DIE TEGNIEK VAN GEEN TEGNIEK. ’n ONDERSOEK NA KONTAK IMPROVISASIE IN SUID-AFRIKA, MET SPESIALE VERWYSING NA DIE WERK VAN LANON PRIGGE EN SAMANTHA PIENAAR deur ANÉL JOUBERT Tesis ingelewer ter gedeeltelike voldoening aan die vereistes vir die graad Magister in Drama in die Fakulteit Lettere en Wysbegeerte aan die Universiteit van Stellenbosch Studieleier: Prof. Temple Hauptfleisch April 2006 VERKLARING Ek, die ondergetekende, verklaar hiermee dat die werk in hierdie tesis vervat, my eie oorspronklike werk is en dat ek dit nie vantevore in die geheel of gedeeltelik by enige universiteit ter verkryging van ‘n graad voorgelê het nie. .................................. .................................. HANDTEKENING DATUM OPSOMMING Die liggaam word deur die akteur op verskillende maniere gebruik om te kommunikeer met die gehoor. In fisieke teater word daar minder op die stem en meer op die res van die liggaam gefokus tydens die kommunikasie met die gehoor. Kontak improvisasie dien as opleiding vir die akteur of danser om meer insig te kry in hoe die liggaam kommunikeer. Hierdie vorm van beweging werk grootliks met die innerlike gevoel eerder as met die uiterlike. Die fokus is dus nie op hoe die beweging lyk nie, maar eerder op wat die improviseerder ervaar. Lanon Prigge en Samantha Pienaar het verskeie oefeninge ontwikkel om die aanleer van kontak improvisasie te vergemaklik. Hierdie oefening dien as basis vir hul wyse van jam. Die fokus in hul werk is nie op tegniek nie, maar eerder op die fisiese vaardighede en persoonlike groei wat die improviseerders aanleer en ervaar. Alhoewel kontak improvisasie geassosieer word met dans en toneelspel word dit ook ervaar as terapeuties en ‘n wyse om insig te kry in die emosionele toestand van ‘n improviseerder. Daarom word kontak improvisasie ook beoefen vir terapeutiese waarde. ABSTRACT The actor uses the body in different ways when communicating with the audience. Physical theatre focuses less on the voice and more on the rest of the body during communication with the audience. Contact improvisation serves as training for the actor or dancer so that he or she can learn more about how the body communicates. This form of movement works mostly with the inner rather than the outer feelings. The focus is not on what the movements look like, but on what the improviser experience through the movements. Lanon Prigge and Samantha Pienaar developed various exercises that make the practicing of contact improvisation easier. These exercises serve as basis for their way of jamming. Their focus is not on technique, but on the physical skills en personal growth the improvisers experience through contact improvisation. Contact improvisation is associated with dance and acting, but is also recognised for its therapeutic quality. It has the ability to give insight to the emotional state of the improviser. Therefore it is also practiced in the field of therapy. BEDANKINGS Ek wil graag die volgende mense en instansies bedank vir hul bydraes wat gelei het tot die voltooiing van hierdie tesis: Die Universiteit van Stellenbosch vir die beurs wat aan my toegeken is. Dit is met dank aanvaar en aangewend vir die navorsing van hierdie studie. My studieleier, Prof. Temple Hauptfleisch, vir sy insig en leiding. Sam en Lanon wat my geleer jam het en al die hulp en inligting wat hulle verskaf het. My gesin en familie vir hul ondersteuning. Daleen en Morné vir al die opofferings en bystand wat hulle in die laaste jaar van my studie gebied het. Geon vir sy geduld en ondersteuning. INHOUDSOPGAWE HOOFSTUK 1 1. Inleiding 1 1.1 Doel van die studie 3 1.2 Terminologie 3 HOOFSTUK 2 2. Steve Paxton en kontak improvisasie 5 2.1 Wat is kontak improvisasie 5 2.2 Die ontstaan van kontak improvisasie 7 2.2.1 Moderne dans voor 1972 7 2.2.2 Die Judson Memorial Church en Judson Dance Theatre 9 2.2.3 Sosiale dans en teater in Amerika in die 1960’s 13 2.2.4 Paxton se werk voor kontak improvisasie 16 2.2.5 Drie choreograwe se invloede op kontak improvisasie 19 • Merce Cunningham 19 • Anna Halprin 20 • Erick Hawkins 22 Die ontwikkeling van kontak improvisasie vanaf 1972 tot 1984 22 2.4 Kontak improvisasie vanaf 1984 tot en met vandag 26 2.5 Die aard van kontak improvisasie 31 2.6 Kenmerke van dié styl van beweging 34 2.3 HOOFSTUK 3 3. Kontak improvisasie in Suid-Afrika 37 3.1 Lanon Prigge se bydrae tot kontak improvisasie 38 3.2 Samantha Pienaar se werk in kontak improvisasie 42 3.3 Prigge en Pienaar se metodes 44 3.3.1. ‘n Vorm van beweging vir almal 44 3.3.2. Prigge se ‘tegniek’ 48 3.3.3 Opwarming voor ‘n jam 49 • Gewig 50 • Krag 51 • Impulse en vloei 54 • Vloerwerk 56 3.3.4 Die rol van vertroue in kontak improvisasie 59 3.3.5 Onbewustelik besluite neem 60 3.3.6 Die bou van spiere 64 3.3.7 Algehele gereedheid 65 3.4 66 Improvisasie met geslote oë 3.4.1 Voorafbepaalde bewegings en nabootsing 66 3.4.2 Die volg van impulse 67 3.4.3 Geen veroordeling 67 3.4.4 Toe oë en vertroue 69 3.4.5 Die derde energie 69 3.5 72 Improvisasie met oop oë HOOFSTUK 4 4. Die toepassing van kontak improvisasie 75 4.1 Fisieke teater 75 4.2 Kontak improvisasie en fisieke teater 77 4.3 Kontak improvisasie en die fasiliteerder of choreograaf 79 4.3.1 Die skep van nuwe werk uit kontak improvisasie 82 4.3.2 Die ontwikkeling van bewegings vir optredes 85 4.4 Kontak improvisasie en die akteur 88 4.5 Dansers en kontak improvisasie 94 4.6 Kontak improvisasie as bewegingsterapie 96 4.6.1 Leer om te ontvang en te gee 103 4.6.2 Verhoudinge en kontak improvisasie 109 HOOFSTUK 5 5. Samevatting 114 5.1 Kontak improvisasie as ‘n optrede in Suid-Afrika 114 5.2 Die toekoms van kontak improvisasie 120 Bibliografie Bylae A Bylae B Bylae C 122 1 HOOFSTUK 1 1. INLEIDING Bewegingsopleiding word gesien as ’n belangrike aspek in die opleiding van akteurs, omdat die liggaam die akteur se belangrikste instrument is. In toneelspel word daar nie net van die stem en gesig gebruik gemaak om ’n karakter te vertolk nie, maar van die hele liggaam, daarom is dit belangrik vir akteurs om te leer en te verstaan hoe die liggaam op verskillende maniere in toneelspel gebruik kan word. Jacques Copeau, Vsevelod Meyerhold, Antonin Artaud, Peter Brook, Jacques Lecoq, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski en vele ander teaterpraktisyns het klem gelê op hoe belangrik liggaamlike improvisasie is in hul opleiding (Callery, 2001:159). 'n Teaterpraktisyn maak gebruik van verskillende metodes om die liggaam van die akteur te verbeter. Hierdie metodes hang af van wat die praktisyn sien as belangrike vaardighede vir die akteur. Sulke opleiding kan insluit: verskillende vorms van dans, Oosterse vegkuns of verweerkuns, tegnieke wat handel oor sensoriese bewustheid en die wetenskap van die liggaam sowel as bewegingsimprovisasie. Metodes en tegnieke word soms aangepas om ander metodes vir opleiding te ontwikkel, afhangende van wat die praktisyn wil bereik. Teater is ’n verhalende kunsvorm, omdat dit kan weergee en uitbeeld (Davis & Postlewait, 2003:25). Binne teater is daar verskillende vorme waarvan dansteater en fisieke teater grootliks staat maak op die vermoë van die liggaam om emosies en idees te kan uitleef. Dans is nie iets wat plaasvind slegs binne ’n optreesituasie nie, maar ook op sosiale vlak. Sosiale danse word grootliks geïmproviseer rondom sekere kwaliteite, wat afhang van die tipe dans of rede vir die dans. Die kwaliteite sluit in watter dele van die liggaam gebruik word en hoe dit gebruik word, die spoed van die dans en of dit individueel uitgevoer word of as duet. Rudolf Laban sê dat beweging in toneelspel meer ooreenstem met alledaagse gedrag, terwyl dans ’n droomkwaliteit het. Dans gebruik beweging as poëtiese taal (Laban, 1980:86). Beide dansteater en fisieke teater maak gebruik van improvisasie – improvisasie as opleiding sowel as kreatiewe 2 bron vir bewegings. Een spesifieke vorm van improvisasie wat in die 1970’s uit moderne dans ontwikkel het, was kontak improvisasie. In die twintigste eeu het verskeie mense begin rondspeel met nuwe idees in dans, teater en ander visuele kunste asook die kombinering van verskillende kunsvorme, waaronder fisieke teater, wat swaar steun op improvisasie. Hierdie tesis beoog om ondersoek in te stel na kontak improvisasie en die waarde daarvan in die teaterpraktyk in die algemeen, maar is ook spesifiek gemik op fisieke teater. Dit is onderneem as gevolg van my eie belangstelling en betrokkenheid by kontak improvisasie en fisieke teater, en ook omdat daar tans min inligting beskikbaar is oor kontak improvisasie in die Suid-Afrikaanse konteks. Daar word as gevallestudie ook spesifiek gekyk na die bydrae wat Lanon Prigge en Samantha Pienaar gemaak het tot kontak improvisasie in Suid-Afrika. Hoofstuk 2 verwys na die ontstaan van kontak improvisasie en wat alles bygedra het tot die ontwikkeling daarvan. Die aard asook die verspreiding van kontak improvisasie word daarna bespreek. Die derde hoofstuk fokus op kontak improvisasie in Suid-Afrika en die werk van Prigge en Pienaar. Hul werk word bespreek in terme van teorie en praktyk, asook die voor- en nadele daarvan. Hoofstuk 4 ondersoek die toepassing van Prigge en Pienaar se metodes vir die toneelspeler, die danser, die choreograaf of fasiliteerder van ’n optrede in fisieke teater en die terapeutiese aspek van kontak improvisasie. Die laaste hoofstuk handel oor die toekoms van kontak improvisasie en die idee van improvisasie as ’n optrede. Hierdie is ’n literatuurstudie, aangevul deur ’n reeks onderhoude met praktisyns. Dit is op die praktyk gerig, maar het ’n teoretiese basis. Benewens formele literatuurstudie maak dit dus gebruik van my persoonlike ervaring, sowel as die opinies van persone betrokke by kontak improvisasie en teater. Nadat daar gekyk is na die voorkoms van kontak improvisasie in Suid-Afrika, word die ondersoek spesifiek gerig op die werk van Lanon Prigge en Samantha Pienaar as gevallestudie. Prigge en Pienaar het hul eie tegnieke en oefeninge 3 ontwikkel vir die beoefening van kontak improvisasie. Hiermee beweer ek nie dat dit die enigste of korrekte manier is om kontak improvisasie te praktiseer nie, maar bloot dat dit ’n goeie voorbeeld is en een waarmee ek goed vertroud is. As student by die Universiteit Stellenbosch het ek opleiding in kontak improvisasie ontvang by Samantha Pienaar en het ek later as lid van The Focal Joint by beide Pienaar en Prigge kontak improvisasie-klasse bygewoon. Dit is ’n fisieketeater-geselskap wat in 2000 deur Samantha Pienaar en Lanon Prigge gestig is. Daarna het ek self kontak improvisasie-klasse begin aanbied as deel van voorgraadse studente se opleiding by die Universiteit Stellenbosch se Drama Departement. Ek het ook privaat klasse behartig vir diégene wat geïnteresseerd was om meer van kontak improvisasie te leer. Tydens die klasse wat aangebied is, is gebruik gemaak van Prigge en Pienaar se oefeninge. 1.1 Doel van die studie Die doel van die studie is om krities ontledend te kyk na die werk van Lanon Prigge en Samantha Pienaar, naamlik die aard daarvan, hulle metodes in teorie en die praktiese uitvoer van kontak improvisasie. Kontak improvisasie word bespreek as bewegingsvorm in die opleiding van toneelspelers en dansers. Daar word ook gekyk na die impak van kontak improvisasie op die persone wat dit beoefen. 1.2 Terminologie Die Engelse term performer word deurgans in hierdie tesis gebruik. Woorde soos danser, akteur, aktriese en toneelspeler verwys na ‘n persoon wat binne ‘n spesifieke raamwerk optree. Die woord performer verwys na enige persoon wat ‘n optrede uitvoer. Ek maak gebruik van die Engelse term, omdat dit van toepassing is op ‘n wye verskeidenheid optredes en geen spesifieke geslag bevoordeel of benadeel nie. Dit sluit in hierdie opsig ook aan by die argument dat kontak improvisasie nie slegs vir die manlike of slegs vir die vroulike geslag 4 bedoel is nie, maar dat persone, ongeag hul geslag, dit kan beoefen en as mekaar se gelyke hanteer kan word in kontak improvisasie. Kontak improvisasie – Kontak improvisasie is ’n spesifieke vorm van beweging wat in 1972 in Amerika deur Steve Paxton ontwikkel is. Dit word gewoonlik beoefen in ’n duet, waar improviseerders kontak maak en saam beweeg sonder dat een die beweging lei en die ander volg. Daar is ’n konstante gee en ontvang van impulse wat geïnterpreteer word en lei tot ’n onophoudelike vloei van beweging. Die proses word ’n jam genoem. (Sien bespreking in hoofstuk 2.) Fisieke teater – Hierdie term word gebruik om te verwys na ’n spesifieke vorm van teater waar daar swaar gesteun word op die liggaamlike om ’n boodskap oor te dra, meer so as op die stem. DV8 Physical Theatre is ’n dansgeselskap wat eerste die term bewustelik in hul naam gebruik het en wat daartoe aanleiding gegee het dat meer teaterpraktisyns dit gebruik (Callery, 2001:6). Hedendaagse fisieke teater maak gebruik van die invloede van Lecoq, Decroux, Meyerhold, Grotowski en Barba (Callery, 2001:7). Die term fisieke teater is dus ontwikkel om teaterwerke, waar die liggaamlike belangriker is as die dialoog te klassifiseer, en dui op ’n sekere tradisie. Verskillende metodes word gebruik om hierdie teateropvoerings te ontwikkel. Een hiervan is improvisasie. Die fokus is op die samewerking tussen die regisseur en performers tydens die werkproses. In die repetisietydperk word idees verkry deur die liggaam en die kreatiwiteit van die performer. Hoofstuk 4 bied ’n meer indiepte bespreking van die kenmerke en eienskappe van fisieke teater. Jam – Dit is ’n term afkomstig van jazz-musikante in Amerika, waar jazz-musiek informeel gemaak word deur te improviseer. In kontak improvisasie word jam gebruik om te verwys na ’n informele manier om kontak improvisasie te beoefen. Dit sluit nie enige opwarmingsoefeninge in nie, maar slegs die proses van gee en ontvang van impulse en onophoudelike beweging wat nie deur die improviseerders vooraf bepaal word nie. 5 HOOFSTUK 2 2. STEVE PAXTON EN KONTAK IMPROVISASIE 2.1 Wat is kontak improvisasie? Twee persone sit rug aan rug met hul oë toe, op ’n houtvloer. Hulle sit doodstil vir ’n paar minute en vir die kyker lyk dit asof daar niks gebeur nie behalwe rustige asemhaling. Stadig begin hulle saam heen en weer wieg, dan in sirkels, vorentoe en agtertoe totdat dit lyk asof die liggame een word en soos water vloei. Sonder dat die kyker besef wat die beweging verder lei, begin die improviseerders met ander dele van hul liggaam kontak maak. Daar ontwikkel ’n gerol bo-oor mekaar deur die oop ruimte. Tot dusver het die twee nog nie een keer kontak verbreek of hul oë oopgemaak nie. Dit lyk asof die vloei van beweging albei improviseerders deur die vertrek lei en hul nooit toelaat om op te hou beweeg nie. Soos die spoed vermeerder en momentum opgebou word, word die een improviseerder skielik gelig en beweeg hy sonder moeite bo-oor die ander met slegs sy linkersy wat kontak maak met sy maat se rug. Sy bene en arms is uitgestrek in die lug terwyl die een wat hom ondersteun in ’n sterk en stewige posisie is met hande en voete op die vloer. Sodra dit lyk asof hy gaan val, kry hy sy hande op die vloer en saam met sy maat beweeg hulle albei nader aan die vloer. Die maat gee dan dadelik ’n sprong in sy rigting en vang hom deur sy liggaam beskikbaar te stel en stewig te wees om die ander se gewig te kan dra. Alles gebeur so vinnig dat dit lyk asof die twee improviseerders die bewegings vooraf beplan en geoefen het. Elke nou en dan wanneer die een gly of dit voorkom asof die persoon teen die grond vasgedruk word, besef die kyker egter dat dit ’n improvisasie is en dat niks vooraf beplan is nie. Sodra die twee improviseerders meer begin opstaan en saam in ’n staande posisie beweeg, maak hulle hul oë oop, sonder oogkontak. Soms lyk dit asof hulle niks sien nie, asof hulle in ’n beswyming is, terwyl die beweging 6 onophoudelik voortgaan. Dit is eers wanneer hul asems jaag en hulle kontak verloor dat hulle ophou beweeg en terugkeer na die realiteit. Hierdie is ’n beskrywing van die moontlike verloop van ’n jam uit die oogpunt van ’n kyker, gebaseer op die kontak improvisasie wat Lanon Prigge en Samantha Pienaar beoefen en leer. Kontak improvisasie is ’n vorm van beweging wat werk met die gewig van die liggaam, kontak, impulse en die vloei van beweging gewoonlik tussen twee persone. Twee individue maak kontak met enige dele van hul liggame en van daar ontwikkel dit in ’n konstante vloei van beweging, terwyl die twee improviseerders met hul volle gewig oor die ander persoon rol. Geen musiek, dekor, rekwisiete of spesiale dansuitrustings word benodig nie, net twee liggame en ’n oop spasie. Alhoewel die aksies van die improviseerders soos ’n speletjie of ’n rowwe gestoei kan voorkom, vind daar beslis meer as net ’n gerol en gestoot tydens kontak improvisasie plaas. Die improviseerders se fokus is op die kontak wat tussen hulle gemaak word en die vloei van energie wat deur die kontak veroorsaak word. Tydens hierdie improvisasie leun improviseerders teen mekaar (sien bylae A, foto’s 1-2), spring hulle op en oor mekaar (sien bylae A, foto’s 3-5), tel of lig hulle mekaar op (sien bylae A, foto’s 6-8), rol hulle oor mekaar (sien bylae A, foto’s 9-11), balanseer hulle op mekaar (sien bylae A, foto’s 12-15) en is daar ook oomblikke waar hulle minder kontak maak (sien bylae A, foto’s 16-17). Die doel van die improvisasie is om saam te beweeg, kontak te behou en nie mekaar te manipuleer nie. Dit word beoefen op ’n informele manier, wat dan jam genoem word. Geen regisseur of choreograaf is nodig nie, niemand is in beheer van wat gebeur nie. Dit is ’n informele gebeurtenis waar mense bymekaar kom en ’n fisiese ervaring deel. 7 2.2 Die ontstaan van kontak improvisasie Kontak improvisasie het ontstaan as ’n dansvorm wat hoofsaaklik vir optredes in die vroeë 1970’s gebruik is. Dit is noodsaaklik om te kyk na die historiese verloop in dans voor die verskyning van kontak improvisasie om te verstaan hoe en hoekom kontak improvisasie ontwikkel het en hoe dit so ’n gewilde vorm van beweging geword het. Van die vroeëre danstendense van die twintigste eeu asook ’n paar choreograwe van die 1950’s en 1960’s het ’n invloed gehad op die ontwikkeling van kontak improvisasie. Kontak improvisasie het weer op sy beurt bygedra tot die ontwikkeling van ander vorme van dans gedurende die 1980's en 1990's. 2.2.1 Moderne dans voor 1972 Kontak improvisasie se verskyning was ’n reaksie op die tradisie van Amerikaanse moderne dans. Dit was deel van die twintigste-eeuse beweging in modernisme. Die term moderne dans word in die algemeen gebruik om te verwys na die werk van Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St. Denis (18791968), Rudolph Laban (1879-1958), Mary Wigman (1886-1973), Ted Shawn (1891-1972), Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958) en Charles Weidman (1901-1975). Hierdie pionierhervormers het ander style van dans as ballet ontwikkel (Burt, 1995:2-3; Kraus & Chapman, 1981:121). Moderne dans verwys in verskillende tydperke na verskillende style in dans (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:152). Deur weg te breek van die klassieke ballet en om dans te gebruik as ’n medium vir persoonlike uitdrukking het Isadora Duncan die ontwikkeling van moderne dans teweeggebring (Kraus & Chapman, 1981:121). Marcia B. Siegel (1985:11) is van mening dat Ruth St. Denis en Ted Shawn deur hulle dansskool en -geselskap, Denishawn, ’n groot invloed gehad het op die ontwikkeling van moderne dans in Amerika. Choreograwe soos Merce Cunningham, Paul Taylor en Alvin Ailey het hul loopbane begin in dansgeselskappe waarvan hierdie pioniers in beheer was (Burt, 1995:3). 8 Die tradisie van moderne dans maak gebruik van “moral and philosophical issues concerning the primacy of the individual in society and the communication of ideas and emotion” (Novack, 1990:22). In die 1920’s in Duitsland is twee terme geassosieer met wat die Duitsers noem moderne Tanz. Hierdie twee terme is Ausdruckstanz, wat beteken ‘dance of expression’, en Bewegungskunst, wat verwys na ‘movement art’ (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:155). Moderne dansers probeer hier nuwe strukture en tegnieke in dans ontwikkel sodat die “contemporary visions of life” uitgebeeld sou word (Novack, 1990:22). Die styl van vroeë moderne dans in Europa, waar Amerikaanse kunstenaars soos Isadora Duncan betrokke was, het oorleef in die werk wat Hanya Holm in Amerika gedoen het (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:151,161). In die vroeë Amerikaanse moderne dans is daar ’n duidelike ooreenkoms met vroeë Europese moderne dans sigbaar deur die dansers wat onder Graham, Humphrey en Holm gestudeer het (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:161). Die studente van moderne dans in die tydperk na die Tweede Wêreldoorlog, alhoewel hulle heel moontlik nie bewus was van die redes vir die ontwikkeling van moderne dans nie, het steeds opleiding ontvang wat gevul was met idees oor “individualism, pioneering innovation, and emotional expression realized in the physical technique and choreographic ideas” van die pioniers van moderne dans (Novack, 1990:24). Moderne dans in die 1920’s en 1930’s en kontak improvisasie in die 1970’s kan beskou word as eksperimentele neigings wat hoofsaaklik bestaan uit ’n reeks beginsels of idees oor beweging, wat mense ondersoek het. Die dansers en choreograwe van beide vorms het lewensbeskouings waarin sosiale bewustheid en radikalisme prominent is. Hulle het dikwels opsetlik ’n verband getrek tussen bewegingsidees en sosiale konsepte. Choreograwe van hierdie vroeër periode van moderne dans is beskou as die kreatiewe bron van die werk wat dan deur die dansers uitgevoer is (Novack, 1990:23). Improvisasie is gesien as deel van die proses om bewegings te ontdek, en was ’n instrument vir choreografie maar nie deel van die eindproduk nie. In Duitsland het 9 moderne dansers improvisasie gesien as deel van hulle tegniese opleiding. Hanya Holm, ’n student van die Duitse danser, Mary Wigman, het voortgegaan om improvisasie en komposisie in Amerika te onderrig. Alhoewel dit ’n professionele tegniek was, is die improvisasie slegs gebruik as deel van die opleiding en nie as ’n strukturele element in die optredes nie (Novack, 1990:23,24). Die sestigerjare was ’n tydperk waarin dans en teater kon eksperimenteer met relatiewe ekonomiese vryheid (Novack, 1990:43), omdat die regering van die Verenigde State van Amerika die kunste meer begin ondersteun het (Kraus & Chapman, 1981:1). Ballet en moderne dans ontvang geldelike steun om choreografiese werk te skep, professionele dansers aan te stel, en om optredes op verskillende vlakke moontlik te maak, selfs toere (Kraus & Chapman, 1981:1). Die ruimtes waarin opgetree is, was nie beperk tot die teatergebou nie, maar was oop vir verandering en werk kon in baie meer informele plekke en maniere voorgestel word. ’n Groep dansers van die Judson Church het aansienlik verskil van die meeste ander dansorganisasies in die 1950’s. In die 1960’s kon enige iemand hul werk na die Judson Church neem en opvoer, juis omdat hulle in daardie tydperk die mees informele opset gehad het waar dans opgevoer en ontwikkel is (Novack, 1990:43,47). Een van die eerste saadjies van kontak improvisasie is hier geplant. 2.2.2 Die Judson Memorial Church en Judson Dance Theatre Robert Spike, predikant by die Judson Memorial Church (vanaf 1948 tot 1955) het begin met ’n kunsprogram om die lewe van die kerk te stimuleer. Een van die kerk se beleide was om soveel moontlik van die plaaslike kunstenaars, asook die avant-garde te ondersteun sonder enige sensorskap. Kunstenaars se werk het nie deur ’n keuringsproses gegaan voordat dit by die kerk aangebied of uitgestal is nie. Die kerk het ’n plek geword vir optredes in poësie, kuns en drama en in ’n later stadium dans. Die Judson Dance Theatre was ’n informele organisasie vir avant-garde choreografie in Greenwich Village in die vroeg 1960’s, wat ontstaan het uit die 10 choreografie klasse van Robert Dunn (Robertson & Hutera, 1988:193). Merce Cunningham, saam met Yvonne Rainer, Steve Paxton en die musikant Robert Dunn, was een van die eerste mense om die Judson Memorial Church te nader vir optredes en opleiding in dans. Ontmoetings is weekliks gehou vanaf 1962 tot 1964 om choreografiese werk aan te bied vir kritiek. Daar was geen rangorde binne die groep nie. Meer as veertig kunstenaars – meestal choreograwe, maar ook visuele kunstenaars en musikante – het werk tydens hierdie tydperk by die kerk aangebied (Burt, 1995:136; Novack, 1990:43). Kunstenaars het die Judson Memorial Church as ’n essensiële bymekaarkomplek beskou waar idees en metodes uitgeruil is en tradisionele definisies van dans as ’n kunsvorm openlik verken is. Dit was ’n veilige plek waar nuwe idees voorgestel en afgekeur kon word (Murray, 1979:151). Alles, vanaf prosesse van opleiding en verskillende tipes tegnieke tot vorms van choreografie, musiek, optreestyle en materiaal was onderwerpe wat by hierdie ontmoetings bepreek is. Die werke wat aangebied is, is gekenmerk deur eksperimentele beweging en die vind van nuwe moontlikhede vir die strukturering van beweging. Die liggaam is gesien as ’n neutrale voorwerp wat beweging uitvoer eerder as ’n individu met ’n persoonlikheid, karaktertrekke en geslag (Novack, 1990:43). Alledaagse bewegings is ondersoek en improvisasie is gebruik om die struktuur van ’n dans te bepaal (Murray, 1979:151). Daar is ook gebruik gemaak van sport, visuele kunste en teater om by te dra tot die geheelbeeld van die dans (Novack, 1990:43). In plaas daarvan om ’n oorheersende estetiek te hê binne die groep, is daar gepoog om ’n atmosfeer van diversiteit en individualiteit te behou. Hierdie dansteater het die fokuspunt van ’n nuwe fase in Amerikaanse moderne dans geword en gelei tot die ontwikkeling van postmoderne dans in die volgende twee dekades (Burt, 1995:135; Robertson & Hutera, 1988:193). Die eerste optrede by die Judson Dance Theatre, Concert of Dance #1, was beplan vir 6 Julie 1962, en aspekte van hierdie optrede sou later essensiële kenmerke van die Judson Dance Theatre word. Concert of Dance #1 het ’n asimmetriese balans van solo en groepdanse gehad, danse met en sonder 11 musiek. Choreograwe het gebruik gemaak van lewendige musiek sowel as opnames van musiek. Daar was ook sang en die gebruik van stemme, baie alledaagse en ook oordrewe kostuums. Verder was eenvoudige en komplekse choreografiese strukture teenwoordig. Dit was asof daar baie min respek was vir tradisionele estetiese grense. Hierdie groep van choreograwe het hulself “the democratic spirit of the enterprise” genoem (Novack, 1990). Baie van die danse uit die eerste optrede is nie gebaseer op aangeleerde bewegings nie. Elke danser sou byvoorbeeld ’n lys van instruksies kry (of ’n sisteem van chance dance sou gebruik word) wat ’n aanduiding was van hoe baie van die nuwe werk by die Judson Dance Theatre sou wees. By sommige van die danse is daar gebruik gemaak van improvisasie. Die fasiliteerder maak spesifieke reëls wat hy aan die dansers oordra, maar hoe die bewegings rondom hierdie reëls uitgebeeld of uitgevoer is, het afgehang van die onmiddellike besluite wat die omstandighede en instruksies uit die danser lok. Dit gee ’n gevoel van spontaniteit en kinderlike spel aan die optredes met kwaliteite van vryheid van keuse en aksie. Die opvoering was choreografies en sosiaal ’n oortreding van reëls. Die dansers en choreograwe van die Judson Dance Theatre het aanhou veg teen die algemeen aanvaarde intensies van teater. Hulle het die idee vermy, en daarteen geveg, dat alle teater, insluitend dans, iets moet kommunikeer en betekenis moet hê. Die basiese materiaal en tradisies van dans is sodoende bevraagteken. Daar was min aan die eerste optrede by die Judson Memorial Church wat konvensioneel was. Steve Paxton, Merce Cunningham, Trisha Brown, Yvonne Reiner en ander choreograwe en performers in die Judson groep, het 'n invloedryke kruising tussen die gebruike van Amerikaanse choreograwe en avant-garde tradisies en strategieë in New York se kunstewêreld gedurende die 1950’s en 1960’s, veroorsaak (Burt, 1995:135). Die Judson Dance Theatre het aan hulle die geleentheid gegee om vrylik te eksperimenteer sonder sensorskap en hulle kon dus konvensionele verwagtinge van dansestetika aanval en afbreek. Tim Clark beskryf dit as die “practices of negation” (Burt, 1995:135), waar die previously established set of skills or frame of reference – skills and references which up until then had been taken as essential to 12 art-making of any seriousness – are deliberately avoided or travestied, in such a way as to imply that only by such incompetence or obscurity will genuine picturing be done. (Clark soos aangehaal in Burt, 1995:135). Daardie vaardighede en raamwerk, wat die basis was vir tradisionele en konvensionele moderne dans en ballet, was tot op daardie tydstip gesien as essensieel. Deur te ontken dat ’n raamwerk vir dans en vaardighede vir dans nodig is, maak die Judson Dance Theatre nuwe idees oop vir choreografie en wat dans vorm. Dit lei tot meer moontlikhede vir die ontwikkeling van ’n wye reeks van veelsydige en postmodernistiese werk gedurende die 1980’s en 1990’s (Burt, 1995:135). In die 1950’s en veral in die 1960’s het choreograwe soos Alwin Nikolais, Erick Hawkins, Merce Cunningham en ander by die Judson Dance Theater op verskeie maniere begin kyk na (en bevraagteken) wat dit is om betekenisvol te wees en wat die simboliese inhoud van dans is. Simbolisme en betekenis in dans was benaderings van Mary Wigman, Martha Graham en Doris Humphrey (Van Tonder, 1980:83). Die betekenis van dans en beweging in die werk van Martha Graham, onder wie Cunningham in die 1930’s tot 1945 gedans het, handel rondom emosionele kwaliteite, narratiewe en rolspel wat Cunningham nie as die ware betekenis beskou het nie (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:174). Vir hom het die betekenis gelê in die beweging, sonder dat die danser ’n spesifieke betekenis aan die beweging probeer heg. Deborah Jowitt sê dat “non-expression” in die 1960’s aan die voorpunt gestaan het van die ontwikkeling van beweging in New York en dat sommige van die choreograwe betrokke by die Judson Dance Theater, “expressivity” taboe verklaar het (Jowitt soos aangehaal in AdsheadLansdale & Layson, 1995:175). Hulle het dit gedoen deur te fokus op die alledaagse bewegings wat mense uitvoer en die elite te verwerp. Alhoewel choreograwe by die Judson Dance Theater probeer wegbreek het van betekenis, en selfs van Cunningham se metodes afgekeur het, was dit 13 onmoontlik dat daar geen betekenis in hul dans sou wees nie. Deborah Jowitt is van mening dat deur so hard te poog dat daar geen betekenis is nie, het die choreograwe die gehoor deur hulle idees gemanipuleer om te dink soos hulle dink en juis daardeur betekenis aan die dans gegee (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:175). Yvonne Rainer was van mening “that action can best be focused on through the submerging of the personality; so ideally one is not even oneself, one is a neutral ‘doer’” (Rainer soos aangehaal deur Adshead-Lansdale & Layson, 1995:175). Maar selfs deur nooit na die gehoor te kyk nie en ’n klimaks in die dans te vermy, het Rainer steeds ekspressief gebly deur byvoorbeeld die dans Trio A. Dit was eers in die 1970’s, met die opkoms van postmodernistiese dans, dat daar weer belangstelling was in betekenis, emosie en storie in dans (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:175,177). 