Location via proxy:   [ UP ]  
[Report a bug]   [Manage cookies]                

Angela

Descărcați ca doc, pdf sau txt
Descărcați ca doc, pdf sau txt
Sunteți pe pagina 1din 7

Angela Marinescu

Revoluţia “senzuală” realizată de Maria Banuş prin Ţara fetelor e una blocată
aproape imediat de sistemul politic instaurat. Realismul socialist, proletcultismul scot din
cauza poeziei eul – şi cu atît mai mult corporalitatea. Poezie de lozinci mobilizatoare,
proletcultismul e, în partitura erotică, strict sfios şi educativ. Corpul e abrupt
politizat şi el nu mai participă la o idilă (iar la una de iatac nici nu poate visa), ci
doar la peripeţii revoluţionare. Iniţiativa de senzualizare a Mariei Banuş se pierde
iar poetesele anilor 50-60 se vor feri de frivolitate şi de metafora corporală în
general. Dintre poeţii generaţiei ’60 doar Gabriela Melinescu va angaja, dar nu în
primele volume, discursul în senzualitate, făcînd din iubire o patimă devoratoare
transpusă în senzaţii carnale. Conceptul erotic rămîne însă dominant abstract şi
pudibond. El suferă o mutaţie radicală doar odată cu Ileana Mălăncioiu şi Angela
Marinescu – şi îndeosebi odată cu cea din urmă. Sentimentalismul “feminin” se
masculinizează iar doctrina farmecului e denunţată fără milă. Iubirea devine o stare
grotescă, iar corpul trăieşte – liric – din metafore repugnante. Pe linia deschisă de
A.M. vor merge, încă de la început, şi poetele generaţiei ’80, şi ele reducînd iubirea
la o excitaţie hormonală, la un cifru chimic.

Poetă din seria '70, Angela M. n-a fost, pe traseul primelor cărţi, un nume din
nomenclatorul de referinţă al "promoţiei". Odată însă cu Blindajul final din 1981, ea a
rupt rîndurile, nu numai năpustindu-se pe locurile de marcă, dar şi devenind un fel de
"patroană" a lirei feministe din optzecismul imediat. Traducerea iubirii într-o fiziologie
grotescă şi descompunerea ei în elemente chimice ori stricte reacţii glandulare, sub
imperativul unei autoscopii nemiloase, deşi lăţite într-un fel de retorică generală a
pandaliilor în secţiunea feminină a generaţiei '80, rămîn iniţiativa ei, poeta jucînd atât ca
inspiratoare a denunţului tandreţii, cît şi ca instigatoare a deriziunii farmecului. Cu toate
că primele volume sînt receptate fără a li se evidenţia voluntarismul paroxistic al
confesiunii, poeta nu era, din capul locului, o sfioasă care să-şi ascundă senzualitatea, mai
curînd stridentă decît debordantă, în spatele unui limbaj pudibond. Poezia ei enunţa o
urgenţă confesivă care brava de pe atunci convenţiile, anunţînd vertijul confesiv de mai
tîrziu şi prevestind alergia la eufemism. Instituţia poetică a frunzei de viţă e una din
primele victime ale acestui principiu confesiv, fanatizat de propria acţiune, cu care poeta
operează şi cu care, mai ales, va opera ulterior, împingînd introspecţia pînă în cinismul
autodegradării şi transformînd "sinceritatea", dintr-o manieră, într-un criteriu
autodestructiv, luat, parcă, în litera lui. Confesiunea devine, sub presiunea acestor
exigenţe maximalizate, ce-şi propun să meargă, indiferent de preţ, pînă la capăt, agonie,
defularea ia aspectul violent al unei jupuiri, iar poemele detabuizează nu numai fără milă,
dar şi fără scrupul toată misteriozitatea fiinţei (mai ales în ipostaza ei feminină),
recurgînd la limbajul inclement al fişei clinice. Debutul cu Sînge albastru (1969), deşi
încă rezonabil în provocări şi mai curînd elegant decît dizgraţios în scriitură (o
"dizgraţiozitate" care va deveni, cu timpul, programatică, lovind scurt, prin accese
expresioniste, în lirica eugenică şi de alint calofil), încalcă interdicţiile senzualităţii de
pension, promovînd ostentativ exhibiţionismul instinctual şi afrontul grotesc al
spiritualului: "Sînt animalul care mă urnesc greoi din somn/ şi lacom./.../ Sînt animalul
care-mi pipăi sexul/ cu plăcere./ Sînt animalul care, uneori, îmi port instinctul/ Ca pe o
colivie lîncedă, în faţă./ Atunci, în lume, e tăcere." (Sînt animalul care...). Menajîndu-şi
încă rezervele de cruzime, dialectica masochistă ce se va desfăşura ulterior în adevărate
carnagii, imaginaţia se comportă, totuşi, de pe acum, chiar şi în decupajele hieratice, cu
ostilitate, sugerînd potenţialul de "atrocitate" pe care-l va actualiza mai tîrziu: "Trupul tău
e tăiat subţire cu lama/ Încît lumina răsfrîntă din tine-i albastră/ Ca un animal despicat."
