1

COMUNICAREA NONVERBALA N TEATRU

CAPITOLUL 1. COMUNICAREA I FUNCIILE SALE

A. COMUNICAREA VERBAL

B. COMUNICAREA NONVERBAL



CAPITOLUL 2. ARTA COMUNICARII SCENICE


A. COMUNICARE PERFORMANIAL

B. ARTA TEATRAL , O FORM DE COMUNICARE NONVERBAL



CAPITOLUL 3. MIJLOACE DE COMUNICARE NONVERBALA
N TEATRU


A. DECOR I LUMINI N SPAIUL TEATRAL . MACHIAJ , MIMIC I GESTURI

B. LIMBAJUL TRUPULUI I ADEVRUL DE DINCOLO DE CUVINTE












2

CAPITOLUL 1. COMUNICAREA SI FUNCTIILE SALE


Relaiile dintre oameni sunt deosebit de complexe i importante ; ele
reprezint , de fapt , estura , canavaua , pe care se aeaz nsi viaa , structura
reuitelor , miracolelor sau dezastrelor umane . Trsturi i nsuiri, fapte
omeneti ( bune sau rele ), priviri i gesturi toate pot crea un COD, un
MODEL , un STIL de comunicare interuman.
Comunicarea , neleas n sensul su larg , ca act tranzacional , inevitabil
n situaii de interaciune, devine esenial , fundamental att pentru viaa
personal ct i pentru cea social a individului . Ea este esena legturilor
interumane i se exprim prin capacitatea de a descifra permanent , sensul
contractelor sociale rezultate cu ajutorul simbolurilor i a semnificaiilor socialo-
generale , n vederea obinerii stabilitii ori modificrii comportamentelor
individuale ori la nivel de grup
1
.Comunicarea este una din activitile umane pe
care orice individ o poate recunoate , dar pe care foarte puini o pot defini n
mod satisfctor .n esen , comunicarea reprezint considerarea i aciunea de
a deplasa un impuls sau particul de la un punct surs , pe o anumit distan ,
cu intenia de a reconstitui la un punct de recepie , un duplicat/copie i o
nelegere a ceea ce a emanat de la punctul surs .
Cuvntul comunicare face parte din acele noiuni generoase care
posed o extensie deosebit :comunicarea poate fi uman , animal , vegetal
sau mecanic . Dansul albinelor n faa stupului , reacia unui barometru la
variaiile atmosferice , ipetele unui nou-nscut n braele mamei sale sunt tot
attea cazuri care au legtur cu un proces de comunicare . Aceasta implic
neaprat ,dup cum se vede , o relaie ntre dou entiti . La modul general ,
viaa nu exist dect graie schimburilor care se stabilesc ntre elementele

1
Curs Teoria comunicrii secia Comunicare i relaii publice Cristiana Nicola Teodorescu
3
constitutive ale corpului i organismelor vii . Gama larg de semnificaii ale
termenului explic de ce l putem utiliza n biologie (comunicarea ntre celule) ,
n neurologie (comunicarea creierului cu alte organe ) , n informatic (
comunicarea ntre om i calculator ) , dar i n lingvistic (comunicarea prin
vorbire ) ,n sociologie (comunicarea ntr-o colectivitate sau ntr-o societate ) i
n multe alte discipline .
Etimologic , comunicarea este aciunea de a face comun , a fi n relaie
cu ( din latinescul communicare ) :se pare c termenul i face apariia pentru
prima dat n limba francez n secolul al XIV-lea , avnd un sens apropiat de
comuniune , mprtire , participare .ncepnd din secolul al XVI-lea
i mai ales din secolul al XVII-lea , el devine sinonim cu acces , trecere
.Aceast nou accepiune este legat de dezvoltarea mijloacelor de transport , a
drumurilor , a oselelor i a canalelor (cile de comunicaie ). n secolul al XIX-
lea datorit dezvoltrii instrumentelor moderne de comunicare generate de
progresele tehnologice ( trenul , telegraful ) , acest al doilea sens de
transmitere pare s se impun treptat . Totui , trebuie s ateptm a doua
jumtate a secolului XX pentru ca acest cuvnt s se aplice ntr-adevr
mijloacelor de informare de mas cum ar fi industriile presei , ale
cinematografului , teatrului i ale radioteleviziunii. Comunicarea este aadar
ceea ce permite stabilirea unei relaii ntre persoane , ntre obiecte sau ntre
persoane i obiecte .Ea desemneaz fie aciunea de a comunica , fie rezultatul
acestei aciuni. Ceea ce se comunic este fie material (documente , date) , fie
imaterial ( idei , sentimente) . Aceast transmisie i acest schimb se realizeaz n
principal prin semne i prin sunete , necesitnd prezena unui emitor , a unui
mesaj i a unui receptor .
Nu sunt deloc puini aceia care au ncercat pe parcursul anilor s
gseasc o definiie procesului de comunicare i este bine s-i amintim pe civa
dintre ei : John Fiske , Mihai Dinu , Denis McQuail , Louis Forsdale . Mihai
Dinu ne atrage atenia asupra dificultilor de definire exact a termenului de
4
comunicare , avnd n vedere ntreaga ncrctur de ambiguiti i conotaii
acumulate de-a lungul vremii de acest cuvnt. Tot el arat c acest concept
deruteaz prin multitudinea ipostazelor sale i tinde s se constituie ntr-o
permanent surs de confuzii i controverse . John Fiske , constatnd dezacordul
care domnete n stabilirea naturii studiilor comunicrii , ncearc i el s dea
coeren confuziei n ceea ce privete definirea comunicrii i ajunge la
concluzia c exist dou mari tipuri de definiii ale comunicrii: primul tip vede
comunicarea ca fiind un proces prin care A transmite un mesaj lui B , mesaj care
are un efect asupra acestuia ./cel de-al doilea tip vede comunicarea drept
negociere i schimb de semnificaie ,proces n care mesajele , persoanele
determinate din punct de vedere cultural i realitatea , interacioneaz astfel nct
s ajute nelesul s fie produs i nelegerea s apar.
2
. Louis Forsdale vine
i el n ajutorul celorlali cu, se pare , cea mai complex i flexibil definiie a
comunicrii care ne face s nelegem comunicarea ca fiind procesul prin care un
sistem este stabilit , meninut i modificat prin intermediul unor semnale comune
mprtite care acioneaz potrivit unor reguli.
Teoriile comunicrii sunt i ele mprite n dou mari clase dintre care
prima este reprezentat de sociologia comunicrii care face distincia clar dintre
semnal i indiciu .Semioticienii Eric Buyssens , Jeanne Martinet , Georges
Mounin i Louis Prieto consider c se poate vorbi de comunicare numai n
cazul semnalelor. A doua clas este reprezentat de coala de la Palo Alto , ai
crei reprezentani ( Paul Watzlawick , Janet Beavin i Don Jackson ) consider
non-comunicarea ca fiind imposibil i c orice comportament are o valoare
comunicativ . Ei nu mai fac distincia dintre semnal i indiciu .
Datorit complexitii fenomenului de comunicare au luat natere mai
multe paradigme sau tipologii de studiere a comunicrii , mai multe modele
dintre care amintim: 1. modelul matematic al comunicrii al lui Shannon i
Weaver 1949, 2.modelul lui Harold D. Lasswell 1950, 3. modelul clasic cu ase

2
Curs Teoria comunicrii secia Comunicare i relaii publice Cristiana Nicola Teodorescu ,pag.7
5
elemente , 4. modelul matematic sau mecanico-matematic , 5. modelul
sociologic al lui Riley & Riley , 6. modelul echilibrului i simetriei n
comunicare , 7. modelul tranzacional a lui D.C.Barnlund , 8. modelul complex
al lui G.Maletzke , 9. modelul determinismului. Cercettorii , dup ce au stabilit
parametrii comunicrii , s-au aplecat i asupra motivelor pentru care comunicm
,rezultnd de aici o multitudine de taxinomii dintre care cea mai cunoscut
rmne cea propus de Roman Jakobson , bazat pe comunicarea lingvistic .
Jakobson consider limbajul ca fiind cod prin excelen i ca fiind cel n care
toate celelalte coduri posibile pot fi traduse .Tot el este cel care ,prin distincia
dintre forma i coninutul mesajului, ajunge la cele ase funcii ale limbajului :
funcia emotiv , funcia conativ , funcia poetic , funcia referenial , funcia
metalingvistic , funcia fatic artnd c n orice comunicare se ntlnesc toate
aceste funcii.
Conceptul de comunicare este mbogit i de diversitatea i multitudinea
domeniilor n care pot fi aplicate conceptele teoriei comunicrii i ntre acestea
reinem : limbajul verbal , limbajul non-verbal , mass-media , cultura ,
telecomunicaiile , informatica i multe altele. Tragem de aici concluzia ca
procesul de comunicare se poate exercita la mai multe niveluri sau, cel puin ,
poate rspunde la mai multe tipuri de situaii , fcndu-se astfel trei distincii :
comunicarea verbal/ nonverbal ; comunicarea intrapersonal /interpersonal ;
comunicarea de grup /comunicarea de mas sau mediatizat .


