Litzmannstadt Getto - pamięć afektywna, fotografia i muzyka

Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka — Henryk Ross, jeden z fotografów getta, zatrudniony w Wydziale Statystycznym. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi 1— B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, [w:] Metody dokumentalne w filmie, red. D. Rode, M. Pieńkowski, Łódź 2013, s. 19-22. Tomasz Majewski Poetyka filmów dokumentalnych opowiadających o getcie łódzkim jest pod wieloma względami typowa dla niefikcjonalnego kina poświęconego Zagładzie i odzwierciedla jego przemiany w ciągu minionych dziesięcioleci. We wczesnych realizacjach, poczynając od lat 60., dominował historyczny komentarz tworzący filmową narrację – raz o nachyleniu emocjonalno-patetycznym jak w Litzmannstadt Getto Daniela Szylita (1965), raz opisowym i faktograficznym, jak w filmie Chaim Rumkowski i jego Żydzi (1982), gdzie słowo osiąga supremację nad materiałem wizualnym. Jednocześnie ten charakterystyczny dla dokumentalnego trybu objaśniającego voiceover jest tym, co „nie mieści się” (off) w przestrzeni prezentowanych fotografii, dopowiadając bądź zaprzeczając temu, co na nich widzimy; głos ten symbolizuje rodzaj wiedzy niedostępnej ofiarom getta. W relacji do czasu zdjęć i horyzontu wiedzy ludzi, o których mówi – komentarz antycypuje niejako to, co pojawi się później 1. W produkcjach od lat 90. coraz częściej spotykamy się z relacjami Ocalałych, pełniącymi tę funkcję, jaką przed obliczem sprawiedliwości pełniłby naoczny świadek – łaciński testes, oraz po części tę, która przypadłaby stojącej w centrum wydarzeń ofierze (o której/których się świadczy). Rolę węzłów filmowej narracji pełnią także coraz częściej archiwalne fotografie, których znaczenie wykracza poza rolę ilustracji opowiadań świadków czy unaocznień wpisanych w porządek obiektywizującego komentarza. W poniższych uwagach chciałbym zająć się fotografią i muzyką jako formami pamięci afektywnej i zmianą ich statusu w filmach dokumentalnych poświęconych gettu łódzkiemu. Coraz częściej i coraz dobitniej od lat 90. to archiwalne zdjęcia, a nie wypowiedzi zaczerpnięte z doku- Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotograia i muzyka 69 mentów w rodzaju dziennika Dawida Sierakowiaka czy oficjalnych zapisków z Kroniki getta łódzkiego stają się nie tylko materiałem, ale także punktem wyjścia dla nietypowej estetyki filmowej. Nacisk położyłbym na to, że są to fotografie per se a nie filmowy footage lub pochodzące z filmów fotogramy. Silnie odczuwamy z tego tytułu właściwy im rodzaj domknięcia kompozycyjnego i statyki – którą reżyserzy filmowi starają się zazwyczaj przełamać, posiłkując się zabiegami w rodzaju ogniskowania kamery na wybranym detalu, ruchem, który symuluje w makrofotograficznym oglądzie zmienne ukierunkowanie uwagi w otwartym polu przestrzennym. To klasyczne zabiegi z repertuaru technik kina fabularnego, które mają wyobrażeniowo „przenieść” widza w środek sceny utrwalonej na fotografii. Te chwyty z porządku sztuki opowiadania coś istotnego fotografiom odbierają i zarazem czymś je obdarzają. Animują i wyposażają w rodzaj „nadobecności” postacie na nich obecne. Tym, co zostaje zanulowane, jest natomiast znieruchomienie obrazów i pierwotne poczucie separacji, oddzielenia nas od przestrzeni sfotografowanej. Innymi słowy chodzi tu, używając terminu Raymonda Williamsa, o ustanowienie środkami wyrazu kina fabularnego pewnej „struktury odczuwania”, która przybliża nam postacie i pomaga usunąć z pola widzenia to, co jest historycznym i kompozycyjnym obramowaniem, które z definicji sytuuje nas na zewnątrz tamtego świata – jako