Film noir

PhD-értekezés Huszár Linda FILM NOIR: AZ ÁTMENET ALAKZATA Témavezető: dr. Füzi Izabella SZTE Bölcsészettudományi Kar Irodalomtudományi Doktori Iskola Elmélet és Interpretáció Alprogram 2019 Tartalom Bevezető ........................................................................................................................... 4 Film noir: a filmtörténet kétes figurája ................................................................. 7 I. A fogalom megszületése ............................................................................................... 7 A film noir karrierje a recepcióban ............................................................................. 10 A kutatás nehézségei ................................................................................................... 13 A film noir átmenetisége – a klasszikus, a noir és a modern(izmus) .......................... 18 II. A noir eredetmítosza, az elkülönítés nehézségei ............................................. 26 A film noir ébredése? I Wake Up Screaming (1941) .................................................. 26 1941? ....................................................................................................................... 26 I Wake Up Screaming .............................................................................................. 27 Film noir? ................................................................................................................ 30 III. A látszat működése: látvány és narratíva ........................................................ 45 Nő az ablak mögött – a narrátorhang nullfoka ........................................................ 48 Valakit megöltek – a narrátorhang testet ölt ............................................................ 52 A sanghaji asszony – a narrátorhang kiterjesztése .................................................. 56 IV. A noir tudathasadása. Flashback, fokalizáció, film noir ................................ 62 Flash it black ............................................................................................................... 62 Flashback..................................................................................................................... 63 Narratív szintek, flashback és fokalizáció ................................................................... 67 Flash it blank: Megszállott .......................................................................................... 70 Határátlépések ......................................................................................................... 74 Belső határsértések .................................................................................................. 80 A gyilkosság crescendója és egy kétes értékű epilógus .......................................... 89 2 V. A noir európaisága. Peter Lorre, a film noir emblematikus figurája............... 91 A film noir európai gyökerei? ..................................................................................... 92 A francia kapcsolat .................................................................................................. 93 A noir előkelő rokonsága: a francia lírai realizmus és a német expresszionizmus . 94 Az emigránsérv ........................................................................................................ 96 Peter Lorre ................................................................................................................... 98 Arc a maszk mögött? ............................................................................................. 101 Hazatérés Hollywoodból? ..................................................................................... 107 Der Verlorene ........................................................................................................ 112 A noir senkiföldjén .................................................................................................... 120 Összegzés...................................................................................................................... 121 BIBLIOGRÁFIA ........................................................................................................ 125 FILMOGRÁFIA ......................................................................................................... 134 KÉPEK JEGYZÉKE .................................................................................................. 137 3 Bevezető „…alapjában véve a film noirnak nincs alapja, legstabilabb jellemvonása »középponttalansága«, folytonos elmozdulása, túldetermináltsága…”1 Thomas Elsaesser A film noir szakirodalmának, függetlenül a vizsgálat szempontjától, közös nevezője a noir definíciós nehézségeinek taglalása. A téma kutatása azzal szembesít, hogy induljunk el akár filmtörténeti, műfaji, narratológiai vagy mediális irányban, hamarosan a noir mozgékony, átmeneti alakzatának felismeréséhez jutunk. A noir teoretikusainak jelentős része ezt problémaként érzékeli, sőt frusztrációként éli meg, s ennek kezelésére folyamatosan ismétel egyes állításokat anélkül, hogy azokat mérlegre tenné. Emiatt a noir egyfajta „cinefil ready-made”2-dé merevedik (Marc Vernet), története pedig a hamisság iskolapéldája lesz (Elsaesser),3 figyelmeztetnek a recepció kritikus hangjai. Vernet „tátongó űrt, fekete lyukat hagy maga után ott, ahol valaha filmek korpusza volt” 4, panaszolja fel az ellentábort képviselve a Film Noir Reader sorozatot is szerkesztő Alain Silver – a noir meghatározása körüli vita és bizonytalanság azonban a kutatás hasznára is fordítható. Dolgozatom alapfeltevése és hajtómotorja, hogy „megfoghatatlansága” (értsd a folytonos határhelyzet, passage, oszcillálás, látszat, mozgékonyság létmódja által meghatározott, általam az átmenet fogalmában megragadott sajátossága) egyfelől a noir alapvető vonása, amely a meghatározás magja lehet, másfelől ebből is táplálkozik, ez a hasadóanyaga – s energiája ezért nem merült ki máig sem a gyártás, sem a kritika oldaláról nézve. 1 Elsaesser, Thomas: Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary. London–New York, Routledge, 2000. (A dolgozatban szereplő, magyar nyelven nem elérhető munkákból vett idézetek, filmszövegek stb. fordításai – amennyiben másként nem jelölöm – saját fordításaim.) 2 Vernet, Marc: Film Noir on the Edge of Doom. In Shades of Noir. Szerk. Copjec, Joan. London, Verso, 1993. 2. Vernet állítása összecseng Elsaesserével: „[A] film noirt meghatározó kritériumok klasszikus listája teljesen heterogén, s legfeljebb retorikai alapja van.” Uo. 3. 3 „[A] film noir így bizonyos értelemben iskolapéldája annak, hogyan ne írjunk filmtörténetet.” „…film noir is thus in a sense a textbook example of how not to write film history.” Elsaesser: i. m.; és Elsaesser, Thomas: A film noir német eredete? A filmtörténet és az ő imagináriusa. Ford. Milián Orsolya. Apertúra, 2013/nyár. URL: http://uj.apertura.hu/?p=2835 4 Silver, Alain: Introduction. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini James. New York, Limelight, 2006. 6.; Ennek a szorongásnak az eredőjét ragadja meg Ben Tryer lacani értelmezésben – Tyrer, Ben: Film Noir Doesn’t Exist: A Lacanian Topology. In Psychoanalysis, Culture and Society. Szerk. Henderson, David. Cambridge Scholars Publishing, 2012. 127–143. 4 A film noir problémás identitására (I. fejezet) tehát az ismétlésbe menekülés vagy a formátlan káosztól való teoretikusi félelem helyett tekinthetünk táptalajként is. James Naremore a noir fogalmának megképzéséhez egy hálózati modellt javasol, amelyben folyamatosan változó metaforikus, metonimikus és asszociatív kapcsolati hálók alakítják a megértést,5 s ez a network elképzelés a noir „belső” dinamikája mellett (nincs centruma, számos kombináció előadhatja) annak „külső” kapcsolataira is jól érvényesíthető. Akár a műfajok kapcsolatrendszerében,6 transznacionalitásában vagy éppen az átmenet létmódjában megragadható filmtörténeti pozíciójában vizsgáljuk, a noir alapvetően egy mozgékony alakzatként fogható fel. A történeti meghatározás nehézségei (korpusz, korszakhatárok, ismétlésben ragadt, ellenőrizetlen premisszákra alapozott hamis történeti sorok) kiprovokálta metahistóriai nézőpont pedig arra irányítja rá a figyelmet, hogy a film noir imaginárius története (Elsaesser) a filmtörténetírás egészének figyelmeztető tanulsággal szolgálhat: az önmagukba visszatérő hamis érvelési sorok megszakításához a „tények” revíziójára van szükség (ennek kísérlete a II. és részben az V. fejezet is). A noir filmtörténeti és -elméleti pozícióját valójában nem is korpuszának és korszakhatárainak lehorgonyzása (amit a film noir fogalmának utólagos konstrukciója miatt a recepció különösen feladatának vélt) vagy egyes európai irányzatokkal való presztízsteremtő rokonítása (lásd az V. fejezetet), hanem leginkább elbeszéléstechnikája jelöli ki a klasszikus és a modern film közötti átmenetként (Kovács András Bálint, J. P. Telotte). Ezt a narratológiai szempontot érvényesíti a IV. fejezet a flashback és a fokalizáció idő- és nézőpontbeli átmeneteinek vizsgálatakor, illetve a III. fejezet a közvetítő csatorna mediális szempontját is bevonva, amely a vizuális és verbális réteg egységének megbontását követi a látszat fogalma mentén, látvány és narratíva elméleti keretében. A disszertáció utolsó nagy egysége az átmenetiséget a noir transzkulturalitásában tematizálja. A noir „európaiságának” tételezése egyszerre lehet tévút, amennyiben az európai kapcsolatrendszer tárgyalásánál a noir hamis történetének megerősítőiként beérjük a szakirodalom közhelyeinek elismétlésével (francia névadás; német expresszionizmus hatása, emigráns filmesek stb.), de lehet a film noir megértését segítő, 5 Naremore, James: More Than Night. Film Noir in its Contexts. Berkeley, University of California Press. 1998. 5–6. 6 Mindez nemcsak a film noirt, de általában a műfajfogalmat is a hálózati elképzelés felé tolja – mintha a digitális korszak hozta volna el a megfelelő fogalmi keretet ahhoz, amit még a ’80-as, ’90-es években Naremore vagy Elsaesser noirkoncepciói kitapogatnak. 5 releváns szempontrendszer is. A vizsgálatot Peter Lorre figurájára és két filmjére szűkítve a fejezet második egysége konkrét esettanulmányként azt kutatja, milyen dinamikákat hoz felszínre a transznacionális karriert befutó színész alakja, akin keresztül az emigránsérv és a német film noir kérdése is mérlegre kerülhet. A nemzeteken átívelő megközelítés (Andrew Spicer) ugyanakkor a noir több központi témáját (idegenség, a múlt lezáratlansága, identitás) is segít lokalizálni. A disszertáció alapgondolata, hogy – előnyt kovácsolva a nehézségből – a film noir „diszkurzív konstrukcióját” (Naremore) az „átmenetiség” metaforikus ernyője alatt vizsgálja. Ez a törekvés egyfelől felszínre hozza, miért kifejezetten alkalmas eszköz a noir filmtörténeti- és elméleti kategóriák kimozdítására, másfelől a noir jelenségének megértéséhez is közelebb visz, legyen szó filmtörténeti helyéről, korpuszáról (I. és II. fejezet), mediális és narratológiai eszközeiről (III. és IV. fejezet) vagy transzkulturalitásának aspektusairól (V. fejezet). Módszerem a látszólag kettős perspektíva (a noir „kifelé” irányuló kritikai potenciálja, illetve „belső” instabilitása) egyidejű fenntartása, a noir kritikai erejét gyakorlati példákon, filmelemzések során hozom felszínre. Noha szempontrendszerük minden témakört áthat, a dolgozat nem vállalkozik átfogó műfajelméleti, modernitáskritikai vagy metahistóriai vizsgálatra, kiemelten a film noir „átmeneti” működésmódjaira koncentrál. 6 Film noir: a filmtörténet kétes figurája I. A fogalom megszületése A film noir identitásának meghatározása egyike a filmtörténet és -elméletírás legmakacsabbul kiújuló és leginkább zavarba ejtő kérdéseinek. Míg a teoretikusok szemszögéből nézve besorolásának nehézségei és korpuszának elhatárolása egy kevéssé koherens, nehezen címkézhető, laza identitású képződményt mutatnak, addig a filmkészítők és a közönség oldaláról megközelítve a noir eltéveszthetetlen, könnyen azonosítható és alkalmazható, jellegzetesen amerikai (vagy még inkább hollywoodi) brandként működik. „[…] a film noir olyan, mint egy Harley-Davidson: egyből felismered, mivel maga a tárgy csupán a kontinens, a történelem és a civilizáció vagy pontosabban mindezek nem amerikaiaknak szánt reprezentációjának szinekdochéjaként létezik.”7 Ez a széttartás alapvetően abban a kettősségben gyökerezik, amely egyidős a fogalom megszületésével. A skizoid természet elsődleges magyarázata az a sokszor ismételt tény, hogy a film noir elnevezést francia kritikusok találják ki amerikai filmek egy csoportjára, s miközben a fogalom lassan megkezdi pályafutását a filmkritikában, addig a filmeket gyártó alkotók és stúdiók továbbra is édes tudatlanságban maradnak a címke létezéséről, különböző műfaji besorolások alatt forgalmazva a mára klasszikusként besorolt noirokat. Nem is beszélve arról a tényről, hogy amikor Nino Frank 1946-ben megírja Egy új krimi műfaj: a bűnügyi kalandtörténet című cikkét a L’Écran français hasábjain,8 akkor természetesen visszamenőleg alkalmazza a terminust egy meglehetősen alkalomszerű – amennyiben a második világháború után újra meginduló forgalmazás saját gazdasági logikáját követő – filmlistára: A máltai sólyom (The Maltese Falcon. John Huston, 1941); Valakit megöltek (Laura. Otto Preminger, 1944); Gyilkos vagyok/Kettős kárigény (Double Indemnity. Billy Wilder, 1944); Gyilkosság a gyönyöröm (Murder, My Sweet. Edward Dmytryk, 1944). Fontos momentum, hogy ebben a rövid kritikában Frank, aki a klasszikus bűnügyi filmtől való eltávolodást és egy új, az amerikai hardboiled krimiirodalom megújulásából Vernet, Marc: i. m. 1. A film noir identitásproblémáinak egy friss, 2012-es megközelítése Jonathan Auerbach: Dark Borders. Film Noir and American Citizenship című könyve, ahol a noir az amerikai állampolgárság és identitás ’40-es, ’50-es évekbeli krízisének tükreként jelenik meg. (Durham–London, Duke University Press, 2011. 1–32.) 8 Frank, Nino: Un nouveau genre policier: l’aventure criminelle. L’Écran français, 1946. augusztus 28, 61. szám. 8–9; 14. 7 7 merítkező filmműfaj megjelenését állapítja meg, kezdetben a bűnügyi kalandtörténet (lásd a címet) vagy bűnügyi lélektani dráma kifejezésben keresi a közös nevezőt. Csak a szöveg végén használja a „film »noir«” szókapcsolatot, a noirt idézőjelbe téve, mintegy kihangsúlyozva annak jelzői státusát, illetve utalva kölcsönzöttségére. Már itt, a fogalom alakulástörténetének nullpontján megfigyelhetjük, ahogy az adaptációs bázist jelentő krimiirodalomban már jelen lévő amerikai–európai kulturális csereviszony nemcsak a filmekben ölt testet, de magába az utóbb kanonizálódó megnevezésbe is beépül: Frank nagy valószínűséggel az 1945-ben elindított (és a mai napig létező) Série noire krimisorozat címéből veszi át a jelzőt. Az áthallást erősíti, hogy a Marcel Duhamel9 által elindított kollekció darabjai ugyanazok az angolszász regények, amelyek a film noirok adaptációs bázisát is jelentik (Cain, Hammett, Chandler, McCoy, Cheyney stb. regényei). A kifejezés következő felbukkanásakor, 1946-ban Jean-Pierre Chartier már cikkének címében is használja, ez a címadás azonban egy némiképp meglepő fordulatot tartogat a számunkra: Az amerikaiak is [saját kiemelésem] készítenek film noirokat.10 Hogyhogy is? Akkor a film noir a) már létezik, b) nem amerikai? A zavar feloldásában két információ segít minket. Az egyikkel maga Chartier szolgál a kritika végén, amikor arról ír, hogy a francia lírai realizmus filmjeinek sötétjében (példaként Marcel Carné két 1938-as moziját, a Ködös utakat [Le quai des brumes] és a Külvárosi szállodát [L’Hôtel du Nord] hozza) még mindig felcsillan, ha kudarcosan is, egy jobb világ és az igaz szerelem reménye, szemben a cinikus, embergyűlölő amerikai noir végletes, mindent átható könyörtelenségével. A másik magyarázat magában a nyelvben rejlik: a jelzett szó és a jelző sorrendjéből adódóan a film noir kifejezés akkor is előáll, ha egyszerűen csak a sötét jelzőt szeretnénk a filmre illeszteni, így ennek a szintagmának a felbukkanása önmagában még nem feltétlenül jelenti azt, hogy Chartier már terminusértéken, műfajként használná, s nem pusztán az általa bemutatott filmeket leírandó biggyeszti oda a noir melléknevet. A „noir” tehát nála egy társadalmi hangulat vagy általános morális állapot jelzőjeként szerepel11 – amit felfedezni vél a közelmúlt francia filmjében is –, nem pedig utalásként A sorozathoz írt 1948-as manifesztumban Duhamel visszhangozza ezt a szoros kötődést: „Ahogyan a jó filmekben, a lelkiállapotokat a gesztusok tükrözik…” Duhamel, Marcel: Manifeste de la série noire. In Cheyney, Peter: Vous Pigez? Paris, Gallimard, 1948. 10 Chartier, Jean-Pierre: Les Américains aussi font des film noirs. La Revue du cinéma, 1946. 2. szám. 67–70. 11 A magyar film noir kérdése kapcsán például ehhez az értelmezéshez, egyben a noir jelzői használatához nyúl vissza Király Jenő nyomán Pápai Zsolt is. „Király a »magyar film noir«-koncepcióval kilép a műfaj és a stílus kalickájából, és a noirt egyfajta érzésvilágként, érzékenységként, jellegzetes XX. századi létélményként igyekszik definiálni. A noirszenzibilitás a XX. századi szorongáskultúra 9 8 az irodalmi gyökerekre vagy egy új műfaj megnevezésének igényével, ahogyan Frank esetében. Jean-Pierre Esquenazi pontos elemzését követve azt mondhatjuk,12 a két különböző hátterű kritikus cikke között nincs szerves kapcsolat vagy folytonosság. (Franké egy baloldali hetilapban jelenik meg, s bár ez az oldal is Hollywood-ellenes, mégis az amerikai film lendületét dicséri a megmerevedett franciáéval szemben, míg Chartier írását egy jobboldali beállítottságú havilap közli, ahol inkább egyfajta rejtett vonzalomtól sem mentes, hazafias borzadást figyelhetünk meg az elítélendő amerikai értékrendet tükröző hollywoodi filmtől.) Ez a tendencia aztán folytatódik a ’40-es évekbeli francia kritikában, amely nem hivatkozik ezekre az „alapszövegekre”, és nem használja a film noirt mint műfaji megjelölést sem.13 A film noir kifejezés tehát meg is született, meg nem is, s mialatt az utólag kanonizált klasszikus film noir korszak épp virágkorát éli, amerikai alkotói és a tengerentúli kritika látszólag mit sem tudnak létezéséről. De kövessük tovább a névadás rögös útját. Ha a ’40-es években inkább csak ittott felbukkanó jelzőről van szó, mikor rögzül a „film noir” mint önálló szintagma, valódi (fő)név?14 Az áttörést az első összefoglaló igénnyel készült kötet, a témában elsőként megjelent könyv, a Panorama du film noir americain. 1941–1953 (Az amerikai film noir körképe) jelenti.15 A Raymond Borde – Étienne Chaumeton szerzőpáros „série”-ként, azaz sorozatként határozza meg a noirt. Összesen 60 filmet listáznak (ebből 22-t nyilvánítanak igazi noirnak), kialakítva a film noir első korpuszát – a könyv 1955-ben jelent meg, s a szerzők itt már a sorozat hanyatlását és végét is bejelentik, lefutottnak vizualizálását célzó megoldások, eszközök – legyenek azok stiláris vagy tematikus elemek – együttese.” Pápai Zsolt: El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról”. Metropolis, 2013. 17.4. 11. 12 Lásd Esquenazi, Jean-Pierre: Le film noir. Histoire et signification d’un genre populaire subversif. Paris, CNRS Éditions, 2012. 21–47. 13 Néhány példa olyan korabeli kritikákra, amelyek a korpuszhoz sorolt filmekről szólnak, s amelyekben nyomát sem találjuk a film noir kifejezésnek: Rochon, Henri: Les mains qui tuent. L’Écran francais, 1946. 70. szám. 6.; Roy, Claude: „Faites-moi mal au coeur” réclament les spectateurs américains. L’Écran francais, 1946. 74. szám, 14–15.; Astruc, Alexandre: Gilda. L’Écran francais, 1947. 101. szám. 8.; Bourgeois, Jacques: La tragédie policière. La Revue de Cinéma, 1946. 2. szám. 70–72.; Jameson, Amable: Le style germanique à Hollywood. La Revue de Cinéma, 1947. 6. szám. 64–66.; Desternes, Jean: Le „tulpa” de Marlowe (Robert Montgomery). La Revue de Cinéma, 1948. 16. szám. 72– 77. 14 Ezen a ponton mindenképpen említést kell tennem Rick Altman műfajelméletéről, ahol éppen ennek a melléknévi státusból való főnevesülési folyamatnak a képlete jelenik meg. Altmannál a műfajok változékonyak, áthatják egymást, s függői az adott összkulturális környezetnek is. Az elképzelés magyarul is olvasható: Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 1999/3, 12–33. URL: http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9903/altman.htm (2019. 10. 27.) Részletesebben: Altman, Rick: Film/Genre. London, BFI Publishing, 1999. 15 Borde, Raymond és Chaumeton, Étienne: Panorama du film noir américain. 1941–1953. Paris, Flammarion, 1988. S csak hogy bezáruljon egy újabb kör: a kötet előszavát Marcel Duhamel jegyzi. 9 nyilvánítva a ciklust. A vizsgálat elsősorban tartalomközpontú, a formai-stilisztikai jegyek másodlagosak. Felbukkannak továbbá a későbbi recepcióban is mindig megjelenő forrásterületek, mint a hardboiled irodalom, a német hatás vagy a felmenő műfajok (gengszterfilm, bűnügyi film). A könyv sokszor következetlen, nem túl precíz, inkább a francia mozibarátok érdeklődésének megnyilvánulása, mint tudományos igényű munka, ugyanakkor jól ellenpontozza a hivatalos kritikát, megjelenítve a befogadók felől jelentkező élénk érdeklődést.16 A film noir karrierje a recepcióban17 Nagy nehezen tehát főnevesült a film noir, ám ez még mindig csak a fogalom francia megszületését jelzi, és már 1955-öt írunk, ami még a legtágabb, a klasszikus korszak 1958-as lezárását valló nézetekhez idomulva is meglehetősen megkésettnek tűnik. Ráadásul a korpusz és az elnevezés továbbra is két külön földrészhez, országhoz és kultúrához kötődik: a francia kritikusok egy új műfajt érzékeltek ott, ahol az amerikai filmgyártás cseppet sem. De valóban így van? A téma mára kisebb könyvtárnyira duzzadt szakirodalmának egyik legneuralgikusabb pontja, hogy a szerzők mantraszerűen ismételgetik a korábbi állításokat, s így gyakran tévesen vagy legalábbis ellenőrizetlenül rögzülnek tényként bizonyos állítások.18 A fenti is ilyennek bizonyul, mert – noha a ’40es években még helytállónak látszik, legalábbis nem került eddig elő azt cáfoló adat – éppen a Panorama lesz az, ami hazaviszi a film noir kifejezést az Egyesült Államokba. Hiszen a gyakran fanyalgó kritikusokkal szemben annál inkább fogékony volt a noirra a mozirajongók tábora, amit az 1948-as fesztivál (amelyet egy fiatal, új generáció alapított – Pierre Kast, Truffaut; helyszín: Pagode) és a nézőszámok is mutatnak. Bár a ’40-es évek vége felé színre lép a kritikusi mezőnyben is ez az új generáció, például Gérard Legrand, aki a szürrealizmus felől közelíti meg a noirt, vagy Truffaut (mindketten már a háború utáni, az amerikai filmekért lelkesedő generáció tagjai, akik az elit kritika ellenében lépnek fel), a film noir kifejezést ők sem használják még, azt a Panorama fogja rögzíteni. Lásd Esquenazi: i. m. 21–47. 17 Fontos hangsúlyoznunk ezt a szétválasztást, hiszen a klasszikus film noir filmjei ekkorra már befutották a maguk karrierjét, s az ’50-es évek közepén már kései korszakukat élik. E kettősséget fogalmazza meg Andrew Spicer is, amikor a film noir kétértelműségéről (double sense) ír: egyfelől egy meghatározott korszakhoz köthető amerikai filmek csoportját (klasszikus noir) értjük alatta, másfelől pedig az ezeket a filmeket újra- és újraértelmező, folyamatosan formálódó diskurzust, amelyben a tudományos közösség és a filmipar is részt vesz. Spicer, Andrew: Introduction. In Szerk. uő: European film noir. Manchester University Press, 2007. 1–22. 18 E probléma felmutatása és vehemens kritikája Marc Vernet már hivatkozott cikke, a Film Noir on the Edge of Doom, amelyben a francia szerző jó néhány ilyen állítást vesz elő, majd cáfol meg (nem véletlenül lett ez a cikk a noir szakirodalmának az egyik legtöbbet hivatkozott szövege, illetve kétségtelenül az „alapító” szövegek után a leghatásosabb olyan írás, amely francia szerző tollából született). De hasonló kibillentő hivatása van a már hivatkozott Elsaesser-tanulmánynak, ahol a német expresszionizmus importja kerül terítékre: Elsaesser: A film noir német eredete? A filmtörténet és az ő imagináriusa. 16 10 Jonathan Auerbach érzékletesen illusztrálja ezt egy Robert Aldrichról készült fotóval (és annak frappáns elemzésével), amelyen a rendező 1956-ban a Támadás! (Attack!) című háborús filmjének forgatásán a könyvvel a kezében pózol.19 „Az amerikai–francia– amerikai nemzetközi körforgás” tehát igenis beindult, s ha ennek nem lehet is túlzott jelentőséget tulajdonítani (hiszen kétséges, hogy a francia kiadást vajon hányan olvassák), „a fotó mégis egyértelműen cáfolja a népszerű tévhitet, miszerint a noir ismeretlen koncepció lett volna a hollywoodi filmesek számára egészen Paul Schrader 1972-es, nagy jelentőségű esszéjéig”.20 Az angolszász kritika21 viszont láthatólag még ennyire sem vesz tudomást a franciák film noirjáról. Bár Lloyd Shearer 1945-ös (!), azaz a franciákat is megelőző cikke a New York Timesban (Crime Certainly Pays on the Screen),22 amelyben később kanonikus noirokká vált filmekkel foglalkozik (kiemelve a Gyilkos vagyok/Kettős Kárigény, a Gyilkosság a gyönyöröm, a Conflict [Curtis Bernhardt, 1945] és a Valakit megöltek című filmet – azaz hasonló listával dolgozik, mint a francia szerzők), jelzi, hogy Amerikában is észlelték a jelenséget, ennek a vonalnak sincs folytatása. A Panorama és az angolszász kritika megindulása között több mint egy évtized telik el, mintha a fogalom meg sem született volna. A ’70-es évektől viszont átszakad majd a gát: 1968-ban a Charles Higham – Joël Greenberg szerzőpáros Noir Cinema23 című cikke szabadítja útjára az aztán fokozatosan meginduló s egyre bővebb kritikai áradatot, és ahogyan azt az iménti Auerbach-idézet is mutatja, Paul Schrader 1972-es Notes on Film Noir24 című írása fontos mérföldkő ebben a folyamatban. Írása egyrészt röviden összefoglalja mindazt, amit addig a film noirról elmondtak (s ellentétben a Noir Cinemával, amely nem említi a francia előfutárokat, a cikk velük indít), illetve hosszan foglalkozik annak indoklásával, Auerbach, Jonathan: A látható sötétség. Ford. Nagy Ambrus. Apertúra, 2013. nyár. URL: http://uj.apertura.hu/2013/nyar/auerbach-a-lathato-sotetseg/ 20 Uo. 21 A recepció felvázolásában Jean-Pierre Esquenazi könyvére támaszkodom, ahol a szerző nagy gondossággal követi végig a noir befogadástörténetét a kezdetektől napjainkig. Lásd Esquenazi: i. m. 22 Shearer, Lyoyd: Crime Certainly Pays on the Screen. New York Times Magazine, 1945. augusztus 5. In Szerk. Silver, Alain és Ursini, James: Film Noir Reader 2. New York, Limelight Editions, 2003. 3–7. Shearer írása rávilágít arra, hogy a stúdiók a film noir címkéje nélkül is egyből érzékelték a filmtípus eladhatóságát, és szorgalmasan gyártották ezeket a „kirobbanó energiájú, hardboiled, erős idegzetet kívánó krimiket”. „Minden stúdió legalább két-három hasonló vérfagyasztó film forgatásán dolgozik most is, ami azt jelenti, hogy cirka egy éven belül a gyilkosság, s főként a pszichológiai csavarral megbolondított, olyan megszokott lesz a vásznon, mint a heti filmhíradó vagy soros musical” – írja 1945ben Shearer. 3. 23 Higham, Charles és Greenberg, Joël: Noir Cinema. In Szerk. Silver, Alain és Ursini, James: Film Noir Reader. New York, Limelight Editions, 2006. 27–37. 24 Schrader, Paul: Notes on Film Noir. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Editions, 2006. 53–63. 19 11 miért bánt eddig mostohán az angolszász recepció a noirral: érdekes módon itt ismét a kulturális különbségek kerülnek elő, Schrader legfőbb érve ugyanis az, hogy az amerikai kritikusok mindig is elsősorban a tartalom, mintsem a vizuális stílus iránt érdeklődtek, s az utóbbira való fogékonyság hiányát jelzi, hogy a franciák által azonnal detektált, sajátosan közös tónusra sokáig vakok maradtak. Másrészt ez a szöveg azért is érdekes, mert eredetileg az 1971-ben debütáló Los Angeles-i Filmex fesztivál noirblokkjának a felvezetőjeként készült el, ahol hét filmet válogattak vetítésre,25 ami azt mutatja, hogy a közönség és a filmszakma változatlanul érdeklődik a film noir iránt; nem véletlen, hogy a műfaj megidézése vagy újrahasznosítása a francia újhullám után Új-Hollywoodban is folytatódik,26 hogy aztán neonoirként szülessen újjá.27 A ’70-es évek tehát alapvetően a felfedezés időszaka, alapozó cikkek születnek.28 A film noir egyfajta avantgárdos lendületet, lázadó művészi formát képvisel, mintha a korszak társadalmi-politikai közérzete találna benne visszhangot – fogalmazza meg JeanPierre Esquenazi. A kultúrszociológus szerző szerint a következő évtized már az intézményesülés időszaka, ekkor alapozzák meg a műfaji besorolást, ami lehetővé teszi, hogy a film noirt a többi nagy hollywoodi műfaj (western, musical) mellett tárgyalják. Átfogó munkák születnek, amelyek egyfajta műemlékké változtatják a noirt, ugyanakkor párhuzamosan előkerülnek a műfajisággal kapcsolatos bizonytalanságok is – ezekre a definíciós problémák tárgyalásakor hamarosan bővebben is kitérek. Erős a történeti reflexió hangsúlyozása is, a film noir mintegy allegorikus olvasatává válik a vele kortárs Az első Filmex fesztivál (The First Los Angeles International Film Exposition) 1971. november 4-én indult. A jó ízléssel válogatott filmek listája: Csókolj halálosan (Kiss Me Deadly. Robert Aldrich, 1955); Fegyverbolondok (Gun Crazy. Joseph H. Lewis, 1950); Akik éjszaka élnek (They Live by Night. Nicholas Ray, 1948); Fehér izzás (White Heat. Raoul Walsh, 1949); Kísért a múlt (Out of the Past. Jacques Tourneur, 1947); Zsebtolvaj (Pickup on South Street. Samuel Fuller, 1953); Pénzügyőrök (T-Man. Anthony Mann, 1947). 26 A téma kapcsán lásd Pápai Zsolt: Szabadság, szerelem, halál. A Bonnie és Clyde. Apertúra, 2013. nyár. URL: http://uj.apertura.hu/?p=2705 27 Lásd Letort, Delphine: Du film noir au néo-noir: mythes et stéréotypes de l’Amérique, 1941–2008. Paris, L’Harmattan, 2010. 28 Esquenazi válogatásából szemezgetve a ’70-es évek terméséből: egy angol szerző – Durgnat, Raymond: Paint it Black: the Family Tree of the Film Noir. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Edition, 2006. 37–51. (Első megjelenés: 1970.); a stílusjegyek katalogizálására tett kísérlet – Place, Janey és Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Edition, 2006. 65–76. (Első megjelenés: 1974.); a műfaji keretek és a két központi szereplő vizsgálata – Damico, James: Film noir: A Modest Proposal. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Edition, 2006. 95–105.; A gender studies megjelenése egy gyűjteményes kötetben – Kaplan, Ann E. (szerk.): Women in Film Noir. London, BFI Publishing, 1978.; és az évtized végén megjelenik a film noir első „enciklopédiája” – Silver, Alain és Ward, Elisabeth: Film Noir. An Encyclopedic Reference to the American Style. Woodstock, New York, The Overlook Press, 1979. 25 12 amerikai társadalomnak, történelmi szituációnak.29 1989 után eljön a specializáció időszaka, a ’90-es és a kétezres években tanulmányok sora lát napvilágot, az egyes részterületek pontosabb, szorosabb kutatásával. A multidiszciplináris megközelítések különböző területeket fogtak be, mint például a noir különböző művészettörténetiszociológiai kontextusai (az amerikai nagyváros; a világháború; a politikai helyzet; a nők társadalmi helyzetének változása stb.): Naremore, Dimendberg;30 a férfi és női főhősök vizsgálata: Krutnik, Doane;31 a film noir narratív struktúrája: Telotte;32 a film noir „filozófiája”: Conard33 stb. Mára úgy tűnik, a recepció sokirányúsága csak fokozódik, további lendületét egyfelől a noir kultúrtörténeti-szociológiai megközelítése adja,34 ugyanakkor folytatódik a kánon feszegetése vagy a hardboiled adaptációs bázis vizsgálata (Phillips, Hare),35 miközben a fogalom nemzetközi forgalma sem lankad (Hansen– Waade, Broe, Chan, Benke)36 – s a sort hosszan folytathatnánk az utóbbi években is tucatjával publikált könyvek lajstromozásával. A kutatás nehézségei A szakirodalom mennyiségi túlcsordulása, ami mintha csak a kezdeti érdektelenséget kompenzálná, egyszerre nyújt széles kutatási terepet, és nehezíti meg a téma vizsgálatát. Egészen biztos, hogy akár filmtörténeti vagy tágabb kultúrtörténeti, intermediális vagy Néhány ezt illusztráló munka a ’80-as évekből: Hirsch, Foster: Film Noir. The Dark Side of the Screen. New York, Barnes and Co. – Da Capo Press, 1981.; Tuska, Jon.: Dark Cinema: American Film Noir in Cultural Perspective. Westport, Greenwood Press, 1987.; óvatosságra int a filmek és a társadalmi szituáció egymásra olvashatóságával kapcsolatban Maltby, Richard: Film Noir: The Politics of the Maladjusted Text című cikkében (Journal of American Studies, 18. szám, 1984. 49–71.), frissen gondolja újra és megfordítja a kérdést Jonathan Auerbach már hivatkozott könyvében. 30 Naremore: i. m.; Dimendberg, Edward: Film Noir and Spaces of Modernity. Cambridge, Harvard University Press, 2004. 31 Krutnik, Frank: In a Lonely Street. Film Noir, Genre, Masculinity. London–New York, Routledge, 1991.; Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. New York, Routledge, 1991. 32 Telotte: i. m. 33 Conard, Mark T. (szerk.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky, 2006. 34 Ennek példái Jonathan Auerbach és Jean-Pierre Esquenazi 2012-es könyvei (Auerbach: Dark Borders; Esquenazi: Le Film Noir). Utóbbi érdekessége, hogy egy a recepcióban búvópatakként csordogáló és időnként felbukkanó jelenségre hegyezi ki a zárlatot, mégpedig a film noir és a modernitás kérdésére. 35 Phillips, Gene D.: Out of the Shadows: Expanding the Canon of Classic Film Noir. Scarecrow Press, 2012.; Hare, William: Pulp Fiction to Film Noir: The Great Depression and the Development of a Genre. McFarland & Co., 2012. 36 A skandináv noir népszerűsége kapcsán: Toft Hansen, Kim és Waade, Anne Marit: Locating Nordic Noir. From Beck to The Bridge. Palgrave European Film and Media Studies. Palgrave Macmillan, 2017.; a noir kortárs távol-keleti újraértelmezéséhez: Chan, Kim Mui, Elaine: Hong Kong Dark Cinema: Film Noir, Re-conceptions, and Reflexivity. Palgrave Macmillan, 2019.; a magyar noir kérdéséhez: Benke Attila: Csak egy sötét, bűnös nap a világ. Noirszenzibilitás a kortárs magyar bűnügyi filmekben. Apertúra, 2019. nyár – megjelenés alatt. 29 13 interdiszciplináris megközelítést választunk, s ha az elméleti irányzatok bármelyike felől célozzuk is meg a film noirt, bőven válogathatunk a teoretikus szövegekből – azonban, ahogy erre időről időre figyelmeztet minket néhány szerző, számos alapállítást kritikusan kell szemlélnünk, s talán éppen a noirral kapcsolatos „tények” revíziója a további kutatás egyik feladata. Ahogy fentebb láttuk, Jonathan Auerbach Dark Borders című könyvében egy történeti relikviával cáfolta, hogy a hollywoodi filmszakma teljes tudatlanságban lett volna a francia kritika tevékenységét és a film noir elnevezés létezését illetően. Marc Vernet már idézett, Film Noir on the Edge of Doom című cikkében szisztematikusan, pontról pontra haladva vizsgálja felül a periodizáció, a korpusz, a különböző források és hatások (mint például a német expresszionizmus vagy a második világháború társadalmi környezete) relevanciájának kérdését, rávilágítva arra, hogy a film noirról való beszéd a kezdetektől az ismétlés bűvkörében létezik, a film noir egyfajta „cinefil ready-made”.37 Jegyezzük meg: Vernet maga is egy film noir címét használja fel a cikkének történő címadáskor (Edge of Doom. Mark Robson, 1950), ami gyakori jelenség, ahogyan a „noir” konnotációival való játék is – a teoretikusok szeretnek a film noir glamourjából részesedni. Hogy Vernet sem tud ellenállni a kísértésnek, avagy éppen ironikus utalásként, e mintázatra rámutatandó választja ki tanulmánya címét, ez már megítélés kérdése.38 Thomas Elsaesser pedig a film noir stílusa kapcsán mindig előkerülő közhelyet, miszerint az expresszionista, fény-árnyék hatásokkal dolgozó jellegzetes vizualitás német import lenne, vizsgálja A film noir német eredete? A filmtörténet és az ő imagináriusa című tanulmányában, ahol nemcsak arra a következtetésre jut, hogy ez a Hollywoodba emigrált német filmeseknek tulajdonított hatás megkérdőjelezhető, de legalábbis alaposabb, esettanulmányokkal alátámasztott elbánást igényel, hanem egy általánosabb, magáról a filmtörténetírásról árulkodó jelenséget érzékel, amelyet a hamisság történetének, a film imagináriusának nevez.39 A film noir egyszerre stabil (mint ready-made) és ingatag (még 2011-ben is megjelenhet róla egy What is Film Noir? [Mi a film noir?] című könyv)40 helyzete, meghatározásának bizonytalansága egy általánosabb, már nem kizárólag rá vonatkozó 37 Vernet: i. m. 2. A cikket Vernet mesterének, a filmszemiotika strukturalista atyjának, Christian Metznek ajánlja, egyfajta utalásként is egy pontos, rendszeres, szakmailag igényes munkaideálra, amelyet a film noir kapcsán olyannyira hiányol. 39 Elsaesser: i. m. 40 Park, William: What is Film Noir? Maryland, Rowman & Littlefield, 2011. 38 14 problémára, jelesül a műfajiság mint olyan mibenlétére irányítja a figyelmet,41 ami tetten érhető a definíciója utáni örökös kutatás bizonyos állomásain is. Természetszerű, hogy minden film noirral foglalkozó munka elején felmerül ez a kérdés, s ahogy Paul Schrader is írja, „szinte minden kritikusnak megvan a maga saját film noir definíciója, személyes filmlistája és egyéni korszakolása”.42 A klasszikus film noirt általában az 1941-es A máltai sólyommal indítják, s az 1958-as A gonosz érintése című Orson Welles filmmel zárják, de főként az első film megítélésében mozog széles skálán a kritika, s az egyet nem értők rendszerint korábbra datálják azt.43 Ez a tény okot adhat arra, hogy a noirt egyszerűen a kritikusok elméleti konstrukciójaként fogjuk fel. Bár a csoportalkotás sikeressége történetileg igazolt, a címkézés terén máig sincs egyetértés, amihez persze hozzátartozik a noir már említett, skizoid természete, jelesül hogy egyszerre viselkedik erős műfajként a befogadás felől és nehezen megfogható „whatsit”-ként44 a kutatók szemszögéből. Egyesek műfajként (Foster Hirsch, Alain Silver), mások stílusirányzatként, egyfajta szemléletmódként, hangulatként, attitűdként (Raymond Borde és Étienne Chaumeton, Raymond Durgnat, Paul Schrader, Robert Porfirio) határozzák meg.45 James Naremore egyenesen a definiálhatóság allegóriájaként ír a noirról, olyan problémaként, amely jól szemléltet egy új definíciós modellt.46 Megfogalmazásából kiindulva egy olyan rendszert láthatunk a noirban, amely nem alapvető és közös tulajdonságok együtteseként, hanem folyamatosan változó metaforikus, metonimikus és asszociatív kapcsolati hálók (networks) megalkotásaként fogható fel. A film noir Naremore felfogásában olyan diszkurzív konstrukció, amelyben természetesen beazonosíthatóak bizonyos műfaji, narratív, stilisztikai mintázatok, de ezek egyike sem képes önmagában megteremteni a csoport kohézióját. Ehhez az állásponthoz csatlakozik többek között Andrew Spicer is, amikor az európai film noirról írt könyvének bevezetőjében Thomas Elsaesser nyomán „konceptuális fekete lyuknak”47 nevezi a noirt, s a „transznacionális kulturális jelenség” (transnational cultural S ebben erős rokonságot mutat a melodrámával, azzal a szintén problémás műfajjal, amely gyakori címke volt a film noirokon (amikor ugye azok még nem tudhatták, hogy ők film noirok). A melodráma és a műfajiság kapcsán lásd Stőhr Lóránt: A melodráma több élete. Bevezető a melodráma-összeállításhoz. Metropolis, 2012/3. 6–13. 42 Schrader: i. m. 53. 43 Például Boris Ingster: Stranger on the Third Floor (1940) – Auerbach: i. m., de James Naremore olyan szerzőket is talál, akik egészen az 1910-es évekig nyúlnak vissza. Naremore: i. m. 13. 44 Hogy a Csókolj halálosan titokzatos fekete dobozát idézzük meg. 45 Lásd Conard, Mark T.: Nietzsche and the Meaning and Definition of Noir. In uő. (szerk.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky, 2006. 7–22. 46 Naremore antidefiníciójához lásd i. m. 1–9. 47 Elsaesser, Thomas: Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary. 424. 41 15 phenomenon) szócsoportban találja meg végül a definíciós nyugvópontot.48 Kérdés, vajon érdemes-e az olyan, mégiscsak megfogható fogalmaktól, mint a műfaj vagy a stílusirányzat, egy egyedi és, valljuk be, kissé ködös meghatározáshoz átpártolni. Kérdés az is, vajon mennyire érdemes belekerülni ebbe a végtelennek tűnő definíciós spirálba. Az viszont kétségtelen, hogy a film noir definiálhatatlansága egyben a kutatás egyik motorja, újabb és újabb nézőpontok termőrétege, s az is látható, hogy a film noirt csak úgy lehet üzemképes koncepcióvá tenni, ha nem egy rigid műfajfogalommal dolgozunk. Ebben segítségünkre lehet, ha nem az eddigi, igencsak képlékeny kereteken belülről, hanem egy részben külső nézőpontot választva tekintünk a film noir jelenségére. Ilyen lehet például a nem amerikai noirral való összehasonlítás,49 ami felszínre hozza a noirösszetevők rangsorolásának kérdését is: például a francia vagy a brit noirokból jellemzően hiányzik az egyik alapvető hozzávalónak tartott femme fatale karaktere, a női szereplők sokkal marginálisabb szerepet játszanak, és/vagy hiányzik belőlük a végzetesség alapkövetelménye (pl. Az utolsó akció [Touchez pas au grisbi. Jacques Becker, 1954], Rififi a férfiak közt [Du rififi chez les hommes. Jules Dassin, 1955], Bob nagyban játszik [Bob le flambeur. Jean-Pierre Melville, 1956], Felvonó a vérpadra [Ascenseur pour l'échafaud. Louis Malle, 1958], Az áruló [Le Doulos. Jean-Pierre Melville, 1962];50 A brightoni szikla [Brighton Rock. John Boulting, 1947], They Made Me a Fugitive [Alberto Cavalcanti, 1947], A harmadik ember [The Third Man. Carol Reed, 1949], Az éjszaka és a város [Night and the City. Jules Dassin, 1950] stb.). Megjegyzem, Kovács András Bálint például amellett érvel, hogy a femme fatale valójában csak a végzet katalizátoraként működik („»femme fatale«-effektus”),51 s a végzet a férfi főhősben már eleve kódolva van – eszerint az európai vonulat egyszerűen Spicer: i. m. 2. A transznacionaizmus fogalmához lásd a Metropolis 2017/4. Transznacionális film c. lapszámát. URL: http://metropolis.org.hu/bevezeto-a-transznacionalis-film-osszeallitas-ele (2019. 