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ISSN 1980-4504
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O ATO DA PERCEPÇÃO: DO ENFOQUE DADO AO LEITOR NA ESTÉTICA

DA RECEPÇÃO AO PAPEL DO OUVINTE NA PERFORMANCE DA POESIA
ORAL
Raphaela Cristina Maximiano Pereira1

RESUMO:
A proposta deste artigo de revisão é abordar questões e aspectos de alguns textos
referentes à Corrente Crítica Literária denominada Estética da Recepção. Serão usadas
teorias e concepções de autores como Hans Robert Jauss, Hans Ulrich Gumbrecht,
Wolfgang Iser e Regina Zilberman, a fim de embasarem o enfoque dado por essa
corrente crítica à relevância do leitor no processo da recepção da obra literária. Com
base nesses, haverá uma abordagem acerca dos conceitos de ouvintes e performance de
Paul Zumthor. Esse autor estuda, além de outros aspectos, a voz poética, ou seja, a
literatura oral e os elos entre os produtores das poesias e seus receptores. Finalmente,
será traçada uma comparação entre a relevância dada ao leitor, no âmbito dos estudos da
Estética da Recepção, e o enfoque dado por Paul Zumthor, um dos grandes estudiosos
da voz poética, aos papéis dos ouvintes e ao contexto geral do momento em que a
poesia é lida. Será discutido se o papel da recepção no ato da leitura de um texto é igual
à atitude do ouvinte quando em contato com a audição de um poema. Para explicar essa
comparação, será imprescindível explicitar o conceito de performance, de Zumthor.

Palavras-chave: Estética da Recepção, leitor, ouvinte, performance.

ABSTRACT:
The proposal of this review article is to address issues and aspects of some texts
referring to critical literary theory called Reader Response Criticism literary theory or
Aesthetics of Reception. Will be used theories and concepts of authors such as Hans
Robert Jauss, Hans Ulrich Gumbrecht, Wolfgang Iser and Regina Zilberman, in order to
base the approach taken by this critical conception to the relevance of the reader in the
process of reception and perception of the literary work. Based on these, there will be an
approach on the concepts of audience and performance of Paul Zumthor. This author
studies, among other things, the poetic voice, i.e. the oral literature and the links
between producers of poetry and their receptors. Finally, a comparison is drawn
between the importance given to the reader, in the studies of the Aesthetics of
Reception, and the focus given by Paul Zumthor, one of the great scholars of the poetic
voice, to the roles of listeners and the general context of the moment when the poetry is
read. Will be discussed the role of reception in the act of reading a text is equal to the
attitude of the listener when in contact with the hearing of a poem. To explain this
comparison, it will be essential to explicit the concept of performance of Zumthor.

Keywords: Aesthetics of Reception, reader, listener, performance.

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Mestranda em Teoria Literária e Crítica da Cultura pela Universidade Federal de São João del-Rei/MG.
E-mail: rcmp.jf@gmail.com
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1. A CORRENTE CRÍTICA LITERÁRIA DA ESTÉTICA DA RECEPÇÃO

E O ENFOQUE AO LEITOR

A estética da recepção, basicamente, corresponde a uma corrente crítica literária

identificada na década de 1960, primeiramente na Alemanha, a partir, principalmente,
dos estudos de Hans Georg Gadamer e Hans Robert Jauss. Em sua conferência na
Universidade de Constança, na Alemanha, em 1967, Jauss denuncia a fossilização da
história da literatura e, fundamentado em seu vasto conhecimento teórico, demonstra
interesse em promover uma nova teoria. Segundo Zilberman (1989), para Jauss, até
então, a história da literatura era estudada em cima de padrões antigos, ultrapassados,
presos aos aspectos herdados do idealismo ou positivismo do séc. XIX. O ex-aluno de
Gadamer na Universidade de Heidelberg, Jauss, queria promover uma nova teoria que
possuísse como metas iniciais a reabilitação da história, da historicidade e da literatura;
todas essas relacionadas aos panoramas político e intelectual dos anos 60. Vale ressaltar
que o contexto em que essa proposta da Estética da Recepção se situava era o
contemporâneo às revoltas estudantis, salientando a importância para a transferência da
ênfase e do enfoque para o leitor.
Como parte do conjunto de características básicas da nova corrente crítica da
literatura, Jauss propõe que se passe a promover a associação da literatura ao momento
histórico, uma vez que julgava inaceitável considerar o texto completamente autônomo,
com estrutura auto-suficiente cujo sentido se faz e desfaz somente a partir da sua
estrutura interna. A estética da recepção, portanto, apresenta-se como uma teoria em que
a investigação passa do texto imutável para o leitor, possibilitando que a literatura,
como objeto em contínua e constante transformação, se mostre aberta e passível às
interpretações de seus leitores. Afirmando que “a percepção estética não é um código
universal atemporal, mas, como toda experiência estética, está ligada à experiência
histórica” (JAUSS, 1983, p. 314), o autor ressalta a relevância e a imprescindibilidade
da história como motor que impulsionasse os estudos sobre o destaque do intérprete ou
leitor. De acordo com o novo programa de Jauss para a reabilitação da metodologia dos
estudos de história da literatura, é necessário que, para se conhecê-la, identifiquemos a

