência corporal. As imagens da recordação e da fantasia surgem transmissão) é um conceito elementar para a semiótica. Embora Ernst Gombrich
no nosso corpo como se este fosse um suporte vivo. Como se sabe, esta experi- tenha admitido num ensaio estruturalista que as imagens «proporcionam infor-
ência suscitou a distinção entre memória [Gediichtnis],enquanto arquivo imagi- mações que não podem ser descodificadas de nenhum outro modo», 12 esta for-
na! do próprio corpo, e recordação [Erinnerung],enquanto produção endógena mulação mostra de forma extremamente clara a restrição funcionalista a que se
de imagens.• Nos textos antigos, no tempo em que as imagens foram sujeitas a sujeita o conceito de imagem. Algo de semelhante acontece com a diferença en-
um interdito material, os meios da imagem deixavam sempre os seus vestígios tre imagem e meio que, na semiótica, fica demasiado minguada do lado da ima-
com o intuito de proteger as imagens internas do espectador das verdadeiras gem. Somente a visão antropológica pode devolver o seu lugar ao homem, que
imagens falsas. Em contrapartida, nas concepções mágicas deparamos com a faz a experiência de si como medial e age igualmente de forma medial; e nisto ela
reveladora prática de consagrar separadamente os meios da imagem para trans- distingue-se ainda das teorias dos meios e das análises técnicas que não conce-
formar através de um ritual a substância num meio (cf. p. 201, infra). bem o ser humano como utilizador, mas tão-só como inventor de novas técnicas.
Ao meio das imagens é imanente uma dupla relação corporal. Num primeiro
sentido, surge a analogia com o corpo, em virtude de concebermos os meios 2.2. SENDAS INTERROMPIDAS PARA UMA CIÊNCIA DA IMAGEM
como suportes simbólicos ou virtuais das imagens. Num segundo sentido, ela ir- [BILO W/SSENSCHAFT]

rompe em virtude de os meios circunscreverem e transformarem a nossa percep-

ção corporal. Eles orientam a nossa experiência do corpo mediante o acto da ob- Muitas teorias dos meios atribuem, hoje, às imagens um papel secundário ou en-
servação [Betractung]na medida em que efetuamos, de acordo com o seu tão dedicam-se, de forma míope, a um único meio técnico como a fotografia ou o
modelo, a percepção e nos distanciamos do nosso próprio corpo [Entiiusserung]. cinema. Estamos ainda à espera de uma teoria geral dos meios da imagem.
Esta é a razão por que nos prestamos a reconhecer nas imagens um modo de fun- Podem encontrar-se razões históricas para elucidar a escassa atenção que este
cionamento equivalente. Isto é inclusivamente válido para os meios eletrónicos discursomereceu. A teologia antiga, que fizeraricas experiênciascom imagens e
da imagem, que levam a cabo a descorporalização 9 das imagens. E o mesmo se seus meios, foi substituída no Renascimento por uma teoria da arte que já não
passa com a anulação telemática do espaço que, de certo modo, dá asas ao nosso estava interessada numa genuína teoria da imagem e que só prestava atenção à
corpo. Mas uma descorporalização nada mais é do que uma experiência corporal imagem visual, no caso de esta se tornar arte ou satisfazer uma curiosidade cien-
de novo tipo, que aliás conta com precedentes históricos (cf. p. 126, infra). Se o tífica em torno dos fenómenos ópticos. A renovada teologização da imagem no
corpo é.virtualizado ou globalizado, esta extensão da sua percepção continua a período da Reforma veio acentuar tal desenvolvimento, barrando à a;te o acesso
ser proporcionada pelos seus próprios órgãos. a uma retórica da imagem. Por seu turno, a história da arte historicizou com pai-
HANS SELTlNG
2. MEIO, IMAGEM, CORPO

xão o conceito de imagem. A estética filosófica desviou a atenção do artefacto «imaginal».

15
A história das artes cingia-se portanto às meras formas artísticas.
para se concentrar na abstração do conceito de imagem, enquanto a psicologia O protesto contra esta concepção veio do círculo de Aby Warburg, em Hamburgo,
investigou a imagem como construção do espectador, através da teoria da Gestalt. onde da ciência da arte [Kunstwissenschaft] deveria surgir uma ciência da cultura
As técnicas modernas da imagem proporcionaram o material para a história do [Kulturwissenschaft]de um novo tipo. Como Michael Diers mostrou, durante a
seu desenvolvimento, da qual provieram impulsos importantes para a teoria dos Primeira Guerra Mundial Warburg envergou o uniforme do «historiador da ima-
meios. A competência ficou assim repartida entre diferentes disciplinas. gem» quando se entregou à tarefa de estudar a propaganda imagina! das facções
Que perfil poderá então assumir, hoje, um discurso sobre imagem e imagi- beligerantes. Alguns anos depois, prosseguiu nesta via com uma investigação so-
nalidade? O antigo conceito de iconologia continua a aguardar actualização. bre a palavra e a imagem nos meios da imprensa [gravura, panfletos, etc.] na épo-
Quando Erwin Panofsky o tornou fecundo para a história da arte, também ores- ca de Lutero. No entanto, esta extensão do conceito de imagem foi rapidamente
tringiu às alegorias imaginais do Renascimento, que se podem interpretar à luz coartada pelos seus colegas e estudantes, ao limitá-la à obtenção de um mais
de textos históricos. Mas falar de significações a respeito de imagens que podem amplo acervo de material para a interpretação das obras de arte antigas.'•
tornar-se legíveis como textos é muito diferente de tomar como tema a significa- Em 1931, dois anos após a morte de Warburg, Edgar Wind aproveitou um
ção que as imagens recebem e possuem em cada sociedade.13 W. J.T. Mitchell congresso de estética para rever o «conceito de Warburg de ciência da cultura»
pôs novamente em uso o termo iconologia no seu livro com o mesmo título. Por e limitá-lo a questões estéticas. As imagens tinham agora o propósito exclusivo
iconologia entende um método que já não explica as imagens mediante textos e de fomentar o «conhecimento conceptual da natureza da arte», onde 0
as distingue destes. A sua «iconologia crítica», como lhe chamou, não distingue Renascimento constituía um paradigma artístico supostamente intemporal.
entre imagens e «visual culture» como conceito genérico. Pretendeu porventura Uma vez mais, retrocederam as tarefas de uma verdadeira ciência da imagem.
introduzir esta distinção num segundo livro a que deu o título de Picture Theory. Assim se compreende que Edgar Wind tenha recorrido a uma desesperada
Estabelece nele as diferenças entre pictures e images,algo impossível para nós, transcrição, quando equiparou o suporte das imagens a «qualquer forma per-
porque em alemão designamos da mesma maneira o quadro (Bild) pendurado ceptível ao homem laborioso», pela qual «são transmitidas as obras de arte».17
na parede e a imagem (Bild) que ele contém. Na visão de Mitchell, pictures são Retrocederam novamente as tarefas da ciência da imagem. Não resta qualquer
imagens físicas, «objetos [concretos] da representação que se manifestam em dúvida de que Ernst Cassirer possuía uma concepção de meios, mas dava-lhe
imagens». Eu falaria antes de meios para encontrar um termo que designe a cor- uma orientação de todo distinta. Na sua Filosofiadas FormasSimbólicas,que de-
poralização das imagens. Mitchell menciona os «visual and verbal media», so- senvolveu na proximidade de Warburg, distingue a palavra falada da «imagem
bretudo com referência às Belas Artes e à Literatura.1 4 Assim, a questão elemen- intuitiva sensível» enquanto não está «lastrada [sic]de nenhuma matéria senso-
tar acerca da imagem continua a carecer de ulterior clarificação. rial própria». 18Nesta formulação expressa-se de modo sumamente claro a hie-
Na ciência da arte, a imagen1 estava sumamente confinada ao seu carácter rarquia no mundo dos símbolos. Também as imagens poderiam transmitir co-
artístico, pelo que foi classificada e inserida numa história das formas artísticas. nhecimento; todavia, Cassirer censura-lhes o facto de que o «olhar do espírito»
Foi assim que, em 1931, Theodor Hetzer pôde proferir a conferência de título se deixe desviar por elas com demasiada facilidade, em vez de as utilizar somen-
«Para uma história da imagem», sem enfrentar a objeção ou o protesto de que só te como «meio» do conhecimento. Neste discurso, as próprias imagens eram
à pintura ia buscar a imagem, cujos princípios formais pretendia investigar. Na um meio e, enquanto tal, estavam submetidas à linguagem.19
fotografia, o meio moderno por excelência, ele viu, sem qualquer sobressalto, a Já em 1911o historiador da arte Julius von Schlosser, no seu trabalho sobre as
cheg~da do «fim da imagem», porque aqui já não era possível falar de uma forma imagens em figuras de cera, se tinha confrontado, pela primeira vez, com o sig-
 HANS 8ELTING
i. MEIO, IMAGEM, CORPO

nificado antropológico dos meios imaginais. No entanto, no uso do simulacro

corporal ou do manequim realista detetou unicamente a corrente profunda de
formas de pensamento mágico (fig. 3). De modo totalmente contrário às suas
intenções, o seu conceito de «sortilégio imaginal» limitou a discussão, em vez
de frutificar numa revisão das questões relativas à imagem. Schlosser refere-se
constantemente a uma persistênciada «vida anímica primitiva», o que o impe-
diu de operar a distinção entre animação mágica e representação. Neste mesmo
contexto, Schlosser defrontou-se com a expressão simbólica do meio,
assimilando-o ao suporte das imagens. No que toca à figura de cera o problema
residia «no emprego de materiais naturais», como cabelo e tecidos, o que apa-
rentemente profanava a ideia de arte. Aqui roubou-se à arte a forma autónoma
que a distingue da vida. Schlosser baseava-se em Schopenhauer, que rejeitara o
engano da imagem de cera, porque ela não separava a forma da matéria.
Schopenhauer equiparou a imagem à obra de arte, podendo então dizer que Fig. 3- Maneqmi11 de Freden"ca
I, Rei da Prússia.
Fig. 4. Esculturade Pica$$a.
«está mais próxima da ideia do que da realidade». É sobre este fundamento que
assenta a autênticaexperiênciaestética.20
Mas não é apenas no campo artístico que se pode diferenciar a reprodução gem funerária na cultura ocidental ficou assim inteiramente soterrado pelo dis-
material do original copiado: de outro modo, nunca poderia ter havido imagens curso da arte; pelo que na literatura de investigação ou se esbarra com muito des-
convincentes do corpo humano, cuja substância orgânica não pode ser transfe- te material, ou se é estorvado pelas barreiras que fazem pesar sobre o pensamento
rida para imagens artificiais. É por isso que nos espantam os manequins aparen- um sentimento de culpa quando se tenta ultrapassá-las. A dicotomia entre histó-
temente vivosque, como esculturas de pedra ou de bronze, se afastam da indubi- ria da arte e história das imagens agravou-se enormemente com a instauração da
tável diferença entre corpo e imagem (fig. 4). O que no mundo dos corpos e das história académica da arte no século xrx, que deliberadamente se manteve à dis-
coisas é o seu material, no mundo das imagens é o seu meio. Visto que uma ima- tância dos novos meios da imagem, tais como a fotografia. E ela depressa esten-
gem não tem corpo, precisa de um meio no qual se corporalize. Se perscrutar- deu a sua matériade forma consciente à chamadaarteuniversal,e o conceito res-
mos as imagens até ao mais remoto culto dos mortos, encontraremosas práticas trito e parcial de arte da era moderna continuou assim a determinar o discurso.
sociais que consistem em dar-lhes um meio duradouro, pedra ou barro, no lugar
~. dos corpos em decomposição dos mortos. 21 A antítese de forma e matéria, que 2.3. A POLÉMICA ACTUAL CONTRA AS IMAGENS
na arte se elevou a uma lei, radica na diferença entre imagem e meio.
Jáno Renascimento a defesa do conceito de arte excluía a possibilidade de A partir de Michel Foucault abordamos as imagens no novo quadro da «crise da
imagens com um carácter artístico incerto. A exclusão valia para imagens de cera, representação». Neste quadro interpretativo os filósofos responsabilizam as
máscaras funerárias e muitas figuras votivas híbridas, que não se integravam no imagens pela crise em que mergulhou a representação do mundo. Jean
conceito de escultura, como Georges Didi-Huberman demonstrou no estudo da Baudrillard chega mesmo a chamar às imagens «assassinas do real». o real
historiografia da arte do pintor renascentista Giorgio Vasari.22 O campo da ima- transforma-se assim numa certeza ontológica a que as imagens hão-de e devem
HANS BEtTING 2. 'AEIO, IMAGEM, CORPO

renunciar. Já só reconhecemos aos tempos históricos o seu domínio sobre as tal analogia, ou seja, com as antigas prerrogativas da vida. Neste contexto,
imagens. Mas esquece-se que já então a realidade social e religiosa era controla- Derrida fala de uma «imagem viva do vivo» (imagevivante du vivant), isto é, de
da por imagens coevas da época, cuja autoridade formava a consciência coleti- um paradoxo que, à letra, «rouba a exibição» à vida. 25 De facto, só depois de in-
va. Desaparecida, porém, esta referência temporal, as imagens antigas já não corporarem paulatinamente quase todos os registos que pareciam reservados à
nos inquietam. A crise da representação é, na realidade, uma dúvida quanto à ;! vida, os produtores de imagens deram a volta à situação. Começaram a dese- y
referência, que deixámos de confiar às imagens. Estas fracassam quando não nhar mundos virtuais que triunfam sobre o vínculo da analogia e que só podem
encontramos nelas nenhuma analogia com aquilo que as precede ou com a qual existir em imagem. Mas o que só brilha pelos seus efeitos, depressa perde o nos-
possam relacionar-se no mundo. Mas também nas culturas históricas as ima- so respeito; como tudo o que está ao alcance de qualquer um se torna trivial. Não
gens remetiam para uma evidência (que belo conceito!) que só era possível en- queremos apenas jogar com as imagens, porque tacitamente ainda acreditamos
contrar nas imagens, e para a qual se inventaram as imagens. Para Baudrillard, nelas. Sempre que oferecem ficçÕJ!.S, que falsificam a nossa necessidade de uto-
porém, toda a imagem na qual não seja possível ler nenhuma prova de realidade pias, elas perdem a sua autoridade simbólica. Mesmo a virtualidade necessita do
equivale a um simulacro, e ele suspeita que existe uma simulação onde se ilude apoio na realidade, da qual recebe o seu sentido libertador.
a equivalência, por ele exigida, entre signo e significado.23 Denunciam, então, as imagens uma representação que só podemos confiar a
A crise da analogia foi igualmente atiçada pela imagemdigital, cuja ontologia épocas passadas? Representam ainda algo diferente de si mesmas? Há razões
parece substituída pela lógica da sua produção. Desconfiamos das imagens, cujo suficientes para que nos pronunciemos pela negativa. Todavia, esta resposta
modo de criação e invenção já não se inscreve sob a rubrica das reproduções. No pode induzir em erro, ao pretender declarar a grande viragem dos tempos, em
caso das imagens sintéticas tratar-se-á de imagens virtuais que se esquivam à que toda a comparação com imagens de outras épocas se torna banal e ilusória.
nossa ideia de imagem, ou de imagens que fundam um novo conceito sem qual- Com efeito, não tendemos a confundir demasiado depressa as imagens com a
quer comparação com a sua história? Achar-nos-emos perante a tarefa de reto- sua produção em massa e com o esvaziamento de significado que lhes atribuí-
mar a discussão sobre a imagem e a sua especificidade, logo que tiver acalmado mos? É evidente que deixámos de ter uma clara noção do que seja uma imagem,
a actual situação de euforia ou de consenso sobre o fim dos tempos. «Sabemos, quando responsabilizamos as imagens pelo que fazemos delas e pelo poder eco-
sem dúvida, cada vez menos o que é uma imagem», escreve Raymond Bellour nómico e político dos produtores de imagem. 26 Deparamos, hoje, com seme-
como cronista do debate contemporâneo; contudo, também não é «fácil dizer lhante falta de clareza, aí onde se diluem as fronteiras entre as imagens e os seus
como era a situação noutras épocas». A perda de toda a perspectiva histórica meios. As imagens coletivas, que surgiram nas culturas históricas, e também
privaria a discussão de um acesso essencial ao estatuto da imagem, que ainda aquelas de que ainda somos portadores, provêm de uma antiga genealogia de
permanece ligada aos nossos órgãos corporais. Por esta razão, Éric Alliez defen- interpretação do ser. Se as confundirmos com as técnicas e os meios, com que
de uma história dos tipos imaginais em que a antropologia e a tecnologia estejam hoje as invocamos, suprime-se então uma distinção que desempenhou um papel
representadas no mesmo discurso. Segundo ele, só então seria possível entender primordial na história da imagem. A «tecnologia das imagens» a que se refere
a imagem sintética não apenas como expressão de uma crise da imagem, mas Jacques Derrida transformou, sem dúvida, a percepção das imagens. E, no en-
como um tipo imagina! diferente, que funda uma nova práxis da percepção, e tanto, a descrição de Derrida vale mais para os suportes das imagens do que
que amplia os critérios com que relacionamos a percepção com o nosso corpo. 24 para estas, uma vez que nas imagens lemos a nossa relação com o mundo.2,
A crise da imagem começou, porventura, quando as imagens do cinema e do Torna-se assim mais premente a questão e a busca de uma fundamentação an-
vídeo surgiram acompanhadas de som e movimento, portanto em estado de to- tropológica das imagens no âmbito do olhar humano e do artefacto técnico.

'º
 HANS BELTING 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

2.4. PRODUÇÃO MENTAL E FÍSICA DE IMAGENS mundo imagina! dos seus observadores, no qual se jogou a sua eficácia coletiva.
A questão da representação interna e externa levanta-se actualmente na
A história das imagens foi sempre também uma história dos meios imaginais. A neurobiologia. Por exemplo, OlafBreidbach situa a «representação interna» no
interação entre imagem e tecnologia só se pode entender se observada à luz das aparelho perceptivo, considerando que a experiência do mundo é essencialmen-
ações simbólicas. A própria produção de imagens é um acto simbólico e, por isso, te governada pela estrutura neuronal própria do cérebro?º No contexto das ci-
exige de nós um modo de percepção igualmente simbólico, distinto da percepção ências da cultura pode levantar-se a mesma questão, embora aqui se trate de
visual quotidiana. As imagens que fundam e instituem sentido, que, como arte- uma interrogação sobre a relação de intercâmbio entre a produção de imagens
factos, ocupam o seu lugar no espaço social, surgem no mundo como imagens mentais e materiais de uma época, em que a última se deveria contemplar como
mediais. O meio portador é em si mesmo veículo de significado e confere a pos- representação externa. Só nesta aceção se pode falar de uma história das ima-
sibilidade das imagens serem percepcionadas. Desde as mais antigas manufatu- gens, de modo análogo ao que acontece com uma história do corpo ou do espaço.
ras até aos processos digitais, elas encontram-se sujeitas às condições técnicas Mas esta concepção é problemática, mesmo que nos atenhamos ao âmbito
que determinam as características mediais com as quais as percepcionamos. É a -! das ciências naturais. Com efeito, as imagens da imaging science, são artefactos
encenação através de um meio de representação que funda o acto da percepção. · e não funcionam de forma neutra ou objetiva, mas num específico plano cultu-
i- O tríplice passo, que aqui esboço, é fundamental para a função imagina! numa ral. Foi assim que James Elkins descobriu a «non-art image» como objeto de
perspectiva antropológica: imagem-meio-espectador, ou imagem-aparelho de análise e crítica formais. 31 A mesma questão levanta-se no contexto das ciências
imagens-corpo vivo (a entender como corpo medial ou medializado). da cultura, embora neste plano a interrogação se reporte às interações entre a
No discurso contemporâneo, pelo contrário, as imagens ou se discutem num produção de imagens mentais e materiais de uma época, em que, para seguir a
sentido tão abstrato que parecem existir desprovidas de meio e de corpo, ou se mesma linha de raciocínio, há que encarar as segundas como representações
confundem simplesmente com as suas técnicas imaginais. 28 Num caso reduzem- externas. Só neste sentido se pode falar de uma história das imagens, de modo
-se ao simples conceito de imagem, no outro à mera técnica imaginai. Para este análogo ao que acontece com uma história do corpo ou do espaço.
dualismo contribuem as nossas ideias acerca das imagens interiores e exteriores. As nossas imagens interioresnem sempre são de naturezaindividual,mas,
As primeiras podem descrever-se como imagens endógenas, ou próprias do cor- mesmo se forem de origem coletiva, são de tal modo interiorizadas por nós que
po, enquanto as segundas necessitam sempre, primeiro, de um corpo imagina! as temos por genuínas imagens nossas. As imagens coletivas significam, pois,
técnico para chegar ao nosso olhar. Mas não é possível entender estas duas espé- que, ainda que percebamos o mundo como indivíduos, fazemo-lo de modo cole-
cies - imagens internas e imagens vindas do mundo exterior - com semelhante tivo e com um olhar historicamente determinado. O que na organização das ima-
dualismo, porque este apenas perpetua a antiga oposição entre espírito e maté- gens releva dos meios é consequência deste estado de coisas. Em toda a percep-
2•
ria. No conceito de «imagem» reside já, decerto, o duplo sentido de imagens çã.o vinculada a uma época as imagens transformam-se qualitativamente,
interiores e exteriores, que só na tradição do pensamento ocidental concebemos, mesmo se os seus temas são atemporais. Além disso, atribuímos-lhes a expres-
tão confiadamente, como dualismo. Contudo, as imagens mentais e físicas de são de um significado pessoal e a duração de uma lembrança pessoal. As imagens
uma só e mesma época (os sonhos e os ícones) estão entre si relacionadas em vistas estão, de modo inevitável, sujeitas à nossa censura pessoal. São já espera-
tantos sentidos que as suas componentes dificilmente se podem separar, mesmo das pelos guardiães da nossa memória imagina!. A nossa experiência imagina!
em sentido estritamente material. A produção imagina! originou sempre uma es- baseia-se decerto numa construção, que nós próprios elaboramos; esta, porem, é
tandardização das imagens individuais e, no entanto, criou-as a partir do coevo dirigida pelas condições actuais em que as imagens mediais são modeladas.

33
 HANS SELT!NG 2 MEIO, IMAGEM, CORPO

Ocorre uma metamorfose quando as imagens vistas se transmutam em ima-

gens recordadas que, doravante, encontram um novo lugar no nosso arquivo
imagina!. Começamos por despojar do seu corpo as imagens exteriores, que
«chegamos a vem, e num segundo momento de novo as corporalizamos: tem
lugar um intercâmbio entre o seu meio-suporte e o nosso corpo que, por seu
lado, constitui um meio natural. 32 Inclusivamente, isto vale para as imagens di-
gitais, cuja estrutura abstrata os espectadores traduzem em percepção corpó-
rea. A impressão imagina! que recebemos através do meio guia e modela a aten-
ção que prestamos às imagens, porque um meio tem não só uma qualidade
físico-técnica, mas também uma forma temporal-histórica - o que designo como
«o visual», num clara distinção do «visível». Fig. 5. Esculturasepulcral com
marcas de ico,wclastía.
--, ,~~ de os nossos órgãos sensoriais não se terem modificado, a nossa per-
cepção está sujeita à mudança cultural. Para este facto contribui de forma deter-
minante a história medial das imagens. Daqui provém o postulado básico se- se a imagem existisse em virtude do seu próprio poder. A ambivalência entre
gundo o qual os meios imaginais não são extrínsecos às imagens. imagem e meio decorre do facto de esta correspondência ocorrer caso a caso,
Já no antigo debate sobre a origem das impressões sensoriais, que todas as dando azo a uma multiplicidade quase ilimitada de casos. É através do meio e da
coisas empíricas deixam no nosso olhar, reencontramos o tema da percepção sua força atrativa que as mais diversas instâncias exploram os poderes da ima-
medial. Aristóteles ocupou-se deste tema quando quis combater uma doutrina gem: o meio intensifica a imagem que se pretende inculcar nos receptores. A se-
mais antiga, segundo a qual se tratava de partículas materiais que se despren- dução dos sentidos mediante o fascínio dos meios contemporâneos é uma forma
dem das coisas e penetram nos nossos olhos. Em sentido contrário, defendeu a tecnológica de encantamento. Sempre dela se falou quando se pretendeu esclare-
importante tese de que as imagens vistas são percebidas como formas puras, cer os espectadores acerca do poder «cego» das imagens, o que passava por redu-
despojadas da sua materialidade pelo nosso olhar. Nesta tese enraíza-se já o du- zir as imagens à matéria «morta» dos seus meios (cf. p. 47, infra). Sempre que as
alismo que separa as imagens exteriores das interiores, como se todas as pontes imagens produziram na vida publica uma influência nefasta ou difundiram falsas
entre elas tivessem sido demolidas. É assim que se dissolve a atenção ao nexo ideias, pretendeu-se subtraí-las ao controlo da facção contrária: ao destruí-las,
entre percepção corpórea e percepção imagina!. Doravante, os meios em que destruíam-se apenas os meios em que tinham sido realizadas; mas assim, sem
nascem as imagens, e a partir dos quais elas operam, passam a surgir como uma meios, as imagens deixavam de estar presentes no espaço social (fig.5).
impureza do conceito de imagem, e, em consequência, não se lhes dedica a aten-
ção que mereceriam.33 2.5. A ANALOGIA ENTRE CORPOS E MEIOS
~ Historicamente, os meios tomam-se auto-referenciais ou tendem, bem pelo
1
contrário, a desaparecer sob a imagem. Em relação a uma imagem específica, Qµalquer nova estirpe da antropologia está sujeita a mal-entendidos, depois de o
quantomais nos concentramosno meio tanto mais «entrevemos» a sua função termo ter servido a distintas disciplinas e, ao longo da história, ter recebido as
condutora, e mais nos distanciamos. Em contrapartida, o seu efeito sobre nós au- mais variadas tonalidades ideológicas. 34 O termo continua a ser objeto de recusa
menta quanto menos consciência tivermos da sua participação na imagem, como por parte de toda uma tradição teleológica da história que celebra a evolução des-

34 35
HANS BELTING 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

Fig. 6. ElliottErwitt,1965. (Quadroscomo janelas iluminadas.) Fig. 7. Robert Frank, Interior, e 1980. {TV como janela e espelho.)

de a imagem mágica até à representação racional do mundo. A fabricação de ima- repetição. Mas, através das suas incontáveis transformações, a produção de ima-
gens, enquanto exercício supostamente arcaico, também é afetada por isso. À gens exprime ainda as cambiantes na experiência do corpo, pelo que a história
imagem adere uma tal obscuridade que só pode ser vencida pela luz de uma refle- cultural da imagem se espelha numa análoga história cultural do corpo. É assim
xão ilustrada: nesta evolução, o que havia sido imagem em sentido arcaico, que o meio, através do qual o nosso corpo comunica com as imagens, adquire
clarificar-se-ia ou como linguagem (com o seu uso de símbolos e metáforas) ou uma posição fulcral. Corpo e imagem, que sempre foram objeto de incessante
como arte.35 É assim que o actual regresso das imagens é motivo de particular redefinição, constituem-se, pois, como temas próprios da antropologia. 37
desconfiança, porque parece tratar-se de um retorno à crença nas imagens, que já A actual tendência para a fuga do corpo é apenas uma nova prova da relação
há muito havia sido ultrapassada. Uma antropologia que se ocupe da fabricação entre percepção da imagem e percepção do corpo. A fuga do corpo e a fuga para
de imagens e da crença da humanidade nas imagens, arrisca-se à suspeita de o corpo são tão-só duas formas antagónicas de lidar com o corpo, para se definir
atraiçoar uma faceta acalentada e apreciada do progresso. No entanto, introduziu- ou a seu favor ou contra ele. A transcendência e a imanência do corpo são ainda
-se uma «antropologia histórica» como uma forma moderna de ciência da cultu- matéria e tendências antagónicas que deixamos por conta das imagens. Ainda
ra, que busca a sua matéria tanto no passado como no presente da própria cultura. que os meios digitais de hoje modifiquem a nossa percepção, tal como o fizeram
Se ela investiga os meios e os símbolos que a cultura emprega na produção de sen- todos os meios técnicos antecedentes, esta percepção continua ligada ao corpo.
tido, então também a imagem é para ela um objeto apropriado de investigação. 36 Só nas imagens nos libertamos, substitutivamente, dos nossos corpos, que as-
A questão das imagens dilui as fronteiras que separam as épocas e as culturas sim podemos olhar à distância. Os espelhos eletrónicos representam-nos tal
umas das outras, porque só para além de tais fronteiras se encontram as respos- como queremos ser, mas também como não somos. Mostram-nos corposartifi-
tas adequadas. A marca histórica das imagens lê-se nos meios e nas técnicas com ciais,subtraídos à morte, assim satisfazendo as nossas utopias in effigie.38
que surgem em cada época e, no entanto, são produzidas e geradas por temas tão O espelhofoi inventado com o intuito de ver corpos onde nenhum corpo exis-
intemporais como morte,corpoe tempo.Destinam-se a simbolizar e a representar te: no vidro ou no metal, ele captura tanto a nossa imagem como o nosso olhar
a experiência do mundo, de modo que sob as mesmas pesa o condicionalismo da para a imagem. Como meio, o espelho é o oposto cintilante dos nossos corpos e,

36 37
HANS SELT!NG L. MEIO, IMAGEM, CORPO

no entanto, devolve-nos a imagem que fazemos do nosso próprio corpo (fig. 6-8).
Na superfície do espelho, o corpo adquire uma imagem incorpórea, mas que nós
percebemos de modo corporal. Desde então, outras superfícies técnicas conti-
nuaram o papel do espelho, propondo um reflexo do mundo exterior: 39 a janela
simbólica de Alberti, na pintura do primeiro Renascimento, tornou-se, como su-
perfície transparente, o modelo do ecrã. O espelho e a pintura, enquanto meios
arquetípicos, evidenciam a capacidade humana de «traduzir» corpos tridimen-
sionais num meio que, enquanto superfície, de modo tão ostensivo contradiz o
corpo. A projeção de um corpo é já relatada pela jovem coríntia que, por ocasião
da despedida do seu amado, o conservou no contorno da sombra que o seu corpo
projetava sobre a parede (cf. p. 225ss., infra; fig. 126). Neste caso, a parede
serviu-lhe de meio para preservar o vestígio de um corpo que se deteve diante
dela, e ali deixou uma «imagem indexical» no sentido da fotografia. 40
Os corpos revelam-se na luz também pelo facto de neles seformarem som- Fig. 8. Picasso, Autorretrato no espelho,Royan, 1940.
Fig. 9. Picasso, Sombrade Picasso,1927.
bras (fig. 9). Como fenómenos, luz e sombra são incorpóreas (não falo na pers-
pectiva das leis da física). E, no entanto, com a sua ajuda, percepcionamos os
corpos em toda a sua extensão. Elas são, por assim dizer, os meios naturais do importância cultural que possuíra na cultura grega. Hegel enxergou de forma
olhar. Leonardo da Vinci, nos seus escritos, ocupou-se dos paradoxos que há en- claríssima esta história, ao estabelecer uma distinção entre a antiga imagem
tre o corpo e a nossa percepção do mesmo. «A sombra é o meio através do qual do corpo que viu plasmada na época clássica, e a imagem da alma da pintura
os corpos manifestam a sua forma.» Advertiu ainda a circunstância das som- «romântica». 43
bras seguirem os corpos para toda a parte, ainda que elas se desprendam do con- Desde as primeiras imagens que o homem formou obras escultóricas ou figu-
torno do corpo. 41 A «pintura da sombra» grega (skiagraphia, esquiagrafia) foi ras desenhadas, e escolheu para isso um meio adequado, fosse ele um pedaço de
celebrada como uma invenção capaz de traduzir o ser do corpo em aparência da barro ou a parede lisa de uma caverna. Representar uma imagem significava, ao
imagem. De modo semelhante, a fotografia moderna fixa o corpo sobre uma su- mesmo tempo, criar fisicamente a imagem. Não foi por partenogénese que as
perfície sensível, tal como o antigo desenho do contorno fizera com a projeção imagens surgiram no mundo. Pelo contrário, nasceram em corpos imaginais
da sombra (cf. p. 228ss., infra). concretos, que desde logo desfraldavam os seus efeitos a partir do seu material e
As superfícies da projeção podem também testemunhar contra o corpo. formato. Não nos esqueçamos de que as imagens careceram de uma corporali-
A pintura cristã contestou e reagiu contra a plástica tridimensional do corpo da zação visível já que, no espaço público, foram objetos de rituais através dos quais
cultura antiga. O afastamento em relação a essa imagem antropocêntrica do as comunidades se constituíram. Para isso, necessitavam de estar instaladas
mundo simbolizou-se através da invenção dos ícones transcendentais (transcor- num sítio concreto, no qual os corpos se juntavam, para constituírem um lugar
porais). Baseavam-se em imagens do corpo, mas dissemelhantes destes, tendo público. 44 A sua constituição material (hardware) conferia-lhes não só visibilida-
em vista ultrapassar as fronteiras do mundo corpóreo. 42 Após a Antiguidade, de, mas ainda uma presença corpórea no espaço social. Aliás isto mesmo ainda
a imagem corporal inteiramente plástica [escultura] nunca mais recuperou a se pode verificar nos dias de hoje quando, por exemplo, num quarto de hotel um

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HANS BELTING 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

televisor se exibe como num altar doméstico, recebendo as imagens imateriais

que são enviadas desde a esfera pública (fig. 10).
No debate contemporâneo, os multimédia e os mass media são tão dominan-
tes que se torna necessário sublinhar o sentido claramente distinto que conferi-
mos à noção de meios. Marshall McLuhan considerou os media sobretudo como
uma extensão dos nossos próprios órgãos corporais e situou o seu desenvolvi-
mento nos progressos da tecnologia. Na medida em que concebeu os meios
como próteses do corpo, que permitiam a conquista do tempo e do espaço,
McLuhan falou de meios do corpo. 45 Na história da arte, pelo contrário, os meios
são concebidos como géneros e materiais através dos quais os artistas se expres-
sam. Pela minha parte, entendo os meios como os suportes ou anfitriões de que Fig. 10.Armáriocom televisor num hotel de Antuérpia.
(Pub!iddade do hotel.)
as imagens necessitam para aceder à visibilidade. Hão-de poder distinguir-se
dos corpos verdadeiros, uma vez que eles desencadearam as discussões em tor-
no da forma e da matéria. A experiência no mundo ensaia-se na experiência da caso das imagens, os meios são um equivalente do que a escrita é para a lingua-
imagem. Mas, por seu turno, a experiência da imagem está ligada à experiência gem. Salvo que para as imagens com muita cautela aplicaríamos a distinção en-
medial, aos meios, os quais acarreiam em si a forma temporal dinâmica adquiri- tre escrita e linguagem já que, neste caso, ambas se exprimem corporalmente.
da nos ciclos da sua própria história. Até agora, a discussão sobre tais ciclos tem- Temos de trabalhar com meios para tornar visíveis as imagens e comunicar atra-
-se cingido aos aspetos estilísticos (George Kubler).46 Cada meio tem uma ex- vés delas. A «linguagem imaginai», como a designamos, é um outro modo de
pressão temporal muito própria que deixa bem gravada a sua marca. A questão sublinhar a sua dimensão medial, que não se distingue tão claramente quanto a
dos meios é, portanto, desde início, uma questão da história dos meios. linguagem falada da escrita - mesmo considerando que a escrita, enquanto
À terminologia dos meios falta a distinção elementar que ocorre entre lin- meio, tenha logrado imprimir a sua marca sobre a linguagem. É assim que, com
guagem falada e escrita. «Imagem fotográfica» ou «electrónica» são termos que grande dificuldade, se distingue a imagem dos artefactos imaginais, o que cons-
designam particulares meios, para os quais não existe nenhum termo geral. A tituirá uma tarefa interdisciplinar para o futuro.
linguagem falada está ligada ao corpo que fala, ao passo que a linguagem escrita Nas imagens técnicas da actualidade, a medialidade adquiriu ainda outro
se liberta e separa do corpo. O acto corporal em que participam a voz e o ouvido significado. Comunicamos por imagens com um mundo que não é imediata-
é substituído por uma condução linear do olho no caso da leitura, que comunica mente acessível aos nossos órgãos sensoriais. Neste sentido, o poder dos novos
através de um meio técnico. Entretanto, tornou-se num lugar-comum das teo- meios ultrapassa a capacidade dos nossos órgãos corporais. 48 Por outro lado, re-
rias dos meios a afirmação de que a escrita impressa, na medida em que mobiliza corremos a imagens falseadas para aceder ao que se situa aquém do visível,
o sentido da visão e constitui o meio dominante de transmissão cultural, deter- como acontece com certos exames médicos. Parafraseando Paul Klee, empre-
minou a abstração da percepção, isto mesmo antes da era do computador. 47 gamos imagens para representar o que não é possível copiar, mas que há que
Quanto às imagens, ainda se aguarda distinção equivalente à desenvolvida tornar visível, através de imagens de um novo tipo. Enquadram-se aqui as já re-
entre linguagem falada e escrita. As imagens interiores e exteriores continuam feridas imagens da imagingscience,do âmbito das ciências naturais. No entanto,
a ser incluídas indistintamente no conceito «imagem». Mas é evidente que, no esta dependência dos meios técnicos desencadeia uma crise tanto na consciên-

40
HANS EIELTING : . MEIO, IMAGEM, CORPO

eia do corpo como no trato com as imagens. Armamo-nos de próteses visuais e 2.6. A DIFERENÇA ENTRE IMAGEM E MEIO
deixamos aos aparelhos o controlo da nossa percepção. Isto suscita uma dupla
abstração na experiência com as imagens e com o vivido corporal, já que a expe- O meio possui no culto funerário um antiquíssimo paradigma (cf. p. 181, infra).
riência se efetua por intermédio de uma mediação técnica que não controlamos O defunto trocava o seu corpo perdido por uma imagem, graças à qual permane-
fisicamente. Algo de semelhante se verifica no que diz respeito à produção ima- cia entre os vivos. Só na imagem era possível desenrolar-se este intercâmbio
gina! dos mass media, ao lhe conferirmos uma autoridade superior à própria ex- com a presença do falecido. Em representação do corpo morto, o meio da ima-
periência do mundo. Como Susan Sontag mostrou em relação à fotografia, 49 o gem permanece entre os corpos dos vivos que assim efetuavam a troca simbóli-
mundo passou a ser acessível apenas através de intermediários. A experiência ca entre morte e imagem. Neste caso o meio não efetua uma mera intermedia-
tradicional das imagens altera-se. A sua medialidade atrai de tal modo a atenção ção entre imagem e espectador, mas entre morte e vida. Por isso, a substituição
que se torna difícil reconhecê-la como «ponte» entre a imagem e o corpo, embo- ritual era muito mais importante do que qualquer grau de semelhança. Trata-se
ra apareça como auto-expressão do meio. A consequência é que o debate sobre a de um arquétipo da imagem, que introduz toda a experiência imagina! ulterior.
percepção se tornou mais abstrato do que a própria percepção, que, quer sequei- Um reflexo tardio do antigo ritual funerário foi o «médium» humano das ses-
ra quer não, continua ligada ao corpo. sões espiritistas, que de modo especialmente drástico encarnava o conceito de
Nos dias que correm, a história técnica dos meios tende a descrever a produ- meios no século x1x. 51 Uma pessoa viva oferecia a um defunto o seu próprio cor-
ção imagina! como um automatismo da técnica dos meios. Deste modo se cons- po, como meio, para ele falar aos vivos. Nesta forma híbrida, persiste a antiquís-
tata que o debate sobre as imagens tende para o pólo que lhe é oposto, o da filo- sima crença na corporalização num duplo.
sofia ou da psicologia, onde a atenção em relação aos meios da imagem sempre A experiência medial das imagens baseia-se na consciência de que utiliza-
foi menor, como se eles não implicassem o homem. Por último, as ciências natu- mos o nosso próprio corpo como meio para receber imagens exteriores e gerar
rais, centradas sobre o organismo vivo, continuam a ignorar completamente os imagens interiores: imagens que surgem no nosso corpo, como as imagens oní-
artefactos imaginais nos quais se simbolizam as normas históricas da percep- ricas, mas que percepcionamos como se elas utilizassem o nosso corpo apenas
ção. Falta, por isso, quase sempre um aspeto importante no triângulo imagem- como um meio anfitrião. A medialidade das imagens é uma expressão da nossa
-corpo-meio. Por razões similares, ainda não foi possível representar juntamen- experiência corpórea. Transferimos a visibilidade que os corpos possuem para
te a produção do imaginário coletivo (mitos e símbolos de uma época) com a a visibilidade que as imagens adquirem graças ao seu meio, e valoramo-las como
produção física (e artística) de imagens, de molde a tornar perceptível a depen- uma expressão de presença, da mesma maneira que referimos a invisibilidade
dência entre os aspetos culturais e técnico-mediais. 50 O corpo continua a ser o à ausência. No enigma da imagem, presença e ausência encontram-se enreda-
elo de ligação numa história medial da imagem que coloca em relação consciên- das de modo indissolúvel. Ela está presente no seu meio (de outro modo não
cia, técnica, imagem e meio. As imagens existem na dupla história da produção poderíamos vê-la) e, no entanto, refere-se a uma ausência, da qual ela é uma
mental e material da imagem. Mas, visto que os temas imagem-corpo-meio es- imagem. Lemos o «aqui e agora» da imagem num meio, em que ela se apresenta
tão lastrados de moda e ideologia, é difícil trazê-los para um debate aberto que aos nossos olhos. 52
esteja acima das quezílias entre campos académicos. Contudo a diferença entre imagem e meio imagina! é mais complexa do que J
esta descrição pode dar a entender. A imagem tem sempre uma qualidade men-
tal e o meio sempre um carácter material, mesmo quando ambos formam para
nós uma unidade na impressão sensível. A presença da imagem no meio, por

43
HANS 8EtTING 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

indiscutível que seja a experiência que dela temos, alberga em si também uma Hoje, o ecrã é o meio dominante em que as imagens se manifestam. A sua
ilusão, porque a imagem está presente de um modo diferente do que se passa transmissão através deste meio não é de modo algum uma mera questão téc-
com o meio. Só se torna imagem, quando é animada pelo seu espectador. nica. Muito enfática e justamente, Régis Debray associa a transmissão à sua
No acto da animação separamo-la, de novo, idealmente do seu meio portador. função simbólica, que hoje é guiada por interesses comerciais e políticos. Com
Ao mesmo tempo, o meio opaco torna-se transparente para a imagem que ele razão, recusa-se a incluir o exercício público do poder através da imagem no
veicula: quando a observamos, a imagem transparece, por assim dizer, através inofensivo conceito da comunicação ou transmissão de informações. 54
do meio. Esta transparência dissolve o seu vínculo com o meio em que o espec- A transmissão ocorre através de um meio instituído para uma receção linear,
tador a descobriu. A sua ambivalência entre presença e ausência estende-se as- que dirige a percepção do receptor, segundo uma dinâmica bem conhecida a
sim até ao próprio meio em que é gerada: na realidade, é o espectador que a en- partir da teoria dos signos. Mas isto complica-se se, para além das informa-
gendra em si mesmo. ções, interrogarmos o papel que as imagens desempenham neste processo.
Na Idade Média celebrou-se a oposição entre presença e ausência em face Ainda que experimentemos necessariamente as imagens a partir dos seus
das esculturas antigas, que continham uma outra época e, no entanto, anula- meios, não as confundimos com estes. Nem sequer McLuhan pretendeu afir-
vam este desfasamento temporal através do perdurar da sua presença visível. mar isto com a sua frase, tantas vezes mal interpretada, «o meio é a mensa-
Uma figura antiga da Virgem perdurava no presente porque no seu corpo de es- gem» (the medium is the message), por muito que ele tenha então dirigido o
tátua continuava a ter um espaço no tempo dos espectadores de futuras gera- olhar das ciências do espírito para a questão dos meios. Cremos, com pertiná-
ções.53Hoje, pelo contrário fascina-nos a superação do espaço através das ima- cia, que através do meio nos chegam imagens que têm a sua origem para lá do
gens televisivas que, no entanto, tornam patente esse passo de magia graças à meio. Aliás, de outro modo ser-nos-ia impossível sentir empatia para com as
capacidade do meio para efetuar a mediação entre dois lugares: em imagem imagens da arte antiga, cujos meios de nenhum modo foram moldados para
mostram-nos «aqui» um outro lugar que se encontra «além». Contudo, mesmo nós. O permanente desejo imagina! satisfeito através dos meios, que se vai
uma transmissão ao vivo é vista do modo como sempre olhámos as imagens, renovando no decurso da história, leva-nos a crer que assistimos ao surgimen-
porque ela contém em si uma ausência que, desta vez, reside no espaço e não no to de novas imagens.
tempo. É assim que imaginariamente trocamos o lugar onde nos encontramos À questão antropológica da imagem não se responde apenas com a perspec-
pelo lugar para o qual as imagens nos transportam. O «aqui e agora» transforma- tiva medial, do mesmo modo que ela não cabe num capítulo de uma história tão
-se assim num «além e agora», onde só podemos estar presentes se, em espírito, solidamente documentada como é a história dos meios e das técnicas, pois a
sairmos do nosso corpo. A presença e ausência surgem aí enoveladas apenas de questão subtrai-se a uma evidência fáctica. Conhecemos melhor as transforma-
uma forma nova, e sempre numa modalidade que a imagem possibilita. As ima- ções que as imagens sofrem nos meios do que as próprias imagens. A questão
gens que veiculam as notícias provenientes de todo o mundo necessitam dates- das imagens remete imediatamente para as molduras simbólicas através das
temunha ocular que as autentica, constituída pelo repórter que nos fala desse quais as percepcionamos e identificamos. A demarcação entre o que é e o que
além onde os factos ocorreram ou ocorrem; quando se interrompe a transmis- não é imagem encontra-se desde logo delineada na nossa memória visual e ima-
são, dá-se uma imagem fixa do jornalista, para que à sua voz se dê uma imagem. ginação, onde se desenrola um permanente processo de seleção do qual ema-
Mas a ilusão da transmissão ao vivo colapsa quando, alguns minutos mais tarde, nam imagens com uma densidade e uma intensidade particulares. No seio da
se repete a mesma sequência de imagens; apesar de todos os efeitos da vida, a presente torrente de imagens trava-se uma rude batalha para que certas ima-
sequência congela-se sob a forma de uma lembrança morta. gens tomem a dianteira, batalha esta conduzida por técnicas de comunicação

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 HANS BELTING 2 MEIO, IMAGEM, CORPO

como a publicidade. Mas porventura a imagem cinematográfica constituirá a corpórea, são diferentes das que consumimos e esquecemos. Se nos for permiti-
melhor prova quanto ao fundamento antropológico da questão da imagem, já do designar no corpo que nós próprios somos o sujeito como o «lugar das ima-
que ela não surge nem no ecrã nem no «espaço cinematográfico» da voz off, mas gens» (cf. p. 63, infra), poderá então dizer-se que ele se apresenta como uma pie-
no espectador, através da associação e da reminiscência (cf. p. 101ss., infra). ce de résistenceque astuta e subtilmente enfrenta a torrente imaginai que jorra
É ainda possível elucidar a diferença entre meio e imagem também no exem- dos voláteis mass media contemporâneos.
plo da linguagem, onde ela existe de modo diferente. As imagens linguísticas que Na luta pelo domínio e controlo das imagens, a relação entre imagem e meio
utilizamos submetem-se às condições mediais da linguagem e, no entanto, desempenha um papel crítico. As polémicas que as imagens desencadearam no
referem-se a imagens ideais, próprias daquele que as expressa na linguagem. Mas passado são bem reveladoras de quão sensível possa ser esta relação. Quando se
deste modo simplifico enormemente a questão, pois as imagens a que me refiro censurou às imagens o facto de elas serem apenas superfícies cegas, os movi-
apresentam uma certa resistência à transformação histórica dos meios, à qual se mentos iconoclastas denunciavam os meios imaginais como materiais mortos,
adaptam modificando-se. É assim que perduram e se actualizam. Como refere que falsificavam as imagens, ou então que lhes arrebatavam a vida. Se os seus
Raymond Bellour, «sabe-se desde Deleuze que não é o real que se deve contrapor detratores eram movidos por interesses espirituais, então pretendiam ver no
ao virtual, mas sim o actual, em nome de um real em que as imagens partici- mundo dos materiais e das técnicas meios inertes, desprovidos de vida. Se eram
pam». 55 No caso da verdade analógica que atribuímos às imagens, o actual e o impelidos por interesses políticos, então reprovavam aos adversários ideológi-
real são quase sinónimos. Mas precisamente esta actualidade, que em dado mo- cos o fazerem mau uso das imagens só para os seus próprios fins ou difundir nos
mento os novos meios propiciam, nunca fará plena justiça às imagens. O seu sen- meios imagens falsas. 56 Demonstrar-se-á que, quase sempre, a questão dos
tido não pode reduzir-se ao seu sentido actual, porque ainda as referimos sempre meios veio à baila quando surgiu uma crise no trato com as imagens. Pelo con-
espontaneamente a questões antropológicas fundamentais. Doutro modo não trário, normalmente, o controlo medial das imagens era aprovado de modo im-
conseguiríamos aceder à força simbólica das imagens inscritas sobre meios anti- plícito, ou até nem sequer advertido.
gos tal como o fazemos em relação aos meios contemporâneos. O enlevo por ima- A ambivalência entre imagem e meio exerce um fascínio intenso na nossa
gens estranhas, provenientes de outra época ou de uma cultura exótica, só é com- percepção, o que é particularmente admitido no campo da estética. O enlevo
preensível à nossa imaginação em virtude desta experiência inesperada. que se experimenta começa justamente com nossa impressão sensorial, que se
Poderíamos talvez dizer que as imagens se assemelham a nómadas, que alte- vê cativada alternadamente pela ilusão espacial e pela superfície pintada de um
raram o seu modo de vida consoante as culturas históricas, e utilizaram os meios quadro. Fruímos então a ambivalência entre ficção e facto, entre espaço repre-
que cada época tem para oferecer como estações no tempo (cf. ainda p. 267ss., sentado e tela pintada, como um elevado encanto estético. Os pintores venezia-
> infra, a propósito da fotografia). No decurso da história, o teatro das imagens foi nos do Renascimento jogaram com este fascínio, ao introduzir um tipo de tela
sendo remodelado através da sucessão dos meios, constringindo assim os espec- particularmente grossa que chamava a atenção para a aderência da cor ao supor-
tadores a novas técnicas de percepção capazes de reagir às novas representa- te como auto-expressão do meio pintura. 57 Talvez hoje os peritos da arte despre-
ções. Por exemplo, a actual sobreprodução de imagens estimula os nossos ór- zem o tema dos meios, porque parece pôr em perigo o elevado prestígio da arte.
gãos visuais na mesma medida em que, felizmente, os paralisa ou imuniza. Não se deseja que a arte se exponha a nenhum argumento que traga à colação os
A cadência acelerada com que hoje as imagens bombardeiam a vista é compen- meios banais que, com efeito, emprega.
sada, num ritmo semelhante, pela cadência com que elas de novo se desvane- A controvérsia remonta ao momento em que nasceu a abstração na pintura
cem. As imagens que provemos de um significado simbólico na nossa memória americana. Foi o crítico de arte Clement Greenberg quem, nos seus primeiros

47
 HANS BEtT!NG 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

Ao dizermos que nos mascaramos, o uso linguístico denuncia já que pomos uma
máscara, mesmo quando não se trata especificamente de uma máscara facial
mas de alguma indumentária extravagante. A máscara é uma parspro toto [par-
Artand te pelo todo] da transformação do nosso próprio corpo em imagem. Mas quando
formamos uma imagem no e com o nosso corpo, não é de uma imagem deste
cu11oru mesmo corpo que se trata. O corpo torna-se então suporte da imagem, ou seja,
um meio. A máscara ilustra-o na perfeição. Quando se coloca no corpo esconde-
crítica[essefs
-o na imagem que dele se mostra. Em vez do corpo surge uma imagem na qual o
c1emênt
&ieênneru
invisível (o corpo suporte) e o visível (o corpo aparente) formam uma unidade
medial (cf. p. 192ss., infra).59
" "
Fig. 11,C!ement Greenberg,Art and Culture, 1961. Capa. Os artefactos imaginais que representam seres humanos dissolvem esta uni-
Fig. 12. Marshall Me Luhan,TheMec!umicalBride, 1951,Capa.
dade somática e trocam o corpo por um suporte artificial, no qual ele é fisica-
mente separado da sua imagem. O que num caso se manifesta no próprio corpo,
ensaios, tirou as mais radicais consequências ao desenvolver a famosa tese de no outro delega-se em corpos técnicos, que denominamos meios. Nesta trans-
que a pintura se deveria libertar das imagens do mundo e exibir somente o seu posição surge, como se sabe, o défice do emudecimento. Toda a corporalização
próprio medium [meio], ou seja, a tela e a cor (fig. 11). 58 Na explosão imagina! dos em suportes técnicos/inorgânicos (estátuas, pinturas, fotografias, etc.) perde a
meios de comunicação do seu tempo, de que McLuhan fez, quase na mesma al- vida própria do meio natural e exige, por isso, uma animação, que era ritualiza-
tura, o seu tema de investigação, Greenberg estabeleceu os fundamentos de um da nas práticas mágicas mas que ainda é praticada pelo espectador de hoje atra-
iconoclasmo de novo tipo (fig. 12). Deixava as imagens ao cuidado dos meios de vés da empatia e da projeção. As imagens em movimento e a animação a 3D são
comunicação sendo que a arte tinha a tarefa de produzir a sua «imagem» pecu- procedimentos tecnológicos para simular na imagem a vida dos corpos.
liar. A suá exigência proclamava então que os pintores deveriam ter como tema Na sua análise estrutural dos ornamentos que são recorrentes nas mais dife-
o «meio da arte» e eliminar através da abstração todas as cópias provenientes do rentes culturas o antropólogo Claude Lévi-Strauss entendeu o rosto a partir da
meio ambiente. O exemplo mostra que o conceito de imagem não pode em geral relação entre corpo e desenho. A pintura é «feita para o rosto, mas o rosto só
r provir da arte, e que o domínio da imagem não tem qualquer tipo de equivalên- surge através dela». Apenas por meio do mascaramento o rosto se converte no
cia com as imagens artísticas. A questão é, pelo contrário, antes a de saber o que portador social de signos, cuja função executa. A repetição de diversos padrões
é que acontece às imagens quando ingressam no campo artístico. simétricos por exemplo em recipientes ou tecidos explica-se assim a partir da
sua função originária como «pintura para o rosto» (fig. 13).Através da duplica-
2.7. A IMAGEM NO CORPO: A MÁSCARA ção para os dois lados do eixo vertical (o eixo do rosto) e do eixo horizontal
(o eixo dos olhos), manifesta-se no corpo biológico a existência do corpo social
A questão da imagem e do meio reconduz-nos ao corpo, que foi e continua a ser (fig. 14).6 º Neste sentido e contra a aceção corrente, o ornamento não é um ador-
um «lugar das imagens», por via da imaginação, mas também o suporte de ima- no, mas uma técnica medial ao serviço da génese imagina! através da qual o
gens mediante a sua aparência externa. O «corpo pintado» que encontramos corpo se subtrai à ordem natural para se inserir na ordem simbólica. Na sua re-
nas chamadas «culturas primitivas» é, neste sentido, o testemunho mais antigo. construção social adquire uma dupla existência, como meio e como imagem.

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 HANS BEtTlNG 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

Fig. 13. Facetatuada de chefeMaori, desenhoexecutadopelo próprio, séc. XIX. Fig. 15. ManRay,Noir et Blanche,1926.
Fig, 14. Pintura do rosto de indígenaCaduveo.

O corpo participa de múltiplas formas nesta génese imagina!, porque não só No campo das relações entre corpo e imagem, a máscara facial merece a
é suporte de imagem, mas ainda produtor de imagem, que pela sua própria mão especial atenção que Thomas Macho lhe prestou (fig. 15).A relação de reciproci-
se transformou em imagem. O desenho que a mão nele realiza possui uma refe- dade que a máscara estabelece com o rosto não se pode reduzir à mera articula-
rência corporal mas, ao mesmo tempo, opõe-se ao corpo, porque o subordina a ção entre ocultação (rosto) e revelação (novo rosto ou rosto mascarado).
uma imagem, que até pode ter uma disposição geométrica. Por isso, foi igual- Analisando a questão do ponto de vista dtintenção soci~t o rosto verdadeiro
mente possível separar do corpo essas imagens em suportes independentes, não é aquele que a máséara esconde, mas o que só a máscara gera. 62 Por isso, a
como se expressa no conceito de abstração. máscara é igualmente o prelúdio de uma disciplinação do rosto natural, que se
No seu ensaio sobre «O nascimento das imagens», o antropólogo André estiliza em máscara para se conformar à codificação que nela se enforma. Neste
Leroi-Gourhan associou as primeiras figurações humanas à fala. Também a lin- caso, o procedimento é o oposto ao que ocorre quando a pintura se desprende do
guagem traz em si uma dupla determinação: no acto corporal, ao falar, e no acto corpo para ser empregue como ornamento livre. A encarnação da máscara, no
social, na comunicação entre corpos. Ela está ligada ao corpo e é sistémica, por- sentido de Georges Bataille, é o auto-retrato mascarado do rosto sem máscara,
tanto abstrata. A voz gera a fala, a mão o desenho ou uma cópia, em actos pare- que então se torna ele próprio máscara de uma «máscara facial».
)(' cidos com uma exteriorização medial, da mesma maneira que o ouvido "'·cuilllº--- Neste ponto da sua argumentação, Thomas Macho refere-se aos crânios de
funcionam como órgãos mediais da receção dessas comunicações. Há, pois, Jericó, que desempenham um papel fulcral no meu ensaio sobre «imagem e
correspondências inaugurais entre linguagem e imagem. A escrita da lingua- morte» (cf. p. 189ss., infra). Se nos crânios genuínos, que, na decomposição, per-
gem pertence a outra etapa da evolução. Tal como a mão participa na imagem, deram o seu rosto, este se reconstruir, com argila e pintura, surge então assim a
também participará na escrita, que surge como imagem da linguagem, como disposição de um rosto que se torna transmissível e manipulável como signo so-
um meio secundário,em contrastecom a imagem mimética e a sua narrativa.61 cial (fig. 100). A imagem no corpo obriga, em seguida, os corpos vivos a
Provavelmente o chamado ornamento terá funcionado como uma espécie de comportarem-se em conformidade com uma imagem e a expressar uma ima-
linguagem avant la lettre, ao fixar e transmitir o código social. gem, centrada no rosto e no gesto do olhar. Neste caso, o visível não é o rosto que

'º
 HANS BELT!NG 2. 1\1EIO, IMAGEM, CORPO

temos, mas o rosto que fazemos, ou seja, uma imagem que há que ler simbolica- os olhos de outra pessoa, que através da imagem se apresentava ao espectador e
mente quando ocorre o encontro com outra imagem. A transformação do rosto respondia ao seu olhar. A recordação desta experiência imagina! é apropriada para
em máscara força, porém, o rosto à redução da sua «mímica» viva, cuja mudan- a contrapor como corretivo ao olhar no espelho. Segundo Lacan, o «estádio does-
ça expressiva na máscara é restringida em favor de uma expressão estável. Cada pelho» origina no sujeito uma transformação que é desencadeada pela recepção
acto de mímica dissolve a imagem (e suscita efémeras sequências imaginais), ao de uma imagem. Através deste acto, o sujeito não só se experimenta como um ou-
passo que a máscara fixa o rosto numa imagem parada e única. Esta antinomia, tro, mas torna-se sujeito mediante o controlo exterior da imagem que de si pode
que Macho associa à oposição entre vida e morte, sugere um conceito de ima- fazer.64 Mas a tese de Lacan procede à generalização de uma concepção moderna
gem de tipo muito abrangente.63 de sujeito. Em contrapartida, na troca de olhares com a máscara e com o rosto pin-
Os crânios de Jericó e as mais antigas máscaras de pedra que conhecemos tado, tratava-se de um ritual que no trato com os deuses, com os antepassados ou
iluminam-se reciprocamente (cf. p. 192ss., infra). Estas prestavam-se tanto à/ri- os outros membros de uma comunidade, constituía a'identidade social do espec-
,füaliza~ãÔ\do rosto vivo como à «conservação» de um rosto que, ao invés, os iadori Não é possível, pois, deduzir ou descodificar uma concepção antropológica
defuntos perderiam (fig. 105, 106). Embora as máscaras tivessem sido elabora- da imagem só a partir do olhar no espelho. Pelo contrário, à luz deste contexto, o
das para serem envergadas por um corpo, foram fabricadas de tal modo que po- olhar no espelho esteve igualmente ao serviço dos controlos sociais, e a estes os
dem retirar-se do suporte corporal e contemplar-se, assim preservando a sua modelos foram fornecidos pelas imagens oficiais dos papéis e das funções.
expressão. Existe, pois, uma relação entre máscara e retrato que o retrato de
certa.s múmias egípcias torna muito claro (cf. p. 204, infra). No Egito, na era 2.8. A IMAGEM DIGITAL
greco-romana, era costume atar retratos pintados sobre uma tabuinha de ma-
deira frente ao rosto- os retratos de Fayoum-, no mesmo lugar em que até então Em plena época dos meios digitais deixou de fazer sentido continuar a falar de
a máscara plástica tivera a sua posição original (cf. p. 192ss., infra; fig. 117). suporte ou de meio portador. A partir do momento em que o meio se torna incor-
Seguindo esta linha de raciocínio, podem entender-se os retratos em geral como póreo, suprime-se o vínculo físico entre imagem e meio, que foi a regra dos
máscarás que se tornaram independentes do corpo e foram transferidas para meios analógicos até à chapa fotográfica. No caso das imagens digitais, este vín-
um novo suporte. Em sentido contrário, é possível ler o retrato na modernidade culo dissimula-se por via da dissociação entre o aparelho da produção, a «black
como máscara da recordação e da identidade social (cf. p. 172, infra). A repre- box» do computador, e o aparelho da percepção, o monitor. As imagens digitais
sentação do sujeito está intimamente ligada à questão da máscara que este en- armazenam-se invisivelmente na base de dados. Onde quer que apareçam,
,\ verga, portanto com a da imagem que essa máscara projeta. A máscara é simul- referem-se a uma matriz que já não é uma imagem. A sua medialidade tornou-se
taneamente meio e entidade imagina!, e de tal forma que o nosso olhar se revela assim, ao mesmo tempo, alargada e descontínua, portanto inacessível e miste-
incapaz de os distinguir na imagem que produzem. riosa no sentido técnico-conceptual de «valor discreto». Ao mesmo tempo, a
Por fim, o corpo pintado e a máscara facial fornecem ainda uma outra chave imagem digital manipula e é manipulável pelo seu «utilizador». Se a fotografia
para o fundo da relação visual que mantemos com imagens da mais diversa índole foi, um dia, o «meio da representação que possibilitou a subsunção e análise de
quando involuntariamente as animamos. Sentimo-nos olhados por elas. Esta tro- todos os outros meios», 65 hoje este papel cabe ao computador, que produz e tra-
ca de olhares que hoje se resume a uma operação unilateral do espectador, já foi balha com a introdução de dados [input] e através de códigos digitais. As ima-
uma verdadeira troca de olhares quando a imagem era gerada por uma máscara gens são engendradas num hiper-meio, cujas informações abstratas se distin-
viva ou por um rosto pintado. Na imagem participavam, visível ou invisivelmente, guem dos meios de tipo antigo, tal como as actuais bases de dados divergem dos

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HANS BELTlNG 2. M~.10. IMAGEM, CORPO

produtos físicos da cultura industrial. Emerge, pois, a questão de saber se o con- na imagem sintética a dissolução da clássica «ligação entre imagem, sujeito e
ceito histórico de meios poderá abarcar os meios digitais. Esta possibilidade é objeto». Todavia, a «dependência ontológica da imagem relativamente ao obje-
contestada por muitos teóricos da cultura digital, porque rejeitam qualquer to», trabalho em que o realismo se aplicou, constitui apenas uma variante no
comparação com os meios até agora existentes. 66 universo das imagens históricas e, de nenhum modo, a regra geral. A fotografia
Se o conceito de imagem está aqui em causa, pois, então, ele relaciona-se moderna deslocou o nosso olhar para uma história imagina! na qual não se trata
também com o conceito de imagem. Poderemos ainda falar, da mesma forma, de de uma simples cópia das coisas. Por isso, Alliez acaba por conceder à imagem
imagem, como se ela pudesse de ora em diante referir-se a um sujeito que na digital a capacidade para se «medir com todas as imagens e de se acomodar en-
imagem expressa a sua relação com o mundo? A compreensão da imagem não se tre todas as imagens». Ao fim e ao cabo, conclui Alliez, a «imagem virtual»
terá tornado apenas incerta do lado do meio, mas também do lado do corpo, (mas, em rigor, o que é uma imagem virtual?) coloca-nos perante a «riqueza vir-
quando, a par da sua existência tradicional, também se nega a percepção tradi- tual» da imaginação que é endógena ao nosso corpo.69
cional. É o que sucede com uma segunda posição crítica. Neste caso, o mundo A suposta crise do corpo pressupõe, como Alliez confirma, uma norma do
virtual nega a analogia com o mundo empírico ao manejar a imaginação através corpo natural que é fruto de uma fenomenologia facciosa. O mesmo vale para
de impressões transcorpóreas, embora estas impressões estejam, de forma con- normas como «o real» ou «a imagem», declaradas caducas com o mero intuito
traditória, ainda ligadas às formas endógenas da nossa percepção. A utopia do de anunciar com estrondo a excecionalidade da conjuntura contemporânea.
ciberespaço explora o desejo de uma transcendência que conduziria para além Esta estratégia verifica-se com maior clareza ainda em relação ao «analógico»,
do espaço dos corpos, o qual Margaret Wertheim mostrou na sua história cultural do qual se faz uma despedida prazenteira, como se ele fora o único sentido da
do espaço não ser de ontem. 67 Contudo, surgiu tanta confusão acerca do papel produção imaginai. Nunca antes se assistiu a tanta analogia entre imagem e
remanescente do corpo na percepção de imagens digitais, como a propósito da mundo como na moderna fotografia. Raymond Bellour fala da analogia de que a
continuidade na medialidade das imagens. Nesta perspectiva, joga-se um confli- imagem é portadora como de uma grandeza sempre variável na qual se estabe-
to entre corpo e meio, que o hiper-meio digital teria ganho de antemão. Assim, leceu «o potencial de similitude e representação».7° Visto que a similitude é, por
teria chégado ao fim a história da imagem que tem sido praticada, o que inclui a seu lado, uma ideia, foi sempre e reiteradamente objeto de redefinição ao longo
história da imagem que para nós continua a fazer sentido. Restaria apenas a sua da história. «A natureza amplia-se através da analogia, ela redefine-se ainda
narração e descrição como se de uma arqueologia das imagens se tratasse. pelo analogizável».7 1 O que era «analogizável», ou seja, reproduzível, e o que
Mas quem mais atentamente acompanhar o debate sabe que não é assim que dele se excluía, sempre dependeu da dinâmica histórica. Por isso, Bellour reco-
as coisas se passam. Quando Lev Manovich afirma «que já não existe a imagem nhece igualmente que o nosso uso da imagem digital é algo diferente do que a
no sentido tradicional», pode levantar-se a objeção de que este «sentido tradi- sua estrutura tecnológica sugere: mesmo «a ~~-J;!!.§_intéJiça persiste sempre
cional» esteve sempre sujeito a uma dinâmica histórica, que continuamente o vinculada ao que ela representa, quaisquer que sejam as condições de formação
modificou. O próprio Manovich acaba por admitir que através da instalação de e de aparição da figura», 72 o que significa que permanece relacionada com o uti-
vídeo se abre o caminho para «uma nova relação» entre corpo e imagem que, lizador e com os seus desejos imaginais, que se estendem desde a impressão sen-
assim, de novo solicita e envolve o corpo. Reconhece igualmente que, em geral, sorial háptica, ou da metáfora mística, até ao espaço hipereal e às simulações
«continuamos a fixar os olhos numa superfície plana, rectangular, que se abre fabricadas no âmbito das ciências da natureza.
no espaço dos nossos corpos», como uma janela.6 8 A representação da imagem Sem prejuízo das reservas já manifestadas, não se contesta a novidade da
permanece em grande parte ligada ao ecrã. Em sentido análogo, Éric Alliez vê imagem sintética no seio da história da imagem, sendo contudo necessário tomar

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 HANS BELTING 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

em consideração o utilizador e o seu comportamento receptivo. Bernard Stiegler imagem e da sua verdade mimética, já que esta tarefa ocupou as vanguardas
abriu um caminho possível neste sentido, no seu ensaio sobre «a imagem discre- artísticas ao longo de todo o século xx. Basta recordar a história da colagem e da
ta»,73 onde afirma que «a imagem em geral não existe. A nossa imagem mental é montagem (o que inclui a montagem de imagens e meios sobre o mesmo suporte
sempre um resíduo» (rémanence),é «vestígio e inscrição» das imagens que os imaginai), para identificar uma práxis analítica da percepção empregue pelas
, 11 actuais meios de comunicação nos transmitem. Neste sentido, também a ima- artes plásticas, que há muito tempo se despediram da simples imagem visual.
gem digital serviria para_analisar objetivamente o visível e propô-lo a uma_sjnt,,~e. Os mass media fizeram a sua parte para abalar a «confiança na imagem», ao
subjetiva. As imagens sint;Íizadas digitalmente geraram em nós imagens men- substituí-la pelo fascínio de uma encenação medial, que exibe abertamente os
tais diferentes das suas predecessoras. Um dos efeitos peculiares das crises no seus efeitos e engendra uma realidade imaginai específica. No âmbito da ima-
trato com as imagens foi a modificação crítica da nossa percepção: «Através do gem em movimento, a técnica de vídeo, ainda que se distinga da técnica digital,
seu desenvolvimento, a técnica que interrompe um estado de coisas inaugura ou- -~euorigerna_uma forma temporal híbrida que concorreu para_a desconstrução
tro». O exame das «novas formas de «análise objetiva» e de «síntese subjetiva» da imagem cinematográfica. O que a imagem digital prometia já estava prepara-
do visível» que Stiegler propõe reveste-se, a este respeito, do maior interesse. do no treino do espectador. Por ultimo, a imagem digital já não se pode isolar
Pela síntese, produzimos em nós uma imagem, ao passo que pela análise adquiri- dos outros meios. Apoderou-se de tal modo da fotografia, do cinema, da TV e do
mos um conceito da sua técnica medial. Tradicionalmente situava-se a técnica vídeo, que o olhar que lançamos sobre ela é desde logo um olhar intermediai.
das imagens do lado da análise, e a percepção do lado da síntese; através da sínte-
se, produzimos uma imagem mental, enquanto a análise nos propicia uma ideia 2.9. IMAGENS TÉCNICAS NA PERSPECTIVA ANTROPOLÓGICA
da técnica medial que conduziu até nós a imagem. Só que este dualismo não bas-
ta, porque, no sistema dos aparelhos de imagem, ocorre uma síntese de tipo tec- Ao lidar com as imagens técnicas, continua a privilegiar-se a descrição do seu
nológico, que o espectador absorve e interioriza na sua própria invenção imaginai modo de produção relativamente ao diálogo medial com um espectador, que
(síntese). O espectador não só é portador, em relação à imagem analógica, de para elas transfere os seus desejos imaginais e, nelas, experimenta novas práti-
uma «fé no real» - a «crença no ça a été»da imagem-, a percepção passiva, mas cas. O que contraria a mudança de perspectiva é o habitual esquema de pensa-
também de uma leitura analítica dos meios e das suas tecnologias, «um certo mento como vem plasmado, por exemplo, nos escritos de Vilém Flusser, segun-
saber intuitivo acerca das condições de produção das imagens», que ulterior- do o qual as imagens técnicas significam uma viragem radical graças à qual a
mente marca a sua compreensão da imagem. Como insiste Stiegler, é justamente nossa época se coloca em antítese relativamente à história das imagens de fabri-
isto que uma vez mais se observa. «A tecnologia analógico-digital das imagens co tradicional (o «hand made» dos artistas e artífices). 74 Mas tal antítese remon-
inaugura a época da percepção imagina] analítica da imagem-objeto.[ ...] A evolu- ta muito mais longe na história. O desejo de reproduções autênticas foi desde há
çãoda síntesetécnicaimplica a evoluçãoda síntesedo espectador.Dito de outra for- muito satisfeito por processos técnicos anónimos que, ao prescindirem da inter-
ma, as novas imagens-objetos vão engendrar novas imagens mentais.» A digita- venção humana, prescindem ainda deste olhar, que só poderia ser um olhar do
lização abre ao espectador novas possibilidades, conclui o autor. espectador. Em vez da habitual mimese, exigia-se uma garantia técnica de se-
Nesta perspectiva, penso que se possa fundamentar antropologicamente a melhança. A falta de confiança na fiabilidade das imagens, e consequentemente
experiência contemporânea da imagem e, assim, encadeá-la na história huma- também na sua eficácia, constituiu o impulso antropológico para a invenção e a
na da imagem. É apenas aconselhável não esquematizar em demasia. Não foi descoberta de técnicas imaginais que não podem errar porque caracterizadas
necessário aguardar pela tecnologia digital para proceder à desconstrução da por procedimentos automáticos.

57
 2. MEIO, IMAGEM, CORPO
HANS BELTING

Fig. 17. Lev Manovich. Et;rãde computador com diferentesjanelas,

Fig. 16. Piero della Francesca, A Flagelaçãode Cristo, c1455.
(Perspectiva com integração de janela.)
c1996.

