El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha esta... more El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha estado asociada, además, con significados ambivalentes, cuando no directamente contradictorios, en función del momento histórico en el que se utilizaron por parte de los artistas en sus composiciones. En el siglo XX, el arte del cinematógrafo recogió con entusiasmo esta tradición convirtiéndolo en un elemento que, utilizado con sutileza, enriqueció la puesta en escena de muchísimas películas. Este trabajo pretende esbozar una aproximación al tratamiento iconográfico que el espejo ha tenido en la gran pantalla, centrando fundamentalmente su atención en el período que va desde los inicios del cine sonoro hasta la irrupción de las vanguardias cinematográfica a finales de los años cincuenta.
omo cualquier otro material publicitario, los programas de mano nacieron casi con el mismo cine. ... more omo cualquier otro material publicitario, los programas de mano nacieron casi con el mismo cine. Los pioneros construyeron una industria alrededor de los filmes y, desde un primer momento, tomaron conciencia de la importancia que tenía dar a conocer sus productos. Junto a las propias imágenes sugeridas por las películas nacieron otras, paralelas y autónomas, sin cuyo apoyo el cine difícilmente hubiera podido sobrevivir. Los lanzamientos publicitarios creados por los estudios, las distribuidoras o las propias salas de cine, aprovechándose de los más diversos medios, se constituyeron en «imprescindibles creaciones de la industria cinematográfica que fortalecieron y expandieron por todo el mundo sus iconos, ideas y mensajes» propagando por doquier un imaginario colectivo que no sólo estaba fuera de la misma película, sino que, incluso, podía funcionar sin ella. La prensa primero, después la radio y, mucho más tarde, la televisión, se convirtieron en canales de apoyo y difusión de los próximos estrenos cinematográficos. Todo el esfuerzo se encaminaba a un único objetivo: seducir a los espectadores para atraerlos hipnotizados hasta la oscuridad de las salas. Y para conseguirlo se desencadenaba una torrencial riada de estímulos visuales y sonoros durante las semanas previas al estreno de una película. Los carteles que anunciaban el acontecimiento, inundaban las ciudades con sus imágenes sugerentes y sus eslóganes llamativos. Los muros, las vallas y los vehículos de toda clase y condición se empapelaban con reclamos icónicos que movilizaban a fans y espectadores. Las fachadas de los cines se engalanaban con lobby cards y con bellos murales pintados ex profeso y, durante las sesiones previas, los tráilers condensaban en apenas tres minutos el cóctel de emociones prometidas. Los medios de comunicación escritos y sonoros sostenían las campañas con entrevistas preparadas, con cuñas radiofónicas y bandas sonoras, con las fotografías de los idealizados e inalcanzables protagonistas. Sin embargo, el bombardeo no terminaba con la proyección. Había que fidelizar a los consumidores, mantener la reparadora ensoñación más allá del último parpadeo del proyector y, la industria del cine, explotó para ello un merchandising salvaje, normalmente en soporte papel, cuyo objetivo era mantener el interés y la curiosidad por las películas todo el tiempo que fuera posible. En esa clave hay que entender la aparición en el mercado desde novelizaciones de filmes, revistas de cine y biografías de las estrellas más admiradas, hasta las tarjetas actores, almanaques, pegatinas, cromos, abanicos y recortables.
Actas del V Congreso de la A.E.H.C., A Coruña, C.G.A.I, 1995
Hasta llegar a ser proyectada por un haz de luz sobre una pantalla, toda película realiza un larg... more Hasta llegar a ser proyectada por un haz de luz sobre una pantalla, toda película realiza un largo camino, en muchas ocasiones sinuoso e imprevisible, a través del cual la idea original va puliéndose, poco a poco, hasta obtener la forma definitiva que se recreará ante nuestros ojos. Y es ese trayecto, el que se extiende entre el guión y la mirada del espectador, el que nos ha interesado a la hora de abordar este trabajo.
A nivel cinematográfico, los años previos a la Guerra Civil -años que sirven de marco a esta comunicación- fueron muy fructíferos para las islas. La penetración del hecho cinematográfico no sólo se va a detectar en una generalización de los puntos de exhibición y el continuado tratamiento que los temas relacionados con el mismo obtendrán en la prensa, sino que en diversas instancias, comienzan a plantearse la posibilidad de recurrir al cine como reclamo turístico1. Pero es que además, el archipiélago, durante esta época se vio visitado por varios equipos de rodaje, en su mayoría extranjeros, que veían en su luz y paisajes, unas condiciones inigualables para el desarrollo de la actividad cinematográfica. En estos años se ruedan, por ejemplo, el corto Ténériffe del francés Ives Allégret o La venganza de Abel (1933) de José Ruiz y se tiene constancia del rodaje de cinco producciones alemanas2.
