Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage, Antenor Quaderni 52, 2022
How should art forgeries be categorized, culturally speaking, and dealt with accordingly, in prac... more How should art forgeries be categorized, culturally speaking, and dealt with accordingly, in practical terms? To some observers, they are nothing but products of a typically criminal activity while others see them as art in the fullest sense of the word. From a historical point of view, it appears to be impossible to consider them as purely criminal, but this does not mean that they should be regarded as art either. The concept of “the author” as a function and a socially structured entity helps clarify the issue. Art forgeries being essentially “authorless”, they cannot be seen as art.
Sur la base d’un anachronisme méthodologique assumé, le concept de camouflage permet de caractéri... more Sur la base d’un anachronisme méthodologique assumé, le concept de camouflage permet de caractériser différents procédés figuratifs en usage dans la peinture des anciens Pays-Bas. Quatre cas de figure sont mis en évidence. Le camouflage peut concerner la structure spatiale d’une scène, des motifs d’importance secondaire, des entités thématiquement liées à l’idée de dissimulation et, paradoxalement, les personnages principaux du mythe chrétien. L’analyse interprétative des images dans lesquelles ces procédés sont mis en œuvre fait intervenir la problématique des modes attentionnels. Mots-clefs : camouflage ; peinture flamande ; paradoxe ; modes attentionnels
In a self-consciously anachronistic way, the concept of camouflage may contribute to caracterize a number of figurative formulae found in early modern Netherlandish painting. Four figure cases are identified. Camouflage may concern: the spatial structure of a scene, motifs of secondary importance, entities typically related to the idea of hiding and, paradoxically, main figures of the Christian myth. The interpretation of images involving those formulae pertains to the question of attentional modes. Keywords : camouflage; Netherlandish painting; paradox; attentional modes
Η ιστορία μιας σύγχρονης εμμονής Ο κόσμος της τέχνης κατατρύχεται ολοένα και περισσότερο από την ... more Η ιστορία μιας σύγχρονης εμμονής Ο κόσμος της τέχνης κατατρύχεται ολοένα και περισσότερο από την εμμονή με την πιστοποίηση και την εξασφάλιση της καλλιτεχνικής γνησιότητας, ιδιαίτερα μετά την πρόσφατη έκρηξη της τεχνολογίας που καθιστά την ανίχνευση των πλαστών έργων μια πολύ πιο ασφαλή επιστήμη. Στο βιβλίο του Thierry Lenain Πλαστά έργα τέχνης: η ιστορία μιας σύγχρονης εμμονής, αντί να προτείνονται νέες μέθοδοι ανίχνευσης, εξετάζονται η γενεαλογία της πλαστογραφίας και οι αγωνιώδεις, ενίοτε και νευρωτικές, αντιδράσεις που πυροδοτούν αυτές οι έξυπνες απάτες στον σύγχρονο κόσμο της τέχνης.
Parmi la multitude d’objets couramment appelés «trophées» se trouve un type de monument lié aux r... more Parmi la multitude d’objets couramment appelés «trophées» se trouve un type de monument lié aux rituels guerriers des Grecs de l’époque classique. Constitué d’une panoplie de fantassin de l’armée vaincue dressée sur un pieu, il était originairement destiné à marquer la victoire par son installation bien visible sur le champ de bataille juste après que l’une des armées en présence avait acquis la maîtrise du terrain. Présent dans l’iconographie dès le Ve siècle avant J-C., le tropaion est aussi évoqué par des historiens, philosophes et poètes qui, toutefois, ne livrent que peu d’informations à son sujet. L’une des données qui ressort des textes concerne son statut iconique se trouve chez Euripide et : le trophée d’armes y est désigné comme « idole de Zeus tropaios ». Mais en quel sens ce monument qui, visuellement, ressemble à un soldat du camp des vaincus, peut-il « représenter » la divinité de la victoire ? La solution de cette énigme est à trouver du côté d’une réflexion sur la représentation non pas par ressemblance visuelle mais par le lien de propriété entre l’image en tant qu’offrande et son destinataire.