(Trupul tău). Chiar dacă a putut părea "delicat, suav şi... manierist" (Dan Cristea),
lirismul Angelei M. se proiecta deja ca unul expresionist, angajînd metafora în violenţe
senzoriale şi instituind, ca atitudine, provocarea şi compromiterea mirajelor: "Aud, ca o
rană, zborul uscat/ Al păsării ce-şi simte aripa.// Dimineaţa aceasta e atît de frumoasă/
Încît merită să fii josnic./ De pe flori a început să curgă, în valuri, vopseaua" (Din nou,
paşii noştri subţiri...). Un negativism imaginativ contorsionează candorile şi bruschează
senzaţiile, obligînd caligrafia, încă uzuală, la peripeţii groteşti şi la angajamente abrupt
viscerale. În trendul acestei cruzimi a imaginarului, ce pare atît de promptă încît e
suspectă de premeditare, se înscrie şi poezia din Ceară (1970). Partitura tematică e
receptivă la sugestia erotică (deşi nu o privilegiază), poeta construind pe seama ei o suită
de reverii contrastate drastic de un imaginar malignizat, cu un comportament reflex
feroce. Euforiile sînt imediat antagonizate de acest automatism imaginativ care
transformă reveria în spasm, pe scenariul unei scriituri opresive în care persecuţia
sistematică a stărilor pozitive relevă atît un program de inversiune cinică a discursului, cît
şi irupţia unui fond de oroare ce şi-a găsit în imaginar o supapă de ieşire: "O, bucuria/ De
a strînge cu braţele palide/ Gîtul tău plin./ Orb trec printre lucruri/ Ca un animal căruia i
s-a tăiat capul" (O, bucuria). Pînă şi diafanităţile conservă urmele brutalităţii ("Din nou te
apropii/ Asemeni unui copil blînd/ Lingîndu-şi rana" - Prăpastia), punînd în valoare, într-
un mod cam prea explicit şi redundant, binomul funcţional al poeticii, în care euforiile
existenţiale sînt decapitate de cinismele imaginaţiei. Poeta profesează un program de
reprimare, incitînd imaginarul la negativism şi la accese de atrocitate. Tensiunea poetică e
una scontată pe şocul alăturării brutale a suavităţii şi atrocităţii, dar ea iese mai degrabă
dintr-o linie de prelucrare textuală ce împinge graţia în grotesc, panicînd discursul pînă la
febra dramatică: "Rîu curgător în sens invers,/ Purtător de corăbii cu smirnă şi uleiuri
galbene/ Ce se preling pe suprafaţa lui/ Ca nişte şerpi în agonie./ Singurătatea îmi respiră
în jur/ Ca un animal sacrificat." (Sînge albastru). Sistemul analogiilor, îndeosebi, are, în
această etapă, deprinderi eminent funeste, dînd la iveală un principiu imaginativ cu
reflexe torţionare.