De forma paradoxal, foi justamente o corpo, para dar um exemplo, que sus- que são outras as perguntas que dirigimos à estrutura do mundo físico, busca-
citou técnicas destinadas a garantir o seu registo, em moldes diferentes das ima- mos imagens analíticas de um novo tipo, como as da imagingscience.A simula-
gens usuais. Georges Didi-Huberman organizou uma exposição dedicada à im- ção e a animação que, enquanto realizações da fantasia, constituem uma parte
pressão e à moldagem, ou seja, à cópia indicia! do corpo inteiro ou de partes da herança antropológica, são confiadas a processos técnicos que concorrem
separadas.7 5 Alarga-se, assim, a escala das variantes imaginais que desempe- para dilatar as fronteiras da imaginação. Abre-se pois um novo campo de inves-
nham um papel no discurso da imagem. Contam-se entre estas as máscaras fu- tigação que, no âmbito da cultura ocidental, não começa só com a fotografia e o
nerárias ou as máscaras de vivos, bem como as pegadas ou as sombras na pare- cinema, mas já com a pintura do Renascimento, a qual, enquanto construção de
de, fixas como imagens, de modo a recordar a presença e a testemunhar quanto um campo visual rigorosamente calculado, se integra no prelúdio das imagens
à realidade de um corpo. Com a autoduplicação do corpo pretendia-se transferir técnicas. 77
a sua força aurática para a reprodução, que devia operar em seu lugar e da mes- Por isso, Lev Manovich fez da pintura o ponto de partida da sua arqueologia
ma maneira. Ao longo de séculos, a cristandade peregrinou até Roma para, pelo do ecrã actual. 78 Nesta unidade simbólica do olhar, a moldura gerava no especta-
menos uma vez na vida, contemplar um sudário sobre o qual estava impressa, de dor a ilusão de dominar de forma soberana a percepção do mundo. A perspectiva,
modo semelhante a uma reprodução fotográfica, uma imagem com os traços do com o seu cálculo matemático, transformava o mundo num mundo de aparên-
rosto de Jesus.76 O processo técnico de reprodução em causa distingue-se pro- cias, pelo que o novo meio (não se confunda com a imagem em madeira dos íco-
fundamente das representações habituais de Jesus, que compreendiam um am- nes) foi comparado por Leon Battista Alberti com uma «janela»,7 9 o que natural-
plo grau de liberdade interpretativa. mente só poderia ser uma janela virtual (fig. 16). Esta reproduzia o olhar
As imagens técnicas representam uma tradição antiga, se nos limitarmos estandardizado que o corpo do espectador lançava sobre o mundo. Como se trata-
tão-só a ampliar o conceito da técnica. A fotografia insere-se nesta tradição; mas va de um meio do olhar, e não de um meio do corpo, plasmou a noção de imagem
não conseguiu satisfazer a expetativa imagina! porque, na sua evolução técnica, da modernidade. Diferentemente do livro impresso, o quadro tornou-se um dos
apareceram sempre novas fronteiras para a análise visual do mundo. Hoje, por- meios dominantes da cultura ocidental, e não apenas no domínio da arte (fig. 17).

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 HANS SELTING
2. MEIO, IMAGEM, CORPO

Ao espectador, que através deste meio exercitava o olhar para o mundo, o vêm tanto das suas recordações e dos seus sonhos como do seu treino medial no
quadro solicitava um esforço de abstração, porque negava a sua própria superfí- cinema. Desta forma, repete-se o duplo sentido antropológico das imagens in-
cie para simular, por «detrás», um espaço visual que, graças à projeção do espec- ternas e externas, que reiteradamenteocupou a teoria do cinema.
tador, se substituía ao lugar em que este se encontrava. Assim, poderia falar-se A imagem em movimento, que entretanto se disseminou através do vídeo e
de um «meio incorpóreo», que transpõe o mundo corporal para uma imagem. da animação por computador, revela-se fulcral para a elaboração de uma teoria
A ligação física da imagem ao meio só poderia existir na proporção de 1:1. da imagem. Raymond Bellour utiliza a metáfora da «dupla hélice» para associar
Diferentemente do actual ecrã vídeo, a pintura exigia para cada imagem um su- as duas modalidades «através das quais a analogia é ameaçada e remodelada»:
porte específico. Por isso, o universo das imagens de então só podia desdobrar- a fotografia e a restituição do movimento. «É assim que entre as imagens se pas-
-se de modo sucessivo, ou seja, como uma coleção virtual de todas as pinturas. sam tantas coisas novas e indecisas, também porquenós passamos com maior
Por outro lado, o mesmo meio englobava tipos de imagens muito heterogéneos, frequência pelas imagens, e ainda porque elas passam mais profundamente por
indo desde a ilusão de uma natureza morta, com frutas em decomposição, até à nós, circulação cujos efeitos há que indagam, escreve Bellour, que inopinada-
ficção de um céu com deuses da Antiguidade, em que nenhum espectador acre- mente revela a problemática da noção de imagem. 82 Através da ideia de «passa-
\ ditava. Não era a qualidade técnica, mas <\USO culturaÍ) que definia o meio na gem» entre as imagens, Bellour torna manifesto o rombo que os novos meios
sua história. Face ao quadro, o espectador não apenas exercitava o olhar sobre o técnicos produziram nas definições de imagem de que dispúnhamos. Outros
mundo como ampliava a sua imaginação. Por ser um meio ocidental, a pintura problemas sobrevêm à luz da psicologia da percepção, quando Deleuze, na sua
tem o seu lugar histórico não só na arquitetura do Ocidente, com a sua antítese teoria cinematográfica, traz à baila «o esquema sensório-motor», com o qual se
de espaços interiores fechados e vistas de janela (fig. 82), mas também na con- relacionam as imagens do sonho e da memória. 83 Como não podemos ver de
cepção ocidental do sujeito, que se sente em oposição ao mundo. 80 outro modo exceto com o nosso olhar em movimento, com o qual também tacte-
A fotografia, por mais que tenha continuado o campo visual emoldurado, amos a superfície das imagens fixas (oferecem ao nosso olhar instável o repouso
nasceu .do protesto contra o conceito imagina! de pintura. Não é um meio do que possibilita uma sucessiva apropriação semântica), a distinção entre imagens
olhar, que ela substitui pela câmara, mas um meio do corpo, que gera uma som- móveis e imóveis constitui uma determinaçãoextrínseca à técnica medial, de-
bra real e permanente. Mas se no momento da exposição esta sombra é fixa, ela terminação que só em parte capta a interação efetiva de imagem e espectador (a
separar-se-á do corpo no momento a seguir, em que se apresenta ao olhar do sua consciência e as suas imagens interiores).
espectador. Na fotografia, o movimento da vida fixa-se num instante, qual re- Uma outra discussão desenvolve-se em torno do argumento do corpo imó-
cordação perdida, o que diferencia a imagem parada da cultura ocidental das vel, preso na sala de cinema ou diante do ecrã, que passa pela experiência de um
representações que noutras culturas continuaram ligadas, durante mais tempo, mundo em movimento na imagem. A este respeito, Lev Manovich fala de um
ao ritual em movimento ou à dança. 81 A fotografia empresta à imagem cinema- «ecrã dinâmico» que exige a imobilidade do espectador. No cinema o seu olhar
tográfica a analogia corporal; a ficção constituída pela exibição cinematográfica está ligado à câmara móvel, que o transporta para o espaço virtua!.• 4 Mas a ima-
colmata a lacuna da fixidez, através da simulação do movimento. O fluxo tem- gem móvel e o corpo imobilizado, cujo olhar se move aoi;itlfl".iª image1n)cons-
poral no cinema vive da montagem, que assegura a unidade ao longo da ação tituem, mais uma vez, uma condição externa que se inscreve sobr~t;;dÕ~o con-
fílmica, por um lado, compondo «planos», por outro, jogando com uma outra texto da percepção. Assim, permanece em aberto a questão sobre as imagens
forma medial. Com efeito, a unidade fílmica passa pelo jogo coordenado das que surgem no espectador e se para elas já dispomos de conceitos adequados.
imagens cinematográficas com as «imagens virtuais» do espectador, que pro- Normalmente, quando falamos de imagens, ou falamos apenas de meios, ou

60
 2. M!:1O, IMAGEM, CORPO
HANS BELTING

2.10. QUESTÕES INTERMEDIAIS

Nos dias de hoje, as imagens perderam os lugares de destaque onde, outrora,

aguardavam o nosso olhar. É assim que, em plena mole das novas vias e canais
de comunicação, reclamamos para elas um possível lugar de encontro. Mais
uma vez insisto que não somos vítimas das novas tecnologias, mas, como amiú-
de aconteceu na história dos meios da imagem, estamos atentos e abertos ao que
elas têm para nos revelar. Hoje, através dos dispositivos eletrónicos, está a
constituir-se uma memória de imagens fixas que, em alguns casos, provêm de
longe. Muitas vezes, os novos meios são apenas o espelho novamente polido da
Fig, 18. Bill Viola, Slow{yt1m1i11g
narrative, 1992. lembrança, e neles as imagens antigas sobrevivem de um modo diferente do que
acontece nos museus, nas igrejas e nos livros. É assim que na fronteira entre os
meios imaginais actuais e antigos surge uma nova dinâmica, susceptível de tra-
tão-só da produção imagina! interior, desligada das condições mediais. Uma vez zer para a cena imagens de que nos esquecemos.
mais, o triângulo imagem-meio-corpo persiste desmembrado e incompleto. A torrente de imagens que inunda o nosso quotidiano visual convida-nos a
Desde os anos sessenta que os artistas encaram o corpo como o fulcro de contemplar as «imagens mortas» de outrora com os olhos da veneração e da
uma nova estética. A arte dos meios apela para uma experiência corpórea holís- lembrança. Tal já aconteceu, na época da Contra-Reforma e do Barroco, quan-
tica, que não restringe o espectador ao sentido distante do olho. O espectador do, de forma nova e polémica, se reativaram os antigos ícones. As «imagens pro-
apreende a sua própria percepção. A perturbação deliberada do fluxo perceptivo fanas» - como em 1582 lhes chamou o teórico dos meios e cardeal Gabriele
em espaços escuros obriga-o a substituir o consumo passivo de imagens pela Paleotti-, isto é, os ícones antigos, foram nostalgicamente encenados no quadro
atenção ·semântica. No trabalho Slowly turning narrative [Narrativa a girar len- de uma arte decorativa teatral. 86 Os grandes retábulos expressamente constru- .
tamente], que Bill Viola criou em 1992, dois projetores lançam imagens sobre um idos, em Roma ou Veneza, para a reapresentação dos ícones, não foram mais do
ecrã giratório. Numa das faces, que é espelhada, projeta-se uma sequência ima- que as instalações dessa época (fig. 19). As artes renascentistas, que então se
gina! caótica, tal como habitualmente a recebemos do mundo, ainda não censu- apreendiam como novos meios, exibiam de forma tão ostensiva o virtuosismo
rada (fig. 18). No outro lado, pelo contrário, aparece um rosto no qual não se con- da ilusão e estavam tão abertamente ligadas à demonstração da arte, que deixa-
segue ler o que ele vê, e todavia sabemos que todas as imagens têm aqui o seu ram de responder à concepção tradicional de imagem da Igreja. Utilizaram-se,
lugar. O girar do ecrã, entre a torrente imagina! descentrada e o rosto centrado, por isso, para a decoração dos altares, aos quais regressaram as auráticas relí-
reduz a polaridade do mundo e da percepção à evidência de uma metáfora: é quias imaginais. Chegou-se, deste modo, a um curioso dualismo entre imagens.
entre estes dois campos que surgem as nossas imagens. Em entrevista, o artista Rubens foi o primeiro a construir um dispositivo capaz de suscitar um olhar in-
critica o desinteresse pelo corpo enquanto órgão inato da percepção. O trato e a termediai, ao pintar em Roma em 1608, o grande quadro para o altar da Chiesa
convivência de Viola com o espaço, o espelho e o som relembram rituais antigos, Nuova, que ocupou o lugar de uma antiga mas modesta imagem milagrosa.
para os quais, um dia, se inventaram as imagens. 85 A sua encenação culmina num mecanismo giratório que, a meio da pintura, per-
mitia em ocasiões especiais abrir uma janela para se ver o ícone antigo (fig. 20).
HANS 8EtT!NG 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

Com esta arte da instalação iniciou-se uma nova era. No momento em que os
espaços interiores do Barroco exibiam todo o seu virtuosismo e com muita arte
ludibriavam o espaço real das igrejas, os ícones originais desde ha muito venera-
dos viam-se reinvestidos dos poderes da imagem. Apesar de a situação ser ver-
dadeiramente museal, os ícones preservaram, no seio de um novo ambiente vi-
sual e artístico, a memória do carácter ontológico da imagem sacra.87
A medialidade das imagens e a técnica dos meios estabelecem relações comple-
xas que resistem à redução a uma fórmula simples. Nem sempre uma invenção
técnica desencadeou uma nova percepção. Pelo contrário, por vezes, ela foi o
resultado de uma mudança no modo de olhar que então procurou para si um
novo meio. É possível entender assim também a origem da fotografia, como
Peter Galassi mostrou na sua exposição BeforePhotography[Antesda Fotografia].
O olhar fotográfico tinha sido preparado pela pintura. A proposta de motivos vi-
suais anónimos e não orientados anunciava, já no final do século xvm, a neces- Fig. 19. Lucas Cranach, o Velho, Santa Maria de Succor,c1530.
(Imagem miraculosa colocada em altar barroco.)
sidade de uma representação mais arreigada do mundo do que, até então, se Fig. 20. Peter Paul Rubens, A NossaSe11horade Vallíce!la,1606-08.

exigira às imagens.88 No outro extremo da história da fotografia, a chamada

pós-fotografia aplica-se a desfazer o seu sentido tradicional. Em vez de produzir converteu-a em enigma, ao criar a sua famosa instalação do TV Buda, que explo-
imagens analógicas do mundo, alarga o poder de disposição sobre as imagens no ra este tema justamente através de uma metáfora intemporal. Diante de uma TV
reino virtual, onde as imagens··impressões [analógicas] são despojadas da sua está sentada uma antiquíssima imagem em madeira de Buda, que é projetada ao
força (fig. 68). Na sua versão digital, a fotografia adquire carácter intermediai, vivo por uma câmara de vídeo no monitor de um aparelho de televisão, de forma
porque as imagens assim geradas recordam o meio fotográfico sem contudo de- que para nós uma imagem se reflete na outra. Não é o Buda sentado que se con-
rivarem da mesma técnica. templa no espelho do monitor; pelo contrário, nós, como espectadores, vemos
A intermedialidade é uma prática difundida na arte contemporânea, onde é que dois meios (a escultura e a imagem em vídeo) se refletem de tal modo um no
habitual a contemplação da obra ser acompanhada por uma reflexão quanto aos outro que oferecem a mesma imagem.
meios empregues. O mesmo acontece com o cinema de Jean-Luc Godard quan- A intermedialidade, um motivo incontornável para qualquer história dos
do ele introduz a comparação com a pintura (Passion,1982) ou com a linguagem meios, levanta e provoca de per si a questão das imagens. Convoca imagens, que
poética (LaNouvelleVague,1990), para delas distanciar o cinema e a sua «lin- conhecemos e recordamos a partir de outros suportes e pressupõe a consciência
guagem imagina!». Desde há muito que pintores como Gerhard Richter utili- da coexistência ou rivalidade entre diferentes meios. É graças aos novos meios
zam a fotografia amadora que transferem para a pintura, aplicando sobre um que o olhar se afina em relação às características descuradas dos meios antigos:
meio antigo um pseudo-olhar técnico. Régis Durand fala de um «ready made Marshall McLuhan deu a esta constatação a melhor formulação no seu estudo
pintado», porque as fotografias que Richter utiliza «o libertam do peso da expe- «Environment and Anti-Environment». 90 A persistência de certos meios foi fre-
riência pessoal e o levam a participar numa história coletiva da percepção con- quentemente assegurada pela via da autocitação: as imagens assim transmitidas
temporânea».89 O vídeo-artista Nam )une Paik figurou a imagem intermediai e adquiriam o carácter de reminiscência, embora fossem novas. De resto, a inter-
 HANS BELT!NG 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

medialidade não é mais que uma variante particular da interação entre imagem
e meio, em que frequentemente se dissimula o enigma do ser e do aparecer que
impera no mundo das imagens. Sem dúvida que estas estão sujeitas à lei da apa-
rência e, todavia) afirmam o seu ser no mundo dos corpos através do meio em
que encontram o seu lugar no espaço social. A história dos meios-suportes nada
mais é do que uma história de técnicas simbólicas, nas quais se geram imagens.
E é ainda, por conseguinte, uma história das ações simbólicas que designamos
como percepções, no sentido de um comportamento cultural coletivo.

2.11. QUESTÕES INTERCULTURAIS

"
Fig. 21. Hans Beltíng, Quarto de hotel comrolo pintado e TV,1wJapão.
Fig. 22. QiuYing, Pint11rachinesacom biombo,séc. XVI.
A questão da imagem ainda não se acometeu verdadeiramente enquanto ela não
tiver embatido nas fronteiras que, no pensamento imagina!, nos separam de ou-
tras culturas. Habitualmente, encontra-se fechada numa tradição de pensamen- imagem. O meio africano no qual se tinham gerado imagens no corpo deu lugar
to em que as experiências ocidentais com a imagem estabelecem e antecipam ao objeto estético. No entanto, a depuração iconoclasta da máscara, da imagem
um horizonte invisível da fantasia e também do esforço ou trabalho conceptual. que ela gerava no corpo suporte, gerou uma insatisfação: a mera visão de formas
A imagem só poderá legitimar um conceito antropológico num enquadramento já não bastava, queria experimentar-se o significado. Os surrealistas reagiram a
intercultural em que seja possível enunciar o conflito entre o seu conceito gené- tal vazio, equipando as máscaras de interpretações psicanalíticas e outras, pelas
rico e as convenções culturais, das quais vive a formação de conceitos. Os meios quais elas se tornaram símbolos dos seus propósitos específicos.
da imagem - o quadro na Europa ou a imagem de rolo (fig. 21) e o biombo na Ásia O relato que Aby Warburg fez do ritual da serpente dos índios Pueblo, que ele
(fig.22)0 também intervêm na sua interpretação regional. 91 Por último, é neces- visitou em 1895 na América do Norte, atesta o embate com uma prática da ima-
sário tomar em conta as vicissitudes da história cultural do corpo, por exemplo, gem estranha que, ao longo da sua vida, o tornaria no historiador da arte mais
no processo de abstração que afetou, na modernidade, tanto os corpos como as sensível à questão da imagem. Iniciara a viagem já entediado com a «história da
imagens. 92 arte estetizante», cujo «formalismo» não fazia justiça à imagem. 94 O conceito
A história do chamado «primitivismo» fornece a demonstração por excelên- de símbolo ajudou o jovem viajante a inserir provisoriamente a prática imaginai
\· eia dos choques que ocorreram com outras tradições imaginais ao longo da era dos índios no seu mundo conceptual (fig. 24). Na cerâmica dos Pueblo constatou
moderna da arte ocidental. 93 As máscaras africanas, que os artistas descobri- «a influência da técnica espanhola medieval", que lhes fora trazida pelos jesuí-
ram nas lojas de Paris no início do século xx, foram por eles saudadas como tas no século xvm. No entanto, uma tradição autóctone emergiu da decoração
modelos da sua própria estética. O carácter artístico separou-se assim de tal dos índios e do ritual da serpente. Se bem que Warburg reconheceu na serpente
modo da antiga função imaginai que das máscaras restou a forma vazia, referida um símbolo que lhe era familiar de muitas outras culturas, a dança com a ser-
apenas a si mesma. Esqueceu-se que as máscaras eram transportadas por cor- pente viva constituía para ele o acesso a um novo tipo de imagem. Esta inusitada
pos, que através da dança ritual se transformavam em imagens (fig. 23). Aos co- f.. experiência, por muito fugaz que tivesse sido, deixou uma marca indelével no
lecionadores ocidentais não lhes ocorria apreender os corpos vivos como uma seu pensamento. Os seus estudos sobre o Renascimento italiano dão disso mes-

66
HANS BEtTING 2. MEIO, IMAGEM, CORPO

mo um testemunho eloquente, ao intentarem explanações das imagens que ain-

da ninguém tinha ousado. Sob o termo de «sobrevivência» Warburg interpretou
o encontro com os Antigos como um problema intercultural e, com subtileza,
impugnou a genealogia oficial da cultura ocidental e as suas construções históri-
cas naturalizadas: a «migração» das imagens antigas levantava a questão desa-
ber se elas, no Renascimento, ainda significariam a mesma coisa. Na clínica de
Kreuzlingen, onde proferiu a conferência sobre «o ritual da serpente», ultrapas-
saria o sortilégio das imagens, imagens estas que intentara interpretar cientifica-
mente. Nessa ocasião, disse para si mesmo e aos ouvintes que deixaria para trás
o obscuro reino da serpente e regressaria à clara luz do sol (da razão ilustrada).
Quatrocentos anos antes os conquistadores espanhóis já tinham feito uma
experiência intercultural de outro tipo, ao descobrir entre os índios imagens que
não só lhes eram estranhas, mas contradiziam ainda o seu próprio conceito de
imagem. Enquanto os portugueses, na mesma época, batizavam em África os Fig, 23. Picassocomfiguras africmws no ateliê, 1908.
l-'ig,24,Aby Warburgentreos lndiosP11eblo,1895.
ídolos com o nome de «feitiço» [de «feito» ou «artificial», de que derivará «feti-
che»], para eles corrente e habitual, os espanhóis no México falaram de «cemi-
és», deixando assim em aberto se tais objetos seriam de todo imagens e não ape- imaturo e regressivo dos ídolos como algo de «exótico, primitivo e sem história».
nas coisas para uso mágico (fig. 25).95 Já a descrição do que se ofereceu aos seus Neste face-a-face intercultural entraram em conflito tradições imaginais
olhos levantou aos cronistas da época problemas vários. O conceito inadequado igualmente separadas ao nível da relação entre escrita e imaginalidade. «Na
de ídolo impediu toda a compreensão efetiva das imagens. Por isso, Cortéz não Europa, sob o influxo do modelo fonético, a escrita entendeu-se como imitação
hesitou em destruir os ídolos e, no mesmo lugar, substituí-los por imagens cris- da palavra e a pintura como reprodução do mundo visível, o registo fiel das apa-
tãs, quando quis colonizar os índios, inclusive no seu imaginário coletivo. O ído- rências. Na China, pelo contrário, onde a escrita não se reduz a uma representa-
lo era ídolo «só para o olhar espanhol» e, como negação ilícita, ameaçava a ima- ção da palavra, a pintura constitui um campo que se encontra com o mundo vi-
gem cristã. 96 As imagens não eram somente imagens: enquanto representações, sível numa relação de contacto e de analogia, e não numa relação de redundância
punham em causa o fundo da fé e da unidade universal no cristianismo. Os es- e de reprodução. A América Central constitui ainda um outro caso. Assim como
panhóis tinham recentemente acabado de reconquistar o sul do seu país ao Islão a expressão gráfica na China se subtrai ao modelo da escrita fonética e, portan-
- era assim que eles viam as coisas-, e agoraaplicavama mesma energialutadora to, não se há-de separar claramente da pintura, também os espanhóis sentiram
na exportação da sua cultura para o Novo Mundo. Como Serge Grnzinski mos- algo de semelhante, ao identificarem alternadamente a escrita pictográfica dos
trou em relação ao caso do México, através de uma admirável exposição, a histó- índios como pintura ou como libro».97 Mas as imagens pré-colombianas
ria da colonização foi sempre também uma «guerra das imagens». Revelou ainda assemelhavam-se tão pouco areprodução mimética do mundo, como eles as en-
as guerras que deflagraram no seio do clero cristão, sobre o modo como se deve- tendiam, que os franciscanos, com ousadia e oportunismo, transferiramo con-
ria lidar com as imagens autóctones. A contenda ultrapassou-se aplicando um para a imagem cultua! cristã, a fim de imporem na colónia 7
ceito nativo de i![_iptlq
boa dose de tolerância de cariz humanista ocidental, consistindo em tratar o uso uma simetria entre as suas próprias imagens e as imagens dos outros.

68
HANS SELTING 2. MEIO, L'AAGEM, CORPO

Talvez este excurso suscite a impressão de se afastar do tema, porque remete

para outra época. Mas o exemplo continua a ocupar os etnólogos e os historiado-
res da arte. Nele pode ler-se algo mais do que a simples colonização de outras
culturas por meio das imagens. O encontro com culturas que se regem por con-
cepções icónicas diferentes da nossa tem um impacto imediato na nossa própria
compreensão das imagens, enquanto manifestação de identidade coletiva. Nas
imagens «dos outros» lida-se sempre com imagens de outra índole, que se ex-
cluem do discurso próprio, standard, sobre a imagem e que se reconhecem, quan-
do muito, como estado anterior de uma longa «evolução». Mas nos debates sobre
as imagens, e apesar da diferença e diversidade com que elas se apresentam, é
estimulante e atrativo, para a apreciação antropológica, reconhecer delimita- Fig. 25. Zemi, figurahaitiana do período pré•colombiano.
Fig. 26. Imagemmiraculosada Virgemde Guadalupe,c1550.
ções, idealizações e mal-entendidos, que levam a questão das imagens a resistir a
um tratamento puramente científico e a reconhecê-la como expressão da experi-
ência imagina! no seio das culturas particulares. Desde logo, não há ideia ou con- cabeça, que não pode reduzir-se à questão das regras de jogo da percepção.
cepção de imagem que não seja o reflexo e a expressão da sua experiência e da Novas imagens desalojam as antigas imagens não só da parede, mas também
sua prática numa determinada cultura. A este título, o discorrer sobre imagens é das cabeças, e nem sequer é evidente quando uma coisa ou outra acontece e
um outro modo de olhar para as imagens que já se interiorizaram. Assim, as fa- como é que uma alastra à outra.
mosas barreirasde pensamento não são mais do que, à sua maneira, confissões. A imagem na cabeça não pode distinguir-se da imagem na parede de modo
tão claro como sugere o esquema dualista. Sonhos, visões e lembranças são uni-
2.12. UM BALANÇO INTERCALAR camente sintomas externos desta relação recíproca inexaurível (cf. p. 96, infra).
O meio desempenha um papel fulcral, porque desde logo ele nos faculta uma
Na época pós-colonial, o debate sobre as imagens já não suscita guerras, exceto noção que permite evitar que confundamos a imagem na parede com uma coisa.
sobre imagens de outro tipo. Entre nós, a sua politização e democratização é · Porém, o termo «meio» não é inequívoco. Se quiséssemos traduzir espacial-
apenas mais uma fase da sua história. É possível observar-se o que se passou no mente a relação entre imagem e meio, então o meio de nenhum modo se inter-
México onde, após a declaração da independência, a velha imagem cultua] da põe entre nós e a imagem exterior. É antes o contrário que se passa; a imagem,
Virgem de Guadalupe, símbolo do domínio colonial de outrora, foi transforma- no acto de contemplação, permuta-se entre o meio e nós. O meio fica onde está,
da em símbolo nacional do novo Estado (fig. 26). Sem qualquer alteração na sua enquanto a imagem, por assim dizer, vem até nós. De novo se torna patente quão
aparência, numa época nova identificou-se com uma diferente compreensão da difícil é determinar o conteúdo do conceito de imagem. Isto vale, por fim, tam-
tradição e foi vista com novos olhos. O imaginário coletivo modificou o olhar bém para o conceito metafórico de imagem (uma imagem de algo ou para algo)
perante a mesma imagem. Com esta observação levanta-se, mais uma vez, a e para a sua ligação à imagem concreta, com a sua forma de produção e a sua
questão da imagem que se corporaliza numa obra e a imagem que os espectado- forma temporal.
res dela têm ou fazem. Com tais formulações caímos na ratoeira da linguagem. Qualquer antropologia da imagem depressa constatará que as imagens evo-
E, contudo, é legítimo levantar a questão da imagem na parede e da imagem na cam e conjuram continuamente diferentes e novas imagens, porque as imagens
HANS BHT!NG 2, MEIO, IMAGEM, CORPO

são apenas respostas contingentes e, assim, desajustadas das necessidades das Para não recorrer ao galicismo habitual «imagético)) e de modo a evitar a recorrência de «imagem>), «na
gerações sucessivas. Por isso, após cumprida a sua função, cada imagem induz imagem», <idaimagem», etc, utilizou-se o adjetivo «imaginab>, relativo à imagem e não à imaginação, res-
gatado do latim pós-clâssico (lat. imagina/is,e.g., aparece no De Trinitatede Santo Agostinho) e que já surge
uma nova. Mas, no fundo, não é evidente o que possa ser uma nova imagem,
no DicionárioHouaiss da Língua Portuguesa.A partir de «imaginah>, adopta-se ainda (<Ímagina!izaçã0>),
uma vez que qualquer imagem antiga já foi nova. Com frequência fica-se com a para verter Bildwerdunge indicar o processo de «tornar(-se) imagem», «transformar em imagem)). N.T.
impressão de que uma imagem é nova apenas porque utiliza um novo meio ou Cf: o cap. 3 («O lugar das imagens»), infra. Para uma visão antropológica próxima do meu ponto de vista, cf:
reage a um novo comportamento percetivo. Sem dúvida que uma «história da sobretudo D. Freedberg, The Poweroflmages, G. Didi-Huberman, «Pourune anthropologie des singu!arités
formel!eS)>e Phasmes,T. Macho, «Gesichtsverluste)>, «Vision und Visage)) e «Das prominente Gesicht)), H.
imagem» encontrará nos meios e nas técnicas da imagem a sua forma temporal
U. Reck, «Zur Programmatik einer historischen Anthropologie der Medie1rn, no ramo mais restrito da antro-
mais segura, no entanto, nenhuma antropologia cairia no erro de investigar as pologia, cf. sobretudo V.Turner, TheAnthmology!2[_PerformanceJê
1 Gruzinski, La Guerredes images..., e, com

imagens sem considerar a história da sua produção. A discussão dos meios é várias obras, M. Aug[J>Q-;:;;~~-~nthropologie
des mondes contemporainse La Guerredesrêves,e ainda H. Ples-
apropriadajustamente para desdobrar um conceito de imagem, que não se deixa sner, Ausdruck imd menschlicheNatur. Cf. igualmente W. MüUer-Funk e H. ff Reck,InszenierteImagination.
Cf. G. Boehm, Was ist ein Bild?, com uma seleção de autores, que atendem aos artefactos de imagens,
absorver nos contextos técnicos. As imagens constituem formas historicamente
e ainda W. J.T. Mitchell, Picture Theory, e L. Marin, Despouvoirs de l'image.
contingentes, mas respondem ainda a questões intemporais, razão pela qual os Agradeço este conceito, com a sua polémica contra uma metafísica da imagem, às conversas com P. Weibel.
homens as inventaram e incessantemente as reinventam. Mesmo que se consi- Cf. ainda W. Seitter, Physik desDaseins.
dere que o imaginário coletivo é uma construção histórica, a dimensão antropo- B. Stiegler, «L'image discrete)), p. 182.
A este respeito J.vonSchlosser, Tote Blicke, p. ll9Ss., com recurso a A. Schopenhauer, Parergaund Parali-
lógica da imagem permanece uma questão em aberto. Com a abordagem aqui
pomena, 1851,§ 209. O idealismo alemão legou-nos uma forte tradição no conceito de imagem.
esboçada pretendemos contribuir para libertar o conceito de imagem dos tradi- U. Fleckner (ed.), Die Schatzkammern der Mnemosyne, com uma coletânea de textos sobre teoria da me-
cionaise acanhados padrões de pensamento em que ele se encontra encurralado mória. Cf. ainda os trabalhos de A. e J.Assmann sobre este tema e, relativamente à teoria de Platão, I.
nas distintas especialidades ou disciplinas académicas. Diirmann, Tod und Bild, p. 19ss.
Entkõrperlichung, i.e. Ent-ki:irperlichung,ou des-corporalização. Cf. nota 14, no cap. anterior, a respeito de
corporalização.
10 A discussão medial encontra-se ainda muito fracionada. Cf., a propósito, os trabalhos de F. Rôtzer, Digitaler
Numa' perspectiva filosófica: O. R. Scholz, Bild, Darstellung,Zeichen, K. H. Barck, et al. (ed.), Aisthesis, Schein, M. McLuhan, Rejlectionson and byM. McLuhan, H. U. Reck, {<ZurProgrammatik einer historischen
A.Mü\ler,DieikonischeDijferenz,U. Hoffmann, B. Joerges e l.Severino,Logfcons, B. Recki e L. Wiesing, (ed.), Anthropologie der Medien», w.Faulstich, Das Medium ais Kult e Medien z1vischen!Ierrschajt und Revolte,
Bildund Refiexion,R. Brandt, Die Wirklichkeitdes Biides,e J. Steinbrenner e U. Winko, Bilder in der Philoso- H. Bredekamp, «Das Bild ais Leítbild. Gedanken zur Überwindung des Anikonismus», G. Boehm, «Vom
phie und in andere,1Künsten und Wissenschaft:en.Numa perspectiva mais histórica: M. Barasch, Icon, e Medium zum Bi\d)), e Y.Spielmann e G. Winter, Bild-Medium-Kunst.Sobre o corpo como parte determinan-
L. Marin, Despouvoirsde l'image.Numa perspectiva histórica das técnicas e dos meios: J.Aumont, L'Image, te do Si mesmo, ct:M. Merleau-Ponty, Phiinomenologieder Wahrnehmung,p. 178ss., e M. Mer!eau-Ponty, Das
G. Deleuze, A Imagem-movimentoe A Imagem-tempo,V. Flusscr, Für eine Philosophieder Fotograjie,R. Du- Augeund der Geist,p. 13ss.
rand, Le Tempsde l'image,e K. Sachs-Hombach e K. Rehkiimper Bild-Bildwahrnehmung-Bildverarbeitung. 11 A este respeito, verU. Eco,EinführungindieSemiotik, O. R.Scholz,Bild, Darstellung, Zeichen, e A.Schiifer
Numa perspectiva da história da arte e da iconologia: E. Panofsky, Studies in Iconology,E. Kaemrnerling, e A. Wimmer (ed.),Ident{fikation und Repriisentation. ct: E. Kaemmerling, 8ildende Kunst ais Zeichens_ys-
A11thropologienachdem TodedesMenschen,W. J.T. Mitche!l, PictureThe<wy,mas ainda, D. G. Oexle, Der Blick tem, M. Iversen, <(Mode!s for a semiotics ofvisual art)>, G. Mayo (ed.), <<TheVerbal and Visual Sign)>,e
auf dieBilder,E. H. Gombrich, Art and Illusione The Usesoflmages. Cf: igualmente H. Belting, Bild und I<ult, M. Schapiro, {<Übereinige Probleme inderSemiotik dervisuellen Kunst», p. 253-274.
e V.Stoichita, Dasselbstbewuflte
Bild, Para análises gerais e questões interdisciplinares: G. Didi-Huberman, E. H. Gombrich, The Usesofimages, p. 5oss.
Devantl'image,e a obra conjunta Destinsde l'image, A. Gauthier, L'Impact de l'image, e sobretudo os seus E. Panofsky, Studies inlconology, e «Ikonographie und Ikonologie>), p. 207ss.
contributos contidos em G. Boehm, Was ist ein Bild?.Cf: ainda R. Debray, Vie et mort de l'image. Sobre a W. J.T. Mitchell,Iconology, e Picture Theory, p. 4 e nss.
«visualculture»: W. J.T. Mitchell, PictureTheory, e N. Bryson, VisualCulture. Sobre a imagem nas ciências T. Hetzer, Zur Geschichtedes Biides von der Antike bis Cezanne, p. 27ss.
da natureza, ver nota 29, infra. Na visão da história dos meios: J.Crary, Técnicasdo Observador,e B. M. " M. Diers, Schlagbilder,p. 3oss. Cf. C. Schoell-G!ass, «A. Warburg's late comments on symbol and rituah),
Stafford,GoodLooking,bem como o volume de O, Breidbach e K. Clausberg (ed.), Videoergosum. p. 621ss. Ver ainda, Akten des internationalen Symposiums, com ulterior bibliografia.

73
 2. MEIO, IMAGEM, CORPO
HANS BELT!NG

Cf. a nova edição do texto em A. Warburg,Ausgewdhlte Schriften und Würdigungen,p. 401ss. e sobretudop. 414. Cf., a propósito 1 a filosofia das formas simbólicas de Cassirer (cf. nota 17,supra). Em Warburg (cf. A. War-
E. Cassirer, ((Der Begriff der symbolischen Form ... )). burg, Ausgewdhlte Schriften und Würdigungen e Schlangenritual), a ilustração e a distância racional
E, Cassirer, Phi/osophie der symbolischenFormen, vol. I-IIL Cf. também E. Cassirer «Eidos und Eidolon», perante a imagem desempenham um papel ambivalente.
" Para a antropologia histórica ou antropologia da cultura de cunho europeu nos tempos mais recentes cf.
p. nss. Sobre Cassirer, cf. P. A. Schilpp (ed.), Ernst Cassirer, e número especial da revista Science in Con-
text, 12.4, 1999, dedicado a Cassirer. sobretudo H. Plessner,Ausdruck und menschlíche Natur, W. MarschaH, Klassiker da Ku/tur•Anthropologie,

Cf. nota 6, supra. H. Süssmuth, Historische Anthropologie, D. Kamper e C. Wulf, Anthropologie nach dem Tode des Menschen,
A este propósito, cf. cap. 6 («Imagem e morte))), infra. G. Gebauer, Anthropologie, e ainda G. Gebauer e D. Kamper, Historische Anthropologie, ouas publicações
" do SFB Anthropologie der Literaturwissenschaften [Centro de Investigação em Antropologia da Literatu-
G. Didi-Huberman, «Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari», p. 383ss.
J.Baudri!lard, L'Échangesymbolique et la mort, e Simulacres et simulations. Para um outro discurso sobre o raL da Universidade de Constança.
tema da virtualidade, cf. K. H. Barck, et ai. (ed.), Aisthesis, B. Flessner, Die Welt im Bild, V. Flusser, Die Revo- A este propósito, cf. cap. 4 («A imagem do corpo ... ») e cap. 6 (dmagem e morte»), ambos infra.
lution der Bilder, O. Grau, «Into the Belly ofthe Image)>, F. Kittler, «Fiktion und Simu!atiom), S. Krfüner, A este respeito, cf. o epílogo sobre fotografia no cap. 6 (idmagem e morte ... ))),infra.
«Zentralperspektive, Kalkül, Virtuelle Realit1it», P. Quéau, Le Virtuel, e H. U. Reck, Erinnern und Macht. Sobre o espelho, cf. os trabalhos de J. Baltrusaitis, Der Spiegel, e R. Haubl, Unter lamer Spiegelbildern.
R. Bellour, «Die Doppel Helix», p. 79, e Ê. Alliez, «Füreine Realphânomeno!ogie dervirtuellen Bildeni, Jána cultura egípcia e, em seguida, na grega, desde o século VI a,C,, o espelho é um meio privilegiado.
p. 21ss. Cf. ainda L. Marin, Des pouvoirs de l'image, p. 40 ss., e a bibliografia na nota 12do cap. 7 («Imagem e som-

J,Derridae B. Stiegler, Echographies de la télévision, p, 39ss. e em especial p. 47. bras>)), infra, em torno do tema de Narciso, e finalmente H. Belting, Gary Hill und das Alphabet der Bilder.
Cf., a propósito, M, Augé, La Guerredes rêves,p. 125ss.,e sobretudo p. 155ss. («Dunarratif au tout fictionnel>)). Cf. o cap. 6 ((dmagem e morte>J), infra, e mais em particular, a nota 85, também infra.
J, Derrida e B. Stiegler, Echographies de la télévision, p. nss,, com a distinção entre «artefactualité» e J.P. Richter (ed.), TheliteraryworksofLeonardo da Vinci, p.164ss. («ombrae lumi de' corpbJ),p. 166ss. e 194.

«actuvirtualité». Cf. o material em H. Belting, Bild und Kult.

A este propósito, cf. a bibliografia nas notas 1 e 8, supra. G. F. Hegel, Vorlemngen überdie Asthetik, p. 118ss. sobre a forma artística clássica e romântica.
" Os monumentos continuam na modernidade, de modo híbrido e ideológico, a antiga exposição das ima-
Cf.-nota 6,supra, e H. Arendt, Thelifeofthe mind, 1, com crítica histórico-filosófica a esta oposição.
O. Breidbach, «Innere Welten-Interne Reprãsentationem>, p, 107ss., e ainda O. Breidbach e K. C!ausberg, gens cultuais no seio de uma comunidade que, em sentido equívoco e ambiva!ente, associava adivindade
Video ergo sum. (governante) e à obra plástica corporalizada questões de identidade. A exposição, a sagração, a veneração
J.Elkins, <<ArtHistory and Images that are notArt)J, p. 553ss. Cf. C. Jones e P. Gallison, Picturing Science e a procissão ou o ritual diante da imagem, enquanto actos do trato com a imagem, estão entre si relacio-
Producing Art', P. Weibel, «Die We\t der virtuellen Bildern, p. 34ss., O. Breidbach e K. Clausberg, 1999, nados: cf. D. Freedberg, The Power of Images, p. 82ss., e H. Belting, Bild und Kult. Sobre o ritual, ct:
com v~rios contributos metodológicos, e K. Sachs-Hombach e K. Rehkâmper, Bild-Bildwahrnehmung- V. Turner, The Anthropologyof Performance.
-Bildverarbeitung. M. McLuhan, Understanding Media, e Media Research, p. 45ss.
Platão já se ocupou desta situação (L Dãrmann, Tod und Bild) e, em nome do meio vivo, que pode lembrar- G. Kubler, The Shape of1'ime (tra.d. alemã Die Form der Zeit. Anmerkungen zur Geschichte der Dinge, ed.
-se de si, criticou decididamente os meios mortos da escrita e da pintura: ver, no cap. 6 («Imagem e mor- G. Boehm, Frankfurt a. M., 1982).
teJ>),infra, a secção 6.8., «Crítica da imagem por PlatãOJ>. D. de Kerckhove, Schriftgeburten, p. 45ss. Cf. igualmente K. P. Dencker (ed.), We/tbilder-Bildwelten-
Aristóteles, Parva Naturalia (Peri Aistheseos), p. 215ss. Cf. E. Cassirer, <<DerBegriff der symbolischen •Computergestützte Visionen, F. Kittler, M. Schneider e H. Wentzel (ed.), Gutenberg und die neue Welt,

Form ... )>,p. 2oss. M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy, e G. Vattimo e W. Welsch, Medien-Welten-Wirklichkeiten.
A antropologia filosófica, no sentido de Kant, a antropologia médica e a antropologia etnológica (ver, po- M. McLuhan, Understanding Media e Refiections on and by M. McLuhan, com a iniciativa em prol deste
rem, a revisão de J. Clifford e de M. Augé, que recomendaram uma etnologia da cultura ocidental) olhar sobre os mCdia.
tornaram-se disciplinas conhecidas, que defendem as suas fronteiras. Junta-se-lhes a <,cultura! anthro- S. Sontag, On photography, p.153ss.
ao Cf., a propósito, M. Augé, La Guerre des rêves, p. 125ss., e R. Caillois, «Images, images)), p. 17ss., e ainda,
pology>Jde cunho americano (J, Coote e A, Shelton,Anthropology, Art andAesthetics, e G. E. Marcus, The
Trajfic ofCulture). Para uma antropologia histórica, cf. nota 35, infra, e para a minha preferência cf. nota como é evidente, os trabalhos de Lacan (p. ex. J. Lacan, «Le stade dumiroircomme formateurde la fonc-
2, supra, A posição de A. Gehlen (Anthropologische Forschung) persiste como uma tarefa à espera de tion du Je)J). Na etnologia, ver as pesquisas de C. Lévi-Strauss, Traurige Tropen, e La Pensée sauvage.
desenvolvimento, Cf., além disso, para a situação actua! da investigação antropológica F. Affergan, No âmbito da psicanálise, cf. Destins de l'image.
La Pluralité des mondes, e M. Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains. Para uma retrospe- Sobre o (<médium)) nas sessões espiritistas, W. H. C. Tenhaeff, Kontakte mit demjenseits?, W. Horkel, Geist
tiva da mudança na investigação etnológica, ver a autobiografia de C. Geertz, After the Fact. Cf. ainda und Geister, e ainda, sobre o problema do espiritismo, F. W. Haack, Spiritismus e o catálogo da exposição
W. Müller~Funk e H. U. Reck, lnszenierte Imagination, acerca de uma antropologia histórica dos meios. Victor Hugo et le Spiritisme. A evocação dos espíritos noutras culturas requer um discurso de todo diferente.

75
74
 2. MEIO, IMAGEM, COR?O
HANS SELTING

A este respeito, ver H. Belting, «Die Ausstellung von Kulture1rn {((Aexposição de culturaSJ)j, Para a história
" O «aqui e agora)) foi sobretudo patenteado na obra de arte e na sua aura porW. Benjamin,que dele distin- "
guiu a mobilidade moderna do ver. No caso da imagem, a situação, como espero mostrar, é diferente, a dos meios do cinema cf., como representativo, a coletânea de H. Segeberg, Die Mobilisierung des Sehens.
saber, no diálogo entre meio e espectador, onde primeiramente desponta o <<aquie agora)>. Sobre a ques- R. Bellour, «Virtuel!en Priisenzem>, p. 124.
tão da visibilidade e tactibilidade, ver M. Merleau-Ponty, DasSichtbare und das Unsichtbare, p. 177ss., e a G. Oeleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement, e também Ci11éma2. L'image-temps. Ver, do ponto de vista da

bibliografia na nota 8, supra. história da arte, sobre o problema da percepção sensoriomotora E. H. Gombrich, «Standards ofTrnth»,

H. Belting, Bild und Kult, p. 331ss. e 49oss. p. 237ss.

R. Debray, Transmettre, p. !5ss. («Le double corps du mêdium))). L. Manovich, <(Eine Archãologie des ComputerbildschirmsJ), p. 13oss.

R. Bellour, «Virtuellen Prãsenzen)), p. 124ss. B. Viola, Unseen Images, p. 30, H. Belting, Das Ende der Iúmstgeschichte, p. 94ss. Sobre a instalação como

D. Freedberg, 1'he Powerofimages, p.54ss., H Bdting, Bild und Kult, p. 166ss.,A. Besançon,L'Jmageinter- tipo imaginai, cf. H. Belting, Das u11sichtbareMeistenverk, p. 462ss. Para a entrevista de Viola com í- Zut-
dite, p. 253ss., e D. Gamboni, The Destructi<m of Art. ter, cf. B. Viola, Reasonsfor knocking at a11empty house, p. 239ss.

D. Rosand, Painting in Cinquecento Venice, p. 16ss. H. Belting,Bild undKult, p. 617ss.

C. Greenberg, Art and Culture, p. 3ss. («Avant-Garde and Kitsch>), 1939). A este propósito, cf. ainda lbid., p. 538ss. Ct: igualmente I. von zur Müh!en, Bild und Vision.

H. Belting, Das unsichtbare Meisterwerk, p. 424ss. P. Galassi, Sefore Photography.

M. Thévoz, Le Corps peint, G. Deleuze e F. Guattari, Mil Planaltos, p. 219ss. («Ano zero - Rosticidade>J), R. Durand, Le Tempsde l'image, p.123ss.

e G. von Wysocki, Fremde Bühnen. Cf. ainda notas 59-61, infra. M. McLuhan,Media Research, com reimpressão destes ensaios.
A este respeito, cf. H. Belting e C. Kruse, Die Erfindung des Gemiildes, «Introdução)), e ainda Wu Hung,
'º C. Lévi-Strauss, Traurige 1'rope11,p. 168ss, e Strukturale Anthropologie, p. 267ss., em particular p. 278ss. "
A. Leroi-Gourhan, Hand und Wort, p. 451ss. 1'he Double Screen.
Cf. H. Belting, Das unsichtbare Meisterwerk, p. 22ss.
" T. Macho, «Die beste Maske ... )J,p. 95ss., «Vision und VisageJ>,p. 87ss., e «Das prominente GesichtJJ, p.121ss. "
T. Macho, <<Diebeste Maske ... )J, p.108, e «Vision und Visage,J, p. 1ooss. Ibid., p. 37ss. e 388ss.
J.Lacan, <<Lestade du miroir comme formateurde la fonction du JeJ>,p. 61ss. U. Raulff(ed.), «Nachwort)>, p. 16ss., 54ss. e 65.
P. Lunenfeld, no cat8.logo de exposição H. von. Amelunxen, et al., Fotografie nach der Fotograjie, p. 94. S. Gruzinski, La Guerre des images ... , p. 26ss.
" Ibid., p. 66ss. e 76ss.
" Por isso se lera, com frequência, a tese acerca de um «além da imagem>). Nota-se que o conceito de ima- "
Ibid., p. 83.
gem não esti ainda tão seguro que gere consenso na sua aplicabilidade. Cf. ainda nota 67, infra. "
M. Wertheim, The Pearly Gates ofCyberspace, p. 283ss. Cf. ainda W. Gibson 1 Neuromancer.
L. Manovich, «Eine Archiiologie des ComputerbildschirmSJ>, p. 132e 135.
"
É. Alliez, «Füreine Realphãnomeno!ogie dervirtucllen Bilder>J, p. 7 e 17.
"
'º R. Bellour, «Virtue!len Priisenzem>, p. Soss. e 86.

" Ibid., p. 93s.

" Ibid., p.104.

n B. Stiegler, «L'image discrete>J, p. 165ss.
V. Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, p. 15ss. {<(Aimagem técnica))), e V. Flusser, Die Revolution
der Bilder, p. 81ss.
G. Didi-Huberman, La ressembla11ceparco11tact.
H. L. Kessler e G. Wolf(ed.), The Holy Face and the paradoxo[ representatíon.
"n
1-I.Belting e C. Krnse, Die Erfindung des Gemiildes. Cf. sobretudo para o problema da perspectiva S. Y. Edger-
ton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective e The Heritage of Giotto's Geometry, H. Damisch,
L'Origine de la perspective, e K. Clausberg, «Der Mythos der Perspektive», p. 163ss.
L. Manovich, «Eine Archão!ogiedes Computerbildschirms», p.124ss.
E. Panofsky, «Perspektive alssymbolische FormJ), p. 258ss.
"
H. Belting e C. Kruse, Die Erfindung des Gemiildes, que contém a comparação da pintura ocidental com o
rolo de imagens asiitico.

77
 1
3. O LUGAR DAS IMAGENS
Um ensaio antropológico

«Ora, não tenho recordações desses lugares, dessa natureza, dessa realidade:
para mim, é um mundo gratuito, objetivo vazio, como uma pessoa que vemos pela
primeiravez. É evidente que nada tenho a dizer sobre esse muro[ ...] Paisagens
como pessoas 1 gestos, cores, de todo o tipo de realidade, convém dizer que assisti-
mos a um estado de tensão contínua, de esforço, paratransformaro que é inusitado,
surpreendente, novo, num emaranhado de recordações que nos pertence como
se fosse nosso. Uma realidade exterior apenas vive para nós como recordação».

2
Cesare Pavese

3.1. CORPOS E CULTURAS

O homem é naturalmente o lugar das imagens. Naturalmente, de que modo?

Porque é um lugar natural das imagens ou um órgão vivo para imagens. Não
obstante, todos os aparelhos e dispositivos que hoje empregamos para armaze-
nar e exportar imagens, e ainda que supostamente estes dispositivos ditem nor-
mas, o ser humano continua a ser o lugar em que se recebem e interpretam ima-
gens num sentido vivo (portanto efémero, dificilmente controlável, etc.). Mas
quem é o homem? Às vezes emerge como um ser universal, do qual tacitamente
o homem ocidental continua a constituir o modelo apadrinhado, ou como uma
espécie local, como se estudou nas chamadas culturas primitivas (assim se ten-
do prestado a sustentar a ideia de evolução no seio da espécie). Mas tal dualismo
falha o cerne da questão. Não terá sido por acaso que o mesmo conceito de «an-
tropologia", pelo menos em certos países, foi adoptado pelo universalismo filo-
sófico ou pela investigação etnológica dos contextos locais.3 Ora, é de todo claro
que o homem se distingue de outros seres vivos quanto às imagens que fabrica (a
este respeito, mentem as antigas lendas artísticas, quanto à razão que levou os
pássaros a bicarem as uvas do pintor Zêuxis). Mas é igualmente incontestável
que os seres humanos diferem bastante de cultura para cultura ao nível das suas
imagens, por assim dizer, internas (sob este aspeto a globalização constitui uma

79
 3. C LUGAR DAS IMAGENS
HANS BEtT!NG

efetiva ameaça à multiplicidade das imagens coletivas). Em face da diversidade

das imagens e ao significado que o homem lhes atribui, este revela-se como um
ser cultural, que não se pode subsumir meramente ao plano biológico (fig. 27).

'
Mas falar de um lugar das imagens pressupõe que, antes de mais, exista um
lugar susceptível de se identificar como tal. Semelhante lugar é o corpo, que aqui
introduzo como conceito geral, embora saiba quão problemático se tornou para a
ciência actual. Mas se lhe chamarmos tão-só «lugar» (seja lá para o que for), o
sentido em que ele aqui se menciona talvez se torne compreensível. É um lugar
no mundo e um lugar onde se produzem e conhecem (reconhecem) imagens.
Amiúde incluem-se aqui imagens fugidias que não sabemos donde vêm nem
Fig. 27. Carl Glassman, Mary BooneGallery, l985.
paraonde vão, quando as esquecemos e, por um motivo imprevisto, de novo as (Espectadores perplexos, ou «onde estâ a imagem?»)
recordamos.4 Ao contrário do que acontece com as imagens que esperam pelo Fig. 28, HenriMatisse no Louvre,Cl946.

nosso olhar nos dispositivos técnicos ou nas paredes dos museus, as imagens ín-
timas adquirem para nós um significado pessoal que compensa e contrabalança a se lhes adscreveu. Se elas conservam o seu lugar na memória coletiva, é porque
sua fugacidade. Enquanto as imagens no mundo exterior apenas nos fazem, no possuímos a capacidade congénita e, entretanto, muito treinada de manter uma
fundo, ofertas imaginais, as imagens que rememoramos corporalmente ligam-se perspectiva de conjunto sobre a inseparável combinação de imagens e meios.
à nossa própria experiência vital, que se desenvolve no tempo e no espaço. Tal como acontece com os nossos corpos, as nossas imagens pessoais são
Sabemos que os nossos corpos ocupam lugares no mundo e que podem re- transitórias e, por isso, distinguem-se das imagens que se materializam no mun-
gressar a tais lugares. Mas constituem também um lugar onde as imagens que do externo. Contudo, apesar de transitórias, permanecem armazenadas em nós
recebemos deixam uma marca invisível. 5 Na sua percepção participam os meios durante toda a vida. Se, como se diz, uma biblioteca inteira arde quando em
imaginais que guiam a nossa atenção em sentido técnico e, ademais, imprimem África morre um ancião (poderia também dizer-se um arquivo inteiro de ima-
a forma de lembrança, que as imagens em nós recebem. Vemos imagens com os gens), torna-se então claro o papel que o corpo também possui enquanto lugar de
nossos órgãos corporais, embora se tenha passado a falar de elaboração da in- tradições coletivas, as quais perdem força quando se desligam deste, seja por
formação pelo cérebro e não mais no corpo como um todo. A percepção, como se que razões for. Muitas culturas, outrora protegidas pelos seus limites geográfi-
sabe, é uma operação analítica em que recebemos dados e estímulos visuais. cos, estão hoje ameaçadas pela perda da sua tradição, destino de que o mundo
Mas conflui numa síntese, onde só então a imagem surge como «forma» ocidental não está a salvo.7 Neste quadro, a morte individual constitui uma ame-
[Gestalt].
6 Por isso a imagem é necessariamente um conceito antropológico que aça à memória coletiva, sustentáculo de qualquer cultura. Durante muito tem~
nos dias de hoje, é necessário afirmar, em face de outras concepções de tipo es- po, a memória foi protegida por instituições e pessoas que por ela velaram atra-
tético ou técnico. Mesmo no quadro tecnológico actual, salienta-se que a experi- vés de determinados rituais. Não podemos esquecer que também foi transmitida
ência medial das imagens é uma atividade cultural e, assim, não radica só em entre gerações de um modo espontâneo e de difícil decifração. Apesar de os se-
meras competências técnicas, mas também no consenso e na autoridade. Porém, res humanos serem mortais, como pais e mestres desempenham um papel que
isto não nos impede de lidar de forma competente com técnicas imaginais de ultrapassa os limites da sua própria vida (cf. p. 92ss., infra). Como criadores
outras épocas, embora não possamos vê-las com o sentido que originariamente e herdeiros de imagens estão ligados a processos dinâmicos de modificação,

80
 HANS SELTING 3, O LUGAR DAS IMAGENS

esquecimento, redescoberta e reinterpretação das mesmas. Transmissão e imagens pessoais. A este título refira-se que a etnologia ocidental que se interes-
rsobrevíÇê,;éia}'ssemelham-seàs duas faces de uma moeda.(lt.'?~S~~;_;;;_~} in- sou pelas imagens das outras culturas, se tem vindo a virar para a sua própria
tencional e consciente quando elege determinadas imagens como modelos cultura e para a indagação das condições sob as quais «o imaginário individual
e diretrizes oficiais, como aconteceu no Renascimento com as imagens da (porventura o sonho) circula e se enleia com o imaginário coletivo (possivel-
Antiguidade. Mas a sobrevivência pode ocorrer por vias recônditas e até contra mente o mito) e com a ficção (nas imagens ou na escrita)»." Neste contexto,
a vontade de uma cultura que, de forma deliberada, se constituiu mediante como diz o antropólogo Marc Augé, o corpo constitui uma dimensão crítica,
outras imagens.• Tais processos concernem questões da memória cultural, na porque é dominado ou até possuído no sonho ou no ritual por imagens que o
qual as imagens possuem vida própria, não se deixando inserir, mediante con- «habitam, o abandonam ou a ele regressam», como se fossem geradas por um
ceitos rígidos, numa ordem histórica fixa (cf. p. 87ss., infra). sósia. 12 Esta experiência levou às conhecidas concepções dualistas que encaram
Nos nossos corpos conjugamos particularidades de ordem pessoal (sexo, ida- o corpo como lugar ou palco de imagens de origem desconhecida, habitado por
de e biografia)com outras de índole coletiva (ambiente, época e educação). Esta um sósia como se de um «Si mesmo» ou espírito se tratasse.
dupla marca exprime-se na aceitação e aquiescência mutável com que enfrenta- A antropologia conhece «o confronto de mundos imaginais diversos, que "í.
mos as imagens do mundo exterior. Ora acreditamos nelas, ora as rejeitamos. acompanham a colisão dos povos, as conquistas e as colonizações, mas também
Ou veneramos e amamos as imagens ou as detestamos e receamos (não decerto a resistência que, no mundo imaginário dos vencidos, se levanta e move contra
as mesmas).9 Isto mesmo se pode observar no actual mundo dos meios de comu- as imagens dos vencedores». Os jesuítas começaram assim «a colonizar, no
nicação, em que o nosso trato com as imagens se tornou mais estreito. Se nos campo das visões», o mundo imaginário dos índios colocando imagens diante
orientarmos por imagens, então a disposição individual coopera com a coletiva. dos seus olhos e gravando-as também corporalmente, para que elas se apode-
O nosso corpo natural é ainda um@ôrpO-cõ!êfi§.leé, assim, o lugardas imagens rassem da sua imaginação e dos seus sonhos. Gerou-se, porém, uma cultura
sobre o qual as culturas se constituem. Só que o indivíduo já não está hoje anco- imagina! curiosamente híbrida, porque as imagens importadas deixaram de ser
rado a uma cultura, que antes lhe estabelecia um marco fixo e as fronteiras do o que eram e foram «adaptadas, recriadas e alteradas». 13 Quer isto dizer que se
seu espaço pessoal. No processo da dissolução das culturas, outrora protegidas moldaram ao olhar que sobre elas se lançava, tal como este também já se havia
pela sua geografia, advêm novas significações aos portadores que, através dos alterado sob a sua impressão. Por isso, neste caso como em muitos outros seme-
seus corpos naturais, veiculam imagens dessas culturas, como noutras épocas lhantes, pode falar-se duplamente de um lugar das imagens. As imag~nê públi:.
aconteceu com os emigrantes, que levavam consigo imagens para outros lugares cas, que neste caso tinham um cunho religioso, não se explicarão tanto pela ori-
ou para uma nova época.'º Por isso, necessitamos de uma nova concepção de gem dos seus motivos, quanto pela história local, ligada a um determinado
cultura, capaz de detetar esta imperceptível dispersão da tradição, através de espaço. Era nesse lugar que actuavam, já que eram contempladas por aqueles
corpos singulares e da sua história singular. Mesmo numa civilização mundial que aí residiam, dando assim um vulto aos seus sonhos e imagens internas.
técnica, em que tudo parece conjurarcontra a cultura, esta persiste e mantém-se
como fermento, capaz de congeminar novas ligações e alianças. 3.2. LUGARES E ESPAÇOS

É incontestável que a mundividência [Weltanschauung],enquanto unidade

do nosso arsenal pessoal de imagens, tal como a vida em geral, não se deixa re- Entre imagens e lugares ocorrem relações que ainda aguardam interpretação
duzir a regras e conceitos fixos. Mas, para uma pesquisa antropológica, é impor- capaz. Assim como podemos falar do corpo como lugar das imagens, também é
tante não perder de vista a relação entre as imagens simbólicas coletivas e as possível falar de locais geográficos marcados pelas imagens-objetos aí estabele-

IJ
HANS BElT!NG 3. C LUGAR DAS IMAGENS

cidos. Em muitas culturas, visitaram-se imagens de deuses nos lugares em que «lugares e não-lugares», dando porém a entender que também junto dos etnólo-
elas residiam. Inúmeras imagens da Virgem Maria tinham não só um significa- gos a noção de lugar já rião será operativa. Na modernidade avançada, designa-
do local, mas igualmente uma identidade local que, por usurpação, se deslocou da sobre-modernidade pelo autor, os espaços do trânsito teriam desmembrado a
perante o conceito geral de Madona. 14 A aura das antigas imagens não era ape- antiga geografia de lugares fixos ou estáveis. Os espaços da comunicação substi-
nas um conceito de coisa secretamente sacralizado, mas dependia do carácter tuem os anteriores espaços geográficos. O sistema de tráfego dos novos espaços,
sublime do espaço em que se encontravam. Na época moderna, o museu tornou- continua ainda Augé, culmina na rede mundial de comunicação.17
-se um refúgio para imagens que perderam o seu lugar no mundo trocando-o por Os espaços fechados de antigamente fragmentaram-se, surgem tão enfra-
um lugar da arte (fig. 28). Mas também esta vinculação espacial secundária se quecidos que já não conseguem distinguir-se de outros lugares, exceto como
dissolveu mercê dos actuais meios animados e efémeros das imagens. 15 Por ou- metáfora. Ou sobrevivem tão-só em imagens, a que já não correspondem os lu-
tro lado, o próprio conceito de lugar tornou-se dúbio e incerto, a partir do mo- gares reais. O mesmo acontece às culturas locais, que não são possíveis de en-
mento em que a perenidade dos lugares de tipo antigo se desvanece. Substituímo- contrar no seu sítio de origem. Mas os lugares não desaparecem nem se diluem
-los por imagens de lugares, que recebemos e vemos no ecrã. Actualmente, são sem rasto, deixam vestígios num palimpsesto de múltiplos estratos, no qual se
muitos os lugares que existem para nós apenas sob a forma de imagem, quando aninharam e sedimentaram antigas e novas representações. Se outrora os luga- x'·
outrora tal acontecia sobretudo com os lugares do passado. Sempre se fez dos res foram lugares da memória (lieux de mémoire), como lhes chamou Pierre
lugares uma imagem e sempre foram recordados como imagem, mas isso pres- Nora, 18 hoje tornam-se sobretudo lugares na memória. Também as imagens
supunha que neles se tinha estado presente ou que neles, noutra época, se tinha abandonaram o lugar onde já nos esperaram, ostentando a sua presença. Hoje,
vivido.Hoje, pelo contrário, conhecemos muitos lugares só em imagem, na qual com frequência, vemo-las regressar através dos dispositivos técnicos em que se
eles adquirem para nós uma presença de outro tipo. Deslocou-se assim a relação encontram armazenadas, sob a forma de meras reproduções. Ali vamos buscá-
de imagem e lugar. Em vez de visitarmos imagens em determinados lugares, -las para as recordar e apresentar em novos meios. Acontece-lhes assim o que já
preferimos hoje visitar lugares em imagem. Isto vale também para a fotografia aconteceu aos lugares e, sobretudo, às coisas no mundo. Dirigem-se e destinam-
contemporânea. Uma exposição de fotógrafos franceses foi intitulada, por -se a novos modos da representação. A reprodutibilidade técnica que Walter
Hubertus von Amelunxen, Le, Lieux du Non-lieu [Os Lugares do Não-lugar]. Aí, Benjamin distinguiu da simples presença no museu, foi apenas a primeira fase
as imagens fotográficas converteram-se em «lugares do não-lugar». Depois de deste processo. As imagens técnicas deslocaram a relação entre artefacto e ima-
os lugares se terem perdido no mundo, regressam em imagens que ainda lhes ginação em benefício desta, dissolvendo os limites e estreitando a distância re-
podem facultar um estatuto alternativo como lugar. 16 lativamente às imagens mentais dos seus contempladores, já que a transforma-
De acordo com a antiga noção e ideia, um lugar instituía para os seus habi- ção da experiência imaginai é global e afeta cada caso em particular.
tantes um princípio do sentido. A sua identidade vivia da história que nesse local Os meios de comunicação globais levaram a cabo essa transformação e mu-
ocorrera. Os lugares dispunham de um sistema fechado de signos, ações e ima- dança na compreensão dos lugares. O conceito de lugar separa-se do lugar físi-
gens, para o qual só os autóctones possuíam a chave, enquanto os estrangeiros co, tal como Joshua Meyrowitz descreve as coisas. As informações e experiên-
se limitavam a ser visitantes. Os lugares eram, pois, sinónimos de culturas. As cias são transportadas de um lugar para outro, até que o hic et nunc [aqui e agora]
observações que os etnólogos efetuavam num determinado lugar, valiam para se evapore,esvaneça e nivele. Vivemos «num sistema de informação,e não em
esse lugar, que se distinguia de outros por limites externos, tradições internas e sítios determinados». 19 Mas seria um erro dar-lhe inteira razão, quando afirma
convenções no seu sistema de signos. Assim o descreve Marc Augé no seu ensaio que o lugar na emissão televisiva «já não é nenhum lugar». Os espectadores são

85
 HANS BELTING 3, O lUGAR DAS IMAGENS

suficientemente experimentados para conseguirem transferir a sua experiência

de uns lugares para as imagens de outros. (fig. 29). Para eles continua a ser im-
portante que o repórter esteja no local quando relata um acontecimento. Só lenta
e vagarosamente se misturam e caldeiam as experiências que temos dos lugares
com as que fazemos a partir das imagens. Em vez de irmos à sua procura corpo-
., ralmente, os lugares chegam-nos em imagens. A presença imaginal de locais
ausentes é uma experiência antropológica já antiga. No entanto, a relação entre
lugares imaginários e reais revolve-se e dispõe-se de outra maneira. Quanto
mais os lugares se transmutam em entidades imaginárias, tanto mais elas pos-
suem as imagens que produzimos nos nossos próprios corpos.
Contudo, tal como no caso das imagens, também em relação aos lugares não Fig. 29. Robert Frank,1955.Fotografiada série The Americans.

podemos aceitar a oposição antinómica entre passado e futuro, o que correspon-

deria a deitar janela fora o princípio antropológico. Com efeito, a questão é mais
complexa, e desde logo na nossa experiência quotidiana. Havendo um forte de- da história comum desempenham «o mesmo papel que as citações nos textos
sejo no sentido de habitar ou visitar um lugar concreto, vemo-lo com outros escritos». Mas as citações requerem um leitor ou ouvinte que ainda as entenda e
olhos (ou com o «olhar interior») e mobilizamos a memória. Pode até acontecer relembre. Para Marc Augé, no novo mundo dos espaços abertos, só o indivíduo é
que num certo local busquemos o lugar que outrora ali estava. O mesmo sítio é ainda capaz de recordar o vetusto mundo dos lugares. Ainda que o mundo se
contemplado com olhos diferentes por diferentes gerações ou por estrangeiros. transmute em imagens, é apenas no indivíduo que se agrnpam. Na «aldeia glo-
Nem sequer é necessária uma alteração física na sua imagem manifesta para bal» deparamos tão-só com habitantes que, como viajantes e «tradutores» de
nos alterar o lugar, quando o revemos após uma longa ausência. Simplesmente, tradições, são, ao mesmo tempo, militantes e partidários de lembranças locais,
para nós transformou-se numa imagem, a partir da qual medimos e apreciamos que de outro modo se perderiam no vazio. 21
0 seu estado actual. O hiato entre imagem e lugar, entre percepção e lembrança Marc Augé desenvolveu esta etnologia do espaço vital ocidental no seu escri-
é uma das condições de toda a experiência genuína dos lugares. to poético Un ethnologuedans le métro [UmEtnólogono Metro].Um utilizador do
Durante muito tempo, a etnologia esforçou-se por traduzir para a intelecção metro de Paris «descobre inopinadamente que a sua geologia interior se cruza e
ocidental as obras plásticas estranhas com que deparou nos territórios de outras intersecta em certos pontos com a geografia subterrânea da capital», uma des-
culturas (as imagens dos deuses e dos antepassados). Este esforço hermenêutico coberta que desencadeia «um ligeiro abalo sísmico nos estratos sedimentares
era significativamente muito diferente da convivência com os testemunhos ima- da memória». Precisa apenas de pensar em determinadas estações do metro ou
ginais e as obras de arte da sua própria cultura. Mas, a este respeito, também a nos seus nomes para conseguir «passar em revista as suas recordações, como
situação se modificou, quer em relação aos lugares quer às obras plásticas. num álbum de fotografias». O metro constitui uma rede de circulação e trans-
Quanto mais global se torna o mundo - para utilizar uma palavra que está na porte comummente utilizada por muitos transeuntes, cada qual com o seu pró-
moda -tanto mais os antropólogos regressam das suas viagens e se viram para a prio destino e sem se conhecerem uns aos outros. Assim, o metro presta-se à
sua própria cultura; de repente, esta surge-lhes de tal modo estranha e incom- revisão do conceito de cultura. No metro, vamos passando por imagens fugidias
preensível, que passam a encará-la com novos olhos. 20 Na nossa vida, os lugares e recorrentes de certos lugares, incessantemente interrompidas pelas imagens

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HANS SELT!NG 3. O LUGAR DAS IMAGENS

de todo diforentes dos cartazes, que se dirigem ao viajante que se encontra só no Esta geografia cultural reflete-se nas imagens da arte onde lugares e espaços
meio da multidão. Embora as imagens publicitárias se encontrem afixadas na desempenham um papel. Basta apenas pensar no género paisagem em pintura
parede, estas movem-se ao ritmo do comboio, suscitando em cada um de nós, que, no século xrx, oferecia uma imagem decididamente antitética em relação à
consoante as suas circunstâncias pessoais, diferentes sentimentos ou outras urbanização e à industrialização. John Ruskin viu, pois, na paisagem a tarefa mais
memórias. 22Num breve ensaio, Michel Foucault resumiu as suas pesquisas premente dos «modem painters». 26 Tal como Susan Sontag descreveu de forma
sobre lugares e espaços. 23 Na história do espaço apreende mudanças no signifi- penetrante, hoje são os turistas que fixam em imagens a memória de lugares em
cado de determinados lugares fixos que se situavam em espaços abertos, por eles que não permanecem e aos quais, porventura, nunca mais podem regressar.27
próprios ocupados ou delimitados. A nossa terminologia cedo fraqueja ao pre- A autora falava da fotografia como uma «arte elegíaca», que preserva os lugares e
tender fazer uma nítida distinção entre lugares e espaços. Por isso, falamos de as culturas em imagem, antes de eles desaparecerem do mundo. A fotografia et-
espaço público e privado, apesar de a nossa experiência mostrar que eles estão nográfica é disso um exemplo notável. 28 A rede quase inextricável de relações en-
associados a lugares (por exemplo, à morada). Além disso, os espaços são ine- tre lugares e imagens de lugares persiste e continua em lugares que buscamos
rentemente heterogéneos e descontínuos na sua organização. A este título, com os nossos olhos, mas aos quais os nossos corpos não têm acesso. Sob este as-
Foucault fala de «heterotopias», entendendo por elas os lugares que se referem peto, a televisão é apenas a extensão das interações abertas entre lugar e imagem.
de forma antitética ou alternativa aos lugares do mundo da vida. Neles incluem- O olhar que a «etnologia do nosso próprio meio ambiente» hoje propõe encon-
-se lugares sagrados e também interditos, e ainda lugares a que certos segmen- tra o seu paralelismo no olhar daqueles que, de repente, redescobrem as imagens
tos da sociedade estão confinados, como clínicas psiquiátricas, prisões e lares de da sua própria cultura nos museus e nos arquivos. Ao suscitarem o impulso inter-
idosos. Em particular, integra-se neles o cemitério. A transferência do cemitério pretativo, as imagens da história suscitaram uma estranheza, como antes aconte-
para as margens da cidade levou, na era moderna, à experiência de uma segunda cera com as imagens de outras culturas. Está prestes a perder-se aquele olhar con-
e diferente cidade, como !talo Calvino a descreveu no seu romance As Cidades fiante na transmissão da tradição imaginai europeia, que, em última análise, fora
Invisíveis, em simetria com a cidade dos vivos. 24 No «lugar ameno» (portanto instituído pela cultura burguesa, no seguimento da Igreja e da Corte. E tal tradição
diante das muralhas da cidade) a Antiguidade estabelecia a oposição entre a ci- converte-se, por seu turno, em material para uma exploração hermenêutica em
dade e o campo, a civilização e a natureza, a qual ainda persiste no jardim; tal que as questões antropológicas terão um papel a desempenhar. Assim, a antropo-
oposição foi outrora cantada pela poesia bucólica que, ao longo do tempo, trans- logia herda a pesquisa da história da arte que o século XIX inventou, em virtude do
pôs a Arcádia para a ficção poética como lugar da liberdade e do retorno à natu- sentimento de uma perda e ruptura da continuidade histórica e artística. 29
reza.25 Hoje, é bem possível que as imagens da realidade virtual constituam uma
forma semelhante de heterotopia, porque é criada pela tecnologia como um es- 3.3. IMAGENS E RECORDAÇÕES

paço dissemelhante e virtual fora do espaço do mundo (cf. p. uoss., infra). Em

geral, a representação imaginai de um lugar ou espaço é protegida pela criação de Os nossos corpos têm a capacidade natural de transformar e fixar em imagens lu-
outro lugar ou espaço, no qual ela não vigora e, no entanto, se confirma na exclu- gares e coisas que lhes fogem com o correr do tempo. Armazenamo-las na memó-
são. Transfere-se a imagem de um lugar (por exemplo, a cidade) para uma ima- ria e reativamo-las através da lembrança. Com as imagens defendemo-nos da
gem antitética (a natureza) a fim de, a partir dali, se trasladar e com maior autori- passagem do tempo e do espaço que experimentamos nos nossos corpos. É sob a
dade. Também deste modo se pode falar de «lugares e não-lugares», dado que os forma de imagens que os lugares perduram na nossa memória corporal, que já os
últimos apenas servem para reforçar, por antítese, o conceito habitual de lugar. filósofos antigos consideravam como um lugar em sentido metafórico. 30 Os luga-

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HANS BELT!NG
3. O LUGAR DAS IMAGENS

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Fig. 31, Hans Belting,A Gaf!eriaNaziona/e d'Arte Moderna, Roma, em l985.