A . COMUNICAREA VERBAL

Comunicarea verbal este cea mai evident form de comunicare i
cel mai uor de identificat. Aceasta presupune existena unui limbaj , a unor
coduri verbale ce ajut la transmiterea i descifrarea mesajului . Un rol
important n acest caz l are limba n care se comunic i care asigur fluiditatea
procesului . De asemenea , eseniale sunt nelesurile pe care le poart fiecare
6
cuvnt sau construcie verbal . O ilustrare a acestui aspect este dat de existena
jargoanelor , care marcheaz apartenena la o anumit microcomunitate. La
scar mai larg , limbajul indic apartenena la o anumit cultur i ncorporeaz
simbolurile ,tradiia i valorile acesteia .De exemplu , n anumite culturi ,
formulele de adresare sunt mai elaborate , reflect stratificri sociale , permit un
grad mai mare de interpretare ( n sensul c mesajul verbal este mai vag ) ,sunt
structurate dup anumite forme de respect , acord o importan mai mic sau
mai mare detaliului.
n teatru ntreaga munc de pregtire a rolurilor, ncepnd cu studierea
textului, sub toate aspectele, cu stabilirea relaiilor ntre personaje, cu grija
pentru plasticitatea corporal i mimica expresiv, chiar i studiul pauzelor
artistice, toate acestea conduc ctre aceeai finalitate: exprimarea sonor a
ideilor textului, aciunea verbal. Actorul trebuie prin toate mijloacele s
stpneasc puterea cuvntului, s-l pun n valoare sub toate multiplele lui
faete: claritatea n rostire, diversitatea n nuanare, precizie n expresivitate i
frazare i frumuseea timbrului vocal. Teatrului i revine datoria de a se ocupa de
frumuseea exprimrii sonore a gndului aceast exprimare sonor a gndului,
pe scen, capt denumirea de aciune verbal, cci pe lng faptul c este
impulsionat de un scop precis, ea trebuie s acioneze puternic, prin toate
mijloacele sale sonore, pentru mplinirea acestui scop
3
. Aciunea verbal este
un corolar al celorlalte mijloace exterioare de exprimare scenic: fizionomie,
gesturipe care le conine, culminndu-le.
Vorbirea scenic, fiind o vorbire de performan, ca i cntatul,
necesit o anume nlime de sunet, o intensificare anumit i un ritm special,
adecvat situaiei indicate de text pentru a putea comunica gndurile i ideile ce
iau natere. De asemenea, innd seama de faptul c transmiterea ideilor prin
vorb este strns legat de centrul nervos superior, creierul, c, deci omul

3
Arta actorului Institutul de art teatral i cinematografic, Ed. Didactic i Pedagogic Bucureti, 1972,
pag.184
7
gndete n cuvinte, e absolut necesar ca, din felul cum se rostete textul pe
scen, s apar aceast corelaie ntre gnd i vorbire. Vorbirea este o muzic.
S vorbeti pe scen este o art tot att de grea ca i canto, o art care cere mult
pregtire i o tehnic ce atinge virtuozitatea
4
.
n comunicarea verbal exprimat oral apar aspecte care nuaneaz
mesajul verbalizat i care la nivelul interpretrii, i pot chiar schimba sensul: este
vorba despre ton, intonaie, frecven i volum. Astfel, tonul pe care l folosim
atunci cnd comunicm ceva este, n general, adecvat coninutului mesajului.
Dac este vorba de un fapt banal tonul va fi neutru; dac este implicat un fapt
important, tonul va fi grav, dac se transmite o veste bun tonul va fi voios.
Tonul este ntotdeauna nsoit de frecvena cu care se succed cuvintele sau de
volumul vocii. Toate aceste aspecte afecteaz eficiena comunicrii; o pot spori
sau diminua, n funcie de context i adecvarea la coninutul mesajului transmis.
Un alt aspect important al comunicrii verbale l reprezint
comunicarea scris. n acest caz, formulele de adresare i clieele folosite sunt
mult mai evidente n special n cazul scrisorilor profesionale cum ar fi
scrisoarea de intenie n vederea obinerii unei slujbe sau a continurii educaiei,
al scrisorilor de felicitare sau de condoleane.
Dac limbajul s-a impus, din diverse motive, ca prototip al
comunicrii, el coexist, totui, alturi de toate celelalte moduri recesive ale
comunicrii. Extinderea utilizrii metodelor lingvisticii i pentru alte modele de
comunicare marca Saussure a fost un pas semnificativ nainte, culminnd cu
apariia altor semiologii precum cea a publicitii, a presei, a vestimentaiei, a
imaginii, a obiectelor, a gesturilor, a timpului etc. Indiferent de care parte a
confruntrii dintre lingvistic si semiotic/semiologie ne-am situa, trebuie
subliniat faptul c aceast disput se bazeaz pe o serie de presupoziii
filosofice: existena unor structuri fundamentale de semnificare gndite dup
modelul codurilor lingvistice de partea adepilor semioticii, respectiv

4
Idem, pag. 192
8
preeminena limbajului ca urmare a posibilitilor superioare ale acestuia de a
traduce i descrie celelalte sisteme de semnificare.
Dei limba constituie o structur semiautonom, ea se afl nglobat
ntr-o matrice labirintic de alte varieti de tipare semiotice utilizate printre noi
i motenite n chip variat de la strmoii notri animali.
5
De vreme ce, aa cum
sublinia Jakobson, mesajele verbale analizate de lingviti sunt n legtur cu
comunicarea mesajelor non-verbale
6
i deoarece aa cum sublinia Benveniste,
limba este i ea uman; ea e punctul de interaciune dintre viaa mental i
cultural la om
7
, nvarea eficient a limbii trebuie privit ca o strdanie n
direcia numit de Morris semiotic aplicat care utilizeaz cunotinele despre
semne n vederea atingerii unor scopuri felurite.
8
Soluia pragmatist propus
de Morris dizolv disputa semiologie-lingvistic, reducnd-o la o alegere ntre
scopuri umane diferite i n acelai timp extinde perspectiva semiotic
adugndu-i dimensiunea relaiei semn-utilizator.