En diciembre de 1933, la prensa local anuncia la llegada a Tenerife de uno de los numerosos equipos de rodaje que la Fox tenía diseminados por todo el mundo para suministrar imágenes a sus conocidos noticiarios Movietone. El equipo compuesto por el fotógrafo C. W. Herbert y el ingeniero de sonido Ludwig Hess, manifestaba su intención de filmar un documental en y sobre la isla para la serie «Alfombras Mágicas»3. Tan sólo un año después, coincidiendo con el estreno del mismo en Tenerife bajo el título de La isla afortunada4, se iniciaba en Gran Canaria una polémica suscitada por un film cuya acción se desarrollaba en Canarias y al que se calificaba como un monstruoso «atentado al arte, a la verdad y a los intereses sustantivos de un país»5. Hasta ahora, se pensaba que este revuelo tenía su origen en un documental de la Warner6, pero en realidad, los periódicos estaban haciéndose eco de las noticias llegadas a las islas, a raíz del estreno en Londres de una cinta producida en 1934 por la Fox, protagonizada por Warner Baxter y Magde Evans, dirigida por Irving Cummings y titulada Grand Canary.
El acceso a varios archivos localizados en Los Angeles, California, ha permitido la reconstrucción de diversos aspectos del camino seguido por esta obra hasta su estreno. Partiremos pues, desde la novela, pasando por el guión y la película, hasta su recepción por la crítica americana. Y finalmente, nos acercaremos al debate generado en las islas por este film que, curiosamente, nunca llegaría a estrenarse en nuestro país.
El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha esta... more El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha estado asociada, además, con significados ambivalentes, cuando no directamente contradictorios, en función del momento histórico en el que se utilizaron por parte de los artistas en sus composiciones. En el siglo XX, el arte del cinematógrafo recogió con entusiasmo esta tradición convirtiéndolo en un elemento que, utilizado con sutileza, enriqueció la puesta en escena de muchísimas películas. Este trabajo pretende esbozar una aproximación al tratamiento iconográfico que el espejo ha tenido en la gran pantalla, centrando fundamentalmente su atención en el período que va desde los inicios del cine sonoro hasta la irrupción de las vanguardias cinematográfica a finales de los años cincuenta.
De como el Puerto de La Cruz conocio la luz del cine en el patio de un ex-convento de monjas (190... more De como el Puerto de La Cruz conocio la luz del cine en el patio de un ex-convento de monjas (1906-1925)
Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía
En memoria de Francisco García Gómez, Pancho, profesore de la Universidad de Málaga fallecido a l... more En memoria de Francisco García Gómez, Pancho, profesore de la Universidad de Málaga fallecido a los 50 años.
El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha esta... more El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha estado asociada, además, con significados ambivalentes, cuando no directamente contradictorios, en función del momento histórico en el que se utilizaron por parte de los artistas en sus composiciones. En el siglo XX, el arte del cinematógrafo recogió con entusiasmo esta tradición convirtiéndolo en un elemento que, utilizado con sutileza, enriqueció la puesta en escena de muchísimas películas. Este trabajo pretende esbozar una aproximación al tratamiento iconográfico que el espejo ha tenido en la gran pantalla, centrando fundamentalmente su atención en el período que va desde los inicios del cine sonoro hasta la irrupción de las vanguardias cinematográfica a finales de los años cincuenta.
