Ympäristömuutos ja estetiikka Toim. Jukka Mikkonen, Sanna Lehtinen, Kaisa Kortekallio, Noora-Helena Korpelainen Suomen Estetiikan Seura ****** Ympäristömuutos ja estetiikka Toimittajat: Jukka Mikkonen, Sanna Lehtinen, Kaisa Kortekallio, Noora-Helena Korpelainen Kirjoittajat: Annette Arlander, Matti O. Hannikainen, Ville-Matias Heikkilä, Iida Kalakoski, Galina Kallio, Virpi Kaukio, Onerva Kiianlinna, Noora-Helena Korpelainen, Kaisa Kortekallio, Ari Aukusti Lehtinen, Sanna Lehtinen, Karoliina Lummaa, Jari Lyytimäki, Jukka Mikkonen, Harri Mäcklin, Jenni Niemelä-Nyrhinen, Matti Tainio, Niina Uusitalo Kustantaja: Suomen Estetiikan Seura ry Taitto ja kansi: Topi Vanhatalo Sarja: Finnish Society for Aesthetics Publication Series, vol. 2 (ISSN: 2670-2274) ISBN 978-952-69961-0-3 Helsinki 2022 Teos on lisensoitu CC-BY-lisenssillä (4.0). Julkaisua on tukenut Tieteellisten seurain valtuuskunta. Vertaisarviointitunnuksen merkitseminen julkaisuihin Tämän teoksen elektronisen version on julkaissut Helsingin yliopiston kirjasto yhteistyössä Suomen Estetiikan Seura ry:n kanssa. DOI: 10.31885/9789526996103 Käyttöoikeuden saanut tiedekustantaja merkitsee tunnuksella vertaisarvioinnin läpikäyneet kirjat ja artikkelit. Tunnus tulee asetella julkaisuun siten, että käy yksiselitteisesti ilmi, mitkä kirjoituksista on vertaisarvioitu. Tunnuksesta on olemassa kaksi versiota: tekstillä varustettu ja tekstitön. ******* 1. Tunnuksen tekstiä sisältävä versio liitetään aina vertaisarvioituja kirjoituksia sisältävän lehden tai kirjan nimiölehdelle tai muualle julkaisutietojen yhteyteen. Jos julkaisu on kokonaan vertaisarvioitu, merkintä nimiösivuilla tai vastaavalla riittää. 2. Kun julkaisu sisältää sekä arvioituja että arvioimattomia kirjoituk- SISÄLLYS 1. Johdanto 5 Jukka Mikkonen, Sanna Lehtinen, Kaisa Kortekallio & Noora-Helena Korpelainen Muuttuvia ympäristöjä 2. Uskallammeko ulos pimeään? Urbaanissa yöluonnossa liikkumisen estetiikkaa Matti Tainio & Jari Lyytimäki 19 3. Kokija ympäristönä, ympäristö kokijana: 58 katsaus koevoluutioestetiikkaan Onerva Kiianlinna 4. Viljelyn estetiikka uudistavan maa/talouden maisemissa Galina Kallio 92 5. Ympäristökriisi kaupunkisuunnittelussa ja -kokemuksena: posthumanistisen maantieteen näkökulma Ari Aukusti Lehtinen 134 Ihmisten muuttuva arki 6. Dynaaminen korjaaminen yhdistää hoivan ja luovuuden Iida Kalakoski 174 7. Roskaa vai ruokaa? Keittokirjojen kalat 1900-luvulla Matti O. Hannikainen 196 8. Visuaalinen journalismi ilmastonmuutoksen estetiikan muovaajana 236 Niina Uusitalo & Jenni Niemelä-Nyrhinen 9. Digitaaliestetiikka, ympäristömuutos ja tietokonetaiteen alakulttuurit Ville-Matias Heikkilä 268 Taide ihmistä laajemmassa maailmassa 10. Teknologian orja vai ihmettelyn airut? Heideggerilaisia näkökulmia ympäristötaiteeseen Harri Mäcklin 315 11. Lahoava antropos Antti Salmisen Lomonosovin moottorissa ja MIRissä Kaisa Kortekallio 354 12. Metsän esteettinen toimijuus Jouni Tossavaisen Metsännenä -runokokoelmassa ja ekosysteemipalvelukirjallisuudessa Karoliina Lummaa 392 13. Taiteilijat suon puolesta Virpi Kaukio 430 14. Kasvien performanssit: kasvit, esittäminen ja esiintyminen kasvien kanssa Annette Arlander 470 Kiitokset 498 Tekijät 499 1. Johdanto Jukka Mikkonen, Sanna Lehtinen, Kaisa Kortekallio & Noora-Helena Korpelainen Ilmastonmuutoksen ja luonnon monimuotoisuuden heikkenemisen kaltaisia ihmisen toiminnasta aiheutuvia globaaleja ympäristöongelmia ajatellaan harvoin esteettisinä aiheina. Pääpuolisesti ilmastonmuutokseen sopeutumista lähestytään tiedollis-teknisenä kysymyksenä, jolloin ihmisten sisäisen maailman, ihanteiden, arvojen ja mieltymysten luotaaminen jää taka-alalle. Samalla ilmastokeskusteluissa pidetään liki selviönä sitä, että kestävyysmuutosten esteinä ja hidasteina ovat nimenomaan yhteiskunnalliset, sosiaaliset ja kulttuuriset rakenteet – myös, jollei erityisesti, kaikki se, mikä voidaan ymmärtää osaksi estetiikkaa. Esteettisesti motivoidulla toiminnalla on aina ollut monialainen vaikutuksensa ympäröivään maailmaan. Esteettiset seikat ovat olleet merkittävässä asemassa ympäristönsuojelussa; kun on suojeltu luontoa, on suojeltu kauneutta – tai ainakin vedottu (myös) kauneuteen (esteettisestä ympäristönsuojelusta ks. esim. Hargrove 1989; Callicott 1994; Rolston 2002)1 . Esteettispainotteisen ympäristöajattelun saavutuksiin voidaan laskea niin suojelualueita kuin paikalliselta sukupuutolta pelastettuja eläinlajeja (esimerkiksi Yrjö Kokon työ laulujoutsenen hyväks). Ympäristöetiikkaa on jopa aika ajoin koetettu perustaa estetiikalle, mutta matkalla on ollut mutkia – kauneuskokemus kun ei välttämättä johda ympäristöjen tai eläinlajien pelastamiseen, jos itsekeskeinen nautinnon tavoittelu tai 1 Esimerkiksi Rolf Palmgren, Korkeasaaren intendentti ja Suomen ensimmäinen valtion luonnonsuojeluvalvoja, harmittelee Luonnonsuojelu ja kulttuuri -teoksessaan (1922, 28) sitä, miten ”myös esteettisen ymmärryksemme puutteella on tehokas ja verrattain yleinen osuutensa luonnon tarpeettomassa hävittämisessä”. 5 aineelliset tarpeet ajavat sen edelle2 . Kauneudelle pohjaava suojelu on pulmallinen myös epämiellyttäviksi koettujen mutta ekologisesti tärkeiden luonnonympäristöjen puolustuksessa; Toisaalta haitallisten vieraslajien torjuntaa meillä ja muualla on vaikeuttanut se, että ihmiset pitävät monia valloittavia – luontoa yksipuolistavia – lajeja viehättävinä; tällaisia ovat esimerkiksi turkinalppiruusu Isossa-Britanniassa, alaskanlupiini Islannissa ja komealupiini Suomessa3 . Lisäksi kauneuden lumovoimalla sumennetaan kriittistä ajattelua. Estetisointi on mitä sopivinta viherpesun huuhteluainetta, ja pintatason ilmiönä ymmärretty estetiikka sopii mainiosti ympäristöongelmien maisemointiin, ongelmien taustalla olevien rakenteiden ja ympäristöhistorian piilottamiseen (ks. Loftis 2003; Stewart & Johnson 2018). Arjessa ja vapaa-ajalla ihmisten esteettisesti motivoidun toiminnan vaikutus lähi- ja kaukaisiin ympäristöihin on samalla huomattava ja huomaamaton. Huomattava se on sikäli, että esteettisesti motivoidulla toiminnalla kuluttamisesta matkailuun on tunnetusti suunnattomia ympäristövaikutuksia. Huomaamaton se on useallakin tapaa, kuten siksi että merkittävä osa esteettisen konsumerismin sosiaalisista ja ympäristövaikutuksista jää tuotantomaihin, ja toisaalta siksi, että esimerkiksi käsityksiä viihtyisästä ympäristöstä tai miellyttävästä elämästä ei helposti kyseenalaisteta ilman apua. Eikä kriittisyys yksin auttaisikaan, jos vaihtoehtoja ei ole tai jos niiden 2 ”Monesti joutuvat sellaisetkin henkilöt, jotka eivät milloinkaan ole nostaneet asetta eläintä vastaan, auttamaan kauniiden ja harvinaisten lintujen hävittämisessä”, kasvitieteilijä Niilo Söyrinki kirjoittaa Luonnonsuojelun käsikirjassaan (1954, 41) ja jatkaa: ”Niinpä aina muutamien vuosien väliajoin lintujen sulat ja höyhenet näyttävät itsepintaisesti toistuvan vallitsevana naisten hattukoristemuotina. Sotien jälkeen nähtiin hienoimpien daamien manner-Euroopan suurkaupungeissa kävelevän jopa kokonainen täytetty kolibri tai kottarainen päälaellaan keikkumassa. Vain harvat tällaisten koristeiden käyttäjistä ovat tulleet ajatelleeksi, kuinka paljon tuhoa ja kärsimystä nämä heidän muodin oikusta kantamansa lainahöyhenet tuottavat lintumaailmalle.” 3 Teoksessaan Pentti Linkola ja minä (2021) Anneli Jussila kertoo Linkolan leväperäisestä suhtautumisesta kasvimaailman vieraslajeihin, kuten tallin seinustalle ilmaantuneeseen jättipalsamiin. ”Hän saattoi vajota syyspäivänä pitkäksi aikaa ihailemaan jättibalsamikasvustoa ja sen kukkiin sukeltavia kimalaisia. Suurena perhosten ja pörriäisten ystävänä Pentti arvosti kaikkia pitkään kukkivia kasveja ja oli haluton poistamaan jättibalsamia pihaltaan.” (Jussila 2021) 6 omaksumisen tiellä on vaikkapa taloudellisia taikka sosiaalisia esteitä; voidaan myös kysyä, mikä rooli kestävyyssiirtymissä annetaan yksilöiden henkilökohtaisille valinnoille ja mikä poliittiselle päätöksenteolle. Selvää kuitenkin on, että ympäristön muuttuessa myös inhimillinen kokemusmaailma muuttuu merkittävästi. Noiden muutosten tarkastelussa – ja niihin sopeutumisessa ja vaikuttamisessa – esteettisellä (itse)tutkiskelulla on sijansa. Ilmastonmuutos ja ympäristön heikentyminen on pitkään huomioitu taiteentutkimuksessa4 , kun taas estetiikan tutkimuksessa ihmisen aiheuttaman globaalin, negatiivisen ympäristömuutoksen perinpohjaisuuteen on havahduttu vasta hiljattain (Mikkonen 2022). Estetiikka on perinteisesti painottunut myönteisten esteettisten arvojen tutkimukseen; rumuus ja kielteiset kokemukset – taiteellista tragediaa lukuun ottamatta – ovat paljolti jääneet marginaaliin. Eikä estetiikka ole yksin ymmällään ympäristömuutoksen edessä. Tiedetoimittaja Mikko Pelttari kuvaa Lämpenevä Maa -teoksessaan (2021), kuinka ilmastonmuutoksesta kehittyi hänelle, graduaan laativalle filosofian opiskelijalle, maailmankuvallinen kriisi: 2007 alkaneen finanssikriisin yhteydessä puhuttiin öljyn hinnasta ja tuotantohuipusta. Sen kautta maallikkokin alkoi nähdä, ettei ilmastokriisissä ole kyse ”vain” yhdestä ympäristöongelmasta globaalien ympäristöongelmien aikana. Sen sijaan, että ilmastoymmärrys olisi päässäni selkeytynyt, asia muuttui kovasti vaikeammaksi. [--] Luonnontiede tuntui panevan filosofit koville. Se seikka vetosi minuun. Halusin ajatella tätä aikaa, ja järkytyin huomatessani, kuinka huonosti elegantit länsimaiset ajatteluperinteet osasivat ottaa kriittisen kannan siihen, että ihmiskunta muokkaa luontoa näin väkevästi. Teollistumisen ajan lämpeneminen on luonnontieteenkin silmin poikkeuksellinen ja ainutkertainen tapaus. Sen mittakaavassa ihmisen ja ympäristön suhde tuntui vaativan rajua uudelleenajattelua – olihan ilmastokriisi tavallaan tuon ajatusperinteen tuotos. (Pelttari 2021, 61–62.) 4 Viimeaikaisesta kotimaisesta tutkimuksesta ks. esim. Suominen [toim.] 2016; Torvinen & Välimäki [toim.] 2019; Seppä & Johansson [toim.] 2021. 7 Ilmastonmuutos ja muut nykyaikaiset ympäristöongelmat ovat haastavia myös estetiikan tutkimuskohteina. Merkittävä osa ilmastonmuutoksen vaikutuksista on suoran inhimillisen aistihavainnon tavoittamattomissa; merten happamoitumista tai ilman rikkidioksidia ja näiden vaikutusta ekosysteemeihin ei suoraan havaita. (Brady 2014; Richardson 2019; ks. myös Lyytimäki 2006.) Muutos on salakavala; länsimaisessa lähitulevaisuudessa se ei välttämättä näy paikallisesti dramaattisena muutoksena. Monet ilmastonmuutoksen huomattavista vaikutuksista jäävät globaalin pohjoisen asukkaille etäisiksi. Samoin käy muiden maailmanlaajuisisten ympäristöongelmien kohdalla. Estetiikka taas on ollut vanhastaan aistimellista maailmaa ja ennen kaikkea ihmiskokemusta tutkiva tieteenala. Miten ilmastonmuutos vaikuttaa erilaisten ympäristöjen esteettiseen arvostamiseen? Jos aiempi estetiikka on jättänyt rumuuden ja muut negatiiviset esteettiset arvot vähemmälle huomiolle, ilmastoestetiikkaa on alettu ajatella paljolti menetyksen estetiikkana. Filosofi Emily Bradyn (2022) mukaan tarvitaankin nimenomaan negatiivista estetiikkaa, joka voi tarttua ilmastonmuutoksen kielteisiin vaikutuksiin ihmisten esteettisissä kokemuksissa – ja siihen, kuinka katoavat ja yksipuolistuvat ympäristöt vaikuttavat laajemmin ihmisten ympäristökäsityksiin ja -asenteisiin. Toisaalta myös yleisesti kauniina pidetyistä asioista, kuten punahehkuisista taivaanrannoista, on tullut epäilyttäviä. Sään estetiikkaa tutkinut filosofi Mădălina Diaconu (2014) toteaa, että aiemmin miellyttäväksi ja kauniiksi koettu sää on nykyään epämukava merkki ilmaston lämpenemisestä ja muistuttaa elinolosuhteiden heikkenemisestä. Diaconu vertaa ilmastoa koskevan ymmärryksen muutosta Raamatun kertomukseen hyvän ja pahan tiedon puusta; antroposeenin aikana ihmiset eivät ole enää viattomia sään kokijoita vaan sen tekijöitä. On hyvä muistaa, että käsillä olevasta ympäristömuutoksesta osa on arvoneutraalia tai jopa positiivista. Ihmisperäiset toimet myös paranMikkonen, Lehtinen, Kortekallio & Korpelainen 8 tavat muiden lajien elinoloja ja muokkaavat ekosysteemejä tulevaisuuden haasteita paremmin kestäviksi. Näitä mahdollisuuksia tarkastellaan entistä keskitetymmin esimerkiksi kestävyystieteen ja -tutkimuksen tieteenaloja ylittävän ja käytännön kestävyysmuutoksiin sitoutuneen tutkimuksen kautta, jossa filosofisen ja soveltavan estetiikan tutkimuksella on paikkansa (Korpelainen 2021; Lehtinen 2021). Ympäristömuutokseen liittyviä ongelmia pohtineet estetiikantutkijat ovat joka tapauksessa yksimielisiä monista tulevaisuuden estetiikan suurista suuntaviivoista. Kootusti: ihmisten tulee avata aistinsa ja kohdata muuttuvat ja köyhtyvät ympäristöt; ymmärtää itsensä toisaalta muusta luonnosta riippuvaisina, haavoittuvina olentoina ja toisaalta aktiivisina ja vastuullisina toimijoina; ja nähdä, että vaikka esteettiset ja eettiset arvot ovat käsitteellisesti erillisiä, estetiikka ei ole irrallinen eettisistä, ekologisista, sosiaalisista tai poliittisista kysymyksistä ja sisältyy laajempaan inhimilliseen kokemukseen ja ymmärrykseen ihmisperäisen toiminnan ympäristövaikutuksista (ks. Saito 2010; Saito 2018; Richardson 2019; Brady 2022; Diaconu 2022). ~~~ Käsillä olevassa kokoelmassa eri alojen tutkijat ja taiteilijat tarkastelevat ympäristömuutoksen esteettisiä ulottuvuuksia oman alansa näkökulmasta tai monialaisesti. Artikkeleita ohjaavina taustaoletuksina on, että laaja-alainen ympäristömuutos vaikuttaa merkittävästi inhimilliseen kokemusmaailmaan ja arvoihin ja että estetiikalla ja sen tutkimuksella on vastaavasti tärkeä rooli kestävyyssiirtymissä. Esteettispainotteisen ympäristöajattelun vaikutukset ovat toki vaikeasti arvioitavissa eikä ’esteettistä’ voi ongelmitta irrottaa muusta kulttuurisesta toiminnasta; ”estetiikka” ymmärretäänkin kokoelmassa niin taiteen kenttää koskevana kuin ihmisen koko aistirepertuaariin viittaavana käsitteenä, jolla on artikkeleissa erilaisia, tapauskohtaisesti painoJohdanto 9 tettuja merkityksiä. ”Ympäristömuutoksilla” kokoelmassa viitataan ennen kaikkea ihmisen toiminnasta seuraaviin muutoksiin, joista ilmaston lämpeneminen ja luonnon monimuotoisuuden heikkeneminen ovat tunnetuimpia. Kokoelman ensimmäinen osa käsittelee muuttuvia ympäristöjä, ja sen aloittaa Matti Tainion ja Jari Lyytimäen tutkielma öisestä keinovalosta ja pimeyden estetiikasta. Ympäristöön pääsevä öinen keinovalo on nopeasti etenevä ympäristöongelma, ja valosaaste on paitsi uhka ekosysteemeille ja haitta ihmisen hyvinvoinnille myös taloudellista tuhlausta ja usein ympäristön esteettisen laadun heikennystä. Kirjoittajat tutkivat pimeän kokemusta ja urbaania keinovalaistusta ympäristöesteettisestä näkökulmasta, sosiaalisten suhteiden estetiikkaa painottaen ja esteettisen jalanjäljen käsitettä hyödyntäen. Esteettisen ajattelun avulla he pyrkivät haastamaan jatkuvan keinovalon lisäämisen ja löytämään pimeyden arvon ja kauneuden. Onerva Kiianlinnan artikkeli on ensimmäinen suomenkielinen selvitys siitä, millaista tietoa uusi koevoluution näkökulma tarjoaa ympäristöestetiikalle. paradigmanmuutosta, Artikkeli jossa valottaa esteettisiin evoluutioestetiikan arvostelmiin sisäistä vaikuttavien lajityypillisten piirteidemme lisäksi on ryhdytty tutkimaan sitä, kuinka arvostelmat muuttuvat erilaisten ympäristötekijöiden vaikutuksesta. Ympäristömuutoksen käsitteen avulla Kiianlinna hahmottelee koevoluutioestetiikan asemaa osana