Almanach antropologiczny. Communicare. Tom 4. Twórczość słowna/Literatura. Performance, tekst, hipertekst, 2014
Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie za... more Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie zapętleń, spowolnień, przyspieszeń i zniekształceń lub odtwarzanie mowy od tyłu (co pojawia się na przykład w Kabarecie Kici Koci, kiedy bohaterki modlą się o wielkie nic złego i „ogełz cin”) przypomina techniki, jakimi w połowie XX wieku zaczęli posługiwać się twórcy muzyki konkretnej. Zrezygnowali oni z wymyślania abstrakcyjnej idei, którą, wyrażoną w symbolice zapisu nutowego, ożywiało dopiero wykonanie, na rzecz uczynienia materiałem wyjściowym konkretnych brzmień, precyzyjnie nagrywanych i poddawanych rozmaitym kombinacjom. Białoszewski zdaje się podobnie traktować materię dźwiękową, chociaż podczas swoich magnetofonowych sesji posługuje się wyłącznie własnym głosem. Sposób, w jaki go używa, kojarzyć się może z kolei z rozwijającą się w tym czasie także bardzo intensywnie dzięki możliwościom rejestracji wykonania poezją dźwiękową, jednak eksperymentów Białoszewskiego nie udałoby się jednoznacznie przypisać do żadnego z jej wykształconych na Zachodzie nurtów. Wykorzystywane przez niego żywe „docieki”, zasłyszane fragmenty rzeczywistości, urywki zdań traktowane jak dźwięki, z których lepi on swoje wypowiedzi, włączone zostają do utworów jak szumy otoczenia do nagrania magnetofonowego. Słyszalna staje się w nich sama pulsująca rzeczywistość. Porównując nagrania Dziennika z innymi zarejestrowanymi utworami usłyszeć można wyraźnie, że Chór Wianczarek z Osmędeuszy wzorowany był na szeptach starszych kobiet, które przyszły obejrzeć ciało zmarłej Zofii Nałkowskiej, zaś naśladowane w Porcie Praskim odgłosy żab, napędzających się wzajemnie we wspólnym kumkaniu jak baby na straganie, są niemalże dokładnym powtórzeniem okrzyków pojawiających się w relacji z wizyty na bazarze Różyckiego. „Jedna zaczyna «cy-try-ny, cy- try-ny». Druga «cy-na-mon». Trzecia, czwarta. I «cy-na-mon-cytry-ny-u-bra-nia, cy-namon-ubra-cy-nia-try-ny-cy-bra-cy-try-na-mon... ke-ke-ke... ke-kra-ke»” – tak poeta odtwarza moment, kiedy podsłuchiwane płazy „wpadają w trans”. Skupiając się na brzmieniu tych strzępków słów, powtarzanych coraz szybciej aż do całkowitego rozmycia znaczenia, Białoszewski wyławia z otoczenia unikalne głosy, którymi na co dzień przemawia tętniące życiem ciało społeczne. Miętoszone w ustach bazarowych bab wyrazy zaczynają być odbierane jako natarczywe dźwięki stanowiące wyłom w dyskursie. Jak twierdzi Michel de Certeau, dzięki tym odgłosom, które jak duchy „powracają w codziennym życiu przez dźwiękowe cytaty, trwa pewna tradycja ciała. Można ją usłyszeć, lecz nie można jej dostrzec. Są to właściwie cielesne wspomnienia” ujawniające się w powszednim społecznym użyciu, ale niepozwalające się sprowadzić do żadnego uogólnionego sensu. Należą one, według rozróżnienia wprowadzonego przez Julię Kristevę, nie do fenotekstu, lecz do genotekstu, czyli nie do poziomu skostniałych definicji i konwencjonalnych struktur języka (rejestru symbolicznego), lecz do jego podskórnego rytmu dynamicznych sił popędowych, warunkujących nieustanne wytwarzanie znaczeń (rejestru semiotycznego). Te wciąż przenikające się nawzajem sfery języka w monologu Szpitala z dramatu Białoszewskiego odpowiadałyby kolejno silnie sformalizowanemu, hermetycznemu dyskursowi przedstawicieli instytucji oraz „spypciałej” mowie i fizjologicznym odgłosom dobywającym się z sali chorych. Taśma, której krążenie nieustannie napędza Pani Koch, w przeciwieństwie do ludzkiego ucha rejestruje bez selekcjonowania zarówno oficjalne formuły lekarzy, jak i niewyraźne szmery pacjentów. Zdaniem Kristevej, rola poezji polega na odzyskiwaniu drożności pomiędzy zaskorupiałą powierzchnią języka a jego żywą materialnością pulsująca w głębi ciała. Schemat procesu wytarzania znaczeń jako ciągły przepływ pomiędzy poziomem fenotekstu i genotekstu najlepiej obrazuje właśnie mechanizm działania taśmy magnetofonowej, obrotowym ruchem nawijanej wciąż z jednej szpuli na drugą.