omo cualquier otro material publicitario, los programas de mano nacieron casi con el mismo cine. ... more omo cualquier otro material publicitario, los programas de mano nacieron casi con el mismo cine. Los pioneros construyeron una industria alrededor de los filmes y, desde un primer momento, tomaron conciencia de la importancia que tenía dar a conocer sus productos. Junto a las propias imágenes sugeridas por las películas nacieron otras, paralelas y autónomas, sin cuyo apoyo el cine difícilmente hubiera podido sobrevivir. Los lanzamientos publicitarios creados por los estudios, las distribuidoras o las propias salas de cine, aprovechándose de los más diversos medios, se constituyeron en «imprescindibles creaciones de la industria cinematográfica que fortalecieron y expandieron por todo el mundo sus iconos, ideas y mensajes» propagando por doquier un imaginario colectivo que no sólo estaba fuera de la misma película, sino que, incluso, podía funcionar sin ella. La prensa primero, después la radio y, mucho más tarde, la televisión, se convirtieron en canales de apoyo y difusión de los próximos estrenos cinematográficos. Todo el esfuerzo se encaminaba a un único objetivo: seducir a los espectadores para atraerlos hipnotizados hasta la oscuridad de las salas. Y para conseguirlo se desencadenaba una torrencial riada de estímulos visuales y sonoros durante las semanas previas al estreno de una película. Los carteles que anunciaban el acontecimiento, inundaban las ciudades con sus imágenes sugerentes y sus eslóganes llamativos. Los muros, las vallas y los vehículos de toda clase y condición se empapelaban con reclamos icónicos que movilizaban a fans y espectadores. Las fachadas de los cines se engalanaban con lobby cards y con bellos murales pintados ex profeso y, durante las sesiones previas, los tráilers condensaban en apenas tres minutos el cóctel de emociones prometidas. Los medios de comunicación escritos y sonoros sostenían las campañas con entrevistas preparadas, con cuñas radiofónicas y bandas sonoras, con las fotografías de los idealizados e inalcanzables protagonistas. Sin embargo, el bombardeo no terminaba con la proyección. Había que fidelizar a los consumidores, mantener la reparadora ensoñación más allá del último parpadeo del proyector y, la industria del cine, explotó para ello un merchandising salvaje, normalmente en soporte papel, cuyo objetivo era mantener el interés y la curiosidad por las películas todo el tiempo que fuera posible. En esa clave hay que entender la aparición en el mercado desde novelizaciones de filmes, revistas de cine y biografías de las estrellas más admiradas, hasta las tarjetas actores, almanaques, pegatinas, cromos, abanicos y recortables.
Actas del V Congreso de la A.E.H.C., A Coruña, C.G.A.I, 1995
Hasta llegar a ser proyectada por un haz de luz sobre una pantalla, toda película realiza un larg... more Hasta llegar a ser proyectada por un haz de luz sobre una pantalla, toda película realiza un largo camino, en muchas ocasiones sinuoso e imprevisible, a través del cual la idea original va puliéndose, poco a poco, hasta obtener la forma definitiva que se recreará ante nuestros ojos. Y es ese trayecto, el que se extiende entre el guión y la mirada del espectador, el que nos ha interesado a la hora de abordar este trabajo.
A nivel cinematográfico, los años previos a la Guerra Civil -años que sirven de marco a esta comunicación- fueron muy fructíferos para las islas. La penetración del hecho cinematográfico no sólo se va a detectar en una generalización de los puntos de exhibición y el continuado tratamiento que los temas relacionados con el mismo obtendrán en la prensa, sino que en diversas instancias, comienzan a plantearse la posibilidad de recurrir al cine como reclamo turístico1. Pero es que además, el archipiélago, durante esta época se vio visitado por varios equipos de rodaje, en su mayoría extranjeros, que veían en su luz y paisajes, unas condiciones inigualables para el desarrollo de la actividad cinematográfica. En estos años se ruedan, por ejemplo, el corto Ténériffe del francés Ives Allégret o La venganza de Abel (1933) de José Ruiz y se tiene constancia del rodaje de cinco producciones alemanas2.
En diciembre de 1933, la prensa local anuncia la llegada a Tenerife de uno de los numerosos equipos de rodaje que la Fox tenía diseminados por todo el mundo para suministrar imágenes a sus conocidos noticiarios Movietone. El equipo compuesto por el fotógrafo C. W. Herbert y el ingeniero de sonido Ludwig Hess, manifestaba su intención de filmar un documental en y sobre la isla para la serie «Alfombras Mágicas»3. Tan sólo un año después, coincidiendo con el estreno del mismo en Tenerife bajo el título de La isla afortunada4, se iniciaba en Gran Canaria una polémica suscitada por un film cuya acción se desarrollaba en Canarias y al que se calificaba como un monstruoso «atentado al arte, a la verdad y a los intereses sustantivos de un país»5. Hasta ahora, se pensaba que este revuelo tenía su origen en un documental de la Warner6, pero en realidad, los periódicos estaban haciéndose eco de las noticias llegadas a las islas, a raíz del estreno en Londres de una cinta producida en 1934 por la Fox, protagonizada por Warner Baxter y Magde Evans, dirigida por Irving Cummings y titulada Grand Canary.