10. 29.) „A transznacionalizmus kérdése elég erőteljes vitákat generált, és maga a fogalom is gyakran és sokak által vitatott. Értelmezésünkben a kulturális keresztkapcsolatok problémája a legfontosabb: az, hogy a filmkultúra határokon átívelő módon kapcsol össze nemzeteket, alkotókat, témákat és műfajokat.” Uo.: Bevezető a „transznacionális film” összeállítás elé. 49 Jonathan Auerbach már hivatkozott könyvében (Dark Borders) ennek megfordítását végzi el, amikor az amerikai kontinensen maradva feszeget határkérdéseket, azaz az amerikaiság és nem amerikaiság kérdését látja felbukkanni a klasszikus amerikai noirokban, s a filmeket tünetként vizsgálja szociokulturális összefüggések feltérképezésére. Az európai film noirhoz lásd Buss, Robin: Noir. London, Marion Boyars Publishers, 2001.; Spicer: i. m. 50 Az árulót a francia bűnügyi film fenegyereke már azután rendezi, hogy Jean-Luc Godard egy cameo erejéig beidézte őt az 1960-as Kifulladásig-ba, szintén Belmondóval a főszerepben: a francia új hullám előszeretettel hasznosítja újra a Melville-nél már inkább csak az amerikai modell replikájaként létező noirt. 51 Lásd Kovács András Bálint: A klasszikus elbeszélés feloldódása: a film noir és a modernizmus. In uő: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2005. 269. 48 16 más katalizátorokat használ egy hasonló folyamat elindítására. Mindenesetre ezen a ponton kétféle álláspont merül fel: vagy elutasítjuk az európai film noir létjogosultságát, s az idesorolt filmeket más műfajok alá sorolva eltekintünk a rokonságtól, vagy újra kell gondolnunk a femme fatale jelentését és jelentőségét. Az amerikai klasszikus noir végzetes asszonya számos dolgot testesíthet meg. Értelmezhetjük a második világháború társadalmi változásaiból, a nemi szerepek újraosztásának feszültségéből adódó szimptómaként, a hollywoodi sztárrendszer iskolapéldájaként vagy feminista nézőpontból a férfitekintet tárgyának szerepe ellen lázadó vagy éppen ezt a szerepet megerősítő figuraként52 stb. Akárhogyan is, ezek az interpretációs keretek mind jellegzetesen az amerikai kontextus felől működtethetőek, így nem meglepő, hogy Európában még azokban a filmekben sem jelenik meg az „eredeti” femme fatale, amelyek egyszerűen átveszik, lemásolják vagy éppen idézve ironizálják a tengerentúli modellt (előbbire példák Melville, utóbbira a francia új hullám filmjei). Kérdés, hogy a vizuális stílus hasonlósága, a talajvesztett, gyakran saját pszichéjének fogságában vergődő férfi főhős, a modern nagyváros kulisszái, a sötét hangulat és cinikus tónus stb. közül pontosan mire és milyen kombinációban van szükség ahhoz, hogy egy film átmenjen a noir szűrőjén. Egy külső viszonyítási pont tehát segíthet a bevett noirklisék újragondolásában, főként, mert a több szinten is megvalósuló nemzetközi körforgás és cserefolyamat (az egyes filmalkotók mozgása, a fogalom már bemutatott alakulástörténete, az Európában is sikeres hardboiled irodalom hatása stb.) maga is egy olyan noirjellegzetességnek tűnik, amely alapvetően meghatározta a noir kialakulását és későbbi utóéletét is. Ennek kiváló illusztrációja Jules Dassin pályája:53 az orosz zsidó családból származó, amerikai születésű rendező három, sorozatban leforgatott noirrendezése után (Brute Force, 1947; A meztelen város [The Naked City, 1948]; Tolvajok országútja [Thieves’ Highway, 1949]) feketelistára kerül, és európai száműzetésbe kényszerül. Darryl Zanuck, aki gyűlölte a feketelistázást, elintézi a 20th Century Foxnál, hogy Dassin 1950-ben Angliában leforgassa Az éjszaka és a város című filmjét (arra biztatva a rendezőt, hogy először a legköltségesebb jeleneteket vegye fel, hogy már anyagi kényszerpályára Ehhez lásd a feminista kritika sokat idézett megalapozó szövegeként: Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16. évfolyam, 3. szám. 1975. 6–18. Magyarul: uő: A vizuális élvezet és a narratív film. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. 249– 267.; Cowie, Elisabeth: Film Noir and Women. In Szerk. Copjec, Joan: Shades of Noir. London, Verso, 1993. 121–165.; Grossman, Julie: Rethinking the Femme Fatale in Film Noir: Ready for Her Close-Up. New York, Palgrave Macmillan, 2009. 53 Spicer: i. m. 16. 52 17 kerüljön a gyártás), amely egy brit szerző, Gerald Kersh azonos című, 1938-as regényének adaptációja. A film Londonban játszódik, amerikai címszereplőkkel (Richard Widmark, Gene Tierney). Ugyanez a Jules Dassin 1955-ben megrendezi azt a Rififi a férfiak közt című filmet (Auguste Lebreton francia regényéből adaptálva), amelyre a Panorama szerzői mint a francia noir mintapéldányára hivatkoznak,54 s amely később Quentin Tarantinót a Kutyaszorítóban (Reservoir Dogs. 1992) című neonoir elkészítésére ihleti. Látjuk, mennyire szerves része a nagyon is amerikai film noirnak a nemzetköziség, ami szintén amellett érv, hogy a műfajok ‒ vagy esetünkben „diskurzív konstrukciók” ‒ mennyire nem önmagukban álló, szilárd entitások, hanem egy folytonos kölcsönfolyamat alanyai. A film noir átmenetisége – a klasszikus, a noir és a modern(izmus) Ennek a nemzetköziségnek egy másik vetületeként kerül elő a film noir és a modern(itás) kapcsolatának kérdése, amely szorosan kapcsolódik a noir átmeneti létmódjához (a kezdetektől meghatározó nemzetköziség mellett újabb meghatározó, külső jegy). A film noir átmenetisége egyszerre elemezhető filmtörténeti jelenségként (köztes stádium a klasszikus és modern film között), az amerikai és európai filmipar és kritika kölcsönviszonyában (európai gyökerek és a klasszikus amerikai film noir utóélete), de abban a szélesebb kontextusban is, amely a modernitás világnézeti, kortörténeti váltásának mozgóképi leképezéseként azonosítja a noir filmeket. Erre példa Jean-Pierre Esquenazi könyvének zárófejezete is, ahol a szerző a film noir mint mozgóképi modernitástünet vagy modernitáskritika vizsgálatában olyan gondolkodókat mozgósít, mint Walter Benjamin vagy Siegfried Kracauer (például a Benjamin által leírt kószáló figurája és annak nagyvárosi élettere a film noir antihőseivel és metropoliszaival olvasható össze). Sokkal közvetlenebb módon azonban egy narratológiai csapás is ebbe az irányba vezet. A film noir elbeszéléstechnikája ugyanis egy olyan új, saját vívmány, amelyet a szakirodalom bizonyos képviselői a megszokott narratív minták elvetéseként (Jean-Pierre Telotte),55 a klasszikus elbeszélés feloldásaként és a modernizmusba való átmenetként értelmeznek. Érdemes hosszabban elidőzni ennél a konkrét narratív jegynél, amelyet több teoretikus egymástól függetlenül detektált, s bár különböző nevekkel illetett, 54 55 Borde–Chaumeton: 167. Telotte: i. m. 18 egyértelműen ugyanazt a jelenséget érzékelték és próbálták meg sematizálni. Kovács András Bálint szerint a probléma lényege a zárt akció-reakció rendszer felbomlása, amelyet a narratív logikában jelentkező törésként tapasztalhatunk meg. Szemben műfaji előzményeivel, a gengszterfilmmel és a klasszikus bűnügyi filmmel, a noir filmek rejtélye nem a történet szintjén oldódik meg. Hiszen bizonyos esetekben nincs is szó a cselekmény szintjén rejtélyről, egyes filmeknél pedig a film végére sem tisztázódik az eredeti kérdés, a történet tétje egy másik szintre, más dimenzióba tevődik át. Ebben nagy szerepe van mind az expresszionista vizualitásnak, mind a tudattalan késztetések motivációként való bevonásának csakúgy, mint a nagyváros társadalmi és szociokulturális hátterének. A rejtély tehát valójában az lesz, hogyan lehet helyreállítani a logikai koherenciát, betömni a rést, vagy ahogyan Marc Vernet nevezi, a „fekete lyukat” (pot-au-noir), visszaszorítani az irracionális dimenzióját. (A film noir ezt meg is teszi, így nem veti el, csupán felfeszegeti a klasszikus elbeszélésmódot, ezért is marad meg köztes stációnak klasszikus és modern elbeszélés között.) Vernet koncepciójában a film noir nézőjének két, élesen elkülönülő, egymással összeegyeztethetetlen egység között kell hidat emelnie: az első, megalapozó rész nyugalmát és világos, célirányos működését egy váratlan fordulattal a második rész eltörli, kisiklatva a fikciót addigi menetéből. Az ekkor megnyíló fekete lyuk „egyáltalán nem lesz a megalapozás szerves folytatása, sőt szétkapcsol, légüres teret képez”. „Egy logika megtörése maga után vonja egy másféle logika életre hívását” – írja Vernet, szoros egyetértésben Kovács Bálint András szavaival. Jean-Pierre Esquenazi modelljében a film fiktív univerzumán belül keletkezik hasadás, amelyet alapvetően a férfi főszereplő generál, amikor egy képzelt világot rétegez a film referenciális világára, ám a törés konkrét kiváltója a femme fatale-lal való találkozás lesz.56 Ez az esemény, amelyet Esquenazi a film noir ősjelenetének (scène primitive) keresztel (annak meghatározó szerepét hangsúlyozva a narratíva további fejlődésére véli helytállónak a freudi névadást), „döntő narrációs szerepet játszik”,57 s kifejezetten noirspecifikum.58 Az ősjelenet hatására kettős narratíva jön létre: a „realitás” hajtotta objektív és a vágy Esquenazi: i. m. 237–241. Kifejezetten érdekes, s egy a feminista kritikával összevethető felvetéssel is találkozunk itt: Esquenazi a férfi és a női főszereplőt is (weak guy és femme fatale) pozícióként értelmezi, leválasztva őket a biológiai nemről – ennek vizsgálata azonban legalábbis egy újabb tanulmányt érdemelne. 57 Uo. 237. 58 Esquenazi szerint a film noir abban különül el a férfi-nő találkozást illetően a többi műfajtól, hogy 1) nincs szó szerelemről, csak vágyról, 2) a férfi vágya fantazmagóriaként jelenik meg, a nő viszont kifejezetten tudatosan viszonyul az eseményekhez. I. m. 240. 56 19 vezérelte szubjektív, amelyek – ahogy Kovács András kettős logikája59 vagy Vernet elvileg áthidalhatatlan, csak incesztus formájában egyesíthető két egysége – nem összeegyeztethetőek. Amellett, hogy e narratív modellek mindegyikében kódolva van a noirhősök elkerülhetetlen végzete, egyben megmagyarázzák azt is, miben áll a film noir átmenetisége, miért reked a klasszikus és a modern film senkiföldjén: ugyan behatol a psziché irracionális területére, eljátszik a szubjektivitás elbizonytalanító térnyerésével, mégis minden erejével azon van, hogy végül, akár főszereplőinek élete árán, visszaállítsa a klasszikus hollywoodi narratíva megnyugtató egyértelműségét és világos viszonyait. „A film noir a fikció lerombolását, az ábrázoló-elbeszélő film összeomlását játssza el, s ezzel végső soron egy olyan átmenetet hoz létre, ahol a filmi jelölő többé már nem megbízható, minthogy akármilyen jelölt befogadására alkalmas, s ahol a néző már nem fektethet bizalmat a jelölőbe, hiszen annak ellentéte épp annyira érvényes, s értéke fellazul egy korlátok nélküli, bizonytalan csuszamlásban. De ez a tettetett destrukció csak átmeneti: a film noir azon buzgólkodik, hogy visszaállítsa a korlátokat, rendezze a helyzetet, s helyreállítsa, bármi áron, az intézményes rendszert.”60 Úgy tűnik, ez az erőszakosan feloldott kettősség alapozza meg és irányítja a noir narratíváját, s egyben fontos elbeszéléstechnikai jegyei, a flashback és a voice-over61 gyakori használatát is magyarázza. A flashback egyszerre hordozója a szubjektivitásnak,62 beiktatva egy olyan narrátor szűrőjét, aki gyakran éppen az így közbeékelt távolság segítségével próbálja visszanyerni az irányítást, vagy legalábbis értelmet adni a megélésekor még számára is követhetetlen cselekménynek, s ugyanakkor ékes bizonyítéka annak, hogy a film noirban valami jóvátehetetlenül félrecsúszott. „A fizikai szituáció, amelyet fizikai cselekvéssel lehet megoldani, pszichikai szituációvá Az egyik az azonnali válasz logikája, a másik a tudattalan lelki folyamatok logikája. E kettő összekeveredik, s nemhogy nem válnak szét, de egymás ellenében hatnak. I. m. 273. 60 Vernet, Marc: A filmi tranzakció. Ford. Huszár Linda. Apertúra, 2011. tél. URL: http://apertura.hu/2011/tel/vernet 61 A voice-over technika hollywoodi elbeszélőfilmes használatához lásd Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers: Voice -Over Narrarion in American Fiction Film. Berkeley, University of California Press, 1988. 62 A szubjektivitás szubjektív kamerával való kifejezése a film egészére kiterjesztve más rendezőket is foglalkoztatott (vö. Desternes: i. m.): Orson Welles (a terv Joseph Conrad: Heart of Darkness [A sötétség mélyén. Ford. Vámosi Pál. Budapest, Alinea, 2011.] című regényének adaptációja volt) és Henri-George Clouzot is szerette volna az irodalom egyes szám első személyű elbeszélőjét filmre alkalmazni (utóbbi 1944-ben Jean-Paul Sartre-ral közösen egy pszichoanalitikus filmterven dolgozott Par les chemins obscures/Strictement confidentiel [Sötét ösvényeken/Szigorúan titkos] címmel), de különböző okokból egyik filmterv sem valósult meg. 59 20 válik, amelyre a tisztán fizikai reakció elégtelen válasz”63 – a noir főszereplője tehát hiába próbálja aktív, célorientált hősként reagálva uralni a cselekményt, a klasszikus hős attribútumainak már csupán árnyképe, paródiája lehet (elsősorban mert nem tud számot vetni saját pszichés tartalmaival – a modern film hősei már felszámolják ezt a határt, s önként vagy kényszerűen bolyonganak saját szubjektumuk labirintusaiban). Az pedig, hogy utólag, a logosz segítségével zabolázza meg az irányíthatatlanná vált eseményeket, eredendően csak ironikus vállalkozás lehet. Ráadásul, ha a közvetítő csatorna szempontjából közelítjük meg a többnyire a belső monológ és a kommentár vegyülékeként megjelenő, cseppet sem kívülálló vagy objektív pozíciójú noirféle flashbacknarrációt, azt látjuk, hogy a szó és a kép közötti feszültség éleződik ki: a narráló szereplő autoritásra való makacs törekvése és képtelensége miatt darabolódik szét a vizuális és verbális réteg klasszikus egysége. Amikor Walter Neff, a Kettős Kárigény (1944) főhőse haldoklása közben diktafonba mondja történetét, vagy Michael O’Hara képen kívüli hangja bevezet minket A sanghaji asszony (The Lady from Shanghai. Orson Welles, 1947) nyitójelenetébe, a film noir hasadt (vonzó, de áthatolhatatlan s ezért leigázandó vizuális vs. megkésett, a szubjektumba zárt, önámító verbális) narratívája mutatkozik meg, a helyzet iróniája pedig egyre inkább felszínre kerül, ahogyan azt az 1950-es Alkony sugárút (Sunset Boulevard. Billy Wilder) beszélő hullája mutatja. A három film nyitójelenetét összevetve egyfelől felfedezhetjük azokat a közös jegyeket, amelyek a noir műfajképét erősíthetik, másfelől tanúi lehetünk annak a folyamatnak, ahogyan ’44-től ’50-ig haladva a noirflashback egyre önironikusabbá, már-már parodisztikussá válik.64 A narrátorhang megjelenését mindhárom filmben hosszabb-rövidebb felvezetés előzi meg. A Kettős kárigényben a főcím utáni nyitójelenet még jelen idejű elbeszéléssel kezdődik, Walter Neff érkezését kísérjük végig a biztosító elegáns, ugyanakkor kafkai hangulatú irodaépületébe. Erős a ritmus- és hangulatváltás a jelenet legelső része (a száguldó autó követése) és a rá következő irodai jelenetrész (ahogy Neff eljut az irodáig) között: a gyors akció vad tempója után őrjítően lelassulunk, a liftessel való párbeszéd oda nem illő, komikus ellenpontja csak tovább növeli a várakozás feszültségét. Miután Neff végre felér az irodájába, még jó darabig eltart, mire belefog a történet elmesélésébe – Kovács András: i. m. 273. Ez a parodisztikus hajlam az ’50-es évektől egyre inkább felerősödik. Bár a klasszikus film noir korszakának határdátumaival kapcsolatban erős az egyet nem értés, a többség az 1958-as A gonosz érintése (Touch of Evil) című Orson Welles-filmet tartja a noir utolsó leheletének, ahol a műfaj mintegy önmaga paródiájába fullad. Lásd Auerbach: Látható sötétség. 63 64 21 előbb nagy nehezen cigarettára gyújt, majd új tekercset helyez a magnetofonba. Mivel látjuk, hogy súlyosan megsebesülhetett, ez a lassúság még hatásosabban is fokozza a feszültséget, mint az előbbi száguldás, hiszen úgy tűnik, Neff hamarosan végleg kifogy az időből. Memoranduma rögzítése közben, közeliben vett arcáról egy áttűnéssel kerülünk át a múltba, miközben az immár képen kívülivé vált hang folytatja elbeszélését. Ezen a ponton szakad tehát ketté a narráció s egyben az elbeszélő szubjektum is, eltávolodva saját magától.65 Ez a narrátorhang a film során vissza-visszatér, mintegy emlékeztetve minket, hová is fut ki majd a történet, majd a film végén újra egyesül az elbeszélő és a „cselekvő” karakter – már amennyiben a vérveszteségtől egyre jobban elgyengülő, egy helyben ülő Neff elbeszélői tevékenységét cselekvésként értékeljük. (S ha belegondolunk, pontosan az történik, hogy a passzív helyzetű szereplő egyfajta „beszédaktusként” vetíti ki számunkra a cselekményt, amelyben ő maga még a klasszikus hős aktív szerepéből indul, ám pontosan tudjuk, hova érkezik.) Ezután következik az ősjelenet, Walter és Phyllis találkozása, ahol a film noirokra jellemző gondos kidolgozottsággal találkozunk a vágy csábos tárgyával. Hogy a nő mennyire a férfi vágyának projekciója, mutatja annak felfokozott képszerűsége is: Mrs. Dietrichson egy keretben tűnik fel, s a korlátra terített drapéria is hangsúlyozza a nő festményszerű ábrázoltságának érzését. I.1. 65 Telotte: i. m. 40. 22 A Kettős kárigény készítői még szükségét érzik, hogy a diegézisen belülről indokolják a narrátorhangot, mégpedig a magnetofon beiktatásával. Ez a jellegzetesen modern készülék diegetikus érvényt szerez Neff hangjának, ami már nem mondható el A sanghaji asszony Michael O’Harája esetében. Itt a főcímet követően a városról adott megalapozó képsor alatt indul el a képen kívüli narrátorhang elbeszélése. Ezt betudhatjuk annak is, hogy időközben a flashbackelbeszélés olyannyira megszokottá vált, hogy a közönség nem igényli különösebb indoklását, de magyarázhatjuk úgy is, hogy a film noir egyre inkább tudatára ébred saját természetének. A film verbális narrációja a hangalámondást a belső monológgal ötvözi, miközben a flashbackelbeszélőt szereplőként is látjuk, halljuk az esti New Yorkot mutató nyitójelenetben. A reflexió megbízhatóságát s az utólagos jelentésadás hatóerejét a szubjektivitás fokozott térnyerése kérdőjelezi meg, ráadásul a visszatekintő narráció az akcióhoz képest megkésett, passzív látszatcselekvés csupán.66 O’Hara önironikus hangvétele s az a mód, ahogy hol átengedi, hol visszaveszi a szót szereplő énjétől, az események feletti utólagos irányítás átvételének vágyát és kudarcát dramatizálja az önmagától való távolság nyelvi és elbeszéléstechnikai eszközeivel. Bár ez az önirónia látszólag nyomtalanul eltűnik Joe Gillis objektív hanghordozással előadott és tényeket, igazságot ígérő felvezető hangkommentárjából az Alkony sugárút elején, az a tény, hogy mindez egy B kategóriás filmforgatókönyv-író szájából hangzik el, aki, mint hamarosan kiderül, halott, finoman fogalmazva is erősen felülírja ezt az első, ráadásul éppen az elbeszélő szubjektum által sulykolt benyomásunkat. Míg 1944-ben a szintén Billy Wilder rendezésében készült Kettős kárigény még alaposan megágyazott a flashbacknarrációnak, itt ugyanezt a technikát az abszurditásig fokozva gond nélkül beadagolják a nézőnek. A szituáció lehetetlensége nemcsak az apparátusra hívja fel a figyelmet, ami a klasszikus hollywoodi produkciókban nem megengedett, de azt is felvállalja, hogy a szubjektumot konstrukcióként és többé már újra nem egyesíthetőként mutassa be. S ha a hatásvadász történeteket gyártó forgatókönyvíró figurája nem lett volna elég, az Alkony sugárút műfaji önreflexivitása abban is megmutatkozik, ahogy a végzet asszonyát egy kiöregedett, bolond, egykori némafilmes sztárra cseréli67 (akinek a lakájként hűségesen mellette maradó férjét nem Az expozíció részletes elemzését lásd a hang-kép viszonyokkal is foglalkozó III. fejezetben. Akin a film végére teljesen elhatalmasodik az őrület, már nem képes különbséget tenni a „valóság” és a „film” között – ahogyan mi, nézők sem akarnánk, de a film utolsó képsora a végképp elboruló elméjű Norma kamerába néző tekintetével szembesít. A kamerába nézésről lásd Vernet, Marc: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. Ford. Füzi Izabella és Kovács Flóra. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, 2010. 66 67 23 mellesleg Erich Von Stroheim játssza – a castingolás és a film játékossága a francia új hullám vagy Tarantino díszére is válna), az erotikus szenvedély helyébe pedig az őrület és puszta anyagi függőség kerül. Nem csoda, hogy a nővel való találkozás (aki annyiban mégiscsak igazi femme fatale, hogy Joe végzete lesz) ki is tolódik a film 14. percéig, illetve komikus ismétlését adja a megszokott, vágykeltő feszültségre koreografált felvezetésnek. Itt is először halljuk a nő hangját, s csak aztán pillanthatjuk meg, de a Kettős kárigény párjelenetének inverzeként itt a férfi megy fel a lépcsőn a nőhöz, miközben a háziszolga utólag jóslatnak ható, de akkor még számára és számunkra is értelmezhetetlen, baljós mondata miatt („Ha segítségre van szüksége a koporsóhoz, hívjon.”) egy pillanatra megtorpanva elveszíti addigi lendületét. S az „ősjelenet” paródiája nyomán az egész film kicsit önmaga paródiájává válik, ahogyan a halott narrátor, aki váltig hangsúlyozza saját megbízhatóságát, és egyenesen felszólít minket, kövessük őt („Lépjünk vissza úgy fél évet, keressük meg a kezdetnek nevezhető napot” – navigál át bennünket egy áttűnés kíséretében saját hullájának képéről a múltba), az elbeszélő szubjektum (s az elbeszélhetőség) nyílt kifigurázása lesz. I.2. Mindhárom történet a nagyváros aszfaltjáról indul, amit érthetünk a modernitás védjegyeként és a végzet metaforájaként is: ezek a fekete „road-movie”-k a szubjektivitás túlburjánzásához, majd a szubjektum széthullásához vezetnek. A film noir hajlandóságát az állandó hasadásra így tetten érhetjük a filmek narratív felépítésében éppúgy, ahogy már magában a fogalomban is megtapasztaltuk. A noirt megszületésének felemás 24 körülményei, recepciójának kezdeti hiánya, majd túlzott kiáradása egy identitászavaros filmtörténeti és -elméleti tárggyá avatták, ugyanakkor pont ez a kétes jelleg az, ami folyamatosan foglalkoztatja nézőit és elemzőit. E bevezető fejezet arra tett kísérletet, hogy vázlatosan végigkövesse ezt a folyamatot a kezdetektől napjainkig, s ugyanakkor olyan megközelítéseket mutasson be és tegyen próbára, amelyek segítenek kimozdítani, új kontextusba helyezni a noir „ready-made”-jét. 25 II. A noir eredetmítosza, az elkülönítés nehézségei A film noir ébredése? I Wake Up Screaming (1941) 1941? 1941 októbere jelentőségteljes dátum a film noir történetében. A filmtörténeti közvélekedés szerint John Huston A máltai sólyom című filmjének októberi bemutatásakor megszületik a noir műfaja. Jelen fejezet egy másik, szintén ebben az évben műsorra tűzött hollywoodi film, a címszereplő I Wake Up Screaming (Bruce Humberstone, 1941) elemzésén és némi filmelméleti vizsgálódáson keresztül teszi mérlegre a fenti állítást. Miközben arra keresem a választ, mennyire tartható az 1941-es év mint noirtörténeti mérföldkő, s a noir mint műfaj örök kérdéskörét a tőle elválaszthatatlan melodráma és a látszólag tájidegen romantikus vígjáték és musical tükreiben sokszorozom tovább, valójában a film noir bevett kereteit igyekszem kimozdítani egy kevéssé tárgyalt film noir fókuszba helyezésével. Az első kérdés csak a felszínen periodizációs probléma, felvetésével valójában a filmtörténetírás belső motivációinak sokkal általánosabb, ingoványosabb s a noiron túlmutató területére tévedünk. Amikor – sokadik kételkedőként – azon akadékoskodunk, vajon a kritikusok tollával szó szerint mesterségesen nemzett noirkánont átfogóbb perspektívába helyezve nem léphetünk-e hátrébb, s címkézhetjük noirnak mondjuk Boris Ingster Stranger on the Third Floor (1940) című filmjét,68 beindítjuk a recepcióra olyannyira jellemző lavinahatást, ami akár az 1910-es évekig, a hollywoodi műfaji specializáció kezdeteiig sodor vissza bennünket.69 A „műfaj” gyorsmenüjéből – nyomozástörténet, nagyvárosi mise-en-scène, femme fatale, expresszionista világítástechnika, flashback-dramaturgia stb.70 – ízlésünk és szándékaink szerint kiválogatott jegyek alapján noirosított filmek listázása alapvetően a kincsvadászat izgalmát látszik kielégíteni (s ekképpen a hamisnak bizonyuló máltai sólyom a 68 A noirciklus nyitódarabjaként (pl.: „az első »igazi« noir” – Spicer, Andrew: Historical Dictionary of Film Noir. Lanham, The Scarecrow Press, 2010. xx.), avagy protonoirként (Phillips: i. m. 21.) szintén gyakran szereplő film valójában A máltai sólyomhoz hasonlóan periodizációs közhelyként funkcionál. 69 Akár 1912-es hivatkozással is találkozhatunk: A Pig Alley muskétásai. (Musketeers of Pig Alley. D. W. Griffith), lásd Naremore: i. m. 13. 70 Ennek szemléletes példája a Brit Filmintézet (BFI) infografikája: http://www.bfi.org.uk/newsopinion/news-bfi/features/infographic-what-makes-film-noir (2019. 10. 29.) 26 noirirodalom remek metaforája),71 s nem mellesleg maga alá temet egy sor, kevésbé az ismétlési kényszer körpályáin mozgó vagy legalább ebbéli hajlamára tudatos megközelítési lehetőséget.72 Thomas Elsaesser szerint a film noir iskolapéldája annak, hogyan válhat a filmtörténetírás a hamisság történetévé, s veszi át a film imagináriusa a konkrét esettanulmányokkal dolgozó és a felmerülő ellentmondásokat is felvállaló kutatómunka felett az uralmat.73 Ugyanakkor „[a] hamis történelmek dekonstrukciójának óriási előnye, hogy általa számos egyéb »más« történelemre láthatunk rá”74 – dekonstrukció helyett, annak fonákjaként, első lépésben egy álkonstrukción keresztül vizsgálom a film noir születésének mitologikus történetét. Egy nyíltan hamis történeti posztulátummal cserélem fel a szöveg kezdőmondatának állítását, hogy annak indirekt bizonyítása helyett az azt támogató logikai láncolat esetlegességére mutassak rá. A hasonló érvrendszer felmutathatja, hogy voltaképpen mindkét állítás a film imagináriusának terméke. Csakhogy míg az előbbi (A máltai sólyom az első film noir) évtizedeken keresztül újra és újra leírt filmtörténeti adatként,75 utóbbi (az I Wake Up Screaming az első film noir) magányos gondolatkísérletként jeleníti meg ugyanazt a „hamisságot”. I Wake Up Screaming Vegyünk tehát egy A máltai sólyommal egy időben a mozivásznakra került filmet, amely, ha fel is bukkan a noirenciklopédiákban mint „jelentős”76, bár „nem eléggé méltatott”77 Naremore e hamisság különböző szintjeit elemzi: hogyan válik a máltai sólyom a fetisizálás és a mítoszalkotás védjegyévé. James Naremore: i. m. 254. Vö.: „A film noir egy gyűjtői agyszülemény, ami jelenleg csak könyvekben létezik.” Vernet: Film Noir on the Edge of Doom. 26. 72 Ilyen kísérlet például Marc Vernet fentebb idézett cikke (uo.) vagy Jonathan Auerbach a noirt történeti szimptómaként működtető megközelítése – lásd a kötethez írt bevezetőt: Auerbach: i. m. 11. 73 „A »német expresszionizmus« és a »film noir« kifejezések a filmipar olyan aspektusait jelölik, amelyek nem azért érdekesek igazán, mert a hamis történelem mintapéldái, hanem azért, mert a film hamis történelmére világíthatnak rá – arra, amit másutt a film történelmi imagináriusának neveztem.” Thomas Elsaesser, A film noir német eredete? A filmtörténet és az ő imagináriusa. Vernet is hasonló következtetésre jut: „Az eredmény egyfajta imaginárius zárvány, amelyben [a film noir,] ami a nézőknek még magától értetődő volt, a feministák és filmtörténészek számára már különleges fogalommá lesz, s olyan kritikai korpuszt szül, amely titokzatossá avatja a filmeket és gyártásuk körülményeit.” Vernet: Film Noir on the Edge of Doom. 26. 74 Uo. 75 S nincs ez másként korábbi filmekkel való behelyettesítésekor sem, hiszen maga az információ, bár tagadásában, de ilyenkor is megjelenik, erősítve a bevésődést. 76 Spicer: i. m. 149. 77 Mayer, Geoff és McDonnell, Brian: Encyclopedia of Film Noir. Westport–London, Greenwood Press, 2007. 226. 71 27 protonoir, számottevő kritikusi érdeklődést ebben a minőségében nem kapott.78 Így a kezdő állítás tulajdonneveinek felcserélésével kapott változat ‒ „1941 októbere jelentőségteljes dátum a film noir történetében: Bruce Humberstone I Wake Up Screaming című filmjének októberi bemutatásakor megszületik a noir műfaja” ‒ történeti tényként teljesen elfogadhatatlan, nemhogy hamisan cseng, de azonnali cáfolatért kiált. De miért is? Képzeljük el, hogy az amerikai filmeknek a második világháború után újra meginduló forgalmazása úgy hozza, hogy Nino Frank többek között ezt a filmet nézi meg 1946-ban egy párizsi moziban A máltai sólyom helyett, és beválogatja Egy új krimi műfaj: a bűnügyi kalandtörténet című cikkének filmlistájára.79 S mint annak legkorábbi tétele, az I Wake Up Screaming elnyeri a klasszikus film noir korszak nyitódarabjának rangos történeti helyét.80 Betölthetné ezt a szerepet, megfelelhet a szükséges kritériumoknak, kinyerhetők-e belőle az alapvető noirelemek? Lássuk csak. Hardboiled adaptáció? A film Steve Fisher azonos című regénye alapján készült, aki ugyanannál a Black Mask magazinnál publikált, mint például Dashiell Hammett, Raymond Chandler vagy Cornell Woolrich (akiről Ed Cornell, a film legérdekesebb karaktere, a film DVD-kommentárja szerint a nevét kapta). Hozza az elvárt noirvizualitást? Válogathatunk a jellegzetes noirmegoldásokból,81 ennek alátámasztására alább néhány képkocka a filmből. A történet és az elbeszélés felvonultatja a noir ismérveit? Van a szövevényes bűnügyi cselekmény, kaotikus nyomozástörténet „wrong man” szállal, ráadásul mindez flashback- és voice-over-narrációval kivitelezve. Rendelkezésre áll a nagyvárosi mise-en-scène és karakterkészlet? A film New Yorkban II.1 „Az I Wake Up Screaminget soha nem említik egy napon A máltai sólyommal, ha a film noir születéséről esik szó. Öreg hiba” – indítja a film bemutatását a Film Noir of the Week című blog szerzője. Forrás: http://www.noiroftheweek.com/2013/02/i-wake-up-screaming-1941.html (2019. 10. 29.) (Ezúton köszönöm Pápai Zsoltnak, hogy felhívta a figyelmemet a filmre, és ismeretlenül is Steve Eifertnek, hogy bejegyzésével bogarat ültetett a fülembe.) 79 A noir egyik alapító okiratának számító francia forrás: Frank: i. m. 14. 80 „A dátumok tehát, amelyekről konszenzus született, a francia kritikai recepción, s nem az amerikai gyártáson alapulnak.” Vernet: Film Noir on the Edge of Doom. 5. 81 A noir vizualitáshoz lásd Place, Janey és Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir. In Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. Film Noir Reader, New York, Limelight Editions, 2006, 65–76. 78 28 játszódik, kapunk profi és amatőr detektíveket, s akad saját végzetességétől sújtott végzet asszonya is (igaz, ezt az állítást árnyalni fogom az elemzés során). Az összetevők tehát adottak, úgy tűnik, semmi sem akadályoz bennünket abban, hogy a filmet noirként kanonizáljuk. Igaz, a stáblista nem vonultat fel olyan emblematikus noirfigurát, mint Humphrey Bogart – a mellékszereplő-gyilkos Elisha Cook Jr. kivételével (aki nem mellesleg egyidejűleg dolgozik A máltai sólyom forgatásán is) –, ugyanakkor, ha például a noir vizualitását kérjük számon a két filmen, az I Wake Up Screaming egyértelműen fölénybe kerül. Maga a cím is összesűrít több noirkomponenst: az egyes szám első személyű kijelentés szubjektivitása, az álom-ébrenlét határpontját megragadó furcsa időbeliség – a felriadás pontszerűsége és a terror folyamatos jelenének állapota stb. Erre csak ráerősít, hogy a forgalmazás során időlegesen a minden szempontból könnyebben kezelhető Hot Spotra cserélték az eredeti címet, majd visszatértek hozzá. A „hot spot” kifejezés egyfelől az exkluzív New York-i szórakozóhelyek talmi, egyszerre vágyott és nevetségessé tett csillogását jelöli, ugyanakkor magában a filmben egy párbeszéd során is feltűnik mint a kivégzőhely metaforája, illeszkedve a show-biznisz elbűvölő, ám végzetesnek bizonyuló természetéhez. E címváltozat gyors és egyszerű megoldást kínál a film értelmezésére, könnyen feldolgozható, instant (s mint azt a film elemzésekor bővebben kifejtem, kódoltan önironikus) morálja nyer kifejezést már ritmikus-rímelő kiszerelésében is – kimondani is remek, szinte kedvünk támad ismételgetni. A sokkal enigmatikusabb I Wake Up Screaming a történet egy másik, valóban noir oldalára helyezi a hangsúlyt, úgy, hogy nem ad a Hot Spothoz hasonló diegetikus-verbális magyarázatot önmagára. Megkockáztatom, a film valódi rejtélye nem Vicky gyilkosának felkutatása, hanem a címbeli kijelentéshez kapcsolható szubjektum azonosítása lesz – természetesen sikertelenül, avagy a szubjektum kiüresítése vagy éppen megsokszorozása árán. 82 Ez a hangsúlybeli eltolódás, a billegés a rémálom- és a marketinglogika között (s e kettő valójában sokban hasonlít, egyek az ismétlési kényszerben, egyek a háttérmunkában – de erről később) ráirányítja a figyelmünket a film műfaji besorolásának kérdésére, újrakeretezve a fenti áltörténeti dilemmát egy elméleti szemponttal. Ébredős helyek a filmben: Jill felriad, amikor Vicky hazaér a klubból, de nem sikít; Frankie arra ébred, hogy Cornell ül az ágyánál – itt a nondiegetikus zene „sikít” egyet; az újságíró Larry felébresztése – csak egy ijedt tekintetet látunk; Harry, a portás és a „sikító” kapcsolótábla. Esetleg Vicky gyilkosságára vonatkozna a cím, amire külső információból (az adaptált regény borítóján egy sikító női arc szerepel) következtethetünk csak? Nem kapunk egyértelmű magyarázatot. 82 29 Film noir? „1941 októbere jelentőségteljes dátum a film noir történetében. Bruce Humberstone I Wake Up Screaming című filmjének októberi bemutatásakor megszületik a noir műfaja.” A fókuszpont áthelyezésével tehát ugyanezt az állítást műfaji-narratológiai szempontból vizsgálom felül. Így egyfelől reflektálok a noir mindig kiújuló definíciós sebezhetőségére, másfelől rámutatok, hogy (noirtipikusan) ez a sebezhetőség ismét csak nem annyira a noiré, mint inkább magáé az éppen működtetni próbált keretszemponté lesz. Ha az előző részben az I Wake Up Screaming noirsága melletti érveket sorakoztattam fel, most azt igyekszem követni, hogyan írja felül a noirt, felemás sikerrel, a melodráma, de keresztezi különböző mértékben a romantikus vígjáték (screwball comedy, burleszk) vagy a musical műfaja is.83 Az ellenpontozás azért is hasznunkra lehet, mert a film noir, ahogyan az I. fejezetben ezt kifejtettem, bár a befogadás felől erős műfajtudattal bír, állandó identitásválsággal küzdő jelenség, „konceptuális fekete lyuk”.84 Így definíciója talán nem önmeghatározásként, hanem határai kitapintásával, ütközésekben, összehasonlításokban rajzolódhat ki. A film látszólag Vicky Lynn, egy gyönyörű, fiatal modell gyilkossági ügyének nyomozását beszéli el,85 az erős noiros kezdést azonban nagyjából a film harmadától kikezdik a konkurens műfajok, és egyre nyilvánvalóbb lesz: a gyilkosság maga valójában nem fontos, a bűnügyi narratíva csak ürügy a románcra.86 Bár a szövevényes nyomozástörténet akár a noir védjegyeként is funkcionálhatna, mégsem ez a helyzet. A gyanú folyamatos passzolgatásával a nyomozás maga jól koreografált, atletikus burleszkmutatványként kezd hatni, a film újra és újra eljátssza egy-egy szerepelő gyanúba 83 A korabeli filmajánló műfaji besorolása: „mystery–drama”. Buffalo Courier-Express, 1945. december 5. Elsaesser fogalmát lásd az I. fejezetben. Ugyanezt a nézői oldalról így fogalmazza meg egy noirnépszerűsítő kötet szerzője: „A kritikusok azon vesződnek, melyik volt a film noir klasszikus korszakának első és utolsó darabja (…) nos, én hagyom őket érvek után kutatni, s inkább megnézek közben még egy noirt a tévében.” Duncan, Paul: Film Noir. Films of Trust and Betrayal, Harpenden, Herts, Pocket Essentials, 2006. 20–21. 85 A film cselekménye dióhéjban: a promoter Frankie Christopher sztárt csinál a csinos és ambiciózus pincérnőből, Vicky Lynnből egy fogadás miatt. Nemsokkal azután, hogy Vicky („elárulva” felfuttatóját és barátait) hollywoodi szerződést kap, holtan találják. A nyomozást vezető Ed Cornell mániákusan Frankie nyakába akarja varrni a gyilkosságot, a menekülő gyanúsítottnak Vicky húga, Jill segít végül a valódi elkövető, a portás Harry leleplezésében. Cornell öngyilkos lesz, Frankie és Jill egymásra találnak. 86 „A film noir történetek elemzésekor az első szembetűnő jellegzetesség az, hogy leggyakrabban a történetek tétje változik meg.” Kovács András: i. m. 267. 84 30 keverését, majd tisztázását, gyakorlatilag minden lehetőséget kipróbálva. A fő gyanúsított, a „wrong man” szerepbe került Frankie mellett Ed Cornell, a megszállott detektív, Harry, a kisebbrendűségi komplexussal küzdő portás, Robin, a kiöregedett színész, Jill, Vicky húga és egyben angyali replikája, valamint Larry, az opportunista újságíró is felmerül lehetséges gyilkosként, hogy végül Harry, a felsoroltak közül leginkább mellékszereplőként, vigye el a gyilkos ekképpen szintén mellékszerepét. A megoldás esetlegesnek hat, a gyilkos leleplezése is csak a pár (Frankie és Jill) összehozásának egy újabb mozzanata. A gyilkosnak a mind a diegetikus ranglétrán (a mindenki által lenézett, cingár portás), mind a stáblista mellékszereplőjeként elnyomott figurája a bűnügyi narratíva lefokozását, háttérbe szorulását jelzi a filmben. Mivel a nyomozási narratíva meglepetések sorával machinál,87 a kezdeti izgalmat hamarosan érdektelenség váltja fel: egyrészt mert az azonos megoldás ismételgetése kimeríti a séma hatóerejét, másrészt mert a tudáselosztás ilyetén manipulációja nem engedi meg, hogy a néző detektívként lépjen fel. Sőt amiatt, hogy a bolondját járatja velünk – látszólag beavat, majd lóvá tesz, ugyanarra a nyomra többször rányomja az orrunkat, hogy aztán csalódnunk kelljen vadászösztönünkben –, a bűnügyi szál iránt ugyan érdektelenné válunk, de egy más, kevésbé dehonesztáló, otthonosabb séma megragadásában kifejezetten érdekeltek leszünk. A nyomozást tehát fokozatosan (újra és újra bedobva ugyanazt a csalit, amire egyre kevésbé kapunk rá) ellehetetleníti, a paródia irányába tolja a narráció, s ezzel párhuzamosan az izgalom, azonosulás, bevonódás máshol tetőzik: a rejtély tőlünk független megoldása felé vivő hánykolódásunk a pár viszontagságok során egymásra találásának melodramatikus regiszterére hangol át. Mindez, bár egy klasszikus krimit igencsak kisiklatna, kevésbé rengeti meg a noirnak a bűnügyi cselekményt szintén szociopszichológiai kulisszaként használó érvényét, s ha elveszti is a film felütésekor még egyértelmű dominanciáját, Ed Cornell figuráján keresztül végig fent tudja tartani markáns jelenlétét. Figurájának alárendelése jól illusztrálja a műfajok közti erőviszonyok alakulását-alakítását, ugyanakkor azt is a felszínre hozza, hogy a marketingszempontoknak alárendelt történeti, extrafikcionális „A klasszikus elbeszélésmód jellegzetessége, hogy igen szűkmarkú a meglepetéseket illetően. Túl sok csavar megingathatná a bizalmat az elbeszélés iránt…” Bordwell, David: A klasszikus elbeszélésmód. Ford. Mester Tibor. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Kovács András Bálint, Vajdovich Györgyi, Budapest, Palatinus, 2004. 182–228. 223. S bár a krimi épp kivétel lenne ez alól a maga megbízhatatlan és nyílt elbeszélésével, amit a műfaj motivál (uo. 226‒27.), ezt is túlhajtja a film, karikírozza, kiüresíti a túlzott ismételgetéssel. 