Fig.30. Taddeo Gaddi,Arvoreda vida, após 1330.

(Comtópicamnemônica.)

res adquirem aqui uma presença que se distingue da sua presença outrora no mun- A nossa própria memória é um sistema neuronal endógeno composto por lu-
do, já que dispensavam a sua experiência em concreto. Nesta tradução, elas repre- gares fictícios da lembrança. Consiste numa rede de lugaresaonde vamos buscar
sentam o mundo através da corporalização que, enquanto imagens, possuem na as imagens que constituem a substância da nossa própria recordação. A experi-
nossa memória. A permuta entre experiência e lembrança é uma troca entre mun- ência física de lugares, pela qual os nossos corpos passaram no mundo, reprodnz-
do e imagem. Doravante, as imagens passam também a cooperar em cada nova -se na construção de lugares que o nosso cérebro armazenou. A topografia men-
percepção do mundo, porque às impressões sensoriais se sobrepõem as nossas tal da nossa memória foi estudada e treinada pela antiga doutrina da
imagens mnésicas, a partir das quais as avaliamos, voluntária ou involuntaria- mnemotécnica (uma técnica de memória, susceptível de adestramento). 31
mente. Sem nenhum esforço, e como objetos, documentos e ícones, referimos Baseava-se numa lembrança topológica, tal como o cérebro a simula: na associa-
pinturas e fotografias à nossa própria memória imagina!. Esta condensou-se nes- ção das imagens mnésicas (imagines)a lugares (loci) recordados, que servem de
ses meios como lei do tempo, que se transforma em imagens do que aconteceu. relais ou estações (fig. 30). Esta técnica, inerente ao corpo, recorreu à ajuda da
Por sua vez, a sua autoridade histórica faculta às nossas lembranças a participação linguagem, que possui uma topologia estruturada de modo análogo. Mas a me-
numa comunidade dos vivos e dos mortos. Mas, por outro lado, a sua reificação mória da linguagem, tal como a mnemotécnica, é um meio artificial que se en-
ameaça a vida das imagens quando estas, contidas em objetos imaginais, se sub- contra em interação com o meio natural da nossa memória espontânea. Uma
traem para sempre de toda a alteração. Por isso, já em Platão surge a questão se as diferença parecida existe entre a memória técnica dos aparelhos e o nosso cor-
imagens fora do nosso corpo poderão em geral fundar uma memória viável e vital po. Tais tecnologias transferem imagens para outros lugares, enquanto a nossa
(cf. p. 216, infra).Mas nesta controvérsia escamoteia-se o olhar e o seu poder de memória corporal é um lugar congénito das imagens, em que estas se captam e
animação, com que das imagens do mundo exterior produzimos imagens. produzem.
 3. O : UGAR DAS IMAGENS
HANS SELTING

Fig. 33. f.•L. M. Daguerre, Boulevard du Temple,1838.

Fig. 32. Port ofSpdin, Trindade, em 1932,tal como descrita por
V.S. Naipaul.

A~;;';;órJ.":.~~l;ti~ã/deuma cultura, a cuja tradição vamos buscar as nossas se fala, também se observa na instituiçãb m~;;~u,.
Este é não só um lugar para a
imagens, possui o··se,í"corpo técnico na memória institucional dos arquivos e arte, mas igualmente um lugar para coisas já sem uso, para as imagens que re-
dispositivos de armazenamento Mas este fundo técnico será morto, se não for presentam outra época e se tornam, assim, símbolos da memória. Elas não só
mantido vivo pela imaginação coletiva. Além disso, as culturas renovam-se tan· reproduzem lugares no mundo, como noutra época foram compreendidos, mas
to pelo esquecimento como pela lembrança, e por eles se transformam. Viveram são em si mesmas formas histórico-mediais, porque veiculam uma compreen-
de uma «continuidade retrospectiva» que garantia ao passado um lugar visível são imagina! do passado. No museu trocamos o actual mundo da vida por um
no presente. Hoje, pelo contrário, em face da descontinuidade em relação ao lugar que captamos e vemos como imagem de outro lugar muito diferente. Nele
passado, vivemos e sentimos «o fim da paridade de história e memória», como contemplamos obras que concebemos como imagens que foram pintadas para
escreve Pierre Nora. 32 O esmaecimento da memória oficial e coletiva seria com· outra época, como imagens que só no museu possuem o seu lugar.
pensado e, simultaneamente, acelerado pela acumulação cega de materiais nas As culturas do mundo, assim parece, migram para os livros e museus onde
memórias técnicas dos arquivos e dos actuais meios de comunicação. são arquivadas, mas já não vivem. Sobrevivem em imagens documentais (tal
Entre os lugares alternativos ou «heterotopias» que a modernidade produziu como os lugares antigos, já só recordados em fotografias), mas estas imagens
(fig.31),conta-se o museu. Tal como os cemitérios- escreve Foucault -, as hete· seriam uma nova morte, se não estivessem inseridas na vida de urna pessoa - ou
rotopias «estavam, com frequência, ligadas a cesuras temporais) ou seja, seja, se nesta não nascessem de novo (fig. 32). Neste sentido, o Eu, o antigo lugar
abriam-se ao que poderíamos designar, simetricamente, de heterocronia; a he- das imagens, tornou-se para as culturas um lugar mais relevante do que o arqui-
terotopia passa a funcionar em pleno quando os homens se encontram como que vo técnico de fotografias, filmes e museus, onde se preservam imagens. Os luga- -,,-·
em ruptura totalrelativamente ao seu tempo tradicional».33 Pertencem a uma res só se tornaram lugares, dignos de recordação, por serem portadores das his- :'.:..
época e criam um lugar fora do tempo em que a vida transcorria. Ao excluírem- tórias peculiares que neles se desenrolaram (fig. 33). Também connosco carre-
-se do tempo corrente, tais lugares podem transformar o tempo numa imagem e gamos histórias (o conteúdo da nossa biografia), graças às quais nos tornámos o
recordá-lo mediante uma imagem. A permuta entre lugar e imagem, de que aqui que hoje somos. Lugares recordados e seres humanos que deles se recordam,

93
 3. O l UGAR OAS IMAGENS
HANS BELT!NG

interrelacionam-se. A ruína das culturas antigas rouba a muitos homens o seu

lugar comum e, deste modo, também as imagens em que se expressaram os au-
tóctones. Mas a perda do lugar cultural, onde outrora viveram, transforma-os
em lugares em que subsistem e perduram as imagens coletivas. Quando o lugar
se desmorona radicalmente, a natureza recorre à astúcia da transferência para
assegurar a reprodução e propagação da espécie. Ao atravessar as vicissitudes da
história, as culturas obedecem a uma lei semelhante. Mesmo o nómada cosmo-
polita, que não se sente em casa em nenhum lugar geográfico, transporta em si
imagens onde reconhece um lugar e uma vida passada, ou seja, a sua própria
vida. O exercício da recordação está ameaçado onde a ficcionalização da reali-
dade coloniza igualmente a nossa imaginação, cujas imagens individuais e cole- Fig.34, Sants'ai Tu Hui, Inscrição na parede de um penedo, 1609.
Fig, 35. Wen Cheng-ming, Viagemà monta11ha,1508.
~ tivas constituem o «Eu». Quando falta a nossa imaginação, torna-se também
fictício o Eu que ainda de si consegue lembrar-se. 34
A ideia de um lugar imaginário onde não se vive é, nos dias que correm, tão -se na China graças à insólita prática de levar a esse lugar inscrições com textos
persistente, que facilmente se esquece há quanto tempo ela se conhece nas cul- que celebravam o seu aspeto e elucidavam o seu significado. 35 No lugar lia-se
turas históricas. Por exemplo, na antiga literatura chinesa, o campo de arroz era uma descrição poética que, no íntimo do viajante, se transferia como imagem
a imagem que conferia sentido a um ordenamento social, mas os literatos foram interna para esse lugar, a fim de o ver com os olhos com que o poeta o descobri-
em busca de uma natureza desabitada, na qual pretendiam encontrar-se a si ra, já há muito (fig. 34). A imagem da poesia já não podia separar-se do lugar e,
mesmos. Contemplavam a natureza como paisagemà distância, ou seja, como por isso, transformava-o em imagem. É por intermédio de um espectador que
imagem. Quem convertia a natureza em imagem não se entregava a ela como o um lugar natural se torna imagem. Não há imagens na natureza, mas tão-só na
camponês que nela trabalhava. O poeta amava a mesma natureza que o campo- ideia e na recordação.
nês receava. Os literatos procuravam nela uma evasão, quando a sua liberdade Quem não podia viajar até aos lugares dos poetas, lia acerca deles nos relatos
na sociedade estava em perigo. Descobriram assim lugares de que se apodera- de viagens ou contemplava-os em pinturas que, por seu turno, se tinham elabo-
ram com o seu olhar e que perpetuaram na sua poesia. Surgiram, deste modo, rado a partir de descrições e representavam lugares (fig. 35). Graças ao rolo de
lugares da imaginação, com os quais se identificava uma cultura inteira. Através imagens alojado no nicho de sua casa, podia entrever tais lugares [como se da
dos seus nomes próprios, as montanhas ou as gargantas entre os bosques alarga- sua televisão se tratasse]. Enquanto os viajantes europeus se vangloriavam das
vam o território da recordação, para lá das povoações e dos caminhos. Eram lu- aventuras nas suas viagens, os viajantes chineses levavam diretamente o leitor
gares até onde era possível viajar, mas nos quais não se podia viver. ao lugar cujo aspeto recriavam. Uma cultura inteira viveu assim de lugares so-
A diferença entre a paisagem e o mundo da vida camponesa na terra permi- nhados, cujos nomes faziam fluir no leitor uma verdadeira torrente de imagens.
te entrever em que medida os lugares eram determinados culturalmente, ou «O Recife vermelho» ou «O Pavilhão das Orquídeas» eram lugares da recorda-
seja, como ideias do que um lugar deve ser. Os próprios lugares são imagens que ção em duplo sentido. No próprio sítio e lugar recordava-se aos viajantes que ti-
uma cultura transfere para locais fixos na geografia real. A transformação de nham contemplado este local como ele sempre se viu. Em casa, pelo contrário,
uma região, igual a mil outras, em imagem única de um lugar único, promoveu- recordava-se ter estado nesse lugar ou ter lido a seu respeito. O tempo protegia o

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HANS BEtTING 3. O i.UGAR DAS IMAGENS

lugar, interpondo-se entre este e o espectador. A vivência do lugar ocorria num sarnentos oníricos, acrescentando que, todavia, ambos se expressam «através
outro tempo, no tempo dos antigos poetas. O lugar era não só o cenário de uma de imagens visuais».37 No sonho, a relação entre lugares e imagens é fluida e
vivência natural, mas também uma estação da melancolia, porque fazia recor- oscilante, já que os sonhadores são transportados para lugares onde vivenciam
dar a própria transitoriedade. Ao prosseguir viagem, os lugares, um após outro, as imagens do sonho e, ao mesmo tempo, descobrem esses lugares como ima-
iam-se perdendo até que todos se perdiam, com a morte. Nesta cultura os luga- gens, sem qualquer correspondência com o mundo real em que se vive. Como
res eram, pois, imagens dolorosas de uma duração, perante a qual a própria vida vimos, a topologia da arte da memória é caracterizada por um processo análogo
se desvanecia. 36 (cf. p. 91ss., supra).Embora Freud refira ter descoberto casualmente em Pádua
Lugares não são apenas aqueles em que os homens vivem. Podem ser tam- uma «localidade» que amiúde vira em sonho, adverte que «a procedência deste
bém lugares da imaginação e da evasão, lugares da u-topia, que como conceito elemento onírico ainda não foi de nenhum modo elucidada». 38 «O sonho dispõe
encerra em si uma contradição. Na tradição greco-romana tais lugares têm o de recordações que são inacessíveis à vigília». Isto remete para a estrutura ocul-
nome de Arcádia e na tradição bíblica recebem o nome de Paraíso. À imagem do ta da memória imaginal, que o nosso corpo possui. No sonho abandonamos o
lugarreal associa-se a imagem antitética do lugar imaginário,onde tudo era di- corpo que conhecemos e, no entanto, sonhamos o sonho tão-só neste corpo.
ferente ou tudo era ainda bom. Este tema permite uma aproximação àquilo que O corpo é a fonte das nossas imagens.
os lugares são numa acepção antropológica. Além do desejo de pertença, os lu- Mas donde provêm as imagens que experimentamos no sonho? Serão real-
gares satisfazem ainda o desejo de liberdade. A descoberta do tempo levou ao mente as nossas próprias imagens? Não serão elas igualmente vestígios das ima-
pressentimento de que um lugar se podia perder para sempre, embora continu- gens coletivas dominantes numa cultura, entre as quais se contam decerto as
asse a existir. Esta perspectiva altera-se na actualidade. Já não nos lamentamos recordações? O sonho é caracterizado por (e é) um meio específico de represen-
por lugares ideais, antes ansiamos por lugares indubitavelmente reais que fun- tação, que Freud descre;eu em termos de «trabalho do sonho». Na perspectiva
davam uma identidade. Assistimos à troca de lugares entre o imaginário e o real. etnológica, o sonho surge amiúde como «uma viagem em aparência, que só
Sonhamos com não-lugares de lugares reais, tal como os nossos antepassados existe através do relato» que o sonhador dela faz a partir da sua recordação,
sonhavam o sonho inverso. Trata-se de um sonho que só quem se ausentou pode como afirma Augé. O sonhador é o «autor do seu sonho» e, no entanto, o sonho
tê-lo. Nesta permuta de sentidos, cada lugar fixo associa-se a um espaço aberto entrega-o e abandona-o a «uma imagem que ele talvez rejeitasse no estado de
e, por outro lado, o espaço aberto religa-se a um lugar a que se chega como via- vigília. O sonho estabelece uma relação problemática entre mim e o meu eu»,
jante. Um lugar caracteriza-se, pois, no sentido antropológico, de modo diferen- como se de um eu múltiplo se tratasse. 39 De forma subtil, Augé compara o sonho
te de um lugar geográfico ou de um lugar da história social. com alguém possuído pelos espíritos e antepassados, como quando o corpo fala
com a voz de outrem. Neste caso, ele é para os outros, presentes no transe, «ape-
3.4. SONHOS E VISÕES nas um meio». Seja porque aparecem no sonho, seja porque se apossam de um
corpo, estas personagens interpelam a identidade: o sonhador «defronta-se com
Acima de tudo, é o sonho que nos autoriza a falar de nós próprios como lugardas o enigma da sua imagem própria», da qual pode depois recordar-se, ao passo
imagens.Os sonhos pertencem às imagens produzidas pelo corpo independente- que o possesso não tem nenhuma consciência do que acontece, embora dê a co-
mente da nossa vontade ou consciência, graças ao automatismo a que ficamos nhecer aos outros quem então se apoderou do seu corpo. A «actividade simbóli-
entregues durante o sono. As imagens dos sonhos são misteriosas e, por isso, ca», que tem lugar no sonho e no estado de possessão, destrói o dualismo sim-
suscitaram sempre a interpretação. Freud fala em material dos sonhos e em pen- ples entre realidade e imaginação. Ela estabelece entre ambas uma continuidade

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HANS 8EtT!NG 3. O lUGAR DAS IMAGENS

que permite identificar e reconhecer uma «ocupação» múltipla do corpo: duran-

te o sonho, uma ocupação por imagens; e durante o estar-possesso, un1a ocupa-
ção por actos de fala.• 0 Nestes casos, o corpo é tanto lugar como meio, seja qual
for a origem das imagens que nele se apresentam e que a partir dele se «proje-
tam». Isto acontece sem o seu controlo, e todavia encontra-se sob a autoridade
de recordações e imagens culturais que, na ocorrência, se tornam autónomas.
A visão aproxima-se do sonho sob múltiplas perspectivas e, com frequência,
recebe-se durante o sonho. Na cultura cristã pertence, em sentido amplo, à cate-
goria que na história das religiões abrange o xamanismo e a possessão, já que se
serve da manifestação de um parceiro supraterrestre. 41 A visão não só é compa-
rável com o sonho enquanto viagem (viagem a outro mundo ou visita de outro Fig.36. Francisco de Zurbatân, São L11cas
compaleta perante o
Cr11cificado,1630-39(pormenor).
mundo), mas também enquanto manifestação de imagens, cuja origem e senti-
do exigem uma interpretação autorizada (fig. 36). Diferentemente do sonho, na
auto-alienação física do êxtase a visão proporcionava ao receptor uma «revela- Na sua análise do culto colonial das imagens, que as ordens religiosas incen-
ção» oficial, que lhe tornava acessíveis coisas que não podia ter experimentado tivaram no México em aberta polémica contra as representações indígenas,
no seu mundo interior e com as suas próprias forças. A experiência visionária Serge Gruzinski relaciona o papel das imagens oficiais com o papel das imagens
levava, pois, a questionar se ela seria real ou apenas suposta e pretendida, se es- milagrosas e do sonho. 43 A experiência visionária exercia-se como propaganda
taria em jogo uma intervenção extramundana, cujo autor seria possível identifi- no sentido de familiarizar as populações índias com o além cristão. «É aqui mui-
car, ou se não passaria de simples ilusão. Contudo, nas duas perspectivas, o cor- to estreito o parentesco entre a visão e a imagem». Os sonhos dos indígenas re-
po era concebido como lugar das imagens, embora se tratasse de imagens de fletiam «a estrutura das imagens eclesiásticas da segunda metade do século
diferente proveniência e poder. xvr. [...] É a mesma ordem visual, alimentada pelas mesmas formas e fantas-
A distinção entre imagens estranhas ao corpo e próprias do corpo continua a mas, que rege a pintura e a experiência subjetiva. Lógica pictural e lógica fantas-
assentar no papel que outrora a arte oficial da Igreja desempenhava na experiên- mática seguem durante pelo menos um século vias paralelas: o invisível torna-se
cia com as imagens e na memória imaginai dos visionários. Se na Idade Média se visível, a convenção pictórica informa o subjetivo». A experiência do sonho e da
justificavam as visões das místicas pela sua semelhança assombrosa com as ima- visão era, ao mesmo tempo, simulada e regulamentada pelas imagens oficiais,
gens das igrejas, alimentava-se ao mesmo tempo a suspeita de que as imagens que para tal forneciam uma síntese. Pode falar-se de uma isometria entre a ima-
dos altares e da missa proporcionavam os modelos, e que nas visões tinham ape- ginação privada e o poder criador de normas das imagens oficiais que encarna-
nas sido revivenciadas. 42 Também é possível, pois, pensar na transposição das vam o imaginário coletivo.
imagens em ambas as direções, como tradução de imagens internas para estátu- Mas esta isometria estava sempre ameaçada, era sempre uma zona em dis-
as e pinturas, e ainda como interiorização privada das imagens que as pessoas puta. Quando ela se via ameaçada no espaço público por imagens falsas e peri-
afetadas teriam visto no âmbito público. A mesma imagem podia ser registada gosas, protegia-se, proibindo e destruindo tais imagens. Ao mesmo tempo, a vi-
no seu lugar como um simples objeto imagina! e, simultaneamente, transformar- são de cada um desafiava o privilégio das imagens «corretas» e, por esta via,
-se numa sugestiva e activa «aparição», que originava uma vivência subjetiva. também a autoridade da Igreja sobre as imagens. A pintura barroca reagiu con-

99
HANS BELTING 3. O LUGAR DAS IMAGENS

tra este problema, ao proclamar-se como espelho oficial de visões privadas. Por Hoje, prefere-se falar de imaginário, para se possuir uma figura oposta ao
meio desta encenação teatral e alucinatória, despertava nos fiéis a impressão de real que, todavia, não é apenas subjetiva. É uma «criação conceptual relativa-
receber visões pessoais diante de tais obras. 44 Apesar de todas as disputas pelo mente jovem, que ganhou importância na medida em que aumentou o cepticis-
poder das imagens e pelo poder sobre a imaginação individual, que se expressa- mo» acerca da definição de imaginação, de capacidade imaginativa e de fanta-
va no esquema dualista físico-mental ou coletivo-pessoal, o controlo sobre as sia, como atividades do sujeito. 46 A imaginação permaneceu referida a uma
imagens furtou-se continuamente às instituições. Era muito difícil manter sob capacidade do sujeito, mas o imaginário está ligado à consciência e, por isso,
controlo o corpo como lugar das imagens, não só no sonho e na visão, mas tam- também à sociedade e às suas imagens do mundo, nas quais sobrevive uma his-
bém no encontro com as imagens oficiais. tória coletiva dos mitos. O imaginário distingue-se, por isso, dos produtos em
Descartes ocupou-se repetidamente da imaginação que o ligava ao corpo e à que se expressa como o alicerce e o fundo imagina! comum de uma tradição
sua medialidade, enquanto o acto cognitivo do espírito parecia separar-se do cor- cultural, a partir dos quais se evocam as imagens da ficção e com os mesmos
po. Após três sonhos numa mesma noite de 1619, o jovem Descartes desejou sa- estas se podem encenar. Nesta acepção, Wolfgang !ser inclui o fictício e o imagi-
ber donde provinham e o que significavam, esperando que lhe revelassem o seu nário «entre as disposições antropológicas» que, decerto, só se concretizam na
futuro caminho para a «maravilhosa ciência». 45 Mais tarde, o seu biógrafo Baillet interação com uma figura reconhecível.
encontrou as anotações correspondentes no caderno intitulado 0/ympica.
Durante o terceiro sonho, Descartes, ainda adormecido, perguntava «se de um 3.5. SONHOS E FICÇÕES NO CINEMA

sonho ou de uma visão se trataria». Decidiu-se pelo sonho, mas valorizando-o

com a ideia de que a imaginação, inclusive no sonho, poderia proporcionar um É possível, com certa justiça, encarar a sala de cinema como um lugar público das
conhecimento de índole peculiar, como acontece no exercício da poesia. Ou seja, imagens. Frequentamo-la unicamente por causa das imagens que se projetam na
que o «espírito da verdade» lhe tinha comunicado uma mensagem importante tela de acordo com a unidade temporal do filme (no teatro a peça representa-se no
através de um meio da imaginação, como até então acontecera com o sentido das palco). E, no entanto, não existe nenhum outro lugar no mundo onde o especta-
visões no âmbito religioso. Numa antologia de poesias, que lhe foi mostrada no dor se experimente tanto a si mesmo como o lugar autêntico das imagens. Por um
terceirosonho,viu «uma sériede pequenasgravurasem cobre com retratos»que lado, as suas imagens fluem para as imagens do filme, por outro, persistem como
ele, tal como tudo neste sonho, quis interpretar. No entanto, «já não precisou de próprias através da lembrança. Como meio, a existência do filme resume-se à per-
nenhuma clarificação, porque no dia seguinte o visitou um pintor italiano e lhe cepção instantânea e limita-se ao momento em que a percepção ocorre; constitui
forneceu a explicação». Não sabemos nem o aspeto dessas imagens nem o que a temporização radical da imagem e, portanto, uma forma diferente de percep-
significavam. Mas estavam elaboradas de tal modo que o pintor as reconheceu ção. O espectador identifica-se com a situação imaginária, como se ele próprio se
pela arte da sua feitura e conseguiu, portanto, também interpretá-las. enleasse na imagem. As imagens mentais de quem assiste ao filme não devem ser
Estabelecia-se assim no sonho uma correspondência entre a imaginação pessoal separadas de forma categórica das imagens da ficção técnica. Efetivamente, atra-
e uma recordação, sobre a qual Descartes, no estádio de vigília, não conseguia vés do aparelho que gera a ilusão cinematográfica, a projeção esbate e elide as
oferecer justificação alguma. Nesta correspondência, fosse qual fosse a sua gé- fronteiras entre meio e percepção. O meio filme não existe no estado passivo, pois
nese, parecia abolir-se o dualismo que diferençava a verdade coletiva dos fantas- carece da animação técnica que gera no espectador a impressão de que as fugi-
mas subjetivos. As imagens do sonho tinham transposto um limiar em que a ima- dias imagens fluindo diante dos seus olhos são apenas as suas próprias imagens
ginação do sonhador se revela como uma fonte cognitiva de índole particular. como aquelas que pode experimentar na imaginação e no sonho.
HANS BELTING 3. O LUGAR DAS IMAGENS

Marc Augé, na leitura que fez do teórico de cinema Christian Metz, atribui ao No caso da ficção cinematográfica, a relação é análoga e, todavia, distinta.
filme uma significação antropológica, na qual se expressa a interação entre Inclusive a ficção aceite pode servir tão adequadamente os mitos actuais da
mundo (privado ou coletivo) da representação e ficção.47 «Os filmes, enquanto sociedade que é difícil separá-la da realidade, como acontece com os filmes de
criações, não consistem em ficção pura: têm, por assim dizer, uma pretensão ao culto. No filme instaura-se uma relação imaginária entre o realizador e o seu
senso comum, à existência; sugerem um espaço, uma história, uma linguagem, público em virtude do contacto entre diferentes mundos pessoais de ideias que,
um olhar sobre o mundo»; e nisto reside, por exemplo, a diferença entre o cine- apesar de tudo, se sobrepõem na auto-sugestão do espectador. Marc Augé fala
ma americano e o europeu. Para que a produção da ilusão possa apresentar-se de uma «coincidência de imagens», que sobrevém quando o espectador partilha
sob as vestes da realidade, é necessário que o público partilhe um conjunto cole- com outrem as suas imagens e as ressocializa, sem ter de sair de Si mesmo
tivo de representações mentais. Ao invés, no espectador individual, a identifica- (fig.37). Esta experiência pressupõe uma compreensão da ficção em que o «olhar
ção com o olho da câmara é que estimula a sua imaginação, intensificada pelo para o real não se mistura com o real». 49 Pode acrescentar-se que, na obscurida-
contraste com a restrição do movimento corporal ao assento da sala de cinema. de da projeção, a perspectiva coletiva do filme transforma-se na vivência pessoal
Desponta assim uma «sobreexcitação da percepção, que torna semelhantes os de cada indivíduo. Este encontra-se no seio de uma comunidade e, todavia, está
estados da alucinação e do sonho». O paradoxo da ida ao cinema consiste em só consigo. Apesar de na sala de cinema persistir a cultura burguesa do teatro,
que «o que se alucina é o que efetivamente há para ver». Assim, a experiência através do filme e de técnicas como o grande plano, o espaço em que se aglome-
cinematográfica, embora continue a sugerir a experiência real, é semelhante ao ra o público dissolve-se enquanto espaço comum, destruindo-se qualquer possí-
estado do sonho e da emanação de imagens que não se podem controlar, embora vel relação analógica (cena e sala) em proveito da ficção de um lugar, ou da sua
pareça que resultem da produção pessoal. ausência, fechando-se o espectador sobre si mesmo e sobre as suas imagens par-
Na ficção literária do leitor de romances geram-se imagens distintas das do ticulares. Na sala de cinema o espectador experimenta uma espécie de alucina- ,, ·
cinema, onde as imagens foram, inicialmente, produzidas por outros. Aqui, as ção ou sonho, onde, apesar do contexto público, a experiência habitual de tempo
fantasias pessoais chocam com as ficções, antes de confiadamente as contami- e espaço se solta e vivencia exclusivamente como lugar das imagens.
narmos, em seguida, umas com as outras. Outrora, as imagens cultuais e as As salas de cinema construíram-se como teatros para uma nova forma lúdica /
obras de arte «mantinham uma distância variável em face do imaginário coleti- da ilusão. Na conhecida série que Hiroshi Sugimoto desenvolve desde há mais
vo e à ficção», onde se podia esquecer o seu autor, o artista, e reprimir o seu es- de vinte anos, o fotógrafo japonês transforma cinemas vazios nos Estados
tatuto como ficção. Deste modo, o culto mexicano a Nossa Senhora de Guadalupe Unidos em verdadeiras metáforas da experiência cinematográfica. Aludem à
(fig. 26) pôde, um dia, transformar-se na própria aparição da Virgem. A relação natureza efémera das imagens a que nos entregamos na jaula da percepção e da
com esta imagem tornou-se de tal modo direta e pessoal que o crente verdadei- imaginação. 50 O olhar é aqui atraído pelo ecrã, branco mas vazio, no qual se
ramente a incorporou em si mesmo. A partir de então, a reação à imagem projetou um filme inteiro - durante o qual Sugimoto manteve aberta a objetiva
converteu-se no acto simbólico que passou a unir os que se reconheciam na mes- da sua câmara - sem ter deixado outro vestígio a não ser a luz (fig. 38). Das ima-
ma imagem. Por outro lado, a imagem estava sobrecarregada de exegeses ofi- gens projetadas, encontram-se vestígios nas paredes e no mobiliário da sala.
ciais. A experiência comunitária e a retórica partilhada funcionavam tanto me- Juntamente com o jorro de luz com que atravessam a sala, deixam reflexos fan-
lhor quanto uma mesma imagem captava as fantasias pessoais de todos, na tasmáticos na obscuridade, inadvertidos pelo público, porque este se esqueceu
medida em que as imagens íntimas e particulares proporcionavam uma base do sítio onde se encontrava, para viajar até aos lugares fictícios do filme. Com
real das experiências coletivas e simbólicas. 48 uma mise en scéneimplacável, Sugimoto aprisiona o movimento da experiência
 3. O LUGAR DAS IMAGENS
HANS 8ELTING

Fig. 38. Hiroshi Sugimoto, Regem:y,San Frn11âsco,199z.

Fig. 37. Alain Resnais, Hiroshimamon amour, 1959.

cinematográfica, e assim a subverte. Ao ruir o tempo cinematográfico, o ecrã disso, existe a diversidade dos espaços em que ele fotografou. Encontra-se em
vazio simboliza a soma de todas as imagens de cinema possíveis e igualmente aberta contradição com o ecrã, identicamente branco em toda a parte, no qual as
a suavacuidade e permutabilidade, porque apaga os filmes que passaram diante imagens, no decorrer do filme, se expulsaram umas às outras. Por sua vez, estas
da objetiva de Sugimoto, durante o estóico ritual das suas sessões de cinema. salas foram construídas segundo o modelo dos espaços teatrais europeus, onde
É como se nada se tivesse passado. A sequência cinematográfica de lugares se realizaram espectáculos de natureza inteiramente diversa. Com este olhar
desvanece-se no lugar real em que se projetam os filmes. O espaço com a janela retrospetivo, Sugimoto estende e desdobra a história do teatro para além das
epifânica aberta para o mundo, em que efetivamente só aparecem imagens do fronteiras entre meios. Na sua perspectiva, a história moderna das técnicas e do
mundo, evoca a camera obscuraque somos quando, na cápsula do nosso corpo, progresso contrai-se e condensa-se numa história das ilusões.
contemplamos imagens que nós próprios projetamos no mundo. A sala de cine- As fotografias que mostram, vazio, um lugar das imagens tornam-nos quase
ma está vazia e as imagens encontram o seu lugar no espectador, cujas imagens dolorosamente conscientes de quão pouco alterada é por todas as imagens a sala
Sugimoto não pode fotografar. de cinema, para as quais foi, no entanto, construída. Nem sequer ali ha um palco
Nas fotografias de Sugimoto, a luz é o remanescente de um filme invisível que, como no teatro, tenha que se montar para a próxima peça. Após ocupar os
que foi projetado no espaço visível. Tempo e espaço permutaram-se entre si. O seus assentos, o público mergulha, durante duas horas, numa enxurrada de
tempo cinematográfico desaparece na fotografia que só pode captar um lugar e, imagens, das quais desperta como de um sonho, ao abandonar o lugar onde já
em seguida, o transforma numa imagem perene. A ontologia da fotografia, a que nada mais há para fazer. O teatro da ilusão vive do seu público que vendo o mes-
em seu tempo se referiu André Bazin, desaparece, porque podemos ver o espaço mo filme tem dele uma vivência diferente. Embora a experiência cinematográfi-
que Sugimoto mostra só como imagem e apenas na imagem. O tempo acumula- ca ocorra coletivamente, o indivíduo transforma, despercebidamente, as ima-
do nos interiores das salas dissolve o tempo linear do filme e transforma-o no gens do filme em imagens próprias. A interação entre corpo e..m~iÔ) entre
tempo rememorativo da fotografia. Não conseguimos ver que é o tempo de um imaginação e ficção, não pode reduzir-se, no nosso caso, a-~~ esquema dualista
filme inteiro que se reavém e reitera no tempo de exposição de Sugimoto. Além em que as imagens mentais e mediais se defrontam.

,05
HANS BELTING 3. (' LUGAR DAS IMAGENS

Fig.39. Jean-Luc Godard, História(s)do Cinema, 1988-98. Fig, 40. Jean-Luc Godard, História(s)do Cinema, 1988-98.

A este respeito, Jean-Lnc Godard apresentou a demonstração categórica, ao Também os filmes fazem parte destas histórias, por exemplo os filmes a preto e
produzir um filme com oito horas de duração intitulado História(s)do Cinema branco, de cuja época alguns de nós se recordam. «O que é que caracteriza melhor
(fig.39, 40). 51 A história do cinema consta de todas as histórias cinematográficas uma geração, senão a recordação comum de algumas imagens?» Mas existem
que vimos no decurso das nossas vidas. Permaneceram fixas às imagens qne ainda «as nossas histórias de vida pessoais onde o cinema se mistura com a vida».
regressam à nossa memória e da qual sem cessar se desprendem. Já não sabe- O imaginário coletivo, dificilmente distinguível do imaginário pessoal, embebeu-
mos dizer a qne filme pertencem e, no entanto, são reconhecidas no jogo livre de -se no material imaginai que experimentámos na ficção e, portanto, também no
uma ars combinatoria qne Godard desenvolve com este material de recordação. cinema. Godard recorda-nos que associamos igualmente as imagens a outras
Nas História(s)do Cinema, as imagens dos filmes misturam-se com material do- épocas da nossa vida. Mistura imagens de velhos filmes com fotografias que docu-
cumental de velhos cine-jornais, pelo que a ficção e a história real se confun- mentam a história(não vivemos, quase sempre, a história,inclusivecomo con-
dem. Na nossa memória acumularam-se imagens que trazem em si o vestígio temporâneos, só em imagem?), mas intercala ainda pinturas de séculos diferentes
temporal de uma determinada conjuntura histórica, embora tenham surgido com a mesma liberdade que intercala as citações cinematográficas, considerando
para a ficção de um filme. Já não sabemos distinguir se nos lembramos em ima- também as obras dos museus como imagens da sua própria recordação.
gens ou de imagens que encontraram o seu lugar na nossa memória. A partir do
velho material cinematográfico, que ele comenta como narrador que escreve à 3.6. ESPAÇOS VIRTUAIS E NOVOS SONHOS
máquina, Godard criou um museu imaginário do cinema, no sentido de André
Malraux. Mas propôs ainda «um palimpsesto de imagens», parecido com «opa- Já há muito que o cinema se tornou um meio clássico, que olhamos retrospetiva-
limpsesto da nossa memória imaginai, no modo como armazena e reutiliza os mente com uma curiosidade renascente e melancólica. A TV, o vídeo e as ima-
seus materiais». gens do mundo virtual, que como meios secundários vão fazendo a sua entrada
Num comentário a este filme, Marc Augé fala do «ecrã da memória». 52 A me- no cinema e fazem dele um meio da memória, modificam a distribuição de pa-
mória «mistura as histórias: as que vivemos e as que contamos uns aos outros». péis entre imaginação e ficção no velho teatro das imagens. Na ficcionalização

mó
 HANS BELTlNG 3. C LUGAR DAS IMAGENS

do mundo, Augé vislumbra o desencadear de uma «guerra dos sonhos». 53 Os gias, ao passo que o imaginário se cinge ao universo das representações do usu-
sonhos e os mitos estão ameaçados por uma «ficção total» que usurpa igual- ário, onde a ficção vê o seu estatuto reconhecido para, depressa, voltar a perdê-lo.
mente as imagens privadas e se infiltra nos mitos coletivos.5 4 Na era da tecnofic- A produção do imaginário está sujeita a um processo social e, por isso, a fic-
ção e da ciberutopia, poderemos ainda compreender-nos como lugar das ima- ção não ocupa necessariamente o lugar do imaginário. Embora formule a hipó-
gens e com a mesma certeza de sempre? Pertencer-nos-ão ainda as imagens com tese da evolução no sentido de uma «totalidade ficcional», o próprio Augé acaba
que vivemos? Ou estará a ficcionalização do mundo prestes a apoderar-se das por admitir que «a imagem não passa de uma imagem. O poder que recebe vive
imagens do Eu? tão-só do poder que nós lhe outorgamos».5 5 Mas este «nós» não é tão anónimo
Hoje, não só o espaço das imagens aumenta e se amplia em face do espaço do que nele desapareça o «Eu». Pelo contrário, o indivíduo «processa» - empregue-
mundo da vida, mas também as imagens ocupam um espaço fundamentalmente -se o conceito técnico-medial - necessariamente o material imagina! coletivo do
distinto, uma «heterotopia» no sentido de Foucault (cf. p. 87ss., supra). Com imaginário, em harmonia com a sua fantasia pessoal. Encontra para isso no cam-
pathos tecnológico prometem a libertação da referência ao mundo real. Todavia, po de imagens eletrónicas uma certa ressonância, onde se pratica e exercita o
não abrem nenhuma porta para um além das imagens (a que, ademais, os nossos trato livre com o material imaginal existente, como, aliás, acontece noutros cam-
conceitos nem sequer se aplicariam). Apenas ampliam o universo das imagens pos. Desta forma, multiplicam-se os estratos na produção das imagens internas,
que, aliás, como lhes é próprio, se estende para além da nossa própria experiência sem prejuízo da nossa participação pessoal através do que entre eles inserimos.
corpórea. Hoje, de uma forma mais decisiva do que antes, esmorece o imperativo Algo de semelhante acontece no âmbito intercultural. Não é garantido que, a
de correspondência mimética entre o mundo das coisas e dos corpos e o mundo longo prazo, a exportação ocidental de meios imaginais acabará por nivelar glo-
das imagens, mas convém recordar que não é aqui que reside a única lei da pro- balmente o imaginário coletivo. Antes pelo contrário, é de esperar que as tradi-
dução imagina!. O conceito genérico de virtual reality (VR), que alternadamente ções locais da imagem possam apropriar-se destes meios e dar-lhes a volta. Por
se condena ou se enaltece, oculta o facto de que também neste caso se trata de enquanto, tratar-se-á de uma hipótese remota, ja que por todo o mundo se difun-
imagens, embora de imagens interactivas imbuídas de nova autoridade tecnoló- dem soap operas [séries/ telenovelas] americanas, mesmo nos bairros periféri-
gica. Também não se justifica falar de «imagens virtuais», porque não se trata de cos do Terceiro Mundo. O que os actuais meios televisivos levam até às casas do
imagens produzidas por meios tecnológicos, mas das nossas próprias imagens, mundo inteiro é o universo publicitário capitalista. Mas o acesso à internet e a
deveras inapreensíveis. Em contrapartida, é possível falar de imagens de um outras formas de comunicação tecnológica começa a possibilitar um movimen-
mundo virtual, se por ele entendermos um mundo que existe tão-só em imagens. to de oposição à uniformização mundial das imagens, pondo de novo em ação o
Referir-se-ão ainda essas imagens a um espectador, no qual encontram o sen imaginário no seu sentido cultural específico.
✓ lugar vivo? Quem responder «não» a esta pergunta situa-se numa tradição anti- O vídeo presta-se a um uso pessoal que, em alguns países do Terceiro Mundo,
ga. De cada vez que os seres humanos se vêem confrontados com novas formas já possibilitou novas e híbridas criações no âmbito das imagens de casamentos
de percepção, perdem ou receiam perder a ideia que faziam de si mesmos. ou de cerimónias fúnebres, como recentemente demonstrou o estudo que
Quando deparam com imagens de índole inteiramente diversa, são invadidos Christopher Pinney fez da prática fotográfica na india. 56 A câmara de vídeo in-
pela impressão de estarem perante outra espécie e prenunciam então, com entu- sere na imagem o próprio espectador, como já o fizera a máquina fotográfica.
siasmo ou tristeza, o adeus à humanidade. Pelos mesmos motivos, sempre que Mas, diversamente desta, convida a entrar em comunicação com outros através
se alude à VR, é com prontidão que se confundem os conceitos de fictício e ima- deste meio ou a ver-se a si mesmo nele. Esta prática torna-se um lugar comum
ginário. A ficção popular ter-se-á tornado uma competência das novas tecnolo- em filmes em que os casais comunicam os seus sentimentos através de grava-

'°'
HANS BElT!NG 3, O LUGAR DAS IMAGENS

ções ao vivo ou mutuamente se olham. É assim que ao alcance de qualquer utili-

zador surge um meio de presença, que já não está restringido ao antigo estatuto
de um meio da recordação, nem ao hiato temporal que antes separava todas as
imagens do seu espectador. Entre a presença na imagem e a presença fora da
imagem surgem interferências, quando o meio vídeo se usa não só para grava-
ções, mas também como jogo formal da auto-apresentação. Inclui-se aqui ainda
a sua capacidade para o armazenamento e a reelaboração do material imagina!
já existente, ou seja, tudo aquilo que faltava à fotografia e ao seu tempo parado.
Podemos utilizar e manipular o meio como uma prótese da nossa memória visu-
al. Deste modo, altera-se o estatuto da imagem: entre a percepção passiva e a
sua construção activa, ao alcance de qualquer utilizador, vemos surgir novas re- Fig.41. David Rced, Vertigo, 1993. (Judy como Madeleine.)

lações que predestinam o vídeo a ser um meio da imaginação.

Quanto à arte contemporânea, desde há muito que se instalou em âmbito
tecnológico para, com a sua ajuda, criar imagens mentais e da recordação, que te que continuam a ser quartos de dormir fictícios, mas originam associações
se apresentam como citações da nossa memória imagina!. Um exemplo conhe- que já não são próprias de uma obra pictórica, antes de um mundo imagina! quo-
cido.provém do pintor americano David Reed, com o qual Arthur C. Danto in- tidiano. Neste caso, a experiência da representação já não aparece aqui ligada ao
troduz o seu livro After the End of Art [Depoisdo Fim da Arte] (fig. 41).57Trata-se carácter de obra de arte, mas joga com a fantasia pessoal, para a qual Reed, por
de uma formação híbrida incluindo os meios pintura, filme, videoclipe instala- via da sua ficção artística, criou um lugar privado.
ção, que surgem intrincados uns nos outros de modo tão estreito que libertam Mas a questão acerca do lugar das imagens, que identificamos com o corpo
nos espectadores imagens de fantasias e recordações, aparentemente já por eles vivo, não se decide no campo da arte. Aviva-se e exacerba-se onde a realidade
possuídas. Quando, em 1992, em São Francisco, David Reed começou a traba- virtual alarga, quantitativa e qualitativamente, os seus espaços com a explosão
lhar com imagens digitais, deu-se conta de que o lugar da exposição ficava a es- da internet e a expansão do ciberespaço. Como mostra Margaret Wertheim na
cassos «quarteirões de distância da casa» onde Alfred Hitchcock filmara, em sua sinopse do estado do debate, os intérpretes divergem sobre a questão se a
1958, cenas do seu filme Vertigo.58 Assim, «concebeu uma instalação que repre- nossa imaginação será engolida por estes espaços ou se neles alcançará uma
senta um remake do quarto de Judy no hotel Empire». Na instalação, surge pen- nova liberdade. 59 Na internet abrem-se espaços de fantasia e de uma ilimitada
durada uma pintura de Reed sobre a réplica da cama de Judy, enquanto junto liberdade de comunicação em que os utilizadores se sentem como seres recém-
desta se reproduz em vídeo a velha cena do filme. No catálogo, diz: «inseri a -nascidos. Vestem «máscaras digitais» ou «rostos supletivos», por detrás dos
minha pintura numa imagem fixa do filme», a fim de confundir os planos tem- quais julgam alterar a sua identidade. O ciberespaço põe «à disposição do jogo
porais. Num videoclipulterior, surge uma amálgama já indivisível composta por da imaginação um lugar seguro» em que os participantes actuam com um Eu
filme, vídeo e pintura, na qual o espectador projeta as suas próprias imagens, ao distinto daquele com que podem actuar no mundo físico (fig. 42).6 º
pretender destilá-las a partir da obra. Por fim, Reed passou a querer expor as No romance Neuromancer onde William Gibson, já em 1984, utiliza o termo
suas pinturas apenas em «quartos de dormir fictícios», motivando nos especta- ciberespaço, o herói liga-se «a uma vulgar consola de ciberespaço, que projetava
dores um olhar que contrastasse com a situação típica de uma galeria. É eviden- a sua consciência incorpórea na alucinação refletora da Matriz».61 Os termos

uo m
HANS BElTING 3. O LUGAR DAS IMAGENS

gem falsa (deveria porventura dizer-se, uma simples imagem medial). Como se
sabe, as nossas imagens mentais soltam-se e desfraldam-se com tanto maior li-
berdade quanto menos forem restringidas por imagens físicas ou visíveis: pode-
ria aqui descortinar-se justamente uma lei geral para a interação entre as ima,
gens internas e exteriores. Mas, entretanto, aumenta também na rede a
tendência para a imagem visível e real. Existem casos famosos de pessoas priva-
das que permitem ser vigiadas durante 24 horas por uma câmara de vídeo, cujas
imagens são enviadas para a internet. Métodos e processos recentemente desen-
volvidos prometem um futuro no qual, por via eletrónica, «terá lugar a troca em
tempo real de vídeos de casa para casa»; por enquanto, os visitantes da ciberci-
Fig. 42. Avatares na cibe1"-cidt1de
Alphaworld. dade Alpha World são «avatares» animados que encarnam os utilizadores da
internet (cf. p. 144, infra).63
A diferença relativamente à oferta imaginai dos meios antigos consiste so-
cruciais são aqui «consciência incorpórea». Com esta experiência regressa a an- bretudo na experiência de não se estar sozinho num mundo imaginário, mas de
tiga sensação do «êxtase» em qne o próprio corpo suscita a impressão de ter esbarrar com os companheiros de viagem da imaginação. Ainda que os outros
abandonado o corpo. Também os relatos acerca do ciberespaço esboçam a im- estejam, de facto, sentados diante do computador, todos parecem encontrar-se
pressão de podermos mergulhar com um novo Eu num mundo de metamorfoses num nenhures comum, cuja ilusão de comunidade se torna tanto mais real na
ilimitadas, enquanto o corpo persiste num mundo inerte e apático. Na era da medida inversa em que se pode experimentar no quotidiano social. Como acto
internet, a identidade entende-se como uma simples opção, a partir do momento coletivo, a comunicação é mais importante do que os seus conteúdos, porque
em que o corpo se elide como lugar da identidade. 62 suscita a impressão de possibilitar uma existência social que deixou de estar li-
Mas isto não passa de uma vetusta experiência imaginai. De certa forma, as gada a lugares físicos. Mas esta existência é uma existência imaginária, porque
imagens desprendem o olhar do corpo e introduzem a consciência num lugar ocorre apenas através da imagem. Na pintura, e até ainda no cinema, o especta-
imaginário para onde o corpo não pode segui-la. A imaginação continua a ser dor estava sozinho com a sua imaginação. Pelo contrário, nos meios interativos
uma atividade corporal, mesmo quando revoga a sensação doJorp;; Com as no- contacta com outros que tanto podem dar asas à sna imaginação como paralisá-
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vas tecnologias acentua-se o papel do corpo singular como o verdadeiro lugar -la;Aíntefatividacl!' na ,,imâge111j
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das imagens, já que é através das imagens que ele comunica com o mundo ou Os impulsos religiosos com que hoje se lastra, cada vez mais, a tecnoficção
com outros mundos. são a marca incontroversa de uma imaginação privada, porque refletem uma
Mas o discurso sobre as imagens precisa de ser desenvolvido, pois na inter- experiência de perda que o indivíduo sofreu no imaginário coletivo e na sua co-
net as pessoas estão mais representadas por textos, e por vezes pela voz, do que mercialização. As antigas noções da «alma» imortal e incorpórea apropriam-se
pela imagem. Apesar de tudo, os parceiros nos chat rooms elaboram reciproca- hoje de nm «duplo virtual» que vive no ciberespaço. Quando a ciberutopiapro-
mente uma imagem do outro. Os namoros via internet já conduziram a dramas, mete a imortalidade na net, retornam lembranças do Retrato de Dorian Gray de
a partir do momento em que os pares se conhecem pessoalmente (deveria talvez Oscar Wilde. Quando se fala de uma «eternidade digital», programável, como
dizer-se corporalmente) e comprovam que tinham feito, um do outro, uma ima- não reconhecer nesta promessa e aspiração a s.emelhança com a troca entre ca-

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HANS flEtT!NG 3. O LUGAR DAS IMAGENS

dáver e a imagem do defunto, tal como já acontecia no culto dos mortos das cul- Cf. nota 2,supra.
,o A este respeito H. Belting, «Naipauls Trinidad)), p. 42ss., e S. Rushdie, Imaginary homelands. Cf. ainda
turas mais antigas? (cf. p. 181, infra) A encarnação na imagem é um topos [lugar
$. Hall, «Kulturelle Identitiit und Globalisierung», p. 393ss. e 434ss.
comum] da perspectiva antropológica, porque permite reconhecer a tentativa de M. Augé, L'Impossible voyage1 p. 13ss. e 16ss.
ultrapassar na imagem as fronteiras de tempo e espaço, às quais o corpo vivo está "
Ibid., p. 45ss.
"
sujeito. Também no mundo virtual de hoje as imagens parecem permanecer liga- Ibid., p. 91s, S. Gruzinski, «La permeabilité des mondes,), e ainda S. Gruzinski, La Guerre des images ....

das ao corpo, por isso, continua a ser legítimo falar de um lugarvivo das imagens. H. Belting 1 Bild und J<ult,passim.
H. Belting, Das F.'ndeder Iúmstgeschichte, sobre o museu e os novos meios. O museu virtual é, por assim
dizer, uma alegoria do museu de outrora. Cf. ainda os contributos em K. P. Dencker, Weltbilder-Bildwelten-
·Computergestützte Visionen, e O. Breidbach e K. C!ausberg 1 Video ergo sumo. Sobre a nova situação dos
O «lugar das imagens>), como metáfora, desempenhou pela primeira vez um papel quando o coreano J.-Y. museus, ver ainda P. Jeudy, Die Welt alsMuseum,e H. Belting, «Die Ausstellung von Kulturen)) [«A expo-
Park apresentou em Munique 1 em 1993, uma exposição à qual ambos demos este título (H. Belting e B. sição de culturas»j, p. 216ss.
Groys, Der Ort der Bilder). Três anos depois, um colóquio que se realizou na Haus der Kulturen der Weft [Casa H. von Ame!unxen e U. Pohlmann (ed,), Les Lieux du Non-lieu.
das Culturas do Mundo] em Berlim recebeu o mesmo título. Desta vez, o artista expunha um trabalho, que M. Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains, p. 44ss.
não era o tema, mas que apenas se considerava como uma contribuição para o tema da jornada, O gntpo de P. Nora, Zwischen Geschichte und Gedãchtnis, p. 11 ss., P. Nora, «Das Gedãchtnis ist der Geschichte stets
discussão, em que os participantes da Ásia constituíam a maioria, investigou as imagens que surgem numa verdãchtig», p. 31oss., e P. Nora, Les Lieux de mémoire.
cultura e por ela são transmitidas. A questão das imagens transformou-se, depois, na questão sobre o lugar J.Meyrowitz 1 Die Fernseh-Gesellschaft, p. 112s.Cf. ainda D. Morley, «Wo das Globale aufdas Lokale tritft»,
das imagens: sobre o lugar que as imagens possuem numa cultura e que, com o desaparecimento desta últi- sobretudo p. 452ss.
ma, podem perder. A publicação, que editei juntamente com Lydia Haustein, optou pelo titulo <<Aherança M. Augé, Non-Lieux e Pour une anthropologie des mondes contemporains, e F.Affergan, La Piuralité des mondes.
A expressão de «aldeia global)), cunhada por M. McLuhan, é cada vez mais restringida pela importância e
das imagens>), mas o meu contributo manteve o título do colóquio (H. Belting e L. Haustein, Das Erbe der "
Bilder). Se aqui, mais uma vez, o utilizo e junto a um novo texto, não é para gerar confusão, antes para conti- significado de contramovimentos locais. Sobre o tema do «tradutorn, ver S. Rushdie, Jmaginary homelands.
nuar um pensamento que, para mim, já se associou, de modo sugestivo, a este título. Mas, desta vez, o pen- M. Augé, Ein Ethnologe ín der Metro.
samento orienta-se de modo diferente e concebe-se de forma mais geral, sem renunciar ao laço estreito M. Foucault, «Outros espaços», p. 243~252.
com o diálogo actua\ entre culturas, que também pode entender-se como diálogo entre imagens. I. Calvino, As Cidades Invisíveis.
C. Pavese, Lettres 1924-1950, carta a Fernanda Pivano 1 de 30 de Agosto. Sobre o tema da Arcádia, ver W. Iser 1 Spensers Arkadien e Das Fiktive und das Jmaginii.re.
D. K;mper e C. Wulf, Anthropologie nach dem Tode des Menschen, G. Gebauer, Anthropologie, C. Geertz, J. Ruskin, ModernPainters.
1995, M. Augê, Pour une anthropologie des mondes contemporains, e J. Coote e A. Shelton, Anthropology, S. Sontag, On Photography, p.51ss. e 153ss.
Art and Aesthetics. " E, Edwards, Anthropologyand Photography, sobretudo os contributos de C Pinney e 8. Street.
A madalena de Proust ê o exemplo principal, repetidamente citado, de como o desencadear da lembrança Para uma discussão pormenorizada, ver H. Belting, Das Endeder Kunstgeschichte.
activa o retorno das imagens. Cf. ainda nota 29, infra. Sobre as imagens efêmeras, ver o cap. 2 («Meio, A propósito, cf. nota 7 do cap. 2 («Meio, imagem, corpo»), e a secção 6.8. («Critica da imagem por
imagem, corpo»). Platão»).
Ver B. Stiegler, «L'image discrete», p. 165ss. F. A. Yates, The Art ofMemory. H. Be!ting, <iDasBiid ais Text)), sobre a árvore da vida em Santa Croce, Flo-
Sobre análise e síntese, ver secção 2.7.1 supra. rença, como urna Ars memoriae visualizada. Sobre a memória na arte contemporânea, ver K. H. Hemken,
A este respeito, ver H. Belting e L. Haustein, Das Erbeder Bilder, p. 7ss., H. Belting, «Die Ausstellung von Geddchtnisbilder.
Kulturen» [«A exposição de culturas»], p. 214ss.,e K. W. Hõrning e R. Winter (ed.), Widerspenstige Kultu- Cf, nota 16,supra.
ren, p. 393ss., com contributos de S. Hall, D. Morley,J. Clifford e L Chambers. M. Foucault, «Outros espaços),, p. 243-252.
Sobre a transmissão, ver R. Debray, Transmettre. Sobre a sobrevivência, ver as pesquisas antropológicas M. Attgé, L'Impossiblevoyage, p. uss. e 177ss.
de E. B. Tylor (p. ex.,Anahuac, or: Mexico and the Mexicans, Ancient andModern, Londres, 1861) e ostra- R. E. Strasberg 1 lnscribed Landscapes.
balhos de A. Warburg e o seuAtJasMnemosyne. Sobre o tema da sobrevivência na antiguidade pagã, ver Referências à China com bibliografia adicional in R. E. Strasberg, lnscribed Landscapes. Sobre o turismo
H. Bredekamp e M. Diers,Aby Warburg, Die Erneuerung der heidnischenAntike. A sobrevivência tornou- actual, verM. Augé, L'lmpossiblevoyage.
-se, aliás, um tema da etnologia. Sobre os meios de representação do sonho, ver S. Freud, A Interpretação dos Sonhos, p. 225ss. e 246ss.

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HANS BELTlNG

3s s. Freud, A Interpretação dos Sonhos, p. 15ss. e 18, sobre memória e localidade. [Tradução ligeiramente 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM
modificada. N.'l'.] Uma representação em crise
39 M. Augê, L'Impossibievoyage, p. 52ss. e 62ss.
,,o Ibid., p. 67ss.
4.1.
41 Ibid., p. 93ss., e E. Bem:, Die Vision.
42 M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death, S. Ringborn, Icon to Narrative, p. 18ss.,
e H. Be!tiag, Das Biid und sein Pub/ikum imMitte/alter, p. 94, 1uss. e 250. A imagem do homem e a imagem do corpo estabelecem entre si uma relação
43 S. Gruzinski, La Guerre des images... , p. 166ss. mais estreita do que as teorias dominantes estão dispostas a admitir. Um indício
V. I. Stoichita, Visionary Experience in theGoldenAgeofSpanishArt,passim.
45 e. Adam e P. Tannery (ed.), CEuvresde Descartes, vo\. X, p. 179ss. (sobretudo p. 184ss.), com base em
revelador é a lamúria pela perda do ser humano ser acompanhada pelo queixume
A. Bail!et, vie de M. Descartes, Paris, 1691. Ver ainda D. L. Sepper, Descartes' Imagination, p. 1ss., e em quanto à perda do corpo. Rara e singular unanimidade esta: estamos em vias de
especial p. 72ss., e R. Zons, «De{s)c{k)art(e)s Trãume», p. 271ss. perder a imagem do homem, quando nem sequer dispomos de uma imagem unâ-
46 w.Iser,Das Fiktive und das Imaginiire, p. 292ss. e 377ss. nime do corpo. No entanto, impõe-se a pergunta sobre o que significa a imagem
47 M. Augê, L'Impossiblevoyage, p.132ss. {«Le stade de l'êcram)), com a leitura de C. Metz,LeSignifiant ima-
numa e noutra perspectiva. Entendemos a imagem do ser humano como a metá-
ginaire, Paris, 1997.
4 11 M. Augé,I,'fmpossibievoyage, p.147ss. fora com que expressamos uma ideia do homem: uma ideia que após o fim do
49 Ibid., p.150. cristianismo como matriz cultural de referência, e apesar de numerosas redefini-
so Cf. a bibliografia no cap. 4 («A imagem do corpo ...»), nota 63, infra, e T. Kel\ein,Hiroshi Sugimoto, p. 3oss.,
ções das ciências humanas (como ainda continuamos a designá-las), já não reúne
P. H. Halpert, «The blank screens ofH. Sugimoto», p. 51ss., e H. Belting, i<The theatre ofillusio1rn.
si Citações de H. Belting, «Histoires d'images)), p. 6oss.
consenso. No debate americano em torno de uma cultura do «pós-humano», a
si M. Angé, i{L'écran-mémoire», p. 83s. pergunta sobre a imagem do homem constitui desde logo um anacronismo.'
53 Título de M. Augé, L'Impossiblevoyage. Mas será possível reduzir o corpo a uma imagem? Fazemo-lo a partir do mo-
54 Ibid., p. 155ss. mento ern que recorremos a imagens para falar do corpo. No entanto, quanto
55 Ibid., p.179.
mais o corpo é investigado pela biologia, pela genética e pelas neurociências, tan-
s6 C. Pinney, Camera Indica, p. 126.
57 A. C. Danto,Afterthe End of Art, p. 126, e ilustração da capa. to menos se presta a ser subsumido por uma imagem simbólica. O projeto da cria-
ss. Catálogo da exposição Fotografie nach der F'otografie,1995, p. 301. ção de um homem novo, que não significa apenas educar um novo ser humano,
s9 M. Wertheim, The PeariyGatesofCyberspace, p. 223ss.
faz-se acompanhar pela tentação de criar um novo corpo. Mas, por seu lado, esta
60 Jbid., p. 236.
61 w. Gibson, Neuromancer, p. 14. Cf. M. Wertheim The Pearly GatesofCyberspace, p. 25 e 23oss.
tentação constitui-se como expressão do facto de termos separado o corpo da
1

62 $.1\trkle,LifeontheScreen. imagem tradicional do homem. 2 E, ao falar de imagem, não me refiro apenas a

63 M. Wertheim, The Pearly Gates ofCyberspace, p. 29ss. um conceito; como especialista em arte, é inevitável que fale de imagem num sen-
tido inteiramente palpável. Desde sempre os seres humanos elaboraram imagens
de si próprios, muito antes de começarem a escrever. Mas se até à invenção do
sistema Kodak (Youpressthe button, and we do the rest),há mais de um século, esse
tinha sido o privilégio dos criadores profissionais de imagens, hoje fotografamo-
-nos e filmamo-nos uns aos outros desde o berço até à tumba.3 Sempre que apare-
cem pessoas na imagem, representam-se corpos. Portanto, as imagens deste tipo
têm um sentido metafórico: mostram corpos,mas significampessoas.

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HANS BELTING
4. A IMAGEM 00 CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM

Todavia, os procedimentos imaginíferos• das ciências naturais, que produ- pectador coevo sentia-se por ele disciplinado. As imagens representam o corpo,
zem imagens técnicas do corpo, esquivam-se hoje à representação do ser huma- que constantemente foi o mesmo, sempre de modo diferente. Assim, numa pers-
no. Cartografam um corpo que perdeu o pronome possessivo no sentido do pectiva cultural, a história do corpo reflete-se na da imagem. Por isso, o psicólo-
«meu corpo», porque, na fórmula de Danto, «nenhum Si mesmo resta no cor- go Robert D. Romanyshyn não hesita em falar do corpo como de uma «invenção
po».5 Mas também as teorias sobre o que o corpo biológico é, ou não é, alinham cultural»: «vivemos no mundo com os outros como corpos pantomímicos que
pelas modas do pensamento. «As crenças sobre o corpo como objeto» perten- somos e não com os corpos anatómicos que temos». 8 A representação do ser
ciam necessariamente ao «Si mesmo encarnado» (embodiedse/f), que a seu res- humano no corpo e a representação do corpo anatómico (hoje seria sobretudo
peito refletia. Donde infere Danto que «toda a imagem de nós mesmos que não o corpo neurobiológico) facultam imagens de tipo muito antagónico, embora
atenda ao facto de que é uma imagem, será falsa». Também as ciências naturais no segundo caso seja ainda possível falar de imagens. Por esta razão, a exposi-
estão submetidas à lei que governa a formação dos mitos. Todas as pesquisas ção Kórperwelten[Mundosdo Corpo],que se realizou em Manheim, em 1997, e
sobre o corpo traduzem-se em imagens do corpo que correspondem a teorias suscitou escândalo, evitou o conceito de imagem, ao mostrar cadáveres autênti-
actuais e com elas envelhecem. cos, satisfazendo a ânsia sensacionalista de imagens que se situam para além
As imagens do homem são um tema diferente do das imagens do corpo. das imagens. 9
Mostram-nos corpos de ostensão em que o ser humano encarna para desempe- A história da representaçãohumana circunscreve a da representaçãodo corpo,
nhar um papel. Nós próprios temos corpos de ostensão, nos quais nos represen- com a qual o corpo se constituiu como veículo de um ser social. A contradição
tamos incorporede forma semelhante ao modo como imaginamos ser represen- entre essência e aparência é aqui bem manifesta, mas não se lê apenas entre o
tados, quando nos contemplamos in effigie [ou ao espelho]. Segundo Lacan, a corpo e os papéis que ele desempenha, porque se encontra inscrita no próprio
consciência do Eu irrompe no «estádio do espelho» da primeira infância como corpo. Numa acutilante análise, Hannah Arendt descerrou este diagnóstico pu-
consciência de uma imagem, à qual ele reage. O Eu possui uma imagem de si ramente corporal: «Estar vivo significa ser animado por um impulso de auto-
mesmo, que é controlada no olhar reflexo e especular. Segundo Arthur Danto, a -exibição. As coisas com vida apresentam-se como atores num cenário para elas
representação faz parte da nossa essência: «Somos um ens repraesentans».6 preparado». A pesquisa que esquadrinha o corpo verdadeiro sob a superfície se-
A moda no vestir propicia uma excelente porta de entrada no tema, pois integra- ria apenas uma nova variante do velho impulso de querer apreender o ser por
-se no gestus da corporalização e da encarnação. O vestir não se refere tanto ao detrás das aparências. Todavia, o zoólogo Adolf Portmann qualificou os órgãos
corpo, quanto ao ser humano que, assim, altera a sua imagem. No entanto, cada internos como simples funções da manifestação aparente. Num sentido feno-
corporalização assenta de tal modo na presença do corpo que, no debate utópico menológico, por dentro encaramo-nos como iguais; é por fora que autentica-
sobre um estatuto do «pós-humano», já se ouve a exigência de o corpo natural mente nos manifestamos. Ao remeter para esta tese, Arendt questiona a habitu-
ser substituído por um novo sistema de suporte para a mente (supportsystemfor al hierarquia entre ser e aparecer. 10
the mind) - onde, de resto, ainda se pressupõe uma mente (mind) que anseia por Se a representação do ser humano através do corpo deriva da aparência é por-
se corporalizar.7 que o aparecer constitui tanto condição do ser como da representação. Assim, a
Nos mass media contemporâneos os corpos manipulam os seus espectado- representação mostra o que o homem é numa imagem em que o faz aparecer.E,
res: exibem-se como corpos de uma beleza sobre-humana ou como corpos virtu- por outro lado, a imagem faz isto em substituição de um corpo, que ela encena a
ais que ultrapassam os limites do corpo natural. Nos testemunhos imaginais fim de que o mesmo proporcione a evidência desejada. O homem é tal como apa-
históricos, o corpo humano teve sempre este carácter incómodo, porque o es- rece no corpo, e este é em si mesmo uma imagem, ainda antes de ser reproduzido

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HANS SELTING 4. A IMAGEM 00 CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM

em imagens. A representação não é aquilo que afirma ser, ou seja, reproduçãodo

corpo. Na realidade, é produção de uma imagem corporal, já previamente dada
na autorrepresentação do corpo. Não é possível decompor o triângulo homem-
-corpo-imagem,sob o risco de se perderem os parâmetros interrelacionados.

4.2.

Importa, pois, submeter a uma revisão os debates actuais em que os três parâ-
metros surgem isolados uns dos outros. Por vezes, deparamos com a opinião de
que a representação do ser humano se tornou impossível depois de Auschwitz.
Mas já desde o século XIX a fundamentação humanista da representação huma-
na se tornara um anacronismo. A vanguarda dos primórdios do século XX escar-
neceu de qualquer tentativa deste género e preferiu representar máquinas a criar
retratos com sentimento e expressão. Na sua curta-metragem Ballet mécanique Fig. 43, JohnCoplans,Autorretrato, 1984.
Fig.44. Auguste Rodin, Caminhante, 1877-78.
[BalletMecânico]de 1923, o pintor Fernand Léger fez a experiência de pôr em
cena e juntar num concerto corpos como máquinas vivas e máquinas verdadei-
ras.11Na ciência, a radiografiasuscitou, há mais de cem anos, um fascínio ja- A prática actual dos artistas de utilizar o seu corpo como meio de arte permi- 1
mais alcançado por qualquer outra fotografia do corpo. Hoje, Thomas te inferir que se trata de imagens do corpo perdidas, às quais reage esta substi-
Florschuetz cativa-nos com radiografias monumentais das suas mãos, suscitan- tuição in corpore.O artista produz imagens no seu corpo e com o próprio corpo
do no espectador uma empatia corporal que suscita uma fascinante esteticiza- para através desta «presença real» se afirmar contra a crise das imagens análo-
ção do·corpo.12 gas e miméticas. Ao mesmo tempo, com a sua corporalidade (e experiência cor-
Desde que o corpo se libertou de uma norma vinculativa absoluta - já que poral) revolta-se contra o monopólio da realidade medial, que com tanta força
cada imagem pressupõe uma distância visual inerente ao olhar tal como a fé usurpa o mundo dos corpos. Mas, por último e sob uma terceira perspectiva, o
numa ordem simbólica - os artistas esconjuram, exorcizam e afirmam a sua pre- artista tenta resolver assim o problema da corporalização que foi sempre o pro-
sença através de alusões e paráfrases, sem contudo conseguir reduzi-lo a uma blema das imagens. Em vez de aludir a si mesmo através da «obra» habitual,
concepção comum. Em Jeanne Dunning e outros artistas multimédia, vemo- fá-lo no seu corpo, obrigando o espectador a prestar atenção para ele e para o seu
-nos coagidos a uma intimidade paradoxal com o corpo desconhecido, que não é próprio corpo. Ao fazê-lo, joga o repertório de transformações que caracteriza a
intimidade com uma pessoa.13 O artista americano John Coplans fotografa em corporalização. A metamorfose, a imaginalização 15 e a corporalização são actos
séries intermináveis o seu corpo envelhecido, cujas vistas parciais agressivas já complementares.
não buscam a representação do corpo através de uma única imagem (fig. 43). Nas artes plásticas o problema da verdade mimética possui uma longa histó-
Nas suas imagens ele aparece com o seu próprio corpo, e todavia, por muito que ria, desde que os meios técnicos modernos começaram a esvaziá-las desta prer-
o encene e questione, o efeito resultante é o de um cúmplice algo suspeito do Si rogativa. Mais ou menos na mesma época do final do século XIX, em que se co-
mesmo.14 meçou a registar a identidade pessoal através da foto tipo passe e das impressões

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 4. A IMAGEM 00 CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM
HANS SELTING

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"
Fig.46. fotografia de soldadoSS nogueto de Varsóvia,1943 (pormenor).
Fíg. 47. GerhardRichter,capa de Lettre international, 35, 1996.

Fig. 45. Alexander Rodtchenko,

xx, o corpo natural afigurou-se tão insuficiente que a tecnologia moderna o
Mulheresemfrente!, 1935. substituiu por próteses corporais, que modificam a percepção dos nossos senti-
dos.'º Os movimentos totalitários monopolizaram o corpo como padrão coleti-
digitais, i.e., através do corpo, Auguste Rodin buscava uma livre expressão na- vo a fim de celebrarem o ideal político através de uma nova felicidade corpórea.
tural do corpo, que preferiu captar em momentos isolados e não através da ima- O corpo ariano, enaltecido no corpo desportivo, era a salubre imagem antagóni-
gem sintética de um todo (fig.44). O Caminhante sem cabeça é inteiramente cor- ca do corpo semita, que era aniquilado em massa (fig. 46). As artes plásticas,
po mas, ao mesmo tempo, de todo anónimo. 16 Mesmo assim, as artes plásticas enquanto portadoras simbólicas da imagem do ser humano, tornaram-se suspei-
depressa se encontraram na esteira de uma desconstrução da imagem corpórea tas de iludirem a ideologia do corpo promovida pelo regime. Era uma arte «dege-
tradicional, como acontecia já na ciência. Quando se perdeu a segurança relati- nerada», porque degenerada era a sua imagem corporal: a imagem ideológica do
vamente ao corpo, a arte dissolveu a sua figura em tentames, paráfrases e fantas- corpo e a imagem corpórea proibida condicionavam-se reciprocamente."
mas. Na Bienal de Veneza de 1995, Jean Clair reuniu uma exposição acerca deste Em Março de 1996, publicou-se na Lettre international uma fotografia que
processo sob o título Identità e alterità. Figuredei corpo [Identidadee Alteridade. Gerhard Richter tirara do seu filhote (fig. 47). Com equilíbrio incerto e olhar in-
Figurasdo Corpo]._!\__identidade no corpo tornou-se estranheza do.corpo.'! ..... quiridor, com a projeção da sua sombra e cuidadosamente embrulhado na sua
Quando a imagem do corpo já gozava de plena liberdade, a ideologia fralda, é-nos apresentado um modelo de corpo entregue a si mesmo. O ónus do
apoderou-se deste (fig. 45). Em 1999, o Deutsche Hygiene-Museum [Museu corpo, que ainda desconhece o futuro desempenho de papéis e funções,
Alemão da Higiene], em Dresden, apresentou uma exposição em que se refle- expressa-se de forma inexcedível neste instantâneo de uma criança que mal co-
tiam obsessões do século xx desde o ser humano natural até ao mutante otimi- meça a buscar o seu lugar no mundo. É uma imagem que não expressa o gesto da
zado.18No mesmo museu teve lugar outra exposição sob o mote de uma «histó- representação, porque o sujeito ainda não o pode fazer. Uma imagem contrária a
ria dos preconceitos» perante o corpo próprio e em face dos povos estrangeiros esta é a foto do astronauta que, em 1969, ensaiava os seus primeiros passos so-
que, na época da globalização, se abeiram corporalmente de nós. 19 No século
1 bre a superfície da Lua, num ambiente em que os corpos não têm lugar. Mas este

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 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM
HANS 8ELTING

so

Fig. 50. A!phonse Bettillon,Antropomoetria, 1912.