„Ta pusta moja małżowina / pomnik na łóżku” – pisał w jednym ze swoich wierszy Białoszewski, opi... more „Ta pusta moja małżowina / pomnik na łóżku” – pisał w jednym ze swoich wierszy Białoszewski, opisując odciśniętą w pościeli wklęsłą rzeźbę, jaką pozostawia po sobie każdego poranka. Unieobecnienie samego siebie pozwalało mu uczynić widzialnym to, co stanowiło dla niego oparcie i na czym jednocześnie odciskał swe piętno. Próbą stworzenia takiego wklęsłego pomnika ma być ten tekst, w którym zamierzam dokonać operacji teoretycznego wyjęcia figury Białoszewskiego ze środowiska, w którym funkcjonował i opisania kształtu, w jaki układała się sieć punktów styku pomiędzy nim, a tym, co sobą przysłaniał. Bohaterem tej pracy będzie więc Białoszewski paradoksalnie jedynie w tej mierze, w jakiej opowiedzą o nim jego związki z kryjącymi się zazwyczaj w jego cieniu przyjaciółmi reprezentującymi przeoczoną przez historyków literatury grupę kobyłecką. Odwrotnie niż w przypadku Białoszewskiego, marginalizacja, której doświadczali kobyłeccy poeci, daje się postrzegać jako prosta konsekwencja ich artystycznych decyzji. Swoją działalność skoncentrowali bowiem na opisywaniu wszystkiego, co zwykle niedostrzegane i pomijane jako z rozmaitych względów wykluczone poza nawias społeczeństw i dziejów. Ponadto by przywrócić temu widzialność, sięgali po środki wyrazu, których dotąd nie uznawano za przynależne sztuce. Twórczość ta podlega więc wykluczeniu niejako podwójnie – z uwagi na treść i na formę, co w terminologii francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu można określić jako wykluczenie marginalizowanych grup społecznych z pola władzy i marginalizowanych języków z pola produkcji kulturowej. Badacz ten przy pomocy pojęcia pól definiował wzajemnie na siebie wpływające segmenty struktury społecznej, w ramach których toczy się między jednostkami nieustanna walka o dominację. By osiągnąć sukces w dowartościowaniu tego, co w danym polu aktualnie lekceważone, członkowie grupy kobyłeckiej musieliby ogłosić się rewolucjonizującą to pole awangardą, ona jednak ma do siebie to, że krocząc naprzód, zdolna jest zwykle zmieniać jedynie swój własny status (w obrębie pola produkcji kulturowej), zostawiając w tyle to, co chciała reprezentować. Ambicją zaś tamtej grupy, jak się zdaje, nie było autorytatywne wytyczanie nowych ścieżek w charakterze „przedniej straży”, lecz permanentne „wycofywanie się” jako poszukiwanie „linii ujścia” – dostępnych na wyciągnięcie ręki działań alternatywnych, wynajdywanych wciąż na nowo w ruchomych układach zmieniającej się rzeczywistości. Tak pojętej twórczości nie sposób oddzielić od życiowej postawy, każe się ona rozpatrywać jako forma działania w rzeczywistości. Znacznie bardziej adekwatne do jej opisu wydają się więc pojęcia wypracowane w polu szeroko pojętych nauk społecznych, którymi w niniejszej pracy proponuję zastąpić niezdolne do uchwycenia fenomenu grupy kobyłeckiej kategorie estetyczne, jakimi posługuje się tradycyjna historia literatury. Tam, gdzie literaturoznawstwo grzęźnie w teoretycznych sprzecznościach, spojrzenie antropologiczno-socjologiczne uczy dostrzegać podyktowane praktyką życiową „tylne wyjście”.
Wiersze Choińskiego składają się na jedno wielkie międzygatunkowe powstanie przedmiotów, organicz... more Wiersze Choińskiego składają się na jedno wielkie międzygatunkowe powstanie przedmiotów, organicznych i nieorganicznych resztek, kamieni, zwierząt, roślin i grzybów, które występują nie tyle przeciw stosowanej przez człowieka przemocy, ile przeciwko jego egoistycznej tendencji do zawłaszczania tego, co wspólne. Wszelkie tworzenie (gr. poiesis) jest zawsze współtworzeniem (sympoiesis), nie powstaje w sposób autonomiczny, ale jako efekt komunikacji w ramach gęstej sieci rozlicznych zależności. „Kolacja”, do której zasiada się u Choińskiego, polega na kolacjonowaniu wszystkiego ze wszystkim w zbiorowym układzie współodczuwania. Ten powszechny „sympozjon” jest polem działań dla magii sympatycznej, rozumianej jako ustanawianie relacji wzajemności pomiędzy wszystkim tym, co w danym momencie uznane może być za – pod jakimkolwiek względem – podobne. Liczba zawiązywanych równocześnie relacji jest niczym nie ograniczona, a człowiek funkcjonuje w nich jedynie jako część składowa złożonego systemu.
W tej perspektywie pleśnienie nie oznacza przestarzałości ani zamierania na skutek rozwijającego się zakażenia, a wręcz odwrotnie, okazuje się otwarciem na nowe konfiguracje. Dręczone przez suszę jałowe, popękane lądy w królestwie Rogera, dopiero dzięki grzybom będą miały szansę odzyskać żyzność. Na uzdatnionej przez nie ziemi wyrosną nowe drzewa, których korzenie będą się wymieniać niezbędnymi do wzrostu mikroskładnikami z oplatającą je grzybnią. To właśnie gotowość do jednoczenia się we współpracy, a nie gatunkowa konkurencja odpowiada za możliwość rozwoju życia na ziemi. Ostateczną wymową Króla Rogera okazuje się więc zastąpienie wszelkich tendencji do dominacji ideą efektywnej kooperacji.
„Cztery sekundy” Mieczysława Piotrowskiego to historia znajomości, do której nigdy nie doszło, za... more „Cztery sekundy” Mieczysława Piotrowskiego to historia znajomości, do której nigdy nie doszło, zapis przegapionego spotkania mijających się nieznajomych. Przelotna wymiana kilku spojrzeń obrasta tu w pięciuset stronicowy schizofreniczny dwugłos, w którym obydwie strony na zmianę zdają sprawę z łączącej je niemożliwej relacji. Piętnastoletni Jan jest zafascynowany siedemnastoletnią Judytą. „Wokół tej niemiłej i brzydkiej dziewczyny zaczęła powstawać <<cała moja myśl>>” - ogłasza, po czym przedstawia się jako wielbiciel „Traktatu o zasadach poznania ludzkiego” George’a Berkeleya. Podsunięte przedwcześnie rozwiązanie intrygi, wedle którego Judyta miałaby istnieć jedynie w spojrzeniu Jana, wydaje się jednak podejrzanie łatwe i nie przynosi czytelnikowi satysfakcji. Szybko okazuje się, że i Jan zawodzi się na swoim mistrzu, odkrywając, że „jedyna wstrząsająca idea, która mogłaby świat przewrócić do góry nogami i tak go już zostawić, znalazła się w rękach człowieka zacnego”.