nieprzynależących – obecnych i patrzących, ale niewspółczesnych z oglądanymi scenami i postaciami, jako zastępczych świadków getta. Fikcyjna, choć jeszcze niehalucynacyjna sytuacja, łącząca aktualne widzenie „na własne oczy” i „bycie tam”, wytwarzana jest, powtórzymy, w większym stopniu dzięki filmowo-narracyjnemu trybowi lektury zdjęć przez kamerę, niż dzięki nim samym. Barwne fotografie nazistowskiego księgowego Zarządu Getta – Waltera Geneweina, odnalezione w 1987 r., rzadko są w Fotoamatorze (1998) ukazywane przedmiotowo, jako materialna całość celuloidowego obrazka z ramką, częściej jako wykadrowane, przekształcane w formę filmowego planu-sekwencji (zmienny sposób kadrowania na ruchu, symulowanie ujmowania obiektów przez kamerę raz w zbliżeniu, półzbliżeniu lub planie ogólnym, czasem w travellingu, przeszukującym przestrzeń obrazu) bądź animowane przez przenikanie oraz inne zabiegi miękkiego montażu. 70 Tomasz Majewski Slajd Waltera Geneweina. Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998, udostępniony przez Apple Film Production To wszystko, w połączeniu ze szmerami i dźwiękami ulicy, tramwajów, głosów ludzi – ma owym fotografiom odebrać statyczny, „martwy” charakter. Ten rodzaj przeramowania obrazów, który ma nas – widzów angażować (ruchomy obraz, który wzrusza i porusza ciało patrzącego) jest czymś, co odbiera fotografiom obcość i konstytuujące je znieruchomienie. Tymczasem to właśnie te osłabiane własności absorbują nas, acz w zupełnie inny sposób niż w kinematograficznej lekturze – przez zatrzymanie, „przykucie” do niewielkiego formatu obrazka, czemu towarzyszy niekiedy uczucie na tyle dojmujące, że chcielibyśmy oderwać, odwrócić wzrok lub całkiem przeciwnie – pomaga ono uruchomić rezerwy uwagi i „techniki cierpliwości”. Animacja środkami filmowymi barwnych slajdów Geneweina –przeciwstawionych w filmie Dariusza Jabłońskiego czarno-białym, niemym ujęciom współczesnym Łodzi z lat 90. – zostaje uzasadniona w konstrukcji filmu przez montaż dokumentów składających się na warstwę spersonalizowanego komentarza – listów prywatnych, korespondencji handlowej, biurowych sprawozdań, które czytane z offu mają widzom przybliżyć świadomość autora barwnych slajdów, który w obliczu tragedii getta – przekształcanej podczas fotografowania w idyllę Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotograia i muzyka 71 Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998, udostępniony przez Apple Film Production 72 Tomasz Majewski rodem z prospektu reklamowego – martwi się przede wszystkim jakością techniczną swoich zdjęć. Reżyser filmu, Dariusz Jabłoński, proponuje tryb lektury polegający na cierpliwym poszukiwaniu tego, co umyka kontroli oka fotoamatora. Kamera w powolnym najeździe na twarz kobiety – zbliżenie oczu – wytwarza efekt będący odpowiednikiem jej spojrzenia skierowanego na widza. Budzi to podskórne zaniepokojenie, zwłaszcza że spojrzenie, które nas w tym momencie dosięga, próbuje się jednocześnie przed nami skryć. Lęk w oczach sfotografowanej kobiety jako widzowie możemy odczuwać jako lęk przed nami, przed naszym spojrzeniem. Lektura zdjęcia służy zawiązaniu fikcyjnej, nierównoczesnej czasowo relacji – dochodzi tym samym do afektywnego zdarzenia, które mimo że „filmowo wytworzone”, nie jest wcale obojętne etycznie. Zoom kamery zostaje przekształcony w „znaczące” spojrzenie ofiary wybiegające z wnętrza kadru, które „utożsamia” potencjalnego widza z pozycją przestrzenną i spojrzeniem tego, kto wówczas patrzył. Jej spojrzenie identyfikuje patrzącego „teraz” z patrzącym „wtedy” fotografem. Taki rodzaj lektury prowokowanej przez pracę kamery filmowej