2.2.3 Sosiale dans en teater in Amerika in die 1960’s Gedurende die 1960’s het daar in Amerikaanse teater en sosiale dans ook kulturele en politiese veranderinge plaasgevind (Novack, 1990:33). Die veranderinge wat plaasgevind het in sosiale dans in Amerika in die 1960’s het ’n invloed gehad op die idees wat mense oor beweging gehad het. Hierdie veranderinge sluit in African-American-dans, rock ’n’ roll-dans en American Bandstand. In African-American-danse is klem geplaas op die onophoudelike energievloei van die dans en sterk ritmiese impulse in plaas van die spesifieke posisionering van liggaamsdele. In hierdie sosiale dans is ook klem gelê op improvisering deur die danser as individu en as een van ’n paar (Novack, 1990:34). Die gewildheid van rock ’n’ roll-musiek in die laat 1950’s en vroeë 1960’s lei tot ’n gewilde dans waarvan die inspirasie van African-American-dans kom. Rock ’n’ roll-dans maak gebruik van die kwaliteite wat gevind word in AfricanAmerican-dans. In rock ’n’ roll-dans word die vloei van die beweging nie gestop nie, maar duur dit voort deur die tydperk wat daar gedans word. Die ritmiese impulse word gekry vanaf die musiek terwyl elke danser sy eie bewegings 14 uitvoer sonder enige voorgeskrewe bewegings of posisies waardeur die liggaam moet beweeg. Teen die middel-sestigerjare verskuif die fokus van die uiterlike na die innerlike. Die dans is nie meer gefokus op hoe dit vir kykers lyk nie, maar eerder op hoe dit voel vir die danser. Die deelnemers van die dans het ook nie meer iemand nodig om mee te dans nie, maar word deel van die groep as geheel. Dit laat toe dat individuele dans kan plaasvind binne ’n gesamentlike ervaring. Alhoewel rock ’n’ roll-dans geen spesifieke danspassies gehad het nie was daar wel strukturele en stilistiese karaktertrekke binne die dansstyl. Dansers het geïmproviseer binne spesifieke bewegingsperke (Novack, 1990:34-37). American Bandstand, ’n daaglikse televisie program waar hoërskoolkinders in pare sosiale dans beoefen het voor die kamera, het ook bygedra tot die ontwikkeling van rock ’n’ roll-dans. Hierdie skoolkinders het geen professionele opleiding in dans ontvang nie. Die samesmelting van dans-as-optrede en dansas-gedrag in American Bandstand was ’n idee wat later in eksperimentele dans van die 1960’s en kontak improvisasie na vore gekom het (Novack, 1990:3435). Dans-as-gedrag en dans-as-optrede was nie ’n nuwe idee nie. Dit is iets wat reeds in ritualistiese danse in primitiewe gemeenskappe in vroeër jare gedoen is, waar dans ’n sosiale gebeurtenis was en as algemene gedrag beskou is, maar terselfdertyd ‘opgevoer’ is omdat toeskouers teenwoordig was. American Bandstand bring onderskeidelik dans-as-gedrag en dans-as-optrede bymekaar waar sosiale dans op televisie uitgesaai word en waar die dansers daardeur ook bekendheid onder die televisiekykers verwerf. American Bandstand bring in hierdie geval dus ook ’n realiteitstelevisie-komponent in dans na vore. Die bewegingstyle in sosiale dans verskil van teaterdans, maar daar is wel temas wat ooreenstem. Albei style van dans sluit eksperimentering en avontuurlus in en beide se uitbeelding van geslagsrolle konflikteer algemene en aanvaarde beelde. Sosiale dans was oversexed en teaterdans was undersexed vir publieke standaarde. Eksperimentele teaterdanse en sosiale danse van die 15 tyd het dus ’n baie spesifieke boodskap: dat dít wat gedoen word politieke betekenis het en ’n standpunt maak (Novack, 1990:48,49). Gedurende die 1960's in Amerika was daar ook ’n buitengewone aantal hoofstroom-teaterproduksies wat klem geplaas het op dieselfde intense liggaamlikheid en dieselfde onderwerp as die dansteater van hierdie tydperk. Die fokus was op improvisasie, sosiale kommentaar, die oorbrugging van grense tussen die performer en die gehoor, en liggaamlike risiko’s neem soos beoefen by die Living Theatre, die Open Theater, die San Francisco Mime Troupe, Bread and Puppet en die Performance Group. Steve Paxton was, soos menige ander dansers, geïnteresseerd in teaterimprovisasie en het dit beoefen saam met Eugene Lyons en het na die Living Theatre se werk gekyk. ’n Groot aantal kontak improviseerders het opleiding ontvang in hierdie tipe teater (Novack, 1990:51-54). Die belangstelling wat daar was in die 1960’s, om die ‘waarheid’ van die liggaam te ervaar, het buite die teateropset te voorskyn gekom in terapeutiese ontwikkeling. Persone soos F.M. Alexander, Irmgard Bartenieff, Lulu Sweigard en Moshe Feldenkrais het metodes ontwikkel vir bewegingsopleiding wat op wetenskap gebaseer is en sensueel gevoel word (Novack, 1990:52). Performers en leermeesters het hierdie basiese terapeutiese werk in hulle bewegingsopleiding begin toepas. Verweerkuns uit China, Korea en Japan, byvoorbeeld tai chi chuan, karate, judo en aikido, saam met vorms van meditasie en joga is gebruik om die liggaam op te lei en te oefen. In die 1950’s en 1960’s word dans beskou as 'n middel om die selfbeeld te versterk. ’n Persoon ervaar hier onafhanklikheid binne ’n gemeenskaplike situasie waar die persoon uitdagend, maar terselfdertyd ook sensueel mag wees (Novack, 1990:38). Hierdie beeld van die self staan ook sentraal tot kontak improvisasie. Sosiale dans het min of geen formele opleiding nodig nie en is gesien as demokraties. Jonger dansers wat betrokke is by idees van sosiale gelykheid en gemeenskaplikheid sien die kunssinnige voorstelling, dat enige beweging as dans gesien kan word, as ’n baie magtige konsep (Novack, 1990:47,48). Al die ontwikkelings in sosiale dans, teaterdans en die teater 16 gedurende hierdie tydperk, saam met die groeiende belangstelling wat daar was in verweerkuns, joga en meditasie, het tot gevolg gehad dat daar teen die 1970’s ’n wye reeks uiteenlopende bewegingstyle en vorme was wat Steve Paxton kon kombineer in sy ontwikkeling van kontak improvisasie. 2.2.4 Paxton se werk voor kontak improvisasie In die laat 1950’s begin Steve Paxton, die persoon wat kontak improvisasie begin het, met sy dansloopbaan. Hy het ’n agtergrond in hoërskoolgimnastiek en word in 1961 (tot en met 1964) deel van Cunningham se dansgeselskap (Burt, 1995:136; Novack, 1990:53; Robertson & Hutera, 1988:251). Alhoewel Paxton baie geïnteresseerd was in Cunningham se siening dat enige beweging dans kan wees en dat enige iemand gesien kan word as “an aesthetic conveyor” (Novack, 1990:53), het hy gevoel dat Cunningham sy ondersoeke van beweging of verskillende fisieke style verder kon neem (Burt, 1995:148). Cunningham het avant-garde strategieë gebruik om die kunste se neergelêde status te bevraagteken. Paxton het dit egter verder geneem deur ondersoek in te stel na nuwe moontlikhede van dansbewegings. Paxton het gemik om so te choreografeer dat seksuele verskille nie meer belangrik of betekenisvol sal wees nie. Hy het avant-garde metodes gebruik om die maniere waarop manlikheid in konvensionele metodes weergegee is, te vermy of verwerp. Paxton se werk in die 1960’s is ’n voorbeeld van sy idees oor hiërargie en die gebruik van onkonvensionele bewegings in dans; hy het sy groepwerk gestruktureer op niehiërargiese maniere en het gebruik gemaak van alledaagse bewegings soos staan, stap, sit en lag (Kraus & Chapman, 1981:230). In Flat (1964), ’n solodans waarin Paxton self optree, voer hy alledaagse bewegings uit, deur rond te loop in die optreeruimte en elke nou en dan ’n kledingstuk uit te trek. Burt (1995:149) is van mening dat die slow pace, the lack of any development, climactic or otherwise, the lack of any physical tension or excitement in his everyday movements, Paxton’s dead-pan facial expressions – all of these can be seen as the antithesis of the bravura male solo. 17 Van Paxton se latere werke, byvoorbeeld Goldberg Variations (1986) en Dancing (1973) maak ook gebruik van hierdie metodes om die verwagtinge oor die uitbeelding van manlikheid te vermy of verminder. In sy optredes was dit duidelik dat Paxton geweier het om homself as ’n konvensionele man voor te stel en bied hy dus die manlike danser die geleentheid om ’n baie wyer reeks van bewegingskwaliteite te verken (Burt, 1995:148-151). Burt verbind dit dan met kontak improvisasie deur te sê “This expanded range is precisely what contact improvisation has offered” (Burt, 1995:151). Paxton was van mening dat, behalwe vir die tegniese aktiwiteite waarby ’n danser betrokke is, daar steeds ’n ongelooflike aantal aktiwiteite is wat nog ondersoek en verken kon word. Een van sy mikpunte was om te kyk na die alledaagse dinge wat die liggaam doen; enige materiaal is gesien as ’n moontlike medium om kuns uit te beeld. Hy was baie geïnteresseerd daarin om die hiërargie tussen die choreograaf en die danser af te breek. Die proses van choreografie was op daardie stadium meer ’n diktatorskap, waar die sosiale orde sou bepaal wat die uitkoms van die dans sou wees. Hierdie verhouding het die proses waarvolgens die dans ontwikkel is beïnvloed, en het dus daartoe gelei dat die estetika en die styl van die dans verander het. Paxton het gevoel dat die dansers sukkel om te wees wat die leermeesters en choreograwe was. Die motivering vir die beweging, die oorsprong van die beweging, is bepaal en beheer deur die choreograwe. Al die lede van Cunningham se geselskap was verplig om Robert Dunn se klasse by te woon. Paxton het die klasse as ’n baie groot invloed op sy eie werk en ontwikkeling van estetika beskou. Dunn het danskomposisie klasse aangebied en sy voorstelling van “chance procedures” het Paxton in so 'n mate geïnteresseer dat sy soektog na maniere om beweging te ontlok, aan die gang gesit is. Paxton het begin kyk na maniere om dans te inisieer; om beweging te laat ontstaan by die danser (Novack, 1990:53,54). As ’n lid en medestigter van die Grand Union (1970-1976) het Paxton voortgegaan met sy idees oor dans en beweging. Grand Union het ontstaan as 18 gevolg van dansers soos Paxton en Yvonne Rainer se belangstelling in onvoorspelbare gebeure, inspanning en spontane reaksies in beweging. Hy wou nie net uitvind hoe improvisasie fisiese interaksie en reaksies kon fasiliteer nie, maar ook hoe om individue toe te laat om op ’n gelyke vlak deel te neem sodat ander improviseerders in ag geneem sal word, sonder dat daar enige hiërargie in die groep sal wees. Paxton se ideaal was dus ’n situasie waar niemand voorgeskryf word nie, maar dat alle improviseerders as mekaar se gelyke beskou word. Wat vir Rainer kenmerkend was van Paxton se werk in sy tydperk by Grand Union, is dat hy baie bewus was van die sosiale inhoud van die werk en dat hy dit probeer inbring het in sy danse (Novack, 1990:58). Paxton se belangstelling verskuif dus na “establishing a formal structure for improvisation” (Novack, 1990:60). Uit die navorsing en ondersoeke in sy werk by Grand Union het Paxton ’n vorm van beweging ontwikkel waar dansers saamwerk sonder ’n choreograaf om vir hulle te sê wat hulle moet doen en sonder dat die choreograaf die beweging beheer en ontwikkel. Hy het dit kontak improvisasie genoem. In die tyd wat Paxton by die Grand Union gewerk het, het hy die Japanese verweerkuns aikido, “the Art of Peace” (Stevens, 2005) of “the Way of Harmony” (The founder of aikido, 2005), ontdek. Met sy belangstelling in aikido het Paxton onwetend hierdie kennis gebruik in die ontwikkeling van kontak improvisasie (Burt, 1995:151). Tydens hierdie tydperk het Paxton begin eksperimenteer met tegnieke om te rol, te val en die vaardighede van samespel tussen die twee persone betrokke by die bewegingstegniek (Novack, 1990:59). Hierdie tegnieke word steeds gebruik in kontak improvisasie. Kontak improvisasie en aikido is albei vorms van beweging waar twee persone betrokke is en beide fokus op baie ligte en gepaste gebruik van energie in redelik gevaarlike situasies. Die verskil tussen die twee is dat die een ’n daad van aggressie is en die ander ’n daad van dans. Beide maak tot ’n sekere mate staat op die opleiding of manipulering van instinktiewe reaksies (Paxton soos aangehaal in Burt, 1995:151). 19 Toeval en die onvermoë om te bepaal wat gaan gebeur, speel ’n groot rol in Paxton se werk. Hy laat toe dat die dans ‘gebeur’ en erken dat enige iemand kan dans. Paxton wou hê dat mense meer dieselfde moes lyk binne hierdie vorm van beweging. Dit is waarom manlike en vroulike verskille geïgnoreer is in sy optredes. In sy eie dansoptredes het Paxton die liggaam op ’n onkonvensionele manier gebruik wat die gehoor uitgedaag het om die aspekte van manlike identiteit en ervaring te heroorweeg. Paxton se belangstelling het ook gelê in onvoorsiene gebeure, pogings, en spontane reaksies. Dit het die dansers aangemoedig om saam te werk as ’n improvisasiegroep. 2.2.5 Drie choreograwe se invloed op kontak improvisasie Drie choreograwe uit die laat 1940’s en deur die 1950’s se werk bevat idees en filosofieë van die tyd en het ’n invloed gehad op Paxton se werk en belangstellings. Merce Cunningham, Anna Halprin en Erick Hawkins het sekere konsepte ondersoek wat Paxton gehelp het met die ontwikkeling van kontak improvisasie. • Merce Cunningham Cunningham het probeer om die simboliese of verhalende inhoud van dans te verminder en die bewegings te gebruik om nuwe tegnieke te ontwikkel en ’n nuwe metode van choreografie te vind. Hy het ’n vorm van dans probeer ontwikkel waarin enige beweging dans genoem sou kon word, sodat die dans nie ’n voorstelling van enige iets sou wees nie maar net ’n fisiese menslike aksie (Novack, 1990:25). Alhoewel Cunningham improvisasie verwerp het, het hy wel gebruik gemaak van chance dance, dans wat gebaseer is op toeval, om vas te stel watter tipe beweging en in watter volgorde dit gebruik sal word in sy optredes (Novack, 1990:26). Hierdie chance dance het gefokus op die vermyding van gewoontes sodat die beweging na vore kom deur ’n toevallige proses. Cunningham het verskillende maniere gehad om chance dance te beoefen. Hy het gebruik gemaak van kaarte, nommers, dobbelstene en muntstukke om die spasie, spoed, die hoeveelheid dansers en liggaamsdele 20 wat in die dans gebruik sal word, te bepaal (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:183-189). Cunningham, sowel as latere kontak improviseerders, beskryf choreografie as iets wat verskyn as gevolg van die uitvoer van beweging. Dit is die liggaam wat die beweging produseer en nie die verstand nie. Cunningham en kontak improviseerders stem saam dat choreografie toevallig plaasvind en nie as gevolg van menslike wil nie. Daar is egter verskille tussen Cunningham se choreografie en kontak improvisasie. Buiten sy verwerping van improvisasie, om te verhoed dat beweging op ’n organiese manier ‘vloei’ (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:192), volg Cunningham die tradisionele sosiale argument dat een choreograaf ’n geselskap moet lei, waar kontak improvisasie nie hierdie tradisie volg nie (Novack, 1990:27,28). Alhoewel dit uit Cunningham se werk mag voorkom asof hy die liggaam sien as iets wat nie gevoel kan uitleef nie, is dit nie die geval nie. Sy werk is nie sonder uitbeelding nie, hy voel dat bewegings vanself uitbeeld sonder dat die persoon iets probeer uitbeeld, maak nie saak wat die intensies van die beweging is nie (Cunningham soos aangehaal in Adshead-Lansdale en Layson, 1995:174). Vir hom kom die dieper uitdrukking na vore as die bewegings toegelaat word om ‘hulself’ te wees en daarom vermy hy bewegings met voor die hand liggende emosionele assosiasies (Adshead-Lansdale & Layson, 1995:74,75). In verband met die bewustelike en onbewustelike beelde wat deur ekspressiewe dans uitgebeeld word, sê Cunningham: If you really dance – your body, that is, and not the mind’s enforcement – the manifestation of the spirit through your torso and limbs will inevitably take on the shape of life. We give ourselves away at every moment. We do not, therefore, have to try to do it (In AdsheadLansdale & Layson, 1995:174). • Anna Halprin Anna Halprin identifiseer improvisasie met natuurlike aksies en alledaagse interaksie (Novack, 1990:30). Sy wou nie bewegings ontwikkel wat a) deel 21 vorm van die tradisionele danstegnieke, of b) beperk word deur die term dans of c) bepaal wie kan dans, nie (Worth & Poynor, 2004:32). Haar idee oor improvisasie was dat dit ’n manier is om persoonlike ontwikkeling te ondersteun en ook om die geleentheid te skep vir dansers om saam te werk. Sy brei uit op die modernistiese gedagte van “subjectivity”. In haar werk is subjektiwiteit nie slegs toegepas in die choreografie nie, maar ook in die improvisasiewerk van die dansers waar hulle kon ondersoek instel op hul eie subjektiwiteit. Halprin het ook improvisasie gesien as ’n metode om die gehoor in te sluit by die optrede, omdat improvisasie die werkproses sigbaar maak (Novack, 1990:28,29). In plaas daarvan om die beweging te beperk tot ’n gekodifiseerde woordeskat, word improvisasie in Halprin se werk ’n manier om die grense van beweging uit te brei. Dit is belangrik vir haar dat die fisiese, emosionele en geestelike deel is van die dans. Sy vind dat dit nie aangeleer kan word deur tegniek nie, maar eerder deur improvisasie (Worth & Poynor, 2004:57,58). Sy ontken egter nie die belangrikheid van tegniek in die opleiding van dansers nie. Halprin werk baie met kinetiese bewustheid. Haar klem in die opleiding was gewoonlik op die ervaring van beweging en nie op die voorkoms daarvan nie. Fisiese opleiding vir die ontwikkeling van ’n dans is nie genoeg nie en Halprin glo dat gevoelens en sensasies ’n rol speel in die sensitiwiteit sowel as die verstaan van beweging (Worth & Poynor, 2004:54). Daar is drie benaderings tot Halprin se werk wat verband hou met kontak improvisasie. Eerstens gebruik sy improvisasie as ’n proses om nuwe bewegings te vind vir optredes en dansers ’n breër spektrum van beweging te bied. Tweedens verminder sy die beheer wat die choreograaf het en derdens plaas sy die klem op kinetiese bewustheid om die danser toe te laat om op sy eie natuurlike manier te beweeg. By combining improvisational methods with conceptions of a natural basis for movement, Halprin contributed to a concept of theatre based on interaction and on the impulses of the body. (Novack, 1990:30) 22 • Erick Hawkins Erick Hawkins beskou die liggaam as ’n natuurlike instrument, onderworpe aan die wette van swaartekrag en beweging en as ’n manier om die wêreld te ervaar. In Here and Now with Watchers (1957) kan sy styl, die vermenging van gewig, verplasing, balans, wanbalans en stilstand, waargeneem word. Sy fokus was meer op die sensasie van dans. Zen het hom geïnspireer om ’n manier te kry om beweging te laat gebeur sonder om die liggaam te dwing om te leer dans (Novack, 1990:31). Hawkins, soos Halprin, plaas klem op kinetiese bewustheid, wat vir hom die sensasie van beweging is wat plaasvind in die spiere en gewrigte. Dit laat toe dat die liggaam doeltreffend gebruik kan word sonder enige inspanning en druk. Terwyl dansers hulle kinetiese bewustheid gebruik, moet hulle in ’n toestand van “intellectual knowing with sensuous experiencing” wees, Hawkins noem dit “think feel” (Novack, 1990:31). Hawkins se belangstelling was in doeltreffende beweging gebasseer op natuurlike wette, soos swaartekrag, asook die sintuiglike ervaring van beweging (Novack, 1990:33). Kontak improviseerders is bemoeid met dieselfde idees in verband met beweging. Die konsepte van Paxton se vroeë werk en dié van persone met wie hy gewerk het, is in een vorm van beweging, genaamd kontak improvisasie, byeengebring. In kontak improvisasie is daar geen hiërargie, geen choreograaf, nie. Dit bied eerder ’n geleentheid vir beide manlike en vroulike deelnemers om te beweeg op maniere waarop hulle nooit in die konvensionele danse toegelaat is nie. Kontak improvisasie het ook as uitgangspunt dat enige persoon kan dans of beweeg, sonder dat hulle vorige opleiding nodig het. 2.3 Die ontwikkeling van kontak improvisasie vanaf 1972 tot 1984 Paxton het gevoel dat dit wat die deelnemers doen tydens die uitvoering van hierdie vorm van beweging, objektief en akkuraat beskryf kan word as kontak improvisasie. Daar is dus geen spesifieke dansgebeurtenis wat die begin van 23 kontak improvisasie aandui nie (Novack, 1990:85). Magnesium is in 1972 deur Paxton en elf manlike studente opgevoer. In hierdie opvoering word fisiese disoriëntasie ondersoek, die een oomblik deur liggame wat rondgegooi word en die volgende deur stil te staan en op te let na die kleinste impulse in die liggaam (Novack, 1990:60,64). ’n Paar maande na Magnesium opgevoer is, het Paxton ’n groep studente genooi om vir twee weke intens saam te werk. Aan die begin het Paxton ’n Olimpiesegrootte-stoeimat gebruik om te kyk wat die moontlikhede vir twee liggame is om saam te beweeg sonder dat hulle ooit kontak verloor. Sommige van die werk is ook buite gedoen in publieke parke in New York. Daar was geen sekerheid oor die toekoms van die tipe werk wat hulle besig was om te doen nie. Paxton en van die improviseerders het ’n reünie gereel vir die oorspronklike groep kontak improviseerders en nuwe mense genooi om by hulle te leer. Hy het ook besprekings gehou by kolleges, verskeie optreeruimtes en gallerye om die werk voort te sit. (Novack, 1990:63-66). Paxton, Nita Little, Nancy Stark Smith, Curt Siddall en Karen Radler toer in Januarie 1973 met You come. We’ll show you what we do. Ses maande later gaan Paxton en ’n groep dansers na Rome en voer ’n hele reeks danse op by die L’Attico Gallery. As gevolg van Paxton se gewildheid het geleenthede om kontak improvisasie aan te bied en op te voer vermeerder tussen 1973 en 1975 (Novack, 1990:66-70). Soos meer mense kontak improvisasie beoefen en meer mense dit aan ander leer, het Paxton en sommige van die eerste kontak improviseerders bekommerd geraak oor die reputasie van hierdie bewegingsvorm. Daar is aangemeld dat mense beseer is, dat sommige steke nodig gehad het na ’n improvisasie sessie. Paxton het gevoel dat dié wat ander mense kontak improvisasie leer, moet weet wat hulle doen sodat die deelnemers nie sal seerkry nie. Die gerugte van beserings het daartoe gelei dat mense ’n manier gesoek het om die verspreiding van kontak improvisasie te beheer, maar sonder om ’n formele organisasiestruktuur te skep. 24 Hierdie eerste improviseerders het besluit om direk betrokke te raak by die regulering van die verspreiding in plaas daarvan om ’n formele organisasie te skep. Hulle doel was om mense aan te moedig om voort te gaan met die praktisering van kontak improvisasie, maar om te wag voor hulle dit aan ander mense leer. Dit sou dan toelaat dat die leermeester ’n goeie agtergrond het met baie ondervinding, voordat hy of sy dit aan ander mense leer. Die onderrig van kontak improvisasie is indirek gehanteer deur ’n informele nuusbrief, wat in 1976 in ’n tydskif verander het, genaamd die Contact Quarterly. In dieselfde jaar het nege-en-twintig name van mense wat kontak improvisasie opvoer, onderrig en jams organiseer in die Contact Quarterly verskyn. ’n Jaar later is een-en-veertig individue en groepe betrokke by kontak improvisasie (Novack, 1990:87). Vanaf 1976 het mense begin eksperimenteer met tegnieke van dié vorm van beweging en het hulle ’n meer spesifieke manier gevind om dit te leer. Die Contact Quarterly was ’n manier van kommunikasie tussen die improviseerders en ’n netwerk het ontstaan rondom kontak improvisasie (Novack, 1990:79,81). In 1976 was kontak improvisasie lank nie meer beperk tot slegs die Verenigde State nie, maar is ook beoefen in Kanada. Teen die middel en laat 1970’s het mense betrokke hierby, deur die land getoer en het soms oornag by ander improviseerders. Hulle het idees en tegnieke uitgeruil en uitgevra en vertel wat aan die gebeur was in ander plekke waar kontak improvisasie beoefen word (Novack, 1990:88). Konferensies en werkswinkels oor hoe om kontak improvisasie te leer is gereeld gehou. Nancy Start Smith, ’n aktiewe kontak improviseerder, bied vanaf 1976 tot en met 1979 somerwerkswinkels aan in Colorado en in die San Francisco Bay Area, asook die Vermont Movement Workshop. Paxton en vyf dansers vorm in 1977 Contact Collaborations, Inc. om te help met die organisering van die Contact Quarterly en die video-argiefmateriaal, asook die finansiering van konferensies (Novack, 1990:88). In 1979 is die “Country Jam”, georganiseer deur Peter Ryan, in Vancouver gehou waar Paxton ’n maand lank kontak improvisasie aan ander geleer het (Novack, 1990:89). 25 Aanvanklik het die sosiale strukture van die beoefening en opvoer van kontak improvisasie nie mense gedeel in leerling, professionele of sosiale dansers nie, maar in die middel en laat 1970’s het sommige van die improviseerders daarvan ’n lewe begin maak om te toer met kontak improvisasie (Novack, 1990:88). Paxton self het ook getoer met verskillende groepe improviseerders. Die idee dat daar geld gemaak kon word deur kontak improvisasie aan ander te leer, het ook die vorm van beweging beïnvloed, omdat daar ’n onderskeid getref is tussen professionele improviseerders en amateurs of “just contact improvisers” (Novack, 1990). Daar was ’n gevoel van gesamentlike netwerking rondom kontak improvisasie alhoewel die waarde van die sosiale netwerking teen 1983 verdwyn het. Artikels oor die gebruik van kontak improvisasie, soos “Choreographing with contact”, “The politics of contact” en “The teaching of contact to children with learning disabilities” is gepubliseer in die Contact Quarterly (Novack, 1990:87,88). Sommige van die kwessies wat genoem is in die Contact Quarterly wou Paxton voorkom. Hy wou nie hê dat die tydskrif ’n “vehicle for psychic investigations or encounter therapy” (Novack, 1990:82) moes word nie. Hy was ook teen die idee dat mense simboliek, sielkunde, spiritualiteit of mistisisme moes inkorporeer in die leer van kontak improvisasie. “People involved in therapy and encounter groups and ‘new age’-type mysticism” het kontak improvisasie begin gebruik (Burt, 1995:153). Teen daardie stadium was Paxton onder die indruk dat mense die omvang van die ‘werklike’ onderskat. Soos mense voortgegaan het om kontak improvisasie te beoefen, het meer ervare improviseerders nog meer vaardig geword en so het die gaping tussen hulle en die beginners groter geword (Novack, 1990:96). Teen 1982 het geen van die oorspronklike improvisasiegroepe wat in 1978 in die Contact Quaterly verskyn het, oorgebly nie (Novack, 1990:101). Dit het egter nie beteken dat mense nie voortgegaan het met kontak improvisasie nie. Kontak improvisasie het die basis geword vir baie improvisasie- en gedeeltelike improvisasieoptredes. Sommige choreograwe het dit aangepas en die vaardighede tussen twee improviseerders gebruik om ’n vasgestelde choreografie te skep. 26 Kontak improvisasie het nie by ’n sekere tipe danser gebly nie, maar is ook aan balletdansers en akteurs geleer. Hierdie vorm van beweging het gehelp om die transformasie in dansteater en bewegingstyle teweeg te bring (Novack, 1990:110). Teen 1984 is kontak improvisasie grootliks verdeel in twee subvorme. Wat eers ’n bymekaarbring van ’n kunsvorm en ’n sosiale vorm was, het nou ’n bewegingstegniek vir optredes geword en ’n sosiale ontspanningsaktiwiteit (Novack, 1990:112). 2.4 Kontak improvisasie vanaf 1984 tot en met vandag Die aantal kontak improvisasie-geselskappe het afgeneem in die laat 1970’s en 1980’s, maar die beoefening van die vorm het voortgegaan. Nuwe geselskappe is gevorm en het bly voortleef deur die 1980’s in Seattle, Washington en Eugene, Oregon. In Kanada het stede soos Vancouver en Montreal ook baie betrokkenheid by kontak improvisasie-aktiwiteite gehad gedurende die 1980's. Die deelname aan kontak improvisasie in New York het met tye afgeneem, maar steeds bly voortleef. Teen die 1990’s was daar steeds honderde mense wat kontak improvisasie bestudeer het. Kontak improvisasie het begin in nuwe streke waar mense nog nooit van die vorm van beweging gehoor het nie. Aktiewe kontak improvisasieverenigings is reeds teen die 1990's in Frankryk, Nederland, Italië, Duitsland en België gevorm, waar jaarlikse kontak improvisasie-optredes en werkswinkels aangebied is sedert 1984. In 1988 het Peter Ryan en Peter Bingham gewerk aan choreografie deur terug te gaan na die oorspronklike manier van hoe kontak improvisasie beoefen is in die 1970’s. Bingham wou terugbeweeg na ’n idee waar kontak improvisasie die dansers sou dra deur die beweging, in plaas van om die voorgeskrewe manier van dink oor kontak improvisasie-as-optrede te gebruik (Novack, 1990). Bingham gebruik kontak improvisasie omdat hy voel dit is ’n ryk bron van bewegingsmateriaal vir sy idees. In Bingham se werk kom groepwerk, tydsberekening en gebruik van ruimte wat in kontak improvisasie gevind word, voor. 27 Aan die ooskus van Amerika het daar ’n groot netwerk van dansgroepe uit verskillende stede ontwikkel. Die groepe het saamgesmelt in 1980 en is die Dance New England genoem. Teen 1985 het die groep gegroei tot vyfhonderd mense uit New York, Hartford, Providence en ander kleiner dorpe in die area. In Cambridge word daar, tot en met 2005, weeklikse kontak improvisasieklasse aangebied sonder musiek, met ’n opwarming vooraf en jam-sessies waaraan enige iemand kan deelneem. Dieselfde groep mense bied op Sondae in die Boston-area by die Arlington Centre jam-klasse aan, ook oop vir enige persoon wat belangstel. Boston hou ook jaarliks ’n kontak improvisasie-jam oor twee dae gedurende die naweek. Dance New England leef steeds voort en is baie aktief in die kontak improvisasie-gemeenskap. In Northampton, Berkeley, Ithaca en Rochester is daar in 1995 gereeld kontak improvisasie-klasse aangebied en in Berkeley en Ithaca is elke naweek jamsessies gehou (Contact improvisation, 2005). Ander byeenkomste, werkswinkels, optredes, videovertonings en klasse is gehou gedurende 1998, byvoorbeeld: - Ray Chung se “Contact Improvisation Workshop” in Santa Cruz by The Moving Ground Dance Studios waarin hy fokus op ritme, tydsberekening om die keuse van improviseerders by die dans in te werk en die ontwikkeling en uitbreiding van ’n individu se styl; - Alito Alessi se “Danceability and Contact Improvisation” (Baanbreker: Alito Alessi, 2005); - “New Dance Improvisational Festival ‘98” in Washington D.C.; - Die “West Coast Contact Improvisation Festival” in Berkeley, Kalifornia; en - Die “Contact Teacher’s Training Lab” wat in 1998, 1999 en 2000 in San Francisco gehou is en weer in 2002 aan die weskus van Amerika deur Earthdance (Contact improvisation events archive, 1998). In 1999 duur kontak improvisasie-aktiwiteite voort in Texas, die weskus en ooskus van Amerika en die “Third Annual Rocky Mountain CI Jam” word by 28 Gold Hill gehou. Philidelphia hou ’n kontak improvisasie fees in 1999 en weer in 2000 (Contact improvisation events archive, 1999; 2000). Buite die Verenigde State van Amerika het kontak improvisasie ook plaasgevind in ’n paar plekke in Australië, byvoorbeeld die “Easter Jams” in Brisbane en jams in Melbourne en Sydney in 1998. Dieselfde jaar het Kanada sy tweede “Festival of Interactive Physics” in Toronto gehou, waar kontak improvisasie, improvisasie, aikido en sweefstokwerk aangebied is. Chris Sumpton het in Vancouver werkswinkels aangebied. In 1998 word kontak improvisasie ook in Duitsland, Hawaii by die Kalani Honua Eco-Resort en Mexiko gevind, waar die Body Tales geselskap kontak improvisasie aanbied (Contact improvisation events archive, 1998). Kontak improvisasie brei verder uit in Australië in 1999 en jams word ook gehou in Engeland by Derby en in Londen, Edinburgh in Scotland, Brazilië, Buenos Aires in Argentina en verskillende stede in Duitsland (Contact improvisation events archive, 1999). Engeland hou “The First Dartington International Improvisation Festival” in 2000 en in Budapest word die “15th European Contact Improvisation Teachers Exchange” by die Hungarian University of Physical Education gehou. Dieselfde jaar vind jams plaas in Parys, Berlyn en die “Osterjam” in Bern, Switzerland (Contact improvisation events archive, 2000). In 2002 verskyn baie nuwe lande en stede in die Contact Quarterly byvoorbeeld Mexiko, Barcelona, Amsterdam, Vienna in Oostenryk, Ljubljana in Slovenië, Kiruna in Swede en Griekeland. “Free Dance Orviento. The Zip Sessions” in Orvieto en die “Tuscan Contact Jam” en ander gebeure in ander stede van Italië vind in dieselfde jaar plaas. In Italië word kontak improvisasie ’n algemene metode om uit te brei op vaardighede om fisiese en kinetiese dialoog te kan voer. Deur met ’n ander persoon te werk alleen of in groot groepe, versterk hulle die bewustheid van hul sensoriese insette en die fyngevoeligheid in improvisasie. Kontak improvisasie versprei verder deur Kanada, Skotland en Duitsland. Israel hou sy tweede “Israeli Contact Festival” in verskeie stede in Desember 2002 en Januarie 2003 (Contact improvisation events archive, 2002). 29 Earthdance, ’n geselskap van Plainfield, met ’n afgesonderde dansoord in die heuwels van Massachusetts in die Verenigde State, is baie aktief in kontak improvisasie en bied gereelde klasse en werkswinkels aan vanaf die 1990's tot en met vandag. Andrew Gaines en Bill McCully, lede van Earthdance, bied in 1998 en 2000 ’n werkswinkel in kontak improvisasie aan genaamd “Authentic Movement for Men” en in 2000 word ’n soortgelyke werkswinkel deur twee vroue, Magnolia en Johanna Walker aangebied, genaamd “Authentic Movement for Women” (Contact improvisation events archive, 1998). Nancy Stark Smith, wat begin het met kontak improvisasie in 1972 saam met Steve Paxton, dans as lid van Earthdance. Saam met Karen Nelson en Susan Schell bied hulle “Moving’s View” aan in 1999 en 2000 – ’n week lange sessie van kontak improvisasie (Contact improvisation events archive, 1999; 2000). In 2002 bied Smith ’n werkswinkel in Cambridge aan vir kontak improviseerders met ondervinding, genaamd “Zoom: Contact Improvisation in Detail and Perspective”. Sy fokus op: Directing our practice toward the simultaneous awareness of sensation and spontaneous form, we'll alternate our focus between technical/physical issues in the practice of Contact Improvisation and improvisational issues of changing states and composition (Contact improvisation events archive, 2002). Smith se werkswinkel in Januarie 2005 handel onder andere oor: - Wat het dansers nodig om die mees betekenisvolle en bevredigende dans op ’n fisiese, estetiese, intelektuele, spirituele, emotionele en komposisionele vlak, na te streef? - Hoe is die interne ondervinding van dans verwant aan dit wat gesien word? - Hoe kan kontak improvisasie die veld van dans uitbrei sonder dat dit diepte verloor? (Ongoing projects, 2005). 30 Hierdie werkswinkel is deel van Earthdance se werk. Smith bly nie net in Amerika nie maar beweeg ook uit na Australië. ‘n Ander danser wat sy opgang in kontak improvisasie gemaak het, is Karl Frost. Frost beoefen en doen optredes in kontak improvisasie en ander vorme van dans sedert die 1980’s. Moderne ontspanningstegnieke en sy studies in verweerkuns (capoeira en hapkido) het ’n invloed op sy fisiese werk. Hy word internasionaal erken vir sy dinamiese styl van beweging, sy geneigdheid om alles tot die uiterste te neem en die eksperimentele aard van sy werk in beide proses en optrede. In 1998 bied hy ’n blitskursus in kontak improvisasie aan in San Francisco. Sy mikpunt is om dié vorm van beweging op ’n gesonder en veiliger manier aan te bied. In dieselfde jaar bied hy werkswinkels in Boedapest en Stockholm aan (Contact improvisation events archive, 1998). In 1999 bied Frost “Dancing Wilderness” in Alaska en Kalifornië aan (Contact improvisation events archive, 1999), in 2000 die “Lasqueti Winter Intensive” op die Lasqueti-eiland naby Vancouver (Contact improvisation events archive, 2002), ook ander werkswinkels in die Verenigde State van Amerika en naweek-werkswinkels in 2003 (Contact improvisation events archive, 2003). Die kulturele omgewing in 1972 het toegelaat vir die ontwikkeling van ’n dansvorm soos kontak improvisasie en het dit vir Paxton, Smith en ander moontlik gemaak om sosiaal en artisties te bereik wat hulle het. Kontak improvisasie het baie kulturele en sosiale betekenis bevat. Dit was ook ’n nuwe vorm van beweging, omdat kontak improvisasie by geen ander tegniek gesteel het nie en ten spyte van Paxton se sterk invloed, is dit nie gesien as ‘Paxtontegniek’ soos in ander vorms van dans. Kontak improvisasie het ’n niespesifieke vorm van beweging gebly. 