B. COMUNICAREA NONVERBAL


Unul dintre principalele obiective ale studiului biologic al semiozei este
comunicarea nonverbal . n fapt , ea reprezint modul implicit de comunicare i
nsoete comunicarea verbal aprnd ca un element de ntrire a acesteia.
Numai membrii speciei Homo sapiens sunt capabili s comunice , simultan sau
alternativ , att prin mijloace nonverbale ,ct i verbale . Expresia mijloacelor
verbale poate fi sinonim oarecum cu expresiile : cu ajutorul limbajului ,sau cu
ajutorul scrisului sau cu ajutorul unui limbaj semic (destinat utilizrii ntr-un
grup de surzi ) . Toate aceste expresii constituie ,fiecare n parte , manifestri

5
Semnele: o introducere n semiotic, Thomas A. Sebeok, Ed. Humanitas, Bucureti, 2002, pag. 173
6

7

8

9
ale oricrui limbaj natural prealabil necesar cu care fiinele umane sunt
nzestrate n mod deosebit.
9
. Cu toate acestea , nu toi oamenii sunt tiutori de
carte sau capabili mcar s vorbeasc; unii aduli nu i nsuesc niciodat
vorbirea , iar alii i pierd vorbirea n urma unor traume sau ca urmare a
procesului de mbtrnire .Chiar i n aceste condiii ,indivizii umani lipsii de
capacitatea de verbalizare vorbit , scris sau semn pot continua de regul s
comunice nonverbal. Comunicarea nonverbal este aadar un cumul de mesaje
care nu sunt exprimate prin cuvinte dar care pot fi decodificate crend nelesuri
. Aceste semnale pot repeta , contrazice , nlocui , completa sau accentua
mesajul transmis prin cuvinte.
Importana comunicrii nonverbale a fost demonstrat n anul 1967 de
ctre Albert Mehrabian . n urma unui studiu , el a ajuns la concluzia c numai
5% din mesaj este transmis prin comunicare verbal n timp ce restul este
transmis prin limbajul corpului.
Cel mai des ntlnite forme de comunicare nonverbal sunt: mimica
(expresia facial) , gestica ,postura , atitudinea ,vestimentaia, comunicarea cu
ajutorul distanelor (proxemica) ,comunicarea cu timpul . Toate acestea
nuaneaz , consolideaz , autentific sau distorsioneaz mesajul verbal, n
funcie de manifestrile lor .n timpul unei dezbateri semnele nemrturisite ,
neverbalizate se multiplic: modificarea proxemic, orientarea privirii
,presiunea minii asupra unui obiect , sursul sau cscatul sunt semne pe care le
stpnim mai greu ; corpul nostru se exprim i fr tirea noastr .
10

Clasificarea comunicrii nonverbale poate fi fcut i dup modalitile
senzoriale implicate n receptarea semnalelor . Mark L. Knapp considera c
domeniul comunicrii nonverbale include urmtoarele fapte: 1) cum privim ,2)
cum auzim ,3)cum mirosim , 4)cum ne micm individual sau n conjuncie cu
alii , 5) cum influeneaz mediul nconjurtor interaciunile umane i cum

9
Semnele :o introducere n semiotic Thomas A.Sebeok , ed.Humanitas Bucureti ,2002,pag.29
10
Semiotic ,Societate, Cultur Daniela Rovena Frumuani , ed.Institutul European ,Iai ,1999 ,pag.206
10
afecteaz acestea , la rndul lor , mediul nconjurtor. Cei mai muli cercettori
accept o clasificare rezultat din combinarea codurilor i mediilor de
transmitere a mesajelor : KINEZICA ,aa-numitul limbaj corporal care include
micrile corpului ,expresiile faciale i privirea , studiul privirii poart
denumirea de OCULEZICA , activitile vocale alctuiesc PARALIMBAJUL
iar studiul percepiei i al modului de utilizare a timpului este denumit
CRONEMICA. Aspectul fizic .artefactele i semnalele olfactive sunt considerate
, de asemenea , categorii separate ale comunicrii nonverbale .
Comunicarea nonverbal , spre deosebire de cea verbal ,nu are reguli fixe
i la conturarea i mplinirea ei mai iau parte i alte forme de comunicare cum ar
fi: comunicarea cromatic , comunicarea chimic ,comunicarea tactil
,comunicarea acustic . Pentru a ntregi comunicarea nonverbal , comunicarea
cromatic vine s schimbe culoarea obrajilor n urma unor emoii puternice i
permite, prin codurile din domeniul vestimentar , s se fac identificarea
apartenenei la o categorie socio-profesional. Comunicarea chimic prin
mesajele olfactive ,are i ea rol n atracia sexual ,n simpatiile sau antipatiile pe
care ni le trezesc semenii notri. Mirosul ,(olfacia ,odoratul , aromele,
mirosurile ) este utilizat cu precdere n scopul comunicrii ,bunoar ,de
rechini i arici , de insectele sociale ca albinele , termitele i furnicile ,ca i de
maniferele sociale ,ca lupii i leii dar i n domeniul de intens comercializare n
gestionarea olfactiv a alimentelor. Comunicarea tactil este i ea, la rndul ei ,
un nsemnat liant social ,indivizii simind nc nevoia de a se atinge pentru ai
putea comunica emoiile pozitive ,calde ,afectuoase, pentru a da fru liber
jocului prin atingerile n joac, pentru a-l domina pe cellalt (atingerea
ritual) sau pur i simplu s se ating n alt scop dect comunicarea propriu-zis.
Oamenii comunic prin numeroase canale i , aa cum am amintit i mai
sus , unul dintre acestea este cel acustic .Comunicarea acustic dintre noi poate
fi att verbal , ct i vocal ,dar aa-numitele limbaje semice alternative
dezvoltate de ctre emitori/receptori pentru a fi utilizate n mprejurri speciale
11
sau n intervale de timp cnd vorbirea nu este permis sunt, dei n genere
verbale ,nu vocale. n aceast categorie sunt incluse limbajele semice ale
indienilor din America de Nord i de Sud, limbajele semice aborigene din
Australia , sistemele de comunicare monastice puse n practic n condiiile
unor legminte ale tcerii i anumite limbaje semice ocupaionale sau teatrale ,
ca n teatrul de pantomim sau unele varieti de balet.
11
Comunicarea acustic
la oameni poate fi ,n plus , somatic sau artificial. Uneori ,mesajele acustice
nonverbale sunt transmise fr contact direct , din spatele unor mti , prin
intermediul unor figuri inanimate , ca ppuile sau marionetele , sau al altor
obiecte scenice .nc o dat ,comunicarea acustic somatic poate fi vocal,ca un
ipt de spaim ,sau non-vocal, ca pocnitul din degete . Apoi, la oameni,
comunicarea nonverbal n modalitate acustic a fost dezvoltat artistic sub
forma unei mari varieti de realizri muzicale.
Este bine s amintim acum i de funciile comunicrii nonverbale.
Acestea sunt n numr de ase i anume : redundana ,complementaritatea ,
accentuarea , coordonarea , substituia (nlocuirea semnului verbal printr-un
semn nonverbal ), contradicia (exist contradicie ntre semnul verbal i cel
nonverbal atunci cnd emitorul dorete s mascheze un anumit sentiment ,dar
nu reuete sau atunci cnd emitorul vrea n mod contient s relativizeze o
declaraie). Atunci cnd omul ncearc s reduc o stare sau un sentiment de
insecuritate apare redundana i astfel sunt transmise mai multe semnale care
conin acelai mesaj n sperana c mcar unul dintre semnale va ajunge la
receptor i va fi decodat corect. Complementaritatea apare n momentul n care
mesajul nonverbal l completeaz pe ce verbal .Accentuarea este utilizat pentru
a sublinia prin semnal nonverbal idei din mesajul verbal . Coordonarea ,funcie
a comunicrii nonverbale , are la rndul su dou tipuri de coordonare a
mesajelor prin semnale nonverbale i anume: nonverbalul pentru verbal i
nonverbalul pentru nonverbal.