87 31 objektumokat (plakát, stáblista) hogyan kísérti a diegézisnek a vetítések során mindig újraéledő „szubjektuma”. A megszállott nyomozót alakító Laird Cregar sem a plakátokon, sem a főcímet követő stáblistán nem kerül a főszereplőként kiemelt alakok közé, pedig elég hangsúlyosan jelen van a filmben; főként a Vickyt alakító Carole Landishez mérve árulkodó ez a különbségtevés, akivel a vásznon töltött idő és az erőteljes vizuális jelenlét tekintetében is egyértelműen legalább egy súlycsoportban vannak. A plakát szentháromságából alighanem esztétikai és promóciós szempontok alapján kellett kirekeszteni: fenyegető, túlsúlyos alakja felborította volna mind az érzéki vizuális, mind az előtérbe tolt műfaji koncepciót. A film ismeretében újra megnézve a plakátot Cregar már erőteljes hiányként van jelen, a sötét alapon kirajzolódó (foto)grafikus információk mintha csak robusztus alakjának túlnagyított hátterét takargatnák a maguk harsány hollywoodi eltökéltségében, vagy másként fogalmazva: valójában Cornell viszi a hátán a történetet. Ha Vicky és Jill az árucikk, a felcserélhetőség és a csereviszony figurái, míg Frankie a főhősszerep karikatúrája, ahogyan erre rövidesen kitérek, akkor Ed Cornell Hollywood lappangó rossz lelkiismerete. Jelenléte azért is lesz nyomatékosabb bármelyik kijelölt főszereplőénél, mert képes egymaga hordozni s a filmben végig képviseltetni a film noir eszköz- és karakterkészletének javát: amellett, hogy kissé „M”-szerű88 ábrázolásában köré csoportosul a film expresszionizmusa, személyében egyesül a magánnyomozó figurája (bár hivatásos rendőr, ezt a minőségét csak felhasználja a Frankie elleni magánakcióra), a saját pszichéjének áldozatául eső férfihős, 89 de ironikus módon még bizonyos klasszikus femme fatale attribútumokkal is rendelkezik. II.2 Utóbbi kijelentésem mindenképpen magyarázatra szorul: első látásra Ed Cornell Quasimodo-alakján sehogy sem áll jól a femme fatale kosztüm. A végzet asszonyának M ‒ Egy város keresi a gyilkost (M ‒ Eine Stadt sucht einen Mörder. Fritz Lang, 1931). „[A] film noir férfi hőse végső soron önmaga áldozata. Mert ami igazán kiszámíthatatlan a film noirban, az nem az, amit a femme fatale eltitkol, hanem amit a hős a femme fatale hatása alatt tenni fog.” Kovács András: i. m. 269. 88 89 32 szerepére természetesen eredendően Vicky pályázna, de karaktere végül – ahogyan meggyilkolásával a hollywoodi színésznőség helyett csak egy szenzációhajhász címlapsztoriig jut – túlságosan súlytalan marad, végzetessége nem éri el a szükséges mértéket, minden tekintetben áldozattá válik. Rajta ugyan jól mutat a kosztüm, de ennél tovább nem jut a szerep megformálásában.90 S helyette ki lesz az, aki a háttérből mozgatja a szálakat? Kinek a figuráját építik fel a legizgalmasabban a vizuális elbeszélés módszereivel (ami tipikusan a femme fatale privilégiuma)? Ki lesz kis híján a főszereplő, majd bukásával önnön végzete? Kinek az alakja vésődik az emlékezetünkbe? Vicky félig vagy félresikerült, be nem teljesített szerepét egyértelműen Cornell ambivalens „homme fatalja” teljesíti ki, egyben benne kulminál a film drámai ereje, szemben Frankie és Jill romantikus vígjáték felé tartó párosával. Nézzük meg, hogyan vezeti fel a film Cornell nem túl csábos, de annál megragadóbb figuráját, majd tartja fenn a személyéhez kötődő izgalmas bizonytalanságot, hogy végül tragikomikus pátosszal búcsúztassa el. A film egy gyors kezdőjelenettel tájékoztat bennünket Vicky meggyilkolásáról, majd egy áttűnéssel a vallatószobába érkezünk, ahol iskolapélda-szerű noirmegvilágításban épp Frankie-t izzasztják a nyomozók. Ez a rövid jelenet, amely megágyaz Frankie az előzményeket (a múltat, Vickyt) elbeszélő flashbackjének, egyfelől kicsiben megelőlegezi a narráció abbéli hajlandóságát, hogy – ahogyan a gyanú át- meg áthárítása kapcsán már jeleztem – a bolondját járassa a nézővel, másfelől felvezeti Cornellt mint „rejtélyes idegent”. Az első beállításban a falra vetülő árnycsoportot „látunk” a háttérben, míg az előtérben egy férfit emel ki a megvilágítás, aki éppen kezet mos. Az akusztikai réteg pedig egy „képen kívüli” párbeszéd hangjaival gazdagítja az első benyomást. Mi történik itt a nézővel (és hallgatóval)? Részben árnyképeket, korlátozottan hozzáférhető kivetüléseket, identitásindexeket lát, s beidegződései révén a sötét foltoknak személyiséget tulajdonítani kényszerül. Annál is inkább, mert az árnyjátékhoz hang is társul – hogy ezt mennyire ítélhetjük képen kívülinek ebben az esetben, jó kérdés; eldöntéséhez olyan filozófiai mélységekbe kellene alászállni, hogy mennyiben tartozik hozzánk az árnyékunk. Ezek a Bár szeretné ő manipulálni a környezetét és az eseményeket, valójában bábfiguraként mozgatják, öltöztetik, alakítják, s mikor végre kezdené átvenni az irányítást, birtokba venni és használni a saját testét, rögvest megölik. Csak saját magára lesz végzetes, a szép test kiprovokálja annak elpusztítását. Nincs meg benne, csak a végzet asszonyának felszíne, mélység nélkül: nem véletlenül az „egérfogó-jelenetben”, vászonra vetítésként éri el jelenléte a csúcspontját (a rendőrségen az egyik gyanúsítottat úgy próbálják vallomásra bírni, hogy arra kényszerítik, nézze meg Vickyt, amint egy slágert énekel). Az egész film során csak „kísértetként” jelenik meg – visszaemlékezésekben, a mindenütt felbukkanó arcképeken, filmvásznon, újság címlapján, hangként. 90 33 bizonytalan háttérinformációk még inkább arra késztetnek minket, hogy figyelmünket az előtérben jól körvonalazott, aktív férfialakra irányítsuk, aki hamarosan meghálálni látszik ezt a beleinvesztált bizalmat: a helyváltoztatását lekövető kameramozgással eljutunk a „hús-vér” szereplőkhöz (akik természetesen szintén kétdimenziós kivetülések: a fenti episztemológiai-ontológiai bizonytalanság mise-en-abyme-ként terjed tovább, nem véletlen, hogy a noir kedveli ezt a vizuális fogást). A szépen komponált csoportkép középpontjában Frankie áll, pontosabban ül, látszólag kettejük – a kameramozgást motiváló nyomozóalak és a gyanúsított – félközeliben vett párbeszéde kerül fókuszba, ugyanakkor, szinte észrevétlenül, a kamera rövid ideig, mintegy mellékesen keretez egy, a diegetikus megvilágítás mögötti árnyékban meghúzódó, robusztus figurát is. A pergő, párbajszerű szóváltást előbb egyfajta „akusztikus vágással” e képen kívüli alak mély, lassú, monotonitásában végzetszerű kinyilatkoztatásnak ható hangja akasztja meg, majd éles vágással a sötét sziluett válla felett nézünk le Frankie-re.91 A reflektorfénybe helyezett, túlexponált arc antagonisztikus ellenfeleként Cornell sötét foltként meg is jelenik, meg nem is; azáltal uralja a jelenetet, hogy képes elhárítani az identifikációt. Ráadásul a jelenet következő szakasza bedob még egy nyomozót, aki barátságos, cseppet sem fenyegető vizuális-verbális jelenlétével elmaszatolja az iménti sötét tónust, miközben újra csak elbizonytalanít minket, hogy ki lehet a valódi főfelügyelő. II.3. Az „Over The Shoulder Shot” vagy ansnitt érdekes átmenet a félszubjektív nézőponti beállítás (POV) és az objektív beállítás határmezsgyéjén. Mivel mögé helyezkedünk, azonosulhatunk nézőpontjával, ugyanakkor „[s]zinte pajzsként használjuk az előtérben lévő szereplőt” (Szabó Gábor: Filmes könyv. Hogyan kommunikál a film? Budapest, Ab Ovo, 2002. 44.), azaz kevésbé kell bevonódnunk, fedezékből, távolságot tartva veszünk részt az adott kapcsolatrendszer dinamikájában. Ebben az esetben viszont, mivel nem tudjuk, ki mögé sorakoztunk fel, a beállítás inkább kényelmetlen érzést kelt, egyben kihangsúlyozza a „titokzatos idegen” motívumát. 91 34 E rövid, alig kétperces jelenet több szempontból tanulságos lehet(ne) a befogadó számára, mivel a történetszintű nyomozás helyett valójában a narratíva egészéhez szolgál nyomokkal. Egyrészt macska-egér játékot játszik velünk, amikor azt próbáljuk megragadni, ki a fontos figura, és ki nem, kihasználva, hogy ösztönösen inkább a cselekvő figurának tulajdonítunk elsődleges szerepet. Gyakorlatilag kicsiben modellezi a bűnügyi narratívának a filmben már korábban elemzett koreografikus látszatműködését. Ha képesek lettünk volna a periférián meghúzódó lényegesre figyelni a középpontba helyezett lényegtelen helyett, akkor meglett volna az esélyünk Cornellt profilból megpillantani s akár a titokzatos idegennel azonosítani majd Jill flashbackjében – és így előnybe kerülni a tudáselosztás szempontjából. A másik nyom vagy kiszólás pedig egyenesen áthágja a diegézis kereteit, olyan metakommunikációt hajtva végre, ami akár önértelmezésnek is tekinthető, sőt – már a fikción túl – egyfelől a műfaji keretekre, másfelől magára a médiumra, illetve önnön kultúrtörténeti helyzetére is reflektál. Olyannyira beszédes hely ez, hogy elemzésével a film számos rétege látóterünkbe kerül; meg is torpannék ezen a ponton, pillanatnyilag háttérbe szorítva Cornell figuráját, hogy aztán újra nála fussanak össze a szálak. Térjünk tehát vissza oda, amikor Cornell megkérdezi Frankie-t, hogy mikor találkozott először az áldozattal. Míg az előző két beállítás követte a beállításellenbeállítás logikáját, a kérdés címzettje ezúttal nem a kérdező felé intézi a szavait, és nem is válaszol a feltett kérdésre, hanem szembefordul a kamerával, és a következőket mondja: „Figyeljetek, srácok. Mi volna… ne vegyem fel, aztán annyiszor játsszátok le magatoknak, amennyiszer csak akarjátok?!”92 II.4. „Say, listen, fellas. Why-why don’t you let me make a record of it, then you can play it over to yourselves as often as you like.” 92 35 Ez a rövid kizökkenés, amelyet a következő beállítás aztán látszólag jótékonyan helyretesz (kiderül, hogy a tekintet egy diegetikus szereplőre, a barátságos nyomozóra irányult, így a vágás visszavonja a kamerába nézés felforgató erejét, illetve visszautalja az elhangzottakat a diegetikus kommunikációs helyzet keretei közé), több szinten is felfejthető. „A hagyományos tétel szerint – írja Marc Vernet – a kamerába nézésnek kettős hatása van: a kijelentéstétel instanciájának leleplezése a filmben és a néző voyeurizmusának feltárása, ami a fikcióhatás eltüntetésével kommunikációt kényszerít ki a filmkészítés tere és a befogadói tér, a mozi tere között. Olyannyira, hogy a kamerába nézés „»felsőbb tiltásnak«, a narratív film elfojtottjának” tekinthető.”93 Vernet aztán e hagyományos tétel felülvizsgálatát végzi el a kamerába nézést mint (a fentieknél) több funkciót is ellátni képes alakzatot vizsgálva, s kitér többek között a musical és a burleszk műfajára; a zsáner mindkettőben szokásjogon írja felül a kamerába nézés „klasszikus” tilalmát. A varietészínház örököseiként e szórakoztató műfajok nem provokációként használják ezt az eszközt, egyszerűen egy másik konvenciórendszert működtetnek, s a néző képes rugalmasan kezelni az ideiglenes helyzetet.94 De hogyan keveredhet egy efféle komikus kiszólás (a komikumot a Frankie-t alakító Viktor Mature gumiarca és élénk mimikája, illetve a mögötte felsorakozó bamba rendőrkórus is erősíti) az I Wake Up Screaming vallatási jelenetébe, s mi keresnivalója lehet a musical és a burleszk kabaréhagyományainak egy film noirban?95 Nos, nem keveredhetne, és semmi keresnivalója. Mégis itt van, s azzal sem védekezhetünk e jelenlét ellen, hogy az ellenbeállítás rövidesen kioltja majd az érvényét. A hamarosan egyre nagyobb teret kapó könnyebb tónus, a műfajváltás előrejelzése lenne? Vagy, kifordítva a film noirok kezdésének szintén Vernet által leírt logikáját, itt nem a „fekete lyukba”96 hullunk alá váratlanul, hanem éppen kimászunk belőle, s jutunk a bűnügyi szál és kezdés ellenében könnyedebb műfaji keretek közé? Ez lehet a Hot Spot-féle, könnyebben emészthető magyarázat, de mellé kívánkozik egy összetettebb, a marketinglogikát a rémáloméval rokonító, a modern fogyasztói társadalom elé tükröt tartó értelmezés is.97 Vernet: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. 32. „Annál is inkább, mivel a »kulisszák mögé« való kiszólás nem a néző mint individuum felé irányul, hanem inkább egy terjedelmesebb és elvontabb entitásra, ami a közönség, vagy még tágabban, a tanúnak hívott univerzum teljes egésze.” (Uo. 39.) 95 A burleszk műfaja később egyértelműen képviselteti magát abban a jelenetben, amikor Jill megtéveszti az egyik közrendőrt: az ajtó, amelyet mutat neki, nem egy másik szobába vezet, hanem egy beépített ágyat takar, amely elnyeli az egyenruhást. A musical műfaja pedig a hangsávon keresztül, az Over the Rainbow folyamatos használatával kísérti végig a filmet – erre a későbbiekben bővebben is kitérek. 96 Lásd Vernet: A filmi tranzakció. 97 A film noir mint „revizionista” filmtípus mellett érvelnek: Chopra-Gant, Mike: Hollywood Genres and Postwar America. Masculinity, Family and Nation in Popular Movies and Film Noir. London, New York, 93 94 36 Eszerint a néző voyeurizmusa helyett inkább a konzumizmusa mutatkozik meg, s a fikcióhatás ahelyett, hogy eltűnne, inkább csak belemosódik egy általánosabb működés rendszerébe. Ez pedig azért lehetséges, mert filmkészítés és -befogadás tere (mindkettőt a legtágabb értelemben véve) nem összeütközésbe kerül egymással, hanem közös nevezőre jut: mindkettőt a fogyasztói társadalom ismétlési kényszere mozgatja. Természetesen a klasszikus hollywoodi elbeszélés eleve az ismétlésen, az információk kiegyensúlyozott sulykolásán alapul.98 Az I Wake Up Screaming – ismét a címadás kapcsán elemzett kettős logika (álom és reklám) mentén – mintha éppen ezt, az adott történettől független mechanizmust fokozná fel. Azzal, hogy egy a háttérben operáló működésmódot kihangsúlyoz, észrevehetővé tesz, feszültséget teremt, amit aztán éppen azzal old fel, hogy sokszor a komikum szintjéig hajszolja azt – s így rögvest új értelmet nyer a film vígjátéki rétege. Az ismétlődés tér- (egymásmellettiség) és időbeli (egymásutániság) változatai, a sorozatosság, megtöbbszörözés, felcserélhetőség képimotivikus, narratív fogásai elárasztják a filmet. Gondoljunk akár beállításokra, cselekményelemekre (a büntetőbíróság épületét felülnézetből mutató totálkép; rikkancs; riporterek; tánc a felkapott klubban), narratív megoldásokra (flashbacktechnika; a már felemlegetett meglepetésdramaturgia), a sorozatgyártás, behelyettesíthetőség tárgyi (újság, kulcs, kirakatok, értéktelen nyomatok az enteriőrökben) és személyi (uniformizált pincérnők, a három barát a pult mögött, az apró bokszolófigurák a nagytotálban vett ringben, az uszodai testek) jelölőire, a fogyasztás önjáró gépezete – akár a nyitójelenetben folyamatosan pörgő forgóajtó metaforikája – mindent áthat. II.5 Az ismétlődés túlburjánzó alakzataiból kettőt emelnék ki: egy az előtérben megmutatkozót, Vicky és Jill nagyon is materiális-diegetikus párosát, illetve szorosan I. B. Tauris, 2006. és Neve, Brian: Film and Politics In America. A Social Tradition. London, New York, Routledege, 2005. 98 „Mindenfajta elbeszélő szövegnek meg kell ismételnie a fontos, történettel kapcsolatos információkat. (…) Optimális esetben egy jelentős motívumot vagy információt három, esetleg négy különböző alkalommal kell bemutatni vagy megemlíteni…” Bordwell: i. m. 199‒200. 37 hozzájuk kapcsolódva egy főként a narratíva nondiegetikus háttérmunkásaként tevékenykedőt, a film zenei anyagát. A történet látszólag a testvérpár különbözőségére épít: az alapképlet szerint Vicky a törtető, a sikerért mindenkin átgázoló, szerepjátszó femme fatale, Jill viszont az erényes, egyszerű nő, a hozzá illő kispolgári értékrenddel.99 A film ez utóbbi típusból álló nézőközönségéhez szabott morálja nyilvánvalóan azt diktálja, hogy az előbbi talmi csillogását büntetés, utóbbi hétköznapi virtusát pedig jutalom illesse. A történet nagy vonalakban ki is elégíti ezt az elvárást, hiszen a nagyravágyó Vicky-t megölik, Jill viszont eljut a mesebeli „boldogan éltek, míg meg nem haltak” tökéletes befejezéséig. Ugyanakkor a két alak gondosabb megfigyelésével mindkét karakter zavarón elmozdul az eredeti sablonból, s éppen a kettejük felcserélhetőségét támogató jelzések szaporodnak el. II.6. Bár először Vickyvel találkozunk – az expozíció egy diegetizált inzert, az újság címlapja segítségével ad hírt a haláláról –, fontos kiemelni, hogy Vicky a filmben kizárólag közvetetten, szereplőnarrátorok flashbackjeként, fotókon, sőt a rendőrségi moziteremben szó szerint kivetítésként jelenik meg. Jelenléte így mindvégig kísérteties, projekció, ő maga elérhetetlen marad. Nem tud önmagáért beszélni, mások elbeszélésének a foglya, Jill és Frankie első találkozásakor a következő párbeszéd játszódik le: „Itthon van Miss Lynn?” „Melyik Miss Lynn? A varázslatos szépség vagy az egyszerű, hétköznapi, mezei változat?” 99 38 képe viszont elborítja a filmet, mindenütt jelen van.100 Már ez az első, a címlapról ránk szegeződő tekintet101 – amely szintén a kamerába nézés visszavont alakzatának tekinthető, amennyiben a fotót a film médiuma, a szereplőt pedig a halál keretezi újra – megüzen valamit abból a szorongásból, amely a saját képe, felszíne révén emancipálódni törekvő nő ambivalens társadalmi helyzetéből adódik, s amelyet a filmben Jill hivatott feloldani. Jill gyakorlatilag behelyettesíti, egyben helyére teszi Vickyt, egyesítve a nőben megtestesülő vonzást és fenyegetést: első közös ábrázolásukon Vicky vizuálisan is az ártatlan, Csipkerózsika-szerű Jill árnyoldalaként jelenik meg. Ugyanezt a műfajok tusája felől közelítve úgy fogalmazhatnánk meg, hogy Jill funkciója a melodráma és a romantikus vígjáték győzelmének biztosítása a noir szorongó, képlékeny világa felett. Csakhogy ebben a behelyettesítésben nem is olyan egyértelmű, hogy ki kebelez be végül kit. A külső hasonlóságon túl, amelyet újra és újra kihangsúlyoz a film, Jill testvére hangját is ismétli. Először, még a gyilkosság előtt, Vicky szerepjátszásán gúnyolódva, aki mindhárom férfinek ugyanazt az előadást nyújtja Hollywoodba utazásának híréről, imitálja őt, hogy aztán a film végén egyenesen Vickyvé váljon, amikor a nevében beszél gyilkosához, a portás Harryhez. Vagy gondoljunk a film végi jelenetre a bálteremben, amely lemásolja Vicky debütáló jelenetét. Jill ugyanabba a keretbe lép be, amelyet a film elején epésen kigúnyolt, s bár a csattanó azt hangsúlyozza, ez most nem megrendezett áljelenet,102 hanem igazi, a diegézisen túlról mi, nézők kénytelenek vagyunk tudni arról, hogy éppenséggel Számunkra Jill pontosan nem az. sokban különbözik attól a Vickytől, akiről Frankie a diegetikus világban „titkon”, de nekünk egy nagytotállal az orrunk elé tolva szedte le a konfekciós árcédulát. II.7. Az erőszakos halállal valamilyen módon kapcsolatba keveredő nőalakok portréik általi megkettőzéséről lásd Vernet elemzését: Vernet, Marc: Holt lelkek portréja. In uő: A hiány alakzatai: A láthatatlan és a mozi. 133‒167. 101 Amit a róla készült fotók folyamatosan ismételnek, mindig szorongatva minket, míg Cornell szentélyében el nem temetjük majd. 102 A film elején egy megrendezett jelenettel vezetik be Vickyt a társaság krémjébe, a film végi zárójelent ezt ismétli. 100 39 A film zenéje érzékletesen tükrözi vissza a fenti motívumokat: az ismétlési kényszert, a konzumizmust, az elviccelni próbált szorongást, a zavart, s egyben a Vicky és Jill közötti furcsa viszonyt. Az összbenyomásunk az, hogy a melodrámai hangvételt nagyon is alátámasztó, a nondiegetikus háttérből időnként diegetikusba átváltó zenei sávval valami nincs rendben,103 legszívesebben lehalkítanánk vagy kikapcsolnánk, ahogyan ez a filmben meg is történik (Frankie a zenegépet, Jill a rádiót). Alapvetően két ismert filmzene kombinációjával van dolgunk. Az egyik Alfred Newman Street Scene című „szentimentális rapszódiája”, amely King Vidor azonos című filmjéhez készült 1931-ben, hogy azután „New York zenéje” legyen belőle. S bár ebben a minőségében rengeteg filmben felbukkan, sehol sem találkozunk ilyen mértékű, az egész filmet átszövő felhasználásával.104 A hollywoodi filmgyártás által kanonizált, forrására egyre érzéketlenebb zenei közhely105 ellenpárja az 1939-es Óz, a csodák csodája (The Wizard of Oz, Victor Fleming) című kasszasikerből (majd a rádióból, lemezről, zenegépből stb.) szintén általánosan ismert Over the Rainbow című musicalsláger, amely viszont nagyon határozottan megidézi saját eredetét, elutasíthatatlanul felidézve a maga romantikus mesevilágát és Judy Garland ártatlan jókislány-alakját. Adott tehát egy nagyon általános és egy nagyon konkrét zenei motívum, nézzük meg, milyen szerepet kapnak a narrációban. A Street Scene főcímzeneként erős pozícióból indul, majd egyre inkább a film bűnügyi rétegéhez kapcsolódik, s egyben Vicky zenei motívuma lesz; gyakori szerepeltetése beidegzi a nézőt, hogy az ismerős dallam változatainak felbukkanásakor egyből ezekre asszociáljon. Ahogyan Vicky képe, amint erről szó esett, végigkísérti a narratívát, a hozzá kötődő zene szintén újra és újra megidézi őt, ugyanakkor alakját összemossa a nagyvárost jelképező melódia általánosabb konnotációival – s itt újra 103 A már említett Film Noir of the Week rajongói blogbejegyzés jól összefoglalja az általános fogyasztói élményt: „A film zenéjével sem stimmel valami. A Somewhere Over the Rainbow és Alfred Newman Street Scene-je hömpölyög megállás nélkül. Elég idegesítő. A Street Scene a 20th Century Fox témája New Yorkra. Több noirban is felhasználták, például: Cry of the City, The Dark Corner, Where the Sidewalk Ends [Ahol a járda véget ér. Otto Preminger, 1950 – a szerz.] és Kiss of Death [A halál csókja, 1947 – a szerz.]. A Somewhere Over the Rainbow egyetlen filmbe való csak. A Street Scene-t általában kedvelem, de jó ég, itt aztán tényleg túlzásba viszik.” Forrás: http://www.noiroftheweek.com/2013/02/iwake-up-screaming-1941.html (2019. 10. 27.) 104 „Az összes film közül, amelyben felbukkant, az I Wake Up Screaming használta fel a legnagyobb mértékben a Street Scene-t. Nem csupán a főcím alatt szólal meg, Cecil Mockridge az egész filmen (alapvetően) főmotívumként végigvonuló, klasszikus hollywoodi nondiegetikus filmzenét csinált belőle.” Malsky, Matthew: Sounds of the City. In Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound, Szerk. Beck, Jay és Grajeda, Tony. University of Illinois Press, 2008. 114. 105 „[A]mikor a Twentieth Century-Fox 1941-es I Wake Up Screaming c. film noirjának főszereplői besétálnak egy elegáns New York-i éjszakai mulatóba, és a tánczenekar a háttérben elkezdi a Street Scene zenéjét játszani, a nézők jó része már ismeri a dallamot, s valószínűleg elkezdi dúdolgatni is.” (Uo.) 40 felemlegethetjük a Street Scene-ben megtestesülő felcserélhetőség és újrafogyaszthatóság tételét, amely a hangsáv segítségével is megfogalmazza Vicky fátumát. Az Over the Rainbow fordított utat jár be, egyértelműen Jill és a romantikus szál leitmotívja (először Jill és Frankie első találkozásakor jelenik meg), hogy aztán a zárójelenetben a tánczenekar játssza a pár egyesülésének beteljesülésekor, majd a stáblista alatt, kicsit pattogósabb tempóban, búcsút intsen a közönségnek. Csakhogy a zárójelenet és a stáblista közé ékelődő „Vége” főcím alatt egy pár másodpercre visszatér a nyitókép, s vele a Street Scene néhány taktusa, megzavarva az idilli, könnyed befejezés nyugalmát. Az Óz mesevilágának eszképizmusa nem nyelheti el a filmben felszínre került társadalmi feszültségeket, nem teheti semmissé két ember halálát, sem azt, ami azokhoz vezetett, ahogyan Jill sem bizonyult olyan ártatlan, naiv figurának (hazudik, kijátssza a törvényt, a szökési jelenetben macskanőként szökik a tetőkön át). Bordwell a klasszikus elbeszélésmód zenehasználatát elemezve azt írja, „a zene nem működhet teljesen szabadon kóborló narrációként”, nem fitogtathat mindentudást, „a szereplők cselekedeteinek logikájához alkalmazkodik”. „Enyhe előrevetítések engedélyezettek, de a korábbi zenei anyag felidézését a szereplők emlékezésének vagy a szituáció ismétlődésének kell indokolnia.” 106 A zene állandó, túlcsorduló jelenléte éppen így nyer jelentést, ismétlési kényszere nem annyira a szereplők cselekedeteinek felszíni logikájához, mint inkább azok mélyebb, tudattalan mozgatórugóihoz – s itt nem az interperszonális tartalmakról, hanem a filmi apparátusról és Hollywoodról van szó – kötődik, a fogyasztás belső logikájának újabb metaforájaként. S éppen itt ragadható meg Frankie „kiszólásának” másik vetülete, amely magára a médiumra és a filmre mint történeti tárgyra s egyben szociokulturális jelenségre reflektál a rögzítés és újrajátszás eltérő természetű idejében. Ráadásul az I Wake Up Screaming ilyetén metakommunikációja több jelenetben és narratív szinten is megjelenik. Kamerákat, filmvetítést, mozitermet látunk, ami a filmi apparátust tolja előtérbe, de filmtörténeti és műfaji síkon is utalások színesítik a képet: gondoljunk akár az imént elemzett filmzenére vagy az 1922-es Flames of Passion (Graham Cutts) című melodráma meglehetősen ironikus beékelésére: a bujkáló szerelemesek egy olcsó moziban találkoznak két alkalommal is, a vásznon a Flames of Passion filmkockái peregnek, a közönség nagy része pedig békésen alszik. A filmbetét feletti ironizálást tovább fokozza, hogy amikor a 106 Bordwell: i. m. 212. 41 pár kifelé jön a moziból, épp a járdát locsolják, mintegy a hétköznapok teljes banalitásával oltva ki a „szenvedély lángjait”. II.8. Mindez nem mellesleg fricskaként is érthető a keretező film saját műfaji hovatartozásával kapcsolatban. Azt se feledjük, hogy klasszikus hollywoodi tömegfilmként az I Wake Up Screaming egy „Hollywood-kritikus ponyva” adaptációja, ami már önmagában abszurd alaphelyzet; se Jill szerepének kódolt önellentmondását: egy hollywoodi színésznő képviseli a Hollywood-ellenes kispolgári erényt. Így a film önironikusan, önmagára mutogatva fejez ki ambivalens viszonyt saját identitásával kapcsolatban – a történet és elbeszélés szintjén is kinyilvánít valamiféle társadalomkritikát, ugyanakkor tisztában van azzal, hogy teljesen ki is szolgálja ezt a rendszert, ha kissé rejtői módon is. A kikacsintás mellett érzékelhetünk némi ellenségességet a nézővel szemben is – azzal a nézővel, aki beült a moziba megnézni ezt a hollywoodi műfaji filmet –; fogyasztói mivoltunkban és azonosulási mintázatunkban olyanok vagyunk, mint a vonzó, de végtelenül kispolgári és üres Jill és Frankie, akiknek fogalmuk sincs róla, ki az a Botticelli (ez Frankie valódi vezetékneve, ami Jill asszonyneve is lesz), márpedig a név és az identitás elég szoros kapcsolatot ápol. Cornell figurája, aki csúnya, csámpás, és leselejtez a narratíva, kultúrember hozzájuk képest.107 Ő a beágyazott árnyoldal, a romantikus ellenpólus, zárvány a rendszerben (akit ezért kiiktatnak egy külön „befejezéssel”, de a halál mint lezárás drámaibb, erőteljesebb, mint a házasság), a modernitás Marlowe-féle anakronisztikus lovagfigurájához108 hasonló, öntörvényű kritikája, ezért is Például ő Lohengrinnek csúfolja Frankie-t, aki kizárólag a népszerű kultúra figuráit ismeri. Ez a típus a hardboiled detektív egyik alapváltozata, lásd bővebben: Huszár Linda: Elkeveredett hősök – az eltévedt lovag és a pszichopata westernhős. Apertúra magazin, 2014. URL: http://magazin.apertura.hu/film/elkeveredett-hosok-az-eltevedt-lovag-es-a-pszichopata-westernhos/3149/ (2019. 10. 29.) 107 108 42 antagonisztikus ellenfele Frankie-nek. Ellenpontozza a promoter könnyed s egyben légüres karakterét, aki a fogyasztói társadalom par excellence megjelenítője, s akire a klasszikus hős attribútumait úgy aggatja rá a narratíva, mint díszeket a karácsonyfára. Kamerába tett kijelentésének iróniája, amely meghaladja őt (az irónia éppen a diegézis határainak áthágása révén érvényesül), s amelynek csak tudattalan médiuma, visszahull az egész narratívára. II.9. Hová vezet minket mindez a kiinduló probléma a film noir periodizációs és műfaji meghatározásának kérdése tekintetében? Ha az I Wake Up Screaminget hollywoodi műfaji filmként kezeljük, úgy az önreflexivitás, a saját műfaji jegyeire való érzékenység s az azokkal való játék egy klasszikus műfajelmélet felől a műfaj kései stádiumának barokkos vonulatához sorolná be a filmet109 – ami, tekintve az 1941-es dátumot, gyakorlatilag ellehetetleníti, hogy kísérleti alanyunkat film noirként kategorizáljuk, és csak a melodrámai értelmezést engedi meg. Ebben az esetben mit kezdjünk azokkal a jellemzőkkel, amelyek mégis egyértelműen a noirkorpuszhoz kapcsolják a filmet? Egyfelől számot kell vetnünk azzal, hogy a film noir esetében már maga a megszületés sántít, egyszerűen nem engedelmeskedik a tól‒ig típusú történetírás logikájának,110 s bele kell törődni abba, hogy filmtörténeti szempontból mindig is nehezen kezelhetőnek bizonyul majd. Másfelől fel kell dolgoznunk, hogy műfaji elhatárolása ugyanígy állandó nehézségekbe ütközik.111 Ha az I Wake Up Screaming elsőre úgy tűnt is, mintha egy film noir-melodráma műfajváltást valósítana meg, az összkép ennél zavarosabb s egyben komikusabb lett. A melodráma mellett, amely csak látszólag szorította háttérbe a noirt, a romantikus vígjáték, a burleszk és a musical műfaja is képviseltette magát a filmben, 109 Vö. Schatz, Thomas: Generic evoultion: Patterns of increasing self-conciousness. In uő: Hollywood Genres. New York, Random House, 1981. 36–42. 110 Amit a szövevényes cselekményeikről is híres noir filmek színre is visznek a maguk történetért folytatott küzdelmében. 111 „Tehát a film noirnak egy kettős nyitást kell megvalósítania: a kronológiát meg kell nyitni visszafelé az időben, a műfaj határait pedig sokkal átjárhatóbbá kell tenni” ‒ tanácsolja Marc Vernet. (Film Noir on the Edge of Doom. 17.) 43 köszönhetően annak a műfajiság kérdését is maga alá rendelő általánosabb logikának, amely magáról a médiumról és annak tágabb szociokulturális közegéről üzen – s ebben a konstellációban a film noir, modernitástünetként, e fogyasztói logika árnyoldalát testesíti meg. Hipotetikus állításomnak, miszerint „1941 októbere jelentőségteljes dátum a film noir történetében: Bruce Humberstone I Wake Up Screaming című filmjének októberi bemutatásakor megszületik a noir műfaja”, tehát nem annyira a „tény”-adatait kell felülvizsgálnunk, mint inkább a fogalmi kereteit kell rugalmasan kezelnünk, hogy a noir ne egy önmaga körül forgó diskurzus, hanem termékeny koncepció legyen. 44 III. A látszat működése: látvány és narratíva A film noir, ahogyan arra a bevezetőben is kitértem, a filmtörténetben mint a klasszikus és a modern film közötti átmenet kap kiemelt epizódszerepet. Ez az átmenetiség feltételezésem szerint szorosan összefügg a film médiumának heterogén természetével. A film noir elhíresült köztességét elsődlegesen elbeszéléstechnikájának köszönheti, amelyet a szakirodalomban gyakorta az intézményesült narratív minták meghaladásaként, a klasszikus elbeszélés feloldásaként értelmeznek, s amely így átmeneti lépést jelent a modern film felé. A noir ugyanakkor nem veti el, csupán felfeszegeti a klasszikus formát: célracionális viselkedésének látszólagos fenntartásával és eltérítésével a noirnarratíva egyfelől egy kevéssé besorolható, alakoskodó modalitást visz színre, másfelől utat nyit egy olyan dimenzióváltás felé, amelyet később a modern film teljesít ki. Érdeklődésem ezúttal nem elsősorban magára a filmtörténeti eseményre irányul, 112 inkább ezt az alakoskodást vizsgálom a kortárs filmelméletnek a látvánnyal kapcsolatos kérdésfelvetései mentén. A fejezet a látvány és narratíva kontextusában elemzi a film noir attraktív vizualitásáért részben felelős femme fatale és a noir egyik specifikus narratív eszköze, a narrátorhang közti dinamikát a látszat egyszerre operatív és manipulatív működési stratégiájaként. Scott Bukatman A látvány, az attrakciók és a vizuális élvezet című tanulmányában113 érdekes összefüggésre mutat rá a feminista kritika és a korai filmre koncentráló történeti kutatások látványkoncepciói kapcsán, Laura Mulvey és Tom Gunning szövegeit vetve össze.114 Míg Mulvey a nőt mint látványt elemzi a maga kritikai beállítódása felől (mintegy a téma előfutáraként, éppen csak nem ismerve fel annak általánosabb érvényét, ahogy Bukatman megállapítja), addig Gunning a látványosság prezentáló vonásait helyezi előtérbe, azonban mindkét koncepció magja a látvány mint az elbeszéléssel polemizáló, de legalábbis attól alkatilag különböző jelenség. Saját megközelítésem anyagában, kiindulópontként merít ugyan a feminista megközelítésből, de nem él értelmezői keretével, azaz nem akar hasonló kritikai következtetésekre jutni, illetve bizonyos szempontból átveszi és kitágítja a prezentáció alapú szemléletet. Fontos 112 A műfaj körüli vitákról, a noir befogadástörténetéről és a narrációban megmutatkozó törés különböző elméleteiről lásd az I. fejezetet. 113 Bukatman, Scott: A látvány, az attrakciók és a vizuális élvezet. In Narratívák 10. Az attrakciótól a narrációig. Budapest, Kijárat, 2011. 143–158. 114 Mulvey: i. m. 249–267.; Gunning, Tom: Az attrakció mozija: A korai film, nézője és az avant-garde. Ford. Kaposi Ildikó. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Kovács András Bálint és Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. 292–302. 45 megjegyeznem, hogy a noir nem mint látványelemekkel dolgozó műfaj kerül terítékre, hanem mint olyan csoport, amelyben testet ölt e két pólus különböző természetének összjátéka, mégpedig a látszat, azaz a vizuális réteg narratív manipulációjának megteremtésében és többszintű működtetésében. Feltevésem szerint a látszat olyan köztes jelenség, amely egyszerre igényli a felszín, a látvány, az érzékelés dimenzióját és e felszín megbontását, narrativizálását, értelmezését. Ahhoz, hogy valami valami másnak látsszon, először is látszania kell (látvány, a film mint kép), s csak ezután fordulhat át látszatba, azaz léphet az akció terébe, cselekményesülhet, kaphat olyan idődimenziót, amely biztosítja a szükséges intervallumot, hogy önmagától különbözhessen. Az utóbbi mozzanat a narratíva mint értelmezési kényszer szükségszerű beavatkozása annak a frusztrációnak a megszüntetésére, amelyet a képiség mint (önmagában érvényes, burjánzó, kaotikus és megfoghatatlan) külvilág képvisel. Ez a reláció (a képi információ önfelmutatása s annak jelentésadó szándékkal való feldolgozása) persze magától értetődően mindig jelen van a film médiumában, azonban e konstruált egységet csak akkor érzékeljük kettősségként, ha meghasonlásként magára irányítja a figyelmet. A noirban ez az alapvető mozgóképi működés még olyannyira problémaként van jelen, hogy belső konfliktusként ütközik ki magában a történettípusban és annak elbeszélésében (félresikló nyomozástörténetek, az elbeszélés logikájának törése), a stílusban (expresszív világítástechnikája, szokatlan kameraállásai és szögei a vizualitás szintjén provokálnak reflexiót) és a jellemző karakterekben (látszatcselekvésben túltengő férfi „hősök”, nehezen besorolható női figurák) is. A noir még – tematikusan is beépített – válságként dolgozza fel és igyekszik elsimítani azt a médiumspecifikus sajátosságot, amely a filmes kifejezésforma többalakúságából, összetett vizuális-verbális (és auditív) felépítéséből ered, s amelyet a modern film már nyíltan a maga javára fordít: jelesül a felszín, a vászon, a képfolyam sokoldalúságát, amely nem csupán a klasszikus elbeszélésre (és az abban foglalt világképre) jellemző narratív renden belül létezhet.115 Ez az eredendő, minden narrativizált képfolyamban ott rejlő lehetőség, azaz a látvány prezentáló erejének és a (verbális) narratíva logikai potenciáljának egymás ellen való kijátszása, de legalábbis különböző működésmódként való megjelenítése tematizálódik a noirban. Ugyanakkor a narratív logika formális fölényét megtartva ezek a filmek még nem lépik át a klasszikus/modern választóvonalát. A vizuális réteg alapja a kép, a látvány, s még ha A kísérleti filmes irányzatok többsége például erre épít. A film noirban viszont a klasszikus elbeszélőfilm keretein belül maradva figyelhetjük meg ezt a dinamikát. 115 46 elbeszélői funkciót lát is el, akkor is megőrzi alapvető képiségét, amelyet a noir filmek egyfelől kihangsúlyoznak, másfelől így vagy úgy, de visszaszorítani igyekeznek. Ezt a folyamatot a következőkben olyan példákon fogom bemutatni, ahol a verbális narráció valamilyen módon ellenőrzésre tör a vizuális anyag felett, annak információit befolyásolni, elnyomni, átírni igyekszik, különböző mértékben. Az eddig elhangzottakat az elemzés gyakorlatában bemutató kísérletemben tehát egyesíteni próbálom az elbeszélésre vonatkozó kérdésfelvetést (konkrétan a narrátorhang megjelenésének és funkciójának meghatározásával) a látványt, a bemutatást érintő vizsgálódással abban a keretben, amelyet a noir filmek tematikusan és formanyelvileg tetten érhető látszatműködtetése biztosít. A noirokra általánosan jellemző, hogy bennük – kevés kivételtől eltekintve – a látvány egyfelől közös stílusként, világ(kép)ként, egy mindent átható keretként működik, másfelől a látvány vagy látványosság aktív szerephez jut, testet ölt a szintén „műfaji” összetevőként számontartott női főszereplőkben is. Ennek bemutatásához három, a noir klasszikus korszakába tartozó filmet választottam, amelyek már címükben is ott hordozzák a narratíva szembetűnő anomáliáit, azaz a főszerepben lévő nőalakokat: Nő az ablak mögött (The Woman in the Window. Fritz Lang, 1944); Valakit megöltek; A sanghaji asszony. A felszínes hasonlóságon túl ezen filmek nemcsak a női karakterek ábrázolásában mutatnak eltéréseket (sürgetve a femme fatale jelenségének alaposabb átgondolását), de a látszat – amely értelmezésemben tehát a kép narratív manipulációja116 – működésének különböző megoldásait, kereteit is kínálják. A manipuláció mértékének és módjának szimptomatikus jelölője a női karakter, a frusztráció mértéke pedig egyenesen arányosnak mutatkozik a bevetett verbális narráció mértékével. Ezen a fokozati skálán elindulva elsőként a Nő az ablak mögött című filmet elemzem, ahol a narratív keret a kép/nő totális visszavonását hajtja végre egy olyan eljárással, amely a külső beavatkozást még nem tárgyiasítja narrátorhanggal, ahogyan azt a másik két film majd egyre fokozódó mértékben teszi, párhuzamosan a kép/nő feletti kontroll elvesztésével. A szó semlegesebb, „kezel” és terheltebb, „befolyásol” értelmében is. A látszat fogalmára ez a megkülönböztetés éppen úgy érvényes, s noha a noir kedvez a pejoratív konnotációknak, elemzésem igyekszik az operatív jelleget egyaránt felszínen tartani. 116 47 Nő az ablak mögött – a narrátorhang nullfoka Különösnek tűnhet egy hiány megállapításából kiindulni. A folyamat leírásához azonban praktikus megragadni azt a pontot, ahol egy tendencia még csírájában van, és csak áttételesen mutatkozik meg – minthogy Lang filmje a kép/nő jelenlétét egy narratív fogással biztonsággal utasítja a diegézisben érvényes valóság határain kívülre.117 Csellel él: a végkifejletben olyan belső keretet illeszt a narratívára, amely gyakorlatilag visszavonja mind a történet, mind az elbeszélés jelentős részének érvényét; ugyanakkor a látottakat nem lehet meg nem történtté tenni – az álomba, azaz egy fokozottan szubjektív, sajátosan intradiegetikus elbeszélésbe utalt történet vizuális jelenlétével kísért akkor is, ha elbeszélésként szubjektív képzetnek, valótlanságnak ítéltetett. A többszörös keretbe helyezett nő/kép státusa is eszerint alakul, hiszen a kirakat üvege mögött hangsúlyozottan hozzáférhetetlen kép (amely ráadásul festett portré) a végkifejlet fényében megmarad távoli és egyben biztonságosan síkszerű ábrázolatnak,118 a rajta szereplő nő csak a visszavont belső történetben ölt térben is mozgó testet. A nő így a valóságosnak értékelt keret- vagy főtörténetben csak festményként szerepel, a narrációnak tehát sikerül visszaszorítania a kép elevenségét, és ott tudnia a biztonságos kirakatüveg mögött, ahol sértetlenül, veszélytelenül adja át magát a nézésnek. De ne szaladjunk ennyire előre. Figyeljünk fel először azokra a jelzésekre, amelyek a képet instruáló befolyás jelenlétét mutatják, mintegy a narrátorhang funkciójának előzményeként. A főcím grafikus háttere vizuálisan kevéssé kommunikatív, azonban egy hang formájában megnyilvánuló utalást már itt is találunk a diegézisre: harangzúgást hallunk, ami összecseng a férfit álmából felébresztő s egyben a beékelt elbeszélés érvényét megszüntető óra hangjátékával. Indokolatlansága, motiválatlan és első auditív információként való előtérbe furakodása azonban csak utólag nyer értelmet és jelentőséget. Az ekképpen narratív szerepben feltűnő hang után a nyitószekvenciában a diegetikus feliratok egymásutánja jeleníti meg immár a verbális elbeszélés (mint ráció és irányítás) igényét: a film egy sor tábla segítségével navigálja a befogadást, kezdve az intézmény névtáblájával, majd a professzoréval, utána az előadóteremben látható táblán A film főszereplőjét, a családos Richard Wanley egyetemi tanárt (Edward G. Robinson) megbabonázza a klubja melletti kirakat üvege mögött kiállított női arckép – s amikor felbukkan a kép eredetije (Alice Reed szerepében Joan Bennett) is, a tisztes polgár valódi noirnarratívában találja magát: a csábításnak engedve gyilkosságba keveredik, egyre szorul a hurok a nyaka körül, kétségbeesésében már az öngyilkosságra készül. A film végén egy váratlan fordulattal azonban kiderül, hogy az egész eseménysor a professzor álma volt csupán. 