Autorka pragnie, za Marshallem McLuhanem i Friedrichem Kittlerem, wynalazek maszyny do pisania po... more Autorka pragnie, za Marshallem McLuhanem i Friedrichem Kittlerem, wynalazek maszyny do pisania postrzegać jako medium istotnych przemian społeczno-kulturowych, szczególną uwagę poświęcając sytuacji kobiet i zwiększeniu ich udziału w życiu publicznym. Jednocześnie, kompleksowo analizując swoistość nowego środka przekazu, próbuje odkryć uobecniającą się w nim koncepcję współczesnej podmiotowości i jej filozoficzne konotacje. W przeciągu XX wieku to przypieczętowujące kodyfikację językową we wszelkich typach piśmiennictwa urządzenie poddane zostaje przez rozmaite awangardy, parapsychologię i rozrywkę symptomatycznym przekształceniom, dzięki którym staje się paradoksalnie manifestacją kulturowego odwrotu od logocentryzmu na rzecz dowartościowania międzyludzkiego doświadczenia ruchu i dźwięku. serio (That Movement of the Wrist. The Typewriter as a Manifesto, Medium and Metacommentary of the Cultural Changes in the Twentieth Century)
gospodyni zostaje usadzona w kącie i spuszcza nos na kwintę. Ten niewątpliwie emblematyczny gest ... more gospodyni zostaje usadzona w kącie i spuszcza nos na kwintę. Ten niewątpliwie emblematyczny gest niekoniecznie musi być wyrazem jakiegokolwiek smutku. Rozpoznawana w utworach Piotrowskiego, przez opowiadającą o współczesnym Trauerspiel Jopek, melancholia skierowanego wstecz spojrzenia jako tęsknota za bezpowrotnie utraconą autentycznością i bezpośredniością komunikacji, wydaje się pozą trudną do utrzymania pod naporem ogromnego ładunku, zawartego w tych tekstach, poczucia humoru. Powracające w tym kontekście pojęcie „kwinty” nie odsyła do postradanej możliwości osiągnięcia doskonałego konsonansu, a raczej odnosi się przewrotnie do stosowanej w szermierce charakterystycznej techniki uniku, zasłaniającego twarz przed ciosem przeciwnika. Nieautentyczność wpisana jest w ten rodzaj zamaskowanego tańca, stanowi element umożliwianej przez proces zapośredniczania gry. Uruchamiane wówczas „pole pomiędzy” staje się przestrzenią rozmaitych ekwilibrystycznych sztuczek.
Communicare. Almanach antropologiczny IV: Twórczość słowna / Literatura. Performance, tekst, hipertekst, red. G. Godlewski i in., WUW, Warszawa 2014
Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie za... more Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie zapętleń, spowolnień, przyspieszeń i zniekształceń lub odtwarzanie mowy od tyłu (co pojawia się na przykład w Kabarecie Kici Koci, kiedy bohaterki modlą się o wielkie nic złego i „ogełz cin”) przypomina techniki, jakimi w połowie XX wieku zaczęli posługiwać się twórcy muzyki konkretnej. Zrezygnowali oni z wymyślania abstrakcyjnej idei, którą, wyrażoną w symbolice zapisu nutowego, ożywiało dopiero wykonanie, na rzecz uczynienia materiałem wyjściowym konkretnych brzmień, precyzyjnie nagrywanych i poddawanych rozmaitym kombinacjom. Białoszewski zdaje się podobnie traktować materię dźwiękową, chociaż podczas swoich magnetofonowych sesji posługuje się wyłącznie własnym głosem. Sposób, w jaki go używa, kojarzyć się może z kolei z rozwijającą się w tym czasie także bardzo intensywnie dzięki możliwościom rejestracji wykonania poezją dźwiękową, jednak eksperymentów Białoszewskiego nie udałoby się jednoznacznie przypisać do żadnego z jej wykształconych na Zachodzie nurtów. Wykorzystywane przez niego żywe „docieki”, zasłyszane fragmenty rzeczywistości, urywki zdań traktowane jak dźwięki, z których lepi on swoje wypowiedzi, włączone zostają do utworów jak szumy otoczenia do nagrania magnetofonowego. Słyszalna staje się w nich sama pulsująca rzeczywistość. Porównując nagrania Dziennika z innymi zarejestrowanymi utworami usłyszeć można wyraźnie, że Chór Wianczarek z Osmędeuszy wzorowany był na szeptach starszych kobiet, które przyszły obejrzeć ciało zmarłej Zofii Nałkowskiej, zaś naśladowane w Porcie Praskim odgłosy żab, napędzających się wzajemnie we wspólnym kumkaniu jak baby na straganie, są niemalże dokładnym powtórzeniem okrzyków pojawiających się w relacji z wizyty na bazarze Różyckiego. „Jedna zaczyna «cy-try-ny, cy- try-ny». Druga «cy-na-mon». Trzecia, czwarta. I «cy-na-mon-cytry-ny-u-bra-nia, cy-namon-ubra-cy-nia-try-ny-cy-bra-cy-try-na-mon... ke-ke-ke... ke-kra-ke»” – tak poeta odtwarza moment, kiedy podsłuchiwane płazy „wpadają w trans”. Skupiając się na brzmieniu tych strzępków słów, powtarzanych coraz szybciej aż do całkowitego rozmycia znaczenia, Białoszewski wyławia z otoczenia unikalne głosy, którymi na co dzień przemawia tętniące życiem ciało społeczne. Miętoszone w ustach bazarowych bab wyrazy zaczynają być odbierane jako natarczywe dźwięki stanowiące wyłom w dyskursie. Jak twierdzi Michel de Certeau, dzięki tym odgłosom, które jak duchy „powracają w codziennym życiu przez dźwiękowe cytaty, trwa pewna tradycja ciała. Można ją usłyszeć, lecz nie można jej dostrzec. Są to właściwie cielesne wspomnienia” ujawniające się w powszednim społecznym użyciu, ale niepozwalające się sprowadzić do żadnego uogólnionego sensu. Należą one, według rozróżnienia wprowadzonego przez Julię Kristevę, nie do fenotekstu, lecz do genotekstu, czyli nie do poziomu skostniałych definicji i konwencjonalnych struktur języka (rejestru symbolicznego), lecz do jego podskórnego rytmu dynamicznych sił popędowych, warunkujących nieustanne wytwarzanie znaczeń (rejestru semiotycznego). Te wciąż przenikające się nawzajem sfery języka w monologu Szpitala z dramatu Białoszewskiego odpowiadałyby kolejno silnie sformalizowanemu, hermetycznemu dyskursowi przedstawicieli instytucji oraz „spypciałej” mowie i fizjologicznym odgłosom dobywającym się z sali chorych. Taśma, której krążenie nieustannie napędza Pani Koch, w przeciwieństwie do ludzkiego ucha rejestruje bez selekcjonowania zarówno oficjalne formuły lekarzy, jak i niewyraźne szmery pacjentów. Zdaniem Kristevej, rola poezji polega na odzyskiwaniu drożności pomiędzy zaskorupiałą powierzchnią języka a jego żywą materialnością pulsująca w głębi ciała. Schemat procesu wytarzania znaczeń jako ciągły przepływ pomiędzy poziomem fenotekstu i genotekstu najlepiej obrazuje właśnie mechanizm działania taśmy magnetofonowej, obrotowym ruchem nawijanej wciąż z jednej szpuli na drugą.