wykracza poza to, co moż- Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998, udostępniony przez Apple Film Production liwe jest do zamknięcia w porządku czysto wizualnym – to „wizualny performatyw”, chodzi o emocjonalne poruszenie, pobudzenie wyobraźni, które ma nam pomóc odnaleźć w sobie empatię. Ponieważ wyobraźniowo i emocjonalnie przenosimy się w „tamto” miejsce, patrzymy na rzecz z punktu widzenia ukazanych na ekranie postaci – dlatego uważam za uzasadnione pisanie o quasi-fabularnym charakterze takich dokumentów jak Fotoamator, które zarazem należą do domeny kina niefikcjonalnego. W tym miejscu warto zastanowić się nad tym, czy tytuł „Fotoamator” nie jest mylący. Wiele argumentów przemawia za tym, że wykorzystana w filmie seria kolorowych slajdów nie powstała jako przedsięwzięcie prywatne lub amatorskie. Sam koszt barwnych negatywowych taśm był znaczny, a w cytowanej w filmie korespondencji z koncernem IG Farben mamy wskazówki, że zdjęcia te powstały raczej do „celów służbowych” – miały potwierdzać na zewnątrz wydajność produkcyjną getta i dowodzić „menadżerskiego profesjonalizmu” pracowników Zarządu Getta. Z pewnością możliwa byłoby ich lektura poprowadzona w innym kierunku, niż zrobił to w swoim filmie Dariusz Jabłoński. Lektura, która skupiałaby się w większym stopniu na inscenizowanym chaLitzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotograia i muzyka 73 2— Zob. T. Majewski, Getto w kolorach Agfa. Uwagi o „Fotoamatorze” Dariusza Jabłońskiego, [w:] Między słowem a obrazem. Księga pamiątkowa dla uczczenia jubileuszu profesor Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska, Kraków 2005. 3— Pozostało po nich około 20 tys. fotografii zgromadzonych w albumach Wydziału Statystycznego. 4— Zarząd Starszeństwa Żydów wyraził zgodę na powstanie na terenie getta Spółdzielni zrzeszającej jedenastu fotografów, którzy mieli dysponować dwoma atelier fotograficznymi – przy ul. Brzezińskiej 11 i ul. Lutomierskiej 34; zob. notatka z dni 10-13 stycznia 1942 r., [w:] Kronika getta łódzkiego/ Litzmannstadt Getto 1941-1944, tom II 1942, oprac. i red. naukowa J. Barnowski, K. Radziszewska, A. Sitarek, M. Trębacz, J. Walicki, E. Wiatr, P. Zawilski, Łódź 2009, s. 22. 74 Tomasz Majewski rakterze zdjęć, które nie powstały raczej bez scenograficznych i reżyserskich uwag kierownika Zarządu Getta, Hansa Biebowa, a w niektórych przypadkach zapewne także nie bez udziału jego zastępy – Friedricha Wilhelma Ribbe, który dozorował zarzucony projekt muzeum żydowskiego i kierował przygotowaniami do wystawy produktów getta w gmachu szpitala Heleny Wolff 2 przy ul. Łagiewnickiej. Slajdy Geneweina dają bardzo wybiórczy i zafałszowany obraz getta, co uzasadnia ich krytyczną i emocjonalnie ukierunkowaną lekturę, jaką proponuje widzom Dariusz Jabłoński. Wspomnianą serię można z łatwością przeciwstawić czarno-białym fotografiom z Litzmannstadt Getto, które wydają się być nośnikami historycznej prawdy. Jest to szczególnie bezsporne, gdy porównujemy lokalizacje zdjęć Grossmana i Geneweina przy placu Strażackim – uzupełniają się one jak ujęcie i przeciwujęcie, z tym zastrzeżeniem, że Grossman zostawia nam zapis tego, czego na zdjęciach Geneweina zazwyczaj nie widać – utrwala np. lokalizację stojącej tam szubienicy. Jednak i tutaj przy bliższym wejrzeniu sprawa staje się bardziej złożona. Fotografie wykorzystywane we wczesnych filmach o łódzkim getcie – w sposób szczególny dotyczy to filmu Daniela Szylita – są zarówno autorstwa Mendela Grossmana, Henryka Rossa jak i Lajba Maliniaka 3 – fotografów zatrudnionych w Wydziale Statystycznym Przełożonego Starszeństwa Żydów. Nie wszystkie