Books by Francesca Bulian
La vera storia di una delle più grandi e intelligenti truffe della storia dell'arte contemporanea... more La vera storia di una delle più grandi e intelligenti truffe della storia dell'arte contemporanea. Nel 2001 viene sferrato un attacco capace di far traballare l'arte contemporanea. Un individuo misterioso si finge via web il fotografo Oliviero Toscani, sponsorizza a un noto giornale quattro artisti da lui inventati di sana pianta e dall'anonimato arriva a esporre alla Biennale d'arte di Tirana opere scomode, inopportune, persino offensive per la morale - uno degli artisti inventati è un pedofilo, uno un pornografo, uno un islamico filo terrorista - ma stranamente profetiche dell'attentato che sarebbe avvenuto di lì a poco a New York. Il suo inganno viene smascherato troppo tardi, pochi giorni dopo l'11 settembre. Non si trattò però di terrorismo, né del complotto ordito da qualche organizzazione segreta: l'azione dei responsabili celati dietro la beffa si rivelò come pura e semplice opera d'arte. Una vendetta contro il sistema che li aveva esclusi come artisti. Uno dei nomi emerse infine dall'anonimato, quello di un artista ligure; in fuga per anni dalla legge, solo ora la sua storia sembra aver trovato un punto d'arrivo. Sopra a ogni altra cosa, il presente testo analizza la genesi della prima grande opera d'arte del nuovo millennio. Il Complotto di Tirana è stata la vera e propria Cappella Sistina dell'hacking, l'opera che meglio ha rappresentato l'idea di 'criminalità e fuga' promossa dalla Biennale di Tirana del settembre 2001.
Papers by Francesca Bulian
L'effimero tangibile - Dal reale al virtuale: arti, spettacolo e prospettive di comunicazione digitale, 2021
L’applicazione sperimentale e funzionale delle nuove tecnologie digitali all’interno dei musei ha... more L’applicazione sperimentale e funzionale delle nuove tecnologie digitali all’interno dei musei ha offerto un contributo inedito alla valorizzazione di opere d’arte ormai musealizzate. Tali tecnologie infatti consentono, con adeguata supervisione, di riannodare in potenza il “sistema” ormai perduto dell’opera (“Un sistema può essere definito come un insieme di elementi interagenti” secondo la definizione fornita dal biologo von Bertalanffy nel 1968).
L’opera da preservare in tal modo non viene letta solo come oggetto, ma come nodo di una fitta rete di relazioni. Tramite apposite ricostruzioni tridimensionali, l’ausilio di realtà virtuale e aumentata, proiezioni o hardware con interfaccia a schermo, il fruitore ha in dotazione sempre più strumenti tecnologici per avvicinarsi, visivamente e concettualmente, all’opera non solo come testimonianza materiale di ciò che fu in origine, ma come elemento di un network complesso e interdipendente che non esiste più e proprio per questo necessita di essere ricostruito.
Reproducing Images and Texts - La Reproduction des images et des textes (Proceedings of the IAWIS Conference 2017), 2022
In the 60s and 70s, conceptual artists established that the information regarding the image was m... more In the 60s and 70s, conceptual artists established that the information regarding the image was more important than the image itself. When Joseph Kosuth in 1965 showed the first version of One and three Chairs, he unconsciously enacted the principle of source code: the word “chair” was predominant.
Conceptualizing the art means starting to treat it like a software: in this sense, the source code of any type of digital image can become the image itself. Digital artists like Warren Neidich, Andreas Müller-Pohle and others have begun to treat codes like an alternative way to represent reality.