31 2.5 Die aard van kontak improvisasie Kontak improvisasie het in tien jaar verander van iets wat kultureel skokkend en verstommend was, tot iets wat vermaaklik en roerend is (Novack, 1990:103). Die twee weke se werk wat op Magnesium gevolg het, is op video vasgelê en Chute genoem. Dit het meestal uit duetwerk bestaan, waar albei improviseerders sou spring en val en die ander persoon se liggaam gebruik om die sprong aan te help of om die val te breek. Daar is oor mekaar geklim en daar was ook oomblikke van ligte kontak. Soos in Magnesium, eksperimenteer Chute met verskillende maniere om na die vloer toe te beweeg, maar wat dit anders gemaak het, is dat die improviseerders bo-op mekaar gebalanseer het en teen mekaar geleun het. In hierdie duette is daar ook meer oor mekaar gerol om ondersoek in te stel oor die verskillende moontlikhede van iemand ondersteun of om ondersteun te word. Die kyker was bewus van die verhouding tussen die dansers en dit wat hulle innerlik gevoel en ervaar het in Chute, wat nie in Magnesium voorgekom het nie. Die duette het ook teen daardie tyd verleng (Novack, 1990:64-66). Hierdie was nie 'n enkele gebeurtenis nie, maar kan gesien word as die beginstadium van die ontwikkeling van kontak improvisasie en die verkenning van elemente. Hierdie elemente het gelei tot die hoofeienskappe van kontak improvisasie. In Januarie 1973 volg You come. We’ll show you what we do, waarin die duette langer word en dit voorkom asof daar ’n oorheersende kwaliteit in al die bewegings van een jam is. Twee improviseerders sal dus meer energieke en vinnige bewegings uitvoer en mekaar optel en ronddra, terwyl ’n jam tussen twee ander improviseerders sagter lyk, omdat die improviseerders mekaar wieg en meer gebruik maak van balanserings en vloei in die beweging. Teen hierdie tyd het die improviseerders ook ’n verbeterde tegniese vaardigheid om mekaar te kan vang en begin hulle meer risiko’s neem. Lisa Nelson sê dat daar altyd ’n “sense of danger” was (soos aangehaal in Novack, 1990:71). Daar is altyd die risiko dat een of albei persone kan val wanneer hulle mekaar se gewig dra (Burt, 1995:151). 32 Daar word ook gebruik gemaak van individuele bewegingsfrases waarna twee improviseerders sal kontak maak en saam begin beweeg. Deelnemers het dit die round robin genoem (Novack, 1990:71). Twee persone sou saam improviseer waarna een sou wegbeweeg en die ander improviseerder alleen in die spasie los om op sy eie te improviseer. Die persoon besig met ’n solo sou dan deur ’n volgende improviseerder aansluit vir ’n duet. ’n Buitestaander mag ook ’n duet onderskep, wat beteken dat een van die twee in die duet moes wegbeweeg sodat ’n nuwe duet gevorm kon word. Soms was meer as twee persone besig om saam te improviseer. ’n Solo van Annette LaRoque wys dat die styl van kontak improvisasie ook gebruik kan word in solowerk deur gebruik te maak van vryvloeiende bewegings, rolbewegings, valle, vinnige verandering van rigting en ook om “completely involved in the internal sensation of movement” te wees (Novack, 1990:68). Kontak improvisasie werk met die idees van gewig en kontak en hoe dit ervaar word (Robertson & Hutera, 1988:251). Dit het dansers en nie-dansers gelok. Die fokus was op die innerlike toestand van die danser, die emosies wat ervaar is of hoe gevoel is, in plaas van om aan die gehoor plesier te verskaf of om die liggaam opsetlik in presiese of bepaalde vorms te plaas. Paxton het dit gesien as ’n geleentheid vir die performers om hulself waar te neem terwyl hulle spontaan reageer. Sommige van die bewegings sou gereeld plaasvind sonder dat dit beplan is. Nancy Stark Smith het ervaar dat sekere bewegings, soos ’n sprong, wat sonder foute uitgevoer is weer sou gebeur in dieselfde of ’n ander jam. Sy sê ook dat sulke bewegings wat oor en oor gebruik is, nie geleer is as vaste bewegings om te gebruik in kontak improvisasie nie, maar dat dit deel geword het van die fisiese ‘woordeskat’ van die improviseerders (Smith soos aangehaal in Novack, 1990:78-79). Smith, een van die studente wat later ’n prominente rol gespeel het in kontak improvisasie, onthou dat daar in die begin van dié vorm van beweging baie rondgerol is en dat die dansers gedisoriënteerd was, baie van hul gewig op mekaar geplaas het en aan mekaar gevat is. Daar was geen goeie of slegte manier om dit te doen nie, almal het dit op verskillende maniere gedoen. In ’n 33 tyd wat dans op ’n baie spesifieke manier uitgevoer is, het kontak improviseerders ’n gevoel van vryheid verkry. Die optredes in die vroeë 1970's was onbeplan en lede van die gehoor het gekom en gegaan soos dit hulle pas. Geen ligte, kostuums of musiek is gebruik vir die optredes nie. Volgens Smith was die fokus op die sensasie en nie op die styl, sielkunde, emosie, teater of estetiese waarde nie. Die fokus was op wat fisies moontlik was en nie hoe dit gelyk het nie. Meeste kontak improviseerders het gesê dat daar geen estetiese waarde in was nie, maar Smith stem nie saam nie. Paxton voel dat die estetiese ideaal sal wees dat ’n geheel-en-al geïntegreerde liggaam gebruik word (Novack, 1990:64-69). In 1978 verander kontak improvisasie in ’n meer gekodifiseerde vorm van beweging. Die improviseerders kon die jam stadiger maak. Hulle het nuwe tegnieke aangeleer en ’n anderse ontvanklikheid verkry, wat die verhouding tussen performer en gehoor verander het. Die tegniese vaardigheid is uitgebrei en verfyn en kontak improvisasie het meer aanbiedingsestetika verkry. Kontak improvisasie in die middel en laat 1980’s maak steeds gebruik van dieselfde element as in die vroeër jare van die vorm: die gee en neem van gewig tussen twee of meer improviseerders deur momentum en swaartekrag te gebruik. Teen 1988 word die verskillende verhoudinge teenoor aanraking, gewig en momentum steeds ondersoek (Novack, 1990:102). Mense word rondbeweeg op ander se hande en voete deur die gee en neem van gewig en ’n tegniek wat surfing genoem word, dit sluit ook die gee en neem van gewig in. Vanaf 1972 tot en met 1983 het die fisiese realiteit van die uitruiling van gewig baie verander. In 1973 was daar reeds ’n verbetering in die praktisering van kontak improvisasie. Hulle tegniese vermoë was groter en hulle kon meer risiko’s neem, alhoewel daar steeds botsing was en mense soms geval het. Die neem en gee van gewig het ’n meer gemeenskaplike gebeurtenis geword, maar teen 1983 was dit nie meer die enigste onderwerp van kontak improvisasie nie. Deelnemers het meer geïnteresseerd geword in hoe en met watter intensie gewig op ander improviseerders geplaas word. Teen die later stadiums van die vroeë kontak improvisasie het improviseerders meer gebruik 34 gemaak van ligte kontak sowel as om volle gewig te gebruik (Novack, 1990:104). Die hele liggaam word gebruik om homself op die vloer of op ’n ander liggaam te steun, maar ook om ’n ander liggaam se val te breek of leiding te gee. Teen 1983 het kontak improvisasie reeds begin om verskillende dele van die liggaam te gebruik om gewig te dra. Improviseerders het baie sag, lig en sensitief beweeg (Novack, 1990). Kontak improvisasie het puik vaardigheid vereis om dit te kan uitvoer en het ’n hoogs tegniese ontwikkeling gehad. Die praktiese uitvoering van die dans het verander. In latere stadiums van die vorm het dit meer vloeiend en beweeglik, sag en beheerd geword as in die vroeë stadiums van die dans. In die 1970's was kontak improvisasie woeste en onverwagse bewegings waar die 1980's uitsonderlike valle en maniere van optel binne ’n fyn geartikuleerde en dikwels volhoude wyse gehad het. Die dans was steeds speels, maar selde gevaarlik. Die improviseerders was ervare genoeg om die risiko’s te omskep in beheerde bewegings. Tien jaar na kontak improvisasie verskyn het, was daar ’n bewuswording van die dinge wat uitgelaat is uit wat kontak improvisasie moontlik kan doen. Die emosies wat deelnemers ervaar het, het nie aandag gekry of ’n groot rol gespeel nie. Begeerte en intensie is ook heeltemal uitgeskakel in die beginjare van kontak improvisasie. Die veranderinge deur die jare het ook die ontwikkeling in bewegingstegniek ingeskakel. Aspekte van tegniek in kontak improvisasie het versprei na alle dele van moderne dans. Die kwaliteite in die optrede het verhoog. Kontak improvisasie het ’n meer vermaaklike vorm van performance geword. 2.6 Kenmerke van dié styl van beweging Die kenmerk wat seker die meeste uitstaan, is die gee en neem van gewig tussen twee of meer improviseerders, en dat kontak improvisasie gewoonlik in ’n duetvorm plaasvind (Burt, 1995:151). Duette vind ook nie slegs plaas tussen 35 ’n man en vrou nie, maar ook tussen twee mans of twee vrouens. 'n Groot deel van die fokus is op swaartekrag, om saam met swaartekrag te werk om van die grond af op te lig sonder dat daar enige tekens van fisiese voorbereiding of onnodige inspanning is. Die gebruik van swaartekrag in alle bewegings, asook om die spring en val ligter te maak, is beïnvloed deur aikido. Die verandering in waar en hoe gewig gedra word, aktief of passief, gaan gepaard met die onophoudelike vloei van die beweging. Die beweging is voortdurend en dit veroorsaak dat die improviseerders nie noodwendig weet wat volgende sal gebeur nie. Improviseerders sal dalk aktief stoot, trek of oplig om die energie te volg of toelaat dat die momentum hulle dra (Novack, 1990:121). Die ervaring, verstaan en interpretasie van impulse was deel van Paxton se small dance, waartydens ’n persoon regop staan en effens van balans af beweeg en die impulse binne die liggaam volg. Paxton dink dat persone wat kontak improvisasie vir ander aanleer moet bly by die sensasierealiteit realiteit deur die small dance te leer of om momentum en swaartekrag te bespreek. Tydens die small dance staan die danser ‘stil’ en “relaxing all the voluntary muscles which can be used to assume and maintain a particular posture” (Burt, 1995:151). In dié staande posisie hou die spiere van die geraamte, wat nie willekeurige spiere is nie, die liggaam regop en deur baie klein bewegings hou die liggaam sy postuur en balans. Hierdie natuurlike posisie waarin die improviseerders gevind word, skei dit van tradisionele danstegnieke en wys die verskil in alledaagse beweging en dans. Hierdie idee – dat daar ’n verskil is tussen alledaagse beweging en dans – word versterk deur die informele omgewing waarin kontak improvisasie plaasvind. Die improviseerder word gesien as ’n persoon met ’n persoonlikheid wat hoes en lag wanneer dit nodig is (Novack, 1990:123). Die kontak tussen die improviseerders dra by tot die hoeveelheid impulse wat hulle ontvang. As gevolg van die kontak wat so min as moontlik gebreek word, moet die improviseerders gesamentlik ’n bewegingspad vind deur die interaksie van liggaamsgewig (Novack, 1990:115). Die improviseerders ondersteun en word ondersteun as gevolg van die verandering van die beweging wat ’n verandering in kontak veroorsaak. Veranderinge in kontak verwys na die verskillende dele 36 van die liggaam wat kontak maak. Die improviseerders gebruik dus alle dele van die liggaam om sy eie gewig op die vloer of die ander persoon te plaas. Kontak improvisasie laat ook toe dat dele van die liggaam gelyktydig in verskillende rigtings beweeg. Die konstante verandering deur die verskillende liggaamsdele vermeerder die improvisasie-opsies en lei ook tot sagter rolle en valle. Die beweging in kontak improvisasie word innerlik ervaar. Die fokus is na binne en nie om die liggaam te vorm in die ruimte nie. Hierdie innerlike fokus laat toe dat die improviseerders die geringste veranderinge in gewig kan waarneem sodat die betrokke persone nie beseer sal word nie (Novack, 1990:119). Selfs tydens solo’s in kontak improvisasie is die fokus na binne, sodat die improviseerder die gevoel van die beweging ervaar. Dit is makliker om ’n persoon op te tel deur ’n beweging wat diagonaal beweeg as om reguit boontoe op te tel. Wanneer ’n persoon neergesit word is ’n skuinsna-onder-beweging beter as reguit af, omdat dit die kans van beserings verminder. Kontak improviseerders maak dus gebruik van “360-degree space” (Novack, 1990:120). Dit is dalk die rede hoekom die gehoor toegelaat is om in ’n sirkel te sit. Die gehoor is ook geen choreografiese elemente gebied nie. Elemente soos om die spasie te bepaal, bewegingstemas te vind, of om gebare te gebruik is nie opsetlik geïnkorporeer nie (Novack, 1990:124). Dit sou toevallig wees as sulke elemente voorkom in ’n jam. Almal wat deel uitmaak van die improvisasie is ewe belangrik. Die lengte van ’n duet of die volgorde waarin improviseerders opgetree het, was nie van belang nie en het nie probeer wys wie is beter of meer belangrik as ’n ander een nie. Daar word in kontak improvisasie ook nie klem gelê op die verskille tussen mans en vrouens nie (Burt, 1995:149). Anders as ballet, waar die man se beweging baie verskil van die vrou se beweging, doen beide mans en vrouens dieselfde en is dit nie net die man wat verantwoordelik is vir die vrou se gewig nie, maar word dit ’n verantwoordelikheid wat hulle deel (Burt, 1995:153). 37 HOOFSTUK 3 3. KONTAK IMPROVISASIE IN SUID-AFRIKA Teen die tyd (1970’s en 1980’s) wat kontak improvisasie gewild was in die Verenigde State van Amerika het die gewildheid daarvan ook uitgebrei na ander lande. Die bekendstelling van kontak improvisasie in Suid-Afrika het nie plaasgevind soos in ander lande nie. Dit het hier deur middel van boeke en videomateriaal versprei. Die grootste probleem daarmee was dat mense in Suid-Afrika daarvan gehoor, gelees of klein gedeeltes daarvan gesien het, maar geen idee gehad het van hoe om kontak improvisasie self te praktiseer of aan ander te onderrig nie. Die geskrewe materiaal verduidelik nie noodwendig hoe kontak improvisasie gedoen is of hoe om dit aan te leer nie. Dit het dit baie moeilik gemaak om hierdie vorm van beweging te verstaan. Mense geïnteresseerd in kontak improvisasie moet dus self probeer uitwerk hoe dit gepraktiseer word of na ander lande gaan om dit te leer. Remix Dance Project Trust is ’n geselskap wat begin is in 2000 as die Remix Theatre Company. Dit is in 2001 deur Nicola Visser, ’n danser en choreograaf, en Malcolm Black, ’n rolstoel-performer geformaliseer. Remix glo in die integrasie van ’n wye verskeidenheid mense met verskillende tipes liggame in die Suid-Afrikaanse teater. Oorspronklik was Remix gefokus op dans, maar het ontwikkel tot spesifieke teatervaardighede soos regie, mimiek, fisieke teater, choreografie, en poppeteater. ’n Deel van die dansopleiding by Remix sluit kontak improvisasie in . Hierdie klasse word aangebied deur Nick Shepherd, wat in die Verenigde State van Amerika kontak improvisasie by onder andere Martin Keogh, Patrick Crowley en Adam Benjamin (pionier in integrerende dans) geleer het. Hierdie drie persone het dit weer direk by Steve Paxton geleer (Shepherd, 2005). Die kontak improvisasie wat Remix beoefen, maak gebruik van trio- en duetwerk. Die hooffokus is op kontak improvisasie as ’n dans wat in die oomblik plaasvind – wat eksperimenteel en driedimensioneel is – en nie fokus op 38 posisies van die liggaam en vorms in die liggaam nie. Daar word ook aandag gegee aan hoe die dansers met hul liggame luister, “the energy of touch – what it communicates on a physical level – direction, weight, flow, support, momentum and intention, release into the floor”, die vloer as ondersteuning vir die danser (Shepherd, 2005). In Remix word kontak improvisasie nie gebruik as metode vir choreografie nie, maar slegs beoefen as jams. Kontak improvisasie is ook vandag deel van die opleiding van dansers by Jazzart Dance Theatre, gestig in 1975 deur Sonje Mayo as die Jazzart Dance Studio (A brief history, 2003). Kontak improvisasie-klasse word tans aangebied deur die artistieke direkteur van Jazzart, Alfred Hinkel. Anders as by Remix is die fokus van die improvisasie in hierdie Kaapse dansgeselskap om dit te gebruik vir die choreografie van optredes en vir werk wat buite die geselskap plaasvind (Blignaut, 2003). Jazzart het ook ’n lang geskiedenis van werk in minder bevoorregte gemeenskappe. Die doel is om mense van verskillende rasse saam te laat werk, om Westerse en Afrika-dansstyle te verbind of te meng om sodoende beter onderrigmetodes te ontwikkel (A brief history,2003). Kontak improvisasie maak deel uit van die oefeninge, danse en tegnieke wat in sulke gemeenskappe as werkswinkels deur Jazzart aangebied word. Stéfan Blignaut, ’n danser by Jazzart, wat deel is van die driejaaropleidingsprogram vir dansers vanaf 2003 en ook lid was van The Focal Joint in 2001 en 2002, sê dat dit moeilik is om kontak improvisasie aan leerlinge en jong kinders in die gemeenskap te onderrig sonder dat die kinders seksuele of aggressiewe konnotasies met die beweging maak (Blignaut, 2003). 3.1. Lanon Prigge se bydrae tot kontak improvisasie Op skool het Lanon Prigge vir Natal gimnastiek gedoen. Na skool het hy gestudeer aan Rhodes Universiteit waar hy in sy derde jaar (1993) en vierde jaar (1994) fisieke teater gedoen het. Sy vierde jaar was in joernalistiek waarin hy fisieke teater as vak geneem het. Daarna het hy nog ’n jaar honneurs gedoen in fisieke teater met onder andere danskulture en onderwys en choreografie as vakke (Prigge, 2005). 39 Lanon Prigge se eerste ontmoeting met kontak improvisasie was nie ’n aangename ervaring nie. Tydens die repetisiefase van ’n produksie, in Prigge se derde jaar, is Prigge en ’n mede-akteur gevra om rond te spring en oor mekaar te rol. Dit het gelei tot ongewensde beserings, omdat hulle nie verstaan het wat van hulle verwag word nie. Die choreograaf, P.J. Sabbagha, het die idee gekry van ’n Paxton-video wat hy in die Rhodes Universiteit se argief gekry het en deur na te lees oor kontak improvisasie. Prigge het eers tydens ’n later geleentheid die video gesien. Dadelik was hy baie geïnteresseerd in hierdie ‘nuwe’ vorm van beweging. Met slegs hierdie kort video as praktiese voorbeeld en deur navorsing te doen, het Prigge begin om ’n struktuur vir die aanleer van kontak improvisasie te ontwikkel. Hy wou dit só ontwikkel dat dit makliker sou wees as om net rond te spring, te rol en gestamp te word en beserings op te doen (Prigge, 2003). Prigge se belange het verskuif na ’n “shared experience of harmony in contact improvisation” (Prigge, 2003). Dit het gekom van die Amerikaanse manier van dink in die 1970’s waar dansers van verskillende tegnieke en agtergronde kon saamkom en ’n ervaring deel waar tegniek nie belangrik was nie, maar eerder die gedeelde ervaring. In Prigge se honneursjaar was hierdie denkwyse vir hom van toepassing op Suid-Afrika, omdat hy kontak improvisasie gesien het as ’n metode om transformasie teweeg te bring in Suid-Afrika. Hy het gevoel dat kontak improvisasie nie net van toepassing is op dansers nie, maar ook op enige persoon wat kan beweeg en dat dit ’n meganisme word om “social barriers, social stigmas, divisions of the past through apartheid, segregation of the races” af te breek (Prigge, 2003). Die idee van konstante verandering en die verkenning van ’n vloei wat natuurlik bestaan, iets wat organies is, het Prigge geïnteresseer. Kontak improvisasie verken hierdie idee van ’n toestand van veranderlikheid, gebaseer op die wete dat die danser nie weet wat gaan gebeur nie, maar steeds “being able to interact without predetermining, without thinking ahead” (Prigge, 2003). Prigge het daarop gefokus om iets te vind wat enige iemand kon doen, terwyl hulle hul fisies kon uitleef. 40 Prigge het so te werk gegaan: van die geheel het hy gewerk na spesifieke oefeninge vir die leer van kontak improvisasie. In 1999 het Prigge begin klas aanbied by City Varsity in Kaapstad en moes hy ’n kurrikulum opstel vir die leer van beweging vir die kamera. Kontak improvisasie het een van die bewegingsvorme geword wat hy gebruik het. Prigge sê dat hy persoonlik voel dat om iemand op te lei “in a movement technique like ballet or contemporary dance or release technique . . . in two years” (Prigge, 2003) moeilik is en dat ’n mens nie kan verwag dat die studente dan ’n deeglike begrip van die tegniek sal hê nie. Prigge se eie ondervinding van kontak improvisasie op daardie stadium was baie gering, maar hy het geweet dat dit die hele liggaam oefen omdat improviseerders leer om met die grond en balansering te werk. Prigge beskryf dit as “almost like a very holistic way of training the body with a very simplified technique but one that makes you very quickly very strong, very capable” (Prigge, 2003). Dit was ’n tegniek wat hy aan studente kon leer en dit sou hulle nie ’n lang tyd neem om die basiese idee van kontak improvisasie te snap nie. In die twee jaar by City Varsity het Prigge gewerk aan die ontwikkeling van oefeninge om die onderrig van kontak improvisasie te vergemaklik. Teen die einde van die twee jaar het hy twintig oefeninge ontwikkel en saam met sy vrou, Samantha Pienaar, het hulle nog twintig oefening saamgestel. Elke oefening verken een of meer aspekte van kontak improvisasie. Prigge moes uiteensit wat kontak improvisasie was en kyk na die hoofelemente van hierdie bewegingsvorm om die oefeninge te kon ontwikkel. Hy het ’n akrobatiese agtergrond en verstaan dus die beginsels van suspensie, om onderstebo te wees en die omstelling van polariteit om hom te help met die ontwikkeling van die oefeninge (Pienaar 2003). Hierdie was alles tegnieke wat Pienaar moes aanleer deur die oefeninge wat Prigge saamgestel het. Pienaar, wat vir Jazzart gedans het, het ’n meer dansgeoriënteerde agtergrond gehad en dit is gebruik met die ontwikkeling van fluïditeit en vertroue-oefeninge. Die dans- en bewegingsoefeninge waarmee Pienaar bekend was, is aangepas om aan die vereistes van kontak improvisasie te voldoen sodat dit die gee en ontvang van 41 impulse leer, die kinetiese bewustheid van improviseerders verbeter sowel as ander tegnieke. Die oefeninge wat Prigge ontwikkel het, dien as opwarming voor ’n jam, maar ook om die liggaam te leer hoe om te jam. Kontak improvisasie stel improviseerders bekend aan baie moontlikhede wat gebruik kan word in ’n jam. Wanneer Prigge of Pienaar die oefeninge aan improviseerders onderrig is dit slegs ’n metode om kontak improvisasie te leer, maar dit word egter nie beskou as kontak improvisasie self nie (Prigge, 2003). Prigge het alles wat hy in ’n jam kon kry geneem en oefeninge uitgewerk om dit te kan beoefen. In kontak improvisasie vind die oefeninge van Prigge en Pienaar deurlopend plaas. As een element van ’n jam verwyder word van die res, en op sy eie uitgevoer word as ’n beweging, kan daardie beweging nie meer kontak improvisasie genoem word nie. Die oefeninge is ook nie vasgestelde bewegings nie, maar improvisasies wat die improviseerders help om al die moontlikhede raak te sien in die informele beoefening van kontak improvisasie. Elke oefening het sy eie doelwit. Sommige werk met krag en ander met balans, fluïditeit, die volg en gee van impulse, om sag te werk op die vloer en om gewig te plaas op ander persone en om gewig te kan dra. Hierdie oefeninge is om improviseerders te ontwikkel om op ’n sekere manier te dink, Prigge noem dit “the technique of no technique” (Prigge, 2003). Hy noem dit so omdat hy voel dat dit moeilik is om iemand te leer jam sonder enige oefening of riglyne, en omdat daar ook geen vasgestelde bewegings is wat gevolg moet word in ’n jam nie. Deur oefeninge te gebruik wat lei tot ’n jam, help dit mense verstaan wat van hulle verwag word. As die basiese idee van kontak improvisasie aan iemand verduidelik word en hulle dan gevra word om te jam sal hulle heel waarskynlik hulself beseer, wat moontlik sal lei tot minder belangstelling in hierdie vorm van beweging. In plaas daarvan kan kontak improvisasie aan performers, dansers en enige ander improviseerders ’n geleentheid bied om ’n ervaring te deel met ’n ander persoon. 42 3.2 Samantha Pienaar se werk in kontak improvisasie Samantha Pienaar het op skool moderne en Spaanse dans geneem by verskillende dansateljees en ballet by die Royal Academy of Dance in Johannesburg. Na skool studeer sy aan Rhodes Universiteit waar sy Afrikadanse, moderne en kontemporêre dans leer. In 1992 voltooi sy haar honneursgraad in regie aan die Universiteit van Kaapstad. In daardie jaar is sy ook ’n besoeker aan die Open Contemporary Dance klasse wat deur Jazzart aangebied is. Pienaar spandeer 1993 in Johannesburg waar sy as besoeker (nie as lid nie), klasse bywoon by Moving Into Dance en geselskappe soos Free Flight onder Adele Blank en Debbie Rakusin (Pienaar, 2005). Pienaar wou verder studeer en nadat sy in 1993 van die werk gesien het wat die studente by Rhodes doen, is sy in 1994 terug Grahamstown toe vir ’n meestersgraad. In die twee jaar by Rhodes Universiteit studeer het sy betrokke geraak by First Physical Theatre Company. Haar eerste optrede vir die geselskap was Catacombs II, een van P.J. Sabbagha se werke. In 1996 word sy voltydse lid van die geselskap (Pienaar, 2005). Samantha Pienaar, ook ’n gewese dosent van die Universiteit Stellenbosch se Departement Drama, het kontak improvisasie as deel van haar studente se opleiding gebruik, omdat sy voel dat dit op verskillende vlakke werk (Pienaar, 2003). In die vroeë 1990’s het Jazzart reeds begin het met “partnering work” (Pienaar, 2003). Dit was die tydperk waarin Jazzart opleidingstegnieke ontwikkel het om dans toeganklik te maak aan “anyone who can move” (A brief history, 2003). Vir Pienaar was daardie werk baie oppervlakkig. Dit het nie improvisasie deur kontak in diepte ondersoek nie. Terwyl Pienaar haar meestersgraad by Rhodes Universiteit gedoen het (1993 en 1994), het sy dieselfde video gesien wat Prigge van Paxton se werk gesien het. Sy was ook deel van P.J. Sabbagha se klas. Pienaar meen sy onthou nie dat dit enige iets was soos die kontak improvisasie wat sy vandag ken nie. Vir Pienaar het Gary Gordon die inspirasie teruggebring in die werk wat gedoen is in The First Physical Theatre Company, waarvan Prigge en Pienaar deel was. 43 “When I look back at the work that we have done, like Unspeakable Story (1996), there was a lot of contact work that came out of improvisation” (Pienaar, 2003). Dit het ’n groot invloed gehad het op die optredes, wat op daardie stadium gehore verstom het. Sy sê wat mense nog meer verbaas het, was dat kleiner persone groter mense gevang en opgetel het en dat daar groepwerk met balansering was en baie rolle, “which had not actually been explored before here (South Africa), not in mainstream performance” (Pienaar, 2003). Daardie kontakwerk en die invloed wat dit op gehore gehad het, was vir Prigge en Pienaar ’n rede om verder te kyk na kontakwerk in improvisasie en het die bewegingsvorm, kontak improvisasie, as baie waardevol gesien en wou dit verder ondersoek. Pienaar se fokus in haar klasse by die Universiteit Stellenbosch was nie net gemik daarop om studente vaardighede te leer wat hulle in enige optredes kan gebruik nie, maar ook om hulle iets te leer wat hulle sal help op ’n persoonlike vlak. Sy wou die studente iets gee wat ’n impak sal hê op hul daaglikse lewe. Pienaar voel sy “can no longer separate skill and techniques from personal growth” (Pienaar, 2003). Deur kontak improvisasie leer improviseerders beginsels aan wat hulle altyd sal bybly en Prigge voel dat die metafoor van die fisiese ondervinding ’n manier van leef kan word, ’n metafoor vir persoonlike groei. Al die dinge wat geleer word deur kontak improvisasie (verdraagsaamheid, wanneer om beheer te neem en wanneer om dit te laat vaar, hoe om in harmonie saam te werk, om te leer om te gee en te leer om te ontvang), kan toegepas word in die alledaagse lewe. Studente en enige iemand wat ’n vorm van beweging aanleer, sal dit begin verstaan en integreer. As dit as ’n vaardigheid aangeleer word, sal dit deur leerlinge nageboots word en dan word dit ’n afgesaagde en alledaagse tegniek en “something that they have intellectually comprehended but not actually embody” (Pienaar, 2003). Dit word ’n baie vervelige en onkreatiewe proses in plaas daarvan dat die leerlinge deur die proses van ervaring gaan – “externalized movement is bound to become mechanical rather than deeply felt 44 because it is something we are doing to our bodies rather than through them” (Townley, 2003:xv). Dit help ook om mense meer geïnteresseerd te hou. As studente nie deur die proses van ervaring gaan nie, sal hulle nie weet wat die doel van die beweging is nie. Dit is maklik om te vergeet hoe om ’n spesifieke beweging te doen, maar “if you understand what the mechanics of the movement is . . . you will be able to re-find the mechanics,” meen Pienaar (2003). Sy sê ook dat om te verstaan, moet mense leer en groei en dan sal hulle hulself ontdek (Pienaar, 2003). Dit was in hierdie tyd, toe Pienaar by die Universiteit Stellenbosch en Prigge by City Varsity gedoseer het, dat hulle die oefeninge ontwikkel het vir die aanleer van kontak improvisasie – juis om te bereik wat hulle as waardevol en belangrik gevind het. In 2000 begin Prigge en Pienaar met ’n bewegingsgeselskap, The Focal Joint. Die opleiding van die performers het bestaan uit verskeie tegnieke, waarbinne kontak improvisasie ’n prominente rol gespeel het. 3.3. Prigge en Pienaar se metodes Hier volg ’n oorsig van die metodes en tegnieke wat Lanon Prigge en Samantha Pienaar ontwikkel het. 3.3.1 ’n Vorm van beweging vir almal Prigge sê dat “any body, any size, any shape can do contact improvisation” (Focal Joint, 2000). Dit beklemtoon dat dit nie saak maak wat ’n liggaam se fisiese bekwaamheid is, of hoe groot of klein, maer of vet die persoon is nie – enige persoon sal kontak improvisasie kan doen. Dit was een van die eienskappe van kontak improvisasie wat oorspronklik dansers en nie-dansers aangetrek na hierdie vorm van beweging. Prigge is nie geïnteresseerd in hoe die beweging lyk en of dit estetiese waarde het nie. Sy belangstelling lê in wat die beweging veroorsaak en waarheen dit lei. Die doel is nie om ’n eindproduk te verskaf waar al die improviseerders mooi grasieuse bewegings uitvoer nie, maar dat die improviseerders iets deur die beweging ervaar het en baat by daardie ervaring. 45 Dansers mag dalk steeds voordeel trek uit Prigge se metodes van kontak improvisasie. By die balletskool in Kaapstad was Estelle Botha altyd die liggaamlik grootste vroulike danser. Dit het haar laat voel asof sy te swaar is (Botha, 2003). Sy was baie onseker van haarself as mense haar moes optel en voel dit is die rede hoekom sy eerder ander mense opgetel het in die opleidingsproses van dans. In haar eerste kontak improvisasie-klas by Prigge en Pienaar het Botha met ’n persoon kleiner as sy gewerk en was sy bang om te spring, want sy het gevoel die kleiner liggaam sal nie haar gewig kan dra nie. Botha sê dat, deur met mense van verskillende grotes te werk, sy geleer het om in haar eie vermoëns en ook die van ander, te vertrou. Deel van hierdie vertroue is vir Botha om te weet dat sy vir haar liggaam sal kan sorg indien iemand haar nie kan vang nie (2003). Mense voel meer op hul gemak omdat daar geen regte of verkeerde manier is om kontak improvisasie te doen nie. Improviseerders hoef slegs getrou te wees aan die vloei van beweging en die impulse wat hulle ontvang. Prigge sê “the only prerequisite is that you establish a sense of flow and the sense of flow is not about it being right or wrong it is purely about enjoyment” (2003). Hoe meer die vloei gevolg word, hoe meer word daar beleef en baat gevind by kontak improvisasie. Vir my is kontak improvisasie beslis ’n bevrydende ondervinding en ek vind dat dit dieselfde doen vir ander persone. Dit verg nie krag om ’n liggaam te lig nie, maar vaardigheid en momentum. Kontak improvisasie kombineer elemente wat ’n performer nodig het, omdat dit nie ’n vasgestelde tegniek is nie. ’n Tweedag-werkswinkel in kontak improvisasie, aangebied deur ’n ervare kontak improviseerder met ’n goeie begrip van die hoofbeginsels van die vorm, kan mense ’n doeltreffendheid gee wat hulle vyf tot ses jaar sou neem in ’n vorm van dans, soos byvoorbeeld ballet (Prigge, 2003). Martha Graham was van mening dat dit langer as vyf tot ses jaar neem om ’n danser te vorm, vir haar was dit ’n proses van tot tien jaar (Foster, 1976:55). Graham voel dus dat dit lank duur om ’n goeie danser te vorm en vir daardie 46 danser om die tegniek te bemeester. Omdat kontak improvisasie nie gebaseer is op tegniek nie, voel die improviseerder asof dit vinnig aangeleer word. Daar is geen voorgeskrewe idee van wat ’n goeie kontak improviseerder vorm nie. In ’n tweedag-werkswinkel in ballet sal die danser slegs tegnieke aanleer, maar nie gesien word as iemand wat in die vorm van ballet kan dans nie. Kontak improviseerders jam van dag een af en van daar kan dit slegs verbeter. Na slegs twee dae van intense, tien uur lange werkswinkel saam met die kontak improviseerders, Prigge en Pienaar, kan improviseerders ’n basis vir kontak improvisasie kry. Die improviseerders sal in staat wees om te jam sonder dat hulle enige vorige vorm van dans of beweging gedoen het. Estelle Botha se eerste kontak improvisasie-klas was in haar honneursjaar (2003) by Lanon Prigge. As gevolg van haar dansagtergrond het sy wel kontak improvisasie vinniger aangeleer as byvoorbeeld eerstejaar-dramastudente wat geen dans of soortgelyke opleiding het nie. Soos met enige vorm van beweging, sportsoort of dans, begin die deelnemers meer baat as dit op ’n gereelde basis beoefen word. Dieselfde met kontak improvisasie. Een van Pienaar se groepe studente het altesaam sestien uur van kontak improvisasie gedoen oor ’n tydperk van agt weke, ’n baie klein deel van die bewegingsmodule by die Universiteit. Dit het groot ontwikkeling in sommige van hulle se algehele bewegingsvermoë getoon in vergelyking met die groepe wat minder kontak improvisasie per jaar gedoen het (Pienaar, 2003). Wanneer kontak improvisasie op ’n gereelde basis oor ’n sekere tydperk gedoen word, ontwikkel improviseerders vaardighede wat voordelig kan wees vir improviseerders as performers. Hierdie vaardighede word aangeneem deur die liggaam en verstaan deur die verstand, maar dit is nie noodwendig ’n bewustelike gebeurtenis nie. Die improviseerders leer om ontslae te raak van spanning, hulle leer balansering, verlenging, soepelheid, ontwikkeling van fluïditeit van beweging en bou krag asook om die liggaam te verstaan. Hierdie vaardighede is voordelig in die beoefening van kontak improvisasie, maar is nie noodwendig ’n vereiste om deel te kan neem nie. Deur die opwarmingsoefeninge te doen en te jam laat improviseerders toe om die 47 vaardighede mettertyd aan te leer en te verbeter. Dit is waar dat daar baie ander vorms van beweging en dans is wat dieselfde aan mense kan leer. Kontak improvisasie dra by tot die lys, maar in hierdie bewegingsvorm word al hierdie vaardighede gesamentlik ontwikkel, sonder dat daar enigsins klem daarop gelê word. Die basiese reëls van kontak improvisasie is maklik om aan te leer, omdat dit werk met wette wat elke mens die hele tyd gebruik. Hierdie wette is natuurlike wette soos gravitasiekrag, gewig en momentum. Elke persoon word elke dag gekonfronteer met gravitasiekrag. Van kleins af leer mense hoe om teen en saam met gravitasiekrag te werk. Gewig loop hand aan hand met gravitasiekrag. Momentum is iets waarsonder mense en diere nie kan beweeg nie. Momentum laat toe dat mense vinniger of stadiger kan beweeg. Soos sportsoorte reëls het, skryf die meeste dansvorme fisiese liggaamsvorms voor. Kontak improvisasie doen dit nie. Hierdie fisiese liggaamsvorms is spesifieke bewegings of posisies wat gebruik word in ’n dansvorm, wat een dansvorm dan van ’n ander skei. Sulke spesifieke bewegings of posisies is afwesig in kontak improvisasie. Botha, wat opgelei is in verskillende danstegnieke, voel dat kontak improvisasie haar iets nuuts kan bied. Sy sê dit gee haar die geleentheid om op ’n heel nuwe manier interaksie te hê sonder om ’n gewone verbale gesprek te voer (Botha, 2003). Hierdie interaksie of wisselwerking vind nie noodwendig buite die improvisasieklas plaas nie. Die interaksie waarvan Botha praat gebeur in die bewegingslokaal tydens ’n jam. Die wisselwerking vind plaas op ’n fisiese vlak wat ondersteun word deur die emosionele. Wanneer twee persone saamwerk in ballet, doen hulle gewoonlik dieselfde as die ander persoon op dieselfde tyd en selde dra hulle mekaar se gewig of word daar kontak gemaak. Balletdansers is ook selde af van hul swaartepunt. Daarom voel Botha dat kontak improvisasie vir haar ’n baie bevrydende ervaring is. Sy dink sy word deur kontak improvisasie nou die kans gegun om haar volle vertroue in ander mense te plaas, iets wat sy nie vantevore in ballet kon doen nie (Botha 2003). Botha neem die idee dat kontak improvisasie min beperkinge het verder deur te sê 48 dat die puntskoene in ballet iets is wat dansers beperk en sy voel dat sy nie eens normaal kan hardloop met die skoene nie, maar kontak improvisasie help haar nie net om vanuit ’n meer natuurlike liggaamshouding te werk nie, maar ook dat sy fisies nader aan mede-improviseerders kan werk (2003). Vir Botha is kaalvoet en die gemaklike klere wat sy dra tydens kontak improvisasie ’n voorbeeld van die meer natuurlike. 