ympäristöestetiikkaa – myös silloin, kun selitys kohdistuu taiteeseen – ja pohtii koevoluutioestetiikan suhdetta nousussa olevaan filosofiseen posthumanismiin Mieke Balin matkustavien käsitteiden ajatuksen valossa. Kiianlinna esittää, että ympäristömuutos voidaan nähdä koevoluutioestetiikan selityksen kohteena. Galina Kallio tarkastelee artikkelissaan viljelyn estetiikkaa uudistavan maatalouden kontekstissa. Uudistava maatalous viittaa konkreettisiin ja skaalautuviin menetelmiin ja periaatteisiin, joiden kautta viljelijät parantavat maan kasvukuntoa ja monimuotoisuutta, edistävät energiaomavaraiMikkonen, Lehtinen, Kortekallio & Korpelainen 10 suutta ja suljettua ravinteiden kiertoa sekä parantavat tuottavuutta ja laajentavat toimeentulon mahdollisuuksia. Uudistavan maatalouden lupaus ilmastonmuutoksen ja ekologisten kriisien hillitsemisessä sekä monimuotoisuuskadon torjumisessa on suuri. Viljelyn estetiikka tarjoaa vähemmän tarkastellun näkökulman tiedonmuodostukseen uudistavasta maataloudesta ja avaa ymmärrystä maiseman ja ihmisten välisestä vuorovaikutuksesta sekä ihmisten suhteista maaperään ja muunlajiisiin toimijoihin. Ari Aukusti Lehtinen käsittelee artikkelissaan ympäristökriisejä kaupunkisuunnittelussa ja asukkaiden arkisessa kokemusmaailmassa, esimerkkikaupunkinaan Joensuu. Lehtinen lähestyy aihetta posthumanistisen maantieteen näkökulmasta ja kohdistaa huomionsa asukkaiden asioihin, kaupunkikonsensukseen ja ylirajaiseen vastuuseen. Lisäksi hän tarkastelee seikkaperäisesti kahta tapaustutkimuksestaan nousevaa siirtymäaihetta: lähiluonto- ja liikennekysymystä. Näiden kahden asiakokonaisuuden käsittelyn avulla hän havainnollistaa ekologisen kriisin ja esteettisen käänteen keskeisiä ongelmakohtia. Kokoelman toisen osan teemana on ihmisten muuttuva arki, jota käsitellään neljässä artikkelissa arkkitehtuurin, ruokakulttuurin, visuaalisen journalismin sekä tietokonetaiteen näkökulmista. Iida Kalakoski tarkastelee kierrätysarkkitehtuuria dynaamisena korjaamisena ja sen suhdetta rakennusperinnön ja uudisrakentamisen eettisiin ja esteettisiin kysymyksiin. Dynaamisen korjaamisen tavoitteena ei ole kohteen palauttaminen alkuperäiseen tai sitä vastaavaan asuun, vaan toimenpide- ja tavoitevalikoima on tavanomaista korjaamista laajempi. Kalakoski käsittää kierrätysarkkitehtuurin kulttuurista ja ekologista kestävyyttä arvioivana kokeellisena arkkitehtuurina, jota tuotetaan dynaamisen korjaamisen keinoin. Ajankohtaisten, suomalaiseen kulttuuriympäristöön sijoittuvien esimerkkien kautta Kalakoski esittää, että dynaamisen korjaamisen voidaan ajatella manifestoivan kokeellisuuttaan ja ympäristövastuullisuuden estetiikkaa. Johdanto 11 Ruoan eettisiin, poliittisiin ja esteettisiin merkityksiin on kiinnitetty enenevästi huomiota viime vuosikymmenten aikana ja ruoanlaitosta ja ruokailusta on tullut tärkeä osa arjen estetiikkaa. Keittokirjojen tekstianalyysille rakentuvassa ympäristö- ja ruokahistoriallisessa artikkelissaan Matti O. Hannikainen selvittää, miten suomalaiset ovat eri aikoina arvottaneet eri kalalajeja ravintona. Hän osoittaa, kuinka suomalaisten suhde ruokakaloihin muuttui merkittävästi 1900-luvulla, kun osaa kotimaisista kalalajeista ryhdyttiin pitämään syötäväksi kelpaamattomina ”roskakaloina” ja ulkomaisten pakastekalojen tuonti ja kalankasvatus muuttivat kulutustottumuksia ja ruoanvalmistusohjeita. Kalojen ravintoarvon sijaan huomiota alettiin kiinnittää yhä enemmän niiden hajuun, makuun ja ulkonäköön. Niina Uusitalo ja Jenni Niemelä-Nyrhinen käsittelevät teoreettisessa artikkelissaan visuaalisen journalismin käytäntöjen ja niiden taustalla vaikuttavien uutisarvojen ja normien merkitystä ilmastonmuutoksen kuvastolle. He hyödyntävät Jacques Ranciéren (2019) käsitystä estetiikasta politiikkana ja pohjaavat näkemyksensä käsitykseen, jonka mukaan ilmastonmuutoskuvituksen perustavanlaatuinen uudistaminen edellyttäisi länsimaisen kulttuurin yhteisesti hyväksyttyjen ihmiskeskeisyyden ja kulutuskeskeisyyden perusolettamusten ravistelemista. Tarkastelemalla vaihtoehtoisia esteettisiä käytäntöjä uutisarvojen ja normien näkökulmasta Uusitalo ja Niemelä-Nyrhinen esittävät, että visuaalisen journalismin uudenlaisilla kuvastoilla on merkitystä ilmastokriisin hillitsemisessä. Ville-Matias Heikkilä käsittelee tietotekniikan kehitystä vuosikymmenten ajan leimannutta vahvaa kasvukeskeisyyttä, joka nyt on tulossa tiensä päähän niin kutsutun Mooren lain hiipumisen ja ympäristömuutoksen myötä. Kestävän tietotekniikan saavuttamiseksi vaaditaan perustavanlaatuinen paradigmanmuutos, ja sen on kosketettava myös digitaaliestetiikkaa, joka on niin ikään kehittynyt kasvukeskeisyyden ehdoilla, paljoutta itsetarkoituksellisesti ihannoiden ja teknisen perustansa kätkien. Heikkilä hakee Mikkonen, Lehtinen, Kortekallio & Korpelainen 12 artikkelissaan muutoksen suuntaviivoja tietokonetaiteen alakulttuureista, kuten demotaiteesta, chip-musiikista ja glitch-taiteesta. Lopuksi hän pohtii, millaisia vaikutuksia ympäristömuutoksella saattaa olla tietotekniikkaan ja millä tavoin tietokonetaiteen alakulttuurit voisivat toimia suunnannäyttäjinä kestävämmän teknologiasuhteen kehittämisessä. Kokoelman kolmas osa kurottaa kohti taidetta ihmistä laajemmassa maailmassa. Harri Mäcklin esittää, että saksalaisfilosofi Martin Heideggerin (1889–1976) ajattelu tarjoaa hedelmällisen lähtökohdan ympäristötaiteen praksisten arviointiin. Vaikka Heidegger ei tarkastellut ympäristömuutosta sen nykymerkityksessä, yksi hänen myöhäisajattelunsa keskeisistä teemoista on modernin tieteellis-teknisen ajattelun synnyttämä globaali uhka ympäristölle ja ihmiselle itselleen. Heideggerilaisesta näkökulmasta katsottuna ympäristötaiteella on ambivalentti asema, jossa se voi osallistua ympäristömuutoksen kohtaamiseen mutta myös huomaamattaan pönkittää ajattelutapoja, jotka ovat ympäristömuutoksen taustalla. Ympäristömuutos haastaa myös kirjallisuudentutkimuksen merkitysperustaa. Kaisa Kortekallion artikkeli esittelee ympäristömuutosta haasteena ekokritiikin, antroposeenin, posthumanismin ja postkolonialismin sekä kirjallisuuden käytäntöjen näkökulmista. Erityisesti Kortekallio pohtii sitä, kuinka ympäristömuutoksen kirjallisuus haastaa moderneille kertomuksille tyypillisen keskushahmon eli antropoksen asemaa. Hän tulkitsee Antti Salmisen kokeellisia teoksia Lomonosovin moottori (2014) ja MIR (2019) ympäristömuutoksen kirjallisuutena, jossa antropoksen varmuutta murennetaan ei-inhimillisillä elementeillä ja kerronnallisilla keinoilla. Luonnon aktiivisuus erilaisten hyötyjen tai merkitysten tuottajana ihmiselle tunnistetaan tänä päivänä niin luonnonvarahallinnassa ja ympäristötutkimuksessa kuin ympäristöfilosofiassa, nykytaiteessa ja taiteentutkimuksessakin. Karoliina Lummaa syventyy artikkelissaan metsien kultJohdanto 13 tuuriseen ja taiteelliseen vaikuttavuuteen lukemalla rinnakkain tieteen ja luonnonvarahallinnan ekosysteemipalvelukeskustelua, luontoaiheista nykyrunoutta sekä humanistista ja posthumanistista metsätutkimusta. Tarkastellen ekokriittisesti Jouni Tossavaisen Metsännenä-kokoelman (1990) taloudellisia, ekologisia, affektiivisia ja poeettisia metsästä puhumisen ja kirjoittamisen tapoja Lummaa muotoilee metsän esteettisen toimijuuden käsitettä, joka auttaa hahmottamaan luonnon kulttuurista vaikuttavuutta. Lummaa myös haastaa metsän esteettisen toimijuuden käsitettä tutkimalla sen ehdollisuuksia ja rajallisuuksia. Virpi Kaukion ympäristöestetiikan, ympäristötaiteen tutkimuksen ja ympäristöfilosofian lähtökohdista ponnistava artikkeli tarkastelee, kuinka suon parissa työskentelevät suomalaiset nykytaiteilijat ottavat taiteellaan kantaa. Ympäristökriisien aikakaudella ympäristöahdistus on toiminut monelle taiteilijalle liikkeelle sysääjänä. Kaukio selvittää laadullisen aineiston pohjalta, millä tavoin taiteilijat, joiden työt kytkeytyvät soihin, näkevät oman roolinsa toimijoina ympäristökysymyksissä ja ympäristönmuutoksista käytävissä keskusteluissa. Ympäristömuutos koskettaa myös esitystaidetta, sekä ilmastonmuutoksen ja luonnon monimuotoisuuden vähenemisen että elinympäristön saastumisen merkityksessä. Annette Arlander kysyy artikkelissaan, kuinka ei-ihmisten ja etenkin kasvien läsnäolo haastaa esittävien taiteiden ihmiskeskeisyyttä. Miten kiinnittää huomio esimerkiksi metsien merkitykseen ilmaston lämpenemisen ehkäisemisessä? Tai miten kohdella puita kanssaesiintyjinä eikä pelkästään ympäristönä, ihmisesiintyjien taustakulissina? Arlander käy läpi erilaisia kasvien kanssa esiintymisen mahdollisuuksia sekä laajan katsauksen avulla että omasta taiteellisesta toiminnastaan ammentaen. Filosofi Michael Marderin tapaan hän ehdottaa myös, että kasvit voidaan ymmärtää itsessään olemassaolon taiteilijoiksi, jotka esiintyvät luodessaan itsensä. Mikkonen, Lehtinen, Kortekallio & Korpelainen 14 Luonto ja luonnon kyky sopeutua ovat ratkaisevan tärkeitä myös ihmislajin selviytymiselle ilmaston lämmetessä. Hallitustenvälisen ilmastonmuutospaneelin (IPCC) viimeisin viesti kuitenkin kuuluu, että nykyisessä tilanteessa ihmisten on kyettävä toimimaan yhdessä luonnon hyväksi, sillä sopeutumisella on rajansa ja ikkuna tarpeellisten muutosten tekemiseen sulkeutuu pian. Tarvitaan yhä syvenevää järjestelmätason tietämystä ja ymmärrystä toimintamme vaikutuksista, ympäristöistä ja lajienvälisistä suhteista. Sellaisen ymmärryksen syventämisessä estetiikalla on paikkansa, tai pikemminkin: myös estetiikan on se paikka luotava. Johdanto 15 LÄHTEET Auer, Matthew R. 2019. Environmental Aesthetics in the Age of Climate Change. Sustainability 11(18), 1–12. Brady, Emily 2014. Aesthetic Value, Ethics and Climate Change. Environmental Values 23(5), 551–570. Brady, Emily 2022. Global Climate Change and Aesthetics. Environmental Values 31(1), 27–46. Callicott, J. Baird 1994. The Land Aesthetic. Teoksessa Ecological Prospects: Scientific, Religious, and Aesthetic Perspectives. Toim. Cristopher Key Chapple. Albany: SUNY Press, 169–183. Diaconu, Mădălina 2015. Longing for Clouds – Does Beautiful Weather Have To Be Fine? Contemporary Aesthetics 13. https://digitalcommons.risd.edu/liberalarts_ contempaesthetics/vol13/iss1/16/ (3.2.2015). Diaconu, Mădălina 2022. Rescaling the Weather Experience: From an Object of Aesthetics to a Matter of Concern. Environmental Values 31(1), 67–84. Hargrove, Eugene C. 1989. Foundations of Environmental Ethics. Englewood Cliffs: Prentice Hall. Jussila, Anneli 2021. Pentti Linkola ja minä. Helsinki: Minerva. Korpelainen, Noora-Helena 2021. Cultivating Aesthetic Sensibility for Sustainability. ESPES. The Slovak Journal of Aesthetics 10(2), 165–182. Lehtinen, Sanna 2021. Aesthetic Sustainability. Teoksessa Situating Sustainability: a Handbook of Contexts and Concepts. Toim. C. Parker Krieg & Reetta Toivanen. Helsinki: Helsinki University Press, 255–268. Loftis, J. Robert 2003. Three Problems for the Aesthetic Foundations of Environmental Ethics. Philosophy in the Contemporary World 10(2), 41–50. Lyytimäki, Jari 2006. Unohdetut ympäristöongelmat. Helsinki: Gaudeamus. Mikkonen, Jukka 2021. Aesthetic Appreciation of Nature and the Global Environmental Crisis. Environmental Values 31(1), 47–66. Nomikos, Ariane 2018. Place Matters. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 76(4), 453–462. Palmgren, Rolf 1922. Luonnonsuojelu ja kulttuuri I–II (Naturskydd och kultur, 1921–1922). Suom. Hannes Salovaara. Helsinki: Otava. Mikkonen, Lehtinen, Kortekallio & Korpelainen 16 Pelttari, Mikko 2021. Lämpenevä Maa. Ilmastolukutaidon käsikirja. Tampere: Vastapaino. Richardson, Benjamin J. 2019. The Art of Environmental Law: Governing with Aesthetics. London: Bloomsbury. Rolston, Holmes III 2002. From Beauty to Duty: Aesthetics of Nature and Environmental Ethics. Teoksessa Environment and the Arts: Perspectives on Environmental Aesthetics. Toim. Arnold Berleant. Aldershot: Ashgate, 127–141. Saito, Yuriko 2010. Future Directions for Environmental Aesthetics. Environmental Values 19(3), 373–391. Saito, Yuriko 2018. Consumer Aesthetics and Environmental Ethics: Problems and Possibilities. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 76(4), 429–439. Seppä, Anita & Hanna Johansson (toim.) 2021. Taiteen kanssa maailman äärellä: kirjoituksia ihmiskeskeisestä ajattelusta ja ilmastonmuutoksesta. Helsinki: Parvs. Stewart, Duncan C. & Taylor N. Johnson 2018. Complicating Aesthetic Environmentalism: Four Criticisms of Aesthetic Motivations for Environmental Action. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 76(4), 441–451. Suominen, Anniina (toim.) 2016. Taidekasvatus ympäristöhuolen aikakaudella – avauksia, suuntia, mahdollisuuksia. Helsinki: Aalto ARTS Books. Söyrinki, Niilo 1954. Luonnonsuojelun käsikirja: luonnon ystäville, kouluille, opintokerhoille, metsä- ja maatalousmiehille. Helsinki: Otava. Torvinen, Juha & Susanna Välimäki (toim.) 2019. Musiikki ja luonto: soiva kulttuuri ympäristökriisin aikakaudella. Turku: Utukirjat. Johdanto 17 Muuttuvia ympäristöjä 2. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? Urbaanissa yöluonnossa liikkumisen estetiikkaa Matti Tainio & Jari Lyytimäki Avainsanat: esteettinen kokemus, häiriövalo, kaupungistuminen, pimeys Alussa pimeys peitti syvyydet Vuosimiljoonien ajan puolet maapallosta oli aina pimeänä. Tässä puolipimeässä evoluutiossa varttui muiden lajien rinnalla myös ihminen, päiväaktiivinen nisäkäs, joka on sopeutunut havainnoimaan ja liikkumaan voimakkaassa auringonvalossa ja sulkemaan silmänsä yöksi. Lepo luontaisessa pimeydessä on ihmiselle yhtä tärkeää kuin toimeliaisuus päivänvalossa. Yöllä elimistö korjaa vaurioitaan, solut uudistuvat ja aivot prosessoivat päivän tapahtumia. Yöaikainen pimeys rytmittää, rauhoittaa ja pysäyttää, kun taas valo mahdollistaa ihmiselle täysipainoisen fyysisen aktiivisuuden. Ihmislajin biologinen tausta päiväaktiivisena eläimenä ilmenee myös kulttuurissamme muinaisista myyttisistä alkukertomuksista tuoreimpien tietokonepelien synkkään yön estetiikkaan (Forsström 2012; Shaw 2020). Kristinuskon luomiskertomus alkaa syvyyksiä peittävän pimeyden halkaisulla valon ja pimeyden vuorotteluksi. Kristinuskon Jumala näkee luomansa valon hyvänä, mutta ei kuitenkaan poista pimeyttä kokonaan. Monet muutkin alkumyytit kertovat valon ja pimeyden päättymättömästä vuorottelusta, joka usein hahmotetaan hyvän ja pahan kamppailuna. Pimeyteen liitetään tyypillisesti jotakin uhkaavaa, kaoottista tai vaarallista, kun taas valo näyttäytyy kirjaimellisesti hyvässä valossa, edistyksenä, oivalluksina ja valistumisena. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 19 Vaikka yön pimeyden aistikokemus muuttui varsin vähän ennen laaja-alaisen sähkövalaistuksen yleistymistä, pimeys alkoi kiinnostaa filosofeja tieteen ja maailmankuvan kehittyessä jo uuden ajan alussa. Pimeyttä pohdittiin filosofisessa estetiikassa, jossa se liitettiin yleisesti subliimin eli ylevän kokemukseen. Esimerkiksi Immanuel Kantin estetiikassa pimeys nousee esiin ainoastaan tähtitaivaan äärettömyyden ja sen tuottamaan ylevän kokemuksen yhteydessä (Kant 2018, 178; Brady 2013, 63). Kantin keskittyminen yölliseen taivaaseen on oletettavasti vaikuttanut pimeyden estetiikan ja tähtitaivaan vahvan yhteyden muodostumiseen. Pimeyden kauneus nähdään nykyisin usein nimenomaan tähtien valon korostajana, arjesta irrotettuna kokemuksena ja kaukana urbaanista todellisuudesta (esim. Bogard 2013). Toisaalta esteettiset arviot pimeydestä ja sen laadusta liitetään usein epämiellyttäviin kokemuksiin. Kirkas tähtitaivas ylevöittää pimeyden, mutta muunlainen pimeys estää tai häiritsee ihmiselle keskeistä näköhavaintoa. Siksi pimeys voidaan kokea esimerkiksi pelottavana, uhkaavana tai melankolisena. Yksi varhaisista pimeyden yleisiä esteettisiä ominaisuuksia pohtineista filosofeista on Edmund Burke (1729–1797). Myös Burken estetiikassa pimeys mahdollistaa ylevän kokemisen, vaikka pimeys ja mustuus yhdistyvät hänellä toisaalta kauhistuttavaan (terrible). Burken (1823, 211–213) mukaan pimeydessä ja mustuudessa on paljon samaa, mutta mustuus on rajallisempi käsite ja koskee vain konkreettisia esineitä tai asioita, jotka voidaan kokea kauhistuttavina tai jollakin tapaa raskaina ja painostavina. Pimeyden keskeinen ominaisuus on epämääräisyys, joka tekee sen kokemisesta tuskallista. Emily Bradyn (2013, 25) mukaan Burke sijoittaa ylevän ja kauhistuttavan selkeän havainnon vastapuolelle, hämäryyteen (obscurity). Tämän tulkinnan mukaan pimeydellä on sen havaintoa hämärtävän luonteen takia valoa merkittävämpi vaikutus yleviin kokemuksiin. Burkelaisittain tulkiten pimeyteen liittyy epävarmuus (uncertainty) ja sekaannus (confusion) sekä näihin tuntemuksiin liittyvät mielikuvituksen luomat olennot, kuten kumTainio & Lyytimäki 20 mitukset ja peikot (Burke 1823, 76–77, 209–210), samoin kuin todellisuudessa esiintyvät asiat, kuten kuoleman äärettömyys ja ikuisuus (myös Burke 1823, 76). Täydellinen pimeys luo epävarmuutta ja heikentää turvallisuuden tunnetta, jotka Burken (1823, 190–191) mukaan ovat myös ruumiillisia tuntemuksia. Pimeyden katkaistessa visuaalisen havainnon maailmasta mielikuvitus tuottaa sinne tuntemattomia ja pelottavia olioita. Ennen tehokkaan ulkovalaistuksen aikaa nuo oliot olivat kouriintuntuvia ja todellisia tavoilla, joita nykyihmisen on vaikea käsittää. Toisenlainen näkökulma pimeyden luonteeseen avautuu filosofin ja papin Archibald Alisonin (1757–1839) pohdinnoista, joissa pimeys liittyy synkkyyteen ja melankolisiin tuntemuksiin ja joissa korostuu ylevän kokemuksen kulttuurinen perusta (Brady 2013, 33). Kulttuurin ja kulttuurierojen vaikutus korostuu myös Jun’ichirō Tanizakin (1886–1965) 1930-luvulla kirjoittamassa kirjassa Varjojen ylistys (1933; suom. 2012), joka avaa pimeyden ja hämärän kokemuksia japanilaisesta näkökulmasta. Tanizaki ylistää japanilaisen arkkitehtuurin ja käyttöesineiden materiaalien kauneuden korostumista himmeässä valossa ja varjoissa. Tuoreempaa näkökulmaa pimeyden kulttuurisiin merkityksiin tarjoaa kulttuurimaantieteilijä Tim Edensor (2017, 172–173), jonka mukaan pimeys on houkuttanut ja turvannut alakulttuureja ja seksuaalivähemmistöjä, joiden aktiviteetit eivät olleet sallittuja. Näin yöllinen ja salavihkainen toiminta on kehittänyt omaleimaista estetiikkaa. Siinä missä 1700-luvun lopulla kirjoittaneen Alisonin suhde pimeään oli vielä negatiivinen, Tanizaki löysi varjoista nostalgisia ja esteettisesti arvokkaita ominaisuuksia ja nykyaikaa tarkasteleva Edensor hahmottaa pimeyden olennaisena osana tiettyjen kulttuurien käytäntöjä. Pimeyttä on tarkasteltu ennen muuta näköaistin kautta. Ympäristöestetiikan kehittyminen laajensi esteettisten arvioiden kenttää moniaistisiin aistihavaintoihin rajoiltaan epämääräisestä ympäristöstä (esim. Carlson 1994, 13–14). Ympäristöesteettinen näkökulma mahdollisUSKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 21 ti uudenlaisten, rajaamattomien kohteiden filosofisen tarkastelun: pimeän taustan sijaan pimeyttä voitiin lähestyä sellaisenaan. Ympäristöesteettisistä lähtökohdista tarkasteltuna pimeyden ominaisuudet eivät ole sidoksissa ainoastaan ihmisten kokemusmaailmaan. Tämän seurauksena pimeyden perinteisesti negatiivisiksi hahmotetut ominaisuudet voivat sekoittua positiivisiin ja muuntua monisyisemmiksi: vaikka läpitunkematon pilvisen yön pimeys olisi edelleen ihmiselle kauhistuttava, tieto muiden eliöiden tarpeesta häiriöttömään pimeään tuo pelottavan rinnalle muita ominaisuuksia. Tässä kirjoituksessa pohdimme keinovalon ja luontaisen pimeyden suhdetta ja arvoa erityisesti kaupunkien ulkoympäristössä liikkumisen kannalta. Selvitämme, millaisiin esteettisiin arvostuksiin ulkona liikkumisemme perustuu. Miten valaisun tekniikat ja toteutustavat sekä elinympäristömme vähittäiset ja äkilliset muutokset ohjaavat oletuksiamme ja odotuksiamme hyvästä urbaanista yöympäristöstä? Aluksi taustoitamme analyysia lyhyellä katsauksella keinovalon haittoja koskevaan tutkimukseen. Sen jälkeen pureudumme esimerkkitapausten avulla yöympäristön esteettiseen kokemiseen. Pohdimme erityisesti sitä, miten kokemus pimeydestä ja valaisusta ilmenee urbaanissa ympäristössä liikkumisessa ja oleilussa. Millaisia odotuksia, pelkoja ja mahdollisuuksia liittyy nykyisiin ”läpivalaistuihin” ympäristöihimme? Käytämme termejä valosaaste, häiriövalo ja haittavalo kuvaamaan erilaisia keinovalon ei-aiottuja tai haitallisia vaikutuksia. Nämä vaikutukset voivat olla mitattavissa olevia muutoksia ympäristössä tai valoon liittyviä arvostuksia ja subjektiivisia kokemuksia. Yleisesti näillä termeillä kuvataan väärään aikaan päällä olevaa, väärään paikkaa kohdistuvaa tai voimakkuudeltaan, värilämpötilaltaan taikka muilta ominaisuuksiltaan vääränlaisena pidettyä valoa. Valosaaste-termi korostaa keinovalon ympäristövaikutuksia, jotka liittyvät siihen, missä, milloin ja millaiselle keinovalolle yksilöt ja eliöyhteisöt altistuvat. Valosaasteena voidaan pitää myös tarpeettomasti Tainio & Lyytimäki 22 päällä olevaa hukkavaloa. Silloinkin kun keinovalo ei aiheuta merkittäviä suoria haittoja eliöille, välillisiä haittoja voi syntyä esimerkiksi energiantuotannon päästöistä. Termit häiriövalo ja haittavalo korostavat ihmisen kokemia keinovalon aiheuttamia ongelmia, kuten nukkumisvaikeuksia, häikäisyä tai maiseman esteettisen laadun heikkenemistä. Maailman suurin maisemamuutos Keinovalon lisääntymistä voidaan hyvin syin väittää kaikkein rajuimmin edenneeksi ja laaja-alaisimmaksi ympäristömuutokseksi sadan viime vuoden aikana. Muutos on jäänyt paradoksaalisesti monilta huomaamatta ja herättänyt vain vähän julkista keskustelua, vaikka keinovalon paikallinen lisääntyminen on helppoa havaita ihmisen näköaistin avulla. Esimerkiksi ilmastonmuutos on vastaavan mittaluokan globaali muutos, jota on kuitenkin mahdotonta havaita suoraan ihmisaistein. Yksittäinen keinovalo tai koko taivaankannen vaalentuminen näkyy helposti paljain silmin. Sen sijaan vaikkapa ilmakehän hiilidioksidipitoisuuden kasvua emme pysty aistimaan. Silti kesti pitkään ennen kuin ympäristön valoistuminen tunnustettiin kiistattomasti tosiasiaksi ja maailmanlaajuiseksi ympäristömuutokseksi, jolla voi olla merkittäviä vahingollisia seurauksia (Lyytimäki 2006; Lyytimäki ym. 2012). Keinovalon piiri pysyi pienenä avotulen, soihtujen, öljylamppujen, päreiden, kynttilöiden ja kaasuvalojen aikakaudella. Vasta sähkövalo mahdollisti ulkotilojen laaja-alaisen ja tehokkaan keinovalaisun. Hehkulamppu keksittiin 1800-luvun alussa ja kaupallistettiin menestyksekkäästi seuraavan vuosisadan alussa. Sähkövalon käyttö lisääntyi ympäri maailmaa erityisesti 1900-luvun jälkipuolella, eikä kasvulle näy loppua (Brox 2010; Kyba ym. 2017). Yhteiskunnan valoistuminen etenee kaupungistumisen, autoistumisen ja digitalisaation rinnalla. Nykyihminen valaisee melkein kaiken, minkä USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 23 hän rakentaa tai missä hän liikkuu. Hehkulamppua pidettiin aikoinaan niin hyödyllisenä keksintönä, että se levisi nopeasti jopa Suomen kaltaisiin harvaan asuttuihin kehitysmaihin. Noin kolmen prosentin hyötysuhteella energiaa valoksi muuttavan hehkulampun tehokkuus, hinta, käyttömukavuus ja turvallisuus motivoi osaltaan rakentamaan sähkövoimalaitoksia ja paikallisia sähköverkkoja. Maamme ensimmäinen hehkulamppu välähti 1882 valaisemaan Tampereen Finlaysonin tehtaan sisätiloja, ja jo 1900-luvun alussa keinovalo lakaisi monien pientenkin suomalaisten kaupunkien öisiä katuja. Suurissa kaupungeissa käytössä olleisiin kaasulamppuihin verrattuna hehkulamput osoittautuivat verrattomiksi valonlähteiksi. Jotkut kauhistelivat sähkövaloa liian kirkkaaksi ja epäluonnolliseksi, mutta laajempi keskustelu keinovalon mahdollisista haitoista jäi odottamaan 2000-lukua (Lyytimäki & Rinne 2013). Varsinkin pimeinä syysiltoina ja talven pitkinä öinä suomalaiset iloitsivat keinovalon tuomista uudenlaisista elämisen, oppimisen ja liikkumisen mahdollisuuksista. Valon nälkä kasvoi. Nopeaa liikkumista, tehokasta työntekoa ja mainontaa varten kehitettiin uudenlaisia ja entistäkin tehokkaampia valonlähteitä (Rantanen 2015). Neonvalot, elohopeahöyrylamput, monimetallilamput ja loisteputket söivät yhä enemmän pimeyttä ja muuttivat varsinkin kaupunkinäkymiä. 1900-luvun jälkipuoliskolla suurpainenatriumlamppujen kellertävän oranssi valo valtasi urbanisoituvan Suomen arkimaisemat. 2000-luvun alussa yön väri alkoi muuttua valkoisemmaksi, kun kirkkaan valkosävyinen LED-tekniikka (light-emitting diode) otettiin käyttöön. LEDvalot ovat energiatehokkaita, pitkäikäisiä, pienikokoisia ja helppoja asentaa ja käyttää, ja niiden materiaalit pystytään kierrättämään käytön jälkeen. LED-valot tarjoavat ennennäkemättömiä mahdollisuuksia valaista sellaisiakin paikkoja, jotka ovat olleet vuosituhansia pimeyden peitossa. Valoympäristömme saattaakin muuttua perinpohjaisesti lähivuosikymmeninä, kun tekniikka ja talous rajoittavat valaisemista yhä vähemmän. Valon Tainio & Lyytimäki 24 lisääntymistä ympäristössä ei myöskään toistaiseksi säädellä samalla tavoin kuin vaikkapa ympäristöön pääsevää melua (Lyytimäki 2014). Paikallisesti esimerkiksi Helsingin kaupunki (2021) on selvittänyt häiriövalon aiheuttamia ongelmia ja pyrkinyt ehkäisemään niitä paremman suunnittelun ja ohjeistuksen avulla. Haittoja ehkäisevän sääntelyn on kuitenkin vaikea pysyä mukana tekniikan nopeassa muutoksessa. Muutosvauhtia kuvastaa se, että lämpimän keltasävyiset hehkulamput ovat jo miltei hävinneet uuden tekniikan tieltä. EU:n energiatehokkuusdirektiivin perusteella hehkulamppujen valmistus ja maahantuonti on ollut kiellettyä Euroopan unionin alueella vuodesta 2012 asti. Tekniikan tarjoamat mahdollisuudet ovat merkittävä, muttei ainoa ulkotilojen valaisuun vaikuttava tekijä. Muita tekijöitä ovat esimerkiksi tarve ohjata ja kontrolloida ihmisten liikkumista, pyrkimys korostaa yhteiskunnallisia valta-asetelmia ja kulttuurisia perinteitä, kaupalliset edut, energiatehokkuuden tavoittelu, pyrkimys parantaa turvallisuutta ja myös halu muuttaa rakennelmia ja maisemia kauniimmiksi. Valon lisäämistä on useimmiten pidetty tavoitteena myös itsessään. Pimeyttä on pikemminkin pelätty kuin ajateltu ympäristömme luontaisena osana tai jopa luonnonvarana, jota saattaisi olla syytä suojella. Kaikki eivät toki pimeyttä pelkää tai vieroksu. Jotkut jopa hurmaantuvat saadessaan kokea luontaisen hämärän ja hiljaisen metsän, nähdessään omat ääriviivansa kuun hangelle heittämässä varjossa tai tuijottaessaan tähtiä pimeällä taivaalla (Rinne & Lyytimäki 2012). Useimmille urbaaneissa oloissa varttuneille nykyihmisille tällaiset kokemukset ovat outoja, sillä niitä ei ole mahdollista kohdata arkiympäristössä. Luontaista hämärää ja pimeyttä ei tavoita lainkaan yöt läpeensä keinovalaistuista kaupunkien ulkotiloista, jotka tarjoavat toisenlaisia esteettisiä kokemuksia. Nekin voivat olla positiivisia ja vaikuttavia (esim. Nye 1994, 192–193; Orange 2017). Esteettiset näkökohdat huomioiva, hyvin suunniteltu ja huolellisesti toteutettu yölliUSKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 25 nen keinovalaistus voi tarjota vivahteikkaita elämyksiä tavanomaiseen valaistukseen tottuneelle urbaanissa maisemassa liikkujalle. Kaupunkimaisissa ympäristöissä asuvien suomalaisten osuus on noussut reilusti yli 70 prosenttiin, kun taas harvaan asutulla maaseudulla elää vakituisesti enää viisi prosenttia väestöstä (Helminen ym. 2020). Paradoksaalista on, että samaan aikaan kun urbaanien ulkotilojen keinovalot vyöryvät kuun loisteen ja tähtien tuikkeen yli, sulkeudumme nukkumaan sisätiloihin, jotka voidaan tilkitä jopa pimeämmiksi kuin luontainen yö. Sisälle sulkeutumalla ja ulkotiloja valaisemalla olemme kaksinkertaisesti vieraantuneita luontaisen hämäryyden ja pimeyden sykleistä. Keinovaloa melkein kaikkialla Ensimmäinen maailmanlaajuinen satelliittikuviin perustuva mallinnus yötaivaalle leviävän keinovalon määrästä julkaistiin vuonna 2001, ja sitä tarkentava päivitys vuonna 2016 (Falchi ym. 2016). Yökuvien päivitys osoitti, että vain alle viidennes (17 %) koko maapallon väestöstä voi nähdä luonnollisen ja miltei keinovalottoman yötaivaan asuinpaikaltaan. Euroopan ja PohjoisAmerikan väestöstä yli 99 % asuu alueilla, joiden yötaivas on luokiteltu valosaastuneeksi. Tällöin keinovaloa on yötaivaalla enemmän kuin kahdeksan prosenttia luontaisesta valon määrästä. 80 % pohjoisamerikkalaisista ja 60 % eurooppalaisista asuu alueilla, joilta ei keinovalaistuksen takia pysty näkemään edes Linnunrataa. Suurimpia valonlähteitä ovat suurkaupungit kaupallisine palveluineen sekä liikenne ja teollisuus. Maa-alueista keinovalottomia ovat lähinnä asumattomat autiomaat, vuoristot ja jäätiköt. Meriä ja rannikoita täplittävät niin kalastuslaivastojen voimakkaat pyyntivalot kuin öljynporauksen soihtupolton valot. Maastopalojen loimua ei valosaasteeksi yleensä lasketa, vaikka palot olisivat ihmistoiminnan seurausta. Maaseutukaan Tainio & Lyytimäki 26 ei ole valotonta. Suomen yön kirkkain valopilkku on satelliittikuvien perusteella Närpiö, jossa on runsaasti kasvihuoneviljelyä (Hiltunen ym. 2019). Kaivosteollisuuden ja laskettelukeskusten valot loistavat yhä kirkkaammin Pohjois-Suomen yössä, mutta laajinta valon käyttö on tiheämmin asutun Etelä-Suomen liikenneväylien ja urbaanin infrastruktuurin vaikutuspiirissä. Keinovalo ei muuta ympäristöä yksin, vaan kytkeytyneenä muihin ympäristömuutoksiin, kuten meluun. Ympäristöön pääsevä äänienergia on monella tavalla valoenergian kaltainen esteettisen laadun paikallinen ja hetkellinen muutos, joka kumuloituu maapalloa muokkaavaksi antroposeeniseksi muutokseksi (Lummaa 2018). Käynnissä oleva ilmastonmuutos vaikuttaa myös pimeyteen muuttamalla sekä sen määrää että laatua. Maapallon vuodenkiertoon liittyvä pimeä aika ei itsessään muutu, mutta varsinkin EteläSuomessa koettu pimeä lisääntyy ja samalla pimeän esteettinen laatu muuttuu. Karkeasti yleistettynä ilmaston lämpiäminen vähentää Etelä-Suomessa lunta ja lisää talvikauden pilvisyyttä (Ruosteenoja ym. 2020). Koettu pimeä lisääntyy kirkkaiden talviöiden harvinaistuessa, eikä lumi juurikaan helpota talven pimeintä kautta. Lumipeitteen häviäminen vähentää myös keinovalon heijastumista ympäristöön ja vähentää siten valosaastetta, mutta toisaalta lumen puute myös luo tarpeen keinovalaistuksen lisäämiselle. Onkin vaikea ennakoida, mikä on ilmastonmuutoksen kokonaisvaikutus valon määrään urbaaneilla alueilla, erityisesti jos lämpötila sahaa nykyistä useammin nollan molemmin puolin. Ympäristöön pääsevän keinovalon määrän globaali lisääntyminen on vankasti todennettu fakta. Paikoitellen valon tarpeetonta käyttöä on kuitenkin onnistuttu vähentämään esimerkiksi luopumalla vähän liikennöityjen teiden valaisusta kaikkein hiljaisimpaan aikaan ja hyödyntämällä älykkään valojen ohjauksen ja