„Luceafărul” (1883)

Mihai Eminescu

Romantismul este un curent literar-artistic, apărut în Europa, la sfârșitul secolului

al XVIII-lea, care se manifestă mai întâi în Anglia, apoi în Germania și Franța, cuprinzând
întreaga Europă; el se naște ca reacție împotriva rigorilor clasice și împotriva
raționalismului iluminist. Acest nou curent literar promovează manifestarea neîngrădită
a fanteziei, a originalității și a sincerității sufletești.
Romantismul se caracterizează prin sensibilitate, individualitate creatoare,
afirmarea originalității, dorința de libertate, respingerea convențiilor impuse de clasici,
respectiv teme și motive specifice. Nu se acceptă decât individualitatea, spontaneitatea,
sensibilitatea și originalitatea. Noua ideologie literară promovează amestecul genurilor,
al speciilor și al stilurilor, afirmarea personajului ca individualitate excepțională, situat în
antiteză. Specii literare promovate de romantici sunt: meditația, elegia, idila, legenda
etc.
Mihai Eminescu este cel mai mare reprezentant al romantismului românesc și
ultimul mare poet romantic european. Poetul aparține perioadei Marilor Clasici; opera
eminesciană reprezintă un univers imaginar aparte, cuprinzător și original care îmbină
teme și motive romantice cu elemente autohtone aparținând specificului național.
Poemul „Luceafărul” de Mihai Eminescu este o capodoperă a creației literare
românești și o sinteză a gândirii eminesciene. El este publicat inițial în almanahul
Societății Academice „România Jună” din Viena, în aprilie 1883, în august 1883 apare în
revista „Convorbiri literare”, iar ulterior este inclus în singurul volum antum eminescian.
O trăsătură prin care se evidențiază apartenența poemului la romantism este
prezența antitezei ca mijloc compozițional. Poemul este alcătuit din două planuri,
universal (cosmic) şi uman (terestru), care sunt paralele şi antitetice, sugerând opoziţia
dintre transcendent şi contingent, dintre eternitatea geniului şi efemeritatea condiţiei
umane. Apartenența operei la romantism este validată și de amestecul genurilor (epic,
liric și dramatic) și al speciilor. Genul liric se defineşte prin exprimarea directă a
gândurilor şi sentimentelor eului liric privind idealul de iubire absolută şi condiţia
geniului ca simbol al eternităţii. Genul epic este ilustrat de epica poemului care respectă
subiectul narativ al basmului popular, pe care Eminescu o îmbogăţeşte cu valenţe
filosofice profunde. Genul dramatic este motivat de existenţa „măştilor” (Cătălin,
Cătălina, Luceafărul, Demiurgul, fata de împărat), de dialogul dintre ele, precum şi
de drama neputinţei omului obişnuit de a accede spre valori superioare şi drama omului
de geniu neînţeles de societate, în aspiraţia sa spre absolut. Elemente fantastice se
întâlnesc în prima și a treia parte (metamorfozele și călătoria lui Hyperion), partea a
doua combină specii lirice aparent incompatibile (idila și elegia), iar partea a patra a
poemului conține elemente de meditație, idilă și pastel.
Titlul este în sine un motiv anticipativ, avertizând asupra naturii duale a geniului,
care participă deopotrivă la ordinea umană și la aceea divină. Semnificația lui – ce se va
dezvălui de-a lungul poemului – trimite, la un prim nivel, către numele popular al
planetei Venus, numită în folclor și „Steaua ciobanului”. Deși cuvântul în sine are origini
latinești, unde „lucifer” înseamnă „aducător de lumină” și, prin extensie, „steaua
dimineții”, în tradiția biblică el este asociat cu îngerul căzut, aparținând, așadar,
demonicului. Începând cu poeții romantici germani, demonicul devine o marcă a
creatorului, a geniului. La un al doilea nivel, având în vedere ipostaza de Hyperion a
Luceafărului, titlul evocă implicit mitologia greacă, unde Hyperion este condamnat, prin
originea sa, la un echilibru precar între lumina celestă și atracția telurică, între „sus” și
„jos”.
Până la forma sa finală, textul a suferit mai multe transformări, poetul valorificând
inițial basmul românesc „Fata în grădina de aur” cules de Richard Kunisch, printre care și
alte surse folclorice, precum mitul Zburătorului. Filonul popular este completat în mod
inedit cu inspirația din filosofie, poetul asimilând și sintetizând poetic următoarele
coordonate: concepția lui Arthur Schopenhauer cu privire la antiteza dintre geniu și
omul comun, ideile exprimate de filosofia greacă, conform cărora Cerul și Pământul se
află la originea lumii, viziunea vedică asupra cosmogoniei și asupra personajului
mitologic Hyperion, care este fiul Cerului.
Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea
și cunoașterea. Tema iubirii este evidențiată prin prezența omului de geniu, zborul spre
primordial, pentru împlinirea dragostei, dar și prin aspectele fabuloase ale naturii
terestre și cosmice.
Poemul este amplu, structurat pe 4 tablouri, reliefând două planuri: terestru,
uman și universal, cosmic. Textul se caracterizează prin simetrie compozițională,
romantică, mai precis, opoziția planului cosmic cu cel al terestru.
Incipitul poemului dezvăluie o perspectivă mitică, atemporală prin intermediul
unei formule specifice basmelor: „A fost odată ca-n povești, /A fost ca niciodată...”.
Cadrul abstract este umanizat, iar portretul fetei de împărat este realizat prin
superlativul absolut de origine populară: „o prea frumoasă fată”, care evidențiază
unicitatea acesteia. Cadrul inițial al primului tablou, în care apare fata de împărat, este
romantic, iar izolarea și singurătatea ajută la predispoziția spre reverie. În vis, fata
frumoasă de împărat se îndrăgostește de Luceafărul, a cărui prezență o invocă prin
intermediul unei incantații: „Cobori în jos, luceafăr blând, /Alunecând pe-o rază,
/Pătrunde-n casă și în gând /Și viața-mi luminează!” Invocația fetei are drept rezultat
întruparea Luceafărului în chip de înger, ca o sinteză a contrariilor dintre mare și cer:
„Părea un tânăr voievod /Cu păr de aur moale, /Un vânăt giulgi se-ncheie în nod /Pe
umerele goale.” Fetei is se oferă stăpânirea mării, dar ea refuză. A doua invocație este
urmată de metamorfozarea în ipostază demonică, sinteză a contrariilor dintre soare și
noapte. Fetei i se oferă stăpânirea cerului, ea refuză și de această dată și cere să se
întruchipeze în muritor. Din iubire, acesta acceptă sacrificiul de a deveni muritor,
dovedindu-și, astfel, superioritatea: „Da, mă voi naște din păcat, /Primind o altă lege; /cu
vecinicia sunt legat, /Ci voi să mă dezlege.”
Finalul presupune un dialog cosmic-terestru, iubirea terestră este simbolizată de
cuplul Cătălin-Cătălina și se îndeplinește într-un cadru romantic specific: „Sub șirul lung
de mândri tei /Ședeau doi tineri singuri.” Luceafărul rămâne în sfera proprie, dincolo de
limitarea umană, omul de rând neputând să-și depășească limitele: „Trăind în cercul
vostru strâmt, /Norocul vă petrece, /Ci eu în lumea mea mă simt, /Nemuritor și rece.”
Planului terestru i se asociază motivul teiului ce simbolizează dragostea împlinită dintre
Cătălin și Cătălina, apoi motivul codrului, care arată motivul sorții schimbătoare:
„fortuna labilis.” Planului cosmic i se asociază motivul singurătății și al statorniciei, care
scapă determinării omului comun, planul cosmic fiind specific nemuririi.
Prozodia poemului susține muzicalitatea, alături de multiplele aliterații; cele 98 de
catrene au măsură de șapte-opt silabe, ritmul este iambic și se observă alternanța dintre
rima feminină și cea masculină. La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei,
dar și a antitezei între omul de geniu și oameni comuni, antiteză care apare și în
discursul Demiurgului: „Ei doar au stele cu noroc /Și prigoniri de soarte, /Noi nu avem
nici timp, nici loc, /Și nu cunoaștem moarte.” Prezența metaforelor, mai ales în primul
tablou, în cadrul dialogului dintre Luceafăr și fata de împărat, accentuează ideea iubirii
absolute ce se cere eternizată într-un cadru pe măsură: „palate de mărgean”, „cununi de
stele”.
În opinia mea, complexitatea formală, dar mai ales ideatică a poemului alegoric îl
propulsează printre creațiile cu valoare inestimabilă din lectura universală. În legătură cu
acesta, Tudor Arghezi afirmă: „Dezamăgirea a dat limbii românești o capodoperă de
amărăciune glacială care se cheamă „Luceafărul”.”
În concluzie, poemul „Luceafărul”, de Mihai Eminescu, este o alegorie pe tema
geniului, dar și o meditație asupra condiției omului în general, surprins în diverse
ipostaze, de la omul „natural”, în consonanță perfectă cu lumea materială, până la
geniu.
 „Plumb” (1916)
George Bacovia

