Universidad Internacional de La Rioja Máster Oficial en Composición Musical con Nuevas Tecnologías ESPERANZA Trabajo fin de máster presentado por: Weelfred Augusto Valero Reyes Director/a: Juan Cruz Guevara Ciudad: Bogotá Fecha: julio de 2020 Firmado por: Weelfred Augusto Valero Reyes ESPERANZA Resumen Dentro de este trabajo de fin de máster se encuentra la recopilación de cuatro (04) obras compuestas que forman parte de “Esperanza”, la primera obra lleva el título de este mismo proyecto “Esperanza” (obra compuesta para orquesta sinfónica), Fé (desarrollo de “Donde Nací” pasillo colombiano para formato de Banda Sinfónica), Caridad (desarrollo de “Noctis Labyrinthus” obra para conjunto instrumental quinteto de cámara para trabajo de música audiovisual) y Éxito (desarrollo de “Resurgir” obra para conjunto instrumental sexteto de cámara para trabajo de música instrumental) Estas obras se establecen en construcción tonal y modal. Independiente de la progresión estilística en la que hoy avanza en el mundo, la música tonal fue, sigue y seguirá siendo la estructura mediante la cual las demás teorías de composición (serialismo, atonalismo, dodecafonismo, minimalismo etc.) tienen sus bases. El nombre de su estructura es pensado con base a las tres virtudes teologales (esperanza, fé y caridad) adicionando la palabra Éxito como resultado de la suma de estas tres más la felicidad. Las piezas musicales seleccionadas hacen parte de la conjugación de trabajos desarrollados en este máster, periodo en el cual se vivió un estado de conmoción interior por un virus amenazante con la especie humana, enfermedad que poco a poco fue desapareciendo, dejando a su paso muchas víctimas y problemas sociales en el mundo. Palabras Clave: Música tonal, Música popular, Orquesta sinfónica, pandemia. 2 ESPERANZA Abstract Within this work of end of master is the compilation of four (04) composed works that are part of "Esperanza", the first work has the title of this same project "Esperanza" (work composed for symphonic orchestra), Fé (development of "Donde nací" Colombian corridor for format of Symphonic Band), Caridad (development of "Noctis Labyrinthus", a work for a chamber music quintet for audiovisual music work) and Éxito (development of "Resurgir", a work for a chamber music sextet for instrumental music work) These works are established in tonal and modal construction. Independently of the stylistic progression in which it advances in the world today, tonal music was, continues and will continue to be the structure through which the other theories of composition (serialism, atonalism, dodecaphonist, minimalism etc.) have their bases. The name of its structure is based on the three theological virtues (hope, faith and charity) with the addition of the word Success as a result of the sum of this three-plus happiness. The selected piece of music are part of the combination of works improvement in this master's degree, a period in which the student lived a state of inner shock due to a virus that threatened the human species, a disease that gradually disappeared, leaving many victims and social problems in its wake. Keywords: Tonal music, Popular music, Symphonic orchestra, pandemic. 3 ESPERANZA ÍNDICE Resumen ___________________________________________________ 2 Abstract ____________________________________________________ 3 1. Introducción_____________________________________________ 5 2. Justificación y descripción de las obras escogidas __________________ 5 3. Objeto del trabajo y Autovaloración de las obras presentadas _________6 4. Objetivos generales y específicos ______________________________ 7 4.1 Objetivo general __________________________________________ 7 4.2 Objetivos específicos _______________________________________ 7 5. Marco Teórico ___________________________________________ 7 5.1 Explicación y documentación del proceso analítico utilizado___________9 5.2 Revisión de fuentes bibliográficas y obras musicales _______________ 10 6. Marco Metodológico (materiales y métodos)_____________________ 12 6.1 Análisis y defensa ________________________________________ 12 7. 6.1.1 Esperanza “Pequeña suite” (Obra para orquesta sinfónica) ______ 12 6.1.2 Fé “Donde Nací” (Obra para banda sinfónica) ________________ 27 6.1.3 Caridad “Noctis Labyrinthus” (Obra para quinteto y piano) ______ 38 6.1.4 Éxito “Resurgir” (Obra para sexteto y piano) ________________ 41 Consideraciones finales y conclusiones_________________________ 43 7.1 Limitaciones ___________________________________________ 43 7.2 Prospectiva ____________________________________________ 44 8. Documentación y Bibliografía _______________________________ 44 4 ESPERANZA 1. Introducción “Esperanza” teje los resultados de producción intelectual en un contexto difuso con la aparición del nuevo virus (covid-19), el cual genera estados dispersos y futuros inciertos en el mundo. Esta compilación de obras traza una etapa en mi carrera como compositor, generando una visión clara, estilística y programática para el desarrollo de propuestas compositivas con base a la música folclórica tradicional colombiana, mezclada con estructuras y formatos contemporáneos. Su elemento principal es la música ritmo típica colombiana con influencia tonal y melodías digeribles, alegres y tristes, transportando al escucha a un país con fuerza y optimismo para salir adelante de esta pandemia. Las obras están compuestas para cuatro formatos distintos, entre ellos: orquesta sinfónica, banda sinfónica, quinteto y sexteto con piano; buscando sonoridades y tímbricas distintas sobre los ritmos colombianos propuestos y expuestos a lo largo de este máster con un análisis practico y elocuente y de fácil y practico entendimiento. 