Fig.51.Gany Hill, UraAru (The Bacbideexüts), l985 .

..
Fig, 48. DB Mobil, 1999. Capa.
Fig, 49. Po!icleto, Doriforo, cópia romanade origina! grego. (Antropometl"Ía.) que transformaria o corpo numa máquina corporal perfeita. 24 Este culto do cor-
Fig.52. GaCtanGatian de Clérambault,Panejamentos, 1918.
po é simplesmente a outra face da perda do corpo,de que hoje se fala um pouco
por todo o lado. Constitui um desses slogans em torno de um vazio que o homem
corpo embrulhado e prisioneiro da sua armadura, que carrega à volta de si o seu continua a ocupar com o seu corpo, sem ai ser verdadeiramenteapreendidopelos
útero tecnológico, converte-se num semelhante símbolo de estranhamento do mass media. Isto é demonstrativo quanto à proximidade que na nossa imagina-
ser humano no nosso mundo, com o qual ele hoje se relaciona, cada vez mais, ção existe entre os três aspetos da constelação homem-imagem-corpo.
através de próteses corporais. Ao «pequeno astronauta», que estamos em vias Vivemos no nosso corpo (e não em qualquer outro lugar), mas nele já não
de nos transformar, resta a possibilidade da dissimulação ou da autorreferência procedemos a nenhuma «antropometria» (se me é permitido retomar este con-
defensiva. ceito). A antropometria, tal como dela se ocupou, em primeiro lugar, o escultor
No seu livro Die Eroberungdes I<órpers[A Conquista do Corpo]Paul Virilio grego Policleto nos seus estudos sobre proporções (fig. 49), consistia em realizar
descreveu esta situação defensiva em termos de transição «do super-homem medições corporais com a finalidade de captar no corpo uma imagem ideal do
para o homem super-estimulado». 22 A «colonização do corpo» através da técni- homem. 25 Nas suas origens, a estátua grega surgiu provavelmente com a inter-
ca, de que ele fala, pode hoje ler-se em muitos sintomas. Nas revistas ilustradas, rogação sobre o estatuto social do corpo, e nas épocas seguintes encontraram-
a cirurgia plástica oferece às suas leitoras femininas a possibilidade de muda- -se respostas muito diferentes para esta pergunta. 26 Ao invés, no século XIX, a
rem qualquer parte do corpo por outra mais formosa ou perfeita. A publicidade, inventariação do ser humano originou os procedimentos de medição corporal
que no sistema capitalista dita e prescreve o ideal do corpo, exerce sobre o públi- do prefeito da polícia parisiense Alphonse Bertillon (fig. 50). Na sociedade
co a coerção de se assemelhar às imagens e de imitar modelos corporais, parali- de massas, isto servia para a «identificação antropométrica» sobretudo de pes-
sando a nossa própria sensação do corpo. 23 Por outro lado, no fitness center o soas criminosas, consistindo em onze medidas corporais diferentes e nas cha-
corpo é sujeito a um treino de otimização quase maquinal. Na capa de uma re- madas «características imutáveis», o que na perspectiva actual constitui um
vista ilustrada, de Novembro de 1999, fala-se de um «culto do corpo» (fig. 48), anacronismo. 27
 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM
HANS BELTlNG

Hoje, a evasão do corpo manifesta-se em imagens cujo ponto de fuga se en-

contra no mundo virtual. No entanto, a fuga do corpo supõe que existe algo
(designe-se talvez como alma, espírito ou Si mesmo) capaz de a ele se esquivar.
Mas semelhante premissa é contradita pela parte contrária, segundo a qual,
quando se fala do homem, só são válidas as funções corporais. Contudo, esta
vê-se em apuros para formular uma definição segura do que é o corpo. Nesta si-
tuação, apocalípticos e futurólogos proclamam, em lengalengas alternadas, a
grande viragem dos tempos em que irá terminar a história da humanidade. Mas
esquecem-se de que nunca existiu a imagerrt estável dol,g@tfl)})ll~ agora\lêem
desaparecer. s;;-·corísultarmos os test~munhos imaginais históricos, e;;tão eles
testêrn;;;;h~rn quão instável foi a imagem do ser humano que representam. Esta
instabilidade torna-se patente nas imagens do corpo, que o homem encarna de
forma variável e, muitas vezes, antitética. Não só a percepção (e a colaboração
dos órgãos sensoriais) esteve sujeita a ininterrupta mudança, mas também o Fig.53. Relicários de braço, 1220-30.
Fig.54.Santo Sudário de Turim.
tema da percepção, o homem, esteve implicado nesta mudança.
',

4.3. Se lançarmos um olhar à história imaginai do corpo na Europa, esta começa )(

com a crise que o cristianismo desencadeou ao insurgir-se contra o antropocen-
A coleção de imagens do ser humano que nos é legada pela história constitui um trismo da cultura antiga e ao decretar como tabu o culto do corpo então pratica-
testemunho único da dinâmica da imagem do homem, largamente comprovado do. Justamente na questão do corpo, os deuses antropomorfos do panteão greco-
quanto à sua instabilidade. A ideia que cada época dele fez é corporalizada em -romano eram incompatíveis com o culto do Deus único e incorpóreo da tradição
tais imagens. A corporalização é o sentido mais importante da representação judaica. De repente, rejeitou-se também a escultura tridimensional, na qual
corporal, que ostentamos como imagem e que levamos a cabo no nosso próprio eram corporificados os deuses. E, no ícone cristão, a descorporalização era o
corpo. Visto que o corpo é aqui apenas meio, desempenha o papel que lhe foi sentido da nova imagem corpórea. Os ideais transcorporais incitavam portanto
atribuído, independentemente de as imagens acentuarem, ou não, a sua corpo- à fuga e à negação do corpo. Os seres humanos serão doravante reproduzidos
ralidade. Assim, por exemplo, a máscara (fig. 51) ou o disfarce (fig.52) ocultam o como mortos, que vivem noutro mundo. Nos ícones dos santos, a analogia entre
corpo com o objetivo de nele mostrar algo que ele próprio não pode mostrar, corpo e imagem serve para representar corpos de ostensão, que hoje chamaría-
29
convertendo-o em imagem. No ensaio antropológico que consagrou ao ator, mos virtuais, para os medir de acordo com um padrão teomórfico.
Helmuth Plessner falou deste como modelo da «condicionalidade imagina! da A relíquia, o equivalente ocidental dos ícones neste inédito culto aos antepas-
existência humana». Na peça teatral, a «representabilidade do ser humano» se- sados, ab-rogou a analogia entre imagem e corpo, porque já não estabelecia a
ria possível porque o homem conseguia manter a distância relativamente a si presença dos santos mediante uma imagem (fig. 53). A presença corporal dos os-
mesmo. Desde logo o ator encarnaria no papel que lhe foi atribuído um «esboço sos, que podiam ser distribuídos por numerosos lugares de culto, dispensa qual-
de imagem». 28 quer imagem, desconstruindo assim a ideia do corpo vivo. As configurações hí-

u6
HANS 8ELTlNG 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM

bridas, que rotulamos de relicários, são recetáculos imaginais de ossos ou ---- - - "--··--···-- 0

1 L,1.h;,,,
>lt.\:;,\\J-iC;)'f ~::.~~,: i
crânios, que refazem em imagem partes isoladas do corpo. O relid.rio de uma i i:;1,:,Y:.:-;:~rt;~.~,-.';:,i-i'\~\'.fi-:~'.
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cabeça era a imagem contraditória do crânio, que ele cingia, e da pessoa que sig- , jT1t,<•K!'f;/~!/~---~{,ifi"'!'.\.'

nificava. Só na Idade Média é que, pouco a pouco, a arte plástica acatou a repre-
sentação do santo a fim de nele figurar típico-idealmente o homem. Mas o corpo
abstrato do ícone e o corpo fragmentário da relíquia apontam para uma crise que
se instaurara na relação entre imagem do corpo e imagem do ser humano. 30
A crise foi também provocada em virtude de a referência à imagem do ho-
mem ter sido transferida para o corpo de Jesus. O único corpo que tinha impor-
tância para a teologia era o corpo em cuja carne Deus se manifestara. Mas preci-
samente o Homem-Deus, com a sua contraditória configuração, desencadeou
conflitos cujos efeitos ainda hoje se podem sentir na cultura europeia. A antiga
cristologia era uma somatologia na medida em que teve de se ocupar da disputa
em torno da realidade do corpo de Jesus.31 A ele se prende a realidade da morte Fig.55.Ej(gie mortuária de Elisabethde Yorkcomo boneca, 1503.
Fig.56. Albrecht Dürer, Erasmode Roterdão, 1516. (Co!'po, efígie, Si mesmo, imagem.)
corporal na cruz, que, por outro lado, era o pressuposto e fundamento da reden-
ção dos cristãos. O nascimento corporal, no caso da Virgem e do Menino, e a
morte corporal, no caso da crucifixão, foram, durante séculos, os temas domi- lado, o corpo natural, que era mortal; por outro, o corpo oficial que era traslada-
nantes da escultura medieval, obrigando assim os crentes a acreditar no corpo do de um portador vivo para o seguinte, alcançando assim a imortalidade. De
de Jesus. O véu da Verónica ou o sudário de Turim, que ainda hoje exercem in- acordo com a descrição de Ernst H. Kantorowicz no seu livro The King's Two
tenso fascínio, funcionavam como impressões autênticas de um corpo para o Bodies [Os Dois Corposdo Rei], o corpo oficial podia transferir-se para um corpo
qual não existia nenhum túmulo e, portanto, eram imagens corporais com o artificial, um manequim, a fim de assegurar a sucessão no interregno após a
mesmo tipo de evidência que, actualmente, atribuímos à fotografia (o sudário de morte do soberano (fig. 55).Depois da morte de Eduardo II, o monarca inglês foi
Turim [fig. 54] só, na modernidade, abandonou a imagem em positivo dessa im- encarnado por uma «representação» ou «personagem» que se separava do cor-
pressão corporal, e graças à inversão da cópia fotográfica). 32 O corpo de Jesus, po do rei, e que não o representava com um corpo, antes com um duplo de ma-
porém, não era apenas um corpo humano, mas uma imagem - não a imagem de deira, que ulteriormente trazia a máscara funerária de cera, mas com os olhos
um homem, mas uma imagem que tornava visível o Deus invisível no homem abertos. Nas palavras de Kantorowicz, esta effigiesera uma personafleta, embora
Jesus. Pode, pois, falar-se de um corpo teomórfico que só na referência à divin- também a pessoa oficial, que ela encarnava, fosse uma ficção. No fundo, nos
dade possuía a sua singularidade exclusiva. A complexidade deste tema, que dois casos tratava-se de uma ficção corporal: a figura de madeira imitava um
aqui só pode ser esboçado, permite compreender quão problemático se tornou corpo e a dignidade oficial buscava um corpo. 33
este modelo dualista de corpo para a imagem corporal na cultura cristã. Deste caso especial é possível retirar ensinamentos com alcance geral para a
Na Idade Média, um dualismo corpóreo com sentido diferente desenvolveu- questão da conexão entre imagem do corpo e do homem. O corpo natural era
-se no culto dos mortos e dos reis. Contrariamente ao que acontece na cristolo- um meio portador que podia veicular tanto uma pessoa mortal, como um cargo
gia, trata-se aqui de dois corpos que, numa pessoa oficial, se separavam: por um oficial e imortal. Sublinhava ainda a separação do cargo ou papel social: pela sua