"Dopiero ona, kobieta niepełna, zawieszona „pomiędzy”, już odrosła od lalki a nie dorosła do dzie... more "Dopiero ona, kobieta niepełna, zawieszona „pomiędzy”, już odrosła od lalki a nie dorosła do dziecka – ona, to istnienie w każdy sposób niekompletne – unaoczniła autorowi jego własny problem" Andrzej Falkiewicz omówienie książki "Podróż Arysty przez Lotaryngię" Mieczysława Piotrowskiego
Almanach antropologiczny. Communicare. Tom 4. Twórczość słowna/Literatura. Performance, tekst, hipertekst, 2014
Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie za... more Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie zapętleń, spowolnień, przyspieszeń i zniekształceń lub odtwarzanie mowy od tyłu (co pojawia się na przykład w Kabarecie Kici Koci, kiedy bohaterki modlą się o wielkie nic złego i „ogełz cin”) przypomina techniki, jakimi w połowie XX wieku zaczęli posługiwać się twórcy muzyki konkretnej. Zrezygnowali oni z wymyślania abstrakcyjnej idei, którą, wyrażoną w symbolice zapisu nutowego, ożywiało dopiero wykonanie, na rzecz uczynienia materiałem wyjściowym konkretnych brzmień, precyzyjnie nagrywanych i poddawanych rozmaitym kombinacjom. Białoszewski zdaje się podobnie traktować materię dźwiękową, chociaż podczas swoich magnetofonowych sesji posługuje się wyłącznie własnym głosem. Sposób, w jaki go używa, kojarzyć się może z kolei z rozwijającą się w tym czasie także bardzo intensywnie dzięki możliwościom rejestracji wykonania poezją dźwiękową, jednak eksperymentów Białoszewskiego nie udałoby się jednoznacznie przypisać do żadnego z jej wykształconych na Zachodzie nurtów. Wykorzystywane przez niego żywe „docieki”, zasłyszane fragmenty rzeczywistości, urywki zdań traktowane jak dźwięki, z których lepi on swoje wypowiedzi, włączone zostają do utworów jak szumy otoczenia do nagrania magnetofonowego. Słyszalna staje się w nich sama pulsująca rzeczywistość. Porównując nagrania Dziennika z innymi zarejestrowanymi utworami usłyszeć można wyraźnie, że Chór Wianczarek z Osmędeuszy wzorowany był na szeptach starszych kobiet, które przyszły obejrzeć ciało zmarłej Zofii Nałkowskiej, zaś naśladowane w Porcie Praskim odgłosy żab, napędzających się wzajemnie we wspólnym kumkaniu jak baby na straganie, są niemalże dokładnym powtórzeniem okrzyków pojawiających się w relacji z wizyty na bazarze Różyckiego. „Jedna zaczyna «cy-try-ny, cy- try-ny». Druga «cy-na-mon». Trzecia, czwarta. I «cy-na-mon-cytry-ny-u-bra-nia, cy-namon-ubra-cy-nia-try-ny-cy-bra-cy-try-na-mon... ke-ke-ke... ke-kra-ke»” – tak poeta odtwarza moment, kiedy podsłuchiwane płazy „wpadają w trans”. Skupiając się na brzmieniu tych strzępków słów, powtarzanych coraz szybciej aż do całkowitego rozmycia znaczenia, Białoszewski wyławia z otoczenia unikalne głosy, którymi na co dzień przemawia tętniące życiem ciało społeczne. Miętoszone w ustach bazarowych bab wyrazy zaczynają być odbierane jako natarczywe dźwięki stanowiące wyłom w dyskursie. Jak twierdzi Michel de Certeau, dzięki tym odgłosom, które jak duchy „powracają w codziennym życiu przez dźwiękowe cytaty, trwa pewna tradycja ciała. Można ją usłyszeć, lecz nie można jej dostrzec. Są to właściwie cielesne wspomnienia” ujawniające się w powszednim społecznym użyciu, ale niepozwalające się sprowadzić do żadnego uogólnionego sensu. Należą one, według rozróżnienia wprowadzonego przez Julię Kristevę, nie do fenotekstu, lecz do genotekstu, czyli nie do poziomu skostniałych definicji i konwencjonalnych struktur języka (rejestru symbolicznego), lecz do jego podskórnego rytmu dynamicznych sił popędowych, warunkujących nieustanne wytwarzanie znaczeń (rejestru semiotycznego). Te wciąż przenikające się nawzajem sfery języka w monologu Szpitala z dramatu Białoszewskiego odpowiadałyby kolejno silnie sformalizowanemu, hermetycznemu dyskursowi przedstawicieli instytucji oraz „spypciałej” mowie i fizjologicznym odgłosom dobywającym się z sali chorych. Taśma, której krążenie nieustannie napędza Pani Koch, w przeciwieństwie do ludzkiego ucha rejestruje bez selekcjonowania zarówno oficjalne formuły lekarzy, jak i niewyraźne szmery pacjentów. Zdaniem Kristevej, rola poezji polega na odzyskiwaniu drożności pomiędzy zaskorupiałą powierzchnią języka a jego żywą materialnością pulsująca w głębi ciała. Schemat procesu wytarzania znaczeń jako ciągły przepływ pomiędzy poziomem fenotekstu i genotekstu najlepiej obrazuje właśnie mechanizm działania taśmy magnetofonowej, obrotowym ruchem nawijanej wciąż z jednej szpuli na drugą.