LED-tekniikan helpon säädettävyyden mahdollisuuksia tarkempaan valaisuun. Suurimmat alueelliset pudotukset valaistuksen määrässä ovat liittyneet hallitsemattomaan yhteiskuntien infrastruktuurin USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 27 romahtamiseen sisällissodissa ja taloudellisiin vaikeuksiin esimerkiksi entisen Neuvostoliiton alueella 1990-luvulla (Bennie ym. 2014). Satelliittikuvien perusteella maapallon valaistujen alueiden pinta-ala kasvoi kokonaisuudessaan vuosien 2012–2016 välillä 2,2 prosenttia joka vuosi. Valaistujen alueiden kirkkaus kasvoi niin ikään 2,2 prosenttia vuosittain (Kyba ym. 2017). Tällainen kasvunopeus voi tuntua vähäiseltä, mutta se tarkoittaa kaksinkertaistumista noin 30 vuodessa. Edes tuhansia satelliittikuvia yhdistävät kartoitukset eivät kerro koko totuutta, koska digitaalisten kameroiden sensorit vaikuttavat valon havainnointiin. Ensinnäkään sensorien herkkyys valon kirkkauseroille ei ole riittävä, jotta valaistuksen eroja voitaisiin havaita tarkasti. Toiseksi osa valosta jää havaitsematta, vaikka kameroiden havaitsema valon spektri on hyvin laaja. Varsinkaan avaruuteen viedyt mittalaitteet eivät pysty havainnoimaan heikkoa tai hetkittäistä valoa, joka voi vakavasti häiritä vaikkapa yölevolla olevaa eläintä tai nukahtamista yrittävää ihmistä. Kuvien ylivalottumisen takia on myös vaikeaa tai mahdotonta havainnoida muutoksia kaikkein voimakkaimmin valaistuilla alueilla. Lisäksi iso puute on se, että satelliittikuvissa ei näy LED-valaistuksen lyhytaaltoisin osa. Sitä on runsaasti valkosävyisissä LED-lampuissa, joiden käyttö ulkovalaistuksessa on yleistynyt nopeasti. Tällaisen alle 500 nanometrin lyhytaaltoisen keinovalon biologiset vaikutukset esimerkiksi hyönteisten suunnistamiskykyyn tai nisäkkäiden hormonieritykseen ovat kaikkein voimallisimmat (Svechkina ym. 2020). Satelliittikuviin perustuva kartoitus antaa toki arvokasta tietoa keinovalon määrästä ja vaikutusalueista. Näin hankittu tieto on kuitenkin puutteellista, kun halutaan hahmottaa esimerkiksi yksittäisen valon vaikutuksia lähialueen esteettiseen ilmeeseen tai ymmärtää keinovalon aiheuttaman häikäisyn ja tarpeettoman laajalle leviävän häiriövalon vaikutuksia. Näitä valosaasteen osa-alueita on mahdollista tutkia laadullisin menetelmin ja aistihavaintoja dokumentoimalla. Tainio & Lyytimäki 28 Keinovalon monenlaiset vaikutukset Pisimpään keinovalon vaikutuksista ovat olleet huolissaan tähtitieteilijät ja tähtiharrastajat, jotka menettävät pahimmillaan koko tähtitaivaan, kun yötaivas vaalentuu suoraan ylöspäin suuntautuvan, pinnoista heijastuvan ja ilmakehässä siroutuvan keinovalon takia. Pahimmillaan kuuttomalla ja pilvettömällä taivaalla näkyy vain muutama tähti, siinä missä luontaisissa oloissa normaalinäköisen ihmisen silmissä vilisisi tuhansia tähtiä ja koko Linnunradan valovyö. Nykyisillä urbaaneilla alueilla pimeän taivaan tarjoamaa tähtien estetiikkaa on mahdollista kokea vain laajojen sähkökatkojen aikana. Vuosituhansien ajan tähtitaivas on ollut tärkeä osa ihmisten sivilisaatioita, mutta sadan viime vuoden aikana tämä kulttuuriperintö on kadonnut yhä useampien ihmisten ulottuvilta. YK:n tiede- ja kulttuurijärjestö UNESCO painotti yhdessä monien muiden järjestöjen kanssa jo vuonna 2007, että valosaasteettomasta tähtitaivaasta nauttiminen on ihmisten perusoikeus. Käytännössä tämä kaikkien perusoikeus on kuitenkin muuttunut harvojen erityisoikeudeksi, jota hyödynnetään muun muassa astroturismissa, jossa matkailijoita houkutellaan harvoille pimeinä säilyneille alueille. Kansainvälinen pimeän taivaan suojelujärjestö IDA pitää yllä erityistä listaa, jolle päästäkseen alueen on täytettävä tietyt ennalta määrätyt kriteerit taivaan tilasta ja alueen keinovalaistuksen määrästä ja laadusta (ks. IDA 2021). Ympäristö- ja terveystieteilijät heräsivät keinovalon aiheuttamiin ongelmiin hitaammin kuin tähtitieteilijät. Biologisissa tieteissä auringonvalon perustavanlaatuinen merkitys esimerkiksi fotosynteesille ja kasvien kasvulle on ymmärretty jo varhain, mutta luontaisen pimeyden merkitystä on tutkittu paljon vähemmän. Yön biologiassa riittäisi tutkittavaa, sillä karkean arvion mukaan kaksi kolmasosaa maapallon selkärangattomista lajeisUSKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 29 ta on aktiivisia hämärässä tai pimeässä (Hölker ym. 2010). Lepakkolajeista liki kaikki ja sammakkoeläimistä yli 90 % on pimeäaktiivisia. Kasvitkin tarvitsevat pimeyttä elintoimintojensa rytmittämiseen ja solujen normaaliin toimintaan. Arviot yön eliöiden määrästä ovat varsin epävarmoja, sillä valtaosa maapallon lajeista on vielä tunnistamatta. Päivälajit tunnetaan parhaiten, joten suurin osa tuntemattomasta elonkirjosta piileskelee kirjaimellisesti pimeydessä. Vasta 2000-luvun alussa eri alojen tutkijat kokosivat yhteen hajallaan ollutta tietoa keinovalon ekologisista haitoista, mutta he joutuivat toteamaan, että monista mahdollisista riskeistä ei tiedetty tarpeeksi (Rich & Longcore 2006). Sittemmin monia yksittäisiä lajeja koskeva tieto on lisääntynyt, mutta edelleen tietämys valosaasteen kokonaisvaikutuksista ekosysteemeihin on puutteellista (Gaston ym. 2013; Lyytimäki 2013). Vuonna 2021 koottu yli sadan tutkimuksen yhteenveto varmisti, että heikkotehoisestakin yöllisestä keinovalosta on eliöille haittaa (Sanders 2021). Tyypillisiä valolle altistumisen haittoja ovat eläinten elintoimintojen ja hormonituotannon häiriintyminen sekä liikkumisen ja ravinnonsaannin vaikeutuminen. Päiväaktiivisillakin eläimillä keinovalo vaikuttaa lepoon ja liikkeellelähtöaikoihin. Terveystieteilijät ovat osoittaneet, että vaikka keinovalo on välttämätöntä yhteiskuntien toimivuudelle ja hyvinvointimme turvaamiselle, öinen valoaltistus ei ole haitatonta ihmisellekään (Falchi ym. 2011). Keinovalo voi häiritä lepäämistä ja normaalin vuorokausirytmin säilymistä silloinkin, kun se koetaan miellyttäväksi ja turvalliseksi. Valo vaikuttaa kehoomme tiedostamattomasti hormonijärjestelmän kautta. Sekä laboratoriokokeisiin että laajoja väestöryhmiä kattaviin epidemiologisiin seurantoihin perustuvissa tutkimuksissa on saatu vahvoja viitteitä yöllisen valoaltistuksen yhteydestä moniin terveysongelmiin ja tarttumattomiin sairauksiin, kuten ylipainoon ja eri syöpiin (Cho ym. 2015; Svechkina ym. 2020). Muiden lajien tapaan olemTainio & Lyytimäki 30 me evoluutiossa sopeutuneet säännöllisiin pimeän ja valoisan ajan sykleihin. Tällaisia lukemattomien sukupolvien aikana kehittyneitä biologisia sopeutumia ei melko hiljattain ympäristöömme tullut sähkövalo miksikään muuta. Valosaasteen ja häiriövalon aiheuttamien ongelmien ennaltaehkäisyn ja jo syntyneiden ongelmien ratkaisemiseen tarvittavaa yhteiskuntatieteellistä ja humanistista tutkimusta on toistaiseksi varsin vähän ja tutkimus hajaantuu monille eri aloille ja hyvin erilaisiin tutkimusperinteisiin. Esimerkiksi kaupunkisuunnittelussa on pohdittu luotettavan, tarkan ja tehokkaan valaistuksen merkitystä hyvälle kaupunkiympäristölle, mutta valaistuksen esteettistä laatua ja valon liikakäyttöä on tarkasteltu paljon vähemmän (Pothukuchi 2021; Meier ym. 2015). Näkökulmia yön estetiikkaan Esteettiset ja laajemmin humanistiset näkökulmat ovat jääneet suhteellisen vähäiselle huomiolle 2000-luvun pimeään ja keinovaloon liittyvässä tutkimuksessa. Sen sijaan valaistuksen tehostamiseen liittyvä tekninen tutkimus on varsinkin LED-tekniikan esiinnousun myötä runsastunut ja myös keinovalon haittoihin liittyvän terveystieteellisen ja ekologisen tutkimuksen määrä on moninkertaistunut. Kriittisellä esteettis-humanistisella tutkimuksella olisikin paljon annettavaa erityisesti nyt, kun uusi valaistustekniikka muuttaa maisemia ennennäkemättömän nopeasti – erityisesti yöllä, mutta kirkkaiden valomainostaulujen yleistyessä myös päivällä. Seuraavassa tarkastelemme pimeän estetiikan olemusta yleisesti sekä tarkentaen tiiviisti asuttujen alueiden arkiseen pimeään kolmen erityisen linssin läpi: pimeän kokemusta, havainnointia ja arvottamista painottavasta ympäristöesteettisestä näkökul- USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 31 masta, sosiaalisten suhteiden estetiikan välinein ja esteettisen jalanjäljen käsitteen avulla. Ympäristöesteettinen näkökulma kiinnittyy erityisesti siihen, miltä arkinen pimeä näyttää, mutta lähestymistapa huomioi myös muiden aistien vaikutuksen pimeän esteettisen kokemuksen rakentumiseen. Otamme siis huomioon erilaiset ruumiilliset tavat kokea pimeää. Kokemuksiin ja valokuvadokumentointiin pohjautuvan ympäristöesteettisen tarkastelun pohjalta hahmottelemme erilaisten pimeyksien estetiikkaa ja arvioimme yöllisen ympäristön esteettistä laatua. Menetelmä on lähellä Arnold Berleantin (1992, 26) ajatusta vapaamuotoisesti kuvailevasta ympäristöestetiikasta (descriptive aesthetics). Sosiaalisten suhteiden estetiikan tarkastelu avaa pimeän vaikutusta ihmisten väliseen esteettiseen kokemukseen Berleantin (2005) ajatusten mukaisesti, mutta laajennamme sosiaalisia suhteita myös muiden lajien kohtaamisen suuntaan: miten ihmisen vaikutus pimeyteen ja sen vähenemiseen koskee muita eliöitä ja suhdettamme niihin? Kolmannen tulokulman pimeyden estetiikkaan tarjoaa keinovalon esteettisen jalanjäljen pohtiminen. Ossi Naukkarisen (2011) kehittämä esteettisen jalanjäljen käsite antaa välineen erilaisten tekojen laajan esteettisen vaikutuksen pohtimiseen. Jos esimerkiksi asennan pihalleni kirkkaan valaistuksen turvatakseni siellä liikkumista sekä omaisuuttani, millainen ja miten kauaskantoinen esteettinen vaikutus tällä teolla on oman pihapiirini ulkopuolella? Aistihavaintoja pimeästä Pimeyden esteettisessä kokemuksessa yhdistyvät havainnointipaikan fyysiset ominaispiirteet, ihmisen havaintokyky ja kulttuurinen tausta. Yksittäinen tilanne pimeässä ympäristössä tuottaa kokemuksellisen atmosfäärin, johon vaikuttavat kokijan havaintokyky ja hänen kulttuurinen käsityksensä piTainio & Lyytimäki 32 meästä. Vaikka täydellinen pimeys on ilmiönä aina samanlainen, todellisissa tilanteissa pimeyden konteksti vaikuttaa kokemukseen. Ympäristö, tilanne ja havaitsija ovat vuorovaikutuksessa, ja sen vuoksi pimeys koetaan aina tietyn kaltaisena (Berleant 2012). Gernot Böhmen (2017, 25–26, 28–29) käyttämä atmosfäärin käsite selventää pimeyden olemusta aineettomana ja ympäristön ja havaitsijan tilanteen myötä muuttuvana välittäjänä, joka vaikuttaa ympäristöön ja sen tuottamaan kokemukseen. Böhmen estetiikassa atmosfääri siirtää huomion kohteesta siihen, miten joku paikka tai tila näyttäytyy. Esimerkiksi pimeys kirkkaan tähtitaivaan alla havaitaan erilaisena kuin pilvisenä yönä tai lähistölle sijoitetun katuvalon kajossa; samalla tavoin lumipeite muuttaa pimeyden kokemusta. Sisätilojen pimeys eroaa atmosfääriltään ulkotilojen pimeyksistä, vaikka valaistusvoimakkuus sisällä olisi täsmälleen sama kuin ulkona. Kokemus muuttuu myös ajan myötä: kokenut pimeässä kulkija on ensikertalaista herkempi tietyille ilmiöille, kun taas kokematon huomaa seikkoja, jotka kokenut ohittaa tavanomaisina. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 33 Kuva 1: Ruoholahti, Helsinki. Arjessa pimeänä koetut ulkotilat eivät läheskään aina ole täysin valottomia. Kaupunkiympäristössä varsin valoisa paikka koetaan usein pimeänä, kun taas maaseudulla pimeys voi olla paljon syvempää ennen kuin sitä pidetään pimeänä. Syvin pimeys on harvoin luonnonympäristön pimeyttä, vaan sen tavoittaa helpommin esimerkiksi kerrostalon kellarista.1 Lajina ihminen ei ole erityisen hyvin varustettu näkemään ja liikkumaan vähässä valossa. Ihmissilmän kautta välittyvä näköhavainto tähtitaivaasta tai revontulista ei ole koskaan yhtä tarkka ja värikylläinen kuin nykytekniikalla otettu pitkään valotettu kuva. Ihmisen näkökyky sopeutuu vähään valoon, mutta pimeälle herkistyminen vaikuttaa näkemiseen ja samalla pimeän esteettiseen kokemukseen monella tavoin. Silmän vähäiset taittovirheet korostuvat pupillin suurentuessa ja silmä muuttuu likinäköisemmäksi. Olennaista on se, että päivänvalossa näemme silmän tappisolujen avulla värejä, mutta pimeässä näkökykymme perustuu sauvasoluihin, joiden avulla näemme vain harmaan eri sävyjä. Jo nyt yön pimeys on haurastunut ja harsuuntunut valaistuksen lisääntymisen myötä ja luontaisen pimeyden kokemus on käynyt harvinai1 Kaikki luvun kuvat on ottanut Matti Tainio. 34 semmaksi. Pimeys on läikikästä, ja valaistukin ympäristö saatetaan kokea pimeänä, varsinkin kun kokonaan keinovaloton vertailukohta ei ole tuoreessa muistissa; onkin tärkeää, mihin niin sanottu kokemuksellinen perustaso asettuu (”baseline shift”, esim. Lyytimäki 2013; Stone 2017, 290). Kun luontainen pimeys on muuttunut kokemuksellisesti vieraaksi, niin yöllisten varjojen hälventämisestä lisävalaistuksella tulee normi, itsestään selvänä pidetty sosiaalinen tavoite. Harvoin ajatellaan, että muuttuvaa tilannetta voisi lähestyä myös pimeyden ehdoilla. Pimeyden esteettisen kokemuksen pohtiminen tarjoaa mahdollisuuden kääntää pimeän lisääminen ratkaisuksi vaikkapa kokemuksellisesti rikkaamman urbaanin kävely-ympäristön luomiseksi. Uuden ajattelutavan vaikeutta lisää pimeän estetiikan aiempien pohdintojen keskittyminen tilanteisiin, joissa pimeyskokemus sijoitetaan idealisoituun luonnontilaan ilman häiriövaloja ja useimmiten kirkkaan tähtitaivaan alla (Bogard 2008) sekä tilanteisiin, joissa tällainen luonnollinen pimeys yhdistetään ylevän kokemukseen (Brady 2013, 25, 102, 187). Pimeyden esteettisen arvostuksen painottuminen tähtitaivaan näkymiseen johtaa helposti muiden pimeyksien kokemusten ja eri tavoin havaitun esteettisen laadun ohittamiseen. Tällöin esimerkiksi pilvisen yön pehmeänpimeä maisema tai tavallinen, valojen pilkkoma nuhruinen lähiympäristön arkipimeä sivuutetaan välinpitämättömästi ja syventymättä niiden esteettisiin arvoihin. Hämärän ja pimeyden vivahteita voidaan aistia muutenkin kuin vain näköaistin avulla esimerkiksi kuuntelemalla yölintuja tai haistelemalla yön kosteaa ja kylmennyttä ympäristöä. Pimeyden ymmärtäminen tähtitaivaana tuottaa samanlaisen vajavaisen käsityksen kuin ympäristön rajaaminen maisemaksi. Kun katseen kääntää maisemasta lähemmäksi ja tarkkailee lähiympäristöä sen omilla ehdoilla (Saito 1998), siihen löytyy lukuisia lähestymistapoja. Yhtä lailla pimeän kokemuksen esteettisen skaalan laajentaminen vaatii uudenlaista asennetUSKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 35 ta. Esteettisen aistipohjaisen havainnon yhdistäminen tietoon, tarinoihin, mielikuviin ja tunteisiin tuottaa erilaisia tuloksia kuin etäännytetty tarkkailu (Brady & Prior 2020, 258). Pimeyden kokemusta voi avata tiedon kautta, esimerkiksi keräämällä tietoa pimeässä näkemisen fysiologiasta tai näkymisen ekologiasta, kuten keinovalon vaikutuksista eliöiden kykyyn olla näkyvissä tai piiloutua. Pimeää tarkkaillessa voi keskittyä paikallisiin tarinoihin tai tunteisiin ja mielikuvitukseen. Eri lähteiden ja lähtökohtien yhdistäminen tuo kokemukseen lisää kerroksia ja syventää sitä. Sen sijaan, että tyytyy passiivisesti ja paikaltaan ihailemaan tähtitaivasta ylhäällä aukeavana maisemana, voi keskittyä moniaistisesti ja uteliaasti havaitsemaan myös lähiympäristöä. Pienikin siirtyminen paikasta toiseen voi muuttaa kokemuksen tyystin. Filosofi Joseph Kupfer (2003, 77–78) erittelee mahdollisia tapoja toimia ympäristössä ja niiden vaikutusta kokemukseen. Tavallista on vain katsoa ympäristöä maisemana, mutta