u8
 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM
HANS SELTING

função de representação o corpo é cultura, e não natureza. Quando, no cerimo-

nial régio, o cadáver do monarca se tornava inadequado para a representação,
cedia a sua ostensão e a incumbência de representação a um corpo artificial.
Salienta-se que a noção de imagem que aqui se emprega tinha duplo valor: a
imagem representante e a representada. A imagem que expressa um corpo vivo
era transferida, na effigies,para um corpo virtual. Uma vez terminado o seu efé-
mero papel no ritual funerário, a effigies,já sem função, arrumava-se numa arca
sem particular cerimónia.
Em relação aos retratos dos humanistas, polemizava-se contra a represen-
tação da imagem corpórea, porque com o mesmo conceito de effigiesse desig-
nava ora o próprio corpo, ora um retrato do corpo. Assim, é possível a Albrecht ( '', _;~!'.,.
Dürer desenhar Erasmo de Roterdão «segundo a effigiesviva numa imagem
(imago)»(fig. 56), como indicado na legenda-inscrição que consta da gravura.
~~~~~•'·&!'
Em contrapartida, também de acordo com o teor da legenda, Lucas Cranach, Fig.57. Ttlmulo(csq.)ccsquc/eto(dir.) do ArcebispoWalterde
Gray, c:1155.
cria no retrato uma effigiesque mostra o corpo mortal de Lutero enquanto a
«imagem eterna do seu espírito só ele [Lutero] podia expressá-la», a saber, no
seu corpo vivo. Dada a sua ambivalência, o conceito effigiesfoi particularmente O corponatural, mortal, cedeu a representação a um corpoimaginai, mas tam-
útil para questionar de modo crítico a referência entre imagem do corpo e ima- bém se poderia dizer que o corpo imaginai monopolizava uma imagem da pes-
gem do homem. 34 Por seu lado, o corpo, também ou de modo análogo, era já soa que, após a perda do corpo natural, deixava de possuir portador vivo. No
uma imagem natural, tal como eram imagens as suas reproduções artísticas. entanto, o corpo imaginai abafava a verdade sobre a morte corporal, pelo que no
Mas, a bem dizer, que é que nele se representava? Os humanistas e os reforma- final da Idade Média se chegou ao tipo híbrido do túmulo duplo, que introduziu
dores apreciavam mais expressar-se nos seus livros que nos seus retratos. No o cadáver em estado de decomposição (transi)como segunda figura imaginal. 36
entanto, a sua crítica ia mais longe, porque levava aquestão de saber se as ima- Em cima, via-se o defunto num corpo imagina] com os sinais dessa existência
gens corporais poderiam representar mais do que apenas o corpo: a sua visibi- social; em baixo, novamente o defunto, como cadáver anónimo (fig. 58). A se-
lidade coincidia e esgotava-se na visibilidade do corpóreo. Ao mesmo tempo, gunda imagem funciona como crítica da primeira, inclusive como uma autocrí-
na crítica dos humanistas havia uma rejeição quanto ao conceito funcionalista tica da imagem e das suas pretensões de representação. Se até então a imagem
de imagem em vigor na Idade Média, com o seu dualismo entre o corpo de os- de uma pessoa aparecera em vez do cadáver, com o aparecimento da imagem de
tensão e o corpo natural. um cadáver surge um produto híbrido, confuso, que dispensa a capacidade de
Este dualismo encontrou a sua expressão mais visível no túmulo medievo, representação da imagem e revela a verdade acerca do corpo mortal, um «me-
quando a figura fúnebre do gisant [jacente] conservava íntegro o corpo social do mento mori». Assim se exagerava o dualismo entre o corpo de ostensão e o corpo
defunto que, por assim dizer, se encontrava adormecido, enquanto o verdadeiro natural. O simples corpo já não podia representar o homem, pois a morte
1 despojara-o da sua função de representação. A representação da morte refere-se
corpo, em baixo e no sarcófago, se dessocializava como cadáver em decom- !
posição (fig.57).35 O que se via era uma imagem, e o que não se via, um cadáver. averdade puramente corporal, e portanto coletiva.
HANS BELTING 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM

Fig. 59. Hans Holbein,o Novo, Cristo Msepufrro, 1521.

Fig.58. Túmulode GuillaumeLefnmc/Jois,1446.

4.4. rito da geometria. Sobre o mesmo corpo, qual representante do ser humano, que
doravante exige uma nova encenação, efetuam-se, alternada e contraditoria-
O transi escultórico de um cadáver representa, por assim dizer, uma anti- mente, demonstrações estéticas e geométricas. A anatomia é também praticada
-imagem. A figuração paradoxal da decomposição esculpida em pedra contém pelos artistas desejosos de conhecer a verdade do corpo, para conseguirem
implicitamente a advertência contra qualquer ambição de representar a imagem dominá-la no plano estético. Mas depressa optam pela antropometria, o que os
do homem com o seu corpo. No entanto, com a separação do corpo, que consti- leva a desenvolver uma portentosa ficção do corpo que conduz as suas propor-
tuía a sua imagem terrena, a alma perdeu toda a capacidade imagina!. Se neste ções a um esquema ideal. A abstração do corpo como modelo de uma teoria uni-
contexto se analisar a pintura de Hans Holbein, Cristono Sepulcro,provavelmen- versal das proporções expressa-se nos esboços de Dürer para um manual de pin-
te a parte inferior de um altar perdido de 1522 (fig. 59), descobre-se então um tura onde se afirma que é «impossível obter uma imagem formosa de um homem
jogo e um lidar com o fogo, que manifesta o espírito da nova época do Renas- apenas. Não existe na terra nenhum ser humano capaz de mostrar como poderia
cimento. O quadro persiste na tradição do «Santo Sepulcro», em que o cadáver ser a mais bela forma do homem». 38
de Jesus surgia como imagem rememorativa dos três dias em que, amortalhado, O corpo ideal é um construto em que a configuração das partes corpóreas se
descansou na sepultura. Mas representa com um verismo inédito um corpo que apresenta em relação de absoluta harmonia, não correspondendo a nenhum cor-
mantém um equilíbrio precário entre a figura anatómica e o ideal apolíneo. Ao po real. A chamada figura <..:vitruviana»,
que Dürer e Leonardo estudaram com
mesmo tempo, o artista interpõe uma suspensão empolgante entre a vida e a igual desvelo, é o exemplo e modelo para as relações de medidas na construção
morte no espectáculo de um corpo que ainda não começou a decompor-se, a fim de um templo. 39 A arquitetura corporal calcula-se aqui como modelo da nature-
de não ir contra a fé cristológica. Arrebata assim a imagem do homem à dupla
impossibilidade de um cadáver que representa o Homem-Deus. 37
No Renascimento, a imagem do corpo polariza-se nos extremos constituído
lr za para se aplicar à construção do templo. Mas se a natureza criou no corpo hu-
mano a sua obra-prima, de novo se recoloca a questão de saber quem é o ser que
se encarna no corpo do homem. O Renascimento procura uma nova separação
!
pela figura anatómica e pela estátua, como uma arte corporal que releva do espí- 1 do Si mesmo relativamente ao corpo, relação que finalmente será teorizada por

,33
HANS BElTING 4. A IMAGEM DO CORf>OCOMO IMAGEM DO HOMEM

Fig, 61. Leonardo da Vinci, O homemvitruviano, c1490 (pormenor).

Fig. 62. Figuravotiva em cera.

Fig. 60.Albrecht Dfüer, Adão e Eva, 1506. de esticar horizontalmente os braços para chegar aos lados do quadrado que não
ultrapassa. De repente, o quadrado apresenta-se como a prisão da contingência
corporal. Esta impressão acentua-se quando observamos o rosto envelhecido
Descartes. Para se esquivar a uma geometria meramente pedagógica, Albrecht com o olhar impotente ligeiramente levantado para o céu, que não se ajusta bem
Dürer representa o homem ideal nos arquétipos bíblicos de Adão e Eva, que de- à juventude do corpo ideal. Poderia ser o rosto do próprio Leonardo, que nos
licadamente o obrigam a fazer do pecado original o tema do seu famoso díptico comunica a dificuldade que constitui representar a imagem do homem tão-só
(fig. 60). Mas os corpos paradisíacamente belos, e não a história bíblica, são aqui numa imagem corporal. O corpo ideal não é posse do ser humano. Mas, ao
o verdadeiro tema: a perspectiva remota do paraíso perdido coloca-os sob a luz explorar-se a si mesmo, o corpo real aprende a conhecer os seus limites. Ao pro-
de uma idealidade que, numa vida com a velhice e a morte depois do pecado jetar as primeiras máquinas voadoras, Leonardo antecipou a história moderna
original, já só poderá ser recordada como princípio.• 0 das próteses corporais.
Mas o homem como medida do mundo é também o homem nos limites do
seu corpo. Leonardo da Vinci, que nos deixou um rico conjunto de desenhos 4.5.
anatómicos, expressa de modo insuperável na sua figura vitruviana (fig. 61) o
conflito do corpo com a geometria, o conflito da anatomia com a estética. 41 Por A representação do homem no Renascimento, a propósito ou de um indivíduo ou
meio de um unico movimento corporal, consegue sobrepor e coadunar os dois de um ideal heróico, realizava-se no corpo,e não em relação com o corpo.O corpo
esquemas separados de Vitruvio: o corpo no círculo e o corpo no quadrado. Ao era ator, não requisito figurativo. Neste papel retórico, converteu-se em tema da
abrir as pernas e levantar os braços, o corpo alcança a periferia do círculo como i: arte que buscava através da escolha do mármore ou do bronze afastar-se de
l
figura da totalidade e perfeição divina, embora apenas em posição de esforço qualquer tipo de ilusão corporal. 42 O contrário vale para o modelo anatómico de
que não conseguiria prolongar. Na posição de descanso encontra-se inscrito 1 cera, que para além das já referidas effigies,herdou igualmente as figuras votivas
num quadrado, que toca com o alto da cabeça e as plantas dos pés; tem apenas r de cera de doadores a orar (fig. 62). Se no manequim em tamanho natural de um

'34
 4. A IMAGEM 00 CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM
HANS BELTING

doador a ilusão exigia a fabricação de um duplo, porventura endossando roupa

do representado e cabelos naturais, a figura anatómica tratava do esfolado hu-
mano enquanto tema de estudo e demonstração. Foi necessário que a figura do
doador sofresse uma perda no seu poder de representação para que se abrisse o
caminho à representação científica. A impressão corporal em gesso e em cera
não tinha o mesmo significado num e noutro caso. A máscara funerária perpetu-
ava uma pessoa mortal, a impressão anatómica fixava o organismo perecível. A
analogia desigual chegou ao extremo de nas figuras votivas se fazer representar
em cera inclusive partes corporais específicas, por cuja cura se rendiam graças
ao céu.
O Homem Esfolado de Cigoli, fundido em bronze a partir de um modelo de
cera (fig. 63), por volta de 1600, situa-se aproximadamente da data em que, no
mesmo lugar, em Florença, foram retirados os ex-votos de cera que, às centenas,
povoavam Santa Annunziata. 43 Os fallimagini, como se chamavam os produto- Fig. 63. Ludovico Cigo!i, Esfolado,e 1600.
Fig. 64. Donatello, Niccoloda Uza,mo, c1432.
res dos manequins ceráceos, encontraram na anatomia um novo campo de ati-
vidade. Somente o busto de Niccolà da Uzzano, feito por Donatello por volta de
1432com ajuda de uma máscara tirada do modelo vivo, ou a máscara funerária vel, a cera é semelhante ao corpo que ela imita e reproduz nas imagens. A pró-
de Fra Angelico, nos podem proporcionar uma ideia relativamente a um género pria extensão, que perfaz o corpóreo, seria incerta quanto à sua forma. Sem dú-
que desapareceu completamente. 44 Segundo parece, os boti, tal como eram de- vida que o corporal é acessível à percepção, mas, por seu turno, esta é de todo
signados, chegaram a ser tão numerosos que só foram autorizados para a elite da incerta, por ser de índole corpórea. 46 Aqui polariza-se a concepção do corpo
burguesia (fig. 64). «A figura votiva hiperrealista», como escreve Georges Didi- como objeto de curiosidade científica e, por outro lado, como antípoda do Si
-Huberman, «é o equivalente exato de uma quantidade de cera correspondente mesmo, que se aliena do corpo próprio. Ambas as perspectivas conduzem a uma
ao peso corporal do doador». 45 Registar a impressão corporal significava «dupli- nova crise da representação: o corpo anatómico não expressa nenhum Eu, e o Eu
car por moldagem e prolongar a natureza», a natureza do corpo real. O facsimile oculta-se no corpo corno uma res cogitans. Descartes escreve «este eu, ou seja, a
do corpo, que representava a pessoa em gestos de agradecimento e de oração, minha alma, pela qual sou o que sou, é verdadeiramente distinta do meu corpo e
tinha uma função de conservação do Estado na vida pública de Florença. O cor- ela pode ser ou existir sem ele» [«que ce moi, c'est-à-diremon âme, par laquelleje
po artificial assegurava a devoção religiosa do corpo vivo, tanto no sentido re- suis ce que je suis, est véritablement distincte de mon corps et qu'ellepeut être ou
trospectivo da sua existência burguesa como no sentido prospetivo da futura existersans /ui»]. O Eu pensante pode conceber-se de modo igualmente incorpó-
ressurreição do corpo. Ao transformar-se em imagem, a sua presença colmatava reo, tal como outrora a alma cristã, que Descartes reformulou em termos mo-
o intervalo entre a morte do representado e a sua ressurreição no Juízo Final. dernos. Pode, pois, dizer do Si mesmo que vive no seu corpo, tal como um timo-
Da analogia entre a cera das abelhas e o corpo vivo, que nas figuras ceráceas neiro no seu barco. O corpo pode encarar-se como «uma máquina de ossos,
gerava a forte ilusão da vida, Descartes deduziu um argumento contra todo o músculos e nervos, veias e pele» que funciona segundo a disposição natural dos
conhecimento certo e sólido do corpo. Pela sua natureza modificável e indefini- seus órgãos, mas nada expressa acerca do homem. 47
HANS BEtTlNG 4. A IMAGEM 00 CORPO COMC IMAGEM 00 HOMEM

Fig. 65. Clemente Susini, Preparadode corpo foteiro de uma

grâvida, Vém1$ dos Médico$,178l. Com ventre fechado (esq.) e
aberto (dir.).

A partir do século xvn, passa a representar-se esta máquina corporal me- Fig. 66.Jeremy Bentham, 1832.
Múmia-manequim; corpo embalsamado
diante figuras anatómicas de cera que, quando tapados, se apresentam como e cera. (Auto-ícone.)

modelos em pose e, quando destapados, se revelam como dispositivos de partes

maquinais- em termos metafóricos-, organismos anónimos e sem alma. Assim, não correspondia a uma época em que a arte e a ciência repartiam o território.
Clemente Susini aprontou em 1791a figura de uma mulher grávida para o novo A figura anatómica beneficiou também com a perda de validade da effigiespala-
museu de ciências naturais, La Specola, em Florença (fig. 65), que se pode abrir ciana. Quando o seu significado legal no culto funerário se extinguiu - perdendo
para observar seis vistas diferentes dos órgãos. No seu novo livro Ouvrir Vénus, assim utilidade a correspondente ideia imagina! - começaram a ser moldadas
Georges Didi-Huberman descreve a ambivalência desta figura e, numa alusão à em cera outras pessoas da corte, sendo colocadas em caixas de vidro na abadia
famosa Vénus dos Médicis, chama-lhe Venere de' mediei, Vénus dos médicos.48 de Westminster, para exibição permanente, o que constituiu uma absoluta novi-
Deitada sobre um lençol de seda e em pose erótica, esta Vénus evoca modelos dade. 5 0 A separação entre o ritual régio e a transferência da governação libertou
que a precederam na história da arte, embora constitua um dispositivo anatómi- a effigiespara o banal e fütil prazer visual, que desembocou, por fim, num panóp-
co, em que um colar de pérolas esconde a costura do mecanismo. Na construção tico divertido e interessante. Antoine Besnoit não só recebeu de Luís XIV o privi-
de um único exemplar da figura de cera utilizaram-se cerca de duzentos cadáve- légio de reproduzir em cera os membros da corte, mas obteve ainda o direito de
res, provenientes do vizinho Hospital Santa Maria Nuova, pois ainda não se sa- mostrar as suas figuras em exposições, sendo por isso injuriado com a alcunha de
bia como preservá-los como matéria prima para a moldagem. 49 Assim, através «mostra marionetas». O subsequente aburguesamento da corte, enquanto insti-
da impressão de órgãos corporais verdadeiros, elaborou-se por abstração uma tuição, levou a que o repertório se estendesse a pessoas exóticas ou criminosas.
imagem modelar do corpo, tal como o exigia a ciência na época do Iluminismo. O museu de figuras de cera de Madame Tussaud foi a última etapa na comercia-
O modo de preparação das figuras anatómicas assemelhava-se ao das figuras lização da antiga effigies,que agora se contemplava com assombro como a conse-
votivas de cera que, foram abruptamente banidas de Santa Annunziata, em 1665, guida falsificação do corpo, ao passo que os artistas e os filósofos se afastaram do
e relegadas para um depósito, porque a ideia imagina! que lhes era subjacente género com repulsa, rejeitando toda a ilusão corpórea através da imagem. 51

r ,39
HANS BElTING 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM DO HOMEM

Jeremy Bentham, como moralista puritano, censurou à arte a arbitrariedade

com que os artistas encenavam a imagem do homem na imagem corpórea. Por
esta razão defendeu que a escultura fúnebre, em que as classes privilegiadas po-
diam celebrar a sua imagem social, fosse substituída pelos chamados auto-ícones,
que deviam consistir em ossos autênticos dos defuntos. Se o seu conselho fosse
seguido, poderiam poupar-se os custos quer com os cemitérios quer com os artis-
tas. Naturaln1ente, o seu alvitre não se impôs e, por isso, contentou-se com doar
o seu cadáver à UniversityCollegede Londres, em 1832 (fig. 66), onde doravante
deveria participar nas sessões como seu próprio substituto e representante in cor-
pore.52O próprio corpo foi preparado como uma effigies,mas que já não persistia
como corpo nem se separava do corpo como imagem. Com a múmia moderna, o Fig. 67. Robert Mapplethorpe, Derritk Gross,c1985.
Fig. 68. Keith Cottingham, Tripie, 1992. Da série Fktious Portraits.
facsimile de um corpo contradiz o corpo de ostentação que a arte punha em cena.

4.6.

Na mesma altura em que Jeremy Bentham quis dar uma nova oportunidade à
obsoleta figura de cera por meio da múmia genuína, inventou-se a fotografia. Mas, para além do caso específico do retrato, importa interrogar o que a fo-
Esta, ao chamar a si a ilusão corpórea das figuras ceráceas, levou a cabo a demo- tografia diz do corpo por ela documentado e de como ela representa o homem
cratização da imagem na época burguesa.53 O que na figura de cera se obtinha neste corpo. A resposta é evidente, pois, ao longo do século e meio da sua exis-
por meio da moldagem, a fotografia conseguia-o pela impressão luminosa, sem tência, a fotografia encenou sempre diversamente o corpo e o ser humano. 55 Por
a intervenção de qualquer intermediário susceptível de falsificar a verdade da conseguinte, também neste caso trabalha uma perspectiva que não é guiada
imagem corpórea. Ao gerar uma sombra corporal com semelhança de vida, o apenas pela técnica objetiva, mas, de forma mais decisiva, é guiada por um
meio técnico desarticulou o anseio de representação da imagem. Isto por vias olhar que na imagem produz a sua própria analogia - tal como se verifica com
inesperadas, já que permitia fazer, à vontade, muitas cópias a partir de um único todas as imagens antes da invenção da fotografia. É na história da fotografia
negativo, como incitava ainda a fazer, à discrição, muitas imagens de um só ho- moderna que, de modo singular, se reflete a história moderna do corpo.Isto vale,
mem, em diferentes poses, sem que fosse possível dizer como era, apesar da ver- sem dúvida, tanto para a estética e como para a ideologia do corpo. Convertido
dade indexical do meio, o seu real aspeto. Já em 1862, André Adolphe Eugene em tema estético quer pelo afável Edward Weston, quer pelo polémico e agres-
Disdéri se interrogava acerca de qual poderia - ou deveria - ser o aspeto de um sivo Robert Mapplethorpe (fig. 67), o corpo aparecerá sem rosto na imagem,
retrato capaz de informar, de forma exaustiva e veraz, sobre «o carácter total da porque foi sempre este o aspeto da pessoa que ao longo da história da imagem
pessoa representada». 54 O problema da pose, que os modelos adaptam diante desviou o olhar que se dirigia para o corpo. 56 A representaçãopelo corpoé tam-
da câmara, confirma de modo particularmente simples que nós, já incorpore,até bém na fotografia um tema distinto da representaçãodo corpo,embora o homem
na mímica e nos gestos, nos transformamos numa imagem, ainda antes de o não possa mostrar-se sem o seu corpo.
disparo fotográfico fazer de nós uma imagem in effigie.

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HANS BELTING 4. A IMAGEM 00 CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM

4.7. bodies.59 Isso só acontece in effigie,tal como nas épocas históricas as tarefas da
representação eram trasladadas dos corpos naturais para corpos artificiais. De
No debate contemporâneo a fotografia já é tratada como um tema arqueológico, resto, é inerente à competência equívoca e incerta da imagem que ela possa, de
desde que as técnicas digitais substituíram a produção imagina] fotoquímica. forma tão incansável quanto vã, afirmar ou negar a realidade (no nosso caso, a
Nos seus Fictitious Portraits [Retratos Fictícios] (fig. 68), o americano Keith realidade do corpo).
Cottingham pretende desmascarar, com imagens computacionais, o «mito da A tecnologia genética, que numa perspectiva de futuro parece ameaçar o
fotografia», como ele lhe chama.57 Os seus retratos são fictícios não só porque corpo, é uma nova variante dos anseios por corpos maquinalmente perfeitos.
proclamam que qualquer cópia constitui uma ficção, mas porque demonstram Mas o seu perigo consiste em transformar imagens em corpos e, assim, preten-
que o sujeito, privado de referência na imagem, se mostra como uma ficção. A der assim eliminar a diferença entre uma imagem e tudo aquilo de que ela é
amálgama de muitos rostos num só rosto (bem como a triplicação de uma só cara imagem. A construção ideológicado corpo, que dominou o século xx, é trocada
na mesma imagem) engendra uma correspondente «personalidade múltipla,,, pela tentação da sua construção biológica.Repete-se em novos moldes o antigo
ou seja, põe em causa a existência do sujeito. Torna-se agora patente o que antes conflito entre natureza e imagem. Pretende-se recriar o corpo numa imagem em
afirmávamos acerca dos meios analógicos. A analogia entre corpo e imagem, que se aprontam e perfazem os ideais de saúde, juventude e imortalidade.
que a fotografia elevou à categoria de «índex» do corpo (no sentido de Charles S. Encerrou-se assim a «conquista do mundo como imagem», de que falou
Peirce), baseava-se na confiança da realidade do corpo e ainda na crença de que Heidegger. Na imagem «o homem luta pela posição» em que consiga impor a
o corpo real pode representar o homem, que ele encarna,/ Por isso, hoje, a questão sua medida ao mundo. Nesta luta faz intervir «o poder ilimitado do cálculo, da
será se o corpo se subtrai a toda a analogia na imagem ou se é trocado por ima- planificação e da manipulação de todas as coisas». 60 A liberdade do ser humano
gens, nas quais se pode negar a si mesmo. Ambas as alternativas significam que em face da natureza consiste justamente em poder libertar-se dela nas imagens
irrompeu uma crise entre corpo e imagem, a crise da referência. Ela mostra-se que ele próprio concebeu e lhe contrapôs. Esta liberdade perde-a num corpo por
no facto de já não haver imagens aceitáveis, ou de só haver imagens que subtra- ele criado como norma, da qual já não pode apartar-se ou desviar-se. O «homem
em a reàlidade dos corpos ao nosso olhar, diluindo-a em imager11( novo» não é uma visão nova, mas a visão que transforma a recordação fictícia de
Desloca-se assim também o sentido que, nas suas origens, a imagem possuiu um ser humano paradisíaco antes do pecado original, na imagem de um homem
no culto funerário. Ela utilizava-se para preservar ou restituir ao defunto uma futuro, em que a técnica se terá transmutado em natureza.
presença na sociedade dos vivos, através da «troca simbólica», como lhe chama Tornámo-nos prisioneiros das imagens de que nos rodeamos. Confundimos,
Jean Baudrillard. Hoje em dia, porém, permuta-se o corpo vivo a fim de substituí- por isso, a crisedas imagens,acelerada pela expansão tecnológica dos meios ima-
-lo por uma figura hiperreal ou virtual. Os meios digitais, que denunciam e eli- ginais, com uma crisedo corpo,que já não reconhecemos ou não queremos reco-
minam num «gesto pós-fotográfico» a analogia com o corpo, parecem espelhar nhecer nas imagens. Daqui inferimos uma crisedo homem.Lembro, porém, que
e anunciar o início de uma era do «pós-humano». 58 Contudo, há aqui um exces- já em épocas históricas o liame referencial entre corpo e imagem foi, amiúde,
so de agitação na polémica e na excessiva euforia contra a fotografia tradicional, revisto, para se ajustar a urna percepção alterada do mundo e da presença pró-
quer no uso das novas tecnologias, quer em lhes atribuir tanta autoridade face pria no mundo. ~s imagens nunca são o que afirmam ser,c:ópiasdar_eali~a~e,
aos seus próprios utilizadores. No tecnocentrismo actual, o corpo é uma incó- embora traduzam.uma certa ideia da realidade. Parecem-se com os dogmas das
moda lembrança da natureza que connosco ainda veiculamos. Mais artificial crenças e das modas de pensamento, com que os seres humanos tentam
ainda é a pretensa libertação do corpo através das figuras lúdicas dos virtual defender-se das perguntas que os atormentam, embora tal proteção seja um erro
HANS 8ELTING 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM

coletivo, Visto que, no caso do homem, o seu sentido reside na corporalização

(onde elas o igualam ao corpo natural e o imitam), não é de admirar que só en-
cham este sentido graças a uma incessante permuta de papéis. Apesar da geral
perda de referência, inclusive na linguagem, e apesar de todos os conflitos da
representação na chamada pós-modernidade, a corporalização continua a ser
um expediente para garantir e assegurar a existência.
Inclusive, nos meios digitais desponta um pendor para a encarnação, quando
o utilizador humano da internet quer agir e actuar; recorre então aos chamados
avatares,signos digitais animados que, na internet, substituem e imitam o corpo.
São corpos virtuais que se movem em espaços virtuais, tal como os corpos natu-
rais se movimentam no espaço físico, Nos dicionários actuais o termo de avatar Fig. 69. Garry Hill, lnasmuch as it is always already takingp/ace, 1990.

restringe-se exclusivamente à história das religiões, já que na mitologia hindu o

deus Vishnu encarna na terra de dez maneiras diferentes, chamadas avatares,
ainda se aguardando a décima encarnação (quiçá na internet?).61 No idioma manha diferente e colocados num nicho que corresponde ao antigo espaço ima-
francês este termo foi adaptado na linguagem coloquial com o sentido de mu- gina! de uma pintura. Porém, na instalação, onde a imagem surge desconstruída
dança de forma ou figura, ou de metamorfose. Mas na terminologia dos novos em tantas vistas parcelares, a presença invisível do corpo é sentida pelo especta-
meios significa que o ser humano, como sempre fez com as suas imagens, pre- dor ao ouvir, através da banda sonora, o corpo respirar e sussurrar levemente.
tende encarnar mesmo onde já não pode estar com o seu corpo, ou seja, in effigie. O corpo constitui hoje o tema de muitos congressos e publicações, como se
houvesse a vontade de replicá-lo e de recordá-lo, pelo menos, através de uma
4,8, imagem. 63 Sendo que tradicionalmente as imagens tornam visível o ausente,
compensa-se a incerteza acerca do corpo com a sua presença na imagem,
Para realçar a minha tese de uma crise contemporânea da imagem, gostaria de a invertendo-se assim o sentido usual da reprodução, Porém, na instalação de
verificar à luz de três contributos artísticos da década de 90 que, apesar de não se Gary Hill, as coisas passam-se de modo distinto. O que constitui o tema do tra-
basearem em técnicas digitais, põem em causa a referência entre corpo e ima- balho não é a dúvida em relação ao corpo, mas a dúvida acerca da sua figurabili-
gem, Em 1990, Gary Hill, o representante intelectual da arte multimédia con- dade, Através dos fragmentos e instantes que constituem a instalação capta-se o
temporânea, tomou posição perante o tema através de uma notável instalação. 62 seu movimento, por exemplo, na respiração. Num monitor mostra-nos ainda o
É na medida em que o corpo «sempre teve lugar», para parafrasear o título da dedo que percorre uma página escrita e a folheia, recordando-nos assim que o
obra, Inasmuchas it is alwaysalreadytakingplace [Namedida em que estásemprejá ler, tal como a visão, é um acto corporal. Encontramo-nos e persistimos no espa-
em curso](fig. 69), que continuam a ser possíveis imagens do corpo. Não pode ço dos corpos, mesmo se as imagens nos começam a faltar, e preferíssemos
haver mais imagens de corpos na relação de 1:1, pelo que o artista desmembra e reencontrar-nos em corpos virtuais, que não passam de imagens, embora lhes
aparta a imagem corporal nas suas sílabas individuais, porque dele não consegue chamemos corpos.
oferecer uma reprodução simbolicamente completa, O corpo existe, por assim Existe uma crítica à ficcionalidade das imagens habituais nos chamados
dizer, nos interstícios das imagens que Gary Hill reparte entre monitores de ta- History Portraits [RetratosHistóricos],produzidos em séries completas, desde

>44 >45
 HANS 6EtTING 4. A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM

encenou como se estivessem a conversar. Abre-se aqui um abismo na perda re-

ferencial, justamente no seio do meio técnico por excelência da referência. Não
conseguimos decidir com toda a certeza se se trata de corpos reais ou de bone-
cos, porque a fotografia a preto e branco interpõe uma distância semelhante en-
tre corpo e imagem. Também a distância temporal separa corpo e imagem. Ela
pode pressentir-se em Helmut Kohl que, em 1994, já tinha um aspeto diferente
do que aparece no retrato realizado após a tomada de posse do seu cargo em
1983. Sugimoto não pretendia contrapor um meio moderno (fotografia) a um an-
tigo (figura de cera), como se fizera nos dias de Walter Benjamin ou de Alexander
" " Rodchenko. Nas suas fotografias conceptuais, a irremediável ambivalência da
Fig. 70. Cindy Sherman, Sem titulo nª 2i6, 1989. imagem que, em igual medida, se subtrai e aspira à analogia com o corpo, torna-
Fig. 71. Hiroshi Sugimoto, Dr. H. Kohl, R. Lubbers,Lord Carrington, F.Mitterand, l994·
-se acontecimento.

1988, pela americana Cindy Sherman, 64 que começou a definir como tema a sua
N. K. Hayles,How we became posthuman. Cf. ainda o catálogo da exposição Posthuman.
própria pose corporal a fim de desmascarar a ficção na fotografia. Embora nos
D. Kamper e C, Wulf, Anthropologie nach dem Tode des Menschen. Sobre o Cyber Soul-Space, ver ainda
History Portraitsse trate ainda de uma fotografia verdadeira (fig. 70), a artista D. Kamper, Asthetik der Abwesenheit, e M. Wertheimer, The Pearly Gates ofCyberspace, p. 253 ss. Sobre o
;( introduz o seu próprio corpo como uma nova effigies,reconduzindo a ficção da tema do corpo, ver o catálogo, L'.Art au corps, A.Bonde E. Capon, Body, F. Rõtzer, Digitaler Schein, e ainda
fotografia - com o seu traje histórico- à pintura antiga. No Untit/edn° 216, a arti- K. Adler e M. Pointon, The body imaged.
G. Eastman, «Die Kodak» 1 p.169ss.
ficialidade da pose reforça-se com a prótese do seio nu que exibia Agnés Serdes,
O adjectivo «imaginifero)> decorre diretamente do latim imaginijêr, <<portador de imagem», e reproduz
a amante de Carlos VII de França, que no quadro original de Jean Fouquet posava no nosso idioma sobretudo o termo alemão bildgebend que significa, à letra, «dá>>,ou «origina imagem)).
como uma NossaSenhoracom o Menino.A encenação de um corpo cuja referência «Imaginífero>> tem, pois, o sentido activo de produzir, conter 1 transmitir imagens. No nosso léxico hâ
em grande medida permanece incerta, lança tanto a fotografia recente como a termos a ele similares e assonantes: aquífero 1 legífero, ludfero, entre outros. N.T.
A. C. Danto, The Body/Body Problem, p. 184ss., e sobretudo p. 201.
antiga pintura, enquanto meios, para uma região crepuscular e nublosa comum.
Ibid., p. 203. Sobre o estâdio do espelho, cf. J,Lacan, Schriften, p. 67.
Comprova-se assim que nem sequer as imagens técnicas nos libertam do labirin- N. K. Hayles,How 1vebecame posthuman, p, z83.
to da percepção e da crença, de onde provieram todas as imagens do homem. R. D. Romanyshyn, Technology as Symptom and Dream, 105ss.
Uma terceira obra, com que remato esta sequência de exemplos da arte con- Catálogo da exposição, KOrperwelten. Einblicke in den menschlichen KOrper, 1997, com os moldes plastina-
dos de G. von Hagens.
. temporânea, conduz-nos de novo ao limiar em que a fotografia chamou a si a
10 H. Arendt, The Ufe ofthe Mind, vo/, i, p. z6ss.
runção corporal da figura cera. Em 1994, o japonês Hiroshi Sugimoto criou uma i1 A. Matthew, <<FernandLéger and the spectacleofobjects», p.1ss., G. Lista, s<Légerscénographe etcinéaste>),
s;<\riede fotos com o título Wax Museums [Museusde Cera] (fig. 71), que insere a p. 61s., e B. FHser, Fernand Léger und Ballet Mécanique.
·· · "fotografia na genealogia das imagens enganadoras. 65 O que vemos não são cor- 12 T. Florschuetz,Plexus.

pos vivos, mas modelos de cera com trajes reais, como se fossem animais empa-
13 J.Clair, Jdentità e alterità, ilustrações, p. 18oss.
14 Sobre Coplans, cf. W. A. Swing, The Body, p. 51,57, 59,139 e 156, e J. Coplans,A Seif-Portrait.
lhados, que Sugimoto captou numa série de dioramas. Num átrio de hotel estão 15 Bildwerdung, «tornar-se imagem». Cf. nota 2, no cap. 2. N.T.
quatro políticos do museu de figuras de cera de Madame Tussaud, que Sugimoto 16 Sobre o torso em Rodin, cf. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, Rodin-Studien, p. 99ss.

'47
HANS 8ELTING 4, A IMAGEM DO CORPO COMO IMAGEM 00 HOMEM

17 Cf. nota 12, supra, e os textos aí referidos de J. Clair, i<L'anatomia impossibile 1895-1995», P. Coroar, Velden, «Mediei votive images and the scope oflikeness)), p. 126ss.
«II corpo fuori di sé» e «Un'identità su misura», e A. Lugii, «Impronta dei corpo e della mente», p. 65-72.. «A máscara funerária de Fra Angelico», in M. von Düring, EncyclopaediaAnatomica, p. 68. Sobre Niccolà
1 s N. Lepp, et al., Der neue Mensch, com contributos de H. J. Rheinbergere outros. da Uzzano, cf. G. Didi-Huberman, «Resscmblance rnythifiée et ressemblance oubliée chez. Vasari)>,
19 Cf. ocatâlogo respectivo do Museu de Dresden, FremdkOrper - Fremde KOrper, 1999-2000. p. 424ss., com ilustrações.
'º A. Medosch, «Understandingmedia- extensions ofmedia)>, p. 153ss.com a inversão das teses de McLuhan. G. Didi-Huberman, i<Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari», p. 419.
D. Wildmann, Begehrte KOrper. R, Descartes, Meditationes, VI (na tradução francesa de 1647), p. 12oss. A propósito, cf. E. Husserl, Carte-
('. Virilio,Die Eroberungdes KOrpers. sianische Meditationen.
V. Albus e M. Kriegeskorte, Kaufmich. Sobre a moda, cf. B. Richard, «Die oberf\iichlichen». R. Descartes, Meditationes, VI, p. 168 e 175.
DBMobil, com o texto de T. Tschirnere C. Wo!ters, «Eine Gesellschaft im Fitness-Fiebern. G. Didi·Huberman, Ouvrir Vinus, p.10oss.
H. Philipp, «Zu PolykletsSchrift, Kanon», p. 135ss.e 156ss, e E. Berger, «Zum Kanon des Polyklet>). M. Poggesi, «Die Wachsfigurensarnmlung des Museums La Specola», p. 28ss. e 34ss. Sobre este tema, cf.
A extensão vai desde o corpo aristocrático da GrCcia arcaica, passando pelo corpo clássico na pólis, até ao ainda L. Jordanova, Definingfeatures, e 8. Lanza, Le cere anatomichedella Specola.
"
corpo naturalista ou teatral do helenismo (a propósito, cf. P. Zanker, Die Trunkene Alte). 'º S. Waldmann, Die lebensgrofle Wachsfigur, e J.von Schlosser, Tote Blicke, p. 43. D. Fredberg, The Power of
J. Clair, Identità ealterità, p. 45ss. e 112ss. na edição inglesa. Images, p. 192ss.
28 H. Plessner, siZur Anthropologie des Schauspie!erS>),p. 185ss. J.von Schlosser, Tote Blicke, p. 81ss. e 96ss.
2<> H. Belting, Bild undKult, p.131ss. N. Llewellyn, The Art ofDeath, p 53, e R. Richardson, DeathDissection and the Destitute.
30 H. van Os, The Power ofMemory. Cf. ainda P. Brown, Relics and social status in the age of Gregory ofTours. Cf., a este propósito, Schlosser jâ desde 1911,Tote Blicke. Os inventores da fotografia referiram-se, por um
31 H. Belting, ,dn search of Christ's body», p. 1ss. lado, à analogia com a escrita e, por outro, ao automatismo do processo. (H. von Ame!unxen, Die aufgeho-
32 G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, p, 48ss. bene Zeit). Cf. ainda nota 55, infra.
E. H. Kantorowicz, The King's Two Bodies1 p. 419ss., W. Brückner, Bildnis und Brauch, e H. Bredekamp, s4 A. Disdéri, «L'Artde la photographie», p. 107ss.
Thomas Hobbes visuelle Strategien, p. 97ss. G. Clarke, The Portrait in Photography, S. Lalvani, Photography, vision and the production of modern
"
34 R. Preimesberger, i<A.Dürer: Imago und effigies (1526)», p. 228ss. Cf. ainda W. Hofmann, Kiipfeder Lutherzeit. bodies, e C. Lury, ProstheticCulture.
35 P. Binski,MedievalDeath,p21ss. e 7oss. Cf. também K. Bauch, DasmittelalterlicheGrabbild, eA. Erlande- 56 Sobre Weston, verW. Wiegand, Die Wahrheit der Photographie, p. 191ss., com textos sobre a fotografia do
•Brandenburg, Le Roi est mort. corpo, oriundos do Diârio de 192.7.Sobre Mapplethorpe, ver P. Smith, Robert Mapplethorpe, e sobre os
36 Eduardo IVdistingue, no seu testamento de 1475,entre o transi como sithe figure ofDethe (death))>e a «ima- escândalos públicos R. Hughes, The cultureof complaint.
ge of our figure» a imagem corporal com os sinais sociais (E. Kantorowicz, The King's Two Bodies, p. 435). s7 H. von Ameiunxen, et al., Fotografie nach der Fotografie, p. 16oss., com textos de K. Cottingham.
37 J.KriSteva, <<Holbein'sdead Christ», p. 239ss. " Cf. nota 1, supra. Ver ainda P. Lunenfeld, Digita/e Fotografie und elektronische Semiotik, p. 93ss., e H. von
36 A. Dürer,Schriften und Briefe, p. 112(<<Entwürfezum ,,Lehrbuchder Malerei"» [<iProjetos para o "Manu- Amelunxen, ((Das Entsetzendes Rürpers im digitalen Raum», p. 116ss.
s,
al de pintura"»], c. 1508). Ver também, na mesma obra, p. 113(<<VemMaB der menschl. Gestalb> {i<Da M. Wertheim, The Pearly Gates ofCyberspace, p. 223ss. ({<Cyberspace»),e 283ss. («Cyber-Utopia»), F. Rótzer,
medida da figura humana>)]), e p. 127ss. («Vier Bücher von menschlicher Proportion» {«Quatro livros Digitaler Schein, M. Fassler, Alie miiglichen We/ten, N. Bolz e F. Kittler, Computer ais Medi um.
sobre a proporção humana>)]). M. Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, p. 92.
B. Wyss, The myth of Apollo and Marsyas in the Art of the Italian Renaissance, p. 14ss. (Livro Terceiro, cap. I). M. Wertheim, The Pearly Gates ofCyberspace, p. 27ss., fala de «cyberspace graphically designed and ani-
40 Sobre este tema em Dürer, ver J. L. Koerner, The Moment ofSelf Portraiture in German Renaissance Art, mated avatars of ourselves. Already, in the online cyber-city of Alpha World [a este respeito, ibid.,
p. 187ss. («Representative Matrn), e F. Anzelewsky,A. Dürer, p. 208ss., fig, 103 e 104. p. 272ss.], visitors are represcnted by avatars that appear on the screen as cartoon-like figures walking
D. Arasse, Leonardo da Vinci, fig. 56, com o texto adjunto em referência ao desenho da Accademia em Veneza, through a simulated cityspace». Cf. ainda F. Bõhmisch, (<Diereligiõse Sprache des lnterneh>.
inv. 228.Cf. ainda M. Clayton, Leonardo da Vinci, The anatomyof man, e A. Chastel,Leonardo da Vínci, p. 173ss. H. Belting, «Gary Hill und das Alphabet der Bildern, p. 43ss., e sobretudo p. 5oss. Ver ainda F. Malsch,
A propósito ver as observações de J.von Schtosser, Tote Blicke, p. 105 e 119ss. com alusão a A. Schopenhauer, «Von der Priisenzdes Kõrpers irn videographischen Werk Garry Hills», p. 71ss.
Parerga, § 209. Cf. ainda nota seguinte. Ver nota 2, supra, bem como D. Kamper e C. Wulf, Die Wiederkehr des Kôrpers.
G. Didi-Huberman, «Ressemblance mythifiCe et ressemblance oubliée chez Vasarh), p. 383ss., e sobretu- H. Belting, Das unsichtbare Meisterwerk, p. 48oss. Ver ainda R. Krauss e N. Bryson, Sherman 1975-1993,
do p. 411ss. Acerca das figuras de cera, que tinham sido primeiramente investigadas por AbyWarburg em p.173ss., e C. Schneider, CindySherman, p. 15ss.
1902 nos seus estudos sobre a arte do retrato em Florença, ver J. von Schlosser, Tote Blicke, p. 54ss., N. Coolidge-Rousmaniere, HiroshiSugimoto, p. 65ss. Ver ainda os ensaios inParkett, 46, 1996, H. Belting,
G. Didi-Huberman, La ressemblance parcontact, p. 92ss. (A impressão como sobrevivência), e H. van der «The theater ofillusion)), e T. Kellein, Hiroshi Sugimoto, p. 25.

'49
5. BRASÃO E RETRATO
Dois meios do corpo

5.1.

A história do retrato moderno foi quase sempre escrita como a história de uma
imagem em que se leu a semelhança relativamente a um modelo vivo. Mas se-
melhança é um conceito incerto e variável, que após a invenção da fotografia ga-
nhou um novo sentido. Se relacionarmos a semelhança com um corpo, levanta-
-se logo a questão de saber a que concepção de corpo se alude; nas primeiras
épocas do retrato, esta não podia ser a noção moderna, pois só a partir do
Iluminismo se desenvolveu uma concepção do corpo como um todo. 1 O proble-
ma é similar quando se relaciona o retrato antigo com um sujeito ou indivíduo,
cuja concepção só pode ser a dessa época, caso alguma já exista. Em última aná-
lise, o debate ressentiu-se do facto de não se ter tomado a sério o retrato sobre
painel de madeira como meio de suporte, antes se optando por comparar retratos
oriundos dos mais diversos contextos e sobre os mais diversos suportes (desde a
imagem mural até à iluminura). Todavia, só pode falar-se de retrato autónomo
quando este constitui o seu tema explícito e aparece num meio próprio, neste
caso transportável, do qual recebe o seu carácter formal e de conteúdo. Este
meio estava, por seu turno, associado a uma convenção social, e desta podem
tirar-se conclusões acerca do sentido do género retrato. Só se entendermos are-
lação entre imagem e meio - como termos implicados - poderemos ter acesso a
esta invenção central da cultura icónica europeia.
Quando se fala do painel como meio imaginai, não é possível ignorar que
este tinha como paralelo o brasão ou escudo de armas, com uma história muito
mais antiga. Poderia até falar-se, aqui, de um antecedente, se tivermos em conta
que no caso do escudo de armas não se trata ela imagem de um corpo,mas do sig-
no de um corpo na abstração heráldica, o qual não caracterizava um indivíduo
mas o portador de uma genealogia familiar ou territorial, ou seja, definia o corpo
em termos de posição social. Descobre-se assim a diferença que explicaria o fac-
to de o retrato ter obtido o seu impulso em confronto com o escudo e como seu
oposto. Não esqueçamos que os mesmos pintores, os chamados pintores de bra-
HANS 8ELTING
S. 6RASÃO E RETRATO

sões (cf. p. 169, infra), trabalhavam com ambos os meios, por muito distinta que
fosse cada tarefa. Quando o retrato sobre painel se difundiu nas cortes, tornou-
-se necessário elaborar inteiras séries deles a fim de também através do retrato
se mostrar a cadeia genealógica, que é o pressuposto dos escudos. 2
Detenhamo-nos sobre dois aspetos com interesse para a nossa abordagem
antropológica da imagem: o corpo e o meio. O retrato sobre painel e o brasão ou
escudo de armas (fig. 72) podem definir-se como «meios do corpo», no sentido
de que apareceram em vez do corpo, alargando a sua presença no tempo e no
espaço. Sem dúvida, cada um era portador de uma concepção distinta do corpo,
já que não é possível reduzir o corpo genealógico e o corpo individual ao mesmo
denominador. Ademais, o signo heráldico e a duplicação fisionómica em ima- Fig. 71. Rogiervan der Weyden, Retrato de Francescod'Este, e 1460.
gem operam de formas bem distintas. Com efeito, a expressão «meios do corpo» Frente e verso.

significa ainda que, ao representarem um corpo, eles reivindicam do espectador,

o primeiro, um gesto de lealdade, e o segundo, o retrato burguês, a intercessão 5.2.
piedosa a favor e em nome do representado, ou seja, uma resposta que entretan-
to esquecemos, quando num museu manifestamos a nossa admiração pelo artis- Oriundas do século xm, as figuras dos doadores de Naumburg prestam-se a
ta, e simultaneamente desviamos a atenção em relação à pessoa representada. introduzir-nos no tema do brasão e do retrato. 3 Um dos doadores representados,
É assim que chegamos à questão dos meios. O tema que aqui nos ocupa é Ditmarus, o «Comes Occisus», segura diante do corpo o escudo, usado então
propício ao apurar do olhar relativamente a esta noção complexa. Enquanto pai- como arma, que o protege e oculta (fig. 73). O escudo mostra, ao mesmo tempo,
nel de madeira, o brasão e o retrato parecem ser uma e a mesma coisa, no caso um segundo rosto, medial, no qual se pode ler «a classe e o nome» como ainda
de utilizarmos como critério de apreciação o material e a técnica pictórica. Ao hoje se pode dizer, do dono. Como lhe chamou Walter Seitter num ensaio capi-
invés, como representação, separam-se tanto que praticamente se correspon- tal,4 constitui um «segundo corpo» para o seu detentor quando em ação bélica.
dem um ao outro por antinomia. No entanto, esta contradição não se estende O escudo encontra-se assim entre o corpo do seu proprietário e o espectador,
apenas à diferença entre signo e imagem. Verdadeiramente, ela só vem ao de que na situação de combate se torna o inimigo, de modo análogo a uma interfa-
cima quando se lê o uso simbólico inteiramente específico que se fez de um e do ce, que hoje é um aparelho. O rosto autêntico do corpo esconde-se por detrás do
outro meio. Não obstante a sua semelhança técnica ou a coincidente denomina- rosto oficial da insígnia no escudo. Este indica que toda a representação possui
ção histórica, tanto o painel do escudo como o painel do retrato encontraram a igualmente um lado agressivo: não só se mostra no combate, mas também na
sua especificidade apenas neste uso Foi graças à função representativa que cada legitimidade dos seus direitos, indicada no brasão. Embora sejam muito anterio-
um desempenhou, que a sua dinâmica respetiva se pôde desdobrar por inteiro. res ao aparecimento do retrato verdadeiramente considerado como tal, as figu-
Para ter relevância hermenêutica, a comparação entre eles terá que ser efetuada ras de Naumburg aludem à complexa relação entre corpo, imagem e meio, que
na época histórica em que se confrontaram. É o que me proponho fazer de segui- constituiu o motor da evolução para o retrato. Esta relação suscita um aspeto
da, estabelecendo em que medida o retrato e o brasão entraram numa concor- elementar da antropologia histórica.
rência cujo sentido intermediai não terá escapado a ninguém.
 5 BRASÃO E RETRATO
HANS BELTING

A ciência ainda não tematizou a história do brasão de armas. No decurso do

século xn, foi um certo tipo de luta que se praticava com o elmo cingido que
conferiu um novo significado ao brasão. Mas, nos alvores do século x1v, com
uma nova mudança na técnica militar, o escudo desapareceu da prática de guer-
ra. Assim se ampliou a sua importância nos torneios das cortes (fig. 74). Além do
torneio, ele ganhou também significado e relevância na ausência do seu dono,
ou para reclamar homenagem, como convinha a um senhor feudal: num caso, o
escudo punha-se como emblema, no outro, como um sinal legal da presença do
senhor. De armas tornaram-se brasões: portanto meros signos de nobreza que
ocupavam o lugar de alguém ou associavam o seu corpo a um signo da sua posi-
Fig. 73.Figurado do11dorCo11deDietmar, parteocidental do coro da Catedralde Naumburgo.
ção, ou a um estado e domínio do seu senhorio. No caso do torneio, acontecia Fig. 74.Lancelote, Torneio,miniatura, c1400.
que os cavaleiros, combatendo com a viseira descida, eram reconhecidos como
contendores ou como vencedores não pelos seus rostos, mas pelas cores das ar-
mas nos seus escudos. Não levavam ao combate os seus rostos corpóreos, mas os da competição social. Antes da sua morte, em 1542,a mulher de Alatruye, Marie
seus rostos mediais, implicando assim também a sua genealogia, de que eram de Pacy, legou à igreja dos carmelitas em Bruxelas uma placa (tablet) em que se
portadores enquanto corpo e proprietário do escudo de armas. 5 representa «o seu rosto como testemunha em pintura», obtendo nós assim uma
Chegou-nos apenas um número muito reduzido de brasões com a insígnia das muito raras notícias sobre as funções dos painéis com retratos. A existência
das suas armas. Mais tarde, na época do colecionismo de arte, eles não foram dos brasões só sobressaiu através da análise ao raio X dos quadros dos retratos,
reconhecidos como obras de artistas. Por isso, na sua transmissão, surgiu uma que outrora tinham sido escudos de armas.•
assimetria entre o brasão e o retrato sobre painel de madeira - o que ludibria a Na maioria das vezes, os escudos de armas em tábua conservaram-se quan-
nossa compreensão da rivalidade histórica entre os meios. Por vezes, os brasões, do se consideraram ligados fisicamente ao género que, com o decurso do tempo,
ou écus,só se conservaram quando, numa época posterior, foram repintados. os derrotaria. É o caso dos brasões incorporados nas asas ou no reverso dos qua-
Um exemplo revelador temo-lo nos brasões feitos em Lille, cerca de 1529,para dros de retratos. Não esqueçamos, porém, que estes retratos não perduraram
Jehan Barrat e sua esposa - dada a origem burguesa dos proprietários do brasão, graças ao representado, mas ao artista. Este desvio do seu sentido original pare-
seriam antes epitáfios ou símbolos fúnebres, que terão sido pendurados nas igre- ce ter-se iniciado muito cedo; caso contrário, seria incompreensível que
jas, como uma função secundária do original escudo de armas. Uma geração Margarida de Áustria, regente dos Países Baixos, aceitasse na sua coleção de
mais tarde, por volta de 1563,foram repintados com dois retratos que, todavia, arte o retrato do casal Arnolfini.7 Por fim, encontramos escudos de armas nas
não lhes são contemporâneos, mas a reprodução de dois modelos que datavam tampas com que se protegiam os retratos durante as viagens. Tais coberturas
dos inícios do retrato burguês. Tratava-se de cópias de dois retratos pintados por móveis chegaram-nos em escasso número. Mas nos raros casos em que tal acon-
Robert Campin, em 1425, de Barthélemy Alatruye e de sua esposa. Alatruye fa- teceu, como no retrato de Hieronymus Holzschuher, de Albrecht Dürer (fig. 75),
zia parte dos funcionários da chancelaria borgonhesa em Lille cujos retratos, não se chegam a exibir juntamente a tampa com o brasão e o retrato. No caso de
pintados por Campin e também por Jan van Eyck, foram os primeiros quadros Holzschuher, ele traz o escudo da aliança entre duas famílias ligadas pelo casa-
autónomos realizados fora do contexto da alta nobreza, e porventura resultado mento, reforçando-se assim a pretensão genealógica do retrato fisionómico.•

,55
,54
 S. BRASÃO E RETRATO
HANS BELTING

,, "-""'--'-"' Fig. 77.Bnisiio com a.,armas dos membrosOrdem do Tosão de Ouro.

Fig. 78. Escola de Rogier van derWeyden, Filipe,o Bom, c1455.

Fig. 75, A!brechtDürcr,Retrato de Holzsclmler(comtampa). que olha para o espectador (fig. 77), e levavam no mesmo lugar o colar da ordem,
Fig. 76. H. Be!ting e H. von Sonnenburgcom o verso do Retratode Francisco d'Este (cf. fig. 72). como se vê no retrato que Rogier van der Weyden fez de Filipe o Bom, duque da
Borgonha (fig. 78).11 O que no escudo constitui o lado esquerdo é visto de frente
5.3. pelos espectadores do lado direito, como um rosto, sempre concebido a partir do
corpo e não do espectador. O brasão apresenta-nos ainda uma espécie de rosto,
Neste contexto, há que assinalar uma distinção importante, habitualmente es- não propriamente individual, mas um rosto dinástico e genealógico. 12 Por outro
quecida na heráldica. É a distinção entre o próprio brasãoe o escudocom o brasão lado, encararam-se, com frequência, os retratos propriamente ditos de modo ge-
como seu meio de suporte (fig. 76). A mesma distinção é válida para o retrato e o nealógico, e não individual; assim, segundo a descrição do cronista Georges
retrato sobrepainel como objeto autónomo. 9 No caso dos brasões, os chamados Chastellain, Filipe o Bom tinha como fisionomia herdada «o rosto dos seus pais»
écus,ou escudos de armas, eram privilégio de senhores feudais e de pessoas im- (/evisagede sesperes).13
portantes, ao passo que os brasões em sentido estrito foram rapidamente adota- Das duas vezes, o brasão e o retrato são suportes de uma referência corporal
dos pela classe burguesa. O suporte da imagem (o escudo) não só reproduz e in- cujo sentido é tão distinto como o seu resultado, embora ambos estejam entre si
dica um corpo (no caso do brasão, decerto um corpo social), mas possui ligados. O brasão, como signo de uma família e de um senhorio ligado a famílias
simultaneamente, enquanto objeto, um corpo físico: um corpo funcional para o da alta nobreza, era herdável; constituía portanto a identificação de uma genealo-
ritual da representação. O meio de um suporte autónomo é constitutivo e essen- gia, transmitida e sustentada por corpos. Pelo contrário, dentro da sucessão gene-
cial nesta distinção. A este respeito comparemos um escudo de armas e um re- alógica em que o escudo era transmitido, o retrato significava apenas o portador
trato sobre painel, ambos, aliás, veiculando o mesmo conceito histórico (tanto o vivo do nome, no seu corpo mortal de pessoa. Mas, por seu turno, este corpo os-
escudocomo o quadro).'º Apesar da sua discrepância na concepção de corpo, os tentava na sua fisionomia o seu privilégio genealógico como corpo de categoria e
escudos de armas da Ordem do Tosão de Ouro eram tratados no cerimonial de classe, e possuía tanto um nome individual como familiar. Poderia até falar-se de
então de modo análogo aos retratos dos príncipes, como uma espécie de rosto «dois corpos» - o corpo coletivo de um grémio familiar e o corpo natural da pes-
HANS Bl:LTING S BRASÃO E RETRATO

soa viva - se esta noção não tivesse sido reservada para o caso especial de uma sição e imposição» do seu escudo. Por fim, permitia que o seu escudo passasse
sucessão na função régia, no momento da morte (cf. p. 128ss., supra). No entanto, por outros, ao agraciá-los com ele. A heráldica «produzia, então, pessoas jurídi-
o signo heráldico e o retrato pertencem, cada qual a seu modo, à práxis visual de cas», no sentido de que «se envolviam pessoas físicas com um segundo cor-
uma sucessão legal em que o portador vivo tomava o seu lugar na linha hereditá- po».15 Os escudos deviam ser «levados por alguém, ou dispostos em certo lugar
ria. O emblema referia-se a um direito sucessório transcorporal, o retrato a um que realçasse a sua presença». Não só autenticavam um direito, mas também a
corpo vivo e, como tal, provido de outro tipo de autoridade. O escudo de armas e o pessoa que gozava desse direito. Mutatis mutandis, podemos supor algo de se-
retrato sobre painel referiam-se assim um ao outro, em contraponto, consideran- melhante para o retrato. Hoje, separamos de modo muito apressado o signo ou a
do a sua divergente noção corpórea, quando, em ambos os casos, atestavam uma imagem do seu suporte, e não nos damos conta de que só o emprego de um escu-
só e mesma pessoa. Todavia, sob a pressão da concorrência burguesa, do huma- do ou de um retrato instituía o carácter legal, e, com ele, o sentido do signo e da
nismo e de uma diferente concepção de pessoa, a sua discrepância dramatizou-se imagem. O conceito de «representação», conhecido a partir do culto funerário
tanto que, com o tempo, se excluíram mutuamente como alternativas. dinástico do corpo fictício ou duplo corpo, definia melhor o direito à representa-
Um texto, que relata a sessão anual da ordem militar borgonhesa do Tosão de ção do que o acto de representação,que, numa perspectiva moderna, identifica-
Ouro, dá-nos uma impressão viva do uso do escudo de armas. A sessão ocorreu mos como «semelhança». 1 6
em 1445 em São Bavo, em Ghent. Olivier de la Marche, que participou nesta ses- O retrato recebeu o seu carácter legal a partir da função como quadro en-
são, descreve os tableaux ricamente pintados com «os escudos, os nomes e as quanto objeto de dádiva ou de permuta dos príncipes, ou como elo numa série
divisas» dos cavaleiros da ordem, que nesta ocasião foram pendurados no coro genealógica que, em vez do cerimonial da corte, atestava um «Eu» dinástico.
da igreja. Os cavaleiros ocupavam o seu lugar diante do seu escudo de armas. Os Em contrapartida, na esfera burguesa, só era plausível no direito religioso dos
lugares dos falecidos permaneciam vazios e, aí, os seus escudos de armas «pen- patronos ou no culto dos antepassados na liturgia dos defuntos.17 O património
diam diante de um pano negro». As insígnias dos que tinham falecido já há mui- imagina! das famílias privadas no meio burguês consistia sobretudo em ima-
to encontravam-se no exterior do coro numa posição em que «cada um podia gens comemorativas e retratos dos antecessores; ambos os casos estavam fun-
vê-las em pormenor e identificá-las» (voiret cognaitre).No lugar do rei de Aragão cionalmente determinados e completavam-se por via da concepção de corpo
erigiu-se um baldaquino, «como se este ali estivesse em pessoa». 14 O ritual, que para que remetiam: o corpo de ostensão dos santos e o corpo de recordaçãodos
nesta ocasião se realizava, pressupunha a dupla presença dos corpos vivos e dos antepassados tinham uma relação manifesta com a imagem, a fim de poderem
escudos de armas, que podiam representar os corpos no caso de ausência ou de tornar-se presentes como corpos.1 8 O burguês separou o retrato da linha genea-
morte. Os brasões dos cavaleiros da ordem, diferentemente dos escudos de uma lógica que lhe concedia a sua evidência legal no âmbito da corte. Isto mesmo é
família, encontravam-se aqui, por assim dizer, na relação horizontal de uma as- confirmado pelo tríptico que Lucas Cranach, o Velho, pintou dos três príncipes
sociação de pessoas. Cada escudo pertencia a uma família, e portanto era dife- eleitores da Saxónia-Wettingen (fig. 79), 19 confirmação que funciona por oposi-
rente, mas, pelo seu formato e pelo colar da ordem, todos eles foram reduzidos a ção. Trata-se de um retrato de grupo de três figuras oficiais, que renova as anti-
um mesmo tipo. Neste caso, o escudo de armas certificava a qualidade de mem- gas séries de retratos da sucessão dinástica. Os dois príncipes eleitores defuntos
bro, e o brasão, neste contexto, indicava o membro individual e, portanto, a pes- evocam os seus feitos em amplas inscrições comemorativas («doce paz alcancei
soa no corpo coletivo da ordem. na terra») ou referem-se à sucessão legal («após o fim do meu querido irmão,
Os escudos de armas estendiam ainda a presença do seu senhor até onde não pesou sobre mim toda a governação»). João Frederico, o Magnânimo, que em
podia chegar o seu corpo. Também aí exercia os seus direitos mediante a «expo- 1532sucedeu a seu pai e a seu tio, apresenta-se, pelo contrário, só com o escudo
HANS BElTING S. BRASÃO E RETRATO

Fig. 79. Lucas Cranach, o Velho, Tríptico dos príncipes eleitoresde Wettingm, 1532. Fig.80. Túmulode PhilippePot, antes de 1493.

do Eleitorado, de que era o portador vivo. Através da sua imagem fisionómica, o 5.4.
seu corpo é representado em diálogo com o signo corpóreo do escudo heráldico.
Depois de assumir o cargo, o príncipe eleitor encomendou a feitura de sessenta A relação com o corpo, que o brasão ou escudo de armas e o retrato partilham,
dípticos com os retratos dos seus antecessores no lugar, reagindo assim à recusa impele-os ao mesmo tempo para uma oposição simbólica e estética. Um rosto
do imperador de lhe conceder favores, e expressando, um pouco mais tarde, a que aparece no retrato faz parte do corpo natural, que o sustém, e também ore-
sua legitimação dinástica em trípticos como os de Hamburgo. presenta. Diferentemente do «rosto» heráldico constituído pelo escudo de ar-
Entre os grandes senhores feudais a relação dialógica entre imagem e escu- mas, a sua fabricação é governada pelo princípio da mimese corpórea. O retrato,
do representava-se, por assim dizer, in corpore,quando o corpo do proprietário com o olhar nele contido, anula através desta mimese a distância relativamente
do brasão fazia a sua entrada atrás de arautos e pajens que carregavam as suas ao rosto vivo. Com o decurso do tempo, também o ato de falar se simbolizou por
armas. Isto teria sido uma tautologia no caso do retrato; mas, no caso do escudo, meios alegóricos.21 O rosto traz à memória não só um direito, mas o período da
acentuava-se ainda mais a alteridade relativamente ao corpo natural, quando vida. O olhar genealógico,a que o rosto incita e convida, situa-se num campo de
um campo heráldico compósito se dividia pelos escudos dos feudos individuais significação diferente do olhar teológicoda semelhança com Deus. Na analogia
que, território por território, representavam a soberania exercida em união com corporal de uma família nobre, a fisionomia possui a evidência de uma distinção
a pessoa. Em semelhante caso, os distintos escudos referiam-se a um só corpo. social, a que os burgueses, nos seus retratos, respondem com uma pretensão de
Foi com essa tenção que Philippe Pot, o «grande senescal da Borgonha», man- outra índole. Os retratos burgueses dos primeiros realistas da pintura flamenga
dou antes de 1493 representar, no seu túmulo sito na abadia de Cíteaux, o pró- do século xv libertam o corpo da hierarquia social e fazem dele o portador de
prio cortejo fúnebre (fig. 80). Oito «pleurants», ocultos em hábitos monacais, uma pessoa, como convinha à classe burguesa.
carregam num dos ombros a placa funerária com o senescal amortalhado, e no A nova concepção retratista mostra-se, por exemplo, no retrato de um ouri-
lado livre do corpo levam no cordão [da cintura] o escudo de armas com um dos ves de Bruges, assinado pelo pintor da corte Jan van Eyck, em 1432.22 A analogia
oito «quartiers» do seu «blason».2 º corporal do quadro consiste já no rosto que nos fita diretamente, o que teria sido

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 S BRASÃO E RETRATO
HANS BELTING

Fig. St. Janvan Eyck,OurivesLeeuw,1436. Fig. 83. Janvan Eyck,Homemcom wrlwnte, 1433.
Fig. 82.Samuel van Hogstrneten,Homemàjanela, 1653. Fig. 84. Janvan Eyck, Timotheus,1432.

impossível no tipo do retrato, até então habitual, de perfil (fig. 81). O ourives vira afirmava a superfície fáctica do meio também no sentido simbólico da abstração
para nós a sua cara pintada de um modo tão tenaz como até então, e paradoxal- corporal. O retrato sobre painel, logo que abandonou a vista de perfil de uma rí-
mente, só acontecera com o escudo heráldico com a sua frontalidade. Através da gida figura heráldica, introduziu a metáfora da janela, a fim de debelar a super-
relação face-a-face, o escudo dirigia-se a um espectador que, com um simples fície do meio e dirigir o nosso olhar através da moldura (fig. 82). A mudança para
olhar, devia confirmar a sua lealdade ao quadro legal. Por seu lado, o retrato não a frontalidade apartou e separou o retrato do escudo; teve de articular uma con-
pretende apenas ser contemplado, mas também ser reconhecido pela recorda- cepçãode corpoverdadeiro que, consequentemente, alterou também a concepção
ção e pelas preces em prol da salvação da alma do representado in absentia. A de imagem. Quanto mais corpo se representava, tanto mais mundo haveria que
inscrição no caixilho estabelece um paralelo entre o começo da obra e o nasci- simular e convocar contra a superfície real: só assim apareceu no mundo um
mento do ourives, exibindo-se este como um segundo corpo que ocupa o lugar corpo que podemos contemplar neste primeiro ecrã da modernidade. A projeção
do corpo verdadeiro. Mas com esta nova frontalidade acaba toda a evocação da é uma espécie de trasladação do mundo para um meio. Mas uma face não é um
bidimensionalidade da heráldica. O rosto frontal que busca o nosso olhar (tal mero plano, só porque pertence à superfícietridimensional de um corpo. Graças
como o faria um corpo vivo no encontro com o seu espectador) é, de certo modo, à atividade do olhar, o rosto patenteia um dualismo entre o interior e o exterior,
uma máscara que se separou do corpo, graças à aparência da reprodução pinta- que se pode descrever como uma antropologia pintada (fig. 83).23
da. Por detrás do retrato esconde-se um rosto mortal, com o qual se há-de comu- A vida interior que se expressa pelo olhar foi tratada como noção corporal
nicar através do meio, na ocorrência, um rosto pintado. O retrato não é apenas mediante a metáfora do olho como «janela da alma». O retrato radicalmente fi-
documento, mas meio do corpo, na acepção de que incita e provoca o espectador sionômico, que acaba por romper com a série de retratos genealógicos, apreende
a participar. Como meio, obteve para o corpo mortal uma imortalidade parado- o corpo singular como uma tarefa imaginai que, de modo consequente, deveria
xal que, até então, apenas o signo heráldico para si reclamara. desembocar na descrição do sujeito. Descriçãodo sujeitoe descriçãodo corponão
Só pela sua contraposição ao escudode armas é que o pçtineldo retrato con- são, de forma alguma, sinônimos, mas conjugam-se doravante numa aliança
quistou a sua verdadeira especificidade. Enquanto estrutura de signos, o escudo com um futuro rico de tensões e ambiguidades. Quando o corpo natural se torna
HANS BElTING S BRASÃO E RETRATO

agente e lugar-tenente do sujeito, o corpo social e as suas pretensões imutáveis Estabelece-se assim um contraste muito acentuado com o meio heráldico do
põe-se subitamente à disposição. E foi a descoberta do sujeito que, a longo prazo, escudo de armas. O autorretrato de Jan van Eyck contém a este respeito uma
abriu o questionamento quanto à distinção entre diferentes papéis e criou assim declaração programática, porque representa um olhar especular em que o meio
a possibilidade de os redefinir. Ora, um papel só pode ser redefinido a partir do se altera conceptualmente a favor de um fugidio «aqui e agora» (fig. 83).26 Um
momento em que se descubra um suporte autónomo que o possa desempenhar espelho, contrariamente ao sentido do monumento ou do túmulo com o seu
substitutivamente. Não existe uma descriçãodireta do sujeito, nem sequer uma tempo indiferente, só capta imagens fugazes. Estamos numa época, em que se
descriçãodireta dospapéis, já que as duas abstrações só podem ser representadas gostava de pintar crânios de defuntos no espelho, a fim de denunciar o trompe
mediante um corpo que lhes dê suporte concreto. 24 /'rei/ do reflexo que pretendia fixar a verdade corporal. Foi com precisão fotográ-
Mas a relação corpórea, que assim se abriu, veiculava em si um elemento fica que Jan van Eyck fixou o seu próprio corpo em imagem e, através da inscri-
conflitual, se pensarmos na génese da concepção de corpo nos alvores da mo- ção da moldura, o momento exato em que o fez. O retrato proporciona à efémera
dernidade. No ponto de partida, havia a desigualdade dos corpos, se conceber- aparência uma duração paradoxal, que, até então, só tinha sentido no contexto
mos estes como realidade social (em vez de física). A nobreza de nascimento jurídico da transmissão genealógica. Entre o espelho verdadeiro, que só se usa
trazia um corpo genealógico ilustre e eminente. Este corpo, capaz de se aliar por um instante, e o espelho da lembrança, que posteriormente os observadores
em matrimónio e em herança, via-se confirmado pela práxis simbólica dos experimentam através do retrato, abre-se uma contradição com raízes no retra-
retratos da noiva, com os quais se celebravam também casamentos à distân- to incipiente e matricial de que já Platão falava, ao afirmar que na recordação
cia. Em contrapartida, na invenção do retrato burguês, havia uma verdadeira apenas se pode conservar um corpo que se tivesse visto com o próprio corpo.
provocação ao corpo da nobreza que, até então, tivera o monopólio da represen- Corpo e imagem encontram-se numa relação de analogia, em que é possível vis-
tação. Entre os burgueses flamengos, o género do retrato foi, pois, legitimado lumbrar a modificação da concepçãode corpo através da evolução da imagem e,
no âmbito do culto funerário eclesial, onde se tornava mais tolerável. O chama- simetricamente, a transformação da concepção de corpo que arrastou consigo a
do «Timotheus» foi, possivelmente, um autêntico retrato funerário (fig. 84). modificação da concepçãode imagem.
O símbólo da inscrição funerária «LEAL SOUVENIR» e também as fendas na
lápide pintada aludem à transitoriedade e à morte, conferindo assim um novo 5.5.
sentido ao retrato como meio de recordação. O contexto religioso contrapôs
ativamente o corpo mortal ao carácter legal do corpo imortal do escudo de Olhados hoje como uma linha lateral da transmissão de imagens, os painéis
armas. O retrato de Timotheus, que Jan van Eyck pintou em 1432, referia-se, com escudos de armas fundamentaram o estatuto legal do retrato sobre painel
de modo intermediai, ao monumento funerário em que, até então, se tinha pro- entre os meios imaginais da representação. O retrato de Francesco d'Este, pin-
piciado uma outra modalidade da representação de pessoas (p. ex., o gisant; cf. tado por Rogier van der Weyden, afirma a equivalência entre imagem e signo
p. 13oss., infra
. '" ) .25 como perspectivas complementares de uma pessoa de categoria (fig. 72).27
Na representação pintada, a transitoriedade do sujeito serviu-se de diversas Só um olhar moderno vê o escudo como o mero verso do retrato. Escudo e retra-
analogias, tais como, em primeiro lugar, a existente entre corpoe corpodo retra- to, que representam o mesmo corpo sob duas concepções distintas, partilham
to (ou seja, o painel ou quadro). Também a metáfora do espelho supunha neste caso o mesmo corpo medial (o painel). Nos dois lados do escudo lê-se o
uma manifesta relação corporal. Se a pintura se entendesse como um espelho, nome «Francisque» e a divisa pessoal «me tout» que, na genealogia familiar,
então só podia copiar o corpo natural, que um espelho capta de forma efémera. refere sempre um nome individual, de modo semelhante ao escudo da aliança
 S. BRASÃO E RETRATO
HANS BEtT!NG

Fig. 85. Díptico Wilton, final séc. XIV. Interior. Fig. 86. ldem. Banda exterior com brasão.
Fig. 87. Idem. Banda exterior com divisa.

entre duas famílias, que se vincularam com o casamento de Francesco d 'Este díptico, surgem à vista dois quadros heráldicos, um dos quais mostra o escudo
(fig. 72). Os signos genealógicos (brasão) e pessoais (divisa) formavam conjun- de armas, como um quadro no quadro, reproduzindo o elmo e o chapéu do pro-
tamente o «rosto heráldico». 28 Só ao retrato, que tanto nos agrada chamar «re- prietário do escudo (fig. 86). O outro quadro mostra, na «figure parlante» de um
trato autónomo», atribuímos hoje uma corporalidade imediata. Esquece-se veado branco, o emblema de Ricardo, que alude ao seu nome (fig. 87). A divisa,
aqui que também por detrás do retrato se encontrava, invisível, uma pessoa que que o rei distribuiu em valiosos exemplares entre os seus partidários, era nesse
outorgava a este tipo de quadros a sua representação e a sua acreditação em si- tempo o género mais moderno da heráldica. Representava uma alegoria pessoal
tuações legais. No âmbito religioso, um retrato não só continha a exortação à e, junto do estereótipo do escudo com o seu valor transpessoal, gerou um contra-
família é aos amigos para se comportarem ativamente diante dele em oração, ponto semelhante ao do retrato autónomo, que só então começava a surgir. Uma
em vez de recordar apenas os traços faciais, como era ainda o meio para estabe- geração mais tarde, em Itália, na corte de Este de Ferrara e sob a influência do
lecer uma comunicação simbólica com Deus. Poderia descrever-se como uma humanismo, começou a utilizar-se o retrato-medalha que, no reverso, trazia a
espécie de interface do utilizador para estabelecer contato medial com outra divisa da pessoa retratada. 30
pessoa, ausente. Uma demonstração física da relação entre brasão e corpo instituía-se sempre
A relação intermediai de brasão e retrato, que desempenhou um papel fun- que os membros da linhagem dos Gruuthuse se mostravam às janelas do cama-
damental no início da história imagina! da representação pessoal, é patenteada rim de oração, atrás das quais participavam no culto divino na Igreja de Nossa
por uma imagem votiva que surgiu num momento crucial desta história, e que Senhora (Liebfrauenkirche) de Bruges (fig. 88).31 Apresentavam-se então como
nos faculta o acesso aos seus antecedentes históricos. Não se trata aqui de ne- imagens vivas dos seus escudos, afixados no paramento opaco sob as janelas.
nhum retrato autónomo nem de um escudo de armas. Pelo contrário, o chamado Da igreja podia aceder-se tanto à cripta funerária sob a capela familiar, como,
Díptico de Wilton, encomendado no final do século XIV por Ricardo II de durante a liturgia comunitária, era possível ver o portador vivo do nome à janela
Inglaterra, quando está aberto, mostra o rei como piedoso doador em fervorosa do andar superior. A janela era o enquadramento ritual para a apresentação
oração diante da corte celestial da Mãe de Deus (fig. 85).29 Mas se fecharmos o pública de um membro da linhagem (fig. 88). O corpo genuíno e o segundo
HANS BELTING 5. BRASÃO E RETRATO

terá chegado aos limites do direito áulico à imagem (fig. 89). O anacrónico elmo
de cavaleiro alude à unica posição que o arrivista burguês alguma vez poderia
alcançar na corte. O anjo seráfico segura nas mãos o elmo, como uma oferenda
eclesial, parece expressar com piedosa serenidade que o motivo da imagem,
neste caso particular, era apenas uma doação religiosa. Mas, em contrapartida,
as cores desatam e desfraldam uma retórica bem matizada. A dupla cor heráldi-
ca de ouro e preto, que domina no escudo de armas de Rolin, estende-se a todo o
campo da imagem. Defacto, no contexto pictórico da imagem votiva, Rolin difi-
cilmente poderia ter feito uso de semelhante brasão, como o apresenta aqui, de
modo figurativo ou emblemático. A difícil síntese entre heráldica e pintura de
Fig. 88. Camarim de oração dafamília Gruuthuse,séc. XV.Exterior (esq.) e interior (dir.). retrato alcança aqui um clímax problemático. E pressentimos que o retrato e o
escudo, no seu uso burguês, necessitaram ainda, durante muito tempo, de uma
legitimação religiosa, que excluía a confusão com o direito feudal da imagem.
corpo, pintado ou esculpido, encontravam-se, nas duas antíteses de brasão e re- Da guerra das imagens, que se decidiu no domínio dos meios do escudo de ar-
trato, num plexo multiforme de referências que constituíam a experiência histó- mas e do retrato, restaram apenas alguns pálidos ecos, cujo significado lenta-
rica da imagem. mente reaprendemos a ler.33
A compenetração medial de escudo e rosto, no sentido simbólico e social- Como referido, os pintores de retratos eram igualmente responsáveis pela
-estético, atingiu uma extraordinária complexidade no retrato que Petrus elaboração de escudos de armas. O emblema do grémio dos pintores dispunha
Christus fez de Edward Grymstone, o embaixador de Henrique IV. O pintor uti- de três escudos, que reconhecemos como tais pela sua parte inferior arredonda-
lizou o interior fictício, que se introduz aqui pela primeira vez num retrato, e, da. No autorretrato com a sua esposa, que o mestre de Frankfurt pintou em 1496
além disso, colocou um pequeno escudo de armas sob a luz e outro à sombra, (fig. 90) e que se encontra em Antuérpia, o touro de São Lucas segura na frente
munindo ainda o reverso do quadro com o brasão. Mas a própria sintaxe heráldi- um brasão com três écus dourados, que certificam a pertença do artista à confra-
ca apropria-se da figura icónica, que actua não só com~ portadora de insígnias, ria dos pintores. Com muito humor, Frans Floris de Vriendt, no seu quadro de
mas também como portadora das cores do trajo com significado heráldico. São Lucas, guarnece o touro com um ornamento nos cornos que é o escudo dos
Corpo natural e corpo heráldico compõem aqui um emblema contraditório, cujo pintores. No mesmo sentido se compreende que Jan van Eyck, no quadro do có-
sentido excede a soma das suas distintas componentes. 32 nego Georg van der Paele, tenha pintado o seu autorretrato refletido no escudo
A heráldica desempenha um papel ainda mais relevante no altar do Juízo de armas de São Jorge. No seu túmulo em São Donaciano em Bruges via-se um
Final de Beaune, que o chanceler borgonhês Nicolas Rolin, por uma necessidade escudo de cobre embutido com três pequenos escudos de armas, e na adjunta
algo afoita e arrebatada de legitimação, mandou pintar a Rogiervan der Weyden. inscrição fünebre chamava-se ao pintor «o velho mestre e artista do escudo»
A luta pelo poder com o seu rival Philippe de Croy, que provinha da alta nobreza, (a/der constlichstemeestervan shilderij). Este uso da linguagem é traiçoeiro. No
acarretou a disputa quanto ao uso feudal da imagem e dos signos. Tal como nos retrato sobre painel e no escudo de armas podemos ver e distinguir dois meios
seus modelos do altar de Ghent, o casal de doadores aparece nas asas externas, que surgiram no mesmo estúdio ou oficina, mas que se complementavam no uso
mas agora acompanhado pelo seu escudo de armas, com cuja introdução Rolin e, em seguida, entraram em concorrência aberta. 34

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,,ti-::;
HANS 8EtTJNG S. BRASÃO E RETRATO

Fig. 91. G. A. Boltraffio, Mementomori, verso do Retrato de Giro/amo

Casio, final séc. XV- inicio séc. XVI.
Fig. 92. Tampade retrato desaparecido.

k'ig. 89. Rogier van der Weyden, Juizo Final,painel exterior, de fecho de políptico,
com a representação de Nicolas Rolin, 1443-51.
Fig. 90. Mestre de Frankfurt,Autorretrato, 1496.

5.6. dade dinâmica sobre a qual a descrição da pessoa se firmará e consolidará.

O humanismo, por seu lado, utilizou a descrição do corpo para opor, de modo
A correlação de corpo e imagem esteve na base da descrição moderna do sujeito antitético, a sua imagem do homem à situação e às condições sociais do passado.
em sentido semiológico e icónico. Neste contexto, o humanismo significou a O reverso do retrato de um homem jovem, pintado por Boltraffio e que hoje
emancipação polémica e militante relativamente ao pensamento heráldico, e a se encontra na coleção Chatsworth, em vez do brasão ostenta uma caveira,
oposição a uma hierarquia dos corpos sociais. A reflexão sobre a morte individu- e desta uma inscrição refere tratar-se da verdadeira insígnia de Hieronymus
al, cuja significação não podia ser atenuada por nenhuns direitos da genealogia, Casius: Insignesum Ieronimi Casii (fig. 91). A morte é o destino que confere dig-
colocava a vida num novo horizonte e dotavam-na de um sentido suplementar: o nidade e significação à vida individual. 36 A caveira é decerto o brasão de cada
sentido do destino e o da sua superação mediante o ethospessoal. A libertação da um e, perante a morte, empalidecem os direitos oficiais de categoria e de posse.
noção de sujeito em face da «ordresocia/»35 da sociedade feudal medieval foi um A morte concebe-se igualmente como limite e meta de uma vida individual que
longo caminho, que, retrospetivamente, os meios imaginais ainda espelham de aspira à autonomia na conduta e na auto-afirmação, no carácter e no ethos. Não
forma impressionante. A noção de sujeito desenvolveu-se por etapas e em para- é por acaso que a caveira, como motivo imaginal, surge conjuntamente com o
lelo a uma concepção de corpo que, por assim dizer, foi sendo «posta em ima- retrato moderno, do qual ela constitui o verdadeiro «pendant». Em muitos casos
gem». A ideia moderna de semelhança é inadequada neste contexto, porque ilu- surge até em vez do retrato num radical reconhecimento e confissão da mortali-
de a questão de saber a qual parecença em concreto é que se alude. Por sua vez, a dade. Justamente perante o rosto anónimo da morte o rosto vivo, que representa
referência corporal ainda se encontrava ao serviço de uma concepção de pessoa uma personalidade insubstituível, é a expressão de uma concepção individual
que supunha conflitos sociais. É, pois, natural falar do corpo como de uma enti- da vida.
HANS SELT!NG 5. BRASÃO E RETRATO

Mas a vida é ainda, juntamente e por longo tempo, a busca e a demanda de fúnebre. O corpo, como um meio vivo, permuta-se com um meio artificial e ar-
papéis e funções. Na tampa móvel, hoje na galeria dos Uffizi, de um retrato sobre tisticamente produzido em que se recorda um sujeito, digno da lembrança (ain-
painel que entretanto se perdeu, fita-nos uma máscara branca, de órbitas ocula- da que apenas por razões afetivas). É assim que, simultaneamente, a vida e a
res ocas, que, mediante uma inscrição latina, se refere ao retrato corresponden- morte afloram ao olhar do espectador.
te e à pessoa nele revelada (fig. 92). Sua cuiquepersona ou «a cada qual a sua
máscara» joga aqui, como expressão retórica, com o duplo significado antigo do 5.7.
conceito de personacomo máscara ou papel que o indivíduo assume na socieda-
de, tal como o ator no teatro. Já em Cícero este conceito pôde significar máscara O retrato dos humanistas expai:diu-se na época da Reforma alemã e desenvolve-
ou face. No seu Elogioda Loucura,Erasmo de Roterdão caracterizou a vida como -se em condições específicas, fruto da aguda consciência de si e da impaciência
«um espectáculo em que cada um usa a sua máscara na cara e desempenha o em se manifestar, que animava a classe dos eruditos. Com o seu «Si mesmo», os
seu papel». Também Maquiavel desenvolveu uma teoria do sujeito que, em humanistas não tinham genealogia (a memória familiar) nem aristocrática nem
Castiglione, conflui numa «arte de si mesmo». Portanto, o que neste período se burguesa. Aspiravam à fama pública que deveria prolongar-se na «fama póstu-
levanta como questão pela primeira vez é identidade pessoal, como recentemen- ma» literária, para além da sua existência corpórea. Aproveitaram o novo meio
te alegou Hannah Baader numa bela interpretação da tampa móvel dos Uffizi, da imprensa para fazer propaganda a favor da sua obra. Não a propaganda polí-
em Florença.37 No jogo de papéis da sociedade, o ator por detrás da máscara está tica dos grupos sociais, mas a publicidade em prol de uma pessoa cuja concep-
em relação de analogia com o tão incerto «Si mesmo». Só a descoberta moderna ção eles também renovaram para os seus contemporâneos. Este conceito vivia
do Eu abriu a possibilidade de designar os seus antigos e novos papéis. Gottfried da antítese entre o «Si mesmo», que imortalizavam nas suas obras, e o corpo, a
Boehm comprovou as referências retóricas que intervieram na elaboração da cuja morte estavam, como aliás toda a gente condenados. Já não era a antiga
arte italiana do retrato. O uomo singolarecompreende-se a si mesmo, nos afetos oposição entre identidade coletiva e pessoal, mas uma nova diferença em que o
e no temperamento, como indivíduo que forma e exercita o seu carácter no de- «espírito» (mens)se afirmava contra o corpo. Se a sua sobrevivência no mundo
sempenho de diferentes papéis, que só ele próprio pode conjugar entre si.38 se distinguia da sobrevivência da alma cristã no além, isto devia-se à sua reivin-
Na alta Renascença italiana, alguns retratos privados trazem a inscrição em- dicação e aspiração individualista em perdurar na memória literária.
blemática V.V.,que se leu como vivensvivo ou «pintado em vida para o [observa- As gravuras com que Dürer e Cranach difundiam os retratos dos humanistas
dor] vivo». Existe aqui uma alusão intermediai à relação entre corpo e retrato.39 e reformadores, utilizavam um meio que se assemelhava às técnicas de impres-
O retrato pinta-se em vida do corpo. Porque este é mortal, sobrevive apenas para são em que foram publicados os seus escritos. Em 1507, o poeta Konrad Celtis
quem dirige o seu olhar vivo para o retrato. Esta ideia é já expressa por Leon encomendou a Hans Burgkmair uma imagem memorativa em forma de gravu-
Battista Alberti no seu tratado sobre a pintura: «Graças à pintura, o rosto dos ra1 que oferecia um contraste entre a sua morte corporal e a vida dos seus livros:
que já morreram vive uma longa vida». 40 A pintura proporciona assim através o brasão, partido na imagem, com a sua divisa pessoal, é no fim da vida trocado
do retrato uma imagem rememorativa, que resiste à morte. Mas o argumento é pelos livros como «escudo» alegórico de novo género. 41 Erasmo de Roterdão
mais profundo. A pintura vive da analogia entre o corpoe um meio do corpo.Esta havia já deixado difundir o seu semblante com a medalha de Quentin Metsys,
analogia só existe porque um retrato representa alguém que viveu outrora num medalha com retrato e divisa pessoal, quando Dürer, em 1526- ano de muitos
corpo, tal como agora ele é contemplado na imagem por um espectador vivo. Eis retratos significativos da sua mão-, criou a famosa calcogravura que representa
porque se torna tão importante a «expressão» viva, que se esperava da pintura a relação entre imagem e escrita como um conflito entre corpo e obra (fig. 93).42
HANS 8ELT!NG 5. 8RA5ÂO E RETRATO

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Fig. 94. Lucas Crnnach,o Velho,Martinho Lutero,1526.

Fig. 95. Albrecht Dürer,FilipeMe/,wchton, 1526.