O relaxare a acestui arc represiv are loc în Poezii-le din 1974, mult mai dispuse,
în general, la clemenţă şi mai permeabile la reverie şi la scriitura luminoasă, mulţumindu-
se cu permutarea mirajului în cîmpul magnetic al melancoliei. Controlul imaginarului nu
mai e deţinut (oricum, nu în exclusivitate) de cinism, şi adesea poemele respiră un aer
beatitudinal, vrăjite de matinalitatea lumii: "Pe-aici mă duc,/ Pajiştea-i vie, e linişte şi-i
soare,/ Cutremur sfînt al vieţii, al sevelor în floare." (Pe-aici mă duc). Poeta nu-şi mai
premeditează viziunea şi slăbeşte instrucţia negativă a imaginarului, deşi tocmai această
destindere evidenţiază cît de funciară este, pentru vocaţia ei, iritarea, acea indignatio ce
asigură condiţia freatică a stării. Inducţia unei electricităţi negative în imaginar şi în
climatul creativ trece, la Angela M., de stricta emisiune programatică, angajînd modul
vizionar în sine. Predispoziţia irascibilă determină o inflamare creativă ce se descarcă
voltaic într-un lirism denunţiativ în care investitura ontologizantă a cuvîntului e
absolutizată: "Cuvintele, cînd nu sunt rostite întregi,/ Cu dăruire şi patimă, mă plictisesc"
(Pădurea). Această portanţă a cuvîntului, responsabil de translaţia abruptă şi integrală a
fiinţei în vers, e condiţionată tocmai de surescitarea existenţială, de patetica nervilor
rupţi. O cotă imediat mai înaltă a acestei irascibilităţi creative e perceptibilă în Poeme-le
albe din 1978, în care temele apte a fi suportul unor reverii sau nostalgii sînt din nou
agresate şi supuse unei persecuţii expresioniste, cu metafore vitriolante, tot mai mult
dedate la gustul sîngelui, în pofida unei avalanşe (aici abia pornite) de abstracţii.
Surescitarea vizionară se manifestă într-o scriitură alergică la eufemism, într-o dispoziţie
infamantă care invectivează chiar şi cele mai inocente peisaje, corupîndu-le limpiditatea
prin insinuanţe groteşti şi sabotînd cristalizarea graţiei: "Stătea o vrăbioară sfîntă-ntr-un
copac/ Verde ca smaraldul,/ Era o primăvară lungă şi atotputernică,/ Vrăbioara îşi spăla
aripile scurte şi cenuşii,/ Se lingea pe cioc de plăcere şi bucurie,/ Se lăfăia pe crenguţa aia
putredă de vie şi de tînără" (Primăvara). Ea însăşi "zeificată" (Zeiţa), iritarea produce şi
proiectează în lucruri o "substanţă rea", potenţîndu-le atrocitatea. Poemele nu fac decît să
developeze acest substrat de agresivitate a lumii, revelînd un climat existenţial (care
devine însă şi unul vizionar) de ostilitate compactă: "O furie adîncă izvora limpede. Am
să fug înapoi la părinţi/ Cumpăna de la fîntînă rînjeşte - un mostru plin de fum - /.../ Vezi,
lumina care mă duce spre tine, părinte al meu nevăzut,/ Mă şi întoarce cu faţa la pămînt,
cu gura plină de sînge" (Baladă veche). Epifaniile acestei ostilităţi cutreieră poemele,
instigate şi ele să se comporte resentimentar şi ranchiunos cu orice iluzie şi incitate să
discrediteze "frumuseţea" convenţională a lumii. Un filtru repulsiv se instaurează de
acum în poemele Angelei M., ţinînd viziunea pe drumul difamaţiei şi determinînd
imaginarul să participe la o etică a sancţiunii şi la o operă a maliţiei.
Imperativul sincerităţii (care e şi unul al combustiei, al participării totale la
destinul versului) cultivă într-atît oroarea de fals încît face din acuizarea acestei alergii o
motivaţie suficientă pentru imprecaţiile unei etici negative. Structura nopţii (1979)
inversează, provocator, ecuaţia morală, deplorînd tocmai "răul" ca victimă a "frumuseţii"
("Văd cum Răul se răsuceşte jalnic, sucombînd sub tufişul/ Îngreţoşat de atîta frumuseţe
trecătoare") şi sfidînd prin cinisme ostentative: "Pasărea frîntă, zvîrcolindu-se în praf
înalţă un imn candorii/ Iar eu voi călca peste pasăre şi voi înălţa un imn nedreptăţii".
Asemenea insolenţe nu sînt, însă, decît scene din patetica exasperării. Ele sînt replicile
maliţioase ale disperării, afronturi ieşite dintr-o etică fanatizată a purităţii şi implicării.