jo maiseman läpi kulkeminen tuo lisää ulottuvuuksia kokemukseen. Läheisempi kytkeytyminen ympäristöön muuttaa kokemusten kirjoa. Katsomisen ohessa usein kuulee ympäristön ääniä. Liikkuminen tuo havaittavaksi maan pinnan ja kasvien kosketuksen sekä ympäristön tuoksut. Laskeutuminen maahan kontalleen tekee kokemuksesta entistä haptisemman. Ympäristöön voi myös uppoutua, esimerkiksi uidessa vetinen maailma koskettaa koko kehoa. Näiden mallien mukaan toimimalla pimeydestä tulee omanlaisensa jatkuvasti muuttuva ympäristö, jossa yhdistyvät varsin pysyvä materiaalinen maailma, havaitsija ja niiden välissä väreilevä atmosfääri. Pimeän esteettisellä tarkastelulla on yhteyksiä sään seuraamiseen (esim. Diaconu 2015; Saito 1985, 245). Filosofit Mădălina Diaconu ja Yuriko Saito ovat tutkineet tapoja havaita ja arvostaa sään ja sen muutoksen hetkellisyyttä ja tavanomaisuutta. Diaconun mukaan ”tavanomaisen” sään arvostus perustuu sen luotettavuudelle ja turvallisuudelle. Sään ääri-ilmiöt aiheuttaTainio & Lyytimäki 36 vat merkittäviä esteettisiä kokemuksia, mutta tavanomainen sää mahdollistaa normaalin arjen elämisen. Sen estetiikka on pienimuotoista, mutta riittävää. Samaa lähtökohtaa voi käyttää pimeän ympäristön arviointiin tähtitaivaan ollessa näkymättömissä. Sen sijaan Saiton (1985, 245) lähtökohtana on sääilmiöiden hetkellisyys ja muuttuvaisuus. Sadekuuro kastelee ulkona kulkijan, mutta hetken kuluttua se on jo ohi. Sääilmiöiden lailla pimeys on hetkellinen havainnon kohde, joka muuttuu jatkuvasti. Kummankaan kokemusta ei voi pysäyttää tai vangita tarkastelua varten. Ajallisuus avaa pimeyden estetiikkaan uuden ulottuvuuden. Ihminen pystyy erottelemaan vain pimeyden karkeita muotoja ja huomioimaan ainoastaan kirkkaimpia taivaankappaleita, hienovaraisempien pimeyden muutosten jäädessä aistihavaintojemme ulkopuolelle. Ennen sähkövalon yleistymistä ihmiset hyödynsivät täysikuun valoa yöllisessä liikkumisessa, mutta tähtien valo on ihmiselle liian heikkoa. Valoa herkemmin aistiville eliöille paljon hienopiirteisemmät pimeyden ja hämäryyden vaihtelut ovat elämän ja kuoleman kysymys. Ihmisenkin on helppo havaita, että pimeys voi kadota hetkessä, kun retkeilijä sytyttää valovoimaisen otsalamppunsa leiripaikkaa valitessaan tai kun auton ajovalot kirkastavat tienvarren metsät muutamiksi sekunneiksi. Urbaanissa ympäristössä keinovalo muokkaa säännönmukaisesti ja voimallisesti yön ajallista rakennetta. Illan hämärtyminen katkeaa katuvalaistuksen syttymiseen, mikä piilottaa pimeyden hienovaraisen vaihtelun suurimmaksi osaksi yötä. Vaikka yön pimeyden laatu vaihtelee vuodenaikojen myötä, urbaani yö on standardisoitu. Yleistyvät LED-mainostaulut tuovat uuden elementin keinovalon hallitsemaan yöhön: niiden vaikutusalueella tasainen valaistus muuttuu levottomaksi mainosten vaihtuessa muutaman sekunnin välein. Pimeän visuaalinen kokemus on ristiriitaisesti valon kokemusta. Tähtitaivaan kauneus syntyy kaukaisten taivaankappaleiden valosta ja jopa umpipilvisenä yönä ihmisen silmät kykenevät havaitsemaan heikkoa valoa, USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 37 jossa ympäristö hahmottuu karkeasti. Pimeyden kokemusten erot pohjautuvat ympäristöjen eroille, jotka yhdessä kulttuurisen taustan sekä ihmissilmän pimeänäön vajavaisuuden kanssa muokkaavat elävää esteettistä kokemusta, sen laatua ja hetken atmosfääriä. Ilmiönä pimeys on passiivinen: se valtaa kaiken, mihin valo ei ulotu. Vaikka yön pimeyttä voi hallita keinovalolla, niin sen sammuessa pimeys palaa takaisin valon nopeudella. Kuva 2: muovipussi. Kaupungin pimeys on keinovalon haalistamaa, mutta valo voi rajata esteettisesti kiinnostavia pimeyksiä. Poistumalla normaalisti kuljetuilta reiteiltä, kurkistamalla aidan taakse tai tunkeutumalla pusikkoon voi löytää varjoista valon korostamia pieniä pimeyksiä. Arkinen pimeä Asutussa ympäristössä pimeyttä täytyy aktiivisesti etsiä keinovalojen katveesta ja varjoista, sillä nykyajan arkinen urbaani pimeys on osittaista ja pakenevaa. Elämme keinovalon keskellä niin fyysisessä todellisuudessamme Tainio & Lyytimäki 38 kuin myös mediarepresentaatioissa, joissa kokemus valaistusta arkitodellisuudesta kertautuu (Lyytimäki 2020). Pimeyden esteettisiä merkityksiä pohdittaessa valon vaikutus on ajateltava käänteisesti ja katse kohdistettava tarkoituksella sen ohi varjoihin. Luonnonpimeydessä varjot vallitsevat, kun yötä valaisevat taivaankappaleet ja hyvin heikkoa valoa luova luontainen ilmahehku on melko helppo ohittaa ja pimeys tuntuu suorastaan kietoutuvan kokijan ympärille. Asutuilla alueilla voimakkaammat valonlähteet taas tekevät varjojen tarkkailusta vaativampaa. Urbaanissa yössä ensimmäinen pimeys on valojen varjossa. Pimeyttä on monen tasoista, ja syvintä varjoa onkin etsittävä tavallisten kulkureittien ulkopuolelta. Vaikka syvin varjo näyttäisi olevan heti kirkkaasti valaistun alueen vieressä, niin siirtyminen pimeäksi koetulle alueelle vie vasta ensimmäiseen varjoon. Tarkemmin katsottaessa varjo tuntuukin valoisalta aidan takana olevaan pimeään verrattuna. Aidan takana taas vaikuttaa siltä, että hieman kauempana olevan kiven takana olisi vielä pimeämpää, kun taas kiven takaa havaitun pensaan toisella puolella pimeys näyttäisi olevan edelleen hiukan syvempää... Syvimmän pimeyden etsimistä voi jatkaa lähes loputtomiin, ja silti se pakenee ja on löytyvinään aina vähän kauempaa. Valoa kohti palattaessa pimeys hälvenee, mutta seuraa takana. Katulampun alla se tiivistyy kulkijan omaksi varjoksi jalkoihin. Poutasäällä, sateella ja lumen peittäessä maan varjoilla on erilainen luonne, vaikka ne kiinteän valaistuksen vuoksi pysyvät muuten melko muuttumattomina. Valon, valosaasteen ja häiriövalon estetiikalla on monia yhtäläisyyksiä melukokemuksiin, ja urbaanissa ympäristössä ihmisen aiheuttamat valot ja äänet tyypillisesti kietoutuvat toisiinsa. Vaikka kaupungin äänimaailma hiljenee yöksi, ihmiselämän äänimaailma pysyy hallitsevana. Liikenteen ja koneiden humina muodostaa taustan, jonka päälle muut äänet asettuvat. Yksittäisen moottorin kiihdytysääni, raitiovaunukiskojen kirskahdus, äänekäs keskustelu baarin edustalla, polkupyörän ketjujen hiljainen ratina. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 39 Tämänkaltaiset paikalliset äänet muuttavat kaupunkipimeän tunnelmaa kiihkeäksi, tutuksi, levottomaksi tai jopa kotoisaksi. Valon kokeminen yhdistyy myös tuoksuihin ja kehollisiin tuntemuksiin. Talvisessa kaupungissa tuoksut ovat vähäisiä, mutta loppukesän pimeydessä lämpimän asfaltin tai sadekuuron tuoksut tekevät yöstä erityisen, kenties haikean. Nakkikioskin rasvanhaju tai viemärin löyhkä luovat yöhön toisenlaisia tunnelmia. Kaupungissa kosketus on vähäisessä roolissa, mutta pintamateriaalit muuttavat estetiikkaa muutenkin kuin ulkonäöllään. Asfaltti on neutraali alusta ja kivetty kadunpinta liittyy kantakaupunkiin. Myös puistokäytävän hiekkainen pinta tai lähiön betonilaatoitettu aukio vaikuttavat tuntoaistin kautta, kuten myös pakkaslumi, sohjo tai kaiken kasteleva räntä. Nämä keholliset tuntemukset ja niihin liittyvät riskit ja mahdollisuudet voidaan kokea eri tavoin pimeydessä, keinovalossa ja luonnonvalossa. Kohtaamisia yössä Asuttujen alueiden pimeän estetiikkaan vaikuttavat olennaisesti toiset ihmiset. Arnold Berleantin (2005) esittämä ajatus sosiaalisten suhteiden estetiikasta avaa kiinnostavan näkökulman urbaanin yön estetiikkaan. Berleantin mukaan ihmisten keskinäiset kohtaamiset ja yhteistoiminta tuottavat merkittäviä esteettisiä kokemuksia. Kaupunkielämässä kohtaamiset ovat usein anonyymejä ja hetkittäisiä, jolloin standardikäytös varmistaa turvallisuuden tunteen. Tällaisten kohtaamisten estetiikka on parhaimmillaan mietoa, ja poikkeama normaalikäytöksestä koetaan useimmiten epäilyttävänä. Pimeys muuttaa kohtaamisten estetiikkaa, koska toinen kulkija voidaan havaita vasta viime hetkellä, jolloin kohtaamisen laatu, uhkaavuus tai ystävällisyys, ei välttämättä selviä ajoissa. Urbaanissa yössä kohtaamiset Tainio & Lyytimäki 40 ovat useimmiten neutraaleja, mutta pelko epämiellyttävistä kokemuksista on silti yleinen. Tasaisesti keinovalaistun yön visuaalinen ilme on pitkälti yhdenmukainen, ja kohtaamisten tunnelmaan vaikuttavatkin eniten muiden ihmisten käytös ja ympäristön äänet. Sekä hiljainen vastaantulija että päihtyneiden huutelu voidaan kokea pelottavana, kun taas ravintolasta kantautuvan tanssimusiikin bassoäänet saattavat nostaa kulkijan mielialaa. Yksinäinen takana ajava auto tuntuu epämiellyttävältä, mutta yhtenäinen liikennevirta turvalliselta. Yön sosiaalisten kokemusten laatuun vaikuttaa erityisen paljon kokijan tilanne. Tämän artikkelin kirjoittajien kaltaisten keski-ikäisten valkoisten miesten kokemus kaupungin yöstä on erilainen kuin naisen, seksuaali- tai sukupuolivähemmistöön kuuluvan, iältään haavoittuvamman tai rodullistetun henkilön kokemus. Ulkovalaistuksen puutteellisuus tai liiallinen kirkkaus ja häikäisy lisää kohtaamistilanteiden epävarmuutta kokijan taustasta ja tilanteesta riippumatta. Valaistuksen ja pimeän suhde asutun alueen yön sosiaalisessa estetiikassa on korostunut: koska liian pimeä koetaan pelottavaksi, valaistus on runsasta ja valo tunkeutuu myös alueille, joissa sitä ei välttämättä tarvita. Silloinkin kirkkaiden valojen väliin syntyvät syvät varjot estävät toisen kulkijan ilmeen näkemisen ja kohtaamisesta tulee helposti uhkaava. Häikäisevä tai väärän värinen valo saattaa piilottaa toisen kulkijan viime hetkeen saakka, jolloin luottamusta kulkijoiden välille ei ehdi syntyä. Myös mukana kannettavat valot, kuten lenkkeilijän kirkas, kasvojen näkemisen estävä otsalamppu, voivat aiheuttaa samankaltaisia ongelmia, vaikka ne auttavat kulkijaa itseään näkemään. Valtaosa julkisesta keinovalaistuksesta on toteutettu moottoriliikenteen vaatimuksia tai turvallisuutta ajatellen, mikä vaikuttaa valaistuksen esteettiseen laatuun ja tunnelmaan. Valaistuksen tekninen ohjeistus ei suoraan huomioi tunnelmaa, vaan keskittyy näkyvyyteen ohjeistuksessa määritellyillä alueilla. Moottoriliikenteen ehdoilla toteutettu valaistus USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 41 tuottaa teknistä valoympäristöä, joka ei sovi esteettisesti eikä käytännöllisesti muihin tarkoituksiin. Tästä huolimatta käytäntö on, että esimerkiksi kevyen liikenteen väylien valaistus toteutetaan tiealueen valaistuksen ylijäämällä (Liikennevirasto 2015, 14). Liikenneturvallisuuden kannalta tällainen valaistus saattaa olla riittävä, mutta esteettisesti ja erityisesti sosiaalisen estetiikan näkökulmasta valaistuksen havaittava laatu ei riitä. Moottoriliikenteelle suunniteltu valaistus hävittää pyörällä tai jalkaisin liikkuvan näkökulmasta olennaisen detaljitason. Kyse on myös liikkumisen nopeudesta: hitaasti kävellen on mahdollista ja suotavaa nähdä ympäristön yksityiskohtia heikossakin keinovalossa tai jopa öisessä luonnonvalossa. Moottoroidun liikkumisen tarpeita korostava ulkovalaistuksen nykyinen toteutustapa muodostaa katkoksen pimeän ympäristön sosiaalisten kontaktien estetiikkaan korostaen yölliseen pimeyteen liittyviä kielteisesti latautuneita kulttuurisia uskomuksia. Kanssakulkijoiden tunnistamattomuus vetoaa alkukantaisiin pelkoihin. Paremmin valaistun ympäristön ei tarvitse olla enemmän valaistu, mutta valon pitää olla laadullisesti parempaa. Näin se kasvattaa turvallisuuden tunnetta eli riittävää näkyvyyttä ympäristöön ja erityisesti myönteisten sosiaalisten kohtaamisten edellytyksenä olevaa toisten kulkijoiden ennakoivaa tunnistettavuutta. Keinovalon esteettiset jäljet Keinovaloa käytetään ihmiskunnan tarpeita ajatellen, mutta se vaikuttaa miltei kaiken elävän kokemuksiin. Se helpottaa elämää ja parhaimmillaan kaunistaa, mutta tuottaa myös valosaastetta. Valon käyttämisen keskeinen esteettinen ongelma on ymmärtää sen vaikutusalueen laajuus. Lampun asentajan mielestä paikallisesti elämää helpottava tai paikkaa kauniisti korostava valo voi vaikuttaa yllättävän kauas, eikä sitä kauempana välttämättä pidetä Tainio & Lyytimäki 42 koristuksena. Viime aikoina tietoisuus keinovalon haitoista on lisääntynyt, ja niitä on pyritty vähentämään suunnittelemalla valaistusta paremmin, rajoittamalla yöllisen valaistuksen aikaa ja kehittämällä älykkäästi himmeneviä tai itsestään sammuvia valaistusjärjestelmiä. Valaistuksen vähentäminen on kuitenkin vaikeaa, koska pimeys koetaan pelottavana erityisesti kaupunkiympäristössä, vaikka rikoksia tehdään useammin valaistuissa sisätiloissa kuin ulkona yön ”hämärissä oloissa”. Keinovalaistuksen ja turvallisuuden yhteys on kaikkea muuta kuin selvä, eikä esimerkiksi katuvalaistuksen hallittu vähentäminen johda onnettomuuksien ja rikoksien lisääntymiseen (Steinbach ym. 2015). Naukkarisen (2011, 92–93) esteettisen jalanjäljen käsite sopii hyvin avaamaan yöllisen keinovalaistuksen vaikutuksia pimeiden ympäristöjen näkökulmasta. Naukkarinen määrittelee esteettisen jalanjäljen minkä tahansa tuotteen, objektin tai ympäristöön vaikuttavan toiminnan esteettisenä vaikutuksena. Esteettinen jalanjälki voi olla positiivinen tai negatiivinen, matala tai syvä. Esteettisen jalanjäljen alkuperäisenä ideana on yksilön oman toiminnan globaalien esteettisten vaikutusten arviointi, kuten itselle nautintoa tuottavan muodikkaan t-paidan tai näyttävän auton valmistamisen ja elinkaaren vaikutus valmistusmaiden ympäristöihin ja niissä elävien ihmisten elämän esteettiseen ulottuvuuteen. Näin esteettiseen arvioon liittyy myös eettinen ja ekologinen näkökulma. Toisin kuin hiilijalanjäljen käsite esteettinen jalanjälki ei perustu mittaamiseen eikä välttämättä suoraan omakohtaiseen kokemukseen vaan tiedon ja kuvittelun yhdistelmään, jota käytämme jatkuvasti arkielämässämme. Metodi muistuttaa esimerkiksi oman asunnon remontin suunnittelua. Työ alkaa ajatusleikistä, jossa mietitään millainen uusi olohuone voisi olla. Mielikuvan tueksi hankitaan tietoa ja malleja väreistä ja materiaaleista. Jos suunnitelma onnistuu ja toteutetaan, lopputulos saattaa olla hyvin lähellä alkuperäistä ajatusta. Samalla tavalla on mahdollista päätellä t-paidan materiaalien tuottamisen ja sen valUSKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 43 mistamisen esteettistä jälkeä tuotantoympäristön ja valmistajien osalta. Arkisen pimeyden osalta esteettinen jalanjälki ilmenee yleensä valonlähteen lähellä mutta ulottuu valon käyttäjien omaa kokemusta kauemmas. Ulkovalaistuksen negatiivinen esteettinen jalanjälki kohdentuukin erityisesti valaistuksen liepeille: paikkoihin, joita ei ole tarkoitus valaista mutta jotka tulevat valaistuksi ilman hyvää syytä. Lisäksi valaisimien valmistuksella, asennuksella ja niiden käyttämällä energialla on elinkaarinen jalanjälki, joka voi tuotantoketjujen kautta ulottua hyvin laajalle sekä ajallisesti että paikallisesti (Tähkämö & Halonen 2015). Jalanjäljen koon arviointi on haastavaa, sillä esimerkiksi valaisuun tarvittavan energiantuotannon päästöistä ei ole kattavaa ja luotettavaa tietoa. Kotitalouksien valaisuun käytetyn energian määrä oli Suomessa vuonna 2010 2,7 TWh ja vuonna 2019 alle 1,6 TWh (Tilastokeskus 2020). Sähköntuotannon ominaispäästöjen pienentymisen takia hiilipäästöt todennäköisesti pienenivät tätä enemmän, mutta valaisutekniikan tehostumisen ansiosta tuotetun valon kokonaismäärä luultavasti nousi. Muiden päästöjen vähentyessä valopäästöt voivat siis lisääntyä. Oman välittömän lähiympäristön valaiseminen