Romantismul - MIHAI EMINESCU - Luceafărul

♦ Încadrarea poemului în tipologie și tematică:

Poemul Luceafărul este considerat apogeul creaţiei eminesciene, critical George Călinescu
afirmând că, dacă printr-un accident s-ar fi pierdut toate producţiile poetului, acest text ar fi fost
suficient pentru a-i conferi calitatea de poet naţional. A apărut mai întâi la Viena în Almanahul
Societăţii literare „România Jună”, apoi în ţară în acelaşi an - 1883
Luceafărul este un poem ce prezintă alegoria condiţiei omului de geniu, văzut ca o fiinţă
sfâşiată de contradicţii adânci şi în antiteză cu omul mediocru, fără aspiraţii spirituale. Analiza
secvenţială a textului permite identificarea unor elemente ce scot în evidenţă prezenţa mai multor
specii: pastelul cosmic se regăseşte în zborul uranic al lui Hyperion, pastelul terestru în tabloul
erotic din final, meditaţia cu caracter filozofic în replica Demiurgului, egloga (idilă cu dialog) în
prima parte a poemului, prin dialogurile dintre fata de împărat şi Luceafăr sau în tablou al II-lea,
în scenariul ai cărui protagoişti sunt Cătălin şi Cătălina.
Temele secundare întregesc complexul de semnificaţii ale poemului: natura terestră şi
cosmică, iubirea în dublă ipostază, pământeană şi împlinită, între două entităţi ce aparţin unor
lumi incompatibile, fragilitatea şi efemeritatea condiţiei umane, devenirea universală, călătoria la
originile universului, în timp şi spaţiu cosmic.
Motivele specifice imaginarului eminescian ţin, în cea mai mare parte, de estetica romantismului:
aspiraţia spre o stea sau luceafărul pun în lumină condiţia omului de geniu care doreşte să
cuprindă spiritual universul, visul favorizează accesul la un alt tip de realitate, îngerul şi demonul
se regăsesc în metamorfozările luceafărului în sacrificiul lui suprem de renunţare la condiţia
divină, fortuna labilis şi vanitas vanitatum sunt repere ale existenţei terestre, iar teiul, codrul
protector, luna ca astru tutelar, izvorul compun natura sălbatică pe fundalul căreia se reface
cuplul adamic în final.
Ilustrativ pentru tipul de lirism obiectiv, Luceafărul are un fir epic în care sunt integrate
mai multe personaje (Lucefărul/Hyperion, Fata de împărat/ Cătălina, Cătălin, Demiurgul).
Poemul aparţine însă unei lirici mascate, evidente cel puţin în pasajele ce descriu întâlnirea la
nivel oniric dintre fata de împărat şi Luceafăr, ipostazierea astrului în înger şi demon, chemările
fetei sau scenariul erotic din partea finală.
În primul rând, poemul are surse folclorice de inspiraţie, respective basmele româneşti
culese de călătorul german Richard Kunisch – Frumoasa fără corp (tema iubirii incompatibile) şi
Fata-n grădina de aur (cu deosebirea că Hyperion nu alege calea răzbunării, căci contravine
esenţei superioare a geniului). Mitul Zburătorului, considerat de Călinescu unul dintre cele patru
mituri fundamentale ale culturii române, se regăseşte în prima parte a poemului: Luceafărul i se
arată fetei de împărat în vis, are o înfăţişare luminoasă, îi provoacă o stare de melancolie diurnă,
se metamorfozează în tineri cu înfăţişare frumoasă.
În al doilea rând, poemul are şi surse filozofice: influenţele lui Arthur Schopenhauer
legate de concepţia despre geniu. Într-o notaţie a poetului pe marginea manuscrisului, aflăm că
geniul este, în ciuda privilegiului nemuririi, condamnat la nefericire şi singurătate, idee preluată
de la filozoful german.
♦ Structura poemului:
Toate aceste elemente romantice sunt grefate pe o structură clasică, ce se remarcă prin
simetria şi prin alternarea planurilor: strofele 1-43 constituie prima parte caracterizată de
interferenţa planurilor uman-terestru şi cosmic, prin aspiraţia fetei de împărat spre Luceafăr,
posibilă numai în plan oniric.