2. Justificación y descripción de las obras escogidas Al cabo del tiempo transcurrido por la humanidad, la música ha tenido un desarrollo intuitivo y pasional, creado por los compositores que, en sus distintas eras, le han quitado o le han añadido formas, texturas, mixturas, formatos, instrucciones, series, y demás complejidades, bien sea para bien o para bien, no para mal, porque no hay mala música, solo música. Desde otra perspectiva la música puede ser generacional, la escucha cambia a través de los años por los emisores que la escojan, desde los primeros sonidos naturales o paisajes sonoros creados por los elementos naturales como el aire o el agua y seres vivos como el canto de aves, sonidos de animales o el vaivén de los árboles pasando por la forma en que los primeros hombres la interpretaban por medio de cantos, flautas de hueso, cueros de animal y su propio cuerpo (manos y pies), hasta los últimos DAW desarrollados; las obras que popularmente escuchaban nuestros padres y abuelos, modestamente a los jóvenes y nuevas generaciones poco interesa, aunque mucha de ella haya sido heredada y entregada siglo tras siglo. Pero si se pudiese decir que hay música mediocre, no es buena, no es mala, no es fea, no es bella, simplemente no se supo hacer, ¿por qué? 5 ESPERANZA El compositor se encuentra en la cúspide de la pirámide de la música, es quien desde la nada CREA, no necesita permiso de nadie para hacerlo independientemente como lo haga, pero, ese libre albedrio ha sido también el encargado de que la belleza y la estética, se pierdan. Se eligieron estas obras porque componen la idea principal de unir su música para un beneficio común y social en estos momentos tan importantes para crear. En el diario vivir de esta crisis tan difícil para la humanidad, hay que tener claro un objetivo para seguir; la zozobra, el miedo, la angustia, el pánico, la impotencia, el dolor y la pérdida o luto, son solo algunas emociones y sentimientos que dejaron una huella en una sociedad necesitada de “Esperanza” para continuar. Es de saber que la comunicación por parte de los compositores se puede generar a través de cualquier teoría compositiva, sin embargo, las obras seleccionadas para este trabajo hacen alusión a la música programática, el poema sinfónico y la música incidental, las cuales, se articulan por medio de influencias de la música popular colombiana recreando la idea del compositor sobre los sentimientos que quiere narrar en la historia. Como referentes a trabajar encontramos las proporciones áureas de forma, como se destaca en el 1er movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók, algunos esquemas de la incorporación de música popular como lo trabajó Aaron Copland en Hoe-down, la investigación producto de la lectura del libro “La música del siglo XX de Robert P. Morgan y del libro “A guide to Musical Analisys” escrito por Nicholas Cook, estos como documentación por parte del desarrollo del máster. Obras del compositor Estadounidense Steven Reineke y los libros “Análisis III, Teoría, práctica y metodología analítica de la música de Javier Artaza, “Cartilla de Arreglos para banda” de Victoriano Valencia y “Técnicas de arreglo para la orquesta popular moderna” de Enric Herrera como fuentes externas al master, aportando así al movimiento musical una imagen sonora tonal mezclada con aires ritmo-típicos colombianos que transformen el caos vivido, todo esto por medio de una influencia nacionalista al mejor estilo de Debussy, con una metodología clara y objetiva de análisis de las obras y que orienten al escucha, logrando ser fáciles de digerir ante cualquier público. 3. Objeto del trabajo y Autovaloración de las obras presentadas 6 ESPERANZA El producto definitivo de este TFM ha sido muy útil y placentero, se lograron las metas y objetivos determinados, aunque se evidencia la necesidad de continuar este proceso de forma particular, ya que queda bastante información para procesar, analizar y concretar en otras obras; Luego de terminar las obras, también se definió un estilo claro por parte del compositor pero que debe seguir profundizando y enriqueciéndolo a través de la búsqueda de nuevas mixturas y colores. 4. Objetivos generales y específicos 4.1 Objetivo general Descubrir y desarrollar un estilo creativo acorde a las capacidades del compositor para utilizarlos en defensa de su proyecto de Trabajo Fin de Máster por medio de un análisis concreto y objetivo para culminar el Máster en Composición Musical con nuevas tecnologías. 4.2 Objetivos específicos • Conocer y explorar nuevas pautas de composición musical por medio de herramientas académicas de forma virtual y física. • Describir el proceso de creación de las obras escogidas mediante una metodología acorde a la solicitada por el director y la universidad con los cambios pertinentes en el momento de entrega. • Analizar y defender las obras compuestas ante el jurado calificador de la universidad, logrando la culminación exitosa de esta etapa del máster. • Compartir el trabajo realizado con la comunidad y seguir aportando al movimiento musical nacional e internacional. 5. Marco Teórico Para el desarrollo teórico de estas obras, el compositor utiliza la estructura de música Tonal, más conocida como “práctica común” la cual floreció desde 1700 hasta 1900 según (Morgan, R.P. 1999 p.18). Dentro de sus grandes compositores encontramos a Bach, Haydn, Mozart y Beethoven, todos ellos hablando el lenguaje universal o lenguaje musical común. Una definición básica de tonalidad es la que coloca Walter Pistón en su libro de “Armonía” 7 ESPERANZA … La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una tónica, esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra, por todas las demás notas. Cuando decimos que la música está “en el tono de Do mayor”, significa que el Do es la nota central; utiliza las notas de la escala de Do mayor pero también define la tonalidad … (Pistón, 1987, p. 50) También se puede establecer una forma de resumen de la tonalidad el generado por Mauro de María en su libro “composición integral” … La cultura occidental se ha servido del Sistema de la Armonía Funcional para construir prácticamente TODOS los géneros de occidente, géneros que en la actualidad podemos escuchar en cualquier ciudad de cualquier país occidental como San Pablo, México D.F., California, Buenos Aires, Santiago de Chile, etc. Este sistema fue teorizado por el francés Jean-Philippe Rameau en 1722 con su original “Tratado de Armonía” y casi 200 años después -en 1911- fue acusado el fin de su originalidad por el alemán Arnold Schönberg con su también “Tratado de Armonía”. Sin embargo, actualmente sigue siendo el sistema compositivo más usado de occidente dado que gobierna prácticamente en todos los estilos musicales que conocemos y