и ,И с т о м и н

М Е/10Л И К0-
ГАРМОНИЧЕСКОЕ
СТРОЕНИЕ
р усской НАРОДНОЙ
СТТЕСНИ

МОСКВА
Всесоюзное издательство
СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР
1985
 К нига написана в 1975 году. В 1983 году потребовалось сделать
дополнения к основному тексту, в которых отражены некоторые новые
теоретические представления, развитые в п уб ли ка ц и ях и диссертацион­
ны х исследованиях, появивш ихся после 1975 года.
Основные теоретические идеи этой книги неоднократно обсуж дались
в беседах с профессором, доктором искусствоведения Ю. И. Тюлиным,
точные и деликатные «подсказки» которого не только н а п р а вляли рабо­
ту над конкретным материалом, но воспитывали и у ч и л и мастерству.
С егодня я отдаю дань уваж ения этому человеку, ученом у и музыканту.
З а помощь в работе над книгой, за ценные советы и замечания
принош у искреннюю благодарность сотрудникам кафедры гармонии
и сольфедж ио Государственного м узыкально-педагогического института
имени Гнесины х доценту А. А. Степанову, старшему преподавателю
А. П. Астахову, а также сотрудникам М осковской дваж ды ордена
Л енина Государственной консерватории имени Чайковского доктору
искусствоведения профессору Е. В. Н азайкинскому, профессору А . С. Л е ­
м ану и доктору искусствоведения профессору А. В. Р уднево й
Выраж аю свою признательность и бывш им студентам отделения
дириж еров народны х хоров Г М П И им. Гнесиных Н. И лларионовой,
Т. Кирю ш иной, Е. Тумановой за активное участие в экспериментальной
работе.

И. Истомин

„ 4905000000-074 „ ..
И ---------------------- 436—84 © И зд а т е л ь ст в о
082(02)—85 ^С оветский ко м п о зи то р » , 1985 г,
 предисловие

Н а с т о я щ а я книга обобщ ает результаты двух этапов иссле­

довательско-аналитической и теоретической работы автора,
направленной на выявление закономерности распределения
звуков в м узы кальных формах. Первы й этап был связан
с анализом б урлацких трудовых припевок, второй посвящен
изучению разн ообразн ы х ж анро в русской п е с н и С е й ч а с
разверты вается исследование на третьем этапе, связанном
с изучением профессиональной м у з ы к и
Н азван и е кнИги указы вает, что в ней идет речь не
о строении мелодии и специфике гармонии народной песни,
изучаемых отдельно друг от друга, а о некой е д и н о й
мелодико-гармонической характеристике музы кального про­
цесса. Н а это специально об ращ ается внимание читателя.
В ходе ан ал и за вскры вается особый тип отношений мелодии
и гармонии. Именно в условиях этих отношений и удается
установить закономерность распределения звуков в музы­
кальны х формах, о траж аю щ ую глубинную сущность строе­
ния народной песни. Однако, поставив вопрос об этих отно­
шениях, приходится временами отклоняться, отходить от

* Эти исследования получили отражение в публикациях автора этих

строк (в статьях и выступлениях на конференциях) 1970— 1974 годов,
а так ж е в диссертации «Закономерность распределения звуков в му­
зыкальных ф ормах (на примере структурного анализа бурлацких пе­
сен)», написанпой в эти ж е годы. О наиболее важ ны х д л я темы д ан ­
ной книги работах, напечатанных в ту пору, см. на с. 35.
2 В данной книге эти исследования еще не получили освещения.
Ч итателя, интересующегося названным направлением, отсылаю к ст а ­
тье; И с т о м и н И. Матричный анализ произведений профессиональ­
ной музыки. — В кн.: Проблемы высотной и ритмической организа­
ции музыки. Труды ГМ ПИ им. Гиесиных, вып. 50. — М., 1980.
него, чтобы ответить на другие, более частные вопросы. Что
в народнопесенном искусстве следует относить к области
гармонических явлений? К ако в а функция гармонии в н а ­
родной песне? К ак трактую т соотношения гармонии и мело­
дической линии разны е теоретики музыки: считают много­
голосие порождением гармонии или гармонию — «продук­
том» многоголосия, результатом свободно развиваю щ ихся
линий? М ож но ли видеть в мелодическом и гармоническом
ф ак торах некие взаимоисклю чаю щ ие начала, л еж а щ и е в ос­
нове разны х принципов организации музыки? Все эти вопро­
сы и очень старые, и, вместе с тем, вполне современные.
Обойти их в данной работе невозможно — их решение прин­
ципиально в аж н о д ля исследования.
В книге вниманию читателей п редлагаю тся не только
аналитические и теоретические разделы , посвященные стро­
ению народной песни (по-нашему мнению, проясняющие
нормы народного м узицирования), но и материал, х а р а к т е ­
ризующий сопряж ение теории с практикой — с м у зы каль­
ным образованием, с работой собирателей музыкального
фольклора. Выход от теории к проблем ам обучения, а че­
рез н и х — к практике широкого музицирования, в аж е н прин­
ципиально: здесь нам видится путь, через своеобразную
«селекцию» обеспечивающий продолжение жизни пласту
культуры, аккум улировавш ем у накопленную веками муд­
рость народа, но сегодня постепенно, в силу объективных
исторических обстоятельств, погруж аю щ емуся в небытие.
Описание проекций теории на практику в настоящ ее вре­
мя еще не мож ет быть полным, систематическим. Это об­
стоятельство и вынужденное «сплетение» теоретической
и практической линий в книге ведет к некоторому наруш е­
нию стройности изложения, к «швам», с которыми прихо­
дится мириться, т а к ка к они неизбежны при переходе из
области знания в сферу его применения.
В работу включен м атериал, «наводящий мосты» м е ж ­
ду русской народной и профессиональной (европейской,
в широком смысле слова) музыкальной культурой. Все это
у к а з ы в а е т на известную незавершенность, «открытость» ис­
следования в целом, на его динамическое состояние и на
перспективу его движения. О том ж е говорит и обращение
к ан али зу музыки других народов: необходимо сделать пер­
вый ш аг и проверить — правомерно ли применение под­
хода, сложивш егося при изучении русских трудовых при­
певок, к другим народнопесенным культурам д ля того, что­
бы постепенно готовить ответ на вопрос — могут ли з а к о ­
номерности, выявленные в процессе исследования русской
песни, рассм атриваться ка к единые д л я очень широкого
круга явлений фольклорной музыки и классического искус­
ства XVI—XIX столетий.
В целом, книга о т р а ж а е т такой этап исследования, на
котором происходит интенсивное накопление фактов, и соб­
ственно аналитическая сторона оказы вается более значи­
мой, чем «чисто» теоретическая. Если по аналогии с р а зд е ­
лением физики на экспериментальную и теоретическую р а с ­
членить и музыкознание, то можно сказать, что материал,
публикуемый в книге, в большей степени оказы вается в з о ­
не «экспериментального музыкознания», создаю щ его ф ак то ­
логическую п латф орм у д л я теоретического направления.
Несколько слов о понятийном аппарате, использованном
в исследовании. Н а р я д у с введением новых понятий и св я­
занны х с ними терминов, в работе часто встречаются такие,
которые хорошо известны в теории музыки. О бращ ение к
некоторым из них требует уточнения.
Одним из важнейш их понятий, которые нельзя не за т р о ­
нуть при разверты вании теоретических положений исслед0-
вания, является понятие гармонии. Общеизвестно: «гарм о­
н и я » — соразмерность, стройность. Признано, что в музыке
эта соразмерность к о н к р е т н о проявляется в одновре­
менном (гармоническом) звучании тонов: в реальной интер­
валике и аккордике (она ж е выступает и в последовании
аккордов и гармонических и нтервалов). Конкретность про­
явления г а р м о н и и в а к к о р д е обусловила использова­
ние этих терминов ка к синонимов. О днако понятие « гарм о­
ния» не следует ограничивать значением «реальный а к ­
корд» или «реальное созвучие», т а к ка к реальный аккорд
(с о з в у ч и е )— одна из возможны х фактурны х форм прояв­
ления гармонии. Аналогичная соразмерность мож ет сущ е­
ствовать и в мелодической линии. Например, она об нару­
ж и в ается в особой метро-ритмической ситуации при д ви ­
жении мелодии по звукам того или иного аккорда. В этом
случае гармония предстает не в реальных созвучиях, а в не­
ких идеальных (идеальных в философском смысле) кон­
струкциях. П ри описанной ситуации идеальную гармонию
выявить несложно: аккордика, не сущ ествую щ ая к а к ре­
альные созвучия, я в н о проступает в линии. Но могут быть
случаи, когда идеальн ая гармония находится в скрытом
(латентном) состоянии и д ля того, чтобы ее выявить, не­
обходимо выполнить определенные аналитические оп ер а­
ции. Именно на обнаруж ение латентной гармонии будет
нап равлен а мысль в данной работе. В связи с этим, в книге
границы термина «гармония» шире значения «реальное со­
звучие» или «реальный аккорд»: « г а р м о н и я » — с о р а з ­
м е р н о с т ь (стройность, соответствие) т о н о в п о в ы ­
соте, п р о я в л я ю щ а я с я в о п р е д е л е н н ы х ф о р ­
мах — в реальных и и д е а л ьн ы х к о н с т р у к ц и ­
я х - с о з в у ч и я х и их п о с л е д о в а н и я х .
Д л я ладофункциональной характеристики отношений
м еж д у созвучиями реальной и идеальной гармонии будет
использован терминологический ап п арат, сложившийся
в недрах музыкальной теории при изучении профессиональ­
ной классической музыки. Такой прием облегчит широкому
кругу читателей-музыкантов п о н и м а т 1е ладовой х а р а к т е р ­
ности интонационного процесса и, вместе с тем, вскроет оп­
ределенное единство, л е ж а щ е е в основаниях народного
и профессионального классического музы кального искус­
ства.
С разу ж е заметим, что в настоящей работе продукты на­
родного музыкального творчества рассм атриваю тся ка к об ­
разования, отр аж аю щ и е нормы произведения (ориентиро­
ванные на них), а процесс их создания определяется ка к
компонирование. С о глаш ая сь с утверждением Е. В. Н азай -
кинского, что «музы кант только тогда оказы вается компо­
зитором в строгом и тесном смысле, когда компонует про­
изведение из готовых ч а с т е й » м ы во зр аж а ем против
того, что в ф ольклоре (в частности, в русском) композиции
нет «ни ка к деятельности, ни к а к формы художественного
м узы кального п р о д у к т а » Безусловно, мы не отрицаем спе­
цифику продуктов профессионального и народного творче­
ства: в частности, о б р ащ аем внимание на разны е м а сш т а­
бы композиций, на различие в отношении к тональному р а з ­
витию в форме и т. п. О днако утвер ж д аем , что н ародная
песня — всегда целостное, заверш енное музы кальное о б р а ­
зование. А ргументация такого в згл яд а на народную песню
будет д ан а позже — после того, к а к в ходе изложения
сформируются необходимые д ля нее представления о «ча­
стях» формы, из которых «компонуется» песня.

‘ Н а 3а йк ииск и й Е. В. Л огика музыкальной композиции. —

М.. 1982, с. 14.
2 Там же.

В
 ГЛАВА

1
Проблема изучения мелодико­
гармонического строения
русских народных песен

Изучение мелодико-гармонического строения русской н а ­

родной песни связано с вопросом об организации процес­
са интонирования в широком смысле этого слова. Конечно,
ан ал и з мелодико-гармонических явлений высвечивает лишь
отдельные стороны музыки (подобный подход не ох ваты ­
вает таких средств, ка к ф ак ту ра, тембр, динам ика и т. п.),
но, вместе с тем, он учиты вает связь ритма с высот­
н о с т ь ю — одну из главнейш их д ля музыки — или, другими
словами, связь временных и пространственных п арам етров
музы кального процесса.
П роблемы времени и пространства в литературе и ис­
кусстве зан и м аю т сегодня многих ученых.
В русле подобной проблематики находится и основная
за д а ч а данного исследования, которую мож но сформ ули­
ровать к а к поиск закономерности, регламентирующ ей по­
явление определенных звуков в линии (мелодии) и верти­
кали (гармонии, созвучиях) в определенное время, поиск
закономерности мелодико-гармонической организации н а ­
родной песни. В ы р а ж а я ту ж е мысль в категориальной си­
стеме философии, позволительно говорить о поиске зак о н о ­
мерности «музыкального в р е м е н и » ' или точнее, «м у зы каль­
ного времени-пространства».
Решение поставленной задачи , на наш взгляд, мож ет
быть найдено при изучении связей мелодии и гармонии,

* Дефиниция «музыкального времени» предложена А. Ф. Л осе­

вым: «М узыкальное время есть не форма или вид протекания событий
и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наи­
более подлинной антологической основе» (М узыка как предмет л о ­
ги к и ,— М., 1927, с. 63).
взяты х в неразры вном единстве с ритмом. Д ругими с л о в а­
ми, оно м ож ет быть найдено не при разобщенном, пооче­
редном изучении структуры пространственной (высотной)
организации музы кального процесса (л а д и гармония) с од ­
ной стороны, и структуры времени (метр и ритм) — с д р у ­
гой, а при выяснении структуры музы кального времени-
пространства (ритмо-звуковы сотности). Д л я того, что­
бы найти закономерность распределения звуков в м узы ­
кальном процессе (в форме-процессе) первоначально нужно
вскрыть обоюдозависимость в действии гармонических и ме­
лодических факторов в процессе становления музыкальной
формы (1), затем о хар актери зо вать приемы продлевания
и развития м узы кальны х композиций (2) и лиш ь после
этого обратиться к выявлению названной законом ерно­
сти (3).
Фактически намечены три взаи м освязан ны е задачи. Р е ­
шение третьей — основной из них — возможно лишь после
того, ка к будут сделаны вполне определенные заклю чения
сн ач ал а по первому, а затем по второму вопросу.

Проблемы народнопесенной гармонии

и ее взаимосвязей с мелодией
в русском м у зы к о зн а н и и '

П остан овка проблемы взаимосвязей гармонических

и мелодических факторов в музы кальном процессе предпо­
л а г а е т признание гармонии в народной песне. О днако в н а ­
стоящее врем я вопрос о народнопесенной гармонии яв л яе т­
ся дискуссионным, и поэтому необходимо сн ач ал а рассмот­
реть его, обративш ись к истокам бытующих ныне с у ж д е­
ний. А это, в свою очередь, влечет за собой обращ ение к о б ­
щетеоретическим вопросам: что в музыке относится к о б л а ­
сти гармонии и ка к гармония св яза н а с мелодией.
Некоторы е исследователи отрицаю т существование г а р ­
монии в народной песне, и не только в одноголосной, но
д а ж е в многоголосной. Они ссылаю тся на то, что в поли­
фонической подголосочной ф ак ту ре песен чащ е всего встре­
чаются гармонические интервалы, а не аккорды, которые,
по мнению этих музыкантов, только и до лж но относить
к гармоническим явлениям. Понятие «гармония» они сужи-

■ Большой фрагмент этого исторического очерка опубликован в

сборнике трудов ГПМ И им. Гнесиных (М узыкальный фольклор. — М.,
1974). Здесь он повторяется с дополнениями п поправками.
вают, употребляя его в значении «аккорд». О три ц ая гармО-
иию, эти исследователи п ред лагаю т объяснять многоголо­
сие к а к полиладовое (полимодальное) явление. П ри этом
ладовое ими понимается к а к линеарное, мелодическое и про­
тивопоставляется гармоническому (вертикальному, ак к о р ­
довом у), ка к будто гармоническое не есть тож е ладовое.
Н е п ризнавая сущ ествования народнопесенной гармонии,
некоторые современные музыковеды ищут поддерж ку в по­
лож ен и ях А. Серова, Г. Л а р о ш а , Б. А сафьева. Ссы лаю тся
они и на рассуж дения Э. К урта о принципиальном различии
мелодии и гармонии и, следовательно, полифонического
и гармонического ск л а д а музыки, тем самы м односторонне
о т р а ж а я лиш ь основную тенденцию, представленную в уче­
нии швейцарского м узы канта. «М елодия и гармония р а с ­
см атривались к а к однородные явления, тогда ка к они, по
существу, разнородны. Н о переход от горизонтального чте­
ния к вертикальному (и обратно) есть нечто совершенно
иное, чем перемена во внешнем соотношении тонов. Это
преобладание той или иной силы, а не только зам ен а одного
способа чтения другим» ', — писал Э. Курт в известной кни­
ге «Основы линеарного контрапункта». «Технические осно­
вы линеарно-контрапунктической и гармонической ткани
определяю тся прямо противоположной тенденцией; р а зл и ­
чие их коренится в основах техники, которая в одном случае
исходит из аккорд а, а в другом — из линии ка к единства
и первопричины» 2.
По этим ф рагм ен там из книги Э. К урта видно, что
ученый был причастен к давней полемике о роли гармонии
и мелодии в музыке, — к полемике, которую начали
в X V III веке крупнейший французский музы кант той поры
Ж . Р а м о и выдающ ийся философ Ж- Ж . Руссо. По сущ е­
ству, острие аргументации Э. К ур та направлено против
идей Ж . Р ам о . Он к а к бы п р одол ж ает линию, идущую от
теоретических работ Ж . Ж - Руссо и И; Маттесона®.
И сследователи, опираю щиеся на эти рассуж дения Э. К у р ­
та, выпускаю т из виду, что у него ж е самого нет полного
отрицания гармонии в полифонической и д а ж е одноголосной
ткани, хотя он оспаривает формообразую щ ую роль гар м о ­
нии в полифонической музыке. Э. К урт понимал и п ри зн а­
вал, что «абсолютная, т. е. свободная от участия гармонии

‘ К у р т Э. Основы линеарного контрапункта. — М., 1931, с. 70.

2 Там же, с. 73.
3 См.: М а 3 е л ь Л . Проблемы классической гармонии. — М.,
1972, гл. II.

а
 (vom haritionishen E in sch lag ) мелодика немыслима д ля
музы кального с л у х а » '. Он настаивал па другом: «...Аку­
стическая закономерность, участвую щ ая в мелодической л и ­
нии, не есть еще сам генетический момент. И бо линия не
произош ла из первичного скрытого гармонического ф ор м и ­
рующего начала: наоборот, она содерж ит те моменты зв у­
чания, которые в развитом музыкальном сознании приоб­
ретаю т гармонический смысл» Что первородно, что из че­
го произошло: мелодия из гармонии, или наоборот — вот
вопросы, поставленные здесь Э. Куртом. В ыступая против
традиционного представления о мелодии ка к о «сумме то ­
нов», п ри н ад л еж ащ и х тем или иным аккордам , ученый вм е­
сте с тем отмечал: «И з всего изложенного не следует, о д ­
нако, заклю чать, что роль гармонического н а ч а л а в мело­
дических образован иях не д о л ж н а быть достаточно осве­
щена; не следует лиш ь приписывать ему неправильные
функции в мелодике (то есть мелодико-образующие. —
И. Я . ) » з .
С овременная теория музыки относит к области г а р м о ­
нии не только всякое одновременное сочетание звуков, но и,
что чрезвычайно важно, «некоторые явления, возникаю щие
в линеарном движении» «Сочетаемость (к ак следствие
гармонического ощущ ения) возникает и при последователь­
ном движении тонов — в тех случаях, когда они так или
иначе координируются по вертикали»®. О б разу ю т гармони­
ческое единство у даленны е на интервал, больший чем се­
кунда, соседние звуки мелодии, «слиянию» которых не про­
тиворечит их метрическое положение. Этих звуков м ож ег
быть всего л иш ь два. О днако гармоническое ощущение со­
зд ает и более продолжительный р я д тонов, не находящ ихся
в секундовых интервальны х соотношениях: мелодия в сво­
ем движении очерчивает трезвучия, септаккорды и их о б р а ­
щения ®. Б олее того, «гармоническое ощун1ение рож д ается

‘ К у р т Э. Указ. соч., с. 45.

2 Там ж е, с. 45.
2 Там ж е, с. 47.
■* Т ю л и н Ю. Н. Учение о гармонии. — М., 1966, с. 26.
5 Там же.
® С подобной позицией мы встречаемся не только в трудах
Ю. Н. Тюлина, но и в работах других ученых. Приведем пример из
исследования Н. А. Гарбузова «Древнерусское народное многоголосие»
(М.; Л., 1948, с. 13): «Минорность, как известно, есть звуковое каче­
ство, отсутствующее у изолированных звуков (речь идет о минорной
песне «С ады ».— Я. И. ). Возникновение этого качества в гармониче­
ской (одновременной) малой терцни обусловлено в з а и м о д е й с т ­
в и е м ее з в у к о в в мелодической (последовательной) малой
не только из соотношения двух звуков, следующих непо­
средственно друг за другом: они могут быть до известной
степени отдалены один от другого разного рода вставками,
гармоническое ж е ощущение от них сохранится. В таких
случаях важ н ую роль играет метро-ритмнческое положение
этих звуков, периодичность и равномерность их появления
при чередовании с другими, однотипность соотношения по­
следних с первыми. П ри этом в одной и той ж е мелодии н а ­
чинают рельефно р азли чаться гармоническая канва и мело­
дический узор, расстилаю щ ийся по ней. М ожно, таким об­
разом, говорить о некоей условной гармонической в ер ти ка­
ли внутри мелодической горизонтали, или, точнее, о гар м о ­
ническом начале, содерж ащ ем ся внутри мелодии в качест­
ве особого резонатора и явл яю щ ем ся ее основным элем ен ­
том н аряду с мелодическим началом и ритмом» ‘.
Современной наукой о музыке сформ улирована и пер­
спективная мысль о неразрывности действия мелодических
и гармонических факторов в музы кальном процессе и их
зависимости друг от друга. В этой связи чрезвычайно в а ж ­
ным о казал ось представление о л а д е к а к о логической ос­
нове, «бесконечно сближ аю щ ей» гармонию и мелодию м е ж ­
ду собою. «Действие л ад а, его, если можно т а к сказать,
«излучения» пронизываю т любую музы кальную ткань
и в горизонтальном, и в вертикальном направлениях. В пер­
вом случае наиболее ярко об наруж и вается мелодическая
направленность действия л ад а, во втором — гармоническая
направленность этого действия. Но в условиях давних т р а ­
диций многоголосной музыки, где непрерывно осущ ествля­
ется сильнейшее взаимодействие и взаимовлияние мелодии
и гармонии, становятся реальным и мелодическое ощущение
многоголосия и гармоническое ощущение одноголосия. Ус­
ловно говоря, л адоф ункциональны е излучения действуют
по горизонтали и по вертикали ка к в одноголосии, т а к

терции — в з а и м о д е й с т в и е м ее конечного звука и первичного о б ­

р аза памяти ее начального звука.
И з этих фактов вытекает, что мелодическую малую терцию мы
воспринимаем не только как мелодический образ (как последова­
тельность двух звуков), но и как гармонический образ (как особого
рода созвучие).
И сследования показывают, что гармонические образы возникают в
нашем сознании и при воспроизведении других мелодических интерва­
лов (кроме секунд)...».
О пираясь на эти основания, Н. А. Гарбузов делал эксперимен­
тальные «гармонизации» русских и инонациональных песен (вернее, по­
лифонические обработки).
‘ Г р и г о р ь е в С. С. О мелодике Римского-Корсакова.— М.,
1961, с. 19.
и в многоголосии; различие состоит лиш ь в том, что гори­
зонтальны е проявления л а д а более рельефны и отчетливы
в одноголосии, а вертикальные — в многоголосии. И гар м о ­
ния в мелодическом одноголосии — это первоначально пред­
посылка, а впоследствии и результат действия л а д а в в ер ­
тикальном н ап р ав л ен и и » '.
Естественным развитием изложенного яви лась мысль
о том, что «мелодия н гармония обусловливаю тся и с о зд а­
ются друг другом; мелодия в своем двинсении создает г а р ­
монию, гармония в своем движении создает мелодию. Нет
гармонии без мелодии — таков более ранний вывод; нет ме­
лодии без гармонии — таков более поздний, но столь же
необходимый вывод» 2.
В свою очередь встал вопрос о роли мелодического
и гармонического ф акторов в музы кальной форме. В тео­
рии их функции разделены на конструктивно-определяющую
и конструктивно-соподчиненную^. В одних произведениях
(или целых стилях) музыковеды у см атри ваю т господство
гармонического начала, в других — мелодического.
Итак, часть исследователей у тв ер ж д ае т сегодня, что г а р ­
мония неотделима от ладового мышления и проявляется
д а ж е в одноголосии, и в частности, в народнопесенном.
Д ругие склоняются к мысли о свободе народнопесенной ме­
лодики от гармонии.
Проблемы , связанны е с народнопесенной гармонией
и мелодией и их взаимоотношениями, заинтересовали пред­
ставителей русской музыкальной культуры у ж е со второй
половины XVIII столетия, со времени выхода в свет первых
собраний русских песен. Интерес к этим п роблем ам со хра­
нялся на протяжении всего XIX века. Не получив оконча­
тельного решения, они перешли к нашим современникам.
Вопрос о взаимоотношениях мелодии и гармонии о б суж ­
д ал ся п арал л ел ьн о с вопросом о многоголосии русской н а ­
родной песни и рассм атр ивал ся в связи с ним. Д олгое в р е­
мя бытовало мнение, что русская песня монодийна. П о э т о ­
му поводу возникла дискуссия, зав ер ш и в ш а яся только в н а ­
чале нашего столетия, когда многоголосие, присущее рус­
ской народной песне, было окончательно д оказано. И сто­
рия этой дискуссии подробно описана в статье Е. В. Гиппи­
уса «О русской народной подголосочной полифонии в конце
XV11I и н ачале XIX в.»'* и в последующих работах разных

' Г р и г о р ь е в е . С. У каз. соч., с. 20—21.

2 Там ж е, с. 21.
3 Там ж е, с. 24.
‘ Г и п п и у с Е. В. О русской народной подголосочной полифонии
в конце X V III и начале XIX в . — Советская этнография, 1948, № 2.
авторов (исторические очерки о собирании и изучении рус­
ских песен содерж атся, например, в книге Л . В. Кулаков-
ского «О русском народном многоголосии»', в учебнике
С. В. Евсеева «Р усская н ародная полифония» ^ ); поэтому
здесь она лиш ь затронута, но д етальн о не освещена.
К а к ж е разви вались представления о «фольклорной»
гармонии; признавалось ли раньш е ее сущ ествование в рус­
ской народной песне?' К а к а я роль ей отводилась и как
оценивалась ее связь с линеарными явлениями?
Эволюцию взглядов на гармонию мож но проследить, н а­
чиная с высказы ваний известного собирателя песен
Н. А. Л ьвова. Н а б л ю д а я песенную гармонию, он удивлялся,
«каким образом без учения достигли сии певцы («не уче­
ные певцы наши». — И. И. ) , одним только слухом руковод­
ствуемые, до художественной части музыки, то есть до
Армонии?»®. При этом «Армонию» Н. А. Л ьвов понимал
не к а к общую «Согласованность», а ка к согласованное по
вертикали одновременное звучание голосов. Это видно из
рассуждения, с которого начинается т р а к т а т «О русском
народном пении»: «Мелодия, будучи д уш а музыки (подоб­
но ка к Рисунок в картин е), состоит из звуков, когда оные,
один за другим последуя, составляю т приятную песнь.
В продолжении времени нужно показалось сим пер­
вым и одноцветным чертам голоса придать живости и си­
лы: тогда ко всякому из тех ж е мелодических звуков при­
бавили еще по нескольку других, которые, будучи произве­
дены все вместе, содействием своим составили общий при­
ятный звук, а сие назвал и Армониею»^.
И так, один из первых составителей песенных сборников
считал, что гармония хар а ктер н а д ля народного м у зы к а л ь ­
ного искусства; она имеет колористическое, а не ф ормооб­
разую щ ее (м елодикообразую щ ее) значение. М елодия соз­
д ав ал ас ь, по мнению Н. А. Л ьвова, без участия гармонии:
одноголосие возникло раньш е многоголосия, и гармония
присочинялась, п р и л а ж и в а л а сь к мелодии. Причины «р ас­
краш ивания» мелодии теми, а не иными гармониями вскры ­
ты не были. Вместе с тем, И. А. Л ьвов ох арактери зовал
способ образован ия вертикалей. М еханическим п риб авл е­
нием ко всякому из мелодических звуков по нескольку д р у ­

• К у л а к о в с к и й Л . В. О русском народном многоголосии. —

М.; Л., 1951.
^ Е в с е е в С. В. Русская народная полифония. — М., 1960.
^ Л ь в о в — П р а ч . Собрание народных русских песен с их го­
лосами. — М., 1955, с. 39.
* Там ж е, с. 38.
гих объяснил он возникновение гармонического многоголо­
сия. С казал ось воспитание на традициях, восходящих к си­
стеме Ф укса («нота против поты»), на традициях «гене­
рал-баса».
Вскоре музы канты заметили, что форм улировка
Н. А. Л ьвова не соответствует действительности. Они о б ­
ратили внимание на то, что в песнях голоса часто сл и в а ­
ются в унисон.
Несовместимость теории, которой руководствовался
в своих оценках собиратель, с ф ак там и действительности
привела некоторых музыкантов к полному непризнанию
сущ ествования гармонии в народной песне. Но следовало
ли выступать против гармонии вообще? Н е вернее ли —
лиш ь против прибавления «ко всякому мелодическому зв у ­
ку нескольких других», то есть против специфической ф а к ­
туры, унаследованной от генерал-баса, и против объясне­
ний происхождения гармонии и ее взаимодействия с мело­
дией?
Одна из ранних характер и сти к русской народнопесен­
ной гармонии помещена в корреспонденции, напечатанной
в «Neue Z eitschrift fiir M usik» — ж урн але, который р е д а к ­
ти ровался Р. Ш уманом (1834). Ее автор, р ассказы в ая
о впечатлении, произведенном пением артели крестьян-от-
ходников, работавш их на строительстве И саакиевского со­
бора, вполне определенно отметил возникновение гарм они­
ческих вертикалей в русской песне: « К аж д ы й голос поет
свою мелодию, все голоса фугообразно переплетаются, з а ­
хв аты вая почти все тоны аккорда, но сохраняя свою мело­
дическую п р и р о д у » В этом описании важ но, н ар яд у с с а ­
мим признанием гармонии, т а к ж е и мельком отраж енное
отношение к ее роли в песне: гармония «регулирует», коор­
динирует одновременно звучащ ие разны е линии.
В ы даю щ ийся музы кальный деятель прошлого века
В. Ф. Одоевский не только говорил об «инстинктивной г а р ­
монизации» напевов народными исполнителями, признавая
ф а к т сущ ествования гармонии в русских песнях, но и под­
черкивал ее своеобразие. Описывая удивительное искусство
народного хора И. Е. М олчанова, В. Ф. Одоевский остано­
вился на ее характеристике; «Весьма любопытен ход а к ­
кордов в этой инстинктивной гармонизации; разумеется,
русское ухо не боится опасных ходов (sehr gefahrlichc:

' Ц ит. по ст.; Г и п п и у с Е. В. О русской народной подголосочной

полифонии в конце X V III и начале XIX в., с. 91.
G a n g c А л ь б р е х тсб ер г ер а ); посягает иногда и на последо­
вание чистых квннт...»
Точка зрения А. Н. С ерова в отношении гармонии т а к
же, ка к и в отношении многоголосия, противоречива: «Сов­
местная с данною мелодией гармония есть дело выработки
западноевропейской, роскошь м узы кальн ая, наш ему н ар о­
ду почти ч у ж д ая» «Почти ч у ж д ая» — значит не совсем!
Зн ач ит в народных песнях гармония все-таки есть! Но, с
другой стороны, А. Н. Серов акцентирует именно ее нети-
пичность д ля русской песни. И действительно, гармония,
понимаемая ка к реальный аккорд, подставленный под «вся­
кий звук мелодии», не х ар а к т ер н а д л я народной песни,—
он прав в этом. А. Н. Серов заф и ксировал, о трази л проти­
воречие, но не смог найти его разреш ения, т а к ка к не о т­
делил друг от друга понятия ак кор д а и гармонии. Он не
увидел, что реальный аккорд — это всего лиш ь одна из
возмож ны х ф актурны х форм проявления гармонии. О г а р ­
монии в одноголосии ни А. Н. Серов, ни его предшествен­
ники вопроса не ставили.
П. П. Сокальский и Г. А. Л ар о ш , отрицавш ие многого­
лосие в русской народной песне, не признавали и народно­
песенной гармонии.
П. П. Сокальский принципиально противопоставлял ин­
тервал гармонический и мелодический (терцию гармони­
ческую и мелодическую) он не допускал возможности су­
ществования гармонии в одноголосии. Н епризнание гар м о ­
нии вы раж ен о им вполне определенно и в общей х ар а к т е р и ­
стике русской народной музыки: «...русская н ар од н ая му­
зы ка представляет собою особый самобытный « м узы каль ­
ный стиль» в истории музыки ка к искусства.
Этот стиль представляет п о л н о е о т с у т с т в и е г а р ­
м о н и и (р а зр я д к а м о я . — Я. И. ) , но зато гораздо более
р азнообразное применение принципов мелодии и ритма,
чем стиль современной музыки»'*.
Интересно то, что отрицая сущ ествование гармонии
в русских народных песнях, П. П. Сокальский первым под­
метил естественность, гармоничность одновременного зв у ­
чания разны х м узы кальных построений одной песни, соот-

' О д о е в с к и й В. Ф. Р усская и так назы ваем ая общ ая музы­

к а . — М узыкально-литературное наследие. — М., 1956, с. 321.
2 С е р о в А. Н. Р усская народная песня как предмет науки. —
Избр. ст. — М.; Л.. 1950, т. 1, с. 100,
^ С о к а л ь с к и й П. П. Р усская народная музыка. — Харьков,
1888, с. 136.
< С о к а л ь с к и й П. П. Указ, соч., с. 192.
ветствующих полустишиям текста: «части напеба находятся
в столь тесной связи меж ду собою, что нередко могут под­
ставляться одна под другую, т. е. исполняться одновремен­
но, причем яв л яется или канон или имитация, перенесение
мотива на другую ступень, и т. п.» Однако, н аб лю д ая это
явление, П. П. Сокальский не объяснил причин его возник­
новения.
Четко сф орм улировал свою точку зрения и Г. А. Л а ­
рош: «Мы никак не можем д ат ь то ж е наименование (то
есть н азв ать гармонией. — И. И.) случайным столкновени­
ям двух, трех и более ф альш и вы х нот, случайно мелькаю-
ш,их в хоровом пении наших крестьян и на мгновение пре*
ры ваю щ их однообразие у н и с о н а » — писал он в рецензии
на сборник Н. П альч икова. «Я готов допустить д аж е , что
блазированны й слух культурного человека находит извест­
ную прелесть в тех моментах сумбура, которые всплываю т
в наших хороводах, когда поют неодинаково, и которые з а ­
тем поглощ аются общим грандиозным унисоном. Но г а р ­
мония тут ни при чем. Гармония есть дитя контрапункта,
а контрапункт есть одновременное исполнение разны х ме­
лодий»
Н абл ю д ен ия за гармонией в народной песне проводи­
лись музы кантами с вполне определенными практическими
целями: применить выявленные в ходе изучения зак о н ом ер ­
ности (приемы) народнопесенной гармонии при а р а н ж и р о ­
вании напевов. Именно с проблемой обработки песен были
связан ы работы В. Одоевского, А. Серова, В. Прокунина,
Ю. М ельгунова (а в более позднее время — исследования
А. Д . К астальского и В. Н. Т р ам б и ц к о го ). Такое н а п р а в ­
ление теоретической мысли понятно: в многочисленных
сборниках XIX века песни, гармонизованны е разл и чн ы ­
ми авторами, сильно и скаж ались. Попытки приспособить
крестьянскую песню «к новым условиям бытования в го­
роде», или — несколько позже — «стилизовать песенный м а ­
териал»'* зак ан чи вал ись неудачами. Р усск ая песня терял а
в них свою характерность. Необходимо было теоретическое
обоснование путей освоения крестьянской песни, и естест­
венно, что в таких условиях наблю дения н ад народной гар-

‘ С о к а л ь с к и й П. Указ. соч., с. 332.

2 Л а р о ш Г. А. Новый сборник русских народных мелодий, —
М узыкально-критические статьи. — Спб., 1894, с. 154.
^ Там ж е, с. 154.
* По этому поводу см. кн.: А с а ф ь е в Б. Р усская музыка XIX и
начала XX века. — Л., 1968 (гл. «Культивирование народной песни в
музыке города»),
Монией вы р а ж ал и сь в форме более или менее развернутых
нормативных по х ар а ктер у учений, сводов правил по гар м о ­
низации. Так, В. Ф. Одоевский советовал аранж ировщ и кам :
«...чтобы напев не погиб в вашем сопровождении, ограни­
чивайтесь в контрапункте единственно нотами, пред ставл яе­
мыми вам тою погласицею, к которой принадлеж ит песня» *.
«Не было ли бы странно, д а ж е бессмысленно употреблять
септаккорд д л я сопровождения таких напевов, которые в о з­
никли гораздо прежде, нежели самый септаккорд был изо­
б р етен ?»^— сп раш ивал ученый. В другой статье он ка к бы
отвечал на этот вопрос; «Единственный способ не и ск а ж ать
наших старинных мелодий, это — сопровож дать их только
и единственно трезвучием, н азы вавш им ся у наших старин ­
ных д и д аскал о в (Ш ай дурова, Тихона М акарьевского, А л ек­
сандра М езенца) триестествогласием, разумеется, не и збе­
гая обращ ений сего ак корда» ^
А. Н. Серов настаивал на необходимости п р и д ерж и в ать ­
ся принципа диатонизма при гармонизации и «эскизности»
в выявлении гармонической вертикали. О тзы ваясь о сбор­
нике М. А. Б а л а к и р е в а , критик писал; «Будущ ие сборни­
ки русских песен, у д е р ж а в принцип диатони зм а и в ак к о м ­
панементе (если такой понадобится) и в многоголосной
обработке (если в ней встретится потребность), оставят
в стороне все «ухищрения музыкальной злобы», которыми
г. Б ал а к и р ев испестрил свой сборник так щ едро и т а к не­
кстати»
Приблизиться в об раб отках к стилю народных песен —
вот зад ач а, которую сознательно поставили, но долгое в ре­
мя не могли решить музы канты XIX столетия.
М етод выведения гармонии из хоровой ткани многого­
лосной песни, впервые подробно описанный Ю. Мельгуно-
вым, в связи с данной проблемой можно расценивать ка к
выдаю щ ееся достижение. О днако это достижение не было
по-настоящему оценено современниками: о нем не говорили
к а к об открытии. «В 1-м выпуске, — писал Ю. Мельгунов
в 1884 году, в о з р а ж а я тем из музыкантов, которые не н а ­
шли в его публикации ничего примечательного, — соверш ен­
но новым до лж но было показаться появление вариантов пе­
сен, которые д а ж е по мнению этих музыкантов признаны

‘ О д о е в с к и й В. Ф. Об исконной великорусской музыке. —

М узы кально-литературное наследие, с. 284.
2 Там ж е, с. 285.
• ® О д о е в с к и й В. Ф. Р усская и так назы ваем ая общ ая музы ­
ка. — М узы кально-литературное наследие, с. 379.
‘ С е р о в А. Н. Указ. сом Шв
«Годными» д ля руководства в г а р м о н и з а ц и и » О н сп р а ­
ведливо критиковал метод обработки, широко применяв­
шийся его современниками: «Все авторы сборников берут
лиш ь один голос мелодии и приделы ваю т к нему аккорды
по своему усмотрению, и никто не з а д а е т себе труда иссле­
довать другие голоса, исполненные х о р о м » 2.
Вместе с тем, Ю. Мельгунов обосновывал правильность
своего метода, з а я в л я я , что полученные с его помощью р е ­
зультаты проверены на практике — теория не противоречит
практике народного пения; «Несмотря на то, что прилож ен­
ные к песням в арианты дал еко не столь подробно зап и с а ­
ны, к а к их видоизменяет народ, все-таки два-три голоса
в состоянии определить не только лад , к которому принад­
л е ж и т песня, но и гармонию ее настолько, что, применяя
выясненные у ж е законы гармонии и сопоставляя данную
песню с другими того ж е строя, мож но безошибочно опре­
делить и передать ее гармонический х арактер. В верности
полученной таким образом гармонизации легче всего у б е­
диться, пригласив петь под такой аккомпанемент тех ж е
лиц, с голосов которых мелодии записаны. К а к бы певцы
ни видоизменяли их, все-таки гармония остается не н ару­
шенною и всякий р аз приходится у б еж даться, что народ
строго, хотя и инстинктивно, п ридерж ивается гармониче­
ских законов избранного лада»^.
Собственно, честь первого практического использования
метода, изложенного Ю. Мельгуновым, п рин ад леж и т В. Про-
кунину, который сам у к а з а л на это в пояснении к «русским
народным лирическим песням»^. Д ействительно, у ж е в со­
брании песен 1872— 1873 гг., ред актировавш ем ся П. И. Ч а й ­
ковским, можно найти несколько обработок, п р и б л и ж аю ­
щихся к документальным записям народных песен с подго­
лосками (см., например, песню «Горы вы мои, горы», № 6 5 ) .
Но данный метод применим д ал еко ие всегда. В. Проку-
пин, впервые обративш ийся к нему, первый ж е увидел и оп­
ределил границы его использования. В небольшом поясне­
нии, помещенном в сборнике «Русские народны е лириче­
ские песни», перед второй частью книги он писал: «П ри ­
ступая к переложению нашего сборника, я решил д е р ж а т ь ­

‘ Мельгунов IO. П. О ритме и гармонии русских п есен .—

Труды музыкально-этнографической комиссии. — М., 1906, т. 1,с. 392.
2 Там же, с. 393.
3 М е л ь г у и о в Ю. Н. Русские песни, непосредственно с голосов
народа записанные и с объяснениями изданные. — М., 1879, вып. 1,
с. XVI.
‘ Л о п а т и н Н. М. и П р о к у н и н В. П. Русские народные
лирические песни.— М., 1956, с. 263.
 ся, до некоторой степепи, приема, указанного Мельгуно-
вым в объяснениях, приложенных им к его сборнику и со­
стоящего в том, что л а д и гармония песни д олж ны быть
выведены из записанных от хора подголосков, т. е. тех по­
бочных мелодий, которыми поющие в хоре крестьяне со­
п ровож даю т главную мелодию и которые весьма часто з н а ­
чительно р азн ятс я от этой последней, хотя и сохраняю т
вполне ее характер н ы е черты» *. «Н е подлеж ит сомнению —
продол ж ал он, — что при гармонизации песен, записанных
от хора, прием этот д олж ен считаться наилучшим, т а к как
гарм он и затору остается только привести в порядок готовый
у ж е м атериал, но прием этот не мож ет быть применен в пес­
нях одиночных, или хотя и хоровых, но записанных от одно­
го певца»» 2.
В. Прокунин считал, что не всегда можно сопоставлять
д ля выведения гармонии и песни, имеющие разны е места
бытования: «...варианты различны х местностей часто з н а ­
чительно р азн ятся друг от друга в построении мелодии; в а ­
риации же, дел аем ы е при исполнении песни певцами, хотя
и п редставляю т отдельно взятые, прекрасные сам остоятель­
ные мелодии, при совместном исполнении легко могут дать
невозможную какофонию и, вместо того, чтобы помочь д е­
лу, могут подчас лишь сбить с толку гармонизатора.
Таким образом, рекомендованный М ельгуновым способ
д ал ек о не всегда мож ет быть применен на практике, и гар-
монизатор нередко мож ет быть поставлен в необходимость
обойтись, так сказать, собственными средствами и гармони­
зировать песню по аналогии с другими песнями»^. Автор
д олж ен воспользоваться средствами, которые максимально
п риближ ались бы к народным, но все-таки своими. Ф ак ти ­
чески т ак и получалось. Так, Ю. Н. Мельгунов отметил, что
некоторые «песни гармонизованы без помощи варьирую щ их
голосов», « п о а н а л о г и и (р а зр яд к а моя. — И. И.) с пре­
дыдущими песнями подобного ж е строя» Т а к а я позиция
не исклю чала возможности ошибок аранж ир овщ и ка, и об­
работки песен не всегда оказы вали сь удовлетворительными
(см., например, песню «Не шуми, мати, зел еная д у б р а в у ш ­
к а » — № 58 из сборника Н. Л оп ати на и В. Прокунина «Рус­
ские народные лирические песни»). Это еще не была та
народ ная гармония, которую заф и ксировали в своих зап и ­
сях Е. Л и нева и А. Листопадов.

^ Л о п а т и н Н. М. и П р о к у н и н В. П. Указ. соч., с. 263.