Simbolismul este un curent literar de circulație universală, apărut în Franța, în a doua

jumătate a secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva retorismului romantic și a formalismului
parnasian, promovând emoția și muzicalitatea interioară a ideii. Și-a creat o individualitate
proprie prin lansarea a două deziderate principale: folosirea simbolului și percepția sinestezică
asupra universului. Promovează o nouă viziune asupra poeziei, considerată arta de a simți,
fundamentată pe imagini artistice, ca mijloc de exprimare a corespondențelor între elementele
universului, prin sugestie. Simbolul admite o multitudine de sensuri, specific fiind cel plurivoc,
la descoperirea cărora cititorul colaborează cu poetul. Alte particularități ale liricii simboliste
sunt: crearea stării de spleen, muzicalitatea interioară a versurilor, deschiderea față de
inovațiile formale, utilizarea sinesteziei.
George Bacovia este considerat de critica literară cel mai însemnat reprezentant al
acestui curent literar din literatura română. Poet interbelic, apreciat pentru originalitatea sa,
care derivă dintr-un pesimism exacerbat cu care trăiește, claustrarea într-un mediu ostil și
spaima de moarte, creează o lirică a tristeții ireparabile.
Poezia „Plumb” apare în volumul omonim de debut, în 1916. Creație de factură
simbolistă, această operă lirică este o artă poetică, în care se dezvăluie principalele concepții
ale artistului despre lume și viață, despre menirea lui în univers, într-un limbaj literar distinct.
Astfel, tema poeziei este condiția creatorului într-o societate care îl desconsideră, îngrădindu-i
aspirațiile, ceea ce generează o stare de angoasă în raport cu două experiențe capitale ale
existenței umane: iubirea și moartea.
Opera aparține simbolismului, astfel apar elemente simboliste în poezie: cititorul
receptează poezia ca pe arta de a simți, prin folosirea sugestiei, care exprimă fidel
corespondența dintre elementele naturii și stările sufletești. Universul este perceput sinestezic:
vizual („funerar veștmânt”, „flori de plumb”), tactil („era vânt”, „era frig”) și auditiv
(„scârțâiau”,„am început să-l strig”). Atmosfera poetică se țese cu ajutorul simbolului recurent
„plumb”, care sugerează moartea, printr-o cromatică apăsătoare. Apartenența poeziei la
simbolism este validată și de stratul fonetic și prozodic, atent modelat de poetul căruia nu-i
erau deloc străine instrumentalismul și audiția colorată. Organizarea sonoră susține, astfel,
mesajul grav al operei, prin frecvența și dispunerea în text a anumitor tipuri de sunete. Astfel,
„u” apare de 16 ori (fie ca vocală, fie ca semivocală), surdinizând planul sonor al versurilor și
creând, împreună cu vocala „î”, impresia de închidere. Linia melodică „atonă” a poeziei este
asigurată de stridențele vocalei „i” („strig”, „frig”), iar rostirea sumbră, apăsătoare este
facilitată de ritmul iambic, de rima îmbrățișată și de măsura de 10 silabe.
Imaginarul poetic bacovian se concentrează pregnant asupra semnelor implacabile ale
morții, sugerate prin simboluri specifice de-a lungul întregii sale creații.
Laitmotivul poeziei, titlul textului poetic, „Plumb”, simbol recurent, repetat de șase ori
simetric, ceea ce conferă muzicalitate textului, exprimă corespondența dintre un element al
naturii și stările sufletești exprimate liric, accentuând starea deprimantă a eului. În sens
denotativ, „plumbul” este un element chimic, un metal moale, maleabil, greu, de culoare
cenușiu-albăstruie. Sensul conotativ derivă din cel propriu și sugerează cromatic, în plan poetic,
apăsarea, monotonia, dezorientarea, claustrarea, angoasa.
Din punctul de vedere al construcției, se remarcă două secvențe poetice (catrene)
structurate pe două planuri: macrocosmic, al spațiului înconjurător și microcosmic, sufletesc.
Subiectivitatea lirismului este evidentă prin integrarea mărcilor gramaticale ale prezenței eului
liric, anume: verbele „stam”, „am început” și adjectivul posesiv „meu”, la persoana I.
Prima secvență poetică își bazează semnificația pe metafora-simbol „cavou”, legată
indestructibil de cadrul funebru imaginat de poet în confesiunea lirică. Aceasta poate avea
două accepțiuni: universul închis al târgului de provincie, incapabil de a discerne valoarea de
nonvaloare, sau propriul trup perisabil, o temniță pentru sufletul dornic de înălțare spirituală.
Incipitul poeziei debutează cu un verb la modul indicativ, timpul imperfect „dormeau”
ceea ce sugerează o acțiune începută în trecut și neterminată, de aici derivând o
permanentizare a stării generale apăsătoare, evidentă prin simbolurile „sicrie de plumb”, „flori
de plumb”, „coroanele de plumb”. Epitetul metaforic „de plumb” are menirea de a reliefa
greutatea, apăsarea, atracția pământului, starea liminală dintre viață și moarte. Florile, care
sunt asociate, de obicei, frumuseții, gingășiei, sunt alăturate oximoronic plumbului, pierzându-
și farmecul și devenind artificiale. În peisajul macabru al cavoului și al singurătății, își face
apariția vântul, sugerând o percepție tactilă, resimțită organic, completată de o imagine
auditivă prin prezența verbului onomatopeic „scârțâiau”, sunet funebru produs de mișcarea
„coroanelor de plumb”, care amplifică presimțirea unui inevitabil sfârșit.
În secvența a doua, folosindu-se tehnica simetriei, corespondentul „sicrielor de plumb”,
din planul exterior, este amorul, căzut în somn, o stare premergătoare morții, prin poziția
nefirească în care se află: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Lirismul se interiorizează,
aflându-se din ce în ce mai pregnant sub semnul tragismului. Strigătul de invocare a celui
decedat își are originea în credința populară, unde marchează în mod dual durerea sfâșietoare,
dar și speranța unei reveniri. Fenomenul morții este însă ireversibil, fapt sugerat de o nouă
percepție tactilă: „Era frig”, care amplifică obsesia sfârșitului. „Aripile de plumb” atribuite
amorului, nu conduc către un zbor, ci către o iminentă prăbușire în moarte.
În opinia mea, prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului și a
corespondențelor, zugrăvirea stărilor sufletești de angoasă, de spleen, poezia „Plumb” se
încadrează în estetica simbolistă.
În concluzie, poet monocord, trăind până la paroxism spaima de moarte, Bacovia
creionează un univers trist, apăsător, deprimant, a cărui artă poetică, poezia „Plumb”, îl
reprezintă pe deplin, constituindu-se ca un crez existențial original.
 „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”(1919)
Lucian Blaga