3.3.2. Prigge se ‘tegniek’ Deur middel van kontak improvisasie, word vaardighede aangeleer waaruit enige performer of danser voordeel kan trek tydens die opleidingsproses of in optredes. Dit berei die hele liggaam voor sonder om enige fokus op spesifieke bewegings te plaas. In die opleiding van kontak improvisasie, volgens Prigge en Pienaar se metode, word daar ’n spesifieke tegniek toegepas in die oefeninge, maar in die praktiese sin is daar geen tegniek nie. Dit is dalk hoekom Prigge kontak improvisasie die tegniek van geen tegniek noem (2003). Alhoewel die improviseerders spesifieke vaardighede tydens die oefeninge leer, word die praktisering van kontak improvisasie, in die vorm van ’n jam, nie gebaseer op ’n tegniek wat oor en oor herhaal word nie. Die vaardighede wat deur die oefeninge aangeleer word help slegs om die jam te verbeter en dit minder gekompliseerd te maak. Die ‘tegniek’ wat toegepas word in die oefeninge is Prigge se tegniek. Deur die oefeninge wat hy saamgestel het, het hy maniere gevind wat sekere tegniese aspekte aan die improviseerders leer. Die oefeninge bly self steeds improvisasie, maar is byvoorbeeld gemik op balansering. In so ’n oefening sal een improviseerder sy oë toemaak, terwyl die ander improviseerder ’n stewige posisie inneem. Die improviseerder met die toe oë gebruik dan sy hande om te voel in watter posisie die ander een is. Sodra hy seker is hy weet wat die posisie is, en waar hy die persoon gewig kan gee en waar nie, sal hy op die ander een klim, steeds met sy oë toe. Dan word daar van hom verwag om te balanseer op die onderste persoon (sien bylae B, foto’s 1-2). Die improviseerders kies hulle eie posisies en besluit self hoe hulle wil balanseer. Daar is dus tegniek betrokke by die balansering. Wanneer die 49 improviseerders jam kan een dalk in dieselfde stewige posisie beland. Die liggaam herken hierdie posisie en weet wat die moontlikhede is vir ’n balansering. Deur nie vir improviseerders spesifieke bewegings te leer nie, maar om improvisasie te gebruik sodat hulle die tegniek ontwikkel wat hulle nodig het om te jam, help dit die improviseerders om te verstaan dat alles ’n improvisasie is. Prigge skryf dus geen vorm op styl voor nie, hy laat dit oop aan die improviseerders self. Dit help ook dat improviseerders besef dat daar geen regte of verkeerde manier is om kontak improvisasie te doen nie, maar dat daar wel makliker of moeiliker metodes is. Sulke oefeninge verbreed ook die improviseerder se opsies, omdat die improviseerders deurgaans beurte maak om te balanseer en deur Prigge gelos word om opsies op hul eie te vind. 3.3.3 Opwarming voor ’n jam Die klasse wat Prigge en Pienaar aanbied, bestaan hoofsaaklik uit oefeninge. Hierdie oefeninge word gebruik om die liggaam op te warm terwyl dit die liggaam ’n goeie idee gee van wat jam is en wat om te verwag tydens ’n jam. In hulle kontak improvisasie sessies is daar ’n informele jam na ’n volledige opwarming en meeste van hierdie jams is korter as twintig minute. Die oefeninge wat Prigge en Pienaar ontwikkel het, is slegs ’n fondasie en kan oor en oor herhaal word, omdat die improviseerders deur die oefeninge elke keer iets nuuts leer. Kontak improvisasie vereis baie van die liggaam en daarom is dit baie belangrik om ’n deeglike opwarming te doen voor ’n jam aangepak word, om spierbeserings te voorkom. Wanneer Prigge ’n oefening aan improviseerders leer, gee hy nie ’n regte of verkeerde manier om dit te doen nie. Hy sal altyd die doelwit van die oefening in gedagte hou sonder om vir die improviseerders te sê dat hulle dit verkeerd doen (Prigge, 2003). Die oefening handel byvoorbeeld rondom balansering, waar die een improviseerder teen die ander stoot totdat die een wat gestoot word ’n kragposisie kan inneem en die ander een aanhou stoot totdat hy bo-op die stewige persoon is. Dan word daar ’n manier gevind om te balanseer 50 sonder dat enige van die ledemate aan die grond raak. Wanneer ’n oefening nie die gewensde uitkoms het nie, sal Prigge ’n paar aanpassings maak of die improviseerders ’n ander oefening laat doen sodat hulle die eerste oefening beter kan verstaan of makliker sal kan regkry. ’n Oefening wat dalk die improviseerders sal help om beter te verstaan of die oefening sal laat regkry is om die balanseringsoefening met toe oë, soos in afdeling 3.3.2 beskryf is, te herhaal. Daar is altyd iets om te leer uit die oefeninge, selfs al weet die improviseerders nie wat die doelwit is nie. Elk van Prigge en Pienaar se oefeninge het meer as een doelwit (Prigge, 2003). Dit mag dalk voorkom asof ’n oefening slegs met krag werk, maar terselfdertyd dui dit ook aan hoe om gewig vir ’n ander liggaam te gee in die mees gepaste manier sodat die improviseerders nie hulself of ander beseer nie. Daar is wel altyd die moontlikheid, soos in dans, teaterimprovisasie en sport, dat ’n improviseerder ’n besering kan opdoen. • Gewig In die meeste van die oefeninge werk ’n improviseerder met een ander persoon om die liggame op te warm en sodoende ook te leer om gewig te gee en te neem, maar ook om te kan vertrou. Die opwarmingsproses begin in meeste van Prigge se klasse vir beginners met een persoon wat op sy maag lê en met sy hande onder sy voorkop om die nek te ondersteun. Die ander persoon gebruik dan verskillende dele van sy liggaam om sy maat op te warm. Daar word gewig geplaas op verskillende dele van die liggaam, van die tone tot by die skouers. Soos die oefening vorder word die hele liggaam gebruik om vir die persoon gewig te gee. Die persoon wat gewig gee, leer ook hoe om gewig te gee en watter opsies daar is om oor ’n liggaam te rol (sien bylae B, foto’s 3-6). Sommige oefeninge word sonder ’n ander persoon gedoen, soos byvoorbeeld om op die vloer te lê en die impulse binne die improviseerder se eie liggaam te voel en te volg sonder om bekommerd te wees oor ’n ander persoon. Dit word ’n jam met die vloer genoem. Dit help die improviseerders om hul eie vloei te ontwikkel en hoe om dit te volg sodat hulle as kontak improviseerders beter bekwaam sal wees om die vloei van energie tussen twee mense te volg. ’n 51 Probleem met hierdie oefening is dat baie mense nie noodwendig impulse in hul eie liggame kan waarneem nie en dan bewegings opmaak. Dit kan later tot probleme lei in die jam, omdat die persoon nie weet hoe om impulse te lees en te volg nie. • Krag Kragposisies ondersteun improviseerders tydens ’n jam. As hulle verstaan wat ’n kragposisie is en hoe om dit te gebruik, sal improviseerders ’n baie meer beheersde jam kan hê en die opsies sal vermeerder. Beheersd in die sin dat die improviseerder beheer het oor sy spiere en fisies sal kan verhoed dat hy val of dat sy maat val. ’n Kragposisie is ’n posisie waarin ’n improviseerder homself enige tyd tydens ’n jam kan plaas sodat die gewig van die ander persoon gedra kan word, dit is nie noodwendig ’n stilstaande posisie nie. Dit is nie iets wat slegs in kontak improvisasie gebruik word nie. Dit word gebruik in fisieke teater asook meeste vorms van performance waar mense fisiese kontak maak en mekaar se gewig dra. In dans sowel as in teater maak performers byvoorbeeld ook kontak. Sommige kontak het die minimum verplasing van gewig nodig en in ander gevalle word groot hoeveelhede gewig van een of meer persone na ander oorgeplaas. In so ’n situasie moet die performers fisies sterk genoeg wees om die gewig te kan hanteer en neem hulle stewige, sterk posisies in om die gewig te kan dra. Daardie stewige, sterk posisie word ’n kragposisie (sien bylae B, foto’s 7-8). Hoe meer improviseerders toegerus is, hoe meer sal hulle kragposisies kan inneem sonder om te dink oor hoe om dit te doen, en hoe stewiger sal die posisies word. Hulle sal hul liggame beter ken en weet tot wat dit in staat is sonder om daaroor na te dink of te twyfel. Hierdie posisies sal natuurlik gestalte kry en kontak improviseerders kan dan later van die een kragposisie na die ander een beweeg sodat hul selde in ’n posisie is wat nie ’n kragposisie is nie. Dit laat toe dat hulle elke oomblik in ’n jam die volle gewig van ’n ander persoon sal kan dra. Hoe meer gereeld mense jam, hoe beter word hulle hiermee. Die verandering van die een kragposisie na die volgende sal nie ’n oorgang wees waar improviseerders swak is nie, maar waar hul sterk genoeg sal wees om 52 gewig te dra in enige posisie waarin hulle hulself bevind. Daar sal minder geval word, omdat die improviseerders sterker is en meer beheer oor hulself kan uitoefen. Om ’n kragposisie in te neem en dan die volle gewig van ’n ander persoon te dra, verbeter beslis die fisiese krag van die liggaam. Kragoefeninge word baie belangrik in kontak improvisasie as gevolg van die onverwagse aspek van die bewegingsvorm. Onverwags, in dieselfde sin as in ander dans- en teaterimprovisasies, waar die improviseerders nie weet wat gaan gebeur nie. Die liggaam moet sterk genoeg wees om enige iets te kan hanteer wat dit dalk mag teëkom, omdat kontak improvisasie die meeste van die tyd met volle liggaamsgewig werk. As improviseerders nie die fisiese krag het nie, word dit moeilik om ’n jam van langer as vyf minute te hanteer, omdat dit baie druk op die spiere plaas. Dit beteken nie dat dit verpligtend is om sterk te wees wanneer ’n persoon begin met kontak improvisasie nie. Die oefeninge verbeter stadig maar seker die fisieke krag van die liggaam. Krag is iets wat ontwikkel saam met die vloei en help die liggaam om elke beweging beter te kan beheer. Prigge het twee baie spesifieke oefeninge ontwikkel wat improviseerders sterker sal maak. Een improviseerder beweeg stadig op die vloer van die een kragposisie na die volgende. Die ander persoon plaas sy voete op die persoon en slegs sy hande mag aan die vloer raak. Soos die een persoon deur verskillende kragposisies beweeg skuif die ander persoon sy voete op die liggaam, en sy hande op die vloer, sodat hy nie sal afval nie. Die doelwit is eenvoudig. Een persoon beweeg onophoudelik baie stadig terwyl die ander een slegs sy voete op die onderste persoon mag plaas, en slegs sy hande op die grond. In hierdie posisie word baie krag van die arms, bene en maagspiere vereis. Die ander oefening is waar die onderste persoon steeds deur verskillende stewige posisies beweeg, maar hierdie keer plaas die boonste persoon sy bolyf, slegs die borskas, op die onderste persoon. Soos die onderste persoon beweeg, moet die boonste een sy hande gebruik om sy liggaam te lig en op ’n ander beskikbare area neer te sit. Dit vind alles plaas terwyl die persoon se 53 voete so vêr as moontlik van die onderste persoon is en die lyf in ’n reguit lyn gehou word, gewoonlik diagonaal. In hierdie oefening werk die onderste persoon harder, omdat hy meer van die boonste persoon se gewig dra. Die boonste persoon werk baie hard met sy maag en rugspiere om in hierdie reguitlyn te bly. In kontak improvisasie word dit baie belangrik vir improviseerders om na hulself en ander se fisiese welstand te kyk. Dit is ook een van die eerste vereistes wat improviseerders leer. Tussen Prigge en Pienaar se oefeninge is daar ’n paar wat die liggaam opwarm deur die gee en neem van gewig, maar terselfdertyd leer dit die improviseerders om gewig op so ’n manier te gee dat die ander liggaam dit sal kan hanteer sonder om seer te kry. Dit word baie belangrik om te leer waar om gewig te plaas en waar nie om besering van gewrigte te vermy. Net soos improviseerders geleer het om sag op die vloer te werk, leer hulle nou om sag op ’n ander liggaam te werk, sodat hulle kan spring op ’n ander liggaam en nie die liggaam hard tref en sodoende beseer nie. In kontak improvisasie werk die betrokke persone so nou met mekaar dat dit noodsaaklik is vir die improviseerders om te weet waar om hulle gewig te plaas en waar om dit op hul eie liggaam te dra. ’n Oefening wat Prigge ontwikkel het, werk met hierdie idee van gewig gee tydens beweging. Een improviseerder word gevra om op sy eie rond te beweeg op die vloer. Terwyl hierdie improviseerder deur verskeie posisies gaan, sonder om ooit te stop, moet die ander persoon oomblikke vind om sy volle gewig vir die persoon te gee. Sodra hy sy volle gewig kan gee, word hy weer deur die ander persoon deur sy onophoudelike beweging afgerol. Soms leer die improviseerders hoe om gewig te gee deur die foute wat hulle in ’n opwarmingsoefening maak deur gewig op die verkeerde manier of plek te plaas. Selfs as improviseerders nie besig is om gewig te gee nie, maar om dit te neem, leer hulle watter dele van die liggaam kan baie gewig dra en watter dele minder gewig kan hanteer. Deur die ander persoon se foute leer improviseerders waar dit pyn veroorsaak en waar die liggaam in staat is om ’n persoon se volle gewig te hanteer. 54 • Impulse en vloei Daar is baie ooreenkomste in die beginsels van die kontak improvisasie wat Prigge en Pienaar beoefen en Steve Paxton se werk in die 1970’s en 1980’s. In Prigge en Pienaar se werk is dit ten alle tye ’n improvisasie, soos met Paxton, maar die belangrikheid van die kontak is meer prominent in die twee SuidAfrikaners se werk. Waar kontak improvisasie in die vroeë jare van die vorm solodanse ingesluit het, word dit geheel en al uitgeskakel in Prigge en Pienaar se jam-sessies. Van die begin af word improviseerders geleer om te fokus op die kontak wat hulle maak met die ander persoon. Rudolf Laban se mening is dat wanneer ons beweeg, ons ’n verhouding met iets skep wat kan verander. Hierdie 'iets' kan ’n voorwerp, persoon of dele van ons eie liggaam wees en fisiese kontak kan met enige van hierdie gemaak word (Laban, 1980:66). Sulke kontak tussen twee persone skep ’n situasie waar impulse verwek word deur beweging, omdat geen lewende liggaam doodstil kan wees nie. Daar is altyd een of ander vorm van beweging, die hart klop of die longe asem in of uit, of dalk groter bewegings soos verskuiwings om te balanseer of te ontspan. Elke beweging se oorsprong is ’n innerlike prikkel van die senuwees wat veroorsaak word deur óf ’n onmiddellike gevoelsindruk óf deur ’n gekompliseerde reeks vooraf ervaarde gevoelsindrukke wat in die geheue gestoor is. Hierdie opwinding lei tot die vrywillige of onvrywillige innerlike poging of impuls om te beweeg (Laban, 1980:19). Dit is moontlik om impulse te kry vanaf jou eie liggaam, maar om in kontak met ’n ander persoon te beweeg en dit ’n vloeiende gebeurtenis te maak, moet improviseerders bewus kan word van die fisiese impulse wat hulle van ander ontvang. Die impulse lei tot die vloei van die beweging as die improviseerders getrou is aan die impulse, en dus aan die vloei. Prigge en Pienaar beoog dat improviseerders getrou moet wees aan die vloei van die beweging. Deur getrou te wees daaraan het dit tot gevolg dat die twee persone as een kan beweeg en nie teen mekaar werk nie. Laban sê dat gewig, tyd en spasie die vloei van beweging beïnvloed en dat mense kan kies of hulle wil ingee en aanvaar en of hulle teen hierdie vloei wil baklei deur terug te hou of dit te blokkeer. Hy is ook 55 van mening dat hierdie vryheid van keuse nie altyd bewustelik beoefen word nie, maar dat dit soms outomaties toegepas word (Laban, 1980:20). Dit is in situasies waar mense teen die vloei baklei of dit blok, dat die vloei verlore gaan en dit moeilik word om daardie vloei weer te vind. Dit maak dit ook frustrerend vir die improviseerder wat getrou probeer bly aan die vloei as sy maat nie die vloei volg nie. Dit maak dus sin dat dit vir Prigge en Pienaar belangrik is dat die vloei van beweging getrou gevolg moet word om ’n suksesvolle en waardevolle jam te hê. ’n Jam in Prigge en Pienaar se klasse sal gewoonlik begin waar twee improviseerders rug aan rug sit op die vloer met hul oë toe (sien bylae B, foto’s 10-12). Die improviseerders fokus dan op die kontak wat hulle maak met die vloer en met die ander persoon. Deur die rug ontvang die improviseerder dan impulse van die ander persoon, daardie impulse sit die vloei van beweging aan die gang wat lei tot ’n jam. Soms sal Prigge hierdie as oefening gebruik om improviseerders te leer om impulse te kan waarneem en dan daarop te reageer sodat daar ’n konstante uitruiling van impulse plaasvind en die beweging nie gestop word nie. Hierdie oefening dien as inleiding tot impulse sowel as die vloei van beweging. As dit dien as oefening sal die beweging beperk word tot ’n sittende posisie waar slegs die rûe kontak maak en daar minimum gewig gegee of geneem word. Dit dien as inleiding vir improviseerders wat nie gewoond is aan hoe om impulse waar te neem of te volg nie, en vir improviseerders wat onbekend is met onophoudelike vloei van energie. Blignaut sê dat Jazzart se kontak improvisasie-klasse nie fokus op die vloei nie en dat hy dink dit is omdat vloei op verskillende vlakke in al hulle dans voorkom. Hy is van mening dat Prigge en Pienaar ’n meer spirituele benadering het tot beweging (Blignaut, 2003). Die belangrikste wat improviseerders leer uit die oefeninge is om saam met die vloei van beweging te gaan, en nie daarteen te stry nie. As hulle die vloei van die beweging kan volg sal hulle in staat wees om te volg wat ’n ander persoon doen. Wanneer daar met iemand anders gewerk word is daar ’n gemeenskaplike gevoel van beweging wat vloei sodat nie een van die twee persone in beheer is nie. In die oefeninge wat Pienaar en Prigge ontwikkel het, 56 leer die improviseerders reeds om hulle begeerte om in beheer te wees of om nooit in beheer te wees nie, te laat vaar. Kontak improviseerders leer van die begin af dat hulle nie hierdie besluite vooraf kan neem nie. Hulle moet altyd oop wees vir enige iets binne die jam. Improviseerders kan nie die jam beheer en dan verwag dat daar ’n gedeelde vloei van energie tussen die twee van hulle sal wees nie. Dit word dus ’n situasie waar een beweging van een persoon, maak nie saak hoe groot of klein die beweging is nie, deur die ander persoon as ’n impuls ervaar word. Daardie persoon se fisiese reaksie word dan weer ’n impulse wat deur die ander een gevolg word. Daar is dus ’n voortdurende uitruil van impulse wat die beweging aan die gang hou. Dit veroorsaak dat daar vloei ontwikkel. Hierdie vloei van beweging verander spoed en rigting, afhangende van hoe die improviseerders die impulse interpreteer en volg. Hierdie vloei van beweging kan ’n energie genoem word. Hierdie energie is afhanklik van die twee persone se teenwoordigheid en die kontak wat hulle maak. Energie vloei in enige rigting, ongeag van wat die persoon se fisiese vaardighede is. As dit vir ’n persoon onmoontlik is om die energie in ’n rigting te volg, omdat hy dalk in ’n moeilike posisie is, dirigeer die improviseerder die energie in ’n ander rigting, verkieslik sonder om die energie te stop. In sulke situasies waar die energie die improviseerders in fisies uitdagende posisies plaas is dit belangrik dat hulle sterk stewige posisies ken en kan gebruik om beserings te voorkom. • Vloerwerk Die vloer speel ’n belangrike rol in alle vorme van dans. Dit is die vloer wat ondersteuning bied vir die danser om sy bewegings te kan uitvoer. Daar is verskillende redes hoekom mense verkies om bewegingsopleiding op die vloer te doen. Veronica Sherborne is van mening dat beweging wat naby die vloer plaasvind mense kan terugbring na hul vroeë ervaringe as babas. Vir haar is dit die voorbereiding vir werklike kreatiewe werk omdat die persoon naby die vloer op sy mees geheel voel (Foster, 1976:15). Moshe Feldenkrais werk grootliks op 57 die vloer om die antigravitasie-reaksie uit te skakel, sodat die spiere vry is om patrone te verander (Bartal en Ne’eman, 1975:8). Meeste van die oefeninge wat Prigge saam met Pienaar ontwikkel het, werk op die vloer. Die vloer dien as sekuriteit vir die improviseerder. Deur naby die vloer te werk word dit makliker vir improviseerders om te vertrou, omdat daar ’n groter oppervlak is wat die liggaam ondersteun en dit bied ’n gevoel van sekuriteit dat die improviseerders nie kan val en hulself beseer nie. Beginners bly om hierdie rede meestal op die vloer, omdat dit ’n baie bedreigende gedagte is om op te staan met jou oë toe en jou volle gewig op ’n ander persoon te plaas. Dit is baie makliker om naby die vloer te werk waar daar iets stabiel is om die liggaam se gewig te ondersteun sodat die improviseerders kan fokus om die vloei van beweging te volg sonder om bekommerd te wees oor val. Die ondersteuning wat die vloer die liggaam bied maak dit ook makliker om die volle gewig van ’n ander persoon te neem. Sodra improviseerders begin vertrou sal hulle vind dat hulle wil opstaan en meer weg van die vloer wil werk. Kontak improviseerders is meer gewillig om liggame te lig en om te spring sodat hulle gevang kan word sodra hulle gewoond is om weg van die vloer te werk. As gevolg van die vloerwerk wat oorheersend is in Prigge se werk, is die mense wat onder hom kontak improvisasie leer, geneig om in meeste van hul jams naby die vloer te bly. Tot ’n sekere mate beperk dit die moontlikhede om die jam verder te ontwikkel. Daar sal byvoorbeeld ’n oomblik kom waar twee improviseerders opstaan en in staande posisies jam, ’n paar keer mekaar oplig of spring, en dan beweeg die jam weer na die vloer waar die improviseerders die veiligste voel. Dit is moeilik om ’n jam wat op die vloer begin, weg te lei van die vloer, daarom het Prigge oefeninge ontwikkel wat improviseerders help om in ’n jam te kan opstaan. ’n Voorbeeld van so ’n oefening is waar een improviseerder ’n kragposisie op die vloer inneem, sodat hy sy maat se volle gewig kan dra. Die ander persoon sal dan ’n manier vind om op die persoon te balanseer. Die 58 onderste persoon begin dan stadig in ’n rigting beweeg sodat die boonste persoon dele van sy liggaam op die vloer kan plaas. Sodra die boonste persoon kontak maak met die vloer begin die onderste persoon teen hom stoot en die ander een gee nie in nie maar stoot terug. Deur so teen mekaar te stoot terwyl die punt van kontak die hele tyd verander, probeer hulle ’n manier vind om die beweging weg te kry van die vloer. As albei persone ewe hard teen mekaar stoot kan die beweging nêrens as na bo beweeg nie. Sodra hulle staan sal die persoon wat oorspronklik gebalanseer het, geleidelik ingee, sodat hulle na die vloer beweeg, hy ’n sterk posisie kan vind en die ander improviseerder weer op hom kan balanseer en die hele proses van voor af kan begin. Hierdie is net een van die oefeninge wat help om die beweging weg te lei van die vloer. Dit is dalk ook een van die redes hoekom die improviseerders in die jam geneig is om weer terug te beweeg na die vloer. Die sekuriteit wat die vloer bied is belangrik vir beginners, omdat Prigge aanraai dat improviseerders met hul oë toe jam sodat hulle eers gewoond word aan die vloei van die bewegings en hoe om impulse waar te neem. In hierdie opsig speel kontak weer ’n baie groot rol. Dit is die kontak met die ander persoon wat sekerheid bied en die improviseerder laat weet wat hy moet doen. As die kontak verbreek word terwyl die improviseerders met hul oë toe jam kan hulle nie impulse ontvang nie. Die kontak skep impulse en bevorder vloei. Dit is duidelik dat wanneer mense met hul oë toe werk en verantwoordelik is vir hul eie en ’n ander se liggaam, vertroue ’n belangrike rol speel in die verhouding. Dit word baie belangrik om liggies op die vloer te werk sodat geen beserings opgedoen sal word nie. Sodra ’n improviseerder seerkry, verminder dit die belangstelling en begin die persoon minder hou van dit wat die pyn veroorsaak. Kontak improvisasie is ’n vorm van beweging waar die betrokke persone nie altyd in beheer is van wat gebeur nie. Die liggaam beweeg volgens die impulse binne en die wat van buite kom en daarom is dit makliker om seer te kry. Dit word dus belangrik om te leer hoe om die beweging te beheer wanneer dit in die rigting van die vloer beweeg sodat die liggaam nie hard val nie. 59 Een van die tegnieke wat improviseerders vinnig leer is om deur die gewrigte te werk sodat hulle nie sal val nie. Gewrigte maak dit moontlik vir die liggaam om te buig en in sirkels te kan beweeg. Om te verhoed dat die nek of rug seerkry wanneer dit op die vloer werk, word daar deur die gewrigte gerol, sodat die rug kan buig en die impak op die vloer verminder word (sien bylae B, foto 9). 3.3.4 Die rol van vertroue in kontak improvisasie In enige situasie waar mens met 'n ander se liggaam in aanraking kom, speel vertroue ’n rol. Sommige mense vertrou blindelings en ander vind dit baie moeilik om enigsins hul liggaam in iemand anders se hande te plaas. Vertroue kan opgebou word, maar ook afgebreek word. Vertroue is die kern van kontak improvisasie. Hierdie vorm van beweging leer improviseerders om te vertrou in hulself, hul liggaam en ander mense. Soos reeds genoem, is kontak improvisasie gebaseer op kontak tussen mense en omdat dit ’n improvisasie is, neig mense om in patrone te verval, maar sodra hulle die patrone kan herken kan die fisiese en liggaamlike blokkasies uitgeken en teengewerk word. Kontak improvisasie maak afgesonderde dele van die liggaam gevoelig en sodoende word ’n begrip van die liggaam aan die gang gesit. Anders as by Jazzart (Blignaut, 2003) en in die 1970’s waar improviseerders in ’n staande posisie sou begin jam (Burt, 1995:151), verkies Prigge en Pienaar om te begin in ’n sittende posisie waar die improviseerders met hul rûe soveel as moontlik kontak maak. Dit maak die rug gevoelig vir impulse en die improviseerder is in ’n posisie waar hy of sy baie kontak maak met ’n ander improviseerder se liggaam. Dit laat toe dat improviseerders van die begin af meer van die ander liggaam kan voel sonder om gewig te gee of te neem. Die noue kontak laat toe dat die improviseerder kan voel waar die ander persoon is en ook sal weet wanneer die beweging begin sodat daar geen misverstande is nie, maar eerder vertroue tussen die twee improviseerders. As die ander persoon se bewegings gevoel kan word is dit makliker om saam met hom te beweeg en te vertrou. As ’n improviseerder weet waar die ander persoon is, weet hulle wat om te verwag en wat van hulle gevra word. Sodra 60 daar ’n gemeenskaplike vertroue is tussen die improviseerders, gee dit aan hulle die moed om dapperder te wees in die ruimte en om saam met die impulse wat hulle ontvang, te beweeg. Sodra daar nie meer onnodige onderdrukking is nie, word dit moontlik vir improviseerders om te kommunikeer op ’n fisiese vlak en agter te kom wat die moontlikhede van fisiese kommunikasie is. Vertroue in ’n mede-improviseerder loop hand aan hand met sorg. As improviseerders weet hoe om fisies vir hulself en ’n ander persoon te sorg word dit makliker om te vertrou. Sodra ’n improviseerder besef dat die persoon met wie hulle werk vir hulself en die ander een sorg is dit onmiddellik makliker om hulle te vertrou. In fisieke teater of enige ander vorm van optrede waar daar meer as een persoon betrokke is, is dit baie belangrik om die mense te kan vertrou. Kontak improvisasie vra van improviseerders om alles te laat vaar en in hulself en ’n ander persoon te vertrou, soms is daardie persoon iemand wat die improviseerder skaars ken. Om te kan spring en ander liggame te kan vang, is iets wat eers op ’n latere stadium van jam plaasvind, wanneer die improviseerders meer ervaring het en gemaklik voel om weg te beweeg van die vloer. Improviseerders wat leer om te jam sal baie selde spring om gevang te word of iemand anders vang. Beginners neig om naby die vloer te werk, omdat hulle veilig voel naby ’n groot oppervlak en sal eers in ’n latere stadium weg van die vloer werk en spring sodat iemand anders hulle kan vang. Daar sal ook meer vertroue wees dat die ander persoon jou sal kan vang of dat die improviseerders vir homself sal kan sorg as die ander persoon nie kan vang nie. Prigge het van die oefeninge so ontwikkel dat improviseerders begin soek na nuwe opsies en posisies sodat hulle kan besef dat daar baie moontlikhede is binne ’n jam. 3.3.5 Onbewustelik besluite neem In kontak improvisasie reageer die liggaam op impulse van binne die liggaam sowel as impulse van buite. Die meeste van die tyd is mense onbewus van die fisiese aksies wat plaasvind binne die liggaam. Mense doen sekere dinge 61 sonder om te dink, soos byvoorbeeld om te loop of om te gaan sit of op te staan. Die aksies waardeur die liggaam gaan word outomaties uitgevoer sonder dat daaroor nagedink word. Kontak improvisasie werk met dieselfde beginsels. Die improviseerders beweeg sonder om bewustelik te besluit wat om te doen, die liggaam reageer outomaties. Die bewegings in kontak improvisasie is “natural, it is organic” (Prigge, 2003), en daarom kan die liggaam dit uitvoer sonder dat die improviseerder eers moet besluit wat gaan gebeur en hoe dit moet gebeur om die beweging te laat plaasvind. Tot ’n sekere mate moet die improviseerder besluit om nie in te meng by die beweging nie en die liggaam toe te laat om al die ‘dink'werk te doen. Wanneer iemand begin met improvisasie is dit moeilik om die liggaam te laat reageer sonder om daaroor te dink, maar hoe meer ’n persoon oefen hoe makliker word dit om te improviseer sonder om bewustelik besluite te neem. Wanneer improviseerders jam, dink hulle nie op die manier wat hulle gewoonlik sou dink nie. Pienaar argumenteer dat die verstand is waar ons kop is en daarom is meeste mense onder die indruk dat dit is waar ons dink, maar sy dink nie dit is die geval nie (2003). Oor die algemeen is mense se aandag verdeel. Die liggaam en verstand kom dus voor asof dit geskei is van mekaar (Levey en Levey, 2002:3). In Pienaar se opinie “your entire body is thinking all the time . . . we have just limited our perception of that” (Pienaar, 2003). Mense neig om gedagtegange en die fisieke te skei. Deur die oë toe te maak, skei improviseerders hulself van ’n bekende en vertroude manier van dink. Die fokus word geskuif na die verstand en liggaam as een. Joga werk ook met hierdie idee van die liggaam en verstand as ’n eenheid (Townley, 2003:3,4,8). Improviseerders poog om in ’n toestand van 'dink sonder om te dink' te wees terwyl hulle kontak improvisasie doen. Dit klink soos ’n teenstelling maar Prigge noem dit “active meditation” (Prigge, 2003), want tydens meditasie gaan gedagtes deur die verstand sonder om tyd te spandeer op een spesifieke gedagte. In kontak improvisasie is die liggaam die hele tyd besig om te beweeg 62 – gedagtes is nie die hoofgebeure is nie. Dit word wel raakgesien, maar daar word nie aandag aan gegee nie. Wanneer daar met die liggaam gewerk word en nie baie tyd spandeer word op ’n spesifieke gedagte nie, word die onderbewussyn na die oppervlak gebring. Joel en Michelle Levey sê dat mense wat begin met meditasie ’n fisiese aktiwiteit waarvan hulle hou kies en uitvoer, maak nie saak wat die aktiwiteit is nie (Levey & Levey, 2002:98,99). Tydens hierdie meditasie is die aktiwiteit nie die meditasie nie, maar die aandag wat jy gee aan die aktiwiteit. Dit help met die ontwikkeling van konsentrasie en insig. Dit is dalk die rede waarom soveel mense uit die vroeër jare van kontak improvisasie dit as terapie gebruik het, alhoewel Steve Paxton nie ten gunste was om kontak improvisasie in ’n terapeutiese konteks te gebruik nie (Novack, 1990:82). Mense het dit as ’n geleentheid gesien om insig te kry in hoe hulle voel en wat hul emosionele toestand was. Mense wat al kontak improvisasie ervaar het, voel gewoonlik dat hulle nie besluite neem nie of dat hulle nie bewus is daarvan dat hulle besluite neem nie, soos met ander vorme van improvisasie. In kontak improvisasie neem improviseerders die hele tyd besluite sonder om regtig daaroor na te dink. Sodra die improviseerders die impuls voel, dink hulle nie oor wat hulle reaksie gaan wees nie. Die reaksie vind dadelik plaas. Elke beweging gebeur as gevolg van ’n besluit wat onbewustelik geneem is, omdat die ander persoon iets gedoen het of die improviseerder ’n impuls van die ander persoon ontvang het. Hierdie onbewustelike besluitneming vind ook op ’n kleiner skaal plaas. Behalwe om te dink oor die volgende posisie of beweging, dink improviseerders ook nie bewustelik aan hoe die beweging uitgevoer moet word nie. Bewustelik hoef die improviseerders nie deur die denkproses te gaan om tydelik te kan balanseer nie. Dit kom voor asof dit vanself gebeur. Dit is waarom daar verwys word na die liggaam wat die dinkwerk doen en nie die verstand nie. Kontak improvisasie leer mens byvoorbeeld om te balanseer – tydelik – deur ’n middelpunt te vind en weg van daardie punt te verleng, of om deur die gewrigte 63 te werk wanneer daar op die vloer gerol word, sonder dat die persoon bewus is van hoe hy balanseer of rol. Dit is moeilik en selfs onmoontlik om die verstand te stop om te dink, maar kontak improvisasie laat toe vir ’n toestand waar besluite onbewustelik geneem word en gedagtes net gebeur, maar geen aandag kry nie. Wanneer iets soos kontak improvisasie of meditasie gedoen word, stop die denkproses nooit nie, dit is slegs die analise van die gedagtes wat nie meer plaasvind nie. Die liggaam en verstand word gesien as ’n geheel, en die fokus word eerder daarop geplaas in plaas daarvan om ’n denkproses aan die gang te sit (Calder, 2005). Dit word eerder ’n toestand van bewustheid (Levey & Levey, 2002:2). ’n Leermeester in meditasie, J. Krishnamurti, gebruik die term “choiceless awareness”, wat beteken dat die persoon wat mediteer bewus is sonder dat die denkproses keuses maak (Calder, 2005). “To analyse something you have to look back on it” (Pienaar, 2003) en wanneer daar so teruggekyk word om te analiseer, is die fokus nie meer op wat op daardie oomblik gebeur nie. Sodra aksies en reaksies wat in die verlede gebeur het, geanaliseer word, is dit wat gebeur en nog moet gebeur verdraai. In kontak improvisasie word ’n voorafbepaalde uitkoms van ’n jam nie begeer nie. As die improviseerders nie kan sien wat hulle doen nie word hulle daartoe beperk om slegs te voel waar hulle is en raai improviseerders in watter posisie hulle is, sonder om te analiseer. Die beweging vind op sy eie plaas. Nog iets wat gebeur as mens konstant besig is om te analiseer, is dat daar op die uitkoms gefokus word – “project what is going to happen”, soos Pienaar sê (2003) – wat ook die fokus wegneem van die ‘nou’. Iets moet onbekend wees om improvisasie te kan wees. Die idee om nie te dink nie maak mense bang, omdat hulle konstant hulself in die bestaande probeer indink. Die algemene denke is dat ’n persoon in die oomblik is en besig is om iets te doen en dus te lewe. Daarom maak die gedagte om nie te dink nie mense bang, want dit sal hulle dood beteken, wat natuurlik nie die geval is nie volgens 64 Pienaar (2003). Wanneer daar geïmproviseer word en nie geanaliseer word nie, mag daar steeds bekende goed gebeur, maar daardie dinge kan nie vooraf bepaal dat dit bekende aksies gaan wees nie. Pienaar stel dit so: “you can’t force it to be something that you have already experienced” (Pienaar, 2003). 