escuchamos diariamente consciente e inconscientemente, razón que hace que lo sintamos como lo `normal´ y lo que no es así como `raro´. Esto significa que podemos establecer un parámetro de `normalidad´ dentro de la sociedad moderna globalizada… (De María, 2015, p. 23) La tonalidad o el sistema tonal genera una relación musical tanto vertical (acorde) como horizontal (escala) y como base desarrolla un juego interno entre esos siete acordes diatónicos base de una forma un tanto jerárquica entre lo que se llamaría tensión y relajación; por lo general, las frases musicales inician sobre un espacio de relajación luego pasarían por ciertos tipos de tensión y finalizarían en reposo, aunque en ocasiones el compositor puede jugar con estas formar a su modo. La consecución de notas de forma vertical en el sistema tonal se le denomina Armonía, según Jean Philippe Rameau en su “Tratado de Armonía” (1722), quien, haciendo desarrollo de la idea de gravedad creada por Isaac Newton en 1687, definiendo un centro tonal (sol) y unos grados (planetas) que giran alrededor de su centro tonal. Ahora, dentro de este tipo de Armonía funcional encontramos que ese juego puede ser también externo al utilizar otras escalas y acordes pertenecientes a otro centro tonal o de gravedad (o sea otro sol), sea de paso constante o solo por un periodo musical (frase) a este fenómeno se le llamaría Modulación. La modulación genera otro centro tonal creando un reposo distinto a la inicial, este elemento se le puede atribuir al periodo “Clásico”. El origen de la modulación viene del “modo”, que es una estructura de sonidos parecidos al de la escala mayor, pero con una ubicación diferente. Estos modos son originados por los griegos, teorizados por Anicio Severino Boecio (siglo V) pero desarrollados en los cantos gregorianos por 8 ESPERANZA San Gregorio Magno en el siglo VI y dentro de algunas de sus características se enmarca que son siete sonidos, estos son diatónicos y algunos comparten algún tipo de estructura. 5.1 Explicación y documentación del proceso analítico utilizado Para el análisis de estas obras tonales se utilizaron varios tipos, entre ellos: • Análisis Formal - Desarrollo de la estructura general de la obra, descubriendo las partes donde se encuentren los elementos básicos como cadencias, repeticiones y contrastes. - Agrupación de partes por medio de los criterios que comparten el mismo material temático, la misma tonalidad y que aparezcan en una sección que finalicen en algún tipo de cadencia significativa. - Ubicación de signos o letras que indiquen cada parte y relación entre las mismas (no letras de ensayo). - Estrategia lógica de organización formal por parte del compositor ejemplo: A-B-A-B etc. • Análisis Temático y melódico - Identificación del tema principal o leitmotiv de la obra (uno o varios). - Análisis de célula, motivo, frese, tema y bloque. • Análisis de Carácter - Exposición temática. - Desarrollo. - Cadencial. • Análisis armónico 9 ESPERANZA - Articulación de la melodía con la armonía. - Modulaciones. - Cadencias. - Tonalidades. - Círculos armónicos. - Background armónico. - Background ritmo-típico (músicas tradicionales). • Análisis Sintáctico - Texturas musicales. - Mixturas musicales. • Análisis Psicológico - Contexto de la obra. - Contexto del compositor. 5.2 Revisión de fuentes bibliográficas y obras musicales Los compositores y autores citados a continuación fueron influencia en el desarrollo de este trabajo. Steven Reineke Pilatus: Mountain of Dragons (Poema sinfónico) obra para banda sinfónica. The Witch and the Saint (Poema sinfónico) obra para banda sinfónica. Goddess of fire (Poema sinfónico) obra para banda sinfónica. Stephen Rippy 10 ESPERANZA Age of empire (BSO) Age of mytology (BSO) Néstor Julio Herrera Ladino La dote (Guabina-Torbellino), obra para banda sinfónica. Sutatenza en San Pedro (Bambuco- Torbellino), obra para banda sinfónica. Fulgencio García La gata golosa (Pasillo) Versión para banda sinfónica. Vinotinto (Pasillo) Versión para banda sinfónica. Victoriano Valencia Rincón Fandanguillo (Fandango - Pasillo) obra para banda sinfónica. Fandanguería (Fandango) obra para banda sinfónica. Hans Zimmer (BSO) James Horner (BSO) Como libros técnicos se ha trabajado con: Valencia, V. (2005). Cartilla de Arreglos para Banda Nivel 1. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia. Valencia, V. (2017). Música para banda en Colombia. Territorios, sentidos de la creación y rasgos del arreglista-compositor. (Pensamiento), (palabra) y Obra, 18, pp.101-111. Recuperado de http://revistas.pedagogica.edu.co/index.php/revistafba/article/view/6287/5225. Consultado el 13 de septiembre de 2017. Valencia, V. (2010). Bandas de música en Colombia. La creación musical en la perspectiva educativa. Recuperado de https://www.academia.edu/: http://www.academia.edu/10626885/Bandas_de_M%C3%BAsica_en_Colombia._La_cre aci%C3%B3n_musical_en_la_perspectiva_educativa. Consultado el 22 de agosto de 2017. Yepes, G. (2011). Cuatro teoremas sobre la música tonal. Medellín: Universidad EAFIT. Morgan, R.P. (1998). La música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, S.A. De María, M. (s.f.). Composición integral. (Publicación sin editorial). Walter, J. (2010) Baroque music. (Jean Philippe Rameau, Tratado de Armonía, 1722), Madrid: Ediciones Akal, S.A. 11 ESPERANZA Pistón, W. (1998). Armonía. España: SpanPress Universitaria. Pistón, W. (1998). Contrapunto. España: SpanPress Universitaria. Herrera, E (1995). Técnicas de arreglos para la orquesta moderna. España: Antoni Bosch. Herrera, E (1995). Teoría musical y armonía moderna Vol. 2. España: Antoni Bosch. 6. Marco Metodológico (materiales y métodos) 6.1 Análisis y defensa Para este análisis se tomaron los criterios establecidos por la universidad, teniendo en cuenta sus características fundamentales. 