z tych fotografii powstały do celów oficjalnych. Niektóre mają charakter prywatny 4 (było to jeszcze możliwe do 1942 r., kiedy to tworzenie „nieoficjalnych” przedstawień getta zostało zabronione), pewna zaś część to rejestrowana przez Grossmana z narażeniem życia dokumentacja wydarzeń w rodzaju egzekucji czy deportacji, po których nie miał zostać żaden ślad. Status tych trzech odmian dokumentacji nie może być jednakowy, choć ich użycie jako materiału wizualnego w filmach niekoniecznie respektuje ów fakt. Oficjalne zdjęcia przeznaczone do celów urzędowo-propagandowych były selektywne w sposobie ukazywania rzeczywistości, często inscenizowane, co nie wyklucza rzecz jasna możliwości posłużenia się nimi jako formą świadectwa historycznego, wymaga to jedynie ostrożności i świadomości zmiany ramy interpretacyjnej. Z przekazów świadków wiemy, że Mendel Grossman dysponował dwoma aparatami fotograficznymi – jednym Mendel Grossman. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi 5— J. Podolska, Z Leicą pod płaszczem. Fotografowie getta, [w:] Odwaga patrzenia. Eseje o fotografii, red. T. Ferenc, Łódź 2006, s. 41-52. 6— Getto. Terra incognita. Sztuka walcząca Ariego Ben Menachema i Mendela Grossmana, red. X. Modrzejewska-Mrozowska, A. Różycki, M. Szukalak, Łódź 2009. Reprodukcje tego niezachowanego albumu mogłem pierwszy raz obejrzeć na wystawie Polak-Żyd-Artysta. Tożsamość a awangarda autorstwa Joanny Ritter i Jarosława Suchana, Muzeum Sztuki w Łodzi, listopad 2009-styczeń 2010. posługiwał się w ramach oficjalnych zleceń Wydziału Statystycznego, po drugi, Leicę ukrytą pod płaszczem, sięgał w sytuacjach, gdy chciał utrwalić coś z własnej inicjatywy 5. Do najważniejszych spośród tej ostatniej grupy należą zdjęcia przedstawiające Szperę. Według Ruzki (Rózi) Grossman, siostry fotografa, w wykonaniu z ukrycia tych ostatnich pomagał Arie Ben Menachem, twórca albumu złożonego z fotograficznych kolaży, który powstał w styczniu 1943 r. 6. Twórca osiemnastostronicowego albumu posłużył się w nim obydwoma typami fotografii Grossmana – tymi powstałymi dla Wydziału Statystycznego i tymi wykonanymi z ukrycia – dającymi świadectwo temu, o czym autorzy Kroniki getta łódzkiego z konieczności musieli milczeć. W przejmującej, ekspresyjnej pracy Ben Menachema odwołującej się do estetyki kolażu konstruktywistycznego, interesujące jest to, że zdjęcia Mendela Grossmana tworzą kontinuum. Przemontowane i inkorporowane w kolaż jawią się najpierw jako wyraz grozy „kryzysowej codzienności”, przejaw radzenia sobie z tym, co przytłaczające, przeżywania i przeżycia – zanim na zdjęciach wykonanych z ukrycia ukażą siłę zniszczenia, traumatyczny wymiar deportacji. Karty albumu są podpisane i dwie ostatnie noszą uderzające tytuły Amimo wszystko i Przetrwamy, co ewokuje w silny sposób perspektywę ofiar i oddaje ich horyzont czasowy i doświadczenie ze stycznia 1943 r. Patrząc z tej perspektywy, wykorzystany w pracy Ben MenaLitzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotograia i muzyka 75 chema „oficjalny” i „nieoficjalny” typ przedstawień fotograficznych z getta na podobnych zasadach „zaświadcza” i „oskarża”, mimo że chodzi tu o zamierzone intencjonalnie różne porządki reprezentacji. Wydaje się, że w filmie Daniela Szylita Litzmannstadt Getto z 1965 r. mamy do czynienia z intensyfikacją takiej właśnie procedury, ale staje się to zrozumiałe dopiero po odtworzeniu pierwotnego kontekstu komunikacyjnego filmu. Na pozór obcujemy tu przede wszystkim z emfatycznym i „mówiącym za ofiary” komentarzem, który nie tylko steruje narracją, ale także dodatkowo przyczynia się do poczucia niezróżnicowania, homogeniczności