3.3.6 Die bou van spiere Pienaar en Prigge stel voor dat kontak improvisasie op ’n fisiese vlak die hele liggaam gebruik (Pienaar, 2003; Prigge, 2003). Kontak improvisasie bevorder fiksheid, krag en stamina deur onophoudelike bewegings en die konstante dra en gee van gewig. Estelle Botha (2003) en Eben Genis (2003) stem saam met Pienaar en Prigge dat kontak improvisasie die hele liggaam oefen die hele tyd wat improviseerders jam of wanneer die opwarmingsoefeninge gedoen word. Mense gaan na die gimnasium om te ontspan en om hulself liggaamlik te verbeter, of hulle neem deel aan ’n ander vorm van fisiese aktiwiteite. Dit gee geleentheid vir die ontspanning van die verstand terwyl die liggaam werk. In kontak improvisasie werk die hele liggaam, word daar spiere gebou en ontslae geraak van gifstowwe in die liggaam, soos met enige ander vorm van oefening. Wanneer kontak improvisasie behoorlik geleer word, verbeter dit die krag en balans van die liggaam. Improviseerders bou spiere deur meer as net hulle eie liggaamsgewig te dra. Vir Botha het hierdie vorm van beweging gehelp om haar tegniek te verbeter. Sy voel dat sy as danser altyd baie sterk was in haar bene, omdat dans meestal haar bene geoefen het, maar deur kontak improvisasie te doen, het haar bolyf baie sterker geword (Botha, 2003). Daar is verskillende metodes om dele van die liggaam te versterk. Mense begin soek na nuwe maniere om die liggaam te verbeter, omdat mense verveeld word met sommige van die metodes, soos om in die gimnasium te oefen. Botha sien kontak improvisasie as ’n nuwe metode vir haar. Mense wat baie oefening doen en ure ’n week spandeer aan spierontwikkeling, soos ’n spierbouer, sal heel moontlik nie kontak improvisasie ervaar as beweging wat spiere bou nie. ’n Spierbouer is reeds baie sterk en die spiere is 65 vêr ontwikkel. Vir so ’n persoon sal kontak improvisasie sinneloos wees, omdat dit nie kan bydra tot die spierontwikkelingsproses nie. 3.3.7 Algehele gereedheid In improvisasie is daar altyd die onverwagse, omdat niks vooraf beplan word nie. In opnames van Paxton se werk word daar gesê dat daar tien jaar na die ontwikkeling van kontak improvisasie ’n verandering was in terme van beheer van ’n jam, veral by die meer ervare improviseerders (Novack, 1990). Deur baie improvisasiewerk te doen, leer mense om altyd gereed te wees vir die onverwagse gebeure wat binne die improvisasie kan plaasvind. Bartal sê om gereed te wees vir aksie, is die liggaam in ’n toestand van gereedheid, waar daar geen spanning is nie en slegs die nodige spiere gebruik word vir die uitvoer van die beweging. Gereedheid verwys na die bekwaamheid van die liggaam om te reageer op enige onverwagse situasies (Bartal & Ne’eman, 1975:13,14). Wanneer improviseerders gereed is, word dit vir hulle moontlik om te kan voorspel wat gaan gebeur sodat die beweging steeds sal plaasvind binne die vloei van beweging sonder onverwagse valle en botsings. Hierdie voorspelling is nie altyd korrek nie en daarom bly dit ’n onseker situasie. Kontak improvisasie leer improviseerders om bewus te wees van die posisie waarin hulle is en die beweging van die ander persoon sodat hulle gereed sal wees om enige gewig te kan vang wat in hul rigting of weg van hulle beweeg. Dit sluit ook in om gereed te wees om gewig te dra sonder dat enige van die improviseerders beseer word, omdat hy teen die grond vasgedruk sal word. Hoe groter die bewustheid van die improviseerder is, hoe beter is hy toegerus, sodat hy enige onverwagse gebeure sal kan hanteer. Deel van wat Prigge noem “always being in a state of readiness” (Prigge, 2003) is om die perifere visie te gebruik. As improviseerders bewus is van wat rondom hulle gebeur, sal hulle gereed wees vir enige iets. Wanneer enige vorm van beweging beoefen word, is dit belangrik om te weet wat aan die gebeur is in ander dele van die ruimte, dit geld ook in enige optrede. 66 3.4 Improvisasie met geslote oë Improvisasie word baie makliker as die oë gesluit is. Deur die oë toe te maak laat ons toe vir ’n diep en vervolmaakte ervaring van waar ons werklik is. Die betrokke bewegings handel nie meer oor vorm of styl nie maar rondom inhoud (Townley, 2003:4). Wanneer daar vir die eerste keer met toe oë gewerk word, mag dit dalk ’n baie ongemaklike ervaring wees en improviseerders kan dalk voel asof hulle geen beheer het nie en disoriëntasie ervaar, maar improviseerders raak gewoond daaraan om nie te kan sien wat rondom hulle gebeur nie. Die idee is dat die improviseerders deur hierdie proses tot ’n hoër vlak kan ontwikkel. Townley is van mening dat deur met die oë toe te werk, ‘voel’ mense wát binne die liggaam gebeur, dit verhoog die persoon se sensualiteit (Townley, 2003:8). Wanneer die oë toe is, gee dit die improviseerder die vryheid om te doen wat hy wil. Volgens Pienaar kan die improviseerder dan ingestel word op “an internal thought, to sensations and impulses, which are actually where reality is taking place” (Pienaar, 2003). 3.4.1 Voorafbepaalde bewegings en nabootsing Wanneer daar na bewegingstegnieke wat geoefen of opgevoer word, gekyk word, is die neiging om aan te neem dat dit is hoe die beweging moet lyk. In kontak improvisasie is daar geen regte of verkeerde manier van doen nie. Deur die oë toe te maak, word dit wat bekend is, weg geneem (Townley, 2003:8). Die manier hoe dinge vantevore waargeneem is, is nou nie meer moontlik nie en wanneer improviseerders nie kan sien hoe om bewegings uit te voer nie, is daar vir hulle meer vryheid om die impulse te interpreteer en te doen wat hulle liggame in staat is om te doen. As die oë toe is, bestaan daar nie ’n moontlikheid om ander bewegings na te boots nie en dit laat toe dat die jam anders sal wees as enige ander jam, en uniek op sy eie manier. Robin Pete, ’n student in drama, vind dat wanneer sy met iemand jam en daardie persoon kyk rond en wonder wat om te doen, dit die vloei tussen die 67 twee van hulle verbreek. Dit word vir haar frustrerend om met so ’n persoon te werk, omdat die fokus dan nie meer op die impulse is nie. Sy sê ook dat dit haar konsentrasie en die vloei van die energie breek en dat sy dan geen bevrediging vind in die jam nie. Sy kom ook agter dat wanneer die ander persoon se oë oop is, daar minder weg van die vloer gewerk word as wat moontlik was. Pete voel dat wanneer persone hulself nie toelaat om vrylik te jam nie beperk hul hulself in die ervaring wat daar kon plaasvind. Vir haar is kontak improvisasie ’n metafoor vir die lewe: “to just trust what you are doing” (Pete, 2002). Die jams wat die meeste betekenis het vir die improviseerder vind plaas wanneer albei slegs fokus op die vloei van energie, selfs al doen hulle nie skouspelagtige bewegings nie. Die waarde lê in die klein bewegings wat ’n gevoel van intensiteit en eerlikheid dra, sonder dat die improviseerders opsetlik betekenis binne die beweging probeer plaas. 3.4.2 Die volg van impulse ’n Impuls kan enige iets wees wat ’n improviseerder sy sintuie laat ervaar. Die individuele impulse word uitgesny deur die oë toe te maak en die fokus word dus verskuif na wat binne die liggaam gebeur en wat die invloede van buite die liggaam is, deur byvoorbeeld die aanraking tydens kontak improvisasie. Gedagtes is geneig om meer rond te dwaal terwyl die oë oop is as wat dit sou terwyl die oë toe was. Wanneer die oë toe is, is die liggaam meer vatbaar vir impulse deur die hele liggaam. Deur sommige sintuie uit te sluit, word ander sintuie meer sensitief en skerper, dus deur die oë uit te sluit, dwing dit die improviseerders om meer te fokus en te vertrou in aanraking. Dit laat toe dat improviseerders meer intens kan fokus op wat die liggaam ervaar sodat hulle sal weet presies wat om te doen en wanneer om dit te doen. 3.4.3 Geen veroordeling In Pienaar se opinie het elke persoon ’n geskiedenis en elke geskiedenis is verskillend van enige ander persoon se geskiedenis. ’n Persoon se geskiedenis en ervaring van vorige jare bepaal hoe ’n persoon binne ’n sekere situasie sal reageer. Deel van hierdie geskiedenis is die emosionele geskiedenis en as 68 gevolg van sekere dinge wat in die verlede gebeur het, is daar konnotasies gemaak met wat mense sien en voel. Hoe mense waargeneem word vanuit ’n ander persoon se oogpunt, hang af van die ervarings uit die persoon se verlede, maar dit is slegs ’n sensoriese persepsie. Deur die oë toe te maak wanneer daar met ander mense gekommunikeer word, word ander dinge toegelaat om ’n rol te speel in hoe iets ervaar word. Improviseerders word nou nie meer toegelaat om iemand te beoordeel in terme van hoe die persoon lyk of wat die persoon aan het nie en word dus geforseer om ingestel te wees op die informasie wat ontvang word sonder om te sien, sodat die ander persoon verstaan kan word terwyl hulle kommunikeer. Sodra die oë oop is, word daar geanaliseer en mense “try to fit it (what you are seeing) into a mould” (Pienaar, 2003). Tydens ’n toe-oë-improvisasie is die improviseerders nie daartoe in staat om te sien wat hul mede-improviseerders of die ander improviseerders in die vertrek doen nie. Hulle is alleenlik gefokus op die impulse en word dus meer bewus van verskillende impulse, asook die intensiteit van die impulse. Tydens ’n jam waar die improviseerders die res van die gebeure rondom hulle kan sien en nog nie ervare genoeg is om dit uit te sluit nie, wil hulle beheer wat gebeur om die improvisasie te verbeter. Die neiging is ook om na te maak wat hulle sien of om te doen wat hulle dink die ander improviseerder van hulle verwag of om te gaan waar hulle dink hulle moet gaan, in plaas van om te voel wat moet gebeur. Improviseerders moet nie besluite neem op grond van wat hulle sien nie, maar moet eerder impulse wat hulle voel, interpreteer. Dit word baie belangrik vir improviseerders om te vergeet wat hulle wil doen of wat hulle dink ander wil hê hulle moet doen, en net fokus op impulse en die ervaring wat verkry word uit die jam. Wanneer daar na mense gekyk word, is die neiging om te veroordeel en kritiseer. Meeste mense is voortdurend besig om ander te klassifiseer of beoordeel. Prigge stel voor dat mense hulle perifere visie gebruik om na ander mense te kyk terwyl hulle jam, omdat die perifere visie toelaat dat die kyker nie fokus op die mense wat improviseer nie, maar eerder op die vloei van energie, die derde energie (sien 3.4.5). Hy sê dat die perifere visie “takes away the 69 humanness” (Prigge, 2003) en die kykers kan dan nie meer veroordeel of kritiseer nie, hulle kyk dan net na die energie en waar dit vloei. Enige kritiek op ’n jam het niks te doen met die persoonlikhede van die improviseerders nie. Hoe bewegings lyk of wat mense doen in terme van ’n improvisasie kan nie gekritiseer, veroordeel of geanaliseer word as die improviseerders almal hulle oë toe het nie. Die jam kan tot die volle potensiaal geniet word, omdat daar geen manier is om een jam met ’n ander te vergelyk terwyl die improviseerders hulle oë toe het nie. Improviseerders doen net wat hulle in staat is om te doen terwyl hulle hul eie bekwaamheid en wat ander improviseerders in staat is om te doen aanvaar en veroordeel nie mekaar oor fisiese vermoë nie. Die enigste ding wat daar is om op te fokus is die ander liggaam om te weet in watter rigting die beweging beweeg. 3.4.4 Toe oë en vertroue Soos reeds gesê is, speel vertroue ’n baie groot rol in ’n jam, veral as die improviseerders se oë toe is (Townley, 2003:8). Wanneer dit onmoontlik is om ander liggame in die ruimte of die ruimte self te sien, is dit belangrik dat daar een of ander vorm van vertroue tussen die improviseerders is. Deel van hierdie vertroue is ook om jouself te vertrou. Sonder om jouself te vertrou kan die jam nie tot die volle potensiaal groei nie. Sodra improviseerders nie hulself vertrou nie, is daar geen rede vir ander improviseerders om hom of haar te vertrou nie. Dit is baie belangrik dat albei betrokke persone mekaar kan vertrou sodat beide dit sal geniet. Die vertroue hoef nie noodwendig daar te wees van die begin af nie. Deur kontak improvisasie te beoefen, leer improviseerders om te vertrou. 3.4.5 Die derde energie Deel van kontak improvisasie is die fluïditeit van bewegings tydens ’n jam of sekere opwarmingsoefeninge. Improviseerders kan die vloei van die beweging meer akkuraat volg as hulle oë toe is. Deur nie meer langer op die sensoriese persepsie van sig staat te maak nie, word dit makliker om op dit wat intern gebeur, te fokus. Kontak improvisasie is gebaseer op die samewerking tussen 70 twee of meer mense wat nie vooraf besluit wat gaan gebeur nie. Deur ’n vloei van beweging te hê wat getrou deur albei improviseerders gevolg word, maak dit die proses baie makliker. In Prigge se opinie is die konneksie met vloei “an exhilarating experience” (Prigge, 2003) en as improviseerders nie hulself kan verbind tot die vloei nie, sal die jam baie stamperig wees. Prigge, Pienaar en hul gewese studente verwys na die gedeelde gevoel van vloei van energie as ’n ‘derde energie’. Die eenvoudige manier om dit te verduidelik, is dat elke liggaam energie het en sodra twee liggaam bymekaar gebring word deur aanraking, elk met sy eie energie, word daar ’n derde energie gevorm. So ’n derde energie is anders as enige ander jam se derde energie, omdat geen twee energieë dieselfde is nie en deur hulle saam te bring is die reaksie anders as wat dit saam met enige ander energie sou wees. Estelle Botha het gevind dat sy en Louis Loock ’n derde energie het wat gewoonlik dieselfde kwaliteite dra, maar dat die energie baie vinnig binne ’n jam kan verander. Waar alles dalk baie vloeiende en rustig was, word dit spelerig en energiek. Botha kan geen verduideliking bied vir die verandering nie, maar sy dink dit is dalk as gevolg van ’n verandering in musiek of omdat sy in ’n ander gemoedstoestand was. Botha se jams met Eben Genis voel altyd vir haar meer poëties en liries, maar sodra die musiek vinniger word en daar baie dromme in is, begin die jam soos ’n resies voel en asof daar altyd nuwe moontlikhede is. Dit het Botha ook laat besef dat jy nooit uit bewegings kan raak nie, want daar is altyd iets nuuts wat plaasvind, dit kan die musiek of iemand se gemoed wees (Botha, 2003). Die jam is nooit dieselfde nie, want die mense betrokke voel nooit dieselfde nie. As gevolg van die verandering in energie van persoon tot persoon en oomblik tot oomblik is geen jam soos ’n vorige een nie. Dit laat toe dat ’n improviseerder eendag ’n baie kalm jam kan hê en die volgende dag ’n baie spelerige en energieke jam kan ervaar, selfs al werk jy met dieselfde persoon. Die verandering in energie kan ook veroorsaak dat die jam ’n onaangename ervaring is. Twee persone kan nie dieselfde voel nie, en wanneer ’n energie nie is soos byvoorbeeld, ’n geïrriteerde persoon, dit wil hê nie, sal die ervaring vir 71 albei onaangenaam wees. Die probleem lê nie noodwendig by die energie nie, maar by die persoon of persone betrokke, se houding. Die toestand van die liggaam het ook ’n groot invloed op die energie van die jam. My eie ondervinding het getoon dat ek op sommige dae baie moeg is, maar na ’n paar minute van kontak improvisasie het alles verander en het ek interessante en energieke jams. Sommige dae is my gemoed of gestel af en ervaar ek die teenoorgestelde. Dit sal ook nie dieselfde wees vir almal nie. Om moeg te word tydens ’n jam beteken nie noodwendig dat 'n mens moet ophou jam nie. Na ’n paar minute van jam raak die liggaam moeg, maar Prigge stel voor dat die improviseerders voortgaan met die jam, want ’n liggaam wat moeg is, neig om foute te maak en daardeur leer improviseerders om beter vir hulself te sorg (Prigge, 2003). Dit help ook om nuwe maniere te leer wat help om uit moeilike posisies te kom waar 'n persoon nie die gewig van ’n ander sal kan hanteer nie. Alhoewel Prigge en Pienaar se fokus op die ervaring is en nie op hoe die beweging lyk nie – en dus verkies dat die oë aan die begin toe bly – kan dit voordelig wees vir improviseerders om met hul oë oop te jam. Deur te sien wat aan die gang is, kan improviseerders verhoed dat hulle seerkry, val of in ’n muur of ander improviseerders vas jam. Improviseerders kan ook verskillende opsies binne die jam raaksien, maar dit is wat Prigge voel veroorsaak dat mense die jam begin manipuleer, in plaas van om die vloei van die beweging te volg. Deur kontak te hou met die ander liggaam en te fokus op die vloei van die energie, lei soms daartoe dat ’n persoon homself in ’n posisie bevind wat hy nie gewoonlik sal wees nie, soos om onderstebo te wees (sien bylae B, foto’s 1314) of om onder ’n persoon te wees en die volle gewig te dra. Om ’n liggaam in ’n posisie te plaas waar die kop nie hoër as die bene is nie, mag dalk ’n baie bedreigende ervaring wees, maar omdat die improviseerder se oë toe is, is hy nie altyd bewus van die posisie waarin die liggaam is nie. Improviseerders word gewoond daaraan om onderstebo te wees en dit kan hulle help om vrese vir snaakse posisies en gevaarlike oomblikke te oorkom. Dit help dan weer om die 72 moontlikhede vir die gebruik van die liggaam uit te brei. Deur nie te weet in watter posisies die liggaam is nie, maak dit makliker om te jam. Om die oë oop te maak tydens ’n jam en te besef in watter posisie die liggaam is, mag dalk die improviseerder laat skrik en die kontak laat verbreek of die vloei van energie tussen die twee improviseerders verlore laat gaan. Na verloop van tyd sal die improviseerders gewoond word aan snaakse posisies en sal dit tweede natuur word sodat die vloei van energie nie verbreek sal word as improviseerders hulle oë oop maak nie. As nuwe kontak improviseerders leer om te jam, stel Pienaar en Prigge voor dat improviseerders hulle oë oop maak wanneer hulle gedisoriënteerd voel of wanneer hulle bots met ’n ander improviseerderspaar of met ’n muur. Om gedisoriënteerd te wees is nie noodwendig ’n slegte ding nie en om die oë oop te maak, is gerusstellend. Hoe meer improviseerders gefokus is op die vloei van energie, hoe minder sal hulle dink oor waar hulle is en wat hulle doen. Disoriëntasie verander in iets wat hulle geniet wanneer die improviseerders ophou om hulself te bekommer oor waar hulle is en die gevoel van nie-weetnie, begin geniet. In die begin mag improviseerders dalk tydens ’n jam baie bots met ander improviseerderspare of mure, maar hoe meer hulle jam, hoe meer sal hulle ander mense rondom hulle kan aanvoel en kan hulle dan ’n botsing outomaties vermy. Dieselfde sal gebeur as hulle nader aan ’n muur beweeg. Met die oë oop of toe kan mense die ruimte rondom hulle aanvoel. Deur te fokus op die kontak wat met ’n ander persoon gemaak word, help dit ook improviseerders om hulself te oriënteer. Dit is gerusstellend om te weet dat daar ’n ander persoon saam met jou is, saam met wie jy beweeg en dat wat ook al mag gebeur, jy nie alleen sal wees nie. 3.5 Improvisasie met oop oë Hoe meer ’n persoon jam, hoe makliker word dit om die oë oop te maak sonder om regtig bewus te wees van wat rondom die improviseerders gebeur. Dit word moontlik vir die improviseerders om alles in die omgewing in te neem sonder dat dit noodwendig ’n effek op die jam sal hê. As ’n improviseerder begin het 73 met kontak improvisasie deur hul oë toe te hou, sal dit natuurlik wees om nie te analiseer sodra hulle hul oë oop maak nie. Teen daardie tyd sal hulle kan opstaan en regop jam met hul oë toe, sodat wanneer hulle met oop oë jam hulle baie nuwe moontlikhede sal hê sonder om die jam te probeer manipuleer. Dit gee aan improviseerders ’n heel nuwe perspektief op die jam. Dit bly steeds ’n gemeenskaplike improvisasie tussen die twee improviseerders sonder dat enige een van die twee die jam probeer beheer of die ander persoon probeer dwing om iets te doen. Dit word moontlik om impulse met meer vryheid te volg as die beskikbare ruimte of die posisie van die ander liggaam gesien kan word. Oop oë laat toe dat die improviseerders met meer vryheid kan rondspeel met ’n jam. Improviseerders kan dan per ongeluk kontak verbreek sonder om te voel dat hulle verlore is of gedisoriënteerd is, omdat hulle nou kan sien waar die ander persoon is en die vinnigste en maklikste manier kan vind om weer kontak te maak sodat die vloei van energie nie verlore sal gaan nie. Die belangrikste aspek van ’n oop-oë jam is dat die improviseerders nie begin manipuleer nie. Daar is ’n oneindige hoeveelheid opsies binne ’n jam, maar die betrokke persone moet steeds getrou wees aan die vloei. Energievloei kan gerig word, maar moet nie beheer word in kontak improvisasie nie. Wanneer daar ’n hindernis is, soos byvoorbeeld ander liggame of ’n muur, kan die vloei van energie in ’n ander rigting gestuur word om die hindernis te vermy sonder om kontak of die vloei van energie te breek. Prigge en Pienaar se benadering tot kontak improvisasie is holisties van aard. Blignaut sê dat die kontak improvisasie wat by Jazzart beoefen word baie meer druk op die dansers plaas. Hulle is onder druk om te ‘perform’, omdat dit ’n dansgeselskap is. Blignaut het as student by die Universiteit Stellenbosch en as lid van The Focal Joint saam met Prigge en Pienaar gewerk en is van mening dat die werk by Jazzart ironies genoeg meer vryheid bied. Hy voel dat die bewegingskapasiteit daar meer is (Blignaut, 2003). Een van die redes hiervoor is moontlik omdat die kontak improvisasie by Jazzart nie so sterk gefokus is op die kontak nie, en omdat die jam nie op die vloer begin nie. 74 Die feit dat improviseerders in Prigge en Pienaar se werk kontak moet behou, kan beperkinge inhou. Dit is ook so dat hierdie improvisasie handel rondom die kontak en dat dit die rede is waarom hulle sterk fokus op kontak. Die vloerwerk het voor- en nadele soos hierbo bespreek is. Prigge en Pienaar lê ook nie klem op die improviseerder as performer nie. Dit veroorsaak dat die improviseerder nie altyd besef wat hy kan baat by kontak improvisasie nie. Dit hang dus van die improviseerder self af om ’n verband te trek tussen wat in die jam gebeur en dit wat hy kan leer en dit wat hy gebruik as akteur of danser. 75 HOOFSTUK 4 4. DIE TOEPASSING VAN KONTAK IMPROVISASIE 4.1 Fisieke teater Fisieke teater het ’n verkorte en meer eenvoudige term geword vir verskillende tipes eksperimente, onder andere “experiments with generating theatre that did not centre on the text, but rather took the body and action as a starting point” (Novack, 1990:49). Die liggaam word die hoofmedium vir kommunikasie met die gehoor. Die performer se fokus is op gesigsuitdrukkings, gebare, ritmiese bewegings, pas en energie in die liggaam, postuur en alledaagse bewegings, soos loop, sit, staan (Physical theatre, 2005). In die ontwikkeling van fisieketeater-vertonings, anders as in meeste dansoptredes, is daar geen spesifieke bewegings wat aan die performers geleer word nie, dit verskil ook van dans in die opsig dat dit meer fokus op aksie, karakter en vertelling (Physical theatre, 2005) en nie so erg op vorm en styl nie. Die grense tussen fisieke teater en dans bly verwarrend (Physical theatre, 2005). Dansteater maak nie altyd gebruik van herkenbare bewegingstyle nie. Sommige fisieketeater-produksies kom voor asof dit dans is en maak soms geen gebruik van stem of spesifieke karakters nie. Dit is dus moeilik om te sê waar die skeiding is ten opsigte van dans as ’n opvoering en fisieke teater. Die fokus in fisieke teater is op die medewerking in die werksproses, ’n samewerking tussen die regisseur of fasiliteerder en die performers (Callery, 2001). Fisieke teater handel oor die gebruik van improvisasie om nuwe maniere te vind vir die navorsing en voorstelling van kwessies. ’n Kenmerk van fisieke teater is om sosiale kommentaar te lewer, soos sekere danstipes, of om ’n toonbeeld van sosiale strukture voor te stel, alhoewel dit nie die geval is in alle fisieketeater-optredes nie. Hierdie kwessies word ondersoek deur gebruik te maak van verskillende bewegingsimprovisasies, wat die liggaam, gebare en gesigsuitdrukkings asook die stem gebruik, afhangende van wat die tema is. Baie min van dit wat die gehoor sien, is gechoreografeer deur die regisseur of fasiliteerder. Choreografie in hierdie opsig verwys na die regisseur wat die 76 bewegings vooraf uitwerk en dan aan die performers leer. Die bewegings word dan uitgevoer in die styl van die choreograaf wat duidelik herkenbaar is in die manier waarop die dansers dit doen. In fisieke teater, waar die bewegings deur improvisasie gevind word, is die regisseur slegs ’n fasiliteerder. Die bewegings is dus eie aan die individuele performer se manier van beweeg. Soos baie van die teaterproduksies in die 1960’s in Amerika, veral optredes by die Judson Church Theatre (Novack, 1990:49), oorbrug fisieke teater die grense tussen die gehoor en die performers. Baie van die opvoerings in daardie tyd is nie in teaters gedoen nie, maar ander ruimtes om in op te tree, is ondersoek. Dymphna Callery argumenteer dat omrede fisieke teater “exploits the intensified energy of action on stage” (2001:27), daar ’n sterk band met die gehoor gevorm word. Deur weg te beweeg van die teatergebou, waar die gehoor gemaklik sit en geskei is van die gebeure op die verhoog, kan teater hierdie gehoor meer betrokke maak by die optrede. Dit gebeur wel dat verskillende tipes teaterproduksies vandag nie meer slegs die verhoog gebruik vir optredes nie, maar dat die toneelspelers tussen die gehoor in beweeg en ook voor die optrede of tydens die pouse in die voorportaal optree. Die teaterervaring het dus in vandag se tyd so verander en is aangepas, dat dit moeilik is om te sê wat fisieke teater is en wat dit nie is nie. Callery is van mening dat: In Physical Theatre the two-way current between stage and spectator does not operate merely at the level of suspense and empathy, but embraces the visual and visceral. Watching becomes a sensory experience, the magical and illusory qualities of the experience are paramount. (Callery, 2001:5) Hierdie grense wat oorbrug word tussen die performers en die gehoor is nie altyd fisies nie, maar soms gebeur dit op ’n emosionele vlak, dit hang af van waar die optrede plaasvind en wat die inhoud van die optrede is. Callery se idee oor fisieke teater kan op baie ander vorme van teater toegepas word. Fisieke teater is dus nie die enigste vorm wat grense tussen die gehoor oorbrug nie en ook nie enigste wat diepgesete gevoelens en emosies ontlok nie. Fisieke 77 teater ignoreer nie die teenwoordigheid van die gehoor nie, dit gee eerder erkenning aan die gehoor se teenwoordigheid. Hierdie is nie ’n eienskap wat eie is aan fisieke teater nie, maar is ook van toepassing op ander vorme van teater, waar die gehoor se teenwoordigheid erken word en soms deel gemaak word van die optrede. 