6.1.1 Esperanza “Pequeña suite” (Obra para orquesta sinfónica) Esta obra es la base de creación para las demás, aunque no fue la primera, siempre estuvo proyectada como la obra guía para el TFM. En sus inicios, Esperanza solo se centraba en el ritual indígena y así cada obra se crearía con cada género colombiano, completando un promedio de 6 obras cortas (03:00 minutos de duración cada una) lo cual sería el material general para el TFM, desafortunadamente el tiempo de creación estuvo limitado así que se condensaron solo 4 aires ritmo típicos en una sola obra (pequeña suite) y se generó la estructura con las demás obras compuestas en el máster. Esperanza inicia el proceso de influencia de obra compositiva tradicional, estructurada por cuatro partes haciendo homenaje a algunos aires del folclor tradicional colombiano, como lo son el andino o indígena, el currulao, la guabina y el torbellino, su estructura armónica es bastante simple, por lo regular se utilizan solo dos acordes en el ritual indígena y en el currulao, pero en la guabina y el torbellino se utilizan tres donde es predominante el cambio armónico sobre la estructura 3/4. Complementa a Esperanza la frase “pequeña suite” al ser una obra donde sus partes se relacionan con danzas tradicionales ritmo típicas colombianas. La instrumentación se basa en la plantilla dada por la universidad para la grabación de la obra del proyecto de composición instrumental que consta de: Flauta …………………………………………………1 12 ESPERANZA Oboe …………………………………………………..1 Clarinete Bb ...……………………………………..1 Fagot ………………………………………………….1 Trompa F ……………………………………………1 Trompeta C …………………………………………1 Trombón …………………………………………….1 Timpani (A – C) …………………………………..2 Tom toms ……………………………………………2 Platillo suspendido ……………………………….1 Violines 1……………………………………………...5 Violines 2 …..………………………………………..4 Violas ………………………………………………….3 Violonchelos ………………………………………..2 Contrabajo …………………………………………..1 Primera parte “Ritual indígena”. El lenguaje musical indígena es amplio y diverso, razón por la cuál es complicado hablar de una sola comunidad, solo en Colombia son aproximadamente 115 pueblos indígenas nativos y alrededor de 300 comunidades indígenas con 64 lenguas amerindias y 13 familias lingüísticas1, y sus rituales y cantos pasan de generación en generación por tradición oral. El inicio de “esperanza” hace homenaje al ritual indígena del Dios Sol, basado en un canto ritual de marcha indígena en tonalidad de La menor, el cuál inicia la con marcación por parte del 1 https://www.dane.gov.co/files/investigaciones/boletines/grupos-etnicos/presentacion-grupos-etnicos- 2019.pdf 13 ESPERANZA timbal sinfónico (como tambor indígena) que marca 12 pulsos en tres compases de 4/4 simulando las doce horas de noche antes de la salida del astro rey acompañado de la oscuridad por parte del contrabajo, figura 1. Figura 1. Doce tiempos de oscuridad. El tempo del ritual también tiene un significado al ser en el tiempo Largo que equivale a negra igual a 46 ppm, la suma de estos dos números nos da 10 y la suma final el número 1, el cuál en la numerología universal es el número del Dios Sol, figura 2. Figura 2. La suma de estos números es 1. Después de la introducción encontramos el primer tema o tema A como antecedente creado por la Flauta en 1ra voz, el Oboe en 2da voz y el Fagot como 3ra voz una octava debajo de la flauta, figura 3. 14 ESPERANZA Figura 3. Presentación tema A Creando una textura andina semejante a las flautas de madera y hueso utilizadas en esos rituales, con carácter modal. En la segunda parte está el desarrollo del tema A e ingresa el trombón al unísono con algunas notas largas de la melodía del fagot, como mixtura del timbre, figura 5. Figura 4. Desarrollo tema A Para la salida del tema A o consecuente, los instrumentos que participan terminan en un diminuendo de dos compases con dos notas como apoyatura para resolver en las redondas ligadas al final, figura 5. 15 ESPERANZA Figura 5. Consecuente Aparece un puente creado para el Violonchelo en compas de 3/4 que muestra el motivo a utilizar en la última obra (Resurgir) del TFM para terminar la parte de ritual indígena, figura 6. Figura 6. Puente y motivo última obra. Segunda parte “currulao”. El currulao es un ritmo musical propio de la región del pacifico colombiano con base en la ciudad de Buenaventura (Valle del Cauca), puerto marítimo del occidente colombiano, creado como una mezcla entre la influencia indígena y la cultura esclavista proveniente de África en el transcurso de la conquista española hacia el continente americano. Este ritmo se interpreta con instrumentos como los cununos macho y hembra (instrumentos membranófonos percutidos con las manos), las marimbas de chonta (instrumento ideófono de percusión), güasás (instrumento de semillas), bombo y voz. 16 ESPERANZA Principalmente es ejecutado en compas binario de 6/8 pero con ritmo percutido en 3/4 en los cununos, la voz por lo general es de mujeres entonando un coro y una estrofa repetidamente, dando espacio a una línea melódica abierta casi improvisada, pero el instrumento principal es la marimba, la cual genera un background ritmo-típico con notas agudas en la mano derecha y un bordoneo (ostinato) con notas bajas en la mano izquierda. Esta obra se encuentra en tonalidad de Re menor (un compás de Dm y un compás de Am) y está dividida en 5 partes (A, A’, B, C y D), el tempo utilizado es Moderato negra con puntillo igual a 98 ppm para marcación a dos tiempos, figura 7. Figura 7. Tempo currulao. Al no contar en la plantilla instrumental con la marimba como instrumento principal para el currulao, se distribuyeron las líneas melódicas y los background ritmo típicos en varios instrumentos. Parte A Consta de 8 compases al inicio de la obra explorando el rol a desarrollar por cada instrumento, uno de ellos el bordoneo o base para utilizar en la mayoría de la obra, este es producido por los instrumentos con sonoridad más grave, figura 8. Figura 8. Bordoneo u ostinato de marimba La percusión empieza a simular el trabajo del güasa por medio del platillo suspendido, figura 9. 