2 Там же.
3 Там же, с. 264.
‘ М е л ь г у н о в Ю. Н. Русские песни.., с. XXV.
 П убликации Линевой и Л исто п ад ова вышли в свет под
характерны м и заголовкам и: песни «в народной гар м он и за­
ции». В таких назван иях выразилось ж е л а н и е противопо­
ставить народную гармонию средствам и приемам про­
фессиональных музыкантов.
Пути выявления народной гармонии у А. Л истопадова
и Е. Линевой о казал и сь различными. А. М. Л истопадов усо­
вершенствовал метод Прокунина — Мельгунова. Он у к а зы ­
вал, что «в данной песне вариации и подголоски, взятые
вместе, образую т своеобразную народную гармонию, осно­
ванную не на аккордовой системе западной музыки, требую ­
щей гармонической терции (по-видимому, А. М. Л и сто п а­
дов имел в виду аккорды доминантовой группы в мино­
р е . — И. И. ) , отсутствия парал л ел ьны х квинт, октав и иных
приемов, но на голосоведении и свойственных ему приемах
контрапунктического характера.
В народном хоровом пении все голоса самостоятельны;
н е с в я з а н н ы е ч е р е д о в а н и е м а к к о р д о в (раз­
р яд ка моя. — И. И. ) , все они принимаю т одинаковое участие
в ц е л о м » Т а к и м образом, А. М. Л истопадов признавал
многоголосие, гармонию и, вместе с тем, прямо ука зы в ал
на независимость мелодического развития от гармонии, то
есть отрицал ее мелодикообразующую, вернее, мелодикоре­
гулирующую функцию.
К ак отмечалось выше, практический метод выявления
гармонии, примененный А. М. Л истопадовы м, находится
в русле, намеченном предшественниками. О днако соб и ра­
тель развивает, совершенствует его, идет дальш е. «У клад ­
ка напевов в ноты представляет собою гармоническое со­
единение вариаций напева, записанных не в разны х песен­
ных пунктах, а в одном месте и в один прием от песенни­
ков, составляю щ их одну партию. Гармонизация напева, з а ­
писанного таким образом, является делом той партии пе­
сенников, которая исполняла его, и есть, следовательно, н а ­
родная в собственном смысле.
Вся искусственность нашей у кл ад ки заклю чается только
в известном комбинировании вариаций, которые в н аро д ­
ном исполнении появляю тся не одновременно, ка к у нас,
а по мере следования стихов песни. Основания д л я такого
рода укл ад ки мы видим в том соображении, что та или д р у ­

' Л и с т о п а д о в А. М. Н ародная казачья песня на Дону. Д о н ­

ская песенная экспедиция 1902— 1903 гг. С приложением 14-ти песен
в народной гармонизации и карты пути экспедиции. — Труды М узы ­
кально-этнографической комиссии. — М., 1906, т. 1, с. 179.
гая вариации не прикреплена к известному стиху, а появ­
ляется, так сказать, случайно, в зависимости от ж е л а н и я
певца, его душевного расположения, музыкального в о обра­
жения, состояния голосовых средств и других причин, так
что, например, вариация, услы ш анная в данный момент при
одном стихе, в другое время, при повторении песни, о к а ­
зы вается при другом.
Этот способ сводки вариаций напева в одно гармониче­
ское целое употреблен нами с целью д ать возможность ис­
полнять песни хором в несколько — четыре, три и менее
(№ 10) — голосов, и в настоящ ем виде представляет собою
только опыт по отношению к дальнейшим работам в этом
направлении»
Сопоставление вариантов песни, которыми являю тся
куплеты (м елострофы ), позволило намечать гармонию д а ­
ж е в некоторых одноголосных произведениях. Границы, не­
когда очерченные В. Прокуниным, были раздвинуты. О д н а ­
ко цель, ради которой А. Л истопадов сопоставлял в ар и ан ­
ты песен, носила по-прежнему практический характер; все
это собиратель д ел ал для исполнения песен в многоголос­
ном хоре, а не д ля изучения связи в развитии горизонтали
и вертикали, не д л я установле1шя законов развития музы ­
кальной формы.
В записях Е. Линевой отразился иной подход к фиксации
многоголосия и народной гармонии. Это была расш и ф р ов­
ка фонограмм, иногда полная, иногда зап еч атл ев а ю щ ая
только важ нейш ие голоса народного хора (выборочный ме­
тод) без сводок вариантов, которые дел ал и Н. Пальчиков,
В. Прокунин, Ю. Мельгунов, А. Листопадов. Вместе с тем,
собирательница пред ло ж ил а «метод сравнительного песно-
ведения». Она стал а сопоставлять варианты одной песни,
записанные в разны х местностях. П р е ж д е всего ее интере­
совало сходство мелодий: «Мне к а зал о сь в аж н ы м отметить
устои мелодии, найти одинаковые звуки, которые повторя­
лись бы правильно и одновременно,' на тех ж е местах во
всех вари ан тах» 2. О днако «повторений совершенно один а­
ковых, ка к бы закристаллизован н ы х мелодических фигур,
которые мож но считать неотъемлемыми признаками данной
песни, данного напева, нельзя найти» з. е . Л и нева у п р о щ а­
ет мелодии, снимает прихотливый мелодический ор н а­

' Л и с т о п а д о в А. М. Указ. соч., с. 191— 192.

2 Л и н е в а Е. Великорусские песни в народной гармонизации. —
М., 1909, вып. 2, с. V II.
^ Там же.
мент, — д ел ает схемы и сопоставляет их. «При в ним атель­
ном рассмотрении каж д о го так та 4-х вариантов на т а б л и ­
це I, — продо л ж ает собирательница, — подписанных с этой
целью один под другим, получается совершенно ясный вы ­
вод, что все эти такты не тождественны, а только сходны,
соответственны, симметричны, и, несмотря па то, что р а з ­
нятся мелодическим рисунком, твердо д е р ж а т с я в границах
л а д а и общего всем 4-м в ар и ан там ритмического рисун­
ка» *.
Но не только мелодия и л а д интересовали Е. Линеву.
В таблице II, приведенной в рассматриваемой вступитель­
ной статье к сборнику, она подписывает под схематизиро­
ванными вар и ан там и анализируемой песни обозначения а к ­
кордов; она об р ащ а ет внимание на выявление гармонии из
сопоставленных вариантов песни, бытующих в отдаленных
местностях; « Р асс м атр и в ая в арианты в такой простой (то
есть схематизированной. — И. И.) форме, мы приходим к
новому заключению, а именно к следующему: местами, на
главны х ударениях, а т а к ж е на второстепенных, почему-
либо отмеченных певцами, встречаю тся если не одинаковые
звуки во всех в ари ан тах, то элементы главны х трезвучий
л а д а — тонического, субдоминантового и доминантового.
Звуки эти, составляю щ ие элементы п одразумеваемы х ак к о р ­
дов, играю т роль к а к бы точек опоры в мелодии. Это при­
сутствие в импровизациях народных певцов, не имеющих
понятия о гармонии, элементов главны х трезвучий, у к а з ы ­
вает на существование натуральной гармонии, служит, мо­
ж е т быть, новым подтверждением теории верхних и н и ж ­
них гармонических тонов (обертонов и унтертонов), кото­
рые слы ш атся в к аж д ом полном, сильном звуке» 2.
К ак раньше, так и в данном случае мы не разбираем попытки
фольклористов с помощью теории акустики, или каким-либо иным спо­
собом, объяснить ладовую организацию и «присущую тому или ино­
му ладу» аккордику и ее функциональность. Мы не характеризуем
здесь теоретические системы, которыми пользовались фольклористы:
в работах Ю. М ельгунова, например, нас интересует не объяснение
минора как отраженного, «обращенного» м аж ора и не установление
аналогий меж ду П? натурального минора и Д? м аж ора, а призна­
ние народнопесенной гармонии, анализ ее роли в песне, а такж е ме­
тод, на основе которого доказы вается ее существование и выводится
гармонизация напева.
М етод сравнительного песпеведения, предложенный
Е. Л иневой, — еще один ш аг в изучении народной песни,
но для выяснения гармонии, свойственной народной песне.

‘ Л и н е в а Е. Указ. соч., с. V II.

2 Там ж е, с. IX.
его все-таки приходится признать непригодным. Бытующие
в разны х местностях варианты песни, разви ваю щ ей один
и тот ж е сюжет, в музыкальном отношении часто настолько
несходны, что их сравнение едва ли мож ет быть плодотвор­
ным. Н апример, известная песня «Про татарски й полон»,
зап и сан н ая Н. А. Рим ским-К орсаковы м , не только не похо­
ж а по мелодическим очертаниям на свой мезенский вариант,
но, более того, разви вается в ином ритме (несходен слого­
вой ритм) и в ином л ад у (в одном случае переменный ми­
нор: фригийский л а д сменяется дорийским, л еж а щ и м на
большую секунду ниже; в другом — миксолидийский маж ор
временно уступает место дорийскому минору, распол ож ен ­
ному квартой н и ж е). Н е ль зя не согласиться со справед л и ­
вым предостережением В. П рокунина, что такой прием,
«вместо того, чтобы помочь делу», мож ет «подчас лишь
сбить с толку гарм онизатора» ‘ и, добавим, исследователя.
Но если мысль Е. Линевой о сопоставлении р азн оо б л аст­
ных вариантов одной песни д ля выведения гармонии вы зы ­
вает в озраж ения, то сам а идея об «элементах подр азум е­
ваем ых аккордов», то есть о скрытой аккордике, представ­
л яется перспективной и за с л у ж и в а ет развития.
Труды В. Прокунина, Н. П альчикова, Ю. Мельгупова,
А. Л истопадова, Е. Линевой и других собирателей и иссле­
дователей народной песни явились необходимой историче­
ской предпосылкой д л я создания обобщ аю щ ей работы, х а ­
рактеризую щ ей специфику народной музыкальной систе­
мы. Новый этап связан с именем А. Д . К астальского. Его
сочинения «Особенности народно-русской музыкальной си­
стемы» и «Основы народного многоголосия», написанные
в 1920-х годах нашего столетия, явились своеобразной эн ­
циклопедией гармонических оборотов, созвучий, аккордов,
используемых в русских народных песнях. А. Д . К а с т а л ь ­
ский полнее, чем его предшественники, показал, что н ар о д ­
ное хоровое многоголосие, народ ная полифония — явление
не случайное, а об ладаю щ ее своими законами; что в н а ­
родном многоголосии наблю дается не произвольное и не­
оправданное сочетание мелодических линий (голосов и под­
голосков), а согласованное, обусловленное самобытной г а р ­
монической системой.
А. Д . К астальский не только отметил, что «к недоуме­
нию музыкантов и вопреки установленным догм атам [...]
подголоски (к ак и самы е напевы) шли часто не туда н ос­
тан ав л и вали сь не там и не так, где и к а к установила ком ­

' Лопатин Н. М. и Прокуннн В. II. Указ. соч., с. 264.

позиторская п р а к т и к а » н о и описал типичные черты н а ­
родного музы кального язы ка, многие «вольные» приемы
народного голосоведения. Его работы имели прямую педаго­
гическую направленность. Книга «Основы народного мно­
гоголосия», п ред ставл яю щ ая собой переработанный и д о ­
полненный вар и ан т предшествовавшего ей сочинения «Осо­
бенности народно-русской музы кальной системы», зад у м а н а
к а к учебник. Это своеобразный практический курс «народ­
ной гармонии». А. Д . К астальский создал школу, и зн ач е­
ние его в этом смысле трудно переоценить.
Вместе с тем, труды А. Д . К астальского не свободны
и от весьма существенных недостатков. И зу ч ая народно­
песенную гармонию, он не раскры л подлинного ее зн ач е­
ния д л я народной песни. В связи с этим необходимо уточ­
нить мысль С. В. Евсеева, изложенную в учебнике « Р у с­
ск ая н ар од н ая полифония». О тмечая «ряд недочетов», свой­
ственных трудам А. Д . Кастальского, С. В. Евсеев зая вл я л ,
что К астальский переоценил роль гармонической верти ка­
ли д л я народно-нодголосочной полифонии» 2. О днако в ер ­
нее другое: подробно осветив ч а с т н ы е случаи п ро явл е­
ния гармонии, А. Д . К астальский упустил в аж н о е о б щ е е .
В своих р аб отах он рассмотрел и систематизировал огром­
ное количество «необычных» и, вместе с тем, х арактерн ы х
д л я русской песни созвучий, аккордов, гармонических обо­
ротов. Р оль такой гармонической вертикали А. Д . К а с т а л ь ­
ский явно переоценил, и в этом прав С. В. Евсеев. Но
А. Д . К астальский не поставил вопроса о ф о рм ообразую ­
щей функции гармонии; р ассм атр и в ая частные случаи, он
упустил из виду ту, истинно гармоническую, причину, ко­
то рая приводит к возникновению этого множества гармони­
ческих интервалов, аккордов, оборотов. А. Д . К астальский
не поставил вопроса о связи гармонии и мелодической л и ­
нии, о взаимообусловленности в их развитии и потому н е ­
д о о ц е н и л роль гармонии.
В целом работы А. Д . Кастальского, к а к и работы его
предшественников, носят утилитарны й хар актер. Д л я него
важ н о не выявление законов народной песни, а использо­
вание ее приемов в обработках, в творчестве. Ж е с т к а я нор­
мативность, гармонический ан ал и з исключительно много­
голосия (опора в основном на многоголосные песни), н е д о ­
статочное внимание к многочисленным о б р азц ам одноголо­

' К а с т а л ь с к и й А. Д . Особенности народно-русской м узы каль­

ной систем ы .— М.; Пг., 1923, с. 3.
^ Е в с е е в С. В. Русская народная полифония. — М., 1960, с, 22
(пункт 4).
сия и связанное с этим отсутствие единого теоретического
подхода к русской песне в целом — вот те недостатки
теоретических сочинений А. Д. Кастальского, которые з а ­
ставили музыкантов искать иной путь в изучении наро д ­
ной песни.
В 20—30-е годы нашего столетия широко распространи­
л ась мысль о «раскрепощении» народнопесенной мелодии,
освобождении ее от «пут гармонии». С одной стороны, эта
мысль н аходилась в русле представлений, намеченных рус­
скими музы кантами у ж е в XIX веке (начиная с А. Н. Се­
р о в а ). С д р у г о й ,— она отр ази л а увлечение линеарной кон­
цепцией Э. Курта. 20— 30-е годы были тем временем, когда
усваивались и применялись в ан ал и зе м узы кальных произ­
ведений, и, в частности, народной песни теоретические по­
л ож ен и я швейцарского ученого. Именно тогда вошло
в практику в русской музыкальной среде понятие «линеар-
ность». Внимание исследователей-фольклористов в основ­
ном переклю чалось на изучение явлений линеарных: мело­
дики, полифонии и ладовой организации песен (при этом
л а д рассм атр ивал ся только в мелодическом проявлении).
Н аиболее активно и последовательно мысль о свободе
мелодии от гармонии утв ер ж д ал Б. В. Асафьев. П о к а з а ­
тельно, что она в ы сказан а и в примечании, касаю щ ем ся
русской песни, которое помещено в упомянутой книге сам о­
го Э. Курта (переводное издани е). Б. В. Асафьев подчер­
кивает, что русская н ар од н ая песня о б л а д а е т «попевочно-
подголосочной тканью», и в ней кинетическая энергия про­
является с большей силой, чем в классической музыке
и «европейской п е с н е » ’.
В других раб о тах Асафьев описывает использование ме­
лодических и полифонических приемов и не освещ ает при­
менение гармонических. «И мпровизация в песнетворчестве
сводится, главным образом, к варьированию попевок или
изобретению подголосков н а о с н о в е и м е ю щ е г о с я
м е л о д и ч е с к о г о р и с у н к а » ^ (р а зр я д к а моя. — И. И. ) .
«Ф акт тот, что особенности народного голосоведения очень
близко подводят наш е сознание к тому же, к чему пришли
и современная музыка и современная мысль о м у з ы к е ,—
к мелосу и его динамике и кинетике... Энергия мелоса о к а ­
за л а с ь богаче сковываю щих ее вертикалей и будто бы р а с ­
ковывающих ее правил строгого стиля»®.

' К у р т Э. Указ. соч., с. 43.

^ А с а ф ь е в Б. В. И збранные статьи о музыкальном просвеще­
нии и образовании. — М.; Л., 1965, с. 109.
^ А с а ф ь е в Б. В. Р усская музыка XIX и начала XX века. — Л .,
1968, с. 110.
 к сожалению , не вполне ясно, считал ли сам Б. В. А саф ь­
ев, что в ся к ая верти каль сковы вает развитие линии, или о т­
носил это лиш ь к аккордике, «навязанной» песням в о б р а ­
ботках аранж ировщ и кам и . Кроме того, непонятно, как
Б. В. Асафьев относился к о б разц ам «народной г арм он и за­
ции» песен, данны м в сборниках А. Л и стоп адова и Е. Ли-
невой. П о л а г а л ли он, что вертикали в песнях из этих сбор­
ников вовсе не гармоничны, не закономерны и случайно
образовали сь в многоголосной мелодической ткани, и ус­
м атривал в песнях проявление «свободного» мелоса? И ли
все-таки считал, что и эти вертикали сковы ваю т развитие
линий? Или, наконец, в аккордике этих песен увидел те
вертикали, которые не ограничивали развитие линий? Об
этом не сказано. Вернее было бы утверждение, что сковы­
в ает мелодику не аккорд ика са м а по себе, а несоответст­
вие в развитии линии и сопровож даю щ ей ее гармонии. Ведь
та ж е ситуация мож ет возникнуть и в полифонической ф а к ­
туре: несоответствие в развитии отдельных линий сковы ва­
ет естественное развитие к аж д о й из них. П оэтому нужно
не подчеркивать свободу вертикали и горизонтали друг от
друга, а искать законы их координации в развитии м узы ­
кальной формы.
И з рассуждений Б. В. А саф ьева т а к ж е не ясно: всякое
ли «гармоническое чувство» находится в противоречии со
складом русской песни, или только то, которое воспитыва­
ли в консерваториях в XIX веке и в н ачале XX столетия.
С татья «О русском музы кальном фольклоре», в которой з а ­
тронута эта проблема, не содерж ит четкого ответа. «Вспом­
ним, какой вред нанесло целому ряду поколений русских
композиторов, — пишет ученый, — искусственное в зр а щ и в а ­
н и е — в годы юности, когда слух так чуток, — гармониче­
ского чувства и техники на абсолютно чуждой всему н аш е­
му народно-интонационному ск ладу мелоса мелодике х о р а ­
лов, да в ее сугубо отвлеченной «стерилизованной ф о р ­
ме»? ‘
И так, Б. Асафьев нигде не говорит прямо о том, сущ е­
ствует гармония в народной песне или нет, и одновременно
всячески подчеркивает полифоническое, подголосочно-мно-
гоголосное строение русской песни. Он односторонне з а ­
остряет внимание на явлениях линеарных, в чем прямо сл е­
дует за Э. Куртом.
В 30— 40-е годы некоторые ученые выступили со с т а т ья ­
ми, содерж ащ и м и полное отрицание народнопесенной гар-

* Г л е б о в И. О русском музыкальном фольклоре. — В кн.: Со­

ветская музыка. — М., 1943, с. 26.
монйи. « С к л ад русской народной подголосочной полифо­
н и и ,— писал Е. В. Гиппиус,— отчетливо у к а зы в ае т на то,
что это многоголосное искусство развилось на почве высо­
кой строго мелодической культуры «растягивания» слога
Новгородской и Московской Руси, то есть на почве строго
мелодического мышления вне гармонии и тактовой ритми­
ки» П редварительно показав, что многоголосие присуще
русской песне, Е. В. Гиппиус говорит о ее «строго мелоди­
ческом ск ладе [...] (мелодическом складе, мыслимом вне
гарм онии)» 2.
Труды Л . В. К улаковского о русской народной песне
в основном посвящены ан ал и зу линеарных явлений. У ж е во
второй половине 20-х годов появились его работы, в кото­
рых р ассм атривалось строение народных мелодий. В 1933 го­
д у вы ш ла в свет статья, где был поставлен вопрос о мето­
дологии ан ал и за м е л о д и и з. О днако сочинением, в котором
наиболее полно и злож ен а концепция Л . В. Кулаковского,
можно считать книгу «О русском народном многоголосии»,
опубликованную в н ачале 50-х годов. Н е отрицая гармонии
и н азы вая при случае тот или иной ак корд или гармониче­
ский интервал, его намечаю щ ий ^ автор о б р ащ а ет вни м а­
ние читателя в основном на мелодические явления. Весь
стиль русской песни он н азы ва ет «мелодическим стилем».
«Это не первобытная ар х а и к а и не к акая -то гибридная
форм а, «помесь» полифонии с гомофонией. И это, наконец,
отнюдь не «недоразвивш аяся» форм а полифонии. Н аиболее
характерны й признак этого стиля состоит в том, что все
голосоведение, усилия всех участников «песенной артели»
направлены к одной цели: с м аксимальной яркостью р а з ­
вить мелодийно-песенный образ во всей его красоте, во всей
полноте и яркости. Этот принцип настолько характерен
и типичен д л я лучших образцов русского народного много­
голосия, он привел к созданию таких изумительных, гени­
альны х песен русского народа, что по всей справедливости
стиль их следует выделить к а к самобытный, особенный,
стиль мелодический.
Нетрудно, действительно, показать, что все основы н а­
родно-русского хорового пения прямо или косвенно содей­
ствуют торж еству мелодийности»

' г и п п и у с Е. В. Указ. соч., с. 96.

2 Там ж е, с. 101.
^ К у л а к о в с к и й Л . В. О методологии анализа народной ме­
л о д и и .— Сов. музыка, 1933, № 1.
■ • К у л а к о в с к и й Л . В. О русском народном многоголосии. —
М.; Л., 1951 (см. например, с. 44—45).
^ Там ж е, с. 87.
 Автор п о казал и отличия русского народного многоголо­
сия («мелодического стиля») от академической хоровой го­
мофонии и полифонии. Несходство с гомофонным стилем
Л . В. Кулаковский видит в мелодической полноценности
и выразительности всех голосов поющей артели (на что
в свое время у к а зы в а л Ю. Н. М ельгунов): «...Нивелировка
отдельного голоса каж д ого певца в общем звучании есть
логическое развитие того, что зал ож ено уж е в самом голо­
соведении гомофонного стиля. Общеизвестно, что это голо­
соведение допускает мелодическую бесцветность, д а ж е бес­
содерж ательность почти всех голосов, за исключением ос­
новного, ведущего мелодию: свое значение они приобрета­
ют только в гармоническом плане. Несомненно, в этом ко­
ренится и своеобразный «инструментализм» таких голосов,
их безразличное отношение к слову. Очевидно ведь, что
при мелодической бессодержательности какого-либо голоса
исполнитель уж е не см ож ет одухотворить соответствующие
слова.
Именно в этой плоскости наиболее отчетливо различие
м еж ду стилем хоровой гомофонии и стилем русского н а ­
родного многоголосия. М елодическая осмысленность к а ж д о ­
го голоса, ведущего свой вариант общего музыкального о б ­
р а з а , — закономерно пор ож д ает творческий ансамбль, ху­
дожественно описанный Лицевой, совсем иной, чем ан ­
сам б ль гомофонного хора»
Однако, если Ю. Н. М ельгунов пытался связать этот
мелодизм с гармонией, которая возникает в народной песне,
то Л . В. К улаковский противопоставляет их. «П рямы м
следствием этих тенденций народного хора (то есть пре­
одоления «бессодержательности» сопровождаю щ их голо­
с о в .— И. И. ) , — пишет исследователь, — я вляется и особая
роль в нем мелодического н ач ал а: мелодия, я в л яю щ аяс я
естественным выражением осмысленности партии каждого
певца, ц арствует в народно-русском хоре. Именно поэтому
народные певцы, не имея музы кального образования, не
зн ая нот, сумели вы рабо тать удивительно тонкие, стиль­
ные и чуткие приемы подчеркивания одним голосом д р у ­
гих. В то ж е время хоровая гомофония, р а зр а б а т ы в а е м а я
множеством теоретиков, о брати ла все внимание на развитие
гармонии, созвучия, но о к а зал ас ь неспособной вы работать
правила гармонизации, которые учитывали бы вы р азител ь­
ность мелодии, ее индивидуальность, ее характерность» 2.

1 Кулаковский Л . В. Указ. соч., с. 17.

2 Там же.
 «Гомофония» о к а зал ас ь неспособной в ы работать п рави­
л а «гармонизации». Это верно для этапа, который х а р а к т е ­
ризует Л . В. Кулаковский. Действительно, теоретиками не
б ы л а раскр ы та роль гармонии в формировании линии, по­
нимание которой помогло бы в создании норм обработки
народных песен. Однако Л . В. Кулаковский считает «гомо­
фонию» (а с пей и гармоническую концепцию) в принципе
неспособной найти и обосновать такие правила. В связи
с этим и в своих работах он останавливается в основном на
исследовании -линеарных моментов. В книге о народном
многоголосии он нигде не рассм атри в ает гармонию как
в аж н ы й ф актор, регламентирую щ ий развитие песни.
Именно поэтому музы коведу не удается объяснить при­
чину, в силу которой в народных песнях возникает так н а ­
зы ваемое «двухфазное изложение» мелодии, образую щ ееся
в случае, когда одноголосная мелодия, состоящ ая из р я ­
д а следующих одна за другой ф раз, исполняется двухго­
лосно путем объединения этих отдельных построений в о д ­
новременном звучанпи. (К а ж д а я из мелодических ф раз
представляет собой ф а з у мелодического движения; совмест­
ное их звучание и есть то, что Л . В. К улаковский н а зы в а ­
ет «двухфазным изложением». Эта двухфазность напоми­
нает ту сочетаемость построений народной песни — канон
и имитация, — о которой говорил П. П. Сокальский.)
«Терцовые отношения голосов, октавные расхождения
в конце ф р а з только отчасти объясняю т это интересное я в ­
л е н и е » ' , — пишет автор, еще раз подчеркивая н евозм ож ­
ность через гармонические характеристики раскры ть су­
щество явления. Но музы ковед не объясняет его и через
ан ал и з мелодического движения, т а к к а к не мож ет найти
причину, в силу которой в определенных р азд ел а х напева
появляю тся те, а не иные звуки. О бусловливать ж е выбор
звуков только зад ач ам и развития образов, ка к пред лагает
Л . В. Кулаковский в статье, посвященной методологии а н а ­
л и за народной мелодии, — значит ничего не говорить
по существу об организации музы кального процесса (во­
прос зад ается в одной плоскости, а ответ находится в
другой).
Недооценка роли гармонии в становлении музыкальной
формы не м еш ал а исследователю д ел ать в своих раб отах з а ­
мечания о выразительности и «целесообразности использо­
вания» того или иного созвучия или аккорда. Б олее того,
Л . В. К улаковский, критикуя теоретические сочинения

Кулаковский Л. В. Указ. соч., с. 53.

А. Д . К астальского и отмечая «случайность» многих приве­
денных им оборотов, выдвигает свой метод отбора «типич­
ных» д л я народной песни гармонических элементов: «...Го­
ворить о «типичности» д ля народного многоголосия того
или иного оборота, созвучия мож но лишь в том случае, ес­
ли данны й прием утверж ден в многократном куплетном
варьировании. Случайно взятое созвучие или оборот из о д ­
ного куплета ничего не доказы вает. Таким образом, н ап ри ­
мер, типичность собранных А. К астальским «народных обо­
ротов» и приемов следует признать недостоверной, посколь­
ку композитор не применял необходимой проверки — с р а в ­
нения куплетных вариаций» *. Зам еч ан и е справедливо, но,
к сож алению , предлож енный Л . В. К улаковским и в этой
поздней работе метод ничего не д ает д ля решения п робле­
мы о роли гармонии в народной песне. Установив с по­
мощью такого способа верные и «истинно типичные» после­
дования, свойственные народной песне, исследователь при­
дет фактически к тому ж е своду оборотов и правил, к ко ­
торому пришел в свое время А. Д . Кастальский, только
в проверенном и, вероятно, сокращенном варианте.
Н есмотря на укоренившуюся недооценку гармонического
ф ак тор а в народной песне, не все музыковеды отказались
от его изучения, и, конечно, авторы тех немногочисленных
работ, которые были посвящены этой проблематике, попы­
тались объединить учение о гармонии, утративш ее д ля
многих музыкантов интерес, со злободневной и у в л е к а в ­
шей общественность линеарной концепцией. Гармония о б ъ ­
яснялась ими к а к явление, возникшее в недрах полифонии
и подчиненное ей, производное от нее. В таком аспекте
гармония рассмотрена, например, в статье В. Трамбицкого
«П олифоническая основа русской несенной г а р м о н и и » 2.
У ж е из назван ия видно — автор п ридерж ивается той сп р а ­
ведливой мысли, что линеарное и гармоническое н ач ал а
тесно связаны в русской песне. Однако основная, в едущ ая
роль, по его мнению, п рин ад леж и т полифонии^. Гармония

‘ к у л а к о в с к п ii Л . В. Песня, ее язык, структура, судьО ы.—

М., 1962, с. 123.
‘ См. кн.: С оветская музыка. Теоретические и критические ст а ­
т ь и .— М., 1954, с. 146—207. В 1981 году издательством «Советский
композитор» выпущена книга В. Трамбицкого «Гармония русской пес­
ни», которая не могла быть учтена в пору написания настоящ ей р а ­
боты. В ней мы находим подтверждение и развитие позиций, ранее
высказывавш ихся В. Трамбицким и статьях.
3 С аналогичных позиций анализируется аккордика в учебнике
С. В. Евсеева «Русская народная полифония» (М., 1960) и в работе
С. С. Скребкова «Учебник полифонии» (М., 1965).
 представляется как закономерный, но все-таки частный слу­
чай, возникающий в результате одновременного сочетания
двух или нескольких линий.
Свою за д а ч у исследователь сводит к тому, чтобы опи­
сать и систематизировать эти гармонические «случаи». Ц е ­
ли, которые ставит в работе В. Трамбицкнй, находятся,
в основном, в русле, определенном в труд ах А. Д . К а с т а л ь ­
ского. С ам автор признает, что изложенные им наблю дения
«во многом опираются на сложившиеся, частью общ епри­
знанные п о л о ж ен и я » '. Многие из тех проблем, которые н а ­
мечает д ля будущих исследований В. Трамбицкнй, у ж е д о ­
статочно полно были раскры ты А. Д . К астальским. «В о б ­
ласти русской гармонии, — нищет В. Т р а м б и ц к н й ,— ждет
своих исследователей весьма широкий круг вопросов: при­
рода песенного многоголосия, о с о б е н н о с т и с т р о е н и я
народнопесенной аккордики, националь­
ные з а к о н о м е р н о с т и г а р м о н и ч е с к и х с в я з е й ,
новые явлен и я в голосоведении, с а м о б ы т н ы е с т р у к ­
т у р ы к а д е н ц и й , неизученные гармонические системы
народны х ладов, гармонический с к л а д современной н ар о д ­
ной песни, проблемы гармонии в русской советской му­
зыке и многое другое» 2 (в цитате мною выделены темы,
основательно раскры тые А. Д . К астал ьски м ).
Н екоторые современные музыковеды, в силу необходи­
мости о б р ащ а ясь к народной песне в своих работах, н еред­
ко н азы вали образую щ иеся в многоголосии или в мелоди­
ческом движении аккорды, но это было всего лиш ь при­
знание народнопесенной гармонии, подтверж дение ф ак та,
что она существует (в последнее время и такие подтвер­
ж дения стали редкостью, в связи с чем приобрели особую
ценность), но не объяснение ее роли в песне. Так, в книге
« К ам а р и н ск ая М. И. Глинки и ее традиции в русской му­
зыке» В. А. Ц уккерм ан, анал и зи р уя мелодические в ар и ан ­
ты свадебной песни, пишет о «самобытно-ндродном окон­
чании на минорном трезвучии III ступени»^ мелодии, р а з ­
работанной М. И. Глинкой. Л . А. М азе л ь и В. А. Ц у к к е р ­
ман в учебнике по ан ал и зу м узы кальны х произведений, р а з ­
бирая одноголосные песни «Эко сердце» и «Про татарский
полон», вполне определенно говорят об аккордике н ее ф у н ­
кциональности. «В мелодии (песня «Эко сердце». — И. И.)
беспрестанно слы ш атся интонации секстового объема а — f.

‘ Т р а м б и ц к н й В. У каз. соч., с. 148.

2 Там ж е, с. 147.
^ Ц у к к е р м а н В. А. К амаринская М. И. Глннки н ее традиции
в русской музыке, — М., 1957, с. 32.
в них разнообразно обыгры вается минорное тоническое тр е ­
звучие с секстой. Всего лиш ь один раз (та к т 2) слышим
мы непосредственный ход на сексту, но зато повсюду зв у ­
чат интонации, образованны е секстовыми рам кам и — то
в сочетании терцового и квартового хода вверх (к ак Vie
и как IVe ), то в обратном направлении — к а к плавные,
целиком или отчасти поступенные движения» *. «Функцио­
н ал ьн ая о к р аска «суммарной секстовости» почти везде в
песне субдоминантовая. Неудивительно поэтому, что в м е­
лодии большое значение имеют п лагальны е интонации» 2.
В книге «О мелодии» Л . А. М азе л ь т а к ж е отмечает, что ак-
кордика проявляется в мелодии: «...Опора мелодии на зв у­
ки маж орного трезвучия встречается иногда и в пентатон­
ных русских песнях...»®. «Повторный д в у т а к т (в одноголос­
ной песне «Эко сердце». — И. И.) п р едставляет ясный ми­
норный плагальны й каданс (субдоминанта — тоника)...»^.
О пираясь на ладовую концепцию Ю. Н. Тюлина, изло­
женную в «Учении о гармонии», и, в частности, руковод­
ствуясь принципом о бразован ия л ад ов вследствие «мелиз-
матического обрастания топов л а д а » ^ (опорных топов),
Л . А. М азе л ь объясняет терцовое строение аккордики и у к а ­
зы вает на мелодическую предпосылку возникновения ее
терцовой структуры. Это чрезвычайно в а ж н а я мысль о род­
стве аккордики (вертикали) и мелодии (горизонтали). «Си­
стема устоев и неустоев в народной мелодике основана, по-
видимому, прежде всего на секундовых, то есть собственно
мелодических связях: с глубокой древности одна из двух
смежных ступеней обычно тр актуется ка к устой, д ругая —
ка к неустой, «опевающий» смежны й с ним устой и к нему
тяготеющий. Отсюда, естественно, вытекает, что при кри ­
сталли зац и и ладовой системы звуки, отстоящие друг от
друга на четное число ступеней (например, расположенны е
через ступень), легко могут приобрести одну и ту ж е фун­
кцию (в смысле устойчивости или неустойчивости), а зву­
ки, отстоящие на нечетное число ступеней, — разны е ф у н ­
кции. И н аче говоря, в гамм е л а д а устои и неустой имеют
тенденцию чередоваться, то есть располагаться по терц и ­
ям, и здесь, возможно, л еж и т одна из важ н ей ш и х предпо­
с ы л о к — м елодическая предпосылка — возникновения в

• М а з е л ь Л . А., Ц у к к е р м а н В. А. Анализ музыкальных

произведений. — М., 1967, с. 663.
2 Там ж е, с. 664.
® М а з е л ь Л . А. О мелодии.— М., 1952, с. 55.
* Там же. с. 185.
“ Т ю л и н Ю. Н. Учение о гармонии, с. 89—92.
дальнейш ем терцовой структуры акко рд а ка к представите­
л я одной ладогармонической функции»
Более того, при ан ал и зе народных песен и их отдельных
построений, соответствующих «волне ладового и ритмиче­
ского дыхания», Л . А. М азе л ь фактически н азы вает скры­
тую, рассредоточенную в мелодии гармонию. Н о ее р е г л а ­
ментирующую роль в музы кальной фопме он не вскрывает.
В 1959 году вы щ ла в свет статья Ю. Н. Тюлина «О з а ­
рождении и развитии гармонии в народной музыке». В ней
автор обоснованно выступил против тезиса Б. В. Асафьева,
утверж давш его, что гармония зарод и л ась и вы зрела в п р а к ­
тике раннесредневековой профессиональной полифониче­
ской музыки. Р а з в и в а я свою мысль, Ю. Н. Тюлин привел,
в частности, большое количество образцов народных песен,
в которых мелодия обрисовы вает т р е з в у ч и я 2. Эти приме­
ры с л у ж а т подтверждением полож ения о том, что «в л а д а х
народной музыки, основанных преж де всего на мелодиче­
ской взаимосвязи тонов, зал ож ен ы и гармонические соот­
ношения — интервально-консонирующие, способствующие
образованию трезвучий, и функциональные — автентические
и плагальны е» П о существу, здесь д оказано, что мелодия
обусловливает в своем развитии гармонию. В свою очередь
отсюда следует, что народнопесенное одноголосие и много­
голосие нельзя р ассм атр ивать ка к изолированные друг от
друга явления музы кального ф ольклора, имеющие принци­
пиально разную природу. Одноголосие и многоголосие о б ъ ­
яснены единой теорией, и это особенно важ но, т а к ка к
именно ее отсутствие было одной из причин, которые при­
вели к возникновению мысли о бесперспективности изуче­
ния гармонии в народной песне и к сосредоточению внима­
ния только на мелодической и ладовой организации.
С убедительным доказательством того, что законы г а р ­
монии действуют в народной песне, выступила в 1961 году
Т. Б ер ш ад ска я. В книге «Основные композиционные з а к о ­
номерности многоголосия русской народной песни», ан а л и ­
зируя песни донских казаков, она подтвердила положения,
сформ улированные ранее Ю. Н. Тюлиным, и в ы с к аза л а р яд
в аж н ы х мыслей о роли гармонии в песне и о гармонической
близости песен полифонического и аккордово-гармоническо­

' М а з е л ь Л . А. Указ. соч., с. 60—61.

^ Т ю л и н Ю. Н. О зарож дении и развитии гармонии в народной
музыке. — В кн.: Вопросы теории музыки. — М., 1970, вып. 2, с. 13—
14. Первую публикацию статьи см. в кн.: Очерки по теоретическому
музыкознанию. — Л., 1959.
3 Там ж е, с. 12.
 го ск лада. « К асаясь вопроса о роли гармонического н а ч а ­
л а в песнях полифонического склада, — писала Т. Б ерш ад -
ская, — следует отметить тенденцию голосов укл ад ы ваться
по вертикали в очень небольшой круг определенных созву­
чий. Созвучия эти тождественны тем, которые оп ределяю т­
ся в песнях аккордово-гармонического ск лада»
З а с л у ж и в а е т внимания и попытка раскры ть связи линии
и гармонии. «Созвучия встречаю тся на лю бых ступенях л а ­
да. О д н ако в первую очередь они образую тся на опорных
ступенях — на основной или побочной тониках, а т а к ж е на
побочных опорных тонах. Т а к к а к побочные тоники, равно
к а к и опорные тоны других функций, ка к у ж е говорилось,
располагаю тся чащ е всего по тонам трихорда, то и н а и ­
более закрепивш иеся созвучия в к аж д ом данном л а д у р а с ­
полагаю тся на тонах трихорда. Напомним, что такое р а с ­
положение опорных созвучий в известных случ аях имеет
место и в подголосочно-полифоническом складе. Но если
в подголосочно-полифоническом ск ладе они появляю тся
только в узловых моментах песни, ка к зам ен а унисонов
(например, в н езаверш аю щ их к а д а н с а х ), то в аккордово­
гармоническом ск ладе они постоянно встречаются в процес­
се разверты ван п я песни. Следуя друг за другом, они во
многом оп ределяю т интонации отдельных голосов» Уни-
соны зам ен яю т в подголосочно-полифоническом ск ладе т р е ­
звучия. В гармоническом ск ладе аккорды определяю т ин­
тонации отдельных голосов. Сопоставив эти две мысли, сл е­
дует сделать вывод, что и в подголосочно-полифоническом
с к ладе интонации линий определены аккордикой, которая
лиш ь не всегда присутствует, зам еняется унисоном (и н а ­
оборот). Т. Б е р ш а д с к а я подготавливает этот вывод, но не
формулирует его.
П роблем ы народнонесенной гармонии и ее взаимосвязи
с мелодикой затронуты и в книге С. С. Григорьева «О ме­
лодике Римского-К орсакова», вышедшей в свет в том ж е
1961 году. Автор д ел ает вывод, что в русской народной
песне гармония выполняет конструктивно-соподчиненную
функцию резонатора. П о его мысли, в русских песнях г а р ­
мония намечается мелодическим движением, но не р е г л а ­
ментирует его, то есть не выполняет мелодикообразую щей
роли (в противном случае нужно признать, что скры тая
в мелодии гармония об л а д а ет определяющ ей функцией).

‘ Б е р ш а д с к а я Т. Основные композиционные закономерности

многоголосия русской народной (крестьянской) песни. — М., 1961,
с. 139.
2 Там же, с. 52—53.
«М елодии песенного склада, — пишет С. С. Г ри горьев,—
представляю т собою образования, в которых оп ределяю ­
щ ая функция п рин ад леж и т мелодическому, песенному н а­
чалу, тогда ка к другие элементы, в первую очередь гар м о ­
ния и ритм, имеют соподчиненные ф у н к ц и и » Р а с с м о т р е в
лирическую песню «Ах, ты, В анька» и хороводную «Ай, во
поле липонька», исследователь заметил, что «в обоих при­
веденных примерах, оп ределяю щ ая функция мелодического
н ач ал а очень интенсивна. Этому способствуют многочис­
ленные ноступенные ходы (в первом из примеров они от­
четливо об наруж и ваю тся в плане не только явного, но и
скрытого голосоведения), а т а к ж е неравномерность р асп р е­
деления гармонически опорных звуков. Гармонии здесь при­
н ад ле ж и т соподчиненная роль «резонатора», у л ав л и в ае м о ­
го в звуковых следах гармонических опорных точек; ритм
т а к ж е никак не претендует на ведущее место в ан сам бле
элементов мелодии»
В 1971 году вы щ ла в свет раб о та автора этих строк,
в которой на основе ан ал и за бурлацких припевок было по­
казано, что «идеальный» гармонический оборот (скры тая
гарм он и я), имеющий определенный ритмический рисунок,
регламентирует развитие мелодических линий (выбор зву­
ков в мелодии) и определяет конструкцию реально зв у ча­
щих в припевках гармонических комплексов ^ В 1972 году
б ы л а н ап ечатан а статья, п од тв ер ж д а вш ая этот вывод а н а ­
лизом русских песен иных ж а н р о в и зак л ю ч ав ш а я теорети­
ческое обобщение фактов, полученных в процессе экспери­
ментальной работы ■*. М етодологически важ но, что в этих
работах высотные (мелодия, гармония) и ритмические п а ­
рам етры оказал и сь рассмотренными в неразры вном един­
стве и так, что стало возможным увидеть совпадаю щие,
гармонирую щ ие ф азы мелодико-гармонического процесса.
Эта позиция будет обоснована и в настоящ ей книге.
В 1972 году было опубликовано очень интересное иссле­
дование М. Г. Х а р л а н а «Н ародно-русская м узы каль н ая си­
стема и п роблем а происхождения м у з ы к и » И з л а г а я тео-

‘ Г р и г о р ь е в е . С. Указ. соч., с. 36.

2 Там ж е, с. 38.
^ И с т о м и н И. А. К вопросу о стиле бурлацких припевок. —
Сов. музыка, 1971, № 10.
‘ И с т о м и н И. А. Закономерность распределения звуков и со­
звучий в музыкальной форме. — В кн.; Точные методы и музыкальное
искусство. •— Ростов-на-Дону, 1972.
“ Х а р л а п М. Г. Н ародно-русская музы кальная система и про­
блема происхождения музыки. — В кн.: Ранние формы искусства.—
М., 1972.
рию «интонационной стопы», автор тоже в ы явл яет совпа­
дающие, гармонирующ ие ф азы музы кальной формы -про­
цесса. Он выписывает схемы, напоминаю щие гармонические
последования (см., например, ан ал и з песен «Ж у равель» и
«Ах, вы, сени») Эти последования всегда, по ут в ер ж д е­
нию автора, вклю чают д ва созвучия («народных аккорда»
по словам М. Г. Х а р л а п а ): с арсисом интонационной сто­
пы совпадаю т звуки одного из них, а с тесисом — другие,
об р азу я «звуковысотные рифмы». Н есмотря на то, что в
подобных схемах (последованиях) не отраж ен , не фи кси ­
рован ритм, протяженность «гармонирующих» элементов,
нужно отметить, что М. Г. Х арлан, фактически рещ ая про­
блему взаимоотношений гармонии и мелодии, тож е р а с ­
см атри вает ладогармонические комплексы («народные а к ­
корды») в неразрывной связи со временем: и хотя ритм
представлен обобщенно через формулу интонационной сто­
пы, связь время — высота здесь безусловно учтена. В основ­
ном ж е автор р азви вает учение о ладе; в статье М. Г. Х а р ­
л а п а ладовы й аспект подчеркнут акцентами, возникаю щ и­
ми в изложении. Так, он об р ащ а ет внимание читателя на
основной принцип ладового строения русской народной
музыки — «на принцип терцового п арал л ел и зм а» : послед­
ний «заклю чается в том, что звук, отстоящий от данного
звука на секунду (большую или м алую ), противоположен
ему по функции, а отстоящий на терцию (то есть на се ­
кунду от секунды и, следовательно, противоположный про­
тивоположному, «перпендикуляр» от «перпендикуляра») —
несет ту ж е функцию, параллелен» Но в аж н о и то, что
М. Г. Х арлан рассм атр ивает к а к лад овое явление и г а р м о ­
нию. О пираясь на ан ал и з песен, опубликованных в к л а с ­
сических сборниках, и на р азви ваем ы е теоретические по­
лож ения, он д ел ает вывод, что «в основном слое русского
многоголосия [...] господствует правило, известное по т р а ­
диционным учебникам гармонии: аккорды строятся по те р ­
циям» з. Д л я нас в аж н о это рассуж дение о строении г а р ­
монических комплексов, характерн ы х д ля русской песни. Но
в озраж ен и е вы зы вает другое: утверж дение о количестве
гармонических единиц, входящих в русскую народную му­
зы кальную систему, — утверждение, возникаю щ ее в р е ­
зультате обобщения данных, полученных в процессе а н а ­
л и за интонационных стоп (к сож алению , это утверждение
вы текает из метода исследования, порож дается им как

* X а р л а п М. Указ. соч., с. 257— 258.