118 A film noir ikonográfiáját vizsgáló szerzőpáros szerint a női portrék a nő biztonságos, tehetetlen aspektusát jelölik. Place, Janey és Peterson, Lowell: i. m. 117 48 lévő feliratokkal. Ezek a feliratok a közvetlen információátadáson túl részben értelmezési mankók, amelyek a pszichoanalitikus interpretációt erőltetik,119 részben érdekes ellenpontjai a belső vagy álomsztori későbbi számtalan indexikussá, nyommá váló képi jeleinek. A feliratok képei ugyanis olyan álképek, amelyek bár anyagiságukban nem különböznek a filmet alkotó képsor egyéb kockáitól, valójában mégis a vizuális rétegbe közvetlenül belopott verbális útmutatás eszközei, egy szimbolikus-konvencionális rend letéteményesei (ennek még nyíltabb megjelenítői a szintén sorozatban felbukkanó utcatáblák, közlekedési táblák a film expozíciójában), amelyeket megbízható információként kezelünk.120 III.1. Ehhez képest a belső elbeszélésben vagy álomnarratívában egy sor olyan képpel találkozunk majd, amely kifejezetten vizuális természete miatt lehet éppen úgy valódi, mint hamis nyom, minthogy önmagában sem nem igaz, sem nem hamis, hanem jelenvaló, létező, önmagát kijelentő – csak az értelmezés, a nyommá olvasás teszi bűnjellé. Az a tudat, amely egy keréknyom vagy egy kalap képéből az autóra vagy a kalap tulajdonosára utaló jelet hoz létre, vagy másképpen fogalmazva végrehajtja az ikon indexszé alakítását, ki van szolgáltatva saját értelmezői tevékenységének – téves következtetésre juthat, és ezzel látszattá minősítheti a nyomot. Az index mindig egy narratíva csírája (érintkezésen alapul, ok-okozati kapcsolatot tartalmaz), így az értelmezés aktusának szükségszerű, ugyanakkor kockázatos alaplépése ez az átminősítés. Az áldozat monogramos zsebórája, amely egyesíti magában a felirat és a nyom tulajdonságait, így válik végül hamis Bár a teljesen explicit, Freudra való utalás, illetve maga az álombetét nyíltan pszichoanalizáló értelmezést erőltet (ez a vulgárfreudizmus gyakori a noirokban), ennek felemlegetését elegendőnek vélem jelen esetben egy lábjegyzetre szűkíteni. Úgy gondolom, ez csupán könnyen adódó felmentés arra, hogy a narratív keretet leegyszerűsítve értelmezhessük azon a rendszeren belül maradva, amelyre a jelen pillanatban épp rálátást próbálok nyerni. Hasonló alaphelyzetre lesz példa a következő fejezetben (IV.) tárgyalt film is. 120 Hasonló trükkel él a film az áttűnés formanyelvi eszközének használatakor. A belső álomelbeszélésbe való átmenet egyszerre lesz visszatekintve igazolható, elfogadható, ugyanakkor a maga helyén jelöletlennek érezzük, mivel rendre így vált beállítást a film. Az áttűnéskor pedig, amely időbeliként leplezi el a dimenzióbeli ugrást, egy óra számlapját látjuk ‒ itt is bekapcsol az a reflex, amely az idő így ábrázolt képét valósnak érzékeli. 119 49 bizonyítékká, ötvözve a feliratba vetett hitet a tulajdonítás erejével: a halott zsarolónál megtalált tárgy hamisan ellene tanúskodik, rá vall.121 III.2. Hasonlóan látszatnak bizonyul az ikonikus kép/nő is. A nő először festményként lép be a diegézisbe, majd a kép látszólagos megelevenedésével kettőződik meg és válik le grafikus, síkszerű, műalkotásként élettelen és eszményi másáról. Megjegyzem, a kép és a nő szétválását már az a dialógus is előrevetíti, amikor a professzor barátai külön értékelik a festmény és a rajta látható nő szépségét.122 A leválást fokozatosan ábrázolja a film – előbb a festményt látjuk a professzor szemszögéből, majd ennek ellenbeállításaként a festmény szemszögéből a professzort (azt, hogy a kirakatüveg túloldalára kerültünk, a kép tükröződése jelzi; a beállítás érzékelteti a határátlépést, az üveg biztonságos falán való áthatolást, és kezdi életre kelteni a képet, amelynek szemszöget kölcsönöz), azaz máris kommunikációba léptek. A következő beállításban a festmény hátterében tükröződve megjelenik a nő arca, majd a kamera, tartva a plánméretet, a megdöbbent professzor tekintetét követve és imitálva ráfordul a szereplőre. A kép enyhe megremegtetésével és a mozdulat sebességével a kameramozgás a professzor szubjektívjeként hat, egyben jelzi (amit aztán a dialógus is alátámaszt), hogy elsőre érzékcsalódásnak vélte a nőt. Ami a végkifejlet szempontjából igaznak is bizonyul, hiszen ez már az álomnarratíva része, amely a nőt és minden cselekedetét a professzor projekciójaként azonosítja majd.123 Innen nézve tehát a modell úgy tűnik elő a képből, mint szellem a palackból, és oda is száműzik majd vissza, identitása mindvégig hamis, de 121 A bizonyíték eredetileg az önvédelemből elkövetett gyilkosságba keveredett pár ellen szól, a zsaroló halálával azonban néma tárgyként ellene fordul. 122 A professzor kijelentése viszont érdekesen billeg az azonosítás és elkülönítés között: „Ez nem csupán egy jó festmény, ugyanannyira Ön is” (Az angol eredetit nehéz visszaadni: „It’s not only a good painting, it’s also you” – kiemelés tőlem.) 123 A film egy korábbi jelenetében a professzor barátai is „dream girlnek” nevezik a festmény modelljét – nos, számára valóban az lesz. 50 ez a hamisság nem a nő tulajdonsága, hanem a projekcióé, amit a narratíva kerete tudatosít majd. III.3. Sikerült tehát a képet/nőt egy narratív csavarral a látszat birodalmába, egy álom képeibe száműzni, azonban ennek ára van: sérülnek a narratív szinteket meghatározó fogalmaink, mert mégis milyen ontológiai státusszal bír itt a belső elbeszélés a keretelbeszéléshez képest, mi számít megtörténtnek, és mi nem? A kép álommá szubjektivizálása így kétélű fegyver, amely felsérti az azt használó narratíva szerkezetét is – bár a bennfoglalt noirtörténet rossz álomként aposztrofálódik, és zárványként, a szubjektum „valós” téridőn kívüli tudattartalmaként egy másik dimenzióba kerül, már csak a film percben kifejezhető idejéhez mérve túlsúlyos terjedelme miatt is jelenvalóbb a birtokosaként viselkedő keretelbeszélésnél. A narratíva érdekes módon (s ki tudja, mennyire tudatosan) érzékeny lesz erre a fenyegetésre – az áthatolhatatlanság elvesztésének mindig leselkedő veszélyét a zárójelenet poénja oldja komikummá, ugyanakkor záróképként a VÉGE felirat előtt a festmény titokzatos mosolya az utolsó képkivágat. 51 Valakit megöltek124 – a narrátorhang testet ölt A Valakit megöltek című film történetét úgy is összefoglalhatnánk, mint harcot Laura képének megalkotásáért és birtoklásáért.125 Ebben a küzdelemben a Laura bűvkörében rajzó férfi szereplők, a néző és maga Laura is részt vesznek. Laura a történetben fokozatosan lesz egyre valóságosabb, hiszen először a róla készült festményként jelenik meg a főcím alatt, majd egy intradiegetikus narrátor flashbackjében ölt alakot, míg a film harmadánál aktív szereplőként lép elénk. III.4. Ez az átmenet egyben a testet öltés, sőt feltámadás stációit is jelenti számára, a festmény (főcím) grafikus, sík, idő- és térbeliségében nehezen besorolható felületéből először fotografikus, de múltbeli, megidézett szellemalakként vált médiumot (Lydecker elbeszélésében), hogy végül az elbeszélés jelenébe érkezve, a többi szereplővel azonos narratív szintre lépve megkezdhessen önállóan cselekedni (kiderül, hogy nem ő volt a gyilkosság áldozata, életben van). Laura megjelenése teljesen felforgatja a cselekmény addigi menetét,126 egyben a diegézisen belül elbizonytalanítja a látásba vetett bizalmat („A saját szememmel láttam. Nem értem” – mondja a rémült házvezetőnő, aki megtalálta a holttestet). Csakhogy mi, nézők Laura haláláról csak verbális közlésből értesültünk, így számunkra sosem volt Laura igazán halott, amennyiben nem szembesültünk a halál Sajnos a magyar címadás átteszi a hangsúlyt a cselekmény szenzációjára, a narratív fordulatra. Az eredeti Laura cím, illetve a filmajánló „Who is Laura?” „What is Laura?” feliratai sokkal inkább rátapintanak a lényegre. (A film 1944-es előzetese: http://www.youtube.com/watch?v=QJRp5C15PgE. (2019. 10. 29.) 125 A tartalom felidézéshez: a film Mark McPherson detektív (Dana Andrews) felbukkanásával indul, aki Laura (Gene Tierney) meggyilkolásának ügyében nyomoz. A nő iránti általános rajongás a nyomozót is eléri, ám amikor a festmény igéző nőalakja egyszer csak felbukkan, új kihívásokkal szembesül az ügy és saját érzései tisztázásában is. Laura gyanússá váló alakja végül tisztázódik, s amikor az első gyilkosságot elvétő Waldo Lydecker (Clifton Webb) újra megpróbálja megölni viszonzatlan szerelme tárgyát, McPherson időben érkezik a nő megmentésére. 126 Vernet: A filmi tranzakció korábban vizsgált elméletének egy újabb példájaként. 124 52 képével, csak annak elbeszélésével. Így Laura életre kelése a befogadóban a verbális narráció hitelességét vonja vissza – az ezt képviselő narrátorhang pedig nem máshoz tartozik, mint a gyilkos személyéhez. A mód, ahogyan ez a hang bevezet minket az elbeszélésbe a nyitójelenet során, illetve kísérteties működése a zárójelenetben olyan nem vizuális, egyidejű távol- és jelenlétében kísérteties ellenpontja Laura vizuális (jelen)valóságának és „igazságának”, amely a verbalitás eszközét jelöli meg a látvány korrumpálójaként. Párhuzamosan azzal, ahogy Laura egyre inkább kiszakad abból a kétdimenziós (ideál)képből, amelyre „teremtője”, Lydecker kárhoztatná,127 míg végül kinyilvánítja saját szabad akaratát, értelmezője fokozatosan elveszti a kezdetben korlátlannak tűnő verbális kontrollt a nő és az események formálása felett. Annak bemutatására, hogyan ölt testet, majd bukik el a gyilkos Lydeckerben a verbális elbeszélést a kép feletti uralom megszerzésére használó (majd e törekvésben elbukó) narrátorhang, érdemes részleteiben megfigyelnünk, hogyan materializálódik ez a hang az expozícióban, illetve huny ki a zárójelenetben. A főcím alatt Laura festett portréját látjuk,128 majd a kép elsötétül, s még mielőtt újra kivilágosodna, „képen kívüli” hangot hallunk megszólalni.129 A hang megjelenése így teremtő gesztusként hat, amely a sötét, formátlan semmiből, a vizualitás nullpontjáról jelentkezik, elébe kerülve minden majd kibontakozó képi jelenlétnek, s így hatalommal bírva felette. A bevezető mondat – „Sosem felejtem el a hétvégét, amikor meghalt Laura” – első fele a kihunyó zenével átfedésben hangzik fel, és teátrális tónusban, elbeszélői minőségének tudatában és hangsúlyozásával szólal meg a narrátor. A kép most kivilágosodik, egy szobabelsőben vagyunk; ekkor lehetünk biztosak abban, hogy voiceoffról vagy voice-overről130 van szó, hiszen senkit sem látunk a képen. A kivágatban műtárgyak katalógusát kapjuk (látványelemek, nem funkcionális tárgyak, amelyek egy nem meghatározott múltra utalnak, s egyben egy gyűjtő karaktert jeleznek); mivel nincs információnk arról, hol vagyunk, és miért vagyunk ott, csak szemlélődünk, miközben hallgatjuk az ismeretlen forrásból szóló hang elbeszélését (akiről egyes szám első A gyilkosság indítéka is ez: azért akarja megölni Laurát, hogy a nő olyannak maradjon meg, amilyennek ő formálta, és ahogyan ő értelmezi – mintegy a Pygmalion-mítosz inverzeként. 128 Mint utóbb kiderül, Lydecker szemszögéből – a film egy későbbi pontján ugyanebből a szögből és méretben az ő tekintetének irányára vágva látjuk majd a festményt. (A portréhoz kiváló elemzést olvashatunk Marc Vernet-től: Holt lelkek portréja. In uő: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. 148– 57. 129 Képen kívülisége egyelőre azért idézőjeles, mert annak a függvénye, hogy a képen kívüliséget mennyiben tekintjük egyenlőnek a nem láthatósággal – lehet, hogy nem a kép terén kívüli a hang, csak fény hiányában nem látszik a forrása, azaz elviekben lehetne képen belüli forráshang is. 130 Egyelőre csak annyi biztos, hogy képen kívüli hangról van szó. 127 53 személyű beszámolója alapján kijelenthetjük, hogy a diegézishez tartozó narrátorfigura). A kamera eközben kocsizva halad a lakás középsíkjában a fal felé fordulva – egyenletes tempójú, nem emberi, lassan és töretlenül úszó oldalazása a szintén kimérten, előadásszerűen kicsit éneklő és kinyilatkoztatásszerű hanggal együtt egy olyan narratívát sejtet, amely határozottan halad a maga öntudatos és végzetszerű módján valami felé, amit azonban sem előbb, sem később nem hoz tudomásunkra, mint ahogy azt ez a „végzet” diktálja. A kiszolgáltatottságot, a beleavatkozás képtelenségét tovább erősítik a képet folyamatosan hosszirányban felszabdaló tárgyak (óra, oszlop, erkélyajtó nyílása stb.), a nézésünk zaklatott, olyan, mintha nem tudnánk elmozdítani a fejünket (az lenne a „természetes mozdulat”, ha a kamera ráfordulna addigi mozgásának egyenesére, hogy a mozgás haladási irányába, azaz a jövő felé nézhessünk). Ez a korlátozás mintegy a mi szubjektív szemszögünkké avatja a képsort, amennyiben a kikényszerített nézésirányt nem érezzük motiváltnak, egyelőre nem tudunk mit kezdeni a vizuális információkkal, s ez a zavar tudatosítja bennünk nézőségünket is. Ezzel szemben áll a szabadabb, hiszen láthatatlanságában mindenütt jelen lévő hang potenciálja, amely ráadásul a szövegében is kinyilvánítja mindenhatóságát, kijelentve, hogy „[é]n, Waldo Lydecker voltam az egyetlen, aki igazán ismerte őt”. Mindezzel kizárólagos forrásként pozicionálja magát a főcímben azonosított címszereplőhöz.131 Ezután elmondja, hogy épp írni kezdte Laura történetét (ami magyarázattal szolgál a szöveg nem élőbeszédszerű kifinomultságára, illetve tovább fokozza az elbeszéléssel való birtoklás tényét), amikor megjelent nála egy újabb detektív. III.5. A végkifejlet fényében ezt a nyitómonológot persze másként értelmeznénk – Lydecker bűnösségének tudatában vallomásszerűen hat –, de pillanatnyilag a látszat az, hogy ő az elbeszélés mindenütt jelen lévő ura, aki ott lebeg a vizek felett, teremtésre készen (amikor meglátjuk majd, egy fürdőkádban csücsül). 131 54 A kamera eközben befordul a fal mentén, és képbe kerül a hang által éppen azonosított detektív kistotálja. A megformált múltból (az elbeszélés eddig visszatekintő, tónusa mesterséges, a képen látott műtárgyak is a múltra vonatkoznak, zárványok a jelenben) ekkor érünk e jelenet itt és mostjába. A még mindig testetlen Lydecker elmondja, hogy az ajtónyílásból figyelte eddig a nyomozót, amiből megtudjuk, hogy hamarosan jó eséllyel képen belüli lesz, a közelben van.132 De egyelőre nála marad az irányítás, még mindig uralja az elbeszélést, főleg, hogy megfigyelőként rejtve marad. Ami viszont újdonság, hogy a töretlen, vágásmentes kameramozgás egyszerűen a verbális közlés által most nézőpontot vált: Lydecker szubjektív szemszöge lesz, és egyben minket is egy platformra helyez a rejtett elbeszélő-megfigyelővel. A következő váltás akkor történik, amikor a detektív a vitrinhez lép (körbeértünk a térben), és szemlélőből cselekvő lesz (ami már elő volt készítve a kameramozgással is: az előbb szinte maga előtt tolta a keretet), kinyitja a vitrint, és belenyúl, tehát hangsúlyosan behatol a másik terébe, felszámolva az addigi nézegetésben még meglévő távolságot. Ez a környezetével való interakció kiprovokálja Lydecker kommunikációját, akinek a hangja ilyen módon minőségi váltáson megy át, pedig ugyanúgy képen kívül üzemel még – de most már belép a jelenet téridejébe, és így elveszti mindenhatóságát, noha továbbra is irányít – behívja a detektívet a másik helyiségbe. A narratíva változását (jelen idejűvé válását, cselekményesítését) viszi színre az első vágás is, ahogy a detektív átlép az ajtón. A kamera nagyon gyors mozdulattal svenkel át a detektívről Lydeckerre, mintegy a mi kíváncsiságunkat megjelenítve és kielégítve: most először látjuk a hang forrását, a narrátor testet öltött, belépett a diegézis vizuális terébe. E folyamat inverze játszódik le a zárójelenetben, ahol a test vizuális megkettőződése után a hang kísérteties módon előbb leválik erről a testről a rádióadásban, majd a test meg is szűnik – Lydecker a képen kívül hal meg, utolsó sóhajaként pedig teljesen visszatér kezdeti, képen kívüli hang állapotába, míg teljesen el nem enyészik. A jelenetben Laura egyedül marad a lakásában, nem tudva, hogy Lydecker visszalopódzott, és a konyhában rejtőzik, hogy ismét megkísérelje a gyilkosságot az állóórában rejtőző fegyverrel. Laura bekapcsolja a rádiót, és Lydecker hangja tölti be a teret, aki ezáltal meghasad: egyrészt némán cselekvő testként, másrészt egy időben más regiszterbe „A képen kívüli hang mindig »alávetett a test végzetének«, mivel hozzátartozik egy szereplőhöz, aki ha nem a vászon látható terébe, akkor a diegézis terébe van zárva.” Doane, Mary Ann: A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. Apertúra, 2006. tavasz. URL: http://www.apertura.hu/2006/tavasz/doane/ 132 55 tartozó, testetlen hangként is jelen van ugyanabban a térben. Saját beszéde a szerelem és a halál mindent lebíró erejéről, költészetéről erőt ad neki, és élesíti a fegyvert. Most Laurát látjuk, aki festői pózban fésülködik a tükör előtt, majd a férfi megjelenik az ajtónyílásban, miközben továbbra is beszél a rádióban ‒ a test képe így nem egyesül a hangjával, furcsa aszinkronban vannak. Amikor végül megszólal, önmagára reagálva: „Bizony, így van ez”, Laura a távoli és ártalmatlan lidérchang helyett szembesül a hang forrásának aktuális jelenlétével a saját terében, miközben a rádióban ezzel a mondattal ér véget a közvetítés: „Waldo Lydecker hangját hallották, felvételről.” Egy rövid akcióban a férfi második gyilkossági kísérlete is meghiúsul, találat éri; a háttérben Laura fölébe kerekedő képével haldoklik. III.6. Utolsó megnyilvánulása a képen kívül elhangzó „Isten veled, Laura” sóhaja, miközben a képen az állóórának az általa leadott lövéstől szétroncsolódott szerkezetét látjuk közelképben, mintegy a végzet beteljesedésének, a történet lezárásának képi metaforájaként – a mechanizmus ezzel végleg leállt. A kép elsötétül, és a VÉGE felirat a főcímmel azonos képen jelenik meg, azaz a film kezdetének szimmetrikus inverzét kapjuk. Lydecker kísérlete Laura képének és értelmezésének kisajátítására teljes kudarcba fulladt, hiszen nem tudta megölni s így visszaszorítani a halott kép kétdimenziósságába, múltbeliségébe, ezáltal pedig a narrátorhangban képviseltetett, a képet beburkoló és felülíró elbeszélői törekvés is elenyészett. A sanghaji asszony – a narrátorhang kiterjesztése A narrátorhangnak a Valakit megöltek-ben visszaszorított megtestesülése után most egy olyan film noir klasszikushoz érkeztünk,133 ahol ez az eszköz az egész narratívára kiterjed, A film rövid tartalma: Michael O’Hara (Orson Welles) az elragadó Mrs. Bannister (Rita Hayworth) csábításának és saját kalandvágyának engedve elszegődik a nő gazdag férjének jachtjára, hogy aztán szerelmi kaland helyett egy számára is követhetetlen ármányos terv része és kis híján áldozata legyen. 133 56 flashbackként határozva meg gyakorlatilag a film egészét. Ez alól csak a főcím és némiképp a záróképsor jelent kivételt, amikor is a narrátor időben elérkezik addigi visszatekintő elbeszélésének kiindulópontjához, ahonnan a még általa sem belátott fikcionális jövőre irányuló kijelentéseket is tesz. A film verbális narrációja a hangalámondás és a belső monológ funkcionális keveréke, hiszen míg a flashbackben a hang és a test időben elkülönül, „[a] belső monológ során viszont egyidejűleg jelenik meg a hang és a test, de a hang, mely távol áll attól, hogy a test kiterjesztése legyen, létrehozza a maga belső világát”.134 Ez a kombináció egyrészt lehetővé teszi az elbeszélő O’Hara számára a reflexiót, aki az időtávlat segítségével jelentésadó, magyarázó szerepben léphet fel, ugyanakkor fokozottan szubjektív perspektívába helyezi a teljes elbeszélést.135 J. P. Telotte Voices in the Dark című könyvében úgy elemzi A sanghaji asszonyt, mint amelyet a narráció linearitásának igénye és a nőben (látványban) megtestesülő vágy körkörös struktúrájának egymással ellentétes hajtóerői vezérelnek. A flashbackelbeszélés a célorientált narratíva, az értelem visszanyeréséért folytatott utólagos küzdelem, korrekció, hiszen akkor és ott a nő látványának hatása alatt a férfi többé nem volt józan eszénél („De miután megpillantottam – ismétli meg kétszer is –, jó darabig nem voltam józan eszemnél.”). Utólagos elbeszélése tehát mint védekezés, mint a képről való éles leválás eszköze jelenik meg, amihez hozzátartozik, hogy a beszédhang (s így a narrátorhang is) mindig valakinek a belsejéből jön, a tudat megnyilvánulása, míg a kép maga az áthatolhatatlan felszín. Amikor tehát előbbi megpróbálja bekebelezni utóbbit, meg kell tudnia bontani az attraktív felszínt, és saját értelmezésével kell megtöltenie. III.7. Doane: A film hangja: test és tér artikulációja. „A túlzott hozzáféréssel, a túl sok szubjektivitással van itt a probléma, legalábbis a klasszikus narratíva tapasztalatához képest” – írja a film narrációjáról J. P. Telotte: i. m. 58. 134 135 57 A nő itt már azért olyan veszélyes a férfira, az elbeszélésre, a rációra nézve, mert tudatában van saját képiségének, hatalomként használja látványosságát. Szándékosan a vágy képeként lép fel, csillogtatva a felszínt – a főcím alatt sem véletlenül látunk hullámzó, remegő, a tekintet számára áthatolhatatlan vízfelszínt, amelynek nincsenek kijelölhető irányai, és amely alatt bármi rejtőzhet. A visszatekintő narráció azonban mindig csak megkésett reflexió és reakció, s így ironikus távolságba kerül az akciótól, amelyet tettlegesen már nem befolyásolhat, legfeljebb átértelmezhet. Ezt dramatizálja az a mód is, ahogy O’Hara önmagát ironizálja az expozícióban, hol átengedve a szót, hol visszavéve azt szereplőénjétől. A nyitójelenetben az esti New Yorkot mutató megalapozó beállítások után egy lovas kocsi aszfaltra vetülő árnyékáról emelkedik a kamera először a hintó totáljára, majd közelít rá a benne ülő nő félközelijére – a narrátorhang egykori önmagát kommentáló megjegyzéseinek kíséretében. A hang használatában furcsa átmenet valósul meg: bár a következő beállításban a kocsi mellett sétáló férfit látjuk, a narrátor még mindig nem adja át neki/magának a szót, hanem alámondja saját magát („Jó estét – mondtam”), majd ironikus kommentárral látja el a helyzetet, miközben a képen, szereplőként, szintén mozog a szája, azaz a nőhöz beszél, de ezt csak látjuk, nem halljuk. Amit hallunk, az a narrátor fanyar önkommentárja. A „jelen idejű” – amennyiben aktuálisan látható – cselekmény kép-hang egységének megbontásával az akció helyett annak értelmezését kapjuk, így múlt idejű, lejátszott lesz. A kép a hang uralma alá kerül, nem lehet önazonos; felülírja, benne nem foglalt jelentéssel látja el a verbális, képen kívüli/túli elbeszélés. A cigaretta kínálásakor kapja meg a szót a szereplő, de rövid dialógus után a narrátorén már vissza is veszi; a kamera emelkedik, felülnézetből látjuk a kétfelé haladó, elváló fogatot és a férfit. A jelenet az aszfaltról, alacsony kameraállásból indult, és egy felülnézeti kistotálban végződik mintegy az eseményekre való rálátás képességének szinonimájaként. Az expozé után az ironikus reflexió tovább folytatódik a megmentési jelenetben, ami a hangkommentár híján klasszikus cselekményszövést mutathatna, így viszont felülírt látszat-cselekményelem, amely elvesztette önidentitását, ahogyan a benne szereplők is (a bűnözők amatőrök, a nő minden, csak nem védtelen, a hős nem hős, a jelenet megrendezett, a verekedés szépen koreografált balett). Noha a férfi lovagias tettével látszólag a helyzet ura lesz (már ő hajtja a kocsit, s így térben is a nő fölé kerül), a folytatódó önironikus kommentár nem engedi elfelejtenünk, hogy mindez csak csalóka, 58 ideiglenes állapot.136 O’Hara romantizálja a nőt (a Rosalie hercegnő nevet adja neki)137 – hübrisze, hogy minden élettapasztalata ellenére hajlamos a romantikára. Másképp fogalmazva elvéti a történettípust, a műfajt. Egyes szám harmadik személyben kérdezi meg, honnan való a hercegnő, nem szólítja meg közvetlenül, ahogy a nő is harmadik személyben beszél önmagáról: valódi párbeszéd helyett egy eltávolított szerepek közti információcsere zajlik, miközben a nő arcára hol árnyék vetül rá, hol lámpafény. A látszat a filmben minden emberi viszonyt áthat, középpontjában pedig a magát felszínként használó nő áll. Olyan visszaverő, tükröződő felület, aki mindenki felé azt a képet sugározza vissza, amelyet az benne látni igyekszik, s ezzel a vágyfokozó mechanizmussal manipulálja a környezetét. Az ebben álló hatalom azonban viszonylagos, hiszen őt is fogva tartja, végzetszerűen kényszeríti a „végzet asszonya” szerepre. A film több pontján felmerül annak a lehetősége, hogy létezhet a női karakter olyan értelmezése is, amely nem ezeknek a tükröző felületeknek az összeadódása (ahogyan azt a tükörlabirintusbeli zárójelenet képileg és a történet summázásának helyszíneként is állítja), s amely a nőt is áldozatként jellemezné. A narrátorhang értelmező fölénye azonban ezt a csak képnyelvi megoldásokban itt-ott feltűnő, de explicitté sosem váló alternatíva szintjén tartja. Az egyik ilyen képi anomália, amikor Grisby távcsővel figyeli Elsát, aki a parti sziklákról a tengerbe ugrik. A sorrend és a nézőpont is szokatlan: ahelyett, hogy a kukkoló Grisby közelijéről váltana a kép Elsára, ami a szubjektív beállítás konvencionális eljárása lenne, először a látcső közelijét kapjuk, benne Elsa távolijával. A látcső mint a szem protézise eszközjellegében kerül fókuszba, az objektív objektíve így visszafordítja a kíváncsi tekintetet önmagára, Elsát pedig távoli árnyképként keretezi és tartja fogva, szorítja lapos, síkszerű ábrázolatba az objektív gyűrűjében. A látcső leengedésével pedig hirtelen Grisby nagyközelije mered ránk, száját ironikus mosolyra húzva. III.8. Vernet: A filmi tranzakció. Az, hogy a nő neve valójában Elsa, egyetlenegyszer hangzik el, egyébként Mrs. Bannister, Lover, Rosalie vagy a címben szereplő „sanghaji asszony” néven szerepel – ez is mutatja énjének megfoghatatlanságát. 136 137 59 A plánméret radikális, zavarba ejtő váltása és a kamerába nézés – vágás és kameramozgás nélkül kivitelezett – együttes aktusa kihangsúlyozza a nézés szadizmusát, ami a szereplőkre és ránk, nézőkre egyaránt jellemző, és amelynek Elsa a tárgya. Egy másik árulkodó jelenetben Elsát mintegy „felravatalozva” látjuk a jacht fedélzetén, miközben O’Hara és Bannister látszólag a cselekmény fősodrát képviselő dialógusát egy mellékesnek tűnő másik beszélgetés keresztezi, a két hangsáv helyenként átfedésben, egyszerre fut. A második beszélgetés Elsától indul, aki rá akar gyújtani, a cigarettáját Grisbynek nyújtja, akinél nincs gyufa. A Grisby szájában lévő cigarettát O’Hara gyújtja meg, majd onnan kerül vissza Elsához, így a matróz és a nő között szimbolikus jelentőségű tárgy (a filmen végighalad ez a kettejük közt fizikai kapcsolatot létesítő motívum) körbeér. A jelenet egyszerre ábrázolja a szereplők közti szövevényes viszonyokat, amelyek klausztrofóbiás feszültségét a hajó szűk és zárt tere is felerősíti, és mutatja Elsát e háló központjaként. A dal, amelyet a nő a jelenet elején, majd Bannister (szadista indíttatású) felszólítására a jelenet végén ismét elénekel, mutathatja Elsát a háló közepén zsákmányára váró, a szálakat mozgató csábító ragadozóként, 138 de a tekintetek által hipnotikus merevségbe kényszerített szép vázként is, akinek esélye sincs kitörni a femme fatale szerepből. A nő felülnézetből vett, egyre fokozódó közelije a jelenet vizuális csúcspontja, a kamera a dal végén a lehunyt szemű arcon állapodik meg, majd a kép elsötétül: a megragadó látvány végletekig fokozása után az arc kihuny. III.9. Nem véletlen, hogy ebben a filmben nem jelenik meg a női portré: Elsa már emancipálja saját képiségét. A három film narrációs gyakorlata különbözőképpen viszonyul a nő/kép önállósulási kísérleteihez: a Nő az ablak mögöttben egyszerűen visszaszorítja, a Valakit megöltek-ben semlegesíti,139 A sanghaji asszonyban halálra ítéli. A verbális narráció nővel/képpel szembeni agressziójának mértéke egyenes arányban nő azzal a frusztrációval, amelyet annak térnyerése okoz. 138 139 Erre rímel a tükörlabirintusbeli zárójelenet is. Ennek feltétele, hogy Laura ártatlannak és jónak bizonyul. 60 A fejezetben vizsgált példákban a narrátorhang eszközének elemzésével igyekeztem bemutatni azt a jelenséget, ahogyan a (verbális) narráció a nőben emblematikus alakot öltő vizualitás feletti hatalomra tör, hogy elhárítsa egy többszintű, az értelmezésnek esetleg ellenálló heterogén filmtípus létrejöttét. Ezt a véleményem szerint médiumspecifikus feszültséget a modern film már nem konfliktusként éli meg, hanem az önkifejezés eszközeként használja fel, alternatív elbeszélési irányokat dolgozva ki, és elszabadítva a képben rejlő erőket (álom, képzelet, szubjektivitás). Történetileg így is szemlélhetjük ezt a folyamatot: a mozgókép látványként való befogadásának örömét (mozog a kép – attrakciók mozija) elkezdi felváltani, elnyomni a mozgókép történetmesélő képessége (a mozgókép mesél – a klasszikus elbeszélés kialakulása), majd annak intézményesülésével, formanyelvének megtanulásával elkezd kiütközni a két minőség közti episztemológiai különbség, kezdetben a klasszikus elbeszélést fenyegető konfliktusként (noirparadigma) materializálódva, majd a film médiumának egyfajta filozófiájaként a modern filmben alakot öltve.140 A noir mint átmeneti jelenség ezért a látvány-narratíva viszonyt tekintve is hasznos kutatási terepet jelenthet, amennyiben tematizálja és a látszat működtetésében színre is viszi a médium heterogenitását. Persze nem ilyen szép linearitásban, hiszen az avantgárd és más kísérleti irányzatok párhuzamos jelenléte tovább árnyalja ezt a még további vizsgálatra szoruló alapsémát. 140 61 IV. A noir tudathasadása. Flashback, fokalizáció, film noir Flash it black „…a [film noir] egyik legjellemzőbb, mégis gyakran figyelmen kívül hagyott vonása, hogy feltűnően foglalkoztatja a narráció mibenléte, s nagyon is tudatos annak természetét illetően. (…) a film noir a klasszikus narratíva határait feszegeti, főként a voice-over-narrátorok, a flashbackek, szövevényes időképletek és szubjektív kameratechnikák gyakori alkalmazásával.”141 (J. P. Telotte) A film noir definiálása és a noirkánon meghatározása a témával foglalkozó szakirodalom állandó, az önismétlés kényszerpályáin mozgó problémája.142 A számos megoldási kísérlet egyike a narratív jegyek és azok implikációi felől igyekszik közös nevezőre hozni a széttartó noir jelenségét. S ha a film noirt annak narratív sajátosságai felől próbáljuk megragadni, a flashback elbeszélői stratégiái egészen biztosan terítékre kerülnek.143 A narrátorhangra koncentráló III. fejezet után a noir talán legmarkánsabb narratív jegyét egy a technikát csavaros módon használó film elemzésével közelítem meg, szándékom szerint a flashback narratív „mélylélektanát” domborítva ki a noirokban s ebben a filmben is megjelenő felszínes, tematikus pszichoanalizálás helyett. Noha a korpuszon belül az efféle elbeszéléstechnikát alkalmazó filmek aránya nem indokolja,144 hogy a teljes noirparadigmát meghatározó jeggyé avassuk a flashbackdramaturgiát, karizmatikus jelenléte ezzel együtt kétségtelen tény. A szoros kapcsolatot az is mutatja, hogy elég megfordítanunk a relációt, s a flashback elmélete felől közelítünk – a noir máris egyértelműen kiemelt kategóriának számít. Maureen Turim145 amerikai és Yannick Mouren francia szerző flashbacket tárgyaló munkái külön fejezetet szentelnek a film noirnak, s elsősorban a flashbackforma inherens fatalizmusát emelik ki. Ebben a részben nem (pontosabban sem) célom a noir definíciós bázisával kapcsolatos egyértelmű 141 Telotte: i. m. 13. „Az elsődleges nehézség, amellyel a legtöbb vizsgálódás szembesül, pontosan a film noir nagyon is amorf természete. Egyszerűen nem ül nyugton modellt egy pontos és konvencionális portréhoz.” Telotte: i. m. 9. (Érdekes ebben az idézetben az antropomorfizáló metaforika: a noir szakirodalmára, beleértve saját munkámat is, kifejezetten jellemző, hogy szereti valamiféle élő organizmusként kezelni a noirt, illetve részesedni annak glamourjából a címadások, retorika stb. szintjén is.) 143 Lásd Telotte: i. m. 13−14. és 180. 144 Megerősíti Telotte: i. m. 13.; és számszerűsíti Yannick Mouren (Le flash-back. Paris, Armand Colin, 2005. 130.). 145 Turim, Maureen: Flashbacks in Film. New York−London, Routledge, 1989. 142 62 állásfoglalást tenni (azokhoz csatlakozva, akik szerint ez a noir esetében alkatilag lehetetlen), illetve úgy gondolom, a flashback és a film noir bensőséges viszonyáról s annak okairól úgy általában (szubjektivitás, pszichés tartalmak felszínre hozása, hasadás, ismétlés stb.) releváns megközelítéseket találhatunk a kapcsolódó szakirodalomban.146 Ezeket kiindulópontként elfogadva a Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947) című film egyedi, kísérleti elemzésében a kapcsolat belső, narratív dinamikájára koncentrálok, s eközben sűrűn a flashback és a fokalizáció közti határsértés narratológiai ingoványára tévedek majd. Első lépésben a szükséges fogalmak meghatározását, történeti-elméleti áttekintését és viszonyaik feltérképezését végzem el, tisztázva a szorosabb filmelemzés terminológiai és módszertani alapjait, illetve felvillantva a problémás területeket. Flashback Ez a vérbeli századfordulós szóalkotás, amely a gyorsaságot, a technikát vetíti rá az emberi elme működésére – etimológiáját tekintve eredetileg a mechanika, fizika szókészletéhez tartozik, a belső égésű motorok működési zavarát jelöli –, a narratív visszatekintés értelmében kezdettől fogva szorosan kötődik a filmhez, még ha a gyors pillantás metaforájaként az irodalmi szóhasználat közvetítése is szerepet játszik a fogalom regiszterváltásában.147 S máris felbukkant két olyan szempont, amelyet érdemes lesz észben tartani a további vizsgálódás közben. Egyrészt a mechanikus eredet, ember és gép a modernitásban egyre nagyobb teret nyerő metaforikus egymásra vetítése kísért a kifejezés saját múltjában, amely bár a filmi narratíva eszközeként a szubjektivitáshoz társul, valójában elbeszéléstechnikai eszköz, emberinek álcázott mechanizmus (s tapasztalni fogjuk, hogy a Megszállott flashbacknarrátora ezt színre is viszi). Láthatjuk, hogy a flashbacknek ez az antropomorfizáció alakzatát kerülgető működésmódja, amely fel fog még bukkanni problémaként, magában a fogalom eredettörténetében is kódolt (az emberi elme működése a gépihez hasonul, majd a terminus a szubjektivitás egyik erős filmi jelölője lesz). És arról se feledkezzünk meg, hogy ebben a technikai eredetben hibás működésről, a rendszer zavaráról van szó. A tízes-húszas évek forgatókönyvírói Naremore például egyenesen a definiálhatóság allegóriájaként ír a noirról. Naremore: i. m. A noir szakirodalmának részletes áttekintéséhez lásd az I. fejezetet. 147 Turim: i. m. 3−5. 146 63 kézikönyveinek flashbackellenes attitűdje148 alighanem éppen a technika fenyegető önfelmutatásának szólt, az elbeszélés apparátusa túl közel kerül, túl látványos lesz. Az etimológia lekövetésének másik hozadéka a köztes stádium, a „gyors pillantás” jelentésrétegének kibontásával válik megfoghatóvá. „A »flash« a látáshoz kapcsolódik, egyengetve az utat a filmi flashbackben már inherens emlékezetmetaforika felé” – írja Turim a „flash” igei alkalmazásáról 19. század végi és 20. század eleji irodalmi példákban.149 S ebben nemcsak az érdekes, ahogy a látás érzéki tapasztalata a flashbackben majd az emlékezethez társul (a flashback mint emlékkép valójában az emlékezet nagyon is leegyszerűsítő metaforája, illetve az emlékezetről való modern elgondolásokat nem kis részben maga a mozgókép médiuma hatja át), hanem a pillantás idő- és térbeli mozzanata is. A látás statikus, kissé steril (amennyiben akarattól független) fogalmiságához képest a pillantás a nézés szubjektív irányultságát (tér), intencióját dramatizálja, cselekményesíti (idő), leírhatóvá és megszemélyesíthetővé téve ezeket a benne kódolt általánosabb összefüggéseket. S hogy mennyire nem kezelhetőek diszkréten ezek a rétegek, arra majd a narratív szintek, a flashback és a fokalizáció elsőre egyértelműnek tűnő elkülöníthetőségének vizsgálatakor térek ki bővebben. Fontos azt is rögzíteni, hogy a pillantás a flashback esetében valójában paradoxon, egy megvalósított metafora: amikor „visszatekintésről” beszélünk, ez a tekintet, legyen akár a diegézisen kívüli, hiányzó (ún. objektív flashback), akár egy szereplőben tárgyiasított (szubjektív flashback), valójában egy tér-idő vágást motivál, legalizál vagy varr össze.150 Turim két korabeli kézikönyvet idéz ennek illusztrálására: „(…) még a közbeékelést a lehető legfinomabban felvezető »áttűnés« [értsd flashback – ebben az időszakban a kettő szinonimaként bukkan fel, írja Turim – saját közbevetésem] is lerombolja a filmszínház magával ragadó hatását, elbeszélésre redukálva a drámát.” Marguerite Bertsch: How to Write for Moving Pictures. 1917. 100−101.; és „(…) a folytonosság komoly ficamot, megbocsáthatatlan kizökkenést szenved” a flashback következtében, inti olvasóit Howard Dimick 1922-es Modern Photoplay Writing című könyvének 200. oldalán. Uo. 29. 149 Uo. 3. 150 „A filmelmélet egyik kritikai irányzata, a varratelmélet, arra hívta fel a figyelmet, hogy a kamerának ez az antropomorfizációja annak érdekében fedi el a filmi médium textuális sajátosságait, hogy a néző számára egy térbeli és időbeli korlátai alól felszabadított, transzcendentális, mindent látó és mindenütt jelen lévő pozíciót hozzon létre. A varrat két beállítás összevarrására vonatkozik például a tekintetet követő vágás által: azáltal, hogy a második beállítást a szereplő által látottként tünteti fel, eltünteti a kamera keretező funkcióját, a kamera helyét a szereplő diegetikus terévé alakítja át. Látni fogjuk azonban, hogy a szereplői tekintet funkciója nem korlátozható erre a funkcióra: a láthatatlan narrátor »szólama« a nézői azonosulás és a szereplői értékelés bonyolult eseteit hozza létre.” Füzi Izabella, Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, HEFOP Bölcsész Konzorcium, 2006. URL: http://gepeskonyv.btk.elte.hu/adatok/Magyar/58F%FCzi/Vizu%E1lis%20%E9s%20irodalmi%20narr%E1 ci%F3%20(E)/tankonyv/nezopont/index06.html#foktekintet 148 64 Az elnevezés taglalása, a terminus genealógiája végül ráirányítja a figyelmet arra, hogy eredete szerint a fogalom valójában maga az elmozdulás, a múltba való visszalépés leírására lenne alkalmas, az átmenetet ragadja meg, s így kicsúszik a kezünkből, csak jelölni lehet, utalni rá; amit jelöl, az viszont lehetetlen hely, üres pont, amin átlendülünk, s talán pont azért, mert sántít az emlékezet filmnyelvi lefordíthatósága, amit a flashback ígér.151 Ez viszont nem fedi le a bevett definíciót és annak tartományát, hiszen a narratológiai terminus magát a beékelt múltbeli (pontosabban annak minősített) képet vagy filmrészletet jelenti.152 S ha például a film noir által kedvelt, az egész filmre kiterjedő flashbacknarratívákra gondolunk,153 ahol a múltidézés teszi ki az elbeszélés zömét, a legkevésbé sem a gyors elmozdulás élménye marad meg. A Megszállott viszont, noha a film jelentős részét kitevő flashbackjével szintén ebbe a sorba illeszkedik, éppen ezt a helyet próbálja a film több hangsúlyos pontján megragadni, ahogyan azt az elemzésben látni fogjuk. De haladjunk tovább a filmi fogalom bevett meghatározása mentén. A flashback legáltalánosabb meghatározása szerint, írja Turim, „olyan kép vagy filmrészlet, amely a megelőző képekhez viszonyítva korábbi időbeli történéseket mutat be. A múlt olyan ábrázolása, amely beékelődik a narratíva jelen idejébe.”154 Eltolást jelent a diegézis időtengelyén, „a film később beszéli el a korábban történteket”.155 A flashback tehát az idő manipulációja, a lineáris elbeszélés alternatívája, amely, tegyük hozzá, a film eleve komplex időbeliségébe ágyazódik be (értsd történet ideje, elbeszélés ideje, rögzítés és befogadás ideje stb.). Ha „a narratíva egyik funkciója, hogy időt teremtsen az időben”,156 a flashback ennek a mesterséges időkonstrukciónak a kicsinyített belső tükreként viselkedik. Ha a (filmi) elbeszélés eleve hasadás, erre a flashback csak rákontráz, rátükröz, a törést sokszorozza, egyszerre mutogatja a klasszikus narratíva működésmódját 151 Ide köthető a flashback elnevezés egyik legfurcsább aspektusa, miszerint a filmes flashback nagyon gyakran meglehetősen lassú, és nagyon is stilizált. Lásd Turim: i. m. 4. A modern film rátalál erre az ürességre, és különböző változatokat dolgoz ki rá (pl. mimetikusan igyekszik visszaadni a flashback élményszerűségét, lásd A zálogos [The Pawnbroker. Sidney Lumet, 1965] villanásszerű flashbackjeit). 152 A filmrészlet akár részmetszetet is jelenthet, ha a hangsávban jelentkező auditív flashbackre gondolunk (sőt egészen izgalmas példaként akár jobb híján kosztümflashbacknek nevezhető a Page of Madness [Kurutta ippêji. Teinosuke Kinugasa, 1926] táncjelenete is). A nem lineáris, belső rétegződés miatt ez a részleges flashback új kombinációkra teremt lehetőséget, a filmelemzésben ilyen auditív példával is találkozunk rövidesen. 153 Néhány példa: Valakit megöltek; Gyilkos vagyok/Kettős kárigény; A sanghaji asszony; Kísért a múlt; Alkony sugárút stb. 154 Turim: i. m. 1. 155 Mouren: i. m. 3. 156 Turim idézi, i. m. 10. (Forrása: Metz, Christian: Essai sur la signification su cinéma. Paris, Klincksieck, 1968. 27.) 65 és közben égeti be annak érvényét a struktúra ismétlésével. Nem meglepő, hogy a klasszikus narratíván belül a flashback elrejti formális funkcióját, és mint emlék, álom, vallomás stb. kerül bemutatásra; referenciális és narratív igazolást kap. 157 Ugyanakkor még ebben a formájában is potenciális veszélyforrást jelent az elbeszélés és a fikció egészére nézve. „[E]gyidejűleg számos technikát lehet alkalmazni arra, hogy semlegesítsék ezeket a temporális manipulációkat, mint például, hogy egy karakter pszichéjébe vagy elbeszélői képességébe telepítik azokat a fikción belül. A néző így a filmi ábrázolás temporális manipulációjának két különböző látásmódja között lebeg, az egyik szerint tisztában van az elbeszélés formális működéseivel, a másik szerint elfeledkezik ezekről az alkotóelemekről a fikción belüli semlegesítő folyamatoknak köszönhetően” – írja Turim,158 s számomra e helyütt még ennél is fontosabb az a megállapítása, hogy a flashback ezen meghasonlott működésmódja, amely a tudás és a felejtés közti szürke zónában lebegteti a befogadást, nagyon hasonló ahhoz az általánosabb mintázathoz, amely a fikció „valósághatásának” Metz által leírt háttérmechanizmusa. S éppen ebből fakad, hogy a nagyobb narratívába ágyazott flashback struktúrája, amely egy újabb, beékelt szinten viszi színre ezt a konfliktust, kognitív disszonanciát (mentális hasadást, skizofrén alapállást) hoz létre egyszerre gyengítve és megerősítve saját kereteit.159 S mindez nagyon is rímel a film noir történeteinek (mentálisan instabil figurák, kétes alakok stb.), meghatározásának (definíciós és korpuszproblémák), stílusának (szimbolizáló fényárnyék kontraszt, torzítás, túl térbeli vagy éppen túl lapos képkompozíciók, tükörjátékok stb.), történeti és egzisztenciális pozíciójának (átmenet klasszikus és modern között, B kategóriás filmek és nagy költségvetésű produkciók, műfaji és szerzői filmek) hasadt természetére. A flashback tehát könnyen reflexiós bázissá válhat az elemzésben, függetlenül az alkalmazás öntudatosságának mértékétől, s hogy a film noirban olyannyira otthonra talált, alighanem a strukturális, technikai és történeti tényezők megfelelő konstellációjának tudható be. 157 Uo. 6. Uo. 16–7. 