17 ESPERANZA Figura 9. Platillo sus. Una corta exposición finalizando la parte A con una pequeña melodía para ir a la letra A’, en la que se encuentra en color azul el bloque de viento maderas que terminan la frase en trino nota larga final apoyados por Trompa y Trompeta solo en el último motivo, en rojo la misma melodía de los vientos madera y metal pero finalizando en nota corta, en naranja un repique o llamado de los tom toms antes del verde que será el ritmo estable de currulao reducido rítmica e instrumentalmente por la percusión, figura 10. Figura 10. Paso melódico de A a A’ 18 ESPERANZA Para la parte A’ se continua con el bordoneo en los instrumentos de registro grave y se despliega una frase melódica en las voces soprano y contralto para cerrar el tema, figura 11. Figura 11. Melodía A’ La parte B, compuesta por 16 compases, se divide en dos pequeñas partes de 8 compases cada una con base constante, donde el bordoneo deja de ser al unísono en el registro grave para convertirse en background ritmo típico por terceras en el registro agudo para los instrumentos Flauta, Oboe y Clarinete Bb, con ostinatos de cuatro compases continuos, figura 12. Figura 12. Background ritmo típico. Y lidera la parte B el Fagot con un solo simulando la voz masculina de la danza, esta melodía se crea con un porcentaje más alto en desarrollo arpegiado que de grado conjunto, figura 13. Figura 13. Solo Fagot. 19 ESPERANZA Para la segunda parte de B continúa el ostinato ritmo típico en el registro agudo y el solo de Fagot, se añade el bordoneo principal, esta vez con la sección de cuerdas (menos el contrabajo) con pizzicato y el apoyo del platillo suspendido simulando el güasa y generando apoyo con los tom toms, figura 14. Figura 14. Segunda parte de B La parte C, compuesta por 16 compases, se divide en dos pequeñas partes de 12 y 4 compases, en esta sección el bordoneo está más presente por el apoyo del Fagot y el contrabajo, además que no continua en pizzicato sino con arco y la voz es interpretada con un solo por parte de la Trompa en F en registro de contralto como respuesta femenina al solo interpretado por el Fagot en la parte B, figura 15. Figura 15. Solo Trompa en F 20 ESPERANZA Los cuatro últimos compases de esta parte (72 - 75) se convierten en un tutti entre la melodía (con dos notas de apoyatura en el último compás, figura 16 y el bordoneo. Figura 16. Apoyaturas tradicionales. Y ya al final para la parte D compuesta por 10 compases (76 - 85), se encuentra lo que en el argot popular se conoce como llamada y respuesta o antecedente y consecuente, elaborado como llamada o pregunta (antecedente) por parte de los sonidos en registro tenor y bajo, figura 17 y respuesta (consecuente) por parte de los sonidos en registro soprano y contralto, figura 18. Figura 17. Pregunta (antecedente). 21 ESPERANZA Figura 18. Respuesta (consecuente). Finalizando con una nota en Calderón con corte en tutti, seguido por la gran pausa para dar paso a la tercera parte de la obra, figura 19. Figura 19. Nota final currulao y G.P. Tercera parte “Guabina” y 4ta parte “Torbellino”. La tercera parte “Guabina” y cuarta parte “Torbellino” de la obra “Esperanza” están ligados entre sí en su historia y contexto sociocultural, he aquí donde la explicación del género se realiza en común, más su análisis musical, aunque comparten el mismo tipo de armonía (I – IV – V - I) en tonalidad de Eb mayor y métrica (3/4), es analizado de forma independiente. Estos dos géneros comparten un tipo de sistema guabina-torbellino, el cual se denomina por la unión de los elementos vocales, instrumentales y de danza de la región andina nororiental de Colombia. Su formato instrumental tradicional consta de la voz como instrumento principal de la “canta guabinera” (dueto vocal por intervalo de terceras), un tiple requinto como instrumento principal melódico no vocal, un tiple acompañante, pocas veces se utiliza guitarra o bandola y un gran grupo de instrumentos de percusión menor como el chucho (semillas dentro de un palo de madera hueco), la carrasca (guacharaca), las cucharas (de madera generando choque entre ellas apoyadas con la pierna), la carraca (quijada de burro), el quiribillo y la esterilla (tubos cortos entrelazados con cuerda que se frotan unos con otros), la pandereta y la puerca (zambumbia). La guabina está organizada de forma bipartita (A B) donde A tiene una introducción exponiendo el motivo armónico fundamental (bajo ) en el registro grave (en color rojo) con el contrabajo y el violoncelo en pizzicato y con acento para unificar el staccato de los instrumentos de viento, y en el background armónico (en color verde) violines primeros - segundos y viola en pizzicato y con acento, figura 20, para crear una estructura armónica en general procedente de la 22 ESPERANZA simulación del tiple acompañante procedente de la instrumentación tradicional a un tempo de negra igual a 115 ppm. Figura 20. Estructura ritmo típica. La línea melódica de la parte A la interpretan la Trompa en F y la Trompeta en C por intervalo de terceras como lo genera el tiple requinto en la exposición tradicional (en color azul) y como base ritmo típica el tom tom desarrolla la función tipo tambora con golpe en aro y parche (en color amarillo) figura 21. Figura 21. Melodía del tiple en Tp. y Hn. 23 ESPERANZA La parte B de la guabina es la cadenza, interpretada por la por la flauta y el oboe en su registro agudo, simulando la interpretación por parte del dúo vocal de la canta guabinera, esta se desarrolla a intervalo de tercera, y a un tempo de negra a 68 ppm, figura 22. Figura 22. Melodía de la voz en Fl y Ob. En la música tradicional folclórica colombiana el sistema guabino – torbellino (como se ha descrito anteriormente) comparte su esquema armónico y ritmo típico, generando un sonotipo acórdico-armónico con un esquema claro diseñado en el primer compas que tiene los dos primeros tiempos en tónica (I) y el tercero en subdominante (IV), y en el segundo compas los tres tiempos que corresponden a dominante (V) , figura 23, pero su cambio se genera en el tempo (negra igual a 186 ppm), la conducción de su melodía en grado conjunto y su discurso de pregunta respuesta en la parte interna de la obra. Figura 23. Estructura armónica guabina-torbellino. El torbellino está compuesto por 2 partes A B con variación (A, A’, B, B’). La parte A de once compases con anacrusa (124 - 134) contiene la línea melódica interpretada por los violines primeros - segundos y las violas con frases bastante extensas simulando la línea melódica interpretada por el tiple requinto en el formato tradicional (en color rojo), y el background ritmo típico interpretado por los instrumentos de registro grave con la estructura relacionada en la figura 23, simulando el tiple del formato instrumental tradicional (color azul), figura 24. 