Modernismul este curentul literar, manifestat, cu predilecție , în perioada interbelică,

ale cărui trăsături sunt teoretizate de Eugen Lovinescu și promovate, în special, prin
intermediul cenaclului și al revistei „Sburătorul ”. Orientarea artistică promovează o înnoire a
literaturii, prin desprinderea de trecut și prin crearea unei modalități inovatoare de exprimare.
În ceea ce privește poezia, sunt formulate următoarele deziderate: crearea unui lirism subiectiv
ca expresie a profunzimilor sufletești și înlăturarea totală a obiectivității, ambiguitatea
limbajului, prin utilizarea, în primul rând, a metaforei, inovația formală, prin renunțarea la
prozodia tradițională.
Lucian Blaga este o personalitate de tip enciclopedic a culturii române, remarcându-se
ca poet, dramaturg și filosof. El aparține perioadei interbelice a literaturii, deschizând calea
noului curent literar promovat de Eugen Lovinescu, anume modernismul.
Ceea ce îl particularizează pe Blaga, în primul rând, este capacitatea sa de a-și crea
propriul sistem filosofic, transpunând liric conceptele originale ale acestuia. În centrul
universului, el plasează noțiunea de mister, asupra căreia se exercită două tipuri de
cunoaștere: paradisiacă și luciferică. Cea paradisiacă se fundamentează pe raționamente
logice, fiind de factură științifică, având ca principal țel dezlegarea misterului. Cunoașterea
luciferică, de natură poetică, are drept scop potențarea misterului, transformarea sa într-un
mister amplificat, sporindu-i farmecul și semnificația. Creația este deci revelatoare de mister,
poetul fiind liantul între realitate și lumea tainelor cu sursă originară.
Universul liric Blagian se deschide cu poezia programatică „ Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii ”, publicată în volumul de debut, intitulat sugestiv „ Poemele luminii ”, apărut în
1919. Ea sintetizează conceptele exprimate de filosoful Blaga, redându-le într-un limbaj artistic
impresionant. De altfel, întreg volumul se axează pe metafora luminii, a cunoașterii, în primul
rând prin iubire, cea mai importantă cale către definirea poetică a misterelor universului.
Poezia este deci o artă poetică, în care se dezvăluie principalele concepții ale artistului
despre lume și viață, despre menirea lui în univers, într-un limbaj literar distinct.
Poezia se înscrie în literatura modernistă prin folosirea a trăsăturilor specifice acestui
curent literar: ambiguitatea limbajului este realizată, în primul rând, prin frecvența metaforei:
„corola de minuni a lumii”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „largi fiori de
sfânt mister”. De asemenea, simbolurile misterelor - „flori, ochi, buze și morminte” - sau
simbolul cunoașterii –„lumina”-, comparația amplă care alcătuiește o secvență lirică distinctă
dau expresivitate și originalitate limbajului poetic blagian. O altă trăsătură, prin care se
evidențiază apartenența poeziei studiate la modernism este inovația formală, prin care se
renunță la elementele tradiționale prozodice în favoarea dezvoltării ideilor artistice. Poezia
este alcătuită din 20 de versuri, alternând versuri scurte cu versuri lungi. L.Blaga folosește
versul liber, cu măsură variabilă și ritm interior. De asemenea, se remarcă și utilizarea tehnicii
ingambamentului la nivel prozodic, care permite o mai mare libertate de exprimare a ideilor și
de construire a unor imagini artistice reprezentative, de exemplu: „nu ucid/cu mintea tainele,
ce le-ntâlnesc/ în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte.”
Titlul poeziei este o metaforă revelatorie, care sintetizează artistic noțiunea filosofică de
cunoaștere luciferică. Se remarcă prezența mărcilor gramaticale specifice eului liric, anume
pronumele personal „eu”, cu care se deschide universul ficțional blagian și prin care lirica sa
capătă conotații expresioniste, și verbul „nu strivesc”, care sporește, prin negație, taina
perfecțiunii universului, redată prin metafora „corola de minuni a lumii”. Misterul văzut ca o
corolă exprimă simbolic echilibrul perfect al elementelor care compun lumea, pe care poetul le
privește prin prisma imaginației, refuzând categoric calea rațională.
Poezia se încadrează în lirismul de tip subiectiv. Subiectivitatea limbajului poetic rezultă
din tonul confesiv, al „autocomunicării”, întreținut de mărcile, foarte frecvente, ale eului liric:
verbele la persoana I: „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”; pronumele
personal „eu” și adjectivul pronominal posesiv „mea”.
Poezia este alcătuită din trei secvențe lirice, care compun un discurs subiectiv,
interiorizat. Incipitul poeziei este o reluare a titlului, fapt care accentuează ideea deja
enunțată, care urmează a fi explicitată și îmbogățită cu noi semnificații. Sensul verbului „nu
strivesc” se amplifică prin forma negativă a verbului „a ucide”, conturând atitudinea
protectoare a creatorului în raport cu taina, deslușită cu mintea, simbol al imaginației. „Calea”
eului liric, metaforă pentru drumul vieții, este presărată cu miracole, precum „flori”, „ochi”,
„buze”, „morminte”. Aceste elemente sacre, generatoare de mister sunt enumerate, șirul lor
simbolizând frumusețea naturii sau viața, cunoașterea, iubirea sau nașterea cuvintelor,
moartea, și sunt echivalente „corolei de minuni a lumii”.
A doua secvență lirică este mai amplă și explică sursa dublei antiteze între noțiunile de
„eu” și „alții”, „lumina mea” și „lumina altora”. Relația de opoziție dintre noțiuni sugerează cele
două tipuri de cunoaștere teoretizate filosofic. Modalitatea de cunoaștere a oamenilor de
știință, numită metaforic „lumina altora”, distruge misterul, „vraja nepătrunsului ascuns” ;
rațiunea este văzută ca dăunătoare, nefiind capabilă de a produce revelația, suprimând
farmecul universului înconjurător. Pe de altă parte, cunoașterea poetică, cel de-al doilea
termen al antitezei, introdus prin conjuncția adversativă „dar”, care marchează o schimbare
totală a planului, definește individualitatea poetică, specifică celui care potențează progresiv
„taina lumii”. Demersul poetic este asemănat cu efectul de semiobscuritate produs de lună, o
sursă a misterului. Astrul nocturn amplifică taina nopții, în același fel în care creatorul sporește
misterele universului. Verbele prin care e definită acțiunea sa, „sporesc” și „îmbogățesc”, au
rolul de a reda amplificarea superlativă a tainei, pe care o transformă în mod creator în „ne-
nțelesuri și mai mari”, sub ocrotirea „luminii” luciferice.
Ultima secvență lirică are rolul unei concluzii explicative introduse prin conjuncția-
conector argumentativ „căci” și reia parțial versuri-cheie ale poeziei: „căci eu iubesc și flori și
ochi și buze și morminte”.
În opinia mea, poetul propune prin creația sa o nouă viziune asupra lumii formate din
“mistere” ce nu pot fi descifrate și reflectă viziunea despre creație și cunoaștere a poetului-
filozof.
În concluzie, după cum Eugen Lovinescu afirma, Lucian Blaga este „unul dintre cei mai
originali creatori de imagini ai literaturii noastre”, iar poezia lui, „Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii”, este o artă poetică modernă.
 „În grădina Ghetsemani”(1921)
Vasile Voiculescu

Tradiționalismul este curentul literar apărut la începutul secolului al XX-lea și s-a

dezvoltat de-a lungul perioadei interbelice. Acesta se remarcă prin prețuirea profundă a
valorilor tradiționale ale spiritualității românești. Trăsăturile generale ale curentului
sunt: valorificarea spiritului național, prețuirea mediului rural, ca vatră a spiritualității,
refuzul citadinului și preferința pentru descrierea satului, idealizarea universului rural și
a țăranului român, determinarea unor surse inepuizabile de inspirație, anume folclorul și
istoria respectiv cultivarea poeziei cu subiect religios.
Vasile Voiculescu este un scriitor reprezentativ al perioadei interbelice, având o
bogată activitate literară, abordând toate cele trei genuri. Creația sa lirică, compusă în
cea mai mare parte în perioada interbelică, se înscrie curentului literar tradiționalism.
Poezia „ În grădina Ghetsemani” face parte din volumul „Pârgă” , publicat în 1921.
Apariția acestuia marchează definirea originalității poetului Vasile Voiculescu, prin
înnoirea modalității de a scrie. Scenele și motivele biblice sunt concepute ca alegorii ale
neliniștii omului în aspirația către absolut, dar și ca puncte de plecare pentru meditațiile
asupra condiției umane.
Poezia se încadrează în lirica tradiționalistă la toate nivelurile: inspirația biblică își
asociază simboluri și imagini care compun o gesticulație poetică de esență
religioasă(„grădina Ghetsemani”, „grozava cupă“).Apartanența la tradiționalism este
validată și de geneza poeziei, care se află în Evanghelia lui Luca în viziunea căruia chinul
sufletesc al Mântuitorului , precedându-l pe cel trupesc , din scena răstignirii, merită o
atenție specială, deoarece trădează latura umană și pământească a lui Iisus. Evanghelia
consemnează momentul ultimei rugăciuni Cristice în libertate: „Părinte, de voiești ,
treacă de la Mine acest pahar...Dar nu voia Mea, ci voia Ta să se facă!... Iar El, fiind în
chin de moarte, mai stăruitor se ruga.Și sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care
picurau pe pământ.” (Luca 22,40-45)
Tema poeziei este una religioasă, aspect care susține caracterul tradiționalist al
operei, bazându-se pe motivul biblic al rugăciunii lui Iisus în grădina Ghetsemani,
prezentând dualitatea uman-divin a Celui care unește contrariile. Prin generalizare,
creația lirică prezintă confruntarea specific umană între trup (partea
materială,perisabilă) și suflet (fărâma de eternitate care înalță spiritual fiecare
individ).
Titlul este un reper spațial, care fixează locul de rugăciune, anume „Grădina
Ghetsemani”, termen preluat din limba ebraică, însemnând „grădina unde se presau
măslinele”. Ea este un spațiu simbolic al suferinței, al luptei interioare.
Din punctul de vedere al construcției, se remarcă patru catrene, care respectă, în
spiritul tradiționalismului, toate canoanele prozodice- ritmul predominant iambic,
măsura de 14 silabe și rima încrucișată. Secvențele lirice sunt structurate pe două
planuri: interior, redând zbuciumul sufletesc al Mântuitorului și exterior, planul naturii,
aflat în concordanță cu suferința Celui care se roagă.
Prima secvență lirică reliefează natura umană a lui Iisus, în „luptă cu soarta”,
trăsătură specifică oricărui muritor. „Paharul ” care trebuia primit, numit tot metaforic,
ulterior, „grozava cupă”, reprezintă păcatele omenirii, pe care Fiul lui Dumnezeu este
nevoit să și le asume pentru a absolvi omenirea de păcatul originar.În momentul rugii
din Grădina Ghetsemani latura Sa umană este accentuată, iar zbuciumul interior al
Mântuitorului derivă din frica de ceea ce va urma, de suferință și moarte. Această teamă
este redată printr-o comparație și printr-un epitet semnificativ, legate de verbe la timpul
imperfect, care indică o acțiune începută în trecut, dar neterminată, sugerând
permanența: „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea îtruna./Curgeau sudori de sânge pe
chipu-i alb ca varul”. Împotrivirea definește, de fapt,lupta cu Sine sau cu destinul.
Epitetele cromatice „de sânge” și „alb”, aflate în contrast, sugerează natura duală om-
divinitate( terestrul și cosmicul).Zbuciumul sufletesc capătă proporții hiperbolice: „Și
amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”. Jalea cu accente metafizice străbate
întreaga natură, fiind percepută și de Tatăl Ceresc din „slăvi”.
Imaginea vizuală din primul catren este completată în cea de-a doua secvență
lirică: în timp ce Iisus, „căzut pe brânci în iarbă”, luptă cu Sine, „o mână nendurată ”
coboară din cer pentru a-l oferi „grozava cupă”,metaforă care semnifică păcatele
omenirii. Deși latura umană este cuprinsă de o „sete uriașă”, spiritul nu vrea să accepte
„infama băutură”, care cauzează moartea.
Din a treia secvență lirică aflăm, că în aparență, băutura pare „de miere” și
„dulceață”, atrăgându-L pe însetat; în esență, ea este „veninul groaznic” pe care Omul îl
refuză prin gestul „încleștării fălcilor”. Versul „Bătându-se cu moartea uitase de viață!”
concentrează drama produsă de permanentul conflict între spirit și trup (materie).
În ultima secvență lirică se face trecerea de la planul interior la cel exterior.
Natura preia zbuciumul, frământările lui Iisus, tragismul sporind în intensitate:„… fără
tihnă se frământau măslinii/Păreau că vor să fugă din loc, să nu-L mai vadă…”. Printre
măslini, simboluri pentru pace și iubire, Iisus -Omul are o ezitare în a înfrunta suferința și
moartea, chiar dacă latura Sa divină este conștientă că misiunea de a absolvi omenirea
de păcate trebuie dusă la bun sfârșit. În „vraiștea grădinii”, replică terestră a Edenului
din care a fost izgonit Adam, apare sugestia morții (împlinirii planului divin): „ulii de
seară ”care „dau roată după pradă”.
În opinia mea, tradiționalismul voiculescian are ca particularitate asimilarea
evocării unui episod biblic fundamental cu implicita invocare a energiilor latente
existente în fiecare om, într-o elegie cu note de meditație lirică, al cărei flux poetic
emană o dimensiune deopotrivă tragică și sublimă.
În concluzie, după cum Tudor Vianu enunță: „Poet religios, hrănit din substanța
Evangheliilor, cărora am văzut că le-a împrumutat forma alegoriilor și a parabolelor, dar
și a aceea a Vechiului Testament..., Vasile Voiculecu a reprezentat după 1920 un
moment liric caracteristic”.
 „Riga Crypto și lapona Enigel”(1924)
Ion Barbu
Modernismul este curentul literar, manifestat, cu predilecție , în perioada interbelică, ale
cărui trăsături sunt teoretizate de Eugen Lovinescu și promovate, în special, prin intermediul
cenaclului și al revistei „Sburătorul”. Orientarea artistică promovează o înnoire a literaturii, prin
desprinderea de trecut și prin crearea unei modalități inovatoare de exprimare. În ceea ce privește
poezia, sunt formulate următoarele deziderate: crearea unui lirism subiectiv ca expresie a
profunzimilor sufletești și înlăturarea totală a obiectivității, ambiguitatea limbajului, prin utilizarea,