Fig. 93. A!brechtDürer,Eram/Ode Roterdão, 1526. Dürer retomou e transformou a partir da medalha de Erasmo, gravada por
(O corpona imagem, o eu nos escritos.)
Metsys, as duas inscrições, referindo-se a grega à diferença entre a obra e a ima-
gem de Erasmo, e a latina à diferença entre o seu corpo e a imagem. Em ambos
O humanista é representado no acto de escrever, pelo que o seu olhar não incide os casos, trata-se do «Si mesmo» irrepresentávelque, no caso da obraescrita, se
no espectador, mas pousa-se num texto em que ele comunica com os seus leito- expressa como sujeito, enquanto no outro não se expressa diretamente na ima-
res. Uma inscrição emoldurada, que partilha o espaço com o escritor, actua gem, mas primeiro no corpo. Lemos que «a imagem (imago)foi elaborada a par-
como um quadro dentro do quadro e, no entanto, não contém qualquer imagem, tir do retrato vivo (effigies)»de Erasmo. Mas este retrato vivo só pode ser justa-
mas um texto apresentado de forma plástica, em que se fala do verdadeiro mente o corpo. Até então, o conceito de effigiestinha-se referido sobretudo a um
Erasmo e, além disso, de Dürer, que aqui assina precisamente a sua obra. Somos duplo ou antítipo, pintado a partir de um corpo (cf. p. 129ss., supra). Mas agora o
assim intimados à comparação entre o meio do escritor e o do artista, pois am- mesmo conceito faz do corpo um duplo (duplo mortal e visível) do «Si mesmo».
bos utilizam a impressão. A comparação é, ao mesmo tempo, patente e profunda A constelação imagem-meio-corpo sofre assim um desvio. A medialidade
porque, se a tomarmos a sério, elucida o conceito que Dürer tem do retrato, tam- estende-se ao corpo e subtrai-o ao monopólio da identidade social, ao transferi-
bém ele transmitido e reproduzido através da impressão de modo secundário, -lo para o Eu.
como a palavra do escritor. Graças à impressão, a representação corporal multi- A inscrição da gravura, como já o seu modelo na medalha, alude a uma dupla
plicada sofre uma abstração semelhante à da palavra escrita, uma abstração que noção de imagem. Effigiessignifica neste caso o corpo como a viva imagemosten-
se realiza por intermédio da redução gráfica e dos moldes para a impressão. siva de Erasmo, que através da réplicado artista goza de uma sobrevivênciame-
A reproduçãomodifica o estatuto do retrato que, até então, na unicidade do qua- dial. Lutero, juntamente com os seus contemporâneos, entendia effigiescomo
dro pintado continha em si a analogia com o corpo representado, porque igual- retrato. 43 Mas no terceiro retrato que Cranach dele fez (fig. 94) a inscrição refere-
mente único e singular. E surge assim o híbrido de uma imagem privada, que ao -se ao corpo como a «imagem ostensiva mortal (effigiesmoritura)», exibida pela
mesmo tempo imaginaliza uma pessoa pública de novo tipo. «obra (opus)de Lucas» Cranach, ao passo que só o próprio (ipse)Lutero podia

,74
HANS BELTING 5. BRASÃO E RETRATO

expressar «a eterna (imagem) do seu espirito». 44 Pouco tempo depois, a distin- tados para o campo de forças intermediai. Quanto mais o retrato representava a
ção humanista entre o corpo e o «Si mesmo», que não deve confundir-se com a singularidade de uma pessoa no seu corpo, tanto mais os brasões preservavam
distinção cristã entre o corpo e a alma, é aplicada ao príncipe eleitor Frederico o na lembrança a cadeia genealógica, que se estendia para lá da vida da pessoa nas
Sábio, onde ela, em face da antiga genealogia corporal dinástica, se torna deve- direções do passado e do futuro. A aliança de famílias unidas pelo casamento,
ras surpreendente. A xilogravura de Cranach mostra o príncipe «tal como era ou os direitos de linhagem ou descendência e de título hereditário, ostentavam-
em vida». A morte «deixou-nos dele apenas imagens comemorativas (simula- -se nos escudos, ao passo que a encenação do <~Simesn10» ressaía no retrato in-
cra)», como a difundida por Cranach, mas «não conseguiu destruir a fama da dividual. É, pois, evidente que os diferentes meios do corpo - escudo, retrato ou
sua virtude». 45 A gravura em cobre de Melanchton certifica que nem sequer «a divisa - se reagruparam incessantemente ao longo da história, e que, consoante
douta (docta)mão» de Dürer «era capaz de pintar o espírito» do reformador (fig. a constelação intermediai a que deram origem, alterou-se o seu sentido efetivo.
95).46 Mas esta reserva é ambivalente, porque significa que o retrato apenas con-
segue exibir o que o próprio corpo mostra. Só pela expressão o corpo estabelece 5.8.
uma transparência relativamente ao Eu, e por isso a mimese do artista deve pro-
piciar tal transparência. Na análise retrospetiva dos começos do retrato moderno, constata-se que a ima-
Mas à medida que tal ambiguidade começa a afetar a imagem, propaga-se à gem do corpo e a imagem do homem só puderam surgir em formas temporais e
concepção de corpo, que até então se havia desenvolvido através do retrato, e históricas, que obedeciam ao intento de uma interpretação específica. O entu-
exigirá a revisão da ideia de semelhança. O esforço mimético do artista para re- siasmo pela «modernidade» atemporal do retrato flamengo, que predominava
presentar o corpo esmorece ao saber que entrou em jogo uma semelhança de na liter~tura especializada, era uma apreciação incorreta da sua posição históri-
outro género, a qual faz aparecer o «Si mesmo» no corpo. A indivisibilidade do ca. Não existe nenhum conceito de corpo que não tenha sido engendrado por
indivíduo vê-se posta em causa por esta cisão, pelo que tem de se estabelecer uma determinada época ou sociedade. É inerente à visão antropológica a insis-
noutro plano e com outros recursos. A aparência puramente corpórea foi assim tência na mudança da imagem corporal e da imagem do homem, através das
modificada pela retórica do «Si mesmo». No século xv1, as antigas relações en- quais se exibe a questão indecidível e irresolúvel sobre o ser humano em sentido
tre os meios da representação, a que chamo meios do corpo,sofreram uma infle- social, biológico e psicológico. No confronto do retrato com a heráldica, não se
xão. Até então, o escudo de armas possuíra uma referênciasígnica ao corpo, pelo tratou apenas do conflito elementar entre imagem e signo. Pelo contrário, esta-
que não estava ligado à semelhança, a qual se tornou a tarefa do retrato, através vam em contenda dois rostos de tipo distinto, o natural e o heráldico.
da referênciaicónica. Mas a semelhança com um sujeito fracassou, mesmo atra- Encontravam-se de tal modo separados a respeito da noção de pessoa, que exi-
vés da mais fiel descrição corporal. A brecha que sobreviera à representação, giram diversos acertos de posição, até que o retrato fisionómico, aliado à lingua-
será colmatada pelas divisas, que assim viram renovada a sua função. Através gem retórica e imaginai do Renascimento, acabou por ocupar a totalidade do
da linguagem alegórica do lema e do emblema, e de um meio que bem acompa- campo. Nesta dinâmica, o meio de suporte desempenhou um papel decisivo nos
nhava o retrato, a mudez deste desprendeu-se e anulou-se. planos jurídico e social. Por fim, o próprio corpo surgiu como meio de suporte e
A unidade do sujeito é fruto de uma dupla encenação medial, que exigiu ain- o rosto como brasão do Si mesmo.
da do espectador um olhar duplo: o olhar para a imagem e o olhar para um acto Legitimado pelo uso religioso ou como um exercício rememorativo familiar,
verbal da pessoa, que pela escrita se traduzia para outro meio, tal como o corpo doravante o retrato impor-se-á como tarefa a descrição do sujeito, a qual não
para a sua imagem. Neste processo, também os escudos de armas foram arras- mais deixará de ser perseguida. Mais tarde, considerações filosóficas e psicoló-
HANS BELTING 5. BRASÃO E RETRATO

-Huberman> i,The portrait, the individual and the singu!an>, p. 165ss., com referência a Warburg.
Por último, sobre este tema bem conhecido, ver H. Sciurie, «Über!egungen zu den Stifterfiguren im
NaumburgerWestchor», p.149ss.
W. Seitter, «Das Wappen ais Zweltkõrper und Kõrperzeichen», p. 299ss.
M. Pastoureau, Traité d'héraldique, p. 47ss. (história social), p. 91ss. (escudo de armas) e p. 99ss. (termi·
nologia histórica). Ver ainda W. Paravicini, «Gruppe und Perso11>J,p. 327ss.
C. Stroo e P. Syferd'Olne, The MasterofFlemalle ... , p. 87ss., nota 5 (também p. 93, documentação da doação
do retrato por Marie de Pacy), L. Campbell, «Campin's Portraits)}, p.123ss.,e sobretudo p. 128,com fig. 7 e 8.
Ver a documentação no catálogo H. Be!ting e C. Kruse, Die Erfindungdes Gemiildes, p. 155,nº 49-50.
A. Dülberg, Privatportriits> p. 107ss. sobre brasões e suportes nas costas e tampas de retratos. Sobre o
retrato de Holzschuher de Dürer, ver ibid., n° 47 e fig. 441-444.
Sobre o painel heráldico e o quadro de retrato, ver H. Belting e C. Kruse, Die Erfindung des Gemiildes,
p. 45ss. Sobre o escudo de armas, ver M. Pastoureau, Traitéd'héraldique, p. 91ss.
Fig. 96.Âlbum comemorativodofuneral de CarlosV,1559(pormenor).
H. Belting e C. Kruse, Díe Erfindung des Gemiildes 1 p. 47, 64e 66.
n Ibid., p. 44, fig. 19.
Os escudos de armas da Ordem do Tosão de Ouro, cujo tesouro se encontra hoje na Wiener Schatzkam-

gicas substituíram os antigos fundamentos jurídicos do retrato. Enquanto mer, foram guardados na catedral de São Bavo em Ghent (cf. catálogos relevantes). Sobre o problema da
imagem e o «rosto» heráldico no brasão, ver M. Pastoureau, Traité d'héraldique, p. 315ss., e W. Seitter,
meios, o escudo de armas e o retrato sobre painel divergiam significativamente
«Das Wappen ais Zweitkõrperund Kõrperzeichen», p. 303ss.
quanto às concepções do corpo que veiculavam. O corpo genealógico da nobre- u G. Chastellain> CEuvres,vol. 7, p. 219ss. e 228ss.
za e o corpo da pessoa burguesa entraram em concorrência medial, o que exa- 14 Olivier de la Marche, Mémoires, vol. 2, p. 83ss. Ver ainda H. Be!ting e C. Kruse, Die Erfindung des Gemiildes,

cerbou e fez evoluir a sua diferença. No campo semântico cristão e, em seguida, p. 46ss.
15 W. Seitter, «Das Wappen ais Zweitkõrperund Kõrperzeichen», p. 3ooss.
no ambiente humanista, o retrato atraiu sobre si interpretações antropológicas 16 Sobre a representação, verC. Ginzburg, «Reprâsentation)), p. 2ss., e W. J.T. Mitchell, ((Reprii.sentation)>,
que fizeram sair a pessoa das normas coletivas da hierarquia social. A descober- p. 17ss.
ta do «Si mesmo» como grandeza irrepresentável no campo da figuração do cor- 17 Sobre a rivalidade entre retratos burgueses e áulicos, cujo conflito incutiu um impulso essencial ao géne-

po modificou o meio do retrato no âmbito humanístico. A rivalidade com o livro ro, cf. H. Be!ting e C. Kruse, Die Erfindung des Gemiildes, p. 39ss. Sobre retratos flamengos, ver ainda
L. Campbell, «The Making ofEarly Netherlandish Painted Portraits)>, p. 105ss.
impresso e o seu recém-adquirido carácter público originou o meio híbrido do
Sobre a imagem devota, ver H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter.
retrato gravado, cujos textos se tornaram elementos integrais da imagem. "
A. Dülberg, Privatportriits, p. 87, nº 260 e fig. 628-630. Ver ainda o catálogo Luther und die Folgenfür die
Artista e modelo acedem «à palavra». Falam das condições mediais que enqua- Kunst, p. 204ss. e nota 79.
dram o retrato e dos limites da imagem, que se tornaram visíveis a partir do mo- J.B. de Vaivre, 1975, p. 179ss., e F. Baron, Catalogues duLouvre .. , p. 208ss., nº RF 795.
Sobre o rosto, verT. Macho, «Gesichtsver!uste»> p. 87ss., e «Das prorninente Gesichtl), p. 121ss.
mento em que a representação do sujeito entrou em cena.
H. Belting e C. Kruse, Die E~(indung des Gemiildes, p. 49 e fig. 41.
2~ Ibid., p. 51ss.
Sobre o conceito de sujeito, verG. Boehm, Bildnis und Jndividuum, p. 15ss., com referência a Itália.
A este propósito, cf. G. Gebauer, <<Ausdruck und Einbildung», p. Jl.3ss., e ainda o cap. 4, supra. H. Belting e C. Kruse, Die Erfindungdes Gemiildes, p. 48s. e fig. 36.
M. Warnke, Hojkünstler, e H. Belting e C. Kruse,Die Erfindung des Gemâldes, p. 4oss. Sobre o retrato em geral> Ibid., p. 41 e fig.39.
cf. G. Boehm, Bildnis undlndividuum. Em particular sobre o retrato no Renascimento italiano> ver A. Gentili> Ibid., p. 46s., e fig. 20-21, e A. Dülberg, Privatportriits, n° 30.
Il ritratto e Ia memoria, R. Brilliant, Portraiture, L. Campbell, Renaissance Portraits, E. Pommier, La Théoriedu A este respeito, ver M. Pastoureau, Traité d'héraldique, p. 91ss. {escudo), p. 17oss. (rosto heráldico) e
portrait, e R. Preimesberger, et ai. {ed.), Portriit. Ver ainda as notas 17, 21 e 36>infra, bem como G. Didi- p. 218ss. (distintivos, divisas, inscrições, emblemas). Sobre a divisa, ver A. Dü\berg, Privatportriits, p.127ss.

,79
HANS BEtTING

29 D. Gordon (ed.), Making and meaning, o estudo global por este autor e o contributo de C. M. Barron. 6. IMAGEM E MORTE 1

30 E. Corradini, «Medallic portraitsofthe Este>), p. 22ss.

A corporalização nas primeiras culturas
31 H. Belting e C. Kruse, Die Erfindungdes Gemiildes, p. 56ss., fig. 29.
(Com um epilogo sobre a fotografia)
3i Jbid., p.196, fig. 97 (verso) e quadw 125.
33 Ibid., p. 188ss., fig. 93 e lâminas 112-113.
34 Hendrick van Wueluwe, o «mestre de Frankfurt>), foi, vârias vezes, o decano da GuHda de São Lucas de 6.1. INTRODUÇÃO
Antuérpia. O brasão da guilda encontra-se também na sua lápide tumular. Sobre a obra e o artista, ver
B. Hinz, <<Studien zur Geschichte des Ehepaarbildnisses)>, p. 139ss., e sobretudo p. 1631 fig. 25, P. Vanden-
A questão da «imagem e morte» evoca dois temas hoje marcados por grande
broeck, s<Bijhet "Schuttersfeest" (1493) en het "Dubbelportretº (1496) van de Meester van Frankfurt», p.
15ss., e$. H. Goddard, The Masterof Prankfurt and hisShop, p. 13ss., p. 45ss. e nota 38. Sobre a questão de ar- incerteza. Parece extinta a antiga força simbólica das imagens e a morte tornou-
tífices de brasões e escudos de armas dos pintores, cf. H. Belting e C. Kruse, Die Eifindung des Gemiildes, p. 33 ·se tão abstrata que já não suscita a pergunta pelo seu sentido. Jánão dispomos
e 47ss. de imagens da morte que, por obrigação, devamos acatar e venerar. Além disso,
3s A. Jouanna, Ordre social, Paris, 1977.
36 A. Dfüberg, Privatportriits, p. 2361 nota 208. Sobre o retrato e a morte, ver ainda E. Pommier, La Théorie du
também já nos acostumámos à morte das imagens que outrora despertaram o
portrait, p. 43ss. antigo fascínio do simbólico. A analogia entre imagem e morte, aparentemente
37 A. Dülberg, Privatportriits, p. 126, nota 172 (também p.13os., sobre máscara e persona) e H. Baader, «Anonym: tão antiga como a própria produção de imagens, vai mergulhando no esqueci-
sua cuique persona», p. 239ss. Acerca da persona, ver ainda E. Rebel, Die Modellierung der Person, p. 15ss.
mento. Mas se recuarmos tão-só o suficiente na história da produção das ima-
36 G. Boehm, Bildnis und Individuum, p. 71ss. Cf. A. Heller, Der Menschin der Renaissance, p. 22oss.
39 N. Thomson de Grummond, «VVand Related Inscriptions in Giorgione, Titian, and Dürer», p. 346ss.,
gens, estas levar-nos-ão à grande ausência que é a morte. A contradição entre
e D. Rosand, s<Theportrait, the courtier, and death», p. 91ss. presença e ausência, que ainda hoje se patenteia nas imagens, tem as suas raízes
40 L. B. Alberti, Depictura, introdução ao livro II,fU.25 efll.44. na experiência da morte dos outros. Têm-se à vista as imagens, tal como diante
41 W. Hofmann, I<0pfeder Lutherzeit, p. 90, n° 30, com a inscrição «opera eorwn sequuntur illos» («as suas
dos olhos se têm os mortos, que, no entanto, já ali não estão.
obras sobrevivem-lhes»).
42 W. Hofmann, I<0pfeder Lutherzeit, p. 164, nº 67. P. K. Schuster, «lndividuel!e Ewigkeit)), p. 121ss., H. Bel-
A corporalização de um morto, que perdeu o seu corpo, suscita a pergunta
tinge C. Kruse, Die Erfindung des Gemiildes, p. 464-465, R. Preimesberger, Portriit, p. 22oss. (<iA.Dürer, sobre o papel que, em termos muitos gerais, a morte terá desempenhado na de-
Das Dllemma des Portriits») e p. 228ss. («A, Dürer, Imago und effigies>)). Ver ainda E. Panofsky, «Eras• cisão de exibir imagens inventadas pelos homens. Esta parece ser uma pergunta
mus and the visual arts», p. 218ss. e «"Nabulae in pariete"; notes on Erasmus' eulogyon Dürern, p. 34ss.,
muito remota, nos dias que correm, em que as imagens convidam os vivos à fuga
sobre oencómio de Erasmo a Dürer.
43 Para a sua carta a Georg Spalatin, de 1521, em que especifica o que hâ-de acontecer ao seu retrato, cf.
da corporalidade. A perda de sentido preocupa-nos mais do que a questão da sua
M. Warnke, Cranachs Luther, p. 36ss. invenção. 2 Porém, uma coisa não pode compreender-se sem a outra. É precisa-
44 W. Hofmann, I<0pfeder Lutherzeit, nº 42 e M. Warnke, Cranachs Luther. mente aqui que reside o sentido de uma antropologia da imagem: indagar as
4S W. Hofmann, Kópfeder Lutherzeit', nº 44.
suas origens, a fim de compreender as ações simbólicas que levamos a cabo no
46 Ibid., nº 66.
trato com as imagens. 3
Sempre que surgiu uma filosofia da imagem, tentou-se ajustar a sua perspec-
tiva a esses começos. Quando Platão abordou a questão do ser das imagens, ti-
nha diante dos olhos a avançada e imaginativa arte da sua época, cuja ilusão
mimética rejeitava (cf. p. 216, infra). Em contrapartida, dificilmente terá desco-
berto que outrora, na sua própria cultura, as imagens haviam sido recipientes da
corporalização, ao substituírem os corpos perdidos dos mortos. Por isso, foi-lhe

180
HANS BELTING 'J, IMAGEM E MORTE

estranha igualmente a ideia de as imagens serem chamadas à vida mediante um TriinendesAbschieds

acto de animação, sem o qual permaneceriam artefactos inertes. Também hoje,

a animação, que com desconfiança vemos como relíquia de uma «primitiva»
concepção do mnndo, atrai sobre si a suspeita de ter favorecido, entre a imagem
e o figurado, uma identidade mágica que não permite ou faculta nenhuma genu-
ína concepção de imagem (cf. p. 188ss., infra). Os movimentos históricos que
fomentaram a inspiração iluminista em geral, e também no caso particular das
imagens, já tinham criticado estas últimas em nome de uma visão racionalista
do mundo, na qual deixava de haver lugar para a produção imaginai do culto
funerário. A corporalização dos defuntos na imagem foi substituída por uma re-
cordação dos mortos desprovida de imagens, ou seja, a corporização desloca-se Fig. 97.Mulherchorandoa morte de parente, comfoto deste.

para a consciência dos vivos, através de imagens internas, o que é outra coisa. 4
Maurice Blanchot suscitou a questão metafísica sobre o que sentimos acerca
da morte quando a encaramos?' Paradoxalmente, o que conseguimos ver nela é será ainda corpo? Isto significaria reduzi-lo a uma matéria morta, que seria o
algo que aí não está. De forma análoga, uma imagem encontra o seu verdadeiro contrário da vida. Tal como o corpo pertence à vida, a imagem que o representa
sentido em representar algo que está ausente, e só pode estar aí em imagem; faz pertence à morte, independentemente de a antecipar como destino ou a supor
aparecer o que não está na imagem, mas que só na e através da imagem pode como acontecimento.7
aparecer.A imagem de um morto não é, pois, uma anomalia, mas justamente o O horror da morte consiste em que, aos olhos de todos e de repente, o que
sentido originário e geral de toda a imagem (fig. 97). O morto será sempre um ainda há instantes fora um corpo que falava e respirava se converte em imagem
ausente, e a morte uma ausência insuportável que os vivos procuram colmatar muda. Transforma-o, ademais, numa imagem pouco fiável, já que depressa co-
com urri.aimagem. Por isto, os seres humanos associaram os seus mortos, que se meça a decompor-se. Os homens sentiam-se desamparados perante a fatal ex-
encontram nenhures, a um lugar determinado (o túmulo), e mediante a imagem periência de que a vida, ao morrer, se transforma na sua própria imagem (fig.
deram-lhes um corpoimortal:um corposimbólicocom que de novo podem socia- 99). O morto, que tinha participado na vida da comunidade, desaparece e é
lizar, enquanto o corpomortal se dissolve no nada. Deste modo, uma imagem substituído por uma simples imagem. Possivelmente como reação de defesa, os
que corporiza um morto torna-se a antítese dessa outra imagem constituída homens responderam a esta perda com a criação de outra imagem: uma imagem
pelo cadáver.6 através da qual, a sua maneira, o incompreensível se tornasse compreensível.
Por seu lado 1 no momento da morte, o cadáver transformou-se numa ima- Assim, a imagem por eles produzida passava a poder confrontar-se com a do
gem rígida, que apenas se assemelha ao corpo vivo. Assim, Blanchot afirma que morto, o cadáver. Graças a esta produção imaginai tornaram-se ativos, deixa-
«o cadáver é a sua própria imagem». Já não é corpo, mas tão-só a imagem do ram de se abandonar passivamente à experiência da morte. Por conseguinte, o
corpo (fig. 98). Ninguém se pode parecer consigo mesmo, salvo através de uma enigma que sempre rodeou o cadáver tornou-se também o enigma da imagem:
imagem ou como cadáver. Os vivos, que são também os espectadores, reagiram reside numa ausência paradoxal que se expressa tanto a partir da presençado
repetidamente a esta perturbadora experiência com a noção de que a alma, ao cadáver como da presençada imagem.Abre-se assim o enigma do ser e da apa-
deixar a vida, abandona também o corpo. Mas o corpo, a que a vida se subtraiu, rência, que nunca deixou de inquietar os seres humanos. 8

,.,
HANS BEtTlNG
6. IMAGEM E MORTE

Fig. 98. Time, Abril de l997· Capa. (Imagem da morte via internet.
O gurn da seita Heaven'sG(lte,protagonista de suicidío coletivo em San Diego.)
Fig, 100. Crânio, Jericó,qooo a.e.
Fig. 99. Pai comfilha defwua, e. 1842.

Talvez estas noções só tenham ocorrido aos homens depois de terem respon- A humanidade possui poucas imagens tão antigas como os crânios de Jericó
dido ao enigma da morte com a imagem, confrontando-se também nesta última (fig. 100). São imagens porque foram revestidos por uma camada de cal e, depois,
com um novo enigma. A produçãode imagenstorna-se, pois, mais importante do pintados. Mas imagens de quê? Os crânios seriam, em si mesmos, uma imagemda
que a possede imagens,porque com ela se reagia ativamente a uma distorção na morte.Ainda que pintados, não poderiam tornar-se uma imagemda vida.Portanto,
vida da comunidade e, por assim dizer, recompunha-se a ordem natural: aos a pergunta deveria, com maior rigor, soar assim: uma imagem para quê? O culto
membros falecidos de uma comunidade devolvia-se, de certo modo, um estatu- funerário exigia um meio da presença. Embora possuindo os signos sociais de um
to de que necessitavam para assegurar a sua presença no quadro social. Por ou- corpo vivo, o novo rosto pertence a um estranho, porque certifica aquela transmu-
tro lado, e noutro contexto, ao tornar-se imagem, o corpo sofre uma «transmu- tação inconcebível que é a morte. Ao completar-se o crânio, de modo a fazer-se
tação ontológica» (como diz Louis Marin). 9 Cedia-se à imagem o poder de se figura de um homem sentado, o defunto regressava a uma comunidade que com
apresentar em nome e no lugar do corpo. Este poder selava-se através de uma ele se relacionava numa «troca simbólica» 10 dos signos, segundo a expressão de
troca de olhares, como aliás acontece entre corpos; conferia à imagem uma au- Jean Baudrillard. Também na Polinésia ocorria o intercâmbio com estátuas enca-
toridade de novo tipo, apesar de se tratar de um simbolismo distinto do corpo beçadas por crânios plasticamente análogos: nos rituais do culto dos antepassa-
vivo. A imagem não era apenas compensação, mas no acto de substituição e pro- dos, que se praticava no centro da comunidade viva, reocupavam-se os lugares
curação adquiria um «ser» que a apresentava em nome de um corpo, sem que que os mortos nela tinham deixado (fig. 101). Nas culturas ditas «primitivas», a
tal fosse refutado pela aparência a partir da qual ela se produz. A sua presença, morte, em vez de um destino do indivíduo, é um destino da comunidade, que atra-
justamente por ser delegada, superava a do corpo convencional - ignorando-se vés do culto se protege da sua decomposição." No «culto do crânio» do Neolítico,
agora o facto de que no culto funerário se sacraliza, aliás, o corpo. Por meio das os vivos asseguravam o seu trato ritual com os antepassados. A transformação do
imagens e dos rituais realizados diante delas alargava-se o espaço social pela cadáver em effigies,como os Romanos mais tarde designaram o duplo ou a có-
anexação do espaço dos mortos que, assim, adquiria um novo significado, con- pia, 12 era ainda uma forma de preservação, tal corno acontecera com a múmia. 13
solidando o espaço dos vivos. O antigo corpo [defunto] transformou-se numa imagem de si próprio [vivo].
 6, IMAGEM E MORTE
HANS SELTING

Há raízes inteiramente diferentes da imagem, como as representações ani-

malísticas nas paredes das cavernas pré-históricas ou os ídolos com signos de
fertilidade femínína. 14 Aqui, porém, não se trata de uma genealogia universal,
mas apenas do impacto e significado que a experiência da morte tem na origem
das imagens. O ser humano reagiu à morte também com a ereção de pedras e
com pinturas memorativas sem imagens. Mas, em tais lugares, as figuras sepul-
crais seguiram no seu encalço, sem que seja possível falar de desenvolvimentos
lineares. Para além das inúmeras representações do reino dos mortos, o que
constituí um caso à parte, as imagens dos defuntos que nos chegaram são tão
diversas e ilimitadas quanto as ideias da morte nas diferentes culturas. Entre
elas encontram-se as múmias, as estelas e as urnas. Mas também aí se depara
com os manequins utilizados no ritual fúnebre, quando uma comunidade pre-
tendia purificar-se do contacto com os mortos. 15 A presença e ainda a ausência
do defunto, por íntima e contraditoriamente enlaçadas que entre si possam es- Fig. 101. Duplafigura de antepassados,
Lago Sentai (Nova Guiné).
tar, são simbolizadas, nos dois casos, por imagens que foram votadas ou à longa
duração da memória coletiva, ou ao ritual breve da despedida exordstíca. Em
qualquer das acepções as imagens são suportes ou receptáculos, mesmo quando semelhantes entre si que desafiam qualquer comparação. No entanto, suscitam a
não vão além de uma simples representação do morto: uma representaçãomental questão de saber por que é que existem e para que fim foram inventadas.
(Vorstellung)que se materializaria simetricamente numa representaçãofísica Na década de 1920, nos círculos artísticos e etnológicos de Paris, o tema
(Darstellung). «imagem e morte» adquiriu uma relevância que, em seguida, voltou a perder.
Carl Einstein, o militante da vanguarda, apresentou em Paris os seus «aforis-
6.2. CORPO E MAGIA DA IMAGEM mos metódicos», que publicara na revista Documents de George Bataílle, onde
se lia: «O quadro é uma contração. Uma paragem dos processos psicológicos,
Deparamos com material antropológico que constituí um desafio à descrição e uma defesa contra a fuga do tempo e assim uma defesa contra a morte. [...] O
conceptualização. E quanto mais recuemos na história tanto mais o próprio mate- espaço foi encarado como fundamento inalterável da nossa existência e como o
rial se revela ambíguo e contraditório. É perigoso buscar arquétipos e, no entanto, próprio signo da duração. Neste sentido, pôs-se a arte ao serviço da representa-
a imagem habita e importuna como problema fundamental as diferentes cultu-· ção dos mortos». Ao fazer-se ver os mortos como vivos através da imaaem agia-
º '
ras. Se nestas o procurarmos, embatemos, primeiro, sempre e apenas em verda- -se por «angústia da morte», afirmava-se e sustinha-se a «continuidade perpé-
des locais,das quais já Heródoto se ria, ao narrar uma historieta da corte do rei dos tua da família ou da tribo, já que, nesta acepção, a família não é apenas a aliança
Persas. 16 Dario não conseguiu instigar os gregos a desejar comer os seus antepas- dos vivos, mas o conjunto dos vivos com os espíritos dos defuntos». As imagens
sados, tal como não consegtúu familiarizar uma tribo indiana, que o fazia, com a dos antepassados, «espécie de memória fixa», subtraíam a duração temporal à
ideia de cremar os seus progenitores, algo habitual entre os gregos. Também as destruição da morte. «Pode, nesta acepção, falar-se de um naturalismo religio-
imagens, quando entram no culto funerário, parecem, com frequência, tão pouco so», no qual o defunto «se mostra superior ao vivo». 17

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HANS BEtT1NG 6. IMAGEM E MORTE

No culto funerário, as imagens eram expressão e acompanhamento de ações, Magia na Imagem do Artista, reconduzem a «imagem como sortilégio» a uma
eram máscaras, pinturas) roupagens) múmias, antes de se separarem do corpo e «confusão» pela qual responsabilizam os «povos primitivos». 19 Segundo a opi-
de o duplicarem através do manequim ou do feitiço. Se, num caso, se realizavam nião dos autores, esta confusão surgiu porque se afirmou a «identidade entre
diretamel1te no corpo do homem, noutro apareceram autonomamente a seu imagem e representado», sem se conceder à imagem um estatuto próprio.
lado para exortar à comparaçãode corpose tomar o lugar destes. Na substituição Mas nesta concepção moderna de uma «mundividência [Weltanschauung]
havia já o intento quer de transformar quer de duplicar um corpo. Um corpo em mágica» menospreza-se a capacidade de simbolização que se exercia e cumpria
imagem não devia apenas demonstrar esta igualdade fundamental porque, em no acto ritua!. 20 A práxis medial prestava-se ao intento de colmatar simbolica-
geral, fora fabricada só em virtude desta analogia e, por isso, a nada mais podia mente o «abismo» entre imagem e pessoa, como lhes chamam os dois autores.
assemelhar-se exceto a um corpo - comparável não a um corpo determinado, No culto funerário este «abismo» era um sentido originário da laboração imagi-
mas pura e simplesmente ao corpo. nai, a que estava subjacente uma cuidada e protegida tradição de simbolização.
No entanto, esta analogia desaparece de novo, na medida em que a imagem Ernst Kris e Otto Kurz referem-se à magia da imagem com o propósito de inserir
permanece muda. Mas esta experiência, que entretanto compensámos com as o artista numa genealogia em que o feiticeiro o antecedeu. 21 Quando o sortilégio
imagens em movimento e sonoras, só pôde surgir quando as imagens foram de- da imagem findou, começou o papel do artista. Através da semelhança ele teceu
salojadas e perderam toda a conexão com a ação cultual. 18 Com efeito, na práxis um novo nexo entre a imagem e a pessoa. A semelhança - assim prossegue o
ritual eram levadas a falar mediante invocações ou encenações no seio da comu- argumento - era o que se passava a exigir à arte, não obstante o facto de a seme-
nidade. Se levássemos mais longe a análise, então diríamos que só a animação lhança já ser um pressuposto da imagem animada por meio de práticas mágicas.
dava vida à imagem, vida que já fora almejada na corporalização. Onde a prática O que os dois autores descrevem como origem do conceito de arte pode igual-
mágica não chegava, a imagem já só podia ser um meio da recordação. Mas até mente entender-se como uma mudança estrutural, iniciada quando a imagem
a recordação, que o espectador levava a cabo com os seus próprios meios, era se separou do culto funerário. A semelhança possuía neste uma referência onto-
uma outra maneira de corporalização. Uma imagem transferia, em seguida, a lógica que se desvaneceu com a admiração tecnológica pelo produto artístico.
corporificação, como re-presentação,para o espectador e as suas imagens inter-
nas. A recordação no sujeito individual dissolveu a práxis imaginai coletiva do 6.3. CRÂNIOS, MANEQUINS E MÂSCARAS

ritual funerário.
Assim, a corporalização por meio de artefactos cai sob a suspeita dessa «ma- Conservaram-se imagens do culto funerário desde a FaseB pré-cerâmicado neo-
gia da imagem», como abuso imagina) atávico. Na era moderna ela foi detecta- lítico,22que foram datadas cerca de sete mil anos a.e. É a época da chamada
da na esfera obscura do demonismo, como o desígnio de causar dano a um ser «revolução neolítica», durante a qual surgiu a primeira sociedade sedentária.
humano vivo, fazendo dele um duplo em imagem para em segredo o violar. Os achados distribuem-se por locais de sepultura que se situam nos atuais terri-
Análogas suposições se fizeram a propósito de cadáveres que de novo eram cha- tórios da Síria, da Jordânia e de Israel. Então, os mortos não se enterravam em
mados a uma vida subtraída a todo o controlo, e escandalosa. Com a extinção do túmulos separados das povoações, mas sob o seu solo e até sob as suas casas.
culto dos mortos e dos seus controlos rituais, a imagem mergulhou numa pe- Terminada a decomposição, os seus crânios eram desprendidos do corpo e ex-
numbra em que morte e vida de igual modo se contaminavam. Perdida a refe- postos, no quadro do «culto do crânio» que constitui o mais antigo procedimen-
rência ao culto funerário, surgem mal-entendidos em torno do sentido da produ- to ritual relacionado com a morte de que há memória.2 3 Em Jericó, sítio antiquís-
ção imaginai humana. Por isso Ernst Kris e Otto Kurz, no seu livro Lenda, Mito e simo no vale do Jordão, emergiram do solo aqueles crânios fascinantes que, pela

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HANS SELTING 6. IMAGEM E MORTE

primeira vez, nos fitam com rostos humanos (fig. 100). Recobertos por uma ca-
mada admiravelmente modelada de cal ou argila, os ossos tornam-se o novo su-
porte do rosto, que na morte se tinha perdido. Também as cores, entre as quais
um vermelho intenso, que porventura evoca a cor do sangue, transformaram
esta pele artificial numa imagem da vida. Os olhos sobressaem por meio de cal
branca ou com incrustações de madrepérola e conchas. Surgiu assim um corpo
simbólico, que traz os signos sociais do corpo vivo e rodeia o corpo morto como
um receptáculo ou uma segunda pele. 24
Mal tentamos traduzir em palavras o contexto em que emergiu este culto dos
crânios, as perguntas surgem. Os crânios foram encontrados em grupos, e entre
eles alguns eram de mulheres e crianças. Era claro estarem dispostos numa or-
dem ritual, porque estavam colocados em bases de argila, como se representas-
sem um solene agrupamento familiar. Os arqueólogos rejeitam a comparação
com as estátuas de crânios que se utilizaram no culto dos antepassados nas Fig.102. Estátua com crânio, Tel1Ramad, qooo a.e.
Fig.103. Estatueta de defunto(?), Ain Ghazal, qooo a.e.
Novas Hébridas. 25 Mas, entretanto, e justamente em Tel1Ramad, encontraram-
-se estátuas de crânios do mesmo tipo (fig. 102). Representam corpos minúscu-
los de barro ou argila que suportam, como pilares, os grandes crânios. 26 Sem sado pelo efeito da alocução,no sentido de uma troca de olhares que utiliza o
dúvida, a presença nem sempre está ligada à visibilidade, mas aqui passava pela rosto como sistema de signos. Através dos olhos que miram, a presença na ima-
visibilidade propiciada pela exposição das estatuetas no interior da casa. gem engrandece-se até à evidência da vida, pelo que os olhos se hão-de enten-
Podemos imaginar as coisas de modo semelhante ao que conhecemos dos usos der quer como símbolo quer como meio estilístico da linguagem imagina! da
funerários no Sudoeste africano. O cadáver de um idoso do clã permanecia no recorporalização. O corpo simbólico não só servia de prova da genealogia, mas
ossário até se findar a decomposição. Em seguida, «os anciãos da tribo pegam participava ainda num ritual peculiar que consistia no desempenho de obriga-
no crânio e trazem-no para a aldeia. Aqui é limpo, pintado de vermelho e, depois ções na comunidade.
da amistosa oferenda de cereais e cerveja, é colocado num lugar especial junto No mesmo ambiente, junto das estátuas com crânios aparece um segundo gé-
dos crânios de outros parentes. A partir dali, o silencioso companheiro participa nero de imagens que, surpreendentemente, constava só de materiais artificiais.
em todas as ocorrências da vida». 27 As «estátuas», quase de tamanho natural - seria até possível considerá-las como
As figuras neolíticas testemunham uma experiência corpórea que só pode manequins - simulam um corpo inteiro, cujo rosto nos fita com uma força hipnó-
ter sido adquirida no culto funerário. A carne, expurgada dos ossos, foi substitu- tica (fig. 103). Executados com uma nova técnica, estas figuras foram modeladas
ída pela imagem, que de novo os reveste. Se prolongarmos esta ideia, então o sobre um miolo de canas e juncos, atados com cordéis. Surgem assim nelas ana-
corpo dos defuntos foi restaurado de modo a poder ver-se como se ainda vives- logias espantosas com os crânios reconfigurados, porque também se lhes aplicou
se. Mas, para esta explicação da imagem, faltam-nos os conceitos. A experiência uma camada, pintada a cores, de cal ou argila, além de se moldarem as órbitas
do corpo,que foi transferida para as imagens dos mortos, culmina numa experi- dos olhos com cal ou conchas (fig. 104). Os mesmos artífices terão sido responsá-
ênciado olhar,que é própria do rosto. 28 O efeit? da simples presençafoi ultrapas- veis pelos dois grupos de obras. 29 Um torso deveras impressionante, com órbitas
HANS BELTtNG 6. IMAGEM E MORTE

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Fig.104. Cabeça de argila de estatueta Fig.105. Máscara calcária, Nakal Hemur,qooo a.e.
(semelhante à antedor), fedcó, qooo a.e. Fig. 106.Máscara de pedra, HorvatDume, qooo a.e.

oculares desmesuradas, chegou ao museu de Damasco, proveniente das escava- boca apresentam-se rasgados, abertos, como seria normal caso se destinassem a
ções de Ain Ghazal. 30 De tipo semelhante é a cabeça plana, com aparência de utilizadores vivos, mas são fabricadas em pedra, o que nos leva a pensar que se
máscara e com listras de pintura, que provém dos achados britânicos em Jericó.31 destinassem a cadáveres (fig. 105). Foram talvez utilizadas durante a decomposi-
Estas figuras assombrosas repetem como num espelho o dualismo de núcleo ção, até que o esqueleto permitisse preparar uma «imagem" definitiva do defun-
e cobertura, que fora já determinante para os crânios sobremodelados dos de- to. A máscara foi uma invenção revolucionária já que a ambivalência da imagem,
funtos. Em contraste com os ídolos portáteis, descobertos no mesmo contexto de tornar visível uma ausência, se instituiu de uma vez por todas (fig. 106). Podia
das escavações, não são feitos de material duro, mas imitam a estrutura corpo- encobrir o semblante anónimo do defunto por meio de um rosto alternativo, cor-
ral, ao revestirem de pele um esqueleto interno. Contudo, apesar das analogias respondendo a uma pessoa com nome e história, portanto, colocar a imagem
com as estátuas com crânios, estes bonecos antropomórficos em tamanho real qual ferrolho ou barreira ante a dissolução da identidade. Mas podia igualmente
não foram utilizados na própria inumação, denotando antes que o uso que des- ser usada por dançarinos que, deste modo, num gesto cenográfico, traziam os
tes se fez durante o culto funerário foi efémero, já que após o mesmo se armaze- mortos de novo à vida. Os mimos foram figurantes dos defuntos, antes de recor-
navam numa espécie de «depósito,,. Pode pensar-se que, como duplos dos mor- darem ao público os vivos no teatro da vida (d: p. 226, infra). Por isso, através de
tos, as figuras acompanharam um primeiro e preliminar funeral. Em certas uma mesma superfície, a máscara como imagem produz tanto a ocultação como
culturas, as imagens dos defuntos foram mobilizadas apenas durante o ritual o desvelar. Tal como a imagem, ela vive de uma ausência que se substitui por
funerário, a fim de interagirem com os vivos. De certo nwdo, eram corpos em- uma presença vicária. Por assim dizer, também as estátuas-crânios do neolítico
prestados, que serviam ao defunto durante o tempo necessário para que este trazem máscaras, porque restabelecem sobre o próprio corpo do defunto a ima-
percorresse o caminho entre a comunidade dos vivos e a dos mortos, razão pela gem perdida do rosto. Como remate do corpo autêntico, a imagem torna-se meio
qual, às vezes, eram feitas de materiais perecíveis. da sua nova presença, em que ele se subtrai ao tempo e à mortalidade.
Nas mesmas escavações veio à luz um terceiro grupo de achados neolíticos Bem mais tarde, no Egito, (cf. p. 201ss., infra) a múmia, como corpo simbóli-
constituído pelas máscaras faciais mais antigas que conhecemos.32 Os olhos e a co do defunto, tornou-se norma cultural. Mas nas primeiras dinastias do Império

'93
HANS 8ELTING 6, IMAGEM E MORTE

Maurice Blanchot: «O lugar que [o cadáver] ocupa é por este arrastado, afunda-
-se com ele e, nesta dissolução, ataca, mesmo para nós que ficamos, a possibili-
dade da estadia. Como bem sabemos, a "dado momento", a potência da morte
faz que ela não se atenha ao piedoso lugar a que a confinámos. Bem pode o cadá-
ver estar estendido na sua cama de exposição, mas está em todo o lado no quarto
e na casa. A qualquer momento pode encontrar-se em lugar diferente daquele
em que se encontra, aí onde não está ao nosso lado, presença invasiva, obscura e
vã plenitude. A crença de que a certo momento o defunto se ponha a errar deve
pôr-se em relação com o pressentimento do erro que ele agora representa» 34 (cf.
p. 182ss., supra). Na maioria das culturas históricas, a demanda em relação à
morte corresponde à procura de um lugar para o defunto. Não restam dúvidas
de que a ideia de um além foi, na origem, a do lugar para onde ele se ausentara.
Mas ao partir, deixou um corpo para trás, pelo que houve que procurar um lugar
Fig.107.Máscara de múmia, Gizé, 2500 a.e. onde este pudesse «descansar». Tal lugar, que só pode ser simbólico, é a sepul-
:f'ig.108.Recobrimento de múmia, Gi2é, 2550 a.e.
tura, hoje sita no cemitério. Mas, como vimos, era habitual no neolítico sepultar
os mortos debaixo da própria habitação, para assim se guardarem junto dos
Antigo, até meados do terceiro milénio a.C., coexistiram várias práticas e for- seus. Todavia, também a necrópole separada, da qual derivou o cemitério, era
mas de conservação, entre as quais se conta a máscara do rosto (fig. 107). Em legal e ritualmente parte do território da comunidade, que erigia junto de si uma
primeiro lugar, utilizou-se o envoltório de linho, no qual se pintava ou modelava segunda povoação, o sítio dos seus mortos. Fossem sepultados na casa dos vivos
plasticamente o corpo e, em seguida, para lá do envoltório de linho, a máscara ou postos à parte numa necrópole, estes permaneciam sempre sob a proteção da
de gesso do corpo inteiro, como comprova um achado da necrópole de Gizé (fig. comunidade, a qual recebia em troca o seu auxílio. 35
108): aqui o rosto, com olhos abertos, estava individualizado de modo sumá- Tais usos e costumes eram desconhecidos dos caçadores e recoletores nóma-
rio.33 Uma terceira forma consistia numa máscara de cartonagem moldada a das, que encaravam e entendiam a morte como um acto de violência. Os mortos,
partir de modelo preexistente e já pronta. Só neste terceiro estádio «o invólucro que eles consideravam assassinados, e decerto por uma força incógnita, deviam
moldante se separa do corpo» e surge a máscara, que «evolui para elemento au- por isso ser temidos; eram capazes de más acções, contra as quais se recorria a
tónomo do culto funerário». Enquanto tal, podia tornar-se «objeto cultua!», que práticas mágicas. Foi talvez em semelhante meio que se desenvolveu o uso de
simboliza o corpo inteiro do defunto e, contudo, tornou-se «imagem», na acep- expor os mortos ou de cerimonialmente os levar para terreno desabitado, a fim
ção independente em que hoje ainda se fala de imagem. de lhes facilitar a passagem e deles livrar os vivos. Neste caso, o além era a natu-
reza selvagem que começava na orla da povoação resguardada. Estava «lá fora»,
6.4. A BUSCA DE UM LUGAR onde os vivos não podiam habitar e onde se diluía qualquer noção de lugar, por-
tanto, também o lugar dos mortos não podia ser determinado. 36
O defunto suscita a fatal questão do para onde?,já que para além do corpo perdeu Em contrapartida, a sociedade sedentária procurava garantir a sua continui-
também o seu lugar. Por isso, numa formulação moderna, pode ler-se em dade através da inscrição simbólica dos mortos em contiguidade com os vivos.

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HANS BEtTJNG 6. IMAGEM E MORTE

Desenvolveu uma outra compreensão da natureza, à qual se acomodou através

da agricultura. Como tirava o sustento da terra, viu no ciclo das estações uma
alegoria que transferiu para a vida e a morte dos seres humanos. Assim, a comu-
nidade sentia-se parte de uma ordem à qual também os antepassados perten-
ciam. Os povoamentos constituíram-se no meio dos campos como aqueles luga-
res sólidos e seguros em que as gerações viviam umas com as outras. Semelhante
lei colonizadora e habitacional reflete-se ainda na criação de túmulos bem visí-
veis. Mas o túmulo é apenas a imagem de um lugarfirme, porque os mortos não
podem realmente ocupá-lo. A sua presença como lugar foi mais objeto de inven-
ção do que de experiência. Na Ilíada diz-se dos cavalos de Aquiles que, tristes
com a morte de Pátroclo sob a espada de Heitor, se recusam a regressar às naus
e permanecem imóveis «tal como imóvel fica uma coluna sobre o túmulo de um
homem morto, ou uma mulhern.37 É a estela que consolida o lugar, conferindo-
-lhe uma permanência e unicidade que inerentemente não possui. A configura- Fig. 109. Estelafunerária,
séc. IV a.e.
ção monumental é também uma estratégia para compensar a realidade defi-
ciente deste lugar incerto. Os mortos ainda hoje precisam de semelhante lugar
para «terem descanso». Por detrás deste modo de falar oculta-se a antiga noção imagem, o defunto convidava os vivos a ceder-lhe um lugar na sua memória,o que
de que, se assim não acontecer, eles hão-de vagabundear sem rumo ou, então, nos leva a pensar que, então, a noção de lugar fora já inteiramente sublimada.3 9
irão regressar como espectros (revenants, em francês) para ameaçar os vivos. Mas o túmulo não é apenas um local de descanso, é ainda o lugar de uma
Nada demonstra de modo mais claro a tese de que o túmulo é a imagem de um ação: um lugar em que também o tempo da morte se pode reinventar. Enquanto
lugar, dó que o funeral simbólico realizado pelos gregos num cenotáfio, quando instituição, a deposição no túmulo constituí uma representação e reiteração
o cadáver não era recuperado.3 8 imaginai da morte. Após determinado prazo, que em certas culturas se pode si-
Por isso, as antigas inscrições tumulares gregas evocam de modo insistente a tuar meses ou até anos mais tarde, troca-se a catástrofeda morte pelo controloda
realidade de um lugar fictício. Visto que o defunto não pode defender o seu lugar, morte, quando uma comunidade restaura a ordem mediante uma ação ritual
é o vivo que deve garantir que ele não seja violado, admoestando o leitor [ou tran- (fig. uo). Através desta cerimónia o defunto encontra o seu lugar no espaçoso-
seunte] a não profanar, danificar ou expropriar o túmulo. O sepulcro erige uma cial. Há sociedades arcaicas em que esta repetição da morte é um rito clássico de
barreira que separa a vida e a morte e protege os vivos e os mortos uns dos outros. iniciação, um rite de passage,tal como em certas sociedades masculinas se repe-
É igualmente o lugar em que a vida e a morte se encontram. O túmulo utiliza, te cerimonialmente o nascimento através do ritual de aceitação e acolhimento.
pois, inscrições para se dirigir ao visitante (fig.109) e a imagem com que ele o fita. Em ambos os casos o eventosocial substitui o acontecimentobiológico.O batismo
Para que o túmulo se tornasse um «lugar da recordação» - como ressoa no termo cristão, com a sua inerente representação da morte do «homem velho», que
grego mnema [tumba] - foi necessária uma mudança de significado, a passagem deve «renascer», é ainda um eco destes ritos de iniciação. 40
da pedra tumular anícóníca, com a sua magia material, à estela com uma imagem É por via da lei dos costumes que o enterro une o defunto aos que ficaram
do morto, tendo em vista, explicitamente, os que visitam a sepultura. Através da para trás. Na Ilíada, a alma de Pátroclo implora ao amigo Aquiles que lhe dê se-
HANS BEtT1NG 6. IMAGEM E MORTE

í'
1

pultura, porque, de outro modo, as almas dos mortos impedi-lo-iam de atraves-

sar a porta do Hades. 41 Na Odisseiaé a alma do timoneiro Elpenor que aparece a
Ulisses e lhe roga: «Não me deixes sem ser chorado e sepultado, quando regres-
sares a casa)}.42 A cremação, o convívio no vinho e o banquete funerário, acom-
panhados de veementes lamentos e choro, proporcionam ao morto o seu direito
à morte ritual, que lhe restitui a sua identidade e lhe serve de passaporte para o
Hades. A antiga prática da incineração de oferendas, ou do sacrifício de sangue,
sela a «troca simbólica» que une vivos e mortos como pertencentes ao mesmo
grupo social. 43
É importante distinguir as imagens dos mortos, que desempenhavam um
papel ativo no ritual do enterro, das imagens que na sepultura só serviam para
recordação, tal como a simbolizava também a própria sepultura, que é o queres-
ta dos ritos funerários. As imagens preservavam os mortos para o futuro da so-
ciedade a que pertenciam e, por esta razão, podem representar as pretensões Fig. 110. Preparaçãode morto (luothroph6roi),
C4(ÍOa.C.
legais da sua descendência viva. Não é por acaso que, em muitas culturas, os
túmulos com nomes e imagens se reservavam aos poderosos, porque assim os
seus descendentes exerciam direitos que tinham sido ameaçados pela morte. capítulo das Leis sobre este tema, Platão estabelece as convenções da razão pura
Por isso, as imagens na sepultura surgiram como imagenspúblicas. Mas, quanto que deveriam restringir o luxo e a pompa no culto dos mortos. 45
mais privadas se tornaram, mais nelas a tristeza aparecia também em primeiro Deparamos com ideias semelhantes na China, onde começa a abandonar-se
plano, tristeza como questão pessoal, e não tanto como assunto social. A tristeza na mesma época um culto funerário assaz oneroso, a fim de estabilizar a econo-
e a recordação reconhecem a morte como um facto irreversível, e assim trans- mia, enquanto esta no Egito ganhou impulso justamente graças a ele. Na China,
formam também as respetivas imagens nos túmulos: representam o defunto Confúcio, douto e sensato, «oferecia sacrifícios aos antepassados como se esti-
apenas como foi em vida e, portanto, como persistiu na recordação. 44 vessem presentes», sem no entanto reconhecer aos mortos qualquer forma de
Num túmulo depara-se mais depressa com a ordem social de um grupo do vida ou actividade; inclusive, aconselhava a «manter os espíritos afastados de
que com as suas noções acerca da morte, embora estas tenham também uma ori- si», como se refere no Livro dos Ritos. Nos túmulos haveria apenas que depositar
gem social. O direito ao túmulo surge, repetidamente, como um privilégio espe- objetos não-funcionais ou simbólicos, que ele próprio designou como «utensí-
cial que não se concedia a qualquer um. E, por vezes, isto funciona até para o di- lios dos espíritos». Os sacrifícios humanos nas sepulturas surgiam a este sábio
reitoà morte, se pensarmos na morte dispendiosa, de tipo «oficial». A seu tempo, como cruéis e impiedosos. Considerava ainda perigosas as figuras antropomór-
a morte, que é associa! por natureza, transformou-se num elemento da ordem ficas que se enterravam no túmulo, porque podiam conduzir de novo os tradicio-
social. Algo de semelhante ocorre com as imagens nos túmulos, que restituem a nalistas aos sacrifícios humanos. Yong,o termo que designava tais figuras, torna
identidade social do defunto. Como se sabe, a morte há-de buscar-se sobretudo desde logo evidente a confusão com um sacrifício vivo.46 Na China, incluíam-se
entre os vivos, que gostam tanto de a controlar. Também os mais racionalistas se no túmulo imagens de servos, músicos e soldados, que restabelecem a ordem
apoderaram repetidamente da morte, a fim de racionalizá-la e normalizá-la. No social terrestre no reino dos mortos. Das interpretações que se encontraram nos
HANS BELTING 6, IMAGEM E MORTE

textos pode ínferír-se que, em certo sentido, elas tomavam o lugar de vítimas
humanas, substituídas por um corpo aparente. Tal como os já mencionados
«utensílios dos espíritos», eles apresentam-se como corpos símbólícos, o que
atesta que estaremos na presença de típicas imagens.
Entre os achados do neolítico, encontram-se como imagens deixadas nos tú-
mulos pequenos ídolos femininos, semelhantes aos que nos foram legados por
muitas outras culturas. Nas Cíclades gregas, onde aparecem em grande número
e densidade, elas não são de argila ou de barro, mas de mármore. Porém, dado o
seu aspeto, em que dominam as características sexuais, sugerem a já bem co-
nhecida noção de uma magia da fertilidade, que desempenhou um papel central
no culto das forças vítaís e autorizava no culto funerário a noção análoga de uma Fig. 111.Objetosdo primeiroperíodo
cic/ádico,com(dolo,lrakli, 2700-2500 a.C.
vída nova.4 ' Apesar de se constatar a existência de exemplares com tamanho
natural, só as figuras pequenas se colocavam nos sepulcros (fig. 111). No rígido
cânone que define uma tipologia ecoa um sentido e uma obrigação ritual. De sentados nas imagens por um símbolo figurativo que expressava a sua fé no
facto, muitos exemplares encontravam-se em lugares que se hão-de encarar outro mundo; desponta aquí uma nova raíz da imagem. O que fora uma oferenda
comolugares de culto. Pelo contrário, os demais objetos funerários acusam ves- sacríficíal do vívo prolongava-se simbolicamente na morte como suplemento
tígios de uso quotídíano. 48 e acrescento funerário.
Os ídolos das Cíclades lembram as figuras votivas ou promessas que eram No Egito, constatam-se ídêntícos acessórios tumulares já no período pré-
dedicadas à divindade no lugar dos sacrifícios, ou nos amuletos que dalí se po- -dinástico, entre os quais estatuetas femínínas de argila que convidam à compa-
diam levar para casa. Como se sabe, as promessas reproduzem uma imagem da ração, mas também tipos invulgares, como figuras embrionárias em embarca-
dívíndade, que estava no centro do culto, ou personificam os próprios fiéis, que ções ou outras no corpo de anímaís sagrados, que podem interpretar-se como
em tal lugar e através da sua própria imagem se consagram à dívíndade. Nos símbolos da ressurreição. 5 ° Continuamos a estar no âmbito da noção de amule-
doís casos, a forma não era objeto de livre escolha porque aquí apenas contava a to, que já se patenteou nos ídolos das Cíclades. Na obscuridade das religiões
círcunstâncía de que se concretizasse, de algum modo, uma profissão de fé. mais antigas é dífícíl traçar as fronteiras entre o culto dos mortos e a veneração
Entramos agora no âmbito da relígíão que já numa data tão remota como a dos dos deuses. Só as imagens refletem esta metamorfose, que os textos omitem
próprios achados arqueológicos transformara o prímítívo culto dos mortos. 49 e silenciam. No túmulo, destinavam-se a acompanhar os defuntos para um
O uso ulterior das mesmas imagens na sepultura indica o desejo de conceder aos outro horizonte.
defuntos um penhor que lhes assegurasse a proteção de uma divindade. O que
durante a vída surgira como objeto votivo podia, no túmulo, transformar-se em 6.5. EGITO: ABRIR A BOCA DA IMAGEM

amuleto. Na medida em que o alcance de tal culto não terminava na soleira do

sepulcro, tais símbolos logravam estabelecer um elo entre a vída e a morte. Mas Já no Império Antigo, o culto egípcio dos mortos suscitou um desenvolvimento
o significado destas imagens vaí ainda maís longe. Além de os defuntos serem específico da imagem funerária que, no entanto, permite tirar algumas conclu-
representados com os seus corpos perecíveis, na sepultura eram também repre- sões gerais e amplas para o nosso tema. O pressuposto de tal evolução reside no

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 6. IMAGEM E MORTE
HANS BELTING

aparecimento da necrópole monumental, que incluía os túmulos dos membros

da corte em torno da pirâmide do faraó. O túmulo, com as suas inscrições e ima-
gens, era um lugar em que a ordem social deste mundo se perpetuava eterna-
mente, e à qual o indivíduo permanecia ligado para lá da morte, sob o princípio
da Maat. Por isso, nas inscrições, os defuntos rogam que se proteja o seu túmulo
e que lhes tragam oferendas, expressões visíveis da memória social. «Tendo par-
tido da sua cidade», moravam agora numa cidade dos mortos, na qual tinham
uma «casa» própria onde viviam sob a forma de imagens, nas quais a ideia da
corporalização chegou a extremos inimagináveis. 51
A partir do momento em que os egípcios da quarta dinastia conseguiram m m

preservar quimicamente o cadáver, a múmia torna-se a imagem em que o corpo Fig. 112. Defunto na soleira da ma câmara mortuária.
Fig. 113.Estátuasem madeira,de túmulo do Antigo Impêrio(Egito).
morto é transformado. 52 De certo modo, o corpo permanecia como que o recep-
táculo através do qual o defunto se afirmava e certificava. Mas quem era, então,
o defunto? Continuava a viver numa espécie de «espírito» que se alimentava das que simbolizava o limiar entre a vida e a morte, interrompia o contacto visual. Só
ofertas que lhe eram feitas e se corporalizava através das imagens tumulares. O em casos excecionais a figura do morto aparecia diante desta porta falsa (fig.
Ka era uma «força vital» pessoal nascida com o corpo correspondente, mas que 112), réplica de outra figura correspondente no interior, para mostrar que a sua
lhe sobrevivia para além da morte. Só no Império Médio, quando o além deixou morada era do outro lado. 54
de estar reservado ao rei, é que a este Ka se acrescentou a alma-ave, a Ba, que O aparecimento de estátuas funerárias é já elucidado pela topografia do tú-
voava para outro mundo, mas donde podia regressar ao túmulo.53 mulo privado do Império Antigo. O Ka do morto só poderia apresentar-se no
O significado da múmia dentro do recinto do túmulo só se deduz na câmara âmbito supraterreno dos sacrifícios se aí conseguisse também corporificar-se
fúnebre selada, que se situa no fundo de um poço subterrâneo. Aqui o acesso só em estátuas (e não apenas sob a terra, através da múmia). Esta corporalização
era permitido ao espírito do morto, que a múmia corporalizava. Após a sua pre- era tão importante para a vida que se multiplicava, como se quisesse garantir
paração, a múmia oferecia a imagem de um corpo incorruptível que podia dialo- que nunca se veria ameaçada. No momento da sua descoberta, algumas câma-
gar com o espírito do defunto através da máscara e por meio das figuras «falan- ras continham cerca de trinta estátuas deste tipo (fig. 113), que evidentemente
tes» sobre as faixas e ligaduras. Oculta desta maneira, a múmia estava apartada representam a mesma pessoa, apesar de patentearem grandes diferenças de for-
dos visitantes do sepulcro, não só materialmente, mas também de modo ideal. mato, de tipo (figura ambulante ou sentada), de material (pedra ou madeira) e
Requeria-se, portanto, uma segunda corporalização do Ka, para receber as ofe- até de grau da verdade fisionómica. Na quarta dinastia, a escultura funerária
rendas dos vivos. Com este fim, na parte cimeira ou superficial do túmulo egípcia alcançou um grau de parecença e exatidão vital, que não só é único em
instalou-se a câmara das estátuas (Serdab),por trás da porta falsa perante a qual comparação com outras culturas, mas que não seria de novo alcançado - nem
se depositavam as oferendas. No exterior desta câmara das estátuas, o defunto tentado - no Egito. O imperativo da corporificação dos mortos desencadeou e
dirigia-se aos vivos por meio de inscrições e narrativas em imagens. Mas no in- favoreceu o impulso para se obter uma arte mais elevada da representação do
terior, que a vista não podia alcançar, estava corporalizado em estátuas providas corpo, a qnal todavia se encontrava completamente orientada para a já referida
de nomes e títulos, como se tratasse de um bilhete de identidade. A porta falsa, função, não se destinando ao olhar de visitantes. O busto de tamanho natural do

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.Fig.114. Vizir A11kh•haf,Gizê, c2580 a.e.
Fig.115. Uma das chamadas «cabeçasde reserva», de túmulo
em Gizê, Antigo !mpêrlo (Egito).

vizir Ankh-haf (c. 2580 a.C.), uma obra-prima no seu género (fig. 114), é feito de Fig. 116.Livrodos Mortosdo AntigoEgito,rimai da aberturada boca (frasei9).

pedra calcária recoberta por uma camada de estuque que foi pintada de verme-
lho, çomo vimos nas estátuas com crânios.55
Um naturalismo análogo caracteriza as «cabeças de reserva» de pedra, que Entre a obra pronta e a sua exposição desenvolvia-se o ritual da animação, gra-
se utilizaram durante um breve período, na mesma quarta dinastia (fig. 115).Só ças à qual a estátua podia entrar oficialmente em funções enquanto meio. Uma
poderiam ter tido como função simbólica a de alargar o repertório de imagens à imagem não se tornava tal apenas mediante a sua produção técnica - exigia ain-
disposição do defunto para a sua corporalização.5 6 Todavia, o impulso para uma da um acto mágico, que a qualificava para a corporificação. Só mais tarde é que
maior ênfase na veracidade vital das imagens decaiu no Egito quando uma nova este ritual da estátua se transferiu para a múmia, a fim de, no além, assegurar a
representação da morte passou a propagar o ideal de uma alma dos defuntos, interação com a alma.5' Esta sequência cronológica é da maior importância,
que já não evocava a existência temporal na vida, antes expressava a semelhan- porque,uma vez mais, confirmaa analogiaentre esculturae múmia.
ça com uma essência supratemporal. A ideia da sobrevivência no túmulo Dois milénios e meio mais tarde,as múmias continuavamainda a utilizar-se,
separou-se de uma noção do além, que se manifestou igualmente na transfor- mas através do «retrato de múmia» os egípcios adaptavam um elemento de ou-
mação da imagem mortuária. tra cultura. O termo é desde logo enganador, pois não se trata de um retrato da
A concepção da imagem entre os egípcios patenteia-se, como em nenhum múmia, mas antes de um retratona múmia:um retratosobre painel de madeira
outro lugar, no acto de animação que se denomina «ritual de abertura da boca». em estilo greco-romano atava-se à múmia no lugar anteriormente ocupado pela
No Egito, no período do Império Novo, o ritual consistia num total de setenta e máscara facial (fig. 117).58 Contudo, a máscara destinava-se ao corpo do morto,
cinco acções e encantações que se efetuavam sobre a múmia para que «a alma enquanto o retrato pintado numa moldura pressupõe a ausência do corpo, assim
recordasse o que tinha esquecido», como se refere numa fórmula mágica do ocupando o seu lugar. Se os romanos não colocaram nos túmulos retratos sobre
Livrodos Mortos (fig. 116). Mas o costume iniciou-se algures no Império Antigo painel, cingindo-os antes à morada dos vivos, isto deveu-se à sua fragilidade em
como um ritual de estátuas,que rematava a fase meramente artesanal da criação. face das condições climatéricas (condicionante que, como se sabe, no Egito não

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HANS 8ELTING 6. IMAGEM E MORTE

se verifica). Mas, de forma mais decisiva, a imagem comemorativa, independen-

te do corpo, pertence a outra concepção imagina!, cujos fundamentos se estabe-
leceram na cultura grega (cf. p. 217, infra). Assim, a discrepância entre o retrato
pintado sobre painel e a múmia está para além de uma mera incompatibilidade
técnica, porque radica no hiato entre concepções profundamente distintas da
imagem funerária.

6.6. AS IMAGENS FALANTES DO ORIENTE ANTIGO

Apesar de desenvolvido de modo muito específico no Egito, o ritual da abertura u,

da boca das imagens era conhecido em todo o antigo Oriente. Neste ritual Fig. 117. Mzímíacom retrato romano para múmias, arte Fayoum, Egito,
época greco-romana.
verifica-se a formalização de uma magia imaginai muito arcaica, gerida por reis- Fig. 118.Estatueta em oração, Mesopotâmia, 2600 a.e.
-sacerdotes e restringida a imagens muito peculiares. Já nas primeiras dinastias
que, no terceiro milénio, se estabeleceram entre os sumérios, o ritual fazia parte A demarcação incerta entre as imagens de governantes vivos e as dos ante-
da cultura urbana pejada de imagens (contra as quais o judaísmo se sublevou passados reais surge em virtude de alguns reis assegurarem o privilégio da ima-
mediante a sua própria renúncia às imagens). Neste contexto, deparamos com gem ainda em vida, doando e pondo a imagem votiva de si mesmos no templo da
imagens que aparentemente nos afastam do nosso tema: as esculturas de deuses divindade. Com a morte, só o trato com a imagem se modifica, já que o culto dos
e governantes, testemunhas de uma sociedade e de uma época em que os sacer- mortos e as suas prescrições sacrificiais passam a referir-se a esta imagem, que
dotes e os reis rivalizavam entre si. Trata-se de imagens de mortos oficiais, por- persiste superficialmente inalterada. Ela era a corporização invariável de uma
que o culto dos antepassados se transformou a partir do momento em que os pessoa para além dos limites entre a vida e a morte. Só graças à sua vida mágica
governantes de uma comunidade foram divinizados. 59 a imagem se qualificava, realmente, como meio dos mortos. No seu corpo sólido
Os reis defuntos de Ur e da Babilónia não recebiam oferendas nos seus túmu- e firme exprimia uma contradição inaudita em face dos «espíritos» fugazes dos
los, mas diante das suas estátuas colocadas nos templos dos deuses. Isto significa defuntos. Monumentalizada em pedra indestrutível, insiste no paradoxo de um
que o culto dos mortos praticado pela comunidade se concentrava nas imagens corpo eterno que é, ao mesmo tempo, um corpo no sentido legal e político. As
(fig. 118).No entanto, com esta elucidação simplifica-se uma situação assaz con- estruturas de dominação e autoridade desempenhavam aqui um papel, no senti-
traditória. A estátua do rei só se terá instituído depois da estátua dos deuses e, do de um poder exercido sobre os vivos e em nome dos mortos.
como utilizava o mesmo meio, expressava a deificação do soberano morto. Na A língua suméria possuía já um termo próprio para a imagem (Alam), prova
maioriados casos estava também «consagrada»a uma divindade,de cujaaurase de que os sumérios não se contentavam apenas com o boneco ou o «duplo», mas
apropriava, ao mesmo tempo que o seu doador reconhecia o poder supremo dos já refletiam sobre o meio em que uma pessoa se recorporalizava. Transferiam
deuses. Tais formas de compensação e equilíbrio são indício da dinâmica de uma para a imagem não só os direitos de uma pessoa, mas também as obrigações que
sociedade que vivia entre compromissos. Todavia, aqui, não nos interessa eviden- ela, enquanto viva, não poderia cumprir. O príncipe Gudea ordenou assim à sua
ciar as estruturas sociais, mas sobretudo não perder de vista o elo fundamental imagem, que ela deveria falar à divindade em seu nome. Esta ordem encontra-se
que une imagem e morte, o qual se insinua e transparece em toda a racionalização. na inscrição presente na estátua sentada do monarca, de c. 2130 a.e., elaborada

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HANS SELTING 6. IMAGEM E MORTE

com valiosa diorite (fig. 119).Como o mesmo texto atesta, a estátua destinava-se
ao templo principal do deus Ningirsu em Girsu e ali deveria receber, para sem-
pre, os dons sacrificiais do alimento e da bebida em prol de Gudea. Ao diálogo,
que os vivos devem entabular com a imagem, corresponde especularmente o
diálogo que a imagem tem com a divindade, pelo que ela se confirma como um
meio entre dois mundos,60
Na antiga Mesopotâmia as imagens começaram, literalmente, a falar.
Falavam com a ajuda das inscrições que cobriam a sua superfície. Nestes textos
conversa-se e replica-se, publicam-se ordens e recordam-se ritualmente nomes
e acontecimentos. Desde sempre, as imagens tinham falado e também com elas
se falou. Mas agora recorrem à linguagem escrita, inventada para fixar o discur- Fig. 119.Príndpe Gudea,
Te!los, 2130a.C.
so falado. Utilizam o novo meio da escrita como instrução de uso para se expli-
carem a si mesmas. Neste mesmo momento as funções da imagem e da escrita
separam-se: ainda que entre si permaneçam associadas, dividem competências. gens ultrapassassem as fronteiras assinaladas para a vida humana. Elas não se
Nestas novas condições tornou-se essencial redefinir a imagem, enquanto meio reduziam a uma identidade mágica com a pessoa representada, antes abriam o
antigo, de modo a conservar a sua antiga força mágica. Esta definição coube pre- mundo corpóreo a um horizonte de transcendência, de que elas eram os meios.
cisamente ao ritual da abertura da boca e dos olhos, cuja eficácia dependia da A práxis imagina! do antigo Oriente prosseguiu no culto funerário dos
minuciosa observação das prescrições transmitidas. A institucionalização pro- Hititas, cujos grandes reis eram deificados aquando da morte. Também este
porcionou a uma velha pratica uma nova e oportuna vida. 61 povo erigiu estátuas aos seus reis defuntos, nas quais estavam escritos os seus
Os textos que nos informam a este respeito refletem as esperanças e as qui- feitos com uma escrita particular. Os soberanos vivos permitiam que fossem ce-
meras que sempre acompanharam a discussão sobre as imagens, onde depressa lebrados em relevos e estelas que chegaram até nós, mas no culto dos mortos
a esperança se perde nas suas próprias e demasiado compreensíveis contradi- desenvolveu-se uma prática insólita, que se explica pelo costume de incinerar os
ções. Os textos sumérios e babilónicos antigos confirmam que as questões onto- mortos e a seguir honrá-los mediante prolongados ritos e ações sacrificiais. 63 No
lógicas sobre a essência da imagem jamais obtiveram resposta definitiva. Na culto funerário, o rei, depois da sua incineração, continuava presente numa ima-
antiga Babilónia pensava-se que apenas através do ritual da abertura da boca se gem que lhe facultava um corpo simbólico. A estátua sentada (Ana Alam) estava
poderiam libertar as imagens da mudez inerente à sua matéria morta. Com esta vistosamente revestida de ouro. «No sétimo dia, ela é levada num carro pelas
finalidade, rogava-se ao arquétipo «nascido no céu» para se apossar da imagem carpideiras até uma tenda, onde ocupa o seu lugar num trono de ouro», para re-
visível. Uma imagem, feita por mãos humanas, esperava este avivamento tal ceber ofertas. «O copeiro dá de beber à imagem masculina». No duodécimo dia,
como um receptáculo aguarda o seu conteúdo. «Sem o ritual-diz-se numa anti- o cortejo fúnebre abandona a «casa» do túmulo para participar no banquete sa-
ga fonte - a imagem é incapaz de cheirar o aroma da oferenda». Um governante crificial numa tenda específica. O ritual restitui ao defunto incinerado um duplo
de Larsa, no Sul da Mesopotâmia, suplica a uma imagem votiva por ele paga: e um corpo substitutivo. Todavia, só permanece presente durante o decurso da
«Quando chegares ao templo, transforma-te num ser vivo».62 Não se tratava cerimónia. Num diálogo confirma-se a ausência do morto, que já ocupou o seu
aqui de um animismo sublimado, mas expressava-se a esperança de que as ima- lugar entre os deuses: «Em seguida, o sacerdote chama o defunto pelo seu nome:

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 6. IMAGEM E MORTE
HANS BELT!NG

Para onde foi ele? E os deuses, no meio dos quais ele se encontra, respondem: Foi
para ali; para a mansão de cedro». 64

6.7. «DUPLO» E IMAGEM NA CULTURA FUNERÁRIA GREGA

A cultura grega não nos legou uma perspectiva tão clara a este respeito, surgindo
como uma exceção entre as culturas da Antiguidade - o que é tanto mais surpre-
endente porquanto nos deixou conceitos e concepções da imagem que ainda
continuamos a empregar, como se tivessem validade geral. É de facto uma exce-
ção, já que a sua escultura, tal como a sua escrita, só aparece tarde, depois de
uma sociedade complexamente organizada ter racionalizado o significado das
imagens funerárias. Apesar de tudo, os «séculos obscuros» que a antecederam,
dos quais restou apenas a poesia homérica, constituem fértil campo de especu- "º
lação. Os linguistas descobriram indícios de que no culto arcaico dos mortos se Fig. 120. Cleobie Bitone,c580 a.e.
Fig.121. Estelafunerária de Ctesi/eoe Teano,c380 a.e.
utilizaram símbolos anicónicos. Estas duas faces da cultura grega dificultam
uma.síntese geral e, no entanto, há que falar delas, antes de se mencionar a críti-
ca da imagem por Platão. A tristeza era uma forma de despedida do defunto cuja ausência só a memó-
O enterro dos heróis homéricos lança alguma luz sobre o modo como os gre- ria poderia colmatar. Por isto, já nas primeiras imagens da arte funerária, predo-
gos lidavam com o corpo dos defuntos. A incineração destruía o cadáver nas minam as cenas de lamentação perante o féretro ou diante do túmulo. A tristeza
suas partes putrescíveis, para substituí-lo por uma imagem tendo em vista are- não é apenas uma imagem da morte, mas indica em tom saudoso o lugar que o
cordação, na qual o corpo permanecia tão formoso como quando estava na defunto deixou vazio. Raramente o morto é evocado pela alma-ave, que os gre-
sumptuosa mortalha (prothésis)(fig. no). O defunto devia partir para poder per- gos foram buscar como imagem simbólica à ave Ba do Egito.67Também a peque-
manecer vivo na memória social. Partia quando a psiché incorpórea se separava na «psique», que por vezes está sentada como eidolon no túmulo, ou que dali sai
da comunidade dos vivos, após os seus «brancos ossos» terem sido enterrados e voando, não mitiga a ausência que o corpo deixou. Como o contrário de um cor-
um monumento de pedra (stele)ter sido erguido sobre o seu túmulo (tymbos).Se po, a psique só pode habitar outro mundo em que os corpos não têm lugar.
a purificação do morto se atrasasse, os deuses tinham de manter o cadáver do Na cultura funerária grega, os kouroi torneados eram colocados sobre os tú-
herói firme e intacto (empédos)até que o defunto se tornasse invulnerável por mulos ou doavam-se no templo aos deuses. Tais estátuas idealizavam os repre-
meio da transformação ritual. 65 Nesta libertação do defunto sobrevive talvez sentados e outorgavam-lhes uma imortalidade terrena na esfera pública do
uma reminiscência de práticas nómadas. Todavia, os correspondentes monu- Estado. Estes corpos heroicizados destinavam-se a manifestar um ideal cívico
mentos de pedra introduzem uma referência de lugar que a poesia épica interio- que se estendia para lá de uma existência individual: o defunto é um modelo
rizará através da recordação dos mortos. A «bela morte» (kalósthánatos), como (agathósanér), que importa manter vivo na memória social. Assim, a imagem no
a designou Jean-Pierre Vernant, ocultava o verdadeiro rosto da morte e, assim, túmulo reveste o morto com a beleza da vida que ele perdeu, mas que para sem-
constitui um traço fundamental da cultura funerária grega,66 pre possui na memória imperecível. «Aqui a tristeza (pothos) converte-se em

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HANS BELTING ,;. IMAGEM E MORTE

fama (kléos)»,como escreve Vernant. A morte pública, cantada como morte he- tido primigénio da imagem, como mostra justamente a cultura egípcia: enquan-
róica, perpetua-se no monumento, como de modo tão comovedor expressa ore- to duplo do corpo, ela podia ser possuída por uma força vital invisível. Em virtu-
lato de Cléobis e Bíton, os dois jovens filhos de uma sacerdotisa de Hera, que de de ter surgido como substituto do corpo, podia ser também anicónica,
morreram honrosamente (fig. 120). 68 Em contrapartida, desde o século v a.C., embora este uso linguístico tenha a sua raiz no quadro conceptual da imagem,
nas estelas particulares com imagens a que os escultores davam as cores da vida herdado de Platão.
(cháris),os mortos despediam-se dos vivos através de uma representação que só Na história conceptual do eidolon, o próprio Vernant mostra-nos um cami-
pode entender-se como metáfora (fig. 121). A partir do momento em que os vivos nho para a solução do problema. Se o eidolonera apenas uma coisa morta, que se
e os mortos partilham a mesma imagem no túmulo e se tornam indistintos deveria encher de vida, então a alma como eidolon era, por outro lado, somente
quanto ao aspeto, subtraiu-se ao morto o direito a uma imagem que possa corpo- «um sopro, um fumo, uma sombra» vital, que precisava de um corpo para in-
ralizar o seu estatuto alterado. 69 A questão é a de saber se na Grécia as imagens gressar na vida. O eidolon de Leónidas era um corpo substitutivo que os
alguma vez tiveram este estatuto. Espartanos utilizaram para sepultar o seu rei morto, cujo cadáver não haviam
Apenas os textos poderão revelar o rosto incógnito da cultura funerária gre- logrado recuperar. 71 O eidolon de Actéon, ao invés, era uma alma insegura e er-
ga. Estes referem-se a imagens comemorativas que corporizavam os mortos, ao rante, que só poderia encontrar repouso quando fosse inserida numa imagem. 72
emprestar-lhes um corpo sucedâneo. Na práxis ritual, a materialidade era mais Eidolon significava, pois, quer um corpo imaginai à espera de uma alma, quer
importante do que a iconicidade, pelo que os monumentos de pedra anicónicos ainda uma alma que buscava um corpo em imagem. Pôde assim tornar-se alvo
podiam perfeitamente desempenhar este papel. Para além da cultura imaginai da censura de ser unicamente um corpofictício. Em contrapartida, o conceito
histórica, deparamos aqui também com a imagem como corpo simbólico, em- kolossosreferia-se apenas ao mero artefacto. «O kolossosnão é uma imagem: é
bora seja lícita a interrogação se ainda é possível falar de imagem. Nesta situa- um duplo, tal como o defunto é um duplo do vivente», afirma Vernant. 73 «Sem
ção, Vernant optou por falar de um «duplo», um sósia, que ele distingue da se parecer com ninguém, o antitipo (l'équivalent)existe para corporalizar al-
«imagem» em sentido estrito. Os gregos, escreve ele, foram além dos símbolos guém e ocupar o seu lugar no jogo da permuta social». 74
puros eín que corporalizavam os ausentes «para criar a imagem em sentido a
Mas o trazer presença pressupõe a noção de uma substância vital que se
estrito, ou seja, a imagem como um artifício que através da imitação sobre a subtraiu ao cadáver, de uma «alma», sem a qual a corporalização não teria ne-
forma de reproduções fictícias [jàux-semblant] é capaz de reproduzir a aparên- nhum sentido. Na poesia de Homero, o termo eidolon designa em geral apenas a
cia exterior das coisas». Quando inventaram a teoria da mimésis, completou-se alma do defunto, que ao abandonar o corpo sobrevivia como uma imagem:
«a evolução que vai da presentificação do invisível até à imitação da aparência». tinha-se separado do corpo como uma sombra para levar no Hades uma vida
Eis por que Vernant deu às suas investigações a este respeito, o título « Do duplo própria. Aparentemente, Homero só conhece a alma dos defuntos e não possuía
à imagem». 70 um conceito consistente de corpo e alma como substâncias vivas.75 A imagem
Mas Vernant aderiu a um conceito restritivo de imagem, ao levar demasiado de sombra caracteriza apenas a lembrança de um corpo ausente, independente-
a sério a definição de imagem proposta por Platão. Se encararmos a questão mente do grau de parecença. A alma-sombra de Pátroclo assemelhava-se a ele
numa perspectiva antropológica, então apresentam-se-nos aqui duas práticas «na altura e nos lindos olhos e na voz; e era a mesma a roupa que vestia no cor-
imaginais diferentes em que o «duplo» do culto funerário adquiriu um signifi- po» quando em sonhos apareceu a Aquiles.76 Ulisses apercebeu-se de um fan-
cado incomparavelmente maior do que a imagem mimética, a qual era tão-só tasma quando ao pretender abraçar a alma da sua mãe morta esta «se evolou
um meio da recordação.O meio da corporalizaçãoé, em muitas culturas, um sen- como sombra ou sonho». 77

m
HANS BELTING 6. IMAGEM E MORTE

O mito de Orfeu dramatiza esta ideia na narrativa da descida ao Hades [mun-

do inferior], mas ela só se comprova no final do século v a.C. Nesta época,
Eurípides, em Alcestes,78 alude igualmente a ele, como o faz a versão original do
conhecido relevo de Orfeu, ao celebrar a superação mítica da morte (fig. 122). É
aos poetas romanos Virgílio79 e Ovídio 8 º que se deve o desenlace negativo da
história: Orfeu perde, pela segunda vez, a sua companheira Eurídice, ao infrin-
gir a proibição de dirigir o seu olhar corporal para as sombras incorpóreas. No
Banquete, Platão utiliza outra versão do texto, quando afirma que Orfeu trouxe
do mundo subterrâneo apenas um fantasma (phasma) da sua mulher. 81 No rele-
vo, os cônjuges tocam-se mutuamente com as mãos e Orfeu descobre o rosto de
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Eurídice com o gesto da cerimónia nupcial. Mas Hermes, o acompanhante dos Fig.122. Orfeu, séc. Va.C. Cópia.
Fig. l23.Romano com toga,: retratos de antepassados, época de Augusto.
mortos, encontra-se por detrás, pronto a arrebatar-lhe a mulher dos braços.
Assim, na união do casal, anuncia-se já uma despedida, que era o tema de nume-
rosas estelas funerárias da época. Só a lira, ao lado de Orfeu, alude à coragem do rialização sensível, em nome de uma verdade de natureza cognitiva. As imagens
mítico cantor para abrir a porta da morte com os seus cantos. Seja qual for a in- são agora medidas pelo seu efeito mimético, mas tornaram-se impotentes en-
terpretação do relevo, ele insere-se no lamento grego junto da sepultura: aban- quanto corpos de substituição. Na imagem faz-se agora apenas a experiência da
dono da esperança do regresso dos mortos, salvo na perspectiva utópica dos fei- ausência, à semelhança do que antes se fizera em relação ao corpo morto. Por
tos de um herói mítico. 82 isso, ela já não preenche nenhuma falha, tornando-se antes metáfora da própria
Visto que a identidade social se perdeu com o corpo aquando da morte, a morte. Assemelha-se demasiado à morte para conseguir transformá-la e corpo-
alma persistiu como um duplo [doppelgdnger] descorporalizado. Platão conver- rizar a vida de qualquer pessoa. O horror a seu respeito ressoa numa famosa pas-
teu esta deficiência no seu exato contrário, ao declarar que, em sentido ontológi- sagem do Agamémnon de Ésquilo, que descreve a ausência da bela Helena, rap-
co, só a alma é real; quanto ao corpo, por ser mortal, reduziu-o ao estado de sim- tada e levada para Tróia por Páris. O marido abandonado, Menelau, anseia e
ples sombra. 83 Para provar a sua tese, o filósofo serve-se dos cadáveres, que suspira tanto por ela que em Argos já não parece reinar ele, mas o fantasma dela.
encara como eidola, designando-os, por isso, com o mesmo conceito que Odeia as belas estátuas (kolossoi),de cujas órbitas oculares Afrodite se ausentou,
Homero possuía para as almas dos defuntos: eram ilusões da verdade, porque i e é ainda atormentado pelas fúteis fantasias dos seus sonhos. 85 As órbitas vazias
neles dominavao «vazio», o mesmo vazio que ele também denuncianas estátu- dos olhos mostram que já nenhuma vida habita na imagem. A isto temos de ob-
as «inanimadas» (ápsychoi)dos deuses. 84 Pela mesma razão, menosprezava a jetar que nunca na imagem existiu vida autêntica, exceto a que para ela foi trans-
visibilidade, que relacionava com a ilusão que imperava no mundo sensível. ferida. Querer derivá-la da própria imagem foi apenas um mal-entendido do
Entre a percepção sensorial e o conhecimento da verdade cavava-se um abismo Iluminismo do passado. Mas a desilusão ontológica acerca da imagem introduz
que já não podia ser colmatado por quaisquer artefactos e rituais. uma nova era. Porque está morta, a imagem já não pode corporalizar nenhuma
Assim se compreende agora a viragem que ocorreu no pensamento grego pe- vida no culto funerário.
rante a imagem. Criou-se uma distância em relação a toda a imagemfísica, que No teatro ático o público é divertido por estátuas que, no palco, ganham per-
fundamentava a reservametafísica, ou seja, a reserva em face de qualquer mate- nas e, de repente, começam a falar. Todos sabiam que as imagens eram disso
HANS BElT1NG
6. IMAGEM E MORTE

incapazes e, por esta razão, de bom grado se riam a propósito das caricaturas da foram despojadas da vida verdadeira, já que «permanecem mudas», quando se
corporização. Só Dédalo, o escultor dos tempos míticos, terá outrora animado lhes pergunta algo.89 Para tornar plausível o seu argumento, Platão só fala de
estátuas por meio de práticas mágicas, e assim foi necessário acorrentá-las para imagens que duplicam os corpos de vivos, não mencionando as imagens dos de-
não fugirem, corno ironicamente se relata no Ménon de Platão. Que Dédalo ti- funtos. De modo análogo, vai apenas buscar imagens à pintura, onde os corpos
vesse vertido mercúrio numa estátua de madeira de Afrodite a fim de a animar somente se simulam, omitindo os corpos imaginais tridimensionais, como ases-
é para Aristóteles urna brincadeira, mas que ele cita no seu tratado sobre a alma tátuas. Na «pintura da sombra» (skiagraphia;cf. p. 225, infra) criticava um meio
com o propósito de criticar Dernócrito; 86 segundo o Estagirita, não pode imagina! contemporâneo para o comparar com o meio da escrita, ao qual se diri-
conceber-se deste modo a ação da alma no corpo, porque ela não tinha qualquer gia sobretudo a sua suspeita, razão pela qual a sua obra consta de diálogos fictí-
