BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE PENTRU BACALAUREAT

LIMBA SI LITERATURA ROMANA

I.POEZII
1.George Bacovia-„Plumb”-text liric simbolist;
2.Tudor Arghezi-„Testament”-text liric modernist;
3.Lucian Blaga „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”-text liric
modernist;
4.Ion Barbu-„Riga Crypto si lapona Enigel”-text liric modernist;
5.Vasile Voiculescu „În Gradina Ghetsimani”-text liric tradițional;
6.Nichita Stănescu-„Leoaica tanara,iubirea...”-text liric neomodernist
7.Mihai Eminescu-„Luceafărul”-text liric romantic;

II.PROZA SCURTA
1.Ion Creanga-„Povestea lui Harap-Alb”-basm cult;
2.Mihail Sadoveanu-„Negustor lipscan”-povestire;
3.Ioan Slavici-„Moara cu noroc”-nuvela realista, psihologică;
4.Costache Negruzzi-„Alexandru Lăpușneanul”-text literar pașoptist;
-nuvela istorica,
romantica;
III.PROZA
1.Liviu Rebreanu-„Ion”-roman realist,interbelic,obiectiv;
2.George Călinescu-„Enigma Otiliei”-roman
realist,modern,urban,obiectiv;
3.Camil Petrescu-„Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război”-
roman realist,interbelic,psihologic,al experientei;
4.Marin Preda-„Moromeții (vol.I +vol.II)-roman
postbelic,realist,obiectiv;
5.Adriana Babeți-„Femeia in roșu”-roman postbelic;
IV PIESE DE TEATRU
1.Marin Sorescu-„Iona”-drama moderna
Sau
1.Camil Petrescu- „Suflete tari”;
2.Ion Luca Caragiale-„O scrisoare pierduta”-comedie;

V TEME DE TEORIE
1.Eugen Lovinescu-„Teoria modernismului”
2.Criticismul junimist si rolul lui Titu Maiorescu
3.Rolul Daciei Literare pentru literatura pasoptista.

I.POEZII
GEORGE BACOVIA-„PLUMB”
-TEXT LIRIC SIMBOLIST-

Simbolismul este un curent literar apărut la sfârșitul secolului

al XIX-lea, în Franța, ca o reacție împotriva retoricii
romantismului și impersonalității parnasianismului,
caracterizat printr-o adâncire a lirismului, din nevoia de a
impune în poezie sensibilitatea, visul, muzicalitatea. Poeții
simboliști urmăresc stabilirea unor corespondențe intime între
eul liric și lumea exterioară, prin folosirea simbolului și
cultivarea sugestiei. Curentul simbolist a fost promovat în
literatura română de Alexandru Macedonski, prin articole
programatice publicate în revista „Literatorul”. George Bacovia
aparține unei faze mai târzii a simbolismului românesc, cu
deschideri spre modern„ism.
Poezia „Plumb” deschide primul volum bacovian, „Plumb”,
din 1916, este o poezie pe tema morții, considerată o
supratemă a operei bacoviene. Este o artă poetică, chiar dacă
nu este o poezie strict pe tema creației, ea concentrează, în cele
două strofe, întreaga viziune asupra lumii a poetului George
Bacovia. Textul poetic exprimă o stare de tristețe și solitudine a
poetului care se simte încătușat, sufocat într-o lume închisă, din
care nu există posibilitatea de evadare. Se regăsește, așadar, în
poezie, și tema condiției poetul izolat într-o societate lipsită de
aspirații și artificială, condiție marcată de singurătate,
imposibilitatea comunicării și a evadării, moartea iubirii.
Textul poetic se înscrie în estetica simbolistă prin:
- temă și motive,
-prin cultivarea simbolului, a sugestiei,
-prin corespondențe, decor, cromatică,
-tehnica repetițiilor (refren) ce conferă poeziei muzicalitate
interioară și dramatism trăirii eului liric.
Motivele lirice cu valoare de simbol aparțin câmpului
semantic al morții: „plumbul”, „cimitirul”, „sicriele”,
„cavoul”, „somnul”, „vântul”, „frigul” și configurează
decorul funerar. Ele se asociază cu stări sufletești sau
existențiale nelămurite, confuze, care constituie obiectul poeziei
simboliste: singurătatea, izolarea, spaima de moarte,
angoasa, spleenul, tragicul existențial, disperarea,
inadaptarea, privirea în sine ca într-un străin. Laitmotivul
„stam singur” subliniază senzația de pustietate sufletească.
Viziunea despre lume este sumbră, fără speranță de
salvare și de un tragism asumat cu luciditate. Poezia bacoviană
este a unui solitar și a unui prizonier, a unei conștiințe
înspăimântate de sine, de neant și de lumea în care trăiește.
Imaginarul poetic din „Plumb” înfățișează lumea ca pe un imens
cimitir, tot ce e viu ( „flori”, „amor”) fiind împietrit, mineralizat
sub efectul metalului toxic. Eul fantomatic rătăcește fără sens
printr-o lume închisoare, aflată în disoluție.
Lirismul subiectiv este redat prin mărcile eului liric:
persoana I singular a verbelor: „stam”, „am început”, „să strig”,
adjectivul posesiv „meu”. Verbul la imperfect însoțit de epitet
„stam singur” exprimă ideea de continuitate a stării de
singurătate, în timp ce verbul la perfect compus „am început”,
urmat de conjunctivul „să strig”, exprimă incapacitatea de a
comunica sensibil cu iubirea, de unde spaima de neant.
În prima strofă, eul poetic apare în ipostaza însinguratului
într-o lume pustie și moartă: „Stam singur în cavou... și era
vânt”. Condiția poetului damnat, din cauza imposibilității
comunicării cu lumea exterioară, se amplifică în strofa a doua,
devenind incomunicare în plan interior, sufletesc .
În strofa a doua, moartea iubirii/iubitei acutizează
angoasa și sentimentul de singurătate. Dacă la romantici
iubirea poate fi o cale de împlinire, la Bacovia moartea
amorului sugerează pierderea ultimei speranțe de salvare,
acesta fiind și motivul pentru care exteriorizarea spaimei de
neant se face prin strigăt: „Și-am început să-l strig”.
Semnificațiile cuvântului „plumb” se construiesc pe baza
corespondențelor dintre planul subiectiv/uman și planul
obiectiv/cosmic. Simbolul se asociază cu diferite senzații tactile
(răceală, greutate, duritate), cromatice (gri sau, potrivit
mărturisirii autorului, galben : „Plumbul ars este galben. Sufletul
ars este galben. Galbenul este culoarea sufletului meu”) și
auditive (alcătuirea cuvântului din patru consoane „grele” și o
vocală închisă sugerează căderea grea, fără ecou).
În compoziția poeziei esențial este principiul simetriei.
Textul este structurat în două catrene, între care cuvântul
„plumb” asigură legătura de substanță, fiind repetat de șase ori și
plasat în poziții simetrice, la rima exterioară și interioară. Alte
surse ale simetriei sunt paralelismul sintactic (procedeu prin
care strofele succesive păstrează același tipar sintactic și tehnica
simbolistă a repetițiilor (verbul „dormeau”/ „dormea” și
laitmotivul „stam singur”).
Versul-incipit „Dormeau adânc sicriele de plumb”, care
înfățișează lumea ca pe un imens cimitir, cuprinde două
simboluri obsedante ale liricii lui George Bacovia: „sicrie” și
„plumb”. Personificarea „dormeau... sicriele” și epitetul
verbului „dormeau adânc” sugerează ideea morții ca un somn
profund, iar metafora-simbol „sicriele de plumb” exprimă
imposibilitatea comunicării și lipsa de sensibilitate a
contemporanilor poetului. Motivul somnului, redat de verbul la
imperfect „dormeau”, cu sens durativ, prin repetare și reluare
exprimă împietrirea, moartea sufletească. Așezarea simbolului
„plumb” la final de vers exprimă închiderea în orizontul
pecetluit de plumb și imposibilitatea evadării.
În prima strofă este descrisă lumea exterioară prin termenii
„sicrie”, „cavou”, „funerar”, „flori”, „coroane”, din câmpul
semantic al morții. Cadrul spațial apăsător, sufocant este
înfățișat printr-o enumerație de elemente ale decorului funerar:
metafora „sicrie de plumb”, oximoronul „flori de plumb”,
inversiunea „funerar vestmânt”. Lumea obiectuală, în
manifestările ei de gingășie și frumusețe - „florile”, este și ea
marcată de împietrire, sugerată de oximoronul „flori de plumb”.
Repetarea epitetului „de plumb” multiplică sugestiile
(cromatică, tactilă - de apăsare), insistând asupra existenței
mohorâte, anoste, lipsită de transcendență sau de posibilitatea
salvării. Întregul ambient capătă greutatea apăsătoare a
plumbului, iar eul poetic se retrage în spațiul închis al
„cavoului”, simbol al izolării.
Strofa a doua debutează sub semnul tragicului existențial,
generat de moartea iubirii: „Dormea întors amorul meu de
plumb”. În epitetul „(dormea) întors” constă misterul poeziei.
Este vorba, probabil, cum va spune Blaga, de întoarcerea
mortului cu fața spre apus („a fi întors înseamnă a fi cu fața spre
moarte”). Metafora „amorul meu de plumb” sugerează că
mineralizarea, produsă de efectul toxic al plumbului, a cuprins
și lumea interioară. Eul liric își privește sentimentul ca un
spectator: „Stam singur lângă mort”, imagine tragică și absurdă
a înstrăinării de sine. Încercarea de salvare este iluzorie: „...și-
am început să-l strig”. Metafora „aripile de plumb”
presupune zborul în jos, căderea surdă și grea,
imposibilitatea evadării, moartea afectivității .
Expresivitatea limbajului are surse multiple, în plan
morfo-sintactic, fonetic, prozodic și lexical. De pildă, în plan
morfologic, verbele la imperfect dispuse simetric, în paralelism,
„dormeau”/„dormea”, „scârțâiau”/ „atârnau” sau repetate în
versul-refren „stam singur”, plasează confesiunea poetică într-
un trecut nedefinit, ca într-un coșmar din care eul liric nu poate
scăpa.
În poezia simbolistă sugestia este folosită drept cale de
exprimare a corespondențelor, prin cultivarea senzațiilor
diverse (vizuale, auditive, tactile).
Poezia „Plumb” transmite spaima de neant a ființei, fiind
realizată ca un tablou static cu imagini vizuale preponderente,
dar impresia de coșmar se amplifică în prezența unor imagini
auditive: în prima strofă, verbul onomatopeic redă zgomotul
înspăimântător al obiectelor din cimitir, sugerând dezacordul
eului cu lumea: „Scârțâiau coroanele de plumb”, iar în strofa a
doua vuietul se interiorizează, devenind un strigăt de disperare a
ființei. Simbolurile „frigul” și „vântul” reprezintă disoluția
materiei și realizează, prin senzații tactile, corespondența dintre
planul naturii și golul sufletesc exprimat de laitmotivul „stam
singur”.
În ceea ce privește prozodia, „Plumb”are o construcție
sobră, riguroasă, care sugerează angoasa și imposibilitatea
salvării. Elementele prozodiei clasice produc muzicalitatea
exterioară, prin rima îmbrățișată, măsura fixă de 10 silabe,
alternarea iambului cu amfibrahul. Muzicalitatea interioară,
specific simbolistă, se realizează prin sonoritatea dată de
consoanele „grele” ale simbolului „plumb”, repetat obsesiv în
rimă, dar și în rima interioară, de tehnica repetițiilor (verbul
inițial „dormeau”/ „dormea” și laitmotivul „Stam singur”, de
asonanța și aliterația care transformă poezia într-un vaier
monoton.
Prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului
și a corespondențelor, prin prezentarea stărilor sufletești de
angoasă, de singurătate, de vid sufletesc, poezia „Plumb” se
încadrează în estetica simbolistă. În același timp, poezia
bacoviană depășește cadrul simbolismului și realizează trecerea
la modernitate, după cum afirmă și Rodica Zafiu: „Bacovia
aparține unei faze mai târzii a simbolismului, în care se presimte
un modernism mai acut și scindat”.

TUDOR ARGHEZI-„TESTAMENT”
-TEXT LIRIC MODERNIST-

Poezia „Testament”, de Tudor Arghezi, face parte din seria

artelor poetice moderniste, din perioada interbelică. Poezia
este așezată în fruntea primului volum arghezian „Cuvinte
potrivite”, din 1927, și are rol de program literar, realizat, însă,
cu mijloace artistice.
„Testament” este o artă poetică, deoarece autorul își
exprimă propriile convingeri despre arta literară, despre
menirea literaturii, despre rolul artistului în societate. Este o
artă poetică modernă pentru că, în cadrul ei, apare o
problematică specifică liricii moderne: transfigurarea
socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre
inspirație și tehnica poetică, rolul artistului în societate. O
caracteristică a modernismului regăsită în textul arghezian este
interesul poeților de a reflecta asupra creației lor, de a sintetiza
concepția artistică și de a o transmite cititorilor, astfel că fiecare
volum este deschis cu o artă poetică. Arghezi introduce în
literatura română o tehnică specific modernistă, estetica
urâtului, concept pe care îl preia de la scriitorul francez Charles
Baudelaire. Asemenea lui Arghezi, acesta consideră că orice
aspect al realității, indiferent că este frumos sau urât, sublim sau
grotesc, poate constitui material poetic: „Din bube mucegaiuri
și noroi,/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi”.
Tema poeziei o reprezintă creația literară în ipostaza de
meșteșug, creație lăsată ca moștenire unui fiu spiritual. Textul
poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu
spiritual, căruia îi este lăsată, drept unică moștenire, „cartea”,
metonimie care sugerează întreaga operă literară argheziană.
„Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,
Decât un nume adunat pe-o carte”.
Cele două ipostaze lirice sunt desemnate de pronumele eu-
tatăl spiritual, poetul și tu-fiul, cititorul, urmașii, iar în finalul
poeziei de metonimia „robul” - „Domnul”.
Titlul poeziei are o dublă accepție: una denotativă și alta
conotativă. În sens propriu, cuvântul-titlu desemnează un act
juridic întocmit de o persoană prin care aceasta își exprimă
dorințele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai ales în
legătură cu transmiterea averii. În accepție religioasă, cuvântul
face referire la cele două părți ale Bibliei, Vechiul și Noul
Testament, în care sunt concentrate învățăturile adresate
oamenilor. Din aceasta, derivă și sensul conotativ al termenului
din poezie, creația argheziană devine o moștenire spirituală,
adresată urmașilor-cititori. Astfel, „cartea” devine un mod de a
cunoaște lumea: „Cartea mea-i, fiule, o treaptă”, reprezentând
„hrisovul cel dintâi”. Metafora „carte” este motivul central și
are sensul de bun spiritual, care asigură legătura dintre
generații și oferă urmașilor o identitate, fiind „hrisovul cel
dintâi”. Ca element de recurență, cuvântul „carte” are și o
bogată serie sinonimică pe parcursul discursului liric:
„testament”, „cuvinte potrivite”, „ slova de foc” și „slova
făurită”.
Viziunea argheziană despre lume, evidențiată în această
artă poetică modernistă, relevă atitudinea creatorului față de
predecesori, dar și față de urmași, prin mesajul și valoarea
estetică ale operelor sale. Prin urmare, în viziunea lui Tudor
Arghezi, creatorul trebuie să fie angajat social, să își
transfigureze în creație suferințele, iar rodul muncii sale, de
„șlefuitor de cuvinte” să devină un bun spiritual, care să
contribuie la evoluția neamului său.
Textul poetic este structurat în cinci strofe, cu număr
inegal de versuri, grupate în trei secvențe poetice. Prima
secvență (strofele I și II) sugerează legătura dintre generații:
străbuni, poet și cititorii urmași. Secvența a doua (strofele III-
IV) redă rolul etic, estetic și social al poeziei. A treia secvență
poetică (ultima strofă) reprezintă contopirea dintre har și trudă.
În poezie, simetria textului este dată de plasarea cuvântului-
cheie „carte” și a sinonimelor sale în cele trei secvențe poetice.
Incipitul, conceput ca o adresare directă a poetului către
un fiu spiritual, „Nu-ți voi lăsa drept bunuri după moarte/
Decât un nume adunat pe-o carte” evidențiază sensul titlului,
ideea moștenirii spirituale.
În prima strofă, secvența „râpi și gropi adânci,/ Suite de
bătrânii mei pe brânci” sugerează drumul dificil al cunoașterii
și al acumulărilor străbătut de înaintași. În versul „Cartea mea-
i, fiule, o treaptă”, formula de adresare, „fiule”, desemnează un
potențial cititor, poetul identificându-se, în mod simbolic, cu un
tată. „Cartea” este „o treaptă” în desăvârșirea cunoașterii.
În a doua strofă, „cartea”, creația elaborată cu trudă de
poet, este numită metaforic „hrisovul vostru cel dintâi”, cartea
de căpătâi a urmașilor.
Ideea centrală din cea de-a treia strofă este paralelismul și
suprapunerea cu lumea obiectuală. Astfel, „sapa”, unealta
folosită pentru a lucra pământul, devine „condei”, unealtă de
scris, iar „brazda” devine călimară, munca poetului fiind
diferită, ca material întrebuințat, de cea a înaintașilor lui țărani.
Poetul este un născocitor și un meșteșugar de cuvinte, care
transformă „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” în „cuvinte
potrivite”, metaforă ce desemnează poezia ca meșteșug. În
viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se metamorfozează,
păstrându-și însă forța expresivă, idee exprimată prin
oximoronul din versurile: „Veninul strâns l-am preschimbat în
miere,/Lăsând întreagă dulcea lui putere.” Prin intermediul
poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral și
dobândește veșnicie: „Am luat cenușa morților din vatră și
am făcut-o Dumnezeu de piatră.”
În strofa a patra apare ideea transfigurării socialului în
estetic, prin faptul că durerea, revolta socială, sunt concentrate în
poezie, simbolizată prin metafora „vioară”: „Durerea noastră
surdă și amară/ O grămădii pe-o singură vioară,/ Pe care
ascultând-o, a jucat/ Stăpânul ca un țap înjunghiat”. Poetul
angajat filtrează prin sufletul său suferințele poporului
(„durerea noastră”) și le transpune artistic în poezia de revoltă
socială, cu valoare justițiară.
Ultima strofă evidențiază faptul că muza, arta
contemplativă, „Domnița” pierde în favoarea meșteșugului
poetic: „Întinsă leneșă pe canapea,/ Domnița suferă în cartea
mea.” Poezia este atât rezultatul inspirației, al harului divin,
sugerat de metafora „slova de foc”, cât și rezultatul
meșteșugului, al trudei poetice, dedus din metafora „slova
făurită”: „Slova de foc și slova făurită/ Împărecheate-n
carte, se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat
în clește”. Condiția poetului este redată în versul „Robul a
scris-o, Domnul o citește”; artistul este un rob, un truditor al
condeiului, iar de munca lui se bucură, fără efort, cititorul-
„Domnul”.
Sursele expresivității și ale sugestiei se regăsesc la fiecare
nivel al limbajului poetic, Tudor Arghezi fiind renumit pentru
înnoirile lexicale, uneori șocante. Figurile de stil și imaginile
artistice sunt puse în relație cu o concepție nouă, modernă,
privind poezia, resursele ei și misiunea poetului. Materialitatea
imaginilor artistice se realizează prin fantezia metaforică,
rezultând asocieri semantice surprinzătoare: comparația inedită
(„Împărecheate-n carte se mărită/ ca fierul cald îmbrățișat
în clește”), epitetul rar („seara răzvrătită”, „dulcea lui
putere”, ”torcând ușure”, „Dumnezeu de piatră”, „durerea...
surdă și amară”), (oximoronul „Veninul strâns l-am
preschimbat în miere,/Lăsând întreagă dulcea lui putere.”)
Prozodia, îmbinând tradiție și modernitate, este inedită:
poezia cuprinde strofei inegale ca număr de versuri cu metrică
(9-11 silabe) și ritm variabile, în funcție de intensitatea
sentimentelor și de ideile exprimate. Rima ține de vechile
convenții, fiind împerecheată.
În concluzie, poezia lui Arghezi este o ilustrare riguroasă a
artei poetice, după cum mărturisește poetul însuși: „Am căutat
cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu râie, cuvinte
care asaltează ca viespile sau te liniștesc ca răcoarea, cuvinte
fulgi, cuvinte cer, cuvinte metal”.
Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de
sinteză pentru orientările poeziei interbelice, tradiționalism și
modernism. Pornind de la aspectele liricii tradiționale, oferă
alternative poetice moderne, într-o operă poetică originală.

LUCIAN BLAGA „EU NU STRIVESC COROLA DE

MINUNI A LUMII”
-TEXT LIRIC MODERNIST-

Perioada interbelică surprinde două direcții de manifestare a

poeziei românești: pe de o parte, modernismul, care reunește
modalități diverse de la estetica urâtului în lirica lui Tudor
Arghezi, trecând prin expresionismul de tip blagian, până la
poezia ermetică a lui Ion Barbu și tradiționalismul, reprezentat
de Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Ion Pillat și alții.
Modernismul românesc are la bază teoria lovinesciană a
sincronismului, pornind de la dezideratul alinierii poeziei
românești la nivelul celei europene. Printre trăsăturile definitorii
ale modernismului, pot fi enumerate diversitatea tematică,
ambiguitatea limbajului, abandonarea versificației
tradiționale și preferința pentru organizarea astrofică,
măsura variabilă și ingambamentul (care presupune
continuarea ideii dintr-un vers în versul imediat următor, cu rolul
de a susține muzicalitatea interioară a discursului liric).
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o
artă poetică modernă, pentru că interesul autorului
este deplasat de la tehnica poetică la relația poet-lume și
poet- creație. Poezia aparține modernismului prin: influențele
expresioniste, intelectualizarea emoției, noutatea metaforei
(metaforă plasticizantă și metaforă revelatorie), înnoirea
prozodiei (versul liber și ingambamentul). Poezia ilustrează
unele dintre influențele expresioniste pe care le aduce în
peisajul literar al vremii volumul „Poemele luminii”(1919):
exacerbarea eului creator, sentimentul absolutului,
interiorizarea și spiritualizarea peisajului, tensiunea lirică.
Tema poeziei este cunoașterea, desemnată de metafora
„lumina”, dar și atitudinea poetică în fața marilor taine ale
Universului. Cunoașterea lumii în planul creației poetice este
posibilă numai prin iubire: „Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii/.../.căci eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte”.
Viziunea despre lume se circumscrie orizontului
misterului, un concept central la Lucian Blaga, în opera
filosofică și în cea poetică. Între filosofia și poezia lui Lucian
Blaga există o circulație a conceptelor. Atitudinea poetului față
de cunoaștere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei
filosofice, ulterior constituite în „Trilogia cunoașterii”, din
1933. Pentru filosof există două modalități de cunoaștere, de
raportare la mister: cunoașterea luciferică sau „minus
cunoașterea”, care potențează misterul, și cea paradisiacă sau
„plus cunoașterea”, care descifrează misterul, astfel
distrugându-l.
Concepția poetului despre cunoaștere este exprimată
artistic prin opoziția dintre metafora revelatorie „lumina mea”
(cunoașterea luciferică, poetică, de tip intuitiv) și metafora
revelatorie „lumina altora” (cunoașterea paradisiacă, de tip
logic, rațional) rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii,
ci de a le adânci misterul, prin creație: „Eu cu lumina mea
sporesc a lumii taină”. Astfel, creația poetică apare ca un
mijlocitor între eu și lume.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se
exprimă prin mărcile eului liric: verbe și pronume la persoana
I singular „eu iubesc”, „nu strivesc”, „nu ucid”, adjectivul
posesiv de persoana I „calea mea”, „ochii mei”, topica și pauza
afectivă (cezura).
Titlul conține o metaforă revelatorie „corola de minuni a
lumii” și exprimă atitudinea poetului, izvorâtă din iubire, de
protejare a misterului. Primul cuvânt, pronumele „eu”, reluat de
cinci ori în poezie, evidențiază rolul eului liric de centru
creator al propriului Univers poetic, fiind de asemenea de
influență expresionistă (exacerbarea eului creator) și o marcă a
confesiunii. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă
refuzul cunoașterii de tip rațional, și opțiunea pentru
cunoașterea luciferică, poetică. Rolul poetului este de a
adânci taina, care ține de o privilegiere a misterului de tip
blagian.
Discursul liric se construiește în jurul relației de opoziție
dintre cele două tipuri de cunoaștere, care se realizează prin
antiteza eu/alții, „lumina mea”/ „lumina altora”, prin
alternanța motivului luminii și al întunericului evidențiate prin
conjuncția „dar”. Motivele poetice recurente sunt misterul și
lumina, motiv central în poezie și metaforă emblematică pentru
opera poetică blagiană, inclusă și în titlul volumului
(„Poemele luminii”) de debut, cu o dublă semnificație:
cunoașterea și iubirea.
Poezia cuprinde trei secvențe poetice. Acestea subliniază
atitudinea poetului față de cunoaștere(versurile 1-5), opoziția
„lumina mea”- „lumina altora” (versurile 6-18) și explicația
pentru atitudinea din prima secvență „eu iubesc” (versurile 19-
20).
Prima secvență exprimă concentrat refuzul cunoașterii
logice, raționale, prin verbe la forma negativă: „nu strivesc”,
„nu ucid”(cu mintea). Enumerația de metafore revelatorii, cu
multiple semnificații, desemnează temele poeziei lui Blaga:
„flori”-viața/efemeritatea/frumosul, „ochi”-cunoașterea/
spiritualitatea/ contemplarea poetică a lumii, „buze”-
iubirea/rostirea poetică, „morminte”-tema morții/
eternitatea.. Cele patru elemente pot fi grupate simbolic:
„flori”-„morminte”, ca limite temporale ale ființei, „ochi”-
„buze”, ca două modalități de cunoaștere: spiritual-afectivă
sau contemplare-verbalizare.
A doua secvență, mai amplă, se construiește pe baza unor
relații de opoziție: eu-alții, „lumina mea”- „lumina altora”, ca
o antiteză între cele două tipuri de cunoaștere: luciferică și
cunoașterea paradisiacă. Conjuncția adversativă „dar”,
reluarea pronumelui personal „eu”, verbul la persoana I
singular, forma afirmativă „sporesc” afirmă opțiunea poetică
pentru modelul cunoașterii luciferice.
Plasticizarea ideilor poetice se realizează cu ajutorul
elementelor imaginarului poetic blagian: „lună”, „noapte”,
„zare” „fiori”, „mister”. Câmpul semantic al misterului
cuprinde cuvinte sau sintagme cu potențial revelator:
„tainele”, „nepătrunsului ascuns”, „a lumii taină”,
„întunecata zare”, „sfânt mister”, „ne-nțeles”, „ne-nțelesuri
și mai mari”.
Ultimele două versuri constituie o a treia secvență, cu
rol conclusiv, deși exprimată prin raportul de cauzalitate
(„căci”). Cunoașterea poetică este un act de contemplație
(„tot... se schimbă... sub ochii mei”) și de iubire („căci eu
iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte”).
Sursele expresivității și ale sugestiei se regăsesc la
fiecare nivel al limbajului poetic. La nivel morfologic, repetarea
cuvântului-cheie „eu” susține definirea relației creator-lume.
Seriile verbale antitetice redau atitudinea față de mister, ilustrată
de cele două tipuri de cunoaștere: „lumina altora” „sugrumă
vraja”, adică „strivește”, „ucide”, „nu sporește”,
„micșorează”, „nu îmbogățește”, „nu iubește”; „lumina
mea”- „sporesc a lumii taină”, „mărește”, „îmbogățesc”,
„iubesc” („nu sugrum”, „nu strivesc”, „nu ucid”).
O trăsătură a modernismului poetic blagian este
intelectualizarea emoției, limbajul și imaginile artistice sunt
puse în relație cu un plan filosofic secundar. Înnoirile
prozodice moderniste sunt versul liber și ingambamentul.
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică
variabilă, al căror ritm interior redă fluxul ideilor poetice și
frenezia sentimentelor. Moderniste sunt înnoirea metaforei și
ambiguitatea produsă de multiplele semnificații ale
metaforelor revelatorii: „lumina” însemnând cunoaștere/
creație/ iubire, „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”.
În concluzie, arta poetică „Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii”, de Lucian Blaga aparține modernismului printr-o serie
de particularități de structură și de expresivitate: viziunea
asupra lumii, subiectivismul, intelectualizarea emoției,
influențele expresioniste, noutatea metaforei, tehnica
poetică, înnoirile prozodice.

ION BARBU-„RIGA CRYPTO SI LAPONA ENIGEL”

-TEXT LIRIC MODERNIST;
„Riga Crypto și lapona Enigel” este o baladă modernă,
apărută în 1924 și publicată în volumul „Joc secund”, din 1930.
Poezia este o artă poetică modernă din perioada interbelică,
fiind o baladă fantastică și un poem alegoric (filosofic), bazat
pe tema cunoașterii. În viziunea poetului, iubirea este văzută
ca o modalitate de cunoaștere a lumii, poezia prezintă o
poveste de iubire imposibilă, dintre două ființe aparținând unor
lumi diferite. Este un „Luceafăr cu rolurile inversate”
(Nicolae Manolescu), prin tematică și prin aspirațiile
personajelor, diferite față de poemul eminescian. Titlul
poeziei este alcătuit din numele celor două personaje, care
formează un cuplu antagonic, provenind din două regnuri
total opuse: vegetal și uman: Riga (rege), Crypto(ascuns),
lapona (locuitoare a unei țări nordice), Enigel (nume cu
rezonanță nordică, Angel însemnând înger). Titlul amintește
de poveștile de dragoste din literatura universală, cum ar fi
„Romeo și Julieta” sau „Tristan și Izolda”.
Tehnica narativă folosită de poet este povestirea în ramă.
Din punct de vedere compozițional poezia este alcătuită din
două părți: prologul (partea întâi este alcătuită din primele patru
strofe) și partea a doua, ce prezintă povestea de iubire
neîmplinită.
Partea I este prezentată de dialogul menestrelului cu
„nuntașul fruntaș”, „la spartul nunții, în cămară”, rugându-l să
mai cânte o dată povestea rigăi Crypto și a laponei Enigel:
„Nuntaș fruntaș!/ Ospățul tău limba mi-a fript-o,/ Dar, cântecul,
tot zice-l-aș ,/ Cu Enigel și riga Crypto”. Partea a II-a descrie
povestea tristă de iubire, dintre Crypto, regele ciupercă și Enigel,
lapona mică.
Incipitul îl reprezintă formula de adresare folosită de
nuntașul care încearcă să convingă menestrelul să cânte poezia
tristă a regelui Crypto și a laponei Enigel. Atmosfera este una
lumească, de chef, povestea a mai fost spusă, dar este îndrăgită
de nuntașii care nu se satură s-o tot asculte.
Nunta povestită este realizată din mai multe secvențe
poetice: portretul și împărăția lui Crypto, portretul, locurile
natale și oprirea din drum a laponei Enigel, întâlnirea dintre cei
doi, cele trei chemări ale Rigăi și refuzurile laponei, relevarea
relației dintre simbolul solar și propria condiție, încheierea
întâlnirii și pedepsirea rigăi în finalul baladei.
Riga Crypto este exponent al regnului vegetal, este rege în
regiunea lui umedă și răcoroasă, dar totuși este însemnat, fiind
„inimă ascunsă”: „Crai Crypto, inimă ascunsă”. Condiția lui
este însă tragică, aspirațiile-i sunt neînțelese, iar dragostea
pentru lapona îi va fi fatală. În lumea lui este ocărât și bârfit
pentru că „nu voia să înflorească”, nu este capabil de nuntire.
Este situat într-o ordine dincolo de cea vegetală, într-o lume a
increatului.
Lumea laponei Enigel este prezentată ca un spațiu rece:
„din țări de gheață urgisită”, ea fiind mereu dornică de soare, de
căldură și lumină”. Lumea pe care o reprezintă poetul este o
lume a seninătății, a năzuinței către ființa superioară. Riga
este un simbol al omului comun, care a pierdut, prin
resemnare, această tendință de accedere la o lume superioară și
s-a adaptat la o lume banală, lipsită de aspirații și plină de
suferință. Lapona este într-o căutare veșnică. Întâlnirea dintre
cei doi este posibilă doar în visul fetei, în spațiul oniric: „pe trei
covoare de răcoare/ lin adormi, torcând verdeață”. Riga Crypto,
însoțit de un slujitor, îi oferă fetei ce are mai bun în lumea lui,
lumea peste care domnește, iar refuzul Laponei îl pune într-o
situație dilematică. Refuzat și a doua oară, mai face o tentativă
disperată de a o convinge pe lapona vorbindu-i de valorile
supreme ale lumii lui: „somnul fraged și uitarea”. Aceste două
elemente ar trebui s-o lecuiască pe fată de zbuciumul solar al
căutării. Tentația este copleșitoare și Enigel și-o reprimă cu
greutate, fiind pusă și ea într-o situație dilematică: „-Rigă
Crypto, Rigă Crypto/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-
ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem”. Diferența dintre cele
două lumi este subliniată de condiția pe care și-o conservă
Crypto. El nu este un solar, sub acțiunea soarelui carnea i se
prăjește, neputând rezista decât la adăpost. Carnea reprezintă
degradarea materiei, este lutul omului comun. La polul opus,
regăsim ființa superioară ce își găsește în lumină modalitatea de
a trăi și a merge mai departe. Riga moare în această încercare
de a ajunge dincolo de barierele existenței sale.
Riga Crypto se resemnează, dar este prea târziu, fiindcă soarele
apare și se oglindește în pielea lui, iar din această cauză
înnebunește, devenind o ciupercă otrăvitoare căsătorită cu
Măselarița (plantă otrăvitoare). Lapona Enigel își continuă
drumul inițiatic.
Poezia este o artă poetică modernă, pe tema cunoașterii.
Atât iubirea, cât și creația sunt, în viziunea lui Barbu, modalități
de cunoaștere a lumii. Intelectualizarea emoției se face prin
folosirea unor motive consacrate (soarele, oglinda, fântâna,
nunta) Reinterpretarea modernă a unor mituri este specifică
liricii moderniste, iar ambiguitatea este alături de trăsături
precum expresivitatea și sugestia. Metaforele sunt
surprinzătoare, cuvintele au sonorități neobișnuite. Stilistic,
sugestia modernă a textului liric este susținută de inversiuni
sintactice- „mult îndărătnic”, „zice-l-aș” , „rogu-te”, „des
cercetat”, „răi ghioci”, de vocative - „nuntaș fruntaș, „Enigel,
Enigel”, „Rigă spân” și epitete metaforice - „menestrel trist”,
„vinul vechi”, „cântec larg”, „lapona mică, liniștită”, „inimă
ascunsă”, ca principale modalități de reliefare a personajelor în
ipostaze de măști lirice.
În concluzie, „Riga Crypto și Lapona Enigel” este o baladă
alegorică, ce impresionează prin fondul de idei și prin
originalitate.
 VASILE VOICULESCU „ÎN GRADINA GHETSIMANI”
-TEXT LIRIC TRADIȚIONAL;

Perioada interbelică surprinde două direcții de manifestare a

poeziei românești: pe de o parte, modernismul, care reunește
modalități diverse de la estetica urâtului în lirica lui Tudor
Arghezi, trecând prin expresionismul de tip blagian, până la
poezia ermetică a lui Ion Barbu și tradiționalismul, reprezentat
de Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Ion Pillat, Radu Gyr și
alții.
Prima revistă care promovează tradiționalismul este
„Gândirea”, care apare la Cluj, in 1921 , coordonată de
Nichifor Crainic, care apără românismul și ortodoxismul. Ceea
ce aduce nou gândirismul este promovarea în operele literare a
credinței ortodoxe, elementul esențial de structură al sufletului
țărănesc, în viziunea gândiriștilor. Tradiționalismul gândirist
promovează ideea de religiozitate prin prezența în literatura
tradiționalistă a temei credinței, tema naturii țării și tema
istoriei.
Poezia „În Grădina Ghetsemani” a apărut în volumul
„Pârgă”, din 1921, volumul în care „sentimentul religios se
interiorizează și începe să nu mai fie exprimat discursiv, ci sub
forme alegorice sau simbolice”. Tema religioasă o regăsim în
toate volumele lui Vasile Voiculescu, care știe că esența
spiritualității poporului nostru este ortodoxismul. Prin titlu, „În
grădina Ghetsemani”, textul face trimitere evidentă la
„Evanghelii”, unde este evocat momentul tulburărilor, al
rugăciunii solitare a Mântuitorului, pe Muntele Măslinilor, în
Grădina Ghetsemani.
Sursa principală de inspirație pentru poet este „Evanghelia
după Luca”, deoarece el surprinde descrierea zbuciumului
interior al lui Iisus, în momentul în care trebuie să accepte
„paharul” simbolic al păcatelor omenirii:
„39. Şi, ieşind, s-a dus după obicei în Muntele Măslinilor, şi
ucenicii l-au urmat.

40. Şi când a sosit în acest loc, le-a zis: Rugaţi-vă, ca să nu

intraţi în ispită.

41. Şi El S-a depărtat de ei ca la o aruncătură de piatră, şi

îngenunchind, Se ruga.

42. Zicând: Părinte, de voieşti, treacă de la Mine acest pahar.

Dar nu voia Mea, ci voia Ta să se facă.

43. Iar un înger din cer s-a arătat Lui şi-L întărea.

44. Iar El, fiind în chin de moarte, mai stăruitor Se ruga. Şi

sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care picurau pe
pământ.

45. Şi, ridicându-Se din rugăciune, a venit la ucenicii Lui şi i-

a aflat adormiţi de întristare.
46. Şi le-a zis: De ce dormiţi? Sculaţi-vă şi vă rugaţi, ca să nu
intraţi în ispită.”
Prima strofă a poeziei prezintă imaginea iconică a lui Iisus,
care „lupta cu soarta și nu primea paharul”, fiind conștient de
menirea ce-i fusese hărăzită, aceea de a lua asupra sa păcatele
omenirii, prezentate prin motivul „paharului”. Ruga lui Iisus
nu este o rugă făcută în tăcere, ci se convertește într-o amarnică
strigare, care „stârnea în slăvi furtuna”, suferința lui Iisus capătă
dimensiuni cosmice prin tragismul ei. Spre deosebire de textul
biblic, poezia lui Vasile Voiculescu devine o meditație gravă pe
tema destinului și a condiției umane. Iisus este un simbol al
omului aflat în fața predestinării, față de care se revoltă. Se
remarcă accentuarea laturii umane a Mântuitorului, care încearcă
să se opună voinței Tatălui Ceresc:
„Iisus lupta cu soarta şi nu primea paharul…

Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea întruna.

Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul
Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna.”
Strofa a doua debutează cu porunca divină, ilustrată prin
metafora „o mână ne-ndurată”, dată Fiului, pentru a lua asupra
sa păcatele omenirii, păcate exprimate prin metafora „grozava
cupă”. „Setea uriașă” sugerează dorința lui Iisus de a se sacrifica
prin pătimire, deși nu voia să atingă „infama băutură”, din cauza
slăbiciunii umane pentru chinurile pe care urma să le îndure.
Suferința este văzută ca o voluptate chinuitoare, sugerată prin
structuri antitetice și conjuncția adversativă „dar”: „O mână ne-
ndurată, ţinând grozava cupă,/ Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea
la gură.../Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă.../Dar nu voia s-
atingă infama băutură.”
În strofa a treia, metaforele „apa ei verzuie” și „veninul
groaznic” sugerează chinurile pe care Iisus le va îndura pentru
„mierea” și „dulceața”, ce semnifică izbăvirea omenirii, prin
jertfă divină, fericirea ce urmează să vină după jertfa sa: „În apa
ei verzuie jucau sterlici de miere/ Şi sub veninul groaznic simţea
că e dulceaţă.. ”. „Veninul groaznic” este o metaforă pentru
conținutul cupei pline de păcate, dar și pentru chinurile pe care
urma să le îndure Iisus. „Dulceața” simbolizează bucuria
împlinirii unei misiuni, izbăvirea omenirii, prin asumarea actului
sacrificial. Teama de moarte îl face pe Iisus să se împotrivească
„cu ultima putere”, uitând că numai așa va putea să salveze
omenirea, căpătând, în schimb, viață veșnică: „Dar fălcile-
ncleștându-şi, cu ultima putere/ Bătându-se cu moartea, uitase de
viaţă!”
În strofa a patra, suferințele lui Iisus sunt apocaliptice.
Personificarea măslinilor, „se frământau măslinii”, oferă o
imagine terifiantă a întregului univers „Păreau că vor să fugă din
loc, să nu-l mai vadă…”. Ultimul vers al poeziei anticipează
momentul arestării lui Iisus, în urma trădării lui Iuda, martirul și
moartea Fiului, care izbăvește, astfel, omenirea, de păcate:
„Treceau bătăi de aripi prin vraiştea grădinii/ Şi uliii de seară
dau roate după pradă.”
Limbajul artistic este de mare efect plastic, metaforele având
profunde semnificații ideatice și biblice: „paharul”, „grozava
cupă”, „infama băutură”, „apă verzuie”, „veninul groaznic”,
toate acestea sugerând chinurile și suferințele lui Iisus pentru
izbăvirea omenirii. Epitetele „grozava cupă”, „infama băutură”,
„apa verzuie” potențiază groaza lui Iisus, iar personificarea
măslinilor, care „se frământau” și „voiau să fugă” oferă
dimensiuni cosmice zbuciumului divin. Lipsită de apărarea lui
Dumnezeu, lumea simbolizată de Grădina Ghetsemani este
devastată de forțe demonice. Ca și în alte poezii, Vasile
Voiculescu folosește un limbaj arhaic, capabil de a genera nota
de vechime a unei epoci îndepărtate, neașteptat de modernă însă,
prin manifestări și prin consecințe, pentru că epifania
Dumnezeiescului Unic este reală, dar nu în planul temporal real,
ci în acela al timpului sacru.
NICHITA STĂNESCU-„LEOAICA TANARA,IUBIREA...”
-TEXT LIRIC NEOMODERNIST

Poezia „Leoaică tânără, iubirea” face parte din al doilea volum

de Nichita Stănescu, „O viziune a sentimentelor, din 1964,
volum ce are ca temă iubirea, ca stare de certitudine. Poezia
aparține neomodernismului prin ineditul abordării temei, fiind
caracterizată de ambiguitatea limbajului poetic, insolitul
imaginilor artistice, noutatea metaforelor și înnoirile
prozodice (versul liber și ingambamentul ).
Tema poeziei este întâlnirea neașteptată cu iubirea, ca
„întâmplare a ființei”, apariția bruscă, surprinzătoare a iubirii.
Intruziunea ei violentă, agresivă, în existența umană, transformă
definitiv percepția bărbatului îndrăgostit asupra lumii și asupra
sa. Iubirea este o stare de vibrație continuă, o cale spre
revelație și o modalitate de integrare în armoniile universale.
Motivul central al textului, care prin repetare devine
laitmotiv este acela al leoaicei, simbol pentru iubirea ca pasiune
și fascinație copleșitoare. Viziunea asupra lumii se transpune
între o viziune inedită asupra sentimentului, concretizat în
imaginea leoaicei. Situat în centrul lumii sale, eul trăiește
plenar iubirea, sub semnul certitudinilor, el se afirmă ca sursă
de energie afectivă.
Titlul poeziei, reluat în primul vers al poeziei, definește
iubirea prin intermediul unei metafore surprinzătoare, metafora
explicită a iubirii. imaginată ca o „leoaică tânără”. Poetul
propune o perspectivă atipică asupra iubirii, neîntâlnită în
poezia clasică, prin ideea de ferocitate. Analogia dintre iubire și
o leoaică tânără, evidențiată în apoziție, evocă sensuri latente ale
sentimentului: cruzime, forță, senzualitate, dar și stare
hipnotică, neputința prăzii de a i se sustrage.
Lirismul subiectiv are ca repere transmiterea în mod
direct a sentimentelor și prezența mărcilor eului liric: pronume
și verbe la persoana I singular: „mi-a sărit”, „mă pândise”,„mi-
am dus”.
Compozițional, poezia are trei secvențe lirice,
corespunzătoare celor trei strofe: În prima secvență, este
prezentată întâlnirea neașteptată cu iubirea, cea de-a doua
secvență descrie un tablou cosmogonic, transformarea lumii ca
efect al iubirii, iar în ultima secvență este redată constatarea
metamorfozei ființei, ca urmare a întâlnirii cu iubirea și
proiecția în eternitate a sentimentului. Discursul liric ia forma
unei confesiuni despre propria aventură în trăirea sentimentului
de iubire.
Prima secvență lirică prezintă, în manieră metaforică,
momentul îndrăgostirii propriu-zise, ca o întâmplare a ființei,
întâlnire neașteptată cu iubirea, cu toate că sentimentul exista
deja, în stare latentă, în sufletul omului: „Leoaica tânără, iubirea/
mi-a sărit în față./ Mă pândise-n încordare/ mai demult.”
Scena vânătorii atribuie iubirii însușiri precum: sălbatică,
necruțătoare, puternică. Violența revelației este sugerată de
imaginea colților albi și de sugestia rănirii: “Colții albi mi i-a
înfipt în față/ m-a mușcat leoaica, azi de față.”
Cea de-a doua secvență poetică este un tablou
cosmogonic, ce sugerează trecerea între o altă stare a
existenței. Totul în jur se transformă sub influența dinamizatoare
a iubirii: „Și deodată-n jurul meu natura/ se făcu un cerc,de-a-
dura,/ când mai larg, când mai aproape, /ca o strângere de ape.”
Viziunea poetică a universului pulsatoriu și în expansiune,
perceput prin simțuri aparent autonome, ca privirea și auzul, se
completează prin imaginea Universului ca un cerc, simbol al
perfecțiunii. În poemul Luceafărul” eminescian metamorfoza
eroului, în înger și apoi în demon, presupune „rotirea”
Universului, imaginea cosmogonică „Și apa unde-au fost căzut/
În cercuri se rotește,/ Și din adânc necunoscut/ Un mândru tânăr
crește.” Așadar, cercul, rotirea simbolizează metamorfoza.
Metaforele insolite „și privirea-n sus țâșni,/ curcubeu tăiat
în două,/ și auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii” redau, prin
mișcarea ascensională, starea extatică provocată de întâlnirea
ființei cu iubirea și aspirația spre transcendent.
Ultima secvență lirică ilustrează faptul că ființa umană
nu se mai recunoaște după întâlnirea cu iubirea. Metamorfoza
după trăirea iubirii este ireversibilă. Transformările sufletești se
reflectă în plan fizic: „Mi-am dus mâna la sprânceană, / la
tâmplă și la bărbie, dar mâna nu le mai știe.” Cele patru detalii
fizice sunt metafore ale cunoașterii poetice: „sprânceană”,
„tâmplă”, „bărbie” pentru contemplație, reflecție sau rostire, iar
„mâna” este o metaforă a creației sau a cunoașterii concrete,
palpabile.
Finalul poeziei evidențiază ideea potrivit căreia iubirea
proiectează omul în eternitate, accentuată de epitetul cu valoare
metaforică „leoaica arămie” și de repetiția „încă-o vreme/ și-
încă-o vreme…”. Precizia temporală din strofele
anterioare(„azi”,„deodată”) este înlocuită cu abolirea timpului,
în starea de grație a iubirii .
Sursele expresivității și ale sugestiei se regăsesc la fiecare
nivel al limbajului poetic. La nivel morfologic, selecția
timpurilor verbale ilustrează evoluția iubirii. În prima secvență,
pânda și întâlnirea cu iubirea sunt redate de verbe la mai-mult-ca
-perfect („mă pândise”) și la perfect compus („a sărit”, „a
înfipt”, „a mușcat”). Apoi, rapiditatea metamorfozei este redată
de verbe la perfectul simplu( „se făcu”, „țâșni”, „întâlni”), iar în
ultima strofă, situarea eului în starea de grație a iubirii, de verbe
la prezent etern („nu știe”,„ trece”)
La nivel lexical, expresivitatea provine din asociații
semantice inedite, alăturând sfera vânătorii cu cea a revelației și
cu aceea foarte comună aparent,a corpului: „față”, „mâna”,
„sprânceană”, „tâmplă”, „bărbie”
Ambiguitatea este produsă de metafore insolite:
„Leoaică tânără, iubirea” „un cerc de-a-dura”, „privirea-n sus
țâșni,/ curcubeu tăiat în două”.
Poezia neomodernistă „Leoaică tânără , iubirea” este
alcătuită din trei strofe cu versuri inegale, cu rimă, ritm și
măsură variabile; înnoiri prozodice sunt versul liber și
ingambamentul .
Ambiguitatea poeziei neomoderniste deschide mai multe căi
de interpretare. Poezie a întâlnirii cu iubirea, textul liric poate fi
citit și ca o întâlnire a poetului cu inspirația acaparatoare a
ființei, care are ca efect transformarea lumii reale în univers
propriu de creație, iar a omului obișnuit într-un creator, ale cărui
însușiri sunt contemplația, reflecția, rostirea poetică (sugerate de
metaforele „sprânceană”, „tâmplă”, „bărbie”). Creația izvorăște
din iubire și îl proiectează pe creator în eternitate.

MIHAI EMINESCU-„LUCEAFĂRUL”
-TEXT LIRIC ROMANTIC;

„Luceafărul” este un poem romantic publicat inițiala Viena, în

Almanahul Societății Social Literare „România Jună” în
1883, iar în același an, poemul apare și în revista „Convorbirii
Literare”, la Iași. Poemul valorifică idei din basmul popular
românesc :”Fata în grădina de aur, cules de Richard Kunisch,
dar și surse mitologice și izvoare filozofice despre antinomiile
dintre omul de gene și omul comun. Poemul „Luceafărul”
aparține romantismului prin temă (iubirea și genul), prin
amestecul genurilor literare, suprapunerea terestrului cu
cosmicul și prin dezvoltarea problematicii geniului, în raport
cu lumea ,iubirea și cunoașterea.
Schema epică a poemului este reprezentată de elementul narativ
preluat din basm, care devine pretext pentru reflexia filozofică.
Caracterul dramatic este conferit de predominanția dialogului.
Substanța lirică provine din faptul că poemul proiectează
problematica genului în raport cu societatea, dar și din
afectivitatea accentuată și din multitudinea de procedee artistice.
Iubirea este prezentată în diverse ipostaze sau tipare în poem:
iubirea terestră, reprezentată de cuplul Cătălin și Cătălina și
iubirea cosmică, reprezentată de către fata de împărat și
Luceafăr. Compoziția romantică se realizează prin opoziția
planurilor, cosmic și terestru și a celor două ipostaze ale
cunoașterii :geniul și omul comun.
Simetria compozițională se realizează prin interferența celor
două planuri, în prima și în ultima parte a poemului, în timp ce
partea a doua reflectă doar planul terestru, iar a treia parte este
consacrată planului cosmic.
Tema iubirii este evidențiată prin condiția omului de geniu,
zborul spre Demiurg, pentru împlinirea dragostei, dar și prin
aspectele naturii terestre și cosmice .Motivele romantice de la
începutul poemului „Luceafărul”: marea, castelul, fereastra,
visul, noaptea susțin atmosfera de contemplație și reverie.
Celelalte motive, ca îngerul și demonul (cele două înfățișări ale
Luceafărului), intensifică tensiunea lirică a trăirii emoției eroice.
Zborul cosmic, motiv literar ce relevă setea de iubire ca act al
cunoașterii absolute, se intersectează cu motivul trecerii
timpului. Problematica genului este prezentată de Eminescu din
perspectiva filozofică a lui Arthur Schopenhauer, potrivit teoriei
filozofului german, cunoașterea lumii este accesibilă numai
omului de geniu, singurul capabil să depășească sfera strâmtă a
subiectivității și sa se obiectivizeze, aplecându-se exclusiv
domeniului cunoașterii. Spre deosebire de el, omul de rând nu își
poate depăși condiția subiectivă.
Titlul poemului „Luceafărul”, este format dintr-un substantiv
propriu, articulat hotărât, ce denotă un astru ceresc, planeta
Venus .In acest fel, elementul paratextual face trimitere la
motivul central al textului și susține alegoria romantică a locului
de geniu în lume, văzut ca o ființă solitară și nefericită, opusul
omului comun.
Figura de stil specifică romantismului este antiteza, care
predomină la nivelul poemului, subliniind relația de opoziție
dintre fata de împărat și Luceafăr, respectiv dintre Luceafăr și
Cătălin.
Întâlnirea dintre fata de împărat și Luceafăr este posibilă doar în
visul fetei, motiv romantic prin excelență.
Incipitul poemului „Luceafărul” dezvăluie perspectiva mitică,
atemporală, prin intermediul unei formule specifice basmelor „A
fost odată ca în povești/ A fost ca niciodată/ Din rude mari
împărătești, /O prea frumoasă fată„Portretul fetei de împărat
realizat prin superlativul absolut de fractură populară „O prea
frumoasă fată „evidențiază o autentică unicitate terestră „Si era
una la părinți /Si mândră în toate cele,/ Cum e fecioara între
sfinți/ Si luna între stele”
Cadrul inițial al primului tablou în care apare fata de împărat
este specific romantismului. Izolarea și singurătatea accentuează
predispoziția la reverie. În vis, fata frumoasă de împărat se
îndrăgostește de Luceafăr, a cărei prezență o invocă printr-o
formulă incantatoare: „Cobori în jos, luceafăr blând,
/Alunecând pe o rază/ Pătrunde-n casă și în gând/ Si viața-
mi luminează „Invocația fetei are drept consecință, pentru
început, întruparea astrului într-o ipostază angelică: „Părea un
tânăr voievod/Cu păr de aur moale /Un vânăt giulgi se-
ncheie nod /Pe umerele goale” .Fetei de împărat i se oferă
stăpânirea mării, dar ea refuză. A doua invocație este urmată de
metamorfozarea Luceafărului în ipostază demonica, sinteză a
contrariilor dintre soare și noapte :”Pe negre vițele-i de păr
/Coroana-i arde pare /Venea plutind in adevăr /Scăldat în foc
de soare” .Fetei de împărat i se oferă stăpânirea cerului, dar
aceasta refuză și de această dată, cerându-i Luceafărului
întruparea în muritor. Din iubire, acesta acceptă sacrificiul de a
deveni muritor, prin care își dovedește condiția superioară :”Da,
mă voi naște din păcat/, Primind o altă lege,/ Cu vecinicia
sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege”
Al doilea tablou, concentrat în plan terestru, dezvoltă tema
romantică a iubirii idilice dintre doi pământeni, Cătălin și
Cătălina. Primind un nume individualizat, fata de împărat își
pierde unicitatea, ea devenind un monitor banal, iar asemănarea
numelor celor doi sugerează apartenența la aceeași categorie a
omului comun. Idila se desfășoară în cadrul terestru, cei doi
alcătuiesc un cuplu compatibil: „Si-i zice încet: încă de mic/ Te
cunoșteam pe tine,/ Si guraliv și de nimic,/ Te-ai potrivit cu
mine”
Tabloul al treilea asociază motivul călătoriei interstelare,
ilustrată în zborul Luceafărului către Demiurg și motivul
perisabilității (efermității) ființei umane. „Părând pe veci a
răsărit,/ Din urmă moarte-l paste/Căci toți se nasc prea
muri,/Si mor spre a se naște „ Hyperion ii cere Demiurgului, in
numele iubirii, sa-l dezlege de nemurire: „Reia-mi a nemuririi
nimb /Si focul din privire,/ Si pentru toate dă-mi în schimb/
O oră de iubire” Răspunsul Demiurgului subliniază antiteza din
cele două lumi, sugerând superioritatea omului de geniu, care nu
cunoaște limitele timpului și spațiului, fiind capabil de idealuri
înalte: „Ei doar au stele cu noroc /Si prigoniri de soarte, /Noi
nu avem nici timp, nici loc /Si nu cunoaștem moarte”.
Tabloul al patrulea propune un nou dialog cosmic terestru.
Iubirea terestră, simbolizată de cuplu Cătălin Cătălina se
împlinește într-un cadru romantic, specific: „Sub șirul lung de
mândru tei /Ședeau doi tineri singuri” .Luceafărul rămâne în
sfera proprie, dincolo de mărginirea umană, care nu poate să își
depășească limitele și nu se poate realiza în afara spațiului
propriu: „Trăind in cercul vostru strâmt /Norocul va
petrece /Ci în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece”.
Planului terestru i se asociază motivul teiului, simbolizând
dragostea împlinită, dintre Cătălin și Cătălina, motivul
codrului, dar și motivul sorții schimbătoare. Planului cosmic i
se asociază motivul singurătății, al statorniciei care scapă
determinărilor destinului uman, al nemărginirii.
Limbajul artistic eminescian se caracterizează prin
expresivitate, prin multitudinea de imagini artistice și figuri de
stil prezente în textul poemului :metafore „umbra falnicilor
bolți”, „mișcătoarele cărări”, „în aer rumene văpăi”,
„cununi de stele”, „greul negri vecinicii”, „chip de lut”,
„cercul vostru strâmt”; comparații: „Cum e fecioara între
sfinți/ Si luna între stele,”; „e albă ca de ceară”, „ca niște
mări, de-a-notul”, epitete: „mândru”, „necunoscut”,
„frumos”, „dulce”.
In concluzie, poemul „Luceafărul” conturează o viziune a lumii
prin prisma iubirii și a omului de geniu. Iubirea dorită, este în
final, o iubire imposibilă, iar omul superior, geniul, este
condamnat la o viață nesfârșită, dar fără să cunoască iubirea.

II.PROZA SCURTA
ION CREANGA-„POVESTEA LUI HARAP-ALB”
-BASM CULT;

TEMA SI VIZIUNEA DESPRE LUME

Ion Creangă, autorul basmului ,,Povestea lui Harap-Alb’’,

aparține epocii marilor clasici, alături de Mihai Eminescu, Ioan
Slavici și Ion Luca Caragiale. Este un scriitor realist, printre ope
Turbincă”, „Povestea porcului”, „Capra cu trei iezi”, „Punguța
cu doi bani” sau povestirile „Inul și cămeșa”, „Cinci pâini”
„Moș Ion Roată și Cuza Vodă”etc.
Opera literară ,,Povestea lui Harap –Alb”, scrisă de Ion
Creangă, a fost publicată în revista „Convorbiri literare” în anul
1877 și prezintă întâmplările personajului principal al textului,
care trece prin numeroase probe pentru a se pregăti să conducă
împărăția lui Verde Împărat .
Viziunea despre lume este una fabuloasă, deoarece sunt
prezente multe întâmplări fantastice, săvârșite de personaje
înzestrate cu puteri supranaturale. Personajul principal
parcurge, astfel, o aventură fantastică, într-un univers imaginar
cu personaje care au abilități fictive, cu scopul de a învinge răul.
Tema basmului constituie, pe lângă lupta dintre bine și
rău, întâlnită în toate basmele populare sau culte, inițierea și
maturizarea fiului de Crai, formarea tânărului, prin trecererea
diferitelor probe care au scopul de a-l pregăti să ajungă
împărat, textul fiind considerat un Bildungsroman.
O primă scena reprezentativă pentru tema și viziunea
despre lume în basm este cea din finalul basmului, atunci
când Harap-Alb se întoarce cu fata împăratului Roșu, iar ea
dezvăluie adevărată identitate a lui Harap-Alb. Atunci Spânul
îi taie capul băiatului, iar calul lui îl aruncă în înaltul
cerului,după care fata îl reînvie pe Harap-Alb cu rămurele de
măr dulce, apa vie și apa moartă. Odată cu moartea acestuia,
el se eliberează de promisiunea făcută Spânului și devine
astfel liber. Momentul decapitării lui Harap-Alb are o
semnificație aparte, sugerând încheierea procesului de inițiere
și întoarcerea la adevărata lui identitate fără a-și încălca
jurământul.
Relația incipit-final se realizează prin clișee
compoziționale, folosind formule specifice basmelor, incipitul
este construit de prima odată într-o țară un crai .." simbol
frază a textului " Amu cică era al unui timp
magic,misterios,trecut,necunoscut. De asemenea, spațiul este
nedefinit și misterios "într-o țară”, iar finalul „a ținut veselia
ani întregi și acum mai ține încă” exprimă o continuitate, rolul
acesteia este de a readuce cititorul în situația inițială, în lumea
reală. Prin prezența formulelor specifice, prin tema și
motivele literare, prin subiect și viziunea despre lume, prin
conflict și personaj, prin îmbinarea armonioasă a realului cu
supranaturalul și prin umanizarea fantasticului, opera scrisă
de Ion Creangă „Povestea lui Harap-Alb” rămâne una dintre
cele mai
reprezentative scrieri românești .

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI HARAP-ALB

 Ion Creangă, autorul basmului ,,Povestea lui Harap-Alb’’,
aparține epocii marilor clasici, alături de Mihai Eminescu, Ioan
Slavici și Ion Luca Caragiale. Este un scriitor realist, printre
operele sale se regăsesc autobiografia literară „Amintiri din
copilărie”, basmele culte „Soacra cu trei nurori”, „Ivan
Turbincă”, „Povestea porcului”, „Capra cu trei iezi”, „Punguța
cu doi bani” sau povestirile „Inul și cămeșa”, „Cinci pâini”
„Moș Ion Roată și Cuza Vodă”etc.
Harap- Alb este personajul principal al basmului cult
„Povestea lui Harap-Alb”, prezent în toate momentele
subiectului. Este un personaj rotund, nu e doar mezinul mai
înzestrat al craiului, ci o ființă complexă, cu defecte și calități.
Deși este ajutat foarte mult de ceilalți, Harap-Alb va trece cu
bine toate probele datorită calităților sale: inteligență, bunătate,
înțelepciune, sociabilitate și veselie.
Din punct de vedere social, Harap-Alb este înfățișat la
început ca fiind mezinul Craiului, făcând parte dintr-o familie de
viță nobilă. Însă, după întâlnirea cu Spânul își pierde acest statut,
devenind slugă, ca mai apoi, spre finalul textului, să își recapete
adevărata identitate nobilă, ajungând în cele din urmă Împărat.
Sub aspect moral, deși este protagonistul basmului, nu este
înzestrat doar cu calități, ci și cu defecte. Așadar, înainte de
maturizarea sa, dă dovadă de superficialitate, judecând după
aparențe, fiind egoist și laș, pentru ca ulterior să ajungă o
persoană generoasă, curajoasă, înțeleaptă. Psihologic, reprezintă
tipul tânărului în formare, având la început o personalitate slabă,
cu o fire introvertită, devenind mai apoi o persoană sociabilă,
comunicativă, extravertită.

Învață din greșeli, progresează și cu fiecare secvență este

mai aproape de lumea în căutare de fapte vitejești, nu este
atotștiutor el urmând sfaturile celorlalți. Evoluează, este în
continuă căutare a desăvârșirii sale spirituale, nu are experiență,
ghidându-se după aparențe. Călătoria pe care o face pentru a
ajunge împărat este o inițiere în vederea formării lui pentru a
deveni conducătorul unei familii pe care urmează să şi-o
întemeieze. Deși este înzestrat cu importante calități ale
slăbiciunii omenești, are parte de momente de tristețe, de
disperare de satisfacţie a învingătorului, toate conducând la
desăvârșirea lui ca om. Faptele eroului se desfășoară în limita
umanului, probele care depășesc sfera realului fiind realizate cu
ajutorul celorlalte personaje cu puteri supranaturale.

Mezinul, impresionat de dezamăgirea tatălui, deoarece cei

doi frați nu pot îndeplini misiunea dată, se duce în grădină și
începe să plângă în inima sa. Momentul cheie este atunci când
se întâlnește cu Sf. Duminică, deghizată în cerșetoare, care îl
roagă să o miluiască, iar crăișorul își demonstrează altruismul,
eroina supranaturală răsplătindu-i generozitatea și dezvăluindu-
i destinul excepțional care îl așteaptă: „puțin mai este și ai să
ajungi împărat, cum nu mai sunt alții pe fața Pământului, așa de
slăvit și de îndrăgit’’. Cele trei superlative absolute dezvăluie
armonia și fericirea în sens uman, împlinite prin dragoste,
renume și putere. Demnităţii, sensibilităţii, blândeții,
milosteniei, Harap-Alb le adaugă răbdare și stăruință în
refacerea hainelor destrămate și curăţarea armelor ruginite ce au
aparținut tatălui său.
Voinicul pleacă la drum și prin dreptul podului (locul de
pătrundere într-o altă lume; trecerea de la imaturitate la
maturitate) „numai iaca îi iese ursul în cale’’. Mila, începutul
maturizării spirituale , dovedindu-și-o la auzul unei voci
( atunci când voia să cruţe ursul).
Apoi, întâlnirea cu Spânul este punctul de plecare cu
multiple semnificații, mezinul refăcând călătoria din tinerețe a
tatălui său. Codrul în care se rătăcește simbolizează lumea
necunoscută a flăcăului, care greșește pentru prima oară.
Nesocotirea sfaturilor tatălui său declanșează un șir nesfârșit de
întâmplări periculoase care îi pun viața în pericol.
O secvență semnificativă în evoluția personajului este cea a
coborârii în fântână, un botez spiritual pentru erou, în urma
căruia fiul de Crai devine slugă, capătând numele simbolic de
Harap-Alb. După ce a fost amăgit de Spân, care îi promite că
știe un loc cu apă rece și bună, acesta este atras în capcană și
închis într-o fântână, din care nu poate ieși, decât după ce îi
promite Spânului că-l va asculta cu prețul vieții. Spânul îi
adresează trei întrebări importante: „Cine ești?”,”De unde vii?”,
„Încotro te îndrepți?”, evidențiindu-și, astfel, rolul de inițiator
pentru naivul fiu de Crai. Aflând cu ce scop a pornit la drum, îl
pune pe tânăr să jure pe armele tatălui său că nu va dezvălui
nimănui cele întâmplate, că va fi de acum încolo sluga lui și că
se va numi Harap-Alb. Această secvență surprinde lipsa de
experiență a tânărului, prin caracterizare directă: „Fiul craiului,
boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului și se
bagă în fântână”. Acesta este totodată caracterizat și indirect,
prin comportamentul și prin relația sa cu Spânul, ca fiind
superficial și naiv.
O altă secvență semnificativă este cea din deznodământul
textului, în care Harap-Alb se întoarce la curtea Împăratului
Verde cu fata Împăratului Roș. Aceasta îl dă de gol pe Spân,
care, la rândul lui, se răzbună pe fiul de Crai, tăindu-i capul.
Fiind îndrăgostită de el, fata îl readuce la viața, cu apă moartă și
apă vie, iar Spânul sfârșește prin a fi omorât de cal. Simbolic,
faptul că fata îl reînvie sugerează puterea iubirii, capabilă de
orice, iar dispariția Spânului evidențiază ideea că maturizarea
protagonistului este completă și nu mai are nevoie de ghid.
Tăierea capului simbolizează renunțarea la vechile obiceiuri ale
acestuia, capul fiind atât sediul rațiunii, cât și al simțurilor;
moare tânărul naiv și reînvie tânărul matur.
 Din perspectiva formării personajului principal, care devine
vrednic a conduce împărăția lui Verde Împărat, „Povestea lui
Harap-Alb” este un Bildungsroman cu conotații filosofice, care
concentrează viziunea despre lume și viață a scriitorului Ion
Creangă.

RELAȚIA HARAP-ALB - SPÂNUL

Ion Creangă, autorul basmului ,,Povestea lui Harap-Alb’’,

aparține epocii marilor clasici, alături de Mihai Eminescu, Ioan
Slavici și I.L Caragiale. Este, de asemenea, și un reprezentant al
realismului, iar printre operele sale se regăsesc și autobiografia
literară „Amintiri din copilărie”și basmele culte „Soacra cu trei
nurori”, „Ivan Turbincă”, „Capra cu trei iezi”, „Punguța cu doi
bani” etc. Cele două personaje participante la acțiunea basmului
„Povestea lui Harap-Alb” sunt Harap-Alb și Spânul, relația
dintre acești doi fiind de inițiat și inițiator.

Relația dintre cele două personaje este conturată prin

intermediul elementelor de structură și de compoziție precum:
titlul, conflictul, relațiile temporale și spațiale, și perspectiva
narativă, modalități de caracterizare.

Titlul textului este în directă relație cu conținutul, anticipând

tema basmului: lupta dintre Bine și Rău, finalizată cu
triumful Binelui. Morfologic, titlul este alcătuit din substantivul
comun, articulat cu articol hotărât „Povestea” și substantivul
propriu compus „Harap-Alb”. Așadar, titlul evidențiază rolul
central al personajului eponim, al cărui nume reprezintă un
oximoron (Harap = slugă, rob, de culoare neagră, în contrast cu
Alb = „de viță nobilă”). Mai mult decât atât, titlul evidențiază
povestea devenirii acestui personaj care este nevoit să parcurgă
un traseu inițiatic pentru a-și dobândi adevărata identitate.
(basmul este Bildungsroman)

Conflictul textului este unul dublu, fiind vorba pe de o parte

de un conflict general, specific basmului, (Bine-Rău) și, pe de o
alta parte, de un conflict particular, între Harap-Alb si Spân.
Conflictul debutează când fiul Craiului este păcălit de Spân și
devine sluga acestuia, fiind constrâns să respecte cu sfințenie
toate regulile impuse.

Evoluția conflictului se bazează pe toate probele la care este

supus Harap-Alb, menite să îl ducă la pierzanie, dar care, în cele
din urmă, îl fac mai puternic. Conflictul se finalizează într-un
mod pozitiv, deoarece Harap- Alb, deși este decapitat de Spân,
este mai apoi readus la viață de fata Împăratului Roșu, iar
Spânul sfârșește prin a fi omorât de cal.
 În ceea ce privește relațiile temporale și spațiale, putem
observa că sunt specifice basmului, deoarece, așa cum se
observă încă de la început, timpul nu este clar precizat „Amu
cică era odată”. Spațial, se conturează cele două tărâmuri, cel al
realului și cel al fabulosului, cu câteva repere semnificative
precum: curtea Craiului, podul, pădurea, fântâna, curtea
Împăratului Verde, curtea Împăratului Roșu.)

Perspectiva narativă constă în prezența unui narator

omniscient, obiectiv, care relatează la persoana a III-a, cu
focalizare zero. Cu toate acestea, mai apar și câteva notații
subiective precum „Boboc în felul său”.

Harap-Alb este protagonistul basmului, întruchipare a binelui,

dar este un erou atipic de basm, deoarece este lipsit de însușiri
supranaturale, fiind construit realist, ca o ființă complexă, care
învață din greșeli și progresează.

Din punct de vedere social, Harap-Alb este înfățișat la început

ca fiind mezinul Craiului, făcând parte dintr-o familie de viță
nobilă. Însă, după întâlnirea cu Spânul își pierde acest statut,
devenind slugă, ca mai apoi spre finalul textului să își recapete
adevărata identitate nobilă, ajungând în cele din urmă Împărat.
Sub aspect moral, deși este protagonistul basmului, nu este
înzestrat doar cu calități, ci și cu defecte. Așadar, înainte de
maturizarea sa, dă dovadă de superficialitate, judecând după
aparențe, fiind egoist și laș, pentru ca ulterior să ajungă o
persoană generoasă, curajoasă, înțeleaptă. Psihologic, reprezintă
tipul tânărului în formare, având la început o personalitate slabă,
cu o fire introvertită, devenind mai apoi o persoană sociabilă,
comunicativă, extravertită.

Nici antagonistul (Spânul) nu este unul tipic, întrucât nici el nu

este înzestrat cu atribute miraculoase, nefiind un zmeu sau un
animal fabulos. În ceea ce privește statutul social al acestuia, se
poate remarca încă de la început prezența unei persoane trecute
prin viață, deoarece acesta știe cum să îl păcălească pe fiul de
Crai, prefăcându-se în slugă pentru a-i fura identitatea. Așadar,
odată ajunși la curtea Împăratului Verde, acesta pretinde că el
este adevăratul fiu de Crai. Însă, din nefericire pentru el, își
pierde în cele din urmă acest statut, fiind dat de gol de fata
Împăratului Roșu. Moral, ca orice antagonist, este înzestrat doar
cu defecte, fiind caracterizat prin ipocrizie, lașitate, viclenie,
fiind considerat însă „răul necesar”, „ghid spiritual”, inițiator
pentru Harap-Alb. Psihologic, Spânul este înzestrat cu o
personalitate puternică, chiar dacă este pusă în slujba Răului.

Relația dintre fiul de Crai și Spân este scoasă în evidență

și prin intermediul secvențelor semnificative. O primă secvență
semnificativă demnă de menționat este cea a coborârii în
fântână, la care asistăm, după întâlnirea dintre fiul Craiului și
Spân, la un botez spiritual, în urma căruia fiul de Crai devine
slugă, capătând numele simbolic de Harap-Alb. După ce a fost
amăgit de Spân, care îi promite că știe un loc cu apă rece și
bună, acesta este atras în capcană și închis într-o fântână, din
care nu poate ieși, decât după ce îi promite Spânului că-l va
asculta cu prețul vieții. Spânul îi adresează trei întrebări
importante: „Cine ești?”,”De unde vii?”, „Încotro te îndrepți?”,
evidențiindu-și, astfel, rolul de inițiator pentru naivul fiu de Crai.
Aflând cu ce scop a pornit la drum, îl pune pe tânăr să jure pe
armele tatălui său că nu va dezvălui nimănui cele întâmplate, că
va fi de acum încolo sluga lui și că se va numi Harap-Alb.
Această secvență surprinde lipsa de experiență a tânărului, prin
caracterizare directă:„Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de
aieste, se potrivește Spânului și se bagă în fântână”. Acesta este
totodată caracterizat și indirect, prin comportamentul și prin
relația sa cu Spânul, ca fiind superficial și naiv.
O altă secvență semnificativă este cea din
deznodământul textului, în care Harap-Alb se întoarce la curtea
Împăratului Verde cu fata Împăratului Roș. Aceasta îl dă de gol
pe Spân, care, la rândul lui, se răzbună pe fiul de Crai, tăindu-i
capul. Fiind îndrăgostită de el, fata îl readuce la viața, cu apă
moartă și apă vie, iar Spânul sfârșește prin a fi omorât de cal.
Simbolic, faptul că fata îl reînvie sugerează puterea iubirii,
capabilă de orice, iar dispariția Spânului evidențiază ideea că
maturizarea protagonistului este completă și nu mai are nevoie
de ghid. Tăierea capului simbolizează renunțarea la vechile
obiceiuri ale acestuia, capul fiind atât sediul rațiunii, cât și al
simțurilor; moare tânărul naiv și reînvie tânărul matur.
MIHAIL SADOVEANU-„NEGUSTOR LIPSCAN”
-POVESTIRE;

TEMA SI VIZIUNEA DESPRE LUME

Mihail Sadoveanu este un scriitor realist, creatorul romanului
istoric românesc („Frații Jderi”, „Zodia cancerului sau Vremea
Ducăi-Vodă”, „Nunta Domniței Ruxandra”) și autorul mai
multor volume de povestiri scrise după tehnica „povestirii în
ramă”: „Hanu Ancuței”, „Divanul persian”, „Cocostârcul
albastru”, „Crâșma lui moș Precu”, „Soarele în baltă sau
Aventurile șahului”.
Volumul „Hanu Ancuței” conține nouă povestiri, cu teme și
subiecte diferite, dar care au în comun cadrul rostirii
povestirilor, atmosfera de la han și ceremonialul deosebit al
povestirilor.(„Iapa lui Vodă”, „Balaurul”, „Istorisirea Zahariei
Fântânarul”, „Fântâna dintre plopi”, „Cealaltă Ancuță”, „Orb
sărac”)
Tema povestirii „Negustor lipscan” este aventura și călătoria,
o temă întâlnită în majoritatea povestirilor lui Sadoveanu,
autorul fiind un pasionat al călătoriilor.
Personajul și naratorul celei de-a șaptea povestiri din „Hanu
Ancuței” este negustorul Dămian Cristișor, care poposește la
han și le povestește celor prezenți aventurile prin care a trecut în
ultimele două săptămâni, în timpul călătoriei sale de afaceri, la
Lipsca.
Titlul povestirii arată statutul social al personajului, de
negustor, el face această călătorie de afaceri la Lipsca de
aproximativ doi ani de zile, fiind mulțumit de câștig și de
statutul deosebit și obligațiile pe care le are ca negustor. El este
mândru și încântat de această „cinstită breaslă” a negustorilor.
Dămian Cristișor este un bărbat în floarea vârstei, născut în
1814,în Zodia leului ( 18 iulie) „un bărbat bărbos, cu căciulă și
giubea. Barba-i era astâmpărată și rotunjită de foarfece. Râdea
cu obraji plini și bogați de creștin bine hrănit”. Mesenii se
bucură la venirea negustorului, iar hangița îl primește bucuroasă
în incinta hanului, cu toate carele lui pline de mărfuri.
Modalitatea principală de caracterizare a personajului este
autocaracterizarea, pentru că această povestire este prezentată
din perspectiva unui personaj-narator, care povestește la
persoana întâi întâmplările: „Mă cheamă Dămian Cristișor,
întregi negustorul și am dugheană la Ieși, în ulița mare.”
Din punct de vedere psihologic, Dămian Cristișor este un
personaj sociabil și respectuos, cu un temperament sangvinic,
este prietenos și are harul povestirii. Odată ajuns la han, începe
să le povestească celorlalți meseni aventurile sale în Țara
nemțească. Printre ascultătorii povestirii sale se remarcă: moș
Leonte zodierul, comisul Ioniță, ciobanul Constandin Moțoc și
Ancuța cea tânără.
Din punct de vedere moral, Dămian Cristișor este un bun
creștin, care respectă și crede în valorile moralei creștine:
cinstea, dreptatea, omenia, bunul simț, onestitatea.
Dămian Cristișor este un foarte bun antreprenor, știe să facă
afaceri, este mulțumit de „cinstita breaslă a negustorilor” și face
drumuri la Lipsca de aproximativ doi ani, mergându-i bine,
luând modelul negustorilor mai bătrâni. Acesta este sociabil,
jovial, deschis și nerăbdător să le povestească mesenilor
minunățiile întâlnite în Țara nemțească. Deși este cel mai înstărit
dintre toți cei prezenți la han, Dămian Cristișor este modest și
are răbdare cu fiecare pentru a explica lucruri de care
moldovenii nu auziseră niciodată: „case una peste alta”, „ulițe
dintr-o singură bucată de piatră”, „femei cu pălării”, „copii care
merg toți la școală” și multe altele, precum preferințele culinare
ale nemților, diferite de ale moldovenilor: cu toții beau bere, un
fel de „leșie amară” și mănâncă cartofi cu carne fiartă de porc
ori de vacă. Moș Leonte își face cruce și îi deplânge pe acei
oameni care nu au gustat „pui în țiglă”, nici „miel fript
tâlhărește” și tăvălit în mujdei, nici sarmale, nici borș, nici crap
la proțap.
Dămian Cristișor este un bun creștin, el nu pleacă în călătorie
fără să primească binecuvântare de la părintele Mardare, care-l
avertizează că în Țara nemțească sunt mulți „iritici”.
O relație aparte o are Damian Cristisor și cu unul dintre
regizorii spectacolul spunerii , Ancuța cea tanara. Pe tot
parcursul textului, povestitorul sugerează , prin comentarii sau
aluzii abia schițate , anume complicate între negustor și Ancuța .
Se cunosc mai demult și poate mai mult decât atât .Lucrul
devine evident în final ,când aflăm că jupânul Damian este inca
holtei , iar Ancuța apare ca din întâmplare " părând speriata de
atâta zvoana , însă zâmbind in colțul gurii" și primind un cu totul
alt dar de la negustor decât cele oferite vameșului , hoțului și
privighetorului.
Când apare negustorul cu carele lui, hangița ii ureaza bun venit
cu un glas in care era " un cântec dulce " .Apoi glasul ei " crescu
și scăzu cu dezmierdări " . Negustorul o apelează cu " draga
jupâneasa Ancuța " .Din dialogul lor reiese limpede că jupânul
Damian a mai fost pe la han și cunoaște rostul.Ancuta ii aduce
de mâncare fara ca el sa ceară ceva anume , semn că ea îi
cunoaște dorințele .Când, in finalul povestirii , negustorul
dezvăluie că e holtei și ar vrea sa se însoare , apare și Ancuța "
zâmbind in colțul gurii" .Probabil că ascultase pe furiș toată
istorisirea și interpretase vorbele negustorului Intr un fel știut
numai de ea.Sau probabil că negustorul bănuia că ea asculta și
de aceea pomenise de însurătoare .Putem deci interpreta că salba
de mărgele pe care el i a pus o la gât și sărutul pe amândoi
obrajii sunt semne ale unei legături de natura sentimentala între
cei doi.
Dămian Cristișor povestește întâmplările dintr-o perspectivă
narativă subiectivă, narațiunea fiind la persoana întâi, prezentată
sub forma unui dialog între personajul-narator și naratarii
prezenți la han. Dintre aceștia, se remarcă comisul Ioniță de la
Drăgănești, un personaj important în toate cele nouă povestiri
din volumul „Hanu Ancuței”. El este naratorul-personaj al
povestirii „Iapa lui Vodă” și are o contribuție importantă în
breasla povestitorilor, se comportă ca un adevărat maestru de
ceremonii, introducându-i în scenă pe ceilalți naratori. Comisul
nu vrea să pară neînvățat și neștiutor în toate cele prezentate de
negustor și minte că știe ce-i trenul, dar tonul replicii îi trădează
minciuna: „Știiiim, rosti moale comisul”. Comisul promisese o
altă povestire, dar, până la finalul volumului, el nu o va mai
spune, uitând cu desăvârșire că „trebuie să ne spună o istorie
cum nu am mai auzit”.
CONSTRUCTIA PERSONAJULUI+RELATIA

INTRODUCERE
+
Damian Cristişor este un personaj vesel, devotat şi conştiincios.
În relaţiile cu oamenii din jur este deschis, sociabil şi binevoitor,
ceea ce ni-l conturează ca fiind un personaj pozitiv. Manevrînd
cu iscusinţă propriele trăsături de caracter, Damian Cristişor
devine într-o scurtă perioadă de timp un foarte bun tovăraş, un
om de încredere, „Şi n-a trebuit să treacă multă vreme ca să ne
cunoaştem, în acel negustor drumeţ, bun tovarăş şi prietin la
treaba întru care ne găseam”. Pe lîngă faptul că dă dovadă de
calităţi umane excepţionale, Damian Cristişor, este un negustor
iscusit, care cu ajutorul Celui de Sus, dar şi prin propriile forţe
reuşise să-şi agonisească o avere mică, „Fiind Cel de Sus rînduit
într-o cinstită breaslă ca aceea în care mă aflu, acum cîţiva ani
am ajuns cu bine la o stare mulţumitoare şi la puţină avere”.
Damian Cristişor era pe lîngă toate şi un om plin de credinţă
care credea în puterea Celui de Sus şi în abilitatea sa de a-l apăra
de orice primejdii, „Şi-am pus pe părintele mardare să-mi
cetească pentru drum, pentru primejdii, pentru boli.”. Din
caracterizarea indirectă, din felul său de a vorbi, deducem că era
un om plăcut, vesel: „Punîndu-şi deoparte uimirea, jupăn
Damian Cristişor închină ulcica şi se arătă vesel şi prietenos
cătră noi toţi.”. Din reacţiile pe care le stîrneşte în sufletele
celorlalte personaje, prin caracterizare indirectă, deducem că era
un om călduros, carismatic: „Omul care vorbeşte şi rîde în cea
dintîi clipă cînd te-a văzut, nu are întru sine viclenie, nici
ascunziş, şi mai ales, dacă Dumneyeu l-a lăsat să se nască în
zodia Leului şi sub stăpînirea planetei soarelui, apoi nu va găsi
împotrivire nici ca să dobîndească avere, nici să se bucure de
cinste la cei mari.”. Din felul în care el se prezintă, prin
caracterizare indirectă rezultă că era un om modest. Acesta este
caracterizat şi direct de către alte personaje, „- Mie-mi place
negustorul acesta.”. Naratorul îl caracterizează direct, ca fiind un
bun tovarăş vesel şi prietenos. Faptul că Damian este negustor,
dovedeşte faptul că este un bun cunoscător de oameni. În
conformitate cu ocupaţia, dar şi cu statutul său social, Damian
Cristişor se încadrează în tipul negustorului iscusit. Nu doar
ocupaţia, dar în special trăsăturile de caracter îl fac un bun
comerciant. După părerea mea, acest personaj ca tipul
negustorului reprezintă un model demn de urmat pentru a-ţi
putea atinge scopurile în viaţă, dar şi de a-ţi îndupleca nestinsa
tendinţă de îmbogăţire.
+
O relație aparte o are Damian Cristisor și cu unul dintre regizorii
spectacolul spunerii , Ancuța cea tanara. Pe tot parcursul
textului, povestitorul sugerează , prin comentarii sau aluzii abia
schițate , anume complicate între negustor și Ancuța . Se cunosc
mai demult și poate mai mult decât atât .Lucrul devine evident
în final ,când aflăm că jupânul Damian este inca holtei , iar
Ancuța apare ca din întâmplare " părând speriata de atâta zvoana
, însă zâmbind in colțul gurii" și primind un cu totul alt dar de la
negustor decât cele oferite vameșului , hoțului și privighetorului.
Când apare negustorul cu carele lui, hangița ii ureaza bun venit
cu un glas in care era " un cântec dulce " .Apoi glasul ei " crescu
și scăzu cu dezmierdări " . Negustorul o apelează cu " draga
jupâneasa Ancuța " .Din dialogul lor reiese limpede că jupânul
Damian a mai fost pe la han și cunoaște rostul.Ancuta ii aduce
de mâncare fara ca el sa ceară ceva anume , semn că ea îi
cunoaște dorințele .Când, in finalul povestirii , negustorul
dezvăluie că e holtei și ar vrea sa se însoare , apare și Ancuța "
zâmbind in colțul gurii" .Probabil că ascultase pe furiș toată
istorisirea și interpretase vorbele negustorului Intr un fel știut
numai de ea.Sau probabil că negustorul bănuia că ea asculta și
de aceea pomenise de însurătoare .Putem deci interpreta că salba
de mărgele pe care el i a pus o la gât și sărutul pe amândoi
obrajii sunt semne ale unei legături de natura sentimentala între
cei doi.
 IOAN SLAVICI-„MOARA CU NOROC”
-NUVELA REALISTA, PSIHOLOGICĂ;

(tema și viziunea despre lume/ construcția personajului/relația

dintre două personaje)
Ioan Slavici este unul dintre marii clasici români, adept al
realismului clasic. Nuvela „Moara cu noroc” a fost publicată
pentru prima dată în volumul „Novele din popor”, din 1881 și
este o nuvelă realistă, de factură psihologică, alături de alte
nuvele celebre scrise de Ioan Slavici: „Comoara”, „Pădureanca”,
„Budulea Taichii”, „Scormon”, „Popa Tanda”. Toate aceste
opere realiste sunt reprezentative pentru viziunea scriitorului
asupra lumii și asupra vieții satului și târgului transilvănean.
„Moara cu noroc” este o nuvelă realistă, care are ca temă
consecințele nefaste și dezumanizante ale setei de îmbogățire.
Este o nuvelă, adică o narațiune cu un conflict puternic, în care
se pune accent pe construcția personajului, iar întâmplările sunt
relatate la persoana a treia, de către un narator omniscient și
omniprezent, dintr-o perspectivă narativă obiectivă. Este o
nuvelă psihologică deoarece înfățișează frământările de
conștiință ale personajului principal, care trăiește un conflict
interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza se
realizează prin tehnici de investigare psihologică: monolog
interior, stil indirect liber, scene dialogate, însoțite de notația
gesticii și a mimicii.
Titlul nuvelei este mai degrabă ironic. Toposul ales, cârciuma
numită Moara cu noroc, ajunge să însemne, mai curând, moara
cu ghinion, moara care macină destinul lui Ghiță și al familiei
sale.
Simetria dintre incipitul și finalul nuvelei este dată de
vorbele bătrânei, soacra lui Ghiță, care, la începutul nuvelei,
afirmă: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba,
nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”, iar la sfârșit,
pune întâmplările tragice pe seama destinului necruțător: „așa le-
a fost data!”, cele două afirmații sunt principalele teze morale
ale nuvelei, confirmate în desfășurarea narativă. Personajele care
încalcă aceste principii ale satului tradițional sunt sancționate în
finalul nuvelei.
În dialogul din incipitul nuvelei, dintre soacră și Ghiță, se
confruntă două concepții despre viață și fericire. Bătrâna este
adepta valorilor tradiționale, în timp ce Ghiță, capul familiei,
dorește bunăstarea materială.
În nuvela realistă, spațiul și timpul sunt precizate. Cârciuma
este așezată la răscruce de drumuri, izolată, înconjurată de
pustietăți întunecoase. Acțiunea se desfășoară pe parcursul unui
an, între două repere temporale cu valoare religioasă: de la
Sfântul Gheorghe până la Paștele din anul următor. Alcătuită din
17 capitole, cu prolog și epilog, nuvela are un subiect
concentrat.
La începutul nuvelei, Ghiță este un cizmar sărac din târgul
Ineu, capul unei familii din care fac parte soția sa, Ana, soacra
sa, mama Anei și un copil, cel de- al doilea copil al familiei se
va naște la Moara cu noroc. Pe parcursul nuvelei, Ghiță își
schimbă statutul social și devine cârciumar, atunci când a hotărât
să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc. Momentul-
intrigă al nuvelei îl constituie venirea la moară a lui Lică
Sămădăul, șeful porcarilor din Câmpia Aradului. Dacă portretul
lui Ghiță este sumar realizat la începutul nuvelei( ”înalt și
spătos”), Lică are parte de un portret fizic detaliat, care
evidențiază trăsăturile morale și bunăstarea materială: „Lică, un
om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu
mustață lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese,
împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care poartă
cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint
și bici de carmajin.”
Lică își impune de la început regulile și își anunță
pretențiile prin autocaracterizare: „Eu sunt Lică Sămădăul..
Multe se zic despre mine și dintre multe, multe vor fi adevărate
și multe minciuni ...eu voiesc să știu totdeauna cine umblă pe
drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face și voi ca
nimeni afară de mine să nu știe. Cred că ne-am înțeles!?”
Lică este caracterizat în mod direct de Ana, care intuiește că
este„ un om rău și primejdios” și afirmă că e „oarecum fioros la
față”. Bătrâna, în schimb, în ciuda înțelepciunii sale, se înșală de
la început în privința lui Lică și spune despre el, prima dată după
ce îl vede că este un om ”prea cumsecade”. Spre finalul nuvelei,
după ce îl cunoaște mai bine pe Lică și după ce își dă seama că
el aduce nenorocirea în familie, bătrâna le mărturisește ginerelui
și fetei sale că „Lică e om rău din fire și că e bine să îl țină cât
mai departe de ei”.
Însă cel mai bine Lică este caracterizat de Pintea, un fost tovarăș
de-al lui, care se făcuse jandarm tocmai pentru a se răzbuna pe
sămădău, fiindcă în trecut îl trădase: „El are o slăbiciune, una
singură: să facă, să se laude, să ție lumea de frică și, cu toate
acestea, să râdă și de dracul și de mumă-sa . Să râdă de noi,
Ghiță, de noi …”
Din momentul venirii lui Lică la cârciumă, începe procesul
iremediabil de înstrăinare a lui Ghiță față de familie. Deși
înțelege că Lică reprezintă un pericol pentru el și familia lui,
Ghiță nu se poate sustrage ispitei câștigului, mai ales că își dă
seama că nu poate rămâne la Moara cu noroc fără acordul
Sămădăului.
Ghiță își ia toate măsurile de apărare împotriva lui Lică. Merge
la Arad să își cumpere două pistoale, își face rost de doi câini pe
care îi asmute împotriva turmelor de porci și își angajează încă o
slugă, pe Marți.
Bun cunoscător de oameni, Lică știe cum să utilizeze
slăbiciunile celorlalți. Astfel, se folosește de patima lui Ghiță
pentru bani spre a-l trage pe acesta în afacerile lui necurate și
apoi pentru a-i anula personalitatea. Profită de fascinația pe care
o exercită asupra Anei și de lipsa de comunicare dintre soți,
determinând- o să i se dăruiască. De altfel, Ghiță însuși spune la
un moment dat: „Tu nu ești om Lică, ci diavol” .
Gesturile și gândurile cârciumarului trădează frământările
sale sufletești, conflictul interior contribuie la realizarea analizei
psihologice. Naratorul surprinde, prin detalii, transformările
personajului Ghiță. El devine „de tot ursuz, se aprindea pentru
orice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu
hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca rar
cu Ana „își pierdea lesne cumpătul și-i lăsa urme vinete pe
brațe”. Devine interiorizat, mohorât, violent, îi plac jocurile
crude, primejdioase, se poartă brutal față de Ana, pe care o
protejase până atunci, și față de copii.
Ghiță ajunge să regrete faptul că are familie și copii și că nu
își poate asuma total riscul îmbogățirii, alături de Lică. Prin
intermediul monologului interior, sunt redate gândurile și
frământările personajului, prilej de autocaracterizare: „Ei! ce să-
mi fac?! Așa m- a lăsat Dumnezeu Ce să-mi fac dacă e în mine
ceva mai tare decât voința mea?” Ghiță devine laș, fricos și
subordonat în totalitate Sămădăului.
Ghiță are momente de sinceritate, de remușcare, când cere
iertare soției și copiilor. Axa vieții morale a personajului este
distrusă treptat, se simte înstrăinat de toți și de toate. Arestul și
judecata îi provoacă mustrări de conștiință pentru modul în care
s-a purtat. De rușinea lumii, de dragul soției și al copiilor, se
gândește că ar fi mai bine să plece de la Moara cu noroc. Începe
să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici față
de acesta, Ghiță îi oferă probe în ceea ce privește vinovăția
sămădăului, omițând să spună că oprește jumătate din sumele
aduse de Lică.
Ghiță ajunge pe ultima treaptă a degradării morale în
momentul în care, orbit de furie și dispus să facă orice pentru a
se răzbuna pe Lică, își aruncă soția drept momeală în brațele
Sămădăului. Speră, până în ultimul moment, că Ana va rezista
influenței malefice a lui Lică. Dezgustată însă de lașitatea lui
Ghiță, care se înstrăinează de ea și de familie, printr-un un gest
de răzbunare, Ana i se dăruiește lui Lică, deoarece, spune ea, în
ciuda nelegiuirilor comise, Lică e „om”, pe când Ghiță „nu e
decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești ”.
În ceea ce îl privește pe Lică, acesta marchează destinul
tuturor celor din preajma lui. Astfel, Lică îl aduce pe Ghiță în
situația de a-și ucide soția. Din ordinul lui Lică, Ghiță este
împușcat, iar cârciumă incendiată. Pentru a nu cădea viu în
mâinile lui Pintea, Lică își zdrobește capul în copacul gros și
uscat. Sfârșitul personajului este pe măsura faptelor sale.
Puternic și orgolios, dar suficient de abil pentru a da înapoi
atunci când se simte încolțit, Lică este un personaj remarcabil
prin vitalitate și forță. Trufaș, atunci când este obligat să accepte
eșecul, preferă să își ia viața, gestul sinuciderii nefiind unul al
renunțării, ci al victoriei. Decât să le dea altora satisfacția de a-l
fi învins, preferă să moară.
 Legătura lui Ghiță cu Lică se află sub semnul raportului de
forțe. Orbit de patima banului, Ghiță se simte vulnerabil față de
Lică, deoarece are familie și ține la imaginea sa în fața lumii.
Obișnuit cu independența, Ghiță se vede constrâns să accepte
colaborarea cu Lică, fapt care îi va afecta grav echilibrul
interior. Raportul de forță dintre Ghiță și Lică îl avantajează pe
cel din urmă. Ambii sunt firi puternice, însă Lică este mai abil
decât Ghiță. Finalul pune în lumină antiteza caracter slab-
caracter tare. Ghiță este ucis, fiind o simplă victimă, în vreme ce
Lică alege să se sinucidă pentru a nu deveni o victimă.
În concluzie, „Moara cu noroc” este o nuvelă realistă,
psihologică, pentru că urmărește consecințele setei de
îmbogățire, frământările personajelor în planul conștiinței,
conflictul interior. Analiza psihologică detaliază și susține o teză
morală: goana după înavuțire cu orice preț distruge echilibrul
interior și liniștea familiei.

COSTACHE NEGRUZZI-„ALEXANDRU
LĂPUȘNEANUL”
-TEXT LITERAR PAȘOPTIST;
-NUVELA ISTORICA, ROMANTICA;
Prima nuvelă istorică din literatura română, „Alexandru
Lăpușneanul”, de Costache Negruzzi, aparține prozei
romantice, fiind publicată în perioada pașoptistă, în primul
număr al revistei „Dacia literară” (1840). Este inspirată din
istoria națională, potrivit recomandărilor formulate de Mihail
Kogălniceanu în manifestul literar al romantismului românesc,
articolul program intitulat ”Introducție”.
„Alexandru Lăpușneanul” este o nuvelă deoarece este o
construcție riguroasă a personajului, cu un fir narativ central
și conflict concentrat . Se observă concizia intrigii, tendința
de obiectivare a perspectivei narative și de asigurare a
verosimilității faptelor prezentate. Personajul principal este
bine construit, caracterizat succint, din lumini și umbre.
,,Alexandru Lăpușneanul” este o nuvelă romantică, prin
tema de inspirație istorică și personaje excepționale, care
acționează în situații excepționale. Aceste personaje sunt
construite în antiteză (blândețea doamnei Ruxanda și cruzimea
domnitorului), dar și alte elemente romantice: culoarea epocii,
în descrieri cu valoare documentară
(portretul fizic al doamnei din capitolul al doilea sau
vestimentația lui Lăpușneanul în biserică, dar și masa
domnească), gesturi spectaculoase și replici devenite celebre.
Nuvela este inspirată din trecutul istoric, cronica lui
Grigore Ureche ,,Letopisețul Țării Moldovei", dar și
legendele lui Neculce din ,,O samă de cuvinte”, unde este
prezentată a doua domnie a lui Alexandru Lăpușneanul între
1564 și 1569.
Două episoade din nuvelă înfățișează tema luptei pentru
putere în epoca medievală: unul concentrat în replica rostită de
Lăpușneanul „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu…” la
întâlnirea lui cu solia boierilor, în capitolul I și al doilea moment
este scena uciderii celor 47 de boieri , din capitolul al III-lea,
ilustrativă pentru cruzimea tiranului medieval.
Perspectiva narativă în nuvelă este obiectivă, narațiunea
fiind la persoana a treia. Este o nuvelă cu o structură concisă,
naratorul este omniscient și omniprezent și povestește întru- un
stil sobru, detașat intervenind rareori prin epitete de
caracterizare, prin care precizează ipostazele personajului pe
care îl numește ”Vodă”,” Domnul”, „tiranul”, ”bolnavul”.
Titlul evidențiază personalitatea puternică a personajului
principal excepțional, prin hotărârea și cruzimea sa .
Din punctul de vedere al compoziției, narațiunea
romantică se desfășoară liniar, cronologic, prin înlănțuirea
secvențelor narative și a episoadelor. Incipitul și finalul se
remarcă prin sobrietate.
Echilibrul compozițional clasic este realizat prin
organizarea textului narativ în patru capitole, care fixează
momentele subiectului. Capitolele poartă câte un motto cu rol
rezumativ, fiind replici importante rostite de personaje. Pentru
capitolul I, care conține expozițiunea și intriga, motto-ul este
„Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu..” fiind răspunsul lui
Lăpușneanul dat soliei de boieri. Pentru capitolul al II-lea, ce
conține desfășurarea acțiunii, motto-ul este „Ai să dai samă,
Doamnă” fiind un avertisment adresat de văduva unui boier
decapitat de Lăpușneanul, doamnei Ruxanda, pentru că nu
oprește crimele soțului său. Pentru capitolul al III-lea, unde
regăsim punctul culminant al nuvelei, motto-ul este „Capul
lui Moțoc vrem” și este cererea norodului revoltat adunat la
Curtea Domnească. Pentru capitolul al IV-lea, unde regăsim
deznodământul, motto-ul este „De mă voi scula, pre mulți am
să popesc și eu”, aceasta este amenințarea împotriva tuturor,
rostită de Lăpușneanul, care, bolnav fiind, ceruse să fie
călugărit și pierduse, astfel, puterea domnească .
Acțiunea nuvelei este pusă pe seama unor personaje ale
căror caractere puternice se dezvăluie în evoluția gradată a
conflictului. Capitolul I cuprinde expozițiunea ( întoarcerea lui
Vodă Lăpușneanul la tronul Moldovei,în 1564,în fruntea unei
armate turcești și întâlnirea cu solia formată din cei patru boieri
trimiși de domnitorul Tomșa: vornicul Moțoc, postelnicul
Veveriță, spătarul Spancioc și Stroici) și intriga (hotărârea
domnitorului de a lua tronul și dorința sa de răzbunare față de
boierii trădători).
Capitolul al doilea corespunde, ca moment al subiectului,
desfășurării acțiunii și cuprinde întâmplări declanșate de
revenirea la tron a lui Alexandru Lăpușneanul: fuga lui Tomșa
în Muntenia, incendierea cetăților Moldovei de la marginea
țării, desființarea armatei pământene, confiscarea averilor
boierești, uciderea unor boieri, fapte urmate de intervenția
doamnei Ruxanda pe lângă domnitor pentru a înceta cu
omorurile și de promisiunea pe care acesta i-o face .
În capitolul al treilea regăsim punctul culminant al nuvelei.
Se regăsesc mai multe secvențe romantice, prin caracterul
excepțional al întâmplărilor, discursul domnitorului la slujba
religioasă de la mitropolie, ospățul de la palat și uciderea
celor 47 de boieri, omorârea lui Moțoc de mulțimea revoltată
și leacul de frică pentru doamna Ruxanda.
Îl al patrulea capitol este înfățișat deznodământul:
moartea tiranului prin otrăvire. După patru ani de la cumplitele
evenimente, Lăpușneanul se retrage în cetatea Hotinului. Bolnav
de friguri, domnitorul este călugărit după obiceiul vremii.
Deoarece, când își revine amenință să ucidă pe toți, inclusiv pe
propriul fiu, urmașul la tron, doamna Ruxanda acceptă sfatul
boierilor de a-l otrăvi.
Conflictul nuvelei pune în lumină personajul principal.
Conflictul principal este unul politic și relevă lupta pentru
putere între domnitor și boieri. Conflictul secundar constă în
răzbunarea domnitorului împotriva vornicului Moțoc,
boierul care îl trădase în prima domnie. Acest conflict se
declanșează în primul capitol și se încheie în capitolul al treilea.
Contrastul dintre Lăpușneanul și doamna Ruxanda, evidențiat
în capitolul al doilea, plasează personajele într-o relație de
antiteză, înger- demon, specific romantică .
Timpul și spațiul acțiunii sunt precizate și conferă
verosimilitate narațiunii. Nuvela începe cu întoarcerea lui
Lăpușneanul pe tronul Moldovei în a doua sa domnie, acțiunea
desfășurându-se apoi la Curtea Domnească și la mitropolie.
Ultimul capitol redă moartea domnitorului, patru ani mai târziu,
în cetatea Hotinului.

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI ALEXANDRU

LĂPUȘNEANUL

Alexandru Lăpușneanul este personajul principal al nuvelei,

personaj romantic, excepțional care acționează în situații
excepționale. (de exemplu scena uciderii boierilor, scena
pedepsirii lui Moțoc, scena morții domnitorului, otrăvit etc).
Întruchipează tipul domnitorului tiran și crud, este construit din
contraste, are calități și defecte puternice .
În proza romantică conflictele exterioare plasează personajele
între o relație de antiteză, cum este cuplul construit pe tiparul
romantic înger- demon, doamna Ruxanda și Lăpușneanul.
Nuvela prezintă pe Alexandru Lăpușneanul după revenirea sa
pe tronul Moldovei și ultimii cinci ani din a doua domnie, între
1564 și 1569 .
Alexandru Lăpușneanul este prezentat ca un domnitor crud,
hotărât, viclean, disimulat, inteligent, bun cunoscător al
psihologiei umane, un abil om politic, personajul fiind puternic
individualizat .
Hotărârea de a avea puterea domnească este implacabilă și
rostită încă de la începutul nuvelei în răspunsul dat soliei
boierilor trimiși de domnitorul Tomșa, care i-a cerut să se
întoarcă de unde a venit, pentru că țara nu îl vrea și nu îl iubește.
Însă Lăpușneanul este hotărât și le răspunde boierilor:„ Dacă voi
nu mă vreți, eu vă vreu, răspunse Lăpușneanul a cărui ochi
scântieră ca un fulger și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre
voi și voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă întorc?
Mai degrabă- și va întoarce Dunărea cursul îndărăpt ”. Hotărârea
domnitorului de a-și relua tronul și dorința sa de răzbunare față
de boierii trădători declanșează conflictul nuvelei .
Caracterizarea indirectă a personajului prin faptele sale
evidențiază în manieră romantică cruzimea personajului și
hotărârea sa, puse în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii,
prin lichidarea posibilelor opoziții (incendierea cetăților,
desființarea armatei pământene, confiscarea averilor boierești,
uciderea și schingiuirea unor boieri, culminând cu uciderea celor
47 de boieri invitați la ospățul domnesc).
Gradarea scenelor din capitolul al 3-lea dezvăluie magistral
complexitatea portretului moral al tiranului, care pune în
aplicare un plan diabolic inteligent. Îi atrage pe boieri la curte
spre a-i ucide; Abil, disimulat, se folosește de momentul slujbei
religioase, de vestimentație și de coroana domnească, de citate
biblice presărate într-un discurs mincinos, dar persuasiv: ”Bate-
voi păstorul și se vor împrăștia oile.” Crud, ordonă soldaților
uciderea celor 47 de boieri, apoi alcătuiește el însuși piramida
din capetele lor, pe care o arată cu satisfacție doamnei. El râde în
timpul masacrului . Pe Moțoc îi dă apoi cu sânge rece mulțimii
revoltate, spunând că face un act de dreptate.
Alexandru Lăpușneanul este un bun diplomat și un bun
cunoscător al psihologiei umane. Este inteligent și reușește să
manipuleze masele și pe boieri, ori face compromisuri
liniștitoare pentru ceilalți (Moțoc sau doamna Ruxanda),
aparență sub care se ascunde un plan de răzbunare.
În deznodământ este înfățișată moartea tiranului prin otrăvire.
După patru ani de la cumplitele evenimente, Lăpușneanul se
retrage în cetatea Hotinului. Bolnav de friguri, domnitorul este
călugărit după obiceiul vremii.Când își revine, refuză să accepte
că a fost călugărit, pentru că acest lucru ar fi însemnat pierderea
puterii domnești. Replica „De mă voi scula, pre mulți am să
popesc și eu” exprimă dorința puternică de a se răzbuna.
Lăpușneanul amenință că îi va ucide pe toți, inclusiv pe propriul
fiu, urmașul la tron, așa încât doamna Ruxanda acceptă sfatul
boierilor de a-l otrăvi.
Modalitățile de caracterizare sunt directe, din partea naratorului
sau a altor personaje, dar și autocaracterizare și indirecte, prin
fapte, limbaj, atitudini, comportament,relații cu alte personaje,
gesturi, ținută, vestimentație .
Naratorul realizează un portret fizic al domnitorului cu prilejul
discursului de la mitropolie, ocazie oficială pentru a descrie
vestimentația specifică epocii, care dă culoarea locală ”Purta
coroana paleologilor și peste dulama poloneză de catifea stacojie
avea cabanița turcească”. Portretul moral este realizat în mod
direct, prin epitete ”nenorocitul domn”, „deșănțată cuvântare”,
sau prin indicarea ipostazelor personajului ”Vodă”,
”Domnul”,”tiranul”, ”bolnavul”.

RELATIA DINTRE DOUA PERSONAJE ALEXANDRU

LAPUSNEANUL
Relația dintre cele doua personaje este conturata prin
intermediul elementelor de structura si de compoziție precum:
titlul, conflictul, relațiile temporale si spațiale, si perspectiva
narativa.
Titlul textului este in directa relație cu conținutul anticipând
tema nuvelei, istoria. Morfologic, este alcătuit din substantivul
propriu compus, ,,Alexandru Lapusneanul’’. evidențiind astfel
rolul central al personajului eponim, cu atestare istorica. Mai
mult decât atât, putem remarca prezenta articolului hotărât ,,-L’’,
care diferenteaza personajul fictiv de personalitatea istorica,
Alexandru Lapusneanul.
In text apare atât un conflict general, de natura politia, intre
domn si boieri, cat si unul particular, intre Alexandru
Lapusneanul si Motoc. Conflictul dintre domnitor si vornicul
Motoc pare sa se fi început mult mai devreme, deoarece boierul
era unul dintre cei care l-au trădat pe Lapusneanul. Mai mult
decât atât, inca din secvența întoarcerii in tara a Domnitorului, îl
remarcam pe Motoc care, spăsit, isi cere iertare, dorind sa
devina omul de încredere al Domnitorului. Lapusneanul ii
promite ca îl va tine in viața atâta timp cat va avea nevoie de el,
conflictul evoluând prin relația de ajutor reciproc dintre cei doi.
Conflictul se finalizează in capitolul ,,Capul lui Motoc vrem’’, in
care boierul devine țap ispășitor, fiind aruncat mulțimii adunate
la curte, care îl sfasaie in bucati.
Temporal, acțiunea se desfasoara in timpul celei de a doua
domnii al lui Alexandru Lapusneanul, fiind precizat de
asemenea un reper cronologic de patru ani, in care domina
oarecum armonia dintre domn si boieri. Sub aspect spațial,
acțiunea se petrece in Moldova, câteva repere semnificative
fiind curtea Domneasca, Mitropolia, sala ospatului, Cetatea
Hotinului.
Perspectiva narativa consta in prezenta unui narator
omniscient, obiectiv, care relatează la persoana a III-a,
focalizarea fiind 0. Cu toate acestea, putem remarca pe parcursul
nuvelei câteva notații subiective, precum: ,,Crudul tiran’’, si asa
mai departe.
Mai mult decat atat, relația dintre cele doua personaje este
evidențiata si cu ajutorul statutului social, moral si psihologic ale
acestora.
Din punct de vedere social, Alexandru Lapusneanul este
domnitorul Moldovei, reîntors la tron pentru a doua oara. Cu
toate acestea, el nu face parte dintr-o familie de vita nobila, fiind
un parvenit, asigurându-si acest statut prin intermediul casatoriei
sale cu domnișoara Ruxandra. Spre finalul vieții sale, acesta se
caieste, devenind călugăr sub numele de Paisie. Moral,
Lapusneanul are atât calitati, cat si defecte. Domnitorul este
tipul despotului, al tiranului medieval, dar este totodata si un om
calculat, inteligent, perspicace si un bun orator. Nu in ultimul
rand, din punct de vedere psihologic, acesta este inzestrat cu o
personalitate puternica si sangvinica.
Social, Motoc este vornicul Moldovei, iar daca moral,
Lapusneanul are atât calitati cat si defecte, Motoc are doar
puncte slabe. Acesta este un lingușitor, ipocrit, lacom, oportunist
care isi pune propria persoana pe primul loc, nepăsându-i de
nimeni altcineva. Din punct de vedere psihologic, prezintă o
personalitate slaba, incapabil de a face fata conflictului cu
Domnitorul.
Nu in ultimul rand, relatia dintre Alexandru Lapusneanul si
Vornicul Motoc este scoasa in evidenta si prin intermediul
secventelor semnificative.
O prima secvența semnificativa se conturează chiar in
primul capitol ,, Daca voi nu mă vreți, eu va vreu’’, in care
Domnitorul, ajutat de mercenari Turci intra in Moldova. Este
întâmpinat de o solie a boierilor (Motoc, Veverița, Spancioc,
Stroici), care ii cere sa se întoarcă sub pretextul ca tara nu îl
vrea. Fin psiholog, Domnitorul înțelege ca nu este voința
norodului, ci a boierilor si le răspunde dur cu vorbele care vor
constitui motto-ul acestui capitol.
Dintre acești boieri se remarca Motoc, care încearcă lingușitor
sa-si ceara iertare pentru a ramane in viața si pentru a-si păstra
privilegiile, iar Domnitorul ii promite ca nu isi va mânji sabia cu
sângele lui deoarece ii este ,,trebuitor’’. Din aceasta secvența se
poate desprinde caracterizarea indirecta ale celor doua
personaje, Lapusneanul apărând ca un Domn puternic,
răzbunător, dar si sincer, direct, pe când Motoc se arata
lingușitor, tradator, slab.
O alta secventa semnificativa este cea din ultimul capitol
intitulat ,, De mă voi scula, pre mulți am sa popesc si eu’’, in
care este surprins Domnitorul bolnav pe patul de moarte in
Cetatea Hotinului. Considerând ca ii se aproprie sfârșitul,
Domnitorul cere sa fie călugărit, însa, revenindu-si, si intelegand
ce ii s-a întâmplat, ii amenința pe toți, inclusiv pe șotia si pe fiu
sau. Întorși in tara, boierii Spancioc si Stroici, alături de
Mitropolitul Teofan, o indeamna pe șotia acestuia sa-i ofere o
cupa in care s-a turnat otrava, Domnitorul sfarsiind in chinuri
groaznice. Din aceasta secvența, se poate contura portretul unui
Domnitor pe care boala l-a slăbit si pe care toți cei din jur l-au
trădat, imaginea apărând in contrast cu cea de la început. Mai
mult decât atât, secvența surprinde adevăratul deznodământ al
conflictului cu boierii, deoarece cei doi, fugiți din tara (Spancioc
si Stroici) contribuie la moartea acestuia.
In opinia mea, tema textului, istoria, se reflecta in relația
dintre cele doua personaje care alcătuiesc un cuplu specific
domn-boier, bazat pe interes reciproc.
In primul rând, Domnitorul se folosește intenționat de
Motoc deoarece avea nevoie de un intermediar intre el si boieri.
Astfel, chiar de la început, direct si brutal, ii spune ca îl va tine
in viața atâta timp cat ii va fi necesar.
In al doilea rând, Motoc la rândul lui are tot interesul sa fie
acceptat de domnitor si măcar in aparenta iertat pentru a ramane
in viața si pentru a-si păstra privilegiile. Astfel, vornic fiind,
Motoc se asigura ca va putea in continuare sa profite de pe urma
poporului.
Despre acest text, G. Călinescu afirma ca ,,Daca limba
Romana ar fi avut in ajutor prestigiu unei limbi Universale,
Alexandru Lapusneanul ar fi devenit o piesa la fel de celebra
precum Hamlet.’’

III.PROZA
.LIVIU REBREANU-„ION”
-ROMAN REALIST,INTERBELIC,OBIECTIV;

TEMA SI VIZIUNEA
„Ion”, primul roman publicat de Liviu Rebreanu în 1920, este un
roman realist, de tip obiectiv, cu tematică rurală, o capodoperă a
literaturii române interbelice. Considerat de Eugen Lovinescu
„cea mai puternică creație obiectivă a literaturii române”,
romanul înfățișează universul rural în mod realist, fără
idealizarea din proza semănătoristă. Nucleul romanului se află în
nuvelele anterioare, „Zestrea”, ”Rușinea”, iar sursele de
inspirație sunt trei experiențe de viață ale autorului receptate
artistic : gestul țăranului care a sărutat pământul, vorbele lui Ion
al Glanetașului și bătaia primită de la tatăl ei de o fată cu zestre,
din cauza unui țăran sărac.
Tema romanului este problematica pământului,
analizată în condițiile sociale și economice ale satului ardelenesc
de la începutul secolului al XX-lea. Romanul prezintă lupta unui
țăran sărac pentru a obține pământ și consecințele actelor sale.
Tema centrală, posesiunea pământului, este dublată de tema
iubirii și de tema destinului.
Opera literară „Ion” este un roman prin: amploarea acțiunii,
desfășurată pe două planuri narative, cu un conflict complex,
personaje numeroase și realizarea unei imagini ample asupra
vieții, de la începutul secolului al XX-lea, dintr-un sat
transilvănean. Este un roman de tip obiectiv, prin specificul
naratorului (obiectiv, detașat, impersonal), al narațiunii la
persoana a treia și al relației narator personaj. Naratorul este
omniscient și omniprezent (el știe mai mult decât personajele
sale și se comportă ca un regizor universal). Viziunea realist -
obiectivă se realizează prin: tematica socială, obiectivitatea
perspectivei narative, construirea personajelor în relație cu
mediul în care acestea trăiesc, alegerea unor personaje tipice
pentru o categorie socială, tehnica detaliului semnificativ,
veridicitatea, stilul sobru, impersonal .
Caracterul monografic al romanului constă în surprinderea
diverselor aspecte ale lumii rurale: obiceiuri și tradiții ( nașterea,
nunta, înmormântarea, hora, jocul popular, portul), relații socio-
economice, stratificarea socială, relații de familie,
instituțiile( biserica, școala), autoritățile.Din punct de vedere
compozitional, romanul este alcătuit din două părți, ‘’Glasul
pământului’’ și ‘’Glasul iubirii’’ , fiecare parte având câte 6,
respectiv 7 capitole, cu titluri sugestive: „Începutul’’ ,
‘’Zvârcolirea’’, “Iubirea”, ‘’Noaptea” , ‘’Rușinea’’ , ‘’Nunta’’
pentru prima parte si
“Vasile”,”Copilul”,„Sărutarea”,
“Ștreangul”, “Blestemul”, “George” și “Sfârșitul” pentru cea de-
a doua parte a romanului.
Concepția autorului despre roman, înțeles ca un corp
geometric perfect, „corp sferoid’’ se reflectă artistic în structura
circulară a romanului. Simetria incipitului cu finalul se
realizează prin descrierea drumului care intră în sat și iese din
sat la finalul romanului, locul acțiunii romanului fiind satul
Pripas. Descrierea inițială a drumului, supusă convenției realiste
a veridicității prin detalii toponimice, îl introduce pe cititor în
viața satului ardelean, de la începutul secolului al 20-lea.
Descrierea caselor lui Zaharia Herdelea și a Glanetasului,
ilustrează condiția lor socială. Crucea strâmbă de la marginea
satului, cu un Hristos de tinichea ruginită, anticipează destinul
tragic al protagonistului: „Din șoseaua ce vine de la Cârlibaba,
întovărășind Someșul(...) se desprinde un drum alb mai sus de
Armadia, (….) ca să dea buzna în Pripasul pitit între o
scrântitură de coline.”
Titlul este dat de numele personajului principal, care
devine exponent al țărănimii, prin dragostea lui pentru pământ,
individualizat însă prin modul în care îl obține. Singulară în
satul Pripas nu este căsătoria “sărăntocului”, cu o fată cu zestre,
pentru că Vasile Baciu și Ion Pop al Glanetașului dobândise
averea în același fel, ci comportamentul său: o face pe Ana de
rușinea satului înainte de nuntă, iar apoi vrea să se întoarcă la
Florica, devenită între timp nevasta lui George Bulbuc .

Acțiunea romanului începe într-o zi de duminică în care

locuitorii satului Pripas se află la horă, în curtea Todosiei,
văduva lui Maxim Oprea. Descrierea jocului tradițional,
‘’Someșana’’ , este o pagină etnografică memorabilă prin
înfățișarea portului popular, a dansului tinerilor și a cântecului
lăutarilor. Așezarea privitorilor reflectă relațiile sociale.
Separarea celor două grupuri ale bărbaților respectă stratificarea
economică. Fruntașii satului, primarul și țăranii bogați, discută
separat de țăranii mijlocași,așezați pe prispă. Rolul horei în viața
comunității sătești, este acela de a asigura coeziunea și de a
facilita întemeierea noilor familii, de aceea în joc sunt numai
flăcăi și fete. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la
joc, deși o place pe Florica cea săracă, marchează începutul
conflictului.
Conflictul central din roman este lupta pentru pământ din
satul tradițional, unde averea condiționează respectul
comunității. Drama lui Ion este drama țăranului sărac, mândru și
orgolios.Conștient de calitățile sale, Ion nu își acceptă condiția
și este pus în situația de a alege între iubirea pentru Florica și
averea Anei. Conflictul exterior este unul social, între Ion al
Glanetașului și Vasile Baciu, acest tip de conflict este dublat de
conflictul interior, între ‘’glasul pământului’’ și ‘’glasul iubirii’’.
Conflictele secundare au loc între Ion și Simion Lungu pentru
o brazdă de pământ sau între Ion și George Bulbuc, pentru Ana.
Conflictul tragic dintre om și pamantul stihie este provocat de
iubirea pătimașă a personajului pentru pământ (scena în care Ion
sărută pământul este sugestivă) și de iluzia că îl poate stăpâni,
dar se încheie ca orice destin uman prin întoarcerea în această
matrice universală.
Personajele realiste sunt tipice pentru o categorie socială,
sunt niște “exponenți ai clasei și generației’’(George
Călinescu),fiind condiționate de mediul în care trăiesc.
Venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la cârciumă la horă
și confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numește „hoț” și
„tâlhar” pentru că sărăntocul vrea să-i ia fata promisă altui țăran
bogat, George Bulbuc ,constituie intriga romanului. Ion se va
răzbuna ulterior, lăsând- o pe Ana însărcinată înainte de
căsătorie, pentru a-l determina pe tatăl acesteia să accepte
nunta. Bătaia de la cârciumă, în aparență pentru plata lăutarilor,
în fapt pentru dreptul de a o lua de soție pe Ana, se încheie cu
victoria lui Ion asupra lui George. Incidentul provoacă dorința
de răzbunare a lui George, scena fiind construită în simetrie cu
aceea de la sfârșitul romanului, când George îl ucide pe Ion,
lovindu-l cu sapa.
Desfășurarea acțiunii prezintă dezumanizarea
protagonistului în goana lui după avere. Dorind să obțină repede
mult pământ, Ion o seduce pe Ana și îl forțează pe Vasile Baciu
să accepte căsătoria. La nuntă, Ion nu cere acte pentru pământul
ce urmează să-i revină ca zestre, apoi se simte înșelat și începe
să o bată pe Ana, femeia fiind alungată, pe rând, din casa soțului
și din cea a tatălui său. Preotul Belciug mediază conflictul dintre
cei doi țărani, în care „biata Ana nu este decât o victimă tragică”
(G. Călinescu). Sinuciderea Anei nu-i trezește lui Ion regrete sau
conștiința vinovăției, pentru că în Ana, iar apoi în Petrișor, fiul
lor, nu vede decât garanția proprietății asupra pământurilor. Nici
moartea copilului nu-l oprește să o caute pe Florica, măritată
între timp cu George, astfel că deznodământul este previzibil,
iar George, care-l lovește cu sapa pe Ion, nu este decât un
instrument al destinului, George este arestat, Florica rămâne
singură ,iar averea lui Ion revine bisericii.
În celălalt plan, rivalitatea dintre preot și învățător pentru
autoritate în sat este defavorabilă celui din urmă. El are familie
(soție, un băiat, poetul visător Titu și două fete de măritat, ,dar
fără zestre Laura și Ghighi. În plus, casa lui este construită pe
pământul bisericii, cu învoirea preotului Cum relațiile dintre ei
se degradează, pornind de la atitudinea lor față de faptele lui Ion,
învățătorul se simte amenințat cu izgonirea din casă.
Mărturisirea lui Ion, potrivit căreia învățătorul i-a scris jalba,
determină conflictul celui din urmă cu autoritățile austro-ungare
și generează problemele sale de conștiință națională. Acceptă
inutil compromisul, votandu-l pe candidatul maghiar la
alegeri . Belciug este un caracter tare. Rămas văduv de tânăr, se
dedică total comunității, visul său de a construi o biserică nouă
în sat este urmărit cu tenacitate, iar romanul se încheie cu
sărbătoarea prilejuită de sfințirea bisericii.
Romanul „Ion” este scris într-un stil narativ neutru,
impersonal, așa-numitul „stil cenușiu”, care este specific prozei
realist-obiective, autorul respectă autenticitatea limbajului
regional.

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI

„Ion”, primul roman publicat de Liviu Rebreanu în 1920,

este un roman realist, de tip obiectiv, cu tematică rurală, o
capodoperă a literaturii române interbelice. Considerat de Eugen
Lovinescu „cea mai puternică creație obiectivă a literaturii
române” romanul înfățișează universul rural în mod realist, fără
idealizarea din proza sămănătoristă. Nucleul romanului se află în
nuvelele anterioare, „Zestrea”, ”Rușinea”, iar sursele de
inspirație sunt trei experiențe de viață ale autorului, receptate
artistic : gestul țăranului care a sărutat pământul, vorbele lui Ion
al Glanetașului și bătaia primită de la tatăl ei de o fată cu zestre,
din cauza unui țăran sărac.
Titlul este dat de numele personajului principal, care, prin
dragostea lui pentru pământ, devine exponent al țărănimii,
individualizându-se însă prin modul în care îl obține. Singulară
în satul Pripas nu este căsătoria sărăntocului cu o fată cu zestre,
pentru că Vasile Baciu și Ion Pop al Glanetașului dobândiseră
averea în același fel, ci comportamentul său: o face pe Ana de
rușine în sat, iar apoi o vrea pe Florica, căsătorită între timp cu
George Bulbuc. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată
la joc, deși o place pe Florica cea săracă, marchează începutul
conflictului romanului .
Venirea de la cârciumă a lui Vasile Baciu, tatăl Anei și
confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numește “hoț și tâlhar”,
pentru că “sărăntocul “ umblă să ia fata promisă altui țăran
bogat, George Bulbuc, constituie intriga romanului. Rușinea pe
care Vasile i-o face la horă, în fața satului, va stârni dorinta de
răzbunare a flăcăului, care, la rândul său, îl va face pe Baciu de
rușine, seducând-o pe Ana pentru a-l determina să accepte
nunta. Câștigată de Ion, bătălia flăcăilor de la cârciumă are ca
pretext plata lăutarilor, însă, în fapt, ea e o luptă pentru dreptul
de a lua de soție pe Ana. Scena alimentează dorința de
răzbunare a lui George și este construită simetric cu aceea de la
sfârșitul romanului, când George îl ucide pe Ion, lovindu-l cu
sapa.
Caracterizarea personajelor se realizează realist, veridic
prin utilizarea limbajului regional, ardelenesc și a diferitelor
registre lexicale, în funcție de condiția lor socială. Abordarea
personajelor ca tipologii este specifică realismului, ca și
importanța acordată relației lor cu mediul social. Stratificarea
socială pune în lumină conflictele dintre țăranii săraci și cei
înstăriți.
Conflictul central, lupta pentru pământ în satul tradițional
între „sărăntocul” Ion al Glanetasului și „bocotanul” Vasile
Baciu, este dublat de un conflict interior, între “glasul
pământului” și “glasul iubirii”, simbolizate de cele două femei
dorite de Ion: Ana și Florica. Personajul principal este implicat
și în conflicte secundare: cu Simion Lungu, pentru o brazdă de
pământ sau cu George Bulbuc, pentru femeia iubită.
Ion al Glanetașului este un erou puternic individualizat, dar
totodată tipic pentru categoria țăranilor săraci, după cum observa
George Călinescu: “toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion”. Ion
este personajul principal, eponim și rotund, realizat prin tehnica
basoreliefului. Ion domină celelalte personaje implicate în
conflict: Ana, Vasile, Florica sau George.
Ion este un personaj complex, cu însușiri contradictorii:
viclenie și naivitate, gingășie și brutalitate. În plus, el este
perseverent și cinic. La începutul romanului i se face un portret
favorabil, acțiunile sale fiind motivate de nevoia de a-și depăși
condiția. În goana pătimașă după avere, el se dezumanizează
treptat, iar moartea lui este expresia intenției moralizatoare a
scriitorului .
Principala sa trăsătură, dragostea pentru pământ și pentru
muncă, este motivată de apartenența la tipologia socială a
țăranului sărac. Deși sărac, Ion este „iute și harnic ca mă-sa”,
iubește munca: „munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca
o râvnă ispititoare” și pământul:„ pământul îi era drag ca ochii
din cap”. Lipsa pământului îi apare ca o umilință, iar dorința
pătimașă de a-l avea este oarecum motivată: „toată istețimea lui
nu plătește decât o ceapă degerată, dacă nu are și el pământ
mult, mult”. Lăcomia de pământ, cauza psihologică a acțiunilor
sale, este sintetizată de vorbele copilului de odinioară, incluse în
biografia realizată de naratorul omniscient, obiectiv: „Iubirea
pământului l-a stăpânit de mic copil. Veșnic a pizmuit pe cei
bogați și veșnic s-a înarmat într- o hotărâre pătimașă: „trebuie
să aibă pământ mult, trebuie!... de pe atunci i-a fost mai drag, ca
o mamă”.
 Iubirea pământului și hotărârea pătimașă cresc în sufletul
tânărului sărac și ambițios, care găsește calea de a se
îmbogăți ,prin căsătoria cu o fată bogată. Cum Vasile Baciu nu i-
ar fi dat fata de bunăvoie, Ion decide să o seducă pe Ana,
„lăcomia lui de zestre e centrul lumii” spune George Călinescu.
Monologul interior evidențiază frământările sufletești care apar
când trebuie să aleagă între pământ și iubire.„ Mă moleșesc ca o
babă neroadă. Parcă n-aș mai fi în stare să mă scutur de
calicie…”
Ion este viclean cu Ana. Deși nu o iubește, o joacă la horă, o
seduce, apoi se înstrăinează de ea, iar căsătoria nu reprezintă
decât mijlocul de a obține averea de la Vasile Baciu. Este și naiv
Ion, deoarece nunta nu îi aduce și pământul, fără o foaie de
zestre. Este rândul lui Vasile Baciu să se arate viclean. După
nuntă începe coșmarul Anei, bătută și alungată fără milă de cei
doi bărbați. După un timp, la intervenția preotului Belciug,
Vasile Baciu trece tot pământul pe numele ginerelui.
Toată încordarea și ambiția de a obține pământul se
domolesc. Brutalitatea față de Ana este înlocuită de indiferență.
Sinuciderea Anei nu îl tulbură și nici moartea copilului. Viața lor
nu reprezenta decât o garanție a proprietății asupra pământurilor
lui Vasile Baciu.
Dezumanizarea personajului se manifestă în atitudinea față
de Ana pe întreg parcursul romanului, dar și în înverșunarea
împotriva socrului, căruia îi ia tot pământul dintr-o lăcomie
nemăsurată. Scena în care Ion, amețit de fericire, îngenunchează
și sărută pământul „ca pe o ibovnică”, ilustrează ipoteza fericirii
și iubirii sale pătimașe.
Dominat de instincte, în afara oricărei morale, încălcând
succesiv legile nescrise ale satului, aflat sub semnul fatalității,
Ion este o victimă a lăcomiei și orgoliului său. Instinctul de
posesie asupra pământului fiind satisfăcut, lăcomia lui se
îndreaptă către satisfacerea altei nevoi lăuntrice, patima pentru
Florica. Așa cum râvnise la averea altuia, acum râvnește la
nevasta lui George. Are revelația adevăratei fericiri, iubirea, pe
care o vrea cu orice preț:„ să știu bine că fac moarte de om și tot
a mea ai să fii”, îi spune el Floricăi . Avertizat de Savista,
George îl ucide de cu lovituri de sapă pe Ion, venit noaptea în
curtea lui, la Florica.
Ion este caracterizat direct, de către narator: „iubirea
pământului l-a stăpânit de mic” și de către alte personaje; Vasile
Baciu îl face „hoț” și „tâlhar”. Prin fapte, limbaj, atitudini,
comportament, gesturi, vestimentație și relații cu alte personaje,
Ion este caracterizat indirect.
Personaj memorabil și monumental, ipostază a omului
teluric, dar supus destinului tragic de a fi strivit de forțe mai
presus de voința lui puternică: pământul- stihie și legile nescrise
ale satului tradițional .
RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE
 „Ion”, primul roman publicat de Liviu Rebreanu în
1920, este un roman realist, de tip obiectiv, cu tematică
rurală, o capodoperă a literaturii române interbelice. Romanul
prezintă lupta unui țăran sărac pentru a obține pământul și
consecințele actelor sale, analizate în contextul socio-economic
al satului românesc din Ardeal, de la începutul secolului al XX-
lea. Problematica pământului se împletește cu tema iubirii și
cu tema destinului.
Titlul este dat de numele personajului principal, care, prin
dragostea lui pentru pământ, devine exponent al țărănimii,
individualizându-se însă prin modul în care îl obține. Singulară
în satul Pripas nu este căsătoria sărăntocului cu o fată cu zestre,
pentru că Vasile Baciu și Alexandru Glanetașu dobândiseră
averea în același fel, ci comportamentul său: o face pe Ana de
rușine în sat, iar apoi o vrea pe Florica, căsătorită între timp cu
George Bulbuc. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată
la joc, deși o place pe Florica cea săracă, marchează începutul
conflictului romanului .
Ion al Glanetașului este un erou puternic individualizat,
dar totodată tipic pentru categoria țăranilor săraci, după cum
observa George Călinescu: “toți flăcăii din sat sunt varietăți de
Ion”. Ion este personajul principal, eponim și rotund, realizat
prin tehnica basoreliefului. Ion domină celelalte personaje
implicate în conflict: Ana, Vasile, Florica sau George.
Tipologia personajului se realizează și printr-o tehnică a
contrapunctului. Imaginea lui Ion cel sărac este realizată în
contrast cu imaginea lui George Bulbuc, flăcăul bogat. Ion o
iubește pe Florica, fata Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, dar o
ia pe Ana de nevastă, pentru că are „case, locuri și vite multe”,
în timp ce George o vrea pe Ana, dar se va căsători cu Florica.
Din punctul de vedere al statutului social, Ion este tipul
țăranului sărac, a cărui patimă pentru pământ izvorăște din
convingerea că averea îi asigură demnitatea și respectul în
comunitatea în care trăiește.
Din punct de vedere moral, Ion este tipul arivistului fără
scrupule, care folosește femeia ca mijloc de parvenire. Din punct
de vedere psihologic, Ion este tipul ambițiosului, dezumanizat
de lăcomia lui pentru pământ Ana, fata lui Vasile Baciu, unul
dintre cei mai bogați țărani din satul Pripas, este o fată cu zestre,
dar fără noroc. Autorul o prezintă ca o „fire tăcută și oropsită”,
lipsită de iubirea părintească, Ana fiind o victimă fără apărare
pentru arivistul Ion al Glanetașului : „Prinsă la mijloc, în lupta
pentru pământ dintre Ion și socrul său, Vasile Baciu, biata Ana e
o tragică victimă.”( Eugen Lovinescu). Pentru tatăl și oărbatul
ei, Ana nu atinge niciodată statutul de ființă umană, ci le asigură
doar garanția proprietății asupra pământurilor.
Un moment important pentru evoluția relației dintre cele
două personaje este cel al horei satului, când Ion hotărăște să o
ia la joc pe Ana cea bogată, deși o place pe Florica, iar acest
moment marchează începutul conflictului romanului. Venirea de
la cârciumă a lui Vasile Baciu, tatăl Anei și confruntarea verbală
cu Ion, pe care îl numește “hoț și tâlhar”, pentru că „sărăntocul“
umblă să ia fata promisă altui țăran bogat, George Bulbuc,
constituie intriga romanului. Rușinea pe care Vasile i-o face lui
Ion la horă, în fața satului, va stârni dorința de răzbunare a
flăcăului, care, la rândul său, îl va face pe Baciu de rușine,
seducând-o pe Ana, pentru a-l determina să accepte nunta.
Câștigată de Ion, bătălia flăcăilor de la cârciumă are ca pretext
plata lăutarilor, însă, în fapt, ea e o luptă pentru dreptul de a o
lua de soție pe Ana.
În prima parte a romanului, patima pentru pământ a
țăranului sărac și ambițios îl face să renunțe la femeia iubită,
Florica și să aleagă, ca soluție, căsătoria cu o fată bogată.
Exponent al țărănimii prin dragostea pentru pământ, Ion se
individualizează prin modul de a-l obține: o batjocorește pe Ana,
se căsătorește cu ea din interes, nu va fi un soț bun și, din
disperare, Ana ajunge să se spânzure.
La nuntă, Ion are un alt moment de ezitare: nu o iubește
pe Ana și se gândește să fugă în lume cu Florica, dar își
amintește de pământuri, așa că renunță: „ - Și să rămân tot
calic... pentru o muiere!” Cum Ana este însărcinată, Ion o joacă
pe Florica și o îmbrățișează închipuindu-și că este mireasa lui.
Ana observă acest moment și tresare „ca mușcată de viperă”,
plânge și, presimțindu-și nenorocirea, rostește vaierul repetat de
acum înainte: „Norocul meu, norocul meu!”. După nuntă, Ana
este bătută și alungată fără milă de soț și de tată. După un timp,
la intervenția preotului Belciug, Vasile Baciu trece tot pământul
pe numele ginerelui. Brutalitatea față de Ana este înlocuită de
indiferență. Sinuciderea Anei și apoi moartea copilului, Petrișor,
nu-i trezesc lui Ion regrete. Dezumanizarea personajului Ion se
manifestă, de-a lungul întregului roman, în atitudinea față de
Ana.
Ana și Ion sunt personaje cu trăsături antitetice: blândețe-
brutalitate, devotament - egoism, iubire - interes, caracter slab-
caracter puternic. Orbit de patima de a avea pământ, Ion nu vede
în această femeie decât un mijloc de a-și atinge scopul, fapt
reflectat de comportamentul său față de ea. La horă este tandru,
„o strânge la piept pe Ana cu mai multă gingășie, dar și mai
prelung” decât ceilalți flăcăi, apoi este batjocoritor, indiferent
sau brutal, lovind-o cu sânge rece. Față de ea simte mai întâi
milă, apoi dezgust și indiferență.
Ana își înțelege condiția de victimă a luptei dintre cei
doi bărbați. Lipsită de iubirea părintească, crezuse că Ion o
iubește. După ce trece de la dragoste la vinovăție, la rușine și la
dezgust, Ana găsește în sinucidere singura soluție de ieșire din
suferință. La înmormântarea Anei, Ion și Vasile Baciu
îngenunchează de-o parte și de cealaltă a coșciugului, „ca doi
vinovați”. Moartea Anei anticipează destinul lui Ion, principalul
vinovat moral.
Dominat de instincte, în afara oricărei morale, încălcând
succesiv legile nescrise ale satului, aflat sub semnul fatalității,
Ion este o victimă a lăcomiei și orgoliului său. Instinctul de
posesie asupra pământului fiind satisfăcut, lăcomia lui se
îndreaptă către satisfacerea altei nevoi lăuntrice, patima pentru
Florica. Așa cum râvnise la averea altuia, acum râvnește la
nevasta lui George. Are revelația adevăratei fericiri, iubirea, pe
care o vrea cu orice preț:„ să știu bine că fac moarte de om și tot
a mea ai să fii”, îi spune el Floricăi . Avertizat de Savista,
George îl ucide cu lovituri de sapă pe Ion, venit noaptea în
curtea lui, la Florica.
„ În societatea țărănească, femeia reprezintă două
brațe de lucru, o zestre și o producătoare de copii. Odată
criza erotică trecută, încetează de a mai însemna ceva pentru
feminitate. Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult de a
oricărei femei, nu.” (George Călinescu).
În concluzie, personajul Ion, tipul parvenitului, repetă
modelul socrului său, care a procedat în tinerețe la fel ca el, cu
deosebire că tatăl Anei și-a iubit nevasta, pentru că l-a scăpat de
sărăcie. La el, cele două glasuri, pământul și iubirea s-au
împăcat. În schimb, Ion nu se mulțumește cu pământul obținut
fără scrupule, folosindu-se de sentimentele Anei. „Ion este o
brută. A batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o la
spânzurătoare și a rămas, în cele din urmă, cu pământ”. ( G.
Călinescu)
Ion este un personaj monumental, ipostază a omului care
pune dragostea pentru pământ înainte de orice și care are parte
de un destin tragic.

GEORGE CĂLINESCU-„ENIGMA OTILIEI”

-ROMAN REALIST,MODERN,URBAN,OBIECTIV;

(TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME)

Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare la sfârșitul

perioadei interbelice și este al doilea dintre cele patru romane
scrise de George Călinescu
(„Cartea nunții”, „Enigma Otiliei” „Scrinul negru”, „Bietul
Ioanide”), autor care optează pentru romanul obiectiv și metoda
balzaciană, a realismului clasic, dar depășește acest program
estetic apelând la elemente de modernitate.
Opera literară „Enigma Otiliei” este un roman realist, pentru
că structura este închisă, iar relatarea întâmplărilor este făcută la
persoana a treia, din perspectiva unui narator omniscient,
omniprezent și obiectiv; este utilizată tehnica detaliului
semnificativ încă de la începutul romanului, când sunt descrise
amănunțit strada Antim și casele aflate pe stradă, iar personajele
sunt prezentate în relație cu mediul din care provin, fiind tipice
pentru o anumită categorie socială. (Stănică Rațiu- arivistul și
avocatul demagog, Felix- intelectualul ambițios, Pascalopol-
aristocratul rafinat). Cu toate acestea, romanul depășește
modelul realismului clasic prin spiritul critic și polemic, prin
elemente ce țin de modernitate, precum ambiguitatea
personajelor. Astfel, moș Costache nu este un avar dezumanizat,
ci are o iubire paternă sinceră pentru Otilia. Pascalopol o iubește
pe Otilia, patern și viril în același timp. Un alt aspect modern îl
reprezintă elementele naturaliste prezente în roman: interesul
pentru procesele psihice deviante, alienarea și senilitatea,
motivate prin ereditate și mediu.
Prin temă, romanul este balzacian și citadin. Caracterul
citadin ține de modernismul lovinescian. Frescă a burgheziei
bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată sub
aspect social și economic, imaginea societății constituie fundalul
pe care se proiectează formarea tânărului Felix Sima, care,
înainte de a-și face o carieră, trăiește experiența iubirii și a
relațiilor de familie. O secvență semnificativă pentru tema
romanului este aceea a sosirii lui Felix Sima în casa unchiului
său, Costache Giurgiuveanu. Pătruns în locuință, Felix asistă la o
scenă de familie, jocul de table. Observația Aglaei Tulea, sora
lui Moș Costache, potrivit căreia bătrânul face „azil de orfani”, îi
vizează în mod direct pe Felix și pe Otilia, Aglae percepându-i
pe tineri ca pe niște rivali la moștenirea fratelui ei. Un alt episod
prin care este ilustrată tema balzaciană a moștenirii este acela în
care moș Costache face un atac de apoplexie și întreaga familie
Tulea, în frunte cu Aglae, îi ocupă militărește casa, temându-se
că Felix sau Otilia și-ar putea însuși banii, pe care bătrânul
refuza să-i depună la bancă.
Titlul inițial al romanului, „Părinții Otiliei”, reflectă ideea
balzaciană a paternității, deoarece fiecare dintre personaje
determină cumva soarta orfanei Otilia, „ca niște părinți”. Autorul
schimbă titlul din motive editoriale și deplasează accentul de la
motivul realist al paternității, la misterul protagonistei.
Întâmplările din roman sunt relatate la persoana a III-a, din
perspectiva unui narator omniscient și omniprezent. Romanul
este alcătuit din 20 de capitole și este construit pe mai multe
planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin
acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor
clanului Tulea, al lui Stănică Rațiu etc. Un plan urmărește lupta
dusă de clanul Tulea, pentru obținerea moștenirii lui Costache
Giurgiuveanu și înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan
prezintă destinul tânărului Felix Sima, care, rămas orfan, vine la
București pentru a studia Medicina, locuiește în casa tutorelui
său, avarul Costache Giurgiuveanu și trăiește iubirea
adolescentină pentru Otilia.
Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul
temporal(„într-o seară, de la începutul lui iulie 1909”) și spațial
(strada Antim din București, casa lui moș Costache), prezintă
principalele personaje, sugerează conflictul și trasează
principalele planuri epice. Finalul este închis, prin rezolvarea
conflictului și este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu
finalul se realizează prin descrierea străzii și a casei lui moș
Costache, din perspectiva lui Felix, „intrusul” din familia
Giurgiuveanu, în momente diferite ale existenței sale. Simetria
dintre incipit și final este susținută și de răspunsul dat de moș
Costache, la venirea lui Felix, reluat în finalul romanului: „Aici
nu stă nimeni”.
Istoria moștenirii include un dublu conflict succesoral: este
vorba, pe de o parte, de ostilitatea manifestată de Aglae
împotriva orfanei Otilia și, pe de altă parte, de interesul lui
Stănică pentru averea bătrânului, care duce la dezbinarea
familiei Tulea. Conflictul erotic privește rivalitatea dintre
adolescentul Felix și maturul Pascalopol, pentru iubirea Otiliei.
În conflictul pentru moștenire se află două familii
înrudite. Membrii acestora aparțin unor tipologii umane care
conturează universul social. În casa lui moș Costache,
proprietarul averii, trăiește Otilia Mărculescu, adolescentă
orfană, fiica celei de-a doua soții decedate a acestuia. Aici
ajunge și orfanul Felix Sima, venit la tutorele său din București,
pentru a studia Medicina. Moșierul Leonida Pascalopol, prieten
al bătrânului, vine în casă din dorința de a avea o familie și din
afecțiune pentru Otilia, pe care o cunoaște de mică. Clanul
Tulea este condus de sora lui moș Costache, Aglae, iar din
familia ei fac parte: soțul acesteia, Simion Tulea și cei trei copii,
Olimpia, Aurica și Titi. Acestei familii i se mai adaugă Stănică
Rațiu, concubinul Olimpiei, dornic să obțină moștenirea.
Odată intrat în casa bătrânului Giurgiuveanu, Felix face
cunoștință cu aproape toate personajele romanului, adunate la un
joc de table: unchiul său, un omuleț straniu care se teme de
străini, verișoara Otilia, Aglae Tulea și ceilalți membri ai
familiei Tulea. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea
obiectivă a personajelor prezente în odaia înaltă în care este
introdus. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu
detalii vestimentare și fiziologice care sugerează, în manieră
clasică, anumite trăsături de caracter și sunt prezentate, în mod
direct, starea civilă, statutul în familie, elementele de biografie.
Intriga romanului se dezvoltă pe două planuri, care se
întrepătrund: pe de o parte, este prezentată istoria moștenirii lui
Costache Giurgiuveanu, iar pe de altă parte, romanul are în
centru destinul tânărului Felix Sima, maturizarea lui, ceea ce-i
conferă romanului caracterul de Bildungsroman. Lupta pentru
moștenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea
efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Moș Costache,
proprietar de imobile, restaurante și acțiuni, nutrește iluzia
longevității și nu pune în practică niciun proiect pentru a-i
asigura viitorul Otiliei. Clanul Tulea urmărește să moștenească
averea lui, un plan periclitat ipotetic de adopția Otiliei. Deși are
o afecțiune sinceră pentru fată, bătrânul amână adopția, de
dragul banilor și pentru că se teme de Aglae. El încearcă totuși
să pună în aplicare niște planuri pentru a o proteja pe Otilia,
intenționând să-i construiască o casă cu materiale provenite de la
demolări. Din cauza efortului depus, bătrânul se îmbolnăvește,
prilej pentru familia Tulea de a-i ocupa militărește casa, în
așteptarea morții bătrânului și obținerea moștenirii. Bătrânul își
revine datorită îngrijirilor lui Felix, Otiliei și ale lui Pascalopol,
dar moartea lui moș Costache va fi provocată de Stănică Rațiu,
care urmărește să parvină și îi fură avarului banii de sub saltea.
Olimpia este părăsită de Stănică, Aurica nu-și va găsi un soț
până la sfârșitul romanului, iar Felix este părăsit de Otilia, care
preferă să plece și să se căsătorească cu Pascalopol.
Alături de avariție, lăcomie și parvenitism, trăsături
sociale supuse observației și criticii în romanul realist, sunt
înfățișate alte aspecte ale familiei burgheze: relația dintre părinți
și copii, căsătoria, condiția orfanului.
Planul formării tânărului Felix, student la Medicină,
urmărește experiențele trăite de acesta în casa unchiului său, în
special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe
Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă primează dorința de
a-și face o carieră. Otilia îl iubește pe Felix, dar, după moartea
bătrânului, îl părăsește, considerând că ar fi o piedică în calea
realizării lui profesionale. Ea se căsătorește cu Pascalopol,
bărbat matur, care-i poate oferi înțelegere și protecție. În epilog,
aflăm că, generos, Pascalopol i-a redat Otiliei libertatea de a-și
trăi tinerețea, ea devenind soția unui conte exotic, căzând în
platitudine. Otilia rămâne pentru Felix imaginea eternului
feminin, iar pentru Pascalopol „o enigmă”.
Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica
balzaciană a descrierii mediului și fizionomiei, din care se pot
deduce trăsăturile de caracter. Portretul balzacian pornește de la
caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul, ambițiosul,
cocheta), cărora realismul le conferă dimensiune socială și
psihologică, adăugându-le un alt tip uman, arivistul. Tendința de
generalizare conduce la realizarea unei tipologii clasice: moș
Costache-avarul, Aglae-„baba absolută, fără cusur în rău”,
Aurica- fata bătrână, Simion- dementul senil, Titi-debilul mintal,
Stănică Rațiu-arivistul, Otilia-cocheta, Felix-studentul ambițios,
Pascalopol-aristocratul rafinat.
În concluzie, „Enigma Otiliei”, roman al unei familii și
istoria unei moșteniri, se încadrează în proza realist-balzaciană,
deși criticul Nicolae Manolescu, consideră că este de un
„balzacianism fără Balzac”.

CONSTRUCTIA PERSONAJULUI

STATUTUL PERSONAJULUI
Otilia Marculescu este o tanara de optsprezece ani, fiica celei de
a doua sotii a lui Costache Giurgiuveanu, femeie frumoasa si
bogata, care murise „de suparare” si ii lasase sotului toata
averea, impreuna cu datoria cresterii Otiliei, ramasa de mica fara
mama. Ea este studenta la Conservator, izestrata cu un
temperament de artista, reprezentand atat tipul cochetei cat si, in
egala masura, misterul feminin.
Otilia este protagonista reprezentativa pentru modernitatea
romanului, atat prin tehnicile de realizare, cat si prin
problematica sa existentiala, reprezentand enigmatica drama a
feminitatii.

ILUSTRAREA TRASATURILOR PERSONAJULUI PRIN

SECVENTE COMENTATE
Portretul Otiliei, conturat prin tehnici moderne, se realizeaza
mai ales indirect. Aceasta este caracterizată indirect prin
comportamentism (fapte, gesturi, replici), gandurile ei fiind
necunoscute cititorului, din cauza perspectivei narative
obiective. Aceasta tehnica este dublata de reflectarea poliedrica
a personalitatii Otiliei, in constiinta celorlalte personaje
(pluriperspectivismul). Pentru mos Costache, ea este „fe-fetita”,
pentru Felix, femeia capricioasa „cu un temperament de artista”,
pentru Aglae „o fata desteapta”, cu spirit practic. Totusi,
complexitatea Otiliei este cel mai bine cuprinsa de colegul lui
Felix, Weissmann: „Orice femeie care iubeste un barbat fuge de
el, ca sa ramana in amintirea lui ca o aparitie luminoasa”.
Portretul fizic al Otiliei este realizat din perspectiva lui Felix, in
incipitul romanului. Felix remarca mai intai „un cap prelung,
încarcat cu bucle”. Fata ei este „maslinie”, „cu nasul mic si ochii
foarte albastrii”, aratand „foarte copilaroasa”. Otilia este pusa in
opozitie cu Aglae, pentru a i se arata bunatatea si in opozitie cu
Aurica, pentru a reliefa frumusetea, feminitatea.
Conditia definitorie a Otiliei este cea de orfan. Acest fapt este
subliniat de Aglae, care numeste casa fratelui sau „azil de
orfani”. Inca din seara sosirii lui Felix in casa lui Mos Costache,
Otilia se arata generoasa fata de Felix, care ii impartaseste
statutul. Ea ii ofera camera sa, prilej prin care este prezentata
camera personajului eponim. Felix descopera dantele, partituri,
romane frantuzesti si cutii de pudra, dovedindu-se astfel
personalitatea exuberanta a Otiliei.
Otilia reprezinta intruchiparea misterului feminin, iar
comportamentul derutant al fetei il descumpaneste pe Felix,
pentru ca nu-si poate explica schimbarile de atitudine, trecerea ei
brusca de la o stare la alta. Otilia insasi recunoaste cu sinceritate:
„sunt foarte capricioasa”.
Personajul principal al operei, Otilia, personifica libertatea de
spirit, inglobeaza sentimente si ratiune. Cand Felix spune
„Pascalopol e bogat”, ea raspunde „bogatia nu e totul si tata e
foarte bogat iar mama a murit de suparare”. Capabila de daruire
in primavara dupa moartea lui Mos Costache, vine in camera lui
Felix. Dupa noaptea lor casta, Otilia pleaca la Paris cu
Pascalopol cu care se marita.
In epilog, pentru Felix, Otilia isi pierde farmecul feminin,
capatand o „platitudine” in aspect. Intuitiva, Otilia si-a dat
seama de dificultatea relatiei cu Felix si având nevoie de confort
si ocrotire alege siguranța casatoriei cu moșierul. Felix devine
medic cunoscut si printr-o casnicie reusita intra in cele mai
inalte cercuri. Otilia se marita apoi cu un conte in Spania.

CONCLUZIA
In concluzie, Otilia reprezintă pentru Felix mai degraba o
imagine idealizata decat o femeie pe care o iubeste cu adevarat.
Misterul personajului feminin este generat de trasaturile sale
contradictorii si sustinut prin tehnici moderne de portretizare,
care fac din Otilia Marculescu un personaj cu adevarat
memorabil

RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE

Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei”, de George

Călinescu, este, prin temă, un roman balzacian și citadin.
Frescă a burgheziei bucureștene de la începutul secolului al
XX-lea, prezentată sub aspect social și economic (istoria
moștenirii lui moș Costache Giurgiuveanu), imaginea societății
constituie fundalul pe care se proiectează formarea lui Felix
Sima, care, înainte de a-și face o carieră, trăiește experiența
iubirii și a relațiilor de familie.
Titlul inițial, „Părinții Otiliei”, reflectă ideea balzaciană a
paternității, deoarece fiecare dintre personajele romanului
determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște „părinți”.
Autorul schimbă titlul din motive editoriale și deplasează
accentul de la motivul realist al paternității la misterul
protagonistei.
Întâmplările din roman sunt relatate la persoana a III-a, din
perspectiva unui narator omniscient și omniprezent, naratorul se
ascunde în spatele diverselor măști (de exemplu, personajul-
reflector Felix Sima, prin intermediul căruia sunt prezentate alte
personaje), fapt dovedit și de limbajul uniformizat.
Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul temporal
(„într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) și spațial (strada
Antim din București, casa lui moș Costache), prezintă
principalele personaje, sugerează conflictul și trasează
principalele planuri epice. Finalul este închis prin rezolvarea
conflictului și este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu
finalul se realizează prin descrierea străzii și a casei lui moș
Costache, din perspectiva lui Felix, „intrusul” din familia
Giurgiuveanu, în momente diferite ale existenței sale, în
adolescență și aproximativ 10 ani mai târziu, „după război”.
Simetria este susținută și de răspunsul dat de moș Costache la
venirea lui Felix, reluat în finalul romanului: „Aici nu stă
nimeni”.
Conflictul romanului se bazează pe relațiile dintre două
familii înrudite. Membrii acestora aparțin unor tipologii care
conturează universul social. Din prima familie fac parte
Costache Giurgiuveanu, posesorul averii și Otilia Mărculescu, o
adolescentă orfană, fiica celei de-a doua soții, decedate, a lui
Costache .
În această familie pătrunde Felix Sima, nepotul bătrânului, care
vine la București pentru a studia Medicina. Tânărul locuiește la
unchiul și tutorele său legal, moș Costache. Un alt intrus este
Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului. Afecțiunea moșierului
pentru Otilia pe care o cunoaște de mică și dorința de a avea o
familie care să-i alunge singurătatea reprezintă motivele
vizitelor repetate ale lui Pascalopol în casa lui moș Costache. A
doua familie, vecină și înrudită, care aspiră la moștenirea averii
bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae Tulea.
Perspectiva moștenirii lui moș Costache Giurgiuveanu
generează un dublu conflict succesoral (ostilitatea manifestată
de Aglae împotriva orfanei Otilia și interesul lui Stănică Rațiu
pentru averea bătrânului). Conflictul erotic privește rivalitatea
adolescentului Felix și a maturului Pascalopol pentru iubirea
Otiliei.
Felix și Otilia, intelectualul în formare și femeia enigmatică,
alcătuiesc un cuplu de personaje care ilustrează tema iubirii
adolescentine, în acest roman realist.
Cocheta și ambițiosul din tipologia clasică, fata exuberantă și
tânărul rațional,
personaje ce scot în evidență antiteza romantică, dar și atracția
contrariilor, au în comun condiția socială- ambii sunt
adolescenții orfani care au încă nevoie de protectori (Costache și
Pascalopol) și statutul intelectual superior față de copiii din
familia Tulea (deși orfani, ei sunt studenți în Bucureștiul anului
1909).
Fiul medicului Iosif Sima de la Iași, Felix vine la București
pentru a studia Medicina, locuiește la unchiul și tutorele lui,
bătrânul avar Costache Giurgiuveanu și trăiește iubirea
adolescentină pentru Otilia, o tânără cu temperament de artistă,
studentă la Conservator.
Felix Sima, „străinul”, este caracterizat în mod direct de către
narator încă de la începutul romanului, când vine în casa lui Moș
Costache Giurgiuveanu: „un tânăr de vreo optsprezece-
nouăsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean... fața îi era
însă juvenilă și prelungă, aproape feminină din pricina șuvițelor
mari de păr ce-i cădeau de sub șapcă, dar culoarea măslinie a
obrazului și tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă
voluntară întâia impresie”.
Otilia Mărculescu, fiica vitregă a lui moș Costache, îl
primește plină de căldură și îl protejează. Întâiul portret fizic al
Otiliei este realizat din perspectiva lui Felix: „Felix privi spre
capătul scării ca spre un cer deschis și văzu, în apropierea lui
Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung și tânăr de fată,
încărcat de bucle, căzând până pe umeri.” „Verișoara” Otilia, pe
care o știa doar din scrisori, îl surprinde în mod plăcut, mai ales
că frumusețea ei apare în opoziție cu portretul fetei bătrâne
Aurica: „Fata părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani. Fața
măslinie, cu nasul mic și ochii foarte albaștri, arăta și mai
copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă. Însă în
trupul subțiratec, cu oase delicate de ogar, de un stil perfect, fără
acea slăbiciune suptă și pătată a Aureliei, era o mare libertate de
mișcări, o stăpânire desăvârșită de femeie.”
 În scena jocului de table Aglae îi așază pe Felix și Otilia în
aceeași categorie, prin caracterizare directă: „N-am știut, faci
azil de orfani” îi reproșează ea fratelui său. Condiția de orfan a
fetei, evidențiată din primul titlu al romanului, „Părinții Otiliei”,
este precizată în această scenă din cel dintâi capitol .
Otilia îi va purta de grijă lui Felix, încă din seara sosirii
tânărului în casa lui moș Costache. Neavând o cameră pregătită,
Otilia îi oferă cu generozitate odaia ei, prilej pentru Felix de a
descoperi în amestecul de dantele, partituri, romane franțuzești,
cutii cu pudră și parfumuri o parte din personalitate exuberantă a
Otiliei. În cazul acestui portret se apelează la tehnica balzaciană
a caracterizării prin descrierea interiorului.
Între cei doi se naște încă de la început o afecțiune delicată,
determinată și de condiția lor de orfani. Impulsiv și încă imatur,
Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe
Otilia într-un ideal feminin. El are nevoie de certitudini, iar
comportamentul derutant al fetei îl descumpănește, pentru că nu
își poate explica schimbările de atitudine, trecerea ei bruscă de
la o stare la alta. Însuși scriitorul justifică misterul personajului
feminin prin prisma imaturității lui Felix, afirmând că „Nu
Otilia are o enigmă, ci Felix crede că are. Pentru orice tânăr de
douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge,
dându-i dovezi de afecțiune.”
Otilia însăși recunoaște cu sinceritate față de Felix că este o
ființă dificilă și se autocaracterizează astfel: „Sunt foarte
capricioasă, vreau să fiu liberă!... Eu am un temperament
nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Portretul Otiliei este prezentat nu numai prin modalități
tradiționale de caracterizare, ci și prin tehnici moderne:
comportamentismul și reflectarea poliedrică
(pluriperspectivismul).
Otilia, în conștiința celorlalte personaje, este văzută diferit, ceea
ce conferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic
sugerează enigma, misterul feminității. Relativizarea imaginii
prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuiește un portret
complex și contradictoriu: „fe-fetița cuminte și iubitoare” pentru
moș Costache, fata exuberantă „admirabilă, superioară” pentru
Felix, femeia capricioasă, cu un „temperament de artistă”,
pentru Pascalopol, „o dezmățată, o stricată” pentru Aglae, „o
fată deșteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică, o rivală în
căsătorie pentru Aurica, „cea mai elegantă conservatoristă și
mai mândră” pentru colegii lui Felix, care invidiază
familiaritatea tânărului cu Otilia. Însă cel care intuiește
adevărata dimensiune a personalității Otiliei este Weissmann,
prietenul lui Felix, care îi spune acestuia la un moment dat:
„Orice femeie care iubește un bărbat fuge de el, ca să rămână în
amintirea lui ca o apariție luminoasă. Domnișoara Otilia trebuie
să fie o fată inteligentă. După câte mi-ai spus, înțeleg că te
iubește.”
O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea
personajelor. Felix nu este un ambițios lipsit de scrupule, ci un
adolescent orfan capabil să iubească dezinteresat. Hotărât să-și
facă o carieră, se bazează pe luciditate și profunzime
intelectuală.
 Contradicțiile Otiliei îl nedumeresc pe Felix. Inițial, tânărul
ezită între a crede bârfele „clanului” Tulea și a-i păstra o
dragoste pură Otiliei, iar mai apoi, când Otilia pleacă pe
neașteptate la Paris cu Pascalopol, Felix are o scurtă aventură cu
Georgeta, „fata faină”, pupila unui general, pe care i-o prezintă
Stănică. De altfel, cele două femei, Otilia și Georgeta, contribuie
în egală măsură la maturizarea lui Felix.
Ultima întâlnire dintre Felix și Otilia, înaintea plecării ei,
din țară, împreună cu Pascalopol, este esențială pentru
înțelegerea personalității tinerilor și atitudinii lor față de iubire.
Dacă Felix este intelectualul ambițios care nu suportă ideea de a
nu realiza nimic în viață și pentru care femeia reprezintă un
sprijin în carieră, Otilia este cocheta care crede că rostul femeii
este să placă, în afară de asta neputând exista fericire.
Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu
dăruire și libertate absolută, în timp ce Felix este dispus să
aștepte oricât în virtutea promisiunii că, la un moment dat , se va
căsători cu Otilia. Dându-și seama de această diferență, dar și de
faptul că ar putea reprezenta o piedică în calea realizării
profesionale a lui Felix, Otilia îl părăsește pe tânăr și alege
siguranța căsătoriei cu Pascalopol.
În epilog, câțiva ani mai târziu de la aceste întâmplări, Felix
se întâlnește în tren cu Pascalopol, care îi dezvăluie faptul că i-a
dat Otiliei cu generozitate libertatea de a-și trăi tinerețea, iar ea a
devenit soția unui conte exotic: „A fost o fată delicioasă, dar
ciudată. Pentru mine e o enigmă” afirmă Pascalopol despre
Otilia, iar Felix observă în fotografia pe care i-o arată moșierul o
femeie frumoasă, dar în care nu mai recunoaște pe tânăra
exuberantă de odinioară, fiindcă „un aer de platitudine feminină
stingea totul” .
La rândul lui, Felix își realizează ambițiile profesionale,
devenind un medic renumit și profesor universitar: „se căsători
într-un chip care se cheamă strălucit și intră, prin intermediul
soției, într-un cerc de persoane influente.”
Otilia reprezintă pentru Felix mai degrabă o imagine
idealizată decît o femeie pe care o iubește cu adevărat. Misterul
personajului feminin este generat de trăsăturile contradictorii ale
cochetei cu temperament de artistă și susținut prin tehnicile
moderne de portretizare.

CAMIL PETRESCU-„ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE

ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI”
-ROMAN REALIST,INTERBELIC,PSIHOLOGIC,AL EXPERIENTEI;
TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este

un roman modern, psihologic, de tip subiectiv, care ilustrează
afirmațiile pe care Camil Petrescu le va face mai târziu, în
conferința din 1935, „Noua structură și opera lui Marcel Proust”:
„Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Eu nu pot
vorbi onest decât la persoana întâi.” Publicat în 1930, romanul
are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative,
timpul prezent și subiectiv, raportul dintre timpul cronologic
și timpul psihologic, fluxul conștiinței, memoria afectivă
(involuntară), narațiunea la persoana întâi, luciditatea
autoanalizei, anticalofilismul, dar și autenticitatea trăirii.
Textul narativ este structurat în două părți, precizate în
titlu, care indică temele romanului și, în același timp, cele
două experiențe fundamentale de cunoaștere, trăite de
protagonist: dragostea și războiul.
Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii
matrimoniale eșuate, dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela,
partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie
a lui Gheorghidiu, urmărește experiența de pe front, în
timpul Primului Război Mondial. Prima parte este în
întregime ficțională, în timp ce a doua valorifică jurnalul de
campanie al autorului, ceea ce conferă autenticitate textului
și face ca această a doua parte a romanului să fie un roman
al experienței.
Romanul începe printr-un un artificiu compozițional.
Acțiunea primului capitol, „La Piatra Craiului, în munte” este
ulterioară întâmplărilor relatate în restul Cărții întâi. Capitolul
scoate în evidență cele două planuri temporale ale discursul
narativ: timpul narării (prezentul frontului) și timpul
narat (trecutul poveștii de iubire). În primăvara lui 1916, în
timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asista
la popota ofițerilor la o discuție despre dragoste și fidelitate,
pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care și-
a ucis soția infidelă a fost achitat la tribunal . Această
discuție declanșează memoria afectivă a protagonistului,
trezindu-i amintiri legate de cei doi ani și jumătate de căsnicie
cu Ela. Întocmai ca la Proust, un eveniment exterior, aici
discuția de la popotă, declanșează rememorarea unor
întâmplări sau stări trăite într-un timp trecut, dar, spre
deosebire de scriitorul francez care povestește evenimentele în
mod spontan, în cartea lui Camil Petrescu evenimentele din
trecut sunt ordonate cronologic și analizate în mod lucid.
Chiar dacă este un roman modern, în incipit sunt fixate,
cu precizie realistă, coordonatele spațio-temporale: „În
primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia
dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie
din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între Bușteni și
Predeal.” În schimb, finalul deschis lasă loc interpretărilor
multiple, așa cum se întâmplă, în general, în proza de analiză
psihologică. Astfel, Gheorghidiu, obosit să mai caute
certitudini și să se mai îndoiască, se simte detașat de tot ceea
ce îl legase de Ela și hotărăște să o părăsească, să-i lase „tot
trecutul”.
În romanul subiectiv de analiză psihologică se pune accentul
pe conflictul interior, din conștiința personajului-narator,
Ștefan Gheorghidiu, care trăiește stări și sentimente
contradictorii. Acest conflict interior este generat de raporturile
pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare.
Conflictul interior este dublat de un conflict exterior, generat
de relația protagonistului cu societatea, personajul fiind plasat în
categoria inadaptaților sociali. Romanul este scris la persoana
întâi, sub forma unei confesiuni a personajului principal,
Ștefan Gheorghidiu care trăiește două experiențe
fundamentale: iubirea și războiul. Relatarea la persoana întâi
conferă autenticitate și caracter subiectiv textului. „Eram
însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate
și bănuiam că mă înșală” este fraza prin care debutează abrupt
cel de-al doilea capitol intitulat „Diagonalele unui testament”,
dar și retrospectiva iubirii dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela.
Tânărul, pe atunci student la filosofie, se căsătorește din
dragoste cu Ela, studentă la litere, orfană, crescută de o mătușă.
Iubirea bărbatului se naște din admirație, din duioșie, dar mai
ales din orgoliu, pentru că Ela era cea mai frumoasă fată din
Universitate și râvnită de către toți studenții.
După căsătorie, cei doi soți trăiesc modest, dar sunt fericiți,
echilibrul tinerei familii este tulburat de o moștenire pe care
Gheorghidiu o primește la moartea unchiului său, Tache. Ela
se implică în discuțiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi
displace profund: : „aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra
acestor discuții vulgare”. Mai mult, spre deosebire de soțul său,
se pare că Ela este atrasă de viața mondenă, la care are acces
datorită noului statut social al familiei. Cuplul evoluează spre o
inevitabilă criză matrimonială, declanșată cu ocazia excursiei la
Odobești, când Ela pare să-i acorde o atenție exagerată unui
anume domn G., „vag avocat și dansator monden”. Acesta din
urmă, crede personajul-narator, îi va deveni, mai târziu, amant.
După excursia de la Odobești, iubirea ce părea până atunci
indestructibilă începe să fie serios pusă la îndoială, mai ales de
către Ștefan Gheorghidiu, relația lor devine o succesiune de
separări și împăcări.
Concentrat pe Valea Prahovei, unde așteaptă intrarea
României în război, Gheorghidiu primește o scrisoare de la Ela,
prin care aceasta îl cheamă urgent la Câmpulung, unde se
mutase, pentru a fi mai aproape de el. Soția vrea să îl convingă
să treacă o sumă de bani pe numele ei, pentru a fi asigurată din
punct de vedere financiar, în cazul morții lui pe front. Aflând ce-
și dorește Ela, Gheorghidiu e convins că ea plănuiește divorțul,
pentru a rămâne cu domnul G. Din cauza izbucnirii războiului,
Ștefan nu mai are ocazia să verifice dacă soția îl înșală sau nu.
A doua experiență în planul cunoașterii existențiale o
reprezintă războiul, care pune în umbră experiența iubirii.
Imaginea eroică a războiului, așa cum apare în literatura
tradițională, este demitizată. Frontul înseamnă haos, mizerie,
măsuri absurde, învălmășeală, dezordine, ordine contradictorii.
Din cauza informațiilor eronate, artileria română își fixează
tunurile asupra propriilor batalioane.
Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”
înfățișează imaginea apocaliptică a războiului. Viața
combatanților ține de hazard, iar eroismul este înlocuit cu
spaima de moarte; omul mai păstrează doar instinctul de
supraviețuire și automatismul, după cum remarcă însuși
Gheorghidiu: „Nu mai e nimic omenesc în noi”. Individul se
pierde, se simte anulat în iureșul colectiv. Rănit și spitalizat,
Gheorghidiu revine acasă, la București, dar se simte detașat de
tot ceea ce e legat de Ela, de aceea hotărăște să o părăsească și
să îi lase „tot trecutul”.
Prin introspecție și monolog interior, tehnici specifice
operelor de analiză psihologică, Gheorghidiu își analizează cu
luciditate trăirile, sentimentele, emoțiile.
Stilul anticalofil, pentru care optează romancierul, susține
autenticitatea limbajului. Scriitorul nu refuză corectitudinea
limbii și efectul de artificialitate pe care îl producea exprimarea
personajelor din romanul tradițional. De aceea, în concepția lui
Camil Petrescu, așa cum va explica mai târziu în romanul „Patul
lui Procust”, pentru un scriitor este importantă experiența de
viață, care poate fi transformată în literatură „fără ortografie,
fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie.”
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este
un roman psihologic, modern, având drept caracteristici:
unicitatea perspectivei narative, relatarea la persoana întâi,
timpul prezent, subiectivitatea, apelul la memoria afectivă și
autenticitatea trăirii.

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este
un roman modern, psihologic, de tip subiectiv, care ilustrează
afirmațiile pe care Camil Petrescu le va face mai târziu, în
conferința din 1935, „Noua structură și opera lui Marcel Proust”:
„Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Eu nu pot
vorbi onest decât la persoana întâi.” Publicat în 1930, romanul
are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative,
timpul prezent și subiectiv, raportul dintre timpul cronologic
și timpul psihologic, fluxul conștiinței, memoria afectivă
(involuntară), narațiunea la persoana întâi, luciditatea
autoanalizei, anticalofilismul, dar și autenticitatea trăirii.
Textul narativ este structurat în două părți, precizate în
titlu, care indică temele romanului și, în același timp, cele
două experiențe fundamentale de cunoaștere, trăite de
protagonist: dragostea și războiul.
Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii
matrimoniale eșuate, dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela,
partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie
a lui Gheorghidiu, urmărește experiența de pe front, în
timpul Primului Război Mondial. Prima parte este în
întregime ficțională, în timp ce a doua valorifică jurnalul de
campanie al autorului, ceea ce conferă autenticitate textului și
face ca această parte a romanului să fie un roman al
experienței.
Spre deosebire de romanele tradiționale, în care conflictul
este exterior, în romanul lui Camil Petrescu apare conflictul
interior, din conștiința personajului-narator Ștefan Gheorghidiu,
care trăiește stări și sentimente contradictorii față de soția sa,
Ela. Acest conflict este generat de raporturile pe care
protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. Principalul
motiv al rupturii dintre Ștefan și soția sa este implicarea Elei în
lumea mondenă, pe care eroul o disprețuiește. Așadar
conflictul interior trăit de protagonistul Ștefan Gheorghidiu se
produce din cauza diferenței dintre aspirațiile sale și realitatea
lumii înconjurătoare.
Ștefan Gheorghidiu este un student la filosofie, la
București, care se căsătorește, din orgoliu, cu Ela, studentă la
litere. El este un intelectual care trăiește în lumea ideilor, a
cărților și care are impresia că s-a izolat de realitatea materială
imediată. Însă tocmai această realitate imediată produce
destrămarea cuplului. Până în momentul în care Gheorghidiu
primește moștenirea de la unchiul Tache, cuplul trăiește în
condiții modeste, dar în armonie. Ștefan Gheorghidiu este tipul
intelectualului lucid, inadaptatul superior, care nu-și găsește
locul într-o societate dominată de mediocritate și de lipsă de
moralitate.
Principala trăsătură de caracter a protagonistului este
orgoliul. Ilustrativă în acest sens este mărturisirea lui
Gheorghidiu referitoare la felul în care ia naștere iubirea lui
pentru Ela: „Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie,
iubești pentru că știi că asta o face fericită”. Dar, la o
autoanaliză lucidă, naratorul recunoaște că: „Începusem totuși să
fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru
mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai
frumoase studente și cred că acest orgoliu a constituit baza
viitoarei mele iubiri”. O secvență narativă semnificativă pentru
a ilustra orgoliul personajului este aceea a mesei în familie,
alături de bătrânul unchi, Tache, prilej cu care acesta din urmă
hotărăște să îi lase cea mai mare parte din avere lui Ștefan.
Celălalt unchi, Nae Gheorghidiu, ironizează căsătoria din
dragoste cu o fată săracă pe care i-o reproșează atât lui Ștefan,
cât și tatălui său mort, Corneliu, pe care, în plus, îl acuză că nu i-
a lăsat nicio moștenire fiului. Ștefan Gheorghidiu încearcă să își
apere tatăl și le spune unchilor lui ce crede despre ei.
În mod surprinzător, unchiul Tache este impresionat de
izbucnirea de sinceritate a lui Ștefan și îi lasă acestuia din urmă
cea mai însemnată parte a averii, deși Nae Gheorghidiu remarcă
mai târziu că nepotul lui este lipsit de spirit practic: „N-ai spirit
practic... Ai să-ți pierzi averea... Cu filozofia dumitale nu faci
doi bani” îl caracterizează direct pe Ștefan. Moștenirea va
genera numeroase discuții familiale, fiindcă atât Nae
Gheorghidiu, cât și mama și surorile lui Ștefan îi vor intenta
proces, pentru a obține o parte cât mai mare din avere.
Atitudinea soției care se implică cu îndârjire în discuțiile despre
bani, îl surprinde în mod dureros: „Aș fi vrut-o mereu feminină,
deasupra discuțiilor acestea vulgare, plăpândă și având nevoie să
fie protejată, nu să intervină atât de energic interesată.”
Dezgustat, Ștefan cedează o parte din avere în favoarea familiei,
dar se simte tot mai izolat de lumea meschină și egoistă în
mijlocul căreia trăiește, mai ales că își dă seama că nici femeia
iubită nu îl înțelege. Primirea moștenirii generează criza
matrimonială, fiindcă se pare că Ela se lasă în voia tentațiilor
mondene și începe să își compare soțul cu dansatorii din noul lor
cerc de prieteni, în dezavantajul lui Ștefan.
Tot din orgoliu, el refuză să intre în competiție cu ceilalți,
fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intelectual, să-și schimbe
garderoba și să adopte comportamentul superficial al
dansatorilor mondeni apreciați de Ela. Din dorința de a trăi o
experiență existențială pe care o consideră definitorie pentru
formarea lui ca om, dar și din orgoliu, Ștefan se înrolează
voluntar, deși ar fi putut să evite participarea la război,
folosindu-se de averea sa, așa cum procedează Nae Gheorghidiu
sau cumnatul său Iorgu.
Pe lângă orgoliu, în roman se conturează și alte trăsături
ale eroului, precum: natura analitică și reflexivă, luciditatea,
sensibilitatea exagerată, inteligența, are conștiința propriei
valori în raport cu filfizonii mondeni apreciați de Ela.
În ultimul capitol, „Comunicat apocrif”, deznodământul
înfățișează efectele celor două experiențe asupra personajului.
Titlul capitolului se referă, pe de o parte, la comunicatele
contradictorii care sosesc de pe front, iar, pe de altă parte, face
trimitere la o scrisoare anonimă pe care Gheorghidiu o primește
și în care i se dezvăluie că soția sa îl înșală. Ștefan nu mai este
însă interesat să verifice autenticitatea acestei scrisori, bărbatul
care odinioară se credea capabil de crimă din gelozie devine
indiferent și detașat de iubirea din trecut, hotărând să lase
soției „tot trecutul”.
Prin introspecție și monolog interior, tehnici ale analizei
psihologice, Ștefan Gheorghidiu își analizează cu luciditate
trăirile, stările și sentimentele. Dintre modalitățile de
caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este
realizat mai ales prin caracterizare indirectă care se desprinde
din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini și din relațiile cu
celelalte personaje. Caracterizarea directă este realizată mai rar,
prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje, precum cea
a lui Nae Gheorghidiu, ori aceea pe care i-o adresează Ela lui
Ștefan, când soțul îi reproșează comportamentul din timpul
excursiei la Odobești: „Ești de o sensibilitate imposibilă.”
În romanul subiectiv, de analiză psihologică, este folosită
adesea autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau
psihologic al protagonistului: „Eram alb ca un om fără globule
roșii…”; „Eram înalt și elegant”; ”Lipsit de orice talent, în
lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi putut
realiza - și am încercat-o - decât într-o dragoste absolută”.
Pentru observarea propriilor trăiri, se utilizează procedee
specifice romanului psihologic modern, precum: introspecția
„Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine însumi, mai
nenorocit.”; autoanaliză lucidă „Simțeam din zi în zi, departe
de femeia mea, că voi muri.” ; monologul interior, cu notarea
stărilor fiziologice și a senzațiilor organice:„Nu pot gândi nimic.
Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare, s-au rupt
ca niște sfori putrede.”; fluxul conștiinței.
Ștefan Gheorghidiu este un inadaptat superior, lucid și
hipersensibil, la fel ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, el
are orgoliul de a refuza o realitate care nu i se potrivește, de a
renunța la o iubire care nu mai coincide cu imaginea sa despre
acest sentiment.
În concluzie, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” este un roman modern, psihologic, de tip subiectiv,
reprezentativ pentru o nouă viziune autentică și demitizată
asupra războiului. Prin Ștefan Gheorghidiu, personajul-narator
scriitorul impune în literatura română o nouă tipologie:
intelectualul inadaptat care aspiră spre absolut.

RELAȚIA DINTRE ȘTEFAN GHEORGHIDIU ȘI ELA

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un

roman realist, modern, psihologic, de tip subiectiv, care
ilustrează afirmațiile pe care Camil Petrescu le va face mai
târziu, în conferința din 1935, „Noua structură și opera lui
Marcel Proust”: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce
aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc
eu… Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Publicat
în 1930, romanul are drept caracteristici: unicitatea
perspectivei narative, timpul prezent și subiectiv, raportul
dintre timpul cronologic și timpul psihologic, fluxul
conștiinței, memoria afectivă (involuntară), narațiunea la
persoana întâi, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul, dar
și autenticitatea trăirii.
Textul narativ este structurat în două părți, precizate în
titlu, care indică temele romanului și, în același timp, cele
două experiențe fundamentale de cunoaștere, trăite de
protagonist: dragostea și războiul.
Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii
matrimoniale eșuate, dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela,
partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie
a lui Gheorghidiu, urmărește experiența de pe front, în
timpul Primului Război Mondial. Prima parte este în
întregime ficțională, în timp ce a doua valorifică jurnalul de
campanie al autorului, ceea ce conferă autenticitate textului și
face ca această parte a romanului să fie un roman al
experienței.
În cazul unuia dintre cele mai cunoscute cupluri din
opera lui Camil Petrescu, Ștefan Gheorghidiu și Ela, din
romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,
iubirea, surprinsă din perspectiva subiectivă a personajului-
narator, este situată sub semnul orgoliului și al frustrării
neîmplinirii în absolut. Prima parte a romanului „Ultima noapte
de dragoste...”dezvoltă tema iubirii ca experiență de cunoaștere,
prin intermediul rememorării protagonistului, dar destrămarea
cuplului se produce în finalul cărții.
La începutul romanului, Gheorghidiu asistă la popota
ofițerilor la o discuție despre dragoste și fidelitate, pornind de
la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care și-a ucis soția
infidelă a fost achitat la tribunal . Această discuție declanșează
memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintiri legate de
cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela. Întocmai ca la
Proust, un eveniment exterior, aici discuția de la popotă,
declanșează rememorarea unor întâmplări sau stări trăite
într-un timp trecut, dar, spre deosebire de scriitorul francez
care povestește evenimentele în mod spontan, în cartea lui
Camil Petrescu evenimentele din trecut sunt ordonate
cronologic și analizate în mod lucid.
Spre deosebire de romanele tradiționale, în care conflictul se
producea la nivel exterior, în romanul lui Camil Petrescu
conflictul este interior și se produce în conștiința personajului-
narator, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește stări și sentimente
contradictorii față de soția sa, Ela . Acest conflict interior este
generat de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea
înconjurătoare . Principalul motiv al rupturii dintre Ștefan și
soția sa este implicarea Elei în lumea mondenă pe care eroul o
disprețuiește și de care ține să se detașeze. Așadar, conflictul
interior trăit de protagonist se produce din cauza diferenței
dintre aspirațiile lui Gheorghidiu și realitatea lumii
înconjurătoare .
Romanul este scris la persoana întâi, sub forma unei
confesiuni a personajului principal, Ștefan Gheorghidiu, care
trăiește două experiențe fundamentale, iubirea și războiul.
Relatarea la persoana întâi conferă autenticitate și caracter
subiectiv textului. O consecință a acestui tip de relatare este
faptul că, pe parcursul întregului roman, Ela rămâne un mister
pentru cititor, fiind prezentată numai prin intermediul
impresiilor lui Ștefan. De aceea, cititorul nu se poate pronunța
asupra fidelității ei și nici nu poate opina dacă e mai degrabă
superficială decât spirituală.
Relația dintre cei doi soți se bazează pe orgoliu. Ștefan
începe să țină la Ela din orgoliul de a fi iubit, iar gelozia apare
din același motiv. Orgoliul îi împiedică pe cei doi să se împace.
Ela îl iubește atâta timp cât e mândră de valoarea lui
intelectuală, în lumea lor de studenți săraci și se îndepărtează de
el când, în noul ei cerc monden, soțul nu îi mai trezește
admirația.
Ștefan Gheorghidiu este un tânăr intelectual însetat de
absolut, student la filosofie, sărac, la începutul romanului, lipsit
de mijloace materiale deosebite. Se căsătorește cu Ela din
dragoste, ea fiind studentă la litere, orfană, crescută de o mătușă.
Ela, tânăra cochetă, considerată cea mai frumoasă și cea mai
populară studentă de la Universitate, este aceea care se
îndrăgostește mai întâi de Ștefan. Iubirea bărbatului, născută din
admirație față de profunzimea sentimentelor Elei pentru el, din
duioșie, dar mai ales din orgoliu, devine obișnuință, pentru a se
transforma în cele din urmă în obsesie. Într-o primă fază,
bărbatul trăiește iubirea la modul idealist, dragostea însemnând
pentru el împlinirea totală.
Până la primirea moștenirii de la unchiul său avar,
Tache, Ștefan Gheorghidiu trăiește oarecum
izolat de realitatea înconjurătoare. Cuplul pe care tânărul filozof
îl formează cu Ela constituie pentru cei din jur un model de
iubire și fidelitate conjugală. Primirea moștenirii de la unchiul
Tache, după scena memorabilă a cinei de familie din capitolul
„Diagonalele unui testament” declanșează criza matrimonială și
marchează diferențele de percepție a lumii dintre cei doi
îndrăgostiți. Pentru că unchiul Tache îi lasă cea mai mare parte
din avere lui Ștefan, mama și surorile tânărului, precum și
celălalt unchi, deputatul Nae Gheorghidiu, contestă testamentul.
În opinia lui Ștefan, Ela se dovedește interesată de bani, se
implică în discuțiile despre moștenire și ripostează indignată
atunci când simte că soțul ei e înșelat. Atitudinea Elei îl
surprinde în modul dureros pe Ștefan, pentru că, așa cum
mărturisește, ar fi vrut ca Ela să fie „mereu feminină, deasupra
discuțiilor acestea vulgare, plăpândă și având nevoie să fie
protejată, nu să intervină atât de energic interesată.”
După ce lucrurile se clarifică, Ștefan cedând o parte din
avere în favoarea familiei, „gospodăria boemă” de până atunci
se transformă într-un mariaj monden. În opinia personajului-
narator, un om lucid , inteligent și conștient de propria-i valoare,
Ela se dovedește frivolă și superficială, lăsându-se în voia
tentațiilor mondene. Dintr-un orgoliu exagerat, el refuză să intre
în competiție cu ceilalți, fiindcă i se pare sub demnitatea lui de
intelectual, să își schimbe garderoba și să adopte
comportamentul superficial al celor apreciați de Ela.
Excursia de la Odobești declanșează ireversibil criza
matrimonială. Natură reflexivă și hipersensibilă, personajul
suferă pentru că are impresia că este înșelat. Mici incidente,
gesturi fără importanță, privirile pe care Ela le schimbă cu
domnul G. se amplifică în conștiința protagonistului. „Toată
suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic” recunoaște
Ștefan într-un moment de sinceritate. Nevoia de absolut îl
determină să își analizeze cu luciditate stările și să își exagereze
suferința. Ela apare ca o femeie infidelă, dar trădarea Elei nu
este evidentă și se constituie dintr-o suită de împrejurări pe care
Ștefan le interpretează în manieră proprie. Ela consideră că ea
nu a înfăptuit nimic reprobabil, că nu s-a comportat altfel decât
celelalte femei, („toate femeile fac la fel” îi răspunde ea soțului
când acesta o acuză că i-a acordat prea multă atenție unui străin)
și că „sensibilitatea imposibilă” a lui Ștefan este aceea care
amplifică neînțelegerile dintre ei. După excursia de la Odobești,
iubirea ce părea până atunci indestructibilă începe să fie serios
pusă la îndoială, mai ales de către Ștefan. Relația lor devine o
succesiune de separări și împăcări.
După o despărțire temporară, soții se împacă, în capitolul
„Asta-i rochia albastră”. Urmează o altă despărțire într-o noapte
de februarie, când Ștefan revine acasă pe neașteptate de la
Azuga, unde era concentrat și nu o găsește pe Ela, care își face
apariția abia dimineața. Femeia părăsește locuința, iar peste
câteva zile soțul îi scrie, propunându-i un divorț amiabil. Dacă
unitatea cuplului este zdruncinată, iar Ștefan își pierde treptat
încrederea în iubirea absolută și în femeia cu ajutorul căreia
speră să își realizeze idealul, împăcarea survine, și de această
dată, după ce Gheorghidiu descoperă un bilet rătăcit printre
lucrurile Elei, bilet prin care verișoara lui, Anișoara, o invita pe
Ela să petreacă noaptea la ea, tocmai la data la care el nu o
găsise acasă .
Concentrat pe Valea Prahovei, unde aștepta intrarea
României în război, Gheorghidiu primește o scrisoare de la Ela
prin care aceasta îl chema urgent la Câmpulung, unde se mutase
pentru a fi mai aproape de el. Femeia vrea să îl convingă să
treacă o sumă de bani pe numele ei, pentru a fi asigurată din
punct de vedere financiar în cazul morții lui pe front. Aflând ce-
și dorește, Gheorghidiu e convins că ea plănuiește divorțul
pentru a rămâne cu domnul G., pe care Ștefan îl întâlnește în
oraș . Protagonistul crede că domnul G nu se află întâmplător la
Câmpulung și că a venit acolo pentru a fi alături de Ela. Din
cauza izbucnirii războiului, Ștefan nu mai are ocazia să se
convingă dacă soția sa îl înșală sau nu. Rănit și spitalizat,
Gheorghidiu se simte detașat de tot ce e legat de Ela și hotărăște
să se despartă și să îi lase „tot trecutul” .
Ștefan Gheorghidiu este un inadaptat superior lucid și
hipersensibil la fel ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, el
are orgoliul de a refuza o realitate care nu i se potrivește, de a
renunța la o iubire care nu mai coincide cu imaginea sa despre
acest sentiment.
În concluzie, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” este un roman modern, psihologic, de tip subiectiv,
reprezentativ pentru o nouă viziune autentică și demitizată
asupra războiului. Prin Ștefan Gheorghidiu, personajul-narator,
scriitorul impune în literatura română o nouă tipologie:
intelectualul inadaptat care aspiră spre absolut.
MARIN PREDA-„MOROMEȚII (VOL.I +VOL.II)-
ROMAN POSTBELIC,REALIST,OBIECTIV;

PARTICULARITĂȚI ALE ROMANULUI POSTBELIC

Autorul debutează în 1948, cu un volum de

nuvele, ,,Întâlnirea din pământuri”. Scriitor realist, dar și
modern, Marin Preda știe să dezvăluie complicațiile nebănuite
ale sufletului omului simplu, să creeze un țăran complex, apt să
devină erou de proză modernă.
Primul roman scris de Marin Preda, ,,Moromeții”, este
alcătuit din două volume, publicate la doisprezece ani distanță:
în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea.
Deși modalitățile de exprimare artistică și problematica
dezvoltată în cele două volume diferă, romanul este unitar,
deoarece reconstituie imaginea satului românesc în perioade de
criză, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Sunt
înregistrate transformările vieții rurale, ale mentalităților și ale
instituțiilor, de-a lungul unui sfert de secol, și se impune o
tipologie nouă în proza românească.
Ca formulă estetică, proza lui Marin Preda se încadrează în
realismul postbelic (neorealism). Perspectiva naratorului
obiectiv, care relatează întâmplările la persoana a III-a, se
completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în
volumul I, și Niculae, în volumul al II-lea), ca și prin aceea a
informatorilor (personaje – martori ai evenimentelor, pe care le
relatează ulterior altora, cum este, de exemplu, al lui Parizianu
care povestește despre vizita lui Moromete la băieți, la
București). Efectul este limitarea omniscienței.
Totlul evidențiază tema centrală: destrămarea – simbolică pentru
gospodăria țărănească tradițională – a unei familii dintr-un sat
din Câmpia Dunării, Siliștea-Gumești. Evoluția și criza familiei
sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al
vremii. Romanul unei familii este și o frescă a vieții rurale
dinainte și de după cel de-al Doilea Război Mondial.
O altă temă este criza comunicării, absența unui dialog real
între Ilie Moromete și familia sa. Tema timpului ,,nerăbdător”, a
raportului dintre individ și istorie nuanțează tema socială.
Există în primul volum al romanului câteva secvențe
narative simbolice pentru tema destrămării familiei.
Scena cinei pare a surprinde un moment din existența
familiei tradiționale, dar evidențiază și relațiile de simpatie sau
de opoziție dintre membrii ei. Se pot distinge grupurile de forță
din interiorul casei lui Moromete și viitoarele conflicte care vor
constitui suportul epic al romanului. Aceasta este condusă de un
tată autoritar, dar amănuntele din text dezvăluie conflictele
vechi. Ilie Moromete domină o familie numeroasă, formată din
copii proveniți din două căsătorii, învrăjbiți din cauza averii.
Așezarea în jurul mesei prefigurează iminenta destrămare a
familiei: ,,Cei trei frați vitregi, Paraschiv, Nilă și Achim, stăteau
spre partea dinafară a tindei ca și când ar fi fost gata în orice
clipă să se scoale de la masă și să plece afară.” Catrina este
întoarsă spre oalele cu mâncare, semn că ea se ocupă de
gospodărie. Ilinca, Tita și Niculae, copiii ei, stau lângă mamă, de
cealaltă parte a mesei față de frații lor vitregi, de ura cărora
parcă încearcă să se protejeze. Moromete se străduiește să
păstreze echilibrul în familie, cu autoritate: ,,Numai Moromete
stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a
doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.”
O altă secvență epică având valoare simbolică este aceea a
tăierii salcâmului. Ilie este nevoit să renunțe la salcâm pentru a
achita o parte din datoriile familiei, fără a vinde pământ sau oi.
De aceea, răspunsul lui la întrebarea lui Nilă, care vrea să știe de
ce taie salcâmul, pare îndreptățit: ,,Ca să se mire proștii!”
Tăierea salcâmului, duminică, în zori, în timp ce femeile își
plâng morții,
prefigurează destrămarea familiei, prăbușirea satului tradițional,
risipirea iluziilor lui Moromete. Apar ciorile, ca niște semne rău
prevestitoare, iar mama, care știe să citească în astfel de lucruri
un curs al vremii viitoare, e frământată de gânduri întunecate.
Compoziția primului volum utilizează tehnica decupajului și
accelerarea gradată a timpului narațiunii. Volumul este structurat
în trei părți, inegale ca dimensiune, cu o acțiune concentrată,
care se desfășoară pe parcursul verii, cu trei ani înaintea
izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial.
Prima parte, cea mai întinsă sub raport epic și cea mai
concentrată în timp, prezintă întâmplări petrecute de sâmbătă
seara până duminică noaptea, respectiv de la întoarcerea familiei
lui Moromete de la câmp, până la fuga Polinei cu Birică. Sunt
prezente scene care ilustrează monografic viața rurală: cina,
tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din poiana lui Iocan.
Partea a doua, de dimensiuni mai reduse sub raport epic, se
derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea
lui Achim cu oile, la București, până la serbarea școlară.
Narațiunea nu mai curge calm și detaliat, dar evenimentele, în
planul familiei și al comunității, încep să se precipite.
Partea a treia, a cărei durată e și mai extinsă, se întinde de
la seceriș până la sfârșitul verii, încheindu-se cu fuga celor doi
fii ai lui Moromete la București.
Viziunea despre lume conturată în romanul ,,Moromeții”
surprinde dramatica iluzie că viața își poate continua cursul în
tipare tradiționale. Simetria compozițională este dată de cele
două referiri la metafora timpului istoric, în incipit și în
paragraful final al volumului. La început, ,,cu câțiva ani înaintea
celui de-al Doilea Război Mondial”, când ,,se pare că timpul
avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici fără
conflicte mari”, pentru ca enunțul din finalul
volumului, ,,timpul nu mai avea răbdare”, să modifice imaginea
timpului, care devine necruțător. Imaginea timpului răbdător
reprezintă doar o iluzie a lui Ilie Moromete, contrazisă de
evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Tot incipitul creionează și imaginea familiei Moromete
care se întoarce de la câmp, acțiune ce surprinde un mod de
viață desfășurat după tipare tradiționale, dar care anunță lipsa de
unitate a familiei.
Un triplu conflict va destrăma familia lui Moromete.
Primul vizează dezacordul dintre tată și cei trei fii ai săi din
prima căsătorie, Paraschiv, Nilă și Achim, izvorât dintr-o
modalitate diferită de a înțelege lumea. Fiii cei mari își
disprețuiesc tatăl fiindcă nu știe să transforme în bani produsele
economiei rurale, precum vecinul Tudor Bălosu.
Cel de-al doilea conflict izbucnește între Moromete și
Catrina, soția lui. Moromete vânduse în timpul secetei un pogon
din lotul soției, promițându-i, în schimb, trecerea casei pe
numele ei. De teama fiilor celor mari care își urau mama vitregă,
Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din această cauză,
femeia simte cum se îndepărtează de familie, găsindu-și refugiul
în biserică. Criza se instituie în cel de-al doilea volum, când
Catrina îl părăsește pe Ilie, după ce află de vizita lui la București
și de propunerea făcută fiilor. Înstrăinarea este definitivă.
Al treilea conflict se desfășoară între Moromete și sora
lui, Guica, aceasta dorindu-și ca fratele rămas văduv să nu se
recăsătorească. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa fratelui, să
se ocupe de gospodărie și de creșterea copiilor, pentru a nu fi
singură la bătrânețe. Faptul ca Moromete se recăsătorește și se
mută departe de ea, îi amplifică ura, pe care o transmite și celor
trei fii ai lui.
Un alt conflict secundar este între Ilie și fiul cel mic,
Niculae. Copilul își dorește să meargă la școală, in timp ce tatăl,
care trebuie să plătească taxele, îl ironizează sau susține că
învățătura nu aduce niciun beneficiu. Pentru a-și realiza dorința
de a studia, băiatul se desprinde, treptat, de familie. În volumul
al doilea, acest conflict trece pe primul plan, pentru că tatăl și
fiul reprezintă două mentalități diferite. Astfel, Ilie ilustrează
mentalitatea țăranului tradițional care vrea să-și păstreze
pământul, în timp ce Niculae devine un susținător al
comunismului.
Acțiunea primului volum este structurată pe mai multe
planuri narative.
În prim-plan se află Moromeții, o familie numeroasă,
plină de nemulțumiri mocnite. Țăran de mijloc, Ilie Moromete
încearcă să păstreze întreg, cu prețul unui trai modest, pământul
familiei, pentru a-l lăsa apoi băieților. Fiii cei mari ai lui
Moromete își doresc independență economică. Ei se simt
nedreptățiți pentru că, după moartea mamei lor, Ilie Moromete s-
a căsătorit cu altă femeie, Catrina, și că are încă trei copii: Tita,
Ilinca și Niculae. Îndemnați de Guica, sora lui Moromete, cei
trei băieți stabilesc un plan distrugător pentru familie.
Intenționează să plece la București, fără știrea celorlalți, pentru
a-și face un rost. În acest scop, ei vor să ia oile, cumpărate
printr-un împrumut de la bancă și al căror lapte constituie
principala hrană a familiei și caii, indispensabili pentru munca
la câmp. Din vânzarea oilor și a cailor ar obține un capital pentru
a începe viața la oraș. Datoria la bancă nefiind achitată, planul
celor frați urmează să dea o grea lovitură familiei. Achim îi
propune tatălui să-l lase să plece cu oile la București, să le pască
la marginea orașului și să vândă laptele și brânza la un preț mai
bun în capitală. Moromete se lasă convins de acest plan, amână
achitarea datoriei la bancă și vinde o parte din lotul familiei
pentru a-și putea plăti impozitul pe pământ. Achim nu respectă
înțelegerea, vinde oile la București și așteaptă venirea fraților.
După amânările generate de refuzul lui Nilă de a-și lăsa tatăl
singur înainte de seceriș, cei doi fug cu caii și cu o parte din
zestrea surorilor. Moromete este constrâns să vândă iar o parte
din pământ pentru a-și reface gospodăria, pentru a plăti
impozitul, rata la bancă și taxele de școlarizare ale lui Niculae,
fiul cel mic.
Planurile secundare completează acțiunea romanului,
conferindu-i caracterul de frescă socială: boala lui Boțoghină,
revolta țăranului sărac Țugurlan, familia lui Tudor Bălosu,
dragostea dintre Polina și Birică, discuțiile din poiana lui Iocan,
rolul instituțiilor și al autorităților în satul interbelic.
Scenele în care sunt prezentate aspecte din viața
colectivității se constituie într-o adevărată monografie a satului:
hora, călușul, întâlnirile duminicale din poiana lui Iocan,
serbarea școlară, secerișul.
Unul dintre cele mai ilustrative episoade pentru viața
rurală este secerișul. Este înfățișată într-o manieră originală (prin
înregistrarea și acumularea de detalii ale existenței familiale
țărănești) o realitate arhetipală; mișcările, gesturile, pregătirea și
plecarea la câmp se integrează unui ritual străvechi. Secerișul e
trăit în același fel de întregul sat, într-un ceremonial specific
unei colectivități arhaice.
Ilie Moromete apare în ipostaza țăranului reflexiv,
contemplativ, dar și cu plăcerea comunicării și a ironiei. Este
preocupat de felul în care trăiește prin spirit, domină lumea prin
cuvânt. Nu se poate lipsi de acesta nici când e
singur: ,,Moromete avea uneori obiceiul – semn de bătrânețe
sau poate nevoia de a se convinge că și cele mai întortocheate
gânduri pot căpăta glas – de a se retrage pe undeva prin grădină
sau prin spatele casei și de a vorbi singur.” Citatul deschide
capitolul al XII-lea al romanului și îl surprinde pe Moromete
într-un astfel de moment de reflecție, de dialog cu sine. Nu
bătrânețea, cu siguranță, este cea care îl determină pe acesta să
dea glas gândurilor sale ascunse, ci dorința de a-și lămuri
sieși ,,cele mai întortocheate gânduri”.
În familie ocupă poziția unui tată autoritar, care face
toate demersurile ca familia să rămână unită. Tensiunile dintre
membrii ei sunt, însă, insurmontabile. Plăcerea vorbei, jocul
gratuit al limbajului, contemplarea spectacolului vieții și adesea
regizarea acestuia, ironia, capacitatea de a disimula sunt
bucuriile lui Moromete. Atitudinea sa ludică în fața vieții îl
eliberează de apăsarea acesteia, ajutându-l să o domine. Nelipsit
de la întâlnirile duminicale din poiana lui Iocan, unde ocupă
prim-planul dezbaterilor și trezește invidia interlocutorilor prin
faptul că reușește să găsească în paginile ziarelor ceea ce nimeni
nu observa, mereu aflat în așteptarea unui partener de discuție pe
care să-l ridiculizeze cu subtilitate, maestru al disimulației cu
ajutorul căreia își creează momente de spectacol pe care le
savurează cu satisfacție, Moromete este un neîntrecut mânuitor
al cuvintelor. Glasul lui primește inflexiuni prin care își
manifestă subtil detașarea și superioritatea în cadrul grupului din
poiana lui Iocan: ,,Adică, se răsuci Moromete spre Cocoșilă,
lăsând ziarul la o parte, adică ocupațiunea ta mintală, Cocoșilă,
e la alte prostii! Cocoșilă nu răspunse, se uită invidios la
Moromete care știa să găsească în ziar astfel de lucruri.”
Însă, timpul istoric modifică și distruge tipare
existențiale, atât la nivelul vieții individuale, familiale, cât și la
nivelul comunității rurale și al unei anumite categorii sociale,
aceea a țăranului. Timpul nerăbdător personifică o istorie dură,
neiertătoare: ,,erau timpuri pline de viclenie”. Toate acestea vor
avea o influență substanțială asupra lui Moromete: la sfârșitul
primului volum își schimbă comportamentul, începe să se
raporteze altfel la existență, își pierde puterea de a se bucura de
spectacolul lumii, părând a fi înfrânt și umilit.
Motivul timpului răbdător și al timpului nerăbdător conferă
sfericitate primului volum al romanului, închizând parcă pentru
totdeauna o epocă din viața satului tradițional românesc.

În volumul al doilea, structurat în cinci părți, se prezintă

viața rurală pe parcursul unui sfert de veac marcat de
transformări puse sub semnul comunismului. Prin tehnica
rezumativă, evenimentele sunt selectate, unele fapte și perioade
sunt eliminate, timpul narațiunii cunoaște reveniri. Acțiunea
volumului se concentrează asupra a două momente istorice
semnificative: Reforma Agrară din 1945 și transformarea
socialistă a agriculturii, după 1949, percepută ca un fenomen
abuziv. O istorie nouă, tulbure, violentă, transformă radical
structurile de viață și de gândire ale țăranilor. Satul tradițional
intră într-un proces ireversibil de disoluție.
Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă, fiind
înlocuită de o alta, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se
diminuează, iar unitatea distrusă a familiei nu se reface. Ceilalți
țărani își schimbă atitudinea față de Ilie Moromete. Foștii
prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei noi îi par mediocri.
Cu toate acestea, în familia lui Moromete continuă
conflictele. Guica moare, fără ca relațiile cu fratele său să se
schimbe, iar acesta nu participă nici la înmormântarea ei.
Moromete se apucă de negoț, treburile îi merg bine,
dar îl retrage pe Niculae de la școală motivând că studiile nu-i
aduc niciun beneficiu. Toată energia tatălui se concentrează în
încercarea de a-i aduce acasă pe băieții fugari. De aceea
recuperează pământurile vândute odinioară și pleacă la
București pentru a-i convinge să revină în sat. Paraschiv, care
lucra acum ca sudor la tramvaie, Nilă, ca portar la un bloc, și
Achim, care avea un mic magazin de Consum alimentar, resping
încercarea de reconciliere a tatălui. Mai mult, aflând de
propunerea făcută fiilor, Catrina îl părăsește pe Ilie și se mută la
Alboaica, fata ei din prima căsătorie. Destrămarea familiei
continuă cu moartea lui Nilă în război. Fetele se căsătoresc, dar
familia Moromete trece printr-o altă situație critică – soțul Titei,
deși supraviețuiește războiului, moare într-un accident stupid în
sat.
Fiul cel mic, Niculae, reprezintă mentalitatea de tip
colectivist. El devine adeptul ,,unei noi religii a binelui și a
răului", cum crede că este noua dogmă socialistă. Discuțiile
dintre tată și fiu au semnificația unei confruntări între două
concepții de viață. Niculae se îndepărtează din ce în ce mai mult
de tatăl său. Se înscrie în Partidul Comunist, este trimis la o
școală pentru activiști și se întoarce în sat cu o sarcină de
la ,,județeană”. Trebuie să supravegheze funcționarea primelor
forme colective de muncă (strângerea cotelor și predarea lor
către stat). Dar, în timpul unui conflict, un sătean moare înecat
în apele râului de la marginea satului. Idealist, se orientează cu
dificultate în țesătura de intrigi pusă la cale de oportuniștii de
profesie. Așa că activistul Niculae Moromete este destituit, se
retrage din viața politică, își continuă studiile și ajunge mai
târziu inginer horticol.
În ceea ce-l privește pe Ilie Moromete, acesta își
pierde prestigiul de altădată. Se implică în viața social-politică a
satului, sprijinind candidatura lui Țugurlan în funcția de
președinte al Statului Popular, pentru ca acesta să tempereze
acțiunea de colectivizare.
Ilie Moromete este numit de Nicolae Manolescu ,,cel
din urmă țăran" pentru faptul că nu acceptă ideea că rostul lui în
lume a fost greșit și că țăranul trebuie ,,să dispară”. Atitudinea
personajului este critică față de noua societate, care se
întemeiază pe anularea unei clase sociale, țarănimea, adică pe
distrugerea unei civilizații și a unui cod străvechi de
comportament și înțelepciune.
Moromete se stinge încet, trăindu-și ultimii ani în
singurătate și tăcere.
Romanul se încheie zece ani mai târziu. Niculae
devine inginer horticol și se căsătorește cu o fată din sat,
asistentă medicală. La înmormântarea tatălui, Niculae află de la
Ilinca, sora lui, că Moromete se stinsese fără a suferi de vreo
boală. În finalul romanului, tatăl și fiul se împacă în visul
băiatului.
Prin urmare, romanul ,,Moromeții” surprinde dramatica
iluzie a protagonistului că viața își poate continua cursul în
tiparele tradiționale, în timp ce istoria modifică relațiile de la
nivelul vieții de familie și de la nivelul comunității rurale,
schimbând chiar rostul țărănimii.
Romanul lui Marin Preda aduce în prim-plan condiția
țăranului în istorie, la confluența dintre două epoci: cea de
dinainte și cea de după Al Doilea Război Mondial. Criza ordinii
sociale se reflectă în criza valorilor morale, la nivelul familiei și
al comunicării. Colectivizarea și comunismul distrug un mod de
viață, aruncând în paginile de istorie satul tradițional românesc.

PARTICULARITĂȚI DE CONSTRUCȚIE A PERSONAJULUI

Primul roman scris de Marin Preda, ,,Moromeții”, este

alcătuit din două volume, publicate la doisprezece ani distanță:
în 1955, volumul I și în 1967, volumul al II-lea.
Deși modalitățile de exprimare artistică și problematica
dezvoltată în cele două volume diferă, romanul este unitar,
deoarece reconstituie imaginea satului românesc în perioade de
criză, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Sunt
înregistrate transformările vieții rurale, ale mentalităților și ale
instituțiilor, de-a lungul unui sfert de secol, și se impune o
tipologie nouă în proza românească.
 Ca formulă estetică, proza lui Marin Preda se încadrează în
realismul postbelic (neorealism). Perspectiva naratorului
obiectiv, care relatează întâmplările la persoana a III-a, se
completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în
volumul I, și Niculae, în volumul al II-lea), ca și prin aceea a
informatorilor (personaje – martori ai evenimentelor, pe care le
relatează ulterior altora, cum este, de exemplu, al lui Parizianu
care povestește despre vizita lui Moromete la băieți, la
București). Efectul este limitarea omniscienței.
Titlul romanului evidențiază tema centrală: destrămarea –
simbolică pentru gospodăria țărănească tradițională – a unei
familii dintr-un sat din Câmpia Dunării, Siliștea-Gumești.
Evoluția și criza familiei sunt simbolice pentru transformările
din satul românesc al vremii. Romanul unei familii este și o
frescă a vieții rurale dinainte și de după cel de-al Doilea Război
Mondial.
O altă temă este criza comunicării, absența unui dialog real
între Ilie Moromete și familia sa. Tema timpului ,,nerăbdător”, a
raportului dintre individ și istorie nuanțează tema socială.
Viziunea despre lume conturată în romanul ,,Moromeții”
surprinde dramatica iluzie că viața își poate continua cursul în
tipare tradiționale. Simetria compozițională este dată de cele
două referiri la metafora timpului istoric, în incipit și în
paragraful final al volumului I. La început, ,,cu câțiva ani
înaintea celui de-al Doilea Război Mondial”, când ,,se pare că
timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici
fără conflicte mari”, pentru ca enunțul din finalul
volumului, ,,timpul nu mai avea răbdare”, să modifice imaginea
timpului, care devine necruțător. Imaginea timpului răbdător
reprezintă doar o iluzie a lui Ilie Moromete, contrazisă de
evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Însăși compoziția romanului evidențiază evoluția și
destinul personajului, suprapunându-l celui al comunității și al
civilizației rurale sub influența schimbărilor istorice. Mai exact,
destinul lui Ilie Moromete ilustrează destinul categoriei sociale a
țăranilor, sub impactul schimbărilor istorice și politice: al Doilea
Război Mondial, colectivizarea și instaurarea regimului
comunist.
Primul volum cuprinde trei părți inegale ca dimensiune.
Prima parte, cea mai întinsă sub raport epic și cea mai
concentrată în timp, prezintă întâmplări petrecute de sâmbătă
seara până duminică noaptea, respectiv de la întoarcerea familiei
lui Moromete de la câmp, până la fuga Polinei cu Birică. Sunt
prezente scene care ilustrează monografic viața rurală: cina,
tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din poiana lui Iocan.
 Partea a doua, de dimensiuni mai reduse sub raport epic, se
derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea
lui Achim cu oile, la București, până la serbarea școlară.
Narațiunea nu mai curge calm și detaliat, dar evenimentele, în
planul familiei și al comunității, încep să se precipite.
Partea a treia, a cărei durată e și mai extinsă, se întinde de
la seceriș până la sfârșitul verii, încheindu-se cu fuga celor doi
fii ai lui Moromete la București.
Al doilea volum, alcătuit din 5 părți, se aseamănă cu primul
prin faptul că acțiunea se petrece tot pe parcursul unei veri.
Volumul include și numeroase întoarceri în timp, care motivează
epic situații petrecute la un interval de aproape zece ani.
Moromete este și aici un simbol, dar apare într-o altă ipostază –
se retrage, sfera lui de observație se micșorează, bucuria
interioară începe să fie condiționată de elemente pe care nu le
poate stăpâni.
Un triplu conflict va destrăma familia lui Moromete.
Primul vizează dezacordul dintre tată și cei trei fii ai săi din
prima căsătorie, Paraschiv, Nilă și Achim, izvorât dintr-o
modalitate diferită de a înțelege lumea. Fiii cei mari își
disprețuiesc tatăl fiindcă nu știe să transforme în bani produsele
economiei rurale, precum vecinul Tudor Bălosu.
Cel de-al doilea conflict izbucnește între Moromete și
Catrina, soția lui. Moromete vânduse în timpul secetei un pogon
din lotul soției, promițându-i, în schimb, trecerea casei pe
numele ei. De teama fiilor celor mari care își urau mama vitregă,
Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din această cauză,
femeia simte cum se îndepărtează de familie, găsindu-și refugiul
în biserică. Criza se instituie în cel de-al doilea volum, când
Catrina îl părăsește pe Ilie, după ce află de vizita lui la București
și de propunerea făcută fiilor. Înstrăinarea este definitivă.
Al treilea conflict se desfășoară între Moromete și sora lui,
Guica, aceasta dorindu-și ca fratele rămas văduv să nu se
recăsătorească. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa fratelui, să
se ocupe de gospodărie și de creșterea copiilor, pentru a nu fi
singură la bătrânețe. Faptul ca Moromete se recăsătorește și se
mută departe de ea, îi amplifică ura, pe care o transmite și celor
trei fii ai lui.
Un alt conflict secundar este între Ilie și fiul cel mic,
Niculae. Copilul își dorește să meargă la școală, in timp ce tatăl,
care trebuie să plătească taxele, îl ironizează sau susține că
învățătura nu aduce niciun beneficiu. Pentru a-și realiza dorința
de a studia, băiatul se desprinde, treptat, de familie. În volumul
al doilea, acest conflict trece pe primul plan, pentru că tatăl și
fiul reprezintă două mentalități diferite. Astfel, Ilie ilustrează
mentalitatea țăranului tradițional care vrea să-și păstreze
pământul, în timp ce Niculae devine un susținător al
comunismului.
Țăran de mijloc, Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg
pământul familiei, cu prețul unui trai modest, pentru a-l lăsa apoi
băieților. Fiii cei mari ai lui Moromete își doresc independență
economică. Ei se simt nedreptățiți pentru că, după moartea
mamei lor, Ilie Moromete s-a căsătorit cu altă femeie, Catrina, și
are încă trei copii: Tita, Ilinca și Niculae. Îndemnați de Guica,
sora lui Moromete, cei trei băieți stabilesc un plan distrugător
pentru familie. Intenționează să plece la București, fără știrea
celorlalți, pentru a-și face un rost. În acest scop, ei vor să ia oile,
cumpărate printr-un împrumut de la bancă și al căror lapte
constituie principala hrană a familiei și caii, indispensabili
pentru munca la câmp. Din vânzarea oilor și a cailor ar obține un
capital pentru a începe viața la oraș. Datoria la bancă nefiind
achitată, planul celor frați urmează să dea o grea lovitură
familiei. Achim îi propune tatălui să-l lase să plece cu oile la
București, să le pască la marginea orașului și să vândă laptele și
brânza la un preț mai bun în capitală. Moromete se lasă convins
de acest plan, amână achitarea datoriei la bancă și vinde o parte
din lotul familiei pentru a-și putea plăti impozitul pe pământ.
Achim nu respectă înțelegerea, vinde oile la București și
așteaptă venirea fraților. După amânările generate de refuzul lui
Nilă de a-și lăsa tatăl singur înainte de seceriș, cei doi fug cu caii
și cu o parte din zestrea surorilor. Moromete este constrâns să
vândă o parte din pământ pentru a-și reface gospodăria, pentru a
plăti impozitul, rata la bancă și taxele de școlarizare ale lui
Niculae, fiul cel mic.

Personajul este caracterizat în mod direct de către

narator la începutul capitolului al X-lea din primul volum: ,,Era
cu zece ani mai mare decât Catrina (contingent `911, făcuse
războiul) și acum avea acea vârstă între tinerețe și bătrânețe când
numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva.”
Autocaracterizarea realizată în finalul volumului al
doilea scoate în evidență libertatea individului, în ciuda
constrângerilor istoriei: ,,Domnule [...] eu totdeauna am dus o
viață independentă”.
Caracterizarea indirectă care se desprinde din faptele,
gesturile, vorbele și gândurile personajului, din acțiunile la care
participă, dar și din relațiile cu celelalte personaje, evidențiază
trăsăturile lui.
În primul volum, Ilie Moromete, tipul țăranului
reflexiv, contemplativ, este un om respectat în sat. Are prieteni,
pe Cocoșilă și Dumitru lui Nae, pentru care opinia lui contează,
este abonat la ziar. Discuțiile în poiana lui Iocan nu încep decât
în prezența lui, pentru că el este cel care citește ziarele și
interpretează evenimentele. Moromete este ironic, incisiv, îi
place să discute, iar acest lucru o deranjează pe Catrina, care se
revoltă adesea.
Disimularea este trăsătura esențială a personajului.
Semnificativă în acest sens este comedia pe care o joacă în fața
agenților fiscali, care-i stricaseră discuția de duminică. Intrând în
curte, trece pe lângă cei doi agenți ignorându-i, o strigă pe
Catrina, despre care știe că se afla la biserică, și pe un Paraschiv
inexistent. Le spune apoi că nu are bani, le cere o țigară și numai
după ce agenții sunt gata să-i ridice lucrurile din casă, Moromete
se hotărăște să plătească.
Ironia reprezintă o altă trăsătură esențială a lui Ilie
Moromete. De pildă, lui Nilă îi răspunde sec, atunci când acesta
îl întreabă de ce taie salcâmul: ,,Ca să se mire proștii!”
Spirit contemplativ, inteligent și sarcastic, el privește
existența cu detașare, ca pe un miracol. De pe stănoaga podiștei
sau de pe prispa casei, Moromete vede lumea cu un ochi
pătrunzător. În întâmplările cele mai simple el descoperă ceva
deosebit, o notă înveselitoare, și are darul de a povesti.
Călătorind la munte ca să vândă cereale, Moromete povestește la
întoarcere niște fapte impresionante. Mai târziu, când Niculae îl
însoțește într-o călătorie asemănătoare, Niculae este dezamăgit:
întâmplările sunt banale, oamenii sunt lipsiți de farmec. ,,Tatăl –
notează naratorul – avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor
le scăpau, pe care ei nu le vedeau.”
Atitudinea față de pământ și aceea față de bani se
corelează cu acest dar al contemplației. Spre deosebire de
țăranul lui Rebreanu, dornic să dobândească pământul care
înseamnă demnitate socială și umană, Moromete trebuie doar să-
l păstreze. Pământul îi dă posibilitatea să fie independent și
libertatea de a se gândi și la altceva decât la ceea ce poate să
aducă ziua de mâine. Lui Moromete nu-i place negustoria, iar în
bani vede adversarii iluziei că poate păstra modul tradițional de
viață, fundamentat pe munca pământului familiei. De aici și
conflictul cu fiii cei mari, care au o dorință nemăsurată de câștig
și care cred că tatăl își pierde timpul stând de vorbă cu prietenii
lui, Cocoșilă și Dumitru lui Nae, în loc să meargă la munte și să
vândă cu u preț bun grâul.
Cu toate acestea, Moromete are iluzia că poate
comunica în familia lui, că soția și copiii îl înțeleg, că gesturile
și frământările lui își găsesc ecou și în sufletul lor, că nu trebuie
să le dea explicații spre a nu-și pierde autoritatea. Deși își
iubește copiii, își cenzurează orice manifestare față de ei.
Ilustrativă, în acest sens, este scena serbării școlare la care
Niculae ia premiul întâi, deși tatăl, neinformat, se aștepta să
rămână repetent. Stinghereala copilului, criza de friguri care îl
cuprinde în timp ce încerca să spună o poezie, toate acestea îi
produc lui Moromete o emoție puternică, iar gesturile de
mângâiere sunt schițate cu multă stângăcie. De altfel, lipsa unei
comunicări reale cu familia reprezintă cauza dramei lui Ilie
Moromete.
Refractari la modul de viață oferit de tatăl lor,
Paraschiv, Nilă și Achim trăiesc cu iluzia că s-ar putea realiza
independent. Când află că fiii lui sunt hotărâți să-l părăsească,
Moromete trece printr-un zbucium ce își pune amprenta asupra
chipului său: ,,Fața i se ascuțise si se înnegrise, iar în cele
câteva minute parcă se subțiase.” Rămâne însă lucid și ironic în
discuția pe care o are cu Scămosu, consăteanul care îi aduce la
cunoștință planul fiilor săi.
Momentul culminant al acestei crize este meditația de
la hotarul lotului de pământ, când supune lumea unei judecăți
aspre. Monologul interior ilustrează frământările sufletești ale
protagonistului.
În confruntarea finală, stăpânirea de sine este arma lui
Moromete, care speră până în ultima clipă că își poate întoarce
fiii de pe calea greșită. După revolta lor fățișă, într-o izbucnire
teribilă, Moromete aplică o corecție inutilă băieților: îi bate cu
parul. Însă, ei sparg lada de zestre a fetelor, iau banii, covoarele
și fug luând caii familiei.
Drept consecință, Moromete devine ,,îndepărtat și
nepăsător", se interiorizează, își pierde plăcerea de a vorbi,
fantezia și ironia. ,,Din Moromete cunoscut de ceilalți rămase
doar capul lui de humă arsă, făcut odată de Din Vasilescu...”
În volumul al doilea, vechea imagine a lui Ilie
Moromete este distrusă, fiind înlocuită de o alta, lipsită de
glorie. Autoritatea lui în sat se diminuează, iar unitatea distrusă a
familiei nu se reface. Ceilalți țărani își schimbă atitudinea față
de Ilie Moromete. Foștii prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei
noi îi par mediocri, incapabili să poarte o discuție inteligentă.
Schimbarea lui Moromete este surprinsă de Niculae, fiul său,
prin caracterizare directă: ,,îl vezi cum îi ia altul vorba din gură
fără niciun respect și el lasă fruntea în jos și nu mai zice nimic.
De ce? Aici s-a întâmplat ceva și nimeni n-o să știe vreodată ce-
a fost cu el.”
Se implică în viața social-politică a satului, sprijinind
candidatura lui Țugurlan în funcția de președinte al Sfatului
Popular, pentru ca acesta să tempereze acțiunea de colectivizare.
 Ilie Moromete este numit de Nicolae Manolescu ,,cel
din urmă țăran" pentru faptul că nu acceptă ideea că rostul lui în
lume a fost greșit și că țăranul trebuie ,,să dispară”. Atitudinea
personajului este critică față de noua societate, care se
întemeiază pe anularea unei clase sociale, țarănimea, adică pe
distrugerea unei civilizații și a unui cod străvechi de
comportament și înțelepciune.
Moromete se stinge încet, trăindu-și ultimii ani în
singurătate și tăcere. Ultima replică a personajului exprimă
crezul său de viață, libertatea morală: ,,Domnule... eu totdeauna
am dus o viață independentă.”
Prin urmare, romanul ,,Moromeții” surprinde dramatica iluzie
a protagonistului că viața își poate continua cursul în tiparele
tradiționale, în timp ce istoria modifică relațiile de la nivelul
vieții de familie și de la nivelul comunității rurale, schimbând
chiar rostul țărănimii.
Romanul lui Marin Preda aduce în prim-plan condiția
țăranului în istorie, la confluența dintre două epoci: cea de
dinainte și cea de după Al Doilea Război Mondial. Criza ordinii
sociale se reflectă în criza valorilor morale, la nivelul familiei și
al comunicării. Colectivizarea și comunismul distrug un mod de
viață, aruncând în paginile de istorie satul tradițional românesc.

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI- NICULAE MOROMETE

(Moromeții- volumul al ll-lea)
Primul roman scris de Marin Preda, ,,Moromeții”, este
alcătuit din două volume, publicate la doisprezece ani distanță:
în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea.
Deși modalitățile de exprimare artistică și problematica
dezvoltată în cele două volume diferă, romanul este unitar,
deoarece reconstituie imaginea satului românesc în perioade de
criză, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Sunt
înregistrate transformările vieții rurale, ale mentalităților și ale
instituțiilor, de-a lungul unui sfert de secol și se impune o
tipologie nouă în proza românească.
Ca formulă estetică, proza lui Marin Preda se încadrează în
realismul postbelic( neorealism). Perspectiva naratorului
obiectiv, care relatează întâmplările la persoana a III-a, se
completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în
volumul I, și Niculae, în volumul al II-lea), ca și prin aceea a
informatorilor (personaje – martori ai evenimentelor, pe care le
relatează ulterior altora, cum este, de exemplu, al lui Parizianu
care povestește despre vizita lui Moromete la băieți, la
București). Efectul este limitarea omniscienței.
Titlul romanului evidențiază tema centrală: destrămarea –
simbolică pentru gospodăria țărănească tradițională – a unei
familii dintr-un sat din Câmpia Dunării, Siliștea-Gumești.
Evoluția și criza familiei sunt simbolice pentru transformările
din satul românesc al vremii. Romanul unei familii este și o
frescă a vieții rurale dinainte și de după cel de-al Doilea Război
Mondial.
O altă temă este criza comunicării, absența unui dialog real
între Ilie Moromete și familia sa. Tema timpului ,,nerăbdător”, a
raportului dintre individ și istorie nuanțează tema socială.
Viziunea despre lume conturată în romanul ,,Moromeții”
surprinde dramatica iluzie că viața își poate continua cursul în
tipare tradiționale. Simetria compozițională este dată de cele
două referiri la metafora timpului istoric, în incipit și în
paragraful final al volumului I. La început, ,,cu câțiva ani
înaintea celui de-al Doilea Război Mondial”, când ,,se pare că
timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici
fără conflicte mari”, pentru ca enunțul din finalul
volumului, ,,timpul nu mai avea răbdare”, să modifice imaginea
timpului, care devine necruțător. Imaginea timpului răbdător
reprezintă doar o iluzie a lui Ilie Moromete, contrazisă de
evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Însăși compoziția romanului evidențiază evoluția și destinul
personajului, suprapunându-l celui al comunității și al civilizației
rurale sub influența schimbărilor istorice. Mai exact, destinul lui
Ilie Moromete ilustrează destinul categoriei sociale a țăranilor,
sub impactul schimbărilor istorice și politice: al Doilea Război
Mondial, colectivizarea și instaurarea regimului comunist.
Al doilea volum se aseamănă cu primul prin faptul că
acțiunea se petrece tot pe parcursul unei veri. Volumul include și
numeroase întoarceri în timp, care motivează epic situații
petrecute la un interval de aproape zece ani.
Niculae Moromete este tipul intelectualului, ambițios, doritor
sa-si descopere sinele ‘’Eu îmi caut eul.’’ Este măcinat de ideea
sacrificării familiei pentru a-și împlini visul de a studia. Dorința
de împlinire profesională si personală nu se poate împlini decât
departe de familie. In finalul romanului, personajul revine la
rădăcini, în satul natal, având senzația ca și-a găsit liniștea în
legătură cu relația sa cu tatăl.
În cel de-al doilea volum, relația tată-fiu presupune o
distanțare fiindcă mezinul aderă la comunism, fiind însărcinat de
către partid cu strângerea cotelor anuale. Niculae crede în
egalitatea socială, considerând comunismul „o noua religie a
binelui si a răului’’ potrivit căreia își va organiza existența. Tatăl
se opune din răsputeri comuniștilor, însingurându-se treptat și
încercând sa își păstreze independenta. Conflictul tată- fiu este
însă rezolvat în finalul romanului, prin visul de împăcare al
fiului.
Relația dintre Ilie Moromete și fiul său, Niculae, este
conturată pe parcursul celor două volume, aceasta cunoscând
diferite etape. În primul volum, tatăl învață că fiul său este
pasionat de cunoaștere și încearcă, pe cât posibil, să îl
școlarizeze, acest fapt subliniind bunătatea și iubirea lui Ilie față
de familie; în cel de-al doilea volum, relația lor se răcește, din
cauza credințelor diferite pe care aceștia le aveau, în finalul
romanului, însă, Niculae Moromete reușind sa își găsească
liniștea sufletească în ceea ce privește relația cu tatăl său.
În concluzie, in romanul postbelic, realist, social
„Moromeții’’, de Marin Preda, relația dintre Ilie Moromete și
Niculae este una strânsă, bazată pe sentimentele tatălui de iubire
față de fiul său și de încercarea acestuia de a-i urma visul,
totodată subliniind societatea tradițională a secolului trecut,
când, din lipsa posibilităților materiale si financiare, educația era
un lux pe care nu și-l permitea toată lumea.

RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE

.
Autorul debutează în 1948, cu un volum de
nuvele, ,,Întâlnirea din pământuri”. Scriitor realist, dar și
modern, Marin Preda știe să dezvăluie complicațiile nebănuite
ale sufletului omului simplu, să creeze un țăran complex, apt să
devină erou de proză modernă.
Primul roman scris de Marin Preda, ,,Moromeții”, este
alcătuit din două volume, publicate la doisprezece ani distanță:
în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea.
Deși modalitățile de exprimare artistică și problematica
dezvoltată în cele două volume diferă, romanul este unitar,
deoarece reconstituie imaginea satului românesc în perioade de
criză, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Sunt
înregistrate transformările vieții rurale, ale mentalităților și ale
instituțiilor, de-a lungul unui sfert de secol, și se impune o
tipologie nouă în proza românească.
Ca formulă estetică, proza lui Marin Preda se încadrează în
realismul postbelic (neorealism). Perspectiva naratorului
obiectiv, care relatează întâmplările la persoana a III-a, se
completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în
volumul I, și Niculae, în volumul al II-lea), ca și prin aceea a
informatorilor (personaje – martori ai evenimentelor, pe care le
relatează ulterior altora, cum este, de exemplu, al lui Parizianu
care povestește despre vizita lui Moromete la băieți, la
București). Efectul este limitarea omniscienței.
Titlul romanului evidențiază tema centrală: destrămarea –
simbolică pentru gospodăria țărănească tradițională – a unei
familii dintr-un sat din Câmpia Dunării, Siliștea-Gumești.
Evoluția și criza familiei sunt simbolice pentru transformările
din satul românesc al vremii. Romanul unei familii este și o
frescă a vieții rurale dinainte și de după cel de-al Doilea Război
Mondial.
O altă temă este criza comunicării, absența unui dialog real
între Ilie Moromete și familia sa. Tema timpului ,,nerăbdător”, a
raportului dintre individ și istorie nuanțează tema socială.
Viziunea despre lume conturată în romanul ,,Moromeții”
surprinde dramatica iluzie că viața își poate continua cursul în
tipare tradiționale. Simetria compozițională este dată de cele
două referiri la metafora timpului istoric, în incipit și în
paragraful final al volumului I. La început, ,,cu câțiva ani
înaintea celui de-al Doilea Război Mondial”, când ,,se pare că
timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici
fără conflicte mari”, pentru ca enunțul din finalul
volumului, ,,timpul nu mai avea răbdare”, să modifice imaginea
timpului, care devine necruțător. Imaginea timpului răbdător
reprezintă doar o iluzie a lui Ilie Moromete, contrazisă de
evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Însăși compoziția romanului evidențiază evoluția și
destinul personajului, suprapunându-l celui al comunității și al
civilizației rurale sub influența schimbărilor istorice. Mai exact,
destinul lui Ilie Moromete ilustrează destinul categoriei sociale a
țăranilor, sub impactul schimbărilor istorice și politice: al Doilea
Război Mondial, colectivizarea și instaurarea regimului
comunist.
Primul volum cuprinde trei părți inegale ca dimensiune.
Prima parte, cea mai întinsă sub raport epic și cea mai
concentrată în timp, prezintă întâmplări petrecute de sâmbătă
seara până duminică noaptea, respectiv de la întoarcerea familiei
lui Moromete de la câmp, până la fuga Polinei cu Birică. Sunt
prezente scene care ilustrează monografic viața rurală: cina,
tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din poiana lui Iocan.
Partea a doua, de dimensiuni mai reduse sub raport epic, se
derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea
lui Achim cu oile, la București, până la serbarea școlară.
Narațiunea nu mai curge calm și detaliat, dar evenimentele, în
planul familiei și al comunității, încep să se precipite.
 Partea a treia, a cărei durată e și mai extinsă, se întinde de
la seceriș până la sfârșitul verii, încheindu-se cu fuga celor doi
fii ai lui Moromete la București.
Al doilea volum se aseamănă cu primul prin faptul că
acțiunea se petrece tot pe parcursul unei veri. Volumul include și
numeroase întoarceri în timp, care motivează epic situații
petrecute la un interval de aproape zece ani. Moromete este și
aici un simbol, dar apare într-o altă ipostază – se retrage, sfera
lui de observație se micșorează, bucuria interioară începe să fie
condiționată de elemente pe care nu le poate stăpâni.
Un triplu conflict va destrăma familia lui Moromete.
Primul vizează dezacordul dintre tată și cei trei fii ai săi din
prima căsătorie, Paraschiv, Nilă și Achim, izvorât dintr-o
modalitate diferită de a înțelege lumea. Fiii cei mari își
disprețuiesc tatăl fiindcă nu știe să transforme în bani produsele
economiei rurale, precum vecinul Tudor Bălosu.
Cel de-al doilea conflict izbucnește între Moromete și
Catrina, soția lui. Moromete vânduse în timpul secetei un pogon
din lotul soției, promițându-i, în schimb, trecerea casei pe
numele ei. De teama fiilor celor mari care își urau mama vitregă,
Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din această cauză,
femeia simte cum se îndepărtează de familie, găsindu-și refugiul
în biserică. Criza se instituie în cel de-al doilea volum, când
Catrina îl părăsește pe Ilie, după ce află de vizita lui la București
și de propunerea făcută fiilor. Înstrăinarea este definitivă.
Al treilea conflict se desfășoară între Moromete și sora lui,
Guica, aceasta dorindu-și ca fratele rămas văduv să nu se
recăsătorească. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa fratelui, să
se ocupe de gospodărie și de creșterea copiilor, pentru a nu fi
singură la bătrânețe. Faptul ca Moromete se recăsătorește și se
mută departe de ea, îi amplifică ura, pe care o transmite și celor
trei fii ai lui.
Un alt conflict secundar este între Ilie și fiul cel mic,
Niculae. Copilul își dorește să meargă la școală, in timp ce tatăl,
care trebuie să plătească taxele, îl ironizează sau susține că
învățătura nu aduce niciun beneficiu. Pentru a-și realiza dorința
de a studia, băiatul se desprinde, treptat, de familie. În volumul
al doilea, acest conflict trece pe primul plan, pentru că tatăl și
fiul reprezintă două mentalități diferite. Astfel, Ilie ilustrează
mentalitatea țăranului tradițional care vrea să-și păstreze
pământul, în timp ce Niculae devine un susținător al
comunismului.

Marin Preda impune noi tipologii în romanul său

postbelic: țăranul reflexiv și intelectualul care provine din satul
românesc.
Ilie Moromete, personajul central, îl are ca model pe Tudor
Călărașu, tatăl scriitorului, după cum el însuși mărturisește în
volumul ,,Imposibila întoarcere”: ,,eroul preferat, Moromete,
care a existat în realitate, a fost tatăl meu".
Țăran de mijloc, Ilie Moromete încearcă să păstreze
întreg, cu prețul unui trai modest, pământul familiei, pentru a-l
lăsa apoi băieților. Criza satului arhaic se reflectă în conștiința
acestui personaj confruntat cu legile implacabile ale istoriei, cu
timpul nerăbdător.
Niculae este fiul cel mic, din a doua căsătorie a lui Ilie
Moromete, în cele două volume fiind prezentat la vârste
diferite: copilul și tânărul în formare. În primul volum, Niculae
este un copil dornic să învețe carte, ceea ce reușește pentru un
timp, atâta vreme cât tatăl este de acord să-l lase la școală și să-i
plătească taxele. In volumul al doilea însă, după ce Ilie
Moromete îl retrage de la școală sub pretextul că învățătura nu
aduce ,,niciun beneficiu” , Niculae începe să-și caute sensul
existenței și devine ,,adeptul unei noi religii a binelui și a
răului", cum crede că este noua dogmă socialistă.
Discuțiile dintre tată și fiu din volumul al doilea al
romanului au semnificația unei confruntări între două concepții
de viață, între două civilizații și, desigur, între generații. Niculae
se îndepărtează din ce în ce mai mult de modelul tatălui său, nu
trăiește viața bucurându-se de ea, ci febril, prea ocupat ca să mai
poată contempla.
Relația dintre tată și fiu ilustrează evoluția conflictului inițial
dintre dorința copilului de a merge la școală și lipsa de
înțelegere a tatălui, cu mentalitate tradițională. În al doilea
volum, conflictul dintre generații ia forma unei confruntări între
două concepții de viață și două mentalități: cea tradițională și
cea colectivistă.
O secvență narativă semnificativă, din primul volum,
pentru ilustrarea relațiilor dintre tată și fiu este aceea a serbării
școlare la care Niculae ia premiul întâi. Deși își iubește copiii,
Moromete își cenzurează orice manifestare de afecțiune față de
ei. Neinteresat cu adevărat de preocupările și de situația fiului
mai mic, el se așteaptă ca Niculae, care era trimis zilnic cu oile,
să rămână repetent. Spre surprinderea lui, copilul ia premiul
întâi. Stinghereala lui Niculae când primește premiul pe scenă și
criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să spună o
poezie îi produc lui Moromete o emoție puternică, iar gesturile
de mângâiere sunt schițate cu multă stângăcie.
O întâmplare care anticipează într-o oarecare măsură
ruptura de mai târziu dintre tată și fiu este aceea din volumul
întâi, când Ilie Moromete călătorește la munte ca să vândă
cereale, iar la întoarcere povestește niște fapte impresionante.
Însoțindu-l mai târziu pe tatăl său într-o călătorie asemănătoare,
Niculae este dezamăgit: întâmplările sunt banale, iar oamenii
sunt lipsiți de farmec. ,,Tatăl – notează naratorul – avea ciudatul
dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le
vedeau.”
După fuga băieților celor mari la București, Moromete
devine îndepărtat și nepăsător, se interiorizează, iar în volumul
al doilea intră într-o zonă de umbră. Își pierde prestigiul de
altădată, autoritatea lui în sat se diminuează, familia se destramă.
Schimbarea lui Moromete este surprinsă de Niculae, fiul său, în
mod direct: ,,îl vezi cum îi ia altul vorba din gură fără niciun
respect și el lasă fruntea în jos și nu mai zice nimic. De ce? Aici
s-a întâmplat ceva și nimeni n-o să știe vreodată ce-a fost cu el.”
Înscrierea lui Niculae în Partidul Comunist reprezintă un
prilej pentru noi dispute cu tatăl său. Tânărul este trimis la o
școală pentru activiști și se întoarce în sat cu o sarcină de
la ,,județeană”. El trebuie să supravegheze funcționarea primelor
forme colective de muncă (strângerea cotelor și predarea lor
către stat), dar se iscă un conflict în timpul căruia un sătean
moare înecat în apele râului de la marginea satului. Idealist,
tânărul se orientează cu dificultate în țesătura de intrigi pusă la
cale de oportuniștii din jur. Astfel, activistul Niculae Moromete
este destituit, se retrage din viața politică și își continuă studiile.
Ilie Moromete își conștientizează târziu greșeala de a-l fi retras
pe Niculae de la școală, iar regretele lui sunt, de asemenea,
tardive.
Numit de Nicolae Manolescu ,,cel din urmă țăran"
pentru faptul că nu acceptă ideea că rostul lui în lume a fost
greșit și că țăranul trebuie ,,să dispară”, atitudinea personajului
este critică față de noua societate, care se întemeiază pe anularea
unei clase sociale, țarănimea, adică pe distrugerea unei civilizații
și a unui cod străvechi de comportament și înțelepciune.
Moromete se stinge încet, trăindu-și ultimii ani în
singurătate și tăcere. Ultima replică a personajului exprimă
crezul său de viață, libertatea morală: ,,Domnule... eu totdeauna
am dus o viață independentă.”(autocaracterizare).
Romanul se încheie zece ani mai târziu. Niculae devine
inginer horticol și se căsătorește cu o fată din sat, asistentă
medicală. La înmormântarea tatălui, Niculae află de la Ilinca,
sora lui, că Moromete se stinsese fără a suferi de vreo boală. În
finalul romanului, tatăl și fiul se împacă în visul băiatului.
 Viziunea despre lume se conturează în primul volum prin
perspectiva lui Ilie Moromete, personaj principal și reflector al
evenimentelor prezentate. În volumul al doilea, Niculae devine
reflector al lumii de după război.
Prin urmare, romanul ,,Moromeții” surprinde dramatica
iluzie a protagonistului că viața își poate continua cursul în
tiparele tradiționale, în timp ce istoria modifică relațiile de la
nivelul vieții de familie și de la nivelul comunității rurale,
schimbând chiar rostul țărănimii.
Romanul lui Marin Preda aduce în prim-plan condiția
țăranului în istorie, la confluența dintre două epoci: cea de
dinainte și cea de după Al Doilea Război Mondial. Textul
impune noi tipologii: țăranul reflexiv și intelectualul care
provine din satul românesc. Criza ordinii sociale se reflectă în
criza valorilor morale, la nivelul familiei și al comunicării.
Colectivizarea și comunismul distrug un mod de viață, aruncând
în paginile de istorie satul tradițional românesc.

FEMEIA ÎN ROȘU
MIRCEA NEDELCIU, ADRIANA BABEȚI, MIRCEA
MIHĂEȘ
TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME
Repere:
→ evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea romanului
studiat într-o orientare/perioadă literară, într-un curent cultural/literar sau
într-o orientare tematică;
→ prezentarea a două scene/citate/secvențe relevante pentru tema și
viziunea despre lume din romanul studiat;
➜analiza, la alegere, a două elemente de compoziție și de limbaj,
semnificative pentru textul narativ studiat, din seria: acțiune, conflict,
perspectivă narativă, relații temporale și spațiale.
Context
Perioada postbelică; primul experiment de scriere colectivă din literatura
română. În concepția lui Matei Călinescu, procedeele literare ale
postmodernismului sunt:
• dublarea şi multiplicarea începuturilor, a finalurilor şi a acțiunilor
narate;
• atenția acordată, deopotrivă, acțiunii şi ficțiunii, realității şi
mitului, adevărului şi minciunii;
• autoreferențialitatea (ce face referire la sine, la scriitura proprie);
• <<metaficțiunea»>;
• inserția autorului în text şi parodierea acestuia;
• multiplicarea perspectivelor narative;
• cultivarea naratorului necreditabil până la extrem.
Diferit de modernism, tributar unei gândiri radicale (de tipul ori... ori -
asemenea lui An-drei Pietraru din Suflete tari, de Camil Petrescu),
postmodernismul acceptă variantele, posibilitățile multiple (gândire de
tip şi... şi - gândire slabă în termenii lui G. Vattimo).
Femeia în roşu, roman publicat în 1990, este, în concepția lui Mircea
Cărtărescu, ,,cea mai importantă operă" a postmodernismului românesc,
alături de „Ingeniosul bine temperat” al lui Horia Simionescu.

Viziunea despre lume

• viziune parodică;
• considerat un metaroman - roman despre roman - prezintă modul
în care ia naştere romanul;
• perspectiva lumii moderne este de relativizare a perspectivelor, a
valorilor.
Încadrare în curent/mişcare/orientare literară
postmodernism:
• ,,carte-puzzle", îmbină multiple registre stilistice, diferite tipuri de
scriitură şi tehnici literare;
• metaroman - întrucât romanul se vrea a fi un roman despre
romanul senzațional;
• stilurile tradiționale sunt analizate şi parodiate;
• inserția banalului, a cotidianului - în roman se prezintă aspecte
diverse din viața personajelor şi ale comunității din care acestea fac
parte;
• opera postmodernă apare ca o scriere ,,întoarsă de dos": timp şi
spațiu foarte ample, narațiunea nu este structurată pe momentele
subiectului, apare haotică, viziunea personajelor se modifică, se
folosesc tehnici dintre cele mai variate, împrumutate din alte științe
sau stiluri funcționale;
• caracterul ludic al scriiturii.
Tema centrală a operei este de natură livrescă: scriitura despre
senzațional (modul în care ia naştere romanul);
 • Alte teme: interesul pentru conturarea mentalității din diverse
provincii românești, în special din Ardeal şi Banat;
• relația individului cu istoria.
Elemente ale textului narativ
Titlul - trimite direct la personajul care se află în centrul poveștii scrise
de cei trei scriitori şi la un moment-cheie al senzaționalului: Ana din
Comloş, îmbrăcată într-o rochie roşie, îl trădează pe amantul ei, un vestit
bandit din Vest, J. Dillinger.
Conflictul - exterior, constituie pre-textul romanului: viața Anei
Cumpănaş, de la căsătoria ei din Comloş la plecarea ei în America şi
până la repatrierea ei.
Perspectiva narativă - subiectivă; scrierea se realizează la persoana I și
a III-a.
Structura şi compoziția operei:
• construcție simetrică, alcătuită din 14 capitole, primul şi ultimul
capitol intitulate Autopsie; celelalte au denumiri latineşti: Iter
spectrorum (stricto sensu), Animus narrandi etc.;
• se poate vorbi despre trei romane într-unul singur (potrivit lui M.
Cărtărescu):
• unul, de tip optzecist, în care Ana este prezentată negativ şi în care
se analizează etapele documentării şi, implicit, ale scrierii
romanului;
• unul de tip documentar, non-fiction, riguros documentat;
• al treilea de tip romanesc (în călătoria lor, cei trei dau nu peste
fapte reale, ci peste versiuni ale aceleiași povesti, deci peste
ficțiune).
• două planuri narative (construite pe principiul povestirii în ramă):
• primul, al scrierii romanului;
• al doilea, al narațiunii propriu-zise.
Incipit şi final: simetrice, începe şi se termină cu aceeaşi frază;
Incipitul: primul capitol este intitulat „Autopsie”, prezintă demersul şi
câteva reguli esențiale ale procesului prezentat, într-un stil juridic-
administrativ.
Finalul: reia același proces, în stil memorialistic.
Cele două sensuri din incipit se dezambiguizează prin referirea directă
atât la planul narării, cât şi la planul narat.
Totodată, trebuie remarcat că romanul nu prezintă o finalitate în ceea
ce o privește pe Ana Cumpănaş (moartea femeii nu este elucidată,
rămâne învăluită în mister), ci o finalitate a romanului, prin prezentarea
unei postfețe a romanului, o recenzie care ar fi apărut în New York
Times - de fapt, un alt joc al autorilor.
Timp si spațiu:
Spațiu vag definit - multe localități
• În metaroman, cei trei „corei" merg pe urmele Anei Cumpănaş: de
la Lunga la Timișoara;
 • În al doilea, Ana, personajul central al romanului, pleacă din
România în Statele Unite ale Americii, se stabilește la Chicago,
pentru ca, după trăda-rea gangsterului, să se întoarcă pe tărâm
mioritic; Tit Liviu se deplasează la Viena (descrisă amplu de
narator).
Se pot observa două planuri temporale:
• unul, al scriiturii (o perioadă de un an: din 1986, ca an al
documentării şi al scrierii poveştii Anei, până în 27 august 1987,
momentul finalizării romanului);
• al doilea, planul narat (din perioada interbelică, o perioadă tulbure
atât pentru România, cât şi pentru Europa şi America, până în
1947, anul morții Anei).
Scene reprezentative
• ,,Iar cei trei... Dacă ar fi să rescrie în fiecare an cartea, ar putea ieşi
un frumos roman autobiografic. Ei ce au făcut între un paragraf şi
altul? Au scris. Au trăit. Fiecare după puteri" - prezentarea fiecărui
aspect, într-un stil colocvial, dă impresia unui jurnal detaliat;
• senzaționalul, atât de dorit într-o operă ficțională de succes, constă
în modul de scriitură, şi nu neapărat în acțiunea
romanului: ,,senzaționalul se naște din senzațional", așa cum şi
romanul se naște din roman;
• se urmărește autenticitatea:
• mimetismul, atât de căutat în epocile anterioare, este spulberat încă
de la primele pagini până la ultimele;
• romanul este numai o variantă a realității;
• drama postmodernului este aceea că el nu mai deține niciun adevăr,
nu mai are controlul asupra nimănui şi a niciunui fapt.
• roman complex - carte-puzzle;
• ludicul, ironia, pastișa, sarcasmul, gustul pentru derizoriu,
mistificare - trăsături ale postmodernismului identificate de A.
Bodiu - toate se regăsesc în romanul experiment al celor trei autori;
• Adriana Babeți: ne-am jucat. Pentru noi asta a fost miza: una
grațioasă, dezinteresată, o pură plăcere, fără cea mai mică urmă de
încrâncenare.
• Este un joc în care psihologia femeii este inventată şi analizată de
cei doi bărbați şi parodiată de partea feminină - Mircea Cărtărescu.
Rezolvare:
Perioada postbelică poate fi considerată una dintre cele mai eterogene
epoci literare din istoria literaturii române: şi valoric, şi ca viziune. Dacă
primul deceniu de după Al Doilea Război Mondial anunța o proză de
echilibru, ,,postexperimentală" (C. Moraru), cenzura comunistă avea să
inhibe orice încercare de promovare a unei literaturi valoroase estetic,
care nu convenea regimului. Se naşte acum aşa-zisa literatură de sertar -
scrisă cu dorința de a vedea într-o zi lumina tiparului. După
romanul ,,obsedantului deceniu", cum îl numeşte M. Preda, scris în
manieră realist-socialistă, cu o dezvoltare explozivă în anii '65-'70, se
dezvoltă, în special, proza scurtă, textualistă, livrescă, parodică,
autoreferențială, într-o formulă, nu lipsită de originalitate, care îmbină
avangarda şi modernismul. Majoritatea scriitorilor din generațiile '70 şi
'80 scriu romane după ce au exersat scriitura în proza scurtă.
Se adoptă postmodernismul, care, în viziunea lui Matei Călinescu, se
caracterizează prin permanenta dublare şi multiplicare a începuturilor, a
finalurilor şi a acțiunilor narate, prin atenția acordată, deopotrivă,
acțiunii şi ficțiunii, realității şi mitului, adevărului şi minciunii, prin
autoreferențialitate (ce face referire la sine, la scriitura proprie) şi
<<metaficțiune», prin inserția autorului în text şi parodierea acestuia şi
prin multiplicarea perspectivelor narative şi cultivarea naratorului
necreditabil până la extrem.
evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea romanului
studiat într-o orientare/perioadă literară, într-un curent
cultural/literar sau într-o orientare tematică
Femeia în roşu este primul experiment de scriere colectivă din literatura
română. Scris la trei mâini, una, de scriitor - Mircea Nedelciu - două de
eseişti, teoreticieni: critici literari - Adriana Babeți şi Mircea Mihăieş -
timp de 17 zile, în plin regim comunist, romanul este publicat în 1990.
În concepția lui Mircea Cărtărescu, Femeia în roşu este ,,cea mai
importantă operă" a postmodernismului românesc, alături de Ingeniosul
bine temperat al lui Horia Simionescu.
„Carte-puzzle" (M. Cărtărescu) ce îmbină multiple registre stilistice,
diferite tipuri de scriitură şi tehnici literare, Femeia în roşu este
metaroman, un roman despre romanul senzațional. Stau mărturie
numeroase comentarii ale naratorului/naratorilor (ambiguitatea fiind o
altă trăsătură postmodernistă) referitoare la procesul scriiturii, la
culegerea datelor, la modul în care trebuie scrisă povestea etc.). Astfel,
precizează autorii, a căror prezență în interiorul romanului este notabil
marcată (inovație postmodernă), că ,,adevăratul senzațional proliferează
întotdeauna monstruos, asemenea unei bombe cu explozie întârziată [...]
Producătorul de senzațional, o specie care în literatură nu beneficiază de
un statut clar şi nici de o ideologie convingătoare, e mult mai activ în
ceea ce am obişnuit a numi «realitate»". Granițele tradiționale dintre
ficțiune şi realitate nu numai că sunt abolite, dar amestecul dintre cele
două aspecte este exploatat vizibil.
O altă trăsătură este parodierea stilurilor tradiționale. Opera postmodernă
apare ca o scriere ,,întoarsă pe dos". Ceea ce construia romanul
odinioară (acțiunea, personajele, timpul şi spațiul) trece în subsidiar:
acțiunea nu mai urmează un fir cronologic, transparent, ci se ramifică,
personajele îşi pierd individualitatea, poartă măşti pe care naratorii le
schimbă în funcție de necesitățile narative, în timp ce scheletul narativ
(idei, tehnici, procedee, presupoziții) este adus în prim-plan (M.
Cărtărescu).
Parodiat inițial, apoi analizat şi modelat pentru a sluji naratorului, stilul
homeric este pretextul pentru introducerea cotidianului: ,,Cei trei corei -
o, Muze!, ce n-ar da, pe acest drum, să fie corifei, să înalțe flamura unui
nou stil, să urce sus pe piscuri, dar nu! - coboară în subsol, cu picioarele
pe pământ". Antichitatea conturează o ipostază a poetului-mesager al
divinității, prin urmare al unor conținuri de necontestat. Viziunea asupra
faptelor este unică, verosimilă, conducând spre o finalitate clar
prezentată. Spre deosebire de ei, creatorul postmodern este purtătorul
mesajului cotidianului, al „subsolului", poartă amprenta realului în
fiecare enunţ. Din această cauză se schimbă şi viziunea. Cititorul este
liber să îşi construiască propria sa ipoteză despre faptele relatate. Sunt
prezentate mai multe viziuni, din unghiuri de vedere diferite, cu
posibilități de înțelegere limitate: moartea banditului rămâne, în final,
incertă (nu se ştie dacă cel împuşcat de CIA a fost într-adevăr Dillinger),
moartea Anei este pusă şi ea sub semnul îndoielii: moarte naturală,
provocată de spaima cu care a trăit în permanență sau crimă, o răzbunare
a complicilor lui Dillinger.
prezentarea a două scene/citate/secvențe relevante pentru tema şi
viziunea despre lume din romanul studiat
Prin urmare, şi lumea va fi prezentată parodic. Relativizarea
perspectivelor, a va-lorilor este o constantă a lumii în care trăim. Omul
modern se simte deconcertat, aflat într-o stare de perplexitate culturală"
(M. Cărtărescu), întrucât şi-a pierdut stabilitatea, sensul tradițional al
rolului său în lume, al noțiunii de adevăr, şi s-a trezit într-o lume
anarhică, despotică, abrutizantă.
Tema operei este livrescă: scriitura despre senzațional, interesul pentru
prezentarea mentalității, a gândirii culturale şi politice din diverse
provincii românești, cu precădere din Ardeal şi Banat.
Prezentarea fiecărui aspect, într-un stil colocvial, dă impresia unui jurnal
detaliat: ,,Iar cei trei... Dacă ar fi să rescrie în fiecare an cartea, ar putea
ieși un frumos roman auto-biografic. Ei ce au făcut între un paragraf şi
altul? Au scris. Au trăit. Fiecare după puteri", „La fix! Iaca şi
postmodernismul. Iată-i (cu un pas) în avan(t)post. Emdoi susține, ba
chiar prelungește tema până în America". Scriitura este explicată,
coboară din loja excepționalității în cotidian, însă numai aparent, întrucât
complexitatea scriiturii o înalță. De fapt, senzaționalul, atât de dorit într-
o operă ficțională de succes, constă în modul de scriere, şi nu neapărat în
acțiunea romanului. La fel cum, precizează vocea naratorială,
senzaționalul se naşte din senzațional, aşa şi romanul se naşte din
roman,,,demontând şi remontând mecanismele literaturii senzaționale".
Ajunşi la final, cei trei ,corei" reiterează şi analizează traseul dublu făcut
cu un an în urmă, al documentării şi al scriiturii: ,,Ce şi-au propus în
acea prefață (îmbucătățită în «nude cugetări») [...] Un fel de concluziuni
pe care le citesc încă o dată, ca pe un îndreptar pentru ce mai au de făcut,
pe o bancă, în gară la Lovrin, între două trenuri, între două paragrafe.
Deci: «Lucrul cel mai evident pe care l-am descoperit la sfârşitul primei
părți a experienței noastre a fost felul în care senzaționalul se hrăneşte
din senzațional. El este acelaşi şi la 1936, şi la 1986. O uriaşă construcție
imaginară, atemporală şi atopică, la care participă zeci de minți şi sute
de suflete. [...] Iar stâlpii acestei construcții nu sunt marile sentimente,
nobilele sentimente. Nu dragostea şi moartea, ci banii, moartea, şi abia la
urmă, ca un factor perturbator şi ilogic, dragostea»>".
Omul nu mai deține adevărul absolut, pentru că nu are vederea de
ansamblu; el deține mici adevăruri, limitate şi imperfecte. Poate analiza
ceea ce este împrejurul lui, ceea ce vede şi simte mediat şi imediat, însă
dintr-o perspectivă relativă, de care este el însuşi conştient. De aici
spaima lui - motiv în jurul căruia se construieşte personalitatea Anei.
În ,,Perturbatio animi", vocea naratorială obiectivă analizează starea
personajului - amestec de spaimă şi aşteptare, care ar fi dus la moartea
personajului, în opinia doctorului Tit Liviu. „Aşadar, aşteptarea şi
spaima. Spaima, care e ca un vârf de lance îndreptat tot timpul spre
inima ei, şi aşteptarea, ca o baltă împuțită căreia nu-i vede marginile [...]
Aşteptarea e grea totdeauna, dar încopciată cu spaima devine ucigătoare.
Spaima, aşteptarea, aceste unelte care acționează numai asupra sufletului
tău şi care sunt mereu în mâna altcuiva." Acest altcineva ar putea fi
destinul, istoria, naratorii, însă niciodată personajul. Spaima Anei este
aceea de a a-şi pierde mama, spaima de a fi căsătorită cu o persoană pe
care n-o iubeşte, ba dimpotrivă, spaima de a fi despărțită de singura
persoană cunoscută într-un port american, spaima de a fi descoperită
(odată cu legea prohibiției, personajul continuă afacerile cu alcool,
devenind patroana unui birt ce ascundea o casă de toleranță), spaima de
a nu-l întâlni pe cel pe care-l iubeşte, spaima de a fi deportată, spaima de
a nu fi obiectul unei răzbunări şi aşa mai departe. Cu toate aceastea,
spaima Anei, cu excepția unui singur episod - al intrării pentru prima
dată pe tărâm american - nu este prezentată, nici de narator, nici de
personaj, care lasă impresia unei puteri de decizie şi de stăpânire
extraordinare.
Impresia autenticității, mimetismul atât de căutat în epocile anterioare,
este: ulberat încă de la primele pagini până la ultimele. Romanul, şi
implicit naratorul (şi într-o oarecare măsură a demonstrat-o Camil
Petrescu, pentru prima dată în literatura română), nu deține adevărul,
nici măcar asupra propriei persoane (şi aici se diferențiază de
modernişti). El este numai o variantă a realității,,,dar ce altceva decât
versiunea unei vieți de om este romanul?" şi, mutatis mutandis, tocmai
acum atinge autenticitatea.
analiza, la alegere, a două elemente de compoziție și de limbaj,
semnificative pentru textul narativ studiat, din seria: acțiune,
conflict, perspectivă narativă, relații temporale și spațiale
Astfel, şi perspectiva narativă este subiectivă. Deşi scrierea se
realizează şi la persoana a III-a, vocea narativă, dornică de o
obiectivizare ludică, aparține unuia dintre corei.
Titlul face referire la personajul care se află în centrul poveştii scrise de
cei trei scriitori. Este momentul în care Ana din Comloş, îmbrăcată într-o
rochie roşie, îl trădează pe amantul ei, un vestit bandit din Vest, J.
Dillinger. În jurul acestui aspect, se construieşte conflictul exterior - pre-
textul romanului: povestea de dragoste a Anei Cumpănaş cu banditul
Dillinger şi trădarea acesteia.
Timpul şi spațiul sunt vag definite. În metaroman, ,,cei trei corei" merg
pe urmele Anei Cumpănaş, de la Lunga la Timişoara. „Reiterează tot.
Traseul Timişoara - Lunga". In al doilea plan narativ, Ana, personajul
central al romanului, pleacă din România în Statele Unite ale Americii,
se stabileşte la Chicago, devine Ana Sage, în urma unei căsătorii cu un
avocat perdant, iar după trădarea gangsterului, se întoarce pe tărâm
mioritic. Din acest moment, urma ei se stinge treptat.
Se pot observa două planuri temporale: unul, al scriiturii (o perioadă de
un an: din 1986, ca an al documentării şi al scrierii poveştii Anei până în
27 august 1987, anul finalizării romanului) şi al doilea, al narării
(începând cu perioada interbelică, o perioadă tulbure atât pentru
România, cât şi pentru Europa, până în 1947, anul morții Anei).
Romanul are o construcție circulară, alcătuită din 14 capitole, primul şi
ultimul capitol intitulate Autopsie, celelalte au denumiri latineşti, care
trimit spre stilul juri-dic-administrativ: Iter spectrorum (stricto sensu),
Animus narrandi etc. Se poate vorbi despre trei romane într-unul singur:
unul, de tip optzecist, în care Ana este prezentată negativ, de la care
pornesc celelalte două romane: ea este văzută de personajele-martor fie
ca o trădătoare, fie ca o aventurieră. Al doilea este de tip documentar,
nonficțional, riguros, incluzând conținuturi diverse, de la procese-
verbale la articole din ziare până la studii istorice, militare ori medicale.
Al treilea tip de scriitură este romanescă: în călătoria lor, cei trei dau nu
peste fapte reale, ci peste versiuni ale aceleiași povesti, deci peste
ficțiuni. În această parte, precizează M. Cărtărescu, martorii nu mai sunt
consultați, ci „inventați după necesități narative".
Incipitul şi finalul sunt simetrice, semn al reluării perpetue a poveştii.
În primul capitol, intitulat Autopsie, se prezintă demersul şi câteva reguli
esențiale, subliniate de autori, ale procesului prezentat, într-un stil
juridic-administrativ. Textul pare a fi un raport al medicului legist care
poate fi citit în cheie dublă: autopsie a personajului sau autopsie a cărții:
„Trebuie să nu te contrazici, pentru a nu da ocaziune acestor domni de a
stabili alibiuri de contrazicere". Finalul reia același proces, de data
aceasta în stil memorialistic: O miză prea mare pentru un subiect atât
de... Atât de cum? Da. În fond, de ce nu? Se vor apuca, a doua zi chiar,
de compunerea şi descompunerea acestui corp. De construirea şi
deconstruirea lui. Riguros, după plan". Acesta cuprinde (surpriză!)
începutul romanului, momentul de dinaintea nașterii (scrierii) sale.
Asemenea unui șarpe care își înghite coada. Cele două sensuri din incipit
se dezambiguizează, prin referirea directă atât la planul narării, cât şi la
planul narat. Totodată, trebuie remarcat faptul că romanul nu prezintă o
finalitate în ceea ce o privește pe Ana Cumpănaş, ci o finalitate a
romanului, prin prezentarea unei postfețe, o recenzie care ar fi apărut
în ,,New York Times" - de fapt, un alt joc al autorilor.
În concluzie, ludicul, ironia, pastişa, sarcasmul, gustul pentru derizoriu,
mistificarea - trăsături ale postmodernismului identificate de A. Bodiu-,
toate se regăsesc în romanul-experiment al celor trei autori, despre care
mărturisea, într-un interviu, Adriana Babeți: „...ne-am jucat. Pentru noi
asta a fost miza: una grațioasă, dezinteresată, o pură plăcere, fără cea
mai mică urmă de încrâncenare."

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI

„Femeia în roșu”, romanul scris de trei autori: Mircea Nedelciu,

Adriana Babeți și Mircea Mihăieș este un roman postbelic,
postmodernist, realist, care surprinde cititorul prin viziunea pe care o
adoptă autorii în dezvoltarea temelor propuse. Prin urmare, romanul
postbelic alcătuit sub forma unui „puzzle” își demonstrează valoarea de
excepție prin îmbinarea planurilor narative, care se întâlnesc și se
suprapun, autorii devenind personajele propriei cărți. Impresionând
cititorii prin intersectarea celor două destine, cel al Anei Persida
Cumpănaș și al gangsterului John Dillinger, romanul ne arată o altă față
a literaturii, cu personaje tulburător de verosimile, în care planurile
narative se imbrichează (se suprapun parțial), dând naștere unor spații
românești sau americane. Referitor la structura materialului epic, autorii
conturează tema romanului prin expunerea în mod obsesiv a graniței și a
spațiului american, simbolul libertății interzise, greu de pătruns în acea
perioadă. Fiind o operă în proză, de mari dimensiuni, acțiunea este
complexă, desfășurată pe mai multe registre narative, iar personajele
participante sunt realiste, având o personalitate puternică. În ceea ce
privește perspectiva narativă și cea temporală, acestea sunt
„maleabile, discontinue”, iar personajele „schimbă măști după măști”.
Mai mult decât atât, observăm că există semnul egalității între autor,
narator și personaj, adresarea directă către cititor având rolul de a-l
implica în găsirea sensului. Modul de expunere predominant este
narațiunea, personajele sunt prezentate direct, prin descriere, dar și
indirect, pornind de la relația cu celelalte personaje, de la propriile
gânduri, fapte și idei, prin monolog interior sau dialog .

Romanul spune povestea Anei Persida Cumpănaș, personajul

principal, feminin al romanului, ale cărei trăsături sunt conturate de
mărturiile personajelor care declară că ar fi cunoscut-o. Întrucât romanul
nu se situează întru totul nici în realitate, nici în ficțiune, dar este
puternic ancorat în real, avem de-a face cu un personaj realist. Aceasta ia
parte la acțiunea prezentată în manieră veridică. Deși se creează impresia
de autenticitate și verosimilitate, în realitate pluriperspectivismul nu face
decât să instaleze confuzia. Întruchipând „țăranca din Banat”, Ana
Persida Cumpănaș îndrăznește să plece pe alte meleaguri pentru un trai
mai bun. În fond, romanul face referire la latura biografică a
personajului și la existența comunicării între oameni, la anii ’80 și la
greutățile românilor, semnificația Americii fiind „libertatea interzisă”,
existând peste tot o graniță. Fiind asociată în afaceri cu Tony, un grec,
Ana îl concepe cu acesta pe fiul ei, Steve, deși era căsătorită cu Ciolac.
Soțul ei moare în mod misterios, iar Ana se va implica mai mult în
conducerea „pensiunii”, un bordel în care se practica prostituția, dar în
care erau implicați atât interlopi, cât și polițiști.

Întrucât Ana se prefăcea analfabetă (alfabetizarea Anei a avut

loc în urmă cu trei ani), Tony recurge la falsificarea câștigurilor
financiare, fiind apoi speriat de controlul Anei, care ia registrul de casă
la verificat. După finalizarea Primului Război Mondial, Tony continuă să
fie asociatul Anei până când este răpit și ucis, cadavrul său fiind
identificat de Ana, care leșină atunci când îl vede cu orbitele goale.
Personaj înzestrat cu calități, Ana dovedește că este descurcăreață.
Atunci când se teme de faliment se căsătorește cu avocatul Alexandru
Suciu, crezând că acesta îi va asigura traiul. Întrucât soțul ei nu va
câștiga mai nimic, Ana va fi cea care îl va întreține, fiind activă și venind
cu soluții. Colaborarea cu polițiștii pentru capturarea lui Dillinger scoate
la iveală spiritul justițiar al femeii, romanul purtând amprentele unui
roman detectiv. Astfel, în seara de 22 iulie 1934, polițiștii, complotând
cu Ana, îi întind o capcană „inamicului public numărul unu” al Americii.
Atunci când își dă seama că a fost prins în cursă, Dillinger încearcă să
scape alergând, însă este împușcat: „Un glonte îl străpunge prin partea
stângă a capului. Al doilea îi intră prin ceafă și îi iese prin ochiul drept.
Bărbatul cade. Purvis se apleacă peste el. Îl scutură. Nicio mișcare.
Niciun răspuns.”.Reușind să capteze atenția ziarelor și curiozitatea
tuturor pentru numele Femeii în Roșu, Ana încasează banii pentru
serviciul făcut poliției, însă nu scapă de expulzare. Ea recunoaște că este
una dintre femeile de la cinematograful „Biograph”, acolo unde a fost
ucis Dillinger, fără să menționeze despre complotul cu polițiștii sau
recompensa primită. Întorcându-se apoi în România, Ana îl vizitează pe
Tit Liviu, confidentul ei care studiase Medicina și ajunsese doctor.
Acesta o recunoaște imediat, în ciuda trecerii timpului și o consideră tot
frumoasă. În ultimul capitol aflăm că Ana Persida Cumpănaș moare la
vârsta de 55 de ani, din cauza unei boli care i-a afectat inima și ficatul.
Finalul este adresat tuturor și surpinde prin faptul că autorii iau în calcul
și eșecul: „Nu cerem cititorului să se lase încântat de o astfel de
experiență ce pare să ducă la eșec (după cum ne-au asigurat câțiva din
cei care, într-un fel sau altul, au fost martorii scrierii acestei cărți), ci s-o
privească fără prejudecăți. Adică așa cum a fost scrisă.”.

Romanul spune povestea Anei Persida Cumpănaș, personajul

principal, feminin al romanului, ale cărei trăsături sunt conturate de
mărturiile personajelor care declară că ar fi cunoscut-o. Având statutul
de emigrantă în Statele Unite ale Americii, eroina pătrunde în lumea
interlopă și îl predă autorităților pe gangsterul Dillinger, având în final
un sfârșit misterios. Iau naștere astfel o serie de întrebări: dacă Ana era
analfabetă sau nu, dacă a fost ucisă de cineva din gașca lui Dillinger,
dacă purta rochie roșie în ziua în care Dillinger a fost ucis. Sursele oferă
viziuni diferite asupra aceluiași eveniment, însă din perspective diferite.
Întrucât intriga anunță că „acum 50 de ani, o tânără din Comloșul Mare
l-a denunțat pe faimosul gangster american Dillinger”, adunând mărturii,
Emunu și Emdoi participă la un demers de investigații, cu caracter
detectivist, în care orice e posibil. Din Sursa 1, articolul de magazin al
lui Willy Totok și Sursa 2, o rudă îndepărtată a personajului, precum și
din documente banale (foaia de deces) aflăm despre Ana Persida
Cumpănaș că a decedat la 55 de ani, din cauza unei boli de ficat și a avut
ultimul domiciliu în Timișoara, pentru a afla mai târziu că aceasta a avut
numele Ana Sage.Fiind un personaj înzestrat cu calități, Ana dovedește
că este descurcăreață. Atunci când se teme de faliment se căsătorește cu
avocatul Alexandru Suciu, crezând că acesta îi va asigura traiul. Întrucât
soțul ei nu va câștiga mai nimic, Ana va fi cea care îl va întreține, fiind
activă și venind cu soluții. Colaborarea cu polițiștii pentru capturarea lui
Dillinger scoate la iveală spiritul justițiar al femeii, romanul purtând
amprentele unui roman detectiv. Reușind să capteze atenția ziarelor și
curiozitatea tuturor pentru numele Femeii în Roșu, Ana încasează banii
pentru serviciul făcut poliției, însă nu scapă de expulzare. Finalul este
adresat tuturor și surpinde prin faptul că autorii iau în calcul și eșecul:
„Nu cerem cititorului să se lase încântat de o astfel de experiență ce pare
să ducă la eșec (după cum ne-au asigurat câțiva din cei care, într-un fel
sau altul, au fost martorii scrierii acestei cărți), ci s-o privească fără
prejudecăți. Adică așa cum a fost scrisă.”. Romanul spune povestea Anei
Persida Cumpănaș,personajul principal, femininal romanului, ale cărei
trăsături sunt conturate de mărturiile personajelor care declară că ar fi
cunoscut-o. Întrucât romanul nu se situează întru totul nici în realitate,
nici în ficțiune, dar este puternic ancorat în real, avem de-a face cu
unpersonaj realist. Aceasta ia parte la acțiune, prezentată în manieră
veridică. Deși se creează impresia de autenticitate și verosimilitate, în
realitate pluriperspectivismul nu face decât să instaleze confuzia.Având
statutul de emigrantă în Statele Unite ale Americii, eroina pătrunde în
lumea interlopă și îl predă autorităților pe gangsterul Dillinger, având în
final un sfârșit misterios. Iau naștere astfel o serie de întrebări: dacă Ana
era analfabetă sau nu, dacă a fost ucisă de cineva din gașca lui Dillinger,
dacă purta rochie roșie în ziua în care Dillinger a fost ucis. Sursele oferă
viziuni diferite asupra aceluiași eveniment, însă din perspective diferite.
Întrucât intriga anunță că „acum 50 de ani, o tânără din Comloșul Mare
l-a denunțat pe faimosul gangster american Dillinger”, adunând mărturii,
Emunu și Emdoi participă la un demers de investigații, cu caracter
detectivist, în care orice e posibil. Din Sursa 1, articolul de magazin al
lui Willy Totok și Sursa 2, o rudă îndepărtată a personajului, precum și
din documente banale (foaia de deces) aflăm despre Ana Persida
Cumpănaș că a decedat la 55 de ani, din cauza unei boli de ficat și a avut
ultimul domiciliu în Timișoara, pentru a afla mai târziu că aceasta a avut
numele Ana Sage.Întruchipând „țăranca din Banat”, Ana Persida
Cumpănaș îndrăznește să plece pe alte meleaguri pentru un trai mai bun.
În fond, romanul face referire la latura biografică a personajului și la
inexistența comunicării între oameni, la anii ’80 și la greutățile
românilor, semnificația Americii fiind „libertatea interzisă”, existând
peste tot o graniță: „avem de-a face cu un roman fără hotare. Autorii
pornesc ancheta trăind o stare de graniță într-o vreme când orice
apropiere de frontiere era prezumtiv delinctuală. Cadrul acțiunii, ca și
formele de expunere nu cunosc restrângeri, se diversifică mereu.”.Fiind
un personaj înzestrat cu calități, Ana dovedește că este descurcăreață.
Atunci când se teme de faliment se căsătorește cu avocatul Alexandru
Suciu, crezând că acesta îi va asigura traiul. Întrucât soțul ei nu va
câștiga mai nimic, Ana va fi cea care îl va întreține, fiind activă și venind
cu soluții. Colaborarea cu polițiștii pentru capturarea lui Dillinger scoate
la iveală spiritul justițiar al femeii, romanul purtând amprentele unui
roman detectiv. Reușind să capteze atenția ziarelor și curiozitatea tuturor
pentru numele Femeii în Roșu, Ana încasează banii pentru serviciul
făcut poliției, însă nu scapă de expulzare.

Finalul este adresat tuturor și surprinde prin faptul că autorii iau în calcul
și eșecul: „Nu cerem cititorului să se lase încântat de o astfel de
experiență ce pare să ducă la eșec (după cum ne-au asigurat câțiva din
cei care, într-un fel sau altul, au fost martorii scrierii acestei cărți), ci s-o
privească fără prejudecăți. Adică așa cum a fost scrisă.”Consider că
modul în care este construit personajul Ana Persida Cumpănaș se
bazează pe estomparea graniței dintre ficțiune și realitate. Goana după
inedit, intenția de a șoca, apropierea de verosimil și îndepărtarea de
modelele anterioare sunt intens promovate. Romanul „Femeia în roșu”
impresionează prin arhitectonica lui postmodernă și deschide drumul
unei noi epoci literare prin renunțarea la clișee. Concluzionând, axându-
se pe depășirea lucrărilor interbelice, romanul are la bază o viziune
postmodernistă care poate fi observată prin faptul că există o
defragmentare a textului. Atitudinile personajelor reies din crearea unei
pauze narative, ceea ce duce la o deconstrucție a materialului epic. În
fond, specifice postmoderniștilor sunt neobișnuitul, senzaționalul,
intertextualitatea, adoptarea subiectelor banale și transformarea lor
în subiecte literare. Autenticitatea romanului ṣi împlinirea dorinţei
autorilor de a crea un roman care să impresioneze și să ofere
senzaționalul au fost demonstrate, opera trecând proba timpului.

RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE

„Femeia în roșu”, romanul scris de trei autori: Mircea Nedelciu,
Adriana Babeți și Mircea Mihăieș este un romanpostbelic,
postmodernist, realist, care surprinde cititorul prin viziunea pe care o
adoptă autorii în dezvoltarea temelor propuse. Prin urmare, romanul
postbelic alcătuit sub forma unui „puzzle” își demonstrează valoarea de
excepție prin îmbinarea planurilor narative, care se întâlnesc și se
suprapun, autorii devenind personajele propriei cărți. Axându-se pe
depășirea lucrărilor interbelice, romanul are la bază o viziune
postmodernistă care poatefi observată prin faptul că există o
defragmentare a textului. Atitudinile personajelor reies din crearea unei
pauze narative, ceea ce duce la o deconstrucție a materialului epic. În
fond, specifice postmoderniștilor sunt neobișnuitul, senzaționalul,
intertextualitatea, adoptarea subiectelor banale și transformarea lor în
subiecte literare.

Impresionând cititorii prin intersectarea celor două destine, cel al Anei

Persida Cumpănaș și al gangsterului John Dillinger, romanul ne arată o
altă față a literaturii, în care planurile narative se imbrichează, dând
naștere unor spații românești sau americane. Referitor la structura
materialului epic, autorii conturează tema romanului prin expunerea în
mod obsesiv a graniței și a spațiului american, simbolul libertății
interzise, greu de pătruns în acea perioadă. Fiind o operă în proză, de
mari dimensiuni, acțiunea este complexă, desfășurată pe mai
multeregistre narative, iar personajele participante sunt realiste, având o
personalitate puternică. În ceea ce privește perspectiva narativă și cea
temporală, acestea sunt „maleabile, discontinue”, iar personajele
„schimbă măști după măști”. Modul de expunere predominant este
narațiunea, personajele sunt prezentate direct, prin descriere, dar și
indirect, pornind de la relația cu celelalte personaje, de la propriile
gânduri, fapte și idei, prin monologinterior sau dialog. Romanul spune
povestea Anei Persida Cumpănaș, personajul principal, femininal
romanului, ale cărei trăsături sunt conturate de mărturiile personajelor
care declară că ar fi cunoscut-o. Un alt personaj controversat, cu care
Ana intră în relație este chiar Dillinger. El intră în cercul de prieteni al
Anei, iar aceasta, aflând mai multe detalii despre identitatea sa se
gândește să îl trădeze, în schimbul dobândirii dreptului de ședere
permanentă în SUA. Întrucât romanul nu se situează întru totul nici în
realitate, nici în ficțiune, dareste puternic ancorat în real, avem de-a face
cupersonaje realiste. Acestea iau parte la acțiune, prezentată în manieră
veridică. Având statutul de emigrantă în Statele Unite ale Americii,
eroina pătrunde în lumea interlopă și îl predă autorităților pe gangsterul
Dillinger, având în final un sfârșit misterios. Iau naștere astfel o serie de
întrebări: dacă Ana era analfabetă sau nu, dacă a fost ucisă de cineva din
gașca lui Dillinger, dacă purta rochie roșie în ziua în care Dillinger a fost
ucis. Sursele oferă viziuni diferite asupra aceluiași eveniment, însă din
perspective diferite. Întrucât intriga anunță că „acum 50 de ani, o tânără
din Comloșul Mare l-a denunțat pefaimosul gangster american
Dillinger”, adunând mărturii, Emunu și Emdoi participă la un demers de
investigații, cu caracter detectivist, în care orice e posibil. Din Sursa 1,
articolul de magazin al lui Willy Totok și Sursa 2, o rudă îndepărtată a
personajului, precum și din documente banale (foaia de deces) aflăm
despre Ana Persida Cumpănaș că a decedat la 55 de ani, din cauza unei
boli de ficat și a avut ultimul domiciliu în Timișoara, pentru a afla mai
târziu că aceasta a avut numele Ana Sage.

IV.PIESE DE TEATRU

,,IONA",
DE MARIN SORESCU

TEMA SI VIZIUNEA

Teatrul lui Marin Sorescu reprezintă un efort de sincronizare cu

problematica dramaturgiei europene și readuce în discuție drama
destinului uman și existența absurdă, în perioada unui regim
totalitar, ,,Iona” fiind prima experiență decisivă a lui Marin Sorescu în
domeniul dramaturgiei și poartă amprenta puternică a poeticului.
Subintitulată ,,tragedie în 4 tablouri” și publicată în
revista ,,Luceafărul”, din 1968, ,,Iona” este o operă dramatică postbelică
aparținând neomodernismului, teatrului modern. ,,Iona” face parte din
trilogia dramatică ,,Setea muntelui de sare” alături de
piesele ,,Paracliserul” și ,,Matca”. Titlul trilogiei este metaforic și
sugerează setea de absolut de care omul are nevoie pentru a ieși din
absurdul vieții, din automatismul vieții.
Piesa aparține genului dramatic, este scrisă cu scopul
reprezentării scenice, Marin Sorescu renunță la dialog obligându-și
personajul/actorul ,,să se dedubleze, să se plieze”, deci să se
comporte ,,ca și când în scenă ar fi două personaje”. Modul de expunere
predominant este dialogul interiorizat, cu ajutorul căruia este evidențiat
conflictul interior. În încercarea lui de a găsi un sens vieții, în dialog
cu sinele, personajul intră în conflict cu destinul însuși.
Piesa aparține teatrului postbelic modern, în care se renunță la
formele dramaturgiei tradiționale, prin apariția personajului-idee, lipsa
conflictului exterior și încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor.
Ca specie literară, ,,Iona” este o parabolă dramatică, o meditație lucidă
despre condiția omului modern împletind alegoria și metafora, pentru că
însuși scriitorul mărturisește: ,,Iona sunt eu. Iona este omul în condiția
lui umană, în fața vieții și a morții”. De asemenea, piesa poate fi
încadrată în neomodernism, prin reinterpretarea unor mituri
consacrate (din parabola biblică, Marin Sorescu păstrează doar cadrul),
prin prezentarea tragediei umane cu ironie și umor și prin utilizarea
solilocviului, ca formă de conturare a discursului personajului.
Acțiunea este inspirată din mitul biblic al lui ,,Iona”, fiul lui
Amitai, trimis la Ninive să vestească cuvântul Domnului, vrea să scape
de această sarcină și fuge cu o corabie, dar Dumnezeu îl pedepsește și îi
trimite o furtună pe mare. Ajuns în valuri, Iona este înghițit de un pește
uriaș care îl eliberează după trei nopți de rugăciune. În piesa lui Marin
Sorescu, mitul este desacralizat, golit de înțeles religios, iar eroul lui
Marin Sorescu abia dacă își mai aduce aminte de profet.
Viziunea despre lume este modernă și tinde către existențialism,
pentru că Marin Sorescu pune în centrul piesei conflictul omului cu
destinul, în contextul societății moderne; pentru a supraviețui, individul
ar trebui să se integreze în absurdul existențial. În lumea modernă,
fiecare om este singur, toți ceilalți sunt figuranți, iar libertatea ține
numai de recunoașterea sinelui.
Tema este singurătatea omului, dramaturgul recunoaște că
punctul de plecare a fost metafora lui Nietzsche, ,,Solitudinea m-a
înghițit ca o balenă”. Iona dă expresie strigătului tragic al spiritului
însingurat, care face eforturi disperate pentru a-și regăsi identitatea.
Opera urmărește, însă, și raportul dintre individ și societate, libertate
și necesitate, sens și nonsens.
 Titlul este simbolic și amintește personajului eponim că este
superior prin putința descoperirii sinelui, deși nu are măreția eroilor din
tragediile grecești.
Structural piesa este alcătuită din patru tablouri organizate
simetric, sugestiv: în tablourile 1 și 4 acțiunea se desfășoară în afara
chitului (peștelui); în tablourile 2 și 3 acțiunea se desfășoară în interior.
Construcția concentrică susține ideea lumii închise în care individul este
prizonier.
Incipitul este ambiguu, apare un singur personaj confuz, care, în
manieră existențialistă, mai degrabă sugerează realitatea, nu o reprezintă.
Scena este împărțită în două: apa reprezentată de cercuri desenate cu
creta, iar în spatele lui Iona este deschisă gura chitului. Lângă Iona se
află un acvariu din care el încearcă să prindă niște peștișori care dau
veseli din coadă. Acvariul este simbolul cheie al piesei – o lume carceră
în care peștișorii sunt oamenii care trăiesc limitat fără să-și dea seama de
nemărginirea realității.
Caracteristică a limbajului modern, ambiguitatea conferă sensuri
multiple metaforelor (,,marea” este o metaforă a libertății, iar ,,peștii”
evidențiază dubla ipostază de vânat și vânător a omului, jucărie a
destinului).
În al doilea tablou, odată ajuns prizonier în burta peștelui, Iona
încearcă să se adapteze și să-și demonstreze că e liber să facă ce-și
dorește (,,Pot să merg unde vreau. Fac ce vreau. Vorbesc. Să vedem dacă
pot să și tac”). În același tablou Iona își exprimă dorința de a construi o
bancă în mijlocul mării, ilustrând nevoia omului de a se regăsi și de a
medita. Cei doi figuranți, pescarii care apar în al doilea tablou și refuză
să comunice reprezintă, de fapt, incapacitatea oamenilor de a fi solidari
și de a-și împărtăși problemele. Bârnele pe care le poartă în spate
amintesc de mitul lui Sisif, dar și de păcatul originar, blestemul care
apasă asupra întregii omeniri. Un alt simbol destul de straniu este mica
moară de vânt de care Iona se ferește și amintește de Don Quijote.
Ferindu-se mereu să nu nimerească între dinții de lemn, el refuză să-și
conștientizeze situația. Cu ajutorul unghiilor reușește să evadeze din
burta acestui pește, dar constată că nu a reușit decât să pătrundă într-un
pește și mai mare. Îi trimite mamei sale un bilet scris cu sângele din
podul palmei stângi, prin care o roagă să-l mai nască o dată. Găsirea
biletului și recunoașterea celor scrise accentuează sentimentul
singurătății.
Ultimul tablou, simetric cu cel dintâi, îl prezintă pe Iona cu barbă
lungă și ascuțită asemenea călugărilor. Barba lui arată că a trecut mult
timp de când a încercat zadarnic să găsească o soluție. Iona este omul
prins fără voie în capcana propriei existențe, trebuind să depășească un
proces inițiatic al cărui prim pas este cunoașterea sinelui. După sondarea
eului va trece prin trei probe (cele trei burți de pește) asemenea eroilor
din basme. Ajuns din nou pe uscat, vrea doar să pescuiască Soarele
( simbol al cunoașterii supreme), să-l pună la sărat ,,să țină mai mult”.
Are loc dedublarea și află că în el sălășluiesc un Iona inițiat și unul
neofit. Cel inițiat va porni mai departe spre marea taină a morții, luându-
l cu sine și pe celălalt Iona, neofitul, doar astfel se explică
pluralul ,,răzbim noi cumva la lumină”. Deznodământul, aparent o
sinucidere, trebuie interpretat la modul simbolic. Gestul final nu
înseamnă renunțarea în fața greutăților vieții, ci arată înalta cunoștință a
propriilor valori.

Personaj-Idee, specific dramei postbelice, Iona întruchipează

singurătatea și aspirațiile omului modern. Statutul social este simbolic,
actul de a pescui devine metaforic act de cunoaștere, de căutare a
soluțiilor la probleme. Statutul moral și psihologic îi conferă lui Iona o
speranță în rezolvarea problemelor. El nu cedează niciodată, iar
dedublarea îl ajută să se regăsească, să răspundă la întrebări esențiale ale
omului modern (,,Cum mă numeam? Eu sunt Iona”).
În indicațiile scenice autorul îl caracterizează direct numindu-
l ,,curios”, ,,vesel”, ,,nehotărât”, ,,uimit” ori ,,înțelept”. Mijloacele de
caracterizare sunt specifice personajului dramatic: limbajul, gesturile,
acțiunile. Iona este ambițios și perseverent, își petrece întreaga viață într-
o luptă zadarnică cu destinul. Firea meditativă, modul în care vorbește
cu sine pentru a nu înnebuni, dar și nevoia continuă de comunicare îl fac
să înțeleagă că în viață contează doar cunoașterea sinelui.
Pentru cunoașterea caracterului personajului sunt folosite procedee
moderne precum introspecția și monologul interior. Limbajul asociază în
manieră modernă diverse registre stilistice, colocvial și metaforic, ironic
și tragic.
În concluzie, ,,Iona”, de Marin Sorescu, este o dramă
neomodernistă, teatru parabolă în care faptele, gesturile, decorul fac
parte din alegorie, iar limbajul este metaforic. Întâmplările nu trebuie
privite în plan real, ci simbolic, putând fi interpretate în mai multe feluri.
Pescarul Iona reprezintă condiția omului solitar, ce aspiră spre
cunoaștere și comunicare. El constată că ieșirea din limitele vechi
reprezintă intrarea în limitele noi.

CONSTRUCTIA PERSONAJULUI
Publicată în 1968, piesa ,,Iona", de Marin Sorescu, este inclusă,
ulterior, alături de ,,Paracliserul" și ,,Matca", în trilogia dramatică ,,Setea
muntelui de sare", al cărei titlu sugerează setea de Absolut a omului.
Subintitulată ,,tragedie în patru tablouri", piesa nu respectă normele
acestei specii clasice. Aici ,,tragedia" este înțeleasă în sens existențial, ca
luptă a individului cu destinul, în încercarea de a-l schimba și de a se
găsi pe sine.
Tema piesei este singurătatea ființei umane, frământarea omului în
efortul de aflare a sinelui. În monologul lui, Iona se revoltă în fața
destinului său, refuză să-și accepte soarta de ființă solitară, încearcă să-şi
redescopere identitatea și să depășească prizonieratul metaforic.
Titlul piesei trimite la mitul biblic al lui Iona, prorocul din cartea cu
același titlu a Vechiului Testament. În povestea biblică, Iona este trimis
de Dumnezeu în cetatea Ninive, pentru a propovădui credința. Iona
refuză şi fuge pe o corabie către Tarsis. Drept pedeapsă, Dumnezeu
trimite o furtună pe mare, iar ceilalți corăbieri îl aruncă pe Iona în apă,
pentru a potoli urgia. Iona este înghițit de un chit (o balenă). După trei
zile de pocăinţă petrecute în burta peştelui, Iona este eliberat. Însă teatrul
modern reinterpretează miturile. Spre deosebire de prorocul biblic,
pescarul se află de la început prizonier în gura unui peşte, fără
posibilitatea evadării și fără a fi săvârşit vreun păcat.
Spre deosebire de credinciosul Iona, om al lumii vechi, care
comunica direct cu divinitatea, monologul lui Iona reflectă
mentalitatea omului modern, înstrăinat de sacru, de ceilalți și chiar
de sine.Astfel, Iona trăiește un conflict interior specific omului
modern, care se vede nevoit să viețuiască într-o lume din care
Dumnezeu s-a retras. Este un personaj-idee care întruchipează, în
mod alegoric, singurătatea ființei umane şi căutările omului
modern. Statutul social de pescar are în piesă un rol simbolic: el
reprezintă speranța eternă. Actul de a pescui semnifică nevoia de
cunoaștere şi autocunoaștere și este punctul esențial care conturează
statutul psihologic şi moral al personajului.
Drumul parcurs de personaj, spațiile simbolice traversate
reflectă traseul devenirii. La început conformist, autoiluzionat,
ignorând realitatea, preocupat de aparente, de ceea ce cred ceilalți
despre el, Iona este înghițit de monstrul marin la sfârșitul tabloului
I. În rătăcirile sale labirintice prin burțile peştilor succesivi, trece
treptat de la atitudinea de pasivitate în fața destinului, la acțiunea
conştientă și la reflexivitate, iar apoi îşi aminteşte: ,,Eu sunt lona" şi
ajunge la conștiința de sine. Îi ia o viață să înțeleagă că stăpânirea
(cunoaşterea) de către un om a lumii exterioare, fenomenale,
infinite,este iluzorie. Cunoașterea de sine reprezintă un alt
drum, o altă cale. Alegerea între cele două căi este subordonată
țelului final: „Răzbim noi cumva la lumină".
Principala trăsătură a protagonistului, care se dovedeşte mai
degrabă o stare de fapt, este singurătatea, personajul fiind construit
parcă să reprezinte, în manieră alegorică, metafora lui
Nietzsche: ,,Solitudinea m-a înghit ca o balenă". De altfel, Marin
Sorescu mărturiseşte despre personajul său: ,,...am vrut sa scriu
ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur", fapt completat
de notațiile autorului din debutul textului: ,,Ca orice om foarte
singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuși, își pune întrebări și
răspunde, ca și când în scenă ar fi doua persoane".
În piesă există multe secvențe care ilustrează singurătatea
absolută a protagonistului și a ființei umane, în general. În tabloul I,
Iona îşi pierde ecoul,simbol al înstrăinării de sine. Eroul se strigă, își
cheamă ,,dublul“, până „răguşeşte", spre a constata că este
înconjurat doar de pustietate. Dispariţia propriului ecou: ,,Gata și
cu ecoul meu.../Nu mai e, s-a isprăvit./S-a dus şi ăsta./Semn rău"
pare a-i anula existența. Însuși autorul remarcă tragismul clipei în
care Iona îşi pierde ecoul: ,,Cred că lucrul cel mai îngrozitor din
piesă e când Iona îşi pierde ecoul. Iona era singur, dar ecoul lui era
întreg. Striga: Io-na şi ecoul răspundea: Io-na. Apoi nu a mai rămas
decât cu o jumătate de ecou. Striga Io-na şi nu se mai auzea decât lo,
lo în vreo limbă veche înseamnă: eu."
 O altă secvență (în tabloul III) este aceea în care Iona scrie un
bilet cu propriul sânge, tăindu-şi o bucată de piele din podul palmei
stângi. Încearcă să trimită scrisoarea, într-un gest disperat,
asemenea naufragiaților, punând-o într-o băşică de peşte, dar tot el
este acela care o găsește.
Tabloul IV, în întregime, este ilustrativ pentru singurătatea
protagonistului. Iona se află într-o „gură de grotă, spărtura
ultimului peşte spintecat." În fața lui este un spațiu nedefinit,
având ,,ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajă".
Revelația orizonturilor concentrice care-l conțin, lumea ca imagine a
unui şir nesfârşit de burți. Ca nişte geamuri puse unul lângă altul",
generează spaima şi nefericirea.
Simbol al omului modern, Iona suferă din cauza absenței
semnelor divinității din lume. La fel ca personajele lui Samuel
Beckett, din piesa ,,Aşteptându-l pe Godot" sau ca psalmistul
arghezian, Iona aşteaptă, în zadar, minunea care i-ar fi schimbat
destinul: ,,Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia." În cele
din urmă, Iona îşi aminteşte trecutul şi îşi redescoperă identitatea:
-„Cum mă numeam eu? (Pauză)
-(Iluminat, deodată.) Iona.
- (Strigând.) lonaaa!-Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.
- Şi acum, dacă stau să mă gândesc, tot eu am avut dreptate. Am
pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia sa o ia în partea
cealaltă.
- (Strigă.) Iona, Ionaaa! E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec
din nou. De data asta te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu
noroc? E greu să fii singur. /
-(Scoate cuțitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi
cumva la lumină." Gestul final, al spintecării burții, poate fi
interpretat atât în maniera existențială, sinuciderea fiind singura
modalitate de a evada din limitele existenței, cât și în maniera
simbolică, personajul găsind calea iluminării in sine .
Asemenea majorității dramaturgilor moderni, Marin Sorescu
modifică regulile teatrului ,,clasic" și nu respectă construcția unei
tragedii. Cum înfățișează ,,un om foarte singur", scriitorul renunță la
dialog și construiește piesa sub forma unui monolog dialogat, mod de
expunere ce exprimă viziunea despre lume a omului modern, condamnat
la singurătate. O primă consecintă este existența unui singur personaj
care-şi dă replica, fiind obligat să comporte ca şi când în scenă ar fi două
persoane", să se dedubleze, să se plieze și „să se «strângă» după
cerințele vieții sale interioare şi trebuințele scenice". Aceste convenții
sunt precizate în lista cu personajele, care cuprinde, pe lângă pescarul
Iona, alți doi pescari, ,,figuranți" tăcuţi, şi în notațiile autorului de la
începutul piesei. Consecințele dedublării personajului sunt dispariția
conflictului şi a intrigii şi plasarea acțiunii în planul parabolei.
Piesa este alcătuită din patru tablouri care prezintă diferite contexte,
etape ale căutării, în care se află personajul. Sugestiile planului exterior
din primul şi ultimul tablou sunt dispuse simetric cu ideea limitării în
planurile lumii interioare din al doilea și al treilea tablou. Condiția
existențială de Sisif din primele tablouri este înlocuită în final de
condiția înțeleptului, a iluminatului care se regăseşte pe sine și
renunță la cucerirea iluzorie a lumii fenomenale.
Conflictul dintre personaje, specific teatrului clasic, lipsește. Imagine a
omului modern, Iona trăiește plenar un conflict interior de esență tragică,
cu propriul sine, născut din diferența dintre idealul de libertate, de
cunoaștere absolută, și realitatea vieții într-un orizont închis ca un
pântece de chit.
Subiectul dramatic nu trebuie interpretat ca o succesiune de fapte, piesa
fiind în fond o parabolă a căutării spirituale a individului, un drum spre
înțelegere privită ca „iluminare”. Toate acțiunile și gesturile eroului,
indicațiile de regie, decorul, timpul și spațiul au valoare simbolică în
teatrul modern.
Mijloacele de caracterizare, directe și indirecte, sunt specifice
personajului dramatic (limbaj, gesturi, acțiuni simbolice, indicații
ale autorului), dar modul de expunere este exclusiv monologul.
Procedee moderne de caracterizare sunt introspecția și monologul
interior. Un mijloc de caracterizare directă îl constituie notațiile
autorului, care individualizează drama existențială a personajului.
Mișcările sufleteşti sunt surprinse cu o mare finețe în indicațiile din
primul
tablou: ,,explicativ", ,,înțelept", ,,uimit", ,,vesel", ,,curios", ,,nehotăr
ât", ,,făcându-şi curaj". Fiecare tablou surprinde eroul în altă etapă
a călătoriei sale. Precizările de la începutul tabloului IV cuprind
portretul fizic al lui Iona: ,,La gura grotei răsare barba lui Iona.
Lungă şi ascuțită - vezi barba schivnicilor de pe fresce. Barba fâlfâie
afară. Iona încă nu se vede”.
Detaliul fizic " barba lui Iona "este un indice de timp: A trecut o
viață de când omul caută soluția ieșirii din limitele existenței. Iona
devine imaginea generică a omului modern, aşa cum o dovedește
multitudinea trăirilor sale notate în indicațiile scenice sau exprimate
în replici : reverie, reflecție, acțiune, veselie, tristețe, spaimă, calm.
In concordanță cu aceste stări, limbajul personajului trece de la un
registru stilistic la altul: colocvial și metaforic, ironic şi tragic.

Prin piesa „Iona", Marin Sorescu aduce o înnoire radicală: teatrul-

parabolă, în care faptele, gesturile lui Iona, decorul fac parte din
alegorie, iar limbajul este metaforic. Întâmplările nu trebuie privite în
plan real, ci în plan simbolic. Exponent al condiției solitare a omului
modern, simbol al aspirației umane spre cunoaştere şi libertate, pescarul
Iona întruchipează speranţa ca mod de a fi într-o lume închisă.

*DACA SE CERE RELATIA INTR-O DRAMA MPDERNA

 RELAȚIA ANDREI PIETRARU- IOANA BOIU-
DORCANI
„Suflete tari” este o dramă de conștiință, care prezintă
conflictul dintre idealul de iubire a lui Andrei Pietraru și
concretul existenței. Eroul piesei o iubește fără speranță, de șase
ani, pe Ioana Boiu, ratând o strălucită carieră universitară și
rămânând în tot acest timp ca bibliotecar-arhivar, în casa
boierului Matei Boiu- Dorcani, tatăl Ioanei, pentru a fi mai
aproape de femeia iubită. Pietraru o așază pe un „piedestal”pe
Ioana Boiu, imagine care se va destrăma în cele din urmă , când
el își va da seama că femeia s-a refugiat undeva în trecutul
glorios al strămoșilor și „literaturizează viața”.
În drama „Suflete tari” există un conflict exterior între
protagoniști, conflict marcat de o dublă natură: socială și
psihologică. Pe de o parte, Andrei are de înfruntat mentalitățile
de clasă, deoarece Ioana îl consideră „un biet ratat”, „un serv”,
iar pentru Matei Boiu Dorcani, căsătoria celor doi ar reprezenta
o încălcare a tradiției, un atac la memoria înaintașilor nobili care
nu și-au amestecat sângele decât cu semeni aparținând aceleiași
caste, un atentat la istorie. Pe de altă parte, conflictul psihologic
constă în înfruntarea orgoliilor celor două personaje , din care
Pietraru nu vrea să iasă învins, după cum mărturisește:„ Îmi dau
seama de un singur lucru. Că e aici o luptă pe viață și pe moarte
și că ar fi o farsă neagră de cioclu să fiu eu cel învins.”
Andrei Pietraru este tipul intelectualului stăpânit de o
mare neliniște existențială. Este un tânăr „ca de treizeci de ani”,
bibliotecar în casa boierului Matei Boiu - Dorcani, renunțase la
o logodnă avantajoasă, cu nepoata Mariei Sinești, pentru a
rămâne alături de Ioana, de care era îndrăgostit fără speranță.
Prietenul său, Culai, încearcă să-l readucă la realitate ,
propunându-i să se întoarcă în locurile natale și să înființeze o
obște. Mai mult decât atât, Culai îi demonstrează că Ioana nu-l
consideră decât un simplu servitor, pe care nu merită să-l ia în
seamă.
Ioana Boiu, personajul feminin principal, este fiica
boierului Matei Boiu- Dorcani, o tânără de 30 de ani, răzvrătită
și rebelă, care sfidează tradiția neamului, exact ca strămoașa ei,
Suzana Boiu, pe care o admiră:„Ea este patroana mea…Este
idealul meu în trecut, o simt în sângele meu mai mult ca pe
oricare dintre strămoși”.
Portretul Ioanei făcut de gazetarul Deciu este definitoriu
pentru modul în care Ioana se înfățișează celor din jur: „….Are
ovalul chipului prea fin, ochii prea mari, gura prea expresivă,
degetele prea subțiri...E descendenta a trei logofeți și patru
spătari. Are treizeci de ani, zece milioane și nu s-a măritat
încă…..niciunul dintre candidați nu mai are curajul să-i ceară
mâna.”
Ioana îl disprețuiește pe Andrei la început, apoi
devotamentul și sufletul lui deosebit o impresionează, trezindu-i,
în același timp, ambiția: „Vreau să înving prin dumneata..Vreau
mândria de a putea zice, că am descoperit eu- acolo unde nu
bănuia nimeni- pe cel menit să poruncească”, pentru ca, în final,
să fie capabilă, să înțeleagă dimensiunea iubirii lui.
Orgolioasă și disprețuitoare, Ioana Boiu își respinge
rând pe rând pretendenții, inclusiv pe prințul Bazil Șerban, pe
care-l consideră superficial și laș, pentru că vrea să-și părăsească
țara și să trăiască la Paris.
Orgolios peste măsură, Andrei își propune o soluție
extremă dacă nu va reuși, până la miezul nopții, să sărute mâna
femeii iubite. El îi dezvălui Ioanei sentimentele față de ea, într-o
scenă în care orgoliul eroinei se confruntă cu mândria lui
Andrei, iar confruntarea celor doi se încheie cu victoria lui
Andrei, care învinge trufia Ioanei, câștigându-i iubirea și
prețuirea.
Tatăl Ioanei nu va accepta această relație, Andrei se va
confrunta cu prejudecățile aristocratului care îl consideră „un
ticălos”, iar Andrei va înfrunta cu mult curaj umilințele și
jignirile lui Matei Boiu, devenind violent și acuzator:
„ Bătrânețea dumitale îmi insultă tinerețea”.
Într-un gest de duioșie și recunoștință, Andrei o sărută
pe Elena, fata din casă, care, dându-și seama că dragostea ei
pentru el este imposibilă, decide să-l însoțească pe boier la
Dorcani, pentru a-i ține de urât. Scena este surprinsă de Ioana,
care, crezându-se înșelată, se arată implacabilă față de Andrei și
îl numește„suflet de slugă” și „vânător de zestre”. Pentru a-și
dovedi nevinovăția, Andrei încearcă să se sinucidă, dar reușește
doar să se rănească . Gestul suciderii are o semnificație
simbolică, suprimarea iluziei iubirii și reîntoarcerea la realitate:
„Pe dumneata te-am ucis în mine ….Ești moartă...mai moartă
decât dacă n-ai fi existat niciodată…”
Mărturisirea lui finală echivalează cu conștientizarea
imposibilității existenței iubirii absolute.
Protagoniștii dramei ilustrează imposibilitatea
comunicării în iubire, mai ales atunci când dragostea reprezintă
nu atât un sentiment, cât o înfruntare a orgoliilor
 ION LUCA CARAGIALE-„O SCRISOARE PIERDUTA”-
COMEDIE;

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Comedia „O scrisoare pierdută”, de Ion Luca Caragiale, a fost prezentată
pe scena Teatrului Național din București, în 13 noiembrie 1884 și este o
comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale vieții politice
contemporane autorului, fiind inspirată din campania electorală a anului
1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește râsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situații
neașteptate, cu final fericit. Personajele comediei aparțin unor tipologii
clasice, sursa principală a comicului fiind contrastul dintre aparență și
esență. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia și diferite tipuri
de comic (de moravuri, de situație, de caracter, de limbaj și de nume).
Comedia aparține realismului clasic. Principiile promovate
de societatea „Junimea” și estetica realismului se regăsesc în: satirizarea
unor aspecte sociale, spiritul de observație acut, veridicitatea obținută de
tehnica acumulării detaliilor, individualizarea „caracterelor” prin limbaj.
Țin de clasicism echilibrul compozițional și generalitatea situațiilor și a
caracterelor („prostul fudul”, „canalia”, „încornoratul” și „cocheta”).
Comedia înfățișează aspecte din viața politică (lupta pentru
putere în contextul alegerilor pentru Camera Deputaților, șantajul,
falsificarea listelor electorale) și de familie (triunghiul conjugal Zoe-
Zaharia Trahanache-Ștefan Tipătescu) a unor politicieni corupți.
Titlul pune în evidență intriga și contrastul comic dintre
aparență și esență „pretinsa luptă pentru putere” se realizează, de fapt,
prin lupta de culise având ca instrument de șantaj politic „o scrisoare
pierdută”-pretextul dramatic al comediei. Acțiunea comediei este
plasată „în capitala unui județ de munte, în zilele noastre”. Reperul
spațial, vag, are efect de generalizare se pot petrece oriunde în țară;
timpul precizat este sfârșitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei
electorale, în interval de trei zile, ca în teatrul clasic.
Intriga piesei pornește de la o întâmplare banală: pierderea
unei scrisori intime, compromițătoare pentru reprezentanții locali ai
partidului aflat la putere și găsirea ei de către adversarul politic, care o
folosește ca armă de șantaj. Acest fapt ridicol stârnește o agitație
nejustificată și se rezolvă printr-o împăcare generală și neașteptată.
Conflictul dramatic principal constă în înfruntarea pentru
puterea politică a două forțe opuse: reprezentanții partidului aflat la
putere (prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache- președintele
grupării locale și Zoe, soția acestuia) și gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Cațavencu, ambițios, avocat, proprietar al
ziarului „Răcnetul Carpaților”. Conflictul are la bază contrastul comic
dintre ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele, dintre aparență și
esență. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului.
Tensiunea dramatică este susținută de înlănțuirea
evenimentelor care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit
al piesei, și prin tehnica amplificării treptate a conflictului (tehnica
„bulgărelui de zăpadă”).
Tema comediei constă în satirizarea vieții publice și de
familie a unor politicieni din societatea românească de la sfârșitul
secolului al XIX-lea.
În actul I pierderea scrisorii de amor s-a produs înainte de începerea
comediei, astfel că expozițiunea (existența triunghiului conjugal și a
unui conflict de interese între două grupuri politice) și intriga se
reconstituie din replicile personajelor.
Actul II (desfășurarea acțiunii) începe cu numărarea voturilor cu o zi
înaintea alegerilor. Se declanșează conflictul secundar, teama grupului
Farfuridi-Brânzovenescu de trădarea prefectului. Încercările amorezilor
sunt contradictorii: Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui
Cațavencu și percheziția locuinței, Zoe dimpotrivă, îi ordonă eliberarea
lui și uzează de mijloacele de convingere feminine pentru a-l determina
pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din opoziție, în schimbul
scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe îi promite
șantajistului sprijinul său.
În actul III, în sala mare a primăriei au loc discursurile candidaților
Farfuridi și Cațavencu, la întrunirea electorală. Între timp, Trahanache
găsește o poliță falsificată de Cațavencu, pe care intenționează s-o
folosească pentru contrașantaj. Apoi anunță în ședință numele
candidatului susținut de comitet: Agamiță Dandanache. În încăierare,
Cațavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de
Cetățeanul turmentat, care o va duce destinatarei în actul următor.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului inițial, pentru că scrisoarea
ajunge la Zoe, iar Cațavencu se supune condițiilor ei. Intervine un alt
personaj, Dandanache, care îi întrece prin prostie și necinste pe
candidații provinciali. Propulsarea lui politică este cauzată de o poveste
asemănătoare: și el găsise cu o scrisoare compromițătoare și se folosise
de șantaj. În deznodământ, Dandanache este ales în unanimitate, după
voința celor de la Centru și cu sprijinul lui Trahanache, iar la festivitatea
condusă de Cațavencu, adversarii se împacă. Acțiunea piesei este
constituită dintr-o serie de întâmplări care nu modifică nimic în mod
esențial, ci se derulează concentric în jurul pretextului (pierderea
scrisorii).
Limbajul personajelor este principala modalitate de individualizare
a „caracterelor” clasice și de caracterizare indirectă. Formele greșite ale
cuvintelor, erorile de exprimare, ticurile verbale denotă incultura,
parvenitismul sau prostia personajelor. De exemplu, Trahanache
deformează neologisme din sfera limbajului politic: „soțietate”,
„prințip”, „dipotat”, „docoment” și are ticul verbal „Aveți puțintică
răbdare”.
Notațiile autorului caracterizează personajele indirect, prin gesturi
și mimică, iar în lista cu „Persoanele”, de la începutul piesei, alături de
numele sugestive pentru tipologia comică, prin statutul lor social: Ștefan
Tipătescu, „prefectul județului”, este unul dintre stâlpii puterii locale; are
gândire de stăpân medieval, transformând polițaiul orașului în sluga
personală; Agamemnon Dandanache, „vechi luptător de la 48”, este
politicianul senil care produce o dandana, Zaharia Trahanache, alt stâlp
al puterii politice locale, politicianul abil și venerabil, avid de putere,
este „prezidentul” tuturor comitetelor și comițiilor din județ etc.
Concluzie: Prin toate aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în
același timp, atrage atenția cititorilor/ spectatorilor, în mod critic, asupra
„comediei umane”. Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o
galerie de personaje, care acționează după principiul „Scopul scuză
mijloacele”, urmărind menținerea sau dobândirea unor funcții politice/ a
unui statut social/ a unor avantaje.

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI ÎN COMEDIE

Comedia „O scrisoare pierdută”, de Ion Luca Caragiale, a fost

prezentată pe scena Teatrului Național din București, în 13 noiembrie
1884 și este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale
vieții politice contemporane autorului, fiind inspirată din campania
electorală a anului 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește
râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor
situații neașteptate, cu final fericit. Personajele comediei aparțin unor
tipologii clasice, sursa principală a comicului fiind contrastul dintre
aparență și esență. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia și
diferite tipuri de comic (de moravuri, de situație, de caracter, de limbaj și
de nume).
Comedia aparține realismului clasic. Principiile promovate
de societatea „Junimea” și estetica realismului se regăsesc în: satirizarea
unor aspecte sociale, spiritul de observație acut, veridicitatea obținută de
tehnica acumulării detaliilor, individualizarea „caracterelor” prin limbaj.
Țin de clasicism echilibrul compozițional și generalitatea situațiilor și a
caracterelor („prostul fudul”, „canalia”, „încornoratul” și „cocheta”).
Comedia înfățișează aspecte din viața politică (lupta pentru
putere în contextul alegerilor pentru Camera Deputaților, șantajul,
falsificarea listelor electorale) și de familie (triunghiul conjugal Zoe-
Zaharia Trahanache-Ștefan Tipătescu) a unor politicieni corupți.
Titlul pune în evidență intriga și contrastul comic dintre
aparență și esență, „pretinsa luptă pentru putere” se realizează, de fapt,
prin lupta de culise având ca instrument de șantaj politic „o scrisoare
pierdută”-pretextul dramatic al comediei. Acțiunea comediei este plasată
„în capitala unui județ de munte, în zilele noastre”. Reperul spațial, vag
are efect de generalizare se pot petrece oriunde în țară; timpul precizat
este sfârșitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, în
interval de trei zile, ca în teatrul clasic.
Intriga piesei pornește de la o întâmplare banală: pierderea
unei scrisori intime, compromițătoare pentru reprezentanții locali ai
partidului aflat la putere și găsirea ei de către adversarul politic, care o
folosește ca armă de șantaj. Acest fapt ridicol stârnește o agitație
nejustificată și se rezolvă printr-o împăcare generală și neașteptată.
Conflictul dramatic principal constă în înfruntarea pentru
putere politică a două forțe opuse: reprezentanții partidului aflat la
putere(prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache-președintele
grupării locale și Zoe, soția acestuia) și gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Cațavencu, ambițios, avocat și proprietar al
ziarului „Răcnetul Carpaților”. Conflictul are la bază contrastul comic
dintre ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele, dintre aparență și
esență. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului.
Tensiunea dramatică este susținută de înlănțuirea
evenimentelor care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit
al piesei, și prin tehnica amplificării treptate a conflictului (tehnica
„bulgărelui de zăpadă”).
Tema comediei constă în satirizarea vieții publice și de
familie a unor politicieni din societatea românească de la sfârșitul
secolului al XIX-lea.
Zoe Trahanache este tipul cochetei și al femeii voluntare. Unicul
personaj feminin al comediei, apare ultima pe lista cu „Persoanele” de la
începutul piesei. Autorul îi fixează statutul social prin raportare la soțul
ei, Zaharia Trahanache, cel mai important om politic al județului: „soția
celui de sus”. În ciuda faptului că femeile nu aveau drept la vot la acea
epocă, Zoe îi poate manevra pe ceilalți, după voința sa, ca pe niște
marionete, folosindu-se de poziția de primă doamnă a micului oraș de
provincie. De aceea îi promite lui Cațavencu: „eu te aleg, eu și cu
bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea…”.
Stâlpi ai puterii locale, și prieteni cu interese comune, Ștefan
Tipătescu și Zaharia Trahanache alcătuiesc un triunghi conjugal
împreună cu Zoe, soția adulterină, fapt care le consolidează relația
politică, așa cum soțul „încornorat” observă cu naivitate: „pentru mine
să vie cineva să bănuiască pe Joițica, ori pe amicul meu Fănică, tot una
e…E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani,
jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim
împreună ca frații, și niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar
atâtica rău.”
Pierderea scrisorii de amor declanșează acțiunile contradictorii,
care evidențiază raportul neașteptat, caracter tare (Zoe)- caracter slab
(Fănică). Dacă prefectul îi cere polițaiului arestarea lui Cațavencu și
percheziția locuinței pentru a găsi scrisoarea, Zoe, dimpotrivă, ordonă
eliberarea lui, iar apoi uzează de mijloacele de convingere feminine,
pentru a-l determina pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din
opoziție, în schimbul scrisorii.
Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leșinurilor, dar și a faptului
că e considerată o „damă simțitoare”, toți protejând-o în virtutea acestei
aparente sensibilități, este, în realitate, „femeia bărbată”, stăpână pe sine,
care știe foarte bine ce vrea și îi manipulează pe toți după propriile-i
dorințe. Deși face paradă de iubirea pentru Tipătescu și de sacrificiile
făcute pentru el, „omoară-mă pe mine care te-am iubit, care am jertfit
totul pentru tine…”, îi reproșează ea prefectului, încercând să-l
determine să susțină candidatura lui Cațavencu), în fapt „ea n-a jertfit
nimic altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare”.(Ștefan
Cazimir).
În cuplul Zoe-Tipătescu, femeia este polul rațional, puternic și care
deține controlul asupra relației. Fiind onest politic, („un om căruia îi
place să joace pe față”), Tipătescu refuză inițial compromisul și îi
propune Zoei o soluție disperată și romantică, arătându-se gata să
renunțe la tot de dragul ei: „Să fugim împreună”. Ea intervine energic și
refuză „nebunia”, nevrând să renunțe cu niciun preț la poziția de primă
doamnă a orașului de provincie. Izbucnirea scandalului o îngrozește mai
tare decât pierderea bărbatului iubit. Replica ei la întrebarea amorezului
Tipătescu „Zoe! Zoe! Mă iubești?..” lămurește ipocrizia relației
condiționate, „Te iubesc, dar scapă-mă.”
În confruntarea dintre cei doi cu privire la susținerea candidaturii lui
Cațavencu, prefectul este caracterul slab, pentru că cedează până la urmă
de dragul Zoei: „În sfârșit, dacă vrei tu, fie…!”.
Crispată, încordată pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la
sfârșitul piesei, când orice motiv de îngrijorare dispare, generoasă,
fermecătoare, spunându-i lui Cațavencu „eu sunt o femeie bună… am să
ți-o dovedesc. Acum sunt fericită…”.
Finalul comediei aduce împăcarea ridicolă a adversarilor. Odată ce
intră în posesia scrisorii compromițătoare, Zoe devine triumfătoare, se
comportă ca o adevărată doamnă, își recapătă superioritatea la care
renunțase pentru scurt timp, face promisiuni liniștitoare pentru ceilalți, în
timp ce Tipătescu se retrage, ca și înainte, în umbra ei.
Limbajul personajelor este principala modalitate de individualizare a
caracterelor clasice și de caracterizare indirectă.
 Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă sau
discrepanța comică dintre prenume ( ceea ce vor să pară) și diminutivul
familiar ( ceea ce sunt) , de exemplu, Zoe- Joițica, Stefan- Fănică.
Notațiile autorului caracterizează indirect personajele, prin gesturi și
mimică, iar în lista de Persoane, de la începutul piesei, alături de numele
sugestive pentru tipologia piesei, prin statutul lor social: Ștefan
Tipătescu, „prefectul județului”, care are o mentalitate de stăpân și
conduce județul ca pe propria-i moșie.
Lumea eroilor lui Caragiale acționează după principiul „Scopul
scuză mijloacele”. Cuplul Zoe-Tipătescu trăiește fără mustrări de
conștiință, preocupându-se doar de păstrarea aparențelor, a imaginii
publice, pentru că lumea orașului de provincie are o singură pasiune,
bârfa, devenită un inamic pentru Zoe, pe care farsa electorală o pune în
pericol. Intervențiile ei dezvăluie altă fațetă a universului caragialian:
puterea pe care o are femeia voluntară. Cocheta acționează pentru
propria salvare, conduce din umbră și toți îi recunosc poziția. Astfel,
imoralitatea casnică se îmbină cu cea politică în comedia „O scrisoare
pierdută”, de Ion Luca Caragiale.

RELAȚIA ZOE TRAHANACHE- ȘTEFAN TIPĂTESCU

Comedia „O scrisoare pierdută”, de Ion Luca Caragiale, a fost

prezentată pe scena Teatrului Național din București, în 13 noiembrie
1884 și este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale
vieții politice contemporane autorului, fiind inspirată din campania
electorală a anului 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește
râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane saue a unor
situații neașteptate, cu final fericit. Personajele comediei aparțin unor
tipologii clasice, sursa principală a comicului fiind contrastul dintre
aparență și esență. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia și
diferite tipuri de comic (de moravuri, de situație, de caracter, de limbaj și
de nume).
Comedia aparține realismului clasic. Principiile promovate
de societatea „Junimea” și estetica realismului se regăsesc în: satirizarea
unor aspecte sociale, spiritul de observație acut, veridicitatea obținută de
tehnica acumulării detaliilor, individualizarea „caracterelor” prin limbaj.
Țin de clasicism echilibrul compozițional și generalitatea situațiilor și a
caracterelor („prostul fudul”, „canalia”, „încornoratul” și „cocheta”).
Comedia înfățișează aspecte din viața politică (lupta pentru
putere în contextul alegerilor pentru Camera Deputaților, șantajul,
falsificarea listelor electorale) și de familie (triunghiul conjugal Zoe-
Zaharia Trahanache-Ștefan Tipătescu) a unor politicieni corupți.
 Titlul , „O scrisoare pierdută”, pune în evidență intriga și
contrastul comic dintre aparență și esență, „pretinsa luptă pentru putere”
se realizează, de fapt, prin lupta de culise având ca instrument de șantaj
politic „o scrisoare pierdută”-pretextul dramatic al comediei. Acțiunea
comediei este plasată „în capitala unui județ de munte, în zilele noastre”.
Reperul spațial, vag are efect de generalizare se pot petrece oriunde în
țară; timpul precizat este sfârșitul secolului al XIX-lea, în perioada
campaniei electorale, în interval de trei zile, ca în teatrul clasic.
Intriga piesei pornește de la o întâmplare banală: pierderea
unei scrisori intime, compromițătoare pentru reprezentanții locali ai
partidului aflat la putere și găsirea ei de către adversarul politic, care o
folosește ca armă de șantaj. Acest fapt ridicol stârnește o agitație
nejustificată și se rezolvă printr-o împăcare generală și neașteptată.
Conflictul dramatic principal constă în înfruntarea pentru
putere politică a două forțe opuse: reprezentanții partidului aflat la
putere(prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache-președintele
grupării locale și Zoe, soția acestuia) și gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Cațavencu, ambițios, avocat și proprietar al
ziarului „Răcnetul Carpaților”. Conflictul are la bază contrastul comic
dintre ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele, dintre aparență și
esență. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului.
Tensiunea dramatică este susținută de înlănțuirea
evenimentelor care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit
al piesei, și prin tehnica amplificării treptate a conflictului (tehnica
„bulgărelui de zăpadă”).
Tema comediei constă în satirizarea vieții publice și de
familie a unor politicieni din societatea românească de la sfârșitul
secolului al XIX-lea.
Ștefan Tipătescu este prefectul județului, așa cum notează autorul în
lista cu „Persoanele”, de la începutul piesei, dar întruchipează, în același
timp, tipul donjuanului/al primului amorez.
Zoe Trahanache este tipul cochetei și al femeii voluntare. Unicul
personaj feminin al comediei, apare ultima pe lista cu „Persoanele” de la
începutul piesei. Autorul îi fixează statutul social prin raportare la soțul
ei, Zaharia Trahanache, cel mai important om politic al județului: „soția
celui de sus”. În ciuda faptului că femeile nu aveau drept la vot la acea
epocă, Zoe îi poate manevra pe ceilalți după voința sa, ca pe niște
marionete, folosindu-se de poziția de primă doamnă a micului oraș de
provincie. De aceea îi promite lui Cațavencu: „eu te aleg, eu și cu
bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea…”.
Tipătescu aparține tipului politicianului, dar, spre deosebire de
ceilalți, este un om instruit, educat. Imoralitatea lui se manifestă în
planul vieții de familie. Deși nu sunt sancționate prin comicul de limbaj
ca ariviștii, amorezii sunt personaje cu carte, ironizate pentru legătura
extraconjugală, prin comicul de nume: așa se explică discrepanța comică
dintre prenume (ceea ce vor să pară) și diminutivul familiar (ceea ce
sunt) Zoe - Joițica, Ștefan - Fănică.
Stâlpi ai puterii locale, și prieteni cu interese comune, Ștefan
Tipătescu și Zaharia Trahanache alcătuiesc un triunghi conjugal
împreună cu Zoe, soția adulterină, fapt care le consolidează relația
politică, așa cum soțul „încornorat” observă cu naivitate: „pentru mine
să vie cineva să bănuiască pe Joițica, ori pe amicul meu Fănică, tot una
e…E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani,
jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim
împreună ca frații, și niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar
atâtica rău.”
Pierderea scrisorii de amor declanșează acțiunile contradictorii,
care evidențiază raportul neașteptat, caracter tare (Zoe)- caracter
slab(Fănică). Dacă prefectul îi cere polițaiului arestarea lui Cațavencu și
percheziția locuinței pentru a gă
si scrisoarea, Zoe, dimpotrivă, ordonă eliberarea lui, iar apoi uzează de
mijloacele de convingere feminine, pentru a-l determina pe Tipătescu să
susțină candidatura avocatului din opoziție, în schimbul scrisorii.
Principala trăsătură de caracter a prefectului este impulsivitatea,
observație făcută de Trahanache în mod direct: „E iute! N-are cumpăt.
Aminteri bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.”
Tipătescu își sacrifică o carieră promițătoare la București, de dragul unei
femei, pe care este nevoit s-o împartă cu altcineva.
Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leșinurilor, dar și a faptului
că e considerată o „damă simțitoare”, toți protejând-o în virtutea acestei
aparente sensibilități, este, în realitate, „femeia bărbată”, stăpână pe sine,
care știe foarte bine ce vrea și îi manipulează pe toți după propriile-i
dorințe. Deși face paradă de iubirea pentru Tipătescu și de sacrificiile
făcute pentru el, „omoară-mă pe mine care te-am iubit, care am jertfit
totul pentru tine…”, îi reproșează ea prefectului, încercând să-l
determine să susțină candidatura lui Cațavencu), în fapt „ea n-a jertfit
nimic altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare”.(Ștefan
Cazimir).
În cuplul Zoe-Tipătescu, femeia este polul rațional, puternic și care
deține controlul asupra relației. Fiind onest politic, („un om căruia îi
place să joace pe față”), Tipătescu refuză inițial compromisul și îi
propune Zoei o soluție disperată și romantică, arătându-se gata să
renunțe la tot de dragul ei: „Să fugim împreună”. Ea intervine energic și
refuză „nebunia”, nevrând să renunțe cu niciun preț la poziția de primă
doamnă a orașului de provincie. Izbucnirea scandalului o îngrozește mai
tare decât pierderea bărbatului iubit. Replica ei la întrebarea amorezului
Tipătescu „Zoe! Zoe! Mă iubești?..” lămurește ipocrizia relației
condiționate, „Te iubesc, dar scapă-mă.”
În confruntarea dintre cei doi cu privire la susținerea candidaturii lui
Cațavencu, prefectul este caracterul slab, pentru că cedează până la urmă
de dragul Zoei: „În sfârșit, dacă vrei tu, fie…!”.
Crispată, încordată pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la
sfârșitul piesei, când orice motiv de îngrijorare dispare, generoasă,
fermecătoare, spunându-i lui Cațavencu „eu sunt o femeie bună… am să
ți-o dovedesc. Acum sunt fericită…”.
Limbajul personajelor este principala modalitate de individualizare a
caracterelor clasice și de caracterizare indirectă.
Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă sau
discrepanța comică dintre prenume ( ceea ce vor să pară) și diminutivul
familiar ( ceea ce sunt) , de exemplu, Zoe- Joițica, Stefan- Fănică.
Notațiile autorului caracterizează indirect personajele, prin gesturi și
mimică, iar în lista de Persoane, de la începutul piesei, alături de numele
sugestive pentru tipologia piesei, prin statutul lor social: Ștefan
Tipătescu, „prefectul județului”, care are o mentalitate de stăpân și
conduce județul ca pe propria-i moșie.
Finalul comediei aduce împăcarea ridicolă a adversarilor. Odată ce
intră în posesia scrisorii compromițătoare, Zoe devine triumfătoare, se
comportă ca o adevărată doamnă, își recapătă superioritatea la care
renunțase pentru scurt timp, face promisiuni liniștitoare pentru ceilalți, în
timp ce Tipătescu se retrage, ca și înainte, în umbra ei.
Lumea eroilor lui Caragiale acționează după principiul „Scopul
scuză mijloacele”. Cuplul Zoe-Tipătescu trăiește fără mustrări de
conștiință, preocupându-se doar de păstrarea aparențelor, a imaginii
publice, pentru că lumea orașului de provincie are o singură pasiune,
bârfa, devenită un inamic pentru Zoe, pe care farsa electorală o pune în
pericol. Intervențiile ei dezvăluie altă fațetă a universului caragialian:
puterea pe care o are femeia voluntară. Cocheta acționează pentru
propria salvare, conduce din umbră și toți îi recunosc poziția. Astfel,
imoralitatea casnică se îmbină cu cea politică în comedia „O scrisoare
pierdută”, de Ion Luca Caragiale.

V.TEME DE TEORIE

TEORIA MODERNISMULUI LA EUGEN LOVINESCU

 În perioada interbelică, în cultura română s-au manifestat două
direcții mari: modernismul, reprezentat în literatură ca o modalitate de
înnoire a expresiei artistice și depășirea universului rural și a
militantismului social și tradiționalismul, prin care artiștii doreau
punerea în acord a creației cu spiritualitatea autohtonă.
Criticul literar Eugen Lovinescu a promovat teoria
modernismului în literatura interbelică, în revista „Sburătorul” și în
cadrul cenaclului literar cu același nume. Termenul „modernist” are mai
multe accepțiuni:„tot ceea ce se opune ideii de clasic, învechit, depășit”,
„nu demult, de curând” sau
„toate curentele și tendințele inovatoare din istorie, curente literare
moderniste precum: expresionismul, dadaismul, suprarealismul,
abstracționismul, constructivismul și cubismul.
Modernismul lovinescian se bazează pe teoria imitației și
principiul sincronismului. În cadrul cenaclului „Sburătorul”, în
perioada interbelică, Eugen Lovinescu promovează conceptul de
„modernism” și-i îndeamnă pe scriitorii prezenți să scrie literatură
modernă, după modelul culturii și civilizației occidentale. Astfel, în
domeniul prozei, Lovinescu îi îndeamnă pe prozatori să depășească
sursele de inspirație rurală și să creeze așa- numitele monografii ale
spațiului citadin, de exemplu,în romanele „Enigma Otiliei”, de George
Călinescu și „Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război”,de
Camil Petrescu. Din mediul urban, două tipuri umane vor face carieră în
proza modernistă: tipul intelectualului și tipul parvenitului/arivistului.
De asemenea, în romanele moderne vom regăsi obiectivitatea
perspectivei narative la Liviu Rebreanu și George Călinescu,iar în
romanele de analiză psihologică vom regăsi unicitatea perspectivei
personajului-narator. Marii prozatori din perioada interbelică (G.
Călinescu, Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu
etc) au frecventat saloanele cenaclului „Sburătorul” ( până la moartea
criticului, în 1943) și au înțeles mesajul lovinescian prin care valoarea
unei opere este dată exclusiv în funcție de realizarea artistică.
În poezie,scriitorii sunt îndemnați să reflecte, în operele lor, idei
filosofice (Lucian Blaga) și să adopte noi modalități și tehnici de creație.
Astfel, Tudor Arghezi va promova estetica urâtului în lirica interbelică
și Ion Barbu va fi adeptul liricii ermetice.
Teoria modernismului lovinescian a fost prezentată în detaliu în
două cărți publicate de către Eugen Lovinescu: Istoria civilizației
române moderne” și “Istoria literaturii române contemporane”. În
perioada interbelică, scriitorii moderniști s-au preocupat cu precădere de
arta scrisului lor, cele mai multe arte poetice au fost publicate în această
perioadă( “Testament”de Tudor Arghezi, “Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii” de Lucian Blaga și “Din ceas, dedus…” de Ion Barbu).
Teoria sincronismului demonstrează că societatea românească din
secolul al XX-lea s-a străduit să se apropie cât mai curând cu putință de
modelele sale europene, dar, pe lângă sincronism, lovinescu teoretizează
și principiul diferențierii față de ce a fost înainte.
 INTRODUCȚIE LA DACIA LITERARĂ
DE MIHAIL KOGĂLNICEANU

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, societatea și cultura

românească și-au început procesul de modernizare,în contextul mai larg
al schimbărilor de mentalitate determinate de mișcarea amplă a
romantismului european. Modelul primei generații românești de scriitori
romantici, și plasată de istoria literară între 1830 și 1860 se suprapune pe
activitatea și pe ideologia revistei “Dacia literară”, apărută la Iași, pe
19 martie 1840 și interzisă după doar trei numere pe 23 august,în același
an, care a generat o adevărată mișcare culturală de renaștere națională.
Motivația acestui de demers este realizată în „Introducția” publicată în
primul număr, de Mihail Kogălniceanu, care vede “Dacia literară” ca “o
foaie, dar, care, părăsind politica, s-ar îndeletnici numai cu literatura
națională”,” cu producțiile românești,fie din orice parte a Daciei, numai
să fie bune”,”în care, ca într-o oglindă, se vor vedea scriitorul
moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni, fieștecare cu ideile,
sale cu limba sa, cu tiparul său.”
Articolul intitulat „Introducție” poate fi considerat manifestul
romantismului în cultura română, deoarece tratează principalele direcții
de evoluție a curentului, sub forma unor obiective clare, pentru a căror
îndeplinire pașoptiștii își vor da neîntârziat concursul. Primul ar fi
crearea unei limbi literare unice, fără diferențe dialectale în regiuni și
a unei literaturi originale, reprezentative pentru toți românii: țelul
nostru este realizarea unei dorințe ca românii să aibă o limbă și o
literatură comună pentru toți”. Sursele acestei originalități formau a fi
folclorul românesc, istoria, natura și realitățile sociale-politice ale
timpului:”Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări
sunt destul de sunt destul de pitorești,pentru ca să putem găsi și la noi
sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuință să ne
împrumutăm de la alte nații”.Un alt deziderat este reprezentat, în acest
context sau schimbării, de renunțarea la traduceri și la imitațiile la
modă, pentru că acestea “omoară noi duhul național”, fiind “o manie
primejdioasă” pentru însăși ființa neamului.
O operă literară ilustrativă pentru romantism, care reprezintă în sine
un argument al ideilor exprimate în „Introducție” este nuvela
„Alexandru Lăpușneanul”, publicată în același prim număr al revistei
“Dacia literară”. Ca specie, textul are este o nuvelă, creație de literară
definită ca o narațiune în proză, constituită pe baza unui fir narativ și a
unui conflict puternic, concentrat în jurul personajului principal, cu un
subiect concis, o structură riguroasă și un stil obiectiv, bazat pe
eliminarea detaliilor și pe surprinderea protagonistului în situații- limită.
Calitatea de nuvele istorică este asigurată de izvoarele reale la care
apelează autorul Letopisețul Țării Moldovei, o cronică mai puțin
cunoscută a lui Nicolae Costin, precum și tradiția orală destul de bogată
în cazul lui Lăpușneanul, a căror figuri intrase deja în legendă.

CRITICISMUL JUNIMIST

„Junimea” este o societate culturală ce ia ființă la Iași, în 1863, când

cinci tineri întorși de la studii din străinătate (Titu Maiorescu, P.P Carp,
Teodor Rosetti, Iacob Negruzzi si N. Burghele), iau această inițiativă.
Nu există o dată precisă a înființării junimii, însă se știe că începuturile
le făcuse încă din 1853 Titu Maiorescu, care ținea „prelegiuni” populare
în sala Băncii Moldovei. Treptat, „Junimea”a cooptat între membrii săi
cei mai valoroși reprezentanți ai diverselor domenii: profesori
universitari, politicieni, istorici, filologi, scriitori, filozofi, muzicieni etc.
(Printre aceștia se numără Mihai Eminescu, Slavici, Alecsandri,
A.D.Penopol, I. L. Caragiale, Ion Creangă )
În scurt timp, societatea a devenit bine organizată, având tipografie
proprie, o librărie și o revistă: „Convorbiri literare”, înființată în 1867, în
paginile căreia vor fi preluate operele de valoare ale marilor clasici ai
literaturii române( Eminescu, Slavici, Creangă, Caragiale )
În activitatea „Junimii” se disting trei etape:
Etapa ieșeană (1863-1874) are un pronunțat caracter polemic și se
manifestă în trei direcții: limbă, literatură și cultură. În această etapă se
elaborează principiile sociale și estetice ale junimismului. Tot acum se
impune necesitatea educării publicului prin așa numitele „prelegiuni
populare”. Acestea erau organizate având drept scop educarea publicului
cu privire la importanța culturii, ca factor de progres.
În această perioadă, atât ședințele „Junimii”, cât și revista „Convorbiri
literare” se manifestau și apăreau la Iași, întâlnirile având loc la casa lui
Vasile Pogor și în cea a lui Titu Maiorescu. La ședințe, junimiștii și au
exersat spiritul critic pe autori mai vechi, Titu Maiorescu având ideea
alcătuirii unei antologii de poezie românească pentru școlari.
Cea de a doua etapă (1874-1885), etapă de consolidare, de maximă
înflorire a activității societății, când revista a continuat să apară la Iași,
însă ședințele „Junimii” se desfășurau la București. În această perioadă
se afirmă reprezentanții de seamă ai direcției noi în literatura română,
mari clasici care își publică cele mai valoroase studii critice, între care
amintim: „Despre scrierea limbii române”; „Limba română în jurnalele
din Austria”; „Neologismele”; „O cercetare critică asupra poeziei
române de la 1867”; „Comediile d-lui I.L.Caragiale”;”Eminescu si
poeziile lui”; „În contra direcției de azi în cultura română”etc.
Etapa bucureșteană -începe din 1885,când este mutata la București și
revista ”Convorbiri literare”. Aceasta etapă are un caracter preponderent
universitar, prin cercetările istorice si filozofice. Apariția revistei se
prelungește până în 1944, dar, cu toate acestea, ea nu va mai atinge
granițele de popularitate din primii 20 de ani . Principalele trăsături ale
junimismului sunt:
• spiritul critic: respectarea adevărului istoric în studierea trecutului
și civilizației simplității .Este combătută falsa erudiție manifestată
prin folosirea unei limbi artificiale de către mulți cărturari ai
timpului;
• spiritul filozofic;
• gustul pentru clasic și academic;
• spiritul oratoric;
• ironia;
„O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”
Este primul studiu critic, scris și publicat în revista „Convorbiri literare”,
ce îl impune pe Titu Maiorescu drept întemeietorul criticii literare
moderne în cultura română.
Analizând „mica literatură politică” a vremii, junimiștii și-au exersat
astfel epoci critice, încercând să distingă creațiile mediocre de operele
poetice valoroase, pe baza unor principii estetice. Concluziile acestor
dezbateri sunt cuprinse de Maiorescu în studiul „O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867”: astfel, criticul susține că o creație
poetică trebuie să îndeplinească două condiții
1.condiția materială -se referă la limbajul artistic expresiv, care să
conțină epitete, personificări „comparațiune justa și nouă”; 2.condiția
ideală-are în vedere exprimarea unor „simțiminte și pasiune”;
Astfel ,cele două condiții reprezintă forma și fondul unei poezii.
Totodată, criticul indică și două reguli negative, spunând că
„poezia să se ferească de noțiunile abstracte” și de „obiecte ale
simplei reflecțiuni”.
O altă idee valoroasă a studiului este menirea criticii literare, aceea
nefiind de a produce „poeți” așa cum „niciodată estetica nu a creat
frumosul” sau „logica nu a creat adevărul”;
Scopul său este acela de a propune niște criterii pe baza cărora
cititorii pot distinge operele valoroase de cele mediocre , dar și de
a îndemna scriitorii talentați să se perfecționeze în „arta lor”.