2 Там ж е, с. 258.
^ Там же, с. 260.
следствие). М. Г. Х арлап пишет, что «одно из главны х от­
личий народной музыкальной системы от гармонического
мышления нового времени закл ю ч ается в том, что в ней
не три, а две основных функции и поэтому нет тонального
центра»*. Действительно, те примеры, которые анализирует
автор, вклю чаю т по два «аккорда». Однако строение мно­
гих традиционных русских народных песен противоречит
этому выводу (см. примеры № 37, 38— 41, 43— 44, 46— 50,
69, 70, 71, 72, 86 настоящего издани я).
Кроме того, теория М. Г. Х а р л а п а не о б ъясняет и сл уч а­
ев модуляционности (хотя и не частых, но встречающихся
в народных песнях), т а к к а к вся наро д ная м узы кальн ая
система «свернута» на два «аккорда».
В 1972 году вы ш ла в свет круп н ая раб о та Л . А. М азе л я
«Проблемы классической гармонии». Позиция этого ученого
в отношении народнопесешюй гармонии освещ алась р ан ь ­
ше. Здесь ж е можно еще отметить, что в книге получила
дальнейш ее развитие теория терцовой индукции, которая
служ и т одним из интересных теоретических построений,
обосновывающих главную роль терцового принципа в строе­
нии созвучий, и в частности — созвучий в народной музыке.
Затронуты проблемы народнопесенной гармонии и в кни­
ге Ю. Н. Холопова «Очерки современной гармонии» 2. А в ­
тор ан ализирует песню « К а к за речкой». И сследователя
интересует связь гармонии и мелодии. Очень важ но, что он
п ризнает существование гармонии д а ж е в одноголосных
песнях. Вместе с тем, здесь нужно отметить, что ф ак ти ч е­
ски в поле зрения ученого попала лиш ь высотная органи­
зац и я музыкального процесса, р ассм а тр и в ае м ая если и не
в полной изоляции (отрыве) от временной (та к к а к речь
идет о мотивах — сходных построениях ф о р м ы ) , то все-
таки без учета ритма смен созвучий. Кроме того, при а н а ­
лизе песни выявлено лиш ь одно созвучие и представлено
оно без ритмических характеристик; «...почти все построе­
ния опираются на звуки тонического септаккорда fis —
( а ) — cis — е — fis. В р езультате все (почти) мотивы д в и ­
ж утся по одним и тем ж е ладовы м колеям...»®, — пишет а в ­
тор. В соответствии со своей исследовательской позицией,
Ю. И. Холопов в ы я вл я ет «центральный элемент системы».
Им оказы вается созвучие, имеющее терцовую структуру.
И это подтверж дает мысль, что в качестве опорных в рус­
ских песнях выступают созвучия терцового строения.

‘ Х а р л а п М. Указ. соч., с. 247.

“ Х о л о п о в Ю. Н. Очерки современной гармонии. — М., 1974.
3 Там ж е, с. 58—59.
 в 1978 году вы ш ла в свет книга Т. С. Берш ад ской « Л е к ­
ции по гармонии», которая непосредственно не о б ращ ена на
ан ал и з функционирования гармонии в народной песне, но
содерж ит р я д важ н ы х в методологическом отношении мы с­
лей. Одной из интересующих нас в наибольшей степени я в ­
ляется идея о том, что понятия «монодия», «гомофония»,
«полифония» относятся автором не к области фактуры, а к
«складу», — в понимании Т. С. Берш адской, к «глубинно­
му принципу организации музыкальной ткани, в ы р а ж а ю ­
щему внутреннюю логику ее строения, ее структуру» *. И з
рассуждений автора следует, что «для подлинной монодии
нетипично наличие каких бы то ни было, д а ж е подразу м е­
ваемых вертикальны х отношений» другими с л о в а м и ,—
гармония не мож ет сущ ествовать в монодической музыке.
«Подлинно монодический с к л а д предполагает «полномоч-
ность», функциональную автономию каж дого единичного
тона»-1 Д ал ее: «Монодический с к л а д в своем чистом виде
наиболее характерен для древнейш их слоев музыкальной
культуры. Если говорить о европейском музы кальном ис­
кусстве нашей эры, то монодичность более всего свойствен­
на н а р о д н о й м у з ы к е (р а зр я д к а моя. — И. И. ) и про­
фессиональной музыке средневековья (псалмодии, грегори-
анский хорал, знаменны е распевы и т. п . ) » \ « Н а стыке мо­
нодии и полифонии стоит особый, промежуточный с к л а д —
гетерофония, широко распространенная ф о рм а многоголо­
сия народной, а т а к ж е современной профессиональной му­
зыки. Гетерофония возникает в условиях одновременного
интонирования одной и той ж е мелодии несколькими испол­
нителями, при котором сплошной унисон порой н ар у ш а ет­
ся отдельными разветвлениями. В озникаю щ ее в момент
этих .разветвлений многоголосие носит несомненно полифо­
нический х арактер, поскольку логика его происхождения
принципиально горизонтальная. В то ж е время гетерофо­
ния в существе своем родственна монодии, поскольку эпи­
зодические несовпадения голосов являю тся к а к бы непред­
намеренными, порожденными «сиюминутно» возникшей им­
провизацией, без сознательного формирования вер ти кал ь­
ных отношений...»®.
Г армония не свойственна, по мнению Т. С. Берш адской,
подлинно моноднйной и гетерофонной музыке. В связи с

‘ Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. — Л., 1978, с. П .

2 Там же, с. 14.
3 Там ж е, с. 15.
* Там же.
^ Там же, с. 17.
тем, что произведения народной музыки (в частности, рус­
ской) в основном отнесены автором к монодии и гетерофо-
нии («монодичность более всего свойственна народной му­
зыке», «гетерофония, широко распространенная форм а мно­
гоголосия народной [...] музы ки»), нужно сделать вывод,
что гармония ч уж д а народной музыке (в частности, многим
ж а н р а м русского ф о л ь к л о р а). Этот вывод противоречит той
позиции, которую Т. С. Б ер ш ад ск а я п р ед став л ял а в книге
«Основные композиционные закономерности многоголосия
русской народной (крестьянской) песни».
Новый в згл яд Т. С. Берш адской получил развитие в р а ­
ботах ее учеников. В диссертации Т. Н. Тнмонен «Общие
проблемы гармонической обработки народных напевов.
О пы т композиторов К арелии» у ж е без обиняков утвер ­
ж д ается, что в русской и карельской песне нет исконной
гармонии. Вслед за Т. С. Берш адской, Т. Н. Тимонеи р а с ­
с м атри вает гармонию и мелодию в отрыве друг от друга
н в противопоставлении. Более того, зан и м ае м ая Т. С. Б е р ­
шадской и Т. Н. Тимонен исследовательская позиция з а ­
ставл яет их «разобщ ать» музы кальное время (ритм) и про­
странство (высотность), что за к р ы в а е т теоретическую воз­
можность обнаруж ить гармонирование ф аз музыкального
процесса и д а ж е спасает этих ученых от созерцания ф ак та
подобной согласованности (гармонии). О днако необходи­
мость использовать гармонический элем ент в обработках
народнопесенного м а тери ал а за с та в л я е т Т. Н. Тимонен р а з ­
вивать представление Т. С. Берш адской о «моиодийно-гар-
монической системе» (монодийно-гармонических л а д а х ) —
весьма противоречивом (недиалектически противоречивом)
о бразован ии : если бы Т. С. Б е р ш а д с к а я не з а к р ы в а л а д ля
монодийного ск л а д а возможность перехода при определен­
ных обстоятельствах в гармонический склад (то есть, если
|бы, исходя из их глубинной общности, п р изн авал ась в о з­
можность смены ф ак ту р ы ), если бы она не говорила о г а р ­
монии и мелодии (о вертикали и горизонтали) ка к о в за и ­
моисключающих, «непереходящих» друг в друга факторах,
то понятие «монодийно-гармоническая система» (или точ­
нее, мелодико-гармоническая система) было бы п р авом ер­
ным. Но при жесткой позиции Т. С. Берш адской, занятой
при классификации складов, объединение монодических и
гармонических лад ов в единую систему образует странную
теоретическую конструкцию.
В книге «Актуальные проблемы современной ф ол ькл о ­
ристики», вышедшей из печати в 1980 году, проблема н а ­
роднопесенной гармонии затраги в ается в статьях Е. В. Гип­
пиуса, А. А. Горковенко и А. А. Банина.
 Е. В. Гиппиус считает, что «компонентом, выпадаю щ им
из множества известных нам м узы кальных систем народов
мира, является гармония, что д ает основание выделить це­
лую категорию систем, в основе которых л еж и т гармониче­
ски неопосредованная мелодика» В других обозначениях
здесь в ы р а ж ен а та ж е мысль, которую этот ученый вы ска­
зы ва л в работах 40-х годов.
В статье А. А. Горковенко противопоставлены нормы
профессиональной европейской музыки (м аж оро-м инорная
система) и народнопесенной культуры (говорится, напри­
мер, о необязательности терцовой структуры созвучий
и т. п.). Вместе с тем, и это д ля нас главное, автор видит
за д а ч у претворения фольклорной традиции в профессио­
нальной музы ке национального х а р а к т е р а через обобщение
«творческого опыта народного гармонического мышления,
выявление закономерностей народной гармонии, ее логи­
ки» Народнопесенная гармония признается автором д аж е
в музыке, по мнению многих исследователей, монодийной
по своей природе (например, тат а р ско й ).
В статье А. А. Банина, представляю щ ей проект построе­
ния теории музыки устной традиции, в ряду, перечисляю­
щем глубинные структуры различных компонентов музы ­
кально-поэтического текста, которые д олж ны быть о т р а ж е ­
ны в теоретической концепции, назван «обобщенный г а р ­
монический оборот»^. А. А. Банины м признается ф ак т су­
ществования гармонии в народной песне и подхваты вается
мысль об идеальном, обобщенном гармоническом последо­
вании *. Тот ф акт, что подобная идея начинает «осваивать­
ся» современными фольклористами, — свидетельство опре­
деленных сдвигов ц их исследовательской позиции.
И так, на основании ан ал и за л итературы можно сделать
вывод, что дискуссия о народнопесенной гармонии еще не
заверщ ена, т а к ж е ка к не закончен спор о роли гармонии
и мелодии в процессе музы кального ф ормообразования.

'Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему к а т а ­

логизации народных мелодий. — В кн.: Актуальные проблемы совре­
менной фольклористики. — Л., 1980, с. 33.
^ Г о р к о в е н к о А. А. М узыкальный язык фольклора как основа
профессиональной музыкальной культуры. — В кн.: Актуальные про­
блемы современной фольклористики. — Л., 1980, с. 79.
® Б а н и н А. А. О теории музыки устной традиции. — В кн.; Ак ­
туальные проблемы современной фольклористики. — Л., 1980, с. 177.
* См. с. 35 настоящей книги.

В
 Матричный анализ произведений
русской музыки устной традиции

Метод исследования

И сследование мелодико-гармонического строения русской

народной песни и затем поиск закономерности распределе­
ния звуков в м узы кальны х ф орм ах требует проведения а н а ­
литической работы на широком м атериале. Д л я полного
ответа на поставленный вопрос о названной законом ерно­
сти требуется ан ал и з произведений разны х стилей и д а ж е
культур. Однако, прежде чем обратиться к изучению р а з ­
нообразных м узы кальны х явлений, эту слож ную зад ач у
д о лж н о решить на сравнительно ограниченном м у зы к а л ь ­
ном материале, наметив и обосновав метод подобных ис­
следований.
В основе использованного в работе метода л еж и т н а ­
блюдение за «гармонированием», сочетаемостью построе­
ний музы кальной формы, вплоть до мельчайших стр уктур­
ных единиц музы кального текста (мотивов, ф р а з). М у­
зы кальное произведение постепенно, последовательно «свер­
ты вается» в некий обобщенный комплекс, собирается «в г а р ­
мошку». При этом ведется работа по принципу «челнока»:
сравнение всех элементов музыкальной формы, спонтанно
осуш.ествляемое слуш ателем в процессе ее восп|Л1ятия, вы ­
носится в план специальной аналитической процедуры. Ее
результатом становится членение на сегменты (цезурность),
возникаю щ ее на основе сходства (гармонирования) постро­
ений музыкальной формы. Эта сегментация — не предпо­
сы лка ан ал и за, требуем ая при машинном (кибернетиче­
ском) исследовании музыки, а его продукт. Собственно,
этими особенностями аналитической процедуры и ее р е ­
зультатов определяется новизна позиции, развернутой
в книге.
Возникновение п редлагаем ой методики а н ал и за отчасти
подготовлено трудами русских музыкантов. При ее созда-
НИИ учтены приемы, которыми пользовались д ля выявления
народнонесенной гармонии В. П. Прокунин, Ю. Н. Мель-
гунов и А. М. Л истопадов. К ак отмечалось, первые из них
предлож или и обосновали целесообразность сопоставления
вариантов песни (дуб ли катов), записанных от одних и тех
ж е исполнителей. С обиратель казачьего музыкального'
ф ольклора свел воедино куплеты одного песенного в ар и ан ­
та и получил удобный случай д л я выведения народной г а р ­
монии из единичной записи песни.
Кроме того, приняты в расчет зам ечан ия музыкантов
(П. П. Сокальский, Л . В. Кулаковский) о естественном, со­
гласованном звучании в одновременности крупных построе­
ний одной песни — разделов, соответствующих полустиши­
ям текста. (Согласованность звучания в одновременности
более мелких построений песни вы явлена этими учеными
не была.)
Анализ трудовых припевок — начальный этап п ланом ер­
ного изучения музы кальной формы в обозначенном аспек­
те. Б урл ац ки е припевки избраны первыми д ля исследова­
ния не потому, что это колоритный, необычный и интерес­
ный м атериал, но, преж де всего, по той причине, что среди
них, ка к ни в одном другом ж а н р е музыки, встречаю тся
одновременно и наиболее простые музы кальные организмы
и относительно сложные, приближ аю щ иеся по своему стро­
ению и м узы кальному содерж анию к народным песням
других видов, а через них и к произведениям профессио­
нального музы кального творчества. Н а примере ан ал и за
припевок о казал ось возможны м проследить эволюцию от
простейших м узы кальны х форм к более сложным, понять,
каким образом элементарны е построения преобразую тся
в разви ты е музы кальные конструкции.
Трудовые припевки п редставляю т д ля намеченных целей
наиболее удобный материал и потому, что заклю чения об
их музыкальной организации выводятся с учетом различи
ных допол«ительных фактов и положений:
1) этнографических и историко-географических (м игр а­
ция б у р л а к о в ) ;
2) технологических (зависимость строения припевки от
рабочего процесса: связь ее ритма с ритмом рабочей опе­
рац и и );
3) семиотических (припевка как знак; структура этого
зн а к а );
4) филологических (строение стиха и содерж ание тек ­
стов) ;
5) эстетических (общий характер интонационной в ы р а­
зительности припевок).
 Некоторы е б урлацкие припевки состоят из двух, трех,
четырех и большего числа к о м а н д '. С ледовательно, в при­
певках д ля п оказа гармонирования фрагм ентов мелодии
оказал ось возможным сравнение этих конструкций, а не
только соотнесение вариантов припевки или «куплетов»
одной из них.
П ри изучении русских песен других ж а н р о в (второй этап
исследования) оказал о сь возможным, с той ж е целью по­
следовательно «свертывая» песню, сопоставлять построения,
соответствующие полустишию, колону или д а ж е стопе тек­
ста, вернее, ф ормуле слогового ритма. О днако в п р о т я ж ­
ных песнях, в тех случаях, когда подолгу распевается один
слог (одна г л асн ая ) и стих ка к бы «застыл», гармониче­
ское родство разд елов песни будет вы являться путем по­
следовательного сравнения и «свертывания» чисто м узы ­
кальны х м алом асш таб ны х построений (ф раз и мотивов).
Собственно, такой ж е подход осуществлен и при ан али зе
инструментальных произведений профессиональной музы ­
ки (третий этап исследования).
В соответствии с этим методом ан ал и за в исследовании
применена особая система записи песен: сходные построе­
ния выписаны одно под другим (ранж иром ) Т а к а я систе­
ма необходима, т а к ка к обычная запись создает трудности
при группировке звуков в гармонические комплексы. И зв е ­
стно, что во всех мелодических интервалах, кроме секунды,
намечается гармония. Они могут восприниматься до неко­
торой степени к а к гармонические из-за остаточного следа
от первого звука. Так, мелодическая кв арта с — f мож ет
быть прочувствована ка к гармоническое единство (мелоди­
ческий интервал превращен в гармонический). О днако не­
редки случаи, когда звуки с и f долж ны быть отнесены
к разны м гармониям (см. примеры 29— 30, в которых пер^^
вый из этих двух тонов, начинаю щ их песню, входит в Ц ,
а второй в VIIs. натурального минора). Р а н ж и р позволяет
б
четко определить, к каком у созвучию относится тот или
иной звук в сходных построениях.

* Командой мы считаем музыкальное построение, готовящее бур­

лацкую артель к совместному рабочему усилию или другому действию,
чрезвычайно важ ном у для работы (например, к вступлению хора, ко­
торый после команды запевал исполнит команду артели, готовящую
момент возникновения общего рабочего усилия — «рывка» или «тянка»
и т. п.).
^ Внешне она похож а на ту, которой в последнее эрем я стали
часто пользоваться фольклористы, но по сущ еству она иная, так как
ранжирую тся построения малого масш таба, которые не сравниваю тся
фольклористами.
 И так, сопоставление малы х построений, образую щ их му­
зы кальную конструкцию, — основа предложенной методики.
Эксперименты по соотнесению таких фрагментов дал и ос­
нования д л я вывода, что мотивы (ф ра зы ) одной и той
ж е припевки или песни естественно, гармонично сочетают­
ся друг с другом, об разуя терцовые созвучия — интервалы
или аккорды. Таким образом они вы являю т особую форму
скрытого сущ ествования гармонии.
При таком методе ан ал и за учитывается, что в русской
народной песне основным принципом строения созвучий я в ­
ляется т е р ц о в ы й '. Следовательно, за д а ч а сводится к об ­
наружению терцовых конструкций, в связи с чем встает
проблема различения аккордовы х и неаккордовы х звуков.
Аккордовыми считаются, ка к правило, опорные звуки,
господствующие по метрическому положению и продол ж и ­
тельности или п реобладаю щ ие численно в том или ином
разд еле напева и образую щ ие вместе с другими тонами,
звучащ ими одновременно с ними или зам ещ аю щ и м и их при
повторениях песни, терцовые конструкции.
К ак н еаккордовы е трактую тся звуки той или иной г а р ­
монии, появляю щ иеся на слабой доле перед повторением
этой ж е гармонии в качестве опоры, возникаю щей на силь­
ном времени (следующего так та, п олутакта и т. п .), — учи­
ты вается необходимость смены гармонии на более силь­
ной доле.
Звуки принимаются за неаккордовы е и в том случае, ес­
ли они не совпадаю т с созвучием (а ккорд о м ), которое д о л ­
ж н о звучать в данное время в песне, или в данном «месте»
песни. Причины такого «долж енствования» («обязательно­
сти») станут ясными после ан ал и за, который покажет,
что в появлении аккордов возникает инерция, и за ка ж д ы м
из них зак р еп л яется «место» (это «место» в некоторых
случаях определяет и «окружение» — соседние элементы;
«соседи» могут подсказать, какое созвучие д олж н о нахо­
диться на расположенном с ними рядом «пространстве»).
Н еаккордовы е звуки разны х типов часто встречаются
в русских народных песнях. И в одноголосии, и в хоровой

' Терцовый принцип признан господствующим в организации вер­

тикали. Это вытекает и из анализа народных инструментальных наиг
грышей, в которых музыканты пользуются терцовыми созвучиями как
основными, и из анализа гармонических явлений в песнях, где нередки
цепи параллельных терций и секст, квинтовые опоры, трезвучия, септ­
аккорды и их обращ ения. Кроме ф актов из практики народного музи­
цирования, роль терцового принципа может быть подтверждена и р аз­
личными теоретическими построениями, например, упоминавшейся тео­
рией «терцовой индукции» Л . А. М азеля.
фак ту ре они нередко маскирую т гармонический комплекс.
Это положение о «затуш евывании» или «нарушении» ак к о р ­
дов следует учитывать при дальнейш ем ан али зе песен. Д л я
подтверж дения этой мысли целесообразно привести напев
с инструментальным, явно гармоническим сопровождением.
Именно в таких ан сам блях наиболее отчетливо видно, к а к
линия мелодии временами перечит гармонической схеме а к ­
компанемента, с которым она безусловно согласована.

„ Во ро не ж ские с тр ад ан и я '.'И з фоно-»^К17

М . П ятн ицкого. ОбработкаН. К о ти к ов о й .

дэ 6 o - лит серд_

Г ГПП|,ПМ1 ш ы щ
Во 2-м такте (и в аналогичном ему шестом) певец
использовал проходящий звук d '; в партии сопровождения
встретился вспомогательный d^, возникший на относитель­
но сильном времени так та (в связи с разреш ением в тон
он превратился в неприготовленное, т а к н азы ваемое
«вспомогательное» з а д е р ж а н и е ). В третьем так те (к ак и в
седьмом) звук cis ’ за д е р ж и в а е т появление звука /г'*, а на
последней восьмой возникает тон а ”, предвешаю ш ий появ­
ление в следующем такте тонической гармонии (предъем ).
Описанный метод исследования позволил вскрыть т а ­
кие связи элементов мелострофы народной песни, которые
привели к рождению гипотезы о «свертываемости» всех без
исключения м узы кальны х форм народной и профессиональ­
ной классической музыки на некие обобщенные мелодико­
гармонические модели. Д л я теоретического обоснования
этой гипотезы необходим ан ал и з особых отношений мелоди­
ческого и гармонического факторов в музы кальной форме.
Е м у будет посвящен следующий р азд ел второй главы.
 Обоюдозависимость гармонических
и мелодических факторов

П роб л ем а обоюдозависимости мелодии и гармонии —

н овая д л я теории музыки (композиторы ж е на практике
реш али ее и зд а в н а). Теоретики д о к аза л и лиш ь обусловлен­
ность, с одной стороны, мелодии гармонией, а с другой —
гармонии мелодией. Н о обе эти системы связей р ас см а т ­
ривались отдельно. Д л я характеристики «суммы» двух «обу­
словленностей» — обусловленности мелодии гармонией и,
самостоятельно, гармонии мелодией — в русском музыко­
знании использовался термин «взаимообусловленность».
О д н ако представления, о т р а ж а е м ы е этими терминами, вов­
се не тождественны тому, что мы понимаем под словом
«обоюдозависимость» (поэтому приходится вводить новый
терм ин ). П ринципиальное различие меж ду ними нетруд­
но увидеть, сравнив тип связей, которые рассм атривались
до сих пор, с предлагаем ы м и д л я ан ал и за в настоящей р а ­
боте. Фактически, изученными оказал и сь взаимоотношения
мелодии и гармонии, которые могут быть вы раж ен ы сле-
дуюш,ими двум я схемами:
а) мелодия->-гармоиия; б) г а р м о н и я ^ м е л о д и я .
В схеме «а» п редставлена ситуация, в которой мелодия
об ладает, по терминологии С. С. Григорьева, «конструктив­
но-определяющей» функцией, а гармония «соподчиненной».
Подобное соотношение, по мнению ученых, характерно, в
частности, д л я русских песен. Схема «б» о т р а ж а е т зави си ­
мость мелодии от гармонии; гармония н аделена определяю ­
щей функцией и «создает» мелодию
К ак видно, в данны х схемах нет обратной связи. О бою ­
дозависимость ж е предполагает ее. В схеме она естествен­
но в ы р а ж ае тся двояконаправленной стрелой:
а) мелодия <-» гармония; б) гармония *-* мелодия.
С формулировано это мож ет быть следующим образом;

’ О пределяю щ ая функция гармонии раскры та С. С. Григорьевым

в книге «О мелодике Римского-Корсакова» при анализе сочинений
композитора. В позиции С. С. Григорьева как бы объединены теоре­
тические полож ения и Руссо и Рамо. Если Р ам о ставил вопрос об од­
носторонней обусловленности мелодии гармонией, то противополож ­
ную, но тож е одностороннюю, связь защ ищ али его оппоненты. Однако
в обоих случаях не было речи об обоюдозависимости мелодии и гар ­
монии.
Термин «взаимообусловленность» в трактовке Григорьева ук азы ­
вает на равную возмож ность мелодии и гармонии выступать то в глав­
ной, то в подчиненной роли, то есть выполнять определяющую кон­
структивную функцию п о п е р е м е н н о (обе позиции совмещены);
 &) мелодия нам ечает в своем движении й «создает» гар^
мопию *, а эта скры тая гармоиня в свою очередь обуслов­
л ивает развитие мелодии^; или
б) гармония обусловливает развитие мелодии, которая
более или менее полно вы явл яет в своем движении и вос­
создает эту гармонию.
Фактически эти две схемы о тр аж аю т одну и ту ж е з а м ­
кнутую систему отношений мелодии и гармонии. Эти си­
стемы отличаются лишь тем, что имеют разны е «точки
отсчета», которые зад аю тся реальной фактурной ситуаци­
ей. При подобных связях гармония и мелодия о б л а д а ю т
не конструктивно-определяющей или конструктивно-сопод­
чиненной, а совместно-определяюш,ей, взаимоопределяю -
щей конструктивной функцией.
Описываемый тип отношений мелодии и гармонии мо­
ж е т быть рассмотрен лиш ь в системе, в которой высотная
и временная организация музыки осознаются в н ер азры в ­
ном единстве, — в системе ритм — высота (музыкальное
время — пространство). Поэтому термин «гармония», при­
веденный в схемах, относится не к отдельному созвучию,
взятому или мыслимому «вне времени», а к ритмически
оформленному в ряду других, или д а ж е к последованию
созвучий, имеющих вполне определенные длительности.
Установка на ан али з высотных и ритмических п а р а м е т ­
ров в неразрывности, и ориентация не на созвучие, а на по­
следование со зв у ч и й - - вот д ва принципиально важ н ы х мо­
мента, отличающих позицию автора в данной работе от
тех оснований, которые были фундаментом д ля иного
взгляд а на связь линии и вертикали. Например, вне ритма
рассм атривается в наши дни проблема звукового то ж д ест­
ва линии и созвучий при ан ал и зе современной музыки^.
Вопрос о единстве (тождестве) звукового состава вер­
ти кали и горизонтали связан с проблемами взаимообуслов­
ленности и обоюдозависимости мелодии и гармонии (по­
этому долж ен быть здесь затр он у т), но не равен ни одной
из них уж е но той причине, что Гармония — С оразмерность

1 Н ужно напомппть, что это не реальная, а идеальная гармония

(см. с. 5—6).
2 Это не исключает возможности позникиовеиия сложной коор­
динации, которая описана С. С. Григорьевым в книге «О мелодике
Римского-Корсакова». Фактически при сложной координации можно
говорить о полигармонии.
^ См., например, статьи: Х о л о п о в Ю. Ф ормообразую щ ая роль
современной гармонии. — Советская музыка, 1965, № 11; Д е н и ­
с о в Э. Д одекаф ония и проблемы современной композиторской тех ­
н и к и .— В кн.: М узыка и современность. — М., 1969, вып. 6.
 проявляется д ал еко не ё о в с я к о м наборе звуков, то есть
не во всяком единстве. Звуковой состав горизонтали и вер­
тикали мож ет быть общим, но при этом «несоразмерным»,
«негармоничным» (вклю чаю щим гармонирую щие и д и с г ар ­
монирующие элементы одновременно). Наоборот, линия и
вертикаль могут разл и чаться по звуковому составу, но нри
этом гармонировать. В частности, в мелодиях народной
и классической музыки д ал еко не всегда распевается весь
аккорд; ч ащ е наоборот — мелодия не затр а ги в ае т всех то ­
нов звучащего с ней аккор д а или последования аккордов и
прн сопоставлении сольных и гармонизованных одинако­
вых мелодических построений с особой определенностью
об нар уж и вается несходство звукового состава линии и а к ­
корда. Зд есь нет заданности, ж есткого требования исполь­
зовать определенный набор звуков полностью либо в гори­
зонтальной, либо в вертикальной п р о е к ц и и К р о м е того,
из-за включения в линию неаккордовы х звуков, мелодиче­
ские построения разви ваю тся на звукорядах, отличных от
звукового состава сопровождаю щ их вертикалей, а р аз го­
ризонталь и вертикаль не тождественны по звуковому со­
ставу и в этом смысле отчасти самостоятельны, они могут
влиять друг на друга, то есть взаимодействовать на осно­
ве норм соразмерности (гармонии)
К а к мы у ж е говорили, в схемах, указы в аю щ их на обо-
ю дозависимость мелодии и гармонии, под «гармонией» под­
р азу м евается не отдельное созвучие, образованное с о р а з­
мерными элементами, а их последование.
Подобные последования вы являю тся с полной опреде­
ленностью при аналитической процедуре «свертывания»
музы кальной формы. Н о существуют они не только при
■чодобном анализе, т а к к а к «свертывание» музыкального
процесса (то есть сопоставление его ф аз) спонтанно про­
исходит в подсознании и при восприятии музыки. Э та не­
п роизвольная раб ота опирается на а п п ар ат памяти: к а ж ­
дый звучащий момент сопоставляется с у ж е отзвучавш и­
ми, но оставивщими след (если бы такой работы не было,

* Именно такие рекомендации в отношении гармонизации н арод

ных мелодий распространены в наше время (см., например, работы
70—80-х годов Т. С. Берш адской, Т. Н. Тимонен, названные на с. 38—
39).
2 В противоположность этому при обсуждении проблемы о звуко
вом единстве вертикали и горизонтали в современной авангардистской
музыке выясняется не их зависимость друг от друга, а лиш ь их пре­
допределенность общим звукорядом , серией или ее сегментом, В этом
случае горизонталь и вертикаль не могут влиять друг на друга, так
к ак не содерж ат ничего, что могло бы изменить облик «партнера».
то слуш атели не воспринимали бы повторов, формы, обра^
за, см ы сла). Такие последования существуют на уровне
сознания (подсознания) и потому их нужно считать «иде­
альными»
Особые образования, обнар уж и ваем ы е при «сверты ва­
нии» м узы кальны х произведений, приходится х ар а к тер и зо ­
в ать с помощью понятия «гармонический оборот». В ы ве­
денное из суммы естественно сочетающихся, сопоставлен­
ных разд елов музы кальной формы «обобщенное» последо­
вание созвучий действительно нельзя не считать гарм они­
ческим оборотом. Н о это справедливо лиш ь с одной сто­
роны. С другой, — его нельзя считать только гармоническим
последованием, т ак ка к оно вбирает в себя «опорные» точ­
ки мелодии, п р и н ад л еж ащ и е разны м ф а за м формы-процес­
са, и, более того, иногда п р я м о и ц е л и к о м зависит
только от мелодии (например, в одноголосных песнях).
У читывая двуосновность (мелодия и гармония) этих обо­
ротов, следует считать, что они п редставляю т мелодико­
гармонические об разования. Это особая мелодико-гармо-
ническая характери сти ка музы кального процесса, м у зы к а л ь ­
ного времени-пространства. О днако из этого не следует,
что линия приравнивается к аккорду. Это лиш ь о б озн ача­
ет, что гармония и мелодия не существуют в изоляции друг
от д р уга и сосуществуют в форме мелодико-гармонии. Ф ор­
мально ж е и в этих оборотах можно выделить, увидеть л и ­
нии (в частности, мелодию) и аккордику (вертикальные
о б р азо в ан и я ).
Обобщенное (ид еальное), возникаю щ ее при «сверты ва­
нии» музыкальной формы, мелодико-гармоническое после­
дование, в котором отраж ен ы возможности развития ка к
линий, так и гармонической вертикали (то есть установ­
лен регламент) и которое воспринимается к а к неделимое
целое, как единая ф а за мелодико-гармоннческого процесса.

‘ в связи с этим, здесь нужно привести замечание, высказанное

Е. В, Н азайкннским при обсуждении диссертации автора этой книги
о том, что к элементам, образующим такие обороты, термины «ак­
корд», «созвучие», «последование аккордов» и т. п. применимы лишь
отчасти, так к ак подобные «созвучия» не реальны, а идеальны по
своей природе, хотя нередко в многоголосной ф актуре музыкальных
произведений реализуются полностью. Д л я краткости при анализе
музыки мы будем пользоваться представленными здесь терминами, не
оговаривая каж ды й раз, что элементы «скрытой» гармонии идеальны
в философском смысле слова.
Напомним, что «аккорд», «последование аккордов», «идеальный
аккорд», «оборот идеальной гармонии» — лиш ь формы проявления Г а р ­
монии — Соразмерности, и в работе все эти формы объединены поня­
тием «гармония».
в исследовании будет н азы ваться о б о р о т о м - м а т р и *
ц е н . Соответственно, метод исследования, направленный
на их выявление, назван м а т р и ч н ы м а н а л и з о м .
Термин «матрица» введен к а к развитие существующей
аналогии музы кального произведения н живого организма
Этот термин заимствован у микробиологов, которые в свою оче­
редь взяли его у печатников (матрица — форма для получения стерео­
типов 2). Утверждение мысли об определенном сходстве (аналогии)
сравниваемых явлений не следует рассматривать как попытку их ото­
ждествления, выставления меж ду нпми знака равенства. Указание на
сходство никак не означает, что музыкальному произведению припи­
сываются специфические функции ж ивого организма (об.мен веществ,
раздраж имость, способность к размнож ению и т. п.). Вместе с тем,
определенное сходство не мож ет отрицаться из-за того, что музы каль­
ное произведение не обладает названными функциями (в том случае,
если бы они были, следовало бы говорить не об аналогии, а о прямом
отнесении творений музыки в р азр яд живого) Говоря о различиях
сравниваемых явлений, добавим, что для биолога «считывание матри­
цы» предполагает создание точной копии.
В м узы кальны х произведениях и, в частности, в рус­
ских н ародны х песнях и припевках при повторениях (реду­
пликациях) мелодико-гармонических построений н а б л ю д а ­
ется н е п о л н о е в о с п р о и з в е д е н и е созвучий (а к к о р ­
д о в ): обороты-матрицы воспроизводятся ф р агм ен тар н ой
Применительно к музыке вернее было бы говорить о после­
д о в а н и и — русле музыкального процесса.

‘ Э та аналогия встречается в музыковедческой литературе как

научно-теоретической, так и методико-педагогнческой направленно­
сти. См., например, статью В. А. Кирилловой «О ритме гармониче­
ских смен» (в кн.: Вопросы методики преподавания музы кально-тео­
ретических дисциплин. — М., 1967), а такж е работу Е. Орловой «К
истории становления теории музыкальной формы» (С оветская музыкЗ(
1974, № 8), в которой автор цитирует рассуж дение Б. А сафьева о том,
что музы кальная форма — «звучащ ее вещество, претворенное челове­
ческим сознанием в стройный организм». О г а р м о н и ч е с к о м «ге­
нетическом коде» в последнее время стал говорить Ю. Н. Холопов (см.
статью: Функциональный метод анализа современной гарм онии.—
В кн.: Теоретические проблемы музьн<и XX века. — М., 1978, вып. 2,
с. 171, 177).
^ П араллель с полиграфией подсказана автору этих строк
А. П. Астаховым, старшим преподавателем кафедры гармонии и соль­
ф едж ио ГМ ПИ им. Гнесиных. Обороты-матрицы первоначально н а ­
званы автором «обороты-режиссеры» и «обороты, регламентирующие
развитие музыкальной формы», «гармонический стереотип», «штамп»
(см., например, статью «К вопросу о стиле бурлацких припевок»).
“ Обо всем этом приходится писать подробно, так как рассматри­
ваем ая параллель вы звала возраж ения некоторых музыковедов.
‘ К ак правило, звуки, дополняющие гармоническую вертикаль,
присутствующие в напеве, но не появляю щиеся в данном месте му­
зыкальной формы, в обороте-матрице будут записы ваться нотами в
скобках.
 Тем яе менее, оборот-матрица выступает как своеобразный музы­
кальный ген, в котором записана программа развития произведения.
Если эта программа и не столь полная, как в биологическом гене, если
и не определяет в полной мере индивидуальность музыкального ор га­
низма, то все-таки нельзя не согласиться с тем, что самые важ ные
характеристики музыкального произведения (промя появления зв у ­
ков определенной высоты и их соотношения) в этом генетическом
коде залож ены . Аналогия музыкального произведения с живым ор га­
низмом укрепляется и в связи с тем, что оно, подобно живому орга_-
ннзму, может быть осмыслено как результат разверты вания одной
структуры.
Термином «матрица» пользуются н математики, обозначая им т аб ­
лицу определенным образом расположенных в виде прямоугольника
каких-либо математических объектов. Ясно, что оборот-матрица и
матрица-таблица — не одно и то ж е: первый — структурная единица,
вторая — одна из возможных форм описания тех или иных явлений,
в том числе музыкальных и, в частности, — последований идеальной
гармонии *. Об этом говорит и тот факт, что составление математиче­
ских таблиц предпринималось музыковедами до того, к ак были вы яв­
лены обороты-матрицы. Эти исследователи не рассматривали связи
меж ду временными и звуковысотными характеристиками музы каль­
ного процесса, столь важ ные при описании мелодико-гармонических
оборотов: в одних случаях звуковысотный профиль и метроритмиче­
ские конструкции кодировались разобщенно; в других — метроритми­
ческая организация не учитывалась вовсе
В оборотах-м атрицах мелодия и гармония (аккорди-
ка) обобщены и ка к бы неразделимы ; с одной стороны,
«опорные» звуки мелодии образую т созвучия, с д р у г о й ,—
«опорные» звуки определяю тся гармонией, которую в св я­
зи с такой ее ролью следует назвать генеральной. Соот­
ветственно и мелодико-гармонические обороты-матрицы
мож но н азы вать оборотами генеральной гармонии

1 Здесь подчеркнем, что музыку нельзя свести только к соотноше­

ниям, к числам; оторванная от звука, абстрагированная пропорцио­
нальность не мож ет считаться музыкой (так как характерна не только
для нее). Но возмож но при этом, что продуктом м у з ы к а л ь н о г о
творчества (произведением) является определеццая, заф иксиро­
ванная в каком-либо «материале» с и с т е м а с в я з е й э л е м е н т о в , "
реализованная в графическом варианте, предполагающем озвучивание
(например, нотопись, или нечто иное — графики, таблицы а . т . п.)„
в звучании (собственно музыка) или даж е в мыслимом, «внутренне­
слуховом» представлении.
2 См. следующие работы: Г о ш о в с к и й В. Фольклор и кибер­
нетика. — Советская музыка, 1964, № 2; Р о й т е р ш т е й н М. В по­
мощь ладовому анализу. — С оветская музыка, 1966, № 8; Г о ш о в ­
с к и й В. У истоков народной музыки славян. — М., 1971.
® В работе используется синонимический ряд: «оборот-матрвда»,
«идеальное мелодико-гармоническое последование», «оборот (последо­
вание) генеральной гармонии», «оборот, регламентирующий развитие
линий и вертикалей», реж е — это было в ранних работах — «оборот-
режиссер». Все эти термины объединены понятием «оборот» (или «по­
 Р е а л ь н а я мелодия и р еаль н ая гармония есть конкрет­
ное, в к а ж д о м случае ф актурно оформленное вы раж ение
этих идеальных мелодико-гармонических конструкций —
оборотов генеральной гармонии. С ледовательно, можно с к а ­
зать, что реальны е мелодия и гармония обусловливаю тся
генеральной гармонией и взаимообусловливаю тся опосре­
дованно через эту идеальную мелодико-гармонию.
В связи с этим, рассмотренную выше схему, о т р а ж а ю ­
щую обоюдозависимость мелодии и гармонии, необходимо
уточнить:
а) р еаль н ая мелодия в своем движении намечает — «со­
здает» идеальную мелодико-гармонию (генеральную гарм о­
нию ), которая в свою очередь обусловливает развитие ме­
лодии, а при появлении многоголосия определяет и р е а л ь ­
ные гармонические комплексы;
б) генеральная гармония (мелодико-гармония) обуслов­
л и в а ет развитие реальной мелодии (и вместе с ней р е а л ь ­
ной гармонии), которая более или менее полно вы являет
в своем движении и воссоздает эту идеальную гармонию.
«Новые», уточненные отношения мелодии и гармонии
представлены в следующих схемах:

Г е н е р а л ь н а я га р м о н и я
С м с л о д и к о -г а р м о н и я и д е а л ь н а я )

а ) мелодия^ гарм сния

р е а л ь н а я ^ _______ _____________ ________ ^ р е а л ь н а я (е с л н она

Г ене рал ьна я гар м о н и я

(м е л о д и к о - г а р м о н и я иде ал ьн а я)

б ) г а р м о н и я ^ _______ _______________________р.м елодия

реалм ая реальна!*

Эти схемы отличаю тся друг от друга тем, что первая из

них (а) пригодна д ля характеристики к а к монодической,
т а к и многоголосной фактуры , вто рая (б) — д л я многого­
лосной фактуры, в которой о бязательно присутствуют э л е ­
менты реальной гармонии. Вместе с тем, тип отношений

следование»). П онятие «генеральная гармония» шире понятия «обо­

рот генеральной гармонии», с которым ассоциируется весь синонимиче­
ский ряд: эти понятия находятся в отношениях, аналогичных паре
«гармония — гармонический оборот». Гармонический оборот представ­
ляет в частном проявлении гармонию; оборот генеральной гармонии
(оборот-матрица и т. д.) представляет в частном проявлении генераль­
ную гармонию.
реального и идеального «пластов» в обоих случаях один
и тот же: зам ы сел (обобщенное представление — своеоб­
р а зн а я п оро ж д аю щ ая модель) определяет реальное зв у ч а­
ние, но, вместе с тем, оформляется в последнем и, д ля ис-
сл ед ователя-н аблю дателя, зависит от н е г о В творческом
акте оборот-матрица выступает как «причина», а реальные
гармония и мелодия — к а к «следствие»; в и сследователь­
ской ситуации наоборот — генеральная гармония о к а з ы в а ­
ется «следствием», а реальны е мелодия и гармония — «при­
чиной». В случае с одноголосием для исследователя мело­
д ия выступает ка к «причина», п о рож д аю щ ая генеральную
гармонию, а д л я народного певца мелодия — следствие ге­
неральной гармонии. Д л я н аб лю д ателя, учитывающего твор­
ческую и исследовательскую позиции одновременно, эти
гармония и мелодия представляю тся обоюдообусловливаю-
щими (обоюдозависимыми) факторами, к а к это отраж ено
в приведенной системе: мелодия «-» гармония 2.

’ Результат реализации не адекватен идее-замыслу: в процессе

импровизации идеальная мелодико-гармоническая конструкция может
не м атериализоваться полностью. И сследователь ж е по звучащ ему м а­
териалу, воплотившему идеал фрагментарно, долж ен угадать (уви­
деть) замысел. П оэтому в определении замы сла аналитиком (в вы яв­
лении оборотов-матриц) возможны неточности.
Замы сел сочинителя и представление о нем, созданное исследова­
телем, — не одно и то же. О днако, и то другое — обобщенное пред­
ставление о песне, возникающее в процессе различной деятельности,
а это позволяет как одному, так и другому быть трактованным (с
указанными оговорками) как порож даю щ аяся модель, то есть брать
на себя одну и ту ж е функцию и, в некотором смысле, быть равно­
значными.
2 Схематически процесс создания и исследования песни и взаим о­
отношение идеального (И) и реального (Р ) начал можно выразить
следующей схемой (при этом И — замысел сочинения, И ‘ — модель
замы сла, созданная исследователем, Р — песня, Р ‘ — модель песни.