Tropaion. Reflexions on the symbolic texture of trophies as an image supporting the triumphal communication process
Among the many categories of objects that can be designated as “trophies” there is a type of monument related to the military rituals of the Greeks of the Classical period. It was made of the panoply of an infantryman from the defeated army, lifted on a pole erected on the battlefield as soon as one of the feuding armies had gained control of it. Its initial function consisted in declaring the victory by a strong visual statement. The tropaion is present in Greek iconography from the fifth century BC and is mentioned by historians, philosophers and poets, who do not however provide much information about it. One thing that we do know, from Euripides, concerns its status as an image: it is referred to as “the idol of Zeus tropaios”. But in what sense could this monument which, visually speaking, resembled nothing but a soldier from the vanquished army, “represent” the God of Victory? The key to that mystery lies in reflection on the notion of representation, conceived not according to the model of visual resemblance but as deriving from the link of ownership between the image as an offering and its recipient.
Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été ... more Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été reconnu comme un paradigme susceptible d’orienter l’approche des arts en général. Seul Georg Simmel lui a explicitement conféré ce statut, non sans souligner son caractère profondément paradoxal. La présente étude se propose d’indiquer à grands traits, et à titre expérimental, ce que pourrait être une théorie de l’art considérant le jeu d’acteur comme modèle. Le point principal de cet essai réside dans la mise en évidence d’une caractéristique essentielle du jeu d’acteur, à savoir une adhérence mutuelle particulièrement forte de l’artiste et de sa création. Cette coïncidence, à la fois spatiale et temporelle, de l’objet et du sujet artistiques oblige l’artiste à instaurer une distance qui, dans d’autres arts, peut sembler simplement donnée (alors qu’elle ne l’est, en réalité, jamais).
Unlike the painted image or the poetic text, acting has almost never been recognised as a paradigm capable of orientating the approach to the arts in general. Only Georg Simmel explicitly conferred this status on it, while not omitting to emphasise its profoundly paradoxical character. The present study seeks to set out broadly and in an experimental way how a theory of art might turn out if it considers acting as a model. The main point of this essay is that of identifying an essential characteristic of acting, namely a particularly strong mutual adherence to one another of the artist and his creation. This coincidence, both spatial and temporal, of the artistic object and subject obliges the artist to establish a distance which in other arts may seem simply given (although in reality this is never the case) (transl. J. Dudley).
Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été ... more Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été reconnu comme un paradigme susceptible d’orienter l’approche des arts en général. Seul Georg Simmel lui a explicitement conféré ce statut, non sans souligner son caractère profondément paradoxal. La présente étude se propose d’indiquer à grands traits, et à titre expérimental, ce que pourrait être une théorie de l’art considérant le jeu d’acteur comme modèle. Le point principal de cet essai réside dans la mise en évidence d’une caractéristique essentielle du jeu d’acteur, à savoir une adhérence mutuelle particulièrement forte de l’artiste et de sa création. Cette coïncidence, à la fois spatiale et temporelle, de l’objet et du sujet artistiques oblige l’artiste à instaurer une distance qui, dans d’autres arts, peut sembler simplement donnée (alors qu’elle ne l’est, en réalité, jamais).
in : Joris D. Kila and Marc Balcells, Cultural Property Crime. An Overview and Analysis of Contem... more in : Joris D. Kila and Marc Balcells, Cultural Property Crime. An Overview and Analysis of Contemporary Perspectives and Trends, Brill, Leyden, 2015
Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage, Antenor Quaderni 52, 2022
How should art forgeries be categorized, culturally speaking, and dealt with accordingly, in prac... more How should art forgeries be categorized, culturally speaking, and dealt with accordingly, in practical terms? To some observers, they are nothing but products of a typically criminal activity while others see them as art in the fullest sense of the word. From a historical point of view, it appears to be impossible to consider them as purely criminal, but this does not mean that they should be regarded as art either. The concept of “the author” as a function and a socially structured entity helps clarify the issue. Art forgeries being essentially “authorless”, they cannot be seen as art.