semelhança com as funções corpóreas. 87 A separação entre corpo e alma foi cios que não são conversações, mas apenas imitam conversações. Na sua perspec-
pensada de modo tão radical que a ideia da corporização da alma numa escultu- tiva, o meio técnico da escrita ameaçava o monopólio da vida, pelo que reconhecia
ra perdeu todo o sentido. somente corno meio o corpo vivo. Só este podia desdobrar o verdadeiro discurso
(logos),do qual a palavra escrita se distinguia corno um «simulacro» (eidolon).9º
6.8. CRÍTICA DA IMAGEM POR PLATÃO Urna diferença similar entre o meio vivo e um meio técnico estabelece-se no
Crátilo entre um ser vivo e a sua cópia. Neste ponto, Platão acusa o seu conheci-
A doutrina de Platão sobre a natureza ilusória da imagem, que encontrou resso- mento do «duplo» (cf. p. 212ss.,supra),mas, corno era de esperar, prefere falar do
nâl)cia na sua época, revela uma profunda mudança na experiência das ima- «duplo» de um vivo.91 Falta aqui a diferença crucial que é característica do «du-
gens, já há muito iniciada na cultura grega e também refletida na práxis da ima- plo» no culto dos mortos, onde estão sempre ausentes os corpos verdadeiros.
gem no culto funerário. As imagens no túmulo tinham-se transformado em Segundo Platão, urna imagem viva de Crátilo que em nada se distinguisse dele
metáforas, que despertavam nos vivos apenas a recordação dos seus defuntos. não seria urna imagem, mas um «segundo Crátilo». Deveria assemelhar-se a ele
No entanto, a retrospetiva sobre a cultura imagina! mais antiga terá sido o moti- não só «na cor e na figura», mas também «no movimento, na alma e na razão».
vo para sujeitar as imagens a urna censura que correspondia ao programa da Porém, a corporização de Crátilo não pode repetir-se urna segunda vez, porque
ilustração racional. Mas a reprovação de que nelas havia apenas o vazio só teria Crátilo possui apenas um corpo em que a sua alma se pode articular. No Sofista,
sentido se houvesse outra concepção que atribuísse vida própria às imagens: Platão opõe-se a toda a tentativa de confundir a diferença indubitável entre ima-
precisamente a concepção que, mais tarde, se deveria denominar mágica e que gem e realidade, como faziam os sofistas com a «arte fantasmagórica» dos seus
se atribuía a sociedades «primitivas», sem nelas conseguir descortinar uma discursos. 92 O engano destes consistia em confundir essência e aparência e em
imagem simbólica do mundo. apresentar as ciladas da percepção constituídas por sombras e espelhos com o
Para o que nos interessa, a crítica da imagem por Platão foi ainda desencade- desígnio de pôr em dúvida também o conhecimento verdadeiro. A polémica com
ada pelo desejo de defender a memória viva contra as memórias artificiais, corno os sofistas ateou-se em torno do engano dos sentidos nas imagens da ilusão.
são a escrita e a pintura. Só os seres vivos conseguem lembrar-se. As obras plásti- As imagens dos mortos entram em jogo de modo inesperado na conversação
cas em si mesmas, porém, apenas duplicam a morte. No Fedro,a crítica da escrita que Sócrates, pouco antes da sua morte, teve com o jovem Teeteto sobre a recor-
tem evidentemente o sentido de libertar a palavra viva das letras mortas. A escri- dação. A obra literária de Platão apresenta-se desta vez corno um exercício da
ta é afim à pintura pelo facto de só poder imitar a vida: imita o discurso de seres memória, porque o diálogo socrático, numa versão escrita, só seria lido após a
vivos, tal como a pintura imita o seu corpo. 88 Em ambos os casos, as imitações morte de Sócrates. No centro do discurso está a actividade da memória apresen-

u6
 1
HANS EIELTING 6. IMAGEM E MORTE

tada como «imitação (mimesis) interna». Se o próprio Teeteto constituiu o seu classificava entre as «aparências», correspondia, no outro extremo da escala, a
pretexto e ocasião, isto deve-se ao facto de ele se assemelhar tanto a Sócrates revalorização antitética dos «arquétipos» vivos [Ideias], que possuíam o «sem
que este, ao vê-lo, se espanta por deparar com o «seu próprio rosto». 93 Assim, se absoluto para além do mundo material. As cópias «impuras» duplicavam a apa-
Teeteto se tornasse a imagem viva de Sócrates após a morte deste, só poderia ser rência do mundo dos sentidos) enquanto os «arquétipos» puros se tornavam,
como uma imagem da recordação, já que o efeito da semelhança dependia de por abstração, modelos imateriais e imóveis. Por outras palavras, nesta visão te-
ainda haver alguém que se lembrava do autêntico Sócrates. Só se a imagem de órica do mundo, contrapunham-se, por um lado, imagens que se limitavam à
Sócrates se tivesse impresso na cera branda das suas almas 94 é que as pessoas aparência da aparência (como cópias do mundo empírico) e, por outro, Ideias,
seriam capazes de reconhecer Sócrates nessa imagem de que são portadoras. que são mais do que imagens, porque nada copiam. A rutura entre o mundo cor-
Teeteto encarnava uma memória viva de Sócrates, sempre que aqueles que ha- poral e o mundo das Ideias não deixou quaisquer imagens que pudessem ser in-
viam conhecido o filósofo o vissem. Naturalmente, ele era ainda portador desta tegradas no culto dos mortos e no ritual da recorporização, sem o qual não pode-
lembrança, já que fora discípulo de Sócrates. mos compreender o «duplo» antigo. Não é que a «alma» e a sua imagem
Mas Teeteto era um ser mortal, cuja memória se extinguiria com a sua pró- corpórea tenham sido uma só e mesma coisa, mas a corporalização pertence à
pria morte. No enquadramento do diálogo, dois amigos conversam sobre o facto imagem plástica do mundo, que antecedeu a imagem teórica do mundo. Nas cultu-
de que ele sofre de disenteria, pelo que já não tem muito tempo para viver. Assim, ras da Indonésia, as figuras chamadas Tautau, que repousam junto do cadáver
essa recordação viva era apenas um «adiamento da morte». 95 Também as ima- durante os intermináveis rituais fúnebres, estão associadas ao conceito de uma
gens tumulares de pedra perdem o seu significado, quando toda a lembrança «alma visível».99 Também um corpo morto podia ser preparado de modo a
pessoal do representado tiver fenecido. Platão poderia, por contraste, aduzir a transformar-se numa nova imagem, apropriada como receptáculo da corporiza-
sua teoria da alma eterna, que ele deixara livre do ciclo das coisas e seres perecí- ção. Naturalmente, uma tal imagem não está ligada à semelhança fisionómica,
veis, ou seja, da contaminação com substâncias corpóreas, nas quais já se encon- mas deve ser produzida «segundo as regras».
trava o veneno da morte. Embora a alma só conseguisse lembrar-se num corpo
vivo, ela tinha uma natureza muito diferente. 96 6.9. MITOS DA CRIAÇÃO E PROIBIÇÃO JUDAICA DAS IMAGENS
Platão expressa-se como o representante de uma cultura que, no culto fune-
rário, exclui toda a presença dos mortos exceto a da recordação. O grau de seme- Os grandes mitos da criação abrem interessantes perspectivas para a matéria
lhança, proporcionado pelas imagens tumulares e pelos retratos, tinha pouco em apreciação e para a história da imagem. A «interpretação tecnomórfica do
influxo sobre a memória, porque esta poderia também ser desencadeada por um mundo», como lhe chamou Ernst Topitsch, insiste na relação com a «antiquíssi-
simples objeto que tivesse pertencido ao defunto. 97 Platão não se contenta, pois, ma ideia de que o mundo, ou o primeiro homem, foi formado ou modelado por
com a distinção entre imagem e vida, separando ainda imagens mentais e físi- um ser divino». Em tais mitos) o processo criativo descreve-se como o trabalho
cas. A sua teoria da percepção pode resumir-se nesta proposição: a recordação é de um modelador de figuras, que utiliza um material maleável, como a argila.
a única percepção que se pode ter perante a imagem física de um homem. 98 Esta cosmogonia baseia-se na analogia com a «esfera da vida artístico-
A doutrina platónica das imagens surgiu no contexto de uma cultura históri- -artesanal», que é regida pela intenção do criador de uma obra.'ºº A Bíblia se-
ca em que a questão sobre a imagem e a morte já não estava em primeiro plano. gue tal concepção no Génesis,'º' onde descreve que, no princípio, Deus formou
Platão eclipsou um sentido originário da imagem, que se perdeu para os seus (éplasen, na versão dos Setenta) Adão, o primeiro homem, «a partir do pó da ter-
sucessores e herdeiros filosóficos. À desvalorização das imagens físicas, que ele ra» e, em seguida, lhe insuflou o alento da vida.
HANS BEtTlNG 6. IMAGEM E MORTE

Em tais descrições é possível descortinar antigas técnicas de modelação de do, que virou do avesso também o conceito de imagem. Tal revisão consiste na
figuras e rituais de animação. Isto mesmo não passou despercebido ao judaísmo separação categórica entre o projeto e a obra, que se concebem de acordo com o
que viu necessariamente aqui um plágio feito ao Deus criador, e assim se com- esquema da imagem originária e da cópia. O escultor transfere para a matéria
preende que proibisse estritamente tais imagens no segundo mandamento do uma «ideia» invisível, que precede a obra como imagem intelectual no espírito
decálogo. 102 Ninguém deveria atrever-se a obrigar Deus a animar artefactos de do seu criador. Reduz-se assim cada imagem corpórea à materialização de uma
feitura humana, mas sem esta animação a única coisa que se tinha era um objeto imagem modelar, ou arquetípica, que existiria independentemente e para além
morto. Noutras culturas, pelo contrário, pretendeu-se ver no criador humano de da obra. Esta noção opera uma inversão total da concepção de imagem, porque
figuras um sagaz aprendiz do modelador divino dos homens. Deste modo, a ani- doravante esta última converte-se numa realidade espiritual. Em boa verdade, a
mação podia confiar-se tranquilamente a uma divindade detentora do poder Ideia (idea) de Platão não se refere à arte, contudo viria a gozar de uma longa
sobre a vida e a morte. Na imagem funerária, a analogia da criação tinha o sen- sobrevivência na futura revalorização e conversão das imagens em arte. 105
tido de uma segunda criação ou de uma recorporização. Se a alma tinha abando-
nado o seu antigo corpo, o escultor proporcionava-lhe um corpo novo, do qual 6.10. POMPE FUNÉBRE NA ROMA ANTIGA

ela devia tomar posse.

A corporização «impura» levou algumas religiões a adotar a proibição de No antigo culto funerário, as imagens dos mortos ocupam o lugar que os corpos
imagens, interdito de difícil explicação não fosse a suspeita de que a imagem tinham desertado, a fim de restabelecer a comunicação interrompid·a entre vi-
tem algo de corporal. O facto de os judeus se negarem a ver o seu Deus em ima- vos e mortos. Como recorporização dos defuntos no meio dos vivos, as imagens
gem significava que, por ele ser incorpóreo, também não queriam proporcionar- apresentam uma espécie de certeza simbólica neste domínio do incerto, que é a
-lhe nenhum corpo. Respeitosamente, recusaram-se a dar-lhe um nome ou a experiência da morte. Para atestar o seu lugar na comunidade, tais imagens de-
dirigir-se-lhe em voz alta. O deus Amun (Ammon) fôra introduzido na Terra vem possuir um corpo e não designar apenas um corpo ausente. A sua presença
Santa como o deus oculto, «cujo ser é desconhecido e do qual não há imagens física reclamava outra presença, a presença dos mortos, no ritual de uma comu-
feitas por artistas», como se lê numa inscrição do final do segundo milénio nidade. Foi esta relação corpórea palpável que a concepção racional grega de
a.c. 103 Na renúncia à imagem e ao nome próprio radica a concepção de um Deus imagem dissolveu. Quando se declarou o mundo sensível como aparência,
universal, insusceptível de ser captado em imagens, ao contrário dos numerosos subtraiu-se às imagens a função da corporização. Às esculturas, que os artistas
deuses locais das culturas vizinhas. A sua particularidade exigia a renúncia a colocavam nos túmulos, já não se exigia nenhuma presença real, se por isto se
todo o tipo de imagem, porque todas as imagens se parecem entre si no facto de entender a simbiose com a alma imortal. Para o seu lugar entrou a lembrança,
se assemelharem a corpos. Por conseguinte, a proibição judaica das imagens que constitui a derradeira certificação da ausência dos mortos. A imagem, que o
dirigia-se também contra o acto da corporização, no qual se confirmava a eficá- espectadorjá traz dentro de si, emancipou-sedo corpofigurado.
cia das imagens dos mortos noutras culturas: estas eram falsificações dos corpos Mas a prática imagina! dos gregos não prosseguiu no culto funerário roma-
que Deus dera aos seres humanos. no. Já no século II a.e. os gregos que se encontravam em Roma ficavam espan-
Também Platão conheceu o modelo «tecnomórfico» do mundo e, inclusive, tados com as cerimónias fúnebres públicas com que ali depararam. Assim acon-
descreve no Timeu1 º 4 o criador do mundo como «modelador», empenhado num teceu a Políbio, que descreve as exéquias solenes em que o distinto defunto era
processo de animação deveras complexo de que resulta a união da alma imortal acompanhado pelas máscaras dos seus antepassados até ao lugar da cerimónia
com um corpo para ela criado. Mas ele sujeita este modelo a uma revisão de fun- pública de despedida. 106 Na tribuna dos oradores no foro, o morto, «quase sem-

no rn
 6. IMAGEM E MORTE
HANS BEtTlNG

pre de pé, para que todos pudessem vê-lo» recebia a laudatio [encómio] pela sua
vida e pelas suas obras. Aparecia rodeado dos seus antepassados, que estavam
presentes em imagem (fig. 123).«A imagem (eikón) é uma máscara (prosópon)
que reproduz a constituição do rosto e os seus gestos com uma assombrosa fi-
delidade».107 Habitualmente, as máscaras guardavam-se em cofres de madeira
na casa da família, até à próxima ocasião em que voltassem a entrar em fun-
ções. Depois, no cortejo fúnebre, elas «colocavam-se em pessoas que tivessem
a máxima parecença possível em altura e figura com os defuntos». A oração
fúnebre, que imortalizava os méritos do falecido, dirigia-se nesta ocasião tam-
bém aos antepassados, pelo que também eles estavam de novo presentes, em
Fig. 124.Máscarade cerade Cuma,
imagem e voz. séc. Ia.e.
As imagens funerárias em Roma eram exclusivamente as «imagens dos an-
tepassados», imagines maiorum, como lhes chama Salústio, o primeiro a fazer
uso desta expressão. A herança de imagens constitui um privilégio da classe Suetónio descreve o funeral do imperador Vespasiano (79 d.C.), no qual a
aristocrática, contra o qual Mário reage ao concorrer para o consulado no ano ostensão da família ancestral se transferira já para a homenagem ao simples im-
107 a.e. Deveria alguém permanecer insignificante, só por não poder ostentar perador.110 Ao mencionar o «ator principal» (archimimus), que aparece com a
imagens? Como cronista, Salústio rapidamente acrescenta que os retratos em máscara do morto, clarifica-se a conexão existente entre o espectáculo teatral e
cera não teriam efeito algum, se os feitos do defunto não fossem recordados em o culto funerário. Aliás o nosso relator designa a máscara pelo muito debatido
palavras e na escrita. 108Mas Plínio recorda com nostalgia os tempos antigos em termo de persona. Mas a analogia com o teatro vai ainda mais longe. O ator que
que as máscaras de cera, prerrogativa exclusiva das grandes famílias no culto representa o imperador morto - assim nos é dito - «imitava-o nas palavras e nos
funerário, eram o testemunho da genuína tradição romana (fig. 124).109 As actos» (imitans). De facto, os atores deste período aprendiam a imitar ao vivo os
máscaras, com que os atores representam os mortos (de quem, por vezes, eram romanos proeminentes para os representarem nas exéquias, como Diodoro ob-
descendentes), não só são legitimadas pelo grau de parecença, mas constituem servou na sua história universal. 111 A variante romana do culto dos mortos con-
um meio antiquíssimo de corporização (cf. p. 145ss., supra), e Roma deu-lhes siste em encenar uma presença política e civil, como se o defunto participasse
uma expressão particular, ao transformar as danças de máscaras, que conhece- ainda na vida pública. Representação e corporização coincidem aqui, graças ao
mos de outras culturas, num espectáculo político e cívico, que tem o sentido portador da máscara. A imagem que aparece em nome do morto continua ainda
notório de manter e/ou restabelecer a presença do defunto na vida pública. Se, a ser o antigo «duplo», como se a revolução platónica jamais tivesse ocorrido.
nas chamadas culturas «primitivas», a comunidade dos antepassados consti- Mas o culto funerário privado em Roma realizava-se naturalmente nos tú-
tuía um além institucional no qual o defunto pedia humildemente para ser ad- mulos, onde a família fazia ofertas aos seus mortos. No que respeita aos signos
mitido, em Roma, numa variante deveras significativa, a comunidade dos ante- imaginais, os que se encontram nas pedras tumulares são mais arcaicos do que
passados das famílias privilegiadas ostentava de forma tão importuna os seus os que se encontram nas estelas gregas, todavia muito mais antigas. O culto dos
direitos de exceção na vida estatal que a cerimónia acabou por ter de ser proibi- antepassados permaneceu como o único elo que ainda ligava duradoiramente os
da por razões políticas. mortos aos vivos. Eram os parentes de consanguinidade que se preocupavam

m
HANS BELTING
6. IMAGEM E MORTE

uma muda advertência aos vivos para assegurar a incerta salvação das almas
dos mortos por meio de incessantes orações e ofertas.1 13 O desaparecimento
desta iconografia eclesiástica do além - interrompida pelo processo de seculari-
zação - arrasta consigo todas as formas de representação do além, passando o
seu lugar a ser ocupado por vistas de cemitérios, jazigos e imagens dos dias de
Novembro. 114 Os ideais são instrumentalizados pelo Estado para a sua própria
duração secular, para a qual a morte individual já não conta. As utopias cristãs
do além depressa foram transpostas para as utopias sociais modernas, que só
oferecem imortalidade à sociedade.

6.11. DESENHO E PINTURA DA SOMBRA NA ANTIGUIDADE

Na lenda grega da origem da pintura, fala-se de uma despedida que terá sido o
Fig.125. Barendvan Orley,JuízoFinal, 1530. motivo para preservar um corpo através da imagem da sombra [projetada sobre
Painel central.
uma parede]. Os escritores romanos Plínio e Quintiliano concordam que foi no
esboço de uma sombra que, pela primeira vez, se desenhou a imagem de um ser
com a identidade dos seus defuntos. Desde que a religião de Estado penetrou humano. O filósofo Atenágoras refere que o original ainda se podia ver no século
inteiramente na vida social da comunidade, decaiu a importância do além para II d.e., em Corinto. Relata igualmente a história da donzela coríntia que dese-
o culto dos mortos, já que este se deslocou para o céu dos deuses olímpicos, onde nhou a sombra do seu amado, enquanto este dormia, antes da sua partida [para a
a morte era desconhecida, situada à mesma distância que a sua contra-imagem, guerra] (fig. 126). Depois, o pai da donzela, que era oleiro, moldou a imagem em
o «mundo inferior», onde os mortos vagueavam como «sombras» anónimas. A argila, que viria a cozer no seu forno. Plínio complicou a lenda ao narrá-la noutro
religião olímpica foi uma abstração magnífica, quando se separou da religião li- lugar e relacioná-la com a escultura. 115 Na literatura antiga não se menciona o
gada à terra das potências ctónicas [telúricas], que regiam a morte e a fertilida- nexo entre a silhueta em sombra e a morte, mas a visão de uma sombra sem cor-
de. Por conseguinte, ao Olimpo estavam subordinados apenas os vivos, porque po não poderia deixar de remeter para a morte. A partir do momento em que os
o seu poder já não chegava ao obscuro Hades, cujo senhor era preferível não gregos se concentraram na simples sombra, já se encontravam sob o encanto de
mencionar pelo nome. 112 uma metáfora que aludia aos mortos. Pois estes viviam no Hades, como sombras
O cristianismo apurou um além bipartido, através da sua topografia do céu e ou imagens imateriais, que recordavam os seus corpos perdidos (cf.p. 213,supra).
do inferno, dois lugares de terrífica diferença onde vivem os mortos, cujas almas Luciano, com a sua característica ironia, coloriu esta velha noção quando escre-
se reuniram novamente ao corpo. O significado da morte individual foi agora veu a «verdadeira história» da Ilha dos Bem-aventurados, na qual «as almas
diferido para o Juízo Final. A verdadeira ameaça não era a morte, mas a «segun- nuas possuem a semelhança do corpo. Se ninguém lhes tocasse, poderia dizer-se
da morte» através da condenação dos defuntos. Por isso, as paredes das igrejas que se viam corpos. Mas, de facto, são sombras erectas, mas não pretas». 116
cristãs encheram-se de visões pintadas do além, em que os mortos aparecem já Com toda a evidência, durante muito tempo os gregos retraíram-se de traba-
sob a imagem de futuros bem-aventurados ou de condenados (fig. 125).Eram lhar na pintura dos vivos com o sombreado. Foi necessário aguardar pela «pin-
HANS BELTING 6. IMAGEM E MORTE

tura da sombra» (skiagraphia,como se designaria esta revolução na arte bidi-

mensional), para romper com esse tabu, isto na geração de Sócrates (fig. 127).
Até então, as figuras perfiladas negras- mais tarde coloridas-, na antiga pintura
grega, assemelhavam-se tanto a silhuetas que poderão ter ocasionado a lenda
coríntia acerca da origem da pintura, o que só foi possível numa época em que o
simples contorno da figura humana era tido por arcaico. É o tipo de argumento
que se encontra nas teorias da arte que apresentam a sua evolução numa pers-
pectiva de progresso tecnológico. A chamada «pintura da sombra», porém, é "'
algo de bem diferente, já que é uma pintura ilusionista que almeja a simulação
(mimesis)da vida, e esta é a razão por que Platão, enfurecido, atribui tal produ-
ção da aparência à mentalidade dos Sofistas (cf. p. 216ss., supra). Em vez de sepa- Fig. 126. Daniel Chodowiecki, A invençãoda pintura, 1787.
Fig. 127. Rapto de Prosérpinapor Pluriio(pormenor), séc. JVa.C.
rar as sombras do corpo, os pintores visavam simular as sombras no corpo,
assemelhando-se assim ilusoriamente os corpos pintados a um corpo vivo. Mas
o procedimento era parte de um projeto mais vasto. As sombras do corpo só te- mortes tiveram lugar, constituía um terceiro mundo entre a vida e a morte, um
riam sentido se alguém separasse a figura da superfície plana em que se escre- mundo em que os mortos não tinham de regressar à vida, porque eram represen-
viam, para as fazer num espaço físico refletindo o espaço em que os corpos reais tados como vivos.120 Podemos apenas especular sobre as intromissões do teatro
vivem. A invenção do quadro (pínax) foi porventura a consequência final do nas artes pictóricas. Em Platão ouve-se um distante murmúrio quando, em
abandono da superfície plana e, mais claramente do que o mural fixo num deter- nome da verdade, ele protesta contra a expansão da aparência (mimesis).121
minado lugar, terá sido o reconhecimento e o primeiro passo no sentido da pin- Ao pretender traçar a fronteira entre silhueta e pintura da sombra, é difícil
tura como espelho.u, não cair numa certa confusão. Na literatura antiga que trata das questões artís-
Plutarco louva Apolodoro «como o primeiro que descobriu a gradação nas ticas falta uma definição de silhueta, pela simples razão de que esta nunca foi um
cores e a técnica do sombreado (apochrósisskiás). Nas suas obras encontra-se a problema da arte; além disso, a sombra que se separou do corpo vivo tornou-se,
inscrição: «é mais fácil censurar do que imitarn.u• A censura poderia provir do desde Homero, um paradigma para a imagem e a morte. No mundo empírico a
facto de numa pintura da vida as sombras parecerem trazer a contraditória mor- experiência que se pode fazer de uma sombra sem corpo, passa por desenhar o
te. Que a sombra de uma figura nunca deveria incidir noutra figura terá sido, seu contorno. Por outro lado, um grego ao sol poderia captar a sua sombra como
decerto, mais do que uma mera receita de «atelier». Os lexicógrafos dizem que premonição da existência nublosa e opaca no mundo inferior, quando ele já não
Apolodoro já não era chamado um cenógrafo (skenógraphos),mas um pintor da seria capaz de lançar uma sombra, mas tornar-se-ia numa sombra (cf. p. 213,su-
sombra (skiágraphos).11 9 O cenógrafo Agatharcos gabava-se perante Zêuxis, pra). Pelo contrário, a chamada «pintura da sombra» era uma ilusão de vida,
pintor da sombra, de pintar mais depressa os seus cenários, ao que o segundo como hoje se diz da animação a três dimensões. Nesta pintura ilusionista, as
replicou que as suas pinturas duravam mais tempo. A pintura da sombra poderá sombras já não remetem para a problemática da «imagem e morte», mas levam
ter recebido o seu impulso da cena teatral, quando nela quis introduzir um mun- a cabo a simulação da vida corporal. Por conseguinte, foram utilizadas também
do de ilusão pintado. Quanto mais as imagens se desmascaravam como aparên- na representação dos defuntos, que se representavam tal como lembrados em
cia [das coisas], tanto mais ficção deviam elas suscitar. O palco, onde muitas vida (fig. 128).De qualquer modo, toda a arte evoluída anseia por uma unificação
HANS BELTING 6. IMAGEM E MORTE

da na parede, a impressão da luz na película fixa o vestígio de um corpo que gera

a sua própria cópia, ao colocar-se diante da câmara. A imagem fotográfica não é
uma descoberta,mas um objetodado [Fundsache,objet trouvé], que, graças à luz,
capta um corpo com aquela verdade que só a técnica permite. Onde a técnica
não se pode enganar, também o seu resultado não será um erro. Repete-se assim
a sequência temporal da silhueta e da pintura ilusionista, mas no sentido inver-
so. No ponto culminante de uma pintura ilusionista que durou séculos, a simples
impressão do corpo por meio da luz surge na modernidade como uma fuga à
ilusão. A fotografia propicia, pois, um apropriado epílogo para o presente estudo.
William Henry Fox Talbot, o inventor inglês da fotografia, começou por efe-
tuar experiências com fotogramas em que criava, por assim dizer, decalques de
formas que colocava sobre o papel. Mas demorou algum tempo a conseguir fixar
«as belas imagens de sombras», pelas quais lhe agradecia a sua cunhada em
Fig. 128. Estelafunerária do Grmide 1834, para que não desaparecessem sob o efeito da luz, como sucede com as
Túmulo, Vergina (Macedónia),
séc. J"Va.C. sombras verdadeiras. Em 1835notou que, se usasse papel transparente «durante
o processo fotogénico ou esquiagráfico, um desenho possibilitava a obtenção de
linguística e gramatical: não pode infringir as suas próprias regras, sem pôr em um segundo desenho, em que luzes e sombras se tinham invertido». Nesta in-
risco a unidade do mundo de aparência que ela duplica. Embora o tema «ima- versão antecipou-se a dupla articulação entre negativo e positivo característica
gem e morte» pudesse agora classificar-se no género do retrato, o que dele co- da fotografia, que reflete a relação natural entre luz e sombra. Quatro anos mais
nhecemos na pintura grega provém apenas de textos e de imagens encontradas tarde, perante a Royal Society, Talbot enaltece «o sortilégio da nossa magia na-
junto da-smúmias (cf. p. 208ss., supra).Quanto mais exatamente um retrato fixa- tural», com que «a coisa mais perecível de todas, uma sombra, símbolo de tudo
va a idade real do modelo, tanto mais depressa ele mergulhava na irreversibili- o que é efémero», se transforma numa imagem duradoira. O negativo mais an-
dade da época vital representada. Quando a morte chegava, o retrato tornava-se tigo, criado por ele em 1835,media apenas 1,6 x 1,6 cm. Talbot, porém, não cha-
numa imagem de recordação mas, ao mesmo tempo, funcionava como duplo da mou à sua invenção esquiagrafia, mas sun pictures ou words of light, porque, tal
sombra, que igualmente desprovida de corpo e intangível vivia no reino inferior. como a escrita, fixa o passado para sernpre. 122
A moderna forma de arcaísmo revelava-se no exorcismo e no esconjuro da
6.12. EPÍLOGO: A FOTOGRAFIA morte) esperados da imagem do homem, e que todavia conduziram a uma nova
experiência da morte na imagem. Quando os movimentos ficavam congelados
Na modernidade, a discussão sobre imagem e morte ateou-se de novo com a com o disparo da câmara, a pessoa fotografada passava a assemelhar-se a um
fotografia, na qual a antiga silhueta encontrou um sucessor: ela reproduz um morto vivo (fig. 129). A nova imagem, que de modo tão enfático comprovava a
corpo vivo, mas fixa-o como índice, tal como acontecia com a silhueta. Também vida, na realidade produziu uma sombra. Deixa de ser possível abandonar a sua
aqui a luz dirige o processo, mas a mão que desenha foi substituída pela câmara. própria imagem: esta retira do corpo precisamente a vida que ela esboça e regis-
À semelhança do que acontecia na Antiguidade com a sombra do corpo projeta- ta. Cada movimento corporal é, por assim dizer, um acto de linguagem que na

n8
HANS SELTING 6. IMAGEM E MORTE

.e. ,
- K~N HUBB_S •
no
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Fig. 129.Pagelaem memória de Fig.130. Rube Burrows, Lonc Wolf,1890.

KenHubbs,jogador de basebol Fig.131.Mãee filho comfotografia de defunto, c1900.
falecido em 1964.

imagem fixa persiste tão-só como recordação. A partir do instante em que um das, que desmembram um movimento em tempos de exposição cada vez mais
corpo é fotografado começa a amarelecer no papel fotográfico. Também a ques- pequenos, representam de certo modo apenas um segmento do fluxo dinâmico
tão do ser, perante este meio que assiste à perda do corpo com o decurso do tem- da vida que nunca se repete. Foi, pois, inteiramente lógico que já em 1852Talbot
po, se coloca com renovado vigor. A ausência, uma condição originária da ima- tivesse anunciado o «instantâneo», que ambicionava captar a vida mediante um
gem, aumenta na medida em que nos impõe uma pura presença. O pêndulo lampejo elétrico, como se fosse um caçador. Os cronógrafos, que no final desse
oscila assim para o extremo oposto (fig. 130). século captavam sequências de movimento e que, como os caçadores, dispara-
Toda a imagem cai na ratoeira do tempo, neste caso, arrastada pelo momen- vam para uma ave em voo, e os cinematógrafos, que pouco depois transforma-
to de exposição. A morte é decerto diferente, porque barra a possibilidade de ram a imagemdo movimento em imagemem movimento, seguiram um caminho
fazer novas imagens ao vivo. Todavia, se estamos vivos, morremos no instante que desembocou no cinema. 124Contudo, a caça da vida, que no filme consome
em que somos fotografados, já que o dedo aciona o botão de disparo só uma vez. uma infinidade de imagens singulares para as transplantar, através do movi-
Roland Barthes referia-se a isto ao afirmar, na Câmara Clara, que na fotografia mento, para a ilusão de vida, nunca alcançou o objetivo de libertar uma imagem
alguém «se tornou imagem plena, ou seja, a morte em pessoa». A fotografia da da moldura e a devolver à vida.
sua mãe, que ele contempla, bem pode provir de uma época em que ainda não a Mas, entretanto, assistimos à autodestruição da fotografia. Os seus limites,
tinha conhecido e, no entanto, o escritor animava-a com uma vida secreta, que que foram traçados pela «analogia» com o corpo, estão a ser transgredidos por
só a recordação pode insuflar. 123 todos os lados. A construção de imagens corporais por processos digitais
Desde o início, a modernidade quis libertar-se da morte que estava à espreita afasta-se da semelhança com o corpo real, pelo que se desmorona também a
sob esta máscara da vida, mas não conseguiu esquivar-se a este sinal e índice da separação entre morte e vida. A pós-fotografiainventa corpos artificiais e im-
morte. Multiplicou a fotografia em papel para que, por meio do livro, chegasse a perecíveis.125 Buscamos, pois, caminhos de fuga da fotografia, que tão firme-
muitas mãos, e todavia todas as cópias eram sempre reproduções de um só ne- mente nos ligara ao nosso corpo. Mas, segundo parece, só com o corpo pode-
gativo, por trás do qual se encontrava um único corpo mortal. As imagens rápi- mos libertar-nos da morte através de imagens que nos transformam em seres
 6. IMAGEM E MORTE
HANS BEtTING

sem mortalidade. A caça da vida ingressa assim, e uma vez mais, num novo
Noutras culturas, e durante muito tempo, a fotografia inseriu-se em tradi-
estádio. Negamos a nossa imagem especular para podermos inventar-nos a ções arcaicas que, a despeito do meio moderno, ainda reivindicam às imagens a
nosso bel prazer. As imagens eletrónicas não só nos roubam a percepção aná- sua relação com a morte. 127 No Ocidente persiste-se no combate contra a morte
loga do corpo, que sobrevém sempre sob as condições do tempo e do espaço, através da multiplicação das imagens, mas onde se continuava a praticar o culto
mas também trocam o corpo mortal pelo corpo invulnerável da simulação, dos antepassados bastava uma única imagem na vida para se ser recordado.
como se através destas imagens nos tornássemos imortais. Mas a imortalidade Marguerite Duras lembrava-se disto, ao descrever as circunstâncias que viveu
medial é, de novo, uma nova ficção, com que ocultamos a morte. À luz das durante a sua infância em Saigão.128 Em O Amante, a mãe da narradora, que
culturas históricas, os impulsos no sentido de banir a morte das imagens e de aparecera sempre em fotos familiares, ao envelhecer, pediu ao fotógrafo para
fixar o nosso corpo na imagem sempre funcionaram como as duas faces da tirar uma fotografia só a ela: «Foi lá sozinha, e fez-se fotografar com o seu belo
mesma moeda. vestido vermelho-escuro e as suas duas jóias, o cordão e o broche de ouro e jade
Se lançarmos um olhar sobre os inícios da fotografia, depressa se descobre [...]. Na fotografia está bem penteada, nem uma ruga, uma imagem. Os indíge-
que aqui não basta uma fenomenologia para evitar a confusão entre o meio e o nas endinheirados iam também eles ao fotógrafo, uma vez na vida, quando viam
seu suporte, ou seja, a sociedade moderna, que se dedicou à caça da vida através que a morte se aproximava. As fotografias eram grandes, todas do mesmo for-
da corrida tecnológica. A chamada memorial photography, muito popular nos mato, encaixilhadas em belas molduras e penduradas junto ao altar dos ante-
Estados Unidos durante o século xrx, admitiu, pelo contrário, a morte como o passados. Todas as pessoas fotografadas, e vi muitas, davam quase a mesma
único motivo para fixar um homem através de uma imagem (fig. 131).Receamos foto, a sua semelhança era alucinante. Não é só que os velhos se assemelhem, é
ver a morte face a face e, por isso, as imagens adoptam a máscara da vida. Um que os retratos eram retocados, sempre, e de tal modo, que as particularidades
morto numa imagem afigura-se-nos duplamente morto. Os fotógrafos especia- do rosto, se ainda as havia, eram atenuadas. Os rostos eram preparados da mes-
lizaram-se, pois, nos processos de encenar o morto como alguém adormecido e ma maneira para enfrentar a eternidade, eram alisados, uniformemente rejuve-
de lhe facultar uma pose própria da vida. Ele permanece em imagem no círculo nescidos. Era o que as pessoas queriam. Essa semelhança - essa discrição·· deve-
dos parentes, tal como pela derradeira vez fora visto.126 ria vestir a recordação da sua passagem pela família, testemunhar simultanea-
O retrato de cemitério, habitual nos países latinos, preserva o estatuto da an- mente a sua singularidade e a sua efetividade. Quanto mais se pareciam, mais a
tiga imagem de recordação. Através da imagem na sepultura, é uma pessoa viva pertença às hostes da família devia ser patente. Além disso, todos os homens ti-
que nos fita. O intento expresso é traído pelo vestuário ou pelo penteado, que, nham o mesmo turbante, as mulheres o mesmo carrapito, os mesmos penteados
desusados, remetem para a morte. Com efeito, para que a evidência da vida, que esticados, os homens e as mulheres a mesma túnica de colarinho subido. Todos
desejamos encontrar na imagem, seja convincente, é necessário que entre a tinham o mesmo ar que eu reconheceria ainda entre todos».
imagem e o seu espectador se verifique uma simetria da experiência e da época.
É no ponto de intersecção entre a vida e a morte que uma imagem mostra a sua
Uma outraversão,em que faltam algumasseções e com argumentaçãodistinta, é constituídapor H. Belting,
aura vital específica. Mas só a morte confere à nossa memória o significado fun-
,<AusdernSchattendes Todes>>.
damental que em tempos presidiu ao nascimento das imagens. Os instantâneos, A este propósito, ver C. von Barloewen, Der Tod in den Weltkulturen und Weltreligionen,'I'. Macho, Todes-
com que por um instante interrompemos o inexorável fluxo do tempo, são ima- metaphern e <<Vom Skandal der Abwesenheit», p. 417ss., K. S. Guthke, 1st der Tod eine Frait?,e, em espe-
gens especulares e substituíveis do Eu efémero. A recordação de si é apenas um cial, J.Taylor,Body Horror, sobre a actual imagem medial da morte.
Sobre esta questão, ver cap.2, secção 2.9. (<<Asimagens tecnicas na perspectiva antropológica»), supra.
exercício preliminar, e não uma superação da morte.

'33
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HANS BELTING

Esta antítese foi pela primeira vez formulada por Platão. Ver ainda l. Dãrmann, Tod und Bild,passim. 29 Sobre o material, ver G. O. Ro!lefson, «Ritual and Ceremony at Neolithic Ain Ghazab>, p. 29ss., e J.Cauvin,
M. Blanchot, L'Espace littéraire, p. 34oss. («Lesdeuxversions de l'imaginaire»). Reiigions néolithíques deSyro-Palestine, p. 65.
P. AriCs, Bilder zur Geschichte des Todes, P. Binski, Medieval Death, C. Schmoiders, «Das Gesicht der ao Ver o catálogo Der KOnigsWeg, 1988, p. 63.
Toten», e N. Llewellyn, The Art ofDeath, p. 53, acerca do cadáver e da effigies. O cadáver como imagem do 31 Ver o catálogo Treasures ofthe Holy Land, 1986, p. 47, n° 5.
corpo é um tema distinto da imagem do cadáver. n Ibid., nº 6 e fig. 22. Acerca da questão das máscaras numa perspectiva intercultural, ver C. Lévi-Strauss,
Ver R. Barthes, A Câmara Clara. Sobre o cadáver e o olhar anatómico, ver R. D. Romanyshyn, Technology La Voiedes masques, e A. Schweeger-Hefel, Masken und Mythen.
as Symptom and Dream, p. u4ss. Para uma interpretação diferente, ver J.Baudrillard, L'Êchange symboli- 33 Sobre este tema e o que se segue, ver N. Tacke, s<Frühe Portditkunst in Agypten zur Cntwicklung der
queet la mort, p. 153ss. Mumienmaske im Alten Reich», p. 123ss.
Habitualmente, a questão da essência e da aparência é abordada à margem da temâtica da morte e, por isso, 34 M. Blanchot, L'Espace littéraire, p. 348.
sofre uma redução. Sobre a hierarquia de ser e aparência, ver a esclarecedora antinomia em H. Arendt, The 3s L. V. Thomas, Rites de mort, M. S. Cipoletti, l,angsamer Abschied, G. Konrad, et al.,Asmat. Sobre o cemitério,
Lifeofthe Mind, vol. 1, p. 23ss. ver os trabalhos de P. Aries.
L. Marin, Des Pouvoirs de l'image, p. 9ss. L. Frobenius, Monumenta Africana, com numerosos exemplos. Ver ainda J.S. Mbiti, «An den Knochen
,o J.Baudrillard, L'Échange symbolique et la mort, p. 202ss. kannst du erkennen, woder Elefant verendet mist>l, p. 201ss.
u A bibliografia etnológica sobre o tema é extensa. Sobre o culto dos antepassados em Roma, ver nota seguinte. Homero, Ilíada, canto XVII, 434. [Trad. F. Lourenço, p. 357-l
Documentado sobretudo em Cícero. Sobre o culto funerário romano e o seu uso de imagens, ver notas 107 3 ª Heródoto,Histórias, VI,58.
e 112, infra. Sobre a effigies na era moderna, ver H. Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle Strategien, p. 97ss. 39 G. Pfohl (ed.),InschriftenderGriechen,e D. Kurtz e J.Boardman, GreekBurial Customs. Cf. ainda a biblio-
Sobre a e.ffigiesna Idade Média, ver K. Bauch, Das mittelalterliche Grabbild, p. 249ss., e W. Brückner, Bild- grafia referida nas notas 67-74, infra.
nis und Brauch. 40 Sobre o ,<rito de passagem)>, ver A. van Gennep, LesRites de Passage.
Cf. nota 52, infra. Homero, Ilíada, canto XXIII, 74. [Trad, F. Lourenço, p. 450.]
Para uma ampla exposição da discussão actual, ver M. W. Conkey, et. al. (ed.),Beyond Art. Homero, Odisseia, XI, 72. [Trad. F. Lourenço, p. 182.]
Ver os documentos que constam da bibliografia na nota 24, infra, e os também achados neolíticos referi- Sobre a «troca simbólica)> 1 ver J.Baudrillard, L'Échange symboliqueet la mort.
dos na nota 29, infra. ·"' Sobre a anamnese em Platão, ver L D1irmann, 1'od und Bild, p.123ss.
Heródoto,Histórias, III, 38. 45 Platão,Leis, XII, 959-
" L. voo Falkenhausen, «Ahnenkult und Grabkult imStaat Qin».
C. Einstein, <<Aphorismes méthodiques)), p. 32-34, Cf. M. Schmid e L. Metfre, Carl Einstein Werke. Sobre 46
"
C. Eins~ein, ver H. J.Dethlefs, Carl Einstein Konstruktion und Zerschlagimg einer iisthetischen Theorie. Ver o cata!ogoldole.
A este propósito, ver H. Belting, «Die Ausstellung von Kulturen» [«A exposição de culturas>)], em parti- 4S Ver C. Renfrew, The CycladicSpirit, bem como The Archaeology ofCult.
cular a discussão de Diawara. 49 Na China, os arqueólogos parecem ter descoberto um verdadeiro lugar neolítico de culto, onde figuras de
E, Kris e O. Kurz,Die Legende vom Künstler. argila de um único tipo de imagem feminina estavam lado a lado em formatos maiores que o tamanho
" natural e também muito pequenos. Ver o cat.i!ogo Das alte China, n° 4.
A própria psicanálise não conseguiu eliminar este esquema, a partir do qual se legitima o discurso da
imagem na sua diferenciação perante o animismo. H. D. Schneider, Shabtis, M, Rice, Egypt's Making, p. 24ss., C. Aldred, Egypt to thecnd ofthe Old Kingdom,
Ao invés, J.-H. Martin, na sua exposição de Paris em 1989 sob o título Magiciens de la terre 1 empregou o p.11ss., e P. J.Ucko, {sAnthropomorphic figurines from Predynastic Egypt».
termo i<mago» como conceito geral para uma comunidade global de artistas. s1 J.Assmann, Maàt, p. 92ss., e M. Gõrg, 1998. Ver ainda nota 53, infra.
P.P.N.B. na terminologia da arqueóloga K. M. Kenyon. C. Andrews, EgyptianMummies.
H. de Contenson, «Tell Aswad -TeH Ramad>,, p. 184ss. H. Kees, Toteng/auben und Jenseitsvorstellungen der alten Agypter, e). Assmann, Stein und Zi:it. Sobre o
K. M. Kenyon, Excavations at jericho, gravuras 51-60, J. Cauvin, Religions néolithiques de Syro-Palestine, Livro dos Mortos e as suas fórmulas mágicas, ver R. O. Faulkner, The Ancient Egyptian Book ofthe Dead, e
p. 62.ss., e ainda}. Cauvin, LesPremiers villages de Syrie-Palestine, p. 105ss. Ver ainda G. Didi-Huberman, E. Hornung, Das Totenbuch der Agypter.
<sLevisage et la terre», p. 6ss., e os ensaios de T. Macho. Assim acontece no túmulo de Mereruka em Saqqara, e no de Redines do Gizé, hoje em Boston, provindo
A este propósito, ver M. S. Cipoletti, Langsamer Abschied, fig. 78. ambos da Sexta Dinastia. Muito mais raro é que o defunto apareça como um busto ao nível do chão, com
H. de Contenson, <<'reliAswad -Tell Ramad», p. 43 e 63. os braços abertos para o lugar do sacrifício, onde aguardava as oferendas; como faz um certo Idu num
L. Frobenius, Monumenta Africana, p. 457. Sobre Frobenius, cf. H. Straube, «Leo Frobenius», p. 151ss. túmulo de Gizé (J. Marek,IntheShadowofthe Pyramids, figuras das p. 108e 109).
Cf. T. Macho, «Gesichts Verluste», «Vision und Visage» e «Das prominente Gesicht». ss Ver A. Bolshakov, «What Did the Bust of Ankh-hafüriginally Look Like?», p.5ss,
"

,35
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 6. IMAGEM E MORTE
HANS BELT!NG

S. P. Morris, Daidalos and the Origins ofGreek Art, p. 224, com referência a Aristóteles, Da Alma, l.3, 406.
No túnel subterrâneo de um único túmulo no Gizé encontraram-se seis exemplares, aparentemente ali
Demócrito fala de modo análogo ao comediógrafo Ffüpo; segundo este, Dédalo conseguiu que uma está-
postos para acompanhar a múmia (Boston, Museum ofFine Arts, Expedição de G. A. Reisner em 1913).
tua de madeira ganhasse movimento, depois de deitar mercúrio para dentro dela.
Ver ainda J. Marek, ln the Shadow ofthe Pyramids, p. 58, e também N. Tacke, <iFrühe Portrãtkunst in
Ãgypten zur Entwicklung der Mumienmaske im Alten Reich», p. 123ss. s7 Aristóteles, Da.Alma, I.3, 406b.

E. Otto, Dasdgyptische Mund0ffnungsritual, e H. W. Fischer-Elfert, Díe Vision von derStatue ímStein. Platão, Pedro, 275.

H. Zaloscer, Portrdts aus dem Wüstensand, e K. Parlasca, Mumienportrãts und verwandte Denkmãler. Ver 1. Dãrmann, Tod und Bild, p. 129ss.
" Platão, Fedro, 276a-b. Acerca da anamnese viva em contraste com a escrita e a pintura, ver a análise de
ainda H. Be!ting, Bild und 1<ult,p. 95ss. e 112ss. 'º
S. Smith, «The Babylonian Ritual forthe Consecration and Induction ofa Divine Statue», p. 37ss., B. Alster Pedro, por l. Dãrmann, Tod und Bild, p.123-187.
" Platão, Crátilo, 432.
(ed.),Death inMesopotamia, l. J.Winter, «Idolsofthe King>>,p. 13ss., e W. W. Hallo, «Royal AncestorWorship
in the Biblical World», p, 381ss. Ver ainda J.Bottéro,Mesopotamía, p. 67ss. (escrita) e 268ss. (culto funerário). Platão, Sofista, 239-2.40.
óO A. Caubet e M. Bernus-Taylor, Les Antíquités orientales et islamiques, p. 27, e L J. Winter, «!dois of the 93 Platão, Teeteto, 144d.

King», p.17. :M Ibid., 194c.

Ver I. J.Winter, «Idolsofthe

95 L Dãrmann, Tod und Bild, p. 18ss.
" King», p. 23.
96 Piatão, Fedro, 70c e 78.
Ibid., p. 24.
V. Haas, Hethitische Bergg0t'ter und hurritische Steinddmonen, e J. D. Hawkins, «Late Hittite Funerary 97 Platão, Fédon, 74a.

Monuments», p. 213ss.
1' 6 I. Dãrmann, Tod und Bild, p.174ss.

H. Otten, Hethitische Totenrituale.

99 J. Elbert, DieSunda-Expedition, e H. Nooy-Palm, The Sa'dan Toraja.

Homero, Ilíada, canto XV!, 670, e canto XIX, 37. [Trad. F. Lourenço, p. 339 e 387.j
1 0° E. Topisch, Vom Ursprung und Ende der Metaphysik, p. 31ss.

J.-P.Vernant, L'Individu, la mort, l'amour, p. 41ss. Ver ainda nota 38, supra. w 1 Génesis1 2, 7.
102 A bibliografia é muito vasta Sobl'e este tema, mencionarei apenas A. Besançon, Clmage interdite, p. 91ss.,
E. Vermeule, Aspects ofDeath in Early Greek Art and Poetry, p. 31, 68 e 75.
M. Barasch, lcon, 13ss., e J.Gutmann, The Image and the Word, p.5ss.
Heródoto, Histórias, I, 31.
" 103 O. Keel, Frühneuzeitliche Glypt'ik in Palastina/lsrael, p. 406 Ver ainda K. farosch, Wurzeln des Glaubens,
J.-P. Vernant,Mytheet penséechez les Grecs, p. 349ss., e Figures, idoles, masques, p. 51ss. Ver igualmente B.
Schmaltz, GriechischeGrabreliefs, com bibliografia adicional, e ainda N. Blanc,Au Royaume desombres. p. 72.ss.

J.-P. Vernant,Mythe et penséechez les Grecs, p. 339ss., e Figures, idoles, masques, p. 34ss. 104 Platão, Timeu 1 74c.
105 Sobre Platão, ver E. Topisch, Vom Ursprung und Ende der Metaphysik, p. 156ss. Sobre a «ideiai>, ver E.
Heródqto,Histórias, VI, 58.
"n Panofsky, Idea.
Pausânias, Description ofGreece, IV, 38.
J.-P. Vernant, Mytheet pensée chez les Grecs, p. 327. 106 Políbio,Histórias, VI,53.
10 7 Sobre isto e o que se segue, ver H. BeltingeC. Ihm, «Imagines Maiorum»,col. 995ss. Ver ainda A. Drerup,
J.-P. Vernant, Figures, idoles, masques, p. 32 e 75.
«Totenmaske und Ahnenbi!d bei den Rõmern», p. 81ss.
8. Snell, 1975, p. 18ss.
Homero, Ilíada, canto XX III, 66. !Trad. F. Lourenço, p. 450.] ios Salústio, Guerra de Jugurta, VI, 5, e LXXXV, 25.
" 1 09 Plínio, o Velho,História Natural, XXXV, 6.
Homero, Odisseia, canto XI, 207ss. {Trad. F. Lourenço, p. 186.]
Eurípides,Alcestes, 357. uo Suetónio, Os Doze Césares, VIII, 19.
11 1 Diodoro da Sicília, Biblioteca Histórica, XXXI, 25.
Virgílio, Geórgicas, IV, 481.
1 n F. Cum()nt, Afterlife in Roman Paganism, e J.M. C. Toynbee, Death and Burial in the Roman Wor/d.
"º Ovídio, Metamorfoses, X, 47ss. [Trad. P. F. Alberto, p. 246.]
Platão, Banquete, 179d.
u 3 R. Hughes, Heaven and Hell in WesternArt, J. Le Goff, Die Geburt des Fegefeuen, e P. Jezler, (ed.), 1994.
n 4 N. Llewellyn, TheArtofDeath, p.131ss., T. Macho, Todesmetaphern, e P. Aries, Geschichtedes Todes.
W. H. Schuchhardt, Das Orpheusrelief, F. M. Schoeiler, Die Darstellung des Orpheus in der Antike, e J.Warden
115 Plínio, o Velho, História Natural, XXXV, 15 e 151, Quintiliano, Institutio Oratoria, X, 2.7, e Atenágoras,
(ed.), Orpheus.
Legatio, nº 17.3. Sobre a representação da lenda nos tempos modernos, verR. Rosenblum, «The Odgin of
Platão, Leis, XII.
Painting>,, p. 279ss,, V. I. Stoichita,A Short llistory ofShadow, p. 42ss., e N. Suthor, <<Geschichte der klas-
Ibid., XI, 931.
Versos 416-420. A este respeito, ver o comentário de Bollack em J.Bollack e P. J.de La Combe, L'Agamemnon sischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentarern,, p. 1175s.
" U. 6 Luciano, 2.12, 1913.
d'Eschyle,
HANS SELTING

u 7 A este respeito e do que se segue, ver E. Pfuhl, <<Apollodorus der Skiagraph)>, p. 12ss., Materie und Zeich- 7, IMAGEM E SOMBRAS
nung der Griechen, p. 674ss., A. Rumpf, «Malcrei und Zeichnung bei den Griechen)), p. 12oss., e R. B. Da teoria da imagem em Dante à teoria da arte
Bandinelli, La pittura antica, p. 213ss.
1 u 1 Plutarco, DegloriaAtheniensium, 11,p. 45.
u 9 A. Reinach, Testesgrecs et latins relatifs al'histoire de la peintttre ancienne, n° 195. <~Aforça da imagem[ ...} reside na luze no seu
120 Sobre o teatro grego, ver S. Mekhinger, Das Theaterder TragOdie,e M. Brauneck, Dic Welt als Bühne.
inseparável e transcendental reverso, a sombra,
121 Sobre estelas com imagens pintadas do século IV a.C., ver M. Andronicos, Vergina, p. 84ss.
o invisível da luz na própria luz».
122 Documentos em H. von Amelunxen, Die aufgehobene Zeit, p. 23, 33 e 60. A citação de 1835 dos seus aponta-
mentos aparece em H. J.P. Arnold, William Henry Fox Talbot, p. 108. A apresentação feita na Royal Society 1
Louis Marin
foi impressa em The London and Edinburgh Philosophical Magazine and Journal ofScience, vol. XIV, 1939;
a citação encontra-se na p. 201.
123 R. Barthes,A Câmara Clara, p. 31e 98-99.
n 4 R. Bellour, «De la nouveauté des nouvelles images». 7, 1.
125 Ver o catálogo da exposição Fotograjie nach der Fotograjie, e W. J. T. Mitchell, The Reconjigured Eye.
A fotografia surrealista antecedeu este projeto no seu ataque à integridade do corpo e do sujeito. R. Krauss
e J. Livingstone, L'Amour Fou. Quando Dante empreende a sua viagem ao além, depara, «numa selva escura»,
12 c; J.Ruby, Secure the Shadow, e S. B. Burns, Sleeping Beauty. com alguém «que parecia sem voz, pelo longo silêncio que guardava». 2 Dante
u 7 C. Pinney, Camera Indica. pede então a sua ajuda: «quem quer que sejas, homem ou sombra!» (od ombra od
128 M. Duras, O Amante, p.104-105.
uomo certo!),É Virgílio, que do reino dos mortos vem ao seu encontro, e respon-
de, não deixando qualquer dúvida de que Dante não vê um corpo, mas apenas
uma sombra: «Não homem, homem fui um dia», Vê diante de si a imagem de
um morto, com a qual pode falar, Virgílio encarregar-se-á de o guiar e acompa-
nhar no reino dos mortos, mas só no inferno e no purgatório, Em contrapartida,
no paraíso, que Dante percorre no terceiro livro da Divina Comédia, «encontra-
rás uma alma (anima) que te guie, mais digna do que eu, e com ela te deixarei, ao
partir», 3 É Beatriz, que levará a cabo a purificação de Dante, Na introdução da
sua viagem poética ao além, surgem, pois, dois conceitos que, em duas culturas
distintas, marcaram diferentes concepções da sobrevivência dos mortos, a sa-
ber, «sombra» na cultura antiga, e «alma» na cultura cristã. 4
A pintura de sombras de Dante, que deve ao modelo artístico da viagem de
Eneias ao mundo inferior, enriqueceu a imaginação europeia com um tropo que,
desde a Antiguidade, quase caíra no esquecimento: sombra e imagem têm a sua
analogia secreta na comum e todavia tão diferente mimese [imitação, reprodu-
ção] do nosso corpo. Mas a mimese só adquire uma dimensão ontológica quando
convoca e conjura um corpo ausente. A produção imagina! humana responde a
uma ameaça existencial, ao colocar o rostoda imagemperante a falta de rostoda

239
HANS BElTING 7. IMAGEM E SOMBRAS

morte. Devido à morte) as imagens tornam-se portadoras enigmáticas de uma

ausência, e devem a esta o seu sentido mais profundo. A sua presença como ima-
gens no nosso mundo é secundária face a esta ausência primordial e adquire
tão-só uma função medial. Porém, nas culturas antigas a corporalização dos
mortos na imagem não dependeu apenas do meio imagina!, mas precisou de um
ritual suplementar, que impunha de forma expressa e protocolar a ligação do
defunto à sua imagem. Esta prática mágica já havia sido rejeitada pelo confucio-
nismo em prol de uma recordação piedosa que, por seu turno, constitui um ritu-
al tendo em vista a recondução dos mortos à imagem. Mas também a lembrança
nada mais é do que uma animação. Só que ela é efetuada por corpos vivos, cujas
imagens internas já não necessitam de nenhuma intervenção exterior. No pri- Fig. 132. Sombra de visitantes refletida no Viewam VeteransMemorial, Washington.
Fig. 133, Domcnico di Michclino, Memorial de Dame, 1465. Fresco.
meiro caso, o defunto, desprovido de corpo, regressa a uma imagem que de novo
o corporaliza visivelmente no mundo; no segundo, é lembrado invisivelmente
por um corpo vivo (cf. p. 181e 216, supra). Cada um de nós efetua a experiência da sombra através do próprio corpo
Este aspeto ontológico da imagem está ligado à morte, porque só aqui a apa- que, sob a luz do sol, se duplica na sombra projetada no chão. A sombra, como
rência da imagem, tantas vezes criticada, chama a si um ser perdido e substan- extensão e projeção do corpo, desperta o assombro do seu portador infantil, que
cial, para o qual já não há lugar algum no mundo. Sem a referência à morte, as se vê e sente perseguido por si mesmo (fig. 47). A sua presença é a prova visível
imagens, que apenas simulam o mundo da vida, depressa se esvaziam e aquies- da presença de um corpo, sem o qual ela não pode surgir nem permanecer. No
cem à ilusão proverbial que, no caso da morte, já não pode ler-se à luz de ne- caso de um defunto, a imagem, que regista duravelmente a sua sombra, não de-
nhum outro critério. Se este fundamento ontológico for eliminado, então a ima- monstra que um corpo está aí; o seu registo ou vestígio lembra apenas que um
gem votar-se-á a outro sentido, que se pode condensar no conceito de tecnologia, corpo aí esteve. Deixa de ser o duplo de uma pessoa viva, para subsistir como o
na dupla acepção de modo de produção das imagens, cuja virtuosidade consti- representante de um morto.
tui o seu verdadeiro fascínio, e de prótese dos nossos corpos, à McLuhan, para Foi necessária a intervenção humana para fixar a sombra fugidia num meio
com as imagens e através destas alargar as fronteiras da nossa percepção natu- de suporte. Segundo Plínio, foi uma donzela de Corinto que inventou a pintura
ral do mundo. Com efeito, a animação é hoje apanágio da tecnologia, já que ao fazer uma silhueta do seu amado, antes de este partir para a guerra (fig. 126).
confiada a dispositivos que subtraem aos espectadores o que, outrora, estes ti- Segundo a lenda, o primeiríssimo testemunho imagina! da humanidade terá
nham realizado através da sua imaginação. Pode, pois, falar-se de uma tecnolo- sido a representação de uma sombra. 5 Como muito mais tarde aconteceria com
gia da percepção. a fotografia, trata-se de um índice de realidade que, no entanto, já trazia em si
Mas as imagens dos mortos foram sempre instituídas no mundo da vida e aquela ausência que é constitutiva das imagens. Mas a imagem da sombra na
para os vivos. No túmulo, as imagens que exortam ao diálogo com quem já não parede de Corinto existia, tal como os tumulos existem no mundo dos vivos (fig.
pode dirigir-se a nós, são feitas de material inerte, sem vida. Ao invés, Dante 132),ao passo que poetas como Virgílio e Dante iam buscar as imagens das som-
encontra no além as imagens dos mortos, de que ele nos informa. São sombras bras ao mundo dos mortos. Estas sombras eram tão semelhantes ao corpo, por
que o poeta anima de modo a poderem dialogar. elas abandonado, que os poetas conseguiam identificá-lo. Não restam duvidas
HANS BELT!NG 7. IMAGEM E SOMBRAS

de que eram produtos dos próprios poetas que, diríamos em termos modernos, pectiva de comparação entre culturas, constitui como que uma anomalia.
tinham criado imagens de animação. Aos olhos de Dante, tais animações, gra- Efetivamente, para o seu projeto de animar as almas através de imagens com a
ças ao meio da linguagem poética, eram superiores às imagens sem vida das ar- aparência de vida ou de sombras de corpos, Dante não encontrou grande apoio
tes plásticas (cf. p. 243, infra). Em Dante aparece o conceito de «virtual» (virtu- na doutrina cristã. 9
almente),porque as suas imagens não existem no mundo empírico, mas no além. Uma alma que, no tempo intermédio [entre a morte e a ressurreição], aguar-
Crente como era, Dante diz que a própria alma «insuflou» a nova «forma» desta de a sua recorporalização 10 não a obterá em esculturas que os vivos ponham à
imagem de sombra. 6 Surgiram assim corpos virtuais, semelhantes aos que hoje sua disposição como duplos ou representantes do corpo. Por isso, no culto fu-
encontramos no além tecnológico constituído pelo ciberespaço. nerário cristão (não, porém, no culto dos santos que, por assim dizer, ocupou e
Entre as imagens materiais no túmulo e as imagens virtuais para lá do túmu- substituiu este terreno), a imagem perdeu uma dimensão que a tornava indis-
lo a relação é especular. As imagens no túmulo recordam os mortos que vivem pensável noutras culturas. A fé cristã no além aceitava e tolerava os túmulos
noutro mundo, enquanto as imagens do outro mundo, através do seu «corpo fic- apenas como lugares térreos da lembrança. As imagens no túmulo proviam os
tício» (corpofittizio),7 suscitam a lembrança dos que outrora viveram neste mortos dos signos sociais da sua vida no mundo de cá." Em nome dos mortos
mundo. Em ambos os casos, tanto a imagem de fabrico físico como a da repre- retratados, suscitavam nos vivos a recordação, e o pedido para rogarem pela
sentação poética proporcionam ao corpo morto um novo meio de existência. A salvação das suas almas. No purgatório, na região dos soberbos e orgulhosos,
pintura mural que os Florentinos, em 1465, no segundo centenário do nascimen- Dante refere as imagens nas lápides «das sepulturas escavadas na terra, que
to de Dante, encomendaram a Domenico di Michelino (fig. 133;através de uma representam os mortos tal como eles antes tinham sido» (portan segnato quell
imagem, tinham de substituir e compensar o túmulo verdadeiro, que se encon- ch'ellieran pria). Fazem assim, «com o aguilhão da lembrança» (puntura dei/a
trava em Ravena) materializa bem a ficção do corpo, já que, apesar de a figura rimembranza), irromper as lágrimas dos vivos. Contudo, as imagens no além,
pintada não ter nenhum corpo, nos mostra efetivamente um corpo. Dante não acerca das quais Dante nos informa e com as quais concorre poeticamente,
está aí onde está pintado, e todavia podemos vê-lo corporalmente. Por esta ra- possuíam «maior similitude graças a um maior apuro artístico» (di migliorsem-
zão, invertendo as premissas, a pintura mural transforma-se no espelho das bianza secando!'artificio)do que as imagens do túmulo. 12 As descrições visuais
imagens-sombra que povoam A Divina Comédia.8 no Purgatório são confissões mascaradas, através das quais Dante afirma a sua
Dante arriscou fortemente ao afirmar que no além dos teólogos viu almas, fé na arte e na potência da imaginação do poeta. Por isso, as suas imagens
porque, segundo a doutrina cristã, as almas eram desprovidas de imagem. de sombra também não são fruto da teologia, mas sim uma homenagem à
Diferentemente das sombras da Antiguidade, elas não eram definidas como jornada de Eneias no além descrita por Virgílio. Ao encontrar os seus amigos e
lembranças e evocações do corpo e, por isso, não podiam nem converter-se parentes falecidos, que alegremente reconhece, anima a imagem que deles
numa imagem do corpo nem sobreviver em semelhante imagem. Pelo contrá- guarda na memória.
rio, tinham perdido no corpo a sua única imagem. No Juízo Final recuperá-lo-
-iam e na ressurreição dos mortos formariam com ele uma nova unidade. Em 7.2.
vez da transmigração das almas, que em muitas culturas ocorre mediante o
renascimento noutros corpos, a cultura cristã acreditava na ressurreição do Mas esta tentativa só podia ser bem sucedida se Dante conseguisse explorar um
corpo próprio, a qual não podia, assim, ser comprometida por qualquer permuta novo terreno da teoria da imagem, em que seguisse a dupla estratégia de definir
de corpos ou pela perda definitiva do corpo (fig. 134).Esta crença, numa pers- a imagem por analogia com a sombra e, simultaneamente, por oposiçãoao corpo.
HANS BELTING i. IMAGEM E SOMBRAS

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Fig.134. Barendvan Orley,JufaoFIiiai, Fig.135. RobertRauschenberg,Divina Comédiade Dame, Canto XIV, 1958-60.
1530.Painel central (pormenor).

Ambas as definições vivem da referência corpórea, que a sombra já pressupõe. caso não se disponha de uma concepção que permita defini-las face ao corpo,
Seria possível resumi-las nesta fórmula geral: a imagem é como uma sombra e, com a sua substância ou materialidade, definindo-as por oposiçãoa este.
assim, é diferente de um corpo. Distingue-se do corpo, tal como uma sombra se No ciclo que dedicou a Dante, Robert Rauschenberg foi buscar imagens-
diferencia do corpo, e ao mesmo tempo assemelha-se ao corpo, como também -sombra às reportagens fotográficas da imprensa americana. Em trinta e quatro
acontece com uma sombra. Encontramo-nos na presença de experiências antro- desenhos panorâmicos de grande formato - o mesmo número dos cantos do
pológicas que, sem cessar, são desencadeadas pela percepção e intuição sensí- Inferno- as personagens representadas são constituídas por indivíduos da histó-
veis. A intuição levou, primeiro, à imaginação e, em seguida, ao conceito. ria contemporânea (fig. 135).A transferência por rubbing [decalque por fricção]
Com·o imagem natural do corpo, a sombra desde sempre excitou e acompa- permitiu a Rauschenberg integrar na sua obra imagens fotográficas provenien-
nhou a produção imagina! dos seres humanos. Aparição fugaz e mutável, a som- tes de revistas de grande circulação. O negro da impressão, que o artista transfe-
bra é certificação, índice e negação do corpo, cuja substância e limites ela dissol- riu para os seus desenhos, transforma as pessoas, em sentido visível e metafóri-
ve.13Mas, para Dante, o corpo não tinha só o sentido que lhe damos no nosso co, nas sombras que efetivamente elas são. São decalques e clichés, em vez de
discurso mecanicista acerca do corpo biológico. Para ele tratava-se do corpo vivo pessoas, que neles vemos, embora nunca as tenhamos encontrado in corpore.
da manifestação e, enquanto tal, da corporalização da persona,termo já utilizado Conhecemo-las apenas mediante a transmutação em sombras que, incorpóreas,
por Tomás de Aquino, para descrever todo aquele que ainda vive no seu corpo, circulam nas revistas ilustradas. Os desenhos de Rauschenberg colocam assim
ao passo que a alma fica, por assim dizer, para trás como sombra sem máscara e diante dos nossos olhos o nosso próprio mundo no além das imagens, tal como
sem corpo. 14 Se Dante, o peregrino vivo, ainda possuía a suapersona,o mesmo já Dante retratou a sua época, ao espelhá-la no seu périplo através do inferno."
não acontecia com o defunto Virgílio nem com o amigo de Dante, já falecido, A analogia entre imagem e sombra em Dante cobre um extenso campo de
Casella. 15 No segundo círculo do inferno, Dante e o seu guia caminham sobre significados e de conceitos que, seletivamente, apresentam a imagem sob uma
sombras, que jazem no chão. Mas eles olham apenas para uma miragem (vanita- luz positiva ou negativa. A Antiguidade, entre Homero e Virgílio, havia elabora-
te), que parecia uma pessoa (chepar persona).'6 As imagens tornam-se logras, do uma teoria das sombras, que tinha como sofisticado contraponto a prática

,44
HANS BELTING 7, IMAGEM E SOMBRAS

Fig.136, Defunta com rosa, Cl844. Fig.137.Eneiase a Sibila no mundo inferior,c400 d.C. A partir de Virgílio, Eneida, VI, 417.

artística grega da pintura da sombra(skiagraphia,esquiagrafia). Se, na sua forma No Purgatóriode Dante, uma sombra chega mesmo a desejar a aproximação a
ontológica, a teoria das sombras tratava dos corpos-sombra dos mortos, a pintu- outra, como costuma acontecer com os corpos, abraço que, paternalmente,
ra de sombras reproduzia imagens de pessoas vivas como fantasmas da arte. Virgílio desaconselha: «Não faças isso, irmão, pois tão sombra és tu como som-
William Henry Fox Talbot hesitou se haveria de chamar ao seu invento «fotogra- bra é aquele que vês diante de ti». Ao que Estácio, a quem Virgílio se dirige, jus-
fia», pintura de luz, ou «esquiagrafia», pintura de sombras. 18 A fotografia utiliza tifica o erro dizendo que, levado pelo amor a Virgílio, «esquecera a nossa vani-
a luz natural para gerar sombras do nosso corpo sobre um papel sensível à luz. A dade» (vanitate, existência aparente) e a tivera por uma «coisa consistente»
nova técnica logrou fixar de forma estável numa cópia estas sombras que, à pri- (cosasalda).2 ' Ao encontrar Casella, o seu amigo defunto, o próprio Dante
meira vista, pareciam tão efémeras quanto as sombras verdadeiras, tal como na lamentar-se-á: «ó sombras todas vãs, excepto no aspecto!» (ohiombrevane,fuor
Antiguidade se desenhara na parede o perfil da verdadeira sombra projetada [de che ne l'aspetto!).22
alguém] (fig. 136). Graças à «magia natural» (assim se expressa Talbot) de uma A fronteira entre corpo e imagem é tão intransponível como o limite entre a
técnica, «fixara-se para sempre uma sombra» que durara um escasso instante. vida e a morte. A estranheza da imagem só se elimina na autoilusão do especta-
Foi o que mais tarde se designaria como o «efeito tanático» da fotografia. dor. Na época actual, a iconomania e a fuga do corpo constituem tendências
Mas também na visão ontológica de Dante o encontro com as sombras se complementares. Já não precisamos de descer ao inferno para encontramos
alicerçou na experiência familiar das imagens. Já os poetas antigos eram tão in- imagens que confundimos com a vida, porque estas se encontram no mundo
capazes de tocar nos mortos como de abraçar as imagens. Homero foi o primeiro virtual dos meios de comunicação de massa. Na epopeia de Virgílio, as imagens
a descrever este inútil e vão abraço: a confusão entre corpo e imagem conduz à falantes são consolo e recordação, mas significam também decepção, logo que
decepção. Deste modo, quando Ulisses quer reter nos seus braços a imagem da se interpretam mal (fig. 137).A Sibila de Cuma impede Eneias de atirar a espada
mãe, esta evade-se «como uma sombra ou um sonho». 19 Na epopeia de Virgílio, contra «seres vivos sem corpo» (sine corporevitas), que vêm ao seu encontro
também Eneias estendeu os abraços à volta do pescoço do seu defunto pai no numa imagem vazia (cavasub imagine).23 Em Ovídio, a estranheza da imagem
inferno, mas «a sua imagem subtraiu-se às suas mãos» (manus effugit imago).2 º descreve-se assim no mito de Narciso: o outro, por quem Narciso se toma, para

'47
HANS 8ELTING
7. IMAGEM E SOMBRAS

utilizar uma formulação de Lacan (mas que era já uma expressão de Ovídio),
existe apenas no duplo incorpóreo de uma autoprojeção. 24 Também a ninfa Eco,
que engana Narciso «com a ilusão da voz" (imaginevoeis),tenta em vão abraçá-
-lo.25Narciso, porém, «iludido pela imagem da figura que vê, ama uma esperan-
ça sem corpo (spemsine corpore);julga ser corpo o que é um reflexo na água,,. 26
No texto o poeta apela ao jovem: «O que tu vês não passa da sombra de uma
imagem (imaginisumbra):ela não tem substância. Contigo vem, contigo perma-
nece, contigo parte - oh! se tu pudesses partirJ,,p Por fim, o próprio Narciso
deseja separar-se do próprio corpo (a nostrosecederecorpore),para não mais ficar
separado da sua imagem. 28
Mas neste equívoco jogo entre a percepção de si e do outro, a ilusão é apenas
uma tentação do aquém da morte. Num mundo em que os corpos vivem, de an-
temão os corpos vencem a partida contra as sombras - a não ser que, como acon-
teceu com Narciso, adquiram poder sobre a consciência do corpo. Assim se es- Fig. 138. Jean-LucGodard, Caderno de
batem os limites entre ser e aparência, que tradicionalmente vigoraram entre tratamento de cor de La Nouvdle Vague,l990.
{Casal de amantes, com ele a afogar-se.)
corpo e sombra. Para Dante, o limiar que entre eles existe não é uma instigação
à transgressão,mas, na experiência da morte, constitui um evento da transcen- bra alguma, porque sombras são. O que se verifica com a sombra vale também
dência. No admirável filme La NouvelleVagueque Jean-Luc Godard rodou como para a imagem: esta não projeta imagens de si, porque já imagem é,ou seja, ima-
homenagem a Dante, o cineasta exprimiu a fronteira entre a vida e a morte atra- gem de um corpo, do qual se distancia no espaço e no tempo. Dante torna paten-
vés da metáfora do espelho de água. 29 O mito de Narciso transmuta-se aí no te a diferença insuperável entre corpo e imagem, quando se capta e sente a si
drama de um par de amantes. O amante que estende o seu braço buscando ajuda mesmo no próprio corpo como «outro", que no mundo das sombras é recebido
para não se afogar é o corpo aquém do limite e, do outro lado, debaixo de água, apenas como um viandante do mundo dos vivos.
é apenas uma sombra que se afunda, ao mesmo tempo que ele se torna imagem A antítese entre o seu verdadeiro corpo e os corpos virtuais daqueles o ro-
na recordação do parceiro sobrevivente (fig. 138).No par gémeo de imagem e deiam «vem à luz», no sentido literal, quando Dante, na companhia de Virgílio,
sombra, a descorporalização é um pressuposto do tornar-se imagem. deixa os tenebrosos abismos do inferno e no sopé da montanha do Purgatório se
encaminha para a fulgente luz solar. Como tem o sol atrás de si, ele projeta no
7.3. chão uma sombra, à sua frente: «o sol flameja atrás [...] e se quebra (rotto)diante
do meu corpo, que a linha dos seus raios quebro,,, 30 mas não à frente de Virgílio,
A analogia entre imagem e sombra, na relação mimética com o corpo, conduz que caminhava a seu lado. Por isso, o seu guia tem de o acalmar e de garantir que
Dante, num passo ulterior de todo consequente, à diferença ontológica entre está ainda junto dele (fig. 139).Virgílio lembra-lhe que perdeu o corpo «dentro ao
sombra e corpo; é uma diferença que, na actual cultura mediática, muitas vezes qual fazia [ele] sombra" (facea ombra).31 Num momento posterior da subida à
excluímos da nossa consciência. Os corpos vivos projetam, pela sombra, a sua montanha a situação inverte-se: agora são as almas-sombra que, estupefactas,
própria imagem no chão, enquanto os mortos, já sem corpo, não projetam som- perguntam a Dante «diz-nos como se faz de ti parede contra o sol» (dinne com',!
 7. IMAGEM E SOMBRAS
HANS BELT!NG

chefai dite parete ai sol),32 na qual se interrompe a luz do dia. A sombra projetada
torna-se assim uma marca distintiva do corpo sólido (cosasalda).33Mas que se
passa com aqueles que não projetam nenhuma sombra? Que é que Dante vê, ao
avistar Virgílio?
Neste ponto Dante perde o pé no conflito sem solução entre a teoria da ima-
gem e a doutrina teológica das almas. Deixa assim, num primeiro instante, para
o pagão Virgílio a resposta à pergunta acerca das sombras vivas. Este adverte-o
que não tente compreender algo que permanecerá para sempre um segredo de
Deus, cuja virtu criadora teria criado «corpos semelhantes» (simili corpi), ou
imagens de corpos que todavia sofrem e falam como se fossem corpos: Dante,
:Fig.139. Luca Signore!li, Cena dantesca, 1499-1503.
nas palavras de Virgílio, recorda o espelho em que a nossa «imagem» (image)se Fig.140. Luca Signofelli, Ce1w dantesca, 1499-,503.
move juntamente connosco quando diante dele nos detemos.3 4 A comparação
com a experiência natural da imagem especular surge no canto XXV do
Purgatório, onde o poeta explica, ainda assim, a criação dos corpos-sombra 7.4.

como um acto de criação de Deus. Mas, como Étienne Gilson mostra na sua in-
vestigação sobre este canto, no universo teológico não há lugar para as som- A justificação de Dante funda-se claramente numa teoria da imagem que vive
bras.35 Estas são, de facto, uma figura poética que Dante foi buscar a Virgílio. da diferença categorial entre imagem e corpo. De modo decisivo, o poeta esta-
Neste sentido, o próprio Dante tornou-se um «pintor da sombra», que con- beleceu as premissas desta teoria, de forma mais radical do que os seus anteces-
fessa o seu orgulho artístico e mostra simpatia pelos artistas que, no ínfimo cír- sores da Antiguidade haviam ousado, confrontando entre si imagem e corpo.
culo da montanha do Purgatório, sofrem devido à sua soberba e arrogância. O E fê-lo num duplo sentido: os corpos nunca são imagens, e as imagens nunca têm
pintor Oderisi da Gubbio lamenta-se aí da «vã glória (vanagloria) de tanta hu- um corpo. A radicalidade desta posição não é enfraquecida pelo facto de Dante
mana posse!», tal como a «glória da língua» foi retirada aos poetas do passa- recorrer a imagens especulares do mundo corpóreo para pintar o além, já que a
do.36Só no além há imagens libertas das restrições que impendem sobre as artes contradição é meramente aparente. Visto que as almas-sombra dos defuntos só
terrenas, porque foram criadas por uma arte divina (fig. 140). Deste modo, nos podem ser imagens,pois excluem toda a confusão com corpos verdadeiros: só o
relevos de mármore do mesmo círculo, o anjo da Anunciação estava representa- próprio corpo de Dante pôde, através de um acto de imaginação poética, trans-
do tão «veraz» que parecia falar, deixando de se parecer com uma «imagem por a fronteira entre ambos os mundos, entre o espaço físico e o das almas.
muda».37 Somente o próprio Deus pode ter produzido na arte das imagens tal O poeta acedeu assim à imagem do além, criação sua, na qual todavia ele se
«visível falam (visibileparlare).38 Dante caminha perigosamente sobre o fio da distinguia visível e sensivelmente dos seus habitantes. A relação com a morte
navalha, ao justificar a sua própria ficção poética com um mundo do além, onde incrusta-se como perfil e horizonte transcendental na concepção de corpo e
as imagens se transformam numa realidade supraterrena.3 9 imagem de Dante.
A teoria da imagem de Dante não pôde ser ignorada pelos pintores que se
ocupavam de temas análogos. De qualquer modo, eles tinham de admitir que o
seu ofício era fazer imagens que, enquanto tais, nunca podiam converter-se em
HANS BELTING 7. IMAGEM E SOMBRAS

corpos verdadeiros. Desde há muito que se restringiu a importância de Dante

para a pintura italiana da sua época à mera ilustração do seu poema, prestando-
-se assim pouca atenção à pintura mural; mas foi nesta que os problemas levan-
tados pelos conceitos imaginais de Dante emergiram de modo bem patente e
decisivo. Por outro lado, os pintores conseguiram evitar nas suas pinturas murais
os corpos-sombra de Dante, quando pretenderam representar os corpos depois
da ressurreição. Isto estava vedado a Dante, que apenas pôde descrever a sua
própria viagem fictícia.40 Mas o problema da relação entre imagem e corpo sub-
sistia, desde que ele o trouxe à consciência de forma tão magistral. Abordemos,
pois, três artistas e conterrâneos florentinos que através de uma teoria pictórica
da imagem se confrontaram com Dante: Giotto, Masaccio e Miguel Ângelo. Fig.141. Giotto, Noli me tangere,c1306.

Já Vasari descrevera Giotto como amigo de Dante. 41 Temos ainda o testemu-

nho do próprio Dante que num célebre terceto se exprime acerca da fama de
Giotto, e que haveria de desencadear a própria historiografia da arte. 42 Mas dualismo; trata-se de um dualismo antecipado por Dante, quando descreve o
Giotto parece iludir a separação que Dante faz entre corpo e imagem, ao pintar encontro de um corpo com simples imagens corpóreas. Na sua intensa corpora-
o mundo corporal das coisas e os espaços de modo tão concreto e expressivo que lidade e, por outro lado, na diferença mantida em relação ao corpo, as figuras de
as suas figuras têm o efeito de corpos verdadeiros. Por isto mesmo, na sua histó- Giotto contêm em si uma contradição de outro género. As mesmas sugerem a
ria do espaço, Margaret Wertheim atribui ao pintor o espaço físico (physicalspa- inversão da equação de Dante a respeito da imagem e da sombra (sombra, não
ce) dos corpos, ao passo que considera Dante como poeta do espaço espiritual no sentido de uma superfície escura, mas no sentido de uma duplicação do cor-
(soul-space)de um outro mundo. 43 No entanto, apesar desta oposição e da dife- po através de uma forma): as imagens são e permanecem sombras, quando se
rença dàs tarefas (no primeiro, corpos na história bíblica; no segundo, almas compara a sua substância com a dos corpos.
num reino de sombras), é possível reconhecer uma certa ambivalência nos pro- Porém, a respeito da questão do corpo, há que compreender a invenção de
cedimentos, que funda e institui uma analogia. uma nova linguagem pictórica por parte de Giotto como uma demonstração do
Dante pinta as sombras vivas com características tão corporais que ele pró- poder ilusório e excelência da sua arte. Na cena em que Maria Madalena se ajo-
prio se surpreende, retoricamente, que as sombras tenham podido esvair-se. elha diante de Cristo ressuscitado, ele lida com três tipos de corpos, que não po-
Pelo contrário, Giotto, que incrementa a ilusão corporal até à ilusão mais perfei- deria ter distinguido e contrastado na representação: os corpos vivos da mulher
ta, negligencia as sombras que as suas figuras projetariam, como aconteceria e dos guardas, o corpo aparente do anjo incorpóreo e, por fim, o corpo glorifica-
com corpos verdadeiros. Vemos que a rica orquestração das sombras nos corpos do do Ressuscitado, que impede a mulher de tocar nele (como em Homero fa-
se interrompe bruscamente quando se trata de sombras projetadas. Esta cir- zem as sombras no seu abraço vão e impossível) com a razão misteriosa de que
cunstância é tanto mais gritante quanto, por seu lado, Dante via na sombra pro- ele ainda não subira para seu Pai (fig. 141).44 Mas Maria Madalena recebe o en-
jetada a única prova de um corpo. Em Giotto, é pouco provável que a falta de um cargo de dizer aos discípulos que ela vira o Senhor. A cor branca das vestes de
tão importante índice do corpo, como é o caso da sombra projetada, se deva ao Jesus é a única característica que distingue os corpos heterogéneos, os quais, de
acaso ou a ignorância. Será antes mais acertado pensar que Giotto propõe um resto, têm uma composição semelhante em termos de sombreado. 45
HANS BEtTING 7. IMAGEM E SOMBRAS

Apesar do paralelismo filosófico, para Dante, a ilusão imagina! na arte da gia da arte, que reconstruía a contingência do mundo por meio da imagem em
pintura e a existência das sombras no reino dos mortos eram duas coisas dife- perspectiva. 49 Masaccio decidiu-se por dotar a imagem da aparência da percep-
rentes. A imagem ilusória dos pintores podia intensificar-se até ao engano e per- ção, de acordo com a lei geral da óptica. A percepção da imagem tornou-se a
sistia, apesar de tudo ou justamente por isso, como ilusão separada do mundo ficção de uma percepção do mundo. A aparência da imagem deixaria no espec-
dos corpos. Com uma expressão que antecede a teoria artística de Alberti, Dante tador a impressão de já não ver uma imagem, ou de ver mais do que uma ima-
no Purgatórioelogia uma representação de Tróia: «Mortos, mortos, e os vivos gem. A estética tornou-se a estratégia para desmascarar esta ficção, propondo-
quais vivos: não viu mais que eu quem viu [os acontecimentos] por verdadeiro, o -se como autorreflexão sobre a imagem. Em vez da transcendência de vida e de
que eu vi com olhos furtivos». Mas, se reconhece na pintura um poder de ficção, morte, oferecia-se a imanência da aparência e da essência.
ao atribuir-lhe no além um estatuto que não possui sobre a terra, é porque tem Em 1428, quando pintou a capela familiar do comerciante de seda Brancacci,
em vista ultrapassá-la enquanto poeta: «Qual foi o mestre de pincel ou de buril, na Igreja de Santa Maria de] Carmine em Florença, Masaccio decidiu-se pela
que desenhou as sombras e os traços (cheritraessel'ombree i tratti) que enchem pintura das sombras projetadas. As sombras que os corpos de Adão e Eva lan-
de admiração o engenho subtil?» 46 Decerto nenhum pintor vivo, e todavia çam para trás de si simulam corpos verdadeiros, os quais, segundo Dante, for-
quando Dante enaltece o sombreado no interior do contorno dos corpos como mavam uma «parede contra o sol» (fig. 143; cf. p. 249, supra). No entanto, a luz
uma prática contemporânea da pintura, é Giotto quem evoca. do sol que os seus corpos intercetam não provém da pintura, mas do exterior, de
Cennino Cennini descreveu esta técnica de Giotto no seu manual de ateliê. 47 janela da capela, como se a luz avançasse, sem obstáculos, para o interior da
A gradação das sombras ou sombreado (ombrare)do corpo é um método para pintura. Nesta ficção ignora-se a fronteira que separa a imagem do espectador e
modelar corpos e lhes dar carne, pelo que se refere também a uma «encarna- do seu mundo (fig. 142). Se a luz natural se transforma numa luz fictícia, tam-
ção» das figuras pintadas. Em contrapartida, em nenhum lado menciona as bém o corpo fictício se transmuta, simetricamente, num corpo verdadeiro que,
sombras projetadas, no que não vejo qualquer lacuna do sistema de Giotto, antes por conseguinte, pode projetar a sua sombra. A dupla ficção é necessária para
a proibição de transpor para uma imagem este índice do corpo verdadeiro. As justificar esta transgressão.5°
sombras encarnadas também não deixam de ser sombras, mas continuam a ser A diferença com a lendária parede de Corinto, sobre a qual um corpo vivo
imagens, incapazes de projetar sombras. Na linguagem cerimoniosa de um co- projetara a sua sombra a partir de uma posição externa, consiste em que aqui e
nhecedor do seu ofício, Cennini faz eco de um dos primeiros debates acerca da agora os corpos projetam sombras na parede. Já na Antiguidade a chamada
imagem, quando no início do seu tratado escreve que a pintura representa as «pintura de sombras» aliciava a inventar corpos fictícios através do jogo do som-
coisas «sob a sombra das coisas naturais» (sotto l'ombra de naturali), o que sig- breado. Com Masaccio, de modo mais radical do que na Antiguidade, ocorre
nifica que ela produzia imagens-sombra. 48 uma profunda reestruturação da esquiagrafia, que dissolve a fronteira entre a
imagem e o corpo, tendo assim a imagem subtraído o espectáculo à vida. A si-
7.5. mulação obtida de corpos numa imagem visível, que podia ser calculada e cons-
truída matematicamente (o arquétipo do nosso ecrã) 51 levou à usurpação da
Um século depois de Giotto, também Masaccio se defrontaria com a questão do vida pelas imagens. É a partir da tecnologia da ilusão que a imagem passa a
corpo e da imagem. Deveria, como bom florentino, permanecer fiel à tradição legitimar-se como meio da vida, e não mais enquanto lembrança da morte. A
de Dante ou deveria consumar a ficção corporal mediante a projeção de som- partir do momento em que Masaccio representa A Expulsãodo Paraíso,os corpos
bras? A ontologia da imagem, no sentido filosófico, era algo diverso da tecnolo- de Adão e Eva tornaram-se mortais (fig. 143).Encaminham-se para a morte que

'54
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Fig, 142. Masaccio, Cenasda vida de São Pedro,c1427. Parede Fig.143. Masaccio, Expulsãodo Paraiso,c1427.
lateral, e parte da parede do fundo, com janela. Fig, 144. Masaccio,São Pedrocura os enfermoscoma
sua sombra, c1427.

neste mundo os aguarda, pelo que se torna necessário elaborar imagens suas, Parece assim ter-se esfumado a antítese de Dante entre imagem e corpo.
para poderem ser recordados. Masaccio poderia ter replicado que o poeta aprimorara em igual medida o con-
Não terá sido certamente por acaso que Masaccio pintou, mesmo ao pé da ceito de imagem e o conceito de corpo: uma imagem deveria doravante esconju-
janela, a pouco representada cura que a sombra de São Pedro opera, e que se rar em primeiro lugar a ficção de um corpo, em vez de originariamente possuir já
descreve nosActos dos Apóstolos. 52 Segundo este relato, traziam-se os doentes e um corpo em cada figuração. Além disso, o próprio Dante trabalhara com a fic-
os aleijados para junto do templo, «a fim de que, à passagem de Pedro, ao menos ção, ao narrar ter visto as imagens vivas a que chamava sombras e que distinguia
a sua sombra (umbra) cobrisse alguns deles» e os curasse (fig. 144). A sombra do seu corpo. O que descrevera na sua viagem ao além passa a ter tradução no
era, aqui, não só uma extensão do corpo, mas também do seu campo de ação.53 mundo terreno, onde tecnologia e arte contribuirão para aperfeiçoar o trompe
Ainda que a cena tenha obrigado Masaccio à representação da sombra projeta- l'a:il,até ao ponto de o porem em movimento. O que em Dante tinha sido visão
da, esta abriu caminho para o mundo pictórico subsequente, que viria a alinhar poética tornara-se agora uma ficção pictórica, remetida, porém, para o privilé-
pelo mesmo princípio. Aliás, nesta representação a sombra não é apenas projeta- gio que a nova compreensão da arte lhe confere. Entretanto, damo-nos conta de
da pelos dois apóstolos, Pedro e João, mas ainda pelos aleijados, e mesmo oba- que quanto mais as imagens se enchem da aparência de vida, tanto mais elas, ao
lanço das edificações, como cosa salda, obscurece a luz solar por baixo da sua invés, perturbam a percepção consistente do mundo corpóreo, introduzindo