El acceso a varios archivos localizados en Los Angeles, California, ha permitido la reconstrucción de diversos aspectos del camino seguido por esta obra hasta su estreno. Partiremos pues, desde la novela, pasando por el guión y la película, hasta su recepción por la crítica americana. Y finalmente, nos acercaremos al debate generado en las islas por este film que, curiosamente, nunca llegaría a estrenarse en nuestro país.
El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha esta... more El espejo ha sido un motivo recurrente a lo largo de la Historia del Arte. Su iconografía ha estado asociada, además, con significados ambivalentes, cuando no directamente contradictorios, en función del momento histórico en el que se utilizaron por parte de los artistas en sus composiciones. En el siglo XX, el arte del cinematógrafo recogió con entusiasmo esta tradición convirtiéndolo en un elemento que, utilizado con sutileza, enriqueció la puesta en escena de muchísimas películas. Este trabajo pretende esbozar una aproximación al tratamiento iconográfico que el espejo ha tenido en la gran pantalla, centrando fundamentalmente su atención en el período que va desde los inicios del cine sonoro hasta la irrupción de las vanguardias cinematográfica a finales de los años cincuenta.
De como el Puerto de La Cruz conocio la luz del cine en el patio de un ex-convento de monjas (190... more De como el Puerto de La Cruz conocio la luz del cine en el patio de un ex-convento de monjas (1906-1925)
Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía
En memoria de Francisco García Gómez, Pancho, profesore de la Universidad de Málaga fallecido a l... more En memoria de Francisco García Gómez, Pancho, profesore de la Universidad de Málaga fallecido a los 50 años.
Bigas Luna es, sin duda, uno de los directores más originales dentro del panorama del cine contem... more Bigas Luna es, sin duda, uno de los directores más originales dentro del panorama del cine contemporáneo español. A partir de sus iniciales inquietudes en el campo de las artes plásticas, la videocreación y el interiorismo, supo construir un cine peculiar donde confluían sus intereses como pintor, escritor, diseñador y fotógrafo. A lo largo de su carrera tuvo una voz propia, un universo cinematográfico singular y fácilmente reconocible por sus espectadores, donde la gastronomía, el erotismo, la identidad y sus raíces surrealistas aparecían entreveradas con los recuerdos de su infancia y bajo la influencia de las mujeres que, tanto en la vida como en la pantalla, arroparon, dispararon y moldearon su portentosa capacidad para crear imágenes inolvidables. Director controvertido y contradictorio, descubridor de nuevas estrellas, sus diferentes y cambiantes apuestas estéticas no siempre han sido ni bien entendidas ni bien recibidas por la crítica. Pese a todo, consiguió depurar un estilo cinematográfico único e inimitable, construir un universo fílmico fruto de la lenta decantación de sus múltiples y variadas influencias.
Not only is Double Indemnity 1944) one of the most important films in the history of cinema, but ... more Not only is Double Indemnity 1944) one of the most important films in the history of cinema, but the wake of its influence can be traced back to this day. For Woody Allen, this is the best film ever made by anyone. In any case it was a decisive work for all film noir filmed during the end of the Era of the Great Studios. This first noir film by Billy Wilder introduced something really new in American cinema: the criminals were no longer professional criminals, nor did they belong to the mafia; they were normal, middle-class people, swept away by sexual ambition and passion.
Perhaps the really unusual thing about this film is that, seven decades later, it still keeps its power of seduction intact. If Double Indemnity continues to fascinate not only by the adaptation work that turned the novel's unconvincing and banal plot into a script of complex scaffolding, rich in punching dialogues and endowed with a rhythm of jazz dyes, but also because Wilder was able to orchestrate the brilliant performance of his cast with an immersive staging, endowed with a rich and suggestive imagery
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Papers by GONZALO PAVÉS BORGES
A nivel cinematográfico, los años previos a la Guerra Civil -años que sirven de marco a esta comunicación- fueron muy fructíferos para las islas. La penetración del hecho cinematográfico no sólo se va a detectar en una generalización de los puntos de exhibición y el continuado tratamiento que los temas relacionados con el mismo obtendrán en la prensa, sino que en diversas instancias, comienzan a plantearse la posibilidad de recurrir al cine como reclamo turístico1. Pero es que además, el archipiélago, durante esta época se vio visitado por varios equipos de rodaje, en su mayoría extranjeros, que veían en su luz y paisajes, unas condiciones inigualables para el desarrollo de la actividad cinematográfica. En estos años se ruedan, por ejemplo, el corto Ténériffe del francés Ives Allégret o La venganza de Abel (1933) de José Ruiz y se tiene constancia del rodaje de cinco producciones alemanas2.