© (Э
созданная по «рецепту» исследователя):
О "0
В возникших подсистемах «И ->Р» и « И ‘-> Р ‘» отношения и деаль­
ного и реального подобны. Поэтому, чем ближе оказываю тся Р и
Р ‘, тем в большей степени И ‘ соответствует И (совпадение песни и
ее реальной модели свидетельствует о тож дестве замы сла и пред­
ставления о нем). Другими словами, выстраивая на основе модели з а ­
мысла И* модель действительности Р ' и наблю дая ее соотношение с
действительностью Р, мы приближ аемся к пониманию самого замы сла
И; И* имеет тенденцню сравняться с И; следовательно, идеальная мо­
дель замы сла мож ет представлять его, так как в некотором смысле
 При ан ал и зе данных схем становится понятным н то,
что реальны е гармония и мелодия не есть «причины» и
«следствия» друг друга. В озникает лиш ь в и д и м о с т ь их
н е п о с р е д с т в е н н о й взаимообусловленности, так ка к
созвучия реальной гармонии нередко полностью совпадаю т
с созвучиями идеальной (порождаю щ ей) мелодико-гар
монии.
Эта са м а я «видимость» зависимости, и независимость
в прямом смысле, реальных мелодии и гармонии друг от
д руга и породили дискуссию, дливш ую ся с эпохи П р осве­
щения до нашего времени. Но за этой «видимостью» з а в и ­
симости реальной мелодии от реальной гармонии стояла
действительная обусловленность всего музы кального про­
цесса идеальной мелодико-гармонией, об язательн о в кл ю ­
чающей С оразмерность по вертикали, и поэтому в большей
степени были правы музыканты, принявшие точку зрения
выдаю щ егося к о м п о з и т о р а Ж . Р ам о, а не вы даю щ его­
ся ф и л о с о ф а (в первую очередь исследователя, мы сли­
теля, а не композитора!) Ж . Ж . Руссо.
И так, в строгом смысле слова, постановка вопросов о з а ­
висимости мелодии от гармонии, гармонии от мелодии и об
их взаимообусловленности и обоюдозависимости не точна,
если термин «гармония» сузить до значения «реальный а к ­
корд», т а к ка к м еж д у мелодией и реальной гармонией нет
п р я м ы х зависимостей. К сож алению , в теории музыки
они р ассм атривали сь именно таким образом, и мы, в к л ю ч а­
ясь в обсуждение этой проблемы, д о лж н ы были проверить
возможность такой прямой связи. Однако, если допустить
сущ ествование идеальной гармонии, то нужно признать,
что р еаль н ая мелодия и ген еральн ая гармония в опреде­
ленном смысле бесспорно обоюдозависимы. Безусловно же
верно то, что первоначальное представление о музыкальной
форме всегда имеет мелодико-гармоническую природу и ме­
лодический и гармонический ф акторы сущ ествую т на ур ов ’
не зам ы с ла всегда в неразры вном единстве, хотя в м узы ­
кальной ткани отдельного сочинения гармонический фак-

опп равны; « И « И ‘». А это дает основания упростлть приведенную

0
выше схему: V __ „„„
( О
Аналогично связаны и идеальная гармония и реальная мелодия
в системе, представленной на с, 46; мелодия-«-^гармония.
тор мож ет не получать воплощения через реальны е ак*
кордику или гармоническую интервалику.
О чем ж е говорит последование генеральной гармонии?
П р е ж д е всего, оно у к а зы в ае т на ф а к т с о р а з м е р н о ­
сти, согласованности, гармоничности от­
д е л ь н ы х ф а з м у з ы к а л ь н о г о п р о ц е с с а и на ц е ­
л о с т н о с т ь музыкальной формы. Н езависим о от того,
н р авятся или нет эти об наруж и ваем ы е в ходе исследования
мелодико-гармонические обороты, соответствуют они сло­
ж и вш и м ся слуховым представлениям о «правильной» г а р ­
монизации того или иного мелодического построения или
нет, они д олж н ы быть выявлены, т а к к а к объективно х а р а к ­
теризую т отношения частей (ф аз) в целом.
Ц елесообразно ли о подобных последованиях говорить,
что они «гармонизуют» мелодию песни? Ф игурально — да,
но в прямом смысле, вероятно, нет, т а к ка к их н азн ач е­
ние не в «раскраш ивании» напева, а в выявлении соответ­
ствия составляю щ их его частей. В мелодико-гармонических
оборотах п редставлена Гармония, а не «гармонизация»,
но гармонизуя напев, эту С оразмерность следует т а к или
и наче учитывать ‘. Н а наш взгляд, т а к а я «природная»
гар м о н и я о б л а д а е т удивительной е с т е с т в е н н о й , безы с­
кусственной красотой (песни в сопровождении подобных
последований, выписанных в оборотах-матрицах, напоми­
наю т звучание чарую щих народных гусельных наигрыш ей).
О т того, к а к вы является оборот-матрица, зави сят р а з ­
личия известных складов музыкального письма. Монодиче-
ская, подголосочная, полифоническая, ак ко рд овая ф ак ту ­
р а — всего лиш ь разны е формы его вы р аж ен и я; монодиче-
ская — максимально «ф рагм ентарная»; аккордовая — н аи ­
более «комплексная». Д ействительно, мелодия к а к р яд рит­
мически и лад ово организованных разновысотных тонов
и гармония к а к одновременное сочетание двух или несколь­
ких звуков оказы ваю тся всего лиш ь разны ми фактурны ми
ф орм ам и проявления представленной в таком п оследова­
нии обобщенной мелодико-гармонии.
В народнопесенном одноголосии звуки, составляю щ ие
тот или иной ак ко р д (созвучие) оборота-матрицы, при пов­
торении песни или ее разделов могут зам ен ять друг друга.
В многоголосии т а к а я ж е взаимозам еняем ость р асп ро стра­
няется и па гармонические интервалы, составляю щ ие а к ­
корд (созвучие). В подголосочной фактуре, в условиях и м ­
провизации, при повторениях куплетов нередко взаимоза-

0 6 9tOM см. в главе III, с. 143— 150.

меняются аккорд и отдельный звук или ак кор д и гармони*
ческий интервал. Действительно, если в каких-нибудь р а з ­
д ел ах песни — например, в сходных т ак тах первого и чет­
вертого куплетов — прозвучало трезвучие g — Ь — d, а во
втором и третьем, соответственно, терция g — 6 и унисон
Ь — Ь, то можно у тверж дать, что во всех четырех сл уч а­
ях исполнители предполагали звучание наиболее полного
комплекса — трезвучия g — Ь — d. Это утверждение осно­
в ывается на том, что прошлый слуховой опыт ка к у испол­
нителей, т а к и у слуш ателей влияет на восприятие (закон
апперцепции). П оявление унисона, терции и трезвучия
в другом порядке тож е не противоречит утверждению, что
певцы представляю т в данном месте формы аккорд. Песня
исполнялась раньш е не один раз, и певцы помнят и «слы ­
шат» ак кор д полностью у ж е в первом куплете.
И так, аккорд, интервал и унисон — взаим озам еняем ы е
элементы. Собственно, в этом непостоянстве и «случайно­
сти» элементов, представляю щ их при редупликации м атри ­
цы тот или иной входяший в нее ак ко р д (созвучие), состо­
ит специфика подголосочного склада.
Эти общие рассуж дения о мобильности элементов му­
зы кальной формы, образую щ их созвучия (аккорды ) в обо­
роте-матрице, необходимо проверить на конкретном приме­
ре. В качестве об разц а д ля ан ал и за возьмем смоленскую
лирическую песню «Я девчоночка прекрасна»
я девчоночка прекр асна. „ Р. Н .П ,С .О “N44

' Песня цитирована по изданию: Х а р ь к о в В. И. Русские н арод­

ные песни Смоленской области. — М., 1958, № 44. В паспортах приме­
ров оно будет обозначаться шифром «Р.Н.П.С.О.>.
 При сравнении первого и второго куплетов видны з а ­
мены;
а) звуков одноголосной линии на гармонические интер­
валы (см. 1-е такты куплетов);
б) гармонических интервалов на унисоны (см. 3-и
такты );
в) одних гармонических интервалов другими — родст­
венными им по гармонии (см. 4-е так ты );
г) одного и нтервала двумя, более определенно очерчи­
вающими гармонию (см. 5-е т ак ты ).
В профессиональной полифонии выявление гармониче­
ской вертикали проводится более последовательно, чем
в гетерофонии (в подголосочном ск л а д е ), но, т а к ж е как
в ней и в монодии, — в принципе фрагментарно.
И з сказанного можно сделать вывод, что монодия, по­
лифония (в том числе гетерофония) и гомофония р а зл и ч а ­
ются скорее по форме, чем по существу, т а к ка к все эти
склады музыки «гармоничны»: в к а ж д ом из них т а к или
иначе вы является регламентирую щ ий развитие всего м узы ­
кального организма мелодико-гармоническин оборот-мат­
рица.
Д л я подтверждения положения о том, что монодия и
многоголосие (полифоническое и гетерофонное) «прониза­
ны» гармонией, мож но сослаться на следующие примеры,
помещенные в настоящ ем исследовании: № 73— 77 (моно­
д и я ), № 51— 53 (гетерофония), № 37 (полифония).
Г енеральная гармония объединяет все ск лады музыки,
и это позволяет ставить вопрос о закономерности р асп ре­
д еления звуков во времени обобщенно, не ограничивая круг
исследуемых явлений произведениями одного фактурного
типа.
В последовании аккордов (созвучий) образую щ ие их то­
ны скоординированы меж ду собой по горизонтали (врем е­
ни) и вертикали (высоте). Поэтому мелодико-гармониче-
ский оборот-матрица мож ет быть рассмотрен ка к мера му­
зы кального времени-пространства. О днако оборот-матрицу
не следует считать абсолютной единицей. Это мера к а ж д о ­
го отдельного музы кального организма, и в к аж д о м из них
своя.
Р итм чередования звуков в линиях и созвучий во мно­
гом определяется ритмом чередования гармонических ком­
плексов в матрице. В свою очередь последний не я в л я е т ­
ся имманентным законом музыки. В припевках он тесно
связан с ритмом работ и зависящ им от него ритмом произ­
несения слов команды, в плясовых песнях — с ритмом дви­
жений танцора и ритмом распевания стиха, в протяжны х —
в основном, с ритмом «растягивания» слога Эта «незам-
кнутость» музыки в себе самой позволяет устанавли вать
аналогии м еж д у ее развитием и ритмами окруж аю щ его
мира и при восприятии невольно переводить музы кально-со­
д ерж ательн ы й информационный поток в аспект содерж ан ия
образного, идейного и т. д.
Ритмическое соотношение созвучий в обороте-матрице
м ож ет быть различным. Это служ и т одной из причин, ко­
торые приводят к возникновению несходных формул гене­
ральной гармонии, а, следовательно, м узы кальны х произ­
ведений.
Темп смены гармонических комплексов в обороте-матри­
це обусловлен либо зад ач ей общей выразительности (об ­
разной за д а ч е й ), либо темпом какого-либо внемузыкально-
го движения, с которым связано звучащ ее произведение. Он
мож ет зависеть от темпа ходьбы, тан ц а и т. д. В припев­
ках, например, он продиктован темпом работ: чем легче
работа, тем короче д о л ж н а быть ком ан да и тем быстрее
смена гармоний в обороте-матрице. Соотношения созвучий
в последовании при этом не меняются. С труктура устойчи­
ва. Увеличение и уменьшение протяженности ком анд при
смене темпа работы достигается не за счет внутренней пе­
рестройки оборота-матрицы, изменения пропорций состав­
л яю щ их его элементов, а всего лиш ь за счет проведения
ком анды к а к бы «в увеличении» или «в уменьшении». З а ­
медление ж е гармонических смен в обороте, реглам енти­
рующем развитие музыкальной формы, является предпо­
сылкой расцвечивания, «распевания» длящ и хся ак корд о ­
вых опорных звуков прилегаю щими неаккордовыми. Н а ­
оборот, ускоренный темп гармонических смен приводит к
простоте мелодического узора. Н а примере б урлацких при­
певок можно проследить, к а к при увеличении тем па р а­
бот команды, ка к правило, упрощаю тся: снимаются мело­
дические орнаменты, в линиях остаются в основном только
аккордовы е звуки. В результате все это в свою очередь
приводит к появлению аккордовой фактуры в многого­
лосии.
П оследования генеральной гармош ш выводятся из со­
поставленных и сочетаюнгихся построений музыкальной
формы. К аж д о е из таких построений — фрагм ент оборота-
матрицы. В этих ф рагм ен тах идеальное гармоническое по­
следование к а к бы редуплицируется. Весь музы кальный ор-

‘ В общем плане зависимость ритмов искусства от ритма трудо­

вых процессов описана К. Бюхером в книге «Р абота и ритм» (М., 1923).
ганиэм предстает ка к ряд отпечатков с оборота-матрицы
Следовательно, время возникновения звуков и их выбор
в отдельных построениях, составляю щ их музы кальное це­
лое, и во всей форме регламентируется оборотом-матрицей.
Это утверждение нужно проверить конкретным анализом
сн ач ал а трудовых припевок, а затем песен других ж анров.

Анализ трудовых припевок

Основная за д а ч а настоящего р азд ел а работы — выявить

в припевках объективно существующие в скрытом виде (не­
видимые) комплексы генеральной гармонии. Анализ вскры ­
в ает регламентирую щ ую роль оборота-матрицы в развитии
напева. Одновременно с этим выясняется определяю щее
значение голосов в формировании гармонии-созвучия (этот
аспект является традиционным: вертикаль, к а к известно,
возникает в результате взаимодействия мелодических л и ­
ний) и в формировании последования созвучий реальной
и скрытой гармонии.
Простейшие припевки, в которых оборот-матрица р а з ­
верты вается всего лиш ь один раз, в р аботе условно н а з в а ­
ны «одноматричными». Припевки, вклю чаю щ ие двух- или
трехразовое проведение оборота-м атрицы соответственно
получили наименования «двухматричных», «трехм атрич­
ных», а д ал ее «многоматричных».
Заклю чен и я о регламентирую щ ей мелодико-гармонии в
одноматричных припевках мож но делать, пользуясь мето­
дом Прокунина — М ельгунова — Л и стоп адова и методом
Линевой. «Многоматричные» ж е припевки позволяю т со ­
поставлять д руг с другом команды и вы являть соответст­
вующие им обороты-матрицы внутри одной припевки. Выпи­
сав команды, составляю щ ие припевку, одну под другой,
мож но наб лю д ать так н азы ваем ую «двухфазность» (термин
Л . В. К улаковского), и не только ее, но и, условно говоря,
«многофазность». Э та «многофазность» является д о к а з а ­
тельством того, что мелодическое развитие команд скоор­
динировано с ритмом смен гармоний и регламентируется
последованием созвучий — оборотом-матрицей.

' Здесь не рассматривается возмож ность «выращ ивания» музы ­

кального организма из двух, трех и т. д. различных оборотов-матриц.
Такие формы будут описаны в аналитических разделах (см. с. 102—
105, 108— 110); представление о них будет включено в теоретические
построения (с. 86).
 К а к вспомогательный в работе применен и метод «сраЁ*
нительного песноведения», предлож енный Е. Линевой. При
ан ал и зе трудовых припевок он мож ет быть использован
с большим основанием, чем при изучении песен других
ж анров.
Сопоставление одноголосных и многоголосных припевок, сопровож ­
давш их ту или иную рабочую операцию, представляется возможным
как для записей, сделанных в одном поселке (от одного бурлака, а
затем от артели с его участием), так и для записей, выполненных
в соседних селениях. С праведливое замечание В. П. П рокунина о том,
что сравнение песен, бытующих в отдаленных районах, мож ет скорее
зап утать музы канта, чем помочь ему при гармонизации и определе­
нии лада, не относится к припевкам. Трудовые припевки, собранные
в соседних поселках и даж е в пунктах, удаленных на большие рас­
стояния по бассейну реки, отличаются друг от друга гораздо меньше,
чем песни иных ж анров, и это имеет свой причины. Во-первых, бур­
лаки много путешествовали и постоянно слышали, как поют в разных
местах, что не могло не повлиять на склад их собственных трудовых
прппевок. Во-вторых, несмотря на то, что в артели сплавщиков чаще
всего подряж ались односельчане или жители окрестных деревень, бур­
л акам приходилось общ аться с рабочими из разных мест и выучивать
для артельного труда их припевки. Это относится как к сплавщикам,
так и к бурлакам-лямочникам. Например, артели волж ских тягачей
судов формировались в городах и в них (в артели) попадали крестья­
не многих среднерусских губерний, что создавало условия, способство­
вавш ие образованию единого стиля музыкальных команд и возникно­
вению припевок, близких по мелодике. Примечательно, что трудовые
припевки сплавщиков с Вятки, Камы, Волги и их притоков составляют
большинство и в записях, произведенных на Ангаре и Енисее. В 30-е
годы XX века целые бригады сплавщиков отправлялись туда из Е вро­
пейской части Союза. Это обстоятельство дает право сравнивать неко­
торые припевки, собранные на Ангаре, с вятскими вариантами и го­
ворить об их мелодическом и ладовом единстве.
А нализируя припевки, нельзя забы вать и о существовании сходных
трудовых операций, имеющих непохожие названия и выполняемых в
разное время и на разных участках сплава леса (например, «скатка
бревна в воду», «зачистка» и «подкатывание бревна в ряд») *. П ред­
ставляется естественным варианты команд, звучавш их при таких р а­
ботах, считать родственными друг другу(по крайней мере не отказы ­
ваться от выяснения их общ ности).
Наконец, следует заметить, что иногда сплавщики пользовались
припевками, организовывавш ими «небурлацкие» виды труда. Так, близ­
кие варианты известной песни «К ак зоренька занялась», записанной
Н. Пальчиковым от плотников, забивавш их сваи, применялись сплав­
щиками при вы тяж ке плотов и при погрузке леса на челеньях ;(см.
примеры 23, 24). П оэтому для намеченных целей иногда вполне
допустимо сравнение д аж е тех команд, которые сопровож дали сов­
сем разные рабочие операции.
Припевки сопровож дали довольно широкий круг работ, а не только
известную лямочную «подачу судов». Почти каж дой трудовой опера­
ции соответствует своя особая припевка: «К аж дом у грузу — свой з а ­
говор», — гласит бурлацкая поговорка. У вятских, камских, ангарских

‘ См. таблицу, приведенную на с. 61.

и енисейских лесоспЛавщиков сЛ ож и^ю с ралвйтай система музы каль­
ных команд. В следующей таблице названы работы и сопровож даю ­
щие их припевки, а такж е даны тексты команд краткие описания
трудовых процессов.

Н азвание рабочей Описание работ Н азвания и тексты

операции н примечания припевок

1. а) «Скатка» Бревна, сложенные в шта- Ой, в а л й м !'

беля, по специальным на- Д а раз ещё!
стилам бурлаки баграми Вариант:
сталкиваю т в воду. Еще катим!
Ой, да катим!

б) «Зачистка» Вид работы, аналогичный

скатке: оставшиеся на бе­
регах после сплава по ве­
сенней полой воде брев­
на сталкиваю т в реку.

2. Растаскивание Затонувш ее бревно («топ- «Дубинушка»

«заломов» л як »), из-за которого об- Хорошо наши берут-
разовалось нагромождение ся,
бревен — «залом», десять- Н а вершки веревки
д вадц ать бурлаков вытас- рвутся.
кивают с помощью верев- Эй, дубинушка,
кн. ухнем!
Эх, зеленая сама
пойдёт!

3. П огрузка леса П огрузка состоит из трех

или формиро­ операций: а) с помощью а) Ра!.. Р а з ещё!
вание «челень- багров конец бревна из во­
ев». ды выдергивается на «ре­
(Челено — шетку» (реш етка — н иж ­
ячейка огром­ ний ряд челена),
ного плота, к о ­ б) бревно подтаскивается к б) «Короткий раз»
торую образу­ определенному для него ме­ О, ра! Р а з ещё!
ют связанные сту — ряду,
бревна) в) бревно подкатывается в в) Ох, подкатйли!
ряд (подкатывание в ряд Ох, подвалили!
аналогично «скатке»).

4. Разворот челе- Бурлаки тянут канат и раз- О, ра!..

на ворачивают челено на 90°, О, разом!
чтобы полож ить на нем О, ещё!
поперек следующий ряд
бревен. «Тянок» начинается
с последним ударным сло­
гом припевки.

' И здесь, и в других припевках момент действия совпадает со

слогами, над которыми выставлен знак ударения.
 Н азвание рабочей О писание работ Н азвания и тексты
олерации и примечания припевок

5. В ы тяж ка пло- Взявшись за канат, бур- «Долгий раз>

та, посудины, лаки стаскиваю т с мелей Ой, ребятушки, раз-
тяж елого челе- или подводят друг к дру- да1
на гу челепья, плоты, посуди- Ой, да раз ещё!
ны (суда). Тяпок начина­
ется с последним ударным
слогом команды.

6. П одтаскивание Зацепив канатом лот (ло- а) Ой, раз еще же1

лотов к плоту та — чугунные плиты, при- О, сильный раз
менявшиеся для управле- ещё!
ния плотам и), бурлаки б) Ой-то, еще ухнем!
«рывками» подтаскивают
его к месту.

7. П однимание Бурлаки опускали и под- О, молодцы, вздымем!

«воробницы» и нимали якоря и лота с по- Вариант:
других тяж е- мощью ворота. Воробни- Еще вздымем!
стей на руках ц а — его часть.

8. Гребля в «кос­ В барж е-завозне «завози­ «Косная припевка»

ной» ^одке ли» на противоположный Р аз первой!
или в бар ж е-за­ берег или на стрежень Р аз, другой!
возне якорь, чтобы затем п одтя­ Ухнём!
гивать к нему плот.
Косная лодка — лодка, Махнём!
расш итая на 6— 12 весел и Грянем!
предназначенная для переез­ Вот, ещё!
дов. Гребок веслами совпа­ Ещё!
дал с сильными долями му­
зыкальной формы.

9. «Добыча» яко- Д обы вать якоря — значит Ой, да ух!

рей поднимать их из воды, на- Д а еще ух!
маты вая на специальный в о ­
рот канат, к которому при­
креплен якорь. Поворот
ручек ворота совпадает с
восклицанием «ух».

10. Разбивание Прибывший к месту на- О, дернем раз ещё!

плотов значения плот бурлаки рас- Д а раз ещё!
формировывают, сначала Вариант:
разбирая его на челенья. О, да дернем раз
а затем сами челенья раз- ещё!
бирая на отдельные бревна. О,разик, ой, да
П рипевка сопровож дает ещё!
вторую из названных р а ­
бот.
 М атричный ан ал и з припевок можно проводить, не д а ­
вая при этом функциональной характеристики аккордов,
входящих в последования генеральной гармонии. Вместе
с тем, в работе часто используются понятия «плагальный»,
«автентический» оборот. Обычно они трактую тся широко;
ка к п лагальны е понимаются последования и IV^—I, и I I — I;
как ав тен ти ческн е— и V— I, и V II— I. С позиций матрич­
ного метода т а к а я оценка н еобязательна. Поэтому д а ж е
«неверное», по чьему-либо мнению, суж дение о функцио­
нальной трактовке аккордов (созвучий) в обороте-матрице
не дискредитирует самого сущ ества выводов, сделанных на
основе проведенного эксперимента.

Одноматричные припевки

Одноматричны е припевки — простеЙ1ние музыкальные

организмы. По продолжительности они напоминаю т о тдель­
ные ф р азы из м узы кальны х произведений. К а к ф р азы они
и неделимы на части (бесцезурны ). К а ж д а я т а к а я припев­
ка представляет единую ф а зу мелодико-гармонического
развития (артельное пение бурлаков многоголосно, и г а р ­
мония вы является в хоровой тк а н и ). Однако, в отличие
от ф р азы — части музы кального целого, одном атричная
припевка — автономная ц ельная и полная м узы кальн ая
к о м п о з и ц и я О н а мож ет звучать как самостоятельное про­
изведение музы кального «прикладного» искусства один раз
и, выполнив свою организационную функцию, больше не
повторяться.
К аково ж е строение подобных произведений? Каково
в них соотношение гармонии и мелодии, и каковы их ф ун ­
кции? Соответствует ли оно описанным выше теоретиче­
ским представлениям?
1. Д л я н ач ал а рассмотрим т а к назы ваем ы й «короткий
раз». К ак одноголосные, так и многоголосные варианты
этой припевки р азвиваю тся на основе некоего обобщ енно­
го мелодико-гармонического оборота. Его можно о б н а р у ­
жить, выписав эти м узы кальные команды ранжиром.

' Более подробно о целесообразности использовання термина «ком­

позиция» в отношении продуктов народного музыкального творчества
см. на с. 91—93. Здесь ж е уместно сказать, что ритмически оформлен­
ные аккорды, входящ ие в обороты-матрицы, могут быть рассмотрены
как единицы, компануя которые народные музыканты выстраиваю т
припевку, то есть осуществляют композиторскую работу.
 Какой бы из вариантов припевки мы ни взяли, в каж дом
из них основные, опорные звуки, важ нейш ие д ля развития
линий, будут определены плагальны м гармоническим после­
дованием, приведенным в схеме (с другой стороны, линии
определяю т аккордику последования генеральной гармонии,
т а к ка к если в них совсем не появится тот или иной опор­
ный тон, то аккорд ика изменится). В «коротком разе» м а т ­
рица построена на двух созвучиях S 3 и Тз^., связанных
с метроритмом и формой характерн ы м д ля б урлацких ко­
м анд способом: субдоминантовое созвучие и специфиче­
ский очень долгий предъем к тонике расположены на с л а ­
бом времени музы кальной формы, а заклю чи тельная тони­
ка всегда приходится на сильное время.

0 , 1 раз да e -',tu e l
1

да в _ 1щё!
i

ра!- О , Jр« е - I те! »

: : л- Q | Т
i i .. е. -1 ще I
I да

р«!.. I Раз е . I 9

M)z Г
: Ой, : ыв!

' Вэ<ипи на б а ^ г о р ^ р а э

Оборот - матрица I [^

0,J ра!.. Q д« I раз да • -[ u i*!

'f 'f " f
 'f r If r -
j Ой, да 'к а - ТИМ I
O ft,J да J ук!

I •
I •^

I Б _ щё ] ка _ ТИМ !
Да Col I 0 » , • -

'Ф = т ¥
Ш ; Ой, да ва.' ли!
Да L^e] раз в . шё &t^3 •

г |> O il, , да (ta.i

Ой, I да 88-• ЛИМ

Оборот - мат|)пца

» » ^ » L r it ..Г -^ Li
* раз о« . I ЛИМ !
т '” S
CI>-S)

К ак это видно из примера, ч ащ е всего «короткий раз»

записан как трехтакт, т а к как по существу «трехдолен» (до­
ли тактов, сами такты, длительность — протяженность —
ф аз мелодико-гармонического процесса или разделов ф ор ­
м ы — все это метроритмические единицы, но единицы р а з ­
ных масш табов, уровней; в силу их общности и возможно
измерение больших из них меньшими и вы раж ен и е од и н а­
кового типа соотношений на разны х уровнях: при интен­
сивном орнаментировании аккордовой схемы «короткий
раз» записы вался к а к трехтакт, а в случаях со «скупым»
мелодическим узором — к а к трехчетвертной однотакт с д ву­
дольным затактом ) *.
2. О борот-матрица другого простейшего музыкального
организм а — припевки «О, д а еще ух!» — вклю чает набор
‘ Детальный анализ припевок, осуществленный с разных сторон
и направленный на выявление специфики данного ж анра, содержится
в следующих работах, к которым мы и отсылаем интересующегося
этим читателя: И с т о м и н И. К вопросу о стиле бурлацких припе­
в о к .— Советская музыка, 1971, № 10; Б а н и н А. Трудовые артель­
ные песни и припевки. — М., 1971; И с т о м и н И. Закономерность р ас­
пределения звуков в музыкальных формах (диссертация); И с т о ­
м и н И. К вопросу о ладовой организации трудовых припевок бур­
лаков. — В кн.: Вопросы музыковедения. Труды ГМ ПИ им. Гнеси-
ных. — М., 1972; И с т о м и н И. Трудовые припевки плотогонов.—
М., 1979.
аккордов, если и похожих по своим функциям на созвучия
из последования, регламентирующ его развитие «коротко­
го раза», то данны х в ином ритмическом оформлении.

О борот - м а т р и ц а

S (II) sai) sao

Здесь оборот генеральной гармонии зан и м ае т двутакт,

он «двудолен»: в «легком» так те звучит , а в « тя ж е ­
л о м » — Тз б .
3. Припевка «О, еще! Д а р аз еще!» отличается от п р и ­
веденных выше потому, что в ее музы кальном «гене» з а к о ­
дирован новый тип связи созвучий (фактически тех ж е с а ­

мых) с метроритмом: J J J J
S т

uii! Да раз е-

б)Е t r i f f ГгГ i r
о, о- щё. О, раз е _ щё !

О б о р о т -м а т р и ц а i
 4. Непохожесть следующей музы кальной команды о б ъ ­
ясняется тем, что она разви вается на основе не м а ж о р н о ­
го, ка к все предыдущие, а минорного плагального оборота-
матрицы. По существу, это минорный в ари ан т первой при­
певки с тем ж е ритмом смены гармоний в матрице, но
с иным выбором опорных тонов мелодии — ее верщин.

ла ; » !. .

|Ой.

i (i cTlr рIj’ П
Е . ще

;О й , аа е-| щ ё!

О борот-матрица

5. П оследование гармоний, по составу созвучий и по

выбору мелодических вершин близкое матрице первой из
рассмотренных припевок, а по рисунку ритма гармониче­
ских смен обороту-матрице второй, реглам ентирует р а з в и ­
тие следующей, в общем, новой команды.
 Одноматричные припевки, соп ровож дая и организуя
трудовой процесс, могут многократно повторяться. При
этом возникаю т «колонии» подобных простейших “орган и з­
мов, но не единая более с л о ж н ая м узы каль н ая система.
Вместе с тем, внешне т а к а я гирлянда ком анд напоминает
циклы вариаций. С таким и «цепочками», образованны ми
одноматричными произведениями народной музыки, ч и та­
тель мож ет познакомиться, обративш ись к сборникам, в ко­
торы х публиковались трудовы е припевки ’. В данной р а б о ­
те не стоит цель выявления и описания всех типов одном ат­
ричных форм. Здесь в аж н о было показать, что отдельные
мелодические линии (варианты припевок) в большей или
меньшей степени о б н ару ж и ваю т в своем движении некое
скрытое (свое д ля каж д ого типа припевок) «идеальное»
гармоническое последование — «русло», по которому течет
развитие мелодии и подголосков. Одни варианты припевок
полнее в многоголосной ф ак тур е или в одноголосном мело­
дическом рисунке очерчиваю т этот оборот генеральной г ар ­
монии, другие «говорят» о нем более скупо, но все н ах од ят­
ся с ним в неразры вной связи.

Д вухм атричны е припевки

В подобных м узы кальных ф орм ах объединены две фазы

мелодико-гармонического движения. В процессе ан ал и за
нужно установить, к а к соотнесены эти фазы : согласованы
ли, гармонирую т ли они?
1. П ри п евка «О, раз да еще!»

‘ В качестве примера на подобные «ложные» цнклы-гирлянды н а ­

зову номера из упомянутой книги А. Банина «Трудовые артельные пес­
ни и припевки» (№ 67, 68, 79, 82—85).
 о ,
в
раз г_ ще. Ра _ з о .ч е к и раз до е_ щ ё.

щё же. О, с и л ь . ны й, оаз

Сопоставив две ф азы к а ж д о й из припевок, приведен­

ных в примере, нетрудно обнаружить, что они образую т ме-
лодико-гармонический оборот, близкий тому, который р е г л а ­
ментировал развитие «короткого раза» — первой од ном ат­
ричной музыкальной команды (см. пример 9 ). Ритм смены
созвучий и сами созвучия совпадаю т почти целиком: отли­
чие лиш ь в том, что субдоминанта здесь представлена пол­
ным Ilgj, а не терцией, построенной на IV ступени л ад а.

О борот - м а т р и ц а

т
II

б );

О б о р о т - 1„ ..г р и ц а

т
Зд есь ж е нужно отметить, что те линии, которые о б р а ­
зовывали многоголосный в ари ан т «короткого раза » и вме­
сте с тем были записаны как различны е одноголосные вер­
сии этой команды от исполнителей-солистов, и в данной при­
певке оказал и сь звучащими не одновременно, а поочеред­
но. П ервы м распевалось построение, опираю щееся на ход
от IV ступени к V и частично совпадаю щ ее с рисунком,
условно говоря, «нижнего голоса» из хорового в ари ан та
«короткого раза» . Второй возникла ф р а за , б ли зк ая «про­
филю» (абрису) «верхнего голоса» первой одноматричной
припевки. Несходство мелодического рисунка в этих ф р а ­
за х привело к их объединению в цельный организм.
2. Сродни проанализированной команде и «короткому
разу» и припевка «Ой, еще! В зяли р аз еще!».

± - 1

ОЙ, е - I 1д * ! Вз1_ ли раз ! щё!

т
Ой, • - I ш .в ! Взя. ли раз

т- r-tf rV.Г т т
Ой, е_ щё! *Дак раз е -

Д в е ее ф разы гармонируют, обрисовы вая то ж е самое

последование генеральной гармонии. Это видно при их
сравнении.

О б о р о т -м а т р и ц а

Однако порядок разм ещ ения фраз, соответствующих л и ­

ниям «подголоска» и «мелодии» «короткого раза», о к а з а л ­
ся обратным тому, который был представлен в предыдущей
припевке.
 3. «Созвучны» и построения двухматричной припевки
«Ой, да ух!», которая является родственницей двухтактной,
«двудольной» одноматричной ком анды «О, д а еще ух!».

Ой, дда
а ' у y. i! ! Е- Щб I у .! I

б )^ Л Л j J j i h
i t i
Ox, да Да e_ LUC I уд!

ОЙ, да J "укТ Да e_
-H f
w5

I ^

Ofl, да ли, I yx! ОЙ, iu5 I !

‘ ум! Да e - щё • уя !

е)|
Ох, > да !
I
О й о р о т-м а тр и ц а

<1! 4 it
S (II)

В ари ан т

S (II) т S Т 1’
 Тот ж е ритм тех ж е гармонических комплексов х а р а к ­
терен и д ля ее оборота-матрицы. П е р в а я ф а з а этой при­
певки совпадает и по выбору мелодических опор с родствен­
ной командой («узоры» распева у них отличаются, но это
не столь важ но, т а к ка к часто не совпадаю т они д а ж е в в а ­
ри ан тах одной и той ж е народной мелодии). В построе­
нии, соответствующем второй ф азе мелодико-гармоническо-
го процесса, созвучия оборота-м атрицы взяты в мелодиче­
ском положении, ранее в м аж орн ы х припевках не встречав­
шемся: IV ступень л а д а переходит здесь в III, пред став­
л яю щ ую тоническую гармонию.
Зам ечательно, что матричный ан али з д ал основания для
определения родства одно- и двухм атричны х припевок, со­
д е р ж а щ и х аналогичные восклицания «ух» — «ухнем» или
«еще»: близкими по музы кальной организации оказал и сь
ком анды — одном атричная «О, д а еще ух!» и двухм атри ч ­
н ая «Ой, д а ух!» на первый в зг л я д различны е по мелодии,
а т а к ж е одном атричная «О, раз! Р а з еще!» («короткий
раз») и двухматричны е «О, р аз еще же! О, сильный раз
еще!», «Ой, еще! В зяли раз еще!», «О, р аз да еще! Р азо ч ек
и р аз д а еще!», «О, его-те-ль-то еще!», «О, дернем раз
еще!» Но ещ е более в аж н о то, что, ср авн и вая такие при­
певки, мы наб лю д аем эволюцию от простейщих м у зы к а л ь ­
ных организмов к более сложным, видим путь, по которо­
му идет это развитие: повторяя и в арьиру я один мелодико­
гармонический оборот, народны е м узы канты создаю т бо­
лее слож ны е образования.
4. Особый тип двухматричной музы кальной формы пред­
ст а вл я ет припевка «Тетка береж ком идет».
,,К о м а н д а запевал"

О й, д ак т о т . ка бе ... тёт_ ка бе - р в ж - к о м и . дёт! И дёт. С й л ь.но, р е?

В первом построении, которое в примере обозначено ре­

м аркой «ком анда запевал», мелодия н ам ечает оборот, о б ­
разованный минорным трезвучием e — g — h, переходящим
в «местный устой» — звук d. Во втором построении это по­
следование скрытой гармонии дано в обратном движении:
неполный септаккорд d — а — с сменяется устоем — зв у ­
ком g.

^ Анализ двух припевок, названных последними, здесь не приведен.

П од иным углом зрения и с другими целями эти припевки рассмотре­
ны в упоминавшейся книге «Трудовые припевки плотогонов».
 -R- =fl=
Ш
Оборот-матрица „Команды артели
ИПЗ ,

И здесь ф азы мелодико-гармонического процесса род­

ственны: их симметрично располож енны е «точки» м еж д у
собой гармонируют.

Трехматричны е припевки

Эти музы кальные организмы зан и м аю т следующую « гр а­

фу» в типологической таблице, которая начинает вырисо­
вываться в процессе проводимого в главе ан ал и за. И н те­
ресно выяснить: гармонирую т ли отдельные ф р азы этих бо­
лее развиты х м узы кальны х форм?
1. В припевке «О! О, разом!» все три построения сходны
меж ду собой.

15

i т т

т
о! о, ра _ О, е . ще:

i
б);
о, р э !.. о , ра-

Если ф разы этих двух вариантов музыкальной команды

выписать ранж иром, то обнаруж ится, что все они оп ира­
ются на последование, образованное V II7 и н ату рал ьн о­
го минора.
Примечательно, что в этой припевке третье проведение
матрицы дано «в увеличении».
 1в

Г
1

, J п=
-Г -

?^r
— 1—
-
^
Г -
1
1
1

(•г Г г ^= L = j

U ^ -1 .----------------1---------------- J— 1—
Li ^
5»-
n o

О бо р о т - м а т р и ц а

Ь-

2. И зобретательно «развернули» народны е музы канты

оборот-матрицу в т а к н азы ваемом «долгом разе».

гт^цт
1! .

Запевала

0( А руж ле.в б€. cw pa . 3o«! e . щё

i ^ F T T T

А ртель O, ..

, . i , i J . д . . . ^

T ^ ‘

ар т ел и

pe . SOM ! О й, да роз в . ш в!

j r — sJ >J. ■■ r^J^N J^h -h J. J )l* = И

^ ^ p a _
r гБгт^ 3o m ! О Й /" " ^ Р32 е« m i!

^ ^ ^ . 4 -------------------1
Уже само назван ие противопоставляет эту припевку «ко­
роткому разу» и таким образом относит ее к более р а зв и ­
тым композициям (эта долгота, протяженность достигает­
ся за счет объединения нескольких ф а з мелодико-гармони-
ческого разви тия в целое). Сравнив зап ев (в примере —
«ком анда зап ев ал ») и две ф разы припева («команда а р т е ­
л и » ), можно увидеть, что оборот-матрица один раз прове­
ден полностью и д в а ж д ы дан «усеченным»: во второй ф р а ­
зе выпущено последнее созвучие, а в третьей — первое.

Полное последование в обобщенном вари ан те имеет

следующую формулу:

19 О борот - м а т р и ц а

В отдельных построениях оно варьируется и приобре­

тает несходство с первоначальным его обликом.

2 „ С хем а 1 построения

С х ем а 3 построения
X X

^ < |1 i h I Л,
 К многоматричным музы кальным организмам отнесены
припевки, вклю чаю щ ие не меныие четырех воспроизведе­
ний оборота генеральной гармонии. П о протяженности и
развитости эти м узы кальны е команды п рибли ж аю тся к н а ­
родным песням других ж анро в. Они к а к бы находятся в по­
граничной зоне с песнями, но при этом не утрачи ваю т спе­
цифических формальны х признаков, свойственных трудо­
вым припевкам.
1. Примером таких м узы кальны х организмов могут слу­
ж ить общеизвестные «Дубинушки». Существуют минор­
ные, м аж о рн ы е и м ажоро-минорны е варианты этой при­
певки.
Однако, несмотря на л ад овы е отличия, «Дубинушки»
всегда разви ваю тся на основе плагального последования
(T S T ), отчетливо вы являю щ егося при сопоставлении фраз-
трехтактов.

0- Д ! - 1г r ' p J f i t
ой! Р а э.зе . лё- н а .я се _ ма лой _ д е т! И_ дёт!

Схема гармонически вая 01ых тонов мелояш

'f f г ^ If Тг I If
S ( I! )

Ойорот-матрица
 а I Т - . " i:- ,

вы, дев . , не po ,
I
I бей _ те ! Да t

» ево- ей ' с м . лы не жа - • лен. те!

^ I лй дл иу .
10^ р | л " ^ ^
, 6и _ нуш . им
кд, , уUw
х. н е м !^ ДЛаа ■
i

; OM
j
зе _
I [)'
ле _ на _ я са- via пой
^
дёт! У- ра *

Схема гармонически важных тонов мелодии

* i
Оборот - матрица

¥ т

т S Си)
Оборот-матрица

г|1
i S
 Зам еч ател ьны й ан али з «Дубинушки» сделан Л . А. Ма-
зелем в книге «О мелодии». П рипевка заи м ствован а из
сборника «Русские народны е лирические песни» Н. М. Л о ­
патина и В. П. П рокунина и приведена в примере без при­
пева.

А А
Эх, ре_ бя _ туш _ КИ| сби _

за ду. 6и_ нуш - ку ve a - тай ^ т е с ь .,.

«...В к а ж д о й трехтактной ф р азе напева, — пишет уче­

н ы й ,— крайние такты с о д ер ж ат звуки только одного тер ­
цового р яд а (устойчивого), а средние (вторые) такты со­
д е р ж а т на более сильных до лях звуки другого терцового
р я д а (неустои gis, h, d ) , разреш аю щ иеся на слабы х долях
в звуки первого ряд а. Средние такты даю т, таким образом,
большее лад овое напряжение, и напев разви вается к а к бы
трехтактными л адовы м и волнами. Этому соответствует
и ритмическое ож ивление в средних т а к т а х каж д ой во л ­
ны»
Описанная Л . А. М азелем «волна ладового и ритмиче­
ского «дыхания» напева» — в а ж н а я структурная единица.
Она близка обороту-матрице, т а к к а к в данном случае вы ­
ведена из сопоставленных двух построений (т р е х т а к т о в ):
отмеченный ученым неустойчивый терцовый р яд g is — h — d
ни в одном из них не звучал полностью, то есть является
обобщением. О д н ако сопоставление построений при а н а л и ­
зе ладово-ритмической волны необязательно и чаш е всего
не делается, в то врем я к а к при выведении об орота-м атри ­
цы оно является необходимым условием. В результате эти
методы приводят к различной функционально-гармониче-
ской трактовке того или иного мелодического оборота 2.

' М а з е л ь Л. А. О мелодии, с. 61.

2 А нализируя песню «Эко сердце» (см. с. 183— 185 в кн. «О мело­
дии»), Л . А. М азель определяет обороты 7—8 и 9— 10 тактов как
плагальные. Матричный метод приводит к другому заключению: как в
11— 12-х и 13— 14— 15-х, так и в 7—8-х и 9— 10-х тактах мелодическое
развитие регламентирует оборот натурального минора VII? / ts, (в а ­
риант ts jl V II 7 I tsg).
 с помощью матричного метода и «метода ладоритми-
ческой волны» по-разному определяется и место р асполо­
жения ладогармопнческон кульминации в построениях*.
В ладоритмическои волне и обороте-матрице различным
оказы вается и ритм смены устойчивых и неустойчивых ком ­
плексов. Так, анал и зи р уя развитие «ладоритмическои в о л ­
ны», Л . А. М азель указы вает, что во 2-х та к т а х «Д уби н уш ­
ки» звуки терцового р яд а gi s — h — d р азр еш аю тся на с л а ­
бых до лях в звуки ряда fis — a ~ c i s , ритм смены ком плек­
сов представляется во 2-х та к т а х учащенным. П оследняя
восьмая — f i s — объясняется ученым ка к звук, прин ад л е­
ж а щ и й тоническому ряду. М атричный метод приводит к з а ­
ключению, что во 2-х т ак тах «Дубинушки» безраздельно'
(бессменно) господствуетсубдоминантовая гармония (Иг):
звуки а и cis здесь неаккордовые; они не снимают н а п р я ­
ж ени я (не р а зр е ш аю т комплекса g i s — h — d — f is ). З в у к
fis, последний во 2 -х так тах разбираем ой припевки, входит
не в тонический комплекс, а в неустойчивый. Это подтвер­
ж д а е т с я при изучении двухголосных вариантов припевки
(см. вторую строчку в примере 216, где звук а, соответст­
вующий fis из прим ера 2 2 , сочетается с тонами h u d ,
о б разуя в целом l b ) .
2. К многоматричным организм ам относятся припевки
«Водолив воду качал» (пятиматричная) и «Волк лисичку
ц ап-царап» (четы рехм атричн ая), родственные известной
музыкальной ком анде « К ак зоренька занялась».