24 ESPERANZA Figura 24. Parte A torbellino. La siguiente parte (A’) está compuesta por once (11) compases (135 - 145) y es una variación de la melodía en la distribución de la voz y un pequeño efecto de pregunta (en color verde) y respuesta (en color amarillo) entre las voces y el bajo (en color rojo), figura 25. Figura 25. Distribución de roles parte A’ 25 ESPERANZA La parte B de ocho compases con anacrusa (146 - 153), relaciona el motivo melódico en la mixtura generada entre la flauta en el registro agudo, la trompa en F, la trompeta en C y las cuerdas (en color verde) excepto el contrabajo que continua generando el bajo de la parte junto con el Trombón y el Fagot (en color rojo), y se empieza a general el apoyo de background armónico con el Oboe y el Clarinete en Bb apoyado por la percusión (en color azul), figura 26. Figura 26. Parte B’ La parte B’ es el final de la obra y está compuesta por los últimos 13 compases con anacrusa (154 - 166), cambiando el rol de los instrumentos melódicos como Flauta, Oboe, Clarinete Bb y violín primero (en color verde) y de background armónico con los instrumentos Trompa en F, Trompeta en C, Trombón, Violines segundos, Violas y Violoncelos (en color azul), el contrabajo y el Fagot (en color rojo) en el bajo y la percusión (en color amarillo), logrando un clímax final de obra con calderón y en fff y corte al final, figura 27. 26 ESPERANZA Figura 27. Tema B’ Final de la toda la obra 6.1.2 Fé “Donde Nací” (Obra para banda sinfónica) El pasillo se popularizo a finales del siglo XIX y el transcurso del siglo XX, su intervención en Colombia se produce por el intercambio cultural con Europa, este ritmo es la representación del Vals Europeo, pero acelerando el pulso, convirtiéndose en un baile moderno y popular para su época. Dentro de este género encontramos dos tipos, el primero llamado Pasillo Fiestero instrumental muy presente en las fiestas populares de la época como Bodas, reuniones familiares y ferias o fiestas municipales; el segundo tipo es el Pasillo lento vocal o instrumental con intención de canciones de amor o sentimentales y o desilusión2. 2 (López, Música y folclor de Colombia, 1976, pág. 112) 27 ESPERANZA Su formato instrumental tradicional se conforma por guitarra, tiple y bandola andina. DONDE NACI es un pasillo de carácter fiestero el cual se encuentra en tonalidad de Eb mayor de forma bipartita A B (A A’ B B’) que tiene repetición a un tempo de negra igual a 175 ppm, con introducción aun tempo de negra igual a 75 ppm. Su armonía se desarrolla de forma tonal como el 95% de los temas tradicionales folclóricos colombianos. La introducción costa de cuatro compases (1-4) en tutti finalizando en calderón cerrado y con una dinámica desde mezzo fuerte a piano pianísimo, como lo demuestra el ejemplo, figura 28. Figura 28. Ejemplo introducción. Parte A Compuesta por 16 compases (05 - 20) con una primera parte de 8 compases (05 - 12) como antecedente o pregunta en textura homofónica, con melodía prominente en las maderas en grado conjunto, figura 29, background armónico en trombones (en color azul), bajo (en color verde) y percusión (en color rojo), esta última es la encargada del ostinato ritmo-típico del pasillo, el cuál define el rítmo por los acentos generados en la tercera y sexta corchea del redoblante en el aro y el golpe triple de la baqueta en el primer tiempo en negra, esto es esencial para que no se confunda con otros géneros musicales como el joropo llanero, figura 30. 28 ESPERANZA Figura 29. Bloque melódico. Figura 30. Background, bajo y percusión. La segunda parte de A, respuesta o consecuente compuesta por ocho compases (13 - 20), se subdivide en dos pequeñas partes de cuatro compases cada una. La primera sub-parte costa de cuatro compases (13 - 16) con la línea melódica ejecutada por las trompetas y las trompas en F, figura 31 y la segunda sub-parte de cuatro compases (17 - 20), complementada por los demás metales, glockenspiel y saxofones para lograr un tutti al final y dar 29 ESPERANZA paso a la variación de la parte A, figura 32, l bajo y la percusión continúan igual que en la primera sub-parte. Figura 32. estructura final A. A continuación, una parte A, la cual tiene algunas variaciones, por lo que se convierte en A’. A’ está conformada por 16 compases (21 - 36) con una primera parte como antecedente o pregunta que consta de una frase de ocho compases y cada semi-frase de cuatro compases. La línea melódica de grado conjunto en los primeros cuatro compases (21 - 24) interpretada por saxofón alto, saxofón tenor y Trompas en Fa (en color azul) y en los siguientes cuatro compases (25 - 28), la melodía pasa a hacer interpretada por trompetas y trombones (color verde) figura 33. 30 ESPERANZA Figura 33. Primera parte A’. El bajo y la percusión (más platillo cerrado) continúan con el ostinato ritmo típico generado en la parte A La respuesta o consecuente de esta frase corresponde en su línea melódica en grado conjunto a las maderas (en color azul), el background ritmo-armónico por los trombones (en color verde) y finaliza con un tutti en color rojo, figura 34. Esta parte está conformada por ocho compases (29 - 36) en textura homofónica. 31 ESPERANZA Figura 34. respuesta o consecuente A’. Parte B Es la encargada del desarrollo de la obra, compuesta por 16 compases (37 - 52), se encuentra una primera parte de ocho compases (37 - 44) como antecedente o pregunta en textura polifónica con desarrollo de la melodía por grado conjunto e intervalos de séptima mayor, sexta mayor y quinta justa en los motivos melódicos, interpretada por clarinetes primeros y segundos al unísono y saxofón alto una octava descendente, figura 35. 32 ESPERANZA Figura 35. Melodía primera parte B. La contra melodía por grado conjunto y terminando en trino, desarrollada por flauta, oboe y glockenspiel, figura 36. Figura 36. Contra melodía primera parte B. El background ritmo armónico desarrollado por saxofón tenor, trombones y eufonio (en color verde) y el bajo interpretado por el saxofón barítono y la tuba (en color rojo), la percusión continua con el mismo ostinato rítmo típico de la parte A, con variación en la primera figura del redoblante a dos corcheas en ves de la negra utilizada (en color amarillo) figura 37. 