1
Strofele 44-64, partea a doua, prezintă acţiunea în planul terestru, ce cuprinde lecţia de iubire
dionisiacă a lui Cătălin către un corespondent din ordinea umană, Cătălina.
Strofele 65-85 mută firul epic în planul cosmic, prezentat prin două secvenţe, zborul lui Hyperion
către haosul iniţial de dinaintea Genezei pentru a cere dezlegarea de nemurire, respectiv replica
Demiurgului, ce accentuează antiteza dintre efemeritatea ordinii fenomenale şi eternal devenire a
lumii.
Ultima parte cuprinde strofele 86-98: planul uman-terestru se regăseşte în idila celor „doi tineri
singuri”, proiectată într-un cadru natural feeric şi protector, iar interferenţa cu cel cosmic este
posibilă prin invocaţia fetei, ce cheamă Luceafărul ca pe o stea norocoasă, care să-i vegheze
destinul.
Analiza celor patru părți:
Incipitul poemului este specific basmului, prin formula „A fost odată ca-n poveşti /A fost
ca niciodată”, iar firul epic este plasat într-un timp nedeterminat, mitic, originar, astfel încât
scenariul capătă valoarea unui arhetip, a unui model. După fixarea acestor repere, în următoarele
strofe se realizează un portert al fetei de împărat, ce cuprinde următoarele elemente: are o origine
social nobilă („din rude mari, împărăteşti”), este desăvârşită fizic, moral şi psihic („o prea
frumoasă fată”, „mândră-n toate cele”), este o ipostază superioară a destinului uman prin
unicitate, sacralitate (comparaţia „Cum e Fecioara între sfinţi”), aspiraţia spre cunoaşterea
universală (prin echivalenţa cu luna, simbol al cunoaşterii), fiind predestinată unei experienţe de
cunoaştere („Luceafărul aşteaptă”, „Ea trebui de el în somn /Aminte să-şi aducă”).
Fata este un spirit problematizant şi contemplativ, este predispusă la visare, elemente ce o
încadrează într-o tipologie romantică, fiind un personaj excepţional în situaţii excepţionale.
Venirea Luceafărului în visul ei evidenţiază sursele folclorice ale poemului. Sintagme precum „I-
atinge mâinile pe piept, I-nchide geana dulce”, „faţa ei întoarsă”, „ochii mari, bătând închişi”
amintesc de un ritual mortuar, cu atât mai mult cu cât Luceafărul apare în vis şi reflectat prin
oglindă, credinţele populare autohtone spunând că spiritele de pe cealaltă lume se întorc printre
cei vii prin oglindă. Cu alte cuvinte, iubirea celor două entităţi nu este posibilă decât dincolo de
limitele existenţei terstre, întrucât aparţin unor lumi incompatibile.
Cele două invocaţii ale fetei, prin care Luceafărul este chemat ca un dublu în vederea constituirii
cuplului („Viaţa-mi luminează!”), sunt urmate de două metamorfozări succesive ale Luceafărului,
în înger şi în demon. Astfel, Luceafărul va trebui să treacă mai întâi prin aceste două stadii în
încercarea lui de a renunţa la nemurire.
Cele două metamorfozări se pot analiza paralel: Luceafărul alege în ambele cazuri ipostaze
terestre sociale superioare („Părea un tânăr voievod”), are însemne ale puterii „toiag/încununat cu
trestii”, „Coroana-i arde pare”), înfăţişarea frumoasă („mândru tânăr”/”mândru chip”), se naşte
din principia primordiale (cer şi mare, respectiv aer şi apă) sau contrare (soare şi noapte, respectiv
întuneric şi lumină), dar nu are atributele umanităţii („umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară”,
„marmoreele braţă”, „palid e la faţă”), ci aparţine mai degrabă altei lumi („vânăt giulgi”, „negru
giulgi”, „un mort frumos cu ochii vii”).
Refuzul fetei reprezintă o formă de superioritate, căci ea conştientizează limitele destinului uman
şi îşi asumă statutul de muritoare. Pe de altă parte, hotărârea Luceafărului de a cere dezlegarea de
nemurire în numele iubirii reprezintă forma supremă a sacrificiului.
În antiteză cu registrul grav al iubirii din primul tablou, în partea a doua ( strofele 44- 64)
are loc apropierea între doi exponenţi ai aceleiaşi lumi: Cătălin are o origine socială inferioară
(„împle cupele cu vin/Mesenilor la masă”, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesei rochii”) şi
o paternitate incertă („băiat din flor şi de pripas”), este chipeş („cu obrăjori ca doi bujori”), dar
percepe dragostea la nivel instinctual („pânditor”, „îndrăzneţ cu ochii”). El o iniţiază pe Cătălina
2
înr-un ritual erotic de tip carpe diem, care însă nu are nicio notă de vulgaritate. Cătălina trebuie
pusă în relaţie cu fata de împărat din tabloul întâi: ea abandonează registrul liric, literar din prima
parte în favoarea unuia popular, regional („ia du-t’ de-ţi vezi de treabă”, „ce vrei, mări Cătălin”),
iar idila cu un paj pune sub semnul întrebării statutul de fată de împărat din prima parte a
poemului.
Prin urmare, Cătălina şi fata de împărat sunt două feţe ale aceluiaşi personaj feminin: Cătălina
reprezintă ipostaza diurnă, iar fata de împărat care este ipostaza nocturnă ce implică aspiraţia de a
depăşi limitele condiţiei umane.
Cele mai profunde semnificaţii legate de condiţia omului de geniu se regăsesc în tabloul
al III-lea, care are două secvenţe poetice: pe de o parte zborul lui Hyperion către Demiurg, căruia
îi cere dezlegarea de nemurire, fragment ce confirmă statutul lui Eminescu de creator al pastelului
cosmic în literatura română, iar pe de altă parte dialogul acestor două personaje ce aprţin ordinii
celeste. Numele prin care este desemnat Luceafărul este Hyperion, etimologic explicabil prin „cel
de deasupra/din afara timpului”. Meditaţia Demiurgului accentuează antiteza dintre dimensiunile
existenţei terestre şi cele cosmice, dar şi relaţia dintre devenirea eternă a cosmosului în ciuda
efemerităţii lumii fenomenale. Elementele ce compun limitele destinului uman sunt enumerate cu
o notă dispreţuitoare: muritorii sunt determinaţi în timp şi spaţiu, supuşi
hazardului („ei doar au stele cu noroc”) şi deşertăciunii („şi prigoniri deşarte”, „ei nu mai doar
durează-n vânt / Deşarte idealuri”), spre deosebire de elementele spaţiului cosmic, care susţin
echilibrul universal.
Cadrul este unul natural, sălbatic, feeric, imaginarul romantic reunind motive specific
eminesciene: seara, luna, codrul, teiul, lacul, ce compun o natură protectoare a cuplului.
Cea de-a treia invocaţie a fetei adresată Luceafărului nu mai vizeză însă iubirea dintre două
entităţi incompatibile, căci de data caesta ea se adresează astrului ca unei stele aducătoare de
noroc („Pătrunde-viaţă şi în gând / Norocu-mi luminează”).
Ultimele şase versuri reprezintă replica finală a lui Hyperion, ce sintetizează drama sa: el nu se
poate împlini afectiv, deci nu poate accede la cunoaşterea totală. În antiteză cu destinul omului
mediocru, supus hazardului („Trăind în cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece”), omul de geniu
se sustrage devenirii, rămânând lipsit de afect, apolinic, resemnat (Ci eu în lumea mea mă simt/
nemuritor şi rece”).

Exprimarea unei opinii referitoare la viziunea despre lume a autorului:

În concluzie, prin Luceafărul Eminescu a ilustrat condiţia omului de geniu în relaţie cu
iubirea şi cu omul mediocru, după cum în Scrisoarea I a urmărit raportarea lui la societatea
contemporană şi la posteritate. Astfel, această temă este definitorie pentru perioada de maturitate
a creaţiei poetului şi ilustrează o viziune unitară, cu surse în filozofia schopenhaueriană:
condamnarea geniului la nemurire şi singurătate.