23
it i i !шг-.д
Во. Ао.лив во.ду ка. i ч*л { и дев_чои_ке до, ку. ' чал. ,

■i.b д J. > I 1 J = .. .■ . . . b 4 . . | . . . i - i i : 7 =/ L
" Рг гг
Волк ли-сич. ку цап-ча_ pan. I чёр.на,квк a. < pan. J

■1’ fsm ir f ^ If 1 1 ^ Г'Т~1?1Г~^

Как зо.рень. ка за. ня. на. ша си_ ла соб.ра. лась.

‘ Рассм атривая ту ж е песню «Эко сердце», Л . А. М азель опре­

деляет, что кульминация волны ладового напряж ения в первом ше-
ститакте начинается со второй половины 2-го такта, а заканчивается
в начале 4-го такта (см. с. 184— 185 в кн. «О мелодии»). Ритм смены
гармоний в обороте-матрице подсказы вает иное решение: кульмина­
ция ладового напряж ения приходится на 3-й и 4-й такты.
 С ГЛИ . » в « .с .друг, да у ,!

Сравнив ф разы -двутакты , можно увидеть, что мелоди­

ческое развитие этих ком ан д регламентируется автентиче-
ским оборотом-матрицей.
24 „Водолив.

О б о р о т -м а т р и ц а

Автентические последования в оборотах-м атрицах тр у ­

довы х припевок встречаются не часто. Л и ш ь в «долгом
разе» было выявлено подобное последование (ТО Т), но его
ритмическое оформление и раб о та с оборотом-матрицей npi
воспроизведениях отличались от н аблю даем ы х здесь. В ч а ­
стности, в в а р и ан т ах данной припевки оборот-матрица вос­
производится без «усечений». Кроме того, он в клю чает не
три созвучия, к а к в «долгом разе», а лиш ь д ва (D T ).
3. В одноматричной припевке «Ходила девка, девка по
горе» интересно ритмическое варьирование об о рота-м атри ­
цы при редупликации: в припеве вдвое уменьшены д л и ­
тельности созвучий, о б разовавш и х это последование.

Хо. ди- ла д е ш .к а по го_ ре. Ис _ *«а _

п«р по се _ б *... Д* да. вай у»! Д*

д э - вай уж! Д« да - вай ух!

П оследование генеральной гармонии родственно по фун­

кциям «аккордов», д а и по выбору мелодических опор, обо-
роту-матрице «короткого раза», но отличается от него рит­
мической организацией.

2в

1 1
1м tj
1 1
1 i >-

----1 ! ■^

i ^ 1
ь------- f — fa---------- Р-*----- R----- F—0— -------с------
f 1^1-------- и ^ Г' г г г
I i 1
I ______ г 1
... г ^ 'г Р ^
1 : ;

ту- Т > --я Г • . ц в t

О б о р о т -м а т р и ц а

■л- I, , -tp-
т
II
 Количество ком анд « Д а ух, и д ав ай ух!», вероятно, не
фиксировано строго, и этот музы кальный организм может
быть рассмотрен ка к гибрид пятиматричной формы (з а ­
пев) и трехматричной (гирлянда ком анд в принеце).
4. Т рудовая припевка « Р а з первой» по протяженности
и развитости мелодического рисунка близка песням.

Раз пер. вой! Раз дру > гой! Ук . нем! Гр* , нем ; Гря-

Ой, вот lu S l Е_ щё! О й, е . щ 61 О й, в _ щ й!

■Г . . . . 0 Р Ф
# .............. l J

.н 8 _ м! Гря - нём! Вот е . щб! Е . щ«!

- f f

О д н ако в ней, к а к и в других м узы кальны х ком андах, р а с ­

смотренных выше, составляю щ ие музы кальную форму по­
строения гармонирую т друг с другом и обрисовываю т з н а ­
комый плагальны й оборот I II I. (См. пример 28.)
Ч и т а я пример 28, нужно учесть, что народные м у зы кан ­
ты и здесь воспользовались типичным для ж а н р а трудовых
припевок приемом — предвосхищением гармонии, п оявляю ­
щейся на сильном времени такта. И спользование предъе-
мов маскирует родство выписанных ран ж и ром построений.
Д л я того, чтобы не сделать ошибочного заклю чения об от­
сутствии гармонирования сопоставляемых построений, н а ­
помним, что предъемы, ка к всякие неаккордовы е звуки,
не изменяют функционального значения созвучия. В дан-
ном случае звуки с?” и в предпоследнем такте на пер­
вой строке, взятой из вятской припевки, и звуки d ' и сР
в аналогичном месте камской припевки, нужно расценить
к а к н аклады ваю щ и еся на звучание гармонии субдоминан-
товой функции (Из^), но не исключающие, не заменяю щ ие
этого созвучия.
«8

пер_, вой! Раз гой!

Ар у^ гой! У* _ «ем! Грш - нем! Гр* _ , ивм!

• Л
5с
6 Ой, I ■/^т
ВОТ м
е ‘ с ■ ш *’
I
а«
0Q •1^ f i?
'о » . е .1 w il

,оя,

т т
раз пер . вой! Раз A p y j гой! Ук . н«м! и ё .м ! Гря к«»!
т т
---------------------- - Э-
- Щ ---------------------- 0.— — м ---------

т • вот
Р Р-Нi -----Ч -г-
в щб1 I

^ ~Г
>•
Г1 f
\ р

О б орот - матрицу

Г1предъем
if Г if f
I
if?
1111 п р « д ъ е м П
if Г ir 1лредьем1

Вариант об орота •>матриць!

Анализ трудовых припевок подтверж дает сформ улиро­

ванные выше полож ения теории и готовит следующие в ы ­
воды:
1. Оборот-матрица является идеальной мелодико-гармо-
нической конструкцией, отр аж аю щ е й закономерность коор­
динации звуков по времени и высоте в реально звучащ их
гармонии и мелодической линии. Он — мера «музыкального
времени-пространства».
 2. О борот-матрица — обобщенное представление о при­
певке (припевка «свернута» в ф орм улу).
3. О борот-матрица — м ера отдельного музы кального о р ­
ганизм а, а не абсолю тная единица.
4. О борот-матрица выводится на основе ан ал и за кон­
кретного музы кального процесса и не яв л яется одинаковым
во всех припевках.
5. П ри аналитической процедуре оборот-матрица « о т р а ­
ж а е т » закономерность координации звуков по времени
и высоте. В творческом процессе (при импровизации при­
певок бурлацким и артелям и и при моделировании припе­
вок) оборот-матрица, условно говоря, р е г л а м е н т и р у е т
выбор звуков в мелодии и аккордике (интервалике) в стро­
го определенные моменты музы кального процесса.
6. О борот-матрица редко полностью вы является в том
или ином вари ан те припевки. Эта формула-схем а, регл ам ен ­
ти рую щ ая развитие мелодических вариантов, проступает
в их сумме. Она п редставляет к а к бы русло процесса.
7. П ри род а оборота-матрицы, на первый взгляд, б езу­
словно и деальна: это последование, ч ащ е всего, представ­
л яем ы х созвучий, а не реально звучащих. П ри этом оно
скорее — своеобразный идеальны й супервариант, вкл ю чаю ­
щий в себя варианты, чем инвариант — нечто общее для
всех вариантов. Вместе с тем, оно иногда полностью звучит
в многоголосной ф актуре — становится «звучащей действи­
тельностью»
8. В связи с введением понятия генеральной гармонии
уточняется система отнощений, взаимодействий гармонии
и мелодии: обоюдозависимость проявляется в отношениях
мелодии и генеральной гармонии.
9. Очевидно, если принять идею генеральной гармонии,
старый спор о том, чему п рин ад л еж и т ф орм оо б разую щ ая
роль в больщей степени — мелодии или реальной гармонии
( а к к о р д у ) — снимается. И мелодия и р еа л ь н ая гармония
в равной степени определяю тся генеральной гармонией
(«мелодико-гармонией»). Н а этом уровне противопоставля­

* П роблема ослож няется ещ е и тем, что при восприятии р або

тает аппарат памяти, и каж ды й момент звучания сопоставляется со
следами от предыдущих мгновений музыкального процесса: встает во­
п р о с — не становится ли реальностью (неваж но в каком «коде» — на
уровне биохимических или иных процессов мышления и их продук­
тов — неких «меток») так ая скрытая, рассредоточенная в музы каль­
ном потоке гармония? Тем не менее, реальные аккорды не следует
отож дествлять с аккордами из оборота-матрицы, так как понятие «ак­
корд (или созвучие) генеральной гармонии» принципиально иное, чем
понятие «аккорд» (в обычном смысле).
ется реальное и идеальное, и, вероятно, в творческом акте
«формообразую щ им», «форморегулирую щим» становится
идеальное начало — замысел, обобщенное видение, одно­
моментное (симультанное) представление о мелодико-гар-
моническом процессе.

Основы многообразия м узы кальны х форм.

Предпосылки мелодического различия
м узы кальны х организмов. Приемы продлевания
и развития музы кальной композиции

Вопросы о предпосылках возникновения мелодического

разн оо б рази я и приемах продлевания и развития м у зы к а л ь ­
ной формы имеют общетеоретическое значение. П о л о ж е ­
ния, выдвигаемы е в настоящ ем р азд ел е исследования, отно­
сятся и к трудовым припевкам, и к народным песням д р у ­
гих ж ан р ов , и к произведениям классической профессио­
нальной музыки. Эти полож ения нужно осветить, т а к ка к
без этого становится затруднительны м ан ал и з более с л о ж ­
ных м узы кальны х форм чем припевки, в частности — ан али з
русских народных песен.
Факторы, способствующие возникновению многообразия
м узы кальны х композиций (и, в частности, мелодического),
различны. В работе не об суж даю тся те из них, которые
связан ы с семантической стороной искусства ка к формы
своеобразного отраж ен ия явлений мира и состояний чело­
веческой души. С п р аведл и в ая мысль о том, что многообра­
зие конструкций обусловлено необходимостью воплотить
в музы кальном искусстве многоликий мир человеческих пе­
реж иваний, является очень общей, и для того, чтобы д опол­
нить и конкретизировать ее, в работе намеренно избран бо­
лее узкий специальный ракурс, связанны й с вопросом о р ­
ганизации музыкальной материи.
М ногообразие м узы кальны х форм зависит преж де все­
го от строения самих оборотов-матриц, регламентирую щ их
развитие произведения, а именно: 1 ) от количества созву­
чий, в частности, аккордов, образую щ их оборот-матрицу;
2 ) от функциональных значений созвучий (акко рд ов );
здесь следует заметить, что в произведениях, относящихся
к более развитым стилям, матричные последования могут
вклю чать отклонения и модуляции; 3) от различий времен­
ных соотнощений созвучий (аккорд о в ), входящ их в оборот-
матрицу; 4) от выбора рисунка мелодических опор в оборо­
те-матрице; 5) от орнаментаций мелодических остовов не­
аккордовыми звуками.
 Кроме того, отличия м узы кальны х произведений опреде­
ляю тся и фактурой (монодической, гетерофонной, полифо­
нической, гомофонно-гармонической), в которой в ы я вл я ет­
ся тот или иной оборот генеральной гармонии.
Д ал ее, произведения не похожи друг на друга и по­
тому, что в одних развитие регламентируется одним оборо­
том-матрицей, а в других — двум я или д а ж е несколькими
разны ми мелодико-гармоническими оборотами. В соответ­
ствии с этим, музы кальны е формы дел ятся на о д и н а к о ­
в о м а т р и ч н ы е и р а з л и ч н о м а т р и ч н ы е . О д и нако­
воматричные формы типичны д ля народной музыки (но не
единственные в ней), различноматричные — д ля более р а з ­
витого профессионального искусства.
М узы кальны е композиции отличаются и по количеству
«отпечатков» с оборотов генеральной гармонии. П ри этом
наиболее важ н ы м приемом, способствующим возникнове­
нию различны х по протяженности произведений, о к а зы в а ­
ется повторение оборотов-матриц. Этот прием действует и в
одинаковоматричных и в различноматричных формах.
П рием повтора вызрел в практике первобытного прими­
тивного творчества. Его нетрудно обнаруж ить в древней­
ших песнях разны х народов. «...Гипнотизирующее повторе­
ние одной и той ж е формулы [...] можно и до сих пор н а ­
блю дать в бытовом музицировании при использовании ф о р ­
мулы совершенного кадан са в качестве возбудителя пляс­
к и » — писал Б. Асафьев. Э та ж е формульность обнару­
ж и в ается и в русских народных песнях и в профессиональ­
ном искусстве, и вполне вероятно, что именно она ответст­
венна за «заразительность», увлекательность и «убеди­
тельность» музыки.
Повторность является вы раж ен и ем принципа тож дества,
который, н аряд у с принципом контраста и в д иалекти че­
ском взаимодействии с ним, определяет в самых
общих чертах развитие всех без исключения музы кальных
форм
В фрагм ентарном воспроизведении оборота-м атрицы
нельзя не увидеть отраж ение сложного диалектического
взаимодействия тож дества и контраста. К аж д о е последую­
щее проведение матрицы — измененное (контраст) прове­
дение предыдущего оборота (тож дество). З а м ен у одних
фрагментов оборота-матрицы другими при редупликаци-

' А с а ф ь е в Б. В. М узы кальная форма как п роцесс.— Л., 1963,

с. 35.
2 См. по этому поводу книгу Б. В. Асафьева «М узыкальная фор­
ма как п р о ц е с о (кн. I, главы II и V II).
ях — своеобразное варьированное ф рагм ен тарн ое воспро­
и зве д е н и е— следует отнести, н ар яд у с самим ее строени­
ем, к наиболее в аж н ы м причинам, порож даю щ им многооб­
разие м узы кальны х форм.
В арьирование при воспроизведении матрицы мож ет про­
стираться т а к далеко, что первое впечатление будет к в а л и ­
ф ицировать рассматриваемы й (измененный) элемент ка к
чужеродный. Н апример, в одноголосии мож ет возникнуть
т а к а я ситуация, когда все звуки из начального проведения
оборота генеральной гармонии при его повторении будут
заменены другими, п рин ад л еж ащ и м и тому ж е обороту, и
при этом будет оживлено ритмическое движение. Естест­
венно, что такие построения могут быть восприняты ка к ге­
нетически разные. О днако важно, что такой контраст под­
чинен некоему тож деству — обороту-матрице, — которое
осознается или ощ ущ ается при восприятии произведения.
Вероятно, «произвольный» контраст не производит худо­
жественного впечатления, так к а к н ару ш ает органичность,
целостность музы кального сочинения. (Это предположение
было бы интересно проверить на серии опытов по вос­
приятию заведом о «организованных» и «неорганизованных»
последований звучностейч Т а к а я работа облегчила бы р е­
шение многих вопросов, которыми зан и м ается эстетика.)
В арьирование мелодических построений предполагает
зам ену того или иного элемента не вообще новым, а таким,
который будет в определенном родстве с предыдущими, так
к а к он долж ен выполнить функцию зам ещ аем ого (иначе
возникнет нарушение самой идеи в а р и а н т а ).
П о дстановка гармонически родственных звуков при пов­
торении оборота-м атрицы является осознанным приемом,
развиваю щ им мелодическую линию и линии подголосков.
Вполне вероятно, что и в дал еком прошлом мелодия полу­
чила возможность длиться только после того, ка к была
осмыслена зам еняем ость звуков (отсутствие скрытой г а р ­
монии в произведениях монодических культур опровергло
бы эту гипотезу; наоборот, выявление такой гармонии слу­
ж и л о бы подтверждением данного предположения; в связи
с этим целесообразно проанализировать, например, моно­
дию татарской народной песни). Вероятно, что осознание
нап равлен ия дви ж ени я (вверх и вниз от устойчивого цен­
т р а) привело к тому, что звуки, окр уж аю щ и е устой, могли
быть объединены по качеству (неустойчивости) в группу.
Неустои могли быть прочувствованы (а затем и поняты)
к а к группа звуков, которые способны зам ещ а ть друг друга
в отношениях с тоникой (состоял ли л а д древних из зв у ­
ков, находящ ихся в секундовом сопряжении или в иных
 интервальных соотношениях — неважно, т а к как это, по су­
ти, не меняет общей модели л ад а: устой + окруж аю щ и е не-
устои). П о крайней мере, в о б разц ах наиболее древних
ж ан р ов русской песни (и конечно ж е поздних) есть свиде­
тельства того, что родство звуков прочувствовано (осозна­
но), и на его основе используется в за и м о за м е н я е м о с т ь ’.
Н о противостоящие тонике звуки могли выступать к а к
в мелодическом (последовательном), т а к и в гармониче­
ском (одновременном) сочетании. Следовательно, р еаль н ая
гармония (верти каль) м о г л а в о з н и к н у т ь в то ж е вре­
мя, когда н ачин ала формироваться м елодика (в скрытой
ж е форме, как у ж е подчеркивалось, гармония в о з н и к л а
и р азв и в а л ась одновременно с мелодикой и в неразрывном
единстве с н е й ).
Примитивны е музы кальны е формы строятся на редупли­
кации элементарны х и потому быстро исчерпываемых при
повторениях оборотов-матриц. Возможности развития по­
добны х формул невелики, т а к к а к количество объеди няе­
мых в них «звукоэлементов» немногочисленно. Естествен­
но, что и протяженность таких произведений не м ож ет быть
значительной: после нескольких редупликаций оборота-мат-
рицы начинают п оявляться копии у ж е прозвучавш их в а р и ­
антов 2.
Б о л ее слож ны е музы кальны е организмы строятся на
разверты вании разви ты х оборотов-матриц, которые, к а к от­
мечалось, воспроизводятся ф рагм ен тарн о и из-за богатого
наб ора объединенных в них элементов д а ю т большее число
непохожих фрагментов. Р азл и ч и я таких «ф рагм ентарных»
построений св язы в ает их в единое, более продолжительное
музы кальное целое (к ак мы у ж е видели, несходство высту­
пает к а к объединяю щий ф а к т о р ).
Зд есь становится ясным, что д л я понимания того, к а к
устроен музы кальный организм, недостаточно увидеть, что
он вырос из того или иного мелодико-гармонического э м ­
бриона. Н уж н о зн ать — к а к использован оборот-матрица
в форме. Н у ж н а «легенда», р а с к р ы в а ю щ ая специфику об ­
ращ ен ия с оборотом генеральной гармонии, в к а ж д о м кон­
кретном случае. Н у ж н о описание действий, приводящих
к возникновению о р и г и н а л ь н о г о музы кального о б р а ­
зования.

‘ См. «закликание весны» (примеры 61—63).

^ См. то ж е «закликание весны», оборот-матрица которого вклю ­
чает всего лишь д ва простейших «созвучия»: как устой выступает боль­
ш ая терция (не аккорд, а двузвучие), а неустой представлен только
одним тоном.
 в связи с этим необходимо заметить, что при редупли­
кации оборотов-матриц изменяется не только «набор» зв у ­
ков в линиях, но проводится варьирование идеального ме-
лодико-гармонического последования и в других н ап р ав л е­
ниях. Н аиболее типичным оказы вается следующее;
1 ) усечение оборота-матрицы , заклю чаю щ ееся в сокра­
щении начального или конечного созвучия (акко рд а) или
нескольких созвучий (аккордов) *;
2 ) изменение м асш таба длительностей гармонических
элементов в матрице: оборот-матрица проводится в увели ­
чении или в уменьшении (чащ е всего длительности созву­
чий-аккордов увеличиваю тся или уменьш аю тся вдвое);
3) изменение п орядка возникновения созвучий (а к к о р ­
дов): ракоходное проведение оборота-матрицы ;
4) изменение соотношения созвучий в обороте-матрице
на обратные: оборот-матрица в обращении.
Эти способы известны музы кантам по технике полифо­
нического письма. Но возникли они, ка к видно, в п р акти ­
ке народного творчества и оттуда были заимствованы про­
фессиональными музыкантами.
К этим типичным способам варьирования оборотов-мат­
риц можно добавить и транспозицию (секвенцирование) и
несколько приемов мутации. П е р в а я свойственна в большей
степени «ученой» музыке, чем фольклорной (впрочем, д ля
песен венгров, марийцев, чуваш ей и других народов х а р а к ­
терны смещения, условно говоря, «припева» на квинту
вверх). По существу, это разновидность повтора, при ко ­
тором варьируется не матрица, а ее высотное положение:
сам ж е оборот не меняется. М утац и я принципиально отл и ­
чается от описанных выше способов варьиройания оборотов
генеральной гармонии. Она предполагает изменение струк­
туры матрицы, в то время к а к представленные выше прие­
мы варьирования не н аруш али типа отношений, существую­
щих меж ду элементам и (созвучиями), образую щ ими мело-
дико-гармоническое последование.

’ Усечения оборота-матрицы являю тся причиной, вызывающей

смещения одного и того ж е построения и приводящей к особой «пла-
стичности> песен (принцип ритмической пластичности описан
В. А. Цуккерманом в книге «К амаринская» Глники и ее традиции в
русской музыке»). Противоположное усечению «наращивание» оборота-
матрицы, если говорить строго, в принципе невозможно, так как обо­
рот-матрица — обобщенное, наиболее полное последование. О днако,
по отношению к первому неполному (как бы усеченному) проведению
оборота генеральной гармонии (а такие нередко начинают музы каль­
ное произведение), условно можно говорить о последующем «наращ и­
вании».
 в процессе ан ал и за выявлено несколько способов му­
тации оборотов-матриц. Первы й из них — «загущение» за
счет проникновения нового созвучия (одного или несколь­
ких) в последование генеральной г а р м о н и и П р и этом но­
вые элементы не зам ен яю т ранее о бразовавш их матрицу,
а лишь дополняют, уплотняю т мелодико-гармонический
оборот. П рием «прореживание» оборота-матрицы противо­
положен предыдущ ему и составляет с ним пару, т а к как,
в принципе, яв л яется его «двойником» (с обратным з н а ­
ком ). П оэтому он не рассм атр и в ается к а к сам остоятель­
ный. Действительно, в процессе разверты ван и я м у зы к а л ь ­
ной формы «загущение» и «прореживание» зам ен яю т друг
друга в зависимости от того, какое последование — более
или менее «плотное» — проведено первым.
В м узы кальных ф ор м ах мож ет действовать и т а к н азы ­
в а е м а я л ад о т о н ал ьн ая мутация. Ее существо — зам ен а л а ­
дового наклонения последования генеральной гармонии,
в озни каю щ ая в результате перестройки хроматического из­
менения в том или ином его созвучии (или созвучиях).
Этот прием св язан с модуляционностью, больше х а р а к т е р ­
ной д ля профессиональной музыки, чем д л я народной, или
с ладовы м колорированием (вариантностью ступеней л а ­
д а ) , свойственным народному м узы кальном у искусству.
И зменение длительностей, которыми представлены а к ­
корды оборота-матрицы, иногда приводит к его ритмиче­
ской мутации. Ритм ическая м утация п редполагает пере­
стройку отношения длительностей внутри последования ге­
неральной гармонии 2. П реобразовани я, возникаю щ ие в
подобном случае, следует отличать от изменений, по рож ­
денных проведением оборота-матрицы в увеличении или
уменьшении, когда тип отношения длительностей сохра­
няется.
Все описанные приемы р аб отаю т к а к в од ин ак о во м ат­
ричных, т а к и в различноматричных м узы кальны х формах.
В различноматричных м узы кальны х орган и зм ах кроме
того встречается еще один прием мутаций — « ск рещ и в а­
ние» Обычно объединяю тся, «сращ иваю тся» сегменты
двух разны х последований генеральной гармонии. П о д об ­
ные операции мож но о б наруж и ть ка к в ф ольклорны х о б р а з ­
цах, т а к и в профессиональной музыке.

' См. анализ песни «Ты, кормилец наш, славный Тихий Дон» (при­
мер № 37).
2 См. анализ песни «Не шуми, мати зеленая дубровуш ка» (при
мер № 69).
^ См. анализ песни «Спор коня с соколом» (примеры № 3 8 -^ 4 1 ).
 в процессе становления музы кальной композиции в о з­
можны различны е сочетания представленных выше приемов.
Например, после воспроизведения «обычной» матрицы р а з ­
витие музыкальной формы мож ет реглам ентироваться
1) усеченным, 2) данны м в увеличении и 3) данны м в о б ­
ратном движении мелодико-гармоническим оборотом.
С ледует сказать, что р азнообразное варьирование оборо­
тов-матриц и введение новых — д ва основных приема р а з ­
вития музы кальной композиции. П роявл ен и я их в музыке
многообразны. К а к п родлевается и разви вается в к аж д ом
конкретном случае м узы кальн ая ф орм а русских песен, с т а ­
нет ясно в ходе дальнейшего ан али за.
В связи со сказан н ы м правомерно вернуться к вопро­
су о том, можно ли считать продукты народного м у зы к а л ь ­
ного творчества композициями и произведениями. К а к от­
мечалось, музы канта принято считать композитором только
в том случае, если он компонует свой продукт — произведе­
н и е — из готовых частей. Зн ан и е о приемах продлевания
и развития народной песни, выявление существующей у н а ­
родных музыкантов развитой техники работы с оборотами-
матрицам и и ее совпадение с суммой приемов, со ставл яю ­
щих технологию профессионального письма, — все это з а ­
с та вл я ет нас р ассм атривать продукты народного м у зы к а л ь ­
ного творчества к а к результат своеобразного компониро-
вания: «отпечатки» оборотов-матриц — те части формы, ко­
торыми манипулирует ка к народный музы кант, т а к и про­
фессиональный композитор; они выступаю т в подобной си­
туации к а к блоки, из которых выстроена вся форма.
Действительно, в припевке «О, разом!» безвестный н а ­
родный м узы кант — ее создатель — скомпоновал напев из
подобных «отдельных» частей: «взял» форму команды, со­
ответствующую обороту-матрице, «зад ал » ее за п ев ал а м —
сн ач ал а солисту, а затем ансам блю — и, после этого, «пред­
л о ж и л » в увеличении всей артели. (В принципе не меняет
сущ ества д ела, коллективным или индивидуальным было
компонирование, т а к ка к в результате деятельности была
осущ ествлена мысль «расположить» построение, данное в
увеличении, в конце припевки, то есть бы ла реали зо ван а
определенная композиционная идея.)
В соответствии с о б разам и стихотворного текста н ай де­
но и закреплено соотношение «частей формы» в песне
«Вниз по матушке, по Волге»: на слова «по Волге» прихо­
дится проведение оборота-м атрицы в увеличении; со с л о в а­
ми «по широкому, да вот, раздо...» совп ад ает ее ракоходное
проведение в увеличении (звуковое «пространство» к а к бы
«увеличено» и «распахнуто» народными музы кантами «н а­
право-налево», оборот-матрица «развернут» и укрупнен,
д ля того, чтобы создать об р аз простора, дали, правого и л е ­
вого берегов и т. п.). При повторении песни р асп о л о ж е­
ние «отпечатков» с оборота-матрицы строго сохраняется,
несмотря на то, что народные музыканты меняют высотный
и ритмический рисунок мелодии и подголосков, варьирую т
их от р а за к разу. (См. примеры 29— 35).
И з приведенных примеров ясно, что отношения элем ен ­
тов (частей) музыкальной формы найдены и закреплены,
вероятно, сознательно, так ка к они у глубляю т вы р азител ь­
ность текста в одном случае, и у п рав л яю т ритмом трудовой
операции — в другом. Принципиально т ак ое закрепление
нужно х арактер и зов ать ка к результат компонирования.
М алы й м асш таб форм, которые создаю тся народными му­
зы кантам и, не противоречит существу композиторской д е я ­
тельности: во-первых, профессиональные м узы канты тож е
часто об р ащ аю тся к ф ормам миниатюры; во-вторых, так
ж е ка к и народны е музыканты, профессиональные компо­
зиторы X V n i — н ач ал а XX столетий р аб отал и с «частями
формы» малого м а сш та б а — с оборотами-матрицами ^ (ес­
тественно, т а к их не н а з ы в а я ); в-третьих, — масш таб х а ­
рактеризует «единицу», «часть формы», а не действие, не
процедуру, обозначаемы е термином «компонирование».
И так, на уровне работы с оборотами-матрицами с к л а д ы ­
вается тип деятельности, который принято назы вать компо-
нированием. Тот факт, что, с целью достижения определен­
ной выразительности, отдельные «отпечатки» с оборота-
матрицы ставятся профессиональными (имеются в виду
композиторы-классики) и народными музы кантами в опре­
деленном месте формы, проводятся в определенном м а с­
ш табе (в увеличении или уменьшении), что порядок р а з м е ­
щения этих «отпечатков» не меняется при повторениях н а ­
родной песни или профессионального произведения, позво­
л я е т нам рассм атр ивать формы, получаю щ иеся в р езул ь ­
тате такого компонирования, к а к своеобразны е в а р и а ­
ции на г е н е р а л ь н у ю г а р м о н и ю о с т и н а т о .
В этом суждении вариации назван ы продуктом компони­
рования. М еж ду тем, в последнее время «нормы компози­
ции» принципиально противопоставляются нормам «времен­
ной организации стихийно-импровизационного, не компози-

' См. анализ романса П. И. Чайковского «Забы ть так скоро» в

статье автора этих строк «Матричный анализ произведений профессио­
нальной музыки»: В кн.: Проблемы высотной и ритмической органи­
зации музыки. — М., 1980.
торского р азверты ван и я музыки» Ч У тверж дается, что «по­
нятие композиции по отношению к вариационно р азв ер ты ­
ваю щ ейся музыке до некоторой степени условно»... ^ что
«вариационная ф ор м а интересна именно тем, что п редстав­
ляет в р ам к ах композиторской музыки р езул ьтат историче­
ского «столкновения» двух типов музыки — ориентирован­
ной на нормы произведения и свободной от них; симфони­
ческой в широком смысле слова и фольклорной» (Н а о с­
нове таких суждений многими музы коведами д елается вы­
вод о том, что нормы произведения возникли в историче­
ском смысле сравнительно недавно, что они характерн ы не
д ля всех этапов развития музы кального искусства, не д ля
всех культур, — в частности, культур народов Азии, А ф р и ­
ки.)
Однако, если в некотором смысле правомерно у тв ер ж д е­
ние, что циклы классических вариаций мож но не считать
формами, отвечающими требованиям целостности, за в е р ­
шенности, архитектонической стройности (то есть соответ­
ствующими нормам произведения), то саму т е м у класси­
ческих вариаций, к а к и мелострофу народной песни, н ель­
зя не отнести к композициям по описанным выше причи­
нам. Следовательно, вариационные циклы — продукты и
фольклорного и профессионального искусства — всегда под­
чинены действию принципов и композиции и вариационно-
сти. Н а основе их противопоставления нельзя объяснять
разницу меж ду профессиональным и фольклорным.

Анализ русских народных песен

разны х ж ан р ов

И зуч ая трудовые припевки, мож но было убедиться, что

в каж д ой из них составляю щ ие напев части гармонируют
друг с другом и весь он сверты вается в обороты-матрицы.
Типично ли это д л я свадебных, хороводных, лирических и
других русских народных песен? Н а поставленный здесь
вопрос и долж ен ответить анализ, проведенный в данном
разд еле главы.
Но правомерно ли проводить процедуру «свертывания»
песни в оборот-матрицу? Не приведет ли к ош ибкам в по-

‘ Н азайк и некий Е. В. Л огика музыкальной композиции. —

М.. 1982, с. 17.
2 Там же.
3 Там же.
нимании организации ее формы, к ж елани ю видеть в к а ж ­
дом следующем построении «гармонический» вар и ан т у ж е
прозвучавших? Эти рассуж дения на первый в згл яд к а ж у т ­
ся справедливыми. О днако здесь ж е рож д ается сомнение
и в том, что отказ от изучения гармонического родства от­
дельных ф а з музы кального процесса целесообразен: если
т а к а я согласованность существует, то из этого ф ак та с л е­
дует сделать выводы. В случае широкого распространения
подобного явления, н еж елани е видеть гармонирование ф аз
музы кального процесса станет более грубой ошибкой, чем
те, которые могут возникнуть в ходе матричного ан ал и за.
И так, необходим специальный анализ большого числа
м узы кальны х произведений.
В работе избран определенный порядок изучения пе­
сен: сн ач ал а рассмотрены многоголосные, затем — одного­
лосные. П ро анали зи ро ван ы образцы календарны х, хоровод­
ных, свадебных, исторических, протяжных, лирических, д е т ­
ских и трудовых песен и былины. Они взяты из различны х
публикаций XIX— XX столетий и п редставляю т песенные
стили разн ы х районов России.
Одной из наиболее распространенных и популярных в
народе является лири ческая песня «Вниз по матушке, по
Волге». В примере 29 приведен ее вятский в а р и а н т '.

Вниз по м атуш к е , да bhms ■■о Вояге,„Н.П.КО.,Ы 1.

от раз. дояь -

‘ Песня цитирована по изданию: М о х и р е в И., Х а р ь к о в В.,

Б р а з С. Н ародные песни Кировской области. — М., 1966. В паспор­
тах примеров оно обозначено аббревиатурой «Н.П.К.О.». В приведен­
ном примере тактирование отличается от предложенного в сборнике.
 С опоставляя музы кальные построения, соответствующие
всем четырем колонам стихотворного текста, можно уви­
деть, что первое сходно с четвертым (последнее только
меньше на два такта: нет сильной доли в первом так те
и нет четвертого т а к т а ) ; второе — вари ан т первого и чет­
вертого построений (оно выписано вдвое большими д л и ­
тельностями, дано «в увеличении»); третье — в ари ан т в то­
рого. В свою очередь ка ж д ы й из этих четырех фрагментов,
в целом образую щ их песню, рас п а д а ется на субпострое­
н и я — мотивы, очень близкие по музыке. Так, нетрудно з а ­
метить, что первое построение вклю чает три, а четвертое —
д ва таких мотива. С равнение этих мотивов, каж д ы й из
которых соответствует стопе основного (нерассредоточен-
ного) стиха, у б е ж д а е т в том, что все они родственны друг
другу и что это родство обусловлено идеальной гармонией.
Очертания мелодии и подголосков, иногда совсем разные,
определены мелодико-гармоническим оборотом-матрицей.
 Сопоставив охарактери зован ны е мотивы, нетрудно в ы ­
вести тот мелодико-гармонический оборот, который, не про­
звучав ни в одном из построений полностью, все-таки о б н а­
р уж ивается в песне и регулирует импровизацию исполните­
лей, чувствующих и осознающ их эту идеальную гармониче­
скую основу.
И так, в р азд ел е песни, соответствующем первому коло­
ну текста, заклю чены три, а в последнем построении (чет­
в ертая строка примера 29) две вариации ‘ на мелодико­
гармонический оборот, образованны й тоническим трезвучи­
ем и септаккордом VII ступени натурального минора
(VllrltsJ.
Сходство второго и третьего построений с первым и чет­
вертым было отмечено выше. Теперь мож но углубить к а р ­
тину и у к а за т ь на то, что и второе построение состоит из
двух вариантов только что рассмотренного оборота: после­
дование V lly ltsj дано здесь в увеличении.

Конечно, здесь можно говорить и об отклонении в п а ­

р аллельны й м аж о р. Но, с другой стороны, можно видеть
и неполное выявление тонического аккор д а (ty), что вполне
естественно при импровизации линий (принцип зам ен яем о ­
сти). В данном случае тонический звук с не появился в под­
голоске ни на сильной, ни на слабой доле такта, но в а н а ­
логичных по мелодическим очертаниям построениях он воз­
никал в разви ваю щ ей ся линии нижнего голоса, правда,
только на слабом времени.

1 Так как «тема» — оборот-матрица находится в сознании или,

если угодн о,— в подсознании певцов, первое ж е построение песни
будет считаться первой вариацией, а не темой.
 2 гтрока
т е к ст а

' ф р а гм е н т ы
.1 строки

ф рагм ен т
4 с троки
текста.

в двух однотактах, в которых распевается третий колон

текста, оборот-матрица тож е дан в увеличении. Вместе с
тем, оборот отличается от предыдущих своих вариантов
соотношением аккордов с метро-ритмом; здесь тоника о к а ­
зы вается на легком времени музы кальной формы, а не­
устойчивая гармония на сильном (см. пример 33).
Такое смещение ак кор д а с сильной доли на слабую или
наоборот — часто встречаю щ ийся в русской песне прием
развития (в ар ь и р ован и я). Э та игра акцентов сообщ ает пес­
не необходимое движ ение и сп асает от монотонности (здесь
л еж и т секрет «ненавязчивости» о б орота).
Если из двух построений примера 33, к а ж д о е из кото­
рых м ож ет быть рассмотрено ка к в ари ан т ранее п р о ан ал и ­
зированных, вывести общую мелодико-гармоническую схе­
му, то получится последование тонического септаккорда и
доминантового нонаккорда натурального минора.

т
Ц ‘ i
да во т раз-

т
¥
 в практике инструментального музицирования н ар о д ­
ные м астера смело пользую тся последованиями диссони­
рующих аккордов, поэтому и данны й в ар и ан т оборота-м ат­
рицы м ож ет быть представлен к а к и деал ьн ая а к к о р д о в а я
основа всей песни.
Вместе с тем, мож но считать, что основными ак к о р д а ­
ми в обороте-матрице являю тся не dg и t?, а V I I 7 и t?, или
д а ж е V I I7 и ts .
Все это нисколько не отрицает, а дополняет трад и ци он ­
ный взгл яд на песню, предполагаю щ ий смену п а р а л л е л ь ­
ных м а ж о р а и минора.
Допустимо, что в р азд ел а х песни, в которых р азв и ва ет­
ся текст первого и четвертого колона, а т а к ж е второй по­
ловины третьего колона, исполнители, импровизируя м ело­
дию и подголоски, п редставляю т оборот dglt? или V I b l t a
натурального с - т о И ’я, а в построениях песни, соответст­
вующих второму колону и первой половине третьего, они
сл ы ш ат обороты п араллельного E s -d u r’a и Тз ^ | 07.
Но вполне возможно, что т а к а я п а р ал л ел ь н а я перемен­
н о с т ь — результат неполного выявления аккордовы х ком п­
лексов матрицы.
Кстати, такую переменность необходимо отличать от
«переменности по существу», когда ранее неустойчивый
комплекс (созвучие) становится в силу своего метрическо­
го полож ения устойчивым и, наоборот, устойчивый — н е­
устойчивым.
О днако сейчас в аж н о установить не ладовую о р ган и за­
цию песни, а нечто иное: вся песня разверн ута из одного
сложного или двух более простых оборотов, п р и н а д л е ж а ­
щих, соответственно, одной или двум п араллельны м то н ал ь ­
ностям.
И в том, и в другом случае песня представляет со­
бой вариации на «скрытую» гармонию остинато: либо цикл
в ариаций на один оборот-матрицу (одинаковоматричная
ф о р м а ), либо, условно, «два цикла вариаций в одной
форме» или, вернее, своеобразны е двойные вариации ( р а з ­
личноматричная ф о р м а ).
Это положение мож но подтвердить, если выписать всю
песню «столбиком» так, чтобы «отпечатки» о б орота-м атри ­
цы о ка зал и сь один под другим, ка к это сделано и в ряде
других анализов.
Д л я того, чтобы по такой записи получить верное п ред­
ставление о песне, ее следует читать, постепенно продвига­
ясь от верхней строки вниз, одновременно у ста н а вл и в ая
связь напева с мелодико-гармонической схемой — оборотом-
матрицей.
 f
Вниз

Ф
- туш _ ( ке да вниз

по I В о .. .

ф в
вн из по
т
I Вол -

Ф -1 —

i)
но _
:I
;
* А*у
Н
да во т
i
раз _

_ д о ... во т -э а з - ' д о л ь -
/7N

чУ
О б о р о т-м атр и ц а
 в целом д о л ж н а возникнуть картина, которая в при­
вычной записи получает следующее в ы р а ж е н и е ':
Л6
4 ------ L

''г * f !Q j i ! ?■
K* да
I? :/lt Я
ВИИЭ no Bo... ВНИ

m
-T

m * *
/0

З а м еч ател ь н ы е образцы народного многоголосного пе­

ния п редставляю т собой казач ьи песни. О дна из типичней­
ших и распространеннейш их среди к а зак о в — историческая
песня «Ой, д а ты, корм илец наш, славны й Тихий Д о н » 2.

' Т ак как подобное оформление и неэкономно (расточительно вы ­

писывать повторы) и громоздко по ф актурному рисунку, лиш ь не­
которые песни в исследовании приведены в такой нотации.
2 Э та песня, как и многие другие, цитирована по хрестоматии:
Русское народное музы кальное творчество/Сост. Т. В. П опова, Н. М. Ба-
чинская. — М., 1962. В паспортах примеров это издание обозначено
шифром «Р.Н.М.Т.».
 1
Ой/Да ты , к орм и лец н*ш ,С Мвным Тихий
Дои„Р.Н.М.Т."стр13*<

Г' Дои, Тм,

|' i r\if
Ш

Оборот - м а т р ш а

В ариант оборота-матрицы для последн'.-го построения

1^7
 П ри ан ал и зе этой песни нельзя ограничиться сопостав­
лением разделов, соответствующих только стиху, полусти­
шию и д а ж е стопе текста. А нализируя казачьи песни, из­
вестные своими долгими распевами, необходимо находить
сходные м узы кальны е построения, т ак к а к пока р а с п е в а ­
ется какой-нибудь слог, несколько раз мож ет редуплициро­
в аться оборот-матрица. Действительно, «расцвечивая» вос­
клицание «ей» (третья и четвертая сдвоенные строчки при­
м ера 37), певцы д в а ж д ы успеваю т «провести» ритмически
измененный оборот, образованны й септаккордом II ступе­
ни и тоническим трезвучием натурального Г-то1Гя. З а вре­
мя, в которое распевается слог «ти» из слова «тихий» (п я ­
тая , шестая и седьм ая сдвоенные строчки п р и м ера), успе­
ваю т прозвучать д ва новых ритмических в ари ан та того ж е
мелодико-гармонического последования.
К а к и вятск ая песня «Вниз по матушке, по Волге», д он ­
с к ая к а зач ья песня п редставляет собой вариации на иде­
альный гармонический оборот остинато. Н а девятой сдвоен­
ной строке примера 37 перед появляется III7 . В о зни ка­

ет новый в ари ан т оборота-м атрицы ■=*• J о О д н ако

п, П1, t33
мож но считать, что этот септаккорд об р азо ван «н еаккорд о­
выми» звуками, возникшими на слабом времени так та, и не
меняет основной модели матрицы. Вместе с тем мож но с к а ­
зать, что в последнем проведении произош ла мутация обо­
рота-матрицы: он «загущ ен» введением септаккорд а III сту­
пени. В отличие от вятской песни, в казач ьей при воспро­
изведении матрицы изменяю тся ритмические соотношения
аккордов внутри оборота. П родолж ительность септаккорда
II ступени и тонического трезвучия варьируется соответст­
венно в пределах от — до — (И?) и от Д« -j- (tsj-
Вместе с тем казач ья песня проще, так к а к в ней нет пере­
менности, возникающей в результате смещения аккордов,
образую щ их оборот-матрицу, со своих первоначальных
мест (с легкой доли на тяж ел у ю и н аоборот). Условно го­
воря, варьирование оборота л еж и т в плоскости ритма, но
не метра и пульсации.
Э та песня является одинаковоматричны м музы кальным
организмом. Д р у г а я ж е донская песня «Спор коня с со­
колом» п редставляет собой двойные вариации на ген ераль­
ную гармонию остинато (в ней разверты ваю тся д ва р а з ­
ных оборота-м атрицы и соответственно ее нужно отнести
к различноматричным конструкциям ):
 С п о р коня с соко/ >м.„Р.Н.М.Т., с т р . 151

4 строка
\ текста

Построения, соответствующие первому и третьему коло­

нам (а и а ' в примере 38), развиваю тся на основе п родол­
жительного мелодико-гармонического последования, вклю ­
чающего три разны х аккорда:

p i j i J м
Текст второго колона (ф рагмент песни Ь в примере 38)
распевается в двутакте, опираю щ емся на иные аккордовы е
комплексы:

В построении, которому соответствует четвертый колон

текста (в примере 38 — фрагм ент с), скомбинированы обо­
роты а и Ь: начало этого последования заимствовано из а,
а заключение пред ставл яет видоизмененное окончание Ь.
 I *, j I L J J
Зд есь мы сталкиваем ся ещ е с одним приемом мутации
м атриц — «скрещиванием».
Выше отмечалось, что матричный ан али з мож но прово­
дить, не д а в а я при этом функциональной характеристики
аккордов, входящих в последования генеральной гармонии.
Обычно несогласия по поводу оценки функций возникают
в случаях, допускаю щ их д воякую трактовку. В частности,
по-разному могут быть объяснены и гармонические ком плек­
сы, образую щ ие обороты-матрицы в разби раем ой песне.
Если весь напев слы ш ать в миксолидийском D -d u r’e, то
в построении а аккорды выстроятся в последование
0
— | 5Т5| ТбП; в построении Ь — в последование

IV l i j ’g S V I l f g ' |Т. О днако м о ж н о с л ы ш а т ь в этой песне

и смену тональностей G -dur — D-dur. Д ействительно, пост­
роения а и а ' вполне могут быть восприняты звучащ ими в
G - d u r ’e. Схема смены функций по G -d u r’y — Т4^ | ТОТ [ DeVl.
Построение Ь по G -d u r’y приобретает следую щее функцио-
нальное реш ение:—
4
T | S 4о T S 4„о ID. В последнем ж е «ком-
бинированном» обороте происходит смена устоев: н ачина­
ется он в G -d u r’e, а зав ер ш ает с я в D -d u r’e. Д о м и н ан та
G -d u r’a, о казавш и сь на сильной д оле в конце песни, при­
об ретает значение тоники (переменность ф ункций). Конеч­
но в квинте (кварте) а — е мож но усмотреть и неполное
D -d u r’a и говорить о п ризн ак ах модуляции. О д н ако в д а н ­
ном вари ан те песни нет звуков с и cis, вносящих полную
ясность в процесс смены устоев.
К а к бы ни противоречили друг другу рассмотренные
ф ункциональные характери сти ки аккордов, в обоих сл у ч а­
я х матричный ан ал и з вы явл яет объективно существующие
обороты скрытой гармонии, которые реглам ентирую т р а з ­
витие этой различноматричной музы кальной формы. В т а ­
ких последованиях, преж де всего, важ н ы сами созвучия, их
интервальны е соотношения и связи друг с другом, но не
оценка функций, которую при восприятии не мож ет не д е ­
л а т ь слуш атель сознательно или непроизвольно и которая
зави си т от воспитанной предшествовавшим опытом ориен­
тации слуха.
 в песнях «Вниз по матушке, по Волге» и «Ой, да ты, ко р ­
милец наш. Тихий Д он» мелодико-гармонический оборот-
матриц а был прост (к р ато к ), но п редставлен р а зн о о б р аз­
ными метро-ритмическими вариантам и. В песне «Спор коня
с соколом» разверты вается не один, а д ва самостоятельны х
по набору аккордов идеальны х последования, и к а ж д о е из
них слож нее тех, что регулировали развитие н азванны х в ы ­
ше песен. Н о метро-ритмическая орган и зац ия в песне «Спор
коня с соколом» проще. О б р ащ ает на себя внимание ее
строгая трехдольность. В озможно, что эта песня бы ла св я­
за н а с движением, и поэтому метр ее т а к устойчив.
В хороводной песне «Д ав но сказано», записанной в
прошлом веке в бывшей Тамбовской губернии В. Прокуни-
ным, зависимость метрической организации от дви ж ени я
хоровода очевидна. К а ж д о м у колону текста соответствует
трехдольный трехтакт, с сокращ енны м последним тактом ‘
(последовательное, регулярное уменьшение каж д ого 3-го
т а к т а связано с особенностями хореогр;афической ф игуры ).
В условиях строгого метро-ритмического рисунка мелодико­
гармонический оборот-матрица, образованны й тоническим
квартсекстаккордом , малой терцией — вероятно это сег­
мент доминантового квинтсекстаккорда — и тонической тер ­
цией G -d u r’a вырисовы вается вполне определенно. Это по­
следование — единственное в песне. Вся песня — одинаково­
матричная м у зы к а л ь н ая ф о р м а 2;

Д а в н о с к азан о . „ Р.Н.М.Т. , с тр .70

' Последний звук всего напева продлен как заключительный.