„Ta pusta moja małżowina / pomnik na łóżku” – pisał w jednym ze swoich wierszy Białoszewski, opi... more „Ta pusta moja małżowina / pomnik na łóżku” – pisał w jednym ze swoich wierszy Białoszewski, opisując odciśniętą w pościeli wklęsłą rzeźbę, jaką pozostawia po sobie każdego poranka. Unieobecnienie samego siebie pozwalało mu uczynić widzialnym to, co stanowiło dla niego oparcie i na czym jednocześnie odciskał swe piętno. Próbą stworzenia takiego wklęsłego pomnika ma być ten tekst, w którym zamierzam dokonać operacji teoretycznego wyjęcia figury Białoszewskiego ze środowiska, w którym funkcjonował i opisania kształtu, w jaki układała się sieć punktów styku pomiędzy nim, a tym, co sobą przysłaniał. Bohaterem tej pracy będzie więc Białoszewski paradoksalnie jedynie w tej mierze, w jakiej opowiedzą o nim jego związki z kryjącymi się zazwyczaj w jego cieniu przyjaciółmi reprezentującymi przeoczoną przez historyków literatury grupę kobyłecką. Odwrotnie niż w przypadku Białoszewskiego, marginalizacja, której doświadczali kobyłeccy poeci, daje się postrzegać jako prosta konsekwencja ich artystycznych decyzji. Swoją działalność skoncentrowali bowiem na opisywaniu wszystkiego, co zwykle niedostrzegane i pomijane jako z rozmaitych względów wykluczone poza nawias społeczeństw i dziejów. Ponadto by przywrócić temu widzialność, sięgali po środki wyrazu, których dotąd nie uznawano za przynależne sztuce. Twórczość ta podlega więc wykluczeniu niejako podwójnie – z uwagi na treść i na formę, co w terminologii francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu można określić jako wykluczenie marginalizowanych grup społecznych z pola władzy i marginalizowanych języków z pola produkcji kulturowej. Badacz ten przy pomocy pojęcia pól definiował wzajemnie na siebie wpływające segmenty struktury społecznej, w ramach których toczy się między jednostkami nieustanna walka o dominację. By osiągnąć sukces w dowartościowaniu tego, co w danym polu aktualnie lekceważone, członkowie grupy kobyłeckiej musieliby ogłosić się rewolucjonizującą to pole awangardą, ona jednak ma do siebie to, że krocząc naprzód, zdolna jest zwykle zmieniać jedynie swój własny status (w obrębie pola produkcji kulturowej), zostawiając w tyle to, co chciała reprezentować. Ambicją zaś tamtej grupy, jak się zdaje, nie było autorytatywne wytyczanie nowych ścieżek w charakterze „przedniej straży”, lecz permanentne „wycofywanie się” jako poszukiwanie „linii ujścia” – dostępnych na wyciągnięcie ręki działań alternatywnych, wynajdywanych wciąż na nowo w ruchomych układach zmieniającej się rzeczywistości. Tak pojętej twórczości nie sposób oddzielić od życiowej postawy, każe się ona rozpatrywać jako forma działania w rzeczywistości. Znacznie bardziej adekwatne do jej opisu wydają się więc pojęcia wypracowane w polu szeroko pojętych nauk społecznych, którymi w niniejszej pracy proponuję zastąpić niezdolne do uchwycenia fenomenu grupy kobyłeckiej kategorie estetyczne, jakimi posługuje się tradycyjna historia literatury. Tam, gdzie literaturoznawstwo grzęźnie w teoretycznych sprzecznościach, spojrzenie antropologiczno-socjologiczne uczy dostrzegać podyktowane praktyką życiową „tylne wyjście”.
Wiersze Choińskiego składają się na jedno wielkie międzygatunkowe powstanie przedmiotów, organicz... more Wiersze Choińskiego składają się na jedno wielkie międzygatunkowe powstanie przedmiotów, organicznych i nieorganicznych resztek, kamieni, zwierząt, roślin i grzybów, które występują nie tyle przeciw stosowanej przez człowieka przemocy, ile przeciwko jego egoistycznej tendencji do zawłaszczania tego, co wspólne. Wszelkie tworzenie (gr. poiesis) jest zawsze współtworzeniem (sympoiesis), nie powstaje w sposób autonomiczny, ale jako efekt komunikacji w ramach gęstej sieci rozlicznych zależności. „Kolacja”, do której zasiada się u Choińskiego, polega na kolacjonowaniu wszystkiego ze wszystkim w zbiorowym układzie współodczuwania. Ten powszechny „sympozjon” jest polem działań dla magii sympatycznej, rozumianej jako ustanawianie relacji wzajemności pomiędzy wszystkim tym, co w danym momencie uznane może być za – pod jakimkolwiek względem – podobne. Liczba zawiązywanych równocześnie relacji jest niczym nie ograniczona, a człowiek funkcjonuje w nich jedynie jako część składowa złożonego systemu.