4.2 Kontak improvisasie en fisieke teater Kontak improvisasie kombineer baie bewegingsvaardighede wat deur enige van die performers gebruik kan word; fisiese krag om mense op te tel en rond te dra en ander kontakwerk: balansering, momentum, spronge, verlenging van ledemate en suspensie van die liggaam. Dit is dus geen wonder dat kontak improvisasie nie net in die danswêreld gebly het nie, maar dat dit ook aangegryp is deur die fisieketeater-praktisyn en ander bewegingsgeoriënteerde optredes waar die liggaam die primêre fokus is. Dit het hierdie praktisyn ’n unieke manier gebied om die liggaam op te lei terwyl dit sekere vaardighede wat die performers nodig het, aanleer om hul optredes te verbeter tot op ’n hoër fisiese vlak. Vir Samantha Pienaar, wat fisieke teater praktiseer, is kontak improvisasie verbind met fisieke teater, as die oorsprong van fisieke teater in ag geneem word. Afrika-storievertelling, mimiek, sirkus en commedia del ‘arte is almal vorme wat fisies baie ratse, dapper en akrobatiese style van optree is en vir Pienaar het kontak improvisasie ooreenkomste met hierdie kwaliteite (Pienaar, 2003). Kontak improvisasie gaan nie oor “controlled, placed and conventional moves” (Pienaar, 2003) nie, maar eerder om iets nuuts en kreatief met die liggaam te doen in plaas van om ’n stel reëls of standaarde te volg. Daar is wel riglyne in kontak improvisasie en Prigge en Pienaar werk duidelik met vaste riglyne. ’n Voorbeeld is dat daar kontak gemaak moet word en so lank as moontlik gehou moet word. Die vloei van beweging moet gevolg word deur albei improviseerders in die duet, nie een van die twee neem die leiding nie. Hierdie riglyne laat toe dat daar baie vryheid in die jam is en dus is daar baie oomblikke 78 waar die improviseerders ratse (sien bylae C, foto 1) of gevaarlike (sien bylae C, foto 2) bewegings uitvoer. Pienaar argumenteer dat kontak improvisasie en fisieke teater baie nou verband hou, want kontak improvisasie “is an underlying metaphor of what physical theatre ultimately aims to communicate, and that is relationship, bodies relating in a context” (Pienaar, 2003). Vir Pienaar is die primêre doelwit van fisieke teater om mense-verhoudinge voor te stel, waar twee of meer liggame binne konteks verband hou met mekaar. Beelde wat uitgebeeld word in fisieke teater word ’n metafoor vir die struikelblokke wat mense in die alledaagse lewe teëkom, sommige is emosionele struikelblokke en ander fisies. In fisieke teater word sosiale dinamika ondersoek en Pienaar argumenteer dat die beste manier om sosiale dinamika te ondersoek deur die handeling van liggame in ’n ruimte is (2003). Kontak improvisasie bied een manier om dit te doen. In kontak improvisasie is daar ’n verwantskap tussen die liggame en saam moet hulle struikelblokke oorkom deur saam met mekaar te werk of teen mekaar, omdat die een ’n fisiese struikelblok vir die ander kan wees (sien bylae C, foto’s 3-5). Om by die ware ervaring te kom van wat dit is om van balans af te wees, afhanklik of onafhanklik te wees of om teen ’n groep, wat hul eie reëls en regulasies het, te werk, moet ’n performer kan eksperimenteer met hierdie idees en die beste manier om dit te doen is deur improvisasie. Kontak improvisasie bied improviseerders die geleentheid om afhanklikheid, onafhanklikheid en om tydelik nie op balans te wees nie, te ervaar (sien bylae C, foto’s 6-8). Vir performers om na te maak wat hulle sien of al gesien het, is nie noodwendig verkeerd nie, maar dit is nie die ideaal in improvisasie vir ’n fisieketeateroptrede nie. My opinie van teater is dat dit die gehoor iets nuuts moet bied, selfs al is dit ’n verwerking van ’n teks of vorige opvoering. Elke produksie het die kans om ’n ander element van ’n storie of gebeurtenis te ondersoek. Dit is wat teater interessant maak. Net soos die gemeenskap aanpas by die 79 veranderinge wat binne die gemeenskap of op ’n groter skaal plaasvind, moet teater ook aanpas by dit wat aan die gebeur is. Rudolf Laban sê dat die waarde van karakterisering lê in die vermyding van die eenvoudige nabootsing van uiterlike kenmerkende bewegingeienskappe. Volgens hom dring sulke nabootsing nie deur tot die versteekte dele van die mens se innerlike meganika nie. Vir Laban word ’n geloofwaardige simbool van die innerlike visie benodig om kontak met die gehoor te maak. Sulke kontak kan slegs bereik word deur te leer om in terme van beweging te dink (Laban, 1980:17). Kontak improvisasie laat nie toe dat die deelnemers manipuleer nie, omdat hulle so intiem saam werk. Die intimiteit tussen die liggame, en die weerhouding van manipulasie in die jam laat toe dat daar sosiale dinamika waargeneem kan word deur die improviseerders, wat op ’n fisiese vlak op mekaar reageer en mekaar affekteer. Wanneer iemand wel ’n jam manipuleer, beteken dit nie dat daar geen sosiale dinamika in die jam sal wees nie. Wanneer ’n kontak improviseerder nie beheer kan opgee nie en alles wat in die jam gebeur, manipuleer, mag dit dalk ’n teken wees van die persoon se persoonlikheid en dus word daar ook persoonlike dinamika waargeneem. Hierdie persoonlike dinamika geld vir beide persone betrokke by die jam, omdat die ander persoon toelaat dat hy gemanipuleer word. Die persoonlike dinamika van die jam verander dan van ’n situasie waar albei betrokke persone die verantwoordelikheid het om beheer te neem en te laat vaar, tot ’n situasie waar een persoon manipuleer en die ander persoon die verantwoordelikheid van volg aanneem. Sosiale en persoonlike dinamika kan dus waargeneem word in ’n jam. 4.3 Kontak improvisasie en die fasiliteerder of choreograaf Die choreograaf word in die improvisasie gelei deur die oorspronklike motivering wat gekies is vir die saamstel van ’n dans (Hawkins soos aangehaal in Minton, 1986:23). Die dansers voer die improvisasie uit. Die verstaan van 80 impulse, of dit van buite of binne die liggaam kom, is wat die beweging aan die gang sit. Impulse is die tema waarom kontak improvisasie handel. Daar is verskillende maniere om nuwe idees en metodes te ondersoek vir die ontwikkeling van teater (dans of toneelspel) of om ’n boodskap oor te dra. Kontak improvisasie kan een daarvan wees. ’n Ander manier is vir ’n fasiliteerder om ’n improvisasie op te stel – daar is ’n oneindige hoeveelheid improvisasies – of dat performers fisiese speletjies speel vir die generering van nuwe bewegings of idees. Sommige kan fokus op die liggaam en ander slegs op die stem. Hierdie verskillende metodes kan deur een persoon uitgevoer word of ’n groep, afhangende van die motief van die improvisasie en die hoeveelheid mense wat benodig word. Kontak improvisasie dra slegs by tot die hoeveelheid metodes vir die generering van bewegings vir ’n optrede. Om ’n dans of dele van ’n dans te choreografeer, moet die regte bewegings deur die improvisasieproses gevind word (Minton, 1986:19). Hierdie proses van improvisasie kan deur die dansers of die choreograaf uitgevoer word, afhangende van die metodes wat die choreograaf verkies om te gebruik. As die choreograaf self improviseer om werk te skep deur die bewegings in frases saam te stel, laat dit min verbeelding oor aan die danser. In so ’n geval sal kontak improvisasie ’n baie moeilike metode wees, omdat dit meestal in ’n duet gedoen word. Die betrokke choreograaf sal dus iemand moet kry om saam met hom te werk. So ’n situasie maak die choreografieproses moeiliker, omdat die choreograaf dan nie as ’n buitestaander kyk na die improvisasie nie, maar self die jam ervaar. Die choreograaf is dus nie meer bewus van hoe die bewegings lyk nie, maar slegs hoe dit voel. Die bewegings wat dan gekies word, is gebaseer op wat vir die choreograaf goed gevoel het, dit is as die choreograaf dieselfde bewegings deur gevoel weer sal kan vind. Alhoewel Minton van mening is dat bewegings vir dans deur improvisasie gevind moet word, is dit nie noodwendig die geval nie. Sommige danse maak glad nie gebruik van improvisasie in die skeppingsproses nie. Selfs die 81 choreograaf het nie nodig om bewegings te vind deur improvisasie nie. Hy maak gebruik van bewegings wat reeds ontwikkel is. In ’n geval waar die choreograaf weet watter bewegings hy wil gebruik in ’n dans is dit nie nodig om te improviseer nie. Die choreograaf kan slegs aan die dansers verduidelik wat hy wil hê, sonder dat daar enige improvisasie plaasvind. In danse en fisieketeater-optredes is daar ook oomblikke waar die performers byvoorbeeld slegs rondloop of gaan sit. Dit is nie nodig om sulke bewegings te improviseer nie. Die choreograaf of fasiliteerder hoef slegs te sê wat die performers moet doen. Alle dansers verkies ook nie om deel te wees van die skeppingsproses nie, maar om eerder die bewegings te leer en uit te voer. Die tyd word dan spandeer om die bewegings korrek uit te voer. In ’n skeppingsproses waar improvisasie betrokke is, word dit ’n tydsame proses. Improvisasies en die samestelling van bewegings vir die optrede neem tyd. In werk wat ek geskep het, het ek gevind dat wanneer daar vir min of meer ’n uur geïmproviseer word, daar in baie gevalle slegs vyf tot tien minute se werk gebruik kan word vir die optrede. Alhoewel improvisasie gewerk het in my skeppingsproses, het dit die repetisietydperk verleng, omdat daar slegs ná die improvisasieproses tyd gespandeer kan word om die bewegings reg uit te voer, maar sonder dat dit die oorspronklike kwaliteite verloor. Improvisasie is dus ’n metode vir die skepping van werk, wat lank en uitgerek kan word. Waar choreograwe of fasiliteerders verskillende tipes of style dans en beweging probeer meng, kan improvisasie ’n belangrike rol speel. ’n Voorbeeld van so ’n choreograaf is Maxwell Rani by die Universiteit van Kaapstad, waar hy klas gee in Afrika-danse: in sy werk kan ’n diversiteit van bewegingsvorme waargeneem word. Met sy studente ondersoek Rani die gebruik van impulse as ’n metode om dans te ontwikkel. Dit is ’n prominente element in fisieke teater sowel as ander vorms van dans, wat hy dan inkorporeer in Afrika-danse (Botha, 2003). In so ’n geval is dit moontlik dat kontak improvisasie kan bydra tot sy proses van choreografie. 82 4.3.1 Die skep van nuwe werk uit kontak improvisasie Kontak improvisasie is nie net voordelig vir performers nie, maar ook vir ’n regisseur, choreograaf of fasiliteerder. Die mikpunt van improvisasie is om iets op te maak. Dit gebruik spel om onvoorsiene resultate te bereik om iets te ontwikkel of om parallelsituasies in verhoudinge tot die teks of tema te skep (Callery, 2001:94,95). As fasiliteerder vir ’n fisieketeater-produksie het ek gevind dat my eie ondervinding in kontak improvisasie gehelp het om te verstaan hoe groepdinamika werk. Om te verstaan hoe twee liggame funksioneer in die ruimte, wat ontwikkel het uit my ondervinding met kontak improvisasie, het dit makliker gemaak om te sien hoe dit geïnkorporeer kan word om sosiale strukture en verhoudinge te kan uitbeeld. My uitbeelding van verhoudinge was eenvoudig en onkreatief, totdat kontak improvisasie gebruik is in die skep van nuwe werk. Murray Louis (soos aangehaal in Blom & Chaplin, 1989:5) sê “improvisation is the practice of creativity”. Met m.e.(misunderstood entity) (2001), ’n fisieketeater-projek, het ek gebruik gemaak van kontak improvisasie om meer diepte te kry in die fisiese en emosionele verhoudinge van die karakters. Die kontak tussen die twee performers was nie altyd direkte kontak nie, maar albei het tydens die duet kontak behou met ’n voorwerp. Hierdie kontak kon met enige van die liggaamsdele wees en soms is die kontak deur een of albei performers met die voorwerp verbreek. Hierdie performers was tweedejaar-dramastudente en het nog nie so ’n wye kennis of ervaring in kontak improvisasie of fisieke teater gehad nie. Deur die kontak improvisasie eenvoudig te hou, het dit ’n bydrae gemaak tot die insig in die duette.Ek het dus kontak improvisasie aangepas tot die tema van die projek deur toe te laat dat kontak gebreek word, ’n voorwerp as deel van kontak improvisasie gebruik word en deur nie baie fokus op die vloei van die bewegings te plaas nie. Kontak improvisasie het Miandi van Staden nuwe manier gegee om haarself uit te beeld en het haar ook laat besef dat daar verskillende moontlikhede is. Sy het nuwe kreatiewe maniere gevind om fisieketeater-produksies saam te stel wat meer in diepte die verhoudinge tussen mense kan uitbeeld (Van Staden, 83 2002). Estelle Botha sê “contact improvisation is an exploration of the creative” (Botha, 2003). Dit het haar geleer dat sy sekere dinge meer uniek kan uitbeeld, op ’n meer oorspronklike manier. Sy voel dat dit haar as choreograaf en danser meer bewus gemaak het van ander liggame in die ruimte (Botha, 2003). Blom en Chaplin stel voor dat vertroue tussen beginnerimproviseerders ontwikkel word (Blom & Chaplin, 1989:18-19). Improvisasie word ’n metode om dit te bereik. Daar is verskillende dans- en bewegingsoefeninge en tegnieke om vertroue tussen improviseerders te laat ontwikkel. Soms word daar nie eens gebruik gemaak van kontak nie tydens improvisasie nie. Wat ook al die improvisasie is, dit moet eerder handel rondom ’n vloeiende wisselwerking tussen die improviseerders. Kontak improvisasie kan ’n metode word om vertroue tussen dansers op te bou. Dit mag dalk vir dansers ’n vreemde metode wees, omdat meeste dansvorms nie so baie gebruik maak van kontak nie – en selde van sulke intense kontak. In The intimate act of choreography (Blom & Chaplin, 1989) word daar voorgestel dat ’n rug-teen-rug-improvisasie gedoen word om vertroue te help bou. In hierdie oefening, soortgelyk aan Prigge en Pienaar se begin van ’n jam, sit improviseerders met hul rûe teen mekaar. Die improviseerders sit eers stil in hierdie posisie en probeer so veel moontlik van die ander rug uitvind (grootte, lengte, ens.), dan begin hulle met ’n “back conversation” (Blom & Chaplin, 1989:20). Een vertel ’n storie met sy rug deur bewegings, daarna moet die ander een die storie terug vertel. Alhoewel die improviseerders in hierdie oefening nie die improvisasie verder neem waar volle gewig gegee word nie, en die vertroue nie in diepte ondersoek word nie, kan dit as goeie begin dien vir dansers om met kontak en vertroue te werk. Prigge se werk kan die proses baie verder neem en dalk ’n dieper vlak van vertroue ontwikkel. Van Staden is ook van mening dat die vertroue wat tussen mense opgebou word deur kontak improvisasie die optrede meer genotvol maak vir die gehoor. Vir Van Staden is dit belangrik vir fisieketeater-performers om te kan vertrou soos enige ander persoon wat toneelspeel. Wanneer mense nie bereid is om ’n ooreenkoms te bereik nie, voel Van Staden, gaan die 84 gevoel, betekenis en ervaring verlore in wat die betrokke persone kon baat by die jam (Van Staden, 2002). In 2002 het Samantha Pienaar ’n fisieketeater-produksie geskep vir The Focal Joint. Tydens hierdie repetisietydperk, waarby ek betrokke was, het Pienaar kontak improvisasie gebruik om bewegings te kry wat die verhoudinge tussen twee susters, ’n getroude paar en die gesin as geheel, sou uitbeeld. In hierdie optrede is die kontak beperk tot sy aan sy en skouer aan skouer. Die enigste tyd wat kontak verbreek is, is wanneer improviseerders met die ander sy wou kontak maak. Die improviseerders was almal bekend met kontak improvisasie en dit het soms frustrerend geword om beperk te wees tot slegs ’n sy en skouer (Van Staden, 2002). Die uitkoms was dat die duet meer aggressief voorgekom het. Dit was ideaal vir wat Pienaar met die optrede wou bereik, maar nie altyd so aangenaam vir improviseerders wat gewoond as aan ’n gedeelde idee van beweging wat vloei nie. Daar is baie maniere om ’n jam van buite te beïnvloed en soms sal Pienaar van die improviseerders vra om te dink oor hoe die jam gevoel het, of dit energiek, aggressief, vloeiend of baie intens of emosioneel was. Daarna sal sy die improviseerders vra om die teenoorgestelde te vind in die volgende jam. Hierdie teenoorgesteldes kan oneindig wees, omdat die improviseerder self kan besluit of hy die spoed, energie, emosie of enige van die ander ervarings wil verander of wil kombineer. Sonder om dit met ’n ander improviseerder te bespreek sal hulle dan weer jam. Dadelik verander die dinamika van die jam en nuwe gebeure vind plaas, omdat beide iets probeer wat hulle nie normaalweg sou doen nie, veral as die twee improviseerders op vele vorige kere reeds saamgewerk het. Dit bied nie slegs vir albei ’n nuwe ervaring nie, maar laat die liggaam toe om ’n nuwe fisiese woordeskat op te bou. Botha voel dat deur kontak improvisasie te ervaar en hoe dit verander kan word haar baie gehelp het met choreografie en om te besef dat daar ander moontlikhede is in die ontwikkeling van ’n dans (Botha, 2003). Die choreografie word die metode waarvolgens die kreatiwiteit wat uit kontak improvisasie kom, gestruktureer word (Blom & Chaplin, 1989:5). Kontak 85 improvisasie het Botha gehelp om te verstaan hoe liggame tot mekaar verwant is, wat noodsaaklik is vir choreograwe om te weet. Enige choreograaf kan hierdie vaardighede en tegnieke leer deur kontak improvisasie, omdat dit so ’n wye metode van beweging is. Botha sien kontak improvisasie as ’n instrument wat gebruik kan word in choreografie, selfs al word die bewegings vasgestelde choreografie vir die dansers, maar kontak improvisasie word gebruik om ’n gevoel te skep binne die dansers sodat hulle die gevoelens en emosies kan verstaan (Botha, 2003). Kontak improvisasie is vir Botha nie die enigste tegniek nie, net soos ballet nie die enigste ware tegniek is nie, maar sy sien dit as ’n metode om êrens te kom (Botha, 2003). 4.3.2 Die ontwikkeling van bewegings vir optredes Kontak improvisasie kan ’n baie ryk bron wees vir die ontwikkeling van bewegings wat gebruik kan word in fisieke teater en dans, alhoewel dit moeilik is om bewegings uit kontak improvisasie saam te stel. Kontak improvisasie is ’n vorm van beweging wat lei tot baie onbeplande en onverwagse oomblikke. ’n Sprong of balansering kan maklik verkeerd loop en uitdraai in ’n ongelooflike beweging wat effektief gebruik kan word in ’n optrede, maar moeilik sal wees om weer te vind. In ’n jam is daar altyd iets interessants wat gebeur. Sommige van die interessante bewegings kan baie klein wees en makliker om saam te stel vir ’n optrede. Die mees interessante oomblikke gebeur gewoonlik in ’n paar sekondes wanneer daar ’n tydelike balansering (sien bylae C, foto 1) boop ’n ander liggaam is of ’n onverwagse sprong en vang met ’n vloeiende manier om die een liggaam weer op die grond te kry. Terwyl hierdie spesifieke aksies plaasvind is daar ook baie ander wat binne die liggame plaasvind en daarom is dit so moeilik om dieselfde beweging te herhaal. Behalwe vir die interessante gebeure as gevolg van bewegings wat verkeerd loop in kontak improvisasie of die onverwagse oomblikke, dra die geheue by tot die probleem om bewegings uit ’n jam saam te stel. Die meeste van die tyd is die improviseerders tydens kontak improvisasie nie op ’n rasionele manier bewus van wat hulle besig is om te doen nie. Dit maak dit moeilik om te onthou 86 wat tydens die jam gebeur het en om dieselfde bewegings weer te vind, selfs al is daar ’n choreograaf of fasiliteerder wat verduidelik wat gebeur het. Op ’n onbewustelike vlak is die improviseerders egter bewus van wat gebeur. Daar is altyd ’n punt van kontak, wat toelaat vir ’n balansering of ’n leun teen ’n ander liggaam om te gebeur. Om presies dieselfde posisionering te vind is uitdagend, omdat die beweging in die jam nooit stop nie en die kontakpunt vinnig verander. Die tydsberekening moet ook perfek wees om die presiese posisie van ’n balansering of leun te vind. Dit word wel makliker vir ’n choreograaf of fasiliteerder om bewegings saam te stel uit kontak improvisasie as die improviseerders gereeld met dieselfde persoon werk. Wanneer twee improviseerders oor ’n lang tydperk saam jam leer ken hulle mekaar en alhoewel dit ’n improvisasie is, sal van die bewegings meer as een keer plaasvind. Die fasiliteerder of choreograaf se werk is dan om bewegings te kies wat in die optrede sal plaasvind en die improviseerders kan hierdie bewegings maklik weer vind, omdat hulle bekend is met van die bewegings. Uit my eie ervaring het ek gevind dat wanneer ek improviseer, ek geneig is om die bewegings waarmee ek gemaklik voel en goed ken, te herhaal. Sodra iets gemaklik is, is ek meer gewillig om dit weer te probeer, omdat dit sekuriteit bied. As die liggaam bekend is met iets, sal dit die aksie baie makliker herhaal sonder dat die besluit bewustelik geneem word (sien bylae C, foto’s 9-12). Bekende bewegings is ook makliker om te onthou, weer te vind en te herhaal. Deur op verskeie geleenthede met dieselfde persoon te jam, dra by tot die gemak en bekendheid. Wanneer die een persoon ’n sekere posisie inneem of ’n spesifieke beweging doen, wat vele kere in vorige jams plaasgevind het, sal die reaksie van die ander persoon heel moontlik dieselfde wees as die reaksies uit vorige jam sessies. Een improviseerder het dalk gevind dat ’n sekere posisie sterk genoeg is om die ander persoon se gewig te dra, en sal dus daardie posisie meer as een keer gebruik. Sodra die ander persoon besef dat dit ’n stewige posisie is, sal hy weer en weer daardie geleentheid gebruik om sy volle gewig op die persoon te plaas. Die manier waarop die gewig geplaas word, 87 hang af van waar die kontak op daardie oomblik voor die stewige posisie is. Dit is nie te sê dat die twee persone presies dieselfde jam as tevore sal ervaar nie, dit word slegs tweede natuur om op ’n sekere manier te reageer wanneer ’n improviseerder in dieselfde situasie geplaas word. Nadat improviseerders op vorige geleenthede met mekaar gewerk het, het die twee improviseerders ’n goeie idee van wat die ander persoon gaan doen. In sekere posisies kan die improviseerder voorspel wat gaan gebeur. Dit gebeur ook omdat elke persoon sekere patrone volg wanneer hulle beweeg. Dit beteken nie dat alles voorspel kan word nie, dit is steeds ’n improvisasie waar bewegings in die oomblik gebeur, maar deur te verstaan hoe iemand beweeg, help om instinktiewe begrip van wat die persoon se reaksie dalk mag wees te ontwikkel. Of dieselfde beweging sal kan plaasvind hang af van die kontak en gewig. Deur self deel te neem en deur waar te neem het ek gevind dat wanneer improviseerders ’n beweging by vorige geleenthede suksesvol gevind het of as hulle satisfaksie daaruit gekry het, die neiging is om die beweging te herhaal. Ek het oor ’n tydperk van drie jaar gereeld saam met Miandi Van Staden gejam. Na so ’n lang tydperk van gereeld saam met een persoon werk, is baie bewegings meer as een keer in ’n jam ervaar. Ek het goed geweet in watter posisie Van Staden my gewig sou kon hanteer en in watter posisies ek kon spring sodat Van Staden my kon vang.Sy het my net so goed verstaan en geweet wat my vermoë is om gewig te dra. Die jam het steeds ’n improvisasie gebly, maar dit was vir ons moontlik om bewegings te herhaal. Aan die begin het ons in ’n patroon verval, waar die een persoon altyd gewig gee en dan die ander neem. Callery is van mening dat akteurs eers bewus moet word van hul aangeleerde maniere van beweeg voordat hulle kan wegbreek van hul eie karaktertrekke om nuwe maniere te leer (Callery, 2001:72). Eers later toe hierdie patroon waargeneem is, kon dit gebreek word. Die stewige posisies was steeds dieselfde, maar daar is begin eksperimenteer met nuwe maniere van gewig gee. Hierdie was miskien nie nuwe manier vir ander mense nie, maar wel nuut binne my en Van Staden se jam. 88 Dit was ook moontlik vir my en Van Staden om bewegings wat voorgekom het binne die jam weer te vind. Nie omdat ons altyd bewus was van die bewegings in die jam nie, maar omdat ons verstaan het hoe die ander persoon beweeg en hoe ons reageer op daardie bewegings. Baie teatergeselskappe maak gebruik van videokameras om die improvisasies af te neem, sodat daar deur die materiaal gegaan kan word om te besluit wat gebruik sal word in die optrede (Callery, 2001:165). Deur jam sessies met ’n videokamera af te neem vergemaklik dit ook die proses om dieselfde bewegings te vind en die proses van choreografie word vergemaklik, soos by The Focal Joint. 4.4 Kontak improvisasie en die akteur Laban is van mening dat kerklike gebede en rituele dans in vroeë tye gelyktydig ontstaan het. Dit is dus ook moontlik dat gesproke drama en musikale dans albei ontwikkel het van verering en aanbidding; van die kerk aan die een kant en ritueel aan die ander (Laban, 1980:5). Pienaar trek ’n verband tussen opvoering en vroeë gebruike waar ’n sjamaan of spirituele leier binne ’n gemeenskap gekommunikeer het met geeste om informasie terug te bring na die gemeenskap (Pienaar, 2003). Dit het dan die gemeenskap gehelp om te groei en genees of om te besef wat die beste manier sou wees om vorentoe te beweeg. Teater bied ’n inspirerende ervaring van die realiteit wat mense se alledaagse vrese en tevredenheid oortref (Laban, 1980:5). Die vertoning bied dus nie net dit wat mense kan of moet verstaan van die lewe nie, dit word ’n ervaring. Pienaar voel dit is wat ’n performer moet wees, iemand wat mense kan help of leer deur hul aksies op die verhoog. As iemand kan vergeet van hul eie probleme of ontslae raak van hul beperkte persepsies en besef dat informasie van ’n plek buite hulle kom, dan doen hulle in Pienaar se opinie wat ’n performer moet doen. Sy sê dat ’n performer dit moet kan doen anders kommunikeer of laat hulle nie gebeure afspeel nie, hulle wys dan slegs vir die gehoor iets wat hul reeds gesien het of iets wat reeds gebeur het (Pienaar, 2003). 89 Om werklik kreatief te wees en om iets nuuts te vind, moet performers verby hul eie persepsies van dinge kan beweeg. Die idee agter improvisasie is om juis dit te doen. In kontak improvisasie aanvaar ’n deelnemer dat nie hy of die ander improviseerder in beheer is nie. Pienaar stel dit so: There is some bigger force at play and if you can channel that, then you become part of it, you are not the master of it and that is what the shaman use to be, the magicians, the actual performers, the storytellers in a tribe. (Pienaar, 2003) Die oorsprong van teater lê in “the idea of impulse, the idea of a third energy, the idea of opening up to transcendental forces” (Pienaar, 2003). Oor die jare het teater verander in iets baie oppervlakkig, meestal gebruik vir vermaaklikheid, maar die doel is nie om net ’n spieëlbeeld van die lewe te bied nie. Die oorsprong van teater lê dus nie net in die taal nie, maar ook in die fisiese aksies van die akteurs. Die optrede is gebaseer op die woorde en die aksies en hoe dit mekaar ondersteun (Alberts, 1997:vii). Laban is van mening dat dit die akteur se werk is om sy stem en liggaam op so ’n manier te gebruik dat die persoonlikheid en die veranderinge in gedrag in verskeie situasies effektief gekarakteriseer word (Laban, 1980:6). Daar moet gekommunikeer word met die gehoor, die taal is dus nie net in die woorde nie, maar ook in die bewegings wat die akteur uitvoer. Karakterisering is ook nie slegs ’n uiterlike proses nie, maar innerlik ook. Dit is die innerlike deelname wat kommunikeer met die gehoor (Laban, 1980:6). Grotowski is idee is dat akteurs eers met die liggaam leer praat voordat daar met die stem probeer praat word (Foster, 1976:70). Daar kan op verskillende vlakke met die liggaam gepraat word. Akteurs maak gebruik van die gesig en ledemate vir gebare en houding. Dit is hierdie aktiwiteite wat die gehoor insig gee in dit wat die karakter voel. Die liggaam ondersteun die teks. Bartal en Ne’eman is van mening dat die bewegings van ’n bewuste liggaam, een wat opgelei is in beweging, georden kan word sodat dit so uitbeeldend 90 soos enige taal kan wees (Bartal & Ne’eman, 1975:4). Sulke opleiding word op verskillende maniere gedoen. Verskillende teatergroepe kombineer bewegingstegnieke om akteurs se liggame ‘bewus’ te maak. Daar word gebruik gemaak van danstegnieke, improvisasie, mimiek en verskillende vorme van Oosterse verweerkunste. Ek is van mening dat improvisasie die naaste kom aan ’n fisiese taal wat eie is aan die akteur. Vorm en styl kan mense weerhou van wat die ware gevoel is agter ’n beweging. Daar is ’n wye spektrum en diepte van informasie wat fisiese gedrag kan oordra (Alberts, 1997:vii). Fisiese gedrag kan aangeleer word deur improvisasie. Hierdie gedrag dien nie net as teken van die improviseerder se emosionele toestand nie, maar kan ook help dat die improviseerder verstaan wat die emosies is agter sekere bewegings. Louis Loock is van mening dat wanneer persone hul innerlike realiteit (Loock, 2003) kan vind, sal hulle ander persone se realiteite kan ervaar. Hy sê dat kontak improvisasie hom toelaat om hierdie innerlike realiteit te ondersoek. Loock voel ook dat wanneer ’n persoon nie sy eie innerlike realiteit kan ervaar nie, sal die persoon ook nie ’n ooreenkoms kan bereik met ’n ander persoon of ’n middelweg kan vind nie. Hy verbind dit met optredes en sê dat as ’n persoon oop is vir ander se realiteite, hulle beter sal kan reageer op wat ander op die verhoog doen, nie net in fisieke teater nie, maar ook in enige ander optredesituasie (Loock, 2003). Kontak improvisasie – omdat dit werk met die liggaam en dus onvermydelik direk te doen het met emosies – laat improviseerders toe om hulself te ervaar en te sien hoe hulle reageer op ander mense en hoe mense op hulle reageer. Hierdie reaksie is ’n fisiese reaksie, ondersteun deur die emosionele. Die reaksie is ook baie eerlik, omdat die improviseerders tydens kontak improvisasie nie bewustelik besluite neem nie en dus dit wat hulle nie wil blootstel nie, wel blootstel. Dit bly steeds moontlik vir improviseerders om terug te hou, maar dit is nie die doel van die oefening nie. Grotowski stel voor dat akteurs die verstand passief laat word sodat die liggaam sy eie manier kan vind om gevoelens op te roep en om nie wilskrag te gebruik nie (Callery, 2001:153). Vir Jan-Hendrik Opperman het kontak 91 improvisasie hom help verstaan wat die betekenis van ’n gevoel is wanneer hy met ander mense kontak maak. Dit gebeur nie slegs tydens ’n jam nie, maar ook op ander vlakke. Dit het Opperman gehelp om te kan voel en verstaan wat die reaksies van karakters in ’n optrede is teenoor sekere gebeure. Hy voel dat kontak improvisasie help om mense te verken in plaas van om hulle te leer ken (Opperman, 2003). Hierdie vermoë om te verstaan hoe mense reageer is noodsaaklik vir akteurs, omdat hulle gevra kan word om enige menslike ervaring uit te beeld. Om so ’n ervaring effektief aan ’n gehoor oor te dra moet die akteur oplettend en sensitief wees (Bartal & Ne’eman, 1975:5). Callery sê spiere onthou en daarom dink sy dat Grotowski van mening was dat herinneringe altyd ’n fisiese reaksie is (Callery, 2001:152). Behalwe dat dit improviseerders en dansers moontlik maak om bewegings te onthou, veroorsaak dit dat die emosies wat saam met die bewegings gaan, ook onthou word. Dit is die bewustheid van mekaar wat dit vir toneelspelers moontlik maak om sensitiewe interaksie te hê, die basis van toneelspel (Foster, 1976:67). Daarom is dit vir Opperman moontlik om dit wat hy deur kontak improvisasie ervaar, toe te pas as akteur. Foster is van mening dat die gehoor om hierdie selfde rede dans en beweging kan ervaar. Sy noem dit “knowing in their bones” (Foster, 1976:33). Dit verduidelik ook hoekom Callery fisieke teater sien as iets wat die visuele sowel as die “visceral” insluit. Hierdie vaardighede help improviseerders om as akteurs beter te kan reageer op hulle mede-akteurs. Om impulse en liggaamstaal te lees word makliker en dus word die persoon meer intuïtief. Wanneer ’n groep akteurs die mense rondom hulle verstaan en kan reageer, word die dinamika van die groep baie sterker en kan die akteurs dus makliker reageer op wat hulle fisies en mondelings aan hulle gesê word. Selfs performers wat ’n eenmanvertoning lewer sal kan baat by hierdie vaardighede. Kontak improvisasie bied ’n verskeidenheid vorms wat die liggaam kan inneem en deur dit te inkorporeer verkry die optrede nuwe elemente en diepte. Iets wat geïmproviseer word, is grootliks nuut en getrou aan die liggaam. Hierdie vorms in die liggaam het ook dieper betekenis wat emosies betref. 92 Op ’n meer herkenbare vlak is daar ander vaardighede wat 'n akteur kan gebruik wat uit kontak improvisasie voortvloei. Deel van elke dag en elke optrede is die perifere visie wat mense het. Dit is iets wat in enige situasie tot die persoon se voordeel kan wees, of dit nou op die verhoog is tydens ’n optrede of in die publiek waar ’n persoon sy weg deur ’n groot groep mense probeer vind. Wanneer daar met die oë oop ge-jam word, observeer ervare improviseerders, maar hulle kyk of fokus nie noodwendig op een ding nie. As ’n improviseerder nie so ervare is nie en begin deur slegs met oop oë te improviseer, neig die improviseerder om te kyk na wat in die ruimte gebeur. Soos reeds gesê, neem dit die fokus dan weg van die jam en die vloei van die beweging. Robyn Pete, ’n student wat twee van Prigge en Pienaar se kontak improvisasiewerkswinkels bygewoon het, vind dit makliker om op die vloei van die jam te fokus en wat binne haar liggaam gebeur wanneer sy haar oë toe hou. Eers op ’n later stadium, toe sy meer ervare was in kontak improvisasie, het sy gemaklik gevoel om haar oë oop te maak en nie toe te laat dat die mense rondom haar die jam beïnvloed nie (Pete, 2002). Kontak improviseerders is bewus van meeste van die dinge wat rondom hulle gebeur tydens ’n jam. Dit is waar die perifere visie ’n rol begin speel. Wanneer kontak improviseerders alles rondom hulle kan inneem, om te weet waar hulle is en waar die ander mense in die spasie is sonder om hul koppe te draai om rond te kyk, is hulle besig om hul perifere visie te gebruik. Op hierdie manier kan alles in sig waargeneem word. Om gebruik te maak van perifere visie op die verhoog word belangrik veral as die performers besig is met groepwerk, in fisieketeater-optredes of enige vorm van dans of beweging. Dit beteken nie dat enige ander vorm van teater nie gebruik maak van perifere visie nie. Perifere visie en die goeie gebruik daarvan is baie voordelig vir enige performer. Selfs in optredes waar dialoog prominent is, het die akteurs nodig om te weet waar hulle is en waar die res van hul mede-akteurs is sodat hulle van mekaar kan speel in plaas van om onbewus te wees van wat die ander akteurs doen. As performers dit kan regkry, versterk dit die optrede as ’n geheel. 93 Perifere visie kan deur verskillende metodes geleer en verbeter word. In meeste dansvorms is dit belangrik om goeie perifere visie te hê, omdat die danser tydens ’n optrede gewoonlik na vore dans. Dit beteken dat nie al die dansers mekaar kan sien nie en dus hul perifere visie moet gebruik om te weet of hulle in tyd is met die res van die dansers. Dit is ongewens dat dansers, of enige performer rondkyk om te weet wat om te doen. Meeste dansoefeninge word uitgevoer terwyl al die dansers in dieselfde rigting kyk, in so ’n situasie leer die dansers om gebruik te maak van hul perifere visie. Die akteur wat dadelik op die verhoog waargeneem word, is die akteur met ’n sterk teenwoordigheid. Kontak improviseerders is voortdurend besig om weg te druk van die vloer en van ander liggame en daardeur leer hulle veervermoë. Om ’n begrip vir veervermoë te hê, verbeter teenwoordigheid. Almal dra verskillende gewoontes in hulle liggaam en sodra iemand verstaan wat daardie gewoontes is, kan hulle daaraan werk om dit te verander en hulself te verbeter as performers. Sulke gewoontes kan byvoorbeeld wees om baie lig en dinamies te wees waar die energie in verskillende rigtings vloei of om baie gegrond te wees sonder enige uitbreiding in die spasie (sien bylae C, foto 13). Kontak improvisasie laat improviseerders toe om dit te doen deur veervermoë en te leer om saam met gravitasie te werk. Terwyl dit ’n persoon se teenwoordigheid in die ruimte verbeter, verbeter dit ook die spiere, asemhaling en sentrering. Dit help dan weer dat die persoon meer gebalanseerd is in die ruimte. Gravitasie is altyd besig om mense af te trek, maar met kontak improvisasie kan improviseerders leer om uit te sprei in die spasie, wat alles ligter en sonder inspanning laat lyk (sien bylae C, foto 14). Vir Pienaar is dit iets wat elke performer nodig het (Pienaar, 2003). ‘n Groot gedeelte van die bewegings in ’n improvisasie of die kombinasie van bewegings is nuut. Bekende vorms en patrone kan verwek word in ’n improvisasie, maar omdat elke liggaam ’n unieke manier het van beweeg en omdat elke liggaam ’n beweging anders interpreteer, sal die kwaliteit van die beweging nie presies dieselfde wees as tevore nie. Alhoewel soortgelyke 94 bewegings in jams met verskillende mense plaasvind, bly kontak improvisasie ’n manier om nuwe bewegings te genereer. Die kwaliteit van die energie in ’n jam sowel as die herinterpretering van bekende of aangeleerde bewegings (sien bylae C, foto’s 15 en 16) – ’n tydelike balansering, ’n sprong, ’n vang of optel, veroorsaak dat die bewegings soortgelyk kan wees aan voriges, maar nie dieselfde nie. Alles wat vantevore in dans of ’n bewegingsvorm geleer is, voor ’n persoon se blootstelling aan kontak improvisasie, kan deur kontak improvisasie opwindend gemaak word – sonder enige reëls of regulasies wat handel rondom die uitvoer van die bewegings. Blignaut het gevind dat daar vir hom meer opsies is in die kontak improvisasie wat hy by Jazzart ervaar het, omdat hy meer danstegniek beoefen het as deel van sy opleiding in die dansgeselskap. Met al die nuwe tegnieke wat hy moes aanleer en verskillende vorms van dans wat hy beoefen, het die jam vir hom nou meer opsies as toe hy by The Focal Joint betrokke was (Blignaut, 2003). 