wykorzystanych w filmie fotografii. Treść historycznego wykładu sugeruje, że ktoś w imieniu polskiej społeczności mówi o zbrodni dokonanej na społeczności żydowskiej i obecne tu afektywne nacechowanie jest patosem „zbiorowego my”. Film otwierają ujęcia, w których z dumą wskazywane są kulturalne osiągnięcia przedwojennej społeczności żydowskiej Łodzi, mowa jest o wkładzie jej przedstawicieli w rodzaju Artura Rubinsteina i Julina Tuwima w – odpowiednio – kulturę światową i narodową. Następujące później sekwencje zdjęć ukazujących zniszczenia i wycieńczającą pracę, kontrastują z otwierającą film opowieścią o witalności i osiągnięciach żydowskiej społeczności. Film w zachowanej wersji zamykają informacje o likwidacji getta w sierpniu 1944 r., ukazane dzięki zdjęciom Mendela Grossmana, i informacje o oporze organizowanym przez komunizującą grupę skupioną wokół Racheli Róży Pacanowskiej-Krengel. Jej postać jest jedynym jednostkowym bohaterem; zarazem wydobycie z narracji o losie całej społeczności tego „konkretnego ja”, ma oczywisty charakter serwitutu politycznego, co jest wzmocnione przez wyjątek od reguł narracji – to jedyne zakłócenie porządku chronologicznego i przywoływanie losu społeczniczki deportowanej do Chełmna nad Nerem w 1942 r. po komentarzu o likwidacji getta w sierpniu 1944 r. Analiza zachowanej w archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych pierwszej wersji scenariusza pokazuje jednak, że zakończenie miało mieć zupełnie inny charakter. Film w propozycji przedłożonej przez Daniela Szylita miała zamykać współczesna sekwencja filmowa, wyjście w przestrzeń Bałut i ukazanie zbudowanego tam osiedla Włady Bytomskiej. Ramę filmową w tym przypadku ustanawiałyby obrazy życia społeczności, przeży76 Tomasz Majewski Zdjęcie Daniela Szylita udostępnione dzięki uprzejmości pana Leona Kelcza 7— Informację biograficzne na temat życia Daniela Szylita podaję dzięki uprzejmości pana Leona Kelcza, któremu składam w tym miejscu podziękowania. 8— Pierwsza publiczna prezentacja filmu Szylita nastąpiła po 40 latach, w kwietniu 2004 r., w ramach przeglądu filmów dokumentalnych dotyczących łódzkiego getta Pieśń o zamordowanym narodzie żydowskim przygotowanym przez Instytut Tolerancji. cia i oporu, dowody jej witalizmu (abstrahując na moment od podziału na społeczność polską i żydowską). Wątpliwości nasuwa oczywiście to, że społeczność żydowska w Łodzi jednak nie przetrwała, ocalały tylko nieliczne jednostki – innymi słowy za „My” komentarza dałoby się prawomocnie podstawić jedynie pewne „Ja”. Z pomocą w zrozumieniu tego paradoksu może nam przyjść w tym przypadku mało znana biografia tego reżysera. Daniel Szylit należał do ocalałych z getta łódzkiego – pozostał na terenie getta także po jego likwidacji jako członek komanda sprzątającego 7. Po wojnie zamieszkał na terenie byłego getta – na rzeczonym osiedlu Włady Bytomskiej przy ul. Boya-Żeleńskiego. Doświadczenie biograficzne tego reżysera musiało być w środowisku filmowym znane przynajmniej niektórym, skoro studiujący z Szylitem na jednym roku w Szkole Filmowej Andrzej Wajda uczynił go swoim współpracownikiem przy Samsonie (1961), głośnym filmie opartym na prozie Kazimierza Brandysa dotyczącej powstania w getcie warszawskim. Sam Szylit podpisał swoim nazwiskiem przed emigracją do Izraela po marcu 1968 r. zaledwie dwa filmy – jednym z nich jest przywoływany dokument powstały z okazji dwudziestej rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto, o którego nakręcenie Szylit zabiegał. Po powstaniu prawdopodobnie trafił on jednak na półkę, co wnioskuję na tej podstawie, że nie udało się nam odnaleźć żadnych informacji o jego pokazach lub dystrybucji 8. Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotograia i muzyka 77 9— Problemu tego dotyczy Niedokończony film w reż. Yael Hersonski z 2010 r., który jest krytyczną lekturą materiałów filmowych z getta warszawskiego pozostawionych przez Niemców, których duża partia została odnaleziona dopiero w latach 90. Strategia przyjęta przez tę autorkę przypomina po części tę, jaką rozwinął w stosunku do serii slajdów Geneweina z Getto Litzmannstadt Dariusz Jabłoński w Fotoamatorze. 10 — Są to prawdopodobnie dodane na etapie postprodukcji nagrania samego Herszkowicza wykonane dla lokalnego oddziału Polskiego Radia w Łodzi w 1965 lub 1966 r. 78 Tomasz Majewski Wyobrażenia filmowe getta łódzkiego, a zwłaszcza linia demarkacyjna oddzielająca reprezentacje getta warszawskiego i łódzkiego, to osobny temat, który chciałbym podjąć. Na pierwszy rzut oka granica ta ma charakter przypadkowy – z getta warszawskiego, inaczej niż z łódzkiego zachowało się wiele zapisów filmowych, z których większość wyszła spod ręki Niemców w maju roku 1942 r. 9. Globalny charakter pamięci getta warszawskiego ma wiele przyczyn, których nie będę w tym miejscu rozważał. Istotne dla zajmującego mnie tutaj zagadnienia są jednak konsekwencje takiego stanu rzeczy. Niemal powszechne wydaje się odczucie, że obrazy getta warszawskiego to zuniwersalizowane obrazy getta i uniwersalne ikony Holocaustu. Procesowi przekształcenia getta warszawskiego w globalne miejsce pamięci towarzyszył proces „przechwytywania” innych reprezentacji, włączania ich w narrację o tym symbolicznie nacechowanym miejscu. W ten sposób przedstawienia getta łódzkiego oraz dzielnicy żydowskiej w Łodzi przed zamknięciem jej w roku 1940, stawały się nieoznaczonym „materiałem” ilustrującym opowieść o getcie warszawskim. Dzieje się tak we francuskim filmie Czas getta (Le Temps du Ghetto) (1962), w którym do zilustrowania opowieści o Nalewkach i Lesznie wykorzystano ujęcia z łódzkich Bałut i Starego Miasta, nakręcone przez nazistowską ekipę operatorów Fritza Hipplera w listopadzie i grudniu 1939 r., które były wykorzystane w antysemickim filmie Der Ewie Jude (1940). Odrębnym tworzywem pamięci afektywnej – przez którą rozumiem tutaj nacechowaną emocjonalnie, wytwarzająca poczucie uczestnictwa, formę pamięci kulturowej – jest, obok fotografii – przede wszystkim muzyka i wydaje się, że nabiera ona coraz większego znaczenia jako nośnik doświadczenia cudzego, minionego, bezpośrednio dla nas niedostępnego. Przykładami strategii reprezentacji, które w centrum struktury filmu dokumentalnego stawiają muzykę, są przede wszystkim dwa filmy poświęcone osobie barda getta łódzkiego – Jankiela Herszkowicza: Pieśń łódzkiego getta (Song of the Lodz Getto) (2012) i Król i błazen (The King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) (1999). Nie jest to z pewnością przypadek, że Daniel Szylit, który znał rzeczywistość getta z autopsji, użył w warstwie dźwiękowej swojego filmu dwóch piosenek Herszkowicza, znanych mu z ulicy z tamtych lat 10. Utwory gettowego pieśniarza 11 — P. Norra, Między pamięcią a historią: Les lieux de memoire, przeł. P. Mościcki, Tytuł roboczy: Archiwum, 2009, nr 2, s. 4-12, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi. 12 — http://holocaustmusic.ort.org/ places/ghettos/lodz/rumkovskikhayim0/ (09.06.2014) 13 — Nagrania te weszły w skład albumu Song of the Łódź Ghetto (2006). stanowią uprzywilejowane „miejsce pamięci” w rozumienia Pierra Norry 11, które łączą ze sobą narracje wszystkich ocalałych dokumentów o łódzkim getcie. Pamiętnym momentem Fotoamatora Jabłońskiego jest