11
Semnele: o intoducere n semiotic Thomas A.Sebeok ,ed.Humanitas ,Bucureti ,2002,pag.33
12
Toate organismele comunic prin intermediul unor modele (umwelt-uri
sau lumi individuale), fiecare n conformitate cu organele sale de sim specio-
specifice, de la cele mai simple reprezentri ale manevrelor de apropiere i
retragere, pn la cele mai sofisticate teorii cosmice ale lui Newton i Einstein.
Ar fi bine s ne amintim c Einstein i-a construit iniial modelul su de univers
din semne nonverbale, de tip vizual i unele de tip muscular. Aa cum i scria
unui coleg n 1945: cuvintele sau limba, aa cum sunt ele scrise sau rostite, nu
par a juca nici un rol n mecanismul meu de gndire. Entitile fizice care par a
servi ca elemente n gndire sunt anumite semne i unele imagini mai mult sau
mai puin clare care pot fi voit reproduse i combinate.
12
Abia mai trziu i doar
ntr-un stadiu secundar, dup o munc ndelungat i dur pentru a-i transpune
constructul nonverbal n cuvinte convenionale i alte semne, ajunge s-l poat
comunica i altora.
n concluzie, dincolo de problemele ridicate de chestiunea
intertraductibilitii verbal-nonverbal , a complementaritii, opoziiei sau
redundanei lor, tensiunea lingvistic-semiotic poate fi atenuat printr-o nou
concepie asupra comunicrii, concepie dezvoltat de Hall mpreun cu
Bateson, Goffman, Watzlawick. Aceasta depete modelul telegrafic, strict
lingvistic al codificrii/decodificrii non problematice a mesajelor printr-o
inserie n antropologic i pragmantic. n noua viziune comunicarea este
subntins de cinci postulate fondatoare:
1.este imposibil s nu comunici; prin cuvinte sau tceri, prin gesturi
voluntare i involuntare actorul social intr n sistemul complex al
comunicrii plurinivelare
2.comunicarea se desfoar pe dou nivele: al coninutului transmis i al
relaiei instituite
3.comunicarea digital, lingvistic este dublat de cea analogic, gestual

12
A. Einstein apud Thomas A. Sebeok Semnele: o introducere n semiotic, Ed. Humanitas, Bucureti, 2002,
pag. 43
13
4. comunicarea se desfoar pe secvene: iniiativ/reacie,
replic/rspuns a cror gestionare defectuoas conduce la conflicte de
comunicare
5. relaia comunicativ se instituie ntre parteneri similar poziionai n
ierarhia social relaia simetric sau ntre interlocutori cu statut i rol
social diferit relaie asimetric (complementar)
Astfel comunicarea devine un sistem cu multiple canale i paliere, la care actorii
sociali particip n mod constant, nu doar prin discursul verbal transmis ci i prin
nenumratele semnale intonaionale, gestuale, posturale.




















14
CAPITOLUL 2. ARTA COMUNICRII SCENICE

Lsnd la o parte complexitatea actului de elaborare a unui spectacol de
teatru, ntregul proces de creaie capt valoare artistic numai atunci cnd se
creeaz, prin actul comunicrii scenice, un obiect de contemplare estetic pentru
public. Spectacolul de teatru joac rolul unui palimpsest la a crui scriere
spectatorul asist efectiv, o scriere n care se pstreaz urmele mai multor acte
de comunicare: comunicarea actor regizor, comunicarea actor - actor,
comunicarea actor spaiu scenic, cu tot ceea ce comport acesta i, nu n cele
din urm, cea mai important , comunicarea actor public. Fiecare act de
comunicare n parte prezint anumite particulariti. De pild n relaia actor
regizor comunicarea este bidirecional, fiecare asumndu-si alternativ rolurile
de emitor i de receptor. Relaia dintre actor i partenerul su este i ea
bidirecional i aceasta n principal pentru c , procesul creaiei actoriceti
implic un act de creaie colectiv iar actorul nu poate s-i exercite ntregul su
spirit de invenie dac se izoleaz de partener. Fiecare actor este, prin urmare,
dator s dezvolte o sensibilitate specific fa de procesul de inventivitate a
altora. Spectacolul de teatru tinde s redea fenomene sociale , tipuri de relaii
umane , care presupun , prin ele nsele , o confruntare de idei , o comunicare .
Dialogurile aprute n opera dramatic implic i ele comunicarea dintre dou
sau mai multe personaje i ntresc nc o dat ideea cum c, creaia dramatic
are la baz comunicarea.
Actul de comunicare presupune pin definiie transmiterea de informaii cu
ajutorul unui cod, a unui sistem de semne. Acest act se bazeaz pe un moment
de emitere, pe altul de receptare i pe mesajul codificat. Sistemul de semne prin
care se transmite n arta actorului mesajul comport ntre altele comunicarea
prin limbaj verbal, nsoit de intenii intonative corespunztoare, prin limbaj
corporal atitudine, gest, mimic ca i prin acel sistem de comunicare,
15
implicit, aprut prin intermediul primelor dou. Acest tip de comunicare
neverbal, implicit l denumim empatie, fiind expresia unei transpuneri
imaginative i emoionale n situaia partenerului, ceea ce provoac un proces de
contagiune ntre actori n actul de creaie scenic. Psihosociologul american J.L.
Moreno consider c actorii sunt unii printr-o legtur secret: ei posed un fel
de sensibilitate care permite fiecruia s sesizeze procesele interne ale
partenerului su i viceversa. Un gest ajunge i adesea nu este dect nevoia de a
privi unul la altul. Fiecare e clarvztor pentru cellalt. Ei posed un sim special
de comunicare direct, o nelegere reciproc.
13
Venind s completeze aceast
afirmaie, Bertolt Brecht noteaz ideea potrivit creia construirea unui personaj
trebuie s se mbine cu construirea celorlalte personaje, deoarece unitatea
social cea mai mrunt nu este omul, ci doi oameni i c, n via, ne
construim, de altfel, reciproc. Contactul cu partenerii asigur totodat
exercitarea unui proces deosebit de important pentru comunicarea scenic i
anume concentrarea ateniei.
Asupra celorlalte acte de comunicare (comunicarea actor spaiu teatral ,
comunicarea actor spectator ) ne vom ndrepta atenia n paginile ce vor urma.
n concluzie , colaborarea artistic urmrete , aadar , pe lng instaurarea unui
stil propice activitii creatoare ,educarea unuia dintre cele mai specifice
mijloace de manifestare scenice ,i anume , actul comunicrii. Prin scopul pe
care l are, de a ilustra moduri de comportament uman , interrelaii dintre
personaje , prin mijloacele pe care le utilizeaz , cum ar fi limbajul oral, expresia
corporal sau transpunerea empatic n situaia partenerului , ca i prin efectul
scontat , adic o anumit contagiune creatoare , care sporete valoarea
produsului artistic , actul comunicrii scenice se nscrie ntre factorii de baz ai
creativitii n arta actorului.


13
Arta actorului, Institutul de art teatral i cinematografic I.L.Caragiale, Ed. Didactic i pedagogic,
Bucureti, 1972, pag.236
16
A.COMUNICAREA PERFORMANIA

Cu ct pare mai simplu a vorbi despre comunicarea performanial , cu
att mai greu este a ncerca o definire a conceptului adus n spaiul teatral ,
teatrul fiind ,prin el nsui , o mbinare performanial a tuturor
posibilitilor actoriceti. Actorul tinde s ating performana , s impresioneze,
s ocheze prin capacitile lui de memorare , de vorbire ,de micare , de crearea
a unei lumi magice ,cu tot ce presupune ea ca: act, eveniment i transformare.
Spectatorul care vine la teatru tie c vine s se supun de bunvoie acestei
veritabile lumi care opereaz implicnd nu numai spiritul ,ci i totalitatea
simurilor i carnea sa , teatrul fiind nu numai joc ci i un act creator de realitate
, un act capabil s-l elibereze pe spectator de neputinele lui.
Aceast comunicare performanial presupune nglobarea mai multor
mijloace de aciune : o anumit putere de deflagraie imprimat gesturilor ,
vorbelor, o cunoatere a forei imaginilor ,toate acestea fiind utilizate pe scen
pentru a crea echivalentul vertijurilor gndirii sau ale simurilor. La rndul lor,
spaiul i timpul teatral trebuie s comunice o natere a timpului i spaiului unei
creaii , o zmislire a unei noi realiti care, ori l cucerete pe spectator
fcndu-l s triasc aceast realitate ca fiind a sa, ori l face s-i neleag
propria sa realitatea altfel sau ca fiind preferabil celeilalte.
n teatru ,totul este comunicare ,pornind de la ceea ce este nedezvluit
pn la ceea ce se dezvluie: ntreaga fatalitate a vieii i misterioasele revelaii
ale viselor, tot ceea ce are n via un sens augural , divinatoriu ,tot ceea ce
corespunde unui presentiment ori provine dintr-o eroare fecund a spiritului ,
tainicul, magicul, toate acestea vor fi gsite la un moment dat pe scena noastr
.
14
. Actorul , ducnd toate acestea cu el, nc de la prima intrare n scen, se
transform n ochii spectatorului ntr-o fantom nzestrat cu o veritabil for