Elephant&Castle, 2019
Nella cultura anglosassone le easter egg sono le piccole uova di Pasqua dipinte che vengono nasco... more Nella cultura anglosassone le easter egg sono le piccole uova di Pasqua dipinte che vengono nascoste affinché i bambini possano scovarle portando a termine una sorta di caccia al tesoro. Negli anni Ottanta del Novecento, questo termine viene trasferito nell’ambito dei nuovi media per indicare specifici contenuti nascosti in segreto dall’autore di un’opera affinché possano essere rinvenuti soltanto dal fruitore attento attraverso il compimento di una specifica serie di azioni. Il termine fu coniato da Steve Wright, direttore dello sviluppo software nella Atari Consumer Division, dopo che l’azienda rilasciò nel 1979 a propria insaputa un contenuto celato nel videogioco Adventure, che conduceva il giocatore alla firma del programmatore. Da allora, gli easter egg si sono fatti sempre più numerosi, uscendo dallo stretto ambito dei videogiochi e popolando le arti visive e la cultura di massa. Nella loro essenza, queste “uova sorpresa” rappresentano una linea di comunicazione diretta tra autore, che strizza così l’occhio al suo pubblico, e il destinatario che ha desiderio di venire “premiato” per la sua abnegazione con un tesoro nascosto, simbolo di un reciproco riconoscimento di valore. I due estremi rivendicano ugualmente la propria centralità nel processo creativo, in un’evoluzione non dissimile da quella che portò, dalle anonime maestranze medievali, all’emergere di “autori” e opere firmate.
Sebbene il termine sia nato di recente, la pratica di inserire contenuti più o meno nascosti nelle opere d’ingegno è infatti remota, e va dall’utilizzo delle fattezze dell’autore stesso o di suoi contemporanei all’interno dell’opera – celebri i casi del doppio autoritratto che si ritiene celi il Davide con la testa di Golia di Caravaggio, o di volti noti ne La scuola di Atene di Raffaello –, all’inserimento di oggetti misteriosi e non immediatamente codificabili – come il teschio anamorfico ne Gli ambasciatori di Hans Holbein il Giovane – fino ai giochi concettuali di Lewis Carroll in Alice oltre lo specchio, dove un occhio attento nota che la storia narrata segue l’esatto andamento di una partita a scacchi in otto mosse.
Senza una netta separazione tra contemporaneità e passato, le “cacce al tesoro” nascoste hanno sempre fatto parte della produzione creativa, instaurando tra l’autore e il suo pubblico privilegiato un secondo linguaggio, sepolto tra le righe.
on the w@aterfront, 2017
Quando trattiamo della relazione tra arte pubblica e Internet, ci scontriamo con un campo problem... more Quando trattiamo della relazione tra arte pubblica e Internet, ci scontriamo con un campo problematico. La rete è,
infatti, un luogo di archiviazione elettronica di informazioni, ma anche uno spazio secondario dove l’arte pubblica
può essere sviluppata. Progetti sia istituzionali che privati vanno incontro alla creazione di una “second life” con proprie
regole, modellate a partire da quelle reali e che generano però una serie di nuovi interrogativi.
L’aspetto della comunicazione diventa più importante che mai: oggi il pubblico è incoraggiato all’interazione,
a modificare la realtà, a mettere in discussione l’autorità tradizionale. Il potere è orizzontale: l’arte pubblica è diventata
l’arte che tutti quanti possiedono, in alcuni casi prendendo parte alla sua creazione.
In Italia, a causa del ritardo delle istituzioni, l’arte pubblica attraverso il web si è affermata come un campo
di controcultura sin dagli anni Ottanta. Lì gli artisti trovano uno spazio di libertà e di protesta, dove possono mettere
in discussione le autorità ma anche creare una nuova possibile realtà, basata su principi di aggregazione e dei trasparenza
dei dati.
Modi nuovi e alternativi che l’Italia può prendere a modello allo scopo di connettersi alla realtà e sostenere
un’arte che realmente viva nella società contemporanea.
When we speak about the relation between public art and Internet, we find a difficult field. The web is, indeed, a
place of electronic storage of information, but also a secondary space where public art could be developed. Both
institutional and private projects move towards the creation of a “second life” with its own rules, shaped on the rules
of reality, that generate however a series of new questions.
The aspect of communication becomes much more important than ever: nowadays the public is encouraged
to interaction, to modify the reality, to discuss the traditional authority. The power is horizontal: public art has
become the art that everyone own, in some case taking part in its creation.