33 ESPERANZA Figura 37. Background rítmo armónico y bajo. La segunda parte de B, respuesta o consecuente compuesta por ocho compases (45 - 52), continua con textura polifónica y se organiza en línea melódica grado conjunto e intervalos de séptima mayor, sexta mayor y quinta justa por la flauta, el oboe, trompetas en Bb, Trompas en F y glockenspiel (en color azul). La contra melodía es ahora interpretada por los trombones (en color verde), el background rítmo armónico por clarinetes, saxofón alto y eufonio (en color amarillo); el bajo por el saxofón barítono y la tuba (en color naranja); percusión continua con el ostinato ritmo típico (en color rojo), todo esto finalizando en tutti en los últimos tres compases apoyados por el timbal sinfónico con un redoble anterior (en color café), figura 38. 34 ESPERANZA Figura 38. Segunda parte de B. A continuación, una parte B, la cual tiene algunas variaciones, por lo que se convierte en B’. La parte B’ está conformada por 16 compases (53 - 68) con una primera parte como antecedente o pregunta en textura homofónica con desarrollo de la melodía por grado conjunto e intervalos de séptima mayor, sexta mayor y quinta justa en los finales de los motivos, interpretada por clarinetes primeros y segundos, saxofón alto y saxofón tenor todos al unísono en una frase de ocho compases (53 - 60), figura 39. 35 ESPERANZA Figura 39. Línea melódica primera parte B’ Background armónico en contratiempo interpretado por las trompas y trombones uno y dos (en color azul), bajo en saxofón barítono, trombón bajo, eufonio, tuba, y timbal sinfónico con rítmo de apoyo en negras (en color verde), y percusión con ostinato ritmo-típico del pasillo (en color rojo), con el bombo apoyando rítmicamente al bajo, figura 40. Figura 40. Background rítmo armónico, bajo y percusión primera parte B’. 36 ESPERANZA La segunda parte de B’, respuesta o consecuente compuesta por ocho compases (61 - 68) con doble barra al final para ir a de nuevo toda la obra desde la parte A y finalizar con un compás adicional en la segunda vuelta (69) en dinámica de mezzo forte y final en forte. Compuesta con textura polifónica que se estructura con una línea melódica grado conjunto e intervalos de séptima mayor, sexta mayor y quinta justa por la flauta, el oboe y trompeta primera al unísono; clarinetes, trompeta segunda y saxofón alto una octava por debajo (en color azul), figura 41. La contra melodía con dos semi-frases en grado conjunto, interpretada por el saxofón tenor, saxofón barítono, eufonio y glockenspiel (en color verde); background rítmo armónico por trompas, trombones uno y dos (en color amarillo); el bajo por el trombón bajo, la tuba y timbal sinfónico con rítmo de apoyo en negras (en color naranja); percusión continúa con el ostinato ritmo típico (en color rojo), todo esto finalizando en tutti en los últimos tres compases y el compás final (en color café), figura 42. Figura 41. Línea melódica segunda parte B’ y final. 37 ESPERANZA Figura 41. Background, bajo y percusión segunda parte B’ y final. 6.1.3 Caridad “Noctis Labyrinthus” (Obra para quinteto y piano) Noctis Labyrinthus es una obra instrumental compuesta para quinteto con Piano (Flauta, Clarinete, violín, Violoncelo y Piano), con un material sonoro con base en el sistema de puntos cardinales de Mauro de María. Figura 42. Con textura polifónica a un tempo de negra igual a 80 pulsaciones por minuto, con cambios métricos en 1/4, 2/4, 3/4, y 4/4. 38 ESPERANZA Figura 42. Puntos cardinales MDM. Su estructura está compuesta por cuatro partes de la siguiente manera: A – B – C – PUENTE – D Parte A Compuesta por 22 compases (01 - 22) dividido en cuatro frases con un dialogo entre el Clarinete y el registro agudo del piano por grado conjunto y relación escala acorde por interválica de terceras en su línea melódica con sus dos primeras semi-frases, luego una frase final por parte del violín para dar paso a una cortina en fusas para lograr un tutti con una línea independiente del registro agudo del piano todo en dinámica forte y diminuendo poco a poco para llegar al p y que continúe el piano hasta finalizar su interpretación. Parte B Está conformada por 25 compases (28 - 56) como tejido de background armónico articulado entre violín y violonchelo con intervalo vertical de una oncena bemol en registro medio y bajo desde el compás 28 al compás 35, una interpretación como solo por parte del violoncelo del compás 39 al 46 y continua con apoyo del violín como al inicio de esta parte. 39 ESPERANZA Parte C Compuesta por 21 compases (57 - 77) con un primer ostinato por el registro grave del piano en consecución de corcheas, marcando un impulso rítmico constante para generar un efecto de tensión solo utilizando las notas base, La, Sol#, Re y Fa. Sobre el compás 65 se integran dos elementos, el primero por parte del violoncelo con una melodía como ostinato constante generando persecución, figura 43, y el violín como apoyo de la tensión generada en su registro agudo con un background armónico hasta el compás 77 logrando dar paso al primer punto de tensión en tutti. Figura 43. Motivo repetitivo por el violoncelo. Puente Esta parte compuesta por nueve compases (78 - 86), contiene el primer clímax creado para la obra y sincronía con la imagen para la que fue creada, un tutti generado por una cortina de una anacrusa. Parte D Compuesta por 20 compases (87 - 106), inicia su discurso con el registro grave del piano como bajo y el violoncelo en ostinato por grado conjunto con las primeras notas de la escala de La menor, como recurso compositivo de tensión audiovisual. A partir del compás 91 se incorpora la flauta con un ostinato con la nota Do, el clarinete y el violín en el compás 93 creando la tensión suficiente para desarrollar un clímax con clúster en el compás 101 en dinámica fff con diminuendo a pppp siendo este el final de la obra. 40 ESPERANZA 6.1.4 Éxito “Resurgir” (Obra para sexteto y piano) “RESURGIR” es una obra instrumental compuesta para sexteto con piano conformado por Flauta, Clarinete Bb, Trompa en F, Violín, Violoncelo y Piano en tonalidad de Do menor con textura homofónica. Su estructura consta de dos partes de la siguiente forma: INTRODUCCION – PUENTE – A – B – A´ INTRODUCCION Compuesta por nueve compases (01 – 09) a un tiempo de negra igual a 70 pulsaciones por