Paroxismul participării, exaltat pînă la tentaţia de a elimina funcţia de intermediar a
limbajului, şi nevoia de acte absolute ("Nici un fapt înafara morţii nu mă satisface") sînt,
de fapt, o poetică (nu o etică) în care unicul comandament e spasmul extatic al
confesiunii, trăită şi transmisă ca o viziune atroce. Amplul poem care dă titlul volumului
tocmai asta face: transformă, prin voltajul ridicat al dicţiunii şi prin virulenţa imagisticii,
confesiunea în viziune (chiar dacă, în montajul secvenţelor, se simte uneori efortul de a
promova fulguranţa la condiţia suflului). Poeme-le de fier, din care e alcătuită cealaltă
secţiune, merg mai degrabă pe o scriitură atomizantă, în care enunţurile gîfîite
("telegrafice comunicări de pe tărîmuri infernale" - N. Manolescu) prind mai eficient
decît perioadele ciclului precedent panica existenţială pe care poeta o proiectează în
jeturi. Sintaxa pare să fi implodat sub presiunea ororii iar poemele nu sînt decît o înnădire
de nervi rupţi: "Frica de moarte. Mă strîng în mine./ Gîndirea şi iubirea se strîng strîns./
Intensitate a fricii şi cunoaşterii de sine./ În parc, ochii fratelui, palid, lucesc" (Toamnă
tîrzie). Această sintaxă asfixiată îşi va revela incisivitatea vizionară în Blindajul final din
1981, pentru care Poeme-le de fier n-au fost decît un preludiu sau o tranşă anticipată. Fişe
clinice ale unui coşmar cotidian, făcute cu o precizie daimonică şi cu incandescenţă
sarcastică, poemele de aici alcătuiesc "jurnalul unei autovivisecţii în oglindă" (Al.
Dobrescu), ambiţia poetei fiind aceea de a pune, în locul unui discurs despre rană, un
discurs el însuşi ultragiat. Febrilitatea dicţiunii şi transcrierea brutală a frisoanelor
imaginaţiei, lîngă brutalitatea ostentativă a notaţiilor, ameninţă să arunce în pagină, fără
intermediari, "viscerele" crispate ale unui psihism răvăşit, poemul devenind o pură
scriitură spasmatică. Oroarea şi spaima sînt circuitele existenţiale pe care se mişcă, în
riposte exasperate, poemul, preocupat în primul rînd de precizia coşmarului, de
conspectul scrupulos al supliciului. Teroarea pe care o respiră poemele a angajat şi
sintaxa într-un cataclism care i-a distrus toată structura, pulverizînd-o în atomi iradianţi.
Însuşi lexicul poetei se contrage periculos, atingînd un nivel riscant de redundanţă şi
rulînd un capital redus la cuvintele tematice. "Fier", "sînge", "carne", "scrum" par să fie
cele patru elemente între care şi din care se ţese această viziune a infernului ce
interpelează, cu familiaritate şi groază, neantul: "neant, tu îmi aminteşti de noaptea ce
sîngerează/ în ochii mei./ aburii tăi mă umplu de neputinţă./ orice raţiune pare meschină
în faţa/ lividelor tale raze./ creierul meu este sîngele tău". Deşi poeta stenografiază mai
degrabă un coşmar metafizic, în epifaniile sale cotidiene, registrul ei imagistic e aproape
riguros unul sanguinic. Însă apelul la metafora biologică, frecvenţa imagisticii
menstruale, transcripţiile crude şi groteşti ale fiziologicului poartă în sine o convulsie a
spiritului prins în bolgie. Fiziologia vorbeşte, în această poezie a strivirii şi crispării, în
limbajul expresionist al spiritului damnat. Ineditele ataşate antologiei Var (1989) sînt cea
de-a treia emisiune a angoasei iremediabile care s-a înstăpînit pe viziunea poetei. În
aceeaşi gramatică strivită, poeta continuă seria "textelor măcelărite", cum le zice ea
însăşi, aprofundînd viziunea metalizării fiinţei şi cosmosului şi exasperînd sentimentul
bolgiac. Sîngele şi fierul sînt materiile, aproape exclusive, ale acestei lumi care se
pronunţă în impetuozităţi dramatice, trăind febra neagră a neantizării într-o sintaxă
intensivă şi cu o luciditate halucinantă. Materialitatea versurilor, în pofida aforismelor
lapidare care o sfîşie, e brutală şi compactă, scriind direct în limbajul strivirii şi sufocării:
"ruptura de sînge pe cer/ se apleacă fierul peste fier. strîns/ în mîini pînă la macerare./
metafizica fierului: sînge/ melancolia mecanică a morţii". Confesiunea totală, fără
eufemisme, ascunzişuri şi refugii, a devenit o torţiune, a spiritului şi textului deopotrivă,
poezia Angelei M. ajungînd să transcrie, în reportaje nude şi telegrafice, graficul
spasmatic al fiinţei.

