Luceafărul de Mihai Eminescu

Romantismul este o mişcare artistică şi literară, apărută la sfârşitul secolului al XVIII-lea,

caracterizată prin sensibilitate, individualitate creatoare, afirmarea originalităţii. Romanticii resping
convenţiile impuse de clasici, cum ar fi regula celor trei unităţi: de loc, de timp, de acţiune, resping
tipologia umană, alegerea personajelor din înalta societate. Ei sunt pasionaţi de mister, de exotic, au
gust pentru macabru, creează personaje şi situaţii excepţionale, dezvoltă tema individualităţii, a
libertăţii de exprimare şi a atingerii idealului.
În literatura română, elemente romantice se pot identifica în operele scriitorilor paşoptişti (Ion
Heliade-Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, Alecu Russo). Influenţele curentului
persistă mult timp după declinul său în culturile vest-europene, atingând punctul culminant în opera lui
Mihai Eminescu, considerat ultimul mare ro mantic european.
Poemul Luceafărul a apărut în 1883, în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare
România Jună din Viena, fiind apoi reprodus în revista Convorbiri literare. Poemul este inspirat din
basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de austriacul Richard Kunisch. Eminescu valorifică
iniţial acest basm în perioada studiilor berlineze, într-un poem intitulat tot Fata în grădina de aur, dar
modifică finalul. Răzbunarea nu i se pare potrivită cu superioritatea fiinţei nemuritoare, aşa că zmeul
din poemul lui Eminescu rosteşte cu amărăciune către cei doi pământeni; „Fiţi fericiţi- cu glasu-i stins
a spus -/ Atât de fericiţi, cât viaţa toată/ Un chin s-aveţi— de-a nu muri deodată."
Între 1880 şi 1883, poemul este prelucrat în cinci variante succesive, schema epică devenind
pretextul alegoric al meditaţiei romantice. Alături de sursele folclorice ale poemului (basmele
prelucrate: Fata în grădina de aur, Miron şi frumoasa fără corp şi mitul zburătorului), poetul
valorifică surse mitologice şi izvoare filozofice (antinomiile dintre geniu şi omul comun din filozofia
lui Arthur Schopenhauer).
Poemul romantic Luceafărul de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema geniului, dar şi o
meditație asupra condiţiei umane duale (omul supus unui destin pe care tinde să îl depăşească).
Cea mai veche interpretare a poemului îi aparţine lui Eminescu însuşi, care nota pe marginea unui
manuscris: „în descrierea unui voiaj în Ţările romane, germanul K. (Kunisch) povesteşte legenda
Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte
nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil de a
ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".
Din acest punct de vedere, Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a locului
geniului în lume, ceea ce înseamnă că povestea, personajele, relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o
suită de metafore, personificări şi simboluri. Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului
geniului în lume, văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă omului comun.
O altă interpretare , cea a lui Tudor Vianu se referă la „personajele" poemului drept „voci" ale
poetului, măştile lui, în sensul că eul poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice, corespunzătoare
propriilor contradicţii: sub chipul lui Hyperion - geniul, sub chipul lui Cătălin-aspectul teluric al
bărbatului, al Demiurgului- aspiraţia spre impersonalitatea universală şi chiar sub chipul Cătălinei-
muritoarea care tânjeşte spre absolut.
Viziunea romantică e dată de structură, de temă, de relaţia geniu-societate, de cosmogonii, de
alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafărului, de amestecul speciilor (elegie,
meditaţie, idilă, pastel), de metamorfozele lui Hyperion. Elementele clasice sunt: echilibrul
compoziţional, simetria, armonia şi caracterul gnomic.
Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi cunoaşterea.
Compoziţional, Luceafărul este structurat în patru părţi: în prima şi în ultima parte, cele două
planuri, terestru şi cosmic, interferează, pe când în părţile a doua şi a treia, ele se separă net, partea a
doua fiind consacrată planului terestru, Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin, iar partea a treia
planului cosmic, unde Demiurgul îi dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs
rugăminţii de a-l transforma în muritor.

1
 Începutul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este mitic (illo tempore): „A fost odată
ca-n poveşti/ A fost ca niciodată". Cadrul abstract este umanizat. Portretul fetei de împărat, realizat
prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată" și prin comparația „Cum e
Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele" scoate în evidenţă o autentică unicitate terestră, puritate şi pre-
dispoziţie spre înălţimile astrale.
Partea întâi este o splendidă poveste de iubire, surprinde momentul în care cei doi protagoniști se
îndrăgostesc, atmosfera fiind în concordanţă cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură
romantică. Totul se petrece în planul visului.Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre
absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii. Cadrul este întunecat, nocturn,
specific romantic, planul terestru alternând cu cel cosmic.Ca motive literare întâlnim:seara, castelul,
zburătorul, visul, oglinda,cosmogonia care accentuează romantismul și profunzimea conferite de
prezenţa Luceafărului.
Atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de chemarea fetei: „O, dulce-al
nopţii mele domn,/ De ce nu vii tu? Vină!" Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima
oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun (în concepţia lui Platon), ca un „tânăr voievod", „un mort
frumos cu ochii vii. " În aceasta ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după
canoanele romantice: „păr de aur moale", „umerele goale", „umbra feţei străvezii". În contrast cu
paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară, interpretată de fată ca semn al
morţii: „Luceşti fără de viaţă [...]/ Şi ochiul tău mă-ngheaţă" şi refuză să-l urmeze. Luceafărul, în
schimb, vrea să-i eternizeze iubirea: „Colo-n palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Şi toată
lumea-n ocean/ De tine o s-asculte." Urmând repetatei chemări-descântec: „Cobori in jos, luceafăr
blând,/ Alunecând pe-o rază", cea de-a doua întrupare va fi din soare şi noapte.
În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului,
după cum o percepe fata: „O, eşti frumos, cum numa-n vis/ Un demon se arată". Imaginea se înscrie
tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe", „ochii mari şi minunaţi". Pentru a
doua oară, paloarea feţei şi lucirea ochilor, semne ale dorinţei de absolut, sunt înţelese de fată ca
atribute ale morţii: „Privirea ta mă arde". Fata refuză din nou să-l urmeze, recunoscând că nu-l poate
înţelege: „Deşi vorbeşti pe înţeles/ Eu nu te pot pricepe". Luceafărul formulează sintetizator diferenţa
care-i separă: „eu sunt nemuritor,/ Şi tu eşti muritoare", dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu
cerut de fată. Dacă fata/omul comun nu se poate înălţa la condiţia nemuritoare, Luceafărul/ geniul este
capabil, din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută, să coboare la condiţia de muritor: „Da, mă voi
naşte din păcat/ Primind o altă lege;/ Cu vecinicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege".
Partea a doua, idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina şi pajul Cătălin, simbolizează
repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii terestre. Este o altă
ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor sugerează apartenenţa la aceeaşi categorie: a
omului comun. Cătălina recunoaşte asemănarea, dincolo de statutul social: „încă de mic/ Te cunoşteam
pe tine,/ Şi guraliv şi de nimic,/ Te-ai potrivi cu mine..."Portretul lui Cătălin este realizat în stilul
vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice
erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Aşadar, Cătălin
devine întruchiparea teluricului, a mediocrităţii pământene: „viclean copil de casă", „Băiat din flori şi
de pripas,/ Dar îndrăzneţ cu ochii", „cu obrăjei ca doi bujori". Ca mod de expunere predominant este
dialogul. Idila se desfăşoară sub forma unui joc. Cei doi formează un cuplu norocos şi fericit, supus
legilor pământene. Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru
Luceafăr: „O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte". Acest „dor de moarte" ilustrează
dualitatea fiinţei pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa
inaccesibilă, tentația absolutului.
Partea a treia  prezintă călătoria Luceafărului prin spațiul cosmic și convorbirea cu Demiurgul.
Atmosfera este glacială, iar limbajul sentențios, gnomic (exprimarea este apropiată de maxime și
proverbe). Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în
sens invers istoria creațiunii.Zborul cosmic potenţează intensitatea sentimentelor, lirismul, setea de
iubire ca act al cunoaşterii absolute.Amplificarea acestui zbor culminează cu imaginea Luceafărului ca
fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/ Rătăcitor prin ele"), amintind dinamismul luminii, pură energie
surprinsă în curgerea ei prin timp şi spaţiu. Punctul în care el ajunge este spaţiul demiurgic, atemporal,

2
momentul dinaintea naşterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi
vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte".
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul, însetat de repaos, adică de viaţă finită, de stingere, este
numit Hyperion (nume de sugestie mitologică, gr. cel care merge deasupra). După Hesiod, Hyperion,
divinitate simbolică, era fiul Cerului, tatăl Soarelui şi al Lunii, un titan ucis din invidie de alţi titani.
După Homer, Hyperion este Soarele însuşi. De remarcat că Demiurgul este cel care rosteşte pentru
întâia oară numele lui Hyperion, el este cel care cunoaşte cu adevărat identitatea Luceafărului.
Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute: „Reia-
mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de
iubire..."Demiurgul refuză cererea lui Hyperion, deoarece aspiraţia lui este imposibilă, căci el face
parte din ordinea primordială a cosmosului, iar ruperea sa ar duce la haos. Demiurgul îi explică
Luceafărului absurditatea dorinţei lui, prilej cu care este pusă în antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a
muritorilor: muritorii nu-şi pot determina propriul destin, se bazează numai pe noroc şi sunt supuşi
voinţei oarbe de a trăi, omul de geniu, în schimb, este capabil de a împlini idealuri înalte, se află
dincolo de timp şi de spaţiu, dincolo de ordinea firească a lumii. Demiurgul îi propune lui Hyperion
diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului creator, ipostaza împăratului: „Ţi-aş da pământul în bucăţi/
Să-l faci împărăţie".. Demiurgul păstrează pentru final argumentul zdrobitor, dovedindu-i încă o dată
Luceafărului superioritatea sa, chiar şi în iubire, faţă de muritoarea Cătălina: „Şi pentru cine vrei să
mori?/ întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă".
Partea a patra este construită simetric faţă de prima, prin interferenţa celor două planuri:
terestru şi cosmic. Idila Cătălin — Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezenţa
simbolurilor specifice, sub crengile de tei înflorite, în singurătate şi linişte, în pacea codrului, sub
lumina blândă a lunii. Declaraţia de dragoste a lui Cătălin, pătimaşa lui sete de iubire exprimată prin
metaforele: „noaptea mea de patimi, „iubirea mea de-ntâi, „visul meu din urmă", îl proiectează pe
acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului. Profunzimea pasiunii şi unicitatea
iubirii, constituirea cuplului adamic îl scot pe Cătălin din ipostaza terestră. Cătălina însă, are încă
nostalgia astrului iubirii şi-i adresează pentru a treia oară chemarea, de data aceasta modificată,
Luceafărul semnificând acum steaua norocului: „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/
Pătrunde-n codru şi în gând,/ Norocu-mi luminează!".
Luceafărul exprimă dramatismul propriei condiţii, care se naşte din constatarea că relaţia om-
geniu este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de interiorizare a sinelui, de asumare a eternităţii
şi o dată cu ea a indiferenţei. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar geniul manifestă
un profund dispreţ faţă de această incapacitate: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?".
Geniul constată cu durere că viaţa cotidiană a omului urmează o mişcare circulară, orientată spre
accidental şi întâmplător: „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă
simt/ Nemuritor şi rece".
Nivelul prozodic al poemului se caracterizează prin: ritm iambic, rima încrucişată, măsura
versurilor de 7-8 silabe.
Sub aspect stilistic se remarcă: antiteza structurală; alegoria pe baza căreia este construit
poemul; epitete ornante: „Uşor el trece ca pe prag"; prezenţa metaforelor, mai ales în primul tablou,
în cadrul dialogului dintre Luceafăr şi fata de împărat, accentuează ideea iubirii absolute ce se cere
eternizată într-un cadru pe măsură: „palate de mărgean", „cununi de stele"; metaforele: „Şi ochii
mari şi grei mă dor,/ Privirea ta mă arde"; imagini hiperbolice în portretizarea Luceafărului: „Venea
plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare"; metonimii utilizate în pasaje cu sens aforistic, în discursul
Demiurgului: „îţi dau catarg lângă catarg/ Oştiri spre a străbate";  oximoronul ce ia un aspect apropiat
de antiteză: „Ţesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie".
În concluzie, se conturează o viziune a lumii prin prisma iubirii şi a omului de geniu. Iubirea
dorită este, în final, o iubire imposibilă, iar ființa superioară este condamnată la o viaţă nesfârşită, fără
iubire.