2 В схемах отраж ена процедура формирования аккордики (соби­
рания интервалов в аккорды) при матричном анализе.
 fc: | J j

О борот- м атр и ц а

Л и рич еская песня «Я девчоночка прекрасна» представ­

л яе т смоленский локальны й песенный стиль (см. пример 2 )
В песне вы являю тся два в ар и ан та одного оборота гене
ральной гармонии. В припеве д в а ж д ы «считывается» мат-
рица, состоящ ая из трех р азн ы х по функциям аккордов.
4 Л 1 куплет

О борот - м а т р и ц а

IA -4 J

I
в этом последовании у гад ы вается типичная д л я рус­
ских наигрыш ей схема STDT, котор ая многократно' повто­
ряется (в несколько ином ритм е), например, когда пляш ут
«Русского», или в «С традан иях» (см. пример 1). В з а п е ­
ве и хоровом подхвате развитие мелодии и подголоска
106
регламентируется вариантом этого идеального последова­
ния:

Запев щ
я д е в .4 0 . ноч_ « кв п р е .к р а с. на

Х оровой
подхват
I
За „ ро _ ди _ ла _ ‘ ся не _ с ч а с т _ на
'1
^

I *
3 куплет _________ _ , ! X — 1

я о не_сча_ стье * ж и ть не ста _ ну, ,

Х оровой
”■
п одхват Р Ч i
^ л X
!у _ ЖИТЬ - пл а _ к а ть п е _ ре _ с т а _ ну .

О б о р о т-м а тр п ц а

Интересно и то, что здесь можно увидеть оборот-матрицу,

проведенную сн ач ал а «в уменьшении», а затем ка к бы «усе­
ченную» и одновременно данную «в увеличении» по отнош е­
нию к предыдущ ему проведению восьмыми (см. разд ел ы
оборота, отмеченные ск обкам и ).
Отметим, что идеальны е гармонические последования,
вырисовывающиеся при сопоставлении построений песни,
напоминаю т бал ал аечн ы е наигрыши. Установленная таким
образом близость вокальной и инструментальной народной
музыки, в которой т а к отчетливо проявилось гармониче­
ское мышление, у к а зы в а е т на то, что «гармоническая»
(«гармош ечная») культура не завезена из Европы, и в ы з­
рела на Руси самостоятельно.
Типичными оказы ваю тся приемы ритмического в ар ь и ­
рования регламентирую щ его оборота и в свадебны х песнях.
Изменение ритма в оборотах-м атрицах свадебных песен
весьма прихотливо, в этом они близки лирическим п р о тяж ­
ным. Так, в вятской свадебной песне «Что не долго веночку
на столике л еж а т ь» развитием линий подголосков и м ело­
дии уп р ав л яет один мелодико-гармонический оборот, по­
лучаю щ ий при редупликациях новый ритмический рисунок.
 I ' Нд сто - л и . I

О б о р о т -м а т 1) 1ш а

. 1. л ;Д 1 чл ■

Более сложны м организмом является ор ловская св ад еб ­

н ая песня «Ты сосна моя».
Ты сосна м о я , да сосенуш ка.
„ Р . Н . М . Т . '; с т р . 8 1

Ф т т
Ты сос^

да со . сё - нуш - ка,

Q :
Ты I сос - на МО- Я '

f
 Д ву м первым колонам текста соответствуют одноголос­
ные построения запева. Г армония в них едва намечается.
В мелодии обрисовы вается оборот-матрица, включающий
д ва интервала: неустойчивый е — а . и опорный е — g (то­
нальность песни натуральны й e-m oll). Заве р ш аю щ и й пер­
вое и второе построения звук с мож но тр ак товать по-раз­
ному: и как терцию субдоминантового трезвучия, и как ос­
новной тон трезвучия VI ступени, и к а к септиму септаккор­
д а VII ступени. О д н ако первый вар и ан т п редставляется наи­
более естественным, т а к ка к звук с сливается с д ал ьн ей ­
шим развитием мелодии по тонам субдоминантовой гар м о ­
нии а — е. Бесспорно, что звук с относится к первой ф р азе
песни, а звуки а — е — у ж е ко второй. Однако, несмотря
на это, они о бразую т единую линию и аккорд, т а к ка к при
повторении построения (на второй строчке прим ера) напо­
ловину сокращ ен з а т а к т и си льн ая д о л я следующего так та
к а к бы теснит ставш ие восьмуш ками звуки а — е к пред­
шествую щему им звуку с.
С амо обрамление тонического комплекса созвучиями
(а к ко рд ам и ) субдоминанты п редставляется не менее есте­
ственным д л я народной песни, чем заверш ение мелодиче­
ского оборота на приме трезвучия VI ступени или на сеп­
тиме септаккорд а V II ступени натурального минора. Вот
схема п редполагаемого оборота-матрицы , который соответ­
ствует первому построению песни.

Следующ ий фрагм ент песни разви вается на основе рит­

мически измененного вари ан та того ж е идеального после­
довани я созвучий.

48

Построения, соответствующие третьей и четвертой стро­

кам примера 46, регламентирую тся двум я ритмическими
в ари ан там и нового более развитого гармонического после­
дования-матрицы. Один из них «усечен»: в нем выпущен
последний тонический аккорд. Схему оборота-матрицы
можно записать, учиты вая проходящие гармонии, или бо­
лее упрощенно, но это не меняет существа д е л а — ген ераль­
н а я гармония проявляется в этих построениях отчетливо
и выбор звуков в подголосках и мелодии регулируется ею.

Интересно, что крайние и центральный аккорды в этом

обороте образую т последование 84^ tg^, которое н аходит­
ся в родстве с начальны м аккордовы м построением и р а з ­
р еш ает на расстоянии неустойчивость первого оборота
s | t l s . Соответствие развития в этой различноматричнон
песне линий мелодии и подголосков и генеральной гармонии
наглядно представлено в следующей записи:

Э п и ч е с к и е ж анры , и, в частности, былины, по с т а ­

ринной традиции исполняются не только отдельными ск ази ­
телям и в одиночку, но и распеваю тся хором. В частности,
с хоровым исполнением былин до сих пор мож но встретить­
ся на русском Севере (где их н азы ваю т «старин ам и»). Б ы ­
линный напев, приведенный в следующем примере, за п и ­
сан в Архангельской области. Он р аспевался и при испол­
нении «скоморошин» и « н е б ы л и ц » '.

' Н ебылица цитирована по академическому изданию «Песенный

фольклор Мезени» (Л ., 1967). В паспортах примеров оно обозначено
шифром «П.Ф.М.».
 1~ 1 j " j If
не нать ли вам ,

'''

в двухголосии этого примера гармония с общепринятой

точки зрения в ы явлена слабо: кратковременное расслоение
мелодии на две линии нам ечает к а к гармонический э л е ­
мент только терцию с — es. Это типичный гетерофонный
склад. О днако и деал ьн ая гармония присутствует в песне
и регулирует развитие линий. Д остаточно сопоставить по­
строения, разделенны е цезурой, и станет ясным тот оборот-
матрица, на который ориентируются исполнители.
5Я

N I I ! i T j j j i
А не н ать ли вги , ре_ I 6я_ туш _ка„

ста_ ри „ на
Обороты-матрицы

Фактически основой песни является д в а ж д ы проведен­

ный и при этом измененный — усеченный — идеальный обо­
рот, который, в свою очередь, м о ж ет быть р азделен на д в а
п лагальны х последования: Т | П Т и I I |Т . Очевидно, что вто­
рой «составляю щий» оборот — усеченный, данны й в о б р а ­
щении в ари ан т первого.

(0 6 о р о т „ а " в о б р а щ е н и и )
 Т ак ка к эти «составляю щие» последования — производ­
ные одного оборота-матрицы, вся ф орм а мож ет быть отне­
сена к одинаковоматричным.
В наиболее древних песнях обороты-матрицы нередко
состоят не из аккордов, а из гармонических интервалов.
А нализируя древнейшие ж а н ры , мож но наб лю д ать посте­
пенное вызревание аккордовой гармонии, а т а к ж е зави си ­
мость этого процесса от развития мелодии и наоборот
(обоюдозависимость гармонии и мелодии). Д а ж е в наибо­
лее распетых и многоголосных календ арн ы х песнях гар м о ­
нические комплексы в матрице не всегда представлены а к ­
кордами. Примером мож ет служ ить м а й с к ая песня С молен­
ской области «А гуляйте вы, девочки».
К аж д ы й куплет песни состоит из четырех колонов, к а ж ­
дому колону соответствует трехтактовое музы кальное по­
строение. П ри повторениях они варьирую тся, что д ает воз­
можность выяснить, какую идеальную гармоническую опо­
ру в том или ином р азд ел е песни п редставляю т себе испол­
нители.

т
*/
 в схеме мелодико-гармонического последования, опре­
д еляю щ его развитие мелодического рисунка и подголосков
песни, аккорды не везде представлены полностью. Н а р яд у
с тоническим трезвучием, располож енны м в третьем так те
оборота-матрицы, здесь встречаются и гармонические ин­
тервалы (их больше, чем ак ко рд ов): во 2 -м так те и в з а ­
такте к 1 -му — тоническая терция, а в 1 -м так те — кв ар та ,
об р азо в ан н а я I и IV ступенями, — кварта, лиш ь н ам ечаю ­
щ а я субдоминантовую гармонию. Схема оборота-матрицы,
регламентирую щ его развитие этой одинаковоматричной
песни, в данном случае угад ы вается и в очертании одного
отдельно взятого верхнего голоса. Это наблю дение о б н а­
д еж и в ает и д а е т основания д л я поисков оборота-м атрицы
в о д н о г о л о с н ы х песнях.
З а п и са н н ая в одноголосном вари ан те см оленская песня-
веснянка «Весна красна», т а к ж е к а к и только что рассм от­
ренная м а й с к ая песня, относится к календ арн ом у циклу.

2. Л е . то тёп . зи . « а 1 хо . лод _ на . я.

Ой, лё_ I ли,

Fg "1Г' Г.1 ти . цв I
1
XО
М Г | | П
Ой, я ё - ли. л ё. ли

П ри «свертывании» песни в оборот-матрицу о б н а р у ж и ­

вается, что в ней нет «развитой» гармонии, которую мож но
представить в виде набора аккордов. О бъем напева ограни­
чен квартой. Ни один полный ак ко р д (в традиционном см ы ­
сле этого слова) не мож ет возникнуть в таких тесных р а м ­
ках. Гармония об йаруж и вается в более элем ентарны х со­
з в у ч и я х — в идеальны х гармонических интервалах. То об ­
стоятельство, что и здесь исполнитель ориентируется на не­
кое идеальное единство, д о казы в ается в заи м о зам ен яем о­
стью тонов при повторениях песни, в данном случае з а м е ­
ной зв ука Ь на звук g. Р одство этих тонов осознано (услы-
ш а н о ); в представлении певицы они выполняю т одну фун­
кцию.
Последование, оп ределяю щ ее развитие в первых трех-
т а к т а х зап ев а и припева, соответствующих словам «весна
красна», «лето теплое», «ой, лёли, лёли» (см. пример 55),
имеет следующий рисунок: тоника (I ступень л а д а ) см еня­
ется квартой, образованной I и IV ступенями (фрагмент
позднейших субдоминант), и переходит в малую терцию,
построенную на I ступени л а д а (фрагмент тонического тр е­
звучи я).
56

Трехтакты, составляю щ ие вторые половины зап ева и

припева, реж иссирую тся сходными, но уменьшенными и
усеченными идеальны ми мелодико-гармоническими оборота­
ми, разли чаю щ и м и ся только в окончаниях.
NB

Запев
$ 111 [
П рип ев

ai «^
Р азн о о б р а зи е ритмических вариантов фактически одно­
го и того ж е последования интервалов придает мелодико­
гармоническому движению очаровательную легкость и и зя­
щество.
58
V

J'U ^ i|i tjl

B e c -i на ' к р а с - на, ' Ten - л о - е i ле - i ти _ ц е . \
• • 1 ‘ 1

f a 1' .1 " Н - ij'j i m i j

r r ~ f - 1|;
О й, л ё_ ' лё- ли. ' I ти _ це.

in im
 в целом эта песня м ож ет быть рассмотрена ка к одина­
ковоматричный организм.
И зобретательн о использован мелодико-гармонический
оборот в другой весенней смоленской песне «Благослови,
мати» Сравнение трех построений, соответствующих трем
стихотворным строкам, у б еж д ае т в том, что в первых двух
из них развитие идет на основе идеальной мелодико-гармо-
нической формулы, образованной тонической терцией и суб-
доминантовы м секстаккордом h - т о П ’я.
39 Б л агослови , м ати

— Бла. го - СПО _ ей.

$
— Бог б ла _ го - е л о - вит .

ОСюрот-матрица а (а*)
>!■ =
Г т
Впрочем, в данном случае опорная терция м ож ет быть
рассмотрена и ка к элемент тонического трезвучия G -d u r’a.
Тогда вся конструкция будет тр ак тован а ка к Т— Vie.
Третье построение регламентируется оборотом, который
п р ед став л яет собой, последование тех ж е гармонических
комплексов, но возникаю щих в обратном порядке — от Se
к t (или от Vie к Т Q -d u r’a) — и притом в увеличении.

Оборот-матрица построения в

в этой одинаковоматричной конструкции, к а к и во мно­

ги х других народны х песнях, повторяемость одних и тех

’ Песня цитирована по изданию: П а в л о в а Г. Н ародные песни

'Смоленской области, напетые А. И. Глинкиной. — М., 1969, № 26.
ж е оборотов-матриц сочетается с изобретательным в ар ь и ­
рованием ритма и, к азал ось бы, с неожиданны м использо­
ванием типичных «профессионально-музыкальных» полифо­
нических приемов разви тия формы: оборот в увеличении,
оборот в обратном движении.
С кры тые гармонические комплексы присутствуют д а ж е
в очень простых песнях. «З а к л и к ан и е весны», записанное
К. Квиткой в Курской области, п р едставляет собой напев,
разви ваю щ и йся на трех смежных з в у к а х ':

З а к л и к а н и е в е с н ы „Р,Н.М.Т.*,' с т р . 31
V______________ V______________ ^

Г Т ’Ч [I Р' Г и
ж а .в о _ р о _ н у ш .к и , п о и . л е . т а й _ те к на м ув о .д о .н у ш ки .

П родолж ительность заклички невелика: мелодия равна

одному шестидольному такту.

Но д а ж е в таком напеве гармония и мелодия н ер азд е­

лимы. Звуки, образую щ и е мелодию, не только д иф ф ер ен ­
цированы по функциональным п ризнакам (устойчивый —
неустойчивый), но у ж е и объединены в группы в связи
с осознанностью функций. Тоны h u g появляю тся в а н а л о ­
гичных местах ритмоформулы (формулы стопы, ф ормулы
слогового ритма) на уд арн ы х слогах и зам е щ а ю т друг д р у ­
га в сходных (одинаковых) метро-ритмических ситуациях.
В данном случае они образую т группу, которая противо­
стоит неустою (звуку а ) , появляю щ емуся на слабом вр ем е­
ни музы кальной формы, «обобщенным» качеством гарм они­
ческого интервала и качеством составляю щ их его частей.
Эти звуки осознаны к а к единство. О борот-м атрица в за -
кличке о б разован унисоном и тонической терцией.
6.1 Обо])от- матрица

I
* В настоящем примере напев тактирован с учетом ритма смены
скрытых гармоний. Тактирование отличается от предлож енного
К. Квиткой: тактовая черта сдвинута на одну восьмую вправо.
 Н еразвитость напева зависит к а к от малого объем а ис­
пользованного звукоряда, т а к и от прямолинейности (одно­
о б р а зи я ) ритма, возникаю щей при «точных» редуп ли каци ­
ях оборота-матрицы . Зд есь ж е следует добавить, что наи­
более древние «примитивные» произведения — одинаково-
матричны. Это относится и к двум широко р аспространен­
ным детским песням.
В народной прибаутке «Солнышко» намечается д ва в а ­
рианта группировки звуков по п ризн акам «функционально­
го» родства, и сразу трудно сказать, какую из двух ф ор­
мул регулирующего развитие оборота-м атрицы следует
предпочесть. Ф ормально, приемлемы оба решения:
а) звуку с противостоит группа неустоев;

П ри баутка „ Солны ш ко"

Т е н ь -те н ь -п о тс те н ь .
П е с е н н и к д л я "м а л ы ш е й .
С4 С о с т . В . Л а в р и н о в и ч ,М .,1 Я 7 7 .

Сол _ НЬ>Ш - но

Сол. МЬ>Ш - КС,

Вы - гля . ИИ в о.

- ко _ ш еч - ко.

Где тво.

дет _ ки .

О б о р о т -м а т р и ц а
 Сол . ныш _ ко f \ СОЛ- ны ш - ко , »
1
1 !■
•

лР---------- F - 1 ■
м = 1
1
В ы г_ ля _ ни в о _ ' ко _ шеч _ ко. '

---------- 1— = 1
--------- J-------------- 1
= ¥ =
Где тао _ и \ дет . «и?
1
-----------1
----- J------------- 1
= Ф =
Где уиа - ло - л ет _ ки ?

С хем а

--- ---- -----------------------^

4

А налогичная трудность возникает и при ан ал и зе при­

баутки «Зайчик». Допустимы две схемы оборота-матрицы;
а) звуки с — а образую т устойчивый комплекс, которому
подчинен неустойчивый звук (см. пример 66 на с. 119);
б) звуки с — g п редставляю т устой, а звук а неустой
в данной ладовой системе:
67

Зай. чик Ты
1 :
1 , 1

^
^ Р
----------- р _ —
г - k ^
—
1 J
Ко - ро _ те н ь _ ки 1 НОЖ - ки.
1 •
1 1
'J L - ' Щ т ------------- +)--------- h ---------
^ г» •>'
, нож - ках ;
1 > •
^ ■ - 7 ,— г - -1--------1-----------------1------------- В
--------- 1
Са_ ф ья _ ны са _ лож - ки .
1 !х е м а

г - 1 1 1
 П р и баутка,I З а й ч и к “

Тень - те н ь -п о те те н ь .
Песенник для маль>шей.
С о с т . В . Л ав р и н о в и ч .М .,1977.

6)
$ ' Зай.
т
чик,

i
ты I зай -

ты * зай _ чик.

i t Ко - po_ тень _ КИ

I $

i
Ha Э _ тих $
, На э _ тих

\ Саф ь_

Ce - ПОЖ _

са - ПОЖ

О борот- м а т р и ц а
О б о р о т -м а т р и ц а
h " i -

Однако к а к в первой, т а к и во второй прибаутке случаи,

рассмотренные в пунктах б ), п редполагаю т н еравн ом ер­
ную смену гармоний, что, вероятно, не х ар актерн о д л я д ет ­
ских считалок, прибауток, закличек, т а к к а к противоречит
их моторности. П оэтому д л я обоих песенок целесообразно
предпочесть обороты, д анны е в схемах а) и от р аж аю щ и е
согласованность ф а з мелодического движения.
Спорные ситуации р еж е ск лады в аю тся при ан ал и зе бо­
лее развитых напевов. Так, в ярославской календарной се­
мицкой песне «Ты не радуйся, дубник-кленник» развитие
мелодии определяется п лагальны м последованием г ен ераль ­
ной гармонии t | s 4 1
' Предложенный в примере вариант тактирования отличается от
того, который дан авторами хрестоматии.
 С е м и ц к а я . „ Р .Н .М .Т .", стр. 34

Ты не • р а -д у й .ся , д у б .н и к -

- кле_* ии к,

Не к те. бе

$ т
мы и - 1 дем ,
г

ф
Не те _ * бе

iг

т
I _ н у - то по «рас .

_ н е н ь .к о - му.

О б о р о т -м а т р и ц а

Вся песня п редставляет собой симметричную одинако­

воматричную конструкцию, которую можно вы разить схе­
мой аа'а^а* а 2а® а а ' (а — оборот-матрица; а ', а^, а®— он
ж е в уменьшении).
В построениях песни, соответствующих букве а, при
сравнительно медленной смене гармонических комплексов
ож и в ляется движ ение в мелодии. Зд есь возникает наиболь­
ш а я д л я данной песни мелодическая волна. Н а них ж е
приходится и наибольш ее количество слогов текста. З а ­
медленность «гармонических событий» компенсируется ин­
тенсивным мелодическим движением и «развитием» стиха.
Именно с этими музы кальным и построениями совпадаю т
и наиболее яркие, запоминаю щ иеся слова песни — эпитеты,
выразительны е «называния», «прозвища»: «дубник-клен-
ник», «яичко красненькое», «березонька», «кудрявая».
Здесь обнаруж и ваю тся интересные взаимодействия не­
скольких «пластов» — образной стороны текста, ритма, че­
редования слогов, ритма смены гармонии в обороте-м атри­
це, мелодического рисунка и его ритма. Эти связи еще м а ­
ло изучены и могут стать объектом будущих исследований.
В наиболее развитых лирических песнях ритмическое
варьирование оборота-м атрицы при редупликациях п ора­
ж а е т своей необычностью, неожиданностью и неповторимо­
стью. Этот процесс можно проследить на примере извест­
ной песни «Не шуми, мати зел еная дубровущка», кл асси ­
ческого о б р азц а русской народнопесенной культуры.

Не шуми^мати зелёная дубровушка.,, Р.Н.М.Т.^стр. i6 1

м а. ти .

О борот-м атр иц а

Н апев возникает в процессе разверты ван и я оборота-

матрицы, вклю чающего щесть разных по функциональному
значению аккордов (эта песня — одинаковоматричный м у­
зы кальны й о рган и зм ). Тоническое трезвучие е-то1Гя см е­
няется субдоминантой, которая переходит в созвучие
III ступени, но затем возникает снова и тоникализируется
в силу того, что за ней следует ее собственная субдоминан­
та (IVsg), п ереходящ ая в доминанту натурального минора,
разр еш аю щ ую ся в тонику. Таким образом в р ам ках перио­
д а произош ла модуляция в тональность субдоминанты
(в а - т о П ) ; напомним, что в профессиональной музыке это
явление встречается редко. Но не только это придает непов­
торимую прелесть песне. О баяни е напеву сообщ ает та рит­
мическая свобода, с которой использовано последование-
матрица. Это ясно видно по записи: в разных строках при­
мера продолж ительность тактов, соответствующих одной
и той ж е гармонии, неодинакова. Так, 2-й та к т на второй
строке — двухчетвертной, а на третьей аналогичный ему по
положению в матрице та к т — вдвое больше; 3-й так т на
второй строке содерж ит три вторых, а соответствующий
ему на третьей строке — две четверти. Эти соотношения
в целом сохраняю тся и во втором куплете. Р азл и чаю тся
по продолжительности и последние такты второй и третьей
строчки, и это несходство повторяется в следующем прове­
дении всего напева. (Такие изменения длительностей внут­
ри матрицы — п ризнак ее ритмической мутации.) «Одно­
разовые» ритмические изменения можно найти в отдель­
ных тактах, например, во 2 -м такте четвертой строки при­
мера.
О днако варьирование оборота-матрицы не о граничива­
ется такими «внутренними» преобразованиями. При реду­
п ликациях отсекаю тся части этой мелодико-гармонической
конструкции. Н апример, в зачине песни используется не
весь оборот, а только четыре первые его аккор д а в первом
куплете и пять первых — во втором. Ф рагм ент мелодии,
записанный на средней строке каж дого куплета (см. вто­
рую и пятую строчки примера 69), развивается на основе
полного оборота-м атрицы (в 1 -м такте второй строки куп­
лета он несколько отличается по ритму: усечена первая чет­
в ерть). М елодическое развитие построений, записанных в
примере на третьей и шестой строчках, регулируется в ар и ­
антом оборота-матрицы, в котором выпущены первые три
аккорда. П одобные усечения оборота не только меняют по­
рядок возникновения аккордов, но и наруш аю т периодич­
ность. Все это вуалирует в песне цезурность и служ ит при­
чиной глубоко впечатляющ ей ее «протяженности» («беско­
нечная, ка к Русь», «беспредельная, к а к Русь», к а к писал о
русской песне Гоголь).
Варьирую тся обороты-матрицы при редупликации и в
различноматричных песнях, например в песне « К а к за реч­
кой» *. К а к мы видим, развитие напева здесь регламенти-*
руется двум я в общем близкими, но все-таки различными
последованиями генеральной гармонии.
“О К вК за речко}^

К ак ]« I р*ч _ кой,

т т
'б р а т . ц ы , за р«^ко. ю

• 6а _

ш ш
.а , ву I но- й ал, .ой

в
В а ., ню . ша

т
т р а . в у ш . ку «о _ сит^

i 40, ду НС-

1 )бо|)оты -матрицы

‘ Песня цитирована по кн.: Х о л о п о в Ю. Н. Очерки современ­

ной гармонии, с. 58.
п р о тяж е н н о сть второго оборота остается неизменной*.
Первы й ж е д ается с разны ми усечениями (см. первую, тр е ­
тью, седьмую, девятую и десятую строки нотного примера).
П ечорская лирическая п ро тяж н ая песня «Ох, с луговой-
то л е было со сторонушки» 2 разви вается на основе оборо­
та-матрицы, вклю чаю щего пять различных аккордов.

О х ,С л у г о в о й -т о л е б ы л о с о с т о р о н у ш к и

"jP а
и ' а
! бы.

ла со

т
Со сто . . р о .

в
О борот- м атрица

Это очень развернутый, сложный оборот, начинаю щ ий­

ся в E -d u r’e и модулирующий в H -dur: D | T | S | D — VI = II1T.
Уместно напомнить, что д а ж е в самы х развитых песнях
последования генеральной гармонии, к а к правило, состоят
не более чем из трех-четырех несходных аккордов (см.
песню «Спор коня с соколом» — примеры 38— 41, песню
«Ты сосна моя, сосенущка» — примеры 46— 50; лиш ь в пес-

‘ Именно это обстоятельство помогает видеть в нем самостоя­

тельное образование. О днако можно считать, что второй оборот — в а ­
риант первого, проведенного в увеличении и одновременно усечен­
ного.
2 Песня цитирована по сборнику: Песни П ечоры .— М.; Л ., 1963,
№ 1.
не «Не шуми, мати зел еная дубровуш ка» — пример 69 —
набор созвучий в матрице о к а за л с я богаче).
И все-таки поначалу печорская песня ка ж етс я обычной,
«неинтересной», она напоминает «стандартный» период г а р ­
монической задачи. Это обусловлено квадратностью строе­
ния оборота-матрицы (четырехтакт) и незначительным его
метроритмическим варьированием в первых двух — основ­
н ы х — построениях этой одинаковоматричной формы. Но
в третьем и четвертом построениях (третья и четвертая
строки примера 71) оборот-матрица сильно изменяется;
в третьем он сок ращ ается вдвое, а в четвертом вчет­
веро.
Такое «сбивчивое» кадансирование преодолевает «ш аб­
лонность» развития и придает песне своеобразие.
Изменчивость ритмических соотношений внутри оборо­
та генеральной гармонии можно наб лю д ать и в мезенской
исторической песне «И за рекою, за Великою» (см. при­
мер 72).
В этой различноматричной композиции первый оборот
генеральной гармонии проводится в к аж д ом «куплете» по
четыре р аза: д в а ж д ы в первой ф разе (см. построение, со­
ответствующее первому колону стиха — первые строчки при­
мера 72, а т а к ж е схемы гармонически важ н ы х тонов и
оборотов-матриц) и по одному разу во второй и четвертой
ф р а з а х песни. П ри этом в первой ф р азе повторяется «усе­
ченный» вари ан т оборота-матрицы, во второй ж е и четвер­
той ф р а з а х последование генеральной гармонии подверга­
ется ритмической мутации и одновременно проводится «в
увеличении».
Внутри третьей ф разы песни проводится и второй мело-
дико-гармонический оборот (см. третью строчку примера
и третьи строчки в обеих схемах к нему).
Кроме разнообразного ритмического варьирования пер­
вого оборота генеральной гармонии, здесь нужно отметить
и ладовую специфику песни: в третьей ф р азе напева про­
исходит смена тональности — миксолидийский A -dur усту­
п ает место дорийскому е-то1Гю, за которым вновь следует
гл ав н а я ладотональность.
Н уж н о у к а за т ь и на «большой» набор аккордов (созву­
чий), использованных в об оротах-м атрицах этой песни: их
четыре (с унисоном е — е в обороте-матрице Ь — д а ж е
п ять).
Проведенный ан али з этой песни, к а к и предыдущих,
готовит вывод, что увеличение количества различны х по
ч^ункциям аккордовых единиц хар актерн о в основном для
п ротяжны х песен.
 ; 1 ' ■• 1" “•-1 но. 1 Ю 1
\ ' ' 1 '
! I l l ' 1 ж
------------ . r-t t Т 1

' ' ‘ I 1 [Длы i a . | M . p o . i • •

* ' ! ' '

Р ¥ = ' - ' • '.. h j i - l H '< г в ----------1

— ------------------------------ p -|--t U f Bjj— 1
¥ = =
j 1 A>LbaHAy|. *e ,
' 1 1 1 ‘ * 1 t
I I ' ' 1 1 1
' . 1 *
—=г± . —
г. . Элы т е . 1 те . РЫ ду ] . • « . . . ! 1

-— — — fl
-----------------------------f - W V m i g f ----- L — 1------r L ------:
1 \ 1 ду. мнлу | - § а . ~ ; ■ ;
• i l l
!
' * ' I 1 X 1 1 •
-----------------------------------# - 4 ^ -----— kn-H-i------------ S
|М = r
----------------------------------- If f f l t j —
1 1 ' 1 I Дв | на Ay-|uNh.tU4«i да

А = -
1
'
---------------------- '.- = = = Щ= ^ ^1ш Г^ - r —p -r.H rse — 1 ' '
Р = ^ - - y ■ :
— 1— Г 1 1 г ш **— в

: '. ; « ... ой, ДйГт»*4Яа1- <■•, 1 j 1

• ) 1
. . . 1 . 1 I I I

#ifr=л if4f- 1*1^ H ' - - - 1У ^ * 1J

; ; »
3 . 1>1 м ду- в^ик. и . ц а до... 1 '

W = --------- 3
----------- -4f*— (днГ
f—U--- г-- Ц
LftJ-1 {
ой, ^до . ста J Id - " * * !'• ' I I

_______________________ !__________ I________

! I ' !
S f=
[ и | Д0. ста. 1э_ ла^« rt...
, 1

1 я ' 'L— *
ГГГ Гг-к- 1

•Схема га{л«)нически важных тоно$ мслодинг

g ita H
 Обороты - матрицы

L|I1 Г ir

Ярким примером, который свидетельствует, что в про­

цессе создания песни народными м узы кантам и учитывались
одновременно (п араллельн о) мелодические и гармониче­
ские факторы, что возможность разви вать линию поддер­
ж и в а л а с ь чувством заменяемости элементов (чувством г а р ­
монии), является известная песня «Про татарский полон»:

Как за р е ч к о ю да за Д а р ь е ю ., Р.Н.МЛ .,''стр,121

........ [ п

Обычно, анал и зи р уя эту мелодию, исследователи о б р а ­

щ али внимание на ее ладовую организацию (в частности, на
переменность устоев) и на мотивное строение. О д н ако ни
ладовый, ни мотивный ан ал и з не о бъясняли песни к а к еди­
ного и своеобразного целого. Принципы, объединяющ ие мо-
тивы-попевки в песню, не были вскрыты и достаточно обо­
снованы. Н априм ер, в учебнике «Анализ м узы кальны х про­
изведений» В. А. Ц ук керм ан отмечает, что все элементы
песни объединены общим д л я обеих ее половин ладовы м
устоем — звуком d '. Но ниже он фактически отказы вается
от этого наблю дения, у тв ер ж д ая , что песня начинается в
G -d u r’e и модулирует в d-moll дорийский. Действительно,
звук d в за т а к т е перед тоническим g едва ли о б л а д а ет то­
нической функцией и едва ли в н ачале песни за ним можно
признать ту ж е роль, которую он выполняет в конце. О б ъ ­
единение попевок в мелодию через конструктивный прием
обрамления о казал ось формальным , внещним и осталось по
существу необъясненным.

‘ М а 3 е л ь Л . А., Ц у к к е р м а н В. А. Анализ музыкальных

произведений. — М., 1967, с. 676.
 М атричный ан ал и з д ал возможность увидеть единство
всей песни по-иному. Он ж е привел и к новому объяснению
тонального развития этой песни: вместо цепи тональностей
G -dur — e-moll — a-moll — d-moll можно слы ш ать перемен­
ность e-moll (в е р о я т н о ,ф р и ги й с к и й )— d-moll (вероят­
но, дорийский, так ка к во второй половине песни ни разу
не появилась VI ступень л а д а ).
М елодия «распадается» на две равные по п ротяж енно­
сти части. П е р в а я половина песни вклю чает две м у зы каль­
ные фразы , соответствующие двум колоиам текста ‘.
74

реч_ ко­

да за Д арь . е . ю

С х ем а гар м о н ич ески ва ж н ы х тонов мелодии

Нетрудно заметить, что н ачало второй ф р азы (см. вто­

рую строку примера 74) является вариантом окончания
первой. Если сходство этих мотивов, п рин ад л еж ащ и х р а з ­
ным ф р аза м , очевидно, то родство мотивов, составляю щих
одну фразу, приходится доказы вать. В мотивах, р азм ещ ен ­
ных на первой строке прим ера (первая ф р а з а ) , на первых
двух долях обоих тактов, в близких метрических условиях
возникает звук g, который входит в одну гармонию со з в у ­
ком h, появляю щ емся на сильной доле 2-го такта.
В мотивах, которые зан и м аю т вторую строку примера
(вторая ф р а з а ) , в обоих случаях сходство об наруж и вается
в зата к тах : они вклю чаю т звуки а. В свою очередь это
у к а зы в ае т на их родство с мотивами первой фразы .
Р азв и ти е первой половины примера регламентирует ме-
лодико-гармонический оборот, образованны й малы м септ­
аккордом (без терции) и минорным трезвучием.

7.? О б о р о т -м а т р и ц а

' Д л я удобства каж ды й шестидольный такт поделен на два трех­

дольных, и вся песня записана в размере 3/4.
 Ёо второй половине Песни развитие мелодии реглам ен­
тируется оборотом, который является обращением первого
последования-матрицы.

ф
Злы те.

т
Ду . ван я у . ва.ни. ли.

Схема гармонически важных тонов мелодии

т
О борот - м а т р и ц а

i
в связи с этим песню можно отнести к одинаковом атрич­
ным музы кальным организмам.
Конечно, собственно звучащ ей аккордики в песне нет, но
н ельзя не считаться с тем, что звуки мелодии склады ваю тся
в идеальный гармонический оборот. Н е ль зя утверж дать,
что гармония отсутствует в этом напеве. Н ельзя оставить
без объяснения то обстоятельство, что на сильном времени
ка ж д о го т ак та (или на ударном слоге к аж д о й стопы) по­
яв л яется не какой угодно звук, а, строго, один из тонов
трезвучия е — g — h в первой половине напева, и септаккор­
д а d — f — а — с (или трезвучия d — f — а) — во второй.
17

А Т ' 1 1 J — ■ - i S I ^ .......... ■ 1 -

; !
Ка к за ' р«ч. ко. | ю да за i Д а р ь . в - • ю Злы та_,
1 1
^ 1 - j j _ ’ 1
■ J и
^ г Г Г - 1 т - J T - I 3 ф 1 Я
1 I I 1 1 1 1 I I .
а

X
J : ....... 1 N Ь 1 1 — ^
r r - h ------------- 1------------
% ------------------- ^ ■> \ , i ---------- — J ^ >— J -------- 1
.та~ ро. в« Д у - ван i ду - ва. НИ' . 1 ли, 1

■-i J , - - > ■ ..J,-: I ’ i J i i

I t- =л
I I 1 1 J 1 1
в в»

1
 Действительно, только ё о д н о м t a k t e нарушен ритм сме­
ны аккордов матрицы. В 5-м так те песни (см. пример 77)
с трезвучием e — g — h, возникающем на третьей доле, сов­
п ад ает звук d. Это противоречит выведенной гармонической
схеме или услож н яет ее (получается последование из двух
септаккордов). О д н ако следует учесть, что звук е всего
лиш ь смещен с третьей доли на вторую, что д ел ает ритм
более плавным, объединяю щим д ва мотива в п родолж итель­
ную ф р а зу (это отметил в своем ан ал и зе песни В. А. Цук-
к е р м а н ) . Но подобного смещения звука могло и не произой­
ти. Вполне возможен такой ритмический в ар и ан т этого т а к ­
та, в котором звуки е Vi d поделят третью четверть
С большей свободой, чем в предыдущей песне, использу­
ется один оборот-матрица в вятской свадебной « К ак у н а ­
шего хозяина». Собственно, особенности варьирования обо­
рота-матрицы и придаю т этой простой, небогатой р а з в о д а ­
ми песне, свой неповторимый выразительны й оттенок.

Как у нашего хозяина.,, H .n j(0 ."N 7 5

т
, Как

Ф
Да I как

бо _

О б и р о т -м а т р и ц а

1 Д етальное описание этой песни предпринято здесь для того,

чтобы появилась возможность показать, что выявление мелодико-гар-
 Действительно, в «отпечатке» с оборота-матрицы, р а с ­
положенном на первой строке примера, отсутствуют звуки
начальной затактовой и заклю чаю щ ей оборот терций, о б р а ­
зован ны х тонами е и Во втором «отпечатке» усечена «зо­
на» только затактовой терции. В третьем «отпечатке» обо­
рот-матрица воспроизведен полностью. В четвертом — с з а ­
тактом, но без окончания.
В зам ечательной по мелодическому рисунку свадебной
вятской песне «Что не заи н ька» прихотливо развернут один
оборот-матрица.
Что не заинька тропы тропил.^^Н.П.К.О., N76

Til" [Pi
тр о .п ы Тро- пнл^.

ф Ч то не сс- р е и ь ^ кий

с л *. дил.

O d op ^ T . м а т р и ц а
'о

(у с е ч е н н ы й )

■■■■№ —И
ог(усе«»кый)

В ар и ан т о б о р о т а -м а т р и ц ы

fe-

монических оборотов-матриц не есть произвольный акт, который во

всех случаях, в силу самого намерения найти гармонирующие пост­
роения, будет давать положительный результат. То обстоятельство, что
народные песни «свертываются» на обороты-матрицы, не следует трак-
 При попарном сопоставлении четырех музыкальных
построений, к аж д о е из которых соответствует одному по­
лустишию текста, намечается гармоническая интервалика,
обрисовы ваю щ ая мягкий плагальны й оборот д-гпоИ’я.
И здесь различны е усечения последования генеральной г а р ­
монии приводят к возникновению его разны х ритмических
вариантов.
В следующей свадебной вятской песне «Кукует куку-
шечка» т а к ж е можно увидеть варьирование оборота-мат-
рицы.
О днако эта песня вы брана д ля ан ал и за по другой причи­
не. Ее напев укл ад ы вается в рам ки пентатонной гаммы, и
было интересно проследить, есть ли вообще гармония в т а ­
ких песнях, и если есть, то к а к а я она — терцовая ли? Иными
словами, встал вопрос и о роли гармонии в пентатонических
песнях. Он чрезвычайно интересен потому, что имеет отно-
щение не только к русским песням, но и к таким н а р о д ­
но-песенным культурам, которые целиком основываются
на пентатонике и при этом являю тся строго одноголос­
ными.
Здесь снова затраги в ается проблема: какие обстоятель­
ства явились предпосылкой д ля развития мелодической л и ­
лии и ка к шло это развитие — через накопление новых
ступеней мелодического л ад а, не интегрированных в груп­
пы, или все-таки и здесь н амечались «идеальные» группы
созвуков, которые не реали зовали сь в аккордике и гар м о ­
нической интервалике?
Что ж е получится, если сопоставить сходные по м ело ­
дическому рисунку построения, соответствующие четырем
«стиховым» колонам?
О казы вается, что и этот пентатонический напев р а з в и в а ­
ется на основе оборота-матрицы, состоящего из созвучий,
в принципе, терцового строения: тонического квартсекстак-
корда E s -d u r’a и неполного (без терции) трезвучия II сту­
пени.

товать как указание на очевидную возможность все и всегда «соби­

рать в гармошку», во всех без исключения построениях песен нахо­
дить согласования. Д л я доказательства несправедливости такого по­
верхностного вывода предлагаем выписать одну под другой две по­
ловины этой народной мелодии: они образую т жесткие, нетипичные
для русских песен сочетания, противоречащие нормам русской народ-
попесенной гармонии.
 Ку. «у. ет к/ _ , «у- шеч _ I ка

Ф
Ку _ ку_ ет ну. I ку „
в
Я
О борот - м атрица

.)В^1

Первый и третий колоны текста распеваю тся на основе

«полного» мелодико-гармонического последования. В пост­
роениях, соответствующих второму и четвертому колонам,
воспроизводится усеченный вари ан т оборота-матрицы (вы ­
пущен начальный так т ). Кроме того, первое из этих усечен­
ных последований дополнено еще одним повторением тре­
звучия II ступени (см. вторую строку примера 80).
Эта песня мож ет служ ить примером изобразительности
в народном музыкальном искусстве: чередование двух а к ­
кордов в матрице имитирует кукование кукушки. Д ей стви ­
тельно, в следующем примере видно, что п одраж ан и е пе­
нию птицы передано не столько мелодией, сколько гармони­
ей (ритмом гармонических см ен), а это еще раз говорит
о том, что народные музыканты сл ы ш ат скрытую в мелодии
гармонию.

Ку. ку_ ет ку _
р
 I |1 | u [I |1
за са. > I Ку - ку - вт ку _ j ку- ш еч . U
I I I I
I

IJ I У
ш
ным

Щ I ii I
И звестная св адебн ая песня «Не было ветру», зап и сан н ая
в прошлом столетии М. А. Б ал а к и р ев ы м в Нижегородской
губернии, представляет об разец «средневолжского» л о к а л ь ­
ного стиля.