W tej perspektywie pleśnienie nie oznacza przestarzałości ani zamierania na skutek rozwijającego się zakażenia, a wręcz odwrotnie, okazuje się otwarciem na nowe konfiguracje. Dręczone przez suszę jałowe, popękane lądy w królestwie Rogera, dopiero dzięki grzybom będą miały szansę odzyskać żyzność. Na uzdatnionej przez nie ziemi wyrosną nowe drzewa, których korzenie będą się wymieniać niezbędnymi do wzrostu mikroskładnikami z oplatającą je grzybnią. To właśnie gotowość do jednoczenia się we współpracy, a nie gatunkowa konkurencja odpowiada za możliwość rozwoju życia na ziemi. Ostateczną wymową Króla Rogera okazuje się więc zastąpienie wszelkich tendencji do dominacji ideą efektywnej kooperacji.
„Cztery sekundy” Mieczysława Piotrowskiego to historia znajomości, do której nigdy nie doszło, za... more „Cztery sekundy” Mieczysława Piotrowskiego to historia znajomości, do której nigdy nie doszło, zapis przegapionego spotkania mijających się nieznajomych. Przelotna wymiana kilku spojrzeń obrasta tu w pięciuset stronicowy schizofreniczny dwugłos, w którym obydwie strony na zmianę zdają sprawę z łączącej je niemożliwej relacji. Piętnastoletni Jan jest zafascynowany siedemnastoletnią Judytą. „Wokół tej niemiłej i brzydkiej dziewczyny zaczęła powstawać <<cała moja myśl>>” - ogłasza, po czym przedstawia się jako wielbiciel „Traktatu o zasadach poznania ludzkiego” George’a Berkeleya. Podsunięte przedwcześnie rozwiązanie intrygi, wedle którego Judyta miałaby istnieć jedynie w spojrzeniu Jana, wydaje się jednak podejrzanie łatwe i nie przynosi czytelnikowi satysfakcji. Szybko okazuje się, że i Jan zawodzi się na swoim mistrzu, odkrywając, że „jedyna wstrząsająca idea, która mogłaby świat przewrócić do góry nogami i tak go już zostawić, znalazła się w rękach człowieka zacnego”.
Autorka pragnie, za Marshallem McLuhanem i Friedrichem Kittlerem, wynalazek maszyny do pisania po... more Autorka pragnie, za Marshallem McLuhanem i Friedrichem Kittlerem, wynalazek maszyny do pisania postrzegać jako medium istotnych przemian społeczno-kulturowych, szczególną uwagę poświęcając sytuacji kobiet i zwiększeniu ich udziału w życiu publicznym. Jednocześnie, kompleksowo analizując swoistość nowego środka przekazu, próbuje odkryć uobecniającą się w nim koncepcję współczesnej podmiotowości i jej filozoficzne konotacje. W przeciągu XX wieku to przypieczętowujące kodyfikację językową we wszelkich typach piśmiennictwa urządzenie poddane zostaje przez rozmaite awangardy, parapsychologię i rozrywkę symptomatycznym przekształceniom, dzięki którym staje się paradoksalnie manifestacją kulturowego odwrotu od logocentryzmu na rzecz dowartościowania międzyludzkiego doświadczenia ruchu i dźwięku. serio (That Movement of the Wrist. The Typewriter as a Manifesto, Medium and Metacommentary of the Cultural Changes in the Twentieth Century)
gospodyni zostaje usadzona w kącie i spuszcza nos na kwintę. Ten niewątpliwie emblematyczny gest ... more gospodyni zostaje usadzona w kącie i spuszcza nos na kwintę. Ten niewątpliwie emblematyczny gest niekoniecznie musi być wyrazem jakiegokolwiek smutku. Rozpoznawana w utworach Piotrowskiego, przez opowiadającą o współczesnym Trauerspiel Jopek, melancholia skierowanego wstecz spojrzenia jako tęsknota za bezpowrotnie utraconą autentycznością i bezpośredniością komunikacji, wydaje się pozą trudną do utrzymania pod naporem ogromnego ładunku, zawartego w tych tekstach, poczucia humoru. Powracające w tym kontekście pojęcie „kwinty” nie odsyła do postradanej możliwości osiągnięcia doskonałego konsonansu, a raczej odnosi się przewrotnie do stosowanej w szermierce charakterystycznej techniki uniku, zasłaniającego twarz przed ciosem przeciwnika. Nieautentyczność wpisana jest w ten rodzaj zamaskowanego tańca, stanowi element umożliwianej przez proces zapośredniczania gry. Uruchamiane wówczas „pole pomiędzy” staje się przestrzenią rozmaitych ekwilibrystycznych sztuczek.