159 „A hasadás tudás és megfeledkezés között, amelyen keresztül a flashback a filmi fikción belül működik, hasonló ahhoz az általánosabb hasadt vélekedésrendszerhez, amely a fikció »valósághatást« megképző működésében vesz részt (…) A különbség, amire itt rámutatok, hogy a flashbackstruktúra mintha meg is haladná ezt a hasadást azáltal, hogy megfejeli a valósághatást egy következő szinttel, amely ugyanezt az ellentmondásos vélekedésrendszert artikulálja újra.” Uo. 17. A metzi fogalomhoz magyarul lásd Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. 5–103. 158 66 Narratív szintek, flashback és fokalizáció „…a narratív elméletek koncepciói szorosan illeszkednek a film ontológiájára és episztemológiájára vonatkozó tágabb elméleti keretekhez.” 160 (Edward Branigan) A film noir flashbackjének vizsgálatakor olyan narratológiai problémák kerülnek felszínre, amelyek a (filmi) elbeszélés lét- és ismeretelméleti kérdéseit egyaránt érintik. A fejezet következő részében egy egyszerre vérbeli és atipikus (amennyiben női flashbacknarrátort szerepeltető) noir példáján keresztül éppen ezekkel a problémákkal szeretnék szembesülni. Ehhez először tisztázom azokat az előfeltevéseket, amelyekkel dolgozni fogok az elemzés során. A narratológiai alap, amelyre támaszkodom, Edward Branigan kognitivista modellje, amely számos megközelítés médiumspecifikus szintéziseként világos struktúrát vázol fel a narratív szintek és ágensek azonosításához. A filmelemzés tétje pedig az lesz, hogy miközben rákérdez e szintek stabilitására és ezen ágensek diszkrét elkülöníthetőségére, egy konkrét film noir flashbackjének élveboncolásával problematizálja az elbeszélés mint technika átfogóbb s a noirnarratíva specifikusabb rendszerét. IV.1. A branigani álláspont szerint a narráció elsősorban a tudás egyenlőtlen eloszlása; a narratív szintek a hozzájuk rendelhető tudásmennyiség és ágensek (narrátor, szereplő, néző) alapján különíthetők el, a narráció pedig nem más, mint ezen szintek viszonyba állítása. A „harmonika” Branigan saját metaforája arra a narrációs modellre, amely nyolc szintet különít el és köt össze az árnyalt elemzések elősegítéséhez.161 Fontos, hogy a 160 Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. Routledge, 1992. 96. Uo. 103.; „Branigan a kommunikációs modell mintája alapján (feladó, üzenet és címzett) nyolc ilyen keretet vagy szintet vázol fel; az aktus, melynek során az adott szekvencia beágyazódik a keretek 161 67 narratív szintezés, mely a tudás elosztásának módozatait teszi megfoghatóvá, hierarchikus rendszer, s ekképpen hatalmi struktúrákat rajzol ki.162 A filmnézés, azaz a narratív megértés aktuális folyamatában a befogadó e keretek, illetve azok egymáshoz való viszonyai alapján tájékozódik. Így, mivel a szintezésnek van egy elemi hatalmi elrendezése – amennyiben a függőségi viszony a felsőbb szintektől indul, az alsók pedig egyre több bennfoglaló szint alá rendelődnek –, a szintek átrendeződése vagy bizonytalansága mindig egyben a hatalmi szerkezet megkérdőjelezése, veszélyeztetése is. A Megszállott elsősorban a felépítmény közepének csuszamlására lesz példa a diegetikus, szereplői és fokalizációs narratív szintek határainak és funkcióinak összemosásával, méghozzá a klasszikus hollywoodi elbeszélés alapvetően konformista struktúráján belül.163 A flashback ebben a rendszerben a diegetikus narrátor szintjéről indul (ez feleltethető meg az objektív flashbacknek),164 a film noirra (és a fikciós filmre) leginkább jellemző szubjektív flashback pedig a szereplői (nem fokalizált) narráció esete. Az alsó három szint viszont már nem narrációs tevékenységet, hanem a szereplői észlelés és tapasztalás, a fokalizáció egyes típusait különíti el. A külső fokalizáció olyan „félszubjektív” átmeneti forma, amely láttatja, mit néz és/vagy hall a szereplő, de nem helyezkedik teljesen annak pozíciójába. E típus „interszubjektív minősége”165 révén elbeszélhető, nem fokalizált bemutatása is lehetséges, azaz hozzáférhető kívülről is a diegézisen belül. A belső fokalizáció már teljesen szubjektív, privát tapasztalatot jelöl, a diegézisen belül nem hozzáférhető más megfigyelő vagy diegetikus narrátor számára, a néző viszont közvetlen viszonyba kerül a karakterrel, ami nagyban elősegíti (vagy csak konfliktusosan, tudatosítás és elidegenülés árán teszi elkerülhetővé) az azonosulást. Míg a belső fokalizáció „külső” rétege a felszíni fokalizáció, amely az észlelés szintjén jelentkezik – a szereplő pozíciójából látunk/hallunk –, addig a mélységi fokalizáció már valamelyikébe, nagyban meghatározza az így nyert információ státuszát, hiszen ez jelöli ki, hogy milyen nézőpontból vagy mihez képest tűnik részlegesnek, relatívnak a megszerzett tudás.” Füzi−Török: i. m. 162 Branigan: i. m. 89–90. 163 Ez a széttartó, skizoid belső struktúra pedig a noir egyik védjegye is (lásd Marc Vernet, Kovács András Bálint vagy Jean-Pierre Esquenazi a hasadás vagy törés köré szerveződő elméleteit az I. fejezetben). 164 „…az objektív flashbackben a narratív instancia vállalja magára [az elbeszélés] aktusát, a szubjektív flashback esetében ez egy közvetítőre, egyfajta delegált narrátorra hárul”, mondja Mouren (i. m. 3.), ám a szubjektív flashback legfontosabb jellemzője ugyanúgy az lesz, emeli ki, hogy a múlt képei az elsődleges elbeszélés függőségében, ahhoz viszonyítva léteznek. Az Alkony sugárút például éppen a kettő közötti csalóka eltérés és elbeszéléstechnikai hasonlóság miatt képes a maga képtelenül is működőképes hullaflashbackjét megteremteni. 165 Branigan: i. m. 102. 68 a gondolat legbelső hozzáférési pontja (álom, hallucináció, vágykép stb.), az identifikáció beteljesülése. „A belső fokalizáció során a történet világa és a vászon teljes összeolvadásra ítéltetnek, tökéletes azonosságot alkotva a szereplő nevében.”166 A konstruált „szubjektum”/szubjektivitás kiáradása azonban a hierarchia legalján valósul meg, a narráció magasabb szintjeinek függőségi rendszerében. A narrátor, mondja Branigan Seymour Chatmanra hivatkozva, nem tud fokalizálni, mert kívül van a történeten, egy más térben és időben, így csak beszámolni tud az eseményekről, nem képes látni vagy hallani őket, ezzel szemben a fokalizáció „arra tesz kísérletet, hogy »valaminek a tudatában levését« jelenítse meg”.167 Úgy tűnik, az egyidejűség (s a közvetlen hozzáférés) olyan kulcsszempont, amelyet a flashback nem teljesíthet, míg a fokalizáció esetében szükségszerűen megvalósul, így a kettő elvileg kizáró viszonyban van. Az emlékezés azonban olyan problematikus jelenség, amely kapcsán még maga Branigan is összemossa a kettőt, minthogy nehezen szétszálazható, hogy az emlékezet mint aktus mennyire választható le a megélés tapasztalatiságáról.168 A flashback lehet a múlt elbeszélése mellett/közben a múlt átélése is, a határok könnyen elmosódhatnak. Éppen ezt példázzák majd a Megszállott hangsúlyos átmenetei, amelyekben különböző idők és terek forrnak egybe a film noir narratívája kapcsán más kontextusban már emlegetett, nem lehetséges, incesztusos módon,169 a fikcióban a zavart szubjektum által hitelesített és motivált ágens révén. E határmezsgye jobb megértéséhez Manfred Jahn sorai is segítségemre lesznek – a szerző a megbízhatatlan narrátor kérdése kapcsán egy „félig narratív terület” definiálására tesz kísérletet: „A reflektorhoz kapcsolódó narrativizáció lehetőségével egy félig narratív területhez közeledünk. Ezt Cohn a belső monológ és az én-elbeszélés között helyezte el. (…) [A] belső monológok beszélői (vagy pontosabban: gondolkodói) egyenesen modellszerű reflektorfigurák (…); kivételes esetekben, mint az »önéletrajzi monológban« vagy »emlékezetmonológban« (…) e reflektorok éppenséggel egy sor, a narrátorra jellemző jegyet mutatnak.” A branigani definícióhoz lásd i. m. 101–107. A nondiegetikus vagy felsőbb szintű narrátornál mindez könnyen belátható. Természetesen, mondja Branigan, ha a narrátor testet ölt, azaz diegetikus szereplői narrációs szintre érkezünk, akkor fokalizálhat is, de csak mert valamiféle szereplői státuszba került. Uo. 107. Ilyenkor a befogadás és értelmezés során a szereplő mint fiktív entitás közvetít a narrátor és a fokalizátor narratív ágenciái között, a kettő között viszont alapesetben kizáró a viszony; a Megszállott „őrült” narrációja éppen ezt a kizárólagosságot kezdi ki, ahogyan arra az elemzés majd rávilágít. 168 Lásd Manny (Hitchcock: A tévedés áldozata című, 1956-os filmjének főszereplője) emlékeinek elemzését. „A fokalizáció a dolgok megtapasztalásának komplexebb formáira is kiterjed, mint a gondolkodás, emlékezés, értelmezés, csodálkozás, félelem, hit, vágy, megértés, bűntudat érzése.” Uo. 103. 169 Vernet: A filmi tranzakció. 166 167 69 Különleges narratív forma az egyidejű narráció: „Egyszerre jellemzi a magánbeszéd és egy címzetthez irányuló kommunikáció; ezáltal olyan narratív helyzet jön létre, amelyben a narráció itt és mostja egybeesik a tapasztaló én itt és mostjával.”170 Az elemzés során többször hasznunkra válik majd ez a megközelítés is; a főbb csomópontokat összefoglaló elméleti felvezető után pedig nézzük végre a filmet. Flash it blank: Megszállott Curtis Bernhardt 1947-es filmje nem tartozik a film noir kánonjának alapdarabjai közé, noha a noir nagyobb seregszemléiben mindenhol megtaláljuk,171 a gyártó Warner Brothers a DVD-kiadáshoz készített 2005-ös rövid dokumentumfilmje pedig egyenesen a Megszállott: a kvintesszenciális film noir172 címet kapta. Annak, hogy nem tartozik az iskolapéldák közé, alighanem az a legfőbb oka, hogy a pszichés és társadalmi alapproblémát bűnüggyé transzponáló noir alapképlet hagyományosan férfi főszerepét egy nőalak viszi, így a noirjegyek dacára túlságosan „női” film, Turim például „pszichológiai melodrámaként” címkézi fel.173 Annak pedig, hogy többek között a Film Noir Reader sorozatot is társszerkesztő James Ursini és szakmabeli társai a fenti kisfilmben mint nagyon is tipikus film noirt mutatják be, az a magyarázata, hogy álláspontjuk szerint a noir minden jellemzője könnyedén lepárolható belőle,174 a noir karaktereit pedig nemtől függetlenül betölthető pozíciókként kezelik (egyikük például megállapítja, hogy a femme fatale figurája megosztva képviselteti magát a főszereplő Louise Howell/Joan Crawford perszónáján és a szerető, David Sutton/Van Heflin „homme fatal” karakterén keresztül). Természetesen nem csak saját vesszőparipám, hogy a hibrid- és határesetek éppen billegő helyzetüknél fogva a tipikus példáknál jobban Jahn, Manfred: A megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben. Ford. Török Ervin. In Verbális és vizuális narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, Apertúra könyvek, 2011. 164. 171 Pl.: Spicer: Historical Dictionary of Film Noir. 416. 172 A kisfilmben a film noirral foglalkozó szakemberek (film- és történészprofesszorok és filmkészítők) mutatják be a Megszállottat a noir nagyobb keretébe helyezve. Possessed: The Quintessential Film Noir (Warner Home Video, 2005); URL: https://www.youtube.com/watch?v=UVTORW8H6Pw (2019. 10. 28.) A filmről beszélnek: Drew Casper, Glenn Erickson, Eddie Muller. 173 Turim: i. m. 143. Turimnak a pszichológiai melodrámára hozott többi példája is hasonlóan a noirkánon része (lásd i. m. 149.), lévén a noir és a melodráma határait nem lehet élesre állítani – mindkét „műfaj” a zsánerelméletek gyulladásos góca. 174 A modern nagyváros, az elidegenedés tematikája, a bonyolult cselekmény, a végzetes nő (és férfi) figurái, a vizuális stílus, népszerű freudizmus stb. A noirrecept alapösszetevői persze megkérdőjelezhetőek és megkérdőjelezendőek, reflexió és árnyalt megközelítések alkalmazása nélkül könnyen a recepció mantrái lesznek, ahogyan azt a II. és V. fejezetben kiemelten tárgyalom. 170 70 felszínre hozhatnak alapproblémákat;175 a Megszállottat is többek között bizonytalan műfaji karaktere teszi számomra vonzóvá. A film másik érdekessége, hogy a pszichotikus mentális zavart egyszerre állítja középpontba a történet szintjén, és játssza el a hollywoodi tömegkulturális termék „tudattalan” működéseként egy hasadt narratíván keresztül. A Megszállott jó példája a pszichoanalízis többrétegű akkumulálódásának. Egyszerre van jelen tematikusan, közvetlen módon a negyvenes-ötvenes évek hollywoodi filmjére s a film noirra oly jellemző áltudományos népszerű freudizmusban, íródik be a tartalomtól függetlenül is implicit módon (a folyamat hasonlósága révén) a flashbackdramaturgiával,176 s kísért a modern fogyasztói kultúra tömegcikkének elfojtott „rossz lelkiismeretként”177 mint a klasszikus narratíva kaméleontermészetű működésének mellékterméke.178 Ez az elemzés nem vállalkozik a pszichoanalízis eszköztárának és fogalomkészletének bevetésére, ugyanakkor szükségesnek tartom, hogy számot vessek a narratívából kiinduló többértelműség ezen olvasatával is. Hozzátéve, hogy a narratíva „pszichéjének” megszemélyesítő mozzanata, amellyel annak érzékletessége miatt magam is hajlamos vagyok élni, valójában viszonyrendszerek metaforikus megragadását jelenti egy bizonyos értelmezői nézőpont érvényesítése érdekében. A főszereplő nőt, aki az expozícióban zavart lelkiállapotban, idegenekben egy David nevű férfit felismerni vélve rója Los Angeles utcáit, a jelenet végén kataton állapotban szállítják kórházba. A pszichopatológiai részlegen (avagy a belső szóhasználatban „a Pszichón”) egy meglehetősen bizarr kezelés keretében három „külső”, azaz a kiinduló vagy „elsődleges elbeszélés” idején kívül eső179 flashbackelbeszélést kapunk. A teljes játékidő 1 óra 48 percéből 1 óra 27 perc a „visszaemlékezés”, tehát a film nagy részét ez teszi ki; a múltbeli eseményeket lineárisan mutatja be, a bennfoglaló elbeszéléshez problémamentesen illeszkedik. Ebből a rövid jellemzésből is kitűnik, hogy míg az idő manipulációja nem kap különösebb hangsúlyt, sőt könnyen fogyaszthatóan dolgozza össze a narratíva a konstruált múltat és jelent, addig a hozzáférés kérdése központi helyet kap. Ezt egyfelől a tudományoskodó kórházi kerettörténettel és a Ez az alapállás az ismétlési kényszer helyett a recepció motorja lehet, ahogyan azt James Naremore vagy Jonathan Auerbach már említett noirkötetei jól példázzák. (Naremore: i. m.; Auerbach, Jonathan: Dark Borders: Film Noir and American Citizenship.) 176 Ehhez bővebben lásd Turim: i. m. 18–19.: a pszichoanalízis egyszerre lehet referenciapont és eszköz a flashback működésének megértéséhez; a flashback és a pszichoanalitikus folyamat hasonlóságára bizonyos műfajok is rákontráznak, minthogy a bűntett/ősjelenet és a nyomozás/gyógyítás kettős temporalitása alkatilag kódolt. Mouren: i. m. 72–73. 177 A film noir mint Hollywood rossz lelkiismerete kapcsán lásd a II. fejezetet. 178 A kaméleonmetaforát lásd Branigan: i. m. 99. 179 A szintaxis tekintetében Mourenra támaszkodom (i. m. 9–10.); szintén Mouren javaslata az „elsődleges elbeszélés” fogalma mint vonatkoztatási pont (uo. 8.). 175 71 valójában sci-fibe illő szérum racionális gyógyászati eszközként való bevetésével túlmotiválja és túlmagyarázza nekünk a film (s éppen ez a sulykolt racionalizálás hívja fel a figyelmet arra, hogy valamit itt nagyon ellensúlyozni kellett), másfelől izgalmas vizuális és/vagy auditív határhelyzetekkel problematizálja is. A traumát elszenvedett Louise, aki a fikció szerint képtelen megszólalni, azaz feltárni az okokat, bemutatni a történetet, egy „narkoszintézis” fantázianevű szer hatása alatt tökéletes elbeszélőgépezetté válik, saját múltjának „öntudatlan” közvetítő médiuma lesz.180 Ami azonban a fikcióban az elbeszélés „objektivitásának” garanciáját hivatott biztosítani, éppen az objektív és szubjektív közvetítés határait zavarja össze, illetve elbizonytalanítja a Louise-ban megtestesülő narratív ágencia és elbeszélői szint pontos meghatározhatóságát.181 Miközben a Megszállott a pszichoanalízis kordivatját meglovagolva a maga lélekbúvár sztorijával a személyiség bugyraiba száll alá, éppen a karakter kiüresítésének és az elbeszélő szubjektum megkérdőjelezésének antihollywoodiánus taposóaknáit kerülgeti. Ezt a bizonytalanságot vezeti fel még a flashbackelbeszélés előtt egy meglehetősen furcsa szubjektív kamerahasználattal az a jelenetrész, amikor a kómába esett Louise-t beszállítják a kórházba. Miután a film expozíciójában a nő fokozatosan elveszíti a kommunikáció képességét, s hangsúlyosan egyre kevésbé van jelen a diegézis jelen idejében (voltaképpen már ekkor máshol jár, a flashback szinte csak variációja ennek az elkülönülésnek, másutt létnek), végül kataton állapotba kerül. Ahogy a mentőautóból kiemelik a halotti merevségben, de nyitott szemmel a hordágyon fekvő nőt, az addigi objektív szemszög (amely kényelmes távolságot tartó, normál nézetű kistotálban követte a mentő megérkezését) éles vágással először egy „félobjektív” szürke zónába kerül. A Louise-t felülről, félközeliben mutató beállítás szemszögét kiutalhatnánk a hordágyat mozgató mentősének, de két okból sem érezzük úgy, hogy szubjektív beállítással van dolgunk – egyrészt az egyenruhás alak az egészségügyi gépezet legkevésbé sem egyénített strómanja, aki csak továbbítja a beteget, nincsenek olyan emberi viszonyban, ami motiválná a szubjektív nézőpont megjelenését, másrészt a Az orvos hangsúlyozza, hogy bár képessé válik a drog hatása alatt a beszédre, nincs öntudatánál, majd csak egy hosszú és küzdelmes terápiás folyamat révén gyógyulhat meg, s juthat el saját jogán idáig. 181 „De abban a pillanatban, ahogy elvitatjuk azt az igazságértéket, amellyel önhatalmúlag ruházta fel magát e rárétegzett diskurzus, az ellentmondások sűrűjéből, a flashback narratív struktúrájában rejlő áttűnések finom grafikus jelzéseiből és az ismétlések mintázataiból egy másik film bukkan fel.” Turim: i. m. 160. 180 72 következő vágással egy ellenbeállítást kapunk, a nő üres tekintetének „párját”,182 a kórházépület élettelen betonját és sötét ablakmélyedéseit. IV.2. A látvány egyszerre adja vissza szó szerint és metaforikusan Louise „lehetetlen” tekintetét, a hiányt, amely a nézést puszta látásra cseréli fel – így valósul meg szubjektív kamerával a szubjektivitás nullfoka. A belső fokalizáció ahelyett, hogy a szereplővel való azonosulást segítené elő, egy lélektelen formanyelvi figurát motivál, amely a teljes elidegenedés a noirnak oly kedves narratív metaforája lesz. A nő egyszerre projektor és kamera, kivetítő és rögzítő tárgy, s akként is kezelik – ezért érezzük kényelmetlennek, legyen bár diegetikusan motivált, az ismétlődő „kamerába” nézést is: ahhoz ugyanis, hogy ezt a motivációt érvényesnek érezhessük, meg kell küzdenünk az ellehetetlenített azonosulás tapasztalatával. A portrés filmekhez hasonlóan,183 a nő itt is saját képére redukálódik, s hogy saját jogán ki tud-e lépni ebből az állapotból, az a film látszólagos pozitív kimenetele ellenére nem derül ki. A film terápiás folyamata valójában nem Louise-ra irányul, hanem ennek a narratív patthelyzetnek a feloldására: az üres karakterváz feltöltésére,184 egy történet megalkotására. (A film ebben az értelemben nyilvánítja ki majd a maga felemás happy endjét, a záróképek azonban vissza is csempészik a film kezdetének nyugtalanító hangulatát.) Ennek kulcsa a „narkoszintézis”, amely varázsütésszerűen megeleveníti és beszédre alkalmassá teszi Louise-t. A szérum Magának a beállítás-ellenbeállításnak mint kommunikációs struktúrának a kiüresítése történik itt, akció-reakció, eredet és cél kettőse helyett egy lélektelen szimmetria csupasz alakzatát kapjuk. 183 A témához lásd Vernet, Marc: Holt lelkek portréja. 133‒167. 184 A beteg kórlapját nézve minden kitöltendő rubrikára azt mondja az orvos, „ismeretlen”, „mind ismeretlen”. A cél, hogy fel tudjuk tölteni az üres helyeket információkkal, életre keljen a karakter, tudás váltsa fel az ismeretlenséget. 182 73 először a tekintetet (egyben az identifikációt megengedő fokalizáció lehetőségét) s vele a kommunikáció képességét adja vissza, hogy aztán az első flashbackkel megérkezzünk az előtörténetbe. Ahogy Turim is megállapítja, Louise flashbackelbeszélésének filmi bemutatása a nő mentális zavara ellenére szinte semmiben sem tér el a hagyományos hollywoodi filmben megszokottaktól.185 Amihez hozzátehetjük, hogy – noha egy szubjektív visszatekintés ezt indokolná – a nő nézőpontja egyáltalán nem dominál ezekben a flashbackekben, kizárólag annak eszközeként van fenntartva, hogy ép eszének elvesztését érzékeltesse. A Megszállott azzal zsonglőrködik, hogy minél diszkrétebben hangolja össze Louise elbeszélésének lényegében hagyományos flashbackkel kivitelezett és pszichés állapotának a fokalizáció eszközeit használó bemutatását egy alapvetően klasszikus hollywoodi narratíva konvenciórendszerében.186 Ez a széttartó, kettős törekvés a lineáris, ok-okozati narratív rend és a kényszeres ismétlés egyetlen karakterbe sűrítésével különböző peremhelyzeteket teremt az elbeszélésben. Előbbit a mesterségesen a testbe injektált szernek köszönhető, szokványos flashbackelbeszélés s egyáltalán a strukturált nyelv logikája képviseli, utóbbit a nő szükségszerűen fokalizált rögeszmés érzékcsalódásaiban s egyfajta érzéki metaforikával kihangosított szívverésében érhetjük tetten a filmben. Határátlépések A megfelelő előkészítés után eljutottunk tehát arra a pontra a történetben, amikor a főszereplő képessé vált a beszédre, s rövidesen felveheti a szereplő-narrátor pozícióját, hogy egyszerre informálja a fikción belüli, diegetikus hallgatóságát és a fikción kívüli befogadót, a mindenkori nézőt. Ez a felállás egyfelől megalapozza, hogy a párhuzamos szerep és motiváció révén azonosulhassunk a kezelőorvos nézőpontjával (erre ráerősít az is, hogy egy ideig az ő ansnittjéből látjuk a jelenetrészt, ugyanakkor a flashbacket felvezető beállítás kompozíciója jól kifejezi, hogy a pszichiáter csak közvetítő figura), másfelől a hangsáv a diegézis és a flashback/fokalizáció határait feszegető használatával Louise-zal kerülünk érzék(szerv)i kapcsolatba. Bontsuk fel lépéseire a hangsáv, azaz a dialógussal kísért zene színeváltozásait. „Meséljen nekem… Davidről” – szólítja fel az Turim: i. m. 158. Olyannyira, hogy ezekben az elvben szubjektív visszaemlékezésekben is találkozunk azzal a klasszikus flashbackben szokványos jelenséggel, hogy olyan információkhoz is hozzájutunk, amelyekről a fikció szerinti szereplő-narrátornak nem lehetett tudomása. 186 „Ez a flashbackszerkezet két eltérő mimetikus szándék, illetve a hollywoodi történetmondás és filmkészítés konvencióinak rejtett összebékítése.” Turim: i. m. 157. 185 74 orvos a nőt, miközben mellé telepszik, magát és a nézőt is odaültetve a megfigyelő hallgatóság pozíciójába; eközben a jelenet alatt a háttérben eddig is csendesen asszisztáló nondiegetikus vonószene felerősödik, és fenyegetőbb tónust vesz fel, aláhúzva a „David” szó jelentőségét. Az expozíció már kihangsúlyozta, hogy a férfi kulcsfigura lesz a történetben és Louise traumájában, ezt a nevet ismételgetve bolyongott az utcákon, ez a szó provokálta ki belőle az első reakciót a kórházban, s most is katalizátorként működik: beindítja múlt és jelen zavaros összekapcsolódását, avagy először tévedünk a Jahn által leírt egyidejű narráció félig narratív területére. A hangsávban az addigi háttérzenére, azt szinte teljesen elfedve egy Schumann zongoradarab montírozódik,187 s Louise arcjátéka után saját megnyilatkozása („Valaki Schumannt zongorázik. Nem szeretem.”) is jelzi, hogy a zene minőséget váltott. E minőség pontos meghatározása viszont már nehézségekbe ütközik. Az orvos reakciója alapján („Senki sem zongorázik, tényleg.”) annyi világos, hogy a szereplő hallucinációjaként diegetikus, egyben fantazmagórikus zenével van dolgunk, ami ráadásul párhuzamosan fut a vele összekomponált s így kevéssé feltűnő, de jelen lévő nondiegetikus hangszeres kísérettel. A film zenéjében tehát összeolvad a nondiegetikus narráció szintje a szereplő belső fokalizációjával, s mindez egy auditív „áttűnést” rétegez a flashback kezdetét jelző vizuális áttűnésre. Míg a szereplőknek csak részleges a hozzáférésük: az orvos egyiket sem hallhatja (megőrizve a „realitás” kényelmes pozícióját, amelynek a hivatása a védjegye, s amelynek a rezon-őreként működik), Louise pedig csak a saját fejében szóló zenét hallja (kérdéses viszont, hogy ezt tekinthetjük-e már egyben auditív flashbacknek is, ahogyan erre mindjárt kitérek), addig a nézőnek egyszerre kell befogadnia és feldolgoznia az egymással elvileg nem kommunikáló világokból érkező auditív információt. Ráadásul a nő, lévén hogy a fikció szerint a zongorajáték saját hallucinációja, képes ennek a hangsávnak a manipulálására is. A doktor objektivitásigényű „süketsége” ellenében a saját s egyben a mi tapasztalatunkat mutatja fel, hiszen – hiába nincs valóságalapja a diegézisen belül a zongorázásnak – Louise belső fokalizációja számunkra létező, tényszerűen megállapítható.188 „De igen, ó igen. Figyeljen. Ott. Hallja?” – mondja, majd beavatkozik: „Nem tetszik. Játsszanak Carnaval Op. 9. A rövid részekből álló füzér „Estrella” című részéből hallunk részletet, aki a zenetörténet szerint Schumann volt szeretője. URL: https://www.youtube.com/watch?v=VELPD6FVylA. (2019. 10. 27.) 188 „…a fokalizáció a szereplő percepciójának tényét reprezentálja, még ha később rá is jövünk, hogy a szereplő tévesen érzékelt, s még ha saját téves felfogásunk a szereplőről más következményeket is maga után von a történet befogadásának folyamatában.” Branigan: i. m. 103. 187 75 halkabban!”189 – utasítja a hangot, amely engedelmeskedik is. „Így már jobb. Szép” – nyugszik meg Louise. Minderre természetesen diegetikus motivációt biztosít a nő már alaposan megmagyarázott pszichés zavara, csakhogy éppen a narratív szintek összecsúszása okán, illetve mert a befogadásban a hang egyneműsége miatt a tételezett irracionális dimenzió (a képzelt hang, az érzékcsalódás) ugyanolyan érzékszervi tapasztalatként érvényesül, mint a tételezett racionális (a beszédhang vagy a kísérőzene), túlságosan felszínre kerül a filmi apparátus, a narratív hierarchia pedig összeomlással, megbomlással fenyeget – nem vonhatjuk ki magunkat a mélységi fokalizáció zsigeri érvénye alól. A következő lépésben pedig a folytatólagos zongoramuzsika, amely tehát ugyanaz a zene, amelyet eddig is hallottunk, ismét új státuszba kerül: hallucinációból „valóság”, a flashbackelbeszélés diegetikus szólama lesz. S éppen ez a gesztus veti fel e kategorizálás érvényességének kérdését, és domborítja ki a flashbackben genetikailag kódolt „valósághatás” kettősségének skizoid alapélményét. Nézzük tehát az átlépést: „Jól van. Mondja, ki játszott a zongorán?” – kérdezi az orvos, s a múlt idő használata mutatja, hogy továbbra is alulinformált, hiszen a zene eközben is szól. „David. Úsztunk. Hideg volt. Most éppen Schumannt játszik” – válaszol Louise, áttérve (az angolban folyamatos) jelen idő használatára, ismét érzékeltetve, hogy benne a múlt átélése, ismételt megtapasztalása zajlik. A flashbackelbeszélés határai elmosódnak, hiszen a Schumann-zene (felszíni és mélységi) belső fokalizáció és a múlt visszaidézésével auditív flashback is egyben, a nő átélése, „tapasztaló narrációja” pedig a flashback definitív alapkövetelményét, az időbeli elkülönülést hárítja el. Elevenítsük fel az egyidejű narráció már idézett meghatározását: „Egyszerre jellemzi a magánbeszéd és egy címzetthez irányuló kommunikáció; ezáltal olyan narratív helyzet jön létre, amelyben a narráció itt és mostja egybeesik a tapasztaló én itt és mostjával.” Pontosan ez történik. Az egyidejű narráció alakzata az aktuális tapasztalást, a múlt újraélését jeleníti meg, eltörölve a flashback diszkrét státuszát és a fokalizációtól való éles elkülöníthetőségét. Mi ennek a tétje, miért fontos ez? A noir egyik központi témája a múlt lezáratlansága, lezárhatatlansága, a körkörös struktúrák fenyegető betörése, a szubjektivitás térnyerése. S ugyanez a dinamika működik a flashbackből való kilépéskor is, amikor a nő az őt épp otthagyó férfi után üvölti a nevét. A „Vegye rá őket, hogy lágyabban játsszák!” („Make them play it softer”) skizofréniája a filmi apparátus működtetőivel kerül közvetlen, egyben lehetetlen kapcsolatba. 189 76 IV.3. Miközben a motorcsónak mögött örvénylő víz képéről áttűnéssel visszakerülünk a kiinduló kórházi beállításba, a „David, hol vagy, ne hagyj el!” a Schumann-zenéhez hasonlóan kéthelyű hang lesz, amely mindkét időben érvényes. Ugyanakkor a flashbacket mint tapasztaló narrációt nyomatékosítja újra, hogy Louise nem nyitja ki a szemét, még „ott” marad az iménti jelenetben, mintegy a mélységi fokalizáció visszájára fordításaként egy – sem a diegézisen belülről, sem a néző számára nem elérhető – szuperszubjektív vetítésben van saját lecsukott szemhéján belül. A víz mint határ, felszín és mélység egyidejű kifejezője és az örvénylés dinamikája vizuálisan teszi érzékletessé az átmenet nehézségét (olyan valóban mozgókép-kompozíció ez, amelyet kiragadott állóképben nem is lehet megfelelően visszaadni). Nem meglepő, hogy a következő flashback előtt ismét kapunk egy dózis megnyugtató pszichológiai fejtegetést: a két orvos egy megfelelően lapos, közbeiktatott dialógusjelenet erejéig félrevonul egy gyors konzultációra, hogy ellenpontozza és diszkriminálja az iménti élményeket. A második visszaemlékezés190 kerete gyakorlatilag újrajátssza az előző modellt, ezúttal vizuális eszközökkel. Miközben a kezelőorvos a történet folytatására ösztönzi a lehunyt szemmel fekvő nőt, az ápolónő egy kancsó vizet tol be a beállítás előterébe, amely Amely az előtörténetnek azt a részét idézi fel, amikor a profi otthoni ápolóként dolgozó Louise betege, Mrs. Graham gyanús körülmények között vízbe fullad. 190 77 a múltba való újabb átlépés közege lesz: „Akkor sötét volt. Hideg. Nagyon hideg és sötét” – mondja Louise, aki egy riadt gesztussal elutasítja a kínált poharat, s a kancsó vízre mered. A kamera a szavait követve, de nem az ő, hanem kvázi a néző pozíciójából191 közelít rá a vízre, amely a nő szavai nyomán sötétedni kezd, mintegy vizuális metaforáját kínálva emlékezés és tapasztalás egyidejűségének, avagy azonosságának. A beállítás a flashbacket a felszíni és mélységi fokalizáció együttes jelenlétével dolgozza össze úgy, hogy közben a formanyelvi konvenciót (értsd a flashback jelölését az áttűnéssel és a kép elsötétedésével-kivilágosításával) is működteti. Ez a sajátságos kép a képben, idő az időben zárvány – a „kancsóban” már flashback van – a fokalizáló mentális zavara mögé bújtatva, de mégiscsak kidomborítja az áttűnés lehetetlen idejében egyébként mindig is jelen lévő narratív enyészpontot, mondhatni egy mesterfogással illúziónak álcázva az illúziót. IV.4. Érdekes beállítással van dolgunk: a kamera pozíciója alapján alapvetően a diegetikus narrátor közvetítői szintjén lennénk (amely „úgy nyilvánul meg, mint a jelenet helyszínén jelen lévő, számunkra láthatatlan tanú, aki olyan információkat közöl, melyek a történet szereplői számára is hozzáférhetőek, csak nem az ő nézőpontjukból”, Füzi−Török. i. m.), de a kép manipulációja egyértelműen Louise belső fokalizációs aktusaként értelmezteti a beállítást, amely ugyanakkor a nő elbeszélői tevékenységének illusztrációja is. A befogadói tapasztalat egybeesése okán a néző egyszerre éli meg az azonosulást Louise mélységi fokalizációjával, míg a kiinduló nézőpont a kameraállás szerint objektív – a kancsó képe egy szubjektív belső vetítés bevarrása, amely a korai mozi kép a képben vagy osztott képernyős megoldásait idézi a klasszikus hollywoodi narratíva felsőbb követelményei szerint eldolgozva. 191 78 Louise hallucinációja egyben megint olyan hatást ér el, mintha képes lenne manipulálni a képet, ahogy az előzőekben a hang esetében történt, ami elvileg a diegézisen és a fikción kívüli narrációs szintről, utómunkával lehetséges csak.192 A filmkép geometrikus és színkontrasztbeli egyszerűsége a „flash” kifejezetten lassú, elnyújtott, kontemplációra felhívó kivitelezésével együttműködve magát az áttűnés folyamatát teszi megfigyelhetővé, amelyről a cselekményszövés izgalma általában eltéríti a befogadó figyelmét. Nemcsak a múlt elevenedik újra, de a jelen is átlebeg a múlt képeibe: a kancsó körvonala az áttűnés nyomán még érzékelhető a sötét tó hullámzó víztükrén, egyszerre hordozva az idő filozófiai és az áttűnés narratív struktúrájának ontológiai és ideológiai implikációit. Itt is nehéz lenne állóképekkel illusztrálni a filmhelyet; s ugyanez a sorozatszerű, a mintázatot hangsúlyozó, repetitív vizualitás a flashbackből való kilépéskor is érvényesül. A visszaemlékezésből való kilépéskor Louise hátának közelijéről, a hullámokat vető blúz anyagában dinamikus, de még nem manipulált statikus képéről indulunk, majd ezt a mintát a kép tartalmáról a kép „matériájára” áttéve fodrozódunk át – egyben az időugrást is kipipálva – az orvos sima, fehér köpenyes hátának képére. Ez a vizuális megoldás, amely szó szerint (pontosabban képi konkrétsággal) a maga figuratív sablonozásával a hasonlóság elvén közvetít két jelenet között, a narratív idők és szintek fiktív voltának metaforája is lesz. IV.5. A folytatásban a keretelbeszélés feszültségének (mielőbb folytatódjon Louise narrációjában az egyre bonyolódó cselekmény) s egyben hitelességének (az utolsó flashback olyan hosszú időt ölel fel, hogy nem lenne életszerű ugyanabba a napba betuszkolni) fenntartásához sűrített narrációval él, majd másnap újabb adag szérummal halad tovább a múltbeli történet elbeszélése. Louise hangja teljesen gépies, monoton,193 lélektelen beszélőgépnek tűnik, akár egy diktafon. Ugyanakkor átvezető monológjában az akkori érzéseit, gondolatait, sőt akkori viszonyait visszhangozza: „…így Ami a narratív szintek hatalmi hierarchiája szempontjából érdekes gesztus: Louise egyszerre van a modell alján és tetején. 193 A flashback etimológiája kapcsán emlegetett antropomorfizációs billegés visszacsapásaként. 192 79 Washingtonban maradtam Grahamékkel” – mondja, amiből kiderül, hogy nem mint Mrs. Graham (azaz a jelenkori, visszatekintő pozíciójából), hanem még mint Ms. Howell éli meg önmagát, így beszéde „kétidejű”, avagy az egyidejű narráció zavart idejű, megtapasztaló beszéde. Tekintete pedig, bár nincs csukva a szeme, zárt, befelé forduló tekintet. Így, jóllehet a szituáció szerint dialógust folytat az orvossal, valójában elhagyja a diegetikus kommunikációs helyzetet, s „külső monológra” vált. Eszerint – noha fizikailag az elsődleges elbeszélésben van jelen – Louise ismét a múltban él, ahogyan a washingtoni házra áttűnő közelije vizuálisan is megjeleníti ezt számunkra. E harmadik, majd egy órát kitevő flashback pedig már nemcsak a határai mentén, hanem a belső rétegződésében is tartogat számunkra a cselekménnyel együtt bonyolódó narratív izgalmakat. Belső határsértések A harmadik felvonásban tanúi leszünk, hogyan találkozik Louise ismét Daviddel, s mond igent a férfi elutasító viselkedése nyomán főnöke, a gyanús körülmények között megözvegyült olajmágnás házassági ajánlatára, majd sikerül megbékélnie az anyja haláláért őt hibáztató mostohalányával, Carollal is – aki közben egyre közelebb kerül Davidhez. Louise és az elbeszélés első megbomlásának katalizátora egy „kísért a múlt”jelenet lesz, amely flashback a flashbackben szerkezetet használ fel a rá következő, szintén „dupla jelenet” pszichés előkészítésére és motiválására. A koncertjelenet Az újdonsült Mrs. Graham és mostohalánya zongorakoncertre mennek, ahol véletlenül David is felbukkan, és Carol invitálására átül a két nőhöz a páholyba. A repertoárban megszólal az ismerős Schumann-dallam, amely Lousie-ban, Davidben és természetesen a nézőben is felidézi a közös emlékeket. Ezt a beállítások is kihangsúlyozzák azzal, hogy a zongoristáról Louise, majd David közelijére váltunk, hogy az arcjátékuk érzékeltethesse a visszaemlékezést és az azzal járó érzelmeket (külső fokalizáció), illetve egy beállításellenbeállítás keretében kommunikációba is hozza a két volt szeretőt. Eközben a főszereplőink nézőpontjához képest valamelyest eltolva egy olyan objektív szemszögű beállítás is helyet kap a jelenetrész szerkesztésében, amely mintegy a koncert nézői közé s egyben „fölé” helyezi a mozinézőt: egy formailag meglehetősen semleges, diegetikus 80 narrátori nézőpontot tölt fel az identifikáció és a bevonódás többletével, mégpedig éppen a korábbi flashbackből adódó többlettudásunk segítségével, amely érthetővé és átélhetővé teszi számunkra a Louise és David között lejátszódó tekintetváltást. A kamera ezután Louise-on állapodik meg, aki visszafordítja a tekintetét a férfiról, és szemét lehunyva felidézi egy rövid flashback erejéig a korábban már látott filmrészletet, amikor a férfi neki játszotta ezt a darabot még a szakításuk előtt. IV.6. A felidézés csak néhány másodpercig tart, és flashbackként csak részlegesen áll helyt, amennyiben az áttűnés nem teljesedik ki: a nő arcát végig látjuk, illetve a hangsávban is egy köztes időben rekedve megszakítás nélkül, csak átmenetileg visszhangosabban, kissé eltávolodva szól a Schumann-darab a flashback alatt. A beszéd nem is kap hangot, csak látjuk a szájmozgást, azaz a múlt hangja, a képpel összhangban, nem képes emancipálódni. A külső és belső fokalizáció és a flashback összemosódó alakzata ez is, hiszen Louise, akinek a flashbackjében vagyunk, a fikció értelmében egyszerre szereplőnarrátora az egész jelenetnek, amely jeleneten belül fokalizátorrá és saját visszaemlékezésének flashbacknarrátorává is válik. S mégis, legyen bár formálisan ennyiféle ágencia birtokában, mintha sajátosan alárendelt szerepben lenne. Ez részben a kerettörténetnek köszönhető, amely a nőt 81 háborodottként stigmatizálja, illetve a flashback művi („narkoszintetikus”) eredetének tudható be, amelynek így csak forrása, médiuma, de nem a birtokosa. Louise nem birtokló, hanem birtokolt (Possessed). Ha valóban birtokló lenne, képes lenne a saját nézőpontját érvényesíteni, de nem ez történik: a flashbackek egyáltalán nem Louise szubjektív beszámolójának hatnak, illetve olyasmiről is beszámol, amihez nem lehetett hozzáférése. A film nézésekor, nem véletlenül, hajlamosak is vagyunk megfeledkezni arról, hogy ebben a narratív keretben vagyunk. „A narkoszintézis a hollywoodi varázsszer, amely lehetővé teszi, hogy egy történetet kapjunk egy olyan alanytól, aki egyáltalán nem emlékezhetne arra olyan formában, ahogy azt elmondják. Narrátorunkat kiforgatják saját elbeszéléséből” – írja Turim.194 Branigan pedig a rövidesen tárgyalt dupla jelenetet értelmezve maga sem veszi figyelembe ezt a keretet: „Visszamenőleg jövünk rá, hogy a jelenet első verziója szubjektív volt” – mondja, nem számolva azzal, hogy mindkét jelenet Louise flashbacknarrációján belül létezik a fikció szerint.195 A jelenet funkciója kettős. Egyrészt dramaturgiai szerepe szerint előkészíti és motiválja Louise küszöbönálló idegösszeomlását, másrészt a megismételt flashbackbetét a múltidézés hitelesítő potenciáljára játszik rá (a flashback eleve ezt teszi a már megtörténtség elvén, az ismétlés pedig a „már látott” önérvényesítő hatásával fokozza ugyanezt), hogy aztán ez a megerősített valósághatás egy rendhagyó dupla jelenet ugródeszkája legyen. A dupla jelenet Louise, aki fejfájásra hivatkozva hazament a koncertről, egyedül van a szobájában, és egyre jobban elveszíti a kontrollt önnön benső világa felett; a szubjektív tapasztalat áttöri az én burkát, és a külvilágra vetül. A hangsáv izgalmasan komponál össze több narratív szintet. Az immár többszörösen felidézett Schumann-zene pszichedelikus verziója (emlék/auditív flashback és hallucináció/mélységi fokalizáció keverékeként) megy át a vihar és a szélzúgás diegetikus zajának horroreffektszerű felerősítésébe196 (ahogyan azt Louise hallja − azaz szintén fokalizációval van dolgunk). Mindezt némi nondiegetikus, feszültségfokozó kísérőzene (nondiegetikus narráció szintje) vezeti át az óraketyegést, 194 Turim: i. m. 160. Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. Berlin−New York−Amsterdam, Mouton Publishers, 1984. 91. 196 Itt a szomszéd szoba ajtaját mutató beállítás felidézi a néhai Mrs. Graham emlékét, a David okozta érzelmi válság mellé a tisztázatlan halálesethez kötődő bűntudat motívumát is beiktatva, amelyet majd a következő áljelenet aktivizál. 