4.5 Dansers en kontak improvisasie Estelle Botha bring alles wat sy geleer het in kontak improvisasie terug na ballet en hoe dit dansers kan help, (ook haarself). Dit sluit in om byvoorbeeld van ’n plat voet, ’n balansering te vind op puntskoene en spronge in ballet. Sy sê dat alle vorme van dans tot mekaar bydra en dat kontak improvisasie ’n persoon net meer beweeglik maak en help om te besef wat die moontlikhede van die liggaam is. Botha dink dat die moontlikhede oneindig is en hoe meer ’n persoon jam, hoe meer sal hy besef dat daar soveel meer is wat gedoen kan word (Botha, 2003). Om ’n goeie danser te wees, voel Botha, moet die danser elke vorm van dans kan doen en dat kontak improvisasie iets is waarvan alle dansers kan voordeel trek. Sy dink dat dit noodsaaklik is vir dansers om kontak improvisasie te doen, veral mense wat kontemporêre dans doen (Botha, 2003). Louis Loock stem saam met haar dat elke performer aan kontak improvisasie bekend gestel moet word om hul optreevaardigheid te verbeter, nie net op ’n 95 fisiese vlak nie, maar ook om te leer wat natuurlik is en om te sien watter ander moontlikhede daar is (Loock, 2003). Botha sê dat meeste dansers ’n “fear of the floor” (Botha, 2003) het en dat hulle altyd ’n regop postuur het. Deur kontak improvisasie, kan hulle leer om meer met die vloer te werk en gravitasie meer te kan trotseer, siende dat dit is waaroor ballet handel, in Botha se opinie (Botha, 2003). Alles wat Botha geleer het in kontak improvisasie, soos om mense te vertrou, vrese te oorkom, nuwe fisieke taal op te bou, om meer beweeglik op die vloer of meer beweeglik op ’n ander persoon te wees, is belangrik vir alle dansers. Dit is noodsaaklike vaardighede wat ’n persoon as danser leer wat hulle nie sal vergeet nie. Dit is in Botha se opinie iets wat elke danser moet kan doen om elke dans beter te maak (Botha, 2003). Botha voel dat kontak improvisasie ’n goeie manier is om te leer om weg van die middelpunt te werk, hoe jy binne jou liggaam werk en om presies te weet waar jy in die ruimte is. Dit is uitdagend vir dansers en leer hulle hoe om die uitdaging te konfronteer (Botha, 2003). Improvisasie sluit ’n proses van gevoelens en vorming in. Verstandelike en emosionele kwaliteite speel ’n groot rol in die bepaling van hoe ’n danser beweeg en wat die liggaamstruktuur van die danser is (Laban, 1980:128). Die danser moet bewus wees van die vorm van sy bewegings om te verstaan waar die begin, middel en einde van ’n beweging, of frase van bewegings is. Die emosionele kwaliteite wat akteurs van kontak improvisasie kan ontvang, is dus ook van toepassing op dansers. Wanneer mense improviseer, word hulle emosioneel betrokke by wat hulle doen, omdat improvisasie iets is wat van binne sowel as buite die persoon kom. Kontak improvisasie betrek baie emosie en deur dit te gebruik as ’n hulpmiddel vir optredes, gee dit soveel meer betekenis aan wat die performers doen. Dit is dan nie net meer ’n beweging wat iemand anders aan hulle geleer het wat hulle oor en oor herhaal nie. In haar ervaring as ’n danser het Estelle Botha gevind dat deur al die bewegings van ’n choreograaf te ontvang nie naastenby so opwindend is soos om self te improviseer vir ’n optrede nie (Botha, 2003). Dit word meer opwindend en mense is meer betrokke en gewillig om iets te doen as hulle hul eie idees en gevoelens in ’n werkstuk kan plaas. 96 4.6. Kontak improvisasie as bewegingsterapie Deur my deelname aan kontak improvisasie en deur te praat met mense betrokke by kontak improvisasie, het ek gevind dat daar baie in die vorm van beweging is wat nie net voordelig is vir mense betrokke by die teater nie, maar ook mense buite die teater. Meeste van die kontak improviseerders waarmee gesels is, maak spirituele en emosionele konneksies tussen kontak improvisasie en hul lewens. Dansterapie werk met genesing op ’n baie fisiese vlak en word daarom gebruik om mense met liggaamlike gebreke te steun, maar dit kom voor asof dit ’n belangrike deel geword het in die behandeling van die emosioneel versteurde (Fallon 1978). In Dance From Magic to Art, sê Lois Ellfeldt dat: It is commonly agreed that in man’s development, language was preceded by nonverbal communication. In today’s word-centered world, movement has been repressed as a way of communicating yet unconsciously operates to express emotion. (Ellfeldt, 1976:113) Deur die gebruik van woorde beperk mense hulself in die uitdrukking van emosies en gevoelens, waar die liggaam en bewegings help om ’n boodskap oor te dra of om emosies bekend te maak. Emosie is ’n aktiewe krag, ’n energie wat beweging uitlok (Callery, 2001:148). Net soos woorde ’n medium is vir verbale terapie, is beweging ’n medium in dansterapie. In sommige gevalle weier pasiënte om te reageer deur te praat. Mimiek, drama en beweging kan gewoonlik ’n reaksie uit mense lok (Wethered, 1973:12). Dit word ’n baie waardevolle manier om interaksie te vestig. Beweging bied mense die geleentheid om hulself te ken en te reageer op hul gevoelens (Fallon 1978). Dit word ’n proses van self-ontdekking (Wethered, 1973:x). In die vroeë kulture en gelowe was “traditional therapy”, soos Bonnie Shuman dit noem, wat dans inkorporeer, ’n algemene aanvaarde gebruik (Shuman, 97 1978:173). Dit is aanvaar en gesien as ’n suksesvolle metode om mense te genees, ongewensde geeste weg te dryf of om te kommunikeer met geeste. Terapie in hierdie opsig het gekom uit die tradisionele ritueel waar ’n toordokter of ’n sjamaan sou dreun-sing en dans op ’n ritme terwyl die siek persoon, met ’n fisiese siekte of ’n geestesiekte, ook sou dans en in sommige kulture selfs in ’n geesvervoering gaan. Geesvervoeringe en ekstatiese dans het verskyn reg oor die wêreld en is gevind in plekke soos Haiti, Nigerië, Kenia, Italië, Griekeland, Etiopië, Brasilië en Jamaika. Dit is as gevolg van die denkwyse dat dans “a therapeutic value through the release of repressed impulses in some cults” is (Chadwick, 1978:169). Daar was twee hooffunksies vir vroeë dansterapie. Die een was om die deelnemers tot ’n toestand van bestaan te lei waar hul patologiese toestand versterk word en dan verlig word deur ’n hewige uitlating van emosies. Die tweede funksie was vir die deelnemers om in ’n toestand van geesvervoering of besetenheid te gaan. Om in ’n geesvervoering te gaan het die individue die kans gekry om van onderdrukte emosies ontslae te raak of in ander gevalle om kommunikasie met die geeste en gode toe te laat vir ’n geestebanning of om met siekte te handel. Ida F. Chadwick skryf in Historical aspects of dance therapy dat die mees bruikbare terapie kom uit sekere tipes religieuse dans waar ’n toestand van vervoering of ekstase teweeg gebring is in die performer (Chadwick, 1978). W.R. Inge verduidelik ’n toestand van vervoering of ekstase as ’n “abnormal state of consciousness in which the reaction of the brain to external stimuli is either inhibited or altered in character” (Inge soos aangehaal in Chadwick, 1978:168). Chadwick sê, “When ecstasy is associated with religion it is assumed that soul has made communication with spiritual beings” (Chadwick, 1978:169). Berigte van terapeutiese voordele in die vroeë jare sluit in die ontslae raak van reëls wat opgelê word op die gemeenskap, wat andersins onderdruk was, asook om die danser weg te neem van die dorpie sodat uitermatige spirituele geluk in ’n toestand van bewustheid ervaar kan word. Beswymingdansers word ook die geleentheid gegun om uiting te gee aan gevoelens en houdings, wat gewoonlik nie aanvaarbaar was in ’n nugter toestand nie. Dit kan vergelyk word 98 met wat optredes toelaat. In optredes ondersoek performers emosies, gevoelens en houdings wat binne hulle is waaraan hulle nooit aandag gee nie en onderdruk. In die geval van vroeë dansterapie is dit nie net die danser wat bevrediging kry uit die dans nie. Die toeskouers kan ook voordeel trek uit die danse deur hulself te identifiseer met die dans, sodat hulle indirek die proses van loslating van sterk gevoelens, kan ervaar. Hierdie danse sou die dansers toelaat om meer oop te wees oor hul emosies en begeertes. Ervarings van haat, vrees, wreedheid, woede en wellus (sosiaal beskou as verbode) kan dan op verskillende maniere te voorskyn kom. As ’n danser ’n begeerte gehad het om onverantwoordelik of veeleisend te wees, of om te smeek of passief te wees, kon hulle dit in die dans doen. Dit het dit moontlik gemaak vir die onafhanklike, selfbeheersde, selfopofferende mense om hul gevoelens, wat hulle hulself gewoonlik nie toegelaat het nie, te openbaar. In Brasilië word dans gebruik as ’n manier om raad te soek oor verskillende persoonlike probleme of siektes en in Kenia gebruik die sjamaan geesvervoerings om informeel te praat met geeste wat hulle glo in besit is van die pasiënt en dus die kwaal veroorsaak. ’n Moderne psigiater van Brasilië sê dat hy suksesvol die Umbanda-metode, ’n religieuse beweging wat steeds bestaan onder mense van die middel en laer klasse, inkorporeer in sy groepterapie deur beswyminge of geesvervoeringe te veroorsaak (Chadwick, 1978:169). In vandag se tyd word dansterapie en bewegingsterapie steeds gebruik in die mediese wêreld om mense te genees van sekere kwellings, meestal geestesiektes. Dit kom voor asof sielkundiges saamstem dat dit vir pasiënte met emosionele probleme help om uiting te gee aan hulself en dat beweging die mees basiese vorm van selfuiting is (Fallon, 1978). Anders as verbale kommunikasie, kan die liggaam nie leuens vertel nie en beeld dit dus uit wat die persoon voel, selfs al is dit in ’n verwronge of onherkenbare vorm. Deur te luister na wat mense sê, vertel nie altyd alles wat die persoon voel nie. Vaardigheid in beweging, ’n bron van selfverwesenliking en selfvoldaanheid, 99 word gebruik om individualiteit verder te ondersoek en uit te brei. Beweging word dus ’n manier om jouself te openbaar (Foster, 1976:16,19). Die idee in dansterapie en dramaterapie is nie dat ’n styl van beweging voorgeskryf word vir die pasiënt soos in meeste vorms van dans nie en daarom kan kontak improvisasie deel uitmaak van sulke terapie. Die terapeut moet eerder ’n persoon aanmoedig om ’n unieke manier van beweging te ontwikkel, en dit word gevind in kontak improvisasie, omdat elke jam uniek is en niemand kan sê dat dit verkeerd of reg is nie. Die terapeut moet gefokus wees om die pasiënte te laat verstaan wat hulle doen en hoekom hulle dit doen (Wethered, 1973:x). Die verskil tussen ’n dansterapeut en ’n dansonderwyser is dat die terapeut fokus op die emosionele toestand van die groep en die onderwyser stel eise aan die danser. In kontak improvisasie is die fokus op die vloei van die beweging en nie op die bewegings self nie, en dit bring kontak improvisasie nader aan terapie. Die meeste bewegingsterapie vir die emosioneel versteurde word in groepe gedoen. In Dance therapy for the emotionally disturbed, argumenteer Shuman (1978:173) dat groepsituasies baie belangrik is. Groepwerk veroorsaak dat mense meer wakker en gereed is en dat die deelnemers meer spontaniteit ontwikkel (Chesner, 1995:48). Mense word meer bewus van hulself as deel van ’n groep en van mekaar as individue. Dit is belangrik dat hierdie mense besef dat almal verskillend is en dat die verskille nie ’n persoon ’n verstoteling maak of op enige manier uitgesluit word van wat normaal is nie, hulle moet leer om hulself te aanvaar (Shuman, 1978:173). Deur deel te neem aan bewegingsterapie kom die deelnemers agter dat daar verskillende maniere is om aansluiting met ander mense te vind. Om deel van ’n groep te wees, help mense om te besef dat hulle nie alleen is nie en dat daar ander mense is met soortgelyke probleme wat hulle kan ondersteun. Dit bied ook ’n veilige omgewing waar die mense weet hulle nie verwerp sal word nie. In kontak improvisasie doen mense net dit wat hulle in staat is om te doen sonder enige veroordeling of bekommernis oor ’n verkeerde manier van doen wat nie aanvaarbaar sal wees nie. 100 Chesner stel wel voor dat die opwarming individueel in ’n groep gedoen word (Chesner, 1995:49). Mense word die geleentheid gegee om werklik te voel en ervaar, omdat hulle besef dat hulle nie veroordeel word nie en dat daar geen verwagte gedrag is nie. Dit laat toe dat enige emosie ervaar en verken kan word. In kontak improvisasie is improviseerders vry om enige iets te ervaar sonder dat enige sensorskap van gevoelens of onderdrukking hoef plaas te vind. Wat dit nog beter maak, is dat deelnemers nie verbaal hoef te verduidelik hoe hulle voel nie. Die hoofdoel van kontak improvisasie, op ’n persoonlike vlak, is om die vryheid te hê sodat die improviseerder enige iets wat hy fisies wil doen, kan doen en slegs so vêr hoef te gaan soos hy wil, terwyl daar geen beperkinge is of geen reëls is wat gevolg moet word nie. Kontak improviseerders kan hulle vermoë en emosies binne ’n veilige omgewing ondersoek en dit is presies wat terapie wil hê die pasiënt moet besef. Die pasiënt moet besef dat daar geen verkeerde gevoelens is nie en dat daar geen verkeerde bewegings is nie. Die persoon moet wel bereid wees om volle kontak te maak met ander mense. In ’n geval waar iemand nie gemaklik is met so baie kontak nie, sal kontak improvisasie die proses van herstel of verandering slegs bemoeilik, omdat dit nie meer vir hierdie persoon ’n situasie is waar vryheid ervaar word nie. Dit word eerder ’n bedreigende of ongemaklike situasie. As iemand nie daarvan hou dat ander mense so naby hom of haar kom nie, sal ’n bewegingsvorm soos kontak improvisasie die persoon meer ongemaklik laat voel. Daardie persoon sal dit moeilik vind om te ontspan tydens ’n jam. Kontak improvisasie as terapie sal dus nutteloos wees vir hierdie persoon. ’n Ander vorm van dans of bewegingsterapie mag dalk beter werk, as daar nie van die persoon verwag word om kontak met ander persone te maak nie. Shuman is van opinie dat “the most important objective of any therapy is to help free the patient of overwhelming problems and anxieties and help him to live more comfortably with himself” (Shuman, 1978:173). Een van die eerste dinge wat opgemerk word as daar oor bewegingsterapie gepraat word, is dat die 101 pasiënte gemaklik moet voel in hul liggame en minder bedreig deur ander mense. Kontak improvisasie skep direkte kontak tussen twee persone, so in daardie opsig kan dit ideaal wees vir terapie indien die pasiënte gemaklik is met kontak van hierdie aard. Dit is ’n proses wat stadig aangepak moet word. Individue in die groep moet nie gedwing word om kontak te maak as hulle nie gereed is nie. Dit is minder bedreigend, omdat ’n persoon slegs met een ander persoon hoef kontak te maak, maar dit kan beslis ’n probleem wees as ’n persoon min of geen kontak met ander mense verkies. As so ’n persoon kan leer om met een persoon te werk en te vertrou sal dit makliker word om ander mense te vertrou. Kontak improviseerders kan ook eers ’n verhouding met hulself opbou en dan met ander mense, omdat hulle nie voortdurend dink aan die ander persoon wat saam met hulle werk nie. Wanneer mense begin met kontak improvisasie is die fokus eers op hul eie liggame en die impulse wat binne hul liggaam is. Dit handel met vertroue – om jouself te leer vertrou en dan ander – en daarom kan dit werk as terapie vir emosioneel versteurde pasiënte. Claire Russ het die gebruik van kontak improvisasie inkorporeer by terapiewerk waar die liggaam in beweging en verhoudinge ’n belangrike rol speel. Dit word gebruik om selfvertroue en vertroue in ander te vorm (Chesner, 1995:52). Kontak improvisasie konfronteer die deelnemers met wie en wat hulle is as mens. Terwyl improviseerders dit doen, handel hulle ook met wat hulle fisies kan doen en dit is soms intimiderend vir mense. As iemand nie van hul liggaam hou nie, is hulle nie so gewillig om daarmee te werk op ’n baie fisiese vlak nie – kontak improvisasie vereis baie werk op ’n fisiese vlak. Die ongewilligheid om met die liggaam te werk, is direk verwant aan die geestelike toestand van die persoon (Chesner, 1995:47). In gesprekke met mense wat reeds kontak improvisasie gedoen het, het ek gevind dat sommige nie van kontak improvisasie hou nie of voel dat hulle dit nie kan doen nie. Dit mag dalk ’n teken wees dat die persoon ’n fisiese blokkasie of gedagtestremming ervaar, wat hulle nie bereid is om te oorkom nie, maar deur verder te gaan met kontak improvisasie mag dalk net daardie 102 persoon forseer om oor die blokkasie te kom. Mense tree op volgens die beeld wat hulle van hulself het (Bartal & Ne’eman, 1975:4). Meeste mense doen dit sonder dat hulle bewus is daarvan. As die beeld wat mense van hulself het dus ’n negatiewe beeld is, sal hulle voel dat hulle nie tot veel in staat is nie en sekere dinge, soos oefening, vermy. In sulke gevalle is oefening waar daar baie kontak gemaak word met ander mense iets wat ten alle koste vermy sal word. Baie mense het ook persoonlike kwessies oor hulle gewig. So ’n persoon sal nie hulle gewig op iemand anders wil plaas nie. Vir Estelle Botha was dit kontak improvisasie wat haar meer gemaklik gemaak het met die grootte van haar liggaam, maar dit sal nie die geval wees vir alle mense nie. ’n Groot gedeelte van die fisiese blokkasie of gedagtestremming kan oorkom word deur kontak improvisasie te doen. Individue wat seerkry, omdat hulle emosioneel baie oop is vir die behoeftes van ander, lei soms tot blokkasies in die liggaam wat ’n resultaat is van die behoefte om die vatbare dele van die liggaam, soos die hart of die buik area, te beskerm. Om jouself te probeer beskerm is nie verkeerd nie, maar die persoon moet besef dat daar ’n spesifieke tyd in hul lewe was wat hulle hulself moes beskerm. Daardie beskermingsreaksies was nodig in ’n sekere stadium en is dalk nie meer nodig nie (Pienaar, 2003). Kontak improvisasie is ’n metode om daardie blokkasies vry te laat en bied die improviseerder die geleentheid om te verstaan hoekom die blokkasie plaasgevind het, maar ook om verby die blokkasie te werk. Dit beteken nie dat kontak improvisasie die enigste manier is om met sulke blokkasies in die liggaam of die verstand te handel nie of dat dit in alle gevalle sal werk nie, maar dit kan dalk die proses van herstel aan die gang sit en die balans tussen liggaam en verstand herstel. In sommige situasies, waar mense fisies en emosioneel deur ander seergemaak of afgebreek word, sal bewegingsterapie waar kontak prominent is nie van toepassing wees nie. As ’n vrou byvoorbeeld aangerand of verkrag is deur ’n vreemdeling of familielid is dit juis die liggaam wat bedreig is. In hierdie geval is dit heel moontlik onmoontlik vir die slagoffer om ander mense naby 103 haar toe te laat. Kontak improvisasie se noue kontak en die oomblikke waar een persoon tydelik vasgedruk word teen die grond word dreigend vir die slagoffer van seksuele mishandeling of aanranding. 4.6.1 Leer om te ontvang en te gee Net soos die twee improviseerders in kontak improvisasie, werk ’n psigiater met die verhouding van geen en neem. In kontak improvisasie leer die deelnemers om weerstand te bied wanneer dit nodig is om grense op te stel en op ander tye om die grense te laat gaan om die ander persoon in jou spasie te laat beweeg. Dit handel rondom die leer van hoe om aksies aan die gang te sit, sê Pienaar (2003), om beheer te neem en dan toe te laat dat iemand anders die beheer oorneem. In ’n jam is daar fisiese sowel as verhoudingveranderings wat die hele tyd plaasvind, so een persoon bly nooit vir baie lank in beheer nie. Die veranderinge is baie vinnig en die betrokke persone is nie altyd bewus van wanneer hulle deur impulse van die ander persoon beweeg word en of hulle in beheer is en die beweging aan die gang sit nie. Selfs al is die improviseerders nie bewus van hierdie gebeure nie, omdat hulle fokus op die kontak en die vloei is, is hulle steeds die hele tyd besig om beheer te neem en te laat gaan. Wanneer mense onder groot stres verkeer, is dit gewoonlik die liggaam wat al die opgeboude spanning moet hanteer. Mense wat mishandel is, fisies of emosioneel, vind dit moeilik om van hulself of hul liggame te hou en dit veroorsaak dat hulle ’n afkeer het vir aktiwiteite wat baie fisiese aksies van die liggaam vra. Die bekwaamheid vir kontak of intimiteit is steeds daar in die liggaam, maar die verstand is nie gewillig om die liggaam toe te laat om te doen wat dit kan nie. As so ’n persoon gewillig is om kontak improvisasie te doen, kan dit van die blokkasies van opgegaarde spanning in die liggaam loslaat, sodat die persoon die feit dat hulle bekwaam is om goed te doen sal begin geniet. Kontak improvisasie ontwikkel selfvertroue en gee ’n rede vir mense om in hulself te glo. Vir terapie om werklik te werk, argumenteer Shuman, moet die deelnemers weet dat die ervaring van uiterste emosies voor ’n groep, aanvaarbaar is 104 (Shuman, 1978:173). Om uiterste emosies te ervaar, het die krag om ’n persoon gereinig te laat voel en dit vir hul moontlik te maak om die emosies met minder vrees te hanteer. Dit is nie slegs in ’n terapeutiese situasie betekenisvol nie, maar ook in die lewenskonteks buite terapie. In die regte omgewing, rondom die regte mense, kan dit bekom word deur kontak improvisasie. Kontak improvisasie laat toe dat mense hulself kan uitleef en dinge ervaar sonder dat daar enige veroordeling van emosies sal plaasvind, net soos die beweging nie beoordeel word nie. Kontak improvisasie en die moontlike vermoë wat dit kan hê om mense te help, stop nie by die emosioneel versteurde nie, dit kan ook mense met liggaamsgebrekke raak. Dowe persone het nie nodig om die musiek of ’n ritme te hoor om kontak improvisasie te kan doen nie. Kontak improvisasie is nie gebaseer op die integrering van beweging en musiek nie, maar eerder ’n interne ritme, een wat deur die hartklop en asemhaling gelei word. Bewegingsterapie kan ook in die geval van blinde mense gebruik word. Kontak improvisasie kan help om hulle in kontak met mense te bring op ’n fisiese vlak, maar ook om hulle meer bewus te maak van hul eie liggame. Deur met die vloei van beweging te werk, die interne en eksterne impulse, het kontak improvisasie die potensiaal om groot invloede te bring in dowe en blinde persone, omdat dit nie van hulle verwag word om hul gehoor of sig te gebruik om die beweging en impulse te kan ervaar nie. Beweging, in die konteks van terapie, handel oor konflikte en fantasieë, aggressiewe en vyandige impulse, en in groepterapie word dit aanvaarbaar om hierdie emosies, gevoelens en begeertes uit te beeld soos dit was in die vroeë tradisionele gebruik van dans. As persone positief kan voel oor hul liggaam en gemaklik met hulself, is ’n groot mikpunt van terapie behaal. ’n Nie-verbale manier van kommunikasie is dikwels die sleutel tot verbale kommunikasie. Na afloop van ’n bewegingsterapie-sessie voel pasiënte meer gemaklik om te praat oor wat gebeur het en wat hulle gevoel het. In my eie ondervinding het ek gevind dat daar soms ’n noodsaaklikheid is om te praat oor wat ervaar is na ’n uur en ’n half van kontak improvisasie. Na ’n jam sal mense 105 soms ’n gesprek aan die gang sit rondom wat hulle ondervind het in die jam. Dit is asof die beweging toelaat dat die verstand die gedagtes en gevoelens in orde kon kry en meer duidelik gemaak het sodat die persoon nou verbaal hul gedagtes en gevoelens kan kommunikeer. Hierdie gevoelens en gedagtes is gebaseer op die bewegings wat plaasgevind het en kan dan verder geïnterpreteer word deur ’n terapeut of sielkundige. Kontak improvisasie help om uit die verstand te beweeg en in die liggaam in. Die rede waarom dit soms nodig is, is dat die verstand gevange gehou word deur die ego en dit maak dit moeilik om te verander wat ons dink. As mense kan wegbeweeg van hul ego’s of heeltemal kan ontslae raak daarvan, sal dit vir hulle moontlik word om te sien wat hulle is en hoe hulle voel en nie wat die ego wil hê die persoon moet voel nie. Kontemporêre sielkunde word gekritiseer, omdat dit slegs verduidelikings bied vir hoekom mense reageer soos hulle doen, maar dit gee nie oplossings nie (Prigge, 2003). Sielkunde laat die gedagtes in sirkels hardloop, dit gee duidelikheid oor sekere dinge, maar dit sit nie verandering aan die gang nie. Dit bring slegs dit wat reeds in die verstand is na vore, maar wat as die antwoord nie in die verstand is nie? Louis Loock is van mening dat wanneer iemand na ’n sielkundige gaan vra hulle van iemand anders om hul probleme vir hulle op te los. Volgens hom moet mense die innerlike vrede vind. Loock sê ook dat kontak improvisasie slegs ’n begin sal wees vir die genesingsproses, maar dat dit nie almal sal kan help nie (Loock, 2003). In kontak improvisasie kan jy nie van ’n ander persoon verwag om die werk vir jou te doen nie; die improviseerder word geforseer om self uit te vind wat die probleem is en hoe om dit op te los. Die improviseerder kan nie dat die ander persoon al die werk vir hom doen nie, so hy moet self begin deelneem aan die aksie om êrens te kom. Prigge voel dat wanneer ’n probleem opduik, dink ons daaroor en dink ons aan al die vorige soortgelyke ervaringe (Prigge, 2003). Ons probeer aan alles wat ons weet dink om die probleem op te los, maar die probleem kan nie opgelos word as die oplossing nie in die kop is nie, en dit mag heel moontlik nie daar wees nie. Die vraag wat dan gevra word, is: waar begin ons dan soek vir ’n 106 oplossing? ’n Manier om sessies met ’n sielkundige te verander is deur iets soos kontak improvisasie te inkorporeer. Kontak improvisasie bied die geleentheid om te praat oor probleme, maar nie met die verstand nie. Die liggaam word eerder gebruik om mee te kommunikeer. Nou vind die proses van dink in die liggaam plaas en word daar nie meer in die verstand gesoek vir oplossings nie. Prigge is van mening dat as daar ’n oplossing vir die probleem gevind gaan word, sal dit buite die kop wees en so ’n geleentheid word gebied deur kontak improvisasie (Prigge, 2003). Pienaar stel dieselfde voor deur te sê dat die verstand nie is waar die kop is nie (Pienaar, 2003). Die verstand is ook in die liggaam. Mense vertrou op sielkundiges om antwoorde en oplossings te verskaf vir hulle probleme, maar nadat daar vir jare na ’n sielkundige gegaan is, moet dit voor die hand liggend wees dat die probleem dalk nie daar opgelos gaan word nie. Dit is nie te sê dat sielkundiges nie mense kan help nie. Hulle help deur verduidelikings te gee, maar deur so ’n sessie met ’n sielkundige te kombineer met kontak improvisasie in die regte gevalle, mag dalk verder bydra tot die oplossing van die probleem. Dit is hoekom bewegingsterapie so suksesvol is, dit help mense om te vergeet van die dinkproses en laat hulle toe om hulself uit te leef. Loock voel dat enige iemand wat kontak improvisasie doen, moet besef wat fisies plaasvind, maar ook hoe dit gebeur (Loock, 2003). Dit moet nie net op ’n fisiese vlak plaasvind nie, soos om ’n balansering of ’n sprong te verstaan nie, maar die persoon moet homself ook vra wat gebeur agter dit of wat is die onderliggende gebeure. Mense moet besef dat daar iets meer is wat gebeur binne die liggaam, die innerlike realiteit, soos Loock dit noem (Loock, 2003). Loock sê dat mense moet kyk na wat die fisiese aksies in kontak improvisasie veroorsaak (Loock, 2003). Om weg te tree van die verstand – in die liggaam in – sowel as om die ego te laat gaan, gee die geleentheid vir die onderbewussyn en die onbewuste om na vore te kom. Prigge argumenteer dat wanneer ’n persoon in sy liggaam intree, 107 weg van die verstand, gee dit die ervaring dat jy meer as net jou verstand is (Prigge, 2003). Dit laat toe dat die dimensie van die siel of selfs ’n spirituele dimensie ’n rol begin speel. Daar, volgens Prigge, “answers can come to you as a feeling, or an experience, or a sensation as opposed to being a thought” (Prigge, 2003). Mense wat probleme in hul verhouding ervaar en nie seker is wat hierdie probleme veroorsaak nie, kan dalk die oplossing vind in beweging en dan kan die verstand dit interpreteer en gedagtes aan die gang sit. Dit sal toelaat dat die probleem opgelos kan word sodat die twee persone kan kommunikeer. Die fisiese gevoel van altyd teen die vloer vasgedruk word, word dalk geïnterpreteer as die een persoon wat altyd voel asof die ander een dominerend is in alles. Die gevoel van drukking van die ander persoon is dalk ’n teken van wat besig is om in die verhouding te gebeur. Prigge voel dat deur die fisiese posisie te ervaar waar iemand se volle gewig op jou is en te swaar voel, mag dalk toelaat dat die persoon besef wat dit is wat die gevoel van onderdrukking of versmoring veroorsaak. Dit is nie slegs die gewig van die ander persoon nie, maar ook die gevoel van iemand wat dominerend is. As kontak improvisasie mense wat sukkel met depressie, ’n gebrek of ’n emosionele afwyking kan help om dit te hanteer, en ’n ander manier vir hierdie mense bied om hulself uit te beeld, kan dit beslis dieselfde doen vir mense in ’n verhouding. As die een persoon in ’n verhouding aan ’n emosionele kondisie of depressie lei of ooremosioneel is of hul emosies onderdruk, kan kontak improvisasie ’n manier wees vir die twee om saam met ’n terapeut die kwessie op te los of te leer hanteer. Pienaar is van die opinie dat mense wat verslaafdes is, wat toelaat dat ander hulle mishandel of wat binne gewelddadige verhoudings is, nie ’n balans kan vind tussen gee en neem nie. (Pienaar, 2003). Almal stel vir hulself grense op waarvolgens hulle dan hul lewens lei en Pienaar vra die vraag: “Do these people in question set up boundaries for themselves and how much do they allow those boundaries to change?” (Pienaar, 2003). As iemand toelaat dat hy gemanipuleer of mishandel word, breek hy die grense wat hy vir homself 108 opgestel het. In die geval van iemand wat as kind mishandel is kan daardie persoon soms nie sy eie grense opstel nie. Daardie persoon sal dus sukkel met kontak improvisasie, omdat dit van hom verwag om grense op te stel en nie weet hoe om dit te doen nie. In kontak improvisasie leer improviseerders om fisiese grense op te stel en te besluit hoe lank en hoe vêr hulle iemand sal toelaat om hulle manipuleer. Pienaar voel dat kontak improvisasie ’n groot invloed kan hê op mense wat nie weet hoe om grense vir hulself of vir hul verhouding met ander op te stel nie. Sy dink hulle sal “issues of compromise, learning to trust or learning to see yourself as an individual, but in your relationship” kan aanleer deur kontak improvisasie (Pienaar, 2003). Kontak improvisasie laat hierdie mense, wat voel hulle moet hulself afdwing op ander mense of wys dat hulle meer magtig is of die teenoorgestelde waar iemand nie omgee om afgeknou te word nie, toe om ’n manier te vind waar hulle nie altyd in beheer is nie en soms moet beheer neem. Mense wat mishandel word sukkel om hulle eie grense te maak, die enigste manier vir hulle om te bepaal wie en wat hulle is, is deur ander mense toe te laat om die grense vir hulle te maak. Kontak improvisasie kan hierdie mense die geleentheid gee om te verstaan dat hulle grense moet stel en dat hulle nie altyd hoef in te gee vir ander mense nie. Elke persoon word toegelaat om hul eie besluite te neem oor waar hulle wil wees en wat hulle wil doen. Iemand wat in ’n verhouding is en die ander persoon fisies mishandel sal dit moeilik vind om dit nie tydens die jam te doen nie. Alhoewel dit dalk vir so ’n persoon waardevol sal wees, is dit moeilik om iemand wat daarvan hou om fisies dominerend te wees, te vra om nie te domineer nie. Daardie persoon sal heel moontlik die hele jam beheer en nie sy maat toelaat om in beheer te wees nie. Die persoon in die verhouding wat mishandel word sal dit weer moeilik vind om so naby ’n persoon te wees wat hom of haar gewoonlik fisies mishandel. Hierdie persoon sal ook nie sommer gewillig wees om beheer te neem oor die situasie nie. In kontak improvisasie kan sulke mense slegs die mishandeling verder neem, in plaas van om ’n oplossing vir die probleem te vind. Indien 109 kontak improvisasie in sulke situasie gebruik gaan word, is dit baie belangrik dat die deelnemers van die begin af verstaan dat dit werk met volg en lei en dat een persoon nie in beheer kan wees nie, maar dat albei ’n gelyke rol moet speel tydens die improvisasie. Deur met hierdie mense te werk, sê Pienaar, moet die benadering verander, maar die beginsels van kontak improvisasie sal dieselfde bly (Pienaar, 2003). Haar studente mag dalk reeds besig wees om met hierdie kwessies te handel, maar in haar klasse is daar nie op die kwessies gefokus nie. In die klasse was die fokus nie op die terapeutiese konteks nie, maar dit kan steeds terapeuties wees. Daar word geen klem op die kwessies geplaas nie, dit kom self na vore in ’n werklike vorm vir die deelnemers om te herken. Pienaar stem saam met Prigge dat dit is waarom kontak improvisasie van groot hulp kan wees vir mense in verhoudinge wat sukkel met die verhouding of enige iemand wat sukkel om sekere kwessies, wat opduik in hulle lewens, te hanteer (Pienaar, 2003). 4.6.2 Verhoudinge en kontak improvisasie Prigge dink dat kontak improvisasie wonderlik kan wees vir verhoudingterapie, omdat dit twee mense nader aan mekaar bring op ’n intieme vlak en so kwessies binne die verhouding uitbring (Prigge, 2003). Ek stem saam dat dit van waarde kan wees, omdat ek in my eie ervaring gevind is deur saam met ’n goeie vriendin te werk, baie kwessies tevore gekom het toe ons saam begin jam is. Hierdie was soms gevoelens dat een persoon nooit die ander een toelaat om te lei nie, of om nie die geleentheid gegun te word om ’n oomblik ten volle te geniet nie of om die hele tyd die ander persoon te ondersteun sodat die ander een die jam kan geniet. Na ’n hele paar jam-sessies het ons geleer om saam te werk, en is albei geleenthede gegee om gelig te word of om te balanseer. Ek het gevind dat hoe meer die twee persone bereid is om ewe veel te gee en te neem, hoe meer kry beide uit die jam. As kontak improvisasie sulke kwessies binne ’n vriendskap te vore kan bring, sal dit moontlik wees om soveel meer te doen vir ’n intieme verhouding, soos binne ’n huwelik. 110 Pienaar en Prigge het een klas per week vir ’n uur en dertig minute vir ’n tydperk van drie maande met drie getroude paartjies gehad. In daardie konteks sê Prigge dat “contact improvisation becomes a wonderful metaphor for communication . . . a way of finding out what the holding patterns are in that relationship” (Prigge, 2003) sowel as die dinamika van die verhouding. Wanneer een persoon die besluite neem in die verhouding, het daardie een heel moontlik ’n sterker persoonlikheid. Daardie persoon sal dikwels, maar nie altyd, van die ander persoon verwag om te volg wat gedoen word in die jam, maar in kontak improvisasie werk dit nie so nie. Beide persone moet gewillig wees om te volg en te lei, en die een persoon kan nie altyd in beheer wil wees van wat gaan gebeur nie. Daarom het dit die potensiaal om die persoon wat altyd in beheer wil wees, te leer om nie altyd die rol van die leier aan te neem nie, maar om toe te laat dat hy gelei word. Dit word aanbeveel om die ander persoon halfpad te ontmoet en dit is wanneer kwessies binne die verhouding begin uitkom. Mense wat baie selde in beheer is, voel asof hulle nooit die kans gegun word om te lei nie en dat hulle altyd moet volg of dat hulle teen die vloer vasgedruk word. Sodra sulke kwessies te vore gebring word en die deelnemers dit besef, kan hulle dit na die jam bespreek. Sodra die paar ’n gemeenskaplike gevoel van vloei en harmonie tussen hulle het in die jam, word die verwantskap tussen die paar anders ervaar, dit word ’n ervaring waar daar geen spesifieke leier en volger is nie. Dit word ’n ervaring van deel in plaas van verdeling. Prigge noem dit “coming together, finding a shared meeting point” (Prigge, 2003). Rudolph Maree is van mening dat daar binne ’n verhouding op ’n verbale vlak miskommunikasie kan wees wat probleme veroorsaak en daar dalk nie ’n oplossing sal wees nie (Maree, 2003). In ’n jam, sê Maree, kommunikeer beide persone met hulle eie taal, maar omdat hulle ’n vloei van energie deel en staat maak op daardie energie kan hulle ’n middelpunt vind sodat hulle mekaar dra en mekaar ondersteun (Maree, 2003). As ’n mense op ’n fisiese vlak kan ooreenkom, behoort hulle dit op ander vlakke ook kan doen. Die beweging word ’n manier om kommunikasie te ontwikkel, dit skep die geleentheid om ’n ‘gesprek’ te hê op ’n heel nuwe manier (Chesner, 1995:46). 111 ‘n Fisiese vlak is soveel meer eerlik en niks kan weggesteek word deur mooi woorde wanneer daar met die liggaam gewerk word nie. Maree dink dus wanneer mense dinge op ’n baie eerlike vlak kan hanteer, kan hulle dit na enige ander vlak neem. Hy voel ook dat op ’n verbale vlak moet mense tyd vat om te dink oor wat hulle gaan sê, en dan word daar sekere goed teruggehou, maar dit kan nie op ’n fisiese vlak gebeur nie (Maree, 2003). Wanneer ’n persoon met iemand jam kom hulle gou agter as die ander persoon hulle probeer domineer in plaas van om te luister wat die persoon probeer kommunikeer. Sommige mense fokus slegs op hul eie liggame en volg die impulse wat hulle ontvang sonder om enige impulse aan hulle medeimproviseerder te gee om te volg. Sulke persone is gewoonlik die onderdanige persoon en dit is nie altyd aangenaam om met iemand te werk wat altyd volg en nooit lei nie, so ’n persoon gee selde vir hulle mede-improviseerder iets om mee te werk. In ’n verhouding is kommunikasie die belangrikste aspek en as daar min of geen kommunikasie is nie, lei die verhouding daaronder. Probleme begin opduik binne die verhouding. Prigge voel dat een van die goed waaroor kontak improvisasie handel is om daardie kwessies na vore te bring en ’n nuwe manier te vind om dit te hanteer (Prigge, 2003). In kontak improvisasie kan ’n persoon fisies ’n ander manier ervaar om met kwessies te handel. Dieselfde gebeur in die gemeenskap, sê Prigge (2003). As daar slegte kommunikasie binne ’n gemeenskap is, sal probleme opduik en dieselfde gebeur met ’n persoon. Die miskommunikasie met jouself gebeur wanneer wie jy werklik is en wat jy dink jy is, nie kommunikeer nie. Probleme duik op en die persoon begin ongelukkig en depressief voel. Prigge verduidelik dit deur te sê dat die persoon wanhopig sal word, omdat hulle nie met hulle ware self in kontak is nie. Hy is van mening dat kontak vermis word in daardie kommunikasie, kontak sonder enige veroordeling (Prigge, 2003). In kontak improvisasie stop die veroordeling van ander mense en begin die improviseerders mense ervaar vir wie hulle werklik is. Retief Tromp het twee van Prigge en Pienaar se kontak improvisasie werkswinkels bygewoon. Sy belangstelling het gekom van Anneke Villet, wat in 112 daardie stadium drama gestudeer het aan die Universiteit Stellenbosch met haar fokus op fisieke teater. As iemand wat nie ’n performer is nie, het Tromp kontak improvisasie begin doen as gevolg van die invloed wat dit op Villet se lewe gehad het en wat dit vir haar beteken het in terme van haar liggaam. Tromp sê dat hy dit met haar wou deel, omdat sy emosioneel en fisies baie naby aan hom is (Tromp & Villet, 2002). Dit sou iets wees wat hulle saam kon ervaar op ’n emosionele en fisiese vlak. Na Tromp se eerste werkswinkel wat hy saam met Villet gedoen het, het hy besluit om ’n tweede een te doen saam met ’n vriend van hom. Hy wou kontak improvisasie weer ervaar, maar hierdie keer saam met ’n ander liggaam (Tromp & Villet, 2002). Villet het voorgestel dat Tromp die tweede werkswinkel saam met sy vriend doen omdat sy dit moeilik gevind het om haarself van Tromp te distansieer, omdat hulle romanties betrokke is (Tromp & Villet, 2002). Sy wou Tromp ’n jam laat ervaar sonder haar. Villet, wat al vele kere vantevore ’n jam met verskillende mense ervaar het, het dit moeilik gevind om afstand tussen haar die en Tromp te skep as gevolg van die seksuele aangetrokkenheid tussen hulle, maar ook omdat sy en Tromp nog nie baie kontak improvisasie saam gedoen het nie en dit dus moeilik was om nie bewus te wees van waar daar met die ander persoon kontak maak word nie. Villet voel dat as hulle meer ervare was in kontak improvisasie sou hulle kon jam sonder om die hele tyd bewus te wees van liggaamsdele (Tromp & Villet, 2002). Tromp en Villet stem saam dat hulle nie ongemaklik is met die ander liggaam nie, maar dat hulle so gemaklik is en die ander liggaam so goed ken dat jy bang word om die liggaam, van ’n persoon wat jy emosioneel naby aan voel, seer te maak (Tromp & Villet, 2002). Villet voel dat deur in ’n verhouding te wees en saam kontak improvisasie te doen, haar en Tromp nader aan mekaar gebring en meer gemaklik gemaak het met mekaar (Tromp & Villet, 2002). Terwyl hulle deur ’n moeilike tyd in hulle verhouding is, het Tromp en Villet die kontak improvisasie werkswinkel bygewoon en dit het gehelp om die situasie waarin hulle hulself bevind het, te verbeter, omdat hulle so intiem saamgewerk het en iets spesiaals gedeel het. Beide is van die opinie dat kontak improvisasie mense saambring. Villet sê dat almal hulle eie kwessies het, veral jong vrouens oor hulle liggame. Deur kontak improvisasie te doen, voel Villet het sy meer gemaklik met haar liggaam 113 geword en ook meer gemaklik binne haar liggaam rondom Tromp. Sy sê dit het van haar liggaamskwessies minder gemaak (Tromp & Villet, 2002). Tromp wat nie ’n baie fisiese persoon in terme van oefening en sport, is nie, voel dat kontak improvisasie hom meer bewus van sy liggaam gemaak het en dink dat as hy meer kon jam, hy meer in kontak sou wees met wat binne sy liggaam aan die gang is (Tromp & Villet, 2002). 114 HOOFSTUK 5 5. SAMEVATTING 5.1 Kontak improvisasie as optrede in Suid-Afrika In Suid-Afrika word kontak improvisasie nie gebruik as ’n vorm van optrede soos dit was in die 1970’s en 1980’s in die Verenigde State van Amerika nie, dit word eerder gebruik as opleiding vir optredes of ’n manier om bewegings te genereer wat dan gebruik kan word in ’n optrede. Lede van The Focal Joint (2000-2002) het kontak improvisasie by een geleentheid opgevoer met die geselskap se bekendstelling in 2000. Lanon Prigge het riglyne gegee waarvolgens die performers moes improviseer. Hierdie gedeelte van die bekendstelling van The Focal Joint het bestaan uit een manlike performer en vyf vroulike performers. In een afdeling het een vrou met die man ge-jam terwyl die ander vier vroue besig was in ’n fisiese argument om by die man uit te kom. Sodra een vrou kon wegbreek van die groep het sy haarself in ’n posisie van haar keuse naby die paar wat jam geplaas. Dit was dan die man se keuse of hy met die nuwe vrou wou jam of voort wil gaan met die jam waarmee hy besig was. Op ’n sekere tydstip, wat bepaal is deur die musiek, het die man ’n dooie gewig geword terwyl die vrou steeds probeer jam. Wie hierdie vroulike performer sou wees, is bepaal deur watter vrou op daardie oomblik, wat die musiek en beligting verander, besig was om met die man te jam. Die manlike performer bepaal dus hoe lank elke jam is, en met watter vroulike performer die opvoering sal eindig. Die regisseur het dus geen invloed of sê oor wie die eerste, laaste of alle jams het nie. Die bewegings is op die verhoog, voor die gehoor geïmproviseer. Dit het beteken dat elke optrede anders was as die voriges, maar almal het dieselfde uitkoms gehad volgens die struktuur wat Prigge gegee het. Deel van die bekendstelling van The Focal Joint was om die gehoor bekend te maak met kontak improvisasie, omdat so min daarvan te sien is in Suid-Afrika en dit het ook die gehoor beter laat verstaan waaruit die opleiding in The Focal Joint bestaan het. 115 Voor die optrede plaasgevind het, is videomateriaal gebruik om die gehoor in te lig dat dit wat hulle sou sien ’n improvisasie was en dat die bewegings nie gerepeteer is nie. Die voorbereiding vir hierdie opvoering het gereëlde jamsessies behels sowel as improvisasie binne ‘n struktuur, wat deur Prigge verskaf is. Selfs al het die performers die struktuur van die improvisasie verstaan en geweet wat die beligting- en musiekaanwysings was wat aan hulle sou aandui dat daar ’n verandering in die struktuur is of dat die motief van die improvisasie verander, was dit steeds onmoontlik vir Prigge of die performers om te voorspel wat gaan gebeur op die verhoog. Die lede van The Focal Joint in 2000 was van baie verskillende groottes en gedaantes en daarom was dit vir die improviseerders belangrik om kontak improvisasie goed te verstaan asook die mense met wie hulle sou werk. Kontak improvisasie as ’n optrede het beteken dat daar nie baie foute kon wees nie en omdat die optrede geïmproviseer was kon die deelnemers nie kies met wie hulle wou jam nie. Die verskillende groottes van die performers, kleiner liggame wat werk met groter liggame, het aan die gehoor gewys dat iemand nie ’n spesifieke grootte hoef te wees om kontak improvisasie te kan beoefen of om iemand op te kan tel nie. Deel van die opleiding in The Focal Joint was een kontak improvisasie klas per week om nuwe vaardighede aan te leer en die reeks van bewegingsmoontlikhede uit te brei vir optredes. Sodra die lede van die geselskap kontak improvisasie verstaan het en voldoende vermoë gehad het om te jam is daar ’n sessie gehou waar enige iemand van buite die geselskap kon kom kyk na ’n jam. Die hoofreaksie van meeste van hierdie mense, meestal studente van die Universiteit Stellenbosch se Departement Drama, was een van verbasing. Vir die dramastudente was dit nie die eerste keer wat hulle kontak improvisasie gesien het nie. Hulle eerste ontmoeting met die vorm was in klasse aangebied deur Samantha Pienaar, dus het hulle verstaan in watter konteks die jam plaasvind (Pienaar, 2003). Die studente verstaan hoe daar tydens kontak improvisasie te werk gegaan word en weet dat alles wat hulle sien binne die oomblik geïmproviseer word en nie gerepeteer is nie. Dit 116 maak dit moontlik vir hulle om die opwinding te ervaar soos hulle die bewegings sien gebeur. ’n Jam dra soveel betekenis, omdat dit meer as net die fisiese liggaam betrek. Die verstand is onbewustelik besig om baie emosies te hanteer wat deur die bewegings oorgedra word. Alhoewel dit nie moontlik is om die ware emosie en motivering te sien nie, is dit wel moontlik om dit te interpreteer. Die persoon wat kyk interpreteer wat gesien word en vir daardie persoon het dit dan betekenis, soms omdat die beweging verwant is aan iets wat die kyker al ervaar het. Dit gebeur selde dat iemand wat na kontak improvisasie kyk sal sê dat hul geen betekenis in die beweging kon vind nie. Wanneer daar na ander liggame gekyk word terwyl hulle beweeg, word mense emosioneel geraak deur die beweging. Dit is ’n natuurlike proses van die liggaam en verstand en mens kan dit nie beheer nie. As ’n persoon iemand sien seerkry, ervaar die kyker die pyn, nie op ’n fisiese vlak nie, maar emosioneel. Liggame reageer op wat gebeur met ander liggame. ’n Groot probleem met die opvoering van kontak improvisasie of enige vorm van improvisasie is dat dit verwagtinge skep (Pienaar, 2003). Een van die eerste verwagtinge is dat dit wat die gehoor sien, iets moet kommunikeer en dat dit wat gekommunikeer word, van betekenis moet wees of waarde dra – alhoewel dit nie die geval sal wees vir alle persone wat na ’n optrede kyk nie. Daar moet ’n vorm van beplande besonderhede en helderheid wees in wat gedoen word sodat die hele optrede vir die gehoor sal sin maak. Mense kan hul eie betekenis in ’n improvisasie vind en mag dit selfs geniet as daar vir hulle ’n tema of titel gegee word. Sommige mense sal selfs na ’n opvoering van ’n improvisasie ’n hele storie rondom die gebeure kan vertel, omdat mense gedurig betekenis soek in alles. As iets geen betekenis het of van geen waarde is nie, word dit uit die weg geruim, dit sluit in voorwerpe, gebeure of verhoudings. Indien daar nie baat gevind kan word in ’n voorwerp of persoon nie, kom dit voor asof daardie voorwerp of persoon nie nodig is nie. Dieselfde geld vir die plekke waar mense gaan en die goed wat hulle kies om te doen. As daar niks is om te baat by die bywoning van ’n optrede nie, sou mense nie meer na die teater gegaan het nie, self al doen hulle dit net om te ontspan of 117 om te sosialiseer. As die motivering vir die bywoning van ’n optrede ontspanning is, moet die gehoor sin kan maak uit die optrede sodat hulle dit nie frustrerend vind omdat hulle nie weet waaroor die optrede handel nie. Wanneer daar ’n prys betaal moet word vir iets, is dit ’n indikasie van die waarde van die voorwerp of gebeurtenis. Hoe hoër die prys is, hoe meer moet die waarde wees. Die persoon wat iets probeer verkoop, bepaal die prys. Hoe duur dit is hang af van die waarde wat die verkoper daaraan heg. Wanneer iets van min waarde is vir die verkoper sal die prys nie hoog wees nie en andersom. So wanneer ’n produksie van min waarde is vir die regisseur, akteurs of produksieleier, aanvaar mense dat die prys laag sal wees, maar wanneer daar ’n hoë bedrag gevra word vir die produksie, aanvaar mense dadelik dat dit van hoë gehalte moet wees en baie inspanning gekos het. Die woord improvisasie word geassosieer met min inspanning of geen repetisies, wat ’n algemene fout is wat mense maak. Om te improviseer en vir ’n improvisasie om van waarde te wees vir ’n gehoor moet die improviseerders ’n baie goeie begrip hê van die struktuur van die improvisasie. Om ’n improvisasie op te voer, voor enige gehoor, is nie ’n maklike taak nie. Improvisasie is ’n kreatiewe proses waar die uitkoms nie vooraf bepaal word nie. Daar is ook geen waarborg dat ’n improvisasie ’n deurlopende tema sal hê nie. Die fasiliteerder en improviseerders mag dalk waarde heg aan die improvisasie of dink dit is van hoë gehalte en ’n hoë prys daarvoor vra. Omdat improvisasie so ’n onsekere proses is, vind die betalende gehoor dit dalk as iets wat nutteloos is en dat hulle hul geld gemors het op iets wat niks vir hulle beteken of kommunikeer nie. Soos hierbo gestel, soek mense na betekenis en waarde. Sodra mense verstaan dat ’n improvisasie van die selfde waarde kan wees as ’n gerepeteerde optrede of dat dit van selfs meer betekenis kan wees, sal die genot wat die gehoor daaruit kry baie meer wees en sal die werk waardeer word. Sommige lede van 'n gehoor mag sê dat die optrede abstrak was en dat hulle dit nie verstaan het nie. ’n Gehoor, veral een wat betaal vir die optrede, wil ’n struktuur sien, iets wat op ’n sekere plek begin en eindig, maar wanneer 118 performers improviseer kan hulle dit nie bepaal nie. As daar al reeds ’n voorafbepaalde uitkoms is, neem dit die hele idee van wat kontak improvisasie is weg. Die eerste keer wat The Focal Joint kontak improvisasie opgevoer het, was daar ’n voorafbepaalde struktuur vir die optrede, maar die kleiner besonderhede van hoe om die eindpunt te bereik, is nie bepaal nie. Die gehore wat die informele jam-sessies van The Focal Joint gesien het, was nie ’n betalende gehoor nie en kan daar afgelei word dat hulle nie ’n probleem gehad het met die feit dat daar geen uitkoms of storie was nie. Hulle was slegs daar om te kyk en te geniet en baie min het verwag om enige reaksie te hê behalwe om dit te geniet. Deur te gesels met van hierdie mense wat informele jams gesien het, het dit duidelik geword dat hulle deel wou wees van die improvisasie en was gretig om meer oor kontak improvisasie te leer. Sommige van die lede van hierdie gehoor het selfs hulle eie storie opgemaak oor dele van die jam. Wanneer twee pare elk hul eie jam gehad het op dieselfde tyd in die ruimte, het van die lede uit die gehoor die twee verbind in dieselfde storie of gebeure. In hierdie gevalle was daar geen storielyn wat die gehoor moes volg of emosionele kwaliteite geheg aan die improvisasies nie. As hierdie mense moes betaal, sou hulle reaksie dalk die teenoorgestelde wees, alhoewel dit nie duidelik is wat die reaksies van ’n betalende gehoor sou wees nie en kan daar slegs gespekuleer word. Pienaar argumenteer dat wanneer mense weet dat iets geïmproviseer word in ’n optrede, die gehoor van mening is dat dit geen ‘tegniek’ verg nie, hulle dink dat “anything goes” (Pienaar, 2003). Daar is wel nie ’n spesifieke tegniek by kontak improvisasie betrokke nie, en die gehoor sou reg wees om so te dink, maar dit beteken nie dat die improviseerders doen wat hulle wil nie. Hulle bly steeds by die riglyne van kontak improvisasie. Die gehoor is dan nie gewillig om te betaal nie, omdat dit wat hulle gaan sien nie baie werk geverg het nie en meer waarde heg aan tegniek. Die meeste mense wat improvisasie gebruik, weet dat dit nie die waarheid is nie, improvisasie verg oefening en harde werk, veral wanneer dit as ’n optrede opgevoer gaan word. Dit is nie ’n sekere tegniek wat improvisasie waarde gee 119 nie. Iets wat sonder tegniek uitgevoer word, kan steeds van waarde wees vir die persone wat dit uitvoer, maar ook vir diegene wat dit aanskou. Die gehoor het sekere verwagtinge van teater en Pienaar voel dat dit dalk die rede was hoekom mense soos Grotowkski uit die teater begin beweeg het na ander ruimte waar daar geen verwagtinge sou wees nie (Pienaar, 2003). Teatermakers het perseelspesifieke werk begin doen in buitegemeenskappe om weg te breek van die gewone verwagtinge wat mense gehad het in verband met die teater. Die verwagtinge in die gehoor begin by basiese gebeure soos om te weet dat hulle gaan betaal vir ’n kaartjie, ’n stoel sal kry en geskei sal wees van die aksie op die verhoog, en dat niks fisies van hulle verwag sal word nie. Na die optrede kan hulle opstaan en uitloop en dus het hulle reeds die uitkoms vooraf bepaal en volgens Pienaar beperk dit die ervaring van die gehoor (Pienaar, 2003). Sommige lede van die gehoor mag dalk emosioneel geraak word, maar daar is steeds verwagtinge. Selfs die bedrag wat betaal gaan word vir die opvoering, sê iets van die produksie. Dit maak dit baie moeilik vir iets soos kontak improvisasie om ’n betalende gehoor te lok. Die assosiasie wat mense maak met improvisasie veroorsaak dat hulle belangstelling verloor, want hulle wil iets van waarde sien, iets wat hulle weet betekenis sal hê en ’n boodskap sal oordra. Wat die gehoor nie weet nie, is dat improvisasie waarde het en betekenis kan hê, omdat dit werk met die persoonlike en sosiale dinamika van die improviseerders. Perseelspesifieke werk plaas die gehoor in ’n ongewone spasie. Skielik is die gehoor bewus en waaksaam wat hulle meer sensasies ontvang wat die ervaring versterk. Vir Pienaar lê die aard van teater in optrede teenoor ’n improvisasie (Pienaar, 2003). Wanneer mense dink aan teater neem hulle onmiddellik aan dat alles vooraf beplan is en dat daar vir ure gerepeteer word. Die verwagtinge van die gehoor is nie die enigste probleem met die opvoer van kontak improvisasie nie. Die improviseerders sukkel dikwels om eg te bly aan die aard van die improvisasie. Wanneer mense in ’n optree-omgewing geplaas word, begin hulle besluite neem gebaseer op estetika, hulle wil iets doen wat die gehoor sal beïndruk of wat hulle dink die beste sal lyk vir die gehoor. Dit 120 neem die fokus weg van die reaksies op die impulse en die volg van ’n gedeelde idee van energievloei, wat die hoofdoelwit van kontak improvisasie is. Improviseerders fokus nie meer op wat kontak improvisasie van hulle vra nie, hulle fokus eerder op hoe die improvisasie dalk kan lyk van buite in plaas van om te voel hoe dit van binne voel. Met baie vaardige en ervare improviseerders, sê Pienaar, kan ’n optrede van kontak improvisasie meer suksesvol wees (Pienaar, 2003). Ervare kontak improviseerders sal die impulse wat hulle ontvang kan volg en steeds getrou bly tot die vloei van energie, maar op dieselfde tyd bewus kan wees van die vorm in die liggaam in die spasie. Sulke improviseerders en performers verstaan die vorm van die liggaam en die betekenisinhoud van daardie vorm in ’n spasie. As improviseerders impulse kan volg en terselfdertyd vorm en hoe dit voorkom in die ruimte, kan inkorporeer, kan kontak improvisasie baie sterk optredes uitmaak. 5.2 Die toekoms van kontak improvisasie Deur ons liggame is ons in die wêreld, en die basis van kennis lê in die sensoriese bewegingservaring, die mees intense wyse van weet (Foster, 1976:13). Hierdie wyse van weet word versterk in die mense wat meer bewus is van hulle liggame, in bewegings en die funksionering van die liggaam. Kontak improvisasie word ’n metode om hierdie wete vir ’n persoon te ontwikkel of bevorder. Dit is ook hierdie wete wat akteurs help om beter karakterisering te doen en om van mekaar te kan speel op die verhoog of repetisielokaal. Dit is beslis nie die enigste element wat ’n goeie akteur maak nie, en daarom is ander opleiding en tegnieke nodig vir die verdere ontwikkeling van akteurs. Kontak improvisasie word iets wat dus net bydra, maar nie noodwendig iets wat as enigste opleiding kan dien nie. Kontak improvisasie bied vryheid binne ’n vorm van beweging, maar vryheid in die opleiding van akteurs en dansers kan lei tot geen of min vordering. Dit is dus vir my problematies dat Prigge en Pienaar se metode nie genoeg fokus op die improviseerder as akteur of danser nie. Dit is amper asof dit slegs ’n sessie word wat geniet word en fiks maak. Daar moet in hierdie sessies gefokus word op die doel van die oefening, sodat die individu bewus is van die uitwerking wat 121 dit kan hê. Mense kan liggaamlik iets ervaar maar nie sin maak daarvan op ’n intellektuele vlak nie. As daardie persoon nie self die konnotasie tussen fisiese aksies en emosies kan maak nie, word leiding benodig om vordering en groei te laat plaasvind. Hierdie is veral belangrik as dit kom by kontak improvisasie as terapie. ’n Terapeut word benodig sodat die improviseerders bewus gemaak kan word van hul aksies en die redes en implikasies. Kontak improvisasie is ’n baie interessante vorm van beweging wat verskeie mense met verskillende idees oor hoe dit gebruik kan word, lok. In Prigge se jare as ’n student by Rhodes Universiteit, was hy geïnteresseerd in hoe kontak improvisasie gebruik kan word as ’n meganisme om die sosiale grense en verdelings wat in die verlede opgestel is, af te breek, veral deur die apartheidsjare in Suid-Afrika. Hierdie idee van Prigge was nie ’n nuwe een nie, maar ’n idee wat teruggevolg kan word tot die vroeë jare van kontak improvisasie in die Verenigde State van Amerika. Enige persoon kan kontak improvisasie beoefen. Dit is dus toeganklik vir enige persoon wat die kans gegun word en sodoende word sosiale en persoonlike grense tussen mense oorbrug. Die tegniek in kontak improvisasie is nie ’n besliste een nie en daarom kan enige persoon buite die optreewêreld dit gebruik of beoefen. Deelnemers hoef nie ’n performer te wees of te lyk soos ’n danser om kontak improvisasie te kan doen nie. Suid-Afrika is ’n land met ’n wye reeks kulture en sosiale klasse. Kontak improvisasie het die potensiaal om sulke verskille tussen mense te oorbrug deur hul saam te bring. 122 BIBLIOGRAFIE A history of tai chi chaun [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.stanford.edu/group/taichi_wushu/taichi.history.html [2005, 25 April]. Active ‘transcendental’ meditation [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.onestopsuccessshop.com/meditation.html [2005, 25 April 2005]. Adshead, J. (red.). 1988. Dance analysis. Theory and practice. Londen: Dance Books. Adshead-Lansdale, J. & Layson, J. 1995. Dance history: An introduction. Londen: Routledge. Alberts, D. 1997. The expressive body. Physical characterization for the actor. Portsmouth, NH: Heinemann. An unfinished dialog about contact improvisation [Aanlyn]. 2001. Beskikbaar: http://216.98.153.14/~admin58-dialog.html [2003, 22 November]. Archambeau, M.K. & Szymanski, D.J. 1978. Dance therapy and the autistic child, in D.J. Fallon (red.) Encores for dance. Washington, D.C.: AAHPER publications. Bl.171,172. Baanbreker: Alito Alessi. (vertaal deur Petra Zingel) [Aanlyn]. 2003. Beskikbaar: http://home.tiscali.nl/t681133/alito_eng_content.html [2005, 23 Februarie]. Baker, G.R. 1996. Towards a dynamic voice approach evolving from leading voice and movement theorists. Stellenbosch: Universiteit Stellenbosch. (MA-tesis.) 123 Bartal, L. & Ne’eman, N. 1975. Movement awareness and creativity. Londen: Souvenir Press. Blignaut, S. 2003. Telefoniese onderhoud. November, Kaapstad. Blom, L.A & Chaplin, L.T. 1989. The intimate act of choreography. Londen: Dance Books. Botha, E. 2003. Persoonlike onderhoud. 26 Junie, Stellenbosch. Burt, R. 1995. The male dancer. Bodies, spectacle, sexualities. Londen: Routledge. Calder, C. 2005. Meditation handbook [Aanlyn]. Beskikbaar: http://home.att.net/~meditation/MeditationHandbook.html [2005, 25 April]. Callery, D. 2001. Through the body: A practical guide to physical theatre. New York: Routledge. Chadwick, I.F. 1978. Historical aspects of dance therapy, in D.J. Fallon (red.) Encores for dance. Washington, D.C.: AAHPER publications. Bl.168,169. Chesner, A. 1995. Dramatherapy for people with learning disabilities. Londen: Jessica Kingsley Publishers. Coetzer, O. 2003. Persoonlike onderhoud. 23 Junie, Stellenbosch. Contact improvisation (Archive) [Aanlyn].1995. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/history/1995.html [2005, 23 Februarie]. Contact improvisation “connecting with energetic flow”. 2003. Poetry in motion pictures. [Video opname] 124 Contact improvisation events archive [Aanlyn]. 1998. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/history/1998.html [2005, 23 Februarie]. Contact improvisation events archive [Aanlyn]. 1999. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/history/1999.html [2005, 23 Februarie]. Contact improvisation events archive [Aanlyn]. 2000. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/history/2000.html [2005, 23 Februarie]. Contact improvisation events archive [Aanlyn]. 2002. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/history/2002.html [2005, 23 Februarie]. Contact improvisation events archive [Aanlyn]. 2003. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/history/2003.html [2005, 23 Februarie]. Contact improvisation jams [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/jams.html [2005, op 23 Februarie]. Contact quarterly back issue [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.contactquarterly.com/cq/back_issues/index.html [2005, 23 Februarie]. Cremona, V.A., Eversmann, P., Van Mannen, H., Sauter, W. & Tulloch, J. (reds.). 2004. Theatrical events: Borders, dynamics, frames. Amsterdam: Editions Rodopi B.V. Dance map [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.contactquarterly.com/dm/dm.html [2005, 23 Februarie]. Davis, T.C. & Postlewait, T. 2003. Theatricality. Cambridge: Cambridge University Press. Doran, S. 2003. Judson dance theater [Aanlyn]. Beskikbaar: www.wam.umd.edu/~molouns/amst450/village/judson.html [2003,13 Augustus]. 125 Ellfeldt, L. 1976. Dance. From magic to art. California: University of Southern California. Fallon, D.J. (red.) 1978. Encores for dance. Washington, D.C.: AAHPER publications. Focal Joint Launch. 2000. Stellenbosch. Focal Joint. [Video opname] Foster, R. 1976. Knowing in my bones. Londen: Adam & Charles Black. Genis, E. 2003. Persoonlike onderhoud. 24 Junie, Stellenbosch. Grotowski, J. 1968. Towards a poor theatre. Londen: Methuen. Hanna, J.L. 1987. To dance is human: A theory of nonverbal communication. Chicago: The University of Chicago Press. Hartley, L. 2003. Movement research at Judson Memorial Church [Aanlyn]. www.danceonline.com/feat/judson.html [2003, 13 Augustus]. Improvisation: Steve Paxton and Lisa Nelson [Aanlyn]. 1999. Beskikbaar: http://www.facom.ufba.br/com024/cont… [2003, 13 Augustus]. “It adds English Suits”, “Ash”, “Flat” [Aanlyn]. 2003. Beskikbaar: http://www.min-cultura.pt/Destaque/da… [2003, 13 Augustus]. Jazzart Dance Theatre. A brief history [Aanlyn]. 2003. Beskikbaar: http://www.jazzart.co.za/history.htm [2003, 2 Augustus]. Jazzart Dance Theatre. Contemporary dance development [Aanlyn].2003. Beskikbaar: http://www.jazzart.co.za/education.htm [2003, 4 Augustus]. Jazzart Dance Theatre. Danscape [Aanlyn].2003. Beskikbaar: http://www.jazzart.co.za/next2.htm [2003, 4 Augustus]. 126 Jazzart Dance Theatre. Lecture demonstrations [Aanlyn].2003. Beskikbaar: http://www.jazzart.co.za/lecdems.htm [2003, 4 Augustus]. Jazzart Dance Theatre. Mission [Aanlyn].2003. Beskikbaar: http://www.jazzart.co.za/mission.htm. [2003, 4 Augustus]. Johnson, D.W. 1997. Reaching out. Interpersonal effectiveness and selfactualization. Sesde uitgawe. Boston: Allyn and Bacon. Johnstone, K. 1981. IMPRO improvisation and the theatre. Londen: Eyre Methuen. Kraus, R. & Chapman, S.A. 1981. History of the dance in art and education. Tweede uitgawe. New Jersey: Prentice-Hall. Laban, R. 1980. The mastery of movement. Vierde uitgawe, hersien en vergroot deur Lisa Ullmann. Londen: Macdonald and Evans. Levey, J. & Levey, M. 2002. Simple meditation & relaxation. New Jersey: Castle Books. Loock, L. 2003. Persoonlike onderhoud. 1 Junie, Stellenbosch. Maree, R. 2003. Persoonlike onderhoud. 13 Junie, Stellenbosch. Minton, S.C. 1986. Choreography: A basic approach using improvisasion. Champaign: Human Kinetics Publishers. Murray, J. 1979. Dance now. Engeland: Kestrel Books. Novack, C.J. 1990. Sharing the dance. Contact improvisation and American culture. Wisconsin: The University of Wisconsin Press. Ongoing projects [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.contactquarterly.com/pc/pc.html [2005, 23 Februarie]. 127 Opperman, J-H. 2003. Persoonlike onderhoud. 2 Junie, Stellenbosch. Paxton, S. Introduction to Goldberg variations [Aanlyn]. 2003. Beskikbaar: http://www.Videolepsia.com/STEVE.html [2003, 13 Augustus]. Pete, R. 2002. Persoonlike onderhoud. Oktober, Stellenbosch. Physical theatre [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://en.wikipedia.org/wiki/Physical_theatre [2005, Oktober] Pienaar, S. 2003. Persoonlike onderhoud. 27 Mei, Stellenbosch. Pienaar, S. 2005. Thesis questions, E-pos aan A. Joubert [Aanlyn], 11 Nov. Beskikbaar e-pos: samlan@jhb.stormnet.co.za. Prigge, L. 2003. Persoonlike onderhoud. 16 Mei, Somerset-Wes. Prigge, L. 2005. Reply, E-pos aan A.Joubert [Aanlyn], 10 Nov. Beskikbaar e-pos: samlan@jhb.stormnet.co.za. Robertson, A. & Hutera, D. 1988. The dance handbook. Engeland: Longman Group UK. Ruskan, J. 1998. Emotional clearing. Releasing negative feelings and awakening unconditional happiness. Londen: Rider Books. Schmais, C. 1978. What is dance therapy?, in D.J. Fallon (red.) Encores for dance. Washington, D.C.: AAHPER publications. Bl.170. Siegel, M.B. 1985. The shapes of change. Images of American dance. Los Angeles: University of California Press. Shepherd, N. 2005. Research on contact improvisation, E-pos aan A.Joubert [Aanlyn], 12 Nov. Beskikbaar e-pos: mwnicnic@mweb.co.za. 128 Shuman, B. 1978. Dance therapy for the emotionally disturbed, in D.J. Fallon (red.) Encores for dance. Washington, D.C.: AAHPER publications. Bl.173,174. Skordis, R. 2003. Improvisation and playmaking. Stellenbosch: Universiteit Stellenbosch. (MA-tesis.) Stevens, J. 2005. Morihei Ueshiba [Aanlyn]. Beskikbaar: http://www.cse.ucsd.edu/users/paloma/Aikido/morihei.html [2005, 25 April]. The divine yoga of love [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.onestopsuccessshop.com/yoga.html?50,8 [2005, 25 April]. The founder of aikido [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.makotodojo.com/osensei.htm [2005, 25 April]. Townley, W. 2003. Yoganetics. New York: HarperCollins. Tromp, R en Villet, A. 2002. Persoonlike onderhoud. 19 November, Stellenbosch. Van Rhyn, A. 2002. Persoonlike onderhoud. November, Stellenbosch. Van Staden, M. 2002. Persoonlike onderhoud. 26 November, Stellenbosch. Van Tonder, C. 1980. Choreografiese beginsels vir die evaluering van ’n dans. Stellenbosch: Universiteit Stellenbosch. (MA-tesis.) Vedel, K. 1997 On to be an apple [Aanlyn]. Beskikbaar: http://www.kimpro.dk/historie_eng.htm [2003, 13 Augustus]. Wethered, A.G. 1973. Drama and movement in therapy. Londen: Macdonald & Evans. 129 What is tai chi chuan [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://pointmall.com/taichi/infowhat/htm [2005, 25 April]. Wilson, S. 2004. Let’s dance. Discovery, 20:45-47. Wisher, P.R. 1978. Dance and the deaf, in D.J. Fallon (red.) Encores for dance. Washington, D.C.: AAHPER publications. Bl.175,176. Workshops, festivals, and other events [Aanlyn]. 2005. Beskikbaar: http://www.contactimprov.net/ [2005, 23 Februarie]. Worth, L. & Poynor, H. 2004. Anna Halprin. Londen: Routledge. BYLAE A BYLAE B BYLAE C