In Italy, because of the delay of the institutions, public art through the web realized itself as a counterculture
field since the ’80. The artists find there a space of freedom and protest, where they could criticise the authorities
but also create a new possible reality, based on principles of togetherness and data transparence.
New, different ways which Italy could look as a model for the purpose to connect itself to reality and support
an art which really lives in the contemporary society.
Palinsesti, 2016
Tra gli anni Sessanta e Settanta la corrente concettuale, le cui opere privilegiano una dimension... more Tra gli anni Sessanta e Settanta la corrente concettuale, le cui opere privilegiano una dimensione intellettuale più che oggettuale/esecutiva, vede emergere una nuova figura di artista-teorico, autore di scritti che tendono ad annullare il confine tra arte e critica. È emblematico il caso di Joseph Kosuth: la sua celebre opera One and three chairs (1965) è un manifesto teorico del Concettuale, ma parallelamente alle sperimentazioni artistiche Kosuth scrive articoli critici, poi riuniti nel volume Art after Philosophy and after. Collected Writings 1966-1990 (The MIT Press, 1991). Come teorico egli mette in luce la coincidenza tra linguaggio e immagine e l’idea che l’opera d’arte sia espressione di un concetto autoreferenziale. “Le parole sono oggetti”, sostiene, e partendo da questo assunto realizzerà la serie di opere Art as idea as idea, definizioni di concetti astratti tratte dal dizionario che comunicano con la stessa incisività delle immagini.
Per veicolare queste opere usa soprattutto quotidiani e riviste, che rappresentano non solo un mezzo teorico, ma anche uno spazio artistico che porta le Art as idea fuori dal museo: esse appaiono sulle pagine di giornali e periodici, dando vita a un inedito rapporto opera-artista-spettatore. Kosuth annulla il confine che separa l’arte e la sua divulgazione, poiché si tratta di vere opere, come quelle esposte nei musei; in questo caso, però, dematerializzate e diffuse attraverso il medium editoriale. L’operazione avrà anche un interessante, imprevisto effetto collaterale: le pubblicazioni su cui sono apparse le Art as idea verranno esposte nei musei riacquistando una dimensione oggettuale più affine alla tradizione.
Tali sperimentazioni diverranno un terreno di confronto per le pubblicazioni italiane che, a loro volta, affrontano il ruolo rivoluzionario, comunicativo non solo in chiave informativa ma anche espressiva, che la pagina assume dopo l'esperienza artistica concettuale: in particolare "Flash Art", “Data”, "Casabella", "Domus" dedicarono spazio – fisico e intellettuale – alle Investigation di Kosuth.
Arte negli edifici pubblici, 2016
Questo saggio affronta la tematica relativa alle opere d'arte realizzate in seno alla Legge sul 2... more Questo saggio affronta la tematica relativa alle opere d'arte realizzate in seno alla Legge sul 2% (la legge che prevede il loro inserimento all'interno di edifici pubblici di nuova realizzazione) dal punto di vista del loro rapporto conflittuale con lo spazio ospitante e, soprattutto, con un'idea contemporanea di arte spesso concettuale, relazionale e processuale più che materiale. L'effetto paradossale, di fatto, è quello che molte delle opere 2%, finanziate con le migliori intenzioni di supporto all'arte, rischiano di risultare anacronistiche e "invisibili in piena vista".
La riflessione si diparte da alcuni esempi del Ponente di Genova, all'interno di un volume dedicato all'arte realizzata grazie alla Legge del 2% negli edifici pubblici della Liguria.
Pp. 56-63
Conference Presentations by Francesca Bulian
The digital medium is a post-duchampian tool. In the 60s and 70s, conceptual artists established ... more The digital medium is a post-duchampian tool. In the 60s and 70s, conceptual artists established that the language was the new matter of art and also that the information regarding the image was more important than the image itself. When Joseph Kosuth in 1965 showed the first version of One and three Chairs, he unconsciously enacted the principle of source code: there is a material chair, a linguistic chair and a photograph of the chair, and they are equivalent in nature. The word “chair” was even predominant; in the following works, named Investigation: Art as Idea (as Idea), Kosuth eliminated the material and figurative parts, keeping only the conceptual definition of the dictionary. The language becomes a matrix that produces a mental image through information. There is not an “original image” and copies: all images are reproductions of an original set of data.