Communicare. Almanach antropologiczny IV: Twórczość słowna / Literatura. Performance, tekst, hipertekst, red. G. Godlewski i in., WUW, Warszawa 2014
Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie za... more Montowanie ze sobą rozmaitych wielokrotnie zapośredniczonych cytatów brzmieniowych, stosowanie zapętleń, spowolnień, przyspieszeń i zniekształceń lub odtwarzanie mowy od tyłu (co pojawia się na przykład w Kabarecie Kici Koci, kiedy bohaterki modlą się o wielkie nic złego i „ogełz cin”) przypomina techniki, jakimi w połowie XX wieku zaczęli posługiwać się twórcy muzyki konkretnej. Zrezygnowali oni z wymyślania abstrakcyjnej idei, którą, wyrażoną w symbolice zapisu nutowego, ożywiało dopiero wykonanie, na rzecz uczynienia materiałem wyjściowym konkretnych brzmień, precyzyjnie nagrywanych i poddawanych rozmaitym kombinacjom. Białoszewski zdaje się podobnie traktować materię dźwiękową, chociaż podczas swoich magnetofonowych sesji posługuje się wyłącznie własnym głosem. Sposób, w jaki go używa, kojarzyć się może z kolei z rozwijającą się w tym czasie także bardzo intensywnie dzięki możliwościom rejestracji wykonania poezją dźwiękową, jednak eksperymentów Białoszewskiego nie udałoby się jednoznacznie przypisać do żadnego z jej wykształconych na Zachodzie nurtów. Wykorzystywane przez niego żywe „docieki”, zasłyszane fragmenty rzeczywistości, urywki zdań traktowane jak dźwięki, z których lepi on swoje wypowiedzi, włączone zostają do utworów jak szumy otoczenia do nagrania magnetofonowego. Słyszalna staje się w nich sama pulsująca rzeczywistość. Porównując nagrania Dziennika z innymi zarejestrowanymi utworami usłyszeć można wyraźnie, że Chór Wianczarek z Osmędeuszy wzorowany był na szeptach starszych kobiet, które przyszły obejrzeć ciało zmarłej Zofii Nałkowskiej, zaś naśladowane w Porcie Praskim odgłosy żab, napędzających się wzajemnie we wspólnym kumkaniu jak baby na straganie, są niemalże dokładnym powtórzeniem okrzyków pojawiających się w relacji z wizyty na bazarze Różyckiego. „Jedna zaczyna «cy-try-ny, cy- try-ny». Druga «cy-na-mon». Trzecia, czwarta. I «cy-na-mon-cytry-ny-u-bra-nia, cy-namon-ubra-cy-nia-try-ny-cy-bra-cy-try-na-mon... ke-ke-ke... ke-kra-ke»” – tak poeta odtwarza moment, kiedy podsłuchiwane płazy „wpadają w trans”. Skupiając się na brzmieniu tych strzępków słów, powtarzanych coraz szybciej aż do całkowitego rozmycia znaczenia, Białoszewski wyławia z otoczenia unikalne głosy, którymi na co dzień przemawia tętniące życiem ciało społeczne. Miętoszone w ustach bazarowych bab wyrazy zaczynają być odbierane jako natarczywe dźwięki stanowiące wyłom w dyskursie. Jak twierdzi Michel de Certeau, dzięki tym odgłosom, które jak duchy „powracają w codziennym życiu przez dźwiękowe cytaty, trwa pewna tradycja ciała. Można ją usłyszeć, lecz nie można jej dostrzec. Są to właściwie cielesne wspomnienia” ujawniające się w powszednim społecznym użyciu, ale niepozwalające się sprowadzić do żadnego uogólnionego sensu. Należą one, według rozróżnienia wprowadzonego przez Julię Kristevę, nie do fenotekstu, lecz do genotekstu, czyli nie do poziomu skostniałych definicji i konwencjonalnych struktur języka (rejestru symbolicznego), lecz do jego podskórnego rytmu dynamicznych sił popędowych, warunkujących nieustanne wytwarzanie znaczeń (rejestru semiotycznego). Te wciąż przenikające się nawzajem sfery języka w monologu Szpitala z dramatu Białoszewskiego odpowiadałyby kolejno silnie sformalizowanemu, hermetycznemu dyskursowi przedstawicieli instytucji oraz „spypciałej” mowie i fizjologicznym odgłosom dobywającym się z sali chorych. Taśma, której krążenie nieustannie napędza Pani Koch, w przeciwieństwie do ludzkiego ucha rejestruje bez selekcjonowania zarówno oficjalne formuły lekarzy, jak i niewyraźne szmery pacjentów. Zdaniem Kristevej, rola poezji polega na odzyskiwaniu drożności pomiędzy zaskorupiałą powierzchnią języka a jego żywą materialnością pulsująca w głębi ciała. Schemat procesu wytarzania znaczeń jako ciągły przepływ pomiędzy poziomem fenotekstu i genotekstu najlepiej obrazuje właśnie mechanizm działania taśmy magnetofonowej, obrotowym ruchem nawijanej wciąż z jednej szpuli na drugą.
"Dopiero ona, kobieta niepełna, zawieszona „pomiędzy”, już odrosła od lalki a nie dorosła do dzie... more "Dopiero ona, kobieta niepełna, zawieszona „pomiędzy”, już odrosła od lalki a nie dorosła do dziecka – ona, to istnienie w każdy sposób niekompletne – unaoczniła autorowi jego własny problem" Andrzej Falkiewicz omówienie książki "Podróż Arysty przez Lotaryngię" Mieczysława Piotrowskiego
Uploads
Odwrotnie niż w przypadku Białoszewskiego, marginalizacja, której doświadczali kobyłeccy poeci, daje się postrzegać jako prosta konsekwencja ich artystycznych decyzji. Swoją działalność skoncentrowali bowiem na opisywaniu wszystkiego, co zwykle niedostrzegane i pomijane jako z rozmaitych względów wykluczone poza nawias społeczeństw i dziejów. Ponadto by przywrócić temu widzialność, sięgali po środki wyrazu, których dotąd nie uznawano za przynależne sztuce. Twórczość ta podlega więc wykluczeniu niejako podwójnie – z uwagi na treść i na formę, co w terminologii francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu można określić jako wykluczenie marginalizowanych grup społecznych z pola władzy i marginalizowanych języków z pola produkcji kulturowej. Badacz ten przy pomocy pojęcia pól definiował wzajemnie na siebie wpływające segmenty struktury społecznej, w ramach których toczy się między jednostkami nieustanna walka o dominację. By osiągnąć sukces w dowartościowaniu tego, co w danym polu aktualnie lekceważone, członkowie grupy kobyłeckiej musieliby ogłosić się rewolucjonizującą to pole awangardą, ona jednak ma do siebie to, że krocząc naprzód, zdolna jest zwykle zmieniać jedynie swój własny status (w obrębie pola produkcji kulturowej), zostawiając w tyle to, co chciała reprezentować. Ambicją zaś tamtej grupy, jak się zdaje, nie było autorytatywne wytyczanie nowych ścieżek w charakterze „przedniej straży”, lecz permanentne „wycofywanie się” jako poszukiwanie „linii ujścia” – dostępnych na wyciągnięcie ręki działań alternatywnych, wynajdywanych wciąż na nowo w ruchomych układach zmieniającej się rzeczywistości.