perustuu useimmiten esteettiseen harkintaan. Vain harva haluaa sisälle kotiinsa samanlaista valaistusta kuin kerrostalon rappukäytävässä on. Valon määrä voisi olla riittävä, mutta sen esteettinen laatu olisi täysin väärä. Yleisten tilojen valaistus voi onnistuneesti tasapainoilla määrällisen ja laadullisen välillä, mutta usein julkisen tilan valaisua dominoi määräysten saneleman julkisen valaistuksen vähimmäisvaatimusten ja yksityisen valaistuksen suunnittelematon yhteisvaikutus (Lyytimäki 2014). Lisäksi turvallisuus nähdään usein syynä määrällisesti suurelle, mutta laadullisesti luokattomalle valaistukselle. Tainio & Lyytimäki 44 Kuva 3: parkkipaikka. Lähiön pysäköintialue on valaistu voimakkaasti ajoneuvojen suojaamiseksi. Valaistuksen ansiosta asiaton liikkuminen havaitaan helposti, mutta samalla alueen läheisiä kävely- ja pyöräilyreittejä käyttävät häikäistyvät valosta. Väylien risteyksestä kääntyvien kulkijoiden näkeminen on vaikeaa eikä vastaantulijoiden kasvonpiirteitä voi havaita. Lähialueen lisäksi valaistuksen esteettinen jalanjälki saattaa ulottua odottamattoman laajalle. Tavallisimmassa tapauksessa tämä ilmenee taajama-alueen yläpuolisen taivaan valoisuutena, joka korostuu pilvisellä kelillä keinovalon heijastuessa pilvistä takaisin maan pinnalle. Kuvassa 4 näkyy ylöspäin suunnattujen kaupunkikuvaa somistavien valonheitinten valo pilvissä runsaat viisi kilometriä koilliseen valonlähteestä katsottuna. Myös suora häiriövalo voi aiheuttaa laaja-alaista esteettistä haittaa, erityisesti jos valovoimaltaan suuria valaisimia ei suunnata huolellisesti kohteeseensa. Toinen esimerkki on Turun kehätien varressa korkealla mäellä sijaitseva suuri, ympärivuorokautisessa käytössä oleva kuormaliikenteen terminaali, joka on valaistu LED-valonheittimillä. Vaikka alue itsessään ei ole kovin kirkkaasti valaistu, valojen sijainnin ja tekniikan yhdistelmä vaikuttaa kaukana Aurajoen toisella puolen. Puuston yläpuolelle nousevat valonheittimet ovat huonosUSKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 45 ti suunnattuja tai vuotavat valoa ja näkyvät siksi kirkkaimpina valoina liki kahden kilometrin päähän suositulle ulkoilureitille, vaikka välissä on valaistu valtatien risteysalue ja suuri automarketti (kuva 5). Kummassakin tapauksessa yksittäiseen tarpeeseen keskittyminen aiheuttaa esteettisiä seurauksia. Valaisemisen laajempaa vaikutusta, esteettistä jalanjälkeä, ei ole huomioitu. Samaa voi seurata turvallisuuteen liittyvistä viranomaismääräyksistä. Esimerkiksi Porin Tahkoluodon merituulivoimapuisto (kuva 6) muuttaa avoimen merialueen yöllistä maisemaa todella laajasti – voimaloiden lentoestevalot näkyvät rannikolle ja saariin kymmenien kilometrien päähän. Tuulivoimaloiden päiväaikainen esteettinen haitta on jo aikaisemmin todettu (esim. Saito 2010, 379), mutta yömaisemaa katsoville se on vielä merkittävämpi. Kuva 4: Kaukainen keinovalo pilvissä Tainio & Lyytimäki 46 Kuva 5: Rahtiterminaalin valonheittimien haittavaloa. Kuva 6: Porin Tahkoluodon merituulivoimapuisto yöllä. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 47 Edellä esitellyissä tapauksissa valaistuksen esteettinen jalanjälki on selvä, mutta vielä perinpohjaisemmin voimakkaat, laajalle leviävät valot muuttavat muiden eliöiden yötä. Kaupunkialueen valosaasteen loisteen lisääntyminen vaikuttaa luonnonvaraisten eliöiden käyttäytymiseen suurella alueella. Valo muuttaa vaikutusalueensa luonnonympäristöä radikaalisti, mikä voi ilmetä vaikkapa katulyhdyn alla kasvavien puiden lehtien kasvun aikaistumisena (ffrench-Constant ym. 2016). Pimeyden esteettinen jalanjälki on positiivinen, jos pimeällä ympäristöllä katsotaan olevan positiivinen esteettinen arvo (Stone 2018, 615). Luonnonympäristön pimeyden osalta näin onkin, mutta asutun ympäristön pimeys koetaan usein negatiivisena. Urbaanin ympäristön pimeyden ongelma onkin kahtalainen, koska sekä pimeyttä että keinovaloa voidaan pitää esteettisesti negatiivisina. Helppoa ratkaisua ei välttämättä ole, mutta pimeän ympäristön arvostusta voitaisiin kasvattaa lisäämällä tietoa keinovalon haitoista ja muuttamalla valaistusta sensitiivisemmäksi (Lyytimäki 2015). Näin voitaisiin edelleen valaista oleellinen osa ympäristöstä ja samalla vähentää yöllistä keinovaloa. Pimeyden arvostaminen Yön pimeään liittyvällä kulttuurisella käyttäytymisellä on syvät historialliset juuret. Ennen modernien keinovalojen laajamittaista käyttöönottoa valoa yöhön toivat lähinnä taivaanilmiöt, kuu, revontulet ja vähäisessä määrin kaukaisemmat taivaankappaleet. Pimeys oli todellinen liikkumisen ja vaikkapa käsitöiden tekemisen tai lukemisen este. Lisäksi tieto maailmasta oli vähäisempää, mikä sai ihmiset liittämään pimeässä havaittuihin ilmiöihin monenlaisia uskomuksia. Pimeys oli melko yksiselitteisesti pelottavaa. (Edensor 2015, 424–425.) Tainio & Lyytimäki 48 Vaikka nykyajan yö on valaistu, pimeä koetaan usein uhkana. Katuvalojen hohteessa varjojen pimeä näyttää syvältä ja läpitunkemattomalta, vaikka todellisuudessa kaupungin fragmentoituneen pimeän varjoissa on korkeintaan hämärää. Voidaankin väittää, että kun ennen läpitunkemattomassa luonnonpimeydessä pelotti näkymätön ja yliluonnollinen, niin nykyään urbaanissa yössä pelätään vastaantulevaa ihmistä ja mahdollisuutta päätyä väkivallan tai omaisuusrikosten uhriksi (Edensor 2015, 422). Pimeyden pelko rakentuu kulttuuristen käsitysten ja vajavaisen aistihavainnon tuoman epävarmuuden tunteen yhdistelmästä. Näiden kulttuuristen syiden vuoksi pimeällä ei ole nähty arvoa (Stone 2018, 608; Edensor 2017, 170–171) varsinkaan arkisissa tilanteissa, ja keinovaloa on pidetty enimmäkseen neutraalina ratkaisuna turvallisuuden tunteen ja mukavuuden lisäämiseen. Valon vähentäminen yöllisessä ympäristössä voidaan nähdä ympäristön ennallistamiseen tähtäävänä prosessina (restoration, rewilding; Prior & Brady 2017, 33–36), joka vaikuttaa aikaisemmin keskeisen taivaalle leviävän valosaasteen lisäksi myös yössä kulkijoiden välittömään lähiympäristöön. Ympäristöhaittojen estämisessä pyritään ensisijaisesti välttämään haittoja kokonaisuudessaan; toiseksi haittoja minimoidaan suunnittelun keinoin; kolmas porras on elinympäristöjen kunnostaminen haittojen vaikutusalueella; ja neljäntenä mahdollisuutena haitat voidaan kompensoida (Moilanen & Kotiaho 2018, 112; myös ten Kate, ym. 2004). Toimenpiteisiin on hyvä ryhtyä ennakoivasti, mutta valaistuksen muuttaminen ja haittojen minimoiminen onnistuu myös jälkikäteen. Keinovalon haittojen minimoinnissa voidaan käyttää kaikkia mainittuja keinoja elinympäristöjen kunnostusta lukuun ottamatta. Tämä on mahdotonta, koska keinovalon yhteydessä kunnostaminen tarkoittaa valon poistamista eli ensimmäisen tai toisen portaan toimenpidettä. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 49 Ympäristöjen palauttaminen aikaisempaan tilaan on useimmiten hidas prosessi, mutta valon vähentäminen voi tapahtua varsin nopeasti. Keinovalon poistaminen muuttaa yölliset valaistusolosuhteet välittömästi, mutta eliöiden tilanteen palautuminen kestää pidempään. Pahimmassa tapauksessa keinovalo on jo muuttanut ympäristöä esimerkiksi suistamalla jonkin lajin paikallisesti sukupuuttoon. Ekosysteemi ei tällöin välttämättä palaudu täysin ennalleen, vaikka laji onnistuttaisiinkin palauttamaan entisille elinsijoilleen. Valon poistuttua on oletettavaa, että alueella elävien eläinten yöllinen aktiivisuus muuttuu varsin nopeasti, kun taas kasvillisuuden muutokset vievät enemmän aikaan. Jos päätetään, ettei valoa tarvita lainkaan, yöllinen pimeys voidaan palauttaa hetkessä. Jos valoa edelleen tarvitaan, pimeyden osittainen palauttaminen onnistuu valitsemalla oikein suunnitellut valonlähteet, vähentämällä niiden määrää tai vaihtamalla valaistus pienempitehoiseksi ja spektriltään vähemmän haitalliseksi (Falchi ym. 2011). Nämä toimenpiteet tarvitsevat jonkin verran suunnittelua, mutta ovat toteutettavissa vähällä työllä. Toimenpiteisiin voidaan yhdistää myös älykäs valaistustekniikka liiketunnistimineen ja automaattisine himmentimineen. Se on pimeyttä lisäävistä vaihtoehdoista työläin toteuttaa, mutta varsinkin uusilla valaistavilla alueilla mielekäs vaihtoehto. Valon haittojen kompensointi tarkoittaa sitä, että kun jokin uusi alue valaistaan, poistetaan valaistusta vähintään vastaava määrä jostain muualta. Tällöin luontaisen pimeyden kokonaismäärä ei vähene. Hyvä arkipimeys antaa luonnolliselle yön pimeydelle tilaa ja tarjoaa samalla turvallisuuden tunteen yössä kulkeville ihmisille. Tietokirjailija Paul Bogard (2013, 225–226) käyttää esimerkkinä italialaista Mantovan kaupunkia, jonka huolella suunnitellut hajavalottomat ulkovalaisimet tuottavat ihmisille turvallisuuden tunteen ja jättävät samalla muut alueet ja taivaan pimeäksi. Laadukkaan valaistuksen avulla rakennetaan turvallista tiTainio & Lyytimäki 50 laa, jossa ihmiset ja erityisesti heidän kasvonsa ovat tunnistettavissa; oikein suunniteltu valaistus ei jätä varjoja paikkoihin, missä ne koetaan uhkaaviksi. Näin pimeyttä ei tuhota eikä valoa tuhlata, vaan se kohdistetaan tarpeellisille alueille. Lopuksi: hyvän yön ympäristö Ihmiskunnan tähänastinen innokkuus keinovalon käyttöön antaa aihetta epäillä, että luontaisen yön estetiikka menetetään liikkujan mukana kätevästi kaikkialle kulkevalle LED-valolle ja satojen kilometrien päähän hohtavalle kaupungin loisteelle. Hyvän yön ei kuitenkaan tarvitse tarkoittaa alati lisääntyvää valoisuutta. Rakennetun ympäristön ulkotilojen luonnollistaminen ja ekosysteemien ennallistaminen valoa vähentämällä, valon määrää uudelleen harkitsemalla ja uutta teknologiaa hyödyntämällä mahdollistaa elinkelpoisen yöllisen ympäristön monille lajeille. Hillitymmällä ja paremmalla valaistuksella voidaan huomioida keinovalon ympäristövaikutusten lisäksi inhimillinen näkökulma, erityisesti jalankulkijoiden ja kevyen liikenteen osalta. Kehittyvä teknologia voi tuoda yöllisen keinovalon tarpeeseen yllättäviä lisäyksiä, mutta myös yllättäviä vähennyksiä: esimerkiksi autonomisen moottoriliikenteen toteutuessa tarve pimeän ajan tievalaistukselle tulee vähenemään merkittävästi (Stone ym. 2019, 336–337) ja tuore umpinaisen kasvihuoneen ja vertikaalikasvatuksen yhdistävä innovaatio voi käytännössä poistaa kasvihuoneiden valosaasteen (Kokko 2021). Esteettinen ajattelu mahdollistaa spekulaation yöllisen ympäristön tarjoamista mahdollisuuksista. Pimeän ympäristön nostaminen tarkastelun kohteeksi paljastaa sen erityispiirteitä ja ohjaa arvostamaan niitä. Ympäristöesteettinen, sosiaaliset kohtaamiset monilajisesti huomioiva ja valaisun tilannekohtaista kokemuksellisuutta painottava näkökulma laaUSKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 51 jentaa pimeän estetiikkaa näköhavainnon ulkopuolelle ja auttaa tunnistamaan hyvän valaisun ja miellyttävän pimeän ominaispiirteiden moniaistiset merkitykset. Esteettisen jalanjäljen käsite yhdistää estetiikan, ekologian ja etiikan uudella tavoin tuoden valon kauas kantavat vaikutukset näkyviksi. Sen avulla keinovalon ympäristövaikutukset voidaan ennakoida usealla tasolla. Tällöin voidaan minimoida keinovalon haitallinen vaikutus sekä välittömään lähiympäristöön että sen laaja ympäristövaikutus taivaalle ja asuttujen alueiden liepeille. Vaikka ihmiskunnan ikiaikaisen pimeänpelon karkottaminen on vaikeaa, nykyisen ympäristömuutoksen maailmassa siihen olisi syytä ryhtyä. Pimeän ympäristön pelko ja arkipimeän olematon arvostus edistävät osaltaan käynnissä olevaa luonnon monimuotoisuuden vähenemistä kaventamalla monien eliöiden mahdollisuuksia lajimukaiseen elämään. Kun hyvää arkista pimeää osataan arvostaa, valon tarvetta harkitaan monelta kannalta ja sen huolimaton käyttö vertautuu mihin tahansa ympäristön pilaamiseen. Tarpeellisesta valosta ei tarvitse luopua, mutta pimeällä on arvoa raikkaan ilman tai puhtaan veden lailla. Uusi suhtautuminen yön ympäristöihin tekee mahdolliseksi liittää pimeän tarjoama ylevän kokemus teknologian tuottamaan turvallisuuden tunteeseen, ja luonnonpuhdas pimeys säästyy erityisesti niille elämän muodoille, joille se on elintärkeää. Pimeää arvostavan kulttuurin kehittäminen luo parempaa ympäristöä niin ihmisille kuin muille eliöille tinkimättä keinovalon hyödyistä. Tainio & Lyytimäki 52 LÄHTEET Bennie, Jonathan, Thomas W. Davies, James P. Duffy, Richard Inger & Kevin J. Gaston 2014. Contrasting Trends in Light Pollution across Europe Based on Satellite Observed Night Time Lights. Scientific Reports 4, 3789. Berleant, Arnold 1992. The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press. Berleant, Arnold 2005. Getting Along Beautifully: Ideas for a Social Aesthetics. Teoksessa Arnold Berleant, Aesthetics and Environment, Theme and Variations on Art and Culture. Aldershot: Ashgate, 147–162. Berleant, Arnold 2012. Environmental Sensibility. Ambiances in Action: Proceedings of the 2nd International Congress on Ambiances. Montreal: International Ambiances Network, 53–56. Bogard, Paul (toim.) 2008. Let There Be Night. Testimony on Behalf of the Dark. Reno: University of Nevada Press. Bogard, Paul 2013. End of Night. Searching for Natural Darkness in an Age of Artificial Light. London: Fourth Estate. Brady, Emily 2013. The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics, and Nature. Cambridge: Cambridge University Press. Brady, Emily & Jonathan Prior 2020. Environmental Aesthetics: a Synthetic Review. People and Nature 2, 254–266. Brox, Jane 2010. Brilliant. The Evolution of Artificial Light. New York: Souvenir Press. Burke, Edmund 1823 (1757/1759). A Philosophical Inquiry Into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: Thomas McLean. Böhme, Gernot 2017. The Aesthetics of Atmospheres. Toim. Jean-Paul Thibaud. London: Routledge. Carlson, Allen 1994. Ympäristöestetiikka (Environmental Aesthetics, 1992). Teoksessa Alligaattorin hymy: ympäristöestetiikan uusi aalto. Toim. Yrjö Sepänmaa, suom. Leevi Lehto. Helsinki: Helsingin yliopisto, Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus, 13–16. Cho, YongMin, Seung-Hun Ryu, Byeo Ri Lee, Kyung Hee Kim, Eunil Lee & Jaewook Choi 2015. Effects of Artificial Light at Night on Human Health: a Literature Review of Observational and Experimental Studies Applied to Exposure Assessment. Chronobiology International 32(9), 1294–1310. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 53 Diaconu, Mădălina 2015. Longing for Clouds – Does Beautiful Weather have to be Fine? Contemporary Aesthetics 13(1): 16. https://digitalcommons.risd.edu/liberalarts_contempaesthetics/vol13/iss1/16 (9.1.2022). Edensor, Tim 2015. The Gloomy City: Rethinking the Relationship Between Light and Dark. Urban Studies 52(3), 422–438. Edensor, Tim 2017. From Light to Dark. Daylight, Illumination and Gloom. Minneapolis: University of Minnesota Press. Falchi, Fabio, Pierantonio Cinzano, Dan Duriscoe, Christopher C. M. Kyba, Christopher D. Elvidge, Kimberly Baugh, Boris A. Portnov, Nataliya A. Rybnikova & Riccardo Furgoni 2016. The New World Atlas of Artificial Night Sky Brightness. Science Advances 2(6), e1600377. Falchi, Fabio, Pierantonio Cinzano, Christopher D. Elvidge, David M. Keith & Abraham Haim 2011. Limiting the Impact of Light Pollution on Human Health, Environment and Stellar Visibility. Journal of Environmental Management, 92(10), 2714–2722. Forsström, Riikka 2012. Yön valtakunta. Helsinki: Tammi. ffrench-Constant, Richard H., Robin Somers-Yeates, Jonathan Bennie, Theodoros Economou, David Hodgson, Adrian Spalding & Peter K. McGregor 2016. Light Pollution is Associated with Earlier Tree Budburst across the United Kingdom. Proceedings of the Royal Society B 283, 20160813. Gaston, Kevin J., Jonathan Bennie, Thomas W. Davies & John Hopkins 2013. The Ecological Impacts of Nighttime Light Pollution: a Mechanistic Appraisal. Biological Reviews 88(4), 912–927. Helminen, Ville, Kimmo Nurmio & Sampo Vesanen 2020. Kaupunki–maaseutu-alueluokitus 2018. Paikkatietopohjaisen alueluokituksen päivitys. Suomen ympäristökeskuksen raportteja 21/2020. Helsinki: Suomen ympäristökeskus. Helsingin kaupunki 2021. Helsingin häiriövaloselvitys. Kaupunkiympäristön julkaisuja 2021:7. Helsinki: Helsingin kaupunki. Hiltunen, Antti Petteri, Timo Kumpula & Markku Tykkyläinen 2019. Yövalaistuksen ja valopäästöjen alueellinen jakautuminen. Terra 130(4), 175–188. Hölker, Franz, Christian Wolter, Elizabeth K. Perkin & Klement Tockner 2010. Light Pollution as a Biodiversity Threat. Trends in Ecology & Evolution 25(12), 681–682. International Dark-Sky Association 2021. International Dark Sky Places. https://www. darksky.org/our-work/conservation/idsp (9.1.2022). Kant, Immanuel 2018. Arvostelukyvyn kritiikki (Kritik der Urteilskraft, 1790). Suom. Risto Pitkänen. Helsinki: Gaudeamus. Tainio & Lyytimäki 54 ten Kate, Kerry, Josh Bishop & Ricardo Bayon 2004. Biodiversity Offsets: Views, Experience, and the Business Case. Gland & Cambridge: International Union for Conservation of Nature (IUCN) & Insight Investment. Kokko, Mira 2021. Aalto-yliopisto: Täysin tiivis puukasvihuone voi mullistaa kerrosviljelyn. Helsingin Sanomat 21.6.2021. https://www.hs.fi/kaupunki/art-2000008071970.html (15.12.2021). Kupfer, Joseph H. 2003. Engaging Nature Aesthetically. Journal of Aesthetic Education 37(1), 77–89. Kyba, Christopher C. M., Theres Kuester, Alejandro Sánchez De Miguel, Kimberly Baugh, Andreas Jechow, Franz Hölker, Jonathan Bennie, Christopher D. Elvidge, Kevin J. Gaston & Luis, Guanter 2017. Artificially Lit Surface of Earth at Night Increasing in Radiance and Extent. Science Advances 3(11), e1701528. Liikennevirasto 2015. Liikenneviraston ohjeita 16/2015. Maantie- ja rautatiealueiden valaistuksen suunnittelu 13.5.2015. Lummaa, Karoliina 2018. Melu, antroposeeni ja esteettis-filosofisen eleen ongelma. Mustekala 70(1). http://mustekala.info/teemanumerot/antroposeeni-ja-kulttuurinen-aanentutkimus-1-2018-vol-70/melu-antroposeeni-ja-esteettis-filosofisen-eleen-ongelma (23.6.2021). Lyytimäki, Jari 2006. Unohdetut ympäristöongelmat. Helsinki: Gaudeamus. Lyytimäki, Jari 2013. Nature’s Nocturnal Services: Light Pollution as a Non-Recognised Challenge for Ecosystem Services Research and Management. Ecosystem Services 3, e44– e48. Lyytimäki, Jari 2014. Valosaaste ympäristöongelmana – Katsaus yhteiskunnalliseen ohjaukseen. Suomen ympäristökeskuksen raportteja 27/2014. Helsinki: Suomen ympäristökeskus. Lyytimäki, Jari 2015. Avoiding Overly Bright Future: the Systems Intelligence Perspective on the Management of Light Pollution. Environmental Development 16, 4–14. Lyytimäki, Jari & Janne Rinne 2013. Valon varjopuolet – valosaaste ympäristöongelmana. Helsinki: Gaudeamus. Lyytimäki, Jari, Timo Assmuth & Petri Tapio 2012. Unawareness in Environmental Protection: the Case of Light Pollution from Traffic. Land Use Policy 29(3), 598–604. Lyytimäki, Jari 2020. Maps of Light Pollution in Odd Places: Are Night Time Satellite Pictures Making Us to Forget Natural Darkness? International Journal of Sustainable Lighting 22(1), 1–11. USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 55 Meier, Josiane, Ute Hasenöhrl, Katharina Krause & Merle Pottharst (toim.) 2015. Urban Lighting, Light Pollution and Society. London: Routledge. Moilanen, Atte & Janne S. Kotiaho 2018. Fifteen Operationally Important Decisions in the Planning of Biodiversity Offsets. Biological Conservation 227, 112–120. Naukkarinen, Ossi 2011. Aesthetic Footprint. Aesthetic Pathways 2(1), 89–111. Nye, David E. 1994. American Technological Sublime. Cambridge: MIT Press. Orange, Hilary 2017. Flaming Smokestacks: Kojo Moe and Night-time Factory Tourism in Japan. Journal of Contemporary Archaeology 4(1), 59–72. Pothukuchi, Kameshwari 2021. City Light or Star Bright: a Review of Urban Light Pollution, Impacts, and Planning Implications. Journal of Planning Literature 36(2), 155– 169. Prior, Jonathan & Emily Brady 2017. Environmental Aesthetics and Rewilding. Environmental Values 26(1), 31–51. Rantanen, Kalevi 2015. Valo ja sen hyödyntäminen ennen ja nyt. Helsinki: Art House. Rich, Catherine & Travis Longcore (toim.) 2006. Ecological Consequences of Artificial Night Lighting. Washington: Island Press. Rinne, Janne & Jari Lyytimäki 2012. Vaivaako valosaaste? Verkkokyselyn tulosten yhteenveto. Suomen ympäristökeskuksen raportteja 24/2012. Helsinki: Suomen ympäristökeskus. Ruosteenoja, Kimmo, Tiina Markkanen & Jouni Räisänen 2020. Thermal Seasons in Northern Europe in Projected Future Climate. International Journal of Climatology 40, 4444–4462. Saito, Yuriko 1985. The Japanese Appreciation of Nature. British Journal of Aesthetics 25(3), 239–251. Saito, Yuriko 1998. The Aesthetics of Unscenic Nature. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56(2), 101–111. Saito, Yuriko 2010. Future Directions for Environmental Aesthetics. Environmental Values 19(3), 373–391. Sanders, Dirk, Enric Frago, Rachel Kehoe, Christophe Patterson & Kevin J. Gaston 2021. A Meta-Analysis of Biological Impacts of Artificial Light at Night. Nature Ecology & Evolution 5, 74–81. Shaw, Rob 2020. Darkness in Video Game Landscapes. Teoksessa Rethinking Darkness: Cultures, Histories, Practices. Toim. Nick Dunn & Tim Edensor. London: Routledge, 104– 113. Tainio & Lyytimäki 56 Steinbach, Rebecca, Chloe Perkins, Lisa Tompson, Shane Johnson, Ben Armstrong, Judith Green, Chris Grundy, Paul Wilkinson & Phil Edwards 2015. The Effect of Reduced Street Lighting on Road Casualties and Crime in England and Wales: Controlled Interrupted Time Series Analysis. Journal of Epidemiology & Community Health 69, 1118–1124. Stone, Taylor 2017. Light Pollution: a Case Study in Framing an Environmental Problem. Ethics, Policy & Environment 20(3), 279–293. Stone, Taylor 2018. The Value of Darkness: a Moral Framework for Urban Nighttime Lighting. Science and Engineering Ethics 24(2), 607–628. Stone, Taylor, Filippo Santoni de Sio & Pieter E. Vermaas 2019. Driving in the Dark: Designing Autonomous Vehicles for Reducing Light Pollution. Science and Engineering Ethics 25(2), 327–355. Svechkina, Alina, Boris A. Portnov & Tamar Trop 2020. The Impact of Artificial Light at Night on Human and Ecosystem Health: a Systematic Literature Review. Landscape Ecology 35, 1725–1742. Tanizaki, Jun’ichirō 2012. Varjojen ylistys (Inei raisan, 1933). Suom. Jyrki Siukonen. Helsinki: Taide. Tilastokeskus 2020. Suomen virallinen tilasto (SVT): Asumisen energiankulutus. https:// www.stat.fi/til/asen/index.html (8.10.2021). Tähkämö, Leena & Liisa Halonen 2015. Life Cycle Assessment of Road Lighting Luminaires – Comparison of Light-Emitting Diode and High-Pressure Sodium Technologies. Journal of Cleaner Production 93, 234–242. UNESCO (2007). Starlight – Declaration in Defence of the Night Sky and the Right to Starlight. https://issuu.com/pubcipriano/docs/starlightdeclarationen (9.1.2022). USKALLAMMEKO ULOS PIMEÄÄN? 57 3. KOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA: katsaus koevoluutioestetiikkaan Onerva Kiianlinna Avainsanat: ekohumanismi, filosofinen posthumanismi, koevoluutioestetiikka, plastisuus Johdanto Ympäristömuutos ymmärretään kokoelman teksteissä useimmiten ympäristöekologian näkökulmasta määrittyväksi. Koska kaikenlaiset esteettiset objektit ja niiden arvostaminen kuuluvat kiinteästi ihmisen elinympäristöön, niitä koskevat prosessit on otettava huomioon ympäristösuhteitamme tutkittaessa. Tässä artikkelissa liikun erityisesti perinteisen elinympäristökäsityksen – asutusympäristön ja niin sanotun luonnontilaisen ympäristön – ulkopuolella ja katson, löytyykö sieltäkin ihmisen aikaansaamaa ympäristömuutosta, johon joudumme sopeutumaan ja sopeuttamaan esteettisiä arvostuksiamme. Myös esteettisen kokemuksen subjekti ja esteettiset arvostelmat voidaan käsittää osaksi elinympäristöjä. Olemme aina muokanneet elinympäristöämme ja sopeutuneet näihin muutoksiin esteettisten arvojen kokemisen kannalta erilaisilla tavoilla. Arjen esimerkki on pukeutumismieltymykset: muutaman vuosikymmenen takaiset vaatteeni kesämökin vaatekaapissa ovat saaneet koomisia ulottuvuuksia, vaikka aikanaan pidin niitä pelkästään tyylikkäinä. Kun makuni muuttuu esimerkiksi uusien ympäristöstäni saamieni vaikutteiden ansiosta, rakennan itselleni erilaisen vaatekaapin, josta tulee uusi ympäristötekijä Kiianlinna 58 makuni kehitykselle. Kaappien sisällöt ovat erilaiset, vaikka molemmissa tapauksissa perustin vaatevalintani samankaltaisiin esteettisiin arvoihin, kuten tyylikkyyteen. Esteettiset objektit ja niitä koskevat arvostelmat ovat kehittyneet yhdessä. Esteettistä kokemista ei oikeastaan voida tutkia ajassa vaihtelevana sivuamatta ympäristömuutoksen käsitettä. Koevoluutioestetiikka auttaa tämän muutoksen sanallistamisessa. Alan tarjoama näkökulma ympäristömuutokseen on, että ympäristömuutos on esteettiseen elämään monitahoisesti sisältyvä prosessi, joka on vaikuttanut inhimilliseen kokemusmaailmaan aina. Käsillä olevassa artikkelissa selvennän, miten ympäristömuutos ja koevoluutioestetiikka kuuluvat yhteen. Näin myös ilmastonmuutoksesta ja globaalista ympäristömuutoksesta aiheutuva toimintatapojemme muuttaminen tulee osaksi jatkumoa, joka vaikuttaa esteettiseen kokemiseen ja esteettisiin arvostuksiin. Artikkelini anti ympäristömuutoksen tutkimiseen estetiikassa on ympäristömuutoksen tarkastelu kokijan välttämättömänä ominaisuutena. Puhun pelkän muutoksen sijaan ympäristömuutoksesta, koska evoluution viitekehyksessä esteettistä subjektia voidaan tarkastella ympäristönä. Toisin sanottuna subjektin käyttäytymispiirteet, kuten esteettiset arvostelmat, voidaan nähdä esteettisten objektien ympäristötekijöinä. Tässä artikkelissa viittaan estetiikalla estetiikan tutkimukseen, jonka asetan ympäristömuutoksen teeman ympärille kietoutuvan evoluutioajattelun yhteyteen. Pohdin, mitä evoluutioajattelun soveltaminen estetiikkaan tarkoittaa, mikä sen kontribuutio on ja millaisista lähtökohdista se näyttäytyy mielekkäänä. Evoluutioestetiikka on naturalistista tutkimusta. Vaikka tarkoituksenani ei ole luoda katsausta naturalistiseen estetiikkaan kokonaisuutena, tartun yhteen siihen kohdistettuun kritiikkiin, johon koevoluution näkökulma vastaa. Eritoten kantilaisittain suuntautuneiden estetiikan tutkijoiden keskuudessa viriää joskus huoli siitä, että naturalistisessa estetiikassa on kyse KOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 59 esteettisen arvostelman autonomisuuden sivuuttavista tiukoista kausaaliselityksistä. Osoitan, että koevoluutioestetiikka päinvastoin luo naturalistisen evoluutioestetiikan sisällä tilan esteettisten arvostelmien itsenäisille kehitysprosesseille. Argumentoin seuraavassa osiossa, että evoluutioestetiikka on muuta estetiikan tutkimusta täydentävä näkökulma, ei filosofisen estetiikan vaihtoehto. Osiossa kolme osoitan taidemaailman käsitteen avulla, että koevoluutioestetiikka kuuluu sekä taidefilosofiaan että ympäristöestetiikkaan ja että esteettiset arvostelmat kohteineen muodostavat omanlaisensa ympäristön, joka on jatkuvassa muutoksessa. Osio neljä on tarkempi kuvaus koevoluutioestetiikan selventämien evoluutioprosessien luonteesta. Osiossa viisi argumentoin, että koevoluutioestetiikka hyödyntää samoja avainkäsitteitä ja keskeisiä lähtökohtia posthumanismin kanssa. Koevoluutioestetiikka ei silti ole automaattisesti posthumanistista tutkimusta. Tarkastelen koevoluutioestetiikassa usein esiintyvän bioottisten taidemaailmojen käsitteen ongelmallisuutta humanismin näkökulmasta osiossa kuusi. Nojaudun artikkelissa kulttuuriteoreetikko Mieke Balin ajatukseen matkustavista käsitteistä (travelling concepts). Tutkiessani plastisuuden, periytymisen ja valinnan käsitteitä tällä tavoin, ympäristömuutoksen tematiikka nousee esiin jo evoluutioestetiikan lähtökohdista. Balin (2002, 39) mukaan käsitteet eivät säily muuttumattomina ja toimi analyyttisinä yleistyökaluina kaikilla tieteenaloilla, vaan ne määrittyvät jatkuvasti uudelleen – (ko)evoluutionomaisesti. Matkustavien käsitteiden käytöllä en tarkoita, että molemmissa käsitteen käyttökonteksteissa olisi automaattisesti kyse samasta ilmiöstä, vaan että jokin käsite voi kuvata samankaltaisia prosesseja. Keskenään analogisia evoluutioprosesseja löytyy eri ilmiöistä, jotka eivät välttämättä palaudu saman laajemman ilmiön osiksi. Kun käsitteitä käytetään matkustavina, jää avoimeksi, onko kyseessä sama ilmiö tai saman ilmiöjoukon osat vai keskenään analogiset ilmiöt, joiden joitain piirteitä samat Kiianlinna 60 käsitteet valottavat. Evoluutioestetiikan tarkoituksena on, että evoluutioajattelu ja filosofinen estetiikka muodostaisivat synteesin sen sijaan, että estetiikkaa peilattaisiin yksisuuntaisesti luonnontieteisiin. Evoluutioestetiikan lähtökohtia Esteettinen käyttäytyminen, kuten vaikkapa rituaalit, koristelu ja koristautuminen, taiteellinen toiminta sekä muu esteettisten kokemusten vaaliminen, vaikuttaa olevan ihmiselle lajityypillistä. Evoluutioajattelu on tarjonnut estetiikalle välineistöä tutkia, miksi näin on. Kysymys on kiinnostava, koska se avaa uudenlaisen näkymän estetiikan tutkimuskohteisiin. Näihin miksi-kysymyksiin vastaaminen hyötyy filosofiaa laaja-alaisemmasta tutkimusotteesta. Estetiikan kohdalla tämä tarkoittaa, etteivät pelkät konventionaaliset filosofiset viitekehykset ja taustateoriat palvele kaikkia estetiikan tutkimuskysymyksiä. Evoluutioestetiikan premissi on, että tieteenalarajat – eritoten jako ihmis- ja luonnontieteisiin – eivät saisi olla esteenä erityyppisen tiedon välittymiselle ja hyödyntämiselle uuden tiedon luomisessa. Ympäristömuutoksen teeman yhteydessä tämä tarkoittaa esimerkiksi, että esteettisten kokemusten tutkiminen kuuluu monitieteiseen ympäristötutkimukseen, koska esteettiset kokemukset ovat deweyläisittäin ympäristökokemuksia (Portera 2018, 160–161). Koevoluutioestetiikan tutkija Mariagrazia Portera (2018) argumentoi, että esteettisyyteen liittyvien ilmiöiden tarkastelu tarjoaa hedelmällisen alkupisteen tutkimukselle, joka tavoittelee ihmistoiminnan ymmärtämistä suhteessa esimerkiksi ympäristökriiseihin, koska estetiikka avaa väylän ruumiillisen, käytännöllisen tiedon (know-how) ja siihen liittyvien tapojen käsittämiseen. KOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 61 Vähimmillään evoluutioestetiikan normatiivinen päämäärä on dialektinen teesi, ettei eri aloilla tuotetun tiedon tulisi olla ainakaan ristiriidassa keskenään. Tavoite motivoi evoluutioestetiikan tutkimusta eli selittää karkealla yleistasolla, miksi evoluutiobiologiaa integroiva lähestymistapa nähdään vaivan arvoiseksi. Taipumus esteettiseen kokemiseen vaikuttaa olevan ihmiselle lajityypillistä (Portera 2018, 161; Davies 2020, 97)1 . Mikäli näin todella on, herää kysymys, mistä piirteestä tarkalleen ottaen on kyse, mitkä tekijät sen yleistymiseen ovat vaikuttaneet ja miten se kehittyy yksilöille. Vastaus vaatii näkemyksen ympäristöstä, jossa piirre toimii, välittyy ja kehittyy. Evoluutionäkökulma on osuva tapa sellaisen näkemyksen muodostamiseen mutta tarvitsee tuekseen edeltävää, ilman evoluutioviitekehystä muodostettua estetiikan teoriaa.2 Monet evoluutioestetiikan tutkijat tulevat humanististen tieteiden parista ja aktiivisesti hyödyntävät taustaansa tutkimuksessaan. On tärkeää huomata, että evoluutioestetiikassa ei voida uskottavasti argumentoida niin kutsuttujen kovien tieteiden ylivertaisuuden puolesta, koska sekä ihmistieteet että luonnontieteet puolustavat paikkaansa. Evoluutioestetiikan kontekstissa tämä tarkoittaa, että empiristinen ja filosofinen estetiikka eivät saisi sulkea toisiaan pois. Lähtökohtana ei näin ollen ole, että evoluutiobiologian diskurssi on dominoiva, vaan että eri selityksen tasot voivat olla olemassa rinnakkain ja niitä voidaan käyttää joustavasti tutkimuskysymyksis1 Tässä artikkelissa viittaan ihmisellä nykyihmiseen, mutta myös muiden ihmislajien esteettistä käyttäytymistä on tutkittu evoluutioestetiikassa (ks. Mithen 2007). 