Sur la base d’un anachronisme méthodologique assumé, le concept de camouflage permet de caractéri... more Sur la base d’un anachronisme méthodologique assumé, le concept de camouflage permet de caractériser différents procédés figuratifs en usage dans la peinture des anciens Pays-Bas. Quatre cas de figure sont mis en évidence. Le camouflage peut concerner la structure spatiale d’une scène, des motifs d’importance secondaire, des entités thématiquement liées à l’idée de dissimulation et, paradoxalement, les personnages principaux du mythe chrétien. L’analyse interprétative des images dans lesquelles ces procédés sont mis en œuvre fait intervenir la problématique des modes attentionnels. Mots-clefs : camouflage ; peinture flamande ; paradoxe ; modes attentionnels
In a self-consciously anachronistic way, the concept of camouflage may contribute to caracterize a number of figurative formulae found in early modern Netherlandish painting. Four figure cases are identified. Camouflage may concern: the spatial structure of a scene, motifs of secondary importance, entities typically related to the idea of hiding and, paradoxically, main figures of the Christian myth. The interpretation of images involving those formulae pertains to the question of attentional modes. Keywords : camouflage; Netherlandish painting; paradox; attentional modes
Η ιστορία μιας σύγχρονης εμμονής Ο κόσμος της τέχνης κατατρύχεται ολοένα και περισσότερο από την ... more Η ιστορία μιας σύγχρονης εμμονής Ο κόσμος της τέχνης κατατρύχεται ολοένα και περισσότερο από την εμμονή με την πιστοποίηση και την εξασφάλιση της καλλιτεχνικής γνησιότητας, ιδιαίτερα μετά την πρόσφατη έκρηξη της τεχνολογίας που καθιστά την ανίχνευση των πλαστών έργων μια πολύ πιο ασφαλή επιστήμη. Στο βιβλίο του Thierry Lenain Πλαστά έργα τέχνης: η ιστορία μιας σύγχρονης εμμονής, αντί να προτείνονται νέες μέθοδοι ανίχνευσης, εξετάζονται η γενεαλογία της πλαστογραφίας και οι αγωνιώδεις, ενίοτε και νευρωτικές, αντιδράσεις που πυροδοτούν αυτές οι έξυπνες απάτες στον σύγχρονο κόσμο της τέχνης.
Parmi la multitude d’objets couramment appelés «trophées» se trouve un type de monument lié aux r... more Parmi la multitude d’objets couramment appelés «trophées» se trouve un type de monument lié aux rituels guerriers des Grecs de l’époque classique. Constitué d’une panoplie de fantassin de l’armée vaincue dressée sur un pieu, il était originairement destiné à marquer la victoire par son installation bien visible sur le champ de bataille juste après que l’une des armées en présence avait acquis la maîtrise du terrain. Présent dans l’iconographie dès le Ve siècle avant J-C., le tropaion est aussi évoqué par des historiens, philosophes et poètes qui, toutefois, ne livrent que peu d’informations à son sujet. L’une des données qui ressort des textes concerne son statut iconique se trouve chez Euripide et : le trophée d’armes y est désigné comme « idole de Zeus tropaios ». Mais en quel sens ce monument qui, visuellement, ressemble à un soldat du camp des vaincus, peut-il « représenter » la divinité de la victoire ? La solution de cette énigme est à trouver du côté d’une réflexion sur la représentation non pas par ressemblance visuelle mais par le lien de propriété entre l’image en tant qu’offrande et son destinataire.