Conceptual Art was not only an artistic tendency, but also a method to rethink the object and its portrayal. Conceptualizing the art means starting to treat it like an information process: in this sense, the source code of any type of digital image can become the image itself, with its “aura” (in the sense Benjamin gave this word), its specific iconography and a dignity that should no more be concealed. Challenging photography, digital artists like Warren Neidich, Andreas Müller-Pohle and others have begun to treat codes like an alternative, revolutionary way to represent reality.
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Books by Francesca Bulian
Papers by Francesca Bulian
L’opera da preservare in tal modo non viene letta solo come oggetto, ma come nodo di una fitta rete di relazioni. Tramite apposite ricostruzioni tridimensionali, l’ausilio di realtà virtuale e aumentata, proiezioni o hardware con interfaccia a schermo, il fruitore ha in dotazione sempre più strumenti tecnologici per avvicinarsi, visivamente e concettualmente, all’opera non solo come testimonianza materiale di ciò che fu in origine, ma come elemento di un network complesso e interdipendente che non esiste più e proprio per questo necessita di essere ricostruito.
Conceptualizing the art means starting to treat it like a software: in this sense, the source code of any type of digital image can become the image itself. Digital artists like Warren Neidich, Andreas Müller-Pohle and others have begun to treat codes like an alternative way to represent reality.
Sebbene il termine sia nato di recente, la pratica di inserire contenuti più o meno nascosti nelle opere d’ingegno è infatti remota, e va dall’utilizzo delle fattezze dell’autore stesso o di suoi contemporanei all’interno dell’opera – celebri i casi del doppio autoritratto che si ritiene celi il Davide con la testa di Golia di Caravaggio, o di volti noti ne La scuola di Atene di Raffaello –, all’inserimento di oggetti misteriosi e non immediatamente codificabili – come il teschio anamorfico ne Gli ambasciatori di Hans Holbein il Giovane – fino ai giochi concettuali di Lewis Carroll in Alice oltre lo specchio, dove un occhio attento nota che la storia narrata segue l’esatto andamento di una partita a scacchi in otto mosse.
Senza una netta separazione tra contemporaneità e passato, le “cacce al tesoro” nascoste hanno sempre fatto parte della produzione creativa, instaurando tra l’autore e il suo pubblico privilegiato un secondo linguaggio, sepolto tra le righe.
infatti, un luogo di archiviazione elettronica di informazioni, ma anche uno spazio secondario dove l’arte pubblica
può essere sviluppata. Progetti sia istituzionali che privati vanno incontro alla creazione di una “second life” con proprie
regole, modellate a partire da quelle reali e che generano però una serie di nuovi interrogativi.
L’aspetto della comunicazione diventa più importante che mai: oggi il pubblico è incoraggiato all’interazione,
a modificare la realtà, a mettere in discussione l’autorità tradizionale. Il potere è orizzontale: l’arte pubblica è diventata
l’arte che tutti quanti possiedono, in alcuni casi prendendo parte alla sua creazione.
In Italia, a causa del ritardo delle istituzioni, l’arte pubblica attraverso il web si è affermata come un campo
di controcultura sin dagli anni Ottanta. Lì gli artisti trovano uno spazio di libertà e di protesta, dove possono mettere
in discussione le autorità ma anche creare una nuova possibile realtà, basata su principi di aggregazione e dei trasparenza
dei dati.
Modi nuovi e alternativi che l’Italia può prendere a modello allo scopo di connettersi alla realtà e sostenere
un’arte che realmente viva nella società contemporanea.
When we speak about the relation between public art and Internet, we find a difficult field. The web is, indeed, a
place of electronic storage of information, but also a secondary space where public art could be developed. Both
institutional and private projects move towards the creation of a “second life” with its own rules, shaped on the rules
of reality, that generate however a series of new questions.