14
Antonin Artaud / Teatrul i ntoarcerea la origini Monique Borie ,Ed Polirom ,Iai ,2004, pag.297
17
de halucinaie , de dezordine i ordine totodat, de implicare i detaare , o
fantom capabil s creeze la nesfrit ritualuri din spirite, din vise ,din pierderi
de cunotin ,din delir fcnd astfel s ias la lumin fore i adevruri la care
altfel nu s-ar fi putut ajunge. n primul rnd n asta const performana
comunicrii prin actul teatral . Actorul caut s fie mereu purttorul unui teatru
unde fiecare gest fcut , fiecare cuvnt pronunat are dimensiunea unei aciuni ,
se vrea act , puterea lui de comunicare opernd dincolo de orice referine
culturale sau socio-istorice. Orict de dificile ar fi cile urmate, actorul caut s
fie mereu o prezen att fa de el ct i fa de cellalt , s fie stpnul
energiilor i s recucereasc n fiecare zi puterile creatoare .
Teatrul este n realitate comunicare performanial i aceasta pentru c ,el
este o genez a creaiei , o genez a unei lumi dar i o transformare fptuit
nuntru unui om ,chiar i n organismul lui dar i n cel care nu este dect
spectator: aidoma magicianului ori alchimistului , adevratul artist nu este cel
ce stpnete o estetic; e cel ce regsete gestul, cuvntul capabil s creeze o
realitate, s zmisleasc o lume, lucrnd cu materia culorilor, a obiectelor, a
micrilor corpului, dar i a cuvintelor
15
, este cel ce este capabil s
identifice concretul i abstractul, materia i spiritul i s lucreze n acelai timp
cu simbolicul.
Pentru comunicarea performanial n teatru, actorul este chemat n scen
i este obligat s dovedeasc o polivalen expresiv . El trebuie s utilizeze cu
virtuozitate mimica, limbajul gestului, trebuie s tie s pun n valoare
frumuseile i bogia de sensuri a plasticii corporale, dinamica trupului,
armonia micrii , rezonanele sunetelor i ale cuvintelor pentru a putea stpni
toate mijloacele de expresie care mbogesc, nsufleesc, nnobileaz scena ,
elibereaz spiritul i justific actul teatral.
Comunicarea performanial este definit chiar i n replica lui Hamlet:

15
Idem, pag.382
18
potrivete-i gestul dup cuvnt, cuvntul dup gest, totul trebuie s fie
potrivire, atenie, munc, disciplin. Actorul nu trebuie s apar n faa
spectatorului ca un simplu trector pe o strad, el trebuie s fie un titan care l
mprtete pe acesta din multitudinea vieilor sale trite, din bogia forelor i
energiilor pe care tie s le subjuge, din limbajul pe care tie s-l foloseasc n
chipul cel mai virtuos cu putin, din milioanele de gesturi, de mti, de triri pe
care le poart cu sine pentru a le drui celorlali i oare exist o alt performan
mai mare , o comunicare mai profund dect aceea de a te dezbrca de tine n
fiecare sear pentru a fi un altul pentru un altul? Nu este oare aceasta
comunicarea suprem cu fiina i cu nefiina?


B. ARTA TEATRAL , O FORM DE COMUNICARE
NONVERBAL

Exist n arta teatral o sum de micro i macrostructuri stilistice
antropologice care confer replicilor unei piese de teatru o osatur mult mai
rezistent dect acelea ale conflictului , subiectului, construciei dramatice, iar
din aceste structuri rezult un general uman al profunzimilor care, pentru a fi
adus la suprafa are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal n primul
rnd, deoarece teatrul fr decor poate exista ,ns teatrul fr prezena fizic i
elocvena gestual a actorilor nu se poate nchipui . Actorul i completeaz
textul cu o sum de trepte gestuale, atitudinale care nlesnesc transmiterea lui de
pe scen la spectator i nu numai att ; folosirea comportamentului nonverbal n
contratimp fa de text sau indiferent la el constituie fie o inepuizabil surs de
umor, fie un mijloc deosebit de revelator al strilor afective traumatizante. De
fapt, este vorba de folosirea clieelor comportamentale nonverbale n contratimp
cu replicile , mai precis chiar antitetic fa de ele . n dram i tragedie, a folosi
19
tehnicile comportamentale nonverbale presupune a scoate n eviden sfierea
la care este supus personalitatea individului , incapacitatea lui de a-i coordona
limbajul verbal cu cel comportamental. Efectele actoriceti menionate se
datoreaz tocmai existenei unor cliee comportamentale nonverbale resimite ca
reacii obligatorii n anumite situaii date. n prefaa de la Teatrul i dublul su ,
Artaud susinea i el c drama n teatru este separarea cuvintelor de lucruri i c
n teatru cuvntul trebuie rencrcat cu energiile capabile s recldeasc diferite
planuri ale realitii. Actorul care pronun cuvinte, face gesturi, i depete
propria individualitate psihologic , trebuind s fie un loc de trecere ,de
circulaie a marilor fore. Prin semnele pe care le face n spaiu, acesta
demonstreaz c fora limbajului teatral vine tocmai din capacitatea semnului de
a deschide o multiplicitate de sensuri.
i astfel ia natere i un teatru care s ilustreze cel mai bine numai
comportamentul nonverbal, i anume, teatrul de pantomim, un teatru care se
folosete de un nou limbaj, limbajul nonverbal. Acest limbaj este mai vechi
dect cuvintele i exist latent n fiecare dintre noi. Nici nu tiam c exist n noi
dac actorii nu l-ar fi descoperit ntmpltor ntr-un moment de spaim, cenzur
i necesitate. Primul actor care a jucat fr cuvinte era n teatrul antic grecesc.
Rmsese fr voce i, disperat c nu putea ntrerupe spectacolul, a nceput s
mimeze i dei o fcea pentru prima dat, publicul a neles totul i l-a aclamat.
i actorii comediei dell arte din Evul Mediu au folosit limbajul gestual pentru a
se face nelei prin Europa. n timpul lui Ludovic XIV n Frana, actorul a tiut
s foloseasc din nou gesturile atunci cnd i s-a interzis s vorbeasc pe scen de
teama aluziilor politice. De atunci ncolo ,corpul a devenit un simplu vehicul de
cuvinte iar arta teatral s-a intelectualizat.
n secolul XIX se redescoper limbajul nonverbal teatral i ncepe
teoretizarea lui. Etienne de Croux este cel care face distincia fundamental ntre
pantomim (ce i propune s dea iluzia realitii, fiind doar o imitaie fidel) i
mim corporal (o evocare, aproape echivalentul conceptualizrii din limbajul
20
obinuit). n mima artistic, un om care se trezete trebuie s evoce cum se
trezete omenirea ntreag, nu doar un singur individ.
Limbajul acesta, al comportamentului nonverbal este transcultural: l-au
descoperit actorii teatrului japonez sau polinezian, l-au folosit i europenii i
asiaticii, l-au neles oamenii din cele mai diverse straturi sociale i chiar dac
unele cliee comportamentale nonverbale sunt cu adevrat universale iar altele
corespund unei etnii sau chiar unor grupuri sociale, succesul actorului este cu
att mai extins cu ct clieele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de un
numr ct mai mare de oameni i cu ct tind mai mult spre universalitate.
Arta teatral vzut ca o form de comunicare nonverbal (amintim aici
de teatrul balinez) vine s explice latura revelatoare a materiei ce pare s se
mprtie dintr-o dat ntr-o mulime de semne menite s ne dezvluie
identitatea metafizic a concretului i abstractului. Actorul simte cu trie aceast
multitudine de semne pe care le semnaleaz viguros n afar i, prin mijlocirea
unei impresiuni strict mecanice, le transmite celorlali entuziasmul i afeciunile
lui. Prin trupul su vorbete trupului, toate micrile i toate semnele participnd
i slujind n chip egal. Astfel ,prin micrile unui trup carnal, viu, ia natere un
gestual care pare s se plaseze la jumtatea drumului dintre sensibil i
abstraciune. Se produce un fel de esenializare, datorat unui gestual cu caracter
auster ,nud ,obinut prin jocul liniilor i prin unghiuri precise: sensibilul este n
totalitate prezent corpul omului, un corp renscris n natur, legat de plante, de
arbori, de animale,-dar este un sensibil ntru-ctva purificat, redus la esen
16
.
Abstracia i sublimarea fac din teatru locul unei gravitaii n ntregime
materializate care ne trimite la simul nnscut al simbolismului absolut i magic
al naturii datorit cruia omul intr n contact cu toate forele cosmosului aa
cum actorul evoc un uria fluture stilizat sau mari insecte cu contururi
geometrice
17
.