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relevância do leitor, o qual é o principal elo do processo literário e base para o

conhecimento do texto.

Wolfgang Iser, outro importante estudioso e promulgador da Estética da

Recepção, coloca que o texto só pode ser entendido como uma modalidade de
comunicação e, portanto, é caracterizado por uma estrutura de apelo que converte o seu
destinatário em peça essencial da sua estrutura. Estabelece-se um elo entre autor e leitor,
o qual se fortalece a partir do que é exposto e desenvolvido no texto e compartilhado
por ambos. Segundo Iser:

Pois o sinal de ficção no texto assinalado é antes de tudo reconhecido

através de convenções determinadas, historicamente variadas, de que o
autor e o público compartilham e que se manifestam nos sinais
correspondentes. Assim o sinal de ficção não designa nem mais a ficção,
mas sim o “contrato” entre autor e leitor, cuja regulamentação o texto
comprova não como discurso, mas como “discurso encenado”. (1983, p.
397)

Zilberman, em seu livro Estética da Recepção e História da Literatura (1989),

explicita a opinião de Louise Rosemblatt, que corrobora com Iser ao afirmar que a
leitura deve ser entendida como uma transação entre autor e leitor; passa-se, assim, a
reconhecer a obra como uma via de mão dupla, em que o significado dessa depende
totalmente dos sentidos que o leitor deposita nela. De acordo com as palavras de Jauss:

O texto poético se torna compreensível na sua função estética apenas no

momento em que as estruturas poéticas, reconhecidas como
características no objeto estético acabado, são retransportadas, a partir da
objetivação da descrição, para o processo da experiência com o texto, a
qual permite ao leitor participar da gênese do objeto estético. (1983, p.
307)

Jauss acredita, portanto, no texto como produto do leitor, em que o sentido passa
a equivaler a um evento que ocorre durante a leitura, pois o texto não é uma estrutura
fechada e se encontra aberto para infinitas e distintas interpretações e intenções das
recepções. Assim, o texto perde sua objetividade, pois se submete à experiência
proporcionada pela leitura do receptor. Apesar de a questão da “experiência do leitor”,
que deveria ser a matéria central dessa corrente voltada para a análise da recepção,

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tenha permanecido insuficientemente discutida por Jauss, o autor defendia

sumariamente o leitor como uma entidade real, cujas experiências são objeto de
consideração e dados fundamentais para o conhecimento da natureza do texto. Os
estudos referentes à Estética da Recepção, portanto, preocupados com a história da
literatura que havia sido deixada de lado há algum tempo, visa recuperar e estudar essa
historicidade a qual nasce de seus intercâmbios com o público, já que tanto o caráter
estético quanto o papel social da arte se concretizam na relação obra e leitor. De acordo
com Gumbrecht (1983), não corresponde mais ao sentido do texto ser apreendido como
uma simples partitura de instruções; pois a compreensão proposta pelos estudos da
Estética da Recepção “não pode mais ser obtida como um conceito de texto separado do
leitor – [...] – e sim apenas como resultado da co-atuação entre texto e leitor” (p. 418).

Partindo do pressuposto de que qualquer obra de arte literária só será efetivada

quando o leitor a legitimar como tal, passa a se tornar necessário descobrir qual o
“horizonte de expectativas” que se encontra envolvido nessa obra. Esse termo, muito
usado pelos estudiosos da corrente literária em questão, se refere às expectativas criadas
por todos os leitores no texto com os quais têm contato, pelo fato de estarem
condicionados por outras leituras já realizadas. Baseando-nos no conceito de leitor de
Jauss, aquele que possui papel ativo e determinante no processo na recepção da obra, o
horizonte de expectativa corresponde à soma das experiências sociais acumuladas dos
leitores, as quais devem ser compreendidas como de caráter sumário para a efetivação
plena da compreensão da obra. Consequentemente, o horizonte de expectativas de cada
leitor é único e totalmente relacionado ao modo pessoal e subjetivo com que esses
receptores absorvem a obra. Sobre a maneira de apreensão e compreensão de todo
leitor, Gumbrecht assinala que:

[...] sua interpretação, o lugar que elas ocupam na história da ciência

desdobram-se e concretizam-se somente em sua recepção, ou seja: através
dos diversos significados que leitores de diferentes horizontes de
experiência e de expectativa conseguem atribuir a estes trabalhos. (1983,
p. 434).

Essa subjetividade única de cada leitor confirma a ideia de que, segundo Jauss, a
obra de arte não tem um valor imutável e sacralizado; sua temporalidade só é expressa
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através das respostas dadas por cada novo público que se depara com ela. O autor, em
sua famosa Conferência de 1967, promove justamente a inversão do que era feito até
então: evidencia a relevância de se focar o leitor e a recepção, ao passo que a própria
produção da obra é relegada a outro plano. Portanto, leva ao rompimento gradual da
atitude sacralizadora da arte que impõe a essa apenas um significado, o qual deveria ser
internalizado, igualmente, por todos que teriam acesso a ela. Jauss, diferentemente do
que é defendido por Adorno, um dos principais defensores da Escola de Frankfurt,
afirma que a obra deve se libertar do sistema de respostas pré-estabelecido para ser
compreendida efetiva e plenamente por seu destinatário.
O relacionamento entre texto e recepção propõe que se passe a entender que as
interpretações são instáveis e mudam ao longo do tempo, podendo, então, parar de
provocar as reações que causara anteriormente. As mudanças de valor atribuídas aos
textos são, na maioria das vezes, consequências das ideologias de certa época e se
tornam ultrapassadas a partir das mudanças também efetuadas na classe dos leitores,
pois as recepções se condicionam à estrutura formal, à temática do texto e às
disposições variadas do público. Sobre o conteúdo do texto (ou objetivo estético), como
é afirmado por Gumbrecht (1983, p. 429), “receptores distintos poderão relacioná-lo a
referências distintas e somente essas possíveis ligações explicam a multiplicidade de
sentido atribuído a textos de ficção [...] no decorrer da história de sua recepção”.
Finalmente, a partir do que foi brevemente exposto aqui, pode-se confirmar que,
para a Estética da Recepção, o leitor não é um mero reprodutor. Em poucas e simples
palavras, os estudiosos da corrente crítica literária discorrida aqui defendem o
destinatário da obra como alguém que não recebe de forma passível e pronta o que é
apreendido e, sim, um indivíduo que, a partir de seus possíveis questionamentos,
transforma, completamente, o objeto recebido. Leitor e texto correspondem a uma troca
de experiências, a um intercâmbio produtivo em que um depende do outro para se
realizar. Embora a teoria dessa corrente crítica seja muito ampla e envolva diversos
fatores que não foram explicitados nesse artigo de revisão, pode-se compreender a
relevância de tal projeto e a dificuldade em pô-lo em prática, uma vez que a gama de
receptores de uma determinada obra, por ser vasta e distinta, não facilita a compreensão
total das características da recepção. Além disso, outros aspectos devem ser
considerados no processo de produção da obra que acarretam, diretamente, na

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compreensão e apreensão de seus leitores, como o intuito mercadológico. Como será

visto posteriormente, há outros fatores envolvidos diretamente na leitura ou apreensão
da obra, como a performance, principalmente no caso da literatura oral.

2. O OUVINTE E A PERFORMANCE NA LITERATURA ORAL

Os enfoques contemporâneos dados à literatura oral e à cultura popular, no meio

acadêmico, têm resultado em opiniões diversas e, até mesmo, contrastantes. Stuart Hall
(2009), em Notas sobre a desconstrução do popular, escrito em 1981, alerta o leitor
sobre a dificuldade em se lidar com o termo “popular” que, ultimamente, tem se tornado
tão complexo de ser definido quanto o termo “cultura”. Assim como Hall, Zumthor
(1997) confirma a ideia de que os termos folclore e cultura popular são bastante vagos e
possuem mais de um significado, podendo até se tornarem contraditórios. Proença
(1979), atentando para os paradoxos existentes entre os termos “literatura” e “oral”
quando são direcionados à poesia popular em verso, ressalta que “no folclore existe uma
parte que é chamada literatura oral. Um paradoxo, porque literatura subentende letra, e
oral é justamente o que não tem letra” (p.23). De modo mais sucinto e até mais
simplório do que outros autores, Proença (1979) ainda classifica essas tensas definições
da seguinte maneira:

Inicialmente, há duas linhas, maneiras de ser, da literatura oral. A

popular, que, embora apresente características de poesia folclórica, é
normalmente impressa, é moda, e não anônima. E a realmente folclórica,
que independe de moda e já é anônima, caiu no patrimônio coletivo por
esquecimento do nome de seus autores. (1979, p. 37)

Em meio às distintas constatações realizadas acerca dessas definições, os

conceitos referentes às categorias de literatura oral e popular vêm sendo redefinidos e
reorganizados, de modo a constituir um campo de discursos menos conflituoso. De
forma similar ao que foi dito por Proença, Jesus Martín-Barbero (2008) define o assunto
aqui em destaque da seguinte maneira:

Há uma literatura que, ausente por inteiro das bibliotecas e livrarias de

seu tempo, foi contudo a que tornou possível para as classes populares o
trânsito do oral ao escrito, e na qual se produz a transformação do
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folclórico em popular. [...] Literaturas que inauguram uma outra função

para a linguagem: a daqueles que, sem saber escrever, sabem contudo ler.
Escritura portanto paradoxal, escritura com estrutura oral. (2008, p.148)

Falar de literatura oral é mencionar, obrigatoriamente, as tradições orais que

todos os povos possuem e que, ao serem disseminadas com o passar dos anos, vão se
modificando, de acordo com as diferentes sociedades e épocas das quais passam fazer a
parte. A poesia popular é uma das manifestações da cultura oral, em que a receptividade
do público é essencial para a construção da interpretação do poema. Essa participação
do público torna-se mais evidente na oralidade do que na escrita, uma vez que naquela o
público está em contato direto com o intérprete e/ou produtor do texto. Como uma
prática que nunca poderá ser totalmente reiterável, a poesia oral se destaca por constituir
um ato único; isto é, a mensagem poética, o público e todo o contexto do qual é produto
nunca são repetidos identicamente pelo simples fato de esse conjunto se submeter,
completamente, às “imprecisões” e espaços abertos fornecidos pela oralidade.
A poesia, nas palavras de Zumthor, não é somente o que é lido, mas,
principalmente, o que é recebido e “sua recepção é um ato único, fugaz, irreversível... e
individual, porque se pode duvidar que a mesma performance seja vivida de maneira
idêntica [...] por dois ouvintes” (1997, p. 241). Não só a voz do intérprete e o conteúdo
de sua poesia são essenciais para a apreensão e percepção2 do ouvinte serem completas,
mas, também, seus gestos, o tempo, o espaço e todos os outros fatores que influenciam,
definitivamente, a postura do interlocutor envolvido nessa ação. À medida que texto e
ouvinte são colocados em contato, ambos sofrem adaptações e essas interferem na
reação do segundo. Além de todo o aparato circunstancial que engloba o momento da
enunciação e audição, é incontestável que o ouvinte acione sua memória pessoal para
concluir o raciocínio proposto pela leitura da poesia. Zumthor coloca que

2
A partir dos conceitos e expressões utilizados nos textos dos teóricos estudados neste trabalho, torna-se
possível usar a palavra percepção como um termo com significado próximo ao de recepção. Como afirma
Jauss (1983), “a compreensão estética, no texto poético, está orientada principalmente para o processo da
percepção” (p. 308), alegando que a percepção, ou seja, a recepção ou apreensão do leitor, é
imprescindível para o conhecimento completo do teor da poesia. Assim como Jauss, Zumthor (2007)
utiliza os termos como correspondentes, conforme fica explícito na passagem em que ele disserta sobre a
temporalidade poética: “esses diversos caracteres discursivos não existem em si próprios, mas em uma
certa disposição de textos, na intenção dos autores, na percepção dos ouvintes, espectadores, leitores. O
que me interessa é essa percepção, bem como as reações que ela gera em performance: perspectiva geral
próxima (aparentemente) daquela da ‘recepção’, no sentido em que essa palavra foi colocada em moda há
uma vintena de anos por críticos alemães” (p. 50).
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Com efeito, a função de uma poesia oral se manifesta em relação ao

“horizonte de expectativa” dos ouvintes: aquém de qualquer julgamento
racional, o texto responde a uma questão feita em mim. Às vezes, ele a
explicita, mitificando-a, ou então a afasta, ou a ironiza; esta correlação
permanece sempre como ponto de ancoragem em nossa afetividade
profunda e nossos fantasmas, em nossas ideologias, nas pequenas
lembranças diárias, ou até em nosso amor pelo jogo ou atração pelas
facilidades de uma moda. (1997, p. 66)

Citando o termo “horizonte de expectativa”, muito utilizado pelos estudiosos da

Estética da Recepção, o medievalista ressalta a importância de se resgatar o baú de
memória de cada ouvinte o momento da performance. Walter Benjamin, em seu texto
“O narrador” (1994) fala, principalmente, de um modelo de narrador que incorpora as
suas experiências ou as que foram relatadas a ele às experiências de seus ouvintes.
Ainda confirma que o ouvinte apreenderá com muito mais facilidade o que lhe foi dito
se conseguir assimilar à sua memória os fatos narrados, criando mais chances de
recontar essas histórias e, direta ou indiretamente, não permitindo que essas tradições
orais se percam ou se estagnem em apenas um espaço ou um tempo. Assim, “[...] a
relação ingênua entre ouvinte e narrador é dominada pelo interesse em conservar o que
foi narrado” (BENJAMIN, 1994, p. 210).

A poesia oral é, na maioria das vezes, anônima; já a performance nunca é

anônima. Assim, os discursos não têm mais uma autoridade própria, possuindo a do
indivíduo que os pronuncia Conforme as definições de Zumthor (2007), o conceito de
ouvinte depende inteiramente do de performance, que é entendida como:

As regras da performance – com efeito, regendo simultaneamente o

tempo, o lugar, a finalidade da transmissão, a ação do locutor e, em ampla
medida, a resposta do público – importam para a comunicação tanto ou
ainda mais do que as regras textuais postas na obra na sequência das
frases: destas, elas engendram o contexto real e determinam finalmente o
alcance. (2007, p. 30).

Como pode ser entendido pela definição acima, a qualidade da performance é

completamente vinculada à efetiva interação entre texto, intérprete e ouvinte. Zumthor
(1997) nos chama a atenção para o fato de que o ouvinte faz parte da performance e
ocupa um papel tão importante quanto o do intérprete. Além de receptor, ele assume a
postura de co-autor, uma vez que sua interpretação passa a ser essencial para a

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construção no texto, interferindo ativamente no instante da apreensão do conteúdo. O

ouvinte contribui, portanto, com a produção da obra na performance.
A performance consiste, logo, em um diálogo entre os participantes da ação, em
que esses exercem papéis de mesma relevância; como é defendido por Zumthor:
“diálogo sem dominante nem dominado, livre troca” (1993, p. 222). Segundo o
medievalista suíço, o todo da performance é capaz de formar o locus emocional da obra,
tornando-a arte e constituindo-a como obra viva. É possível constatar, então, que a
comunicação oral não deve ser considerada um monólogo puro, pois o verbo poético
exige o “calor do contato”, mesmo que esse co-autor da obra se reduza a um papel
silencioso, de simples observação. Ainda sobre a obra poética como arte, ele reitera suas
afirmações dizendo que “uma arte, tomando forma e vida social por meio da voz
humana, só tem eficácia caso se estabeleça uma relação bastante estreita entre intérprete
e auditório” (ZUMTHOR, 1993, p. 227).
Ao assumir o posicionamento de ouvinte-autor, o receptor da obra é tocado pelo
o que está sendo ouvido e apreendido, o que o leva à identificação imediata daquilo que
é apreendido: “o texto poético oral leva necessariamente o ouvinte a se identificar com o
mensageiro das palavras sentidas em comum, até com as próprias palavras”
(ZUMTHOR, 1997, p. 247) 3. Assim como salienta Zumthor, Proença (1979, p. 57), ao
afirmar que a poesia da literatura de cordel 4 “deve ser visto em seu contexto, através da
tensão, relacionamento íntimo que existe entre criadores/ meio ambiente”, evidencia a
necessidade de se ter conhecimento de todos os fatores envolvidos no momento da
leitura da poesia, atribuindo, portanto, maior valoração à performance. Assim, é
possível concluir que a performance é a ação que traduz a mensagem poética quando
essa é transmitida e quando é percebida, recebida. Dessa forma, locutor e destinatário
têm suas funções aproximadas e “intimamente” ligadas, resultando em uma satisfatória
apreensão da poesia.

3
Vale ressaltar que o presente trabalho se refere ao ouvinte que se encontra frente a frente com o
intérprete, e não especificamente às relações mediadas corriqueiras nos tempos atuais. Atualmente, apesar
de ainda existir relações diretas entre ouvinte e poeta, grande parte dos ouvintes tem perdido parte da sua
possibilidade de co-autoria, já que o posicionamento que deve assumir já vem, em algumas
circunstâncias, pré-estabelecido pela mídia ou outros instrumentos mediadores.
4
A literatura de cordel é uma das mais recorrentes representações do gênero da literatura oral no Brasil.
Embora sua difusão seja mais eminente na região Nordeste do país, os versos de cordel não se limitam a
uma cultura específica, possuindo as marcas da tradição do local onde aqueles foram produzidos. Esse
tipo de literatura se caracteriza, principalmente, por conter, principalmente, aspectos da espontaneidade
contidos nas comunicações orais, constituindo-se como uma escrita com essência de linguagem oral.
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Viu-se, nesse momento do trabalho, que o ouvinte é uma das principais peças da
performance oral das poesias, pois cabe a ele o papel de interferir e, de acordo com seu
horizonte de expectativas, inferir significado ao que ouve. Para tal, a circunstância da
performance mostra-se imprescindível, pois modifica, inteiramente, o todo envolvido na
voz poética de um determinado momento. Até o presente momento, é possível notar as
semelhanças entre a importância dada ao leitor nos estudos da Estética da Recepção e o
papel do ouvinte na literatura oral, embora, nessa última, sejam ainda muito importantes
outros fatores, como o da performance. Em seguida, será traçado um paralelo entre a
corrente crítica e a definição de Paul Zumthor, relacionando suas semelhanças e
apontando suas diferenças.

3. A ESTÉTICA DA RECEPÇÃO E O OUVINTE DA LITERATURA ORAL

Em “Performance, Recepção, leitura” (2007), Zumthor afirma que as definições

que abarcam o conceito de performance colocam-na como algo essencialmente oral,
gestual e em que há ênfase na natureza do meio; na performance há predomínio da
emergência, reiterabilidade e reconhecimento, características as quais o autor engloba
sob o termo ritual. E assim, como essa, a poesia também corresponde a certa
ritualização da linguagem, concluindo a convergência entre ambas reside no fato de que
tanto performance quanto poesia constituem e são constituídas por rituais. O autor
defende a ideia de que os momentos referentes à poesia são procedentes de outras
práticas que interferem nela; nesse caso, torna-se extremamente viável explicar o
conjunto de caracteres poéticos através da relação entre a percepção e apreensão do
tempo. Ao afirmar que as diversas características discursivas não existem em si
próprias, Zumthor explicita que a disposição dos textos, a intenção dos autores, a
percepção dos ouvintes, espectadores ou leitores são os principais responsáveis por
causar essa existência do momento poético.
A fim de tornar mais clara a explicação acerca do seu interesse pela percepção e
pelas reações que essa gera durante a performance, o autor traça a clara distinção entre
os termos por ele trabalhados: recepção seria um termo de compreensão histórica que
designa processo, o qual remete à existência real de um texto no corpo da comunidade
de ouvintes e leitores; já performance é um termo mais antropológico, que significa a
presença concreta de participantes e que corresponde às condições de expressão e
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percepção ou que simplesmente designa o ato de comunicação como tal. Ao discutir a