195 82 Louise szívhangját és a párkányon kopogó esőcseppeket egymásba játszó ütemes lüktetésbe. A komplex narráció Louise mentális állapotát hivatott érzékeltetni, amely utólagos igazolásául szolgál a rá következő narratív csavarnak. A belső viszonyokat a tárgyi világra kivetítő átvezetés után Louise az ablakból meglátja a David kíséretében hazaérkező Carolt, és kilép az emeleti folyosóra, hogy meglesse őket. Bár a töréssel nem lehetünk tisztában, mert csak utólagosan kap jelölést, ezen a ponton szintet vált a narráció, egy képzelt jelenetet látunk.197 Louise hallucinációját, amely azzal végződik, hogy miután Carol megvádolja anyja meggyilkolásával, Louise beismeri azt, majd lelöki mostohalányát a lépcsőn. Ezután „egy hirtelen eltűnést követően a jelenetet újrajátsszák egy más formában. Visszamenőleg jövünk rá, hogy a jelenet első verziója szubjektív volt”;198 s ez a kommentár két szempontból is érdekes, egyfelől az újrajátszás (replay) egyszerre találó és pontatlan szóhasználata, másfelől az idézet második felének féligazsága miatt. A jelenet valóban gyakorlatilag újraindul: ahogy Carol teste „eltűnik”, ugyanazt a cselekményt látjuk (Carol hazaérkezése), ugyanazokat a beállításokat kapjuk (Louise szubjektív szemszöge váltakozik az őt mutató közelikkel), és ugyanazt a párbeszédet halljuk („Jó éjt, drágám!”), mint az „előző jelenet” elején. Csakhogy a beállítások szorosabb megfigyelése jelentésteli eltéréseket, csúsztatásokat mutat. Egyrészt a hallucinációs jelenet utolsó beállítása – Louise szubjektívje a lépcső tetejéről – megelőzi a holttest köddé válásával az addig látottak valóságát visszavonó beállítást. Ezt nem könnyű észrevennünk, mert a kettőt összefűzi Louise megrettent arcának közelije, amely az újrajátszás vagy visszatérés valójában első beállítása, sőt a gyilkosságot kísérő, elhalkuló nondiegetikus zene is átköti a beállításokat. Az egymásra következés Kulesov-effektusa és a tekintetet követő vágás konvenciója miatt, amelyre ráerősít az azonos nézetre ügyelő kompozíció és szerkesztés, a test/tett eltűnésének „lehetetlen” képét Louise szubjektívjeként azonosítjuk, azaz az ő őrületének számlájára írjuk, noha az ezt mutató beállítás csak úgy tesz, mintha Louise szemszöge lenne, a térbeli pozíció azonban nem illeszkedik ehhez. Az elbeszélésnek azért kell ködösítenie, hogy ezt a lehetetlen narratív helyzetet továbbra is a karakterhez, ne pedig a diskurzushoz kössük,199 azonban a következő Bordwell a jelenetre mint számos, a valóságot utólag képzeletként leleplező modern filmjelenet „eleven előfutárára” hivatkozik. Bordwell, David: Reinventing Hollywood. How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling. Chicago–London, The University of Chicago Press, 2017. 321. 198 Uo. 199 „Amikor a jelenetet újraértelmezzük az újrajátszás fényében, az ellentmondásokat és csapdákat nem az ártatlannak tetsző diskurzus, hanem egy olyan szereplő számlájára írjuk, aki bármit elképzel, hiszen megszállott, s aki, hisszük most már, képtelen kettéválasztani valóst és valótlant.” Uo. 92. 197 83 beállítások e kamuflázzsal éppen ellentétes hadmozdulattal élnek. Az eddig Louise szubjektívjeként sulykolt plánból elindulva a kamera nyíltan elszabadul, kísérteties módon felsuhan a lépcsőkön, s végigpásztáz a folyosón, hogy aztán Louise eltávolított totálképén állapodjon meg. Mi állhat e hirtelen taktikaváltás, a nyílt magamutogatás mögött, miért ez a kettős beszéd?200 Az elbeszélés a valósághatás késélén táncol: fel kell tudnia oldani azt az ellentmondást, amely az ismétlésben kódolt időviszonyok és az azonos matéria logikája miatt a néző nyugalmának nem kívánt megzavarásával fenyeget. Ha az „első” jelenet nem volt valós, akkor egyáltalán nem volt, azaz nem lehetett előbb, de mégis volt, hiszen láttuk, tehát vissza kell valahogy fordítani, pontosabban meg kell szüntetni az egymásra következés érvényét – ez lehet a „visszacsévélő”, Louise látomását képileg is visszavonó kameramozgás egy lehetséges magyarázata. IV.7. Az elbeszélés szorongatott helyzetben van, hiszen egyszerre kell megoldania, hogy egyértelmű legyen: mindez a nő hallucinációja volt, ugyanakkor, hogy amit most látunk, már nem az, már hitelesnek vehető. Ráadásul mindeközben meg kell őriznie egy hollywoodi játékfilm fogyaszthatóságát is. Hogy Branigan metaforájával éljek, a klasszikus narratíva kaméleontermészete itt igen gyors színeváltozásokban nyilvánul meg. S ezt az eleve zavaros képletet csak tovább bonyolítja, hogy a hallucinációt (ami belső fokalizációnak számít) Louise flashbackelbeszélése keretezi: „Amikor a jelenet megismétlődik, egyértelművé teszik számunkra, hogy az első verzió Louise elméjén „A nézőnek el kell fogadnia azt az illúziót – amelyet a szövegnek fáradságos munkával kell megteremtenie –, hogy a szöveg egyszerre lehet két különböző helyen; azaz két különböző narrátort képviseltethet.” Uo. 200 84 keresztül került elbeszélésre”201 – fogalmaz Branigan, nem reflektálva arra a tényre, hogy a flashbackkeret eleve ezt feltételezi. Az, hogy Branigan nem vesz tudomást erről a bennfoglaló, elméletileg eleve szubjektivitást hordozó narratív szintről, alighanem szintén Louise „természetellenes”, művi flashbackjének köszönhető, aminek következtében „[n]arrátorunkat kiforgatják saját elbeszéléséből”.202 Louise nem kap jogot arra, hogy öntudatos narrátorfiguraként lépjen fel, saját nézőpontja csak ezekben a narrátor-fokalizátor köztes határhelyzetekben kap teret, a narratív szintek erőviszonyait tekintve tehát alárendelődik, miközben éppen ezek az áthágások képesek mégiscsak megjeleníteni valamennyire Louise elnyomott „igazát”.203 A dupla jelenetnek a jelentés kontrollálhatatlan szétszóródásával fenyegető helyzetét azonnal ellensúlyozza egy újabb orvosi diagnózis: ezúttal nem lépünk ki a keretelbeszélésbe, hanem Louise tesz látogatást egy magánorvosnál, aki szabatosan megmagyarázza, mit gondoljunk, s segít abban, hogy egyértelműen Louise-ra háruljon a valósághatás billegésének kísértő problémája. A kérdésre, hogy „Miért látok olyan dolgokat, amik nem… amik egyszerűen nem lehetnek valóságosak?”, az orvos azt mondja, mindnyájunkkal előfordul, hogy rosszat álmodunk, de „Alkalmasint találkozunk olyan páciensekkel, akik nem tudnak felébredni. Nincs meg bennük a rálátás képessége, képtelenek elválasztani a valóst a valótlantól.”204 Ezt követően a nő szájából hangzik el a kezdődő skizofrénia kórmeghatározása, amellyel Louise mint narratív ágens megkapja a megbízhatatlanság bélyegét. Innen nézve világosan látszik, miért volt szükséges a flashbackelbeszélést a szérum használatának kissé erőltetett eszközével előidézni, s miért nem lehet önazonos Louise a „saját” narrációjával. Az elbeszélés egészének ugyanis úgy kell fenntartania s számunkra biztosítania a képességet, hogy szétválasztható maradjon valós és valótlan, hogy Louise-t egyszerre őrizze meg hiteles forrásként (hogy flashbackjét végig szavahihetőnek tekintsük) és mutassa be az őrület stációit végigjáró, egyre megbízhatatlanabb fokalizátorként. Árulkodó, hogy az orvos által felkínált, cseppet sem tudományos, a gyors receptek mindenre típusú mentalitást már-már karikírozó megoldási javaslat egyben Mr. Graham álnaiv nézőpontja is lesz: „Minden megoldható, csak szembe kell nézni a problémával.” 201 Uo. Ahogyan Turimtól idéztem korábban. I. m. 160. 203 „Ez az ellentmondás ideológiailag meghatározott, egy olyan társadalom kulturális lenyomata, amely nem képes sem ignorálni egy problémát, sem nyíltan és analitikusan szembenézni azzal” − zárja Turim a film elemzését: i. m. 160. 204 Ami nem mellesleg a mozinéző állapotát is leírja, akinek tudatosan fel kell függesztenie abbéli képességét, hogy élvezetet lelhessen a filmnézésben. 202 85 A gond az, hogy az álpszichoanalitikus keret ellenére Louise mentális problémájának gyökerét valójában egyáltalán nem firtatja a film, minden, amire fény derül, már csak következmény. A Megszállott felszíni identitása, amely a filmet pszichológiai drámaként adja el, és a humánus gyógyító képében pozitív társadalmi üzenettel zárja le (a záróképekben, miután atyai mosollyal hagyja ott a Csipkerózsikaként fekvő Louise-t s a kezét szorongató hű férjet, a kezelőorvos diadalmas kísérőzenére vonul ki a kórházi folyosón), hiteltelen porhintésnek bizonyul, ha belegondolunk, hogy mi motiválja a Louise-t egymásnak ellentmondó funkciókban használó rizikós narratív struktúrát. A film alapvető mozgatórugója ugyanis a csattanó bűvésztrükkjének kivitelezése, ahogyan erre rövidesen kitérek. IV.8. A kísértetjelenet Miközben tehát lassan közelítünk a gyilkossági jelenet katartikus pontjához, Louise őrülete újabb stádiumba lép. Az orvosnál tett látogatás205 után el akarja hagyni a férjét, Ez a betét nemcsak mint a dupla jelenet ellensúlya, de mint a most következő kísértetjelenet előkészítése is működik, elfogadhatóvá teszi, hogy a hallucináció immár az elbeszélés egyidejű, attól nem elválasztott része lehessen. 205 86 láthatóan megoldást, de legalábbis menekülőutat keres. Ehelyett a férj határozott fellépése nyomán visszatérnek a tóparti nyaralóba, hogy Louise szembenézzen az egykori Mrs. Graham kísértetével; Mr. Graham képletesen értett megoldási javaslata azonban a nő számára tényszerű történés lesz. Szemben az imént elemzett dupla jelenettel, itt nincs megfogható határ valóság és hallucináció között, a kettő egyidejűleg van jelen. A szélsüvítés, a komor kísérőzene és egy nyugtalanító, éles nézőpontváltásában motiválatlan s ezért kísérteties, Louise-ra leselkedő totálplán a horror konvencióit is segítségül hívja, hogy a befogadó számára megágyazzon a küszöbönálló abszurd élmények neutralizálásának (aminek persze az elsődleges záloga a nőre az imént kimondott skizofrénia ítélete). IV.9. A következő beállításban a ház felé tartó Louise a „leselkedő” plánra reagál, amikor tekintetével annak forrása felé fordulva láthatólag keresgéli a megfigyelőt. Mivel nincs senki, akit a diegézisen belül behelyettesíthetnénk e tekintet forrásaként, ha nem kívánjuk a fikció megtörését, az apparátus tudatosítását és saját voyeurködésünk megélését választani, az objektív beállítást önkéntelenül Louise szorongásával igazoljuk, mintha a 87 belső fokalizáció kivetülése, megelőlegezése lenne.206 Azonnali válaszaként meg is kapjuk a tekintetet követő vágással Louise szubjektívjét, amit aztán egy ráközelítő kameramozgás ír felül: minthogy ahhoz repülnie kellene, ez a mozgás és a felvett pozíció már nem értelmezhető a nő észlelésének miméziseként, tehát nem lehet felszíni fokalizáció, csak metaforikusan, mint mentális fókuszálás/mélységi fokalizáció rendelhető továbbra is hozzá. Szinte észrevétlen, de fontos lépése ez a narrációnak, hiszen így a következő eseményt, az ablakot becsukó női kart utólag is Louise képzelgésének tarthatjuk, amit nem von vissza, hogy nemsokára megtudjuk: a házvezetőnő az imént fent járt, hogy bezárja a kiszellőztetett szobában az ablakot – az idős asszony hosszú ujjú ruhát hord, a kar pedig egyértelműen egy fiatalabb nőé volt, és nem takarta ruha. Ez a miniatűr belső struktúra ügyesen zsonglőrködik a „képzelt” és a „valós” egyidejű működtetésével a fikciós játékfilm és a klasszikus hollywoodi narratíva rendszerén belül, amely maga strukturálisan e kettő összemosásán fáradozik. Ugyanezt a mintázatot hosszabb lélegzetűre mérve játssza el a következő jelenetrész, amikor Louise a nővérhívó hangjától hipnotizálva, a nevét ismételgető torz, gépies hang hívására a kapcsolótáblához megy, s közben szubjektív kamerával minket is bevon a horrorisztikus tapasztalat átélésébe. Az ajtón való átlépéssel egyben objektív szempontú beállításra is váltunk: Louise lekapcsolja a hívót, ám a gép nem engedelmeskedik, és magától visszakapcsol, avagy a mechanikába vetett bizalom által életre kelti a néhai Mrs. Grahamet. Természetesen mindkét opció csak mint a karakter hallucinációja fogadható el, egyik sem összeegyeztethető a „valósággal”. Ezután egy áttűnéses vágással a kamera az emeleten várja, majd elkíséri Louise-t az ajtóig, ám a háló felé már nem követi, s a nézőpont e fokozatos leválasztása után a férj (aki az orvos mellett a realitás másik elkötelezett képviselője) pozíciójába tereli át a befogadást. Miközben Louise-t elragadja az őrület, s be is számol hallucinációjáról,207 a néző már a férj tapasztalati mezőjével azonosulhat (ennek érzékletes jelölője, amikor, akár Mr. Graham, nem értjük, mit motyog Louise; „Nem hallom, amit mondasz” – mondhatnánk magunk is). Ha feltesszük a kérdést, hogyan viszonyul mindez ahhoz, hogy bár könnyű megfeledkezni róla, de mégiscsak a nő flashbackjében vagyunk, ismét kitapinthatóvá válik a narráció ellentmondásossága, mert hogyan is tudná összefogni a váltakozó narratív szintek és Hasonló hatású, amikor Louise már bent a házban a kandallót nézi, és a keretben hátrakocsizással, rémisztő zenei effekt kíséretében megjelenik egy fekete alak – ez az effekt, mintegy megelőlegezve Louise félelmét, „előfokalizál”. 207 Itt ismét egyértelműen felbukkan az egyidejű narráció alakzata. 206 88 ágenciák sokaságát a keretelbeszélésben narrátorrá avatott Louise? Nos, csakis a „narkoszintézis” varázslatos hatása alatt. A gyilkosság crescendója és egy kétes értékű epilógus Hogy a trauma feloldása nem volt sikeres, hamar kiderül, amikor David és Carol házassági terveit hallva Louise ismét pszichotikusan kezd viselkedni. Az üldözési mánia és környezetének balsikerű manipulációs kísérletei után végül megjelenik volt szeretőjénél, majd a jelenet végén agyonlövi a férfit. Itt ér véget az utolsó flashback, oldódik meg a rejtély, és térünk vissza a kerettörténetbe, amely közli a levonandó tanulságot, majd egy zárlatos happy enddel bevégzi a filmet. A képzelt gyilkosság(ok) után David kíméletlen kivégzése lesz a Megszállott csattanója, nem véletlen, hogy a lövéseket az áldozat nézőpontjából a néző is „szembe” kapja a meglepetés elszenvedőjeként. Innen nézve az egész „pszichológiai dráma” bevonat valójában az erre a poénre kihegyezett bombasztikus alapötlet keretfeltétele, amely Louise figurájában eszközt teremt arra, hogy a film nagy részét kitöltő flashbacknarráció hagyományos használatát meghekkelje. Alapesetben a flashback használatakor logikai átrendeződés is jár a lineáris, ok-okozati logika megfordításával: „[A flashback] azáltal, hogy az okozatot az ok előtt mutatja be, az elkerülhetetlenség logikáját implikálja.”208 Az előre elrendeltség érzése és az azzal járó filozófiai és pszichológiai fatalizmus helyett itt meglepetés társul a flashbackhez. IV.10. Az, hogy az elbeszélő csak a saját elbeszéléséből tudja meg, hogy megölt valakit, önmagában teljesen abszurd helyzet, amelyet a mentális zavar történetbe építése és a mesebeli narkoszintézis áltudományos bevetése tesz fogyaszthatóvá. S ha valami 208 Turim: i. m. 17. 89 „kvintesszenciális film noirrá” avatja a Megszállottat, az nem annyira a bűnügyi szál, a femme/homme fatal(e) karaktere vagy a noirra jellemző vizuális megoldások stb., hanem a skizofrén elbeszéléstechnika, a klasszikus narráció határán egyensúlyozó billegés,209 ahogyan e fejezet nyitóidézete is jelezte. A film noir narráció azért is számít a klasszikus és modern film közötti átmenetnek,210 mert a logikai törések, az incesztusos átmenetek, fekete lyukak médiuma, s ehhez a mintázathoz csatlakozik ez a film is. Ahogyan a szoros elemzéssel felmutatni igyekeztem, a flashbacknarráció eleve hasadást feltételező, a filmi valósághatást tematizáló alapképletét a Megszállott további kétes narratív helyzetekkel bonyolította, elmosva a narratív szintek és velük a szubjektum-objektum, imagináriusvalós egyértelmű határait – s tette mindezt a klasszikus hollywoodi szórakoztatóipar és elbeszélés követelményrendszerén belül. A zárókép pedig az üres kórházi folyosóval az intézmény (legyen az a házasság, a modern orvostudomány vagy a „happy end” intézménye) látszólagos diadala ellenére az elidegenedés és a magány kételyével kérdőjelezi meg a The End valóban boldog voltát. „Ha a narratív elmozdulás során keletkezett kétféle jelentés konvergál, a szöveg az empirikus, megfigyelhető valóság megerősítésén fáradozik, ahol a valóság igazságát egy megfigyelő/szereplő garantálja. Ha a jelentések inkább széttartanak, úgy szakadék nyílik a két narráció között.” Branigan: Point of View in the Cinema. 92. 210 Lásd Kovács András Bálint: i. m. 209 90 V. A noir európaisága. Peter Lorre, a film noir emblematikus figurája Habár a közvélekedésben vérbeli hollywoodi műfajnak számít, a film noir európaisága két szempontból is vizsgálható: egyrészt a fogalom keletkezéstörténete és a műfaj európai gyökerei, másrészt a klasszikus amerikai noir európai áthallásai felől. Disszertációm utolsó fejezete ennek a látszólag történeti-földrajzi értelemben meglehetősen konkrét, de (Thomas Elsaesser fogalmával élve)211 legalább ennyire imaginárius kulturális cserefolyamatnak ered a nyomába azzal a Peter Lorréval a főszerepben, aki alakjában viszi színre a film noir és a transzkulturalitás összefonódásait. A film noir képlékeny identitásának, átmenetiségének egy újabb hordozója annak „európaisága”. A noirról való teoretikus gondolkodást ebben a tekintetben is széttartás jellemzi: az eredetmítosz fontos része az európai hatás/fogantatás- és születéstörténet, illetve az „úgynevezett emigránsérv”,212 ugyanakkor a klasszikus noirt ízig-vérig amerikai műfajként tartják számon.213 Ezért első pillantásra oximoronnak hat európai noirról beszélni, vagy legalábbis hosszas magyarázkodást igényel a fogalom bevezetése.214 A noir európai vonatkozása így egyszerre képes a vonzás és a taszítás létmódját magára ölteni, ám mindkét pólus revízióra szorul, ahogyan arra több szakíró is figyelmeztet.215 Első lépésben e kapcsolatrendszer felvázolására és a problémás pontok kitapintásán keresztül e bizonyos szempontból külső nézőpont nagyon is szerves értelmező erejére összpontosítok. A tájékozódáshoz szükséges koordináták birtokában Elsaesser: A film noir német eredete? A filmtörténet és az ő imagináriusa. Miszerint a második világháború és az azt megelőző események hatására Európából Amerikába érkező nagyszámú filmes szakember importja lenne a noir számos jellemzője (stilisztikai és tematikus elemek). Elsaesser: Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. 423. 213 E közvélekedést jól visszaadja Marc Vernet Harley-Davidson-hasonlata – lásd az I. fejezet felütését. Thomas Pillard a film noir terminusának eredetét vizsgálva egyenesen paradoxonnak minősíti, hogy az összetett európai előtörténet és hatás ellenére a szakirodalom jelentős része kizárólag amerikai formaként tételezi a noirt. Pillard, Thomas: Une histoire oubliée: la genèse française du terme «film noir» dans les années 1930 et ses implications transnationales. Transatlantica, 2012/1. 2–18. URL: https://journals.openedition.org/transatlantica/5742 (2019.10. 20.). Találkozhatunk azért ellenvéleménnyel az amerikai szakirodalomban is: „Azt állítom, hogy a film noirnak nincsenek elengedhetetlen jellemzői, s hogy nem sajátosan amerikai képződmény.” Naremore: i. m. 5.; Broe, Dannis: Class, Crime and International Film Noir: Globalizing America’s Dark Art. Palgrave Macmillan UK, 2014. 214 Andrew Spicer előszava az európai film noirról szóló kötethez jórészt ezt teszi. Spicer: i. m. 1–7. Ugyanakkor a noir nemzetközisége változatlanul népszerű téma, lásd például a Panorama du film noir americain címadására reflektáló francia folyóiratszámot 2014-ből, amelyben a noir európai öröksége és a kortárs noirsorozatok is előkerülnek. Letort, Delphine (szerk.): Panorama mondial du film noir. CinémAction, Condé-sur-Noireau, Éditions Corlet, 2014. 215 Vernet: Film Noir on the Edge of Doom; Elsaesser: i. m.; Bergfelder, Tim: German Cinema and Film Noir. In European film noir. Szerk. Spicer, Andrew. Manchester University Press, 2007. 138–164. 211 212 91 pedig a kulturális cserefolyamatok hol nagyon is kézzelfogható, hol teljességgel imaginárius működését mutatom be egy véleményem szerint minden ízében noir karakter, Peter Lorre alakján és két filmjének elemzésén keresztül (1941-ben egy klasszikus amerikai noir főszerepét alakította: The Face Behind the Mask. Robert Florey; tíz évvel később egy magányos német film noir címszereplője és rendezője: Der Verlorene. Peter Lorre, 1951). V.1. A film noir európai gyökerei? A film noirt három ponton szokás az európai filmmel leszármazási kapcsolatba hozni: a francia névadás performatív gesztusa, a lírai realizmussal és a német expresszionizmussal mutatott fizikai és lelki hasonlóságok, illetve a hollywoodi emigráns filmesek áthagyományozó apaszerepe révén. Tágabb kulturális tényezőként pedig felbukkan még az egzisztencialista filozófia, a szürrealizmus216 és a freudi pszichoanalitikus iskola megtermékenyítő ereje. Nem véletlenül erőltetem a fenti genealógiai metaforikát – úgy tűnik, hogy a noir európai eredetmítosza akár a történeti tények ellenében is meghatározó marad utólagosan megképzett, nehezen megfogható fogalmának bizonytalanságai miatt. Az ellenérvekkel217 szemben alapvetően struccpolitikát követő befogadás e történetekhez való ragaszkodása nagyon is érthető, hiszen azok a noir „konceptuális fekete lyuk”féle,218 a műfajiságot s úgy általában a definiálást, valamint a filmtörténetírást fenyegetőfeszegető értelmezése helyett megfogható hátteret s egyben kulturális presztízst biztosítanak. A képlet így meglehetősen összetett: terminológiai, történeti, stilisztikai, szociokulturális, esztétikai, filozófiatörténeti stb. szempontrendszereknek a film noir körüli csoportosulásával van dolgunk. Nézzük meg először e különböző, részben valós, részben rávetített hatások mindegyikét, rákérdezve relevanciájukra, funkciójukra a noir kozmoszában, majd kíséreljük meg konstellációjukat is értelmezni. 216 Naremore: i. m. 17–20. Ezek alapos listázását lásd Vernet: Film Noir on the Edge of Doom. 218 Elsaesser: i. m. 217 92 A francia kapcsolat A film noir keresztapjaként számontartott két francia filmkritikus, Nino Frank és JeanPierre Chartier cikkeikben ugyan eltérő beállítottsággal és szándékkal, de a jelzői mivoltból a főnevesülés felé vezető, Rick Altman által leírt folyamat iskolapéldájaként valósítják meg a névadást.219 Ez a kritikai diskurzus, amely eleve az elsaesseri „kétélű bókváltás” kultúrpolitikai alakzatát valósítja meg, amennyiben egyszerre működik a hollywoodi film elismeréseként és az amerikai társadalom kritikájaként,220 valószínűsíthetően a „Série noire”221 sorozatcímből emeli át a befogadástörténet során névadásként szentesített szóhasználatot.222 S ennek az egyszerre nemzet- és médiumközi átvitelnek a gesztusa – az amerikai hard-boiled krimiirodalom népszerűségét kiaknázó francia bűnügyi könyvsorozat jelzőjének azokra az amerikai filmekre való kiutalása, amelyek maguk is jórészben ezen kemény krimik adaptációi – önmagába sűríti a film noir ily módon veleszületett öndefiníciós problémáinak kultúrközi aspektusát. Vegyük észre, hogy itt még nem a noirnak titulált filmek szerves részeként jelenik meg az európai hatás gondolata, ahogyan például a német filmesek közvetlen alkotói részvétele esetében az „emigránsérv” bedobásakor, hanem az európai, külső, idegen nézőpont működik teremtő erőként. S az is kétséges, mennyire fogadható el a két, egymástól független és még a francia filmkritikában sem nyomot hagyó cikk hatásának hangsúlyozása, minthogy a fogalom e korai felbukkanását csak jóval később fedezi fel magának a noirrecepció, s folyamatos hangsúlyozásával utólag teremti meg annak eredetileg nem létező jelentőségét a noir születésmítoszának részeként. A film noir valódi terminusként való bevezetésére 1955-ig kell várnunk, amikor megjelenik a Raymond Borde – Étienne Chaumeton szerzőpáros Panorama du film noir americain. 1941–1953 (Az amerikai film Altman: Újrafelhasználható csomagolás és Altman: Film/Genre. „A kapcsolat ambivalens voltát szabatosan példázza a film noir „feltalálása”, amelyet a „bókváltás kulturális politikájának” díszpéldányaként tarthatunk számon” – írja Elsaesser (A film noir német eredete? A filmtörténet és az ő imagináriusa). Az ’50-es évek francia recepciója tovább is vitte ezt a kettős viszonyulást: „…a film noir ádázul kritikus, autentikusan negatív képet nyújtott az amerikai társadalomról és intézményekről. S ez éppen azokat a (francia) értelmiségieket gyönyörködtette, akiket (baloldali) politikai elköteleződéseik és (szürrealista) esztétikai elveik köteleztek arra, hogy e bókkal elsőként rukkoljanak elő. Csakis az 1950-es évek Párizsában tűnhetett önmagában véve filozófiai és politikai értéknek a jellemzően a film noirnak tulajdonított önkritikus, pesszimista világnézet” – folytatja a szerző a gondolatmenetet. A bókváltás másik oldalaként pedig az amerikai rendezők több generációja is önmaga felé fordítja ezt az amerikai filmre vetett európai tekintetet. 221 A „Série Noire”-t 1945-ben Marcel Duhamel indította útjára, a Gallimard sorozata ma is létezik. 222 A film noir szókapcsolat, ahogyan Charles O’Brien kinyomozta, egyébként már az 1930-as években több helyütt előbukkan a francia sajtóban (a lírai realizmushoz sorolt francia filmek kapcsán), így Frank és Chartier szóhasználata elsősorban az amerikai filmekre történő átvitel miatt kapott figyelmet, nem a terminus megteremtéséért. O’Brien, Charles: Film Noir in France: Before the Liberation. Iris. European Precursors of Film Noir/Précurseurs européens du film noir. 1996/tavasz, 21. 7–30. 219 220 93 noir körképe) című kötete,223 az angolszász kritikában pedig csak a ’70-es évektől fut be karriert a fogalom (részletesebben lásd az I. fejezetet).224 Hasonló jelenség ez, mint amit az első film noir kijelölése körüli megszállottság kapcsán tapasztalhatunk. Mindennek elsősorban nem a noirra nézve van hozadéka, hanem inkább az arról szóló elméleti diskurzus kanonizációs és presztízsteremtő, vágybeteljesítő szükséglete.225 S ugyanerre rímel a noir európai rokonságának gyakori felemlegetése is.226 A noir előkelő rokonsága: a francia lírai realizmus és a német expresszionizmus Noha első látásra e két európai stílusirányzat összemosása durva filmtörténeti (a költői realizmus filmjeit az 1936–39 közötti időszakra datálják; hangosfilmek – a német expresszionizmus virágkora 1918–24 közöttre tehető, de legkésőbb 1933-ig datálják; némafilmek) és esztétikai határsértésnek tűnik, az amerikai noir viszonyában, földrajzi és kulturális távolságában már érthetőbb kettejük közös nevezőre hozása.227 Mindkettő lázadó reakció, szembemenetel a bevett formákkal – ennek garanciái a szürrealizmus és az expresszionizmus avantgárd gyökerei –, ugyanakkor mindkettő társadalomkritikai indíttatású, azaz egyszerre a modernitás hordozói (esztétikai sík) és ellenlábasai (a modern társadalom kritikája).228 223 Borde–Chaumeton: i. m. Paul Schrader 1972-es Notes on Film Noir című írása teremti meg a francia elődök kiemelt noirtörténeti helyét (Schrader: i. m.), de a két cikk közlésével indít maga a Film Noir Reader sorozat is. S gyakorlatilag minden a témában született és születő írás kitér a francia névadásra, ami újra és újra nyomatékot ad ennek a kötődésnek. A fogalom alakulás- és befogadástörténetével bővebben az I. fejezet foglalkozik. 225 Ahogyan maga a „film noir” mint francia név önmagában glamourt kölcsönöz – lásd Naremore gondolatmenetét: i. m. 5. 226 Természetesen ez nem azt jelenti, hogy ezeknek a tényezőknek a létét vagy jogosultságát kétségbe vonnám. De a szakirodalom kritikus hangjaihoz csatlakozva vitatom az arányokat, illetve puszta megismétlésük helyett közelebbi vizsgálatuk magyarázó erejét vélem hasznosnak. Például ahogyan Elsaessernél a francia névadás a társadalmi-kulturális eltérések ütközőpontjaként jelenik meg (i. m.); vagy ahogyan az emigránsérv kapcsán az idegenségtematika egyszerre nagyon is konkrét, egyben allegorikus szerepe domborodik ki. 227 Bár mindkettő nagyon erős nemzeti karakterrel bír, mintegy a noir Harley-szinekdochéjához hasonlóan a francia film vagy a német film képviselőiként működnek, érdekes módon ez ebben az esetben éppen nem az elkülönülést, hanem a hasonlóságot támasztja alá. 228 A hollywoodi film noir azonban a lízingelt európai avantgárdot már artisztikumként, illetve megfelelően adagolt egzotikumként kezeli, és a tömegfilmes szórakoztatás szintjén építi be. Éppen ezért a modernitás kétélűségének kérdését mintegy saját, felderítendő pszichózisaként (elsősorban jellegzetes vizualitásában) hordozza. 224 94 Fontos az a különbség, hogy a francia párhuzam kapcsán a kritika kevésbé hangsúlyoz közvetlen kapcsolatot, hatást, egyszerűen a hasonlóságot állapítják meg,229 mintegy a korszellemre adott, egymásra sokban rímelő, noha egyedi karakterrel bíró reakciónak tekintve mind a költői realizmus, mind a noir fekete filmjeit.230 Pedig nem csak a franciák figyelik – a háborús helyzet szülte embargó kényszerű szünetét leszámítva – árgus szemekkel a hollywoodi filmet. Az európai filmet a maga piaci motivációi alapján mindig is szemmel tartó Hollywood a kezdetektől reagált erre az irányzatra is, Julien Duvivier 1937-es Az alvilág királya (Pépé le Moko) című filmjének, amelyet egyszerre lehet akár a lírai realizmus és a film noir közös elődjének titulálni231, már a rá következő évben elkészült a tengerentúli remake-je (Algír [Algiers. John Cromwell, 1938]), és a költői realizmus számos alkotóját (René Clair, Julien Duvivier, Jean Renoir, Jean Gabin) csábította el hosszabb-rövidebb időre az amerikai filmgyártás.232 V.2. Lásd Chartier cikkét (i. m.). Ami az európai noirok (de minden nem amerikai noir) létjogosultságának egyik alapérve: a noir az adott történelmi helyzetben mindenütt, noha nemzetspecifikusan megjelenő válasz, bizonytalanságok és félelmek visszatükrözője. Spicer: i. m.; Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 141. 231 „A film, amely jó időre megalapozta Jean Gabin »rokonszenves gazember« imázsát, afféle ujjgyakorlatnak indult. Julien Duvivier rendező láthatóan nem kívánt egyebet, mint francia – pontosabban francia–algériai – közegbe honosítani a Warner gengszterfilmjeit, azonban szerencsére menet közben továbbgondolta a formulát, és a szerelmi szál megvastagításával lényegében egy film noirt előlegező mozit forgatott. Az alvilág királyát a lírai realizmus origójaként értékelik a filmtörténetek, de legalább ennyire tekinthető a film noir nyitányának. Ha valami szörnyű véletlen folytán esetleg nem készül el, Raoul Walsh egy teljesen más Magas Sierrát forgat, A máltai sólyom pedig talán meg sem születik” – írja Pápai Zsolt a DVD ajánlójában. Filmvilág folyóirat 2008/03. 61. URL: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9368 (2019. 10. 19.) És Vincendeau: „Az alvilág királya megmutatja, hogy vizuális tekintetében a lírai realizmus a hiányzó láncszem a német expresszionizmus és a hollywoodi film noir között.” Vincendeau, Ginette: French film noir. In European Film Noir. Szerk. Spicer, Andrew. Manchester University Press, Manchester–New York, 2007. 28. 232 Illetve az ellenkező irányú mozgás példája, hogy Marcel Carné annak a Jacques Feydernek volt az asszisztense, aki éppen Hollywoodból tért vissza Franciaországba 1934-ben. A lírai realizmus körüli közvetlen kölcsönhatások egyértelműen kitapinthatóak. Forrás: Buglya Sándor: Fejezetek a filmtörténetből. Magyar független film és video szövetség, 1995. http://www.mafsz.hu/wpcontent/uploads/Fejezetek_a_filmtortenetbol_-_drBuglya_Sandor.pdf (2019. 10. 19.); Cook, Pam (szerk.): The Cinema Book. BFI, Palgrave Macmillan, 2007. 200–201.; Thomson, Kristin–Bordwell, David (szerk.): A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus, 2007. 138; 313–315. 229 230 95 A német expresszionizmussal kapcsolatban viszont éppen ellenkezőleg, a közvetlen kapcsolat aránytalan hangsúlyozására lehetünk figyelmesek, amelyet több szakíró is mérlegre tett, és túlzásnak talált. Ennek oka pedig a túl könnyen adódó „emigránsérv”. Az emigránsérv „Létezik egy olyan felvetés, miszerint az 1940-es évek Hollywoodjának német emigráns filmesei által forgatott alkotásait, köztük számos film noir klasszikussal, akár tekinthetnénk egyfajta száműzött nemzeti filmművészetként, amely megvalósulhatott volna Németországban, ha Hitler nem kerül hatalomra.” 233 (Tim Bergfelder) Bergfelder a német film noirról szóló cikkének felvezetésében azt az általános, de ettől még nem helytálló rokonítást, sőt történeti sorként tételezést fogalmazza meg, amelyet Elsaesser mint hamis, imaginárius mozzanatot azonosít. „Azáltal, hogy német emigráns rendezőket elősorolva egymás mellé tesszük őket [értsd: a német expresszionizmust és a hollywoodi film noirt – kiegészítés tőlem], a két történet egy végtelen regresszióban egymás tükreként kezd működni, létrehozva egy olyan önigazoló tautológiát, amelyben az egymást kölcsönösen fenntartó oksági viszonyok filmtörténetnek mutatják azt, amit valójában sokkal inkább időhuroknak nevezhetnénk.”234 Vitathatatlan, hogy a klasszikus amerikai noir alkotói között sok az európai s köztük a náci fenyegetés elől Hollywoodba érkező német, osztrák és magyar filmes szakember, rendező, színész.235 Ugyanakkor, figyelmeztet Elsaesser mellett Marc Vernet is, ez önmagában nem jelenti azt, hogy helytálló lenne az expresszionizmus film noirt megtermékenyítő importjának mítosza. Egyfelől a bevándorlás nem korlátozódik a noir születését megelőző periódusra, másfelől sokukat szülőhazájukban sem fűzte különösebb kapcsolat a stílusirányzathoz vagy éppen más műfajhoz sorolt filmekben, esetleg a noirkorszakot jóval megelőzően használtak expresszionista stíluselemeket, nem is beszélve arról, hogy az amerikai film maga is használt már a ’10-es évektől hasonló 233 Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 138. Elsaesser: Weimar Cinema and After. 420. 235 Vonatkozó szakirodalom: Horak, Jan-Christopher: Exilfilm, 1933–1945. In Geschichte des deutschen Films. 2. Szerk. Jacobsen, Wolfgang, Kaes, Anton, Helmut, Hans. Stuttgart, Metzler, 2004, 99–116.; Esquenazi Émigrés à Hollywood fejezete: Esquenazi: i. m.; Steinbauer-Grötsch, Barbara: Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil. Bertz, Berlin, 1997. 234 96 világítástechnikai megoldásokat stb.236 Létezik azonban a szakirodalomban az emigránsérvnek egy ennél tágabb, ugyanakkor a film noir lényegi meghasonlottságát részben magyarázó értelmezése is, amely a bevándorló filmeseknek egy sajátos kulturális intézményrendszerbe való be(nem)integrálódását vizsgálja az adott történeti háttér viszonyában. „A film noir az 1930 és 1950 közötti időszak kultúriparában tevékenykedő értelmiségiek helyzetéről, egyben az iparág történetéről is tanúságot tesz”237 – írja Esquenazi könyvének a hollywoodi emigráns közösséget vizsgáló fejezetében. Hiszen amellett, hogy a stúdiórendszer más típusú elvárásokat és munkamenetet jelentett, közben maga a keretrendszer s az azt meghatározó (nem csak kultúr-) politika238 is változó körülményeket teremtett számukra. Ez a közösség ráadásul cseppet sem homogén, hiszen különböző nemzetiségű, hátterű, meggyőződésű embereket csoportosít egyetlen szempont, az „idegenség” pozíciója alapján.239 Esquenazi a korszak hollywoodi emigráns filmeseinek kohéziót teremtő művészi és politikai ellenállásáról beszél, amelynek a film noir hordozója, állapotmérője lesz, de legalább ilyen fontos nézetem szerint az az emigránslétben kódolt különállás, amely a film noir egzisztencialista életérzésére rezonál. A másság, az oda nem tartozás, a lehetetlen integráció szorongása ölthet testet amerikai köntösben. Milyen összefüggést kínál tehát e három európaiság-szempont: a közvetlen hatását tekintve kis befolyással bíró, sokkal inkább az utólagos diskurzus számára jelentős francia névadás; a maguk nemében igen erős nemzeti karakterrel rendelkező európai stílusirányzatokkal való, a noir presztízsét támogató rokonítás; illetve a vitathatatlanul érvényes, csak kissé egyoldalúan és sematikusan főként a német expresszionizmusra kihegyezett emigránsérv? Közös nevezőjük, hogy mindannyian a film noir kultuszát támogató, a befogadás számára lényeges metanarratívák, amelyekben az „európaiság” mint külső vonatkoztatási rendszer valójában megőrzi a maga diszkrét, jól elhatárolható Ennek részletezésére itt nem térek ki, lásd Elsaesser idézett, magyar nyelven is olvasható, illetve Vernet már említett, a nemzetközi noir-szakirodalomban nagy port kavaró s ennek köszönhetően termékeny párbeszédet indító tanulmányát. Elsaesser: i. m.; Vernet: i. m. 237 Esquenazi: i. m. 342. 238 A film noirhoz köthető filmesek nagy számban vettek részt a nácizmusellenes „populáris front” mozgalmában, támogatták Roosevelt politikáját és a New Dealt, szerveződtek csoportba a szakma önkényurai ellenében, köteleződtek el politikailag, s itták meg mindennek a levét a hollywoodi boszorkányüldözéskor (feketelistázásukon túl az az adat is árulkodó, hogy az ún. „hollywoodi tízek” közül nyolcan a film noirhoz köthető figurák). Lásd Uo. 342–343. 239 Érdekes például annak a szempontnak a bevonása Esquenazi részéről, hogy az Egyesült Államokon belüli emigrációról is beszél a New Yorkból Hollywoodba áramló értelmiségiek (dramaturgok, regényírók, zsurnaliszták) kapcsán. Uo.: 353–361. 236 97 identitását. S ily módon önmagukba visszatérő érvelési sorokként nem adnak hozzá a film noir műfajának jobb megértéséhez. Ha megpróbáljuk mindezt egyetlen nagytotálban befogni, egyfelől a kultúrák mint intézményrendszerek kommunikációját látjuk, amint a modernitás nemzetközi változatait termelik ki a film noir égisze alatt, másfelől látleletet kapunk az ezek közötti közvetítés nehézségeiről. A tényleges kulturális keveredés (vagy éppen a párhuzamos, egymástól független folyamatok) és az azzal járó noirspecifikus problémák kitapintásához ‒ mint például a klasszikus hollywoodi narratíva hősének stabil énképe helyére egy megosztott személyiség bebocsátása vagy a múlt és a fátum determinációinak szervező elvvé tétele ‒ pedig éppen a nemzetközi filmipar sajátos szakmai közegén belül megélt egyéni pályaívek vizsgálata látszik célravezetőnek. A ki- és bevándorlás a noir meghasonlottságára oly jól rímelő léthelyzetét a műfajhoz kötődő számos filmkészítő alakján keresztül lehetne végigkövetni.240 Peter Lorre pedig azért lehet kiváltképp szimptomatikus figura,241 mert egyfelől nemzetközi színészi pályája során gyakran noirszereplőként jeleníti meg a fejezet fókuszában álló kulturális többrétegűséget, meghasonlottságot (ennek esettanulmánya lesz a The Face Behind the Mask című hollywoodi noir), másfelől Der Verlorene című, saját rendezésű német noirja lehetőséget ad a film noir egy európai változatának elemzésére. Peter Lorre „Peter Lorre egyike Hollywood emlékezetes teremtményeinek.”242 (Vincent Price) Peter Lorre 1904-ben, az akkor még az Osztrák‒Magyar Monarchiához tartozó Rózsahegy (jelenleg Ružomberok, Szlovákia) városában született Löwenstein László néven. Pályáját színpadi színészként Bécsben kezdte, majd Berlinben folytatta (dolgozott többek között Brechttel is), s a ’20-as évek vége felé már filmszerepekben is feltűnt. Nemzetközi figyelmet Fritz Lang 1931-es M-jének címszerepe nyomán kapott. Hitler hatalomra jutása után elhagyta Németországot, rövid párizsi tartózkodás után, 1934-ben Lásd Esquenazi: i. m. 341–378.; Horak: i. m. De hangsúlyozottan nem tipikus – a megközelítés lényege éppen az általánosítás elkerülése, azaz nem állítom, hogy a Lorre-képlet más emigráns filmesekre is bizton alkalmazható, ellenben a film noir transzkulturalitását vizsgálhatóvá tudja tenni. 242 Lásd Youngkin, Stephen D., Bigwood, James és Cabana Jr., Raymond: The Films of Peter Lorre. Secaucus, New Jersey, The Citadel Press, 1982. 15. 240 241 98 Ivor Montagu, az Az ember, aki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much) társproducerének meghívására érkezett Nagy-Britanniába, hogy leforgassa első angol nyelvű filmjét Alfred Hitchcock rendezésében. Az M tengerentúli sikere, illetve angol nyelven való bemutatkozása nyomán 1935-ben három évre leszerződtette a Columbia Pictures, s ezzel kezdetét vette Lorre felemásan alakuló hollywoodi karrierje.243 Bár a Columbia kifejezetten a nemzetközi, európai művész imázsát vette meg Lorréval (egy szokatlan, konkrét szerepajánlat nélkül három évre szóló szerződést kötnek vele, amely időtartam alatt akkor is jár neki díjazás, ha nem kap filmszerepet), jó ideig nem tudnak mit kezdeni a karakterrel, az anyagi veszteséget mérséklendő még ki is kölcsönzik az MGM-nek az Őrült szerelem (Mad Love. Karl Freund, 1935) pszichopata főhősének alakítására. Furcsa s egyben árulkodó a filmszerep és Lorre promóciós imázsának disszonanciája: miközben a kopaszra borotvált, őrült Doktor Gogol „filmlátványosságként mutatja be a színészt”,244 s a szereppel megkezdődik Lorre horrorfigurává avatása, a film trailerének elején hangsúlyosan mint normális, hétköznapi embert mutatják be.245 V.3. A filmajánló maga is egy kis narratíva, amely nemcsak a film, de egyben Lorre sikeres eladására is törekszik, számunkra pedig érdekes látleletet ad Lorre aktuális pozíciójáról. A színészt mint „magánembert” egy idealizált, hétköznapi környezetbe helyezik (füles fotel, kutya, épp könyvet olvas), s egy rajongói (?) telefonhívás segítségével megnevezik az európai művész presztízsét biztosító két, Amerikában is ismert szerepét (M, Az ember, aki túl sokat tudott), hogy aztán mintegy ezek folytatásaként vezesse fel a filmben játszott Peter Lorre olvasmányos, egyben informatív életrajza: Youngkin, Stephen D.: The Lost One: A Life of Peter Lorre. University Press of Kentucky, 2005. 244 Thomas, Sarah: Peter Lorre: Face Maker. Stardom and Performance between Hollywood and Europe. New York–Oxford, Berghahn, 2012. 