Nu-i de mirare, aşadar, că, la capătul unei partituri în care iubirea a fost mereu
descompusă în elemente chimice sau transpusă în reacţii glandulare şi trăită mai degrabă
în fiziologia decît în spiritualitatea ei, metafora masturbării a fost promovată la rang
tutelar, dînd un titlu prea transparent: Cocoşul s-a ascuns în tăietură. Simbolurile falice –
şi nu mai puţin cele ale sacrificiului himenal – abundă în poemele A.M., dar acest limbaj
sexualizat cînd voluntar, cănd sub presiunea obsesiei, nu e decît transcrierea crudă a unei
drame, a unei traume existenţiale care mînuieşte catastrofic frustrarea şi care percepe
însăşi iluminarea îm registru fiziologic. Violenţa repulsivă cu care se confesează A.M. nu
ţine de simpla strategie a contrarierii. Ea este, pe de o parte, expresia unei religii a
confesiunii totale, fără ascunzişuri şi refugii, iar pe de altă parte o exorcizare a
singurătăţii, devenită atît de compactă încît a căpătat o consistenţă fizică. Poemul se
alimentează dintr-o sinceritate atroce şi el aruncă în pagină nu doar un jet psihic, ci chiar
obsesia hîdă, denunţînd condiţia spasmatică a disperării existenţiale: “/…/ să mă iau la
trîntă cu zidul? Să-I spun: bă, ce stai aşa, nemişcat şi parşiv,/ mai mişcă-te şi tu puţin, ne-
am săturat de îăncremenirea ta. / tu eşti un mort îngropat printre pietre şi atunci pietrele
se umflă şi crapă/ şi curge sînge uscat printre ele. Tu eşti mortul rezistent din familia/
noastră/ care nu plănge. Tu eşti nefericirea mea./ şi am tot stat şi am vorbit cu te miri
cine, am lovit cu braţele încolo/ şi încoace şi m-am trezit singură./ băiete, m.-am lipit de
zidul despre care tocmai vorbeam. Mă masturbez/ cu zidul. Tu care ai cu cine nu poţi
pricepe, sau poate va trece şi zidul./ va trece şi zidul?/ Isus calcă creştineşte pe pietre, se
ămprieteneşte cu ele, umblă pe la/ colţuri/ şi prin fundătura ca o curte. Pe Isus
prevenitorul îl am lîngă mine.”
După Blindajul final A.M. s-a străduit aproape programatic să iasă din scriitura
implozivă a notaţiei şi să dea poemului libertatea de a-şi lua avînt spre obsesie ori spre
viziune, fără a mai fi oprimat doar la consemnarea convulsiei. Poeta e acum mai gureşă,
dar nu mai destinsă, căci ea foloseşte principiul de laxitate doar spre a precipita secvenţa
paroxistică. Fugile postmoderne, mimînd o adaptare a poeticii la vulnerabilitatea
principiilor slabe şi la fluiditatea acestora, sunt, de fapt, poeme polemice, dospind drojdii
resentimentare şi pregătind climatul unei vehemenţe traumatice. Angela M. rămîne, în
fond, aceeaşi fanatică a inclemenţei, mînînd poemul spre vituperanţa autodenunţării şi
spre extaza deriziunii. O patetică a exhibiţiei, ea răstoarnă mistica sublimului într-o
valpurgie a fetidului, sfidînd idealitatea detracată a lumii printr-o etică provocatoare în
gesturi, dar disperată în substanţă: “/…/ îmi doresc un WC în mijlocul sîngelui din care să
răzbată mirosul poeziei mele/ din WC să iasă fantomele decolorate ale măştilor voastre
făcînd semne/ inutile cu mîinile lor jupuite/ mergem decoloraţi la biserica decolorată cu
un Isus decolorat de/ vremuri/ şi ne rugăm pe băncile decolorate cu rugăciuni decolorate
dar eu îămi/ doresc un WC public în mijlocul unei mări de sîănge din care să răzbată
mirosul poeziei mele” etc. Metafora menstruală şi carnagiul nu sunt, la A.M., o paradă
provocatoare. Ele fac parte dintr-un exerciţiu de exorcizare a spaimelor şi terorii care
crede că va scăpa de fascinaţia lor doar trăindu-le pînă la capăt. Dar acest consum e unul
paradoxal, căci el dă, tot mereu, o nouă consistenţă traumei. Exorcistul din A.M.