The aspect of communication becomes much more important than ever: nowadays the public is encouraged
to interaction, to modify the reality, to discuss the traditional authority. The power is horizontal: public art has
become the art that everyone own, in some case taking part in its creation.
In Italy, because of the delay of the institutions, public art through the web realized itself as a counterculture
field since the ’80. The artists find there a space of freedom and protest, where they could criticise the authorities
but also create a new possible reality, based on principles of togetherness and data transparence.
New, different ways which Italy could look as a model for the purpose to connect itself to reality and support
an art which really lives in the contemporary society.
Per veicolare queste opere usa soprattutto quotidiani e riviste, che rappresentano non solo un mezzo teorico, ma anche uno spazio artistico che porta le Art as idea fuori dal museo: esse appaiono sulle pagine di giornali e periodici, dando vita a un inedito rapporto opera-artista-spettatore. Kosuth annulla il confine che separa l’arte e la sua divulgazione, poiché si tratta di vere opere, come quelle esposte nei musei; in questo caso, però, dematerializzate e diffuse attraverso il medium editoriale. L’operazione avrà anche un interessante, imprevisto effetto collaterale: le pubblicazioni su cui sono apparse le Art as idea verranno esposte nei musei riacquistando una dimensione oggettuale più affine alla tradizione.
Tali sperimentazioni diverranno un terreno di confronto per le pubblicazioni italiane che, a loro volta, affrontano il ruolo rivoluzionario, comunicativo non solo in chiave informativa ma anche espressiva, che la pagina assume dopo l'esperienza artistica concettuale: in particolare "Flash Art", “Data”, "Casabella", "Domus" dedicarono spazio – fisico e intellettuale – alle Investigation di Kosuth.
La riflessione si diparte da alcuni esempi del Ponente di Genova, all'interno di un volume dedicato all'arte realizzata grazie alla Legge del 2% negli edifici pubblici della Liguria.
Pp. 56-63
Conference Presentations by Francesca Bulian
Conceptual Art was not only an artistic tendency, but also a method to rethink the object and its portrayal. Conceptualizing the art means starting to treat it like an information process: in this sense, the source code of any type of digital image can become the image itself, with its “aura” (in the sense Benjamin gave this word), its specific iconography and a dignity that should no more be concealed. Challenging photography, digital artists like Warren Neidich, Andreas Müller-Pohle and others have begun to treat codes like an alternative, revolutionary way to represent reality.
L’opera da preservare in tal modo non viene letta solo come oggetto, ma come nodo di una fitta rete di relazioni. Tramite apposite ricostruzioni tridimensionali, l’ausilio di realtà virtuale e aumentata, proiezioni o hardware con interfaccia a schermo, il fruitore ha in dotazione sempre più strumenti tecnologici per avvicinarsi, visivamente e concettualmente, all’opera non solo come testimonianza materiale di ciò che fu in origine, ma come elemento di un network complesso e interdipendente che non esiste più e proprio per questo necessita di essere ricostruito.
Conceptualizing the art means starting to treat it like a software: in this sense, the source code of any type of digital image can become the image itself. Digital artists like Warren Neidich, Andreas Müller-Pohle and others have begun to treat codes like an alternative way to represent reality.
Sebbene il termine sia nato di recente, la pratica di inserire contenuti più o meno nascosti nelle opere d’ingegno è infatti remota, e va dall’utilizzo delle fattezze dell’autore stesso o di suoi contemporanei all’interno dell’opera – celebri i casi del doppio autoritratto che si ritiene celi il Davide con la testa di Golia di Caravaggio, o di volti noti ne La scuola di Atene di Raffaello –, all’inserimento di oggetti misteriosi e non immediatamente codificabili – come il teschio anamorfico ne Gli ambasciatori di Hans Holbein il Giovane – fino ai giochi concettuali di Lewis Carroll in Alice oltre lo specchio, dove un occhio attento nota che la storia narrata segue l’esatto andamento di una partita a scacchi in otto mosse.