przecież również chwila, w której Arnold Mostowicz zaczyna nucić i a vista z jidysz tłumaczyć piosenkę Rumkowski Chaim-ergebtitklajim 12. Także opowiadający o Birkenau Jo Wajsblat wspomina ułożoną tam przez Herszkowicza piosenkę Shtubn-eltster. Słowa piosenek słyszymy w różnym wykonaniu, za każdym jednak razem jest to intonacja i „ziarno” czyjegoś niepowtarzalnego głosu, za którym stoi czyjeś doświadczenie i niepowtarzalna historia. Niezwykle przejmujące jest zestawienie wykonania pieśni z getta w interpretacji zespołu klezmerskiego Brave Old World 13 z Getto, getunia, getochna kochana, którą śpiewa mieszkająca w Łodzi wnuczka Jankiela Herszkowicza, wędrując przez plenery podwórek na Starym Mieście. W przypadku izraelskiego filmu Król i błazen (The King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) strategia użycia muzyki jest odmienna. Telewizyjny kolaż z elementami miksażu wideo, zdjęć nakładanych i animowanych elementami tła scenograficznego, jest w przeciwieństwie do przywoływanych wcześniej filmów formą bogatą wizualnie, niemal „teledyskową”. Archiwalne zdjęcia Mendela Grossmana zabarwione lub „wirażowane” malarsko, animowane scenografie towarzyszą narracji, której kolejne epizody wyznaczają piosenki Herszkowicza. Mają one na celu przedstawić doświadczenie wewnętrzne, stan ducha i umysłu mieszkańców getta podczas kolejnych sytuacji z niepojętej „kryzysowej codzienności” w bliskości śmierci, głodu i chorób bliskich. Piosenki zachowują jednak także coś z ciepła, troski i czułości wobec współbraci, uderzają w nuty smutku, ironii i buntu. Tytułowym „królem” jest tutaj Chaim Rumkowski, który w ujęciu twórców filmu żył w zagadkowej symbiozie z ulicznym śpiewakiem. Układ kolejnych epizodów stanowią słowa z przemówień Przełożonego Starszeństwa Żydów, dla których kontrapunktem są właśnie urywki pieśni łódzkiego krawca. Na muzyczną formę całości filmu mają tutaj także wpływ zabiegi takie, jak rozbicie komentarza na głosy kilku różnych lektorek i lektorów. Charakterystyczny jest na przykład moment, gdy odczytaniu suchej notatki z Kroniki getta łódzkiego o zużyciu ćwierci miliona cegieł z rozbiórki do utwardzeLitzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotograia i muzyka 79 fot. Mendel Grossman Jankiel Herszkowicz, 1941, zdjęcie wykonane przez Mendla Grossmana. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi 80 Tomasz Majewski nia drogi na cmentarz przy ul. Brackiej towarzyszy jak cień piosenka Herszkowicza o nieprzypadkowej bliskości na Marysinie przestrzeni wypoczynku i miejsca wiecznego spoczynku. Film poprzedza znamienny napis: „Piosenki ulicznego śpiewaka zostały zrekonstruowane przez niego samego, zanim targnął się na swoje życie” – to aluzja do samobójstwa Herszkowicza, do którego według relacji rodziny doszło po załamaniu, jakiego doznał po wyjeździe w wyniku antysemickiej nagonki w 1968 r. wielu jego przyjaciół. Herszkowicz został na wiele lat zapomniany, także w Łodzi, gdzie żył po wojnie 14 — Obecnie grób Jankiela Herszkowicza znajduje się na cmentarz żydowski przy ul. Brackiej, gdzie został przeniesiony w 2012 r. i gdzie spoczął na cmentarzu komunalnym na Dołach w 1972 r. 14, ale jego piosenki były pamiętane i stały się po latach symbolem przeżyć mieszkańców getta łódzkiego, wyrażały ich uczucia miłości i goryczy, nadziei i rozpaczy. Te piosenki, których ironiczny ton pozwalał odsuwać horyzont śmierci, lepiej niż cokolwiek innego uczą dziś empatii, a może łączą się w trakcie słuchania i nucenia z niepokojem – czy naprawdę możemy zrozumieć tamten rodzaj doświadczenia. Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotograia i muzyka 81