Tropaion. Reflexions on the symbolic texture of trophies as an image supporting the triumphal communication process
Among the many categories of objects that can be designated as “trophies” there is a type of monument related to the military rituals of the Greeks of the Classical period. It was made of the panoply of an infantryman from the defeated army, lifted on a pole erected on the battlefield as soon as one of the feuding armies had gained control of it. Its initial function consisted in declaring the victory by a strong visual statement. The tropaion is present in Greek iconography from the fifth century BC and is mentioned by historians, philosophers and poets, who do not however provide much information about it. One thing that we do know, from Euripides, concerns its status as an image: it is referred to as “the idol of Zeus tropaios”. But in what sense could this monument which, visually speaking, resembled nothing but a soldier from the vanquished army, “represent” the God of Victory? The key to that mystery lies in reflection on the notion of representation, conceived not according to the model of visual resemblance but as deriving from the link of ownership between the image as an offering and its recipient.
Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été ... more Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été reconnu comme un paradigme susceptible d’orienter l’approche des arts en général. Seul Georg Simmel lui a explicitement conféré ce statut, non sans souligner son caractère profondément paradoxal. La présente étude se propose d’indiquer à grands traits, et à titre expérimental, ce que pourrait être une théorie de l’art considérant le jeu d’acteur comme modèle. Le point principal de cet essai réside dans la mise en évidence d’une caractéristique essentielle du jeu d’acteur, à savoir une adhérence mutuelle particulièrement forte de l’artiste et de sa création. Cette coïncidence, à la fois spatiale et temporelle, de l’objet et du sujet artistiques oblige l’artiste à instaurer une distance qui, dans d’autres arts, peut sembler simplement donnée (alors qu’elle ne l’est, en réalité, jamais).
Unlike the painted image or the poetic text, acting has almost never been recognised as a paradigm capable of orientating the approach to the arts in general. Only Georg Simmel explicitly conferred this status on it, while not omitting to emphasise its profoundly paradoxical character. The present study seeks to set out broadly and in an experimental way how a theory of art might turn out if it considers acting as a model. The main point of this essay is that of identifying an essential characteristic of acting, namely a particularly strong mutual adherence to one another of the artist and his creation. This coincidence, both spatial and temporal, of the artistic object and subject obliges the artist to establish a distance which in other arts may seem simply given (although in reality this is never the case) (transl. J. Dudley).
Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été ... more Au contraire de l’image peinte ou du texte poétique, le jeu d’acteur n’a pratiquement jamais été reconnu comme un paradigme susceptible d’orienter l’approche des arts en général. Seul Georg Simmel lui a explicitement conféré ce statut, non sans souligner son caractère profondément paradoxal. La présente étude se propose d’indiquer à grands traits, et à titre expérimental, ce que pourrait être une théorie de l’art considérant le jeu d’acteur comme modèle. Le point principal de cet essai réside dans la mise en évidence d’une caractéristique essentielle du jeu d’acteur, à savoir une adhérence mutuelle particulièrement forte de l’artiste et de sa création. Cette coïncidence, à la fois spatiale et temporelle, de l’objet et du sujet artistiques oblige l’artiste à instaurer une distance qui, dans d’autres arts, peut sembler simplement donnée (alors qu’elle ne l’est, en réalité, jamais).
in : Joris D. Kila and Marc Balcells, Cultural Property Crime. An Overview and Analysis of Contem... more in : Joris D. Kila and Marc Balcells, Cultural Property Crime. An Overview and Analysis of Contemporary Perspectives and Trends, Brill, Leyden, 2015
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Keywords: forgery; fake; art; authorshi
Mots-clefs : camouflage ; peinture flamande ; paradoxe ; modes attentionnels
In a self-consciously anachronistic way, the concept of camouflage may contribute to caracterize a number of figurative formulae found in early modern Netherlandish painting. Four figure cases are identified. Camouflage may concern: the spatial structure of a scene, motifs of secondary importance, entities typically related to the idea of hiding and, paradoxically, main figures of the Christian myth. The interpretation of images involving those formulae pertains to the question of attentional modes.