16
Antonin Artaud: Teatrul i ntoarcerea la origini- Monique Borie,Ed.Polirom,Iai,2004,pag.320
17
Idem,pag.320
21
n concepia lui Artaud, teatrul ar trebui s-i organizeze limbajul
fcnd din personajele i obiectele sale adevrate hieroglife pentru a se servi de
simbolismul i de corespondenele lor cu toate organele i pe toate planurile,
semnele hieroglifice avnd aici o valoare simbolic i totodat analogic prin
activarea unei dimensiuni metafizice, nlesnind astfel accesul la nivelul cosmic
al realitii. Semnele reprezint astfel singura cale de restabilire a unei veritabile
ecuaii ntre om i restul realitii sensibile i aceasta prin jocul unei
combinatorii care deschide infinite posibiliti de asociere. Dac obiectele sau
corpurile pot deveni hieroglife aceasta nseamn c ele devin semne i constituie
un limbaj cifrat a crei caracteristic este extrema deschidere a sensului.
Componenta de comunicare nonverbal a artei teatrale vine s
slujeasc tocmai aceast lume a semnelor, a suprapunerii imaginilor i a
micrilor. Din multiplicarea acestora se ntemeiaz un limbaj teatral bazat pe
semne, un limbaj teatral pur i aceasta pentru c energetica gestului i a vocii
sunt supuse nceputului primordial. Pentru a putea renscrie limbajul verbal n
acest limbaj al semnelor, cuvntul va trebui s-i regseasc valoarea de gest, s
refac n ntregime traseul ce duce la crearea cuvntului prin corp i prin suflu.








22
CAPITOLUL 3. MIJLOACE DE COMUNICARE
NONVERBAL N TEATRU

Comunicarea nonverbal (gest, mimic, atitudine corporal ) constituie un
limbaj uman de sine stttor, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu
coincident. Comportamentul nonverbal are propriul su limbaj specific care
duce de o apropiere mai riguroas de gestul i de atitudinea omului i care face
ca strile sufleteti s poat fi cunoscute dup expresiile lor corporale. n ceea ce
privete transmiterea unui mesaj scenic, comportamentul nonverbal pare mai
potrivit s rein atenia chiar nc de la nceputul spectacolului. Chiar i
teatralitatea este caracteristica unui comportament emfatic, unei structuri
comportamentale stilistice ce confer mimicii,gesturilor, atitudinilor o deosebit
greutate, scondu-le n eviden printr-o uoar exagerare fa de firesc sau
altfel de sublinieri.
n universul comunicrii nonverbale din teatru se nscriu : spaiul teatral,
decorul, gesturile i mimica ,corpul ca un purttor de cunoscut i necunoscut,
luminile, muzica. Toate vin n ajutorul actorului, i creioneaz universul, trirea,
l ajut s fie ntruchiparea personajului,s se exprime ct mai nuanat i s
transmit spectatorului cele mai profunde momente de fiinare.
Comportamentul nonverbal i implicit comunicarea nonverbal n teatru
sunt polisemice i tind ctre nelimitare fiind totui oarecum limitate. Victor Ion
Popa identifica pentru teatru 20 de poziii caracteristice statului pe scaun i cam
40 pe un jil, iar n alt parte n jur de 80. Nuanele relaiilor umane par a fi
nelimitate dar cnd vorbim de teatru, micarea fcut n scen trebuie s aib
aceeai valoare ca i o intonaie i trebuie n mod obligatoriu s caracterizeze
personajul. Spectacolul de teatru rmne i se cuvine s rmn o
macrostructur verbal/nonverbal congruent, n care fiecare cuvnt i fiecare
gest s contribuie la emiterea ct mai complet a mesajului autorului. De
23
exemplu, statul jos pe scen va fi prilej de caracterizare a personajelor i a
situaiei i cu ct prietenia dintre oameni va fi mai mare, cu att noul venit va sta
mai aproape i se va simi ca la el acas. Cu ct distana lor sufleteasc ar fi mai
mare cu att i deprtarea lor trupeasc s-ar mri. Astfel de situaii sunt analizate
i de proxemic dar despre aceasta vom vorbi cnd ne vom referi la spaiul
teatral.
n continuare ne vom apleca atenia asupra polisemiei morfologice a
comunicrii nonverbale n teatru, ncercnd s facem o trecere n revist a
formelor prin care comportamentul nonverbal se manifest pe scen: 1.
comportamentul nonverbal cu manipulare de obiect ,de tip verbal este acel
comportament care exprim, privite ca procese, aciunea, starea sau existena
obiectelor; 2. comportament nonverbal cu manipulare de obiect de tip
pronominal personal indic obiectele dup cele trei aspecte ale raportului lor fa
de situaie; cnd se refer la subiectul nsui avem persoana I, cnd aciunea se
rsfrnge asupra obiectului avem persoana II, iar cnd aciunea denot obiectul
avem persoana III; 3. comportament nonverbal cu manipulare de obiect, de tip
demonstrativ care arat raportul de loc n care se afl un obiect fa de vorbitor.
Comportamentul nonverbal mai poate fi de dou feluri :comportament
nonverbal pur i comportament nonverbal sonor( intermediar ntre
comportamentul nonverbal i cel verbal-fluieratul, plescitul limbii, suflatul
nasului, cscatul, btaia din palme, tuitul), amndou reprezentnd mijloace
eficiente de mbogire a unui spectacol. Fie el pur sau sonor,comportamentul
nonverbal al actorului este sudat de comportamentul su verbal i n acelai timp
se refer la bogia comportamentelor pe care o dezvluie manipularea
obiectelor. Un obiect pus la dispoziia unui actor griete uneori mai economicos
i mai sugestiv dect cuvntul.
Comportamentul nonverbal acioneaz emotiv asupra publicului i de
aceea el ocup un loc privilegiat ntre mijloacele de transmitere a subiectului
24
piesei iar absena lmuririlor verbale i confer o aur de mister, ceea ce face s
creasc suspansul i pregtete furtuna patimilor presupuse a se declana curnd.