saliência. No terceiro livro do seu Tratado de Pintura (.f111),Leonardo escreveu neste a morte precisamente através da ficção da vida. O que na época de
que a sombra é uma privação (privatione) da luz e deve, por isso, ser utilizada Masaccio era ainda um triunfo inicial da ficção artística tornou-se, mais tarde,
para representar convincentemente corpos opacos e sólidos.54 Por fim, Vasari simples motivo de melancolia para um espectador que ainda podia sentir-se se-
elogia Masaccio porque antes dele era necessário dizer que as coisas eram pinta- guro das suas imagens do mundo.
das, ao passo que na sua arte elas apareciam«vivas, genuínas e naturais» como Mas a encarnação que ocorreu nas imagens levou a uma outra consequên-
se fossem mais do que pintura.5 5 Com o correr do tempo, os corpos na imagem cia, que justifica um pequeno excurso. Devido à alteração que nelas provocou,
tenderão a usurpar a vida aos espectadores da imagem. expulsou da pintura toda a representação dos mortos que, assim, passaram a
HANS BELTING 7. IMAGEM E SOMBRAS

7.6.

Por fim, o corpo vivo, verdadeiro ideal da nova arte plástica, logrou inclusive ex-
pulsar as imagens-sombra do além. Celebrado como a resposta do Renascimento
ao poema de Dante, o JuízoFinal de Miguel Ângelo inscreve a questão ontológica
da imagem e da morte na visão da ressurreição dos corpos. 57 A encomenda pa-
pal conferia a Miguel Ângelo uma vantagem sobre Dante, já que permitia a cons-
trução de um cenário do futuro absoluto, ou seja, do momento em que as almas-
-sombra regressavam aos seus corpos, portanto, eram de novo visíveis como
corpos e não mais como sombras (fig. 146). Entretanto, os corpos que tinham
Fig. 145. AlbrechtDürer,SãoJerónimo, passado pela morte reclamavam imagens que excedessem a dimensão corpórea,
1521.
ou seja, imagens com uma mais intensa corporalidade, contrastando com a defi-
ciência corporal das imagens-sombra da Divina Comédia.
adotar outros meios, não corpóreos e, portanto, transcendentais. O princípio Na primeira menção ao projeto, em Fevereiro de 1534, ainda não se fala do
unificador recentemente instituído da imagem pintada proibiu doravante a figu- JuízoFinal, mas da «ressurreição», que coloca o problema do corpo em primeiro
ração de dois tipos de corpos, a saber, corpos vivos e corpos em que os defuntos plano- o corpo imortal dos mortos futuros. 58 Ao contrário dos seus antecessores
se mostram como mortos num outro mundo. Ao submeter-se a representação e contemporâneos, Miguel Ângelo beneficiou do privilégio de poder desenvol-
pictórica às leis da percepção empírica, ela torna-se um reflexo do mundo e per- ver a sua ficção artística no próprio solo da fé eclesial, como visão autorizada,
de a capacidade de diferenciação simbólica. Os mortos deixaram de poder apa- mas cuja legitimidade não dependia apenas de si. No cemitério que criou, peran-
recer como almas-sombra num outro mundo; um olhar exigente apenas tolera- te o nosso olhar, os cadáveres erguem-se dos túmulos, levantam pedras tumula-
ria a suà representação como cadáveres. A caveira e o cadáver confirmaram a res, libertam-se das mortalhas, e os esqueletos vestem-se de carne nova (fig.
face terrível da morte, que os vivos defrontam no mundo. No início da idade 147). Elevam-se corpos musculados em extáticos movimentos de voo, aparente-
moderna, na primeira Renascença, a caveira surge na pintura, juntamente com mente ainda dentro do espaço físico, embora já o transcendam. A sua corporali-
o retrato natural e como seu paralelo indispensável (fig. 145).56 A imanência da dade atuou de forma tão agressiva sobre os contemporâneos de Miguel Ângelo
percepção, que se reproduzia nas imagens como que num espelho pintado, fin- que eles não mais quiseram vê-la na tradição imagina! e pictórica das simples
dava na parede da morte. Mas também os retratos dos vivos eram colhidos pela almas desnudadas, antes reagiram a ela como que à nudez dos outros corpos.
morte, quando morriam os que eles representavam. A sua morte, porém, tinha As imagens de corpos lembram inevitavelmente corpos, tal como as sombras
lugar no reino dos vivos, ao passo que o além para onde se encaminhavam se pressupõem um corpo que possa projetar a sombra. Mas Miguel Ângelo inverteu
subtraía à possibilidade de representação (embora na época se tenham inventa- a relação linear entre modelo e cópia, ao projetar, num gesto vigoroso e inédito,
do para ele ficções retóricas e visionárias). Já cedo se tinha iniciado nas imagens imagens de corposprospetivos,que ainda não existem. Na sua criação imagina!,
a avaliação do mundo como universo físico sem saída. antecipa o segundo acto da criação divina, ao mostrar-nos corpos imortais que,
por enquanto, a pintura pode apenas representar como corpos virtuais. Numa
amálgama incomparável de orgulho e angústia, o papel do artista, como imita-
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'"
Fig. 147.ldem. Pormenor da «ressurreição dos corpos».
Fig. 148. !dem. Pormenor do «autorretrato do artista na pele de São Bartolomeu».

Fig.146, Michelangelo, JuízoFinal, 1536-41.

Pormenor dos «beatos».
Como Dante, também Miguel Ângelo apelou à liberdade da ficção poética,
que o subtraía à concorrência e emulação com verdades teológicas. A sua verda-
ção do demiurgo divino, expressa-se no autorretrato de Miguel Ângelo, que apa- deira luta seria travada com Dante, ao qual ele havia dedicado vários sonetos.
rece na pele esfolada de São Bartolomeu (fig. 148).5 9 O Apóstolo, cuja pele foi Introduziu, por isso, no tema cristão do Juízo Final motivos da Divina Comédia,
restaurada após a ressurreição, mostra a faca que fez dele um mártir da fé, en- como o barqueiro Caronte, que ao leme da sua barca transporta os mortos para
quanto noutra mão apresenta ao nosso olhar a sua velha pele e nela o pintor com o inferno. Sem grande afinidade textual, tais motivos são aqui expressões e alu-
mãos flácidas, mortas, como um mártir da arte. Miguel Ângelo insere-se assim sões poéticas que não visam ilustrar Dante. Convidam antes a encarar e enten-
na imagem, sem ousar atribuir a si próprio um corpo ressuscitado. der o panorama pintado do além como uma visão poética, no sentido da Divina
O seu retrato na pele esfolada lembra-nos a lenda de Mársias, o sátiro que Comédia. Os contemporâneos do artista estavam bem conscientes desta sua
perdeu a competição artística de flauta por ele proposta a Apolo e, por isso, foi pretensão. Assim se explica, também, que o «divino Aretino», em Veneza, tenha
punido de modo tão terrível. Em Ovídio, Mársias transforma-se numa ferida gi- feito a proposta, na qualidade de poeta, de escrever o argumento para a pintura
gante e brada a Apolo: «Porque me arrancas de mim próprio?» (Quid me mihi de Miguel Ângelo. Este declinou, porém, a oferta com a desculpa de que a sua
detrahis). 60 O mito do artista torna-se uma lenda acerca do corpo, quando odes- obra já estava meio acabada; se a tivesse aceite, teria, aliás, renegado a sua pró-
pique com o rival divino termina na perda do corpo pelo orgulhoso artista. Aqui, pria ideia poética da obra. 63
Miguel Ângelo refere-se a Dante, que começa o terceiro livro da Divina Comédia,
relembrando a disputa entre Apolo e Mársias. 61 Nesta introdução, Dante pede 7.7.
ao deus das musas inspiração para o seu ultimo /avaro, para o qual solicitava a
assistência divina. O pintor, de setenta anos de idade, apropria-se subtilmente Depois de Dante, as imagens que nos transportavam até ao reino dos mortos
da súplica de Dante, quando, numa imagem feita metáfora, invoca o divinal po- tornaram-se um simples tema da arte; na poesia ou na pintura, a sua visão não
eta para o ajudar no «último trabalho». 62 passava de um produto da fantasia artística. O que as imagens não possuíam em

,60
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termos de verdade compensavam-no elas com a ficção e a feitura. Mas a ficção expropriam da diferença, em virtude da qual elas caucionam a sua realidade.
era inevitável, mesmo onde as imagens se referiam ao natural e duplicavam a Só a dissemelhança com os corpos salva as imagens do labirinto em que as
realidade empírica, como num espelho. A inspecçãocom que nos certificamos do forçamos a substituí-lo. Por isso, a imaginação livre, que contraria a imitação,
mundo não pode desprender-se da aparência, que já se acoita no exercício dos desde sempre funcionou como uma escapatória à imanência. Nos dias que cor-
nossos olhos. Também as sombras, logo que ingressam no nosso olhar, se sepa- rem, o mundo virtual proporciona uma evasão análoga. No seu livro The Pearly
ram dos corpos a que pertencem. E os próprios corpos não nos aparecem como Gates of Cyberspace[As Portas Per/adas do Ciberespaçol,Margareth Wertheim,
são, mas como os vemos;ou seja, num olhar estranho e alheio, que nós credula- que abre a sua história da representação do espaço com Dante, 65 vê o mundo da
mente tomamos por facto. A distância relativamente à imagem não surge pri- «ciber-utopia» como o retorno a um dualismo, por nós perdido desde Dante.
meiro na reflexão, mas depara-se com ela já na produção da imagem. Numa concepção do mundo em que o próprio cosmos se deixa cartografar in-
Aparentemente, só as imagens técnicas, com o seu automatismo, se esquiva- cessanten1ente con10 espaço físico, como imanência sem limites, a tecnologia
vam a este dilema (embora delas tenhamos feito, de imediato e novamente, pró- das imagens virtuais seria, segundo a autora, um lugar para as vetustas necessi-
teses do nosso olhar). Tempos houve em que se enalteceu a fotografia porque ela dades espirituais, que ficaram privadas da sua base religiosa. Por isso, ela vê o
substituía o olhar humano, graças à máquina fotográfica. O corpo fotografado êxodo ou a fugida do corpo como uma fuga para as imagens, a fim de nelas en-
produzia, por assim dizer, como que a sua própria imagem do mesmo modo que contrar um além, ainda não totalmente arrestado pela imanência.
desde sempre projetara a sua sombra. A imagem natural e a imagem técnica es-
tão mais próximas entre si do que qualquer imagem que tenha passado pelo
campo de visão de um espectador humano: por isso, Talbot chamou à fotografia L. Marin, Des pouvoirs de l'image, p. 19.
o «lápis da natureza». 64 No entanto, é justamente quando a contiguidade entre Utilizei sobretudo a edição em seis volumes com introdução e comentário de H. Gme!in, Dante Alighieri.
Uma introdução que continua ainda a ser determinante em todos os aspetos da obra é a de A. Buck, (<Die
corpo e imagem é máxima que esta se converte num fantasma, que não é nem
Commedia», p. 21-165. Cf. ainda R. Jacoff(ed.), The Cambridge Companion to Dante, e T. Barolini, 1'he
imagem nem corpo. A este fantasma está associada a antiga magia, que durante undivine comedy. Acerca da recepção moderna de Dante, ver M. T. Reynolds,Joyce and Dante, e sobretudo
tanto tempo esteve ao serviço da sombra. Já a moldagem mimética do corpo e a os esplêndidos «Nove ensaios dantescos» de J.L. Borges, p. 359-394.
figura de cera, enquanto imagens técnicas, se tinham antecipado à fotografia Oante,A Divina Comédia, Inferno, I, 67, e I, 122-123. [Trad. V. G. Moura, p. 34-35 e 36-37 - modificada.]
Acerca da sombra, ver E. H. Gombrich, Shadows, e V. I. Stoichita, A Short History ofShadow. Acerca da
nesta ambivalência.
sombra em Dante, ver É. Gilson, «Trois études dantesques», p. 71ss., C. Bynum, «Faith imagining the
Mas as sombras da fotografia são captadas no mundo presente e no corpo selfo, p. Siss., P. Boyde,Perceptionandpassion inDante'sComedy, p.11ss., e N. Lindheim, <sBody,Sou! and
vivo. Aos mortos, ela pode apenas fixá-los como cadáveres; aos vivos converte- Jmmortality», p. 1ss. Acerca da alma ver a correspondente entrada no Historischen WOrterbuch der Philo-
-os imediatamente em mortos, isto é, em imagens irrecuperáveis de si mesmos. sophie, e ainda G. Jüttemann, et al. (ed.), Die Seele, H. S'Jacob, Idealism and realism, p. 111ss. (a alma), D.
de Chapeaurouge, <(Die Rettung der Seele)), p. 9ss., e C. Tiret, «L'image de !'âme au moyen àge», P· 48ss.
Embora o cinema tenha ensinado às imagens o movimento e o som, nunca foi
A este propósito, ver cap. 6 ((<imagem e morte))) e em particular ,1nota 115,nesse capítulo.
possível recuperar o tempo que das imagens já se ausentou. Também a transmis- Dante,A Divina Comédia, Purgatório, XXV, 95-96. [Trad. V. G. Moura, p. 520-521.j
são ao vivo em tempo real se dissipa como ilusão, ao revermos na TV o fluxo lbid., XXVI, 12. [Ibid., p.524-525.]
de imagens que, cinco minutos mais tarde, aparecem noutro canal. A fronteira Sobre Domenico di Michelino e o seu fresco de Dante, ver R. Altrocchi, «Michelino's DantM, P· t5ss.)
W. C. Wanrooij, «Domenicodi Michelino», vol. 24, p. uss., e E. Loos, 1977, p. 16oss.
entre vida e morte, no paradoxo que existe entre eorpo e imagem, tornou-se uma
Acerca da representação da alma na arte cristã, ver a bibliografia na nota 4, supra.
experiência do mundo da vida. Revivemos as sombras de Dante no mundo pre- 10 Wiederverkõperung, i.e. Wieder-verkOperung oure-corporalização. N. T.
sente. Quanto mais as imagens simulam o nosso corpo, tanto mais fortemente o 11 A este propósito, ver P. J3inski, Medieval Death, e K. Bauch, Das mittelalterliche Grabbild.
HANS BEtT!NG 7. IMAGEM E SOMBRAS

Oante,A Divina Comédia, Purgatório, XII, 16-24. fTrad. V. G. Moura, p. 402-403- modificada.] ,u Dante, A Divina Comédia, Purgatório, X!, 94-96 [Trad. V. C. Moura, p. 398-399]. O comentário de que
A este respeito, ver a bibliografia na nota 4, supra. Giotto ultrapassou na fama o seu mestre Cimabue refere-se à natureza efémera do renome do artista,
Ver o comentário sobre o Inferno, V, 101, in H. Gmelin, Dante Alighieri, e ver ainda H. Rheinfelder, Das que Dante aplicou também a si mesmo e ao seu orgulho de artista pecador. Acerca da tradição da historio-
Wort "Persona". grafia da arte, ver M. Baxandall, Giotto and the Orators, e G. Vasa ri, Le Vite ... , vol. 1,p. 256.
Dante,A Divina Comédia, Purgatório, II, no. {Trad. V. G. Moura, p. 326-327.j M. Wertheim, The PearlyGates ofCyberspace, p. 44ss. (Dante) e p. 76ss. (Giotto). Acercada ilusão espacial
Dante,A Divina Comédia,Inferno, VI,34. [Ibid., p. 72-73: damos pelas sombras que magoa a grave chuva, e corporal de Giotto, ver J.White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, p. 57ss.
e o pé a pôr errante no aspecto vão que tinham de pessoa»/ Noi passavamsu per l'ombre cheadona la greve Evangelho Segundo São João, XX, 17.
pioggia, e panavam le piante sovra lor vanità che par persona.] J.H. Stubblebine, Giotto, fig. 52. Acerca do mesmo tema na Capela Magda!ena, ver J.Poeschke, Die I<irche
G. Adriani e W. N. Greiser (ed.), Robert Rauschenberg, p. 25ss., com reproduções dos 34cantos (fig. 13-46). S. Francesco in Assisi und íhre Wandmalereien, fig. 218.
A este propósito, ver nota 122 no cap. 6 («Imagem e morte>)), bem como K. Collins, Shadowand substance. Dante, A Dívina Comddia, Purgatório, XII, 64-69. [Trad. V. G. Moura, p. 406-407- modificada.]

" Homero, Odisseia, XI, 207, e Ilíada, XXIII, 100. Sobre Cennini ver pormenores em V. I. Stoichita, A Short History ofShadow, p. 48ss., e C. Kruse, «Fleish
VirgHio,Eneida, VI, 700. werden-F!eish malem). Ver ainda E. Skaug, «Cenniniana>), p. 15ss.
Dante,A Divina Comédia, Purgatório, XXI, 135-136.[Trad. V. G. Moura, p. 486-487.] 48 F. Brunello (ed.), 1971, p. 3ss.
Ibíd., II, 79. flbid., p. 324-325.j 4!> A este propósito, ver H. Damisch, !,'Originede la perspective, e S. Y. Edgerton, The Heritage ofGiotto's Geometry.

" Virgílio, Eneida, VI, 264. 'º U. Baldini, et a!. (ed.), La Cappella Brancacci, R. Longhi,Masolino und Masaccio, p. 205ss. (sobre Masaccio e
Acerca de Narciso ver, por fim, C. Kruse, «Selbsterkenntnis ais Medienerkenntnis», p. 99-115, com ulte- Dante), e P. Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, p. 92ss., com fig. 46 (Expulsão do Paraíso).
rior bibliografia, e ainda N. Suthor, «Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und L. Manovich, (<Eine Archiiologie des Computerbildschirms)>, p.124ss.
Kommentaren», p. 96ss. Actos dos Apóstolos, V, 12.
Ovídio, Metamorfoses, III, 385, e III, 390. [Trad. P. F. Alberto, p. 95.] V. I. Stoichita, A Short HistoryofShadow, p. 54ss., L. Kretzenbachcr, «Die Legende vom heilenden Schat-
lbid., III, 416-417. [lbid., p. 96- modificada.] ten», p. 231ss., e P. W. van der Horst, «Peter's Shadow>), p. 204ss. Sobre a pintura na Capela Brancacci, ver
Ibid., III, 434-436. [Ibid., p. 96~ modificada.] P. Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance inltalien, I, fig. 55.

" Ibid., III, 467. {Ibid., p. 97.] J.P. Richter, The Literary Works o/Leonardo da Vinci, p. 164, no prefácio aos Seis Livros sobre a Luz e Sombras.
K. Silverman e H. Farocki, Von Godard sprechen, p. 225ss., A. Berga!a (ed.), J. L. Godard par J. L. Godard, G. Vasari, Le Vite ... , voL I, p. 288ss.
vol. 2, p. 189ss., e H. Belting, «"Histoires d'images", entretien entre Hans Belting et Anne-Marie Bonnet», s6 H. Belting e C. Kruse, Die E'rfindungdes Gemâldes, p. 75ss., e E. Pommier, La Théoriedu portrait, p. 43ss.
p. 6oss. s7 C. De Tolnay, Michelangelo, p. 19ss. e p. 42ss., C. Gizzi (ed.), Michelangelo e Dante, B. Barnes, «Metaphor-
,o
Dante, A Divina Comédia,Purgatório, III, 16-18. {Trad. V. G. Moura, p. 328~329- modificada.] ical painting>), p. 65ss., e Michelangelo's Last Judgement.
Ibid., III, 26. [Ibid., p. 328-329.] C. De Tolnay, Michelangelo, com referências.

" Ibid., XXVI, 22-23. [Ibid., p.524-525.] B. Barncs, Michelangelo'sLast Judgement, p. 106ss. Ver igualmente E. Wyss, The myth of Apollo and Marsyas in
Ibid., XXI, 136. [lbid., p. 486-487.J the Art ofthe Italian Renaissance.
lbid., XXV, 26. [Jbid., p. 516-517.] Ovídio, Metamorfoses, VI, 385. [Trad. P. F. Alberto, p. 160.]

" Ê. Gilson, «Trois études dantesques. Qu'est-ce qu'une ombre?)>, p. 71ss .. Dante,A Divina Comédia,Paraíso, I, 13. [Trad. V. G. Moura, p. 594-595- modificada.]
Dante,A Divina Comédia, Purgatório, XI, 91, e XI, 98. (Trad. V. G. Moura, p. 398-399.] B. Barnes, «Metaphorical painting)), p. 69.
Ibid., X,39. [Ibid., p. 388-389 - modificada.] P. Aretino, Lettere sull'arte, v()!. I, p. 64ss., 113,e vol. II, p. 15ss., 21. Ver ainda a resposta de Miguel Ângelo,
lbíd., X, 95. [Jbid., p. 390-391.] nn edição de 1963, nº 53.
H. Belting, «Das Bild ais Text>;, p. 38, e R. Tarr, «Visibile parlarc», p. 223ss. Ver ainda A. Kablitz, «Jensei- W. Wiegand (ed.), Die Wahrheit der Photographie, p. 45ss.
tige Kunst o der Gott ais Bildhauern, p. 309ss. M. Wertheim, The Pearly Gates ofCyberspace, p. 283ss.
Encontram-se exemplos no Camposanto de Pisa, na Capela Strozzi de Santa Maria Novella em Florença
e nos frescos de Orcagna em Santa Croce também em Florença. Ver H. Belting, «Das Bild als Text)>, p. 52ss.,
G. Kreyttenberg, i<L'enferd'Orcagna», p. 24Jss., e U. Ilg, «Andreadi Ciones Fresko in S, Croce>), p. 10ss.
G. Vasari, Le Vite ... , vol. I, p. 372: Dante coetano ed amico grandíssimo, e non meno famoso poeta che Giotto
píttore.
8. A TRANSPARÊNCIA DD MEID

A imagem fotográfica

8.1. O ESPECTÁCULO DAS IMAGENS

No caso da fotografia, a questão da imagem aborda-se quase sempre de modo

singular, já que a imagem ou se encara como objet trouvé, objeto dado, que a câ-
mara arrebatou ao mundo, ou como o resultado de uma técnica instalada num
dispositivo pré-programado. No primeiro caso, a imagem é um vestígio do mun-
do, no segundo, a expressão criada pelo meio é a «imagem fotográfica» nos limi-
tes que o programa lhe prescreve, entre o momento do disparo e a elaboração da
foto. É, pois, necessária alguma clarificação caso pretendamos falar das ima-
gens em sentido antropológico, ou seja, das imagens da memória e da imagina-
ção com as quais interpretamos o mundo, tal como fizemos com as imagens an-
tes da fotografia e como hoje fazemos com as tecnologias digitais. Não basta
dizer que a «fotografia é pura contingência» e que ela só pode representar o que
é dado no mundo.' No nosso olhar, o mundo também não é pura contingência,
mas, como Susan Sontag afirmou acerca da fotografia, é representado por ima-
gens, incluindo as nossas. 2 Como escreve Vilém Flusser, as imagens interpõem-
-se «entre o mundo e o homem. Em vez de representarem o mundo, ofuscam-no
até que o ser humano comece, por fim, a viver em função das imagens por ele
criadas». Segundo Flusser, as imagens depressa acabam no «tempo circular da
magia», ainda que ele atribua um estatuto particular à imagem tecnológica, e
portanto também à fotografia.3 Mas é justamente esta distinção que questiona-
rei, dentro de certos limites, nas páginas que se seguem.
Roland Barthes procurou a especificidade da «evidência da fotografia», ou
seja, aquilo que a «distingue de qualquer outra imagem». Todavia, teve de admi-
tir que já na experiência do tempo diante de uma fotografia, na vivência parado-
xal de um tempo passado, se levou a cabo uma experiência de natureza antropo-
lógica, em tudo semelhante à velha questão sobre a «verdade da imagem» para
aquele que a contempla. Foi por isso que ele escolheu fotografias de pessoas que
conhecera e de quem possuía uma imagem mental, passível de funcionar como
termo de comparação. Ao fazê-lo, refutou a sua própria asserção de que a foto-
 8. A TRANSPARtNC!A 00 MEIO
HANS 8ELT1NG

grafia era «um objeto antropologicamente novo». Por fim, propôs-se refletir As fotografias simbolizam ainda a nossa percepção e a nossa recordação do
«sobre a relação antropológica entre a morte e a nova imagem [...] essa imagem mundo. A evolução interna que a fotografia sofreu desde a sua invenção não foi
que produz a morte ao tentar preservar a vida». E cita então a tese de Maurice de modo algum inevitável, antes denota o livre jogo que sobrevém da interação
Blanchot, segundo a qual «a essência da imagem consiste em ser toda exterior, entre meio e imagem, os quais têm origens [e dinâmicas] muito próprias: o meio
sem intimidade e, todavia, mais inacessível e misteriosa que o pensamento do como invenção técnica e a imagem como significado simbólico do meio. Com o
foro interior; sem significação, mas fazendo apelo à profundidade de todo o sen- advento da fotografia alterou-se radicalmente a mundividência da modernida-
tido possível; oculta e, no entanto, manifesta, contendo essa ausência-como- de. No decurso da sua história, deixámos atrás de nós as modas do realismo, do
-presença, que constitui o engodo e o fascínio das sereias». 4 naturalismo e do simbolismo. 5 A sociedade industrial, no sentido clássico, veio e
Barthes não desenvolveu uma verdadeira teoria da fotografia, mas, quase desapareceu. A fotografia acompanhou esta evolução, ao oferecer, em cada épo-
contra a sua vontade, abriu os limites mediais da fotografia - que sobre ele exer- ca, o espelho da realidade em que os espectadores contemporâneos desejaram
ciam um grande fascínio - ao contexto geral da imagem. Na coletânea de foto- contemplar-se.
grafias, na sua troca ou na sua função como símbolos da memória transparecem Contudo, Vilém Flusser introduziu uma distinção rígida entre a imagem an-
padrões antropológicos, tal como na antiga esperança de compreender e possuir tiga e a imagem técnica, mas tal distinção só faz sentido em relação à diferença
o mundo pelas imagens. É sob esta perspectiva que aqui abordarei o tema. O entre imagem e meio. «As imagens têm um significado mágico», diz ele.
meu propósito não é, de modo algum, questionar as teorias da fotografia que, Pertencem a um «mundo em que tudo se repete» e, por conseguinte, tudo se
como teorias dos meios da imagem, alcançaram o maior êxito. Tenciono envere- conforma e ajusta a padrões antropológicos. Disto se distingue a «linearidade
dar por outro caminho e relacionar as fotografias com o espectador, com as ex- histórica» dos meios e das técnicas. Vilém Flusser encara a fotografia «como
periências de vida ou obsessões que ele expressa a partir das suas próprias ima- uma imagem de conceitos», mas isto é o que se pode dizer em relação à maioria
gens, mesmo quando elas se desviam da fotografia. das imagens, por muito aproximado que seja o entendimento dos «conceitos»
As imagens simbólicas da imaginação que imigram para este meio técnico aqui em questão. No caso da fotografia, as imagens significam «conceitos inscri-
vêm de longe. Exagerando um pouco, a questão que se levanta é a de saber que tos num programa». São conceitos inscritos na câmara fotográfica e ainda con-
caminho as imagens percorrem até à fotografia. É sob esta perspectiva que a foto- ceitos do mundo que o fotógrafo «codifica em imagens». «Não é o mundo lá fora
grafia, o meio moderno por excelência, funciona como um novo espelho no qual que é real, nem sequer o conceito no seio do programa da máquina; só a fotogra-
se refletem as imagens do mundo. A percepção humana sempre se ajustou às no- fia é real», escreve Vilém Flusser, sublinhando que esta situação constitui uma
vas técnicas imaginais mas, de harmonia com a sua natureza, transcende esses inversão geral característica de qualquer dispositivo da sociedade pós-industrial.
limites mediais. As imagens são intrinsecamente «intermediais». Vagueiam en- «A mudança é informativa, o familiar redundante [...], as fotos que se perse-
tre os meios históricos que foram sendo inventados. São nómadas que armam a guem umas às outras, continuamente e em conformidade com os programas,
sua tenda em cada novo meio criado ao longo da história, antes de se dirigirem são redundantes exatamente porque são sempre ('novas"e esgotam automatica-
para o próximo. Seria um erro confundi-las com os meios, porque estes são tão-só mente as possibilidades do programa fotográfico. Eis o desafio para o fotógrafo:
arquivos de imagens mortas, que ganham vida apenas com o nosso olhar. As ima- a este fluxo de redundância opor imagens informativas». Mas informação signi-
gens fotográficas ocupam o seu lugar neste antigo espectáculo, que poderíamos fica informação sobre o mundo, informação inédita, isto é, informação que é
ver como um teatro das imagens. Antes da fotografia, muitos outros meios surgi- controlada pela capacidade tecnológica da câmara. «Sentir-se no universo foto-
ram em cena, representando de cada vez um papel limitado no tempo. gráfico significa vivenciar e conhecer o mundo em função das fotos». A «filoso-

,68
HANS BELT!NG B. A TRANSPARÊNCIA 00 MEIO

fia da fotografia» de Flusser leva a cabo uma «crítica do funcionalismo em todos

os seus aspetos - antropológico, científico, político e estético». Contra a prepo-
tência da imagem exorta-se à liberdade fotográfica: «a liberdade é a estratégia
que consiste em submeter o acaso e a necessidade à intenção humana. Ser livre
é jogar contra as máquinas».• Não é este o projeto seguido neste ensaio. Trata-
-se, no que se segue, de redescobrir a interação inevitável entre imagen1 e meio
na fotografia, no horizonte mais vasto da história imagem.

8.2. A IMAGEM DO MUNDO

A fotografia já foi considerada como o verdadeiro ícone da modernidade. Tal é a

hipoteca que desde então a desgasta e corrói. Mas o «amplo mundo lá fora»
tornou-se cada vez mais suspeito e incerto, à medida que os tempos modernos se
desenrolaram. A imaginação deixou de se ocupar com a verdade da realidade Fig.149.Alfred Stieglitz a fotografar numaponte, 1905.
Fig. 150. Maximc Du Camp, Colossode Ramsés11no Templode Abu Simbel, 1850.
exterior; e, assim, já de nada servia poder fotografar o mundo. E quando os mo-
tivos se tornam caducos, a técnica torna-se obsoleta. A fotografia já não mostra
o que o mundo é, mas o que ele era, quando ainda se acreditava na possibilidade mundo, ficaram privadas da sua importância. A perda da referência na prática
de o conter na fotografia. O olhar contemporâneo vira-se mais para o imaginário contemporânea da fotografia tem as suas origens em nós mesmos. É que entre-
e, não tardará muito, para o mundo virtual, para o qual o mundo real não passa tanto preferimos sonhar mundos virtuais, decorporalizados, e talvez mesmo
de um entrave. Ainda que a fotografia já tenha sido encarada como um produto com sombras, que já não precisam de um corpo para existirem.
da realidade, nos seus primeiros tempos ela não produziu a realidade do mundo, Mas a tecnologia é solícita e atenciosa. Desde o início que se utilizou a foto-
mas o nosso olhar sincronizado com o mundo: a fotografia é o nosso olhar mutá- grafia contra o seu significado, suposto ou real. Com ela pode reproduzir-se o
vel e volúvel sobre o mundo - e por vezes um olhar sobre o nosso próprio olhar. que, de facto, não pode ser reproduzido, mas só imaginado. De nada serve diri-
Tal é a objeção que nos dias de hoje corre contra a fotografia enquanto «signo gir a câmara para o mundo, já que não há imagens lá fora. Fazemo-las (ou temo-
indexical».7 Ela pode decerto ser isso, uma marca ou um vestígio das coisas com -las) sempre e apenas dentro de nós. Por esta razão se perpetua a contenda em
que alguma vez entrou em contacto: o indício e a prova de que as coisas e os torno do pictorialismo e do documentarismo, os quais, na oscilação pendular da
acontecimentos deverão ter existido quando foram fotografados. Na chapa foto- eterna demanda de imagens, elevaram a programa ora a beleza ora a verdade da
gráfica, porém, estas coisas e estes acontecimentos são arrancados do fluxo da fotografia (ora a impressão subjetiva, ora a expressão objetiva do mundo). 8
vida e «captados» numa imagem, enquanto recordações desligadas da realida- Quando a fotografia se acomodou à pintura, não se tratou apenas da mimese de
de, como acontece nas práticas mágicas. Mas a fotografia só adquire este signi- outro meio.9 Por se ter reconhecido na pintura a preeminência histórica como
ficado, se nela buscarmos um vestígio da realidade das coisas e da nossa experi- produtora de imagens, a fotografia não imitou a pintura, mas as suas imagens já
ência com as coisas. A referência que as imagens fotográficas podem conter comprovadas. Em vez de se repetir aqui a velha comparação com a pintura, que
perde a sua significação quando as coisas, que nos permitiam aproximar do no fim serviu apenas para caucionar o estatuto da fotografia como arte, sugere-
HANS BEtTJNG 8, A TRANSPARENCIA Dó MEIO

-se antes deslindar o significado efetivo que a imagem fotográfica possui para os tão antigo como a pedra. Maxime Du Camp, escreve ele, «passa e gasta os seus
seus produtores e espectadores. Esse significado poderia consistir ou em extrair dias» a documentar os monumentos egípcios em fotografias e a reuni-los «num
do mundo uma imagem aprazível, que responde por si mesma ou, inversamente, belíssimo álbum» (fig. 150). Acerca da grande Esfinge, para a qual os dois ho-
em analisar o mundo através de imagens. No primeiro caso, o mundo facultava mens cavalgaram com impaciência, escreveu que <<nenhumdesenho, que eu
o motivo, no outro, a imagem era uma chave para o mundo. A percepção da ima- conheça, fornece uma ideia, mas agora será diferente, graças à excelente repro-
gem fotográfica é programaticamente diferente nos dois casos. Se a imagem dução (épreuve, no duplo sentido de prova e impressão) que Maxime dela fez».12
tem o seu significado em si mesma, é uma composição. Mas se mostra o que é O Templo de Abu Simbel, para o qual apontou a câmara naqueles dias, encontra-
opticamente inconsciente, captando o mundo com maior acuidade visual do que -se hoje reconstruído noutro lugar. O lugar que vemos na imagem já'não existe.
os nossos olhos possuem, então ela representa um meio que interpomos entre A fotografia transforma o mundo num arquivo de imagens. Corremos atrás
nós e o mundo./ dele como de um fantasma e, no entanto, possuímo-lo só nas imagens a que ele
A fotografi~ constitui um episódio breve na história da figuração e reprodu- desde sempre se esquivou. Também as imagens fotográficas persistem como re-
ção do mundo. Mas o mundo alterou-se para os nossos olhos a partir do momen- lembranças mudas do nosso olhar efémero e passageiro. Animamo-las só quan-
to em que passou a ser fotografado (fig. 149). O mundo após a fotografia - the do recorremos às nossas próprias memórias. O olhar de dois espectadores que
world a/ter photography, segundo a fórmula do artista conceptual americano têm diante de si a mesma imagem separa-se onde a memória os separa. O olhar
Robert Smithson - torna-se uma espécie de museu de si mesmo. 10 A fotografia rememorante do espectador actual é diferente do olhar recordado, que levou à
geometriza, nivela e classifica. Os lugares tornam-se lugares fotográficos e, fotografia e nela se reificou. Mas a aura de um tempo irrepetível, que deixou o
como tais, aprisionados no retângulo fotográfico, sem escapatória possível da seu vestígio na fotografia irrepetível, leva a uma animação de tipo muito pesso-
realidade empírica, fechados num momento do passado, como sublinhou Régis al, que pressupõe no espectador uma empatia afetiva. A diferença entre imagem
Durand na esteira de Smithson. 11 Assim se compreende que Smithson tenha e realidade, na qual reside o enigma de uma ausência tornada visível, regressa à
tentado criar novos lugares na natureza em vez de reproduzir os existentes. Hoje fotografia sob a forma da distância temporal em que ela se apresenta post factum
possuímos um vasto arquivo de fotografias que nos recordam não só o instante aos nossos olhos. Sem dúvida, permutamos na fotografia «a lógica da mimese e
em que foram tiradas, mas também o motivo que se inscreveu nesse mesmo mo- da analogia (que é de índole metafórica), com a lógica do contacto e do vestígio
mento. Esse arquivo reporta-se a um tempo perdido e envelhece com ele. O (que é da natureza da metomímia). E, no entanto, ela não pode separar-se do ato
mundo esquiva-se rápida e radicalmente da semelhança com a fotografia, em- que a produziu, é uma imagem-acto, ou seja uma incisão penetrante no sentido ·
bora esta tenha sido tirada precisamente por causa da semelhança. Só na foto- espacial e temporal». 1 3
grafia é que o mundo permanece como era.
Quando a fotografia foi inventada, o mundo já oferecia dois tipos muito dife- 8.3. A FOTOGRAFIA NO MUNDO

rentes de facetas. Existia, claro está, o mundo do presente, mas também o mun-
do antigo dos geólogos e arqueólogos. Neste mundo as construções poderiam Se a fotografia é um lugar de imagens dúbias, por outro lado, constitui um lugar
ter milhares de anos quando foram fotografadas pela primeira vez. Maxime Du ambíguo para imagens. Nunca sabemos o que fazer ou onde colocar as fotogra-
Camp fez destes monumentos o seu tema durante a jornada que empreendeu ao fias ja feitas. Deveremos expô-las, pendurá-las na parede ou reuni-las num al-
Egito com Gustave Flaubert, em 1850. Flaubert escreveu cartas desde o Oriente, bum para fazer uma espécie de diario visual? Rosalind Krauss recorda-nos que,
com o fito de as publicar num diário de viagem e descrever um mundo exótico e nos primórdios da fotografia, a estereografia era o meio dominante através do

"'
 8. A TRANSPARENCIA DO MEIO
HANS 8ELTJNG

qual o público acedia à fotografia, como «views» em dispositivos estereoscópi- culmina a «forma quadro» de que fala Jean-François Chévrier. 18Isto acontece
cos.14Em 1857, a London StereoscopicCompany vendeu 500.000 estereóscopos sobretudo por causa da própria impressão, tão representativa da fotografia, por
e, dois anos mais tarde, disponibilizava no mercado mais de 100.000 fotogra- nós de bom grado desmentida quando lhe atribuímos dimensões monumentais.
fias. Na altura, empreenderam-se campanhas para produzir fotografias não ar- Nesta metamorfose a fotografia dissimula-se como o feitiço que verdadeiramen-
tísticas, mas documentais. Os fotógrafos comerciais vendiam álbuns como arti- te é. Como objeto (impressão em papel) precisa de um lugar em que possa estar
gos de luxo. Só no século xx é que surgiram os meios da foto-impressão, que colocada ou pendurada, um lugar de armazenamento. Assim, não só se atenua o
possibilitaram uma vastíssima difusão de imagens fotográficas, embora como antigo nexo entre negativo e positivo, prova infalível da referência técnica, como
reproduções realizadas num outro meio. A revista ilustrada tornou-se o lugar da se faz desaparecer a foto antiga, exibindo-a no grande formato do museu ou
fotografia pública, e o álbum o da foto privada. No espaço público a fotografia relegando-a para o armazém digital, onde ela «jaz» pronta para ser recuperada e
passa a existir apenas em reproduções secundárias [provas não diretamente posta em circulação. Só através do ecrã o problema do armazenamento e da
produzidas a partir da chapa fotográfica], como imagem impressa ou filmada. 15 apresentação de fotografias parece ter sido resolvido. As fotos não deixaram
Através do fotojornalismo, a «greatAmerican magazine» fundada em 1936 e apenas de representar o mundo; queremos mesmo que elas não o façam, que
publicada sob o título Life, modelou o olhar fotográfico de toda uma geração. não permaneçam no mundo, e dedicamo-nos a escondê-las na caixa preta cons-
Atingiu tiragens de oito milhões de exemplares, mas a publicação teve que ser tituída pelas bases de dados, como se esta memória estivesse fora do mundo. 19
suspensa em 1972, aquando da guerra do Vietname, porque foi ultrapassada na Aqui se mostra a convivência simbólica e, por vezes, mágica que temos com
reportagem visual por um meio mais recente, a televisão.16 A imagem impressa as fotografias. Ocultamos a existência física das imagens técnicas, como se qui-
tornara-se demasiado cara e demasiado lenta. A televisão alterou a nossa per- séssemos transferir para elas a expressão da nossa imaginação. Como tendemos
cepção da foto singular, mesmo enquanto álbum ou arquivo de imagens. A tele- a desconfiar do real, iludimo-nos a nós mesmos, pensando que podemos remo-
visão torna-se num passe-partout de imagens transitórias que não guardávamos ver a antiga barreira entre a visibilidade e a invisibilidade das nossas próprias
nem precisávamos de comprar, porque nos chegavam por atacado para, em se- imagens. Além disso, receamos que a imagem fotográfica, como prova (índice)
guida, desaparecerem, substituídas por outras novas. As notícias difundidas de do mundo, nos possa convencer de mais realidade do que é nosso desejo admitir.
graça todas as noites, quase em tempo real, com a sua riqueza de imagens, alte- A fotografia era e ainda é um teatro e um lugar de troca das imagens, nossas e
raram o estatuto e o significado da fotografia singular enquanto documento que das que recebemos do mundo. Daí a ambivalência entre o olhar e o que é olhado,
na sua extensão limitada reunia uma totalidade de informação sobre o mundo. que não pode ser abolida por nenhuma técnica, por mais objetiva que seja, en-
Da parte do espectador, passou até a faltar o tempo necessário para que se con- quanto nós próprios manejarmos a câmara. Se já quase nunca nos interrogamos
siga identificar este ou aquele repórter.17 sobre aquilo que as fotografias nos mostram, é porque o «aquilo» se converteu
Dada a transformação da percepção, era de prever que a fotografia se encon- no apanágio das imagens em movimento (imagens ao vivo).
trasse a caminho da arte museal - processo que não deverá confundir-se com a Na fotografia preferimos encontrar um mundo engenhosamente encenado.
velha ambição artística dos fotógrafos. A dinâmica que descrevemos constitui Não como uma estratégia artística, mas sim porque esse passou a ser o padrão
antes a retirada da fotografia que, pela via da aura, procura resguardar-se da con- perceptivo que os espectadores aplicam perante a fotografia exibida. Desejam
\/corrência e da emulação com os mass media. Olhamos para as fotografias como nela descobrir um enigma que se esquive à percepção apressada e superficial a
;, . . que habitualmente estão votados. Assim, a imagem fotográfica deixa de ser um
outrora para as pinturas. A isto se presta o seu formato, como obras nas paredes
de um museu ou reproduções no catálogo de uma exposição. Mas não é aqui que documento para passar à condição de reminiscência de um sentido já quase per-
HANS BELT!NG

l 8. A TRAMSPARtNCIA DO MEIO

Fig. 151.Gustave Le Gray,O Brig ,w luar, t856. Fig.152. André Kertêst.,

Nawreza morta, 1951.

<lidoe hermético do mundo. Satisfaz esta nova função de dois modos antagóni- Tornamo-nos conscientes do nosso olhar quando numa fotografia vários
cos: apresentando-se como um gesto teatral ousado ou uma performance, ou meios confluem e se sobrepõem como sedimentos da nossa experiência visual.
apresentando um olhar não convencional sobre um tema fortuito. A própria fo- André Kertesz produziu uma série de naturezas mortas, cujos temas provêm da
tografia adota a forma de uma recordação, ao lembrar a pintura, o cinema ou o píriiura e exigem um olhar treinado na pintura. Numa foto de 1951 (fig. 152),
teatro - ou até a sua própria história, quando era ainda o «dernier cri», o último coloca uma natureza morta (uma salva com maçãs) junto a uma velha pintura
grito, no mundo das imagens. de outro género pictórico (uma paisagem), assim convidando o espectador a
efetuar um certo trabalho de comparação. 21 Entre a natureza morta e o quadro
8.4. IMAGENS INTERMEDIAIS pintado, ocorre uma diferença temporal que choca com a sua visão simultânea
no mesmo espaço. De facto, estamos a olhar apenas para uma foto e, no entan-
A fotografia não se limitou a plagiar ou assimilar aspetos da pintura (o que a pin- to, vários meios imaginais entram pelo nosso olhar, entre os quais a pintura
tura também fez na direção inversa), mas foi buscar de empréstimo o seu olhar, (sob a forma de um quadro tradicional), evocada como uma imagem de si mes-
para conferir às suas imagens maior profundidade e um significado mais univer- ma. Basta vermos a fotografia para reconhecer ontro meio no seu espelho.
sal, com o qual transcendesse os seus limites técnicos enquanto meio. Nos pri- A imagem que o espectador vê transcende os limites mediais e é constituída por
mórdios da sua invenção, as paisagens marítimas de Gustave Le Gray apropriam- uma síntese de imagem perceptiva e imagem recordada. O meio primário e o
-se do olhar contemporâneo que a pintura romântica lançara à natureza (fig. 151). secundário (a foto efetiva e a pintura citada) libertam a imagem da sua contin-
Através do olhar e do estilo histórico, a pintura monopolizou a percepção do gência medial.
mundo, até ao momento em que a fotografia se tornou o meiopreponderante.O Nas suas Museum Photographs[Fotografiasde Museu],Thomas Struth tomou
mesmo se verifica com o retrato deste período.2° Desde sempre, os meios se defi- como tema o olhar que os visitantes lançam sobre as pinturas. Olhamos para
niram uns em relação aos outros, procurando reproduzir o mundo, mas também pessoas que vêem quadros, e que fazem parte da imagem que contemplamos.
produziram um olhar que simbolizasse e modelasse a percepção de uma época. Perante as suas fotografias, que por sua vez se penduram em museus, intensifica-

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 8. A TRANSPARfNCIA DO MEIO
HANS BELTING

pessoa que posa para um retrato (ou seja, ela parece posar para uma câmara cine-
matográfica). Mais importante, porém, é que a fotografia utiliza um cliché percep-
tivo, provindo do cinema. Percepcionamos as fotografias de modo distinto das
imagens filmadas e atribuímos-lhes tarefas representacionais de todo diferentes.
E no entanto não é apenas nos filmes que reconhecemos imagens fílmicas. Nas fo-
tografias de Cindy Sherman a produção de imagens mentais (e a memória imagi-
nai) dos espectadores é enganada, ao confundir-se um meio com o outro e, ao mes-
mo tempo, ao confirmá-los a ambos, através da apropriação das imagens como
suas, em face da contradição existente entre meios diferentes. A interação do olhar
e do meio liberta imagens que já não se integram em nenhum esquema técnico.
Fig. 153. Thomas Struth, Art In,titute o/Chicago 2, Chicago, 1990.
Fig. 154. Cindy Sherman, Fotogramasem titulo n"56, 1980. Fotografia.
8.5. O TEMPO NA IMAGEM

-se o constrangimento do nosso olhar, somos intimados a tomar a posição dos A fotografia reproduz o olhar que lançamos sobre o mundo. Mas esta impressão
espectadores na foto e atrás deles (fig. 153). impõe-se independentemente de ter sido uma câmara, desprovida de olhar, que
Co.municamos tanto com os que olham como com aquilo que é objeto desse captou a imagem que vemos. Sabemos decerto que a câmara foi manejada por
olhar. Só no instante de alucinação e de perda do lugar somos arrastados para o um fotógrafo que a guiava com o seu olhar. Contudo, não hesitaríamos em iden-
livre fluxo de imagens que já não estão aprisionadas aos seus próprios meios. tificar um olhar na fotografia - mesmo se a câmara tivesse sido dirigida às cegas
Poderia resumir-se esta experiência na fórmula «a imagem antecede a fotogra- e ao acaso para o mundo.
fia», parafraseando o pintor americano Alex Katz quando disse que «a imagem É praticamente impossível não ver na fotografia o meio de um olhar que se
antecede apintura» (the imagecomesbeforethe painting).22 fixa numa imagem, e certamente de um outro olhar que se transfere para o nos-
Através de uma estratégia intermediai similar, a artista americana Cindy so, quando estamos perante a imagem final. A percepção simbólica diante de
Shermann mobilizou a experiência cinematográfica dos seus espectadores a fim uma fotografia procede de uma troca de dois olhares. Recordamos o olhar de que
de iludir e questionar o olhar fotográfico. Na série UntitledFilm Stills [Fotogramas a fotografia constitui a recordação. Neste sentido, a fotografia é um meio entre
Sem Título],que surgiu nos anos 1970, não se trata, como à primeira vista se pode- dois olhares. Aqui, um papel importante é desempenhado pelo tempo que existe
ria pensar, de fotogramas de um filme, mas antes de fotogramas fictícios, planea- entre o olhar registado e o olhar reconhecedor. Vemos o mundo com o olhar de
dos, que todavia consideramos como imagens de um filme.2 3 Estão encenados outro, mas confiamos que ele poderia ser também o nosso. O mesmo mundo pa-
como se surgissem e fossem tirados num local de produção, e em relação com um rece diferente, porque foi visto num tempo diferente. Olhamos para o mundo
argumento cinematográfico (fig. 154). Vemo-nos compelidos a animá-los como através de uma imagem que não parece inventada, mas que confere uma dura-
ação de um filme, que completamos para a frente e para trás a partir da situação ção ao olhar com que também nós experimentamos o mundo.
mostrada, e a interpretá-los como fragmentos de um contínuo que, efetivamente, A interação de olhar e meio, que traduz a imagem técnica em imagem mental,
não é possível captar numa única fotografia. Não é aqui indiferente o facto de a fo- pode elucidar-se através de dois exemplos que exprimem a experiência do tempo
tógrafa - que figura na suas obras - se comportar como uma atriz e não como uma de forma muito diferente. Embora a técnica utilizada seja muito semelhante, o

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HANS BELT!NG
8. A TRANSPARfNC!A DO MEIO

Fig.155. Jacques-Henri Lartigue, Graml Prix, 1912. Fig, 157. Retrato de recim-casados, com afotografia que serviude modelo, 1996.
Fig.156, André Kertész,M11/her a ler no hospíciode Beaune,1928. Fig. 158. Manohar/alBharatfya veneraa fotografia do seupai, 1991.

tempo simbolizado tem natureza antitética. O Grand Prix de Jacques-Henri sarnento, para que pudesse sobreviver para sempre como imagem (fig. 157).26
Lartigue, de 1912,é um instantâneo de uma corrida de automóveis. Capta uma ve- Uma imagem não pode morrer e, no entanto, conferiu existência a um corpo
locidade superior ao tempo de exposição da câmara, daí a falta de nitidez (fig. mortal. No nosso caso, porém, a fotografia não é a imagem reconhecida que
155).2 • Um outro olhar é-nos oferecido pela enfermaria do velho Hospício de transportará o casal para uma pose de eternidade; é apenas um estudo técnico
Beaune, onde em 1928André Kertész fotografou uma velhinha acamada lendo (fig. preliminar que possibilitará a um pintor fixar o tema na sua verdade natural. Na
156), aliás numa cama que remonta ao final da Idade Média. 25 Aqui a duração, ema- tradição local do casal, a pintura possuía decerto uma valência simbólica que a
nando do tema, roça a intemporalidade. As duas fotografias encerram uma contra- fotografia, como importação moderna, ainda não adquirira - apesar da sua rápi-
dição que transcende as condições e os parâmetros técnicos do meio. Os seus tem- da introdução na Índia. Por conseguinte, atribuem-se aos dois meios significa-
pos de exposição, por diferentes que possam ter sido, não explicam semelhante ções distintas. Deparamos assim com duas culturas antinómicas do olhar.
contraste. Pelo contrário, é o tema -velocidade ou serenidade-, que a câmara capta O tempo fotográfico, que documenta o momento em que a imagem foi tirada, e
na chapa fotográfica, que faz a diferença. Se vemos duas imagens tão diferentes o tempo da memória, que aflui e se concentra no olhar do casal, aspetos em
não foi porque foram fotografadas a velocidades diferentes, mas porque possuem aberta contradição de que, contudo, o espectador ocidental não se aperceberá.
na nossa memória e imaginação uma distinta qualidade temporal, ou seja, numa a Mas a situação intermediai de foto e pintura, que convergem no olhar da re-
permanência e na outra o seu oposto. A duração exagerada e a brevidade excessiva cordação, é mais complexa do que esta descrição sugere. O olhar do casal, no
de tempo constituem imagens da nossa reserva mental antes mesmo de as reen- qual se nos apresenta a intimação de lhe respondermos com o olhar da recorda-
contramos na fotografia, como «imagens mnésicas» fáceis de decifrar. ção, não posa aqui para a foto, mas para a pintura. Embora a fotografia fosse já
QJ.iandoa morte se apodera da imagem da memória, a permanência do tem- então reconhecida na Índia como meio imagina! de direito próprio, assumiu as
po torna-se nela final e absoluta. Num exemplo indiano que fui buscar ao belo convenções da pintura. Noutro exemplo, tirado do mesmo livro, um homem fez-
livro de Christopher Pinney, um fotógrafo estabeleceu o modelo para uma ima- -se fotografar diante de uma foto emoldurada do seu pai falecido, a quem ele
gem comemorativa pintada que um casal mandou fazer, talvez no dia do seu ca- honra com as mãos juntas (fig. 158).27 O olhar para a foto dirige-se ao pai. Num

,so
 8. A TRANSPARÊNCIA DO MEIO
HANS BELTING

Fig. 160. Rembraridt,Quatro Xeques,c1655.

Fig.159. ln William Johnson,Oriental
Desenho à pena a partir da fig. seguinte.
Racesand Tribet, vol. l, Londres, 1863.
Fig. 161. Quatro Xeques,c1630.

contexto de devoção filial, e num sentido ritual, é indiferente que o pai esteja leilão em Amesterdão uma miniatura mongol, tal como aquelas que, muito mais
representado numa fotografia. Aqui um culto antigo da imagem transfere-se tarde, serviriam a Johnson de modelo (fig. 161).A miniatura mostra quatro xe-
para o culto da fotografia, e pressentimos que só no uso simbólico que fazemos ques que, sumptuosamente vestidos, estão sentados diante de um cenário natu-
dos meios estes se tornam imagens. ral sem profundidade. Mas Rembrandt arrancou o tema ao idioma indiano em
O significado intercultural da fotografia expressa-se na foto que o inglês que estava representado, e traduziu-o para um desenho à pena, fogoso e enérgi-
William Johnson tirou, em 1863, a um grupo de indianos. 28 O intuito de Johnson co, que representa a sua própria concepção de imagem (fig. 160).2 9 Sem dúvida
era elaborar um álbum das «raças orientais», e foi com esta finalidade que os que teria desenhado o motivo indiano da mesma forma, se o tivesse feito ao vivo.
homens posaram. Não se vêem aqui como indivíduos, mas como representantes Inopinadamente, os xeques sentam-se num lugar com profundidade espacial e
de uma raça (fig. 159).O pano de fundo sobre o qual, segundo o costume da épo- utilizam uma linguagem corporal calorosa que, por assim dizer, está congelada
ca, foram fotografados reforça o cliché que Johnson buscava. Para além do mais na estilização da arte indiana. Apesar da coincidência do tema, trata-se de outra
recorreu ao dispositivo inabitual de reproduzir o seu tema no estilo da antiga imagem, mais conforme aos hábitos visuais ocidentais. Rembrandt analisou o
iluminura indiana: vemos os respeitáveis indianos dispostos num estrito parale- mÔ'deloestrangeiro e tratou-o em conformidade com a sua própria concepção
lismo relativamente à imagem, como se aparecessem numa antiga tela plana. imaginai. Assim se permutam também as premissas do desenho e da fotografia.
A imagem estabelece uma sincronia entre o tema exótico e o estilo imagina! se- O desenho recorre ao olhar ocidental, a fotografia, por via da encenação do
gundo o modo de visão, até então, habitual. A imagem que dos indianos se espe- tema, recorre ao olhar oriental.
rava ver imigrou para o meio técnico, onde agora apenas possui o direito de hos-
8.6. O OLHAR PARA O MUNDO
pitalidade. Johnson quis dissimular o novo meio, a fim de criar uma imagem
indiana no duplo sentido de motivo indiano e de olhar indiano sobre o mundo.
Muito diferente foi o desfecho da tentativa de Rembrandt de captar o mundo As imagens surgem numa história dos meios visuais e da sua recíproca substi-
indiano da sua época e de o representar numa imagem. Em 1655adquiriu num tuição e mudança, mas com a persistência destes elas sofreram igualmente
HANS BELTING 8. A TRANSPARÊNCIA 00 MEIO

Fig.162.,Aspeeoda exposiçiioTheFami{yofMa11,org. E. Steichen, Fig. 163. RobertFrank,Desfileem Hoboken,N.J.Capa da série

arq. P. Rudolph,fot. E. Stoller,1955. 1'/ieAmerica11s,1955-56.

uma transformação interna. A história dos meios está ligada à história do olhar, Instituir-se-ia em todas as partes do mundo um olhar idêntico sobre os homens,
que, por seu turno, pode ser lida a partir da história medial. As transformações e assim se autenticaria a verdade da fotografia.
dos meios e do olhar estimularam o seu mútuo movimento. A percepção, Este olhar idealista suscitou uma resposta polémica no fotógrafo Robert
enquanto estilo e padrão, foi decerto marcada e moldada pelos meios da ima- Frank, quando em 1955 viajou para os Estados Unidos com uma bolsa da
gem a que esteve exposta, mas esta moldagem verifica-se também na direção Fundação Guggenheim a fim de fazer uma «reportagem fotográfica» sobre o
contrária, embora seja difícil demonstrá-lo. As imagens só podem conferir au- país. O resultado foi publicado não numa exposição, mas num livro intitulado
toridade a um olhar que busque confirmação a partir delas. O olhar, que nunca The Americans. Após longa resistência e oposição, o livro saiu em 1959com uma
descansa e nunca se repete, alterou as imagens, mesmo quando se lhe pedia introdução de Jack Kerouac.32 Frank, que contribuíra pessoalmente com sete
uma representação objetiva do mundo. A realidade é, como bem se sabe, o re- obras para a exposição The Family ofMan, dirigia agora um olhar subversivo aos
sultado de uma construção que nós próprios organizamos.3º Com a alteração Estados Unidos, trazendo à luz a sua subcultura. O mundo revelou-se ao artista
do olhar muda também o trato com o meio que representa a produção imagina! como demasiado complexo para ser representado em imagens que ofereciam
de uma época. abstrações e generalidades sobre a realidade. Um exemplo é a fotografia muito
Na década de 1950, a exposição The FamilyofMan [AFamília do Homem] deu conhecida, que desconstrói as pretensões simbólicas da bandeira americana
a volta ao mundo (fig. 162).Edward Steichen concebeu-a e montou-a, no fim da (fig. 163). Nesta imagem esconde-se, por assim dizer, a vista de duas mulheres
sua vida, com a pretensão de ela ser a última palavra de uma fotografia objeti- que permanecem na penumbra, por trás das suas janelas. No olhar brutal sobre
va.31O credo da exposição era o ideal de uma reportagem fiel à verdade e que um cenário banal, onde todavia surge uma fotografia impecável, torna-se paten-
apelasse à confiança numa solidariedade global da «humanidade». Os fotógra- te a incongruência entre imagem e olhar. Desfaz-se a ilusão a propósito de uma
fos da Magnum alimentavam assim a ilusão de que seria possível reproduzir o verdade única e exclusiva da imagem. O mundo não tem de si imagens, que sim-
mundo em fotografias, encerrando-o em narrativas lineares. Cada fotografia in- plesmente se lhe devam arrebatar. As imagens irrompem de um olhar que busca
dividual apresentaria a história da humanidade num contínuo ininterrupto. um ponto de vista novo e pessoal. São as imagens de quem observa o mundo.
HANS BElT!NG 8. A TRAN~PARÊNC1A DO MEIO

Fig. 164. Erich Salomon,Aristide Briand visafotógrafo Fig. 165. Leonardo Henrichsen, Captura de imagemem Santi{lgodo Chile,.1973.
no Quai d'Orsay, 1931. (Fotogramada sua própriamorte.)

A câmara está ligada àquilo que é dado, e que é independente da nossa von- Um velho papel masculino, o de fazer presas, regressa assim à técnica fotográfi-
tade. E, no entanto, a vontade está implicada na feitura da imagem, porque o ca. Na foto famosa que, em 1931, Erich Salomon fez do político francês Aristide
processo é guiado pela atenção pessoal. Paradoxalmente, é quando o olhar foto- Briand, este último aponta o seu dedo ao fotógrafo que para ele dirigiu a sua
gráfico se mobiliza como meio comprovativo do real no mundo que a vontade arma, chamando-o de «o rei dos indiscretos», porque furtivamente se introme-
desempenha o papel mais importante. A garantia dos factos e dos indícios é uma teu no seu espaço pessoal (fig. 164). A situação dramatiza-se aqui como encon-
armadilha colocada bem no centro de um meio alegadamente incorruptível. tro entre caçador e presa. 34
Todos os meios e imagens envolvem uma parte de incerteza e prestam-se à ma- A última imagem captada por Leonardo Henrichsen, antes de ser fatalmente
nipulação. Nem sequer é preciso pensar no abuso ideológico que os regimes to- alvejado pelo soldado que lhe fazia frente (fig. 165),não deixa de ter relação com
talitários perpetram ao retocar fotografias oficiais, explorando a veracidade do a fotografia de Salomon. Só que aqui invertem-se os papéis da vítima e do perpe-
meio para esconder mentiras. 33 As imagens podem igualmente referir-se umas trador. Foi durante as fases iniciais do golpe militar no Chile em 1973, que ore-
às outras e contradizer-se entre si. Neste sentido- que na literatura se denomina pórter se viu diante do seu assassino. Henrichsen captou em imagem a sua pró-
intertextualidade - vemos que a série The Americans de Robert Frank concorre pria morte, quando o golpista respondeu à intrusão fotográfica com um tiro
com outros projetos fotográficos tendo em vista uma «imagem» credível do mortal que atingiu o homem que se encontrava atrás da câmara. A fotografia
mundo americano. [originalmente um fotograma], que mostra a espingarda e a câmara, duas armas
A impaciência que habita o olhar, continuamente insatisfeito e desmentido, que se apontam uma à outra, regista assim o momento final (o último olhar) na
e a caça da verdadeira imagem, nunca vista, espicaçaram fotojornalistas famo- vida da pessoa que a tirou. Ao visar o seu alvo, o caçador de imagens perdeu a
sos, que passaram a apontar as suas câmaras como armas visando as suas pre- sua vida.35
sas. Eles foram os heróis da aventura fotográfica, enquanto não se viram desalo- No seu filme Blow-Up,de 1966, Michelangelo Antonioni filmou uma cena em
jados pelas emissões ao vivo dos novos meios de comunicação. A metáfora da que um fotógrafo publicitário e da moda invade com a sua câmara o corpo de um
caça (à imagem) reflete-se já na expressão de que alguém «dispara» fotografias. modelo feminino (fig. 166). O fotógrafo apossa-se de um espaço que seria priva-

,86
HANS BELTING 8. A TRANSPARENClA DO MEIO

-artistas buscam a emancipação em relação ao facto visual, a fim de soltarem a

imagem da contingência que opõe o material do mundo ao sujeito. Encenam o
mundo, de forma a apoderarem-se dele não só na imagem, mas no tema ou mo-
tivo. O mundo torna-se assim matéria prima para a imaginação. Mas esta mudan-
ça só foi possível, a partir do momento em que a fotografia perdeu o seu lugar nos
mass media e se questionou a si mesma como meio, parapoder iniciaruma nova
carreira. Ao fazê-lo, alterou o que a caracterizava face às demais artes.

8.7. A ENCENAÇÃO DO OLHAR: JEFF WALL

Fig. 166. Michelange!oAntonioni, Segundo o artista canadiano JeffWall, a arte conceptual dos anos 1960 foi res-
BlowUp, 1966.
ponsável por esta mudança. Até então, a fotografia ainda não satisfizera «o pres-
suposto da sua autodestronização ou desconstrução, pelo qual as outras artes
do, caso o chamado «modelo» não tivesse desde logo oferecido o seu próprio haviam passado como uma fase necessária da sua evolução». Graças ao con-
corpo, em vez de se apresentar como tema anónimo para uma foto. O trabalho fronto com a arte conceptual, a fotografia reinscreveu a sua produção imaginai
da câmara sugere uma analogia inconfundível com um assalto sexual. O fotó- num novo plano de reflexão, caracterizado por uma intencionalidade declarada,
grafo não regista um corpo, mas arranca do corpo dócil toda uma série de foto- na qual a ficção na concepção imaginai trabalha a par do carácter analógico da
grafias. O fotógrafo usa um certo grau de violência para dominar o tema; viola o reprodução técníca. 37 Nas suas fotos em caixa de luz, que ao mesmo tempo in-
mundo para o transformar numa imagem. Nas palavras de Salman Rushdie, a tensificam o antigo fascínio da fotografia e a lançam contra a fotografia, Jeff
pornografia na morte da Princesa Diana reside no facto de que ela morre duran- Wall leva a cabo um diálogo com a pintura, precursora da fotografia, e com o
te um ataque sexual sublimado. Através da fuga, afirmou o direito de persistir cinema, que até certo ponto se tornou o seu herdeiro. 38
como sujeito. Como objeto dos fotógrafos, tentou escapar-lhes, mas «foi ao en- Ao ultrapassar os limites que separam estes meios, confere um destino incer-
contro da sua própria morte». 36 to às imagens que tenta dominar. A libertação destas ocorre quando se desvin-
Ao dirigir o seu olhar para o mundo, o fotógrafo parece exigir o direito de só culam da lei convencional do meio. A pintura empresta a liberdade da produção
ele ser sujeito. O seu direito de autor consiste no direito de dispor livremente da imagina! à fotografia, cortando assim o cordão umbilical que até então a ligava
imagem, declarando-se assim como observador soberano do mundo. E, todavia, à contingência. O cinema dispensa às fotografias o seu poder narrativo, e elas
o papel de autor está em contradição com a sua dependência do motivo e do acto deixam assim de ser utilizadas como elementos de uma sequência cinematográ-
técnico de fotografar, segundo o qual a reprodução do mundo faz parte do progra- fica para representarem a história completa numa única imagem. No apogeu da
ma da máquina. O fotógrafo só pode superar o conflito entre o olhar e o seu tema imagem em movimento, a imagem fixa entra na competição da narrativa.
ou objeto, pelo cultivo do olhar, caso a caso e para cada nova foto. A «fabricação «Interessa-me o jogo entre o que a fotografia é e o que aparece como fotografia»,
de imagens», em que os autores habitualmente se confirmam como artistas ou disse Jeff Wall numa entrevista. 39 «O movimento refreado tem uma intensi-
narradores, desliza para uma zona de penumbra em virtude do carácter indexical dade elevada, em comparação com o filme». A encenação ganha vivacidade na
do meio fotográfico. Eis a razão por que desde há algumas décadas os fotógrafos- medida em que se recusa a dissolução da história narrada num desfecho unívoco

"'
HANS BELT!NG

l 8. A TRANSPARENCIA DO MEIO

Fig.167. JelfWall, Eviction Struggle, 1988. Fig. 168. JeffWall, The Storytel/er, 1986.

(fig. 167).A essência da imagem, que JetfWal!, aliás de modo demasiado idealis- os olhos do espectador presumem como competência do meio. O gesto fotográ-
ta, identifica com a história da composição de um quadro [composto, encenado], fico torna-se, assim, autónomo. Uma vez que só consegue mostrar o que existe
na arte ocidental, consiste «apenas no jogo do incerto• 0 • O procedimento inter- diante da câmara, encarregar-se-á de produzir o real, seja qual for a forma como
mediai consiste não só na aproximação cada vez maior da fotografia aos outros essa realidade se tenha formado. O mundo deve, primeiro, encenar-se, para nos
meios, mas também em facultar ao espectador uma nova liberdade na permuta fornecer as imagens em que melhor se possa compreender aquela em que ele se
entre as imagens que recebe e as que projeta num meio. apresenta de modo superficial. A narradora, na margem da cena fotografada, é
No célebre trabalho The Storyteller [O Contador de Histórias], que ele expôs por assim dizer a encarnação e o meio vivo das imagens que surgem numa nar-
pela primeira vez em 1986, utiliza o formato habitual constituído por uma ampla rativa. Através das suas palavras, que não podemos ouvir mas podemos obser-
transparência em caixa de luz (fig. 168). O tema escolhido é a narrativa sobre o var à distância, ela gera nos ouvintes imagens mentais para além do horizonte
mundo, como domínio primigénio da imagem. 41 Índios americanos da Colômbia da realidade fotografada. O registo visual de um lugar, com o que tem de perma-
Britânica estão sentados debaixo de uma ponte da autoestrada em Vancouver, nente, alia-se assim à nossa imaginação para o transcender.
literalmente à sombra e nas margens do mundo moderno, para entre si conta-
rem histórias do passado do mundo. A espontaneidade do olhar é enganadora. 8.8. A QUESTÃO OA IMAGEM: ROBERT FRANK
Com efeito, JetfWall actua como um realizador cinematográfico. « Encena ima-
gens para definir a verdade que reside por detrás das imagens». Deveria talvez Na sua conhecida autobiografia à maneira de álbum, publicada primeiramente
dizer-se que lidamos com uma verdade que habita apenas nas imagens. «A fic- em 1972 como The Lines ofmy Hand [As Linhas da Minha Mão], Robert Frank
ção ensaia-se para deixar falar as imagens mudas. Os atores principais tomam questiona a imagem, ao lançar um olhar retrospectivo sobre a sua própria obra
os seus lugares. Tais encenações tornam-se «reconstruções [fotográficas] da re- como fotógrafo: «Pensando num tempo que nunca regressará. Um livro de foto-
alidade». Cada pose é parte de um guião. Através da máscara constituída pela grafias olha para mim». Na altura em que a escreveu já se iniciara no cinema e
neutralidade do meio tecnológico, a ficção é dotada de uma verdade sublime que não trabalhava como fotógrafo há mais de dez anos. No fim do livro esclarece
HANS BElT!NG B. A TRANSPARlNC!A 00 MEIO

que não quis permanecer um homem alheado e indiferente atrás da câmara, pre- fotografias reais começam, depois, com uma nova seleção de fotografias de um
tendendo envolver-se activamente na imagem «que se passa diante das lentes». livro anterior, privado, com o título de Black, White and Things [Preto,Brancoe
A sua obra como realizador já não era, a longo prazo, uma solução, mas apenas Coisas],que Frank compilou em 1952. Fizeram-se apenas três exemplares, cada
uma fuga para outro meio. 42 No seu meio específico, a fotografia, Frank começa- um deles com tiragens originais, tendo um exemplar sido oferecido a Edward
ra já a libertar-se dos constrangimentos da imagem singular, desconstruindo-a Steichen. 44
de modo fantasioso e rebelde. Rasgava fotografias, imprimia-as repetidamente The Lines ofmy Hand acrescenta uma segunda retrospectiva, desta vez con-
na mesma folha de papel, fazia delas colagens, riscava-as, escrevia sobre os ne- sagrada à famosa série The Americans (cf. p. 285, supra).Aqui, as fotografias al-
gativos, justapunha consecutivas provas de contacto para organizar relatos figu- ternam com consecutivas provas de contacto da série (fig. 169), que atestam a
rados que encenavam uma história pessoal, como uma fotobiografia. O antigo espontaneidade da produção fotográfica desse período, como continuidade num
fotojornalista refazia e «editava» a sua própria obra, como faziam na altura os processo de vida e do seu viajar [pela América]. As montagens e as colagens vi-
vídeo-artistas. sam separar esta série de imagens da sua ligação com o livro de 1959 e o contex-
Foi assim que alguns viram em Robert Frank um representante da «fotogra- to da sua publicação, para reconduzi-las à livre disposição do fotógrafo. Logo a
fia subjetiva». Porém, o que aqui nos traz não é o seu estilo fotográfico, mas a sua seguir, no livro, em ordem cronológica, surge a série BusPhotographs[Fotografias
concepção de imagem, questão que só indiretamente se relaciona com a arte da de Autocarro], de 1958 (fig. 170). Frank encontrava-se então desiludido e satura-
fotografia. A reflexão de Frank sobre a imagem explora antes a relação entre a do com o olhar pessoal e refugiara-se no automatismo da câmara que, num per-
imagem medial (a foto) e a imagem mental (a vivência, o sentimento e a auto- curso de autocarro pela cidade de Nova Iorque, ele dirigia às cegas para a aveni-
-expressão). O questionamento incide sobre a transparência da fotografia em da. À sua maneira, os resultados testemunham o conflito entre câmara e olhar.
relação a uma imagem de outro tipo, que tem o seu lugar no sujeito. A analogia Ao pretender ser apenas uma câmara em movimento, Frank afirmava, nesta ne-
habitual entre fotografia e tema, é substituída por uma analogia entre imagem e gação de si, a luta do autor com a sua própria percepção do mundo. «Estas foto-
sujeito, que simboliza o mundo no olhar e na imagem. Frank vê as suas próprias grafias representam o meu último projeto em fotografia», declarou ele num co-
fotos, tiradas ao longo de um período de mais de duas décadas, como as linhas mentário escrito, mais de dez anos depois. 45 «Quando selecionei e ordenei as
da sua mão, para parafrasear o título do seu livro.43 Encenadas nesta perspecti- imagens, sabia que tinha chegado ao fim de um capítulo.» É por isso que The
va, as imagens ganham uma animação melancólica. Retornam como imagens Lines of my Hand se encerra com um olhar sobre os filmes que o autor desde
de um olhar passado, que Frank lançou sobre o mundo. Depara-se aqui com então realizara.
o reconhecimento de que nenhum olhar é repetível. Frank pôde relembrar o No entanto, nas duas últimas páginas ilustradas do livro, a fotografia regres-
seu próprio olhar, só quando o reencontrou nas suas velhas fotografias. Estas sa pela porta traseira. Por duas vezes, mostram a paisagem da Nova Escócia no
armazenam o tempo em que surgiram, inicialmente de um modo invisível, Canadá, onde então Frank vivia (fig. 171).O olhar panorâmico, constituído pela
tornando-o visível quando voltam a ser olhadas com os olhos da relembrança. montagem de tiras fotográficas, põe em causa a equação da imagem com o olhar
Retrospectivamente, a evolução fotográfica reflete uma evolução biográfica, ao e, também, da imagem com o tema. 46 Por outras palavras, Frank elimina a
longo da qual a própria concepção da imagem se alterou. A primeira página du- equação da edição fotográfica com a imagem que nela se vê. Até 1952, como ele
pla do seu livro apresenta uma colagem de instantâneos de amigos falecidos, referiu a um entrevistador, «tentou sempre fazer uma imagem que realmente
onde as imagens da memória se apresentam, como as nossas próprias, em tran- dissesse tudo». 47 Mas já há muito que «não queria estar dependente de uma só
sições fluídas de imagem para imagem, de pessoa para pessoa. As sequências de fotografia: há que evoluir», como se refere noutro lugar. 48 Assim, manipulou e

,.,
 $. A HANSPARÉNCIA DO MEIO
HANS SELTING

Fig.169. RobertFrank,provas de contacto da série TheAmericmis.

Fig.170. Robert Frank,1958.

Fotografiada série
Busl'lwtograph;.

editou furiosamente as suas fotografias constituindo colagens ou séries inteiras, fotografias, como um objet trouvé de outra época, são colocadas numa moldura
«para não se ficar agarrado a uma só imagem», que permaneceria para sempre pendurada no estendal de roupa, juntamente com o cartão de visita do fotógra-
como um fragmento remanescente do fluxo da memória. «Para mim, a fotogra- fo. Além disso, a sequência das imagens na edição de 1989, apresenta aspetos de
fia deixou de existir», anunciava em 1994.49 Esta observação só pode entender- várias instalações (as fotos servem aqui de registo) em que Frank expunha e en-
-se, se a relacionarmos com o feitiço imaginai que a câmara produz. O olhar que cenava as suas fotografias. Edições de imagens de vídeo são agora também in-
a anima deve manter a sua distância face ao meio que o reifica. Frank trabalha cluídas no livro, e também micro-histórias, como narrativas de texto e imagem,
assim com o meio e contra a prepotência desse meio. Deveriam «existir mais para as quais o livro fornece o enquadramento biográfico.
imagens», para que uma imagem pudesse surgir no espectador. Para ele, «as A questão que procuro suscitar não é a de saber se o projeto de Frank é foto-
fotografias eram decerto uma necessidade», mas «isso depende do modo como gráfico em sentido estrito. Estou antes interessado no modo como Frank liberta
são apresentadas. Por vezes, há que deixar algo para o espectador fazer», para a «imagem» de uma certa concepção do meio fotográfico. O seu empreendi-
que este possa reviver a experiência do fotógrafo quando manipula a câmara. 50 mento culmina no volume de 1989, numa segunda fotografia com que ele pros-
Neste projeto a foto torna-se, num sentido novo, um meio entre a imagem do segue a sua autobiografia. Ela provém da sua série de 1977, Words,Nova Scotia
realizador e a imagem do espectador. [Palavras,Nova Escócia].52 Através desta fotografia auto-reflexiva, Frank intima
A paisagem da Nova Escócia, com que o livro termina, não se limita a recor- à comparação da fotografia com a escrita (fig. 172). Ainda antes de se estender à
dar um lugar no mundo. Pelo contrário, deve mostrar «o meu íntimo diante da paisagem, o nosso olhar choca, no centro da fotografia, com uma foto antiga da
paisagem, a mim mesmo», sem que o próprio autor apareça na fotografia. 51 série TheAmericans que, ao lado de uma folha de papel com a inscrição «words»,
As duas vistas da mesma baía, uma vez no Inverno e outra no Verão, a estação está pendurada numa corda, como as que são usadas para secar fotos no labora-
quente do ano, fixam as mesmas posições, a partir das quais Frank contemplou tório fotográfico. Noutra foto da mesma série, duas fotografias de datas diferen-
o seu tema. Os dois panoramas abrem a edição ampliada da sua autobiografia, tes estão penduradas diante da mesma paisagem. A folha com a inscrição «wor-
que ele publicou quase duas décadas mais tarde, em 1989. Mas agora as duas ds» é originalmente uma fotografia, tirada antes da partida de Frank para Nova

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 8. A TRANSPARÊNCIA DO MEIO
HANS SELTING

Fig. 171. Robert Frank, Landscapein Nova Scotia, Fig.172. Robert Frank, fotografia da série Words,Nova Scotia, 1977,
com fotografia da série TheAmericans, 1955.
1971.

Iorque, em Dezembro de 1971,compreendendo-se ter origem na câmara escura, Aboliu-se assim a equação de olhar e meio, tal como a equação de imagem e
pelo facto de a palavra aparecer a branco sobre um fundo escuro, como um ne- edição. A captação da imagem dentro da imagem tem como intuito a libertação
gativo.53É uma fotografia, no sentido literal e figurativo, porque a escrita é uma da imagem da sua materialidade primária e técnica. A reflexão sobre a imagem,
imagem da linguagem: não vemos palavras, mas letras. A palavra individual es- mesmo se desponta exclusivamente através do meio fotográfico, abre as frontei-
crita subtrai-se aqui à analogia da escrita e do conteúdo, através do uso da forma ras do meio. Pressentimos que se animamos o meio, o que dele extrairmos e
plural de «words». Vemos uma só palavra, mas ela significa um número indefi- reavermos são as nossas próprias imagens.
nido de palavras.
No objet trouvé da série The Americans encontramos igualmente a fixação de
um instante que representa muitos outros instantes no contínuo das imagens.
R. Barthes, A Câmara Clara, p. 49.
Olhamos para a imagem de uma fotografia que recorda um momento da viagem S. Sontag, On photography, p. 153ss. («The Image-world))).
de Frank, através dos Estados Unidos, em 1955-56.A fotografia da palavra «wor- V. Flusser, Füreine Philosophieder Fotografie, p.10.

ds» convida à comparação com a foto, reprodução de um olhar antigo. Neste R. Barthes,A Câmara Clara, p. 124,130 e 147.
B. Newhall (ed.), Photography, p. 159ss., e The History of Photography, p. 59ss., W. Wiegand (ed.), Die
discurso intermediai denuncia-se a reificação do que alguém vê ou diz: as ima-
Wahrheit der Photographie, p. 173ss., e W. Kemp (ed.), Theorie der Photographie, vol.1, p. 169ss
gens vistas e as palavras pronunciadas transformam-se em objetos. Entre uma V. Flusser, Füreine Phil()sophieder Fotografie, p. 9, l3ss., 32ss., 59ss. e 66ss.
fotografia e a sua iconicidade existe uma diferença análoga à que existe entre A indexalidade da fotografia remonta a C. S. Peirce, «The theory of signs,), p. 106ss. Ver R. Krauss,

escrita e linguagem. Mas, no nosso caso, não existe um vínculo linear entre os «Notes on the IndeX>), p. 87ss. Ver ainda G. Durand, Le Temps de l'image, p. n6ss.
Ver nota 5, supra.
dois meios, mesmo se .ambos estão suspensos na mesma linha da narração.
J.A. Schmoll gen. Eiscnwerth, Malerei nach Fotografie, e E. Billeter, Malerei und Photographie im Dialog
A imagem memorativa da série The Americans permanece, enquanto narrativa, von 1840 bis heute.
tão incerta e descontínua como a escrita, com o seu vago termo geral «words». 10 N. Holt (ed.), The WritingsofRobert Smithson. Ver também R. Durand, Le Tempsde l'image, p.151ss.

A velha fotografia tornou-se agora, por seu turno, um tema para a câmara. 11 R. Durand, Le Temps de l'image, p. 153s.

'"
HANS BEtTING 8. A TRANSPAR@.NCIA DO MEIO

12 G. Flaubert, Correspondance, p. 519ss. 1 e sobretudo p.560, 570 e 609 Sobre o projeto egípcio de Du Camp, 3s j. Wall, Transparencies, H. Friedel (ed.), Jej]'Wall, J. Wall, Landscapes and other pictures, e K. Brougher
ver B. von Dewitz e K. Schulier-Procopovici (ed.) 1 Die Reis e zum Nil. (cd.),JeffWall.
13 R. Durand, Le Temps de l'image, p. 74. 39 Entrevista com B.Gardner em Neue bildende l(unst, 4, 1996, p. 41.
14 R. Krauss, «Photography's Discursive Spaces)>, p. 288ss. 40 Referências em K. Brougher JejfWall, e A. Pelenc, «Interviewwith JeffWali>> Ver aindaParkett, 22, p, 71-81.
15 Sobre a fotografia e os meios da impressão, ver G. Freund, Photographie und Geseilschaft, p. 149ss., 41 R. Linsey e V.Auffermann,JejfWall, com referências pormenorizadas. Ver também H. Friedel,JeffWal!, fig. 5.
K. Baynes, Scoop Scandal and Strife, e F. L. Mott, A History of American Magazines. R. Frank, The Lines ofMy Hand, página de texto entre as fotografias do autocarro e as páginas sobre filmes
no final do volume. Trata-se da segunda edição (primeira americana) após a edição original em Tóquio.A
" Ver nota anterior sobre os meios da impressão e a edição da fotografia, ver o estudo fundamental de
M. McLuhan, The Mechanical Bride. terceira edição, por R. Frank e W. Keller, apareceu em 1989 em Nova Iorque e Zurique. Agradeço a Ike
l7 Sobre a exposição de fotografia, ver C. Phillips, «The judgment seat of photographp, p. 14ss., e T. Hermano que, na preparação da sua tese de mestrado, me ajudou na bibliografia. Ver também S. Gree-
Osterwold, «On Exhibiting Photography», p. 133ss. Acerca da televisão, ver S. Zielinski, Audiovisionen, nough e P. Brookman,Robert Frank, p. 118ss., com muitas referências, e C. Hagen, <<RobertFrank>J>p. 4s
Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, e C. Doelker, Kulturtechnik Fernsehen, •13 Ver nota anterior.
1s J. F. Chcvrier, {<Lesaventures de la forme tableau dans l'histoire de la photographie», p. 9ss. Mas ver 44 R. Frank, Black, White and Things. Trata-se de doze fotografias da série antes de 1952, que na autobiogra-
ainda J. F. Chevrier, «Une Exigence de réalisme», p.153ss. fia foram integradas noutro arranjo.
Sobre a fotografia nos meios digitais, ver o cap. 4, {<Aimagem do corpo como imagem do homem», e as Página de título que precede as fotos do autocarro; sobre estas últimas, ver também S, Greenough e P.
notas 57-59 deste cap. Brookman, Robert Frank, p. 204ss.
'º E. P. Janis, Thephotography ofGustave Le Gray. Ver os comentários a Gray no catálogo Copier créer, 1993, Ver também S. Greenough e P. Brookman, Robert Frank, p. 23oss.
p. 416ss., e ainda o catálogo M. M. Hambourg,etal. (ed.), The Walking Dream, fig. 64. S. Greenough e P. Brookman, Robert Frank, p. 96ss., com muitas referências. Ver sobretudo R. Frank,
Sobre as naturezas mortas de Kertész, ver A. Kertész, On Reading, fig. na p. 48. «The pictures are a necessity», p. 38. Ver ainda a entrevista com D. Wheeler, «Robert Frank interviewed»,
Sobre Struth, ver H. Belting 1 Thomas Struth. Sobre Katz, ver H. Belting, Alex Katz. p.1ss., e com M. Glicksman, «Highway 61 Revisited>>,p. 32ss.
Sobre os SÚfü de Sherman, ver C. Sherman, Untitled Film Stills, com um prefácio de Arthur C. Danto, 4s S. Greenoughe P. Brookman, Robert Frank, p. 97,
"
M. M. Hambourg, et ai. (ed.), The WalkingDream, n° 196, fig, 156. 4
<> Entrevista com D. Whee!er, <<RobertFrank interviewed», p. 4.
A. Kertész, OnReading, fig. na p. 63. 50 R. Frank, «The pictures are a necessity», 1988, p.164. Ver ainda S. Greenough e P. Brookman, Robert
Frank, p. 107ss,, e 119, com alusão a uma conversa entre Walker Evans e Robert Frank in Still, 3, 1971,
" C. Pinney, Cameralndica, p.139 e fig. 78.

" lbid., 1997, p.145 e fig. 83. p. 2SS.

S. Greenough e P. Brookman, Robert Frank, p. 120.
" Ibid., 1997, p. 2~, 42.ss. e fig, 19.
K. E. Maison, Themes and Variations, figs. 122.e123. s, R. Frank, The Lines of My Hand, com a página de título «in Nova Scotia, Canada», S. Greenongh e
"
P. L. Berger e T. Luckmann, Diegesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. P. Brookman, Robert Frank, p. 128s. (uma outra fotografia), L. Hall e G. Knape, Framing by Robert Frank,
The Family of Mmi. The photographic exhibition created by E. Steichen for the Museum ofModern Art, Nova p. 46s. (uma terceira fotografia). Ver ainda C. Sullivan e P. Schjetdahl, 1987, p. 260-261, com uma instala-
Iorque, 1955. A este propósito, ver C, Phillips, «The judgment seat of photography>), p. 28ss. 1 e C. Lury, ção de 1985no estúdio de Boston, onde aparece uma das duas fotos. Ver igualmente W.S. Di Piero, «Nota
Prosthetic Culture, p. 41ss. Sobre a fotografia de imprensa, ver nota 15,supra. beautiful picture», p.146ss., e sobretudop. 161ss., e A. W. Tuckere P. Brookmann, Robert Frank.
32 R. Frank, The Americans, com prefácio de Jack Kerouac. Na edição de Zurique, a foto com a bandeira s;i S. Greenough e P. Brookman, Robert Frank, p. 228s., com reproduções da fita cinematogrâfica de 23
encontra-se na p.11. P. Ver ainda S. Greenoughe P. Brookman, Robert Frank, p. 11oss., fig. p. 175, Dezembro de 1971>que Frank enviou ao Sr. Brodovitsch como saudações de despedida.
Sobre retoques em fotografias políticas, A. Jaubert, Foto, die liigen. Acercada fotografia como instrumen-
to político, ver G. Freund, Photographie und Gesellschaft, p. 171ss.
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Fig. 38. Hiroshi Sugimoto, Regency,San Francisco,1992. Prova com gelatina e prata, 50.8 x 61 cm;
edição de 25. © Hiroshi Sugimoto, cortesia Pace Gallery.
Fig. 71. Hiroshi Sugimoto, Dr. Helmut Kohl, Rudd l,ubbers, Lord Carrington GCMG, FrançoisMitterand, 1994.
Prova com gelatina e prata, 50.8 x 61 cm; edição de 25. © Hiroshi Sugimoto, cortesia Pace Gallery.
Fig. 98. Time, Abril de 1997. Capa.
Fig. 153. Thomas Struth, Art lnstituteofChicago 2, Chicago, 1990. Prova, impressão cromogénica,
184 x 219 cm. Da série MuseumPhotographs. © Thomas Struth.
Fig. 159. ln William Johnson, Oriental Racesand Tribes,vol. I, Londres, 1863.

Figs. 11, 12, 98, 159 e demais figuras que comparecem ao longo do texto, oriundas de Hans Belting,
Bild-Anthropologie/ D.R.

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Originally published in German by Verlag Wi!helm Fink GmbH & Co. KG, under the title
Hans Belting, Bild-Anthropo/ogie
© 2002, second print edition, by Verlag Wilhelm Fink, Paderborn

Direitos para a edição portuguesa

© 2014 KKYM, Lisboa, Portugal. Todos os direitos reservados

1ª edição
KKYM + EAUM / Escola de Arquitectura, Universidade do Minho

Direção da coleção
João Francisco Figueira, Vítor Silva

Acompanhamento da edição
IHA/ Instituto de História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa

Tradução
Artur Morão

Edição, revisão e bibliografia

J. F. Figueira, V. Silva
Revisão
Teresa Godinho

Revisão final
E. Almeida, J. C. Leal, F.Martins, S. N. Rodrigues, A. da Silveira

Design
Pedro Nora

Impressão
Grâfica Maiadouro

Tiragem
560
Depósito legal
371 770/14
ISBN
978-989-97684-5-1
Apoios
DGArtes / Direção-Geral das Artes, Secretário de Estado da Cultura, Governo de Portugal
EAUM / Escola de Arquitectura, Universidade do Minho
!HA / Instituto de História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa
IF / lnstítuto de Filosofia, Universidade do Porto (com fundos FEDERatravés do Programa Operacional
Factores de Competitividade, COMPETE, e com fundos da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, FCT,
no âmbito do projeto «PEst-C/F!L/UI0502/2013» / FCOMP-01-0124-FEDER-037301)
i2ADS / Instituto de Investigação em Arte, Design e Sociedade, Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto