FORMATAÇÃO DE ROTEIRO PARA FILMES

escrito por
Rafael Peixoto

baseado em "Screenplay Format For TV Shows",

de Matt Carless

Endereço 
Telefone
E-mail
*Não precisa incluir copyright
** Não precisa incluir data ou
tratamento num spec script
Mais dicas em www.rafaelpeixoto.art.br
 
FADE IN:

EXT. LOCAÇÃO #1 - DIA

O filme começa com um FADE IN: alinhado à esquerda, seguido

de um cabeçalho de cena, mas ultimamente isso é opcional. Eu
uso porque sou um cara ligado às tradições.
O cabeçalho de uma cena é digitado em maiúsculas e deve
indicar: se é uma cena em exterior ou interior; qual é a
locação; e se é dia ou noite.
O nome da locação deve permanecer consistente por todo o
script. Se você começou seu script chamando um cenário de
QUARTO BIA E CÉSAR, não dá para mais à frente alterar para
QUARTO CASAL. Isso gera problemas na decupagem do roteiro e
pode confundir a equipe.

A descrição da ação começa duas linhas depois do cabeçalho da

cena, digitada em caixa alta e baixa. Entre os parágrafos da
descrição da ação o espaçamento é duplo. Descrição da ação
deve mostrar o que se vê na tela. Não viaje em pensamentos
das personagens ou backstories.

Limite os parágrafos da descrição da ação a cinco linhas.

Considere cada parágrafo como um beat de ação na sua cena.
Lembre-se: menos linhas no parágrafo, mais rápido é o ritmo.

INT. LOCAÇÃO #2 - SUBLOCAÇÃO - NOITE

Comece uma nova cena com cabeçalho separado da cena anterior
por três linhas. Sempre escreva uma descrição da ação depois
de um cabeçalho de cena, nunca comece um diálogo sem ao menos
uma linha de ação entre diálogo e cabeçalho.

Uma sublocação é indicada no cabeçalho de cena como

demonstrado acima, separada da locação principal por hífen.
PERSONAGEM #1
Nomes de personagens aparecem em
maiúsculas perto do centro da
página, mas não centralizados. Uma
personagem pode ser designada pelo
seu primeiro nome, último nome,
apelido ou título. O importante é
manter a consistência por todo o
roteiro.

PERSONAGEM #2
Diálogos aparecem sob o nome da
personagem, em texto regular. Não
são centralizados.
(MAIS)
 2.
PERSONAGEM #2 (CONT’D)
O diálogo pode se dividir entre
páginas, mas pelo menos duas linhas
de diálogo devem aparecer na página
anterior e a quebra deve ocorrer
somente depois de uma frase
completa. Ao se quebrar um diálogo
insere-se (MAIS) na primeira página
e (CONT’D) ao lado no nome da
personagem na segunda página.
PERSONAGEM #1
(tenso)
Instruções para determinado diálogo
aparecem em minúsculas entre
parêntesis, numa linha separada.
(pausa)
Nunca deixe um parêntesis sobrando
na página anterior de um diálogo
dividido. Sempre leve-o para o
começo da página seguinte.
Programas de formatação de roteiro
fazem isso automaticamente.

PERSONAGEM #2
Seja econômico nas instruçÕes entre
parêntesis. O ideal é deixar espaço
para que atores e diretor
contribuam no processo.

Se a ação de uma cena interrompe um diálogo de uma

personagem, numa mesma página...

PERSONAGEM #2 (CONT’D)
Então repita a deixa da personagem
e continue o diálogo. Incluir
(CONT’D) não é obrigatório. Eu faço
e programas de escrita de roteiro o
fazem automaticamente. Importante:
diálogo nunca deve aparecer
dissociado do nome da personagem.

EXT. LOCAÇÃO #1 - DIA (ENTARDECER)

Você só precisa mencionar DIA ou NOITE num cabeçalho de cena.

No entanto, se quiser ser mais específico, pode fazê-lo como
demonstrado acima, desde que com parcimônia. Ainda, pode-se
descrever a hora do dia na descrição da ação (é o que prefiro
fazer).

Nunca deixe de escrever DIA ou NOITE.

INT. LOCAÇÃO #1 - CONTÍNUO

O CONTÍNUO serve para dar a sensação de continuidade numa

sequência. Muitos roteiristas usam.
 3.

Eu não uso porque os Assistentes de Direção, que são as

pessoas que decupam os roteiros, simplesmente odeiam. Eles
preferem que sejamos claros em relação ao período - se DIA ou
NOITE.

Os leitores entendem quando uma cena é a continuidade da

outra. É melhor ter um texto fluido e de fácil leitura. O
segredo é nunca atrapallhar a leitura e NUNCA dar mais
trabalho pro coitado do assistente de direção, que é o
primeiro a decupar o roteiro.

EXT. LOCAÇÃO #1 - NOITE

Eventualmente você precisará indicar dois personagens falando

simultaneamente. Use o recurso com parcimônia, mas quando for
usa-lo, faça como demonstrado a seguir.

PERSONAGEM #1 PERSONAGEM #2
Mostre a primeira personagem A personagem à direita é a
falando à esquerda. que tenta falar nos
intervalos da fala da
primeira personagem.

PERSONAGEM #2 (CONT’D)
E finalmente consegue faze-lo.
Limite a extensão de diálogos
simultâneos.

EXT. LOCAÇÃO #2 - NOITE

Às vezes uma personagem precisa falar numa língua

estrangeira. Não é uma boa ideia escrever na língua
estrangeira. A regra geral é enviar um roteiro inteiramente
escrito na língua da pessoa que vai ler o material.

PERSONAGEM #1
(em Inglês)
Indique a língua estrangeira entre
parêntesis e escreva o diálogo
normalmente na sua língua.

PERSONAGEM #2
(em Russo, legendas em
Português)
Se sua personagem fala numa língua
estrangeira com legendas, faça
assim.

PERSONAGEM #1 (LEGENDA)
Alternativamente, pode-se fazer
assim, mas eu acho mais claro da
forma anterior.
 4.

Eu escrevo diálogos em língua estrangeira, sem tradução,

quando quero criar uma estranheza proposital no leitor que
será a mesma que pretendo causar no público, mas o faço de
forma muito parcimoniosa.

Como alternativa, se os diálogos de uma cena são inteiramente

falados numa língua estrangeira e legendados, uma nota
especial pode ser inserida na descrição da ação da cena.

NOTA: OS DIÁLOGOS DESTA CENA SÃO FALADOS EM FRANCÊS E

LEGENDADOS EM PORTUGUÊS.

PERSONAGEM #1 (CONT’D)
Daí, basta escrever o diálogo
normalmente, na sua língua.
PERSONAGEM #2
E quando chegar ao final da cena,
inclua uma outra nota.

FIM DAS LEGENDAS.

Se houver uma razão muito específica para se mostrar a língua

estrangeira e a legenda, use diálogo simultâneo com a língua
estrangeira à esquerda e a tradução à direita, indicando
entre parêntesis que os diálogos à direita correspondem à
legenda.

Se no seu roteiro muitas personagens vão aparecer falando uma

língua estrangeira com legendas, você pode criar uma nota
especial na primeira cena em que isso acontece, como abaixo.

NOTA: EM TODO O ROTEIRO, OS DIÁLOGOS [ENTRE COLCHETES] SERÃO

FALADOS EM INGLÊS E LEGENDADOS EM PORTUGUÊS.

PERSONAGEM #1
[Daí, escreva os diálogos
normalmente, entre colchetes.]

Este recurso é especialmente útil em filmes que são

bilíngues, com núcleos que falam línguas diferentes
alternando-se na tela o tempo todo.

INT. LOCAÇÃO #1 - DIA

Transições entre cenas são informações técnicas que indicam

como uma cena se transformará em outra e devem ser usadas
apenas em shooting scripts, o roteiro que vai para filmagem.
Porém, se uma transição é absolutamente necessária para a
dramaturgia, ela deve ser inserida conforme abaixo.

DISSOLVE TO:
 5.

INT. LOCAÇÃO #2 - NOITE

As transições podem ser escritas em português ou inglês. Como

os editores de roteiro têm transições já pré-programadas,
todas em inglês, o mercado as identifica. No entanto, se
quiser usar em português, a equivalência é conforme abaixo.

CUT TO: é igual a CORTA PARA: e é a transição que nunca é

usada num spec script porque ela não tem função dramatúrgica
alguma. Só é usada em shooting scripts.

DISSOLVE TO: é traduzido como FUSÃO PARA: e é uma transição

que, quando bem usada, pode dar sensação de passagem de
tempo, de confusão ou outro sentimento mais complexo.

MATCH CUT TO:, JUMP CUT TO:, FADE IN: e FADE OUT. não são
traduzidos.

MATCH CUT TO: é uma transição que usa som ou imagem para
criar uma ligação de uma cena para a outra pela similaridade.
Por exemlo, na cena anterior uma pessoa abre uma porta e,
quanto a porta volta no sentido contrário, fazemos um match
cut para uma nova cena que começa com outra pessoa entrando
por outra porta, como se fosse uma continuação da cena
anterior. Já o match cut por áudio usa o som como ligação.
Por exemplo, uma cena termina com uma chaleira apitando alto
e depois do match cut a outra cena começa com uma criança
gritado exatamente como a chaleira.

SMASH CUT TO: é traduzido como CORTE RÁPIDO PARA: e é usada

para passar uma sensação de urgência, de montagem veloz entre
as cenas.

Demais transições, especialmente as de íris, são de uso

exclusivo do diretor. Aliás, transições, de uma forma geral,
excetuado-se DISSOLVE TO:, JUMP CUT TO:, SMASH CUT TO: e
MATCH CUT TO:, que podem ter alguma função dramática, são
atribuição do diretor. Evite-as. E quando for usar, seja
muito, muito parcimonioso.

Em português, nos roteiros de novela, quando da mão do

roteirista já sai um shooting script, é comum informar todas
as transições e usar outras como LIGAR PELO ÁUDIO: e CORTE
DESCONTÍNUO PARA:.

A primeira é usada para indicar um som da cena seguinte que

começa na cena anterior, antecipando a ação que virá.

A segunda marca uma elipse - passagem de tempo no mesmo

cenário - e também pode ser entendida como um JUMP CUT:.

Procure aulas de edição no Youtube. Saber as transições e o

básico de edição faz de qualquer roteirista um escritor muito
melhor.
 6.

PERSONAGEM #1 (PRELAP)
Use prelap para indicar a fala de
uma personagem que não está na cena
e que se concluirá na cena
seguinte.

EXT. LOCAÇÃO #2 - NOITE

Aí corte para a outra cena e retome a personagem.

PERSONAGEM #1
Conclua a fala da personagem
normalmente.

Alternativamente, o (PRELAP) pode ser substituído por um

(V.O.), sem que haja modificação do entendimento da dinâmica
da cena.

Você pode usar o prelap tambem para indicar um som importante

da cena seguinte que não seja um diálogo, como abaixo.

PRELAP - um cachorro LATE.

EXT. LOCAÇÃO #2 - DIA

Aí conclua a descrição, como no exemplo a seguir.

Personagem #1, morto no chão, é observado pelo cachorro a

latir.

Este exemplo de prelap que acabamos de dar, em roteiros de

novela, seria sucedido por uma transição LIGAR PELO ÁUDIO. Em
spec scripts isso é desnecessário.

SEQUÊNCIA:

A) SEQUÊNCIA: é um grupo de tomadas curtas que constroem uma

sequência narrativa, útil para avançar a trama de uma forma
rápida e econômica.

B) As tomadas são apresentadas num arranjo lógico para a

ação, criando uma sequência com começo, meio e fim, indexadas
por letras maiúsculas em ordem alfabética.

C) Não é necessário inserir cabeçalhos de cena.

FIM DA SEQUÊNCIA.

Não se esqueça de sinalizar o fim da sequência.

MONTAGEM:

A) MONTAGEM: é uma série de duas ou mais imagens que se

misturam na intenção de criar um efeito único.
 7.

B) É usada para criar envolvimento emocional, uma sequência

de créditos iniciais ou para apresentar stock shots (cenas de
arquivo) e também são indexadas com letras maiúsculas.

C) Tanto montagem quanto sequência são usadas para evitar

múltiplos cabeçalhos de cena quando a tomada é muito curta
para ser submetida às regras de formatação usuais.

FIM DA MONTAGEM.

O fim da montagem também deve ser sinalizado.

EXT. LOCAÇÃO #1 - NOITE

Nunca deixe um cabeçalho sobrando no fim de uma página. Às

vezes é melhor começar uma nova cena numa página nova se
resta apenas uma ou duas linhas no fim da página. Os
programas de edição de roteiro corrigem isso automaticamente.

Shooting scripts devem incluir (CONTINUED) no topo da página

quando uma cena é quebrada entre duas páginas, mas num spec
script isso é desnecessário.

MAIS TARDE

Se você quer indicar uma elipse - passagem de tempo numa

mesma cena -, use MAIS TARDE como cabeçalho secundário. Não é
preciso repetir o cabeçalho.

Como já disse, em novelas usa-se a transição CORTE

DESCONTÍNUO PARA: como indicação de uma elipse.

Na verdade, uma elipse bem escrita usa também elementos

específicos na cena que indicam esta passagem de tempo. Os
artifícios aqui apresentados para representar uma elipse,
apesar de corretos em termos de formatação, são pobres em
termos de dramaturgia.

NO CANTO DA SALA

Do mesmo modo, é possível quebrar cenas mais complexas apenas

focando em áreas específicas para a ação em cabeçalhos
secundários. É um artifício útil quando escrevemos cenas com
muitas personagens, como uma festa, ou cenas com múltiplas
camadas de ação no mesmo cenário.

EXT. LOCAÇÃO #2 - NOITE

Às vezes precisamos ouvir as personagens quando elas não

aparecem na tela.

PERSONAGEM #1 (O.S.)
Off Screen significa que a
personagem está fisicamente
presente na cena, mas não é vista.
(MAIS)
 8.
PERSONAGEM #1 (O.S.) (CONT’D)
Por exemplo, falando de um quarto
adjacente ou de um canto do cenário
que está fora do enquadramento.

PERSONAGEM #2 (V.O.)
Voice Over é usado quando a
personagem não está presente na
cena, mas é ouvida por um aparelho,
como telefone ou rádio. Também é
usado quando a personagem narra
parte da estória.

PERSONAGEM #2
Se é necessário separar a narração
em off de uma personagem - Voice
Over ou Off Screen - de sua fala
quando aparece na cena, use uma
nova deixa de personagem e o faça
em diálogos separados.

PERSONAGEM #1 (O.C.)
Off Camera é uma instrução para
dizer que a peronsgagem está na
cena, mas não é enquadrada pela
câmera. Seu uso se confunde com o
Off Screen.

Nos primórdios, havia diferenças entre (O.S.) e (O.C.).

(O.S.) seria usado quando a personagem, apesar de estar na

locação, não apareceria na cena inteira. Se ela fosse
aparecer, usava-se (O.C.).

Para alguns, (O.S.) é usado quando a pessoa está em ambiente

contíguos à cena, como falando do quarto adjacente, enquanto
que (O.C.) é usado quando a pessoa está no mesmo ambiente,
mas fora da câmera, como num diálogo em que apenas uma
personagem é enquadrada, mesmo quando a outra fala.

Ainda, diz-se que (O.S.) é mais comum nos EUA e (O.C.), no

Reino Unido.

Como hoje em dia as instruções são intercambiáveis, (O.C.)

caiu em desuso. Alternar entre as duas confunde o leitor. Use
(O.S.) de cabo a rabo e seja feliz.

PERSONAGEM #2 (V.O.)
Como (O.S.), (O.C.) e (V.O.) são
instruções técnicas, eles ficam
sempre ao lado do nome da
personagem, entre parêntesis e em
letras maiúsculas.

INT. LOCAÇÃO #1 - DIA

Se for necessário cortar de uma locação para outra enquanto

uma ação simultânea ocorre, como numa conversa telefônica,
proceda como a seguir.
 9.

Primeiro, estabeleça a ação na primeira locação.

PERSONAGEM #1
(ao telefone)
Escreva seu diálogo normalmente.

INT. LOCAÇÃO #2 - DIA

Depois, estabeleça a outra locação.

PERSONAGEM #2
(ao telefone)
Mostre a segunda personagem.
Personagens ao telefone, ao rádio
etc., devem ter a indicação entre
parêntesis.

INTERCUT WITH:

PERSONAGEM #1
(ao telefone)
E aí continue a conversa alternando
entre uma personagem e outra.

PERSONAGEM #2
(desliga o telefone)
Se você termina a conversa e fica
com uma personagem, não precisa
repetir o cabeçalho da cena, já que
o mesmo foi estabelecido antes.

FIM DO INTERCUT.

Sempre sinalize o fim de um intercut.

Sempre sinalize quando uma personagem desliga o telefone.

Você pode fazê-lo também na descrição da ação, como em
Personagem #2 DESLIGA O TELEFONE.

INTERCUT WITH: pode ser traduzido como INTERCALA COM:.

INT. LOCAÇÃO #1 - NOITE

Quando uma personagem fala com outra que não está na cena,
mas cuja voz nós ouvimos, proceda da seguinte forma.

PERSONAGEM #1
(ao telefone)
Esta é a personagem que vemos ao
telefone.

PERSONAGEM #2 (V.O.)
(filtrado)
Aqui nós ouvimos a fala da outra
personagem que está do outro lado
da linha, mas não aparece na cena.
 10.

PERSONAGEM #1
(ao telefone)
A primeira personagem permanece na
tela durante toda a cena.

EXT./INT. LOCAÇÃO #1 - DIA

Se uma cena move-se entre o interior e o exterior da mesma

locação, como o hall e a entrada de uma casa, usa-se o
cabeçalho acima. Mas use o INTERCUT para cortar entre duas
ações simultâneas externa e interna se for melhor para o
entendimento do desenrolar da cena ou se não estamos na mesma
locação o tempo todo (como, por exemplo, na sala de uma casa
e na rua adjacente).

INT. LOCAÇÃO #2 - SUBLOCAÇÃO - DIA

VOcê pode usar um cabeçalho secundário para dar destaque a um

local da cena ou objeto, como abaixo.

NUM CANTO ESCURO

Descreva a cena. Quando quiser voltar para o enquadramento

anterior, use uma transição como abaixo.
BACK TO:

Não precisa abrir um novo cabeçalho, está subentendido que

você está voltando ao enquadramento prévio.
BACK TO: pode ser traduzido como DE VOLTA PARA:.

O BACK TO: pode ser usado também para sinalizar o fim de um

INSERT ou de uma indicação de câmera.
Indicações de câmera são inseridas como a seguir.

C.U. - LÂMPADA EXPLODE.

No entanto, indicações de câmera são atribuição do diretor.

Não as use. Você pode levar o leitor à mesma visualização
escrevendo de forma inteligente na linha da ação. Para
ficarmos no exemplo anterior, poderíamos fazer como abaixo.

Num canto mal iluminado da sala, uma LÂMPADA EXPLODE.

A descrição da cena leva o diretor a escolher um plano mais
fechado. Ou pode ser que ele venha com alguma outra solução
mais inteligente e original. O importante é saber que cinema
e TV são obras coletivas e que a colaboração é essencial. Não
se meta no trabalho do diretor.
 11.

EXT. LOCAÇÃO #2 - NOITE

Texto sobreposto à tela com algum suporte, como cartas,

letreiros ou cartazes, são formatados de algumas maneiras
diferentes. Um texto breve, como um cartaz, pode ser escrito
no corpo da ação da cena, como abaixo:

CARTAZ: “Descreva entre aspas o que vai escrito no cartaz.”

Você pode também lançar mão de um INSERT, como abaixo:

INSERT - CARTAZ
Faça uma breve descrição do cartaz e complete como a seguir.
Onde se lê:
“E então escreva o que se lê no cartaz entre aspas”.

BACK TO:
Não se esqueça de sinalizar o fim do insert.

Você pode também escrever um texto mais longo, como numa

carta, como a seguir.
NA CARTA:
“Quando o texto for mais longo,
formate como um diálogo, entre
aspas. Pode escrever em caixa alta
e baixa ou TODO EM MAIÚSCULAS,
dependendo de qual texto está sendo
representado.”
Quando é um texto que aparece sobre a tela sem suporte físico
algum, como para estabelecer contexto, use um SUPERIMPOSE,
conforme a seguir.
SUPERIMPOSE: “Londres, 1850.”

Nos roteiros mais atuais tornou-se comum colocar-se sobre a

tela mensagens que estão sendo lidas e/ou respondidas pela
personagem, mas cuja tela do celular, tablet ou computador
não é mostrada. Neste caso, proceda como a seguir.

Descreva o que sua personagem faz, como por exemplo

Personagem #1 digita no celular.
SUPERIMPOSE: Mensagem de texto de Personagem #1.

“PERSONAGEM #1: Digite o texto que aparece entre aspas.”

“PERSONAGEM #2: Em outro parágrafo, também entre aspas,
digite a resposta da Personagem #2.”
FIM DO SUPERIMPOSE.
 12.

Sinalize o fim do SUPERIMPOSE se for um trecho longo, como um

diálogo entre duas pessoas via mensagens de telefone. Se o
SUPERIMPOSE é apenas uma legenda, não precisa sinalizar seu
término.

O mais importante é que todo texto, seja ele colocado sobre a

tela num SUPERIMPOSE, seja ele um INSERT de um documento,
deve vir “entre aspas”.

Algumas pessoas abreviam SUPERIMPOSE como SUPER. Eu não

curto. Perde a elegância. Sou um esnobe.

EXT. LOCAÇÃO #1 - NOITE (FLASHBACK, 1956)

Se você vai inserir um flashback no seu roteiro, trate como

uma cena separada e formate seu cabeçalho como demonstrado
acima.

JOVEM PERSONAGEM #1
Você pode especificar o período de
tempo do flashback, se for
relevante.
JOVEM PERSONAGEM #2
Se o flashback toma uma sequência
com várias cenas, sinalize em todas
as cenas para facilitar o
entendimento de quem vai ler o
roteiro.

Sempre indique quando o flashback acaba e depois comece uma

cena nova.
FIM DO FLASHBACK.

INT. LOCAÇÃO #1 - DIA

EFEITOS SONOROS são indicados em maiúsculas, como TIROS,

GRITOS etc.
A primeira aparição de uma personagem no roteiro é sempre
indicada em maiúsculas, como a seguir.
PERSONAGEM #3, 20 anos, manco, entra na sala.
Nas demais cenas em que a Personagem #3 aparecer, o nome dela
pode ser indicado em caixa alta e baixa na linha de ação.
Porém, como deixa de diálogo, o nome da personagem é sempre
grafado em caixa alta. Programas editores de roteiro fazem
isso automaticamente.

Indicar as características de uma personagem é uma arte.

Características físicas só são importantes se têm função
dramatúrgica. Leia muitos roteiros e pegue dicas.
 13.

INT. LOCAÇÃO #2 - NOITE

Numeração de cena não é incluída num spec script. Ela aparece
depois que começam as alterações da produtora, sendo
essencial no shooting script, quando são inseridas também as
indicações de câmera, instruções técnicas e transições (que
também devem ser evitadas num spec script).

Não se esqueça de numerar todas as páginas - a página um é a

primeira página do roteiro, a que tem o FADE IN:, e não a
página título. No entanto, a página um não é numerada, a
numeração começa da página dois em diante.

Imprima seu roteiro em papel A4 75g./m2, padrão office. A

capa, no entanto, deve ser impressa em papel A4 de maior
gramatura, eu uso 180g./m2.

Fure as páginas do seu roteiro com furador padrão quatro

furos. Prenda o roteiro com colchetes bailarina de aço, de
boa qualidade, mas apenas no primeiro e último furos. Deixe
os dois furos do meio livres, o espaço livre torna mais fácil
segurar o roteiro para leitura. Use colchetes número 4 para
roteiros de até 60 páginas e número 7 para roteiros maiores.
Não se esqueça de usar um reforço metálico de 13mm para
prender os colchetes bailarina. Use um martelinho de borracha
para abrir os colchetes e garantir a fixação correta. Você
encontrará todo o material de que necessita em papelarias.

Algumas pessoas encadernam seus roteiros com espiral. Eu acho

que dificulta a leitura. Espirais cansam as mãos ao segurar o
roteiro, são caras, geralmente precisam ser feitas em
papelaria e muitas vezes prendem o papel. Nunca use grampos
simples, as páginas do roteiro sempre soltam.
Para registro na BN leve seu roteiro sem encadernar ou
prender. Para registro na BN, a página um deve estar
numerada.

Eu nunca reviso um roteiro na tela. Corrigir no papel é pouco

sustentável, mas no meu caso é a única forma de encontrar
todos os erros e inconstâncias sem alterar logo o que vi de
errado e quebrar a leitura. Para abrandar a consciência, uso
papel FSC ou rascunho para imprimir material de conferência.

EXT. LOCAÇÃO #1 - DIA

Termine o roteiro com FIM centralizado, precedido de FADE
OUT. FADE OUT. só aparece no fim do roteiro. Se você quiser
indicar um FADE OUT. e um FADE IN: entre duas cenas, a
transição correta é o FADE TO:, mas, como já disse, é uma
transição que caiu em desuso.
FADE OUT.

FIM