intensifică vechile spaime şi produce altele noi, mult mai reactive.

Deşi structural o expresionistă, încercînd mereu contactul fatal cu principiul


biologic, A.M. nu e scutită nici ea de ispita adaptării la context şi de intrarea în modă.
Cum postmodernismul domină afişul ultimilor ani, poeta n-a vrut să rămînă pe dinafară şi
a alcătuit, ca omagiu, Fugile postmoderne. Cochetăriile culturale, bovarice ori ba, nu dau
rău. Şi nici nu fac rău la nimeni. Ele sînt adesea productive, stimulînd un temperament să
intre în graţiile unui program sau ale unei sensibilităţi străine. Cu condiţia, fireşte, să
existe o minimă şansă de empatie şi de compatibilitate. Altminteri rămîn inocente
invocaţii ale parolelor la zi. Un pariu de provocare încearcă, în ultima sa carte, Angela
Marinescu. Flirtul dintre ea şi postmodernism e însă unul scurt. El se stinge odată cu
titlul, din incompatibilităţi radicale şi structurale. Ar fi fost chiar de mirare ca o fanatică
de felul poetei, cu atitudini abrupte, impetuoase şi decisive, să poată lucra după o etică
moale a viziunii şi într-o scriitură de conclav, polifonică şi plurivocală. Angela Marinescu
şi-a făcut faima din tranşanţe definitive, din inclemenţe scripturale şi autoscopice, dintr-o
sintaxă cu aprindere imediată, din execuţii viscerale şi din denunţuri tăioase ale
eufemismului ori simulacrului. I-ar fi fost cam peste mînă, oricît ar fi tras-o aţa la
cochetăria mondenă, să reprogrameze această unilinearitate atitudinală în ambiguităţi şi
insinuanţe. Beligeranţa şi intemperanţa propriului discurs ar fi mers greu cu principiile
difracţiei discursive postmoderne, iar vocaţia atrocităţii imaginative ar fi suportat cu
neplăcere fadoarea sau destructurarea. Chiar dacă nu poate fi acuzată de excesivă artă a
compoziţiei, ţinînd poemul în freatica jetului, Angela Marinescu lucrează, totuşi,
centripet, fie pe criteriul coşmarului, fie pe cel al obsesionalităţii. Golfurile propriului
poem sînt momente de extenuare, nu rezultate premeditate ale vreunei dialectici
parentetice a stării sau ale vreunei tehnici de descentrare discursivă. Poeta merge
întotdeauna pe linia dreaptă (dacă nu găseşte una şi mai scurtă, de tipul scurt-circuitului)
a obsesiei, grăbindu-se s-o fixeze şi s-o exorcizeze. Chiar şi cînd face retorică, Angela
Marinescu are o scriitură economică, mai degrabă implozivă decît extensivă. Discursul ei
se fanatizează repede, ajungînd într-o clipită la enunţul peremptoriu, definitiv, şi la
convulsia imaginativă expresionistă, în care grotescul ia intensităţi himerice iar visceralul
e cutremurat de o stihie spirituală ea însăşi visceralizată. Ce-i drept, în ultimele cărţi - şi
mai cu seamă în ultima - Angela Marinescu a schimbat retorica jetului cu retorica
avalanşei. Productivitatea ei textuală a crescut graţie acestui principiu ce transpune
catastrofa în proces, urmărindu-i culminaţia într-o stare tot mai excitată a imaginarului.