Не б ы л о ветру.,, Р . Н . М . Т . " с т р . 8 5
R2

r J X ) '
I Не б ьг- ло ое т. I pYj

Не бы _ ло , вет - ру, —

Вдруг на. I гря .

Ф T J ' О ' т у
ну. ло.

О б о р о т ы - м а т ] ) 1 1 цы :
ДЛЯ по стр ое иия а
, i i

для построении а*
 h cjgJ J
в в ум еньш ении

Вместе с тем, «обобщенное» гармоническое последова­

ние (аккорди ка и ее связи) и приемы его метро-ритмическо-
го варьирования принципиально не отличаются от тех, ко­
торые встречаю тся в русских песнях других областей. Ве­
роятно, стилистическую специфику следует искать в д е т а ­
л ях строения, ритмического в арьирования и воспроизведе­
ния матриц, но это не входит в зад ач у настоящего исследо­
вания.
М елодическое развитие в первом построении песни, соот­
ветствующем первому стиху текста, регламентируется д в а ж ­
ды проведенным оборотом t VI I натурального d - т о П ’я (см.
ф рагм ен т а в примере 82). Во втором построении ритм см е­
ны тех ж е самы х гармоний учащен, т а к ка к сокращ ена
п родолжительность начальной тоники и при повторении обо­
рота-матрицы снято трезвучие VII ступени. Все это привело
к новому соотношению текстовых и м узы кальны х акцентов
(так как повторенный стих не изменился по п р одолж и тель­
ности) и к образованию нового мелодико-гармонического
построения а ’.
Третья и четвертая стихотворные строки распеваю тся
на основе четыре раза проведенного и при этом вар ь и р о ­
ванного оборота V I I t (см. Ь и Ь' ). Это последование п ред­
с та вл я ет «усеченный» в ари ан т матрицы, регламентировав-
щей музыкальный процесс в построении а ‘. Здесь мелоди-
ко-гармоническое последование проведено д в а ж д ы — в н а ­
туральную величину и в уменьщении. Анализ позволяет сде­
л ат ь вывод, что и эта песня мож ет быть отнесена к один а­
ковоматричным конструкциям.
Интересно проследить, какие идеальны е гармонические
комплексы регулируют развитие мелодии зам ечательной
смоленской свадебной песни « И з-за лесу, лесу тем но­
го», гениально разработанной М. И. Глинкой в « К а м а р и н ­
ской».
Понятно, что вариации Глинки о т р а ж а ю т более высокий
уровень гармонического мышления. В частности, ак ко р д о ­
вое колорирование одного и того ж е напева, р азв и тая мо­
дуляционная техника и тому подобные средства отсутству­
ют в народном музыкальном искусстве. Однако, несмотря
на свою скромность, «народная гармонизация» привлекает
изяществом и красотой.
 И з за лебу, л«су те м н о го
HS „ Р .Н -М .Т .'/стр .вЗ

т
И з- ! за

-р• О .г
лв_ су^ л* „ 'с у

• л#. но. го,

О бороты - м атрицы

П есня п редставляет собой шеститакт, начинаю щ ийся з а ­

тактом. Зам еч ател ь н а та планомерность, с которой на с л а ­
бых, третьих долях в зата к те и в первых четырех так тах
появляю тся звуки терцового ряд а f — а — с — es.
Только в предпоследнем — 5-м — такте песни они «вы­
тесняются» со своего места на сильную долю следующего
так та. Этот сдвиг приводит к пе|1)емене устоев и порож дает
новый оборот-матрицу. Это придает песне необычность; н а ­
пев зак ан чи в ается на септиме тоникализировавш егося м а ­
лого мажорного септаккорда в миксолидийском F -d u r’e.
Фактически, проведение этого оборота-м атрицы выполняет
роль каденции.
П одмосковная св ад еб н ая песня «Н а море утуш ка купа-
л ася», т а к ж е ка к и многие песни других областей, р а з в и ­
вается на основе всего лиш ь одного гармонического оборо-
та-матрицы.
 На МО - ре т)гш ' ка
4

Ку -
/О

$
На МО. ре

По - лос _

О б о р о т -м а т р и ц а

П л ага л ь н о е последование при воспроизведениях м атри ­

цы в песне изменяется незначительно, что в целом отличает
ее от большинства других свадебных. Вместе с тем, в пер­
вом такте оборота-м атрицы н аблю дается синкопа в ритме
гармонических смен, п ри д аю щ ая песне своеобразие, инди­
в идуальные черты.
В заонеж ской былине «О Вольге и М икуле» р а зв е р ­
ты ваю тся два родственных гармонических об орота-м ат­
рицы.
Второе из этих последований представляет собой о б ра­
щение первого (поэтому форму мож но трактовать и как
одинаковоматричную ). Оно появляется на протяжении н а ­
пева, состоящего из восьми мотивов, один раз — на четвер­
той строке примера — и связано с наиболее важ ны м и сл о­
вами текста: «переставился» («С вятослав переставился»),
«мудростей» («Похотелося Вольге много мудростей»). Оно
выделяет, подчеркивает их перебоем в ритме смены скры ­
тых гармоний.
Д л я музы кальной драм атургии напева этот перебой
чрезвычайно важ ен: он освеж ает, обновляет оборот и с в я ­
зывает, цементирует две группы вариаций на идеальное
гармоническое последование, образованное тоническим тре­
звучием и трезвучием II ступени дорийского Ь-то1Гя.
 ~ i ' ' j j I i J I

a»
Mo. no.ДОНВолк.гл

-r r h [ ^ i j ' *
C«
» *. 1
TO , сям . r o . в-х.

Обороты - м атрицы
Трипы

— -3 .

Обзор одноголосных песен заверш им анализом волжской

(нижегородской) бурлацкой песни «Эй, ухнем»
Эта известная трудовая песня излож ена в простой д ву х­
частной ренризной форме. П е р в а я ее часть и реприза р а з ­
виваются на основе плагальны х оборотов натурального
d - т о П ’я (см. схему а в примере 86). Во второй части реду­
плицируются ещ е д ва последования: автентическое в
B -d u r’e и плагальное в d-m oll’e (см. соответственно схемы
Ь и с в примере 86). Песня относится к различноматричным
формам.

' Тактирование, данное в примере, отличается от записи

М. А. Балакирева и учитывает ритм рабочих движений. В припеве,
в разделах Ь в затакте размещ аю тся фрагменты доминантовой гар ­
монии. Это предъем к доминанте, появляю щ ейся на сильной доле.
Аналогичный предъем к тонической гармонии возникает в 1-м и 3-м
так тах припева. Такие продолжительные предъемы характерны для
бурлацких припевок и представляю т одну из их особенностей.
 Эй, у х н е м ! „ Р.Н.М.Т. " стр . 18

НС

Эй^ ук _ нем !

Эм^ ук _ мем!

т т
Е . р« _ зик!

Е _ tu i раз!

Р « - з о в ь . 2м мы 6е . рё . зу!

J. Л Jg J J ^
Р в.эо въ -ём мы к у д .р я . •)

i' ' .‘ ' Т Ж Щ ■■

Ай д а ,, д а ай да!

" • ......................................
Ай
А д аа , д а ай да I

- . J - f - i f S
Ра _ эоеь - бм мы

куд_ ря - ву:

OSopoT b i-м а т р и ц ы
а . d -m o U б. B - d u r е. d-m oll

Н а основании ан ал и за многоголосных и одноголосных

песен, относящихся к разны м ж а н р а м и разны м локальны м
(местным) стилям, можно сделать следующие выводы.
1. Песня, к а к и припевка, представляет собой организм,
возникающий в процессе воспроизведения одного или не­
скольких оборотов-матриц.
2. В большинстве своем русские песни — од ин аковом ат­
ричные организмы.
 3. в песнях обороты-матрицы редуплицируются, как
правило, не менее четырех раз.
4. Строение оборотов-матриц в песнях сложнее, чем
в припевках: они вклю чаю т иногда до пяти-шести аккордов
(созвучий); в м атриц ах песен встречаются модулирующие
последования.
5. В песнях обороты-матрицы варьирую тся более интен­
сивно, чем в припевках.
6. В песнях используются разнообразны е приемы м ута­
ции матриц.
7. Песни — это циклы вариаций на скрытую «идеаль­
ную» генеральную гармонию остинато, на остинатные мело-
дико-гармонические обороты; одинаковоматричные песни —
обычные (простые) вариации, различноматричные — двой ­
ные, тройные и т. д.
Теперь, после этих выводов, теоретики, говорящие о сво­
боде народной песни от гармонического ф ак то ра, чтобы сде­
л ать сколько-нибудь содерж ательны ми подобные у тв ер ж д е­
ния, д олж ны будут д о к аза ть несочетаемость м алы х построе­
ний песни или доказать, что сочетаемость не есть проявле­
ние гармонии; д о к аза ть несвертываемость песни в обороты-
матрицы или убедить музыкантов в принципиальной недо­
пустимости подобной процедуры в отношении песни; д о к а ­
зать, что в народной песне вертикали не ориентированы на
терцовое строение. П ри этом появившиеся в последние го­
ды расш ифровки многоканальных записей народных песен
не могут служ ить д оказательством «жесткости» или не-
терцовости народной гармонии, так ка к расш иф ровка от­
дельных голосов без учета контекста, в котором они нахо­
дятся, ведет к абсолю тизации звучания отдельных частей
народнопесенной партитуры (н аруш ается соотношение ч а ­
сти и ц е л о г о ). Кроме того, расш иф ровка каж дого отдельно­
го голоса не д ает ж елаем ой объективной картины, так ка к
котирующий песню м узы кант не мож ет исключить себя,
особенности своего слуха, и не мож ет и збеж ать ошибок, в ы ­
текающ их из необходимости корректировки высот, «подтя­
гивания» того или иного звука, записанного на пленке, до
зоны определенного нотного зн ака. К орректировка высоты
не снимается при подобной расшифровке, но начинает но­
сить случайный, не учитывающий контекста, характер. При
составлении партитуры из линий, отдельно р ас ш и ф р ова н ­
ных и «деформированных» таким «подтягиванием» тонов,
после записи, н ап р и м ер,от трех исполнителей могут возник­
нуть вместо унисонов хроматические кластеры типа des —
d — dis: вместо малы х терций — кластеры с — cis — cisis—
es — е — eis; вместо трезвучий -—с — cis — cisis — es — е —
eis — g — gis — gisis. Ho подобные фонические эффекты
едва ли можно считать нормой д ля народного инструмен­
тального и вокального искусства (этому противоречит п р а к ­
тика хорошо спевшихся ансамблей и принципы настройки
народных инструментов, на которых исполняются созвучия,
наконец, сами эти созвучия).

Закономерность распределения звуков

в м узы кальны х ф ормах
русских народных песен

Подведем некоторые итоги.

В предшествующих р а зд е л а х главы экспериментальным
путем было установлено, что построения, п рин ад л еж ащ и е
одной музыкальной форме, одному произведению, естест­
венно сочетаются по вертикали, об разуя последования гене­
ральной гармонии (обороты -матрицы ). Это д ал о основание
утвер ж д ать, что к а ж д о е из таких построений явл яется не­
полным, фрагм ентарны м воспроизведением оборота-м атри­
цы, а вся м узы ка ль н ая композиция представляет собой о б ъ ­
единенный р яд «отпечатков» с такого «стереотипа». Так
возникло новое решение проблемы целостности м у зы к а л ь ­
ного организма: к а ж д а я припевка или песня о к а за л а с ь цик­
лом вариаций (или одной вариацией) на скрытое в мелоди­
ческом движении и регламентирую щ ее его развитие мело-
дико-гармоническое последование остинато. В свою очередь
это позволило тр ак товать оборот-матрицу ка к своеобразное
комплексное представление о песне. Существующее в созн а­
нии (или подсознании) народных исполнителей и «овещест­
вляю щееся» в к аж д ом отдельном построении (мотиве, ф р а ­
зе), такое представление помогает м узы кантам, несмотря
на непрестанную изменяемость мелодии и подголосков в
процессе импровизации, добиваться их естественного согла­
сованного звучания. Оборот-матрица о к а зал ся своеобраз­
ным «геном», в котором зако ди рован а обобщ енная п р ограм ­
ма развития всего музы кального организма или его части.
Объяснение музы кальной формы к а к резу л ьтата реду­
пликаций оборота-матрицы , одного или нескольких, приве­
ло к заключению о том, что в каж дом конкретном случае
последование генеральной гармонии выступает к а к мера
отдельного музы кального произведения (не яв л яя сь всеоб­
щей единицей измерения — эталоном — музы кального вре­
мени-пространства) .
Выявление единицы, пригодной д ля «измерения» отдель­
ного произведения, позволило установить закономерность
 распределения звуков в м узы кальны х формах русских н а ­
родных песен. О днако преж де чем д ать ее формулировку,
необходимо объяснить некоторые особенности используе­
мой терминологии.
При воспроизведении «неусеченных» оборотов-матриц
каж д ы й ак ко р д (созвучие) повторяется через неизменные,
одинаковые промеж утки времени. При «усечениях» р е г л а ­
ментирующего развитие песни идеального мелодико-гармо-
нического последования эти временные расстояния со к р а ­
щ аю тся; при ритмической мутации они меняются несколь­
ко иным образом. Возникш ие в результате таких процедур
временные интервалы в данном случае д олж ны быть р а с ­
смотрены и к а к «одинаковые» (чем подчеркивается их п ря­
мое отношение к основному виду оборота-м атри цы ), и ка к
измененные. Условно их мож но н азв ать «одинаковыми-
варьированными». П ри редупликации последования гене­
ральной гармонии «в увеличении» или «в уменьшении» р а с ­
стояние м еж д у аккордом и его повторением т а к ж е изменя­
ется: соответственно, оно увеличивается или уменьшается
на кратное число единиц, обозначенных в тактовом р а з м е ­
ре первого оборота-матрицы. Такие временные отрезки м о ж ­
но назвать «кратными». Если оборот-матрица дан в о б р ат­
ном движении, то гармонирую щие м еж д у собой элементы
этого мелодико-гармонического последования будут распо­
л ож ен ы симметрично (зе р кал ь н о ). Таким временным ин­
т ер в ал а м мож но условно д ать наименование «симметрич­
ных» (или «обращ енны х»). Н аконец, в разли чн ом атрич­
ных ф ормах введение нового оборота-м атрицы отодвигает
редупликацию предыдущего. И здесь временные интервалы
м еж д у повторениями аккордов (созвучий) воспроизводящ е­
гося оборота-матрицы оказы ваю тся измененными. Их услов­
но можно н азв ать «раздвинутыми» («расш иренными»).
Закономерность распределения звуков и созвучий в му­
зы кал ьны х ф орм ах русских народны х песен получила сл е­
дующее вы раж ение: в р а з в и т ы х (неодноматричных)
н а р о д н ы х п е с н я х в м о м е н т ы , у д а л е н н ы е на
одинаковые, «одинаковые-варьированные»,
« к р а т н ы е » , « о б р а щ е н н ы е » и л и « р а з д в и н у т ы е»
интервалы времени, в мелодии и с о п р о в о ж ­
дающих голосах возникают в качестве
опорных звуки, п р и н а д л е ж а щ и е одному и
т о м у ж е и д е а л ь н о м у а к к о р д у из и д е а л ь н о ­
го м е л о д и к о - г а р м о н и ч е с к о г о о б о р о т а .
 3
Некоторые аспекты
использования результатов
матричного анализа
русских народных песен
в сфере музыкознания
Соотношение народнопесенной гармонии
с композиторской в обработках,
сделанных русскими классикам и

Вопросам гармонизации русской народной песни в о б р аб от­

ках и в произведениях, вклю чаю щ их фольклорный м атери ­
ал ка к тематическую основу сочинения, посвящено немало
страниц в музыковедческой литературе. Сюда относятся
фрагменты из многочисленных исследований, х ар актери зую ­
щих творчество того или иного композитора или отдельное
сочинение. Особенно много внимания этому вопросу уд ел е­
но в публикациях, содер ж ащ и х специально направленный
ан ал и з м узы кально-выразительны х средств, использован­
ных русскими ком позиторам и-классиками в известных сбор­
никах русских песен. К такого рода публикациям относят­
ся теоретические сочинения С. В. Евсеева «Русские н ар о д ­
ные песни в обработке А. Л я д о в а» (М., 1965) и « Н а р о д ­
ные песни в обработке П. И. Чайковского» (М., 1973). О д ­
нако специальной работы, в которой центральной пробле­
мой бы ла бы проблема гармонии, примененной в о б р аб от­
ках народных песен, до сих пор не опубликовано '.
В связи с выявлением закономерности распределения
звуков и созвучий в музыкальной форме русских песен, у
этой проблемы открылись новые грани. В обстоятельном
исследовании, которое необходимо провести в будущем, о к а ­
жется возможным сравнить народнопесепиую (матричную)
гармонию и аккордовы е средства, избранны е ком позитора­
ми, Н а этом основании можно будет судить о том, какие а в ­
торы ближ е к народному оригиналу, какие изменения н а ­
родной гармонии возникают в их о б раб отках и по какой

' Лишь в 1980 г. в Л енинграде была подготовлена и защ ищ ена

диссертация Т. Н. Тимонен «Общие проблемы гармонической обработ­
ки монодийных народных напевов. Опыт композиторов Карелии».
причине. Буд у т выяснены (уточнены) нормы И приёмы
аранж ировки. Ответ на эти вопросы в равной степени в а ­
ж ен д ля истории музыки, изучающей проблемы эволюции
стилей, д ля теории музыки и д а ж е д л я композиторской
практики, т а к ка к он д а е т новый материал д ля р а зм ы ш ­
лений па тему «народная песня и композиторский з а м ы ­
сел».
Естественно, что композитор мож ет дать свою трактовку
песне (дать «инородную» гармонию. — Термин В. А. Ц ук-
кер м а н а ), предлож ить свой гармонический н ар яд в соответ­
ствии с гармоническим планом целого. В действительности
т а к и бывает: если композитор д ел ает обработку, а не
аранж ировку, то, ка к правило, создает новую гармониче­
скую «версию», отличную от гармонии оригинала. Н ов ая
гармония мож ет мало изменить природную интонацию пес­
ни или принципиально п реобразить ее «облик» — и то,
и другое допустимо. Сохранение подлинной песенной ин­
т о н а ц и и — требование, которое правомерно применять лишь
к аранж ировке. В отношении обработки целесообразно ог­
раничиться зап росам и другого рода: она д о л ж н а быть не
менее совершенна, чем тот песенный оригинал, на основе
которого она создана или, по крайней мере, п риближ аться
к нему. Однако полное отрицание внутреннего гармони­
ческого зак он а обраб аты ваем о й песни мож ет привести к
разруш ению структуры ее мелодии, то есть к результату,
который противоречит нормам ж а н р а обработки. Вероятно,
композитор имеет право не следовать строго тому, что пред­
л а г а е т ему народ ная песня в области гармонических
средств, но не мож ет совсем пренебрегать тем, что она го­
ворит о своей высотно-временной (пространственно-времен­
ной) организации. В связи с этим интересно посмотреть, в
какой мере русские композиторы-классики опирались на
народнопесенную генеральную гармонию, используя м ате­
риалы народного музы кального творчества в своих сочи­
нениях.
Понятно, что наиболее показательны м является сравн и ­
тельный ан ал и з двух композиторских «прочтений» одного
напева. Д л я этого можно воспользоваться сопоставлением
обработок известной свадебной песни « И з-за лесу, лесу тем ­
ного» («И з-за гор, гор»), сделанных М. И. Глинкой в ф а н ­
тазии « К ам ари н ск ая» и Н. А. Р им ским-К орсаковы м в сбор­
нике «100 русских народных песен».
Во второй главе этой книги песня «И з-за лесу, лесу тем ­
ного» была п роанализирована, был выявлен оборот гене­
ральной гармонии, регламентирую щ ий развитие напева (см.
пример 83).
 Д л я того, чтобы было удобно сравнивать глинкинскую, корсаков-
скую гармонизации и иароднопесенную гармонию, все три гармониче­
ские версии в нотном примере сведены в одну тональность и зап иса­
ны ранжиром; при этом в народной песне под каж ды м звуком мело­
дии выписано соответствующее созвучие из оборота-матрицы.

П7 1 - . ^
1— - . 1 л
/l~ ^ £ n Г Т з
j p e
f i f n 'U U O f = "

illlj ' i О

u2j

li Г — :-------- 1— ■*

k ftB m

РиМскиЙ-КорСАнеа

^= ( J__ £j ia_ij t=i iSj

Н еродная neCH*

■o, И» . M «i.Ao.Hy M. M . MO.

Гармонизация "песни аккордами оЛо|)ота-матрицы

i i i i li T T i^ i i|i п г т т
 Нетрудно заметить, что окончания мелодии во всех вер­
сиях различны. Глинка перенес в н ачало песни последний
та к т вместе с относящ имся к нему затактом . Р им ский-К ор­
саков закончил песню, опустив в последней вариации вто­
рую половину народной мелодии. Чем вызваны эти о п ер а­
ции? Вероятно, это связано с необычностью окончания н а ­
родного напева; последнему звуку песни соответствует м а ­
лый маж орны й септаккорд оборота-матрицы, по нормам му­
зыки XIX столетия непригодный д ля заверш ения м у зы к а л ь ­
ных форм. М узы кальное чувство композиторов требовало
разреш ения подобного созвучия, что противоречило логике
развития формы (на разреш ение не х ватал о времени, л ю ­
бой аккорд или звук, прибавленный в конце народного н а­
пева, был лишним в форме, так ка к нар уш ал свойственную
песне фазность мелодико-гармонического р азв и ти я ). Компо­
зиторы, каж д ы й по-своему, нашли компромиссные решения
д л я того, чтобы этот диссонанс (по их ощущению неустой)
у брать из каданса: Глинка сделал своеобразную «транс­
плантацию » в мелодии, но сохранил количество ф а з мело­
дико-гармонического движ ения таким, какое д ан о в песне;
Р им ский-К орсаков в большей степени изменил строение н а ­
родной мелодии, опустив в третьей вариации три звена,
три воспроизведения оборота-матрицы. Это несколько н а­
руш ило равновесие формы, что слышно при исполнении
этой обработки.
Но для русской народной песни окончание на септаккор­
де и, в частности, малом м аж орном септаккорде тоники
миксолидийского м а ж о р а можно считать нормой. Особенно
ясно проявляется это в инструментально-вокальных и чисто
инструментальных произведениях народной музыки. Так,
в гармош ечных сопровождениях к частуш кам, к а к п рави ­
ло, опираю щихся на гармоническую формулу русской пляс­
ки STDT в качестве тоники выступает малы й мажорный
септаккорд *.

■ Наигрыш гармониста, подготавливаю щий вступление солиста,

взят из упоминавшегося сборника «Песни Печоры» (с. 342).
 Интересно, что П. И. Чайковский, имитируя народное
музицирование в пьесе «М уж ик на гармонике играет» из
«Детского альбом а», всю композицию зав ер ш ает м ногократ­
ным повторением такого ж е септаккорда, который звучит
ка к св оеобразн ая диссонирую щ ая тоника. Кстати, пьеса,
ка к и многие крестьянские русские песни, построена на че­
редовании трех созвучий; композитор словно выписал обо­
рот-матрицу одной из них:

И так, заверш ение напева на звуке, входящем в диссо­

нирующее созвучие оборота-матрицы, в принципе не про­
тиворечит нормам народного музы кального искусства.
О борот-матрица, регламентирующ ий развитие песни
«И з-за лесу, лесу темного», вклю чает д ва аккор д а, основ­
ные тоны которых находятся в секундовом соотношении. Н а
сильных долях музы кальной формы (или в «опорных», у з ­
ловых моментах музыкального процесса) почти всюду нахо­
f
дится созвучие а — с — d — — а. К ак правило, оно по д л и ­
тельности вдвое превыш ает другой гармонический комплекс
— с — е — g — b, занимаю щ ий слабы е доли тактов. В связи
с этим последование аккордов оборота-м атрицы приобрета­
ет окраску минорного оборота, образованного тоническим
септаккордом (или его обращением) и септаккордом нату ­
ральной VII ступени. Л и ш ь в самом конце песни из-за пе­
ремещения созвучия c — e — g — b на сильную долю, полу­
чившегося в результате проведения последнего оборо та-м ат­
рицы в обратном движении, возникает переменность фун­
кций и бывший септаккорд VII ступени становится тониче­
ским септаккордом миксолидийского м аж ор а.
Н ачальны й тонический аккорд а — с — d — / — а можно
представить ка к бы рассл аи ваю щ и м ся на д ва созвучия,
находящ иеся в терцовой связи: а — с — / и d — / — а. Это
д ает основания и д л я парал л ел ьной переменности и для
гармонического варьирования. И з возможны х (полученных
после расслоения народнопесенной диссонирующей тоники)
оборотов-матриц д ля н а ч а л а и окончания темы М. И. Глин­
ка вы брал последование Тз^ — Dy по F -d u r’y, — п оследова­
ние, о б ладаю щ ее колоритом, близким к наиболее типич­
ным гармоническим оборотам европейского п рофессиональ­
ного искусства, музыке Гайдна, М оцарта, Бетховена. (В м е­
сте с тем, композитор не о т к а зал ся от п араллельного мино­
р а и сдел ал отклонение в тональность VI ступени, см. такт
5 в примере 87 1а и 16.) Н. А. Р им ский-К орсаков восполь
зов ал ся иной возможностью, представленной в народнопе­
сенном обороте-матрице: он взял натурально-минорный обо­
рот tsg— V II7 по d - т о П ’ю или VIsg — D7 по F -d u r’y. Это се-
кундовое отношение созвучий в большей степени напоми­
нает типичные связи аккордов в народнопесенных последо­
ваниях генеральной гармонии. Однако, рассмотрев в н и м а­
тельнее все три гармонические версии, мы мож ем у твер­
ж д ать , что М. И. Глинка ближе, чем Н. А. Р им ски й -К орса­
ков, к народному варианту гармонизации: созвучия, возни­
каю щ ие в его вар и ац иях на сильных долях, совпадаю т с н а ­
роднопесенными гармониями или родственны им. Х ром ати ­
ческие созвучия используются композитором на легких д о ­
л ях и так, что связь опорного ак корд а с предшествующим
напоминает (копирует) народнопесенный оборот: хром ати ­
ческие звуки введены так, что не стираю т диатоники в обо-
ротах-матрицах.
В народной песне при одноразовом проведении напева
проходят четы рнадцать аккордов. В первой и второй в а ­
риациях из «К амаринской» только по четыре р аза, соответ­
ственно в каж д ой из них, возникаю т отклонения от н ар о д ­
нопесенных с о з в у ч и й В третьей вариации их пять. С л е­
довательно, из сорока двух гармонических комплексов, по­
являю щ ихся при троекратном проведении народной песни,
в трех вари ац иях Глинкой использованы д ва д ц ать девять
(если не брать в расчет третью вариацию к а к вклю чаю щую
полифонические элементы и приемы — микстовое проведе­

* В примере они отмечены цифрами, в прямых скобках.

ние н ач ал а темы, п е д а л и ,— то из д вадц ати восьми созвучий
народной песни совпадут с композиторскими д в а д ц ать ).
У Н. А. Р им ского-К орсакова больше «нарушений»: на две
вариации (вернее, две с половиной, т ак к а к тема прове­
дена два раза полностью и один наполовину), в которых
долж но было появиться тридцать пять народнопесенных
гармоний, приходится д венадц ать несовпадений. Кроме то ­
го, в двух местах возникает «нарушение» народнопесенных
созвучий из-за зад ер ж ан и я , которое надолго отодвигает ос­
новной комплекс. «Н аруш ением» стиля песни является и
окончание ее в тональности III ступени (созвучие III ступе­
ни не входит в оборот-матрицу). Р им ский-К орсаков ввел
оборот IV— I в тональности III ступени, явно отклонившись
от логики народного напева. Наконец, композитор исполь­
зовал хроматику так, что снял характерн ы е д ля народной
песни н атурально-ладовы е минорные обороты там, где они
предполагались: см., например, отклонение в d-moll, осу­
ществленное с помощью уменьшенного вводного септаккор­
д а гармонического минора '.
И так, оба композитора опирались на «природную» д и а ­
тоническую гармонию песни, но использовали ее по-разному
и неодинаково украсили ее хроматическими элементами.
Современные подходы к обработке народной песни д о ­
пускают возникновение на основе принципа т а к н азы в а е­
мой «тематической гармонии» различных кластеров, о б р а ­
зуемых собранными в вертикаль тонами мелодии, состав­
ляю щ ими ф р а зу или другое «синтаксическое» о бразование
напева. Так, р ас см а тр и в ае м ая свад еб н ая песня могла бы
получить сопровождение, образованное двум я созвучия­
м и — 1) и — с — d — е — f — g — а (оно соответствует ф р а ­
зе «И з-за лесу, лесу темного») и 2) с — d — е — f — g — а —
Ь (оно соответствует ф р азе «И з-за садику зеленого») или
четырьмя со зв у ч и я м и — 1) с — d — е — f — g — а («И з-за
лесу, лесу»), 2) а — с — е — / («темного»), 3) с — d — е — f
(«И з-за сади ку »), 4) с — / — g — а — Ь — с («зеленого»).
О том, какие гармонизации (М. И. Глинки, Н. А. Р и м ­
ского-К орсакова или, условно «новые») в большей степени
соответствуют нормам мышления народных музыкантов, я с ­
но говорит их сопоставление с мелодико-гармоническим
оборотом, регламентирую щ им развитие мелодии этой песни.
Проведенный ан али з гармонизаций народной песни —
лиш ь начало движ ения в избранном направлении. О б о зн а­
чена и проверена в действии определенная позиция, которая

‘ Все эти отклонения обозначены в примере двойной скобкой.

позволит провести исследования на разном м атериале, ох­
ватив широкий круг м узы кальны х явлений отечественной
и зарубеж ной классики.

О нотной записи русских

народных песен

Р ассмотренные в этой работе закономерности позволяют

обратиться к некоторым спорным вопросам нотной записи
русских народных песен, имеющим принципиальное з н а ­
чение.
Общеизвестно, что система нотной записи является ре­
зультатом общественной договоренности. Эта система з н а ­
ков отсы лает исполнителя или ч и тателя-м узы кан та к опре­
деленным действиям (озвучиванию) или к резул ьтатам по­
добных действий (звучанию ). При этом очевидно, что знаки
данной системы д олж н ы использоваться всегда в оговорен­
ном смысле — иначе распадется та ситуация, которую при­
нято назы вать знаковой. Понятно, что д л я выполнения сво­
ей функции зн ак д олж ен быть дан в таком контексте, кото­
рый исключал бы возможность возникновения других его
трактовок. Это общее рассуждение необходимо было при­
вести д л я того, чтобы напомнить, что смысл зн а к а (в ч аст­
ности, и смысл термина; термин — зн ак определенного по­
нятия) не долж ен произвольно меняться теми, кто о б р а щ а ­
ется к той или иной системе обозначений чего-либо (напри­
мер, к письменности). Вместе с тем изменение смысла об­
щепринятых знаков в практике котирования народных пе­
сен и изменение смысла терминов в теоретической музы ко­
ведческой литературе, связанной с фольклором, можно в и ­
деть довольно часто. Здесь неуместно об суж д ать термино­
логическую проблему широко, всесторонне. О днако огово­
рить границы значений некоторых терминов, непосредствен­
но относящихся к вопросам нотной записи, необходимо.
Вероятно, ни у кого не возникнет в о зр аж ен и я против
мысли, что тактирование м узы кальны х произведений (и,
в частности, народных песен) связано с решением проблем
ритма в самом широком значении этого термина. С ледо­
вательно, в отношении народной песни нас преж д е всего
долж ен интересовать вопрос о том, что в этих народных
произведениях организовано ритмически. В каж д ой русской
песне (д аж е одноголосной) можно выделить несколько рит­
мических пластов: а) ритм распевания текста (слоговой
ритм ); б) ритм мелодической линии или линий и подго­
лосков; в) ритм генеральной гармонии. К этим наиваж -
непшим для песни ритмическим пластам иногда подклю ­
чается ритм труда (трудовые песни) или ритм движения
(хороводные и плясовые песни, марш и).
И так, нас интересует соотношение различных ритмиче­
ских пластов в песне. На первый взгляд, они п р едставляю т­
ся самостоятельными, независимыми друг от друга, т а к как
сильно р азн ятся между собой по рисунку. Например, в
первом построении песни «Д авно сказано» (см. пример 42)
эти пласты сочетаются следующим образом;

р и тм H dncRa и п о д го л о с к а

р и тм ч с р « А о вв м и * сл о гов

J. J. J
Д ан- но ркв.

р и т м ген ерал ьн ой гарм они и

Ритм мелодической линии (и линий подголосков) обыч­

но прихотлив, узорчат, изменчив в большей степени, чем
ритм смены гармоний в матрице или ритм распевания сл о ­
гов текста. Слоговой ритм и ритм генеральной гармонии
стабильны. Их рисунок чаще всего довольно прост: в нем
часто господствует та или иная формула.
Ритм смены гармоний в обороте-матрице и слоговой
ритм могут совпадать по рисунку, но нередко они отли ча­
ются. В песне «Про татарский полон» (см. пример 73)
ритм этих пластов почти одинаков. В песне «Д авно с к а ­
зано» гармонии меняются медленнее, чем слоги. Однако
ритм смены гармоний мож ет быть и интенсивнее, чем ритм
смены слогов. Подобное соотношение можно н аблю дать
в протяжных песнях, где слоги текста сильно распеваются.
Например, в казачьей песне «Ой, д а ты, кормилец наш,
славны й Тихий Дон» (см. пример 37), слово «тихий» р а с ­
певается на протяжении пяти тактов (по записи А. М. Ли-
сто п ад ов а), при этом три ж ды проводится последование
генеральной гармонии Иг t (каж д о е из трех проведений
отделено в зд о хом -ц езур ой ):

J J
J
г л Л J.''
__
J) ;> J Л J Л
vJ
J. / j .
-J J
;> лл j
J
i

, ,(•>- {•). М Й
0 (Ло о J
II, t II, ( l l^ t II, t

Являясь, на первый взгляд, самостоятельными, пере­

численные ритмические пласты взаимодействуют, сочета-
ются друг с другом. К аж д ы й из них имеет свою струк­
туру, но эти структуры соотнесены меж ду собой, то есть
входят в единую систему более высокого порядка. Так,
ритм мелодии явно скоординирован с ритмом смены г а р ­
моний в обороте-матрице: длительность гармонического
комплекса в обороте-матрице определяет границы, в ко­
торых варьируется (к ак угодно свободно) соответствую­
щий ей отрезок мелодической линии. Ритм мелодии — свое­
образный орнамент, данный на фоне ритма смены гар м о ­
ний и слогового ритма.
Ритм чередования слогов и ритм гармонических смен
т а к ж е соотнесены меж ду собой: грани смены слогов и
стоп совпадаю т, ка к правило, с граням и смены опорных
(основных д ля оборота-матрицы) гармоний — именно опор­
ных (основных) гармоний оборота-матрицы, оп ределяю ­
щих функцию данного отрезка мелодии, а не колорирую-
щих гармонических комплексов, которые могут возникнуть
к а к бы в процессе распевания, орнаментации основного
гармонического созвучия. Н апример, в песне «Д авно с к а ­
зано» (см. пример 42) ритм смены «стоп» (условно —
трехстопный хорей) соотнесен с ритмом см ен ы ,гарм он и и
таким образом, что на «стопу» приходится одна гармония
оборота-матрицы. В песне «Ой, да ты, кормилец наш,
славный Тихий Дон» смена слогов в слове «тихий» (см.
приведенную схему) совпадает со сменой гармонии в
обороте-матрице.
3 связи со сказанны м возникаю т вопросы: какие же
ритмические пласты д олж ны тактироваться? К акой пласт
долж ен определить в ари ан т тактирования? Д л я того, что­
бы ответить на них, следует уточнить — что понимается
под терминами «тактовая черта», «такт», «размер», «метр»,
«пульсация».
П у л ь с а ц и я (от слова «пульс», лат. pu lsus — удар,
толчок) — чередование ударны х и безударных (сильных и
слабых) долей времени в музы кальном процессе.
Метр ( м е р а ) — единица измерения пульсации, еди­
ница, пр ед пол агаю щ ая равенство составляю щ их ее чере­
дующихся долей; по «протяженности» она равна фазе
пульсации (от одной сильной доли до другой) '.

' П ринятое в школьных курсах (в учебниках) элементарной тео ­

рии музыки определение метра как чередования тяж елы х и легких
долей неверно, так как в этом случае понятия метр и пульсация ока­
зываю тся тождественными, а чередование (то есть процесс) не может
быть мерой (метром) этого ж е процесса.
 «М е т р и р о в а н н а я» («хронометрированная») п у л ь ­
с а ц и я — чередование равны х по протяженности, но р а з ­
личных по силе тяж ести, акцентности долей времени — по
отношению к ритму, то есть чередованию разны х д л и те л ь ­
ностей, в свою очередь выступает к а к мера. Поэтому
метр — мера ритма*, а не только мера пульсации.
Р а з м е р — знак, через числовые п арам етры х а р а к т е ­
ризующий метр (это — характери сти ка ф азы пульсации в
конкретных величинах).
Т а к т — о тр аж ен н а я в нотописи ф а за пульсации.
Т а к т о в а я ч е р т а — письменный знак, указы ваю щ ий
на положение (располож ение) сильной доли в ф азе пуль­
сации: общеизвестно, что т ак то в а я черта ставится перед
сильной долей.
М узыканты-теоретики подчеркиваю т связь тактовой
черты с собственно м узы кальны м движением, д л я ф и к ­
с а ц и и к о т о р о г о и была создана п ринятая в наще
врем я система нотной записи.
Вместе с тем, в музы кальной фольклористике з н ак т а к ­
товой черты нередко выполняет другие функции; он о к а ­
зы вается неким разделительны м знаком , у казы ваю щ им
границы повторяющейся формулы слогового ритма. Более
того, в некоторых случаях фольклористы вертикальной чер­
той («якобы тактовой», «в виде тактовой») отделяю т одно
от другого построения песни, соответствующие полусти-
щиям текста. Очевидно, что в этих случ аях в ерти кальн ая
черта выполняет роль зн ака цезуры (напомним, что для
этого есть специальные обозначения: V, лиги и т. д.) 2.
Однако не ритм распевания слогов, ритм растягивания
слога (термин Е. В. Гиппиуса) долж ен определять нормы
тактирован и я (при этом изучать его необходимо — он один
из компонентов песни). Ведь уж е в самой народной музыке
немало ж анров, в которых отсутствуют слова. Понятно,
что в таких случаях ритм распевания слогов не мож ет
определять норм тактирования. Вместе с тем, оно необхо­
димо. Кроме того, нам представляется, что нормы та к т и ­
рования д олж ны быть едиными д ля разны х ж анров народ-

‘ В книге В. Н. Холоповой метр определен как «мера ритма»,

имеющая «две первичные основы: 1) равномерный отсчет какой-либо
временной единицей, реально слышимой или воображ аемой; 2) соотно­
шение ударного и безударного моментов, или акцентируемого и не-
акцентируемого» ( Х о л о п о в а В. Н. Вопросы ритма в музыке компо­
зиторов XX века. — М., 1974, с. 58).
^ Подробнее об этом см. в работе К. Квитки «О постановке так ­
товой черты» (в кн.: К в и т к а К. Избранные труды в двух т о м а х .—
М., 1973, т. 2, с. 40—46).
ной музыки. Наконец, они не д олж ны противоречить и об ­
щей теории музыки. И еще одно замечание: иногда так ти ­
рование на основании ан ал и за слогового ритма приводит
к бессмысленным результатам. Например, в протяжных
песнях при долгих распеваниях одного слога возникают
огромные по протяженности такты, которые не даю т в о з­
можности понять музыкальную организацию несни (см. н а­
пример, песню «Ой, да ты, кормилец наш, славны й Тихий
Д о н » ).
Основной задачей трактирован и я долж но быть о т р а ж е ­
ние процесса пульсации (равномерной или переменной)
тяж ел ы х и легких долей в музыке. Т актирование не д о л ­
жно противоречить логике мелодико-гармонического р а з ­
вития в музы кальной форме. Поэтому д ля тактирования
наиболее важ н ы м оказы вается ан али з ритмических пластов
мелодии и генеральной гармонии.
Неверное выставление тактовой черты принципиально
меняет интонационный, то есть, по сути, музыкальный, х а ­
рактер песен. В качестве примера можно взять припевку
гребцов «Р аз первой!» (см. пример 27). Если тактировать
напев без з а т а к т а (с тем, чтобы не н аруш ать норм у д а р ­
ности в тексте в словах «ухнем», «грянем»), то ямбическая
стопа п ревращ ается в хореическую. Такой рисунок, акцен ­
тов характерен д ля интонации стона, стенания, бессилия
и принципиально противоречит интонационному характер у
б урлацких м узы кальны х команд (волевому, призывному,
императивному). Более того, если попробовать выполнять
работу под таким образом акцентированную припевку, то
ср а зу ощ ущ ается неудобство и появляется какая-то не­
ловкость движений (своеобразная иноходь), свойственная
лю дям, никогда не выполнявшим физической работы.
Изменение х а р а к тер а припевки в связи с разны м т а к ­
тированием ясно п оказы вает и то, что неверна сущ ествую ­
щ а я в среде фольклористов мысль об отсутствии п ульса­
ции в народной песне: если бы пульсации в народной песне
не было, то смещением акцентированны х (сильных) долей
невозможно было бы изменить интонационный х арактер
напева. Д ействительность же говорит о том, что подобные
смещения очень сильно влияю т на интоиационность во
всех ж а н р а х русской народной музыки.
Каким же образом тактировать песни?
Тактовая черта д о л ж н а отразить пульсацию сильных
и слабы х долей в мелодико-гармоническом процессе. При
этом следует помнить, что пульсация мож ет быть стаби л ь­
ной (равномерной) и сбивчивой (переменной). Опираясь
на матричный ан ал и з песен (на выявление оборотов ге^
неральной гармонии), нетрудно услы ш ать (почувствовать),
какое из созвучий возникает на сильном, «опорном» в ре­
мени. Так, в песне «И з-за лесу, лесу темного» (см. при­
мер 83) из сборника Н. Л. Рим ского-К орсакова после в ы ­
ведения оборота-матрицы появляю тся основания д л я з а ­
писи напева на три четверти: созвучие оборота-матрицы
f — а — с — es возникает на слабом времени музыкальной
формы. В песне «Д авно сказано» (см. пример 42) вместо
р азм ер а 7/4, выписанного составителями хрестоматии « Р у с­
ское народное музыкальное творчество», можно поставить
разм ер 3/4 и к а ж д ую ф р а зу песни записать в трехтакте,
у которого длительность последнего так та регулярно со­
кращ ается: такое решение подсказы вает ритм чередования
гармонических комплексов в обороте-матрице.
О братим ся к другому вопросу, вы зы ваю щ ем у споры.
Выявление оборотов генеральной гармонии помогает и
при определении ладовой организации той или иной песни,
подчас очень древней, где звукоряды не являю тся семи­
ступенными. В одних случаях оно д ает основания для
однозначного решения этой проблемы, в других — позво­
ляет вынести на обсуждение новые трактовки л ада.
Выше отмечалось, что матричный ан ал и з можно прово­
дить без ладо-функционального. Но мож ет быть не только
музыковед при подобных исследованиях, но и собиратель
в популярных публикациях не долж ен определять ладо-
тональность? М ож ет быть оставить эту работу читателю?
М ож ет быть вернее уйти от проблемы определения лад а,
зан яв позицию, каж ущ ую ся на первый взгл яд объективной,
при которой расш иф ровщ ик отказы вается от выставления
знаков при ключе ’, или воспользоваться другим приемом,
приводящим к тому же результату: выписать в ключе все
знаки, которые встречаются в напеве?
Но, во-первых, собиратель имеет право у казать на свое
«слышание» подобных мелодий. П р и 'э т о м л ад о в а я ориен­
тация, д ан н а я им в нотации, не устранит возможности
многозначно трактовать лад , не лиш ит читателя иного воз­
можного слы ш ания, оценки л ад а (споры по поводу л а д о ­
вых характери сти к о п у б л и к о в а н н ы х песен подтвер­
ж д аю т это). Во-вторых, нередко собиратель-исследователь
музыкального ф ольклора сталкивается с ситуацией, когда
тот или иной вар и ан т песни — лишь фрагм ент целого му-

' Общеизвестно, что определенное количество ключевых знаков

указы ваю т — в сочетании с нотным текстом — на ладотональность, в к о ­
торой звучит та или иная песня.
зы кального организма. Е м у известны и более полные в а ­
рианты этого произведения и, ориентируясь на них, он
д олж ен вы сказать свое суждение (через систему нотных
зн а к о в ), свою трактовку л а д а , чтобы помочь исполнителю
и читателю войти в нужную интонационную зону. Н а п р и ­
мер, если выписать в ар и ан т бурлацкой припевки, в кото­
рой использовано всего д ва звука (d — с), то у многих,
увидевших такую запись, возникнет мысль, что это элем ен ­
тар н ая л а д о в а я система с центром с (см. пример Зл).
Однако, из суммы припевок, данны х в примере 3, ясно,
что это не самостоятельный музыкальный организм, а лишь
фрагмент многоголосной припевки (см. пример 36). С л е ­
довательно, оценивать одноголосную ком анду необходимо
в ее связи с многоголосным вариантом. Л а д о в а я оценка
меняется и возникаю т два, к азал ось бы, неожиданны х и
на первый взгляд, одинаково возможны х (естественных)
ее варианта: 1) припевка звучит в F -d u r’e миксолидийском;
2) ладотональность припевки B -dur (с окончанием на д о ­
минантовом созвучии). Однако, учитывая, что бурлацкие
припевки — команды, которым свойственна императивная
интонация, придется признать, что они д олж н ы оканчи­
ваться на тонике, расположенной на сильном времени т а к ­
та или в тяж ел о м такте (иначе изменится выразительность,
пропадет повелительный тон). В связи с этим оказы вается
правильным лишь суждение, что л а д припевки миксолидий­
ский F-dur. А это, соответственно, необходимо отразить в
записи: поставить при ключе си-белюль, но не выносить к
ключу м и-бем оль — иначе возникнет ориентация на B-dur.
О тк аз от вы ставления ключевых зн аков в подобных сл у­
ч ая х яв л яется сознательной или неосознанной д ези н ф о р м а­
цией читателей-музыкантов.
Понятно, что нечто подобное мож ет происходить и при
записи народных песен других ж анров.
В простенькой детской песенке «Зайчик, ты зайчик» (см.
пример 666) после того, к а к выведен оборот генеральной
гармонии, становится ясным, что возможно не только т р а ­
диционное слы ш ание напева в D -d u r’e, но допустимы иные
трактовки л а д а В данном случае выявление генеральной
гармонии не снимает ладовой многозначности, но вводит
трактовки, среди которых находится и та, которой, на наш

1 О различном строении матриц, приводящем к несходной оценке

л ад а, см. на с. 117— 119. Кроме D -dur’a теперь можно услышать; а) h-
moll натуральный, б) A -dur, вероятно, миксолидийский, в) a-moll,
г) G -dur, е) переменность h—А. ж ) переменность G—а, з) лидийский
F -dur, и) C-dur и т. п.
взгляд, следует отдать предпочтение. В песенке отчетливо
намечается ладотональны й контур: терция h — d (опора,
возни каю щ ая на сильном времени) тоникализируется и
противопоставляется звуку а (неустой, занимаю щ ий с л а ­
бое время музы кальной формы) Ч Если тоникой является
терция h — d, то естественно предположить, что ладото-
нальность песни — h-moll, вероятно, натуральны й (услов­
но: натуральный минор, представленный неполным звуко­
рядом; нужно договориться, ка к назы вать подобные л а д о ­
вые конструкции). Но у ж е д ля того, чтобы по записи
стало ясно, что здесь тоника — звук h, нужно поставить
соответствующие ключевые знаки, ориентирующие чита­
теля на слышание устоя. Видимо, нужно поставить в к л ю ­
че д ва диеза, несмотря на то, что звуков fis и cis в напеве
нет.
И так, ладоинтонационная ориентация читателя в одних
случаях необходима, в других (при ладовой многознач­
ности) допустима, п отказы ваться от практики в ы ставле­
ния при ключе знаков, соответствующих той или иной ла-
дотональности, нецелесообразно.