A. DECOR I LUMINI N SPAIUL TEATRAL. MACHIAJ,
MIMIC I GESTURI

Spaiul teatral prinde via o dat cu luarea lui n posesie de ctre actor cu
sprijinul obiectelor i a gesturilor. Ca i n practica ritual, gesturile n relaie cu
toate celelalte semne concrete, stau la baza conturrii unui spaiu de creaie i de
totalitate,de comunicare ntre diferitele planuri. Spaiul constituie fr ndoial
expresia fundamental a ntlnirii cu cellalt iar acest spaiu, al teatrului,nu este
un spaiu oarecare ci este un spaiu al restabilirii raporturilor pierdute, un spaiu
n care forele circul nu numai datorit obiectelor, actorilor ci i datorit
decorului, luminilor, muzicii. Spaiul definete identitatea personajului care se
caut i se construiete n periplurile sale politice, personale, estetice. Emergena
conceptualizrii spaiului ca spaiu simbolic i cmp de comunicare relev
importana pe care spaiul teatral o are n nelegerea i n stpnirea de ctre
actor a rolului su, a sensului pe care spaiul l ofer identitii lui: a da sens
spaiului nseamn a trasa frontiere care separ teritoriile ntre ele Inventarea
teritoriului de ctre oameni corespunde ntr-un fel socializrii spaiului, nscrierii
spaiului n structurile simbolice prin care el devine nu doar o form, ci o form
dotat cu sens.
18

Prin urmare i decorul, component a spaiului teatral, capt sensul
de a ntrii emoia scenic, de a fi o hain uria care nvelete ntreaga existen
a actorului. Decorul poate sublinia o impresie i o poate ntri. Nimic nu ne
mpiedic deci s-l folosim nu numai ca pe o indicaie a locului unde se petrece
aciunea ci totodat ca pe un adaos al atmosferei piesei sau ca pe o pregtire a

18
Semiotic, societate, cultur Daniela Rovena Frumuani , Ed.Institutul European,Iai,1999,pag.208
25
publicului i chiar ca o susinere i comunicare a tonalitii dramatice ori
comice. Decorul ne ngduie s-l facem nu numai realist ci i mai accentuat
dect natura, fie nspre comic, fie nspre tragic i indicat este ca, i aici
depindem de viziunea regizoral, decorul s nu fie prea ncrcat nct s atrag
atenia spectatorului de la jocul actoricesc.
Comunicarea nonverbal nu ar fi cu putin dac spaiul teatral ar fi
cufundat ntr-un ntuneric fr margini i aceasta pentru c semnul, gestul are
nevoie de lumin. Poate numai comportamentul nonverbal sonor ar supravieui
ntr-un teatru fr lumini dar oare pentru ct timp? Spectatorul e dornic s vad,
s primeasc n primul rnd vizual certitudinea existenei unui altul venit s se
dezvluie n faa lui i nu n ntunericul n care chiar i el s-ar ndoi de propria-i
existen. Luminile n teatru au astfel un rol destul de important, ele fiind cele
care pot s distrug, s nimiceasc un actor sau pot s-l pun n valoare, s-i
creeze o lume rece, sfidtoare sau s coboare asupra lui cldura, linitea unui
nceput de lume. Nici muzica nu lipsete din acest cadru mitic unde i propag
sunetele pentru a scoate la iveal multitudinea de triri contradictorii, fiind n
rezonan sau n discordan cu semnele care se lovesc n aer de un invizibil
divin.
Costumul care mbrac trupul, machiajul care-i d o masc trupului,
mimica ce-i d mti un zmbet sau o grimas i nu n ultimul rnd gestul care le
propulseaz pe toate n fiin sunt tot attea dovezi c arta teatral este i o
important form de comunicare nonverbal, o comunicare ce apropie spiritele
i le unete pentru totdeauna.
mbrcmintea, podoabele, accesoriile vestimentare comunic
apartenena unui personaj la genul biologic, la o anumit clas social, la o
profesie sau alta. Cnd se analizeaz n contextul comunicrii nonverbale
vestimentaia, trebuie s inem seama de determinrile geografice, culturale i
istorice. Haina reprezint totodat oglinda sinelui i marcheaz separarea dintre
clasele sociale. Folosit pentru a acoperii goliciunea trupului i pentru
26
exprimarea sinelui, ofer indicii spectatorului despre caracteristicile psiho-
morale ale personajelor. Jean Chevalier i Alain Gheerbrant artau chiar c
pentru unele popoare orientale o custur dreapt semnific integritatea psiho-
moral iar tighelul orizontal pace n inim. mbrcmintea ne relev firea
personajelor, apartenena lor la o cultur sau alta, la o epoc i ne ajut s tim
dac sunt conformiste i doresc s treac neobservate sau sunt independente.
Haina reprezint personajele i ca exemplu s ne amintim de Roma antic unde
purtau tog numai oamenii liberi, nu i strinii sau sclavii iar toga purtat de
tineri era tivit cu rou. Rolul scenic al unui obiect vestimentar poate s nu se
opreasc,acesta putnd deveni un semn al destinului, o ncifrare a aprobrii sau
dezaprobrii fatice. Culorile sunt i ele pecetluite de temperament i de inim.
Din toate acestea tragem concluzia c comportamentul vestimentar al unui
personaj este revelator, fie c este susinut de replic sau nu.
Comportamentul nonverbal propriu-zis (mimic, gest, atitudine) poate fi
investigat ca o categorie semantic putndu-se astfel referi la o sinonimie a
comportamentului nonverbal, sinonimie ce presupune comportamente distincte
purtnd acelai sens,deci putndu-se nlocui unul pe cellalt:a. comportamentul
nonverbal comemorativ acela care reia un comportament nonverbal din trecut
;b. comportamentul scriptic acela care se folosete de alte obiecte pentru a
descrie srisul.
Comportamentul nonverbal d i un nou sens structurii scenice prin
propriile lui structuri: structura comportamental stilistic aluziv( acel
comportament care comunic spectatorului o situaie sau un comportament
cunoscute celor de fa, actualizndu-le pe aceast cale), structura
comportamental iasteron proteronic( acel comportament care rstoarn
ordinea fireasc, cronologic sau logic a cuvintelor, gesturilor,
atitudinilor,anticipnd ceea ce s-ar cuveni s urmeze), structura comportamental
metonimic( este nlocuirea unei aciuni cu o alta cu care se afl ntr-o relaie
logic, cum ar fi raportul dintre cauz i efect i invers), structura
27
comportamental comparativ( acea sum unitar de gesturi, atitudini care se
datoreaz unui proces intelectual de punere n paralel a dou situaii i decurge
din aceasta ca un efect), structura comportamental stilistic simbolic( este
acea unitate ce exprim o idee abstract cu ajutorul unui obiect sau al unui
comportament concret), i structura comportamental stilistic sinecdocic( acel
comportament n care mimica, gestul, atitudinea, se realizeaz sub dominarea
unui sentiment cum c, un amnunt al unei situaii are nsemntate mai mare
dect ntreaga ei desfurare).
Un loc important n comunicarea nonverbal n teatru l ocup i
mimica. Ea reprezint ansamblul modificrilor expresive la care particip prile
mobile ale feei: ochii, sprncenele, fruntea, gura, maxilarele, obrajii. De
exemplu, expresiile faciale mbufnarea, strmbatul din gur, ridicarea
sprncenelor, plnsul, umflarea nrilor - constituie un sistem de comunicare
puternic i universal, solo sau n concert. Actorul este artist n ceea ce privete
repertoriul expresiilor faciale reuind s comunice cel mai bine spectatorului
strile sale emoionale, comunicarea facial asigurnd calitate raporturilor
sociale i profesionale. Sursul este un stimul ce declaneaz relaii pozitive sau
negative, privirea stabilete relaii de interaciuni comunicative i anume indic
rolul n comunicare, exprim feed-back-ul, informeaz pe cellalt c poate
interveni n discuie, semnaleaz natura relaiei instituite ntre personaje,
micrile ochilor indic modul de gndire astfel c atunci cnd se construiete o
imagine ochii se ridic spre dreapta , amintirea unui eveniment face ca ochii s
se ridice spre stnga, cnd se ncearc o emoie ochii coboar spre stnga.
Mimica difereniaz prin frecven i durat societile europene
mobile i expresive de comunitile indienilor sau japonezilor caracterizai prin
impasibilitate. Chiar dac n raport cu gesturile, expresiile feei au un caracter
quasi-universal, anumite semne faciale capt investiri semantice diferite n
culturi diferite. Actorul tie astfel c sursul exprim la europeni mulumirea sau
ironia, dar n Japonia nervozitatea i chiar furia nsoind la chinezi i africani
28
actele care amenin faa interlocutorului. Zmbetul poate i el la fel de bine s
semnaleze pe deoparte confortul, fericirea, sentimentul de valorizare personal
i social iar pe de alt parte nervozitatea, emoia. Mimica srac, mimica
predominant depresiv, mimica mobil sau cea excesiv de mobil sunt ntlnite
n teatru mai ales pentru o caracterizare ct mai complex a personajelor.
Studiul gestualitii comport i mai multe dimensiuni dect cel al
mimicii iar tiina care se ocup cu studiul comunicrii prin gest se numete
kinezica i propune o interesant tipologie a gesturilor: gesturi de uniune
materializate de srut, salut, rugciune i gesturi de distanare. Din punctul de
vedere al relaiei actorului cu obiectul se poate vorbi de gesturi iconice, indiciale
i simbolice iar din punctul de vedere al inteniei de comunicare cu partenerul
exist gesturi afectiv, gesturi modale( negaie, interogaie, dubiu ), i mai cu
seam gesturi fatice( ntmpinare sau respingere), apte s transforme
comunicarea n comunicare intersubiectiv. Repertoriul gestual mai poate fi
mprit i n gesturi embleme( gesturi convenionale specifice unei anumite
culturi sau epoci- sinucidera este reprezentat de harakiri n Japonia i arttor la
frunte n Occident ) i gesturi ilustratorii care ritmeaz, accentueaz monologul
sau discursul prin micri ale capului, minilor. n teatru i nu numai, mai putem
vorbi i de parametrii gestuali care sunt: durata, intensitatea, amplitudinea(
etalarea gestului n spaiu indiferent de durat ) i forma ( gesturile rectilinii sunt
mai brutale un ordin imperios de pild, cele curbilinii mai atenuate-un ordin
politicos ).
n istoria teatrului gesturile au mai fost situate pe nc dou coordonate:
gesturile ca expresie exterioar a unui coninut psihic interior ( emoie,
sentiment, reacie psihic ) i gesturile ca producere ( Grotowski, de pild,
refuz separarea net ntre gndire i expresie corporal; pentru el gestul este o
producere descifrare de ideograme, hieroglifa fiind emblema gestului teatral
intraductibil, n timp ce pentru Meyerhold gestul hieroglific este descifrabil ).
Din punctul de vedere al corelrii gest cuvnt, cercettorii au declarat trei
29
situaii i anume gesturile care nsoesc discursul, n cazul nostru dialogul sau
monologul, gesturile complementare vorbirii i gesturile substitutive.
n teatru i chiar i n viaa de zi cu zi, gestualitatea este determinat i
reglat de comportamente culturale, cum ar fi variabilele sociologice vrst, sex,
etnie, stratificare social, religia i chiar percepia timpului. Astfel n lumea
musulman a saluta sau a oferi un obiect cu mna stng reprezint o ofens
grav, mna stng fiind rezervat igienei intime.
Gesturile sunt la fel de elocvente ca frazele i discursurile, iar erorile
gestuale au consecine la fel de grave ca erorile lingvistice pentru c
gestualitatea configureaz identitatea personajului, optimiznd sau distorsionnd
comunicarea cu celelalte personaje: actorul este cel care repet sau nu repet de
dou ori acelai gest dar care ,, gesticuleaz, se mic i, firete, brutalizeaz
formele, numai c ndrtul acestor forme, prin distrugerea lor, el ajunge pn la
ceea ce supravieuiete formelor i le asigur continuitatea .
19
Actul actorului
,act unic i irepetabil, poart n el deopotriv creaia i distrugerea, formele
difereniate i ntoarcerea la acel haos de care abia dac ne mai desparte un gest.
Iat de ce actorul reprezint figura fondatoare a originilor i ndeplinete mereu
aceeai aciune prin care omul are ndrzneala de a lua n stpnire ceea ce nu
exist nc dndu-i via.
,,Teatrul, care nu se gsete n nimic, dar care folosete toate
limbajele: gesturi, sunet, cuvinte, foc, strigte, se regsete exact n punctul n
care spiritul are nevoie de un limbaj ca s se manifeste .
20