En diciembre de 1933, la prensa local anuncia la llegada a Tenerife de uno de los numerosos equipos de rodaje que la Fox tenía diseminados por todo el mundo para suministrar imágenes a sus conocidos noticiarios Movietone. El equipo compuesto por el fotógrafo C. W. Herbert y el ingeniero de sonido Ludwig Hess, manifestaba su intención de filmar un documental en y sobre la isla para la serie «Alfombras Mágicas»3. Tan sólo un año después, coincidiendo con el estreno del mismo en Tenerife bajo el título de La isla afortunada4, se iniciaba en Gran Canaria una polémica suscitada por un film cuya acción se desarrollaba en Canarias y al que se calificaba como un monstruoso «atentado al arte, a la verdad y a los intereses sustantivos de un país»5. Hasta ahora, se pensaba que este revuelo tenía su origen en un documental de la Warner6, pero en realidad, los periódicos estaban haciéndose eco de las noticias llegadas a las islas, a raíz del estreno en Londres de una cinta producida en 1934 por la Fox, protagonizada por Warner Baxter y Magde Evans, dirigida por Irving Cummings y titulada Grand Canary.
El acceso a varios archivos localizados en Los Angeles, California, ha permitido la reconstrucción de diversos aspectos del camino seguido por esta obra hasta su estreno. Partiremos pues, desde la novela, pasando por el guión y la película, hasta su recepción por la crítica americana. Y finalmente, nos acercaremos al debate generado en las islas por este film que, curiosamente, nunca llegaría a estrenarse en nuestro país.
A nivel cinematográfico, los años previos a la Guerra Civil -años que sirven de marco a esta comunicación- fueron muy fructíferos para las islas. La penetración del hecho cinematográfico no sólo se va a detectar en una generalización de los puntos de exhibición y el continuado tratamiento que los temas relacionados con el mismo obtendrán en la prensa, sino que en diversas instancias, comienzan a plantearse la posibilidad de recurrir al cine como reclamo turístico1. Pero es que además, el archipiélago, durante esta época se vio visitado por varios equipos de rodaje, en su mayoría extranjeros, que veían en su luz y paisajes, unas condiciones inigualables para el desarrollo de la actividad cinematográfica. En estos años se ruedan, por ejemplo, el corto Ténériffe del francés Ives Allégret o La venganza de Abel (1933) de José Ruiz y se tiene constancia del rodaje de cinco producciones alemanas2.
En diciembre de 1933, la prensa local anuncia la llegada a Tenerife de uno de los numerosos equipos de rodaje que la Fox tenía diseminados por todo el mundo para suministrar imágenes a sus conocidos noticiarios Movietone. El equipo compuesto por el fotógrafo C. W. Herbert y el ingeniero de sonido Ludwig Hess, manifestaba su intención de filmar un documental en y sobre la isla para la serie «Alfombras Mágicas»3. Tan sólo un año después, coincidiendo con el estreno del mismo en Tenerife bajo el título de La isla afortunada4, se iniciaba en Gran Canaria una polémica suscitada por un film cuya acción se desarrollaba en Canarias y al que se calificaba como un monstruoso «atentado al arte, a la verdad y a los intereses sustantivos de un país»5. Hasta ahora, se pensaba que este revuelo tenía su origen en un documental de la Warner6, pero en realidad, los periódicos estaban haciéndose eco de las noticias llegadas a las islas, a raíz del estreno en Londres de una cinta producida en 1934 por la Fox, protagonizada por Warner Baxter y Magde Evans, dirigida por Irving Cummings y titulada Grand Canary.
El acceso a varios archivos localizados en Los Angeles, California, ha permitido la reconstrucción de diversos aspectos del camino seguido por esta obra hasta su estreno. Partiremos pues, desde la novela, pasando por el guión y la película, hasta su recepción por la crítica americana. Y finalmente, nos acercaremos al debate generado en las islas por este film que, curiosamente, nunca llegaría a estrenarse en nuestro país.
Perhaps the really unusual thing about this film is that, seven decades later, it still keeps its power of seduction intact. If Double Indemnity continues to fascinate not only by the adaptation work that turned the novel's unconvincing and banal plot into a script of complex scaffolding, rich in punching dialogues and endowed with a rhythm of jazz dyes, but also because Wilder was able to orchestrate the brilliant performance of his cast with an immersive staging, endowed with a rich and suggestive imagery