Poeta ia un cuvînt, o parolă a propriilor obsesii, şi-l tăvăleşte prin contexte din ce în ce
mai atroce, construindu-şi poemul din filmul acestei avalanşe destructive. Violenţa
imaginativă şi introspectivă poartă această parolă de la stadiul inocent al notaţiei la
stadiul spasmatic, făcînd din confesiune o operă torţionară şi desenînd, pe un fond de
anxietăţi alarmate, drame supliciale. Impetuozitatea împinge cuvîntul în aventuri
expresioniste tot mai grave, determinîndu-l să atingă punctul de explozie al angoasei şi să
pătrundă în stratul de damnări ultime al fiinţei: "Şi totuşi, nu mai pot citi nici măcar cărţi
de poezie./ fiecare carte mi se pare un foc ce arde în gol şi care/ nu ajunge niciodată în
jăratec. îmi place jarul. îmi place/ să-mi pun mîinile pe jar, să le împing, la început uşor,
apoi/ tot mai puternic, în jarul aprins./ carnea fumegă, miroase urît, îmi casc gura şi ochii
îmi ies/ din orbite, car cu mine jarul ce mi s-a lipit de oasele mîinilor/ şi atunci le ţin
ascunse, printre coapse, să mi se potolească jarul./ sunt hărţuită, sunt hăituită. vreau să-l
sărut pe m. dar el a dispărut/ sărutul nostru a dispărut în fumul jarului ce-mi găureşte
coapsele./ luminez cu jarul ce mi s-a băgat sub piele, care mi-a intrat în gură/ şi-mi stă pe
buze ca un şobolan aprins ce vrea să se retragă./ jarul şi şobolanul fac o cruce pe care o
duc în spinare" etc. (X). Această metodă de a induce agonia prin peripeţiile repetitive ale
unui cuvînt transformă poemele în monoculturi lexicale.
Arta fugii (care-i poate chiar una postmodernistă, cu principiile ei contrapunctice
şi repetitive) devine la Angela Marinescu o manieră de a exaspera tema, nu fără, uneori,
excese de redundanţă care dau - sau nu dau - în retorica traumei. Virulenţa devine adesea
simplă obezitate a terminologiei, iar funcţia dramatică trece pe lîngă efortul de pompare
şi emfatizare: "/.../ sunt o căpuşe perfectă, stau cu anii fără să mă mişc,/ fără să înţeleg,
fără să mă lupt, sug doar sînge roşu,/ îmi place sîngele, sunt o doamnă leneşă/ plină de
sînge pe dinăuntru, îmi plesneşte ficatul de atîta sînge,/ mă spăl cu sînge, fac o baie de
sînge în fiecare dimineaţă,/ sunt o toaletă de lux pentru sînge, sîngele este/ o toaletă de
lux pentru pisica cea verde ca iarba" etc. (XII). Vampirismul de acest tip ajunge doar unul
de paradă, întreţinut doar de marşul triumfal al cuvîntului. Mai eficient e vampirismul
cultivat fără multă metodă, dar în care sanguinicul nu e decît materia extatică a
spiritualului: "/.../ nu pot să sug sînge cu biberonul îmi place să înghit sînge direct de la
sursă,/ de pe cruce, din gîtul lui Cristos./ mi se urcă la cap rima şi sîngele./ nu pot să
produc rime şi sînge pentru că sunt o căpuşe înrăită./ stau strînsă şi înconjur cu mîinile
lungi şi îmbătrînite o umbră" etc. (XI). Cîntecele acestea de "bampir", care vor să denunţe
fiinţa în vreme ce-i promovează devoţiunea ca intensitate, sînt consecinţa logică atît a
procesului de difamare în care poeta a transformat confesiunea, cît şi a vocaţiei sadice a
imaginarului său. Angela Marinescu e cinică în confesiune şi sadică în imaginaţie.
Notaţiile ei sînt pedepse, flagelări ale materiei şi ale decorului ("să răcnească noaptea, să
urle, ca un cîine", "se zbate lumina ca o pisică ce-şi tîrăşte fundul pe pămînt", "îmi mătur
spaţiul cu briciul" etc.), pornite dintr-o negativitate programatică. "Ce să mai distrug", se
întreabă poeta în a XII-a fugă, după ce în a VI-a îşi exersase sadismul pe funduleţele
îngerilor. Dar mîniile poetei, vituperanţele ei de profet declasat, nu sînt decît retorica unei
disperări compacte.

S-ar putea să vă placă și