Tak pojętej twórczości nie sposób oddzielić od życiowej postawy, każe się ona rozpatrywać jako forma działania w rzeczywistości. Znacznie bardziej adekwatne do jej opisu wydają się więc pojęcia wypracowane w polu szeroko pojętych nauk społecznych, którymi w niniejszej pracy proponuję zastąpić niezdolne do uchwycenia fenomenu grupy kobyłeckiej kategorie estetyczne, jakimi posługuje się tradycyjna historia literatury. Tam, gdzie literaturoznawstwo grzęźnie w teoretycznych sprzecznościach, spojrzenie antropologiczno-socjologiczne uczy dostrzegać podyktowane praktyką życiową „tylne wyjście”.
W tej perspektywie pleśnienie nie oznacza przestarzałości ani zamierania na skutek rozwijającego się zakażenia, a wręcz odwrotnie, okazuje się otwarciem na nowe konfiguracje. Dręczone przez suszę jałowe, popękane lądy w królestwie Rogera, dopiero dzięki grzybom będą miały szansę odzyskać żyzność. Na uzdatnionej przez nie ziemi wyrosną nowe drzewa, których korzenie będą się wymieniać niezbędnymi do wzrostu mikroskładnikami z oplatającą je grzybnią. To właśnie gotowość do jednoczenia się we współpracy, a nie gatunkowa konkurencja odpowiada za możliwość rozwoju życia na ziemi. Ostateczną wymową Króla Rogera okazuje się więc zastąpienie wszelkich tendencji do dominacji ideą efektywnej kooperacji.
serio
(That Movement of the Wrist. The Typewriter as a Manifesto, Medium and Metacommentary of the Cultural Changes in the Twentieth Century)
Andrzej Falkiewicz
omówienie książki "Podróż Arysty przez Lotaryngię" Mieczysława Piotrowskiego
Odwrotnie niż w przypadku Białoszewskiego, marginalizacja, której doświadczali kobyłeccy poeci, daje się postrzegać jako prosta konsekwencja ich artystycznych decyzji. Swoją działalność skoncentrowali bowiem na opisywaniu wszystkiego, co zwykle niedostrzegane i pomijane jako z rozmaitych względów wykluczone poza nawias społeczeństw i dziejów. Ponadto by przywrócić temu widzialność, sięgali po środki wyrazu, których dotąd nie uznawano za przynależne sztuce. Twórczość ta podlega więc wykluczeniu niejako podwójnie – z uwagi na treść i na formę, co w terminologii francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu można określić jako wykluczenie marginalizowanych grup społecznych z pola władzy i marginalizowanych języków z pola produkcji kulturowej. Badacz ten przy pomocy pojęcia pól definiował wzajemnie na siebie wpływające segmenty struktury społecznej, w ramach których toczy się między jednostkami nieustanna walka o dominację. By osiągnąć sukces w dowartościowaniu tego, co w danym polu aktualnie lekceważone, członkowie grupy kobyłeckiej musieliby ogłosić się rewolucjonizującą to pole awangardą, ona jednak ma do siebie to, że krocząc naprzód, zdolna jest zwykle zmieniać jedynie swój własny status (w obrębie pola produkcji kulturowej), zostawiając w tyle to, co chciała reprezentować. Ambicją zaś tamtej grupy, jak się zdaje, nie było autorytatywne wytyczanie nowych ścieżek w charakterze „przedniej straży”, lecz permanentne „wycofywanie się” jako poszukiwanie „linii ujścia” – dostępnych na wyciągnięcie ręki działań alternatywnych, wynajdywanych wciąż na nowo w ruchomych układach zmieniającej się rzeczywistości.
Tak pojętej twórczości nie sposób oddzielić od życiowej postawy, każe się ona rozpatrywać jako forma działania w rzeczywistości. Znacznie bardziej adekwatne do jej opisu wydają się więc pojęcia wypracowane w polu szeroko pojętych nauk społecznych, którymi w niniejszej pracy proponuję zastąpić niezdolne do uchwycenia fenomenu grupy kobyłeckiej kategorie estetyczne, jakimi posługuje się tradycyjna historia literatury. Tam, gdzie literaturoznawstwo grzęźnie w teoretycznych sprzecznościach, spojrzenie antropologiczno-socjologiczne uczy dostrzegać podyktowane praktyką życiową „tylne wyjście”.
W tej perspektywie pleśnienie nie oznacza przestarzałości ani zamierania na skutek rozwijającego się zakażenia, a wręcz odwrotnie, okazuje się otwarciem na nowe konfiguracje. Dręczone przez suszę jałowe, popękane lądy w królestwie Rogera, dopiero dzięki grzybom będą miały szansę odzyskać żyzność. Na uzdatnionej przez nie ziemi wyrosną nowe drzewa, których korzenie będą się wymieniać niezbędnymi do wzrostu mikroskładnikami z oplatającą je grzybnią. To właśnie gotowość do jednoczenia się we współpracy, a nie gatunkowa konkurencja odpowiada za możliwość rozwoju życia na ziemi. Ostateczną wymową Króla Rogera okazuje się więc zastąpienie wszelkich tendencji do dominacji ideą efektywnej kooperacji.
serio
(That Movement of the Wrist. The Typewriter as a Manifesto, Medium and Metacommentary of the Cultural Changes in the Twentieth Century)
Andrzej Falkiewicz
omówienie książki "Podróż Arysty przez Lotaryngię" Mieczysława Piotrowskiego