minuto en compas de cuatro cuartos con estructura homofónica, explorando las distintas posibilidades y motivos tímbricos, iniciando por un pedal generado por el piano en el registro grave, apoyado por el violoncelo al unísono y concluyendo con el sexto grado menor y quinto mayor confirmando la tonalidad. Luego del pequeño motivo generado como característica del compositor en el registro sobre agudo del piano en el compás dos, el motivo melódico de la obra es interpretado por el Clarinete Bb con un intervalo de quinta y tercera para terminar en grado conjunto, afianzando la relación escala – acorde, figura 44, para ser interpretado después por flauta, registro agudo del piano y concluir la Trompa en F con calderón en la ultima nota. Figura 44. Motivo principal de la obra. PUENTE Compuesto por nueve compases (10 - 18) a un tiempo de negra igual a 140 pulsaciones por minuto con estructura homofónica con un ostinato rítmico sobre la región estable de la tonalidad y generando la tensión al final de la parte. Este es interpretado como un tutti parcial compuesto por el piano en su registro medio y grave, el violoncelo y el violín en ostinato, figura 45, mientras la trompa en F genera una pequeña cortina ascendente para llegar a una nota larga como llamando la atención del siguiente parte respaldado por la flauta y el clarinete Bb. 41 ESPERANZA Figura 45. Ostinato puente. PARTE A Está compuesta por 10 compases (19 - 28), es el desarrollo del material propuesto en la introducción con la línea melódica en su primera frase interpretada por el clarinete Bb, luego la interpreta la flauta y termina con un tutti general en el penúltimo compás de esta parte en fp y crescendo de p a f en el piano. El piano en su registro grave interpreta el bajo duplicado una octava ascendente por violoncelo y violín a un intervalo de quinta, el background armónico es producido por el registro medio del piano. PARTE B Es el contraste de la pieza, compuesto por 16 compases (29 - 44) donde el violoncelo genera la línea melódica con una frase de ocho compases y luego esta misma es interpretada por el violín, flauta y clarinete Bb mientras los demás instrumentos producen el bajo y el background armónico y el bajo. Con poco rit. cinco compases antes de finalizar la parte para que concluya en un calderón en el piano en el registro grave. PARTE A´ Corresponde al final de la obra y complementa el final de toda “ESPERANZA”. Esta parte es compuesta con estilo MARCHA FUNEBRE, generando un duelo final, el luto y la despedida. Esta compuesta por 13 compases (45 - 57) como dueto entre violoncelo y Trompa en F. Su línea melódica re expone el tema principal esta vez en solo de la Trompa en F en registro agudo y el violoncelo genera un ostinato en ritmo de marcha generando un background ritmo armónico con base a la nota tónica de la composición, figura 45. 42 ESPERANZA Figura 45. Ostinato estilo marcha fúnebre. 7. Consideraciones finales y conclusiones Ha sido un camino con mucho esfuerzo, pero satisfactorio, el terreno de la composición tiene muchas vías, pero al final se convierte en un mundo de posibilidades de expresión inigualable. Esto solo es el principio de una gran oportunidad para continuar explorando sonoridades, en caso personal, seguir construyendo a partir de la influencia de la música folclórica tradicional colombiana. Con base en esto se han desarrollado los objetivos que han sido propuestos en este Trabajo Fin de Máster en su proceso compositivo y de análisis. Todas las asignaturas o materias vistas en este máster han contribuido a mi desarrollo como compositor, músico, docente, director, artista y persona; en pocas palabras en el fortalecimiento de mi ser en lo profesional, laboral y personal. 7.1 Limitaciones Desafortunadamente en la creación de este Trabajo Fin de Máster, el mundo se encontraba por el paso de una pandemia (covid-19), la cual causo un gran caos en todo sentido. Esta pandemia genero un cambio en nuestro diario vivir, pero lo mas deficiente ha sido el confinamiento, la cuarentena obligatoria y la impotencia de no poder hacer algo por los demás; el luto y la tristeza de ver familiares y personas conocidas morir. Pero también fue una oportunidad para avanzar y repensarnos en muchos aspectos incluido el profesional y artístico, he aquí una gran muestra de ello al componer estas obras con base a esta necesidad social. 43 ESPERANZA 7.2 Prospectiva Esta experiencia genero una mirada optimista para la proyección compositiva en el rol de música instrumental para los formatos que lidero, una visión clara de las herramientas, estilos e influencias para lograr el desarrollo póstumo. 8. Documentación y Bibliografía • De María, M. (s.f.). Composición integral. (Publicación sin editorial). • Herrera, E (1995). Técnicas de arreglos para la orquesta moderna. España: Antoni Bosch. • Herrera, E (1995). Teoría musical y armonía moderna Vol. 2. España: Antoni Bosch. • Morgan, R.P. (1998). La música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, S.A. • Pistón, W. (1998). Armonía. España: SpanPress Universitaria. • Pistón, W. (1998). Contrapunto. España: SpanPress Universitaria. • Valencia, V. (2005). Cartilla de Arreglos para Banda Nivel 1. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia. • Valencia, V. (2017). Música para banda en Colombia. Territorios, sentidos de la creación y rasgos del arreglista-compositor. (Pensamiento), (palabra) y Obra, 18, pp.101-111. Recuperado de http://revistas.pedagogica.edu.co/index.php/revistafba/article/view/6287/5225. Consultado el 13 de septiembre de 2017. • Valencia, V. (2010). Bandas de música en Colombia. La creación musical en la perspectiva educativa. Recuperado de https://www.academia.edu/: http://www.academia.edu/10626885/Bandas_de_M%C3%BAsica_en_Colombia._La_cre aci%C3%B3n_musical_en_la_perspectiva_educativa. Consultado el 22 de agosto de 2017. • Walter, J. (2010) Baroque music. (Jean Philippe Rameau, Tratado de Armonía, 1722), Madrid: Ediciones Akal, S.A. • Yepes, G. (2011). Cuatro teoremas sobre la música tonal. Medellín: Universidad EAFIT. Enlace de las obras en One Drive https://alumnosunirmy.sharepoint.com/:f:/g/personal/weelfredaugusto_valero532_comunidadunir_net/Emm1 C_812rhBk8VWtnwLABIBjKZ98a8SVPh8ZZDg8Egejg?e=H04heX 44