relação entre os dois termos, Zumthor diz que “a performance é então um momento da
recepção: momento privilegiado, em que um enunciado é realmente recebido” (2007,
p.50), evidenciando os fatos de que a performance representa um discurso imediato, ao
passo que a recepção contempla uma duração mais longa, como se percebe através do
exemplo dado pelo o autor: “pode-se hoje falar da recepção de Virgílio e de Homero;
mas nos situamos a uma tal distância temporal desses autores que o termo performance
não tem mais sentido em relação a eles” (2007, p. 51).
Precisamente sobre a corrente crítica da estética da recepção, o medievalista
expõe o posicionamento de Iser; esse parte da ideia de que a maneira pela qual é lida o
texto literário é que lhe confere seu estatuto estético, pois a leitura se definirá pelos
processos de criação e de trocas dinâmicas que constituem a obra na consciência de
quem a recebe. Ainda é confirmado pelo autor que a recepção é produzida em uma
circunstância privilegiada: da performance ou da leitura. Completa dizendo:

É então e tão-somente que o sujeito, ouvinte ou leitor, encontra a obra; e a

encontra de maneira indizivelmente pessoal. Essa consideração deixa
formalmente íntegra a teoria alemã da recepção, mas lhe acrescenta uma
dimensão que modifica o alcance e o sentido. Ela a aproxima, de algum
modo, da ideia da catarse, proposta (em um contexto totalmente
diferente) por Aristóteles! Comunicar (não importa o quê: com mais forte
razão um texto literário) não consiste somente em fazer passar uma
informação; é tentar mudar aquele a quem se dirige; receber uma
comunicação é necessariamente sofrer uma transformação. (ZUMTHOR,
2007, p. 52)

Cabe aqui retomar o termo muito utilizado por Jauss, o de horizonte de

expectativas, o qual se torna extremamente viável no momento da percepção, uma vez
que esse implica um acordo entre a oferta e a demanda, ou seja, entre texto e leitura,
provocando um sentido que possa ser apropriado e apreendido pelo leitor e por sua
bagagem de compreensões prévias. A percepção é a presença, pois a leitura é capaz de
fazer suscitar no sujeito o leitor. O papel relegado ao leitor e ao ouvinte é o de
desenvolver a capacidade de ler o texto poético com os espaços vazios que a leitura
deve preencher, pois o texto não consegue se manter fechado e inerte às várias e
distintas atribuições a ele direcionadas:

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O texto vibra; o leitor o estabiliza, integrando-o àquilo que é ele próprio.

Então é ele que vibra, de corpo e alma. Não há algo que a linguagem
tenha criado nem estrutura nem sistema completamente fechados; e as
lacunas e os brancos que aí necessariamente subsistem constituem um
espaço de liberdade: ilusório pelo fato de que só pode ser ocupado por um
instante, por mim, por você, leitores nômades por vocação. (ZUMTHOR,
2007, p. 53)

Confirma-se, portanto, a noção tão abordada no presente trabalho: a de que a

leitura é a percepção, em uma situação de elocução transitória e única, e a de que o
encontro da obra e de seu leitor é de caráter individual e imprescindível no ato da
percepção. O sentido atribuído por nós ao que é recebido possui uma natureza mutável,
permitindo que um mesmo leitor ou ouvinte infiram diferentes significações a um
mesmo texto, dependendo do tempo em que estiverem inseridos (o que pode variar de
um dia para o outro ou em décadas distintas). A leitura, ao exigir que nós, leitores, nos
envolvamos com ela, evidencia a ideia de que o ato de ler não é algo separado e nem
uma operação abstrata, construindo, na verdade, uma relação puramente dialógica com
seu leitor.
Já a performance, elucidada por Zumthor, embora represente um momento da
recepção, transborda o ato da leitura de um modo mais enfático que a recepção
defendida por Jauss e Iser: para o suíço, “o texto quer dizer muito mais e compreende
desde a parte física de sua emissão até o espaço material e corpóreo de sua realização
íntegra e de sua acolhida” (FERREIRA, 2007, p. 146). Gumbrecht (1983), citando Iser
(em O ato de leitura, 1976) ao defender que “os textos de ficção nascem de atos
performativos, pois estes ‘trazem algo à luz que começa a existir apenas no momento
em que ocorre a manifestação’” (p.421), evidencia a semelhança de tratamento dada ao
leitor, como objeto de estudo da teoria defendida por ele, a estética da recepção, e o
ouvinte, analisado dentro da concepção de performance, na literatura oral.
A partir de tudo que foi exposto, constata-se que compreender a valoração dada ao
receptor de uma obra poética é condição sine qua non tanto em obras estritamente
escritas ou nas orais, salvo as diferenças que cada uma implica a seus leitores ou
ouvintes, respectivamente. A corrente crítica da estética da recepção foi extremamente
importante ao atribuir ao leitor o estatuto de co-escritor, uma vez que é nele que a
compreensão do que é lido se efetiva. Já no âmbito da literatura oral, a figura do leitor é
substituída pela do ouvinte e acrescenta ao momento da leitura o contexto da
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performance, o qual amplia o papel desempenhado pelo receptor para todos os aspectos
envolvidos no ato do qual é participante de importância maior ou igual que a do
intérprete.
Pode-se notar e afirmar que, no viés da recepção, embora haja diferenças entre os
que ouvem e os que leem, as semelhanças são notórias: “o poema assim se ‘joga’: em
cena (é a performance) ou no interior de um corpo e de um espírito (a leitura)”
(ZUMTHOR, 2007, p.61), pois, como a performance, que deve ser entendida a partir da
identificação de uma série de circunstâncias, já relatadas anteriormente, a leitura não
constitui um ato isolado ou fechado em si. Como o ouvinte, que participa inteira e
direitamente do jogo performático, não resta ao leitor outra alternativa que não seja a de
entrar no jogo também, passando a fazer parte, embora não tenha a presença direta do
seu corpo, do universo construído pela leitura, pois “ao ato de ler integra-se um desejo
de restabelecer a unidade da performance” (idem, p.67).
A diferença essencial que separa os modelos de comunicação oral e escrito, no
que tange à recepção de cada um, se realiza no fato de que, para os ouvintes, as funções
da percepção (os sentidos, como ouvido, vista e tato) e a emoção são misturadas
simultaneamente na performance, provocando a total interação entre emissor da voz e
receptor. Já para o leitor, esses fatores referentes à situação externa são eliminados e
passa-se a exigir mais interatividade, esforço e constância desse (idem, p.66). Portanto,
a diferenciação básica entre ambos refere-se, principalmente, à situação performancial,
pois nela a presença corporal do ouvinte e do intérprete é plena, visível, intensa e, na
leitura, essa presença está implícita, invisível: “entre o consumo [...] de um texto poético
escrito e de um texto transmitido oralmente, a diferença só reside na intensidade da
presença”, segundo Zumthor (2007, p.69); é o mesmo que dizer que para o ouvinte a
situação de enunciação é fornecida e, já o leitor, tem a função de restituí-la, tentar
construí-la.
Assim, da forma que é estudada e defendida pelos críticos da estética da recepção
e como é analisada por Zumthor, o meio natural da obra poética consiste desde o
momento em foi criada até o instante em que foi recebida, independentemente da série
de características envolvidas no caminho entre o que escreve e o que a recebe. Tentou-
se mostrar, nesse trabalho, que a voz e a escrita se misturam quando se fala em sujeitos
da percepção, demonstrando, através de exemplos dos autores trabalhados aqui, que

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apreender o texto representa muito mais do que simplesmente recebê-lo de forma

pronta; significa moldá-lo, transformá-lo, remodelá-lo, com nossas próprias formas e
horizontes de expectativas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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atualizada. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009. p. 231 – 247

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Teoria da literatura em suas fontes. 2ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983 . p. 384
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Suely Fenerich. 2ª ed. São Paulo: Ed. Cosac Naify, 2007.

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