58. 245 Az ajánló URL-je: https://www.youtube.com/watch?v=clCROz5ZcQc (2019. 10. 19.) 243 99 karakterét. A stúdió láthatólag egyszerre szeretné megőrizni Lorrét rokonszenves, szerény művésznek (szinte pirulva reagál a dicséretre), illetve bombasztikusan meglovagolni különös, idegen figuráját,246 éppen a látszólagos különválasztással mosva össze Lorrét mint színészt és az általa megformált szerepeket. Az Őrült szerelem egyben megalapozza Lorre valódi másságát (otherness), mert nem ad neki pontos származást, s így az idegenség allegorikus figurájává, valódi alienné avatja. Noha ugyanebben az évben sikerül elérnie, hogy megvalósíthassa egy szerepálmát, a Bűn és bűnhődés (Crime and Punishment, 1935) Raszkolnyikovját alakítva Josef von Sternberg rendezésében, a magas művészet felé kacsingató igény sem a közönségnél, sem a kritikai fogadtatásban nem talál megfelelő visszahangra, s a film piaci kudarca nyomán a stúdiók bizalma is megrendül iránta. Rövid időre visszatér Angliába, hogy újra Hitchcockkal forgasson, a Titkos ügynök (Secret Agent, 1936) csaló generálisaként. Ezután a 20th Century Fox szerződteti le, s bár a Mr. Moto sorozat (1937‒ 39 között összesen 8 filmmel) hozza meg számára az ismertséget és népszerűséget az amerikai piacon, a japán (!)247 kém-nyomozó szerepe, amelyet ő maga is gyermetegnek tart,248 egyértelműen a B kategóriába sorolja át Lorrét. Miután éppen a rémisztő szerepekbe való beskatulyázástól való ódzkodása miatt visszautasítja a Universal ajánlatát Frankenstein alakítására (Frankenstein fia [Son of Frankenstein. Rowland V. Lee, 1939]), a Foxnál meghiúsuló tervei miatt 1940-ben a rémfilmek egyik specialistájánál, az RKO-nál köt ki két film erejéig – a bizonyos filmtörténészek által az első film noirként azonosított Stranger on the Third Floor249 névtelen Idegenje után még egy furcsa képződményben, a horror-musical-komédia You’ll Find Out-ban (David Butler) tűnik fel. Így tehát, bár a közeljövő nagy változást tartogat Lorre pályaívében (1941-ben válogatja be John Huston a Warner Bros. ódzkodása ellenére A máltai sólyom [The Maltese Falcon] szereplőgárdájába, amely nagy mozisiker lesz, s nem mellesleg általánosan a film noir kezdődarabjaként tartják számon; illetve ebben az évben kap amerikai állampolgárságot), 1941 januárjában még egy magyar bevándorló drámáját „Új, különös, tehetséges egyéniség a mozivásznon!” („A new, a strange, a gifted personality comes to the screen!”) – Hirdette a hivatalos szlogen. 247 Ahogy Sarah Thomas írja, Lorrét „némiképp cseppfolyós nemzeti és kulturális identitás” jellemzi. Thomas: i. m. 69.; „a somewhat fluid cultural and national identity”. 248 Youngkin: The Lost One. 156–157. 249 Pl.: Auerbach: i. m. 246 100 játssza el az első hollywoodi kenyéradójánál, a Columbiánál forgatott The Face Behind The Mask címszerepében. V.4. Arc a maszk mögött? Ha innen tekintünk vissza, a film ekképpen szinte önéletrajzi metanarratívát kap: Lorre korai hollywoodi karrierjét gyors marginalizáció, deklasszálódás, illetve az „idegen”, „más” perszónájának megszilárdulása jellemzi.250 Nem véletlen, hogy bár ezt nem támasztják alá a tények (79 filmjéből összesen 7-ben alakít horrorisztikus figurát, s ezek közül is csak 2 film nevezhető egyértelműen horrorfilmnek),251 Lorre rémisztő figuraként, horrorsztárként maradt meg a köztudatban, s ő maga is e „typecasting” áldozatának érezte magát. S ebben éppen a mindkét részről erősen érzékelt másság eltúlzott formája érhető tetten, illetve pontosan annak a műfajnak a már megmutatkozó, de még nem nevesült jelenléte, amely sokkal találóbban fejezhetné ki mind a befogadói oldal által detektált, mind a Lorre által megélt idegenségtapasztalatot. Csakhogy a film noir fogalma ekkor „Mintha csak tőle függetlenül, Lorre közkeletű figurája mint az archetipikus nemkívánatos idegen szinte a kezdetektől önálló életet élt” – fogalmaz Anna Sharp: Walking the Shark. A Peter Lorre Book. Xlibris, 2003. 26. 251 Thomas: i. m. 5–6. 250 101 még nem létezik, s a benne utólagosan megfogalmazást nyerő szorongástünetek egyelőre csak Hollywood rossz lelkiismereteként, a háttérben dolgoznak.252 Anna Sharp szerint Lorre valójában a bűnügyi műfajokban, különösen a film noirban otthonos. „Peter ott volt a noir előszobájában, hiszen szerepelt a műfajtörténészek által protonoirként besorolt Mben, az első igazi film noirnak tartott Stranger on the Third Floor-ban s az első kasszasikert hozó noirban, A máltai sólyomban is.”253 E zsánerhez sorolható a The Face Behind the Mask is, teszi hozzá, habár az eltorzult arcú főszereplő miatt gyakran horrorként sorolják be. A film elején Janos ’Johnny’ Szabo, azaz Szabó János, a szerény órásmester egy tisztes, boldog élet megteremtésének reményével érkezik Amerikába. 254 Ám egy tűzesetben olyan súlyos égési sérüléseket szenved, amelyek miatt teljesen eltorzul az arca, s így kiveti magából a társadalom. Amikor végső elkeseredésében öngyilkosságra készül, egy piti bűnöző embersége menti meg, majd rövidesen gyorsan felívelő alvilági karrierbe kezd. Torz arcát egy korábbi fotó alapján készült maszkkal fedi el. A vak Helennel való találkozás már-már egy új élet lehetőségét ígéri, de bűnözői múltja utoléri, s ez a szeretett nő tragikus halálához vezet – a film végül a főszereplő öngyilkos bosszúdrámájába torkollik egy tarantinói bájú, sivatagi zárójelenetben. V.5. A melodráma-horror-gengszterfilm műfaji egyvelegét leginkább a címben tematizált s az arc/maszk metaforikájából szépen kicsomagolható identitásválság központi motívuma avatja film noirrá, amely a másság torztükrein át a modernitás társadalomkritikáját is Lásd a II. fejezetet. Sharp: i. m. 38. 254 Az átlagember bűnözővé válásának noirtémáját a filmplakátok egyik verziója is kihangsúlyozza. S ironikus módon éppen a törvény képviselőjének jó szándékú cselekedete vezet János végzetéhez; megérkezéskor a törvényes rendben bízó állampolgárként egy rendőrhöz fordul segítségért, aki akaratán kívül rossz irányba tereli azzal, hogy egy másik hotelbe irányítja – ahol a tűzeset történik majd. 252 253 102 nyújtja a noirtól megszokott duplafenekű kommunikációval, hollywoodi csomagolásban. A beilleszkedésre szinte komikus alázattal vágyó, szolgálatkész János idegensége a baleset dramaturgiai fogása révén olyan külső attribútummá válik, amely eltúlozva teszi megtapasztalhatóvá, egyben legalizálja a mássággal szembeni zsigeri ellenérzést. A befogadó társadalom ideálképe mögött olyan projekciók dolgoznak, amelyeknek Lorre figurája ideális kivetülés lehet, minthogy a bevándorló szerepében ott hordozza matrjoskababa módjára személyes sorsát is. S amellett, hogy megfoghatóvá és befogadhatóvá teszi a mástól való félelem tapasztalatát, a belső elidegenedés, a saját identitás válságának megtestesítője is. A bevándorlólét tehát (a szerep szintjén és a fikción túl is) predesztinálja annak az idegenségtapasztalatnak az átadására, amely a noir belső szorongásainak ikonográfiai feldolgozására ad alkalmat, a külső és belső összemosódó dinamikája pedig konkrét ábrázolást nyer az arc/maszk diszkrét elhatárolhatóságát megszüntető, többrétegű metaforikával. A címben foglalt implicit kérdés/fenyegetés a személyiséggel nagyban azonosított arc megkettőzését, az igazi arc elleplezését, a valós látszat mögé rejtését vezeti elő.255 A film aligha tudatos bűvésztrükkje pedig éppen az, hogy a meghasonlást valójában egyetlen felületnek, Lorre saját arcának a segítségével képes színre vinni, illetve olyan incesztusos helyzetet teremt, amely az arc és a maszk lehetetlen felcserélésével aláaknázza az identitás megragadhatóságát, a noirféle „fekete lyuk” vagy törés egy újabb változataként256 – nem utolsósorban Lorre fikción túli imázsának köszönhetően. Mert nézzük csak: milyen rétegeket kellene itt elkülönítenünk, és milyen hozzáférést kapunk hozzájuk a film diegetikus világán belül s azon túl? A kiindulópont Jánosnak a megérkezéskor még „önazonos” arca, amelyet az útlevele is rögzít, deklarálva: ez János, az eljövendő Johnny ígérete, a dolgos kispolgár. S bár a szerephez a klasszikus hollywoodi elbeszélésben megszokott színészi játék társul, a megformált figura és Lorre mint emigráns európai színész közti áthallás (amelyet a Columbia a közönségben élő képre és elvárásokra építve felhasznál) eleve több szinten tematizálja az individuum egységének kérdését. A bevándorlólét egyik alapvető egzisztenciális nehézsége, hogy az idegenség státuszát az identitást nagyban meghatározó A film noir kedvelt témája az arc elvesztése, sérülése, átalakítása, cseréje, több esetben női főszereplővel – pl.: A szerető két arca (A Woman’s Face. George Cukor, 1941), amely az azonos című svéd film remake-je (En kvinnas ansikte. Gustaf Molander, 1938); Sötét átjáró (Dark Passage. Delmer Daves, 1947); vagy a két elemzett Lorre-film címeit ötvöző német noir: Das verlorene Gesicht (Kurt Hoffmann, 1948). 256 Lásd bővebben az I. fejezetben. 255 103 múlt semlegesítése árán lehet(ne) eltörölni, a stúdiórendszerben azonban éppen Lorre idegenségének van marketingértéke, így színészi karrierjét, amelynek a „másság” a motorja, szükségszerű amerikanizálódása ellenére éppen a múlt folyamatos felmutatása, életben tartása határozza meg. V.6. A következő stáció a balesetben megégett, nem emberi arc, amely a korábbi szöges ellentéteként nem rendelkezik azonosítható vonásokkal (miközben, tegyük hozzá, összetéveszthetetlenül egyedi), annak teljes visszavonása. A melodrámai felütés után már-már a horror felségterületére tévedünk, a film azonban nagyrészt a néző tudatára bízza a szörny megalkotását részben a többi szereplő rémült reakciója, részben az expresszív színészi játék alapján. János eltorzult arcát egyetlenegyszer mutatja meg a kamera,257 Lorrét jellemzően vagy hagyományos megvilágításban, de hátulról, vagy árnyékban veszik258 – ez utóbbi megoldás már stílusában is átvezetést jelent a noir felé, ugyanakkor behozza Lorre M szerepmúltján keresztül a bűn tematikáját is. A rétegek „hibás” sorrendje a noir már felemlegetett (nem lehetséges és mégis megvalósuló) logikai bukfencezésének egy formája, amely zavar feloldásához a noir narratív törésének kezeléséhez hasonlóan dimenziót kell váltanunk. A történet szerint ez a nem emberi, szörnyű arc lesz a címbeli „arc a maszk mögött”,259 hiszen ez kerül a következő lépésben felöltött maszk alá. Ténylegesen viszont ez az egyedüli, valóban elmaszkolt arc, amelyet a néző ugyan nem lenne kénytelen tudatosítani a fikció „valósághatásának” a mozijegy megvásárlásával elfogadott hatálya alatt,260 de Lorre fikción túli perszónájának hollywoodi felhasználása révén mégis már ekkor zavarba ejtő lesz az ütközés. A torzkép arcként való elfogadásának zsigeri elutasítása mellett tehát a fikció/valóság határsértése Akkor is tükörképként, ami ellentmondásos élményt kelthet a nézőben – egyrészt némi biztonsági távolságot teremt, hiszen egy fokozottan virtuális képpel szembesít, ugyanakkor, mivel a szereplővel egyszerre nézünk először szembe a torz látvánnyal, e sokkban közösséget vállalunk vele. 258 Thomas: i. m. 75. 259 A vonásait vesztett arc egyben az arc/identitás eltörlésének rémületét testesíti meg a horror és a noir közös nevezőjeként. S bár a film plakátja a horrorbesorolást támogatja, az, hogy a szörnyarc egyetlen rövid beállítás erejéig szerepel a filmben, inkább a noir dominanciáját mutatja. 260 A metzi fogalomhoz magyarul lásd: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. 5-103. 257 104 is játékba kerül, mintegy a stúdió- és sztárrendszer – Lorre esetében személyes és szakmai életét összemosó – szerepválogatási mechanizmusainak visszacsapásaként. A következő lépésben ráadásul azt látjuk majd, hogy a színész arca minősül át maszkká anélkül, hogy ténylegesen az lenne: az ezt lehetővé tévő vágás, amely a filmi elbeszélés ekkorra már jó ideje kialakult konvenciójaként elfogadott beállítás-ellenbeállításpárja közé ékelődik, bűvésztrükként, méliès-i attrakcióként működik. (A nézőnek pedig ezen a ponton eléggé meg kell dolgoznia a fikció egységének fenntartásáért és az apparátus figyelmen kívül hagyásáért, ha nem szeretne a történet élvezete helyett a hollywoodi játékfilm és szórakoztatóipar metareflexióiba bocsátkozni.) Ha tehát a második lépésben egy ellentétezés még biztonságos, érthető bináris kereteit kezdte el megkapargatni a rétegsorrend kognitív disszonanciája, a harmadik szint már a „saját” arc (avagy stabil identitás) teljes megkérdőjelezése lesz.261 Ez pedig az útlevélkép alapján készült maszk, amely az egykori János arcának replikája, de amely nem a történet elején várt beilleszkedést hozza el: János, miután szembesült azzal, hogy nem fogadja be a többségi társadalom, az alvilág viszont igen, az előbbi ellensége, Johnny, a mestergengszter lesz. Minthogy balesete óta – az említett egyszeri tükörképet leszámítva – a film előzékenyen megvonta a nézőtől a főszereplő arcának látványát (a kirekesztés egy formájaként nem szembesít az azonosulás lehetetlenségével), különösen hatásos pontja lesz az elbeszélésnek, amikor újra felkínálja a kamera. S ha korábban arc és maszk egymásba keveredéséről esett szó, ebben a jelenetben valódi orgiába csap át János/Johnny/Lorre arcainak ábrázolása, mintha a címben is megidézett, közkeletű metaforikát a vizuális bőség üresítené ki, hogy az értelmezés a bevett csapáson túli irányok felé is elindulhasson. A jelenetben látjuk, ahogy Johnny felveszi a „régi arcát”, amelyet, akár egy kívánatos árucikket, elegáns csomagolásban szállítanak ki. A felvett maszk szó szerint átlényegül Lorre saját, csak sminkelt arcába, amelynek arcjátéka kölcsönzi leginkább a maszkszerű illúziót.262 Így a korábbi (maszkmester által készített), a fikció szintjén valósként állított szörnyarcot felváltja a színész maszkként tételezett, valós arca. Az arc mint a talán leggyakoribb közelitéma alapvetően ki van téve, egyben rájátszik a színész Azt is sugallva, hogy a modernitásban az egyén már nem is igen rendelkezhet szilárd identitással, s éppen ennek a nem lehetséges visszaállítására tett kétségbeesett kísérlet olyannyira a noirra jellemző vonása a történetnek, illetve idézi fel a noirelbeszélés klasszikus és modern közti átmenetiségét. 262 Az arcok és maszkok a film médiuma általi alapvető közvetítettségét és felcserélhetőségét modellezi, s ezáltal a klasszikus hollywoodi elbeszélés valósághatásának fricskája is lesz a bábu, amelyen a maszk lehúzása után egy pár pillanatra még elidőz a kamera. 261 105 (sztár) és a szerep egymásba mosásának, Lorre esetében pedig a szerep személyessége tovább fűszerezi az összképet. A fenti rétegek tehát egy hordozóban jelentkeznek: Lorre arca az identitás töredezettségének médiuma lesz. S ebben jól kitapintható a film noirra jellemző (nem pejoratív értelemben vett) alakoskodás, látszatműködés mozzanata, ahogy „egyazon” dolog ki tudja nyilvánítani a maga sokféleségét, utat nyitva a klasszikus elbeszélés és a műfaji film önazonosságra törekvésétől a modern filmi elbeszélés irányába.263 V.7. Lorre/Johnny arcában egymásra kasírozódik, összenő az extrafikcionális színész- és sztárimázs a szerep hordozta egyszerre belső, a diegézisen belül érvényes s a külső, Lorre személyes sorsára kimutató dinamikával. (Gondoljunk akár az európai „művészfilmes” sztár hollywoodi marketinges szempontú felhasználására264 vagy az emigránsszerep önreflexív mozzanataira,265 amelyek behatolnak Lorre színészi alakításának rétegeibe.) A film noir éppen ennek a hús-vér maszkolásnak a terepe, s a német film noirként jegyzett Der Verlorenében, amely elemzésem másik fókuszpontja lesz, Lorre ezeknek a vérveszteség nélkül szétválaszthatatlan összefonódásoknak is emléket állít majd: mozija az Amerikában idegen maradó (és akként értékes) európai filmes kísérlete arra, hogy a maga transzkulturális tapasztalatát a második világháború utáni német filmbe építse vissza, egyben hogy a magán hordozott vagy alakjában kifejeződő személyes és filmi múltat felhasználja a múlttal nehéz szembenézésre kárhoztatott, de arra nem képes nemzet Hozzátéve, hogy ahogyan erről a korábbi fejezetekben is írtam, a noir ezt az utat nem viszi végig, éppen ebből származik izgalmas duplafenekűsége. A noir csapóajtói, „fekete lyukai” ezért is az értelmezés legérdekesebb helyei. 264 „…a nehezen besorolható színészeket értékesíteni is nehéz egy olyan iparágban, amely a »jól ismert árucikkre« alapoz.” Thomas: i. m. 79. 265 „A The Face Behind the Mask elemzői kiemelik, hogy a narratíva Lorre saját életére utal vissza, a történet azt allegorizálja, ahogyan Hollywood látta a színészt.” Thomas: i. m. 74. Lásd pl. Youngkin: The Lost One. 174; Gemünden, Gerd: From „Mr M” to Mr Murder”: Peter Lorre and the Actor in Exile. In Light Motives. Szerk. Halle, R. és McCarthy, M. Detroit, Wayne State University Press, 2003. 100. 263 106 társadalmi drámájához. Erre a film noir műfaja a múlttal, bűnnel, identitással kapcsolatos szorongások hordozójaként nagyon is alkalmas, ugyanakkor látni fogjuk, hogy a háború utáni német filmben meglehetősen tájidegen. Hazatérés Hollywoodból? Mielőtt áttérnék a Der Verlorene vizsgálatára, két utat érdemes bejárni az abban összefutó motívumrendszer kezeléséhez. Egyfelől tovább követem Lorre két film közötti pályaívét s annak noirvonatkozásait, hogy az összképből megfoghatóvá váljon, miként ötvözi a noir e transzponálási kísérlete a saját és a kollektív múltat a filmszerepek által kitermelt extrafikcionális figurán keresztül egy társadalomkritikai igényű, bizonyos tekintetben „szerzői”, miközben markánsan műfaji filmben.266 Másfelől a noir európaiságának minél komplexebb bevonása érdekében német kontextusban ismét előveszem az európai film noir problematikáját, hogy a filmelemzést a német film noir történeti kategóriáján keresztül a „hatástörténet” körkörösségének kérdésköre (avagy az elsaesseri imaginárius cserefolyamat) is kísérthesse.267 Lorre hollywoodi karrierjét 1941‒46 között széttartó dinamika jellemezte: miközben ebben az öt évben húsz filmben szerepel (elsősorban a Warner Bros.-nál), s ekkor éri el ismertségének és népszerűségének csúcsát, alakításai szinte kizárólag egyegy sztárfigura mellé osztott mellékszerepek. A „mellékszereplő-sztár” szokatlan státuszát A máltai sólyom Joel Cairója alapozza meg. A film sikere egyszerre bizonyítja Lorre karakterének eladhatóságát és definiálhatóságát a stúdiórendszerben, illetve járul hozzá annak az egyes filmszerepein túli s Lorre személyes sorsát is bevonó identitásnak a megerősítéséhez, amelyet már a „protonoir”268 Stranger on the First Floor is felmutatott. Lorre szereposztása és színészi játéka egyaránt épít egy már meglévő Lorreképre, amely a pszichésen zavart vagy épp a pszichés zavar szülte imaginárius gyilkos A szétválasztás, amennyiben a szerzői elmélet később jelentkező horizontjáról tekint vissza, ennek figyelembevételével kezelendő. Bár hollywoodi mércével Lorre szerzői szabadsága nagy volt, a Der Verlorene kétségtelenül a bűnügyi film műfaji konvencióira épít. A film „szerzőisége” leginkább Lorrénak a műfajiságot alapként használó, ön- és metareflexív gesztusaiban áll. „Ha a rendező elképzelésének kifejeződéseként szemlélünk egy filmet, az még nem jelenti azt, hogy totális kreativitást tulajdonítunk neki. Minden rendező, és nem csak a hollywoodiak, mestersége és kulturális feltételeinek a foglya” – írja Andrew Sarris, s a film Lorre sajátos, transzkulturális pozíciója révén ezt a nézőpontot is képes megsokszorozni. Sarris, Andrew: Toward a theory of film history. In uő: The American Cinema. Magyarul: Sarris: Egy filmtörténet-elmélet felé. Ford. Kis Anna. Metropolis, 2003/4. 20–33. URL: http://metropolis.org.hu/egy-filmtortenet-elmelet-fele-1 (2019. 10. 29.) 267 A német noir felvezetésekor s a film elemzésekor is látni fogjuk, hogy lineáris hatástörténet helyett gyakran valójában párhuzamos reakciókról, illetve az ismétlés köreiről van szó. 268 A periodizáció problémáiról lásd bővebben a I–II. fejezetet. 266 107 figuráját269 kiemelten az idegenség kategóriájával kombinálja – a címszereplő Idegen bár nem főszereplő, mégis a filmet meghatározó alak, akit önnön legfőbb attribútuma nevesít valamiféle negatív identitásként, amelyet a Lorrét szerepeltető filmek a maguk változataiban később is előhívhatnak. „Ebben a tekintetben Lorre nem csupán az Idegen alakítását, de saját, szerepein túlmutató (sztár)perszónájának megtestesülését is nyújtja.”270 A máltai sólyom például a (szexuális) másság, az abnormalitás irányába mozdítja el ezt az alapanyagot, a Casablanca (Kertész Mihály, 1942) Ugartéja pedig a nem amerikaiságból táplálkozik. V.8. A mellékszerepekbe sodródó felemás karrierív mellett ez az időszak a második világháború Hollywoodjának kontextusa szempontjából határozza meg Lorre figurájának alakulástörténetét.271 Az Egyesült Államok hadba lépésével az európai emigráns színész státuszának piaci értéke nő – noha a foglalkoztatottságért cserébe Hollywood időnként sajátos helyzetbe hozza tengerentúlról érkezett alapanyagát, amikor az európai „couleur locale” megteremtésén túl mondjuk egy náci tisztet272 kell alakítani, vagy a megélt menekültsorsot kell eljátszani. Lorre pedig, részben karakterisztikus, az európai színészi 269 Hogy ez az imázs valójában mennyivel inkább az idegenség, a másság újrajátszása körül forog, amelynek a gyilkos is csak egy figurája, abból is jól látszik, hogy Lorre csak nagyjából szerepei felében öl. Ugyanez a mintázat a horrorsztárként való számontartására is igaz – a szörnyeteg is az idegen egy nagyon hatásos változata. Aránytalan visszavetítésük Lorre egész karrierjére nézve alighanem erős vizualitásuknak és zsigeri hatásosságuknak tudható be. 270 Thomas: i. m. 87. 271 Lorre mellékszerepeiben gyakran tölt be a femme fatale-hoz hasonló katalizátor vagy a narratívát eltérítő, kisiklató funkciót. Azaz (az előző fejezet Laird Cregarjához hasonlóan) olyan erőt képvisel, amely nem kaphat főszerepet egy klasszikus hollywoodi narratíván belül, ugyanakkor jól képviseli annak noiroldalát. 272 Lorre, alighanem a legkevésbé sem árja külseje miatt, csupán két kisebb alakítás erejéig játszott náci karaktert, ami arról is árulkodik, hogy Hollywood nem kötött hozzá a „nem amerikain” túl meghatározott (vagy épp német) identitást; akcentusa sem illeszkedett az elvárt sztereotípiához: a Lorraine keresztje (The Cross of Lorraine. Tay Garnett, 1943) Berger őrmestereként elamerikaisodott osztrák kiejtése észrevehetően eltér a többi náci figuráétól. Uo. 104. 108 múltját tudatosan felhasználó hollywoodi imázsa, részben nehezen besorolható s éppen ezért sokféleképpen bevethető (nemzeti) identitása miatt a kívülálló, az idegen általános és bejáratott megtestesítőjeként különösen széles skáláját tudja betölteni a kínálkozó szerepeknek.273 Eközben, párhuzamosan, a ’40-es években több olyan szerepben is feltűnt, amelyek éppen az amerikanizálódás (egyben, de nem feltétlenül ok-okozati összefüggésben a hanyatlás) irányát jelölik ki Lorre későbbi karrierjében (pl.: The Boogie Man Will Get You. Lew Landers, 1942; Arzén és levendula [Arsenic and Old Lace. Frank Capra, 1944]; The Beast with Five Fingers [Robert Florey, 1946]). Érdekes adalék, hogy az idegenség-beilleszkedés közötti átmenetben létező Lorre akcentusa hogyan lesz e problémás, bár jól kamatoztatható, elmosódó identitás nem vizuális jelölője: míg a ’30as években kiejtése még határozottan kiemelte európai származását, a ’40-es évekre – főként, amikor a háborús filmekben amerikaiak mellett emigráns színészekkel játszik együtt – már hangjában, nyelvezetében is vegyül a két kultúra.274 Az akcentus tehát, amely eleinte az idegenség (de nem egy meghatározott nemzeti hovatartozás!) egyértelmű akusztikus jelölője s egyben Lorre egyik védjegye, az átmenet zavaros zónáját belakni kénytelen, a hovatartozást megkérdőjelező köztes lét lenyomata lesz. „…Lorre akcentusa felcserélhető, s lehetővé teszi, hogy rugalmas pozíciót foglaljon el előadóművészként, minthogy viszonylagos könnyedséggel adja vissza az eltérő nemzetiségeket. Ráadásul kiejtésének besorolhatatlansága alakításainak fontos eleme lesz: a pontosan nem meghatározható identitás megbízhatatlanságot vagy kiismerhetetlenséget sugall.”275 Az 1946–50 közötti időszak Lorre hollywoodi karrierjének hanyatlását, imázsának kiüresedését hozza. Hiába szerepelt a Warner Bros.-szel kötött, ekkorra kifutó szerződésében, hogy filmrendezőként is kipróbálhatja magát, a stúdió nem adott erre lehetőséget. Alakításai egyre inkább közhelyesült és lebutított – sztárként egyre kevésbé kezelhető – perszónájának önnön paródiájába hajló ismétlései,276 színészi játéka pedig immár be is teljesíti a grimaszolás (face-making)277 keserű ars/arc poétikáját. A sematikus szerepek és a kiégés előli menekülés útjaként ugyan még saját produkciós céggel is A magyar‒osztrák‒német‒zsidó származású Lorre játszik spanyol, orosz, német, olasz, francia, sőt japán szerepet is. 274 Hozzátéve, hogy ez a „két” kultúra eleve sokkal több, mindkettő önmagában is szerteágazó gyűjtőfogalom. 275 Thomas: i. m. 101. 276 Pl. The Chase (Arthur Ripley, 1946); My Favourite Brunette (Elliott Nugent, 1947). 277 „Lorre hollywoodi játékstílusát egyfajta »grimaszolásként« (az angol kifejezés sokkal helytállóbb itt: »face-making« ‒ kiegészítés tőlem) jellemezte több kortársa (köztük Vincent Price) vagy éppen a szakíró James Naremore (1988:63), de – s talán ez a legárulkodóbb – maga Lorre is.” Thomas: i. m. 2. 273 109 próbálkozik, ám 1949-re csődbe jut278 – miközben az önfenntartás érdekében maga is saját marketingfigurájának megerősítéséhez járul hozzá az elvállalt film- és rádiószerepekkel. Júniusban Nagy-Brittaniába utazik egy forgatás erejéig (Double Confession), októberben pedig, 16 év távollét után visszatér Németországba, hogy a Der Verlorene társszerzőjeként és producereként, főszereplőjeként és rendezőként debütáljon. Lorre „egyszemélyes” multi- vagy transzkulturalitása egyszerre potenciál és nehézség: a Der Verlorene az életpálya e fragmentálódott, egyszerre sokféle és mindig ugyanazt játszó szerepkavalkádjának az ön- és metareflexív lepárlása lesz. A film a korábban felvett (nem csak játékfilmes) szerepek tudatos felhasználásával a saját arc felmutatásának vállaltan lehetetlen kísérlete is,279 Lorre összetett, megkonstruált figurája ettől igazi noirjelenség és potenciális (meta)narratíva. Bár Lorre pályaívét követve már elérkeztünk a filmhez, annak vizsgálata előtt röviden az európai, azon belül a német film noir külső kereteit is felvázolom. Ahogyan azt az I. fejezetben már idézett Andrew Spicer bevezetőjében írja, az európai film noir egy komplex, kétirányú kommunikáció megtestesülése az európai és az amerikai film között; az imitáció és a radikális originalitás végpontjai között mindenféle hibrid változat megtalálható. Az árulkodó hasonlóságok és különbségek vizsgálata mentén jut arra a szerző, hogy magát a film noirt (nemzeti besorolástól függetlenül) „transznacionális kulturális jelenségnek” (transnational cultural phenomenon) kereszteli el,280 hangsúlyozva a naremore-i internacionálistól a transznacionalitás fogalmához való pártolását. Spicer szerint a film noir alapvetően s a kezdetektől fogva transzkulturális diszkurzív konstrukció, egy idea, amelyet a franciák az amerikai filmre projektáltak, hogy az amerikaiak később adoptálják, majd ismét exportálják.281 A diszkurzív felhasználás, el- és kisajátítás e viszonos rendszere (amelyet például Thomas Elsaesser a „bókváltás kulturális politikájaként” elemez)282 nemcsak a műfaj, de a nemzeti film fogalmával kapcsolatban is rugalmasabb gondolkodásra késztet. A noir transzkulturalitásának, összetett, egymásba fonódó hatás- és visszahatás-történeteinek Lorre éppen ezért szemléltető, allegorikus (történeti) figurája, miközben párhuzamosan – ahogyan azt a Der Verlorene felmutatja – médiuma annak a klasszikus noirtematikának, amely a jelent és a Lásd Youngkin: The Lost One. 308–310. Anyanyelven, bár Lorre meglehetősen vegyes származását, identitását figyelembe véve nem annyira anyaföldön. 280 Spicer: i. m. 1. 281 Uo. 17. 282 Elsaesser: i. m. 278 279 110 múltat egyaránt belakni képtelen egyén drámáját a vissza nem hozható idő és tér traumatikus tapasztalatának narratívájába helyezi.283 A nagyképen túl pedig adódik a következő kérdés: vajon Lorre 1951-es rendezése milyen kontextusra találhatott a második világháború utáni Németország filmgyártásában, illetve hogyan volt – ha egyáltalán volt – jelen a film noir a német filmben? Tim Belgfelder German cinema and film noir284 című tanulmánya amellett érvel, hogy a II. világháború utáni német noir kevésbé Hollywood, mint inkább Weimar és a Harmadik Birodalom művészi és politikai öröksége, illetve a kettészakadt Németország társadalmának sajátos szorongásai, igényei és törekvései hatottak rá. A noir műfajáról – szemben a francia diskurzussal – a német kritika nemigen vett tudomást a ’60-as évekig;285 a noir és a weimari film feltételezett speciális kapcsolata sem jelent meg a német filmes szakirodalomban. A Hollywooddal szembeni alapvető bizalmatlanság jegyében pedig az emigráns rendezők (pl. Fritz Lang, Robert Siodmak) munkásságát hanyatlásként értelmezik.286 A közönség ennek köszönhetően csak jóval később, a ’70-es években ismeri meg a műfaj terminológiáját, ikonográfiáját, mitológiáját.287 Ami pedig a német hatást illeti: az expresszionizmus és az emigránsérv közvetlen hatástörténeti érvelésével szemben Belgfelder Edward Dimendberg nyomán a „reprezentáció párhuzamos módozatairól” 288 beszél – tézisük szerint a weimari mozit és a hollywoodi noirt nemcsak a kulturális különbségek, de a korai és késői modernizmus eltérése, az urbánus tér eltérő manifesztációja is megkülönböztetik.289 „Arra törekszem, hogy olyan német filmeket azonosítsak, amelyek hasonló funkciót tölthettek be, mint amelyet a 283 Dimendberg: i. m. Bergfelder: i. m. 157. 285 A német új filmes generáció hozza el a reflexió korszakát; a noir mint kritikai diskurzus jelenhet meg a háború utáni német filmre nézve: a modernitással kapcsolatos szorongások kifejezője s ugyanakkor egyszerre modernista és népszerű műfaji reprezentációs változat. Uo. 141. 286 Siodmak Csigalépcső (The Spiral Staircase) című, 1946-os noirját németországi bemutatása után (1948) két egyház is elítélte tipikusan amerikai erkölcsi züllesztő hatása miatt (lásd Koepnick, Lutz: The Dark Mirror. German Cinema between Hitler and Hollywood. Berkeley, University of California Press, 2002. 193.). Lang munkásságát az 1950-es évek vége felé pedig a nyugatnémet Der Spiegel így értékelte: „Langnak nem sikerült művészi ambíciójú rendezőként felépítenie magát Hollywoodban. Be kellett érnie kaland- és bűnügyi filmek termelésével.” Forrás: Bergfelder, Tim: International Adventures: German Popular Cinema and European Co-productions in the 1960s. New York–Oxford, Berghahn, 2005. 119. 287 Méghozzá Schwarze Serie, azaz fekete széria terminus alatt a francia Série Noire mintájára. Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 139–140. 288 „A weimari mozit és a hollywoodi noirt nem lineáris hatások értelmezési keretében, hanem inkább a reprezentáció párhuzamos módozataiként érdemes kezelni.” Uo. 142. („Weimar cinema and Hollywood noir should be understood not in terms of linear influences, but rather as parallel modes of representation.”) 289 Bergfelder itt Dimendberg koncepciójára támaszkodik, aki a város létélményének tapasztalatát a korai modernitás centripetális és a háború utáni centrifugális terének fogalmai mentén különbözteti meg. Dimendberg: i. m. 218–27. 284 111 klasszikus noir jelentett amerikai közönsége számára, még akkor is, ha jellegzetes topográfiájuk és ikonográfiájuk eltérő.”290 A múlttal és a jelennel való szembenézés (egyéni és kollektív) problémájára a Heimatfilm eszképista s hangsúlyosan nem városi műfaji válasza mellett megjelenik a noirreakció is: a háború utáni Németországot olyannyira jellemző állapot, „az amnézia, homályos nosztalgia és a rekonstrukció törekvésének különös elegye”291 a noir paradigmájába sorolható filmekben nyerhet kifejezést. Der Verlorene Ezen a logikai soron haladva az 1940-es és ’50-es évek német film noirja tehát nem a klasszikus amerikai noirból nő ki, s nem is egy saját noirtradíció szerves folytatása, hanem a noir mint Zeitgeist múlttal és identitással kapcsolatos szorongástematikájának kultúraés történelemspecifikus európai változata. Hozzáteszem, a noir klasszikus hollywoodi korpuszához hasonlóan az ún. német film noirok noirként való besorolása is utólagos, teoretikus munka eredménye. Így a Der Verlorene, legyen bár a recepcióban a német noir kis létszámú korpuszának stabil eleme, a háború utáni, bűnügyi műfajokra kevéssé fogékony német filmben szükségszerűen idegen test volt. Noha elvben Lorre személye hidat is jelenthetett volna („hazatérését” kiemelt sajtófigyelem övezte), filmje nem talált meleg fogadtatásra,292 a témaválasztás mellett alighanem önnön figurájának önreflexív használata, felvállalt megosztottsága s az ebből fakadó (múltat és jelent, személyest és nyilvánost) szembesítő ereje miatt.293 Nem meglepő, hogy a film vezető értelmezései kisebb vagy nagyobb mértékben, de egyértelműen Lorre alakjára épülnek. Míg a legtöbb elemzés a „száműzetéséből” visszatérő, a háború utáni Európában helyét nem lelő, sehová sem igazán tartozó tragikus „outsider” allegorikus történeteként olvassa a Der Verlorenét,294 Sarah Thomas egy – szándéka szerint – kevésbé leegyszerűsítő hozzáállást Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 141. A szerző hasznos filmográfiát is mellékel a német film noirhoz: uo. 159–160. 291 Uo. 141. 292 Németországban mindössze tíz napig volt műsoron, és csak európai forgalmazást ért meg; közönségsikert egyáltalán nem aratott, sajtófogadtatása is elég kevert volt. (Youngkin: The Lost One. 344–355). 293 A visszatérés lehetetlenségéhez lásd Gemünden könyvének 3., You Can’t Go Home Again c. részét. Gemünden, Gerd: Continental Strangers: German Exile Cinema, 1933–1951. New York, Columbia University Press, 2014. 129–192. 294 Többek között.: Youngkin: The Lost One; Kapczynski, Jennifer M.: Homeward Bound? Peter Lorre's „The Lost Man” and the End of Exile. New German Critique – Film and Exile, 2003/89. 145–171. A képlet az odatartozás és kívülállás együttes tapasztalatának megfogalmazásával bővíthető, például Gerd Gemünden szerint Lorre hollywoodi karrierje során egymásba tudta dolgozni a szerepeit és a 290 112 javasol: „Ahelyett, hogy Lorrét egyszerűen egy európai identitása és amerikai karrierje közt őrlődő menekült figurájaként kezelnénk 1950–51 meghatározott időpontjában, az is járható út, hogy a Der Verlorenét sikeres nemzetközi pályafutásának átfogóbb keretében helyezzük el.”295 Ez a megközelítés összetett s meglehetősen önreflexív textussá avatja a filmet, amelyben a Lorre imázsára és karrierjének egészére vonatkozó utalásrendszer a rendezőt/színészt egy politikai és szociológiai olvasat tudatos eszközeként használja. V.9. Hogy az egyik táborhoz csatlakozva a filmre Lorre (s rajta keresztül az emigránslét) egyfajta pszichodrámájaként tekintünk, vagy Thomashoz pártolva úgy véljük, hogy „Lorre saját személyét és filmes pályáját a politikai mondanivaló szolgálatába állította”,296 az összességében csak a szerzői tudatosság mértékéről szóló (könnyen lehet, felesleges) állásfoglalást jelent. Az eddigi gondolatmenet szempontjából számomra érdekesebb a közös metszet, azaz Lorre alakjának komplexitása, amely a flashbackelő fatalista sorozatgyilkos szerepéből bomlik ki, s a múlttal való problémás viszonyt a noirra jellemzően az ismétlés kényszerében és a visszatérés lehetetlenségében viszi színre;297 menekültként megélt tapasztalatait, alakításai így a nemzeti és kulturális identitás összetett, egymással versengő, gyakran összebékíthetetlen impulzusainak és erőinek csatatereként működnek, bemutatva azt a komplex folyamatot, amelyet egy másik kultúrához való adaptálódás – vagy éppen nem adaptálódás – jelent. Gemünden: i. m. 99. 295 Thomas: i. m. 119. 296 Uo. 126. 297 „A száműzetésből való visszatérés a történelem időtlenségének mély átérzését hozza magával, a tudást, hogy soha semmit sem lehet valójában megismételni, s hogy az ismétlésben nem annyira az 113 illetve az identitás kérdése, amelyet a film egy-egy hangsúlyos jelenete a The Face Behind the Mask maszkjelenetének furcsa párjaként az arc vizuális túlburjánzása helyett annak kioltásával tematizál. A film váratlan fordulatokban és véletlenszerű eseményekben bővelkedő, a noirokra jellemző szövevényes cselekményének298 központi figurája a hallgatag Rothe doktor, aki közvetlenül a háború után egy sivár északnémet menekülttáborban dolgozik, mígnem egy nap felbukkan egykori asszisztense, Hoesch, aki háborús bűnösként próbál menekülni a hatóságok elől. Kettejük közös iszogatása közbeni visszaemlékezéseiből ismerjük meg Rothe múltját: a tudós kutatásai iránt élénken érdeklődő náci vezetés beszervezte Hoescht, aki elcsábítja Rothe kémkedéssel gyanúsított menyasszonyát – az árulás és a féltékenység nyomása alatt Rothe megfojtja a nőt. Hoesch és gestapós felettese, Winkler eltusolják a gyilkosságot, hogy ne vesszen el a hadiipar számára fontos kutatás, ám Inge megölése újra és újra felbukkanó gyilkos késztetést vált ki Rothéból, aki sorozatgyilkossá válik. A bűntudattól szenvedő férfi megpróbál véget vetni a gestapósok és a saját életének, de ehelyett véletlenül egy Hitler-ellenes összeesküvést leplez le, az azt vezető Winklert pedig akaratlanul Hoesch kezére adja. Mivel lakását eközben bombatámadás éri, Rothe a helyzetet kihasználva halottnak tünteti fel magát, s eltűnik a városból. A flashbackek során feltáruló történet végeztével Rothe végül lelövi Hoescht, majd egy vonat elé lépve öngyilkos lesz. A „kísért a múlt” alapmotívumára felfűzött cselekmény mellett a film több (köztük a diegézisből és a fikció teréből kimutató) eszközzel ösztönzi a szembenézést, amely szükségszerűen bizonyos távolságot kíván meg, s azonosulás helyett a megosztottság, az elidegenítés tapasztalatán keresztül működhet csak. 299 A noir egyik védjegyeként számontartott flashback-dramaturgia a múlt (a diegetikus jelenével valójában megegyező, attól csak bizonyos narratív eszközökkel leválasztott) megelevenítésével eleve beiktatja az időbeli visszatérés lehetetlen megvalósulását és pszichés terhét. Rothe – a nyilvánvaló dramaturgiai kényszer mellett – azért sem lőheti le újjászületés ígérete, inkább a halál sejtelme rejlik. Az ismétlésben benne van az idő múlása feletti mély gyász” − idézi Bergfelder Tom Gunningtól (Gunning, Tom: The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity. London, BFI Publishing, 2000. 457.), hozzátéve, hogy Gunning megállapítása elegánsan összegzi a háború utáni Németországba visszatérő emigráns filmesek sorsát is, amennyiben az a maga kitérőivel és zsákutcáival jellemző noir pályaívet ír le. Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 156. 298 Bergfelder is amellett érvel, hogy a film zavarossággal vádolt cselekménye valójában szándékos esztétikai választás, a film „körkörös végzetének” (circular destiny) fatalisztikus koncepcióját teljesíti be; szerinte elsősorban ezért is kerül ez a film olyan közeli rokonságba a klasszikus film noirral. Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 153. 299 A Rothéval való azonosulás helyett Lorre alakítása a figura távolságát hangsúlyozza: „Lorre végig kifejezetten üres, maszkszerű arckifejezést használ…” Thomas: i. m. 134. 114 Hoescht az idősíkok összefutása előtt, mert csak a végigvitt szembenézés, avagy a narratív töredezettség feloldása árán nyerheti el a nyugalmat. A visszaemlékezést keretező vonatos jelenetek ugyanezt a központi üzenetet képi szimbolikán keresztül viszik át: míg a film elején a végzet fatalista jelképeként bevetett vonat Rothe mellett száguld el, majd a sínek között gyalogló orvost látjuk, akinek végig kell mennie a kijelölt úton, a zárójelenetben már mozdulatlanul áll ugyanott, a cigarettát kipöccintve mintegy saját kivégzését szentesítve várja be a száguldó gőzöst. V.10–11. A sorozatgyilkos, aki öngyilkosságával a hatóságok helyett magára vállalja az igazságszolgáltatást, súlyos látleletet ad arról a történeti időszakról és társadalmi közegről, amely elvesztette a jogot s a kontrollt a bűn definiálása és megtorlása felett. „A Der Verlorene egy sorozatgyilkos történetét használja fel a háború, a náci rend, illetve az egyéni és kollektív bűn(tudat) allegorikus kommentárjához. Arra buzdítja a nézőt, hogy a gyilkolás különböző formáit egymás mellett felvonultatva összevesse s megítélje azokat.”300 Bergfelder megállapítása is jelzi, hogy bár a kritika előszeretettel értelmezi a filmet az M egyfajta nosztalgiájaként, újrajátszásaként,301 Lorre választása, amellyel 300 Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 152. Az értelmezési keret mögött ott van az az alapfeltevés, hogy Lorre európai státusza és munkái magasabb értéket képviselnek; életműve pedig kizárólag az európai kezdet és visszatérés definíciós pontjai alapján olvasható, amelyben a hollywoodi karrier félresikerült próbálkozás a művészi státusz 301 115 előveszi ezt a megterhelt figurát, sokkal gazdagabb jelentésrétegekre épül – a Der Verlorenéhez hasonlóan egyszerre személyes és kollektív története van.302 Lorre Hans Beckert-alakítása Fritz Lang M-jében (1931) nemcsak filmszínészi karrierjét és nemzetközi hírnevét alapozta meg, de a náci zsidóellenes propagandafilmek célkeresztjét is ráirányította: a Juden ohne Maske (Walter Böttcher, Leo von der Schmiede, 1938) és Az örök zsidó (Der ewige Jude. Fritz Hippler, 1940) című filmben is „szerepel”. Utóbbi személyes felelősséggel vádolja Lorrét a sorozatgyilkos karaktere iránt szimpátiát keltő figura megformálásáért (minthogy a morális és társadalmi rendet V.12. forgatja fel ezzel).303 Mindkét film arra törekszik, hogy felszámolja a zsidó származású színész és az általa alakított karakter közti megkülönböztetést, s összemossa az ún. nem árja etnicitást a szexuális devianciával és a mentális zavarral. A náci propagandagépezet számára a sorozatgyilkos így tökéletes céltábla („hate figure”),304 a háború utáni német közönségben pedig éppen ezért kényelmetlen érzést kelt – nem is használják előszeretettel a német rendezők.305 Lorre tehát már pusztán a vásznon való megjelenésével kellemetlen reflexióra készteti a befogadót, s azt, ahogy önmagát e történetileg és filmes múltját tekintve is jelentésteli típusszerepre kárhoztatja, éppen úgy lehet a lappangó önmarcangolás megnyilvánulásának,306 mint a tudatos elidegenítés visszaszerzésére. A film körüli kritikai diskurzust befolyásolta az a kép, miszerint Lorre a hollywoodi gépezet kommercializmusa elől Európába és múltbeli művészi teljesítményéhez visszatérő figura, valójában azonban nem Berlinbe, s nem Brecht (a fenti nézetet osztó) invitálására tér vissza Németországba, hanem Nyugat-Németországba (München után Hamburgba) megy, s nem keresi megszűnt, régi kapcsolatait. Thomas: i. m. 123–124.; 118. 302 A Der Verlorene nem az M remake-je – mondja Bergfelder. „Ehelyett kifinomult reflexiója mindannak, ami az 1930-as évek eleje óta a történelem színpadán, Lorre saját életútján és pályaívén, illetve a filmesztétikában lejátszódott a tengeren innen és túl.” Uo. 151. 303 Kaes, Anton: M. London, BFI Publishing, 1999. 71. 304 Érdekes ugyanakkor összevetni, hogyan használja ezt a karaktert az amerikai noir: a sorozatgyilkos gyakran az antidemokratikus elitizmus és a fasiszta ideológia veszélyeinek és inherens pszichózisának megtestesítője. Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 150; Naremore: i. m. 98–99. 305 Egy másik visszatérő emigráns, Robert Siodmak is rendezett sorozatgyilkosos filmet: Nachts, wenn der Teufel kam, 1957. 306 A filmet Lorre kanosszajárásaként értelmezők a kényelmes távolságból a háborút megélő menekült bűntudatát emelik ki, „aki a háborút – közép-európai identitásának rovására – Hollywood narratívái mentén (…) tapasztalta meg”. Thomas: i. m. 120. 116 eszközének tekinteni.307 A képet pedig tovább árnyalja, hogy a náci propaganda módszereihez hasonlóan a hollywoodi stúdió- és sztárrendszer vagy általánosabban a kapitalista marketinglogika is érdekelt a karakter, a színész és az egyes filmeken túli imázs összemosásában308 – Lorrénak 1951-re már mindkettőről van tapasztalata, s fel is használja a Der Verlorene társadalomkritikai üzenetéhez, amely így nemcsak a német aktuálpolitikai helyzetre, de a modernitásnak az egyént az árutermelés felől meghatározó léttapasztalatára is vonatkoztatható.309 Ráadásul azzal, hogy Lorrénak a diegézis felségterületén kívülről hatást gyakorló extrafikcionális alakja rátelepszik a karakterre, sőt a film befogadásának és értelmezésének egészére, metapetikus átjáró nyílik valós és fiktív között, ami nem engedi, hogy a szembesítés témáját egyszerűen a műfaji játékfilm biztonságos keretei között tartsuk. A vászon túlságosan megtelik Lorre személyét, szerepeit310 és felemás sztárimázsát felölelő utalásokkal, s ez a sűrített jelenlét helyenként szó szerint betölti – s ezzel szinte megszünteti – a diegetikus teret. Bergfelder és Thomas egyaránt felfigyel Lorre közelijeinek átütő erejére. Előbbi az erős vizuális hatást úgy jellemzi, hogy a közelképek „szinte beleégnek az emlékezetünkbe”, Lorre arckifejezését pedig Munch Sikolyához hasonlítja: „arca maszkká merevedik, amely (…) a lelkiállapotot a teljes reménytelenség emblematikus arckifejezésébe sűríti”.311 Thomas pedig, aki szintén kiemeli az arc maszkszerűségét,312 „A mód, ahogyan Lorre diszkurzív külső keretként veti be saját vizuális és filmi pályafutását, szembe megy azzal, ahogyan a náci propaganda használta és tálalta fel a színészt a német közönségnek. 1940-ben az M felvételeinek átemelése Az örök zsidóba elmosta a határokat Lorre életének különböző vetületei között a politikai és társadalmi diskurzus megalkotásához; Lorre itt [értsd a Der Verlorenében – kiegészítés tőlem] határozottan fenntartja ezeket a határokat, és a német film múltján túlmutató referenciahálót alakít ki korábbi hollywoodi munkái bevonásával, hogy a háború utáni magatartásformákat és állapotokat dokumentálja a náci uralom közvetlen utóhatásában.” Uo. 135–36. 308 Lásd az Őrült szerelem promotálásáról a szöveg korábbi részében írtakat. 309 Vö. a klasszikus benjamini modernitáskritikával: „A filmszínész tudja, hogy amikor a felvevőkészülék előtt áll, végső soron a közönséggel van dolga: a vásárlóközönséggel, mely a piacot jelenti. Ez a piac, melyen a színész nemcsak munkaerejével, hanem tetőtől talpig, teljes valójában megjelenik, a számára rendelt feladat teljesítése pillanatában neki éppolyan megfoghatatlan, mint egy tetszőleges gyárilag előállított terméknek. Vajon ez a körülmény nem játszik-e szerepet abban a szorongásban, abban az új keletű félelemben, ami Pirandello szerint a felvevőkészülék előtt elfogja az embert? A film az aura elsorvadására a »personality« műtermen kívül történő mesterséges felépítésével válaszol. A filmtőke támogatta sztárkultusz konzerválja a személyiségnek azt a varázsát, ami már régóta csak árujellegének romlandó varázsában áll.” Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea és Mélyi József. In Kommentár és prófécia. Budapest, Európa. 301–334. URL: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html (2019. 10. 21.) A netes verzió a nyomtatásban megjelent szöveg módosított változata. 310 Számos filmtörténeti utalás sorakozik fel a filmben (többek között Lorre korábbi pre- vagy protonoirként számontartott filmjeire), mint pl. M (1931); Őrült Szerelem (1935), Stranger on the Third Floor (1940), A máltai sólyom (1941); The Face Behind the Mask (1941), Dimitriosz maszkja (The Mask of Dimitrios, Jean Negulesco, 1944); The Beast with Five Fingers. 311 Bergfelder: German Cinema and Film Noir. 153. 312 Idézet a 299-es lábjegyzetben. 307 117 a látványosság fogalmával ragadja meg a közelik tapasztalatát: „…a beállítás fókusza maga »Peter Lorre«”, akin „…gyakran elidőz a kamera néhány másodperc erejéig, arra kényszerítve a nézőt, hogy közvetlenül Lorréra meredjen. Ezek a pillanatok olyan sztárbeállítás-sorozatok, amelyek megakasztják az elbeszélést, „s Lorrét mint látványosságot (kiemelés tőlem) tálalják fel”.313 Különösen erősen központozzák a filmet azok a jelenetek, amelyek a vásznat mélységében használó komponálás, a hasonló plánozás, kameramozgás és színészi játék, valamint a hangsáv csak nonverbális (zenei aláfestés és a vonat hangjai) használata révén Rothe figuráját a történettől emancipálódó Lorre alakjával keverik. A keretként és kulcsmozzanatként már említett, a fő elbeszéléshez tartozó két vonatos jelenet – az első Hoesch felbukkanását követi a múltidézés nyitányaként a film 8. perce körül, a második pedig a film zárlata – a beágyazott flashbacknarratíva Rothe végzetét kijelölő fordulópontját fogja közre (28. perc környéke). Ebben, miután szembesítik az őt körülvevő árulással, a laborból hazafelé induló tudóst egy folyosón, a kamera felé haladva látjuk. Addigi életének összeomlása s a lelki megrázkódtatás a szemünk láttára változtatja át a karaktert azzá a horrorfiguraszerű,314 gyilkos alakká, amelyet oly könnyen azonosít a befogadó a közkeletű Lorreképpel. V.13. A kezdetben fix kamera mintegy a közeledő alak rezzenéstelen, fenyegető tekintetétől menekülve hátrakocsizásba kezd, de a vászon kerete nem tudja befogni, az alak teljesen kitölti a képet, így gyakorlatilag eggyé válik vele (s egyben az áttűnés technikájával). A képsor ugyan egyfelől jól motivált a bennfoglalt történetben, amennyiben előkészíti Rothe első gyilkosságát, másfelől azonban vizuálisan összekapcsolódik a kerettel is, 313 Uo. A zsebre tett kézzel, fekete kabátban kissé darabos léptekkel haladó, rezzenéstelen arcú alak drakulaszerű hatást kölcsönöz. 314 118 illetve a hasonlóan megkomponált keretjelenetekkel összeolvasva a diegézisen túlmutató alakzattá válik. A vonatos jelenetek egyrészt a végzetes figura mozgását a fátum modern képi metaforájaként a gőzös megállíthatatlan előrehaladásával helyettesítik be, a végzetszerűség így visszahull a figurára – aki a film kezdetén még kitér a találkozás elől, a film végén azonban már maga áll elébe. A három jelenet összekapcsolódása tehát a film allegorikus olvasatát adó szekvenciaként működik, s a szembenézés, a múlt elfogadásának túl nagy árat követelő imperatívusza lesz. Fontos mozzanat, hogy a látványosságként eltávolított képsorok a közelkép és a kamerába nézés (virtuális személyes zónánkba behatoló) gesztusának közvetlensége miatt azonosulás helyett a találkozás élményét315 hozzák testközelbe, méghozzá azzal a Lorrével, aki saját, jelentéseket egymásra rétegező képével egyszerre kínálja fel az egyéni és kollektív316 szembenézés értelmezési lehetőségeit, avagy fenyegetettségét. Ennek záloga pedig Lorre sajátos transzkulturális háttere, amely ugyan alkalmassá teszi arra, hogy az identitás zavarainak, a múlt állandó jelenbe férkőzésének szószólója legyen, egyben a film noir alkati szorongásait vigye színre, de egyszersmind magában hordozza a Der Verlorene kudarcát a német közönségnél. V.14. 315 Ahogyan azonban az azonosulás sem lehetséges valójában, bármennyire is igyekszik ezt a klasszikus narratíva elhitetni, úgy a találkozás is csak elvétett lehet. Az arc közelije és a kamerába nézés mint elvétett találkozás elemzéséhez lásd Vernet Vernet, Marc: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. 31– 57. 316 Ezt az értelmezést támogatja, ahogy Lorre a zárójelenetben eltakarja a szemét, a közönséget így elzárja az egyénnel való összekapcsolódás lehetőségétől. Helyette a nézőt is kiszolgáltatja a vonat sötét tömegének. 119 A noir senkiföldjén Miután filmjét a kortárs kritika művészileg ambiciózus, ám túlságosan kietlen alkotásnak minősítette,317 s a közönség tetszését sem nyerte el, 1952-ben Lorre visszatért Hollywoodba. Rendezőként a Der Verlorene pályájának magányos kísérlete maradt, hanyatló népszerűsége és egészsége, pénzügyi kiszolgáltatottsága színészi karrierjének utolsó bő évtizedét egyre inkább önparódiába fordítja.318 Innen nézve Lorre (az utólagos besorolást tekintve természetesen nem műfajtudatos) német film noirja utolsó kitörési kísérlete volt a pályafutása feletti kontroll megszerzéséért. Az M sikere mellett is megbélyegzett sorozatgyilkosa, a Stranger on the First Floor Idegenje, a The Face Behind the Mask emigráns Jánosa, A máltai sólyom másodhegedűs sztárja a noir senkiföldjének elveszettjeként (Der Verlorene – „az elveszett”) zárja a műfajjal való kapcsolatát. V.15. Bár maga a címke nem állt rendelkezésre, 1951-re a klasszikus hollywoodi noir már végnapjait éli, s Lorrénak, ha kialakult noirfogalma nem lehetett is, (szakmai és megélt) tapasztalata bőven volt a film noir központi kérdéseiről. Figurája, a noir utólagos konstrukciójában ha marginálisnak is tűnő, mégis emblematikus pozíciója hasznos sorvezető mind az amerikai, mind az európai noir s kiváltképp azok cserefolyamatainak vagy éppen párhuzamos, a helyi adottságokhoz igazodó motivációinak vizsgálatakor. S maga a transzkulturális lét (beleértve a nemzetközi pályaívet, az emigráns státuszt, a többnyelvűséget, a sosem lehorgonyzott identitást, a múltra való érzékenységet stb.) az átmenetiség újabb, topográfiai és kulturális jelölőjeként a film noir alakzatának, mozgékony „műfaj”-képének vagy diskurzusának reflexív értelmezési keretéül is szolgál az idegenség, az identitás, a múlt központi fogalmai mentén. 317 Brandlmeier, Thomas: Von Hitler zu Adenauer – Deutsche Trümmerfilme. In Zwischen Gestern und Morgen – Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946–1962. Szerk. Jürgen Berger. Frankfurt am Main, 1989. 56–7. 318 Ebben az időszakban 18, változatos műfajú filmben szerepel (pl.: 80 nap alatt a Föld körül [Around the World in 80 Days. Michael Anderson, 1956] – kalandfilm, amelyben Lorre japán hajópincért alakít; A rémület komédiája [The Comedy of Terrors. Jacques Tourneur, 1963]; Nagycirkusz [The Big Circus. Joseph M. Newman, 1959]). 120 Összegzés A film noir hasadt természete már zavaros keletkezéstörténetében is kódolva van. Az bevezető fejezetben (I.) éppen azért vállalkoztam a fogalom alakulás- és kritikatörténetének lekövetésére, hogy a tézisem szerint a noirt alapvetően meghatározó identitásproblémát átfogó keretként éppúgy felmutassam, mint azt a konkrét filmelemzések során tematikusan is teszem. A noirral kapcsolatos definíciós problémák ugyanakkor túl is mutatnak rajta. James Naremore egyenesen a definiálhatóság allegóriájaként ír a noirról, J. P. Telotte pedig a műfajelmélet kritikai dimenzióját olvassa ki a film noir természetére vonatkozó állításokból. Ezt az aspektust elsősorban a II. fejezet tematizálta, összeolvasva azt a noir társadalomkritikai vetületével. A külső keretek megropogtatása mellett számos, a noirral kapcsolatos alaptételt is érdemes kritikusan szemlélnünk (ahogyan erre Marc Vernet vagy Thomas Elsaesser is rámutat), s éppen a noirral kapcsolatos, az ismétlés bűvkörében élő „tények” revíziója lehet a további kutatás egyik meghatározó feladata, amely irányvonalat e dolgozat is a zászlajára tűzött. A bevett állítások kimozdítása, egy-egy „külső” viszonyítási pont segíthet a noirklisék újragondolásában – lásd az első film noir vagy az európai noir kérdéseit rendhagyó módon tárgyaló II. és V. fejezetet. A noirkutatás nehézségeit, anomáliáit nem a már közhelyesült fogódzók ismételgetésével kell megpróbálnunk elnyomni; s miért ne lehetne a noir „zavaros” identitása a történeti, elméleti kutatómunkát és a filmek elemzését megtermékenyítő alapgondolat? Ennek kísérlete volt az 1941-es I Wake Up Screaming című film a noir periodizációját kimozdító s a műfaji határokra rákérdező elemzése (II. fejezet), amellyel A máltai sólyom születésmítoszát érvénytelenítettem, miközben a műfaji regiszterek ütköztetésével a noir dupla fenekű modernitáskritikáját is felszínre hoztam. A köztesség vetületeként tehát felmerült a film noir és a modern(itás) kapcsolatának kérdése is, amely szorosan kapcsolódik a noir átmeneti létmódjához. A film noir átmenetiségét vizsgálhatjuk filmtörténeti jelenségként, amennyiben – elsősorban narratológiai szempontból – köztes stádiumot képvisel a klasszikus és modern film között, de abban az átfogóbb keretben is, amely a modernitás világnézeti, kortörténeti váltásával kapcsolja össze a noir filmeket. A műfajiság kérdéséhez hasonlóan ez a szempontrendszer is visszatérő kontextussal szolgált az elemzések során. A dolgozat középső traktusa a fent említett narratológiai szempontrendszert érvényesítette konkrét filmelemzéseken keresztül. A film noir formanyelvi és 121 elbeszéléstechnikai eszközökkel is megbontja a klasszikus hollywoodi narratíva megnyugtató egyértelműségét és világos viszonyait (ezt a törést írják le Jean-Pierre Telotte, Kovács András Bálint, Marc Vernet és Jean-Pierre Esquenazi modelljei), utat nyitva a modern film felé. Ám teszi mindezt úgy, hogy közben fenn is tartja, vissza is állítja a kimozdított kereteket. Ez a kettős törekvés nem marad nyom nélkül a film noirban: ez alapozza meg és irányítja narratíváját, s egyben a flashback és a voice-over gyakori használatát is magyarázza. A III. fejezet mediális megközelítésben, látvány és narratíva oldaláról vizsgálta, milyen dinamikát fed fel a film noir vonzódása a narrátorhanggal kombinált flashbackelbeszéléshez. A kép és a szó közötti mediális feszültséget Scott Bukatman megfigyelésére támaszkodva a noir látszatműködéseként ragadtam meg, s három klasszikus hollywoodi noirban (Nő az ablak mögött, Valakit megöltek, A sanghaji asszony) vizsgáltam. A példákban a narrátorhang eszközének elemzésével mutattam be, hogyan igyekszik hatalomra törni a verbális narráció a női figurákban alakot öltő vizualitás felett egy többszintű, az értelmezést felszabadító, heterogén filmtípus lehetőségének visszaszorításával. Ezt a médiumspecifikus feszültséget a klasszikus elbeszélőfilm elrejti, a film noir (tematikusan is megjelenítve) felmutatja, majd visszavonni igyekszik, míg a modern film már nem konfliktusként éli meg, hanem az önkifejezés szolgálatába állítja új elbeszélésformák kikísérletezésével és a képiségben rejlő erők (álom, képzelet, szubjektivitás) elszabadításával. A IV. fejezet a Megszállott című filmben szintén a noir határzónában tartott narratívájának árulkodó jelenségeire koncentrált. Branigan narratív modelljéből kiindulva flashback és fokalizáció a szórakoztatóipar keretei közt megvalósuló, a noirra jellemzően egyszerre konform és szubverzív használatát tette boncasztalra. A film narratív szinteket keverő (a történet szerint az őrület számlájára írható) határhelyzetei az átmenet szürke zónáját villantják fel, beindítva múlt és jelen zavaros összekapcsolódását. A Manfred Jahn által leírt egyidejű narráció félig narratív területe az átmenetiség újabb alakzata, amelyben maga az elbeszéléstechnika képes a noir múlttal és emlékezettel kapcsolatos szorongástematikájának megtestesítésére. Ahogyan azt a narráció vizsgálata is felmutatja, a noir egyik központi témája a múlt lezáratlansága, lezárhatatlansága, a körkörös struktúrák fenyegető betörése, a szubjektivitás térnyerése. A dolgozat utolsó részében ezt a tételt interkulturális aspektusból vizsgáltam a film noir történetileg kódolt transznacionalitására koncentrálva. A fogalom keletkezéstörténete és a műfaj európai gyökerei kapcsán arra a megállapításra jutottam, hogy a francia névadás és a lírai realizmussal való rokonítás, illetve a főként a 122 német expresszionizmusra kihegyezett emigránsérv közös jellemzője, hogy mindannyian a film noir presztízsét megalapozó s részben imaginárius (Elsaesser, Vernet) metanarratívák. Általánosító elismétlésükkel a film noir „európaisága” nem válik a noir megértését elősegítő vonatkoztatási rendszerré (vagy ahogyan Elsaesser figyelmeztet, egymás tükreiként csak végtelen regresszióhoz vezetnek). A tényleges kulturális átjárhatóság (vagy éppen a párhuzamos, egymástól független folyamatok) és az azzal járó noirspecifikus problémák feltérképezéséhez a Hollywoodba emigrált színész, Peter Lorre nemzetközi pályájának és két filmjének (The Face Behind the Mask, Der Verlorene) vizsgálatát végeztem el. Lorre a transzkulturalitás „hordozójaként” és a klasszikus hollywoodi, valamint az európai film noirral való közvetlen kapcsolódása miatt emblematikus figurája annak, hogy az intézmények, kultúrák nemzetközi kommunikációja nem fogható fel egyszerűen lineáris hatástörténetként. A Der Verlorene bevonása egyben lehetőséget adott egy európai noirként számontartott film elemzésére, annak detektálására, hogyan erősíti meg a korszellem megnyilvánulásaként (Tim Bergfelder) a noir társadalomkritikai aspektusát, miközben a noir központi tematikái, mint a múlt, identitás, idegenség, szembenézés is felszínre kerültek. Az értekezés elsődleges célja a film noir fogalmának és diskurzusának átkeretezése volt. Az egyes fejezetek ennek megfelelően egy-egy noirproblematikát jártak körül arra törekedve, hogy a vizsgálat nézőpontváltásával kiemeljék azokat az ismétlés körpályáin futó érvrendszerekből és értelmezési keretekből. A megalapozás funkcióját betöltő első rész után az egyes fejezetek erre vállalkoztak a születésmítosz és a korpusz kísérleti átértelmezésével, a femme fatale vizsgálatának a feminista kritikától való mediális hangsúlyú elmozdításával, a flashback nem pszichoanalitikus elemzésével és az európai-hollywoodi viszonyrendszer mint noirinterpretációs eszköz bevetésével. Ezenfelül a noir alkalmas eszköz különböző filmtörténeti és -elméleti problémák élveboncolására (korszakolhatóság; műfajiság; az elbeszélés szintjei; transznacionalitás), így a dolgozat a noir kritikai erejének felmutatására,319 egyben a magyar nyelven elérhető kisszámú forrásmunka kompenzálásához a nemzetközi kutatás, szakirodalom tételeinek honosítására is törekedett. A noirban rejlő oktatási és kutatási potenciál kidomborításához járul hozzá a szoros elemzések elvégzése részben klasszikus, erősen kanonizált, részben J. P. Telotte szerint – s véleményéhez Naremore is csatlakozik – a film noir természetére vonatkozó állítások általában éppúgy érvényesek magukra az elméleti alapfeltevésekre, s „különösen a filmműfaji meghatározások változékony módjait” helyezik kritikai megvilágításba. Telotte, J. P.: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. Chicago, University of Illinois Press, 1989. 3. és Naremore: i. m. 5. 319 123 kifejezetten kevéssé ismert és határhelyzetű filmeken, lehetőleg polemikus, további szakmai diskurzust kiváltani képes megközelítésekben. 124 BIBLIOGRÁFIA - Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 1999/3. 12‒33. - Altman, Rick: Film/Genre. London, BFI Publishing, 1999. - Andrew SPICER, European film noir (Introduction), Manchester University Press, 2007. - Andrew SPICER, Historical Dictionary of Film Noir, Lanham, The Scarecrow Press, 2010. - Astruc, Alexandre: Gilda. L’Écran francais, 1947. 101. szám. 8. - Auerbach, Jonathan: A látható sötétség. Ford. Nagy Ambrus. Apertúra, 2013. nyár. URL: http://uj.apertura.hu/2013/nyar/auerbach-a-lathato-sotetseg/ - Auerbach, Jonathan: Dark Borders. Film Noir and American Citizenship. Durham–London, Duke University Press, 2011. - Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea és Mélyi József. In Kommentár és prófécia. Budapest, Európa. 301–334. URL: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html (2019. 10. 21.) - Benke Attila: Csak egy sötét, bűnös nap a világ. Noirszenzibilitás a kortárs magyar bűnügyi filmekben. Apertúra, 2019. nyár – megjelenés alatt. - Bergfelder, Tim: German Cinema and Film Noir. In European film noir. Szerk. Spicer, Andrew. Manchester University Press, 2007. 138–164. - Bergfelder, Tim: International Adventures: German Popular Cinema and European Co-productions in the 1960s. New York–Oxford, Berghahn, 2005. - Borde, Raymond és Chaumeton, Étienne: Panorama du film noir américain. 1941–1953. Paris, Flammarion, 1988. - Bordwell, David: A klasszikus elbeszélésmód. Ford. Mester Tibor. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Kovács András Bálint, Vajdovich Györgyi, Budapest, Palatinus, 2004. 182–228. - Bordwell, David: Reinventing Hollywood. How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling. Chicago–London, The University of Chicago Press, 2017. 321. 125 - Bourgeois, Jacques: La tragédie policière. La Revue de Cinéma, 1946. 2. szám. 70–72. - Brandlmeier, Thomas: Von Hitler zu Adenauer – Deutsche Trümmerfilme. In Zwischen Gestern und Morgen – Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946–1962. Szerk. Jürgen Berger. Frankfurt am Main, 1989. - Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. Routledge, 1992. - Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. Berlin−New York−Amsterdam, Mouton Publishers, 1984. - Broe, Dannis: Class, Crime and International Film Noir: Globalizing America's Dark Art. Palgrave Macmillan UK, 2014. - Buglya Sándor: Fejezetek a filmtörténetből. Magyar független film és video szövetség, 1995. http://www.mafsz.hu/wpcontent/uploads/Fejezetek_a_filmtortenetbol_-_drBuglya_Sandor.pdf (2019. 10. 19.) - Bukatman, Scott: A látvány, az attrakciók és a vizuális élvezet. In Narratívák 10. Az attrakciótól a narrációig. Budapest, Kijárat, 2011. 143–158. - Buss, Robin: French Film Noir. London, Marion Boyars Publishers, 2001. - Chan, Kim Mui, Elaine: Hong Kong Dark Cinema: Film Noir, Re-conceptions, and Reflexivity. Palgrave Macmillan, 2019. - Chartier, Jean-Pierre: Les Américains aussi font des film noirs. La Revue du cinéma, 1946. 2. szám. 67–70. - Chopra-Gant, Mike: Hollywood Genres and Postwar America. Masculinity, Family and Nation in Popular Movies and Film Noir. London, New York, I. B. Tauris, 2006. - Conard, Mark T. (szerk.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky, 2006. - Conard, Mark T.: Nietzsche and the Meaning and Definition of Noir. In uő (szerk.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky, 2006. 7–22. - Conrad, Joseph: A sötétség mélyén. Ford. Vámosi Pál. Budapest, Alinea, 2011. 126 - Cook, Pam (szerk.): The Cinema Book. BFI, Palgrave Macmillan, 2007. - Cowie, Elisabeth: Film Noir and Women. In Szerk. Copjec, Joan: Shades of Noir. London, Verso, 1993. 121–165. - Damico, James: Film noir: A Modest Proposal. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Edition, 2006. 95–105. - Desternes, Jean: Le „tulpa” de Marlowe (Robert Montgomery). La Revue de Cinéma, 1948. 16. szám. 72–77. - Dimendberg, Edward: Film Noir and Spaces of Modernity. Cambridge, Harvard University Press, 2004. - Doane, Mary Ann: A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. Apertúra, 2006. tavasz. URL: http://apertura.hu/2006/tavasz/doane/ - Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. New York, Routledge, 1991. - Duhamel, Marcel: Manifeste de la série noire. In Cheyney, Peter: Vous Pigez? Paris, Gallimard, 1948. - Duncan, Paul: Film Noir. Films of Trust and Betrayal, Harpenden, Herts, Pocket Essentials, 2006. - Durgnat, Raymond: Paint it Black: the Family Tree of the Film Noir. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Edition, 2006. 37–51. - Elsaesser, Thomas: A film noir német eredete? A filmtörténet és az ő imagináriusa. Ford. Milián Orsolya. Apertúra, 2013/nyár. URL: http://uj.apertura.hu/?p=2835 - Elsaesser, Thomas: Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. London–New York, Routledge, 2000. - Esquenazi, Jean-Pierre: Le film noir. Histoire et signification d’un genre populaire subversif. Paris, CNRS Éditions, 2012. - Frank, Nino: Un nouveau genre policier: l’aventure criminelle. L’Écran français, 1946. augusztus 28, 61. szám. 8–9; 14. 127 - Füzi Izabella, Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, HEFOP Bölcsész Konzorcium, 2006. URL: http://gepeskonyv.btk.elte.hu/adatok/Magyar/58F%FCzi/Vizu%E1lis%20%E9s %20irodalmi%20narr%E1ci%F3%20(E)/tankonyv/tartalom.html - Gemünden, Gerd: Continental Strangers: German Exile Cinema, 1933–1951. New York, Columbia University Press, 2014. - Gemünden, Gerd: From „Mr M” to Mr Murder”: Peter Lorre and the Actor in Exile. In Szerk. Light Motives. Halle, R és McCarthy, M. Detroit, Wayne State University Press, 2003. 85–107. - Geoff Mayer, Brian Mcdonnell: Encyclopedia of Film Noir. Westport–London, Greenwood Press, 2007. - Grossman, Julie: Rethinking the Femme Fatale in Film Noir: Ready for Her Close-Up. New York, Palgrave Macmillan, 2009. - Gunning, Tom: Az attrakció mozija: A korai film, nézője és az avant-garde. Ford. Kaposi Ildikó. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Kovács András Bálint és Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. 292–302. - Gunning, Tom: The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity. London, BFI Publishing, 2000. - Hare, William: Pulp Fiction to Film Noir: The Great Depression and the Development of a Genre. McFarland & Co., 2012. - Higham, Charles és Greenberg, Joël: Noir Cinema. In Szerk. Silver, Alain és Ursini, James: Film Noir Reader. New York, Limelight Editions, 2006. 27–37. - Hirsch, Foster: Film Noir. The Dark Side of the Screen. New York, Barnes and Co.–Da Capo Press, 1981. - Horak, Jan-Christopher: Exilfilm, 1933–1945. In Geschichte des deutschen Films. 2. Szerk. Jacobsen, Wolfgang, Kaes, Anton, Helmut, Hans. Stuttgart, Metzler, 2004, 99–116. - Huszár Linda: Elkeveredett hősök – az eltévedt lovag és a pszichopata westernhős. Apertúra Magazin, 2014. URL: http://magazin.apertura.hu/film/elkeveredett-hosok-az-eltevedt-lovag-es-apszichopata-westernhos/3149/ 128 - Jahn, Manfred: A megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben. Ford. Török Ervin. In Verbális és vizuális narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, Apertúra könyvek, 2011. 149–179. - Jameson, Amable: Le style germanique à Hollywood. La Revue de Cinéma, 1947. 6. szám. 64–66. - Kaes, Anton: M. London, BFI Publishing, 1999. - Kapczynski, Jennifer M.: Homeward Bound? Peter Lorre's „The Lost Man” and the End of Exile. New German Critique – Film and Exile, 2003/89. 145–171. - Kaplan, Ann E. (szerk.): Women in Film Noir. London, BFI Publishing, 1978. - Koepnick, Lutz: The Dark Mirror. German Cinema between Hitler and Hollywood. Berkeley, University of California Press, 2002. - Kovács András Bálint: A klasszikus elbeszélés feloldódása: a film noir és a modernizmus. In uő: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2005. 264– 274. - Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers: Voice -Over Narrarion in American Fiction Film. Berkeley, University of California Press, 1988. - Krutnik, Frank: In a Lonely Street. Film Noir, Genre, Masculinity. London–New York, Routledge, 1991. - Letort, Delphine (szerk.): Panorama mondial du film noir. CinémAction, Condésur-Noireau, Éditions Corlet, 2014. - Letort, Delphine: Du film noir au néo-noir: mythes et stéréotypes de l’Amérique, 1941-2008. Paris, L’Harmattan, 2010. - Malsky, Matthew: Sounds of the City. In Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound. Szerk. Beck, Jay és Grajeda, Tony. University of Illinois Press, 2008. 114. 105–122. - Maltby, Richard: Film Noir: The Politics of the Maladjusted Text. Journal of American Studies, 18. szám, 1984. 49–71. - Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. 5–103. - Metz, Christian: Essai sur la signification su cinéma. Paris, Klincksieck, 1968. 129 - Mouren, Yannick: Le flash-back. Paris, Armand Colin, 2005. - Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16. évfolyam, 3. szám. 1975. 6–18. Magyarul: uő.: A vizuális élvezet és a narratív film. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi és Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus, 2004. 249–267. - Naremore, James: More Than Night. Film Noir in its Contexts. Berkeley, University of California Press. 1998. - Neve, Brian: Film and Politics In America. A Social Tradition. London, New York, Routledege, 2005. - O’Brien, Charles: Film Noir in France: Before the Liberation. Iris. European Precursors of Film Noir/Précurseurs européens du film noir. 1996/tavasz, 21. 7– 30. - Pápai Zsolt: Az alvilág királya. Filmvilág folyóirat. 2008/03. 61. URL: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9368 (2019. 10. 19.) - Pápai Zsolt: El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról”. Metropolis, 2013. 17.4. 8–32. - Pápai Zsolt: Szabadság, szerelem, halál. A Bonnie és Clyde. Apertúra, 2013. nyár. URL: http://uj.apertura.hu/?p=2705 - Park, William: What is Film Noir? Maryland, Rowman & Littlefield, 2011. - Phillips, Gene D.: Out of the Shadows: Expanding the Canon of Classic Film Noir. Scarecrow Press, 2012. - Pillard, Thomas: Une histoire oubliée: la genèse française du terme « film noir » dans les années 1930 et ses implications transnationales. Transatlantica, 2012/1. 2–18. URL: https://journals.openedition.org/transatlantica/5742 - Place, Janey és Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Edition, 2006. 65–76. - Rochon, Henri: Les mains qui tuent. L’Écran francais, 1946. 70. szám. 6. - Roy, Claude: „Faites-moi mal au coeur” réclament les spectateurs américains. L’Écran francais, 1946. 74. szám, 14–15. 130 - Sarris, Andrew: Toward a theory of film history. In uő: The American Cinema. Magyarul: Sarris: Egy filmtörténet-elmélet felé. Ford. Kis Anna. Metropolis, 2003/4. 20–33. URL: http://metropolis.org.hu/egy-filmtortenet-elmelet-fele-1 - Schatz, Thomas Hollywood Genres, New York, Random House, 1981. - Schrader, Paul: Notes on Film Noir. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight Editions, 2006. 53–63. - Sharp, Anna: Walking the Shark. A Peter Lorre Book. Xlibris, 2003. 26. - Shearer, Lyoyd: Crime Certainly Pays on the Screen. New York Times Magazine, 1945. augusztus 5. In Szerk. Silver, Alain és Ursini, James: Film Noir Reader 2. New York, Limelight Editions, 2003. 3–7. - Silver, Alain és Ward, Elisabeth: Film Noir. An Encyclopedic Reference to the American Style. Woodstock, New York, The Overlook Press, 1979. - Silver, Alain: Introduction. In Film Noir Reader. Szerk. Silver, Alain és Ursini, James. New York, Limelight, 2006. - Spicer, Andrew: Historical Dictionary of Film Noir. Lanham, The Scarecrow Press, 2010. - Spicer, Andrew: Introduction. In Szerk. uő: European film noir. Manchester University Press, 2007. 1–22. - Steinbauer-Grötsch, Barbara: Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil. Bertz, Berlin, 1997. - Stőhr Lóránt: A melodráma több élete. Bevezető a melodrámaösszeállításhoz. Metropolis 2012/3. 6–13. - Szabó Gábor: Filmes könyv. Hogyan kommunikál a film? Budapest, Ab Ovo, 2002. - Telotte, J. P.: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. Chicago, University of Illinois Press, 1989. - Thomas, Sarah: Peter Lorre: Face Maker. Stardom and Performance between Hollywood and Europe. New York–Oxford, Berghahn, 2012. - Thomson, Kristin–Bordwell, David (szerk.): A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus, 2007. 131 - Toft Hansen, Kim és Waade, Anne Marit: Locating Nordic Noir. From Beck to The Bridge. Palgrave European Film and Media Studies. Palgrave Macmillan, 2017. - Turim, Maureen: Flashbacks in Film. New York−London, Routledge, 1989. - Tuska, Jon.: Dark Cinema: American Film Noir in Cultural Perspective. Westport, Greenwood Press, 1987. - Tyrer, Ben: Film Noir Doesn’t Exist: A Lacanian Topology. In Psychoanalysis, Culture and Society. Szerk. Henderson, David. Cambridge Scholars Publishing, 2012. 127–143. - Vernet, Marc: A filmi tranzakció. Ford. Huszár Linda. Apertúra, 2011. tél. URL: http://apertura.hu/2011/tel/vernet - Vernet, Marc: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. Ford. Füzi Izabella és Kovács Flóra. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, 2010. - Vernet, Marc: Film Noir on the Edge of Doom. In Shades of Noir. Szerk. Copjec, Joan. London, Verso, 1993. 1−33. - Vincendeau, Ginette: French film noir. In European Film Noir. Szerk. Spicer, Andrew. Manchester University Press, Manchester–New York, 2007. 23–55. - Youngkin, Stephen D., Bigwood, James és Cabana Jr., Raymond: The Films of Peter Lorre. Secaucus, New Jersey, The Citadel Press, 1982. - Youngkin, Stephen D.: The Lost One: A Life of Peter Lorre. University Press of Kentucky, 2005. EGYÉB HIVATKOZÁS - A Brit Filmintézet infografikája – Infographic: What makes a film noir? URL: http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/infographic-what- makes-film-noir (2019. 10. 28.) - Az Őrült szerelem c. film trailere: https://www.youtube.com/watch?v=clCROz5ZcQc (2019. 10. 19.) 132 - Bevezető a „transznacionális film” összeállítás elé. Transznacionális film. Metropolis, 2017/4. URL: http://metropolis.org.hu/bevezeto-a-transznacionalisfilm-osszeallitas-ele (2019. 10. 28.) - DVD-kommentár a Megszállott c. filmhez: Possessed: The Quintessential Film Noir (Warner Home Video, 2005); URL: https://www.youtube.com/watch?v=UVTORW8H6Pw (2019. 10. 28.) - Film Noir of the Week (blog) - Korabeli filmajánló az I Wake Up Screaming c. filmhez: Buffalo CourierExpress, 1945. december 5. (Az online archívum jelenleg nem elérhető.) - URL: http://www.noiroftheweek.com/2013/02/i-wake-up-screaming-1941.html (2019. 10. 28.) 133 FILMOGRÁFIA - 80 nap alatt a Föld körül (Around the World in 80 Days. Michael Anderson, 1956) - A brightoni szikla (Brighton Rock. John Boulting, 1947) - A harmadik ember (The Third Man. Carol Reed, 1949) - A máltai sólyom (The Maltese Falcon. John Huston, 1941) - A meztelen város (The Naked City. Jules Dassin, 1948) - A rémület komédiája (The Comedy of Terrors. Jacques Tourneur, 1963) - A sanghaji asszony (The Lady from Shanghai. Orson Welles, 1947) - A szerető két arca (A Woman’s Face. George Cukor, 1941) - A zálogos (The Pawnbroker. Sidney Lumet, 1965) - Akik éjszaka élnek (They Live by Night. Nicholas Ray, 1948) - Algír (Algiers. John Cromwell, 1938) - Alkony sugárút (Sunset Boulevard. Billy Wilder, 1950) - Arzén és levendula (Arsenic and Old Lace. Frank Capra, 1944) - Az alvilág királya (Pépé le Moko. Julien Duvivier, 1937) - Az áruló (Le Doulos. Jean-Pierre Melville, 1962) - Az éjszaka és a város (Night and the City. Jules Dassin, 1950) - Az ember, aki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much. Alfred Hitchcock, 1934) - Az örök zsidó (Der ewige Jude. Fritz Hippler, 1940) - Az utolsó akció (Touchez pas au grisbi. Jacques Becker, 1954) - Bob nagyban játszik (Bob le flambeur. Jean-Pierre Melville, 1956) - Brute Force (Jules Dassin, 1947) - Bűn és bűnhődés (Crime and Punishment. Josef von Sternberg, 1935) - Casablanca (Kertész Mihály, 1942) - Conflict (Curtis Bernhardt, 1945) - Csigalépcső (The Spiral Staircase. Robert Siodmak, 1946) - Csókolj halálosan (Kiss Me Deadly. Robert Aldrich, 1955) - Das verlorene Gesicht (Kurt Hoffmann, 1948) - Der Verlorene (Peter Lorre, 1951) - Dimitriosz maszkja (The Mask of Dimitrios, Jean Negulesco, 1944) - Edge of Doom (Mark Robson, 1950) 134 - En kvinnas ansikte (Gustaf Molander, 1938) - Fegyverbolondok (Gun Crazy. Joseph H. Lewis, 1950) - Fehér izzás (White Heat. Raoul Walsh, 1949) - Felvonó a vérpadra (Ascenseur pour l'échafaud. Louis Malle, 1958) - Frankenstein fia (Son of Frankenstein. Rowland V. Lee, 1939) - Gyilkos vagyok/Kettős kárigény (Double Indemnity. Billy Wilder, 1944) - Gyilkosság a gyönyöröm (Murder, My Sweet. Edward Dmytryk, 1944) - I Wake Up Screaming (Bruce Humberstone, 1941) - Juden ohne Maske (Walter Böttcher, Leo von der Schmiede, 1938) - Kifulladásig (A bout de souffle. Jean-Luc Godard, 1960) - Kísért a múlt (Out of the Past. Jacques Tourneur, 1947) - Ködös utak (Le quai des brumes. Marcel Carné, 1938) - Kutyaszorítóban (Reservoir Dogs. Quentin Tarantino, 1992) - Külvárosi szálloda (L’Hôtel du Nord. Marcel Carné, 1938) - Lorraine keresztje (The Cross of Lorraine. Tay Garnett, 1943) - M – Egy város keresi a gyilkost (M – Eine Stadt sucht einen Mörder. Fritz Lang, 1931) - Magas Sierra (High Sierra. Raoul Walsh, 1941) - Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947) - Mr. Moto sorozat (1937–39) - My Favourite Brunette (Elliott Nugent, 1947) - Nachts, wenn der Teufel kam (Robert Siodmak, 1957) - Nő az ablak mögött (The Woman in the Window. Fritz Lang, 1944) - Őrült szerelem (Mad Love. Karl Freund, 1935) - Page of Madness (Kurutta ippêji. Teinosuke Kinugasa, 1926) - Pénzügyőrök (T-Man. Anthony Mann, 1947) - Possessed: The Quintessential Film Noir (Warner Home Video, 2005) - Rififi a férfiak közt (Du rififi chez les hommes. Jules Dassin, 1955) - Sötét átjáró (Dark Passage. Delmer Daves, 1947) - Stranger on the Third Floor (Boris Ingster, 1940) - Támadás! (Attack! Robert Aldrich, 1956) - The Beast with Five Fingers (Robert Florey, 1946) - The Boogie Man Will Get You (Lew Landers, 1942) - The Chase (Arthur Ripley, 1946) 135 - The Face Behind the Mask (Robert Florey, 1941) - They Made Me a Fugitive (Alberto Cavalcanti, 1947) - Titkos ügynök (Secret Agent. Alfred Hitchcock, 1936) - Tolvajok országútja (Thieves’ Highway. Jules Dassin, 1949) - Valakit megöltek (Laura. Otto Preminger, 1944) - You’ll Find Out (David Butler, 1940) - Zsebtolvaj (Pickup on South Street. Samuel Fuller, 1953) 136 KÉPEK JEGYZÉKE I. fejezet I.1. Kettős kárigény (Double Indemnity. Billy Wilder, 1944) I.2. Alkony sugárút (Sunset Boulevard. Billy Wilder, 1950) II. fejezet II.1–9. I Wake Up Screaming (Bruce Humberstone, 1941) III. fejezet III.1–3. Nő az ablak mögött (The Woman in the Window. Fritz Lang, 1944) III.4–6. Valakit megöltek (Laura. Otto Preminger, 1944) III.7–9. A sanghaji asszony (The Lady from Shanghai. Orson Welles, 1947) IV. fejezet IV.1. Edward Branigan „harmonikamodellje” IV.2–10. Megszállott (Possessed. Curtis Bernhardt, 1947) V. fejezet V.1. Gerd Gemünden: Continental Strangers: German Exile Cinema című könyvének borítója a Der Verlorenéből vett képpel V.2. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari. Robert Wiene, 1920); A rémület árnyéka (Schatten – Eine nächtliche Halluzination. Arthur Robison, 1923) V.3. Az Őrült szerelem (Mad Love. Karl Freund, 1935) ajánlójának képkivágatai V.4–7. The Face Behind the Mask (Robert Florey, 1941) V.8. M – Egy város keresi a gyilkost (M – Eine Stadt sucht einen Mörder. Fritz Lang, 1931); Stranger on the Third Floor (Boris Ingster, 1940) V.9–11. Der Verlorene (Peter Lorre, 1951) V.12. Az örök zsidó (Der ewige Jude. Fritz Hippler, 1940) V.13. Der Verlorene (Peter Lorre, 1951) V.14. Der Verlorene (Peter Lorre, 1951) – az „elveszett” V.15. Peter Lorre, Victor Mature és Gilbert Roland a Nagycirkusz (The Big Circus. Joseph M. Newman, 1959) című filmben 137