2 Evoluutioestetiikka estetiikan osa-alueena hyödyntää edeltävää filosofisen estetiikan tutkimusta. Pehmeämmät lähestymistavat tarjoavat empiiristä tutkimusta olennaisesti muokkaavia refleksiivisiä ja (sanan molemmissa merkityksissä) kriittisiä näkemyksiä niin tutkimuskohteisiin kuin -tapoihinkin. Toisaalta evoluutioajattelu on tuonut myös positiivisia kontribuutioita filosofiseen estetiikkaan. Esimerkiksi filosofi Yrjö Hirnin osin antikantilainen ja puoliksi taiteen itseisarvon ajatuksesta irtautuva evoluutioestetiikan teoria vuodelta 1900 edustaa oman aikansa ajattelun murrosta estetiikassa ja osaltaan ennakoi myöhempiä pragmatistisen estetiikan ja evoluutioestetiikan virtauksia (Hirn 1900, 5, 12). Toisena esimerkkinä Ellen Dissanayake (1988, 38–39, 92) tarjoaa tukea, vaikkei ensimmäistä avausta, taiteen käsitteen laajentamiselle korkeataiteen ulkopuolelle ja ehdottaa, että taiteen määritelmän etsimisen sijaan huomio tulisi kohdistaa taiteen käyttötapojen tutkimiseen. 62 tä ja -kohteista riippuen (esim. Gottschall 2013, 18). Evoluutioestetiikan premisseihin sitoutuminen ei myöskään edellytä sen puoltamista, että evoluutio- tai kausaalinäkökulmasta käsin saataisiin automaattisesti lisää tietoa kaikista estetiikan tutkimuskysymyksistä (Gottschall 2013, 18).3 Esimerkiksi taiteen ilmiökenttä ei vastaa täydellisesti evoluutiobiologian metodologiaa, vaan molemmat ulottuvat myös toistensa ohitse ja muodostavat omia kokonaisuuksiaan (Hellberg 2015, 85). Samoilla linjoilla oleva evoluutiobiologi David Sloan Wilson (2005, 21–22, 27) on sitä mieltä, että evoluutionäkökulman omaksuminen ei tarkoita kulttuurin omien avointen prosessien kieltämistä tai ihmisen toiminnan redusoimista mekanistisiin käyttäytymismalleihin; myös ei-geneettiset prosessit ohjaavat käyttäytymistämme. Evoluutio ja ympäristömuutos: koevoluutioestetiikka evoluutiokuvauksena Koevoluutio, yhteisevoluutio tai rinnakkaisevoluutio tarkoittaa sitä, että eri eliölajit voivat muodostaa toistensa sopeutumisympäristön, usein käytettyjä esimerkkejä ovat hyönteisen imukärsä tai linnun nokka ja sen ravintonaan käyttämän kukan korreloiva muoto. Koevoluution näkökulmasta esteettisiä arvostelmia, kykyä niiden muodostamiseen sekä tämän kyvyn mekanismia tarkastellaan suhteessa jatkuvasti käynnissä olevaan ympäristömuutokseen. Näkökulma on jatkumoa edeltävään evoluutioestetiikkaan mutta eroaa siitä siten, että huomio on kivikaudella vakiintuneiden ihmismielen tai käyttäytymisen piirteiden sijaan muutosprosesseissa: esteettiset arvostelmat ja niiden kohteet muuttuvat toisiinsa vaikuttaen. Koevoluutioestetiikassa keskeisiin tutkimuskysymyksiin kuuluvat, miten esteettiset arvostelmat periytyvät 3 Monet evoluutiopsykologiaa hyödyntävät eri alojen nykytutkijat ovat samaa mieltä: esimerkiksi kognitiotieteilijä Dan Sperber (1996, 98) esittää samanlaisen kannan koskien antropologian tutkimuskysymyksiä ja psykologi Cecilia Heyes (2018, 6) koskien psykologian sekä kognitiotieteen tutkimuskysymyksiä. 63 ja muuttuvat sekä miten ihmismielen kyky niiden muodostamiseen riippuu muuttuvista elinympäristöistä. Koevoluutioestetiikkaa edeltävässä evoluutioestetiikassa usein korostuu, että esteettiset arvostelmat ovat tietyn vaihteluvälin sisällä vakiintuneita ja lisäksi ilmentävät luonnon- tai sukupuolivalinnassa säilyneitä taipumuksia tai niiden sivutuotteita. Keskeinen tutkimuskysymys silloin on, mikä ympäristössä on säilynyt tarpeeksi muuttumattomana (kivikaudella), jotta nämä kyvyt ovat säilyneet evoluution saatossa. Nämä evoluutioestetiikan teoriat ovat evoluutioteorioina kuitenkin yhtä lailla sidoksissa ympäristömuutokseen. Evoluutioestetiikassa tutkittavien esteettiseen kokemiseen liittyvien käyttäytymispiirteiden väitetään olevan ihmiselle lajityypillisiä. Varsinkin silloin, kun tutkittava piirre esiintyy lähes universaalisti saman lajin sisällä, se tulee näkyväksi vasta suhteessa muiden lajien yksilöihin ja ennen kaikkea niiden erilaisiin elinympäristöihin. Viime kädessä sattumalta eli mutaatioina syntyneet piirteet, jotka sukupolvien vaihtuessa ovat jääneet karsiutumatta ja vakiintuneet siten lajityypillisiksi ovat säilyneet, koska niiden avulla on pystytty sopeutumaan muuttuneeseen ympäristöön. Tämä ympäristö sisältää myös muut eliölajit käyttäytymispiirteineen ja muuttuvine ominaisuuksineen.4 Evoluutioesteetikot usein mainitsevat hypoteesiensa spekulatiivisuuden (esim. Laland ym. 2016, R9; Ijäs 2017, 180–181; Killin 2017, 775; Boyd 2018, 2). Ajatuskokeiden hyöty estetiikalle on, että ne tarjoavat väylän käsitellä miksi-kysymyksiä, joihin ei ole pääsyä pelkästään kokemuksia reflek4 Esimerkki ensimmäisestä ovat peliteoriat. Ne kuvaavat sellaisten käyttäytymispiirteiden evoluutiota, josta koituu yksilölle eniten etua suhteessa muiden yksilöiden käyttäytymiseen. Esimerkki jälkimmäisestä taas on punaisen kuningattaren hypoteesi. Sen mukaan evoluutio voi johtaa ”kilpavarusteluun” tilanteissa, jossa yksilö ei selviäisi, mikäli sille ei kehittyisi jotain tiettyä ominaisuutta, joka heikentää jonkun toisen yksilön – esimerkiksi saalistajan – toisen ominaisuuden vaikutuksia. Viimeksi mainitun ominaisuuden täytyy puolestaan kehittyä vastaamaan ensimmäisen yksilön ominaisuuden muutosta. Sopeutuminen ympäristömuutokseen ei kuitenkaan yksin riitä lajityypillisten ominaisuuksien syntymiseen. Jotta lajityypillisiä piirteitä syntyisi, muuttuneen ympäristön on lisäksi oltava sellainen, jossa piirteet voivat kehittyä yksilöille. Ympäristön täytyy myös mahdollistaa piirteiden ilmentäminen, koska DNA koodaa proteiineja, ei suoraan eliön ominaisuuksia (Confer ym. 2010, 120). 64 toimalla (Dutton 2009, 87). Hypoteesit myös osaltaan valaisevat esteettisten ilmiöiden yleisinhimillistä puolta, esteettistä kokemista yhtenä ihmisen ekolokeroon olennaisesti kuuluvana osasena.5 Kuten filosofi Stephen Davies (2013, 188; suom. OK) ilmaisee asian, [o]n kiehtovaa tunnistaa käyttäytymispiirteiden rykelmiä, jotka lähes jokainen hallitsee siitä huolimatta, että niistä koituu erittäin korkeita kustannuksia. Tämänkaltaiset käyttäytymispiirteet ovat ihmiskuntamme koetinkiviä. Ne osoittavat, mikä on meille eläinlajina tärkeää. Ne viittaavat siihen, mikä on ohjannut polkuamme ja edistänyt menestystämme. Nämä käyttäytymispiirteet ovat askarruttavia ja suurenmoisia: askarruttavia, koska niiden hillittömät kustannukset näyttävät ylittävän sen, mikä olisi selviytymisen kannalta tarpeellista ja suurenmoisia, koska otamme tämän taakan vastaan innolla ja iloiten.6 Perinteistä evoluutioestetiikkaa kritisoidaan usein liiallisesta luonnonvalinnan7 käsitteeseen ja (oletetusti) synnynnäisiin piirteisiin takertumisesta – turhan essentialistisesta ihmiskuvasta ja kivikaudella kehittyneiden valmiuksiemme korostamisesta erilaisten elinympäristöjen mukanaan tuomien muutosten kustannuksella (Enderwitz 2014, 256; Rampley 2017, 25). 5 Esteettisten kykyjen universaalius, mutta ei yhtäläinen ilmentyminen, on evoluutioestetiikan premissi, jota ei kuitenkaan ole yksiselitteisesti vahvistettu. Evoluutioestetiikka ei ole ainoa mahdollinen estetiikan lähestymistapa esteettisten kykyjen yleisinhimillisyyden käsittelemiseen. Esteettisellä kokemusmaailmalla on myös yksityinen ja eri tavalla aistivien ja kokemushistorioiltaan erilaisten yksilöiden lailla ainutkertainen puolensa. 6 Lainaus saattaa kuulostaa vanhentuneen teleologisen evoluutiokäsityksen puollolta viittauksineen polulla etenemiseen ja tämän matkan ohjaamiseen. Teleologisen evoluutiokäsityksen mukaan evoluutiolla on jokin ennalta määrätty suunta, jota kohti kehitys etenee. Darwinin malli luonnonvalinnasta evoluution päämekanismina kumosi teleologisen evoluutiokäsityksen. En kuitenkaan usko, että Davies olisi tarkoittanut argumenttiaan teleologiseksi. Hän puhuu menestymisestä suhteessa lajin ekolokeron asettamiin ja ekolokeron konstruointia seuranneisiin vaatimuksiin sen sijaan, että puhuisi menestymisestä suhteessa toisiin lajeihin, jotka voivat olla yhtä lailla menestyneitä omissa ekolokeroissaan. 7 Luonnonvalinta on yksilöihin kohdistuva karsiutumisprosessi, jossa sukupolvelta toiselle periytyvät piirteet vaikuttavat piirteen haltijan jälkeläisten selviytymiseen ja lisääntymiseen siten, että kyseinen piirre yleistyy vaihtoehtoisten piirteiden kustannuksella. Luonnonvalinnan kautta tapahtuvan evoluution vaikutukset näkyvät populaatioissa esiintyvissä piirteissä sukupolvien saatossa. 65 Evoluutioestetiikan suurimpia kompastuskiviä onkin spekulatiivisuus tai toisin sanoen estetiikan kannalta kiinnostavien empiirisesti testattavissa olevien hypoteesien laadinta vähäisellä tai monitulkintaisella todistusaineistolla (Davies 2013, 184–185).8 Lisäksi on otettava huomioon, että moninaiset ja jatkuvasti vaihtelevat ympäristötekijät yhteisvaikutuksessa biologisten valmiuksiemme kanssa osallistuvat esteettisten merkitysten ja niihin liittyvän käyttäytymisen muotoutumiseen. Vaikka perinteinen lähestymistapa ei sulje pois tätä vaihtelua – muutosta ympäristössä ja siten myös käyttäytymisessä – se ei sisällytä sitä eksplisiittisesti osaksi evoluutioselitystä. On syytä päivittää evoluutioestetiikkaa siten, että myös ympäristö- ja muutosaspektit pääsisivät paremmin esille evoluutioestetiikassa. Evoluutio rinnastuu usein arkikielessä luonnonvalintaan. Prosessit eivät ole erillisiä, mutta evoluutiota ei tapahdu pelkästään luonnonvalinnan seurauksena. Luonnonvalinnasta seuraa evoluutiota, mutta evoluutiota tapahtuu myös ilman luonnonvalintaa esimerkiksi sattuman seurauksena. Evoluutio laajassa merkityksessään tarkoittaa prosessin kohteena olevan olion – kuten kulttuurin tuotteen, geenialleelin esiintymisfrekvenssin tai populaation yksilöiden jakaman ominaispiirteen – kumulatiivista muuttumista ajan mittaan sukupolvien välillä riippumatta siitä, mikä tämän muutoksen on aiheuttanut. Ympäristökin määrittyy tässä tapauksessa laajasti ja sisältää kaikki tekijät, jotka vaikuttavat kyseiseen muutosprosessiin, olivatpa ne sisäisiä, ulkoisia, synnynnäisiä tai opittuja. Evoluution kohteet välittyvät osana ympäristöä. Evoluutioajattelu ja sen myötä myös koevoluutioestetiikka nojaa perinnöllisyyden ideaan. Tieteenfilosofi Evelyn Fox Kellerin (2010, 81) mukaan periytyviä olioita ja 8 Hypoteesien kokeellisen testaamisen, todennäköisyysmallien rakentamisen ja muihin lajeihin vertailun ongelmasta evoluutiopsykologiassa ks. Ylikoski & Kokkonen 2009, 222–226. 66 ilmiöitä voidaan tutkia erikseen, mutta myös – ja ennen muuta – tarkastelemalla periytyvyyden tapojen välisiä yhteyksiä. Koska DNA:n periytyminen ei ole ainoa periytyvyyden tapa, myös muunlainen periytyvyys kuuluu evoluutioestetiikkaan erityisesti koevoluutioestetiikan ansiosta. Koevoluutioestetiikan avulla voidaan tarkastella esteettisten kykyjen käyttöä ja kehitystä, joihin vaikuttaa vaihteleva ja monesta eri biokulttuurisesta tekijästä koostuva ympäristö, kuten Portera (2020, 313) selventää. Kuten edeltävässä evoluutioestetiikassa, nämä kyvyt nähdään myös koevoluutioestetiikassa perustaltaan yleisinhimillisinä, vaikka ne voivat ilmetä eri kasvuympäristöissä eri tavoilla. Koevoluutioestetiikassa kuitenkin painottuu edeltävää evoluutioestetiikkaa enemmän yksilönkehityksen ympäristön tarkastelu. Koevoluutioestetiikka on väylä tutkia esteettisiä arvostuksia ympäristönä itsessään sen sijaan, että niitä tutkittaisiin pelkästään kokijan sisäiseen maailmaan kuuluvana ominaisuutena. Ympäristöllä viitataan evoluutioajattelussa erityyppisiin kokonaisuuksiin. Evoluution kohteen kannalta olennaista on ympäristö, jonka osa kyseinen kohde on ja joka vaikuttaa sen ilmiasun kehitykseen. Kun esteettisten kykyjen evoluutiota tarkastellaan koevoluutioestetiikan viitekehyksessä, esteettisten kykyjen kehittyminen ihmisyksilölle vaatii sosiaalisen ympäristön. Lapsen kyvyt, jotka liittyvät esteettiseen kokemiseen kehittyvät vuorovaikutuksessa hänen lähipiirinsä esteettisten arvostelmien ja heidän rakentamansa ympäristön kanssa. Vanhempien käyttäytyminen on perimää, joka ilmenee ainutkertaisessa ympäristössä, suhteessa myös lapsen omiin kokemuksiin. (Portera 2020, 309– 310.) Esimerkiksi suosin omassa kodissani mattoja, jotka muistuttavat vanhempieni kodin mattoja. En suosi niitä kuitenkaan tästä syystä, vaan siksi, että mielestäni tietynlaiset matot ovat erityisen kauniita. Se johtuu ainakin osittain siitä, että olen kasvanut niiden ympäröimänä ja tottunut pitäKOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 67 mään vanhempieni valitsemia mattoja kauniina – osin, koska vanhempieni esteettisen maun vuoksi muunlaisia mattoja tai mieltymyksiä ei ollut kasvuympäristössäni. Olemme kierrelleet yhdessä mattokaupoissa valitsemassa kotiimme – ja nykyisin koteihimme – uusia mattoja, ihastelemassa niiden kuoseja ja materiaaleja sekä samalla jakaneet samankaltaisia esteettisiä kokemuksia. Tapojen periytyminen, ympäristöjen muovautuminen ja niiden molempien muuttuminen yhdessä vaikuttaa siihen, mihin kiinnitämme huomiota, miten tulkitsemme aistimaamme sekä miten käyttäydymme suhteessa itseemme ja muihin. Jos esteettisiä arvostuksia tutkitaan ajassa muuttuvina ympäristöinä, koevoluutioestetiikka näyttäytyy lähestymistapana, jota voidaan soveltaa – ja jonka antia on vaikea sivuuttaa – kun tarkastellaan esteettisiä merkityksiä, joita ihmiset liittävät kaikenlaisiin ympäristöihin riippumatta siitä, puhutaanko luonnonympäristöistä, henkisistä ja materiaalisista kulttuuriympäristöistä vai niiden yhdistelmistä. Koska muutos kaikissa näissä ympäristöissä on väistämätön ilmaston muuttuessa, koevoluutioestetiikka kuuluu myös globaalia ympäristömuutosta tarkastelevaan estetiikan tutkimukseen. Vaikka ilmastonmuutoksen yhteydessä esiin nousevalla ympäristömuutoksella viitataan eri asiaan kuin koevoluutioestetiikan tarkoittamalla ympäristömuutoksella, jälkimmäisen tutkiminen voi osaltaan valaista ensin mainittua nimenomaan estetiikan näkökulmasta. Koevoluutioestetiikan alaan kuuluu kysymyksiä, jotka käsittelevät esimerkiksi a) tekijöitä, jotka aiheuttavat sen, että muutos ympäristössä johtaa muutokseen esteettisissä arvostelmissa, b) muutosprosessia ja sen osia sekä sitä c) millaisiin muihin muutoksiin tämä prosessi mahdollisesti johtaa. Koska evoluutioestetiikan viitekehyksestä käsin on usein otettu kantaa nimenomaan taiteeseen liittