Леонардо да Винчи Том 2

ПРИМЕЧАНИЯ

Эскиз к «Геркулесу и немейскому льву», ок. 1505–1508,

уголь и металлический карандаш, 28 х 19 см. Библиотека Реале, Турин

ЛЕОНАРДО

И АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО

«Копии античных работ более привлекательны,

чем современные работы».

Леонардо да Винчи

Начальный период карьеры Леонардо совпадает с главным (и последним) столкновением между древними традициями (традициями Средних веков) и новым духом времени. Примерно до третьей четверти XV в. живопись, исключая живопись Падуанской школы, черпала вдохновение в римских образцах только для изображения деталей костюмов и орнаментов. Теперь же, беря пример с родственных искусств, таких как архитектура и скульптура, живопись пожелала вобрать в себя реальные принципы, самую суть классического искусства. Боттичелли, Гирландайо и в первую очередь Филиппино Липпи выражали себя, создавая фрески и картины на основе тех правил, которые предлагали многочисленные статуи, «появлявшиеся на свет» в результате археологических раскопок. Эти усилия, поначалу довольно рудиментарные, достигли своей кульминации через годы и выразились в триумфе классицизма под знаменем Рафаэля и его учеников.

Как Леонардо воспринимал это явление, которое становилось все труднее и труднее игнорировать?

На первый взгляд можно было бы отрицать, что Леонардо испытывал какое-либо влияние со стороны классических образцов. «Только он, – утверждает Эжен Пио, – действительно был безупречным художником. Изучение природы, не ограниченное восприятием классических идеалов, постоянные бесконечные исследования, проводимые всегда и везде, упорство и сила воли – вот что позволило Леонардо открыть для себя все тайны искусства, все загадки величия и физической красоты». Другой критик, мой покойный друг, Антон Шпрингер, выражался не менее определенно: «Аксиома Леонардо о том, что природа является истинной обителью художника и что изучение природы следует прививать не только как лучшую, но и единственную реальную дисциплину, определяет его отношение к античности и доминирует в его оценке исторического развития искусства. Он сам часто говорил о том необычайно малом влиянии, которое оказали на него античные чудеса. И, конечно, в его картинах античность играет очень незначительную роль, а в литературных трудах и вовсе не проявляется никоим образом. В юности он раз или два черпал вдохновение из классических источников, когда написал голову Медузы, увитую змеями, и когда изобразил Нептуна для своего друга Антонио Сеньи. Бог морей был изображен на колеснице, которую мчали по волнам морские коньки, в окружении всевозможных обитателей моря. Поскольку этот рисунок не дошел до нас, то невозможно составить какое-то мнение о том, в какой мере Леонардо использовал классические формы».

Обладавший независимым и критическим духом, Леонардо, несомненно, был не из тех, кто принимал стереотипные формулы и готовые правила и в зрелом возрасте, и в юности. Ничто не противоречило его устремлениям, и как художника, и как ученого более, чем восприятие готовых решений. Он изложил этот принцип в своем «Трактате о живописи»: «Художник никогда не должен строго привязываться к манере другого мастера, поскольку его целью является изображение творений не человека, а Природы, столь величественной и разнообразной, что нам следует обращаться к ней, а не к художникам, которые являются всего лишь учениками природы; и они всегда изображают ее менее прекрасной, менее живой и разнообразной, чем са-ма природа предстает перед нами».

Фронтальный эскиз обнаженного мужчины, ок. 1503–1509,

перо и чернила, 23,6 х 14,6 см. Королевская библиотека, Виндзорский замок

Андреа дель Сарто, подражание Поллайоло, Водонос, ок. 1513,

красные мелки, 17,9 х 11,3 см. Музей изящных искусств, Лилль

Копьеносец, римская копия с греческого оригинала,

созданного Поликлетом примерно в 440 г. до н. э., до 79 г. н. э.,

мрамор, высота 200 см. Национальный музей археологии, Неаполь

Хотя Леонардо и оставил без ответа вопрос, который однажды поставил перед собой – что лучше, писать с натуры или копировать классические образцы? – он был более категоричен в другом отрывке «Трактата», отсутствующем и в оригинальных манускриптах, и в ватиканской копии. Этот отрывок приводится только в манускрипте Барберини: «Общая ошибка итальянских художников заключается в том, что они изображают в своих картинах фигуры императоров в полный рост, скопированные с различных античных статуй, или, по крайней мере, придают их головам тот дух, который мы находим в античности».

Леонардо обладал слишком утонченным вкусом, чтобы позволить себе привносить в искусство живописи эффекты, присущие скульптуре, как делал в это же время великий Андре Мантенья. По этой причине Леонардо не верил, что художник может извлекать выгоду из копирования античных статуй. Однако подобная точка зрения в той или иной степени поверхностна. Тщательное изучение работ да Винчи приводит нас к неизбежному выводу: что бы ни говорил Леонардо об античности, как бы ни избегал зависимости от нее, он был хорошо знаком с ее практикой и впитал ее дух. В доказательство мы можем привести цитату из его трактата: «Предположим, что художник стоит перед выбором – копировать античные образцы или современные. В этом случае ему следует предпочесть античность современности»[1].

Давайте сначала поговорим о том виде искусства, который стал прародителем его остальных видов, навязав им собственные законы композиции, симметрии и даже света: я, разумеется, имею в виду архитектуру. Каковым было отношение Леонардо к архитектуре? Ответ прост. Он признавал только античные ордеры, и в качестве исключения допускал их отдельные сочетания с византийскими куполами. С не меньшей готовностью Леонардо признавал авторитет Витрувия, на которого постоянно ссылался.

Многие из проектов Леонардо воспроизводят или, по крайней мере, напоминают греческие и римские памятники, особенно мавзолей в Галикарнасе; одна из идей для основания статуи Сфорца была почерпнута им из замка Сант-Анджело в Риме.

Как уже понял читатель, из этих примеров следует ряд логических выводов, имеющих важное значение. Уже тот факт, что Леонардо воспринимал римские формы в архитектуре, свидетельствует о его восхищении классическими методами создания архитектурных композиций и размещения фигур в этих композициях. Принципы компоновки, которым Леонардо следовал в работе над статуей Сфорца, в «Тайной вечере» и в «Святой Анне», ни в коем случае нельзя назвать несовместимыми с классическими образцами. Когда Леонардо сетовал на то, что не способен сравниться с древними мастерами в симметрии, он, наверное, имел в виду их умение компоновать сценические композиции. Что касается человеческих пропорций, то Леонардо придерживался, даже, возможно, более строго, чем того требовал здравый смысл, законов, определенных Витрувием. В методе Леонардо, применяемом им для изображения человеческих фигур, мы также находим аналогии с античностью. Если не принимать во внимание портреты и современные костюмы для религиозных картин, его усилия были направлены на то, чтобы его персонажи выделялись собственной красотой, а не пышностью нарядов и окружающей обстановки. До чего же просты его композиции! Какая точность выбора! Какие тщательность и завершенность в его синтезе!

Сандро Боттичелли, Эскизы двух обнаженных фигур.

Галерея Уффици, Флоренция

Рафаэлло Санти (Рафаэль), Две обнаженные мужские фигуры,

красные мелки, 41 х 28 см. Музей Альбертина, Вена

Молодой художник без особой симпатии относился к реализму в изображении костюмов. Поскольку он жил в своем идеализированном мире, веяния времени мало занимали его. Очень редко можно найти в его работах признаки реальной жизни или же изображения каких-либо ландшафтов и зданий. Леонардо интересовал сам человек, а не его историческое окружение.

Пренебрежение Леонардо к костюмам своего времени, которые с такой тщательностью выписывали представители Кватроченто, как и ретроспективное направление его исследований, подтверждают абстрактное и идеалистическое мышление Леонардо. Если не считать нескольких портретов, написанные им фигуры изображены в античных одеждах; это туники, тоги, плащи, и персонажам настолько в них удобно, что это позволяет нам утверждать – ни один художник не смог столь успешно модернизировать одновременно и сохранить благородную простоту античного костюма, как автор «Тайной вечери» (см. т. 1, с. 194–195) и «Моны Лизы».

В трактате Леонардо призывает максимально избегать изображения современной манеры одеваться, делая исключение лишь для надгробных памятников. В этой связи он вспоминает, как во времена его юности «все, будь то молодые или пожилые, носили одежды, края которых украшали заостренные фестоны, а самые модники украшали фестонами туфли и головные уборы, кошельки, воротники, шлейфы платья и юбки». Далее Леонардо продолжает: «Наступили времена, когда рукава сделались настолько пышными, что превышали по размеру ту одежду, к которой пришивались. Затем воротники оказались настолько высокими, что в конце концов закрывали всю голову. Потом мода ударилась в другую крайность, воротники стали такими маленькими, что не доходили даже до плеч. После этого в моду вошли необычайно длинные одежды, их подолы приходилось закидывать на руку, чтобы не наступать на них. Затем одежды стали настолько короткими и маленькими, что едва достигали талии и локтей; те, кто их носил, испытывали настоящие мучения, и даже иногда рвали на себе эти тесные одежды. Туфли изготавливали маленькими и узкими, в них пальцы налезали друг на друга и покрывались мозолями». По мнению Леонардо, идеальной одеждой для пожилых людей являлось длинное и просторное платье, то есть фактически тога, а для молодежи – короткие, облегающие одеяния, открытые на плечах, однако такое платье не годилось для монахов и священников.

Что касается концепций Леонардо, то никто так не приблизился к языческому идеалу, как он. Кто еще проявлял такую любовь к форме, как он, кто еще с такой откровенностью занимался искусством ради искусства? Кто более решительно прославлял величие физической красоты, жертвуя литературным значением произведения искусства ради лиц персонажей, ради прекрасного изображения наготы? В связи с этим мы вполне можем утверждать, что если Леонардо и не копировал античные произведения искусства, то впитал их дух более полно, чем любой из его современников. В свободе и выразительности движений фигур, в неописуемом ритме и вдохновении Леонардо приблизился к греческим мастерам. Можно сказать, что он тоже был греком, в своей любви сочетавшим в себе мужскую силу и женское изящество к двуполым фигурам, которые играли важную роль в его творчестве и наиболее ярким примером которых является «Святой Иоанн Креститель», хранящийся в Лувре.

Геркулес Фарнезский, копия греческого оригинала V в. до н. э.,

мрамор, высота 313 см. Национальный музей археологии, Неаполь

Дискобол, копия греческого оригинала Мирона,

созданного ок. 450 г. до н. э., мрамор, высота 148 см.

Римский национальный музей, Рим

Эскиз торса, ок. 1511, красные мелки, 12 х 14,3 см.

Королевская библиотека, Виндзорский замок

От всего этого до изображения языческих персонажей оставался всего лишь шаг, и Леонардо не единожды делал этот шаг. Он написал «Медузу», «Триумф Нептуна», «Леду», «Помону» и «Вакха». В сохранившихся произведениях из этого ряда вполне просматривается концепция равноудаленности как от археологического педантизма, столь милого некоторым художникам того времени, так и от анахронизма других художников.

Однако Леонардо был на удивление небрежен по отношению к адекватности и историческому колориту, когда в своем наброске к «Потопу» изобразил Нептуна с трезубцем, а Эола с мешком ветров! Для изображения ада он рекомендовал разместить в царстве Плутона двенадцать сосудов, символизирующих врата ада, откуда появляются дьяволы, Смерть, фурии, толпа обнаженных и плачущих детей, пепел и пламя. Исключительно классический подход, и даже более того – языческий. Хотя Леонардо и черпал кое-что у своих греческих и римских предшественников, он отнюдь не намеревался «ехать с ними в одной колеснице». Об этом свидетельствует и то, как он трактовал иконографию, аллегории и связанных с ними персонажей. Ни один художник не достиг в своем творчестве той независимости, какой достиг Леонардо. Мы даже можем сказать, что эта независимость была чрезмерной, поскольку в таких делах абсолютно необходимо взаимопонимание между художником и его публикой, а этого можно достичь только либо за счет соблюдения традиций, либо за счет необычайных усилий художника по привлечению публики на свою сторону. Но Леонардо не делал ни того, ни другого, и многие его концепции были бы довольно непонятны без объяснений, оставленных им.

Отрицая все, кроме нескольких традиционных атрибутов (колонна при изображении аллегории Храбрости, три глаза для аллегории Дальновидности и т. п.), Леонардо решил создать собственный символизм. Он предлагал изображать Славу в виде птицы, покрытой языками, а не перьями, помещать в руку Неблагодарности горячее клеймо, обозначающее дерево, которое питает огонь, но само погибает, или же символизировать ту же Неблагодарность в виде кузнечных мехов, пожираемых пламенем.

Один из рисунков, хранящихся в Оксфордском колледже Крайст-Черч, изображает женщину, оседлавшую скелет, стоящий на четвереньках; одну руку она подняла вверх, в другой держит вазу. Нам пришлось бы очень долго разгадывать эту трудную загадку, если бы мастер не снабдил ее пространным комментарием. Так он изобразил Зависть. Согласно его объяснениям, Зависть одной рукой посылает презрительный жест небесам, ее лицо – это великодушная маска, глаза ее изранены пальмовыми и оливковыми ветвями, а уши – миртом и лавром, и это означает, что победа и правда оскорбляют ее. Вспышки света от ее тела символизируют клеветнические измышления. Она иссохшая, поскольку постоянно сама терзает себя. Жирная змея гложет ее сердце. Колчан ее наполнен языками, а не стрелами, ведь злобные языки ее любимое оружие. На ней шкура леопарда, поскольку это животное убивает льва именно из зависти[2]. В руке она держит вазу, наполненную цветами, скорпионами, жабами и другими ядовитыми существами; и она скачет на Смерти, поскольку зависть, будучи бессмертной, всегда стремится повелевать. Другой вариант этого же рисунка посвящен битве между Завистью и Добродетелью. Последняя изображена в виде красивого обнаженного мужчины, который тычет пальмовой веткой в глаза, а оливковой веткой в уши своего врага. Зависть прижала его к себе так крепко, что их тела кажутся одним целым, она размахивает факелом за спиной противника, а другую руку положила на его колчан. Леонардо дает следующий комментарий: «Как только рождается Добродетель, она тут же порождает Зависть; и скорее можно увидеть тело без тени, чем Добродетель без Зависти».

Теперь я могу детально обсудить вопрос о копировании Леонардо античных работ. Таких копий значительно больше, чем предполагалось ранее, и во многих отношениях они подтверждают изложенную здесь точку зрения.

Если взять скульптуру, то не доказано, что Леонардо как-то использовал в своих целях огромных лошадей с римского Квиринала – рисунок одной из них, хранящийся в библиотеке Амброзиана, безусловно не принадлежит Леонардо. Но, с другой стороны, я определенно склонен верить тому, что Леонардо изучал знаменитую античную бронзовую конную группу в Павии. Он и сам пишет об этом: «Di quel di Pavia si lauda piщ il movimento che nessun altra cosa». Но Рихтер считает, что в текст вкралась ошибка, и вместо «Павия» следует читать «Падуя», и таким образом, по его мнению, речь идет о конной статуе Гаттамелаты работы Донателло. На самом же деле тут не может быть никаких ошибок, и имеется в виду античная группа в Павии, и никакая другая. Сразу после процитированной фразы Леонардо советует копировать античные произведения искусства, а не современные. А где Леонардо мог почерпнуть идею о вздыбленных конях? Без сомнения, в античных работах, это легко можно доказать, изучив геммы, изображающие падение Фаэтона, смерть Гектора и смерть Ипполита.

Лаокоон, римская копия бронзового оригинала,

изготовленного в Пергаме, ок. 150 г. до н. э., мрамор,

высота 184 см. Музей Пио Климентино, Ватикан

Аполлон Сауроктон, римская копия греческого оригинала

работы Праксителя, созданного в IV в. до н. э., мрамор.

Музей Пио Климентино, Ватикан

Обращаясь теперь к живописи, мы, кроме некоторых завуалированных фактов, о которых уже говорилось, можем привести и ряд совершенно конкретных примеров. В эскизах к «Поклонению волхвов» (незаконченные наброски, хранящиеся в галерее Уффици) персонажи своими позами напоминают знаменитые античные произведения, такие как «Фавн» Праксителя и бронзовый «Нарцисс» из Неаполя. В этой же серии рисунков имеются бородатые личности, явно похожие на античного Силена. В эскизах к «Тайной вечери» фигура апостола в профиль созвучна наиболее яркой манере римских медальонов времен Антонинов, особенно Луция Вера.

Даже для изображений лиц своих персонажей Леонардо время от времени, хотя и редко, обращался к античным работам. В основе его «Святого Иоанна Крестителя», хранящегося в Лувре, явно лежит определенный античный типаж, полумужчина-полуженщина, такой, как Аполлон, Вакх, Гермафродит, хотя все же это его собирательный «леонардовский» типаж.

Если какая-то из работ Леонардо и свидетельствует более других о тщательном изучении природы и анатомии лошадей, так это, безусловно, «Битва при Ангиари», один эпизод из которой сохранился на рисунке Рубенса и на более или менее фрагментарных копиях. Этот эпизод известен под названием «Сражение за штандарт». Мне бы никогда не пришло в голову проводить исследования в этом направлении, но один ученый обратил мое внимание на камею, в которой имеются удивительные аналогии, если не сказать больше, с одним из сюжетов, использованных Леонардо. На этой камее изображено падение Фаэтона.

Несмотря на красоту и мастерское исполнение камеи, моим первым побуждением было отнестись к ней как к имитации периода Ренессанса, и значит, как к копии «Битвы при Ангиари», а не как к ее прототипу. Но разве я мог сомневаться в ее древности, когда обнаружил гравюру с камеи в нумизматическом сборнике Tresor de Numismatique et de Glyptique (мифологический раздел)? Она была безоговорочно признана таким авторитетным археологом, как Френер. Сюжет этой камеи был очень популярен в древности, хотя он практически не использовался после распада империи.

Античные произведения, с которыми прослеживается поразительная аналогия в «Битве при Ангиари», в большинстве своем датируются III в. н. э. Лошадь слева на картине, вытянувшаяся вверх, буквально повторяет четверку лошадей на саркофаге работы Визелера. Эта композиция в XVII в. попала в галерею Уффици, а до того она находилась в садах Колонны в Риме.

Однако давайте вернемся к камее. Леонардо наверняка мог видеть ее во Флоренции (она находится там и сейчас). Подтверждением этому предположению служит присутствие среди ювелирных украшений, отданных на хранение Агостино Чиджи Пьеро де Медичи в 1496 г., камеи с изображением Фаэтона. Наверняка камея была популярна во Флоренции, и с нее делали слепки. Но для «Битвы при Ангиари» характерно не только это заимствование сюжета. Леонардо также позаимствовал у древнего гравера или скульптора типажи его лошадей. Сравните лошадей на эскизах для памятника Сфорца с лошадьми с картины «Битва при Ангиари». Разница поразительная. В первом случае силуэты четкие, полные благородства; во втором формы мясистые, такие же, как на римской камее. Лошадь Леонардо имеет одну особенность: если смотреть на рисунок Рубенса, являющийся точной копией оригинала, то мы увидим фигуру лошади, находящейся на камее справа, но если мы обратимся к перевернутой гравюре Эделинка, то это будет лошадь, изображенная слева.

Битва с амазонками, фриз, плита 1022, Тимотеос,

мавзолей в Галикарнасе, ок. 350 г. до н. э., мрамор,

высота 90 см. Британский музей, Лондон

Именно в это время Леонардо потерпел неудачу, заинтересовавшись секретами энкаустической живописи, о которой говорилось у Плиния. Он попытался написать этим способом «Битву при Ангиари», но столкнулся с многочисленными трудностями и разочарованиями, поэтому забросил и Плиния, и энкаустическую живопись, да и саму «Битву при Ангиари», которая, будучи написанной другим способом, могла бы сохраниться до наших дней.

В сравнении с общим количеством рисунков Леонардо (несколько тысяч), общее