Keywords : camouflage; Netherlandish painting; paradox; attentional modes
Tropaion. Reflexions on the symbolic texture of trophies as an image supporting the triumphal communication process
Among the many categories of objects that can be designated as “trophies” there is a type of monument related to the military rituals of the Greeks of the Classical period. It was made of the panoply of an infantryman from the defeated army, lifted on a pole erected on the battlefield as soon as one of the feuding armies had gained control of it. Its initial function consisted in declaring the victory by a strong visual statement. The tropaion is present in Greek iconography from the fifth century BC and is mentioned by historians, philosophers and poets, who do not however provide much information about it. One thing that we do know, from Euripides, concerns its status as an image: it is referred to as “the idol of Zeus tropaios”. But in what sense could this monument which, visually speaking, resembled nothing but a soldier from the vanquished army, “represent” the God of Victory? The key to that mystery lies in reflection on the notion of representation, conceived not according to the model of visual resemblance but as deriving from the link of ownership between the image as an offering and its recipient.
Unlike the painted image or the poetic text, acting has almost never been recognised as a paradigm capable of orientating the approach to the arts in general. Only Georg Simmel explicitly conferred this status on it, while not omitting to emphasise its profoundly paradoxical character. The present study seeks to set out broadly and in an experimental way how a theory of art might turn out if it considers acting as a model. The main point of this essay is that of identifying an essential characteristic of acting, namely a particularly strong mutual adherence to one another of the artist and his creation. This coincidence, both spatial and temporal, of the artistic object and subject obliges the artist to establish a distance which in other arts may seem simply given (although in reality this is never the case) (transl. J. Dudley).
Keywords: forgery; fake; art; authorshi
Mots-clefs : camouflage ; peinture flamande ; paradoxe ; modes attentionnels
In a self-consciously anachronistic way, the concept of camouflage may contribute to caracterize a number of figurative formulae found in early modern Netherlandish painting. Four figure cases are identified. Camouflage may concern: the spatial structure of a scene, motifs of secondary importance, entities typically related to the idea of hiding and, paradoxically, main figures of the Christian myth. The interpretation of images involving those formulae pertains to the question of attentional modes.
Keywords : camouflage; Netherlandish painting; paradox; attentional modes
Tropaion. Reflexions on the symbolic texture of trophies as an image supporting the triumphal communication process
Among the many categories of objects that can be designated as “trophies” there is a type of monument related to the military rituals of the Greeks of the Classical period. It was made of the panoply of an infantryman from the defeated army, lifted on a pole erected on the battlefield as soon as one of the feuding armies had gained control of it. Its initial function consisted in declaring the victory by a strong visual statement. The tropaion is present in Greek iconography from the fifth century BC and is mentioned by historians, philosophers and poets, who do not however provide much information about it. One thing that we do know, from Euripides, concerns its status as an image: it is referred to as “the idol of Zeus tropaios”. But in what sense could this monument which, visually speaking, resembled nothing but a soldier from the vanquished army, “represent” the God of Victory? The key to that mystery lies in reflection on the notion of representation, conceived not according to the model of visual resemblance but as deriving from the link of ownership between the image as an offering and its recipient.
Unlike the painted image or the poetic text, acting has almost never been recognised as a paradigm capable of orientating the approach to the arts in general. Only Georg Simmel explicitly conferred this status on it, while not omitting to emphasise its profoundly paradoxical character. The present study seeks to set out broadly and in an experimental way how a theory of art might turn out if it considers acting as a model. The main point of this essay is that of identifying an essential characteristic of acting, namely a particularly strong mutual adherence to one another of the artist and his creation. This coincidence, both spatial and temporal, of the artistic object and subject obliges the artist to establish a distance which in other arts may seem simply given (although in reality this is never the case) (transl. J. Dudley).