Senza una netta separazione tra contemporaneità e passato, le “cacce al tesoro” nascoste hanno sempre fatto parte della produzione creativa, instaurando tra l’autore e il suo pubblico privilegiato un secondo linguaggio, sepolto tra le righe.
infatti, un luogo di archiviazione elettronica di informazioni, ma anche uno spazio secondario dove l’arte pubblica
può essere sviluppata. Progetti sia istituzionali che privati vanno incontro alla creazione di una “second life” con proprie
regole, modellate a partire da quelle reali e che generano però una serie di nuovi interrogativi.
L’aspetto della comunicazione diventa più importante che mai: oggi il pubblico è incoraggiato all’interazione,
a modificare la realtà, a mettere in discussione l’autorità tradizionale. Il potere è orizzontale: l’arte pubblica è diventata
l’arte che tutti quanti possiedono, in alcuni casi prendendo parte alla sua creazione.
In Italia, a causa del ritardo delle istituzioni, l’arte pubblica attraverso il web si è affermata come un campo
di controcultura sin dagli anni Ottanta. Lì gli artisti trovano uno spazio di libertà e di protesta, dove possono mettere
in discussione le autorità ma anche creare una nuova possibile realtà, basata su principi di aggregazione e dei trasparenza
dei dati.
Modi nuovi e alternativi che l’Italia può prendere a modello allo scopo di connettersi alla realtà e sostenere
un’arte che realmente viva nella società contemporanea.
When we speak about the relation between public art and Internet, we find a difficult field. The web is, indeed, a
place of electronic storage of information, but also a secondary space where public art could be developed. Both
institutional and private projects move towards the creation of a “second life” with its own rules, shaped on the rules
of reality, that generate however a series of new questions.
The aspect of communication becomes much more important than ever: nowadays the public is encouraged
to interaction, to modify the reality, to discuss the traditional authority. The power is horizontal: public art has
become the art that everyone own, in some case taking part in its creation.
In Italy, because of the delay of the institutions, public art through the web realized itself as a counterculture
field since the ’80. The artists find there a space of freedom and protest, where they could criticise the authorities
but also create a new possible reality, based on principles of togetherness and data transparence.
New, different ways which Italy could look as a model for the purpose to connect itself to reality and support
an art which really lives in the contemporary society.
Per veicolare queste opere usa soprattutto quotidiani e riviste, che rappresentano non solo un mezzo teorico, ma anche uno spazio artistico che porta le Art as idea fuori dal museo: esse appaiono sulle pagine di giornali e periodici, dando vita a un inedito rapporto opera-artista-spettatore. Kosuth annulla il confine che separa l’arte e la sua divulgazione, poiché si tratta di vere opere, come quelle esposte nei musei; in questo caso, però, dematerializzate e diffuse attraverso il medium editoriale. L’operazione avrà anche un interessante, imprevisto effetto collaterale: le pubblicazioni su cui sono apparse le Art as idea verranno esposte nei musei riacquistando una dimensione oggettuale più affine alla tradizione.
Tali sperimentazioni diverranno un terreno di confronto per le pubblicazioni italiane che, a loro volta, affrontano il ruolo rivoluzionario, comunicativo non solo in chiave informativa ma anche espressiva, che la pagina assume dopo l'esperienza artistica concettuale: in particolare "Flash Art", “Data”, "Casabella", "Domus" dedicarono spazio – fisico e intellettuale – alle Investigation di Kosuth.
La riflessione si diparte da alcuni esempi del Ponente di Genova, all'interno di un volume dedicato all'arte realizzata grazie alla Legge del 2% negli edifici pubblici della Liguria.
Pp. 56-63
Conceptual Art was not only an artistic tendency, but also a method to rethink the object and its portrayal. Conceptualizing the art means starting to treat it like an information process: in this sense, the source code of any type of digital image can become the image itself, with its “aura” (in the sense Benjamin gave this word), its specific iconography and a dignity that should no more be concealed. Challenging photography, digital artists like Warren Neidich, Andreas Müller-Pohle and others have begun to treat codes like an alternative, revolutionary way to represent reality.