Опыт матричного ан а л и за произведений

нерусских народнопесенных культур

М узы кальное творчество каж дого народа столь об ш и р ­

но, что его исследование д а ж е с какой-либо одной стороны
требует усилий большого коллектива специалистов и б о л ь ­
ших за т р а т времени. Не представляет исключения и н а м е ­
ченная в этом р азд ел е проблема. В таких условиях прихо­
дится пользоваться методом проб. Вывод, полученный на
основе подобного ан ал и за, будет безусловно п р ед вари ­
тельным по своему характеру. Но, вместе с тем, он д аст
ответ на вопрос — можно ли, в принципе, подобным о б р а ­
зом изучать иные народнопесенные культуры.
С этой точки зрения особенно интересно проанализиро-

‘ Теоретикам известна связь метрической акцентности и лада. Теме

связи л ада и ритма посвящен раздел исследования Е. В. Н азайкин-
ского «О некоторых методах изучения наиболее общих закономерно­
стей в народной музыке» (в сб.: М узы кальная фольклористика. — М.,
1973, вып. 1). П онятие переменности функции л ада (термин
Ю. Н. Тюлина) тож е отраж ает эту связь. О пределяя ладотональность
песни, нельзя не учитывать метроритмические характеристики музы ­
кального процесса. Звуки, расположенные на сильном времени музы ­
кальной формы, имеют тенденцию тоникализироваться.
вать образцы тех народнопесенных культур, которые счи­
таю тс я по природе монодическими. Интересно изучить про­
явление одних и тех ж е л ад овы х систем в творчестве р аз­
ных народов и выявить национальную специфику их при­
менения: раскрыть, например, чем ж е разн ятся русские,
баш кирские и шотландские пентатонные песни и т. п.
И так, в этом разделе главы выясняется возможность
применения «матричного» метода ан ал и за к разны м и д а ­
же принципиально неродственным культурам.
Н ачать движение в этом направлении лучше с ан ал и за
песен славянских народов, с произведений по своим кор­
ням родственных русской народной музыке. Д л я примера
можно остановиться на словацкой песне «Л етела гусич-
ка» '. Это удобно и потому, что мы распол агаем м узы ко­
ведческим ан али зом песни и двум я гармонизациями н ап е­
ва, выполненными чехословацкими музыкантами.

' ^
Le .
r . la
1и hu -
LJ^ ' 1 ^ 1
sic _ ка, 1е _ te - la
Летела уточка , летела

2 Я %
в в ----------0 в

a
s vy - so _
'
ка, ПС _ т о _ h la p rt' - 1е _ te t, sp a _ d la йо
с высока^ не смогла д ол ететь, упала

* С
П11 5
с "
С в в

П
1
-ir .-.

ро . to - ка. Пс . 1е se^ ра - nen - ку, uc _ ie se

ив вод у. У ч и те с ь^ д ев уш ки , учитесь

--- '-- г ^ г -
7
- -------------------
II
в ...

i-e J -d o _ vat, bu . dou v a s m la - den _ c\, bu _ dou vas mi _ lo _ vat.

с е б я HP роиять^ б у д у т вас м олодцьг, б у д у т лю би ть.

‘ Песня цитирована по книге К арела Янечека «Мелодика»:

J a n е с е к Karel. M elodika. — P rah a, 1956, s. 111.
 Д л я того, чтобы обнаруж ить гармонирующие построе­
ния песни, нужно сопоставить фрагменты мелодии, соот­
ветствующие колонам стиха (речевые и музы кальные
синтагмы ), и зап и сать их ранж иром, то есть поступить т ак
же, ка к мы поступали с русскими песнями.

Г !^Г- ‘^|Г г

Схем а гармонически важ ны х тонов иеподии

V

Обороты - матрицы

Очевидно, что вторая ф р аза зап ева (запев вклю чает

четыре д ву та кта) гармонически родственна первой и
третьей ф р аза м припева (припев тоже состоит из четырех
ф р а з ) . Их развитие регламентируется оборотом-матри­
цей а. Ч етвер тая ф р а з а зап ева родственна второй и чет­
вертой ф р аза м припева. Они р азвиваю тся на основе обо­
рота-матрицы Ь. В схеме приведенного примера выписаны
опорные звуки мелодии. Они образовал и своеобразное
двухголосие, по рисунку напоминаю щее темы из Трио ме­
нуэтов гайдновских и моцартовских симфоний — например,
тему из Трио второй части симфонии М оцарта g-moll
(здесь намечается один из переходов от изучения н ар о д ­
ных песен к «матричному» ан али зу профессиональной му­
зыки, к исследованию родства произведений фольклорной
и профессиональной музыки).
О б р ащ аяс ь к характеристике выписанного последова­
ния аккордов в оборотах-матрицах, нужно отметить осо­
бый изящный, грациозный ритм в смене созвучий, н ам е­
ченных мелодией. В зап еве тоническая гармония в ы дер­
ж и вается на протяжении трех тактов, а в четвертом воз­
никают две новые гармонии, вторая из которых устойчива,
но появляется на слабом времени — ж енское окончание
мотива, передаю щ ее особую лукавую нежность. А налогич­
но меняются созвучаия и в конце второй половины з а п е ­
ва (четвертая ф р а з а ) , и во всех ф р а за х припева, где че­
тыре р а за воспроизводится усеченный оборот-матрица.
К чести народных музыкантов нужно отметить, что их
«гармонизация» тоньше, выразительней гармонических в ер ­
сий, предлож енны х профессиональными композиторами*.

И & р о л н а ^ „ г а р м о н и п а ц и л **

- t i l l III i,li. ]j; ij , id!

Кроме того, что в об раб отках доминанты представлены как

трезвучия и септаккорды V ступени, а не ка к созвучия с
уменьшенным трезвучием, построенным на VII ступени,
у профессионалов несколько упрош,ен ритм гармонических
смен, что и привело к «огрублению» (примитивизации)
интонационного х а р а к тер а песни.

* в упоминавшейся книге «Мелодика» К. Япечек приводит гарм о

нические схемы, предложенные Я. М артиновски и Я. Сейделем:
 И так, fi некоторых слаьянских песнях р аб о тает та же
закономерность, которая организует процесс ф орм оо б р азо­
в ания в русских песнях. Но действует ли она в н есл ав ян ­
ских м узы кальны х культурах?
Выписанные р ан ж и ром ф р азы венгерской песни, гар м о ­
низованной Б. Бартоком ‘, то ж е «созвучны» и вы являю т
оборот генеральной гармонии — последование н ату рал ьн о ­
го (1-то1Гя.

ш
MI _ ко г f u - la s _ b o l.ta r vol _ ia m

Cu - la m el - lo t

m
c j _ fel _ t a j _ ba

Eqy bar -
CJ I
mom sin es az . a l . la s . ba ,

С х е м а га))М0|1ИчесК11 н;шн1.1Х тп)юк м елодии

3 IП

Интересно, что в гармонизации Б. Б а р т о к а из восьми

созвучий, сопровождаю щ их первую ф р а зу мелодии, два
не совпали с народнопесенными гармоническими элемен­
тами.
Кроме того, звук, возникаю щий в последовании гене­
ральной гармонии на второй доле 1-го так та, «раскраш ен»
аккордом, который, будучи поставленным в оборот-матри­
цу, противоречит окруж ению своим стилевым колоритом.
В связи с этим можно считать, что уж е при гармонизации

«Я. М артиновски почувствовал скрытую гармонию песни так (по-

тактно): в nepeofi части ТТ ( D - » - ) I l DDDT, во второй части TDDT
T1IDT; Я- Сейдель и еще проще: TTTD DDDTI TDDT TDDT» (указ.
соч., с. 115).
1 Б а р т о к Б., ор. 6, № 4, Багатель.
первой ф разы не совпадаю т с народнопесенными созву­
чиями три аккорда.

NB NB Б. Б а р т о к

Н а р о д н а я ^ га р м о н и з а ц и я "'

Это говорит о довольно свободном прочтении («слы ш а­

нии») народной песни венгерским музыкантом, что в ы зв а ­
но, вероятно, общим композиционным замыслом.
Особый интерес представляет ан ал и з песен, относящ их­
ся к культурам, считаю щимся принципиально монодиче-
скими. Д ействую т ли в произведениях этого ск л а д а законы
идеальной гармонии, регламентирую щ ие развитие линии?
Если д а, то какова эта ген еральн ая гармония, например,
в пентатонных монодических песнях, каковы ее созвучия —
терцовые ли они по структуре? Если т а к а я гармония есть,
то не ее ли существование является причиной, которая
то л кае т народны х музыкантов к освоению многоголосной
гармонической музыки (например, к освоению гармош ек
татарски м и м узы кантам и )?
Изучение м атери ал а, подготавливаю щ ее ответы на эти
вопросы, можно начать с ан ал и за башкирской народной
песни «Таштугай» Выписав ран ж и ром фразы песни (ча­
ще всего они соответствуют «обобщенной» формуле слого­
вых времен), можно увидеть, что на сильных д олях (пер­
вые половины тактов) возникаю т в качестве опорных звуки
тонического трезвучия, а на слабы х до лях (вторые поло­
вины тактов) опорные тоны образую т септаккорд VI сту­
пени.

’ Песня цитирована по статье: К а м а е в Ф. Стилевые и ж анровые

особенности баш кирского музыкального ф ольклора. — В кн.: Научные
записки Уфимского государственного института искусств. — Уфа, 1973.
О ттуда ж е взяты и другие баш кирские песни, приводимые ниж е в при­
мерах № 96—98.
 95 J
г ae

ш
Таш _

I U Ф !' «я

вг и_ нэ. I (» )и

Р n il -А-г т
&' ‘ J ft!

. п J i J i I ЛУ^
- ку I _ гэ -----------------------— (»;и

Р таш . те

в
г .......
уты _ . 1 ры _ (ы )н

. («)н . мЧй)

О борот- м атри ца
Вариант

Созвучия, составляю щ ие оборот-матрицу, безусловно те р ­

цовые: звук cis, появляю щ ийся на сильном времени (см.
восьмую строку примера) на момент н аруш ает терцовую
структуру созвучия генеральной гармонии, но быстро пере­
ходит в звук dis и воспринимается на слух ка к неприготов­
ленное задерж ан ие. Аккорды, образую щ ие оборот-матрицу.
находятся в терцовом соотношении. Это новый тип ак к о р ­
довых связей: он не характер ен д ля русских песен. Не
встретился он и в словацкой и венгерской песнях. Воз­
можно, что это свойственный башкирской музыке тип отно­
шений аккордов в последованиях генеральной гармонии.
Д ействительно, и в других баш кирских песнях мы находим
подобные обороты. Н апример, в «Тыныс булкын илэбез»:

Ты. мы с б ул .к ы н и . л»_беэ у. ны як. шы 6е. л в .ге э

S'" J jij ж i ’J.-

Ты ны с_лык як- лы не. ш в . лер х е з -м е т яр ш -ка ил . л е - г в з *

97
а .)П е р в г я половина песни v'/DivK'OM
(О в т о р а я п ол
олио вви
и н а песни
песн

I П

Ты -
I--------- -----------

ны с
I
Ты н ы с . лык як. J

Ф лы не. ше . л ар
б уя . кы н

ла _ I хез - мет ярш . ка »

ИЛ _ ле - гэ з .

0(»орот-матр1Гца
Ф
j p
X X X

як _ шы t

бе - ле - I

Ф - г*з
О б о р о т -м а т р и ц а

Ф
П е р ва я половина напева «режиссируется» оборотом U , —
У1з^, который во второй половине повторен в новом метро­
ритмическом варианте.
Терцовый тип связей о б н ару ж и вает себя и в более
слож ны х по строению оборотах-матрицах. Так, в песне
« С али м акай» мелодия разви вается на основе двух р а зл и ч ­
ных оборотов-режиссеров и в каж ды й из них включено по­
следование созвучий терцового соотношения.

ii'j 1 J i “ I

В китайских народных песнях т а к ж е мож но обнаруж ить

обороты генеральной гармонии. В частности, они просмат­
риваются в пентатонных мелодиях. В песне о слепом ко л ­
дуне ' при сопоставлении отдельных ф р аз напева в ы я в л я ­
ются два оборота-матрицы, сходных по «аккордовому» со­
ставу, но различны х по количеству созвучий и их ритмиче­
ской организации. (См. пример 99.)
В первом обороте-матрице звук g противопоставлен созву­
чию терцовой структуры а — с — е — g и, вероятно, долж ен
был бы гармонировать со звуком d (нужно изучить
в арианты этой песни). Во втором обороте-матрице т е р ­
цовому созвучию е — g — а — с противопоставлена кв ар та
d — g.

■ Песня цитирована по изданию: Г р у б е р Р . И. В сеобщ ая исто­

рия музыки. — М., 1956, т. 1, с. 20.
 Медленно

t o

OriopoTi)!- м а т р и ц ы

- m L - -
J I_________________ 2__________________

Л и рич еская ки тай ская песня «П ровож ание» ’ так ж е

разви вается на основе пентатоники.
100

Устоем является звук /, заверш аю щ и й мелодию. Сопоста­

вив ф разы напева, можно выявить оборот генеральной
гармонии.

* Песня цитирована по упоминавшейся книге Р. И. Грубера

(с. 20—21). Она дан а в редакции, предложенной автором этих строк.
 " П | П

if m п ч .

Ci^npoT- матрица

1
H a четвертой и восьмой строках примера отраж ен о вос­
произведение полного в ар и ан та оборота-матрицы; на
остальных — варианты «усеченного» последования. Его
образуют, по существу, д ва разных созвучия: неустойчивая
терция g — b (или родственный ей малый минорный се п та к­
корд g — b — d — f) и тоническая квинта f— с.
Но может быть ген еральн ая гармония не действует в
пентатонных песнях, родиной которых являю тся зап а д н о ­
европейские земли? Возьмем ш отландскую песню*.

'• Цит. по изд.: Folk songs of E n g lan d , Ireland, W ales, Selected and
•edited by W illiam Coll. D oubleday. — N ew-Jork, 1961, p. 162— 163,.
 ir-M > I ■‘''l b '1 ^ 1^, j j u:' j.'
peed, b o n jiie boat, U k o a
, Speed, bbiirrdd on h e wwine-
on tthe ing- O
Onn -_ww aann ii"" Ih
thee s a il _ 0Г5
o rs c r y "T"T
crvT ^^

________________ . . I . I F in e

„С аг. r y the la d t h a t ’s b o rn to be King-, 0 . v e r t h e se a to S k ^

Сравнив двутакты , образую щ ие мелодию, нетрудно з а м е ­

тить, что развитие песни регламентируется двум я разными
оборотами-матрицами.

Ш
тг

Обороты - матрицы

З а м еч ател ьн а л а д о в а я перестройка в первых двух двутак-

тах. Первы й из них звучит в тональности G-dur: тониче­
с к ая секста переходит в терцию VI ступени, сменяемую
квинтой доминанты *. П ри повторении этого последования
происходит перемена функций: дом инантовая квинта н а ­
чинает звучать ка к тоническая, а предшествующие ей со­
звучия приобретаю т явно субдоминантовый оттенок

‘ Д л я удобства гармоническая функциональность пентатонных на­

певов характеризуется здесь в диатонической системе.
 (IV— II). Второй оборот-матриЦа звучит в тбмальиостй
параллельного минора по отношению к начальной тонике.
Интересно, что второе созвучие оборота-матрицы — субдо-
м инантовая кварта. Этот неустой требует разрешения-про-
долж ения. М елодия в озвр ащ ается в своем движении к
первым двум д ву тактам , что об разует в целом своеоб раз­
ную трехчастность напева.
В ш отландской песне появились новые типы функцио­
нальных связей, не встречавшиеся в других п р оан ал и зиро ­
ванны х песнях: I—V I — V в н ачале и IV— I I — I при повто­
рении оборота-матрицы, а т а к ж е I— IV.
И так, в последованиях генеральной гармонии, п рин ад­
л е ж а щ и х песням различны х народов, используются созву­
чия терцовой с т р у к т у р ы н а х о д я щ и е с я в разны х интер­
вальны х (высотных) отношениях д руг с другом. Вместе
с тем понятно, что д л я формирования национального ко л о ­
рита чрезвычайно в аж е н не только тип высотных связей
м еж ду созвучиями, образую щ ими обороты-матрицы, но и
типы их временных (ритмических) отношений и р асполо­
жение созвучий в форме (отношение с пульсацией). Есте­
ственно, что д л я ответа на возникаю щие вопросы о специ­
фике строения оборотов-матриц следует провести обстоя­
тельное изучение разны х культур. О днако уж е сейчас
можно наметить первые выводы, которые помогут органи­
зовать дальнейш ее исследование музыки в намеченном н а ­
правлении. Так, можно сделать обобщение, что в русских
пентатонных песнях в оборотах-м атрицах тоника представ­
лена трезвучием или септаккордом с терцовым тоном,
а созвучия нетонические (II ступень в м а ж оре или V II в
миноре) без терции. К а к правило, кварты-квинты з а н и ­
маю т легкие доли тактов в последованиях генеральной
гармонии.

104
а) I б)

‘ Этот вывод подтверж дается и анализом непентатонических пе­

сен, относящихся к разным культурам народов Средней Азии: в
1982 году был произведен опыт свертывания узбекских, казахских,
туркменских, тадж икских и киргизских песен. С некоторыми из них в
в таком виде удалось ознакомить «экспертов> — лиц той или иной
национальности, хорошо знающих свою родную песенную культуру.
Почти все «гармонизации» были оценены как соответствующие специ­
фике национального стиля.
О тс ю д а родство этой пентатоники Диатонике: на сильных
долях, к которым невольно слуш атель относится с при­
стальным вниманием, появляю тся созвучия, совпадающие
с гармониями диатонических м аж ора или минора; г л а в ­
нейшие созвучия (тонические) совпадаю т в пентатонике
такого типа и в диатонике, и отсюда их близость, общность
колорита.
В китайских песнях, наоборот, тонические созвучия час­
то представлены в оборотах-м атрицах без терции, как
кварты , квинты, унисоны (по х ар а ктер у фонизма они звон­
кие и пустые), а побочные (на легких д олях) даны в виде
трезвучий или септаккордов:

Соотношение созвучий в китайских песнях, так же ка к и

в русских, вероятно, чаще всего большесекундовое. Однако
различны связи этих созвучий с метроритмом, то есть по­
лож ение в форме относительно сильной доли. Это и при­
водит к разнице в ладовом колорите, несмотря на общность
звукорядов.
В гармонической окраске оборотов-матриц светится н а­
циональный колорит того или иного напева. Это понятно:
ведь последования генеральной гармонии выведены из со­
поставленных мелодических мотивов и фраз. В большей
степени удивительно то, что слуш атель по одной мелодии,
без выявления скрытых вертикалей, схваты вает, чувствует
оттенок гармонических звучаний, свойственных оборотам-
м атрицам той или иной песенной культуры. На основе по­
добного ощущ ения он оценивает — соответствуют ли сред­
ства, примененные композитором в обработке, мелодической
линии песни, не изменился ли национальный характер ме­
лодии предложенными профессиональным музыкантом
вертикалями.
В башкирских пентатонных песнях созвучия, об разую ­
щ и е оборот-матрицу, представлены, как правило, полными
■терцовыми комплексами, находящ имися в терцовом соот­
ношении. Без терций встречаются чаще нетонические со­
звучия, возникающие ка к на сильных, так и на^ слабы х
д о ля х тактов.
В ш отландской песне, дающей пример новых функцио­
нальных связей, как терцовые полные, так и неполные
«аккорды» (кварты и квинты) могут на равных основаниях
выступать и ка к тонические и как неустойчивые.
 Интересно и другое: отдельные мелодические обороты,
вернее, последования высот — т а к назы ваемы е попевки, мо­
гут совпадать в песнях, пр ин ад л еж ащ и х разны м народам,
но типы их связей в мелодическом рисунке, к а к 'и само их
строение, различны. В специфике гармонирования частей и
целого (она о тр аж ает с я в о б о р о т а х -м а т р и ц а х )— одна из
причин того, почему при общности звукорядов (например,
пентатонике), а нередко и отдельных мелодических ячеек,
песни разны х народов различаю тся по национальному ко ­
лориту.
Д р у г а я причина этого несходства заклю чена в своеоб­
разии принципов, на основе которых «прорисовывается»,
«прочерчивается» мелодический узор песни. Специфика
«декорирования» оборотов-матриц еще не изучена, и ее
определение является очередной проблемой.
В общем, можно было бы продолжить матричный а н а ­
лиз и привести примеры сочетаемости (гармонирования)
построений в английских, немецких, французских и иных
песнях, но и так у ж е ясно, что установленная в процессе
ан ал и за русских песен закономерность действует не только
в русском песенном фольклоре. Н асколько щироко (к ак
часто) она п р оявляется в других культурах — это могла
бы установить статистика после большой аналитической
работы. В принципе же, на основе предложенной теории
можно создать своеобразную «периодическую таблицу обо-
ротов-матриц» и использовать ее при решении проблемы
к аталогизации народных напевов одной культуры, кл асси ­
фикации разных национальных культур, классификации
песен разны х ж ан р ов и т. п.
О применении новых данны х,
полученных при изучении русского
песенного ф ольклора,
в музы кально-теоретических курсах

О воспитательном значении ф ольклора и о его роли в

творчестве профессиональных музыкантов написано и с к а ­
зано много. Здесь подчеркнем, что деятельность по освое­
нию в педагогическом процессе произведений русского н а ­
родного музы кального творчества мотивирована понимани­
ем особой важности фольклора д л я композиторского твор ­
чества, запечатленном в афоризме М. И. Глинки: музыку
создает народ, а композиторы ее только аранж ирую т.
Выводы, сделанные в этой работе, даю т новые в о зм о ж ­
ности д ля изучения и использования фольклорны х м а т е ­
риалов в музыкально-теоретических курсах.
 Естественно, что эти выводы прежде всего д олж ны от­
разиться в курсе «Народное музы кальное творчество»
(анали з песен и теоретические полож ен ия). В более «прак­
тических» по своему существу дисциплинах на основе по­
лученных данны х можно выполнять различные творческие
упражнения.
В курсе «М елодика» можно не только ан али зи ровать
строение народных песен, но и сочинять композиции в
определенном локальном или так назы ваемом «общерус­
ском» стиле. П ервоначально такой опыт был проведен на
первом курсе отделения дирижеров-руководителей н ар о д ­
ных хоров в Г М П И им. Гнесиных ещ е в 1973 году. Студен­
ты р аботали по следующей методике:
1) брали народнопесенный стих и определяли его стоп­
ную организацию или вы я вл я ли наиболее естественные
ударения в словах;
2) намечали ритм распевания слогов; намечали ф ор­
мулу слогового ритма, в некоторой степени учиты вая у д а р ­
ность в словах;
3) намечали аккордику оборота-матрицы и ритм смены
созвучий в нем;
4) выписывали схему мелодических опор, учиты вая об­
щие законы строения мелодических линий;
5) у к р а щ ал и эту схему неаккордовы ми звуками.
И спользовался и в ар и ан т методики, в котором после
того, к а к был намечен оборот-матрица, студенты импрови­
зировали попевки, ориентируясь на подыгрываемый на
инструменте оборот генеральной гармонии. В этом случае
возни кала ситуация, отчасти н ап ом и наю щ ая ту, которая
ск лады вает ся в практике народного музицирования.
Полученные сочинения, исполненные самими студента­
ми, были записаны на магнитофонную ленту и н еоднократ­
но звучали на различны х конференциях. Здесь же можно
предлож ить их в нотографическом варианте.
106 В. Капаев

А ■ 6а . ю, 6а . ю, 6а - ю, ж и _ ве т Му - ж и_к

к» 6 0 . га . т^.1), 'у не _ го «но. го ро„ 6я1,

 - Е ^.С
Р1 Iе^м и тПуГГра к и н а

JJ) Ii J. J.I J п
Ку_ ку - ет к у .. куш _ к« о зе . яе - н о м ле _

.с у , А *, МО _ ло - д ен ь _ ка, те - ря . ю кра « су.

Н. И л л ар и о н о ва

л о _ ле , р ы - да у - точ . SLH ппк . ли,

В . К ап ае в

се - ра - я да по- ло - ска -

В . Алексеец

iTO^ ■ \ i \ l ' t ‘ т
Уж ТЫ/ ло_ ле МО- е, ло - ле я _ ро _ во _

.е . Уж ты по - ле мо - в, по ,• ле
iLl'
я - ро -
,11; I
во - ‘е ,

Е. Т ум ан о в а

.К И Й . Ты 3d _ чем р а - но ц ае . теш ь^ о_сы _ па. еш ь. ся.

 ■j j f

ж) М о_ под ка МО _ л о д _ ка , MO _ ЛО _ д е н ь - ка _ я,

t o J' ji J ^

п и \
с кем же м н е, мо _ лод _ ке, ноч _ ку но _ че - ва ть.

s : k . -ji

Т .К и р ю ш и н а

3)

Что пой _ дем - те - кэ мы,

1 ^ -1 { j J j
_ бя _ туш _ ни ^ во тем _ ньгй ц, л ес fy « л ять*

И мпровизацию песни на оборот-матрицу, поды гры вае­

мый на фортепиано или зар анее «выученный», можно, в е­
роятно, использовать и на уроках сольфеджио. Небольшой
ан сам бль по импровизации был создан на 1 курсе Г М П И
им. Гнесиных (отделения д ириж еров народных хоров) в
1973/74 учебном году, и возможность подобного музициро­
вания была проверена на практике: импровизировались ка к
одноголосные, т а к и многоголосные песни. С 1981/82 учеб­
ного года аналогичный эксперимент проводится на уроках
хора в школе искусств 3 Москвы.
Сочинение мелодий, начатое в курсе «мелодика», м о­
ж е т быть продолжено в курсе «полифония» при написании
тем д л я канонов и фуг.

Если фазы мелодико-гармонического процесса совпадаю т, то

получить канон весьма просто: для того, чтобы он возник ,в «оди­
наковоматричных» музыкальных композициях, риспоста долж на отста­
вать от пропосты на одну, две, три и т. д. фазы мелодико-гармониче­
ского процесса (различные параметры Ig говорят о возможности про­
ведения стретт).
Д елая канон из песни «Д авно сказано», наиболее целесообразно
риспосту ввести в момент звучания третьей или четвертой фазы про­
посты.
 щ

т т

Ш = Ы |

I I 1/-Г I 1*м
Таким ж е способом получаются каноны и из одинаковоматричных н а­
певов, сочиненных студентами в стиле русских песен.
Н етрудно представить, что в экспозициях фуг постепенно, в про­
цессе подключения голосов, выявляется гармоническое последование,,
«регламентирующее» развитие линий. П оэтому в учебных целях при
написании этих полифонических форм можно отталкиваться от гене­
ральной гармонии (по крайней мере, включить и подобный метод н а ­
ряду с «чисто линеарным» подходом).

В курсе «гармония» полученные сведения могут быть

полезны при решении зад ач по гармонизации народных пе­
сен (кстати, их следует учитывать и при обработке песен
в курсе «аранж ировка», существующем в программах от­
деления д ир и ж еро в). Здесь ж е возможны и аналитические
работы по сравнению народнопесенной гармонии с р азл и ч ­
ными авторскими версиями.
Новые данные о народной песне помогут и в практи ч е­
ской работе при расш ифровке фонограмм, привезенных ия
фольклорны х экспедиций. В частности, выявление г ен ераль ­
ной гармонии будет способствовать уяснению пульсации
в мелодико-гармоническом процессе. В свою очередь это
поможет при тактировании песен.
Выявление оборотов-матриц в народной и профессио­
нальной музыке позволяет лучше понять фазность м узы ­
кального процесса. Ее в аж н о учитывать исполнителям, так
ка к перед ними стоят проблемы фразировки. Об этом
можно говорить и в теоретических курсах. Д а и на з а н я ­
тиях по специальности в исполнительских классах препо­
давател ь, по существу, выступающий Перед студенток^ Ё
качестве теоретика исполнительства, мож ет проводить
ан ал и з ф аз мелодико-гармонического процесса, таким о б ­
разом воспитывая чувство ф разировки и корректируя о т­
дельные исполнительские реш ения определенными теорети­
ческими построениями. Такой ан ал и з мож ет стать ключом
к подлинно художественной интерпретации классической
музыки, в частности сочинений великих русских компози­
торов. Д ействительно, без верно воспитанного чувства ф р а ­
зировки, без зн ан ия норм, обеспечивающих проявление
национального колорита, невозможно осознание в ы р а зи ­
тельности и см ысла не только народной, но и классической
музыки. Поясним эту мысль на примере. О братим ся к ф и ­
н ал у 4-й симфонии Чайковского и к использованной в нем
теме хороводной песни «Во поле береза стояла». Л е ж а щ и й
в основе данной песни «б алалаечн ы й наигрыш » «зап р о­
граммирован» в обороте-матрице.

О б о р о т -м а т р и ц а

Этот наигрыш очень тонко преломляется в фактуре, ко ­

торую избрал композитор д л я первого проведения этой
темы, представляю щ ей, ка к известно, по зам ы слу ком по­
зитора, образ народа, народной жизни, объективной д ей ­
ствительности:
 М еж ду тем в практике очень часто из-за неверных ис­
полнительских решений (неточной артикуляции) «наиг­
рыш», условно говоря, исключается из партитуры. Чтобы
убедиться в этом, достаточно сравнить пример а, о т р а ­
ж аю щ ий ошибочную трактовку, с примером б, в котором
показано, что ком позиторская гармонизация согласована
с народнопесенной мелодико-гармонической формулой.

, j ----------------------------------------------

р г ---------- г-----------------------------

'г . Лиг lV----------------

':L f ■ ■
a - m o ll

У Ч Г ------
Li I

V V I
0- т о Ц
 Но осозн авал ли сам композитор народнопесенную
«гармоническую версию» и рассчиты вал ли представить ее
в первом проведении песни? Эти вопросы могут возникнуть
у исполнителя, и на них нужно дать ответ.
О том, что П. И. Ч айковский понимал логику чередо­
вания гармоний, свойственную этой песне, свидетельствуют
построения, соответствующие так т ам 187— 190 партитуры.
При проведении песни каноном (а его возникновение обес­
печивает сдвиг мелодико-гармонического движения но го­
ризонтали на время, соответствующее длительности обо­
рота-матрицы) природная песенная мелодико-гармония
реализуется композитором настолько определенно, что не
оставляет возможности д ля иных трактовок ф ункциональ­
ного значения аккордов и ритма их смены. Н ароднопесен­
ная и ком позиторская версии в основном совпадают. Р а з ­
ница состоит лищь в том, что неполный (без терции)
ак ко р д доминанты, выписанный в обороте-матрице, компо­
зитор «заменяет» полным созвучием то гармонического, то
мелодического минора, а тоническое трезвучие в некоторых
случ аях он п рев ращ ает в тонику с секстой мелодического
минора. Но не только этот разд ел ф и нала подтверж дает
справедливость вы сказанного суждения: те же самые г а р ­
монические обороты (или производные от них) использо­
ваны композитором во всех разработочны х разд ел ах ,, под­
готовляющих появление первой темы ф и нала — темы р еф ­
рена ' (см. такты 18—25, 103— 104, 108— 109, 112, 199— 222,
239— 249).
Утвердительный ответ нужно д ать и на второй вопрос.
И сходя из программы части, П. И. Чайковский не мог не
представить в первом проведении народной песни ее при­
родную «гармонию», т а к к а к порядком располож ения в а ­
риаций он обозначил идею выхода героя в «реальный
мир», «в народ»: тема и последняя в ари ац и я отраж аю ­
щие народнопесенную «гармонизацию», характери зу ю т о б ­
р аз народа, среды, которую наб лю д ает герой. М еж ду ними
разм ещ ены вариации, передаю щ ие тот ж е образ, но «пре­
ломленный в сознании героя» и «деформированный» им.
Д л я этих в ариаций (b-moll — такты 60— 91; G es-dur — т а к ­
ты 92—99; d-moll — такты 149— 164) композитор избрал
гармонические средства, нетипичные д ля народнопесенной

' Форму финала целесообразно рассматривать как рондо, в эпи­

зодах которого рассредоточен цикл разнохарактерны х вариаций на
хороводную песню, развертывание которого прерывается вторжением
темы рока.
‘ См. вариацию g-m oll, такты 187— 190.
«версии», средства, несущие субъективную интонацию.
Непроизвольное исключение исполнителями объектив­
ной народнопесеннои интонации в первом проведении хо­
роводной песни ведет к искажению п рограммы ф и нала, к
искажению зам ы сла композитора, который он изложил
в письме к Н. Ф. фон М ек к («Если ты в самом себе не
находишь мотивов д ля радости, смотри на других людей.
Ступай в народ. Смотри к а к они умею т веселиться...»), в е­
дет к разруш ению философской и социально-этической кон­
цепции этого выдаю щ егося п ам ятни ка музы кальной к у л ь ­
туры.
Этим примером применения теории мелодико-гармониче-
ского строения музы кального произведения к решению про­
блем интерпретации музыки и обоснования художественно­
го зам ы с л а сочинения с помощью технологического ан ал и за
мож но закончить наш е исследование.
М ож ет быть этот пример помож ет восстановить у т р а ­
ченное доверие к технологическому уровню искусствоведче­
ского ан ал и за, к уровню, на котором рассм атривали сь му­
зы кальны е произведения в данной работе и который п р е ж ­
д е всего необходим д л я верного прочтения оставленных
нам великими м узы кантам и прошлого нотных текстов.

В
 Вместо заключения

Рассмотрение вопроса об обоюдозависимости горизонтали

и вертикали в музы кальном процессе и установление з а к о ­
номерности распределения звуков и созвучий в м у зы к а л ь ­
ной форме породили в свою очередь новые проблемы, ко­
торые требуют дальнейш его изучения:
1. К ак строение оборотов-матриц связан о с вы разитель­
ностью музы кального произведения — со смыслом?
2. На основе каких принципов образую тся обороты-
матрицы, вклю чаю щ ие разны е аккорды, и в том числе
разнотональны е, приводящие к модуляциям в музыкальной
форме?
3. Каковы закономерности мутаций и сокращений
(усечений) матриц при редупликациях? Почему, например,
в одних случаях выпускается начальный ак ко рд последо­
вания, а в других — конечный?
4. Каковы законы в арьирования ритма смены аккордов
в обороте генеральной гармонии? Почему в том или ином
месте дается оборот-матрица «в увеличении», а не «в умень­
шении», и наоборот?
5. К а к образую тся различноматричные формы? По
каком у принципу вы бираю тся в одну музы кальную форму
различные обороты-матрицы, и от чего зависит порядок их
возникновения?
6. Н а каком основании в то или иное в рем я в мелодии
возникаю т те, а не иные звуки аккордов, образую щ их
последование генеральной гармонии? К ак образую тся р и ­
сунки мелодических опор, и каковы закономерности их
формирования?
7. По каким принципам идет варьирование мелодиче­
ских остовов неаккордовыми звуками?
 Решение этих вопросов, в числё многих других, помо­
ж ет продвинуться д альш е на пути познания тайн м узы ­
кального искусства.
З а в е р ш а я книгу, в которой рассм атривали сь довольно
«скучные материи» и в которой возможность говорить о в ы ­
разительности и поэтичности народной музыки п р ед ставл я­
лась нечасто, автор надеется на то, что читатель увидит в
выстраивании изложенной здесь теории не ж елание «по­
мудрствовать лукаво», а стремление понять ход скрытых
в глубине песни механизмов, чтобы глубж е почувствовать
ее чарующую К расоту и научиться слы ш ать присущую ей
природную Гармонию. Такое слышание поможет не только
постичь и оценить подлинное национальное своеобразие
музыки, памятников музыкальной культуры как ф ол ькл о р­
ного, так и профессионального происхождения, но и п р а ­
вильно понять их художественный смысл.
А лексеев В. — 173
М акар ьев ски й Тихон — 17
И °2б’'^3з'^86^’ Г л е б о в )— 9, 16, М артиновски Я. — 160. 161
А стахов А. П . — 2, 50 М аттесон И . — 9
Л^езенец А лексан др — 17
Б ал а к и р ев М. А. — 17, 134, 138 М екк Н. Ф. ф он — 179
Б ан и н А. А. — 39, 40, 65, 68 М ельгунов Ю. Н . — 16. 17, 18, 19, 20
Б а р т о к Б. — 161 21. 22. 23. 28. 42. 59
Б ач и н с к ая Н. М. — 100 М олчанов И . Е. — 14
Б ер ш а д с к а я Т. С. — 33, 34, 38, 39, 48 М охирев И . — 94
Б етховен Л . ван — 148 М о цар т В. — 148. 159
Б р а з С. Л . — 94
Б ю хер К. — 58 Н азай ки н ски й Е. В. — 2. 6. 49, 93, 157

Г айд н И . — 148 О доевский В. Ф. 14, 15, 16, 17

Г арб узов Н . А. — 10. 11 О рлова Е. — 50
Г и пп иус Е. В. — 12, 14, 27. 39, 40. 153
Г линка М. И , — 31, 89, 135, 144, 146, П авлова Г. Б , —
148, 149, 171 П альчи ко в И. Е . — 16, 21, 23 60
Г ли нки на А. И . — 115 П опова Т. В. — 100
Гоголь Н . В. — 122 П рач И . — 13
Г орковен ко А. А. — 39. 40 ПрокупиЕ! В. П . — 16, 18, 19, 20, 21, 23.
Г ош овскнй В. Л . — 51 42. 59. 60. 78
Г ри горьев С. С . — 11. 12. 34, 35, 46. 47
Г рубер Р . И , — 165 Р ам о Ж . — 9. 46. 54
Р и м ски й -К о р сако в Н . А. — 23, 34. 46.
Д ен и сов Э. В. — 47 47, 144, 145. 146. 148, 149. 155
Рой тер ш тей и М. II. — 51
Е всеев С. В. — 13, 24, 30. 143 Р у дн ева А. В. — 2
Р уссо Ж . - 9 . 46. 54
И л л ари он о ва Н . — 2. 173
И стом ин И . А. — 3. 35. 65 С ойдель Я . — 160
Г .ем итуркииа Е. — 173
С еров А. II. — 9, 15. 16, 17, 25
К ам ае в Ф. — 162 С кр ебко в С. С . — 30
К а п а е в В. — 172. 173. 174 С о кальск и й П . П . — 15, 16. 29. 42
К астал ь ск и й А. Л . — 16. 23. 24. 25, 30, С теп ан ов А. А. — 2
31
К ви тк а К. В . - 1 1 6 , 153 Тимонен Т. Н . — 39. 48, 143
К и ри л л ова Б . А. — .'lo Т рам бнц кий В. И . — 16, 30, 31
К ирю ш ина Т. — 2. 174 Т у м ан о ва Е. — 173
К олл В. (C oll W .) — 167 Тю лии Ю. Н . - 2, 10, 32, 33. 157
К отикова Н . Л . — 45
К ул аковски й Л . В . - 1 3 . 27. 28. 29. 30, Ф укс — 14
42. 59
К урт Э. - 9, 10, 25, 26 Х арлап М. Г. — 35, 36. 37
Х арьков В. И . — 56. 94
Л аври н ови ч В . — 117, 119 Х олопов Ю. Н . — 37. 47. 50. 123
Л а р о ш Г. А. — 9. 15, 16 Х олопова В. Н . — 153
Л е м я н А. Г. — ?
Л и н е в а Е. Э. - 19. 20, 21, 22, 23. 2G.
28. 59. 60 Ц у ккер м ап В. А . - 3 1 , 32. 89. 127. 130.
Л и сто п ад о в А. М. — 19, 20, 21. 23. 26, 144
42. 59. 151
Л оп ати н Н. М . — 18, 19. 23. 78 Ч ай ковски й П. И , - 18, 92, 143. 147.
Л осев А. Ф. — 7 176, 178
Л ьв о в Н . А. — 13. 14
Л я д о в А. К. — 143 Ш айд уров — 17
Ш ум ан Р . — 14
М азел ь Л . А. - 9. 31. 32. 33. 37. 44. 78.
79. 127 Я иечек К. (J a n e c e k К .)— 158. 160
 От а в т о р а .....................................................................
П р е д и с л о в и е .....................................................................
Глава 1
П роблема изучения мелодико-гармонического
строения русских народных песен . . . .
Проблемы народнопесеннон гармонии и ее
взаимосвязей с мелодией в русском музы ко­
знании ....................................... . . . .
Глава 2
Матричный анализ произведении русской музыки
устной традиции ............................................................ 41
Метод и с с л е д о в а н и я .............................................. 41
Обоюдозависимость гармонических и мелоди­
ческих факторов ..................................................... 46
Анализ трудовых припевок .............................. 59
Одноматричные п р и п е в к и ..................................... 63
Двухматричные п р и п е в к и ................................ 68
Трехматричные припевки .............................. 73
М ногоматричные п р и п е в к и ............................... 76
Основы многообразия музыкальных форм.
Предпосылки мелодического различия музы­
кальных организмов. Приемы продлевания и
развития музыкальной композиции 85
Анализ русских народных песен разных ж ан ­
ров .................................................................................. 93
Закономерность распределения звуков в му­
зыкальных формах русских народных несен 141
Глава 3
Некоторые аспекты использования результатов
матричного анализа русских народных песен в
сфере м у з ы к о з н а н и я ............................................. 143
Соотношение народнопесеиной гармонии
композиторской в обработках, сделанных рус
скими к л а с с и к а м и ............................................. 143
О нотной записи русских народных песен 150
Опыт матричного анализа произведений не
русских народнопесенных культур 157
О применении новых данных, полученных при
изучении русского песенного фольклора, в му
зыкально - теоретических курсах 171
Вместо з а к л ю ч е н и я .............................................. 180
Именной указатель 182