în primul rând, a metaforei, inovația formală, prin renunțarea la prozodia tradițională.
Ion Barbu este un poet modernist, alături de Tudor Arghezi și Lucian Blaga, aparținând
perioadei interbelice a literaturii; una dintre cele mai inovatoare conștiințe estetice din literatura
română a secolului al XX-lea, un spirit vizionar, dornic să realizeze contaminări originale între
știință și poezie.
Imaginarul poetic barbian pornește de la premisa că poezia este „un semn al minții”, ea
interferând cu matematica, după cum însuși declară: „Oricât ar părea de contradictorii acești doi
termeni la prima vedere, există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se
întâlnește cu poezia.” El subliniează, de asemenea, lirismul pur, înțeles ca o contemplare a lumii, ca
o comunicare cu universul, preferând, astfel, lirica intelectualizată.
Poemul „Riga Crypto și lapona Enigel” face parte din a doua etapă a creației poetului, fiind
publicat în anul 1924 și integrată apoi în volumul „Joc secund”(1930).
Poezia se înscrie în literatura modernistă prin folosirea trăsăturilor specifice acestui curent
literar. Ambiguitatea limbajului este realizată, în primul rând, prin folosirea simbolurilor: nunta –
simbolul unei probe a inițierii în tainele lumii; soarele – reprezintă puritatea absolută, conceptuală,
de factură apolinică și oglinda – obiect al reflectării. Acestea se constituie ca o îmbinare a
registrelor popular, arhaic și cult. O altă trăsătură, prin care se evidențiază apartenența poemului
studiat la modernism este inovația formală: din punct de vedere prozodic, se remarcă strofele
inegale, măsura variabilă a versurilor, care au între cinci și nouă silabe, rima variabilă, ca o
combinație între monorimă, rimă încrucișată și îmbrățișată.
Tema este reprezentată de cunoașterea evidențiată prin idealul superior al laponei de a
atinge înțelepciunea absolută, dar și iubirea imposibilă dintre entități ce aparțin unor lumi
incompatibile. O altă temă ar putea fi creația ilustrată în prima secvență a textului, în care apare și
ipostaza creatorului (menestrelul).
Titlul este alcătuit din enumerația a două nume proprii, completate de date reprezentative
despre cele două ipostaze prezentate în text. Denumirea arhaică pentru rege, „riga”, este însoțită
de apelativul Crypto, care sugerează făptura sa criptică, adică încifrată, ascunsă. Enigel, nume
propriu, care , în limba suedeză înseamnă „înger” sau care amintește de arhaica zeitate a
fântânilor, este „lapona”, viețuind în țările nordice. Titlul desemnează deci membrii cuplului
neîmplinit: el întruchipează geniul vegetal, stadiu steril de increat, intelectul pur, iar ea aparține
umanului, caracterizat prin aspirație către absolutul reprezentat de soare. Astfel, titlul anticipează
antiteza între trăirea instinctuală a omului mediocru și drama omului superior.
Opera prezintă o îmbinare inedită a elementelor lirice, epice și dramatice. Epicul este
susținut prin invocarea specei literare, balada, prin tehnica narativă, prin prezența firului narativ și
a personajelor; acestea din urmă pot fi interpretate ca voci lirice ale aceleiași conștiințe, ca în
poemul eminescian „Luceafărul”; textul se remarcă prin ambiguitatea limbajului și prin prezența
simbolurilor. Dialogul conferă textului caracter dramatic.
 Balada este structurată în două părți, iar fiecare parte face referire la o nuntă; tehnica de
compoziție este povestirea în povestire. Rama prezintă o nuntă împlinită, aparținând planului real,
ca o etapă firească a concretizării unei iubiri integrate sferei cotidianului; povestirea propriu-zisă
dezvoltă însă o nuntă inițiatică, aparținând planului imaginar și eșuată din incompatibilitate.
Incipitul este o invocație a „menestrelului”, artistul medieval ambulant, caracterizat prin
epitetele „trist și aburit”, „mult îndărătnic”, sugerând melancolia zicerilor sale, așteptate cu
nerăbdare și cerute cu insistență. Acesta este solicitat de un „nuntaș fruntaș”, un lider al
comunității din care face parte, să reia „cântecul larg”, povestirea propriu-zisă, cu rol moralizator.
Actul spunerii respectă un ritual prestabilit; momentul ales este unul dilematic, în care auditoriul
este pregătit pentru inițierea în taina vechiului cântec, rostit „acum o vară”, la o altă nuntă
împlinită. Caracterul său repetabil îi accentuează importanța de a deschide porțile cunoașterii prin
intermediul imaginației.
Partea a doua conține patru secvențe lirice, prezentate sub aparență epică și dramatică:
prezentarea cadrului natural specific lui Crypto, drumul laponei dinspre locurile natale către soare,
întâlnirea celor doi la nivel oniric, cele trei chemări ale lui Crypto, refuzurile laponei și pedeapsa lui
Crypto pentru aspirația sa superioară. Aceasta se constituie ca o aventură ontologică prezentată
alegoric sub forma unei nunți eșuate între vegetal și uman.
Opoziția este marcată de antiteza dintre cele două voci: Crypto și Enigel. Pe de o parte,
Crypto simbolizează natura incapabilă de a evolua, lipsa capacității afective, aspect subliniat de
metafora: „inima ascunsă”. Universul său este unul malefic, marcat de întuneric: „pat de rău și-n
humă unsă”, dar și degradat: „răi ghioci și toporași”. Epitetul dublu „sterp și nărăvaș” sugerează
incapacitatea de a evolua sau de a-și depăși condiția limitată.
Lapona Enigel reprezintă regnul uman, ființă umană definită prin rațiune și afectivitate.
Aceasta pleacă în călătorie cu renii, într-o transhumanță de la Nord la Sud. Ea pleacă în căutarea
cunoașterii, polul nord simbolizând cunoașterea rece, rațională; sudul simbolizând aspirația spre
depășirea condiției, soarele fiind călăuzitorul cunoașterii. În acest fel ea caută și împlinirea
afectivă.
O altă opoziție apare în dialogul dintre Crypto și Enigel, când Enigel explică refuzul de a-și
împlini iubirea alături de el. Versurile „la soare roata se mărește; la umbră numai carnea crește”
sunt sugestive pentru ipostaza celor doi, pentru că ființa umană este înzestrată cu suflet, aspiră
spre cunoaștere, evoluează, în antiteză cu Crypto.
Limbajul artistic abundă de elemente de oralitate, exprimări preluate din folclor, sau
popular-arhaice: prezența dialogului, invocarea „menestrelului”, superlativele absolute realizate cu
ajutorul adverbelor de mod „mult” și „prea”, utilizarea cuvintelor „a împărăți”, „a îmbia”, „puiacă”,
„lumine”, „a adăsta”, „svârlit”. Figura de stil predominantă este metafora, prezentă și sub forma
simbolului și însoțită de epitete, inversiuni, repetiții, comparații.
În opinia mea, prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă tradiție literară,
înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul prezentând drama
incompabilității și legea nemiloasă a iubirii.
În concluzie, opera prezintă natura duală a ființei umane, într-o manieră alegorică, iar
măștile lirice reliefează oscilația permanentă între instinctual și rațional, între dionisiac și apolinic.
 „Flori de mucigai”(1931)
Tudor Arghezi

Modernismul este curentul literar, manifestat, cu predilecție , în perioada interbelică, ale cărui
trăsături sunt teoretizate de Eugen Lovinescu și promovate, în special, prin intermediul cenaclului și al
revistei „Sburătorul”. Orientarea artistică promovează o înnoire a literaturii, prin desprinderea de
trecut și prin crearea unei modalități inovatoare de exprimare. În ceea ce privește poezia, sunt
formulate următoarele deziderate: crearea unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimilor sufletești și
înlăturarea totală a obiectivității, ambiguitatea limbajului, prin utilizarea, în primul rând, a metaforei,
inovația formală, prin renunțarea la prozodia tradițională.

Tudor Arghezi este un poet modernist, ca Lucian Blaga și Ion Barbu, aparținând perioadei
interbelice a literaturii. Marele său merit este acela de a revoluționa limbajul poetic, astfel încât, după
cum însuși afirma, „o idee să nască alte sute”. El este întemeietorul „esteticii urâtului” în literatura
română.
Volumul „Flori de mucigai” de Tudor Arghezi a apărut în 1931 și este inspirat din experiența
trăită de Arghezi între zidurile închisorii Văcărești, unde a fost închis din motive politice. Lumea, pe
care a descoperit-o aici, este o lume decăzută, lipsită de speranță și va fi conturată de poet în mai
multe creații. Totuși această lume a păstrat o scânteie de umanitate, care o face să-și dezvăluie o
anumită frumusețe, pe care Arghezi o va numi „pretutindeni și în toate este poezie”. Urâtul din lume
se poate transfigura artistic, transformându-se în frumosul artei.

Poezia „Flori de mucigai” este o artă poetică modernă („ars poetica”), în care se dezvăluie
principalele concepții ale artistului despre lume și viață, despre menirea lui în univers, într-un
limbaj literar distinct. Arghezi sugerează că sensibilitatea și forța poeziei pot reflecta orice, inclusiv
lumea urâtă, degradată a unei umanități decăzute.

Apartenența la modernism este validată de valorificarea „esteticii urâtului”, idee conform

căreia poezia se naște în orice condiție și în orice mediu.Alt argument pentru evidențierea
apartenenței poeziei la modernism este substratul filozofic profund, prin plasarea eului problematizant
în centrul discursului liric, prin tematica existențialistă- moartea, singurătatea, relația om-divinitate,
disoluția frumosului, criza de comunicare-, prin înnoirea limbajului poetic.Figura de stil centrală este
metafora („unghia” și „ghiara”), care oferă ambiguitate limbajului poetic. Registrele stilistice sunt
asociate într-o variantă modernă, exprimarea populară cu influența arhaică și cea religioasă
(simbolurile evangheliștilor), ce conferă textului liric expresivitate și o ambiguitate specifică poeziei
moderne: „stihuri”, „mucigai”, „taurul”, „leul”, „vulturul”. Prozodia este una modernă, fiind sugerată
de strofele inegale, măsura variabilă și rima împerecheată.

Tema poeziei este creația, eul liric mărturisind renunțarea la maniera tradițională de a scrie
despre lucruri frumoase, alegând să evidențieze „estetica urâtului”.Tema este susținută în text de
prezența termenilor din câmpul lexico-semantic al creației: „Și m-am silit să scriu cu unghiile de la
mâna stângă”.

Titlul poeziei „Flori de mucigai” dă și titlul volumului, înscriindu-se în „estetica urâtului”,

această categorie estetică reprezentând o „categorie negativă” ce definește poezia modernă. Din
punct de vedere stilistic, titlul este un oximoron, amintind de „Florile răului” ale lui Charles Baudelaire,
unul dintre întemeietorii poeziei moderne europene. „Florile” sugerează viață, frumusețe, lumină,
armonie, prospețime, pe când „mucigaiul” sugerează urâtul, întunericul, descompunerea, moartea.
Asocierea celor două cuvinte creează o imagine reprezentativă pentru „estetica urâtului”, deoarece
sugerează astfel frumusețea ce poate fi descoperită chiar și într-un mediu ostil al întunericului sau al
damnării.

Poezia cuprinde două strofe inegale, ca număr de versuri: prima strofă de 16 versuri definește
condiția artistului și a operei, iar a doua strofă, un catren, raportează actul creator la realitatea lumii, în
care trăiește artistul, acceptând adeziunea lui Arghezi la „estetica urâtului”.

Prima strofă aparține planului creator și al creației, conturând încă din incipit caracterul de
artă poetică al textului. Sunt prezenți termeni din câmpul semantic al creației: „am scris”, „stihuri”, „să
scriu”, „unghia îngerească”(metaforă ce sugerează inspirația divină). Incipitul confirmă lirismul
subiectiv căruia îi aparține poezia, prezența eului liric fiind marcată de verbul la persoana întâi : „am
scris”. Încă din primul vers arta scrierii apare ca un efort dureros, ca un chin, deoarece stihurile au fost
scrise „cu unghia pe tencuială”.Spațiul creației este unul rece, ostil,unul al claustrării: „Pe un părete de
firidă goală/ Pe întuneric, în singurătate”, creându-se astfel imaginea închisorii,al izolării. „Întunericul”
și „singurătatea” sunt considerate metafore ale condiției umane, în special condiția artistului, dominat
de tristețe. Creația reprezintă singura posibilitate de evadare, însă aceasta nu se mai bucură de
ocrotirea divină. Poetul scrie „cu puterile neajutate./Nici de taurul,nici de leul, nici de vulturul.” „Leul”,
„vulturul” și „taurul” simbolizează inspirația divină, harul, idee completată și de metafora „unghia
îngerească”. Versurile sunt „fără an”, deoarece ele nu aparțin timpului omenesc, fiind „stihuri de
groapă, / De sete de apă, / Și de foame de scrum,”. Simbolul gropii susține „estetica urâtului” și face
trimitere metaforic spre condiția umană: „Când mi s-a tocit unghia îngerească / Am lăsat-o să crească”.
Perturbarea topică din versul „Sau nu o mai am cunoscut” și folosirea unor termeni nepoetici
(„mucigai”) sunt trăsături ale poeziei moderne și subliniază caracterul inovator arghezian.

A doua strofă conturează realitatea exterioară, iar verbele la timpul imperfect: „era”, „bătea”,
„mă durea” transmit continuitatea stării de singurătate și a durerii. Deși lumea pare învinsă de
întuneric, dorința poetului de a scrie este neînvins: „Și m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna
stângă.” sunt o metaforă a inspirației satanice sau o expresie a esteticii urâtului sau a scrisului altfel. Se
accentuează astfel suferința creatorului în momentul lipsei harului: „Și mă durea mâna ca o ghiară /
Neputincioasă să se strângă”.

Figurile de stil relativ puține sporesc expresivitatea textului, remarcându-se epitetele: „ ghiară
neputincioasă”, „stihuri de groapă”, metafore: „unghia îngerească”, oximoronul: „flori de mucigai”,
comparația: „Mă durea mâna ca o ghiară”, enumerație: „Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul”,
„Lui Luca, lui Marcu și lui Ioan”.

În opinia mea,poezia „Flori de mucigai” surprinde viziunea despre lume și viață a lui Tudor
Arghezi, impunând o nouă formulă estetică și ilustrând sensibilitatea și forța poeziei. Textul este
formulat ca un monolog liric, este o artă poetică și o confesiune a eului poetic, care își asumă condiția
de artist, ce va scrie în ciuda lipsei harului.

În concluzie,poezia reprezintă o confesiune chinuitoare despre rolul creatorului și despre modul

în care poezia reușește să evidențieze urâtul ca valoare estetică. Arta poetică modernistă „Flori de
mucigai” rămâne una dintre creațiile reprezentative ale lui Tudor Arghezi, poetul care a impus în lirica
românească „estetica urâtului”.
 „Leoaică tânără, iubirea” (1964)
Nichita Stănescu

Neomodernismul este curentul literar ideologic care este definit de spiritul creator postbelic și
este caracterizat prin respingerea formelor grave și prin redarea temelor grave într-o manieră ludică,
de joc,care ascunde tragicul. Neomodemismul este reprezentat de Generația `60 și se remarcă prin
revenirea poeziei la adevărata ei menire, depășind literatura proletcultistă şi continuând tradiția
valoroasă interbelică. Literatura neomodernistă este definită printr-un imaginar poetic inedit,
metafore subtile, preferința pentru discursul liric de tip confesiune, expresie ermetică și un limbaj
ambiguu.
Nichita Stănescu este un poet reprezentativ al Generației `60, aparținând literaturii postbelice
şi încadrându-se curentului literar neomodernism. El debutează în 1960, cu volumul de versuri „Sensul
iubirii", urmat de o bogată activitate creatoare. Se remarcă prin originalitatea limbajului, propunând o
nouă abordare a cuvântului. Lirica stănesciană se caracterizează prin crearea unui univers imaginar
inedit, prin noutatea metaforei şi printr-o viziune total originală asupra lumii.
Poezia ,,Leoaică tânără, iubirea" face parte din al doilea volum al lui Nichita Stănescu, ,,O
viziune a sentimentelor" (1964), volum ce are ca temă iubirea ca stare de certitudine. Această etapă se
caracterizează prin parafrazarea stilului eminescian, dar și prin revenirea la teme vechi ale literaturii
sau la valorificarea unor mituri.
Caracterizată de ambiguitatea limbajului poetic, insolitul imaginilor artistice, noutatea
metaforelor şi înnoirile prozodice (vers liber şi ingambament), poezia aparține direcției
neomoderniste.O primă înnoire este viziunea insolită asupra sentimentului, concretizat în imaginea
leoaicei. Asocierea iubirii cu motivul vânătorii din poezia clasică este reinterpretată, în sensul că nu
femeia gingaşă, ci bărbatul devine victima unei vânători, iar agresorul este însăşi iubirea-pasiune, care
îi copleșește fiinţa. O altă caracteristică a neomodernismului este ambiguitatea produsă de metaforele
surprinzătoare: ,,Leoaică tânără, iubirea"; ,,un cerc, de-a-dura","privirea-n sus ţâşni,/curcubeu tăiat în
două". De asemenea, ambiguitatea poeziei neomoderniste deschide mai multe căi de interpretare.
Poezie a întâlnirii cu iubirea, textul liric poate fi citit și ca întâlnire a poetului cu inspirația acaparatoare
a ființei. Creația izvorăşte din iubire și îl proiectează pe creator în eternitate.
Tema poeziei este întâlnirea neașteptată cu iubirea, ca ,,întâmplare a ființei". Apariția bruscă a
iubirii, intruziunea ei violentă, agresivă în existența umană transformă definitiv percepția bărbatului
îndrăgostit asupra lumii și asupra sa. Iubirea este o stare de vibrație continuă, o cale spre revelație și o
modalitate de integrare în armoniile universale. Viziunea poetică a universului pulsatoriu și în
expansiune, perceput prin simțuri aparent autonome, ca privirea și auzul, se completează prin
imaginea universului ca un cerc, simbol al perfecțiunii și al metamorfozei.
Titlul, reluat în incipit, definește iubirea prin intermediul unei metafore surprinzătoare.
Metafora explicită a iubirii imaginate ca o ,,leoaică tânără" face trimitere spre ideea că iubirea este
regina sentimentelor și propune o perspectivă atipică pentru cititorul de poezie clasică, prin ideea de
ferocitate. Analogia dintre iubire și o ,,leoaică tânără“, evidențiată în apoziție, evocă sensuri latente ale
sentimentului: cruzime, forță, senzualitate, dar și stare hipnotică, neputința prăzii de a i se sustrage.
Din punctul de vedere al construcției, se remarcă trei secvențe lirice, corespunzătoare celor
trei strofe: în prima este prezentată întâlnirea neașteptată cu iubirea, cea de-a doua descrie, într-un
tablou cosmogonic, transformarea lumii ca efect al iubirii, iar în ultima secvență este redată atât
constatarea metamorfozei ființei ca urmare a întâlnirii cu iubirea cât și proiecția în eternitate a
sentimentului.
Prima secvență prezintă în manieră metaforică momentul îndrăgostirii propriu-zise, ca o
întâlnire neașteptată a ființei umane cu iubirea, deși sentimentul exista în stare latentă în sufletul
omului: ,,Leoaică tânără, iubirea/mi-a sărit în față./Mă pândise-n încordare/mai demult".
Cea de-a doua secvență poetică este un tablou cosmogonic ce sugerează trecerea într-o altă
stare a existenței. Totul în jur se transformă sub influența dinamizatoare a iubirii: ,,Şi deodată-n jurul
meu, natura se făcu un cerc, de-adura,/ când mai larg, când mai aproape,/ca o strângere de ape".
Metaforele insolite ,,Şi privirea-n sus țâşni,/curcubeu tăiat în două,/şi auzul o-ntâlni/tocmai lângă
ciocârlii" redau, prin mişcarea ascensională, starea extatică provocată de întâlnirea ființei cu iubirea și
aspirația spre transcendent.
Ultima secvență ilustrează faptul că ființa umană nu se mai recunoaște după întâlnirea cu
iubirea. Metamorfoza după trăirea iubirii este ireversibilă. Transformările sufletești se reflectă în plan
fizic: ,,Mi-am dus mâna la sprânceană,/la tâmplă și la bărbie,/dar mâna nu le mai ştie". Cele patru
detalii fizice sunt metafore ale cunoașterii poetice: ,,sprânceană", ,,tâmplă“, „bărbie" (contemplație,
reflecție, rostire), iar ,,mâna", metaforă a creației sau a cunoaşterii concrete, palpabile. Finalul poeziei
evidențiază ideea potrivit căreia iubirea proiectează omul în eternitate, idee accentuată de epitetul cu
valoare metaforică ,,leoaică arămie" si de repetiția ,,încă-o vreme /şi-ncă-o vreme...". Precizia
temporală din strofele anterioare (,,azi", ,,deodată") este înlocuită cu abolirea timpului în starea de
grație creată de iubire.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv, este acela al leoaicei, simbol
pentru iubirea ca pasiune și fascinație copleşitoare. Simetria se realizează prin cele două imagini ale
iubirii-leoaică, plasate la începutul şi la sfârșitul textului poetic. Metaforele ,,leoaica tânără“ şi „leoaica
arămie" se corelează cu două percepții diferite ale eului asupra lumii; acestea sugerează faptul că
transformarea produsă de iubire este ireversibilă.
Lirismul subiectiv are ca repere transmiterea în mod direct a sentimentelor și prezența mărcilor
eului liric, pronume și verbe la persoana I singular:„mi-“, „mă", ,,meu". Discursul liric ia forma unei
confesiuni despre propria aventură în trăirea sentimentului, formă cultivată de neomoderniști. Poezia
este alcătuită din trei strofe, cu versuri inegale ( 6, 8 și 10 versuri), cu rimă, ritm și măsură variabile.
Înnoiri prozodice sunt versul liber și ingambamentul: „Mă pândise-n încordare/mai demult”.
La nivel morfologic, selecția timpurilor verbale ilustrează evoluţia iubirii. În prima secvență,
pânda și întâlnirea cu iubirea sunt redate de verbe la mai mult ca perfect (,,mă pândise") și perfect
compus (,,a sărit", ,,a înfipt", „,a muşcat"). Apoi, rapiditatea metamorfozei este redată de verbe la
perfect simplu (,,se făcu", ,,țâşni“, „întâlni"), iar în ultima strofă, situarea eului în starea de grație a
iubirii, de verbe la prezentul etern (,,nu ştie", ,,trece").
În opinia mea, poezia neomodernistă ,,Leoaică tânără, iubirea" ilustrează într-o manieră inedită
întâlnirea omului cu iubirea. Sentimentul se corporalizează sub forma unei leoaice, animal feroce, a
cărei pradă este întreaga ființă a celui îndrăgostit.
În concluzie, afirmația criticului literar Nicolae Manolescu este valabil și pentru poezia ,,Leoaică
tânără, iubirea" , anume că universul stănescian are la bază „o metafizică a concretului şi o fizică a
emoțiilor”, dematerializând astfel concretul şi materializând abstractul şi alcătuind „un cosmos al
vorbirii".