19
Teatrul i dublul su Antonin Artaud ,Ed.Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pag.145
20
Ibidem, pag.13
30
B. LIMBAJUL TRUPULUI I ADEVRUL DE DINCOLO DE CUVINTE


Omul este, prin creaie, o fiin iconic, sintagm ce subntinde i n
acelai timp depete dihotomia suflet-trup, iar cel mai nalt subiect de art
pentru om, este tot omul sau mai bine zis exteriorul su, trupul su, corpul su
,,pentru fiecare, corpul su e evenimentul su de a fi, att de important c devine
metafor a fiinei. E mai mult dect forma contingent pe care o ia existena sa
necesar. Este capitalul sau comoara originar care l precede i care confirm
legturile sale cu lumea. Corpul e pentru fiecare o metafor a universului
21

Corpul poate fi un instrument de prim rang att pentru comunicarea
verbal ct i pentru cea nonverbal. Puterea limbajelor nonverbale se dezvluie
cel mai bine prin corp n dans. Dansul este o form de art complex ce poate
exprima gndirea i simirea uman prin trupul folosit ca instrument n
numeroase genuri i n multe culturi. Unul dintre acestea e baletul occidental
care combin secvene de schimburi gesticulatorii ale minilor i picioarelor cu
micri corporale de zbor i o mulime de alte procedee nonverbale care i
rspund unele altora, ca muzica, costumele, luminile, mtile, scenografia,
perucile. Dansul i muzica acompaniaz de obicei pantomima sau spectacolele
mute.
Corpul n micare vibreaz i face s vibreze i liniile i semnele
dndu-le o ncrctur muzical. Astfel prin micrile acestui trup carnal, viu ia
natere un gestual care se plaseaz la jumtatea drumului dintre sensibil i
abstraciune. Corpul actorului este acel colossos nu de piatr, ci de carne hrzit
dintotdeauna s capteze neprevzutul, invizibilul i astfel ,, invizibilul fcut
vizibil de ctre actor nu nseamn doar pasiunea devenit gest, ci i imaginea
visului care se materializeaz, i fantoma care se ntoarce ori zeul care

21
Corpul ca obiect de art Henri-Pierre Jeudy, Ed.Eurosong & Book,1998, pag.77
31
coboar.
22
Actorul este, prin trupul i spiritul su, pmnteanul care triete
experiena ritual a identificrii cu un zeu, cu o for , este acel om prin al crui
trup de carne circul energii de esen divin. Se poate ntmpla totui ca aceste
energii s nu invadeze corpurile, s rmn un dublu imaterial ce nu se aliaz
corpului, rmnnd suspendat undeva n afara fiinei i probnd ambiguitatea
problematicii dublului. i totui, teatrul este de cele mai mute ori esena
ncarnrii unui invizibil ce astfel se las vzut.
Corpul n care se svrete ncarnarea e prezen , energie a gestului
i a suflului. El este nainte de toate corp-semn, corp-simbol i este i locul
acelei preschimbri ce purific materia corporal de tot ceea ce ea ar mai fi putut
pstra.
Teatrul metamorfozeaz corpurile, le face capabile de gesturi
abstractizate, diafane, veritabile i fascinante semne spirituale. Corpul actorului
este nsoit mereu de umbra nevzut a dublului su.
Actorul nu face altceva dect s creeze n el, fr ncetare, diverse
personaliti i chiar i atunci cnd viseaz, fiecare din visele lui se gsete
inevitabil, de ndat ce este visat, ncarnat de altcineva care ncepe s viseze la
rndul su. Pentru a crea se distruge, se exteriorizeaz ntr-att nct la un
moment dat nu mai exist dect n afara sa. i aceasta este posibil numai i
numai prin trup cci de n-ar fi trupul unde ar putea s fie oare sufletul, pe cine ar
mai schimonosi durerile, cum s-ar mai putea comunica prin cuvnt?
Limbajul trupului care exist i se frmnt pentru a exista chiar i
dincolo de masca firii, face posibil biciuirea sufletului pentru a-l face sensibil,
disecarea lui pentru a-i proteja misterul, umilirea pentru a-l nla i pentru a-i
deschide uile. Atta timp ct trupul exist totul este posibil omului.


22
Antonin Artaud -Teatrul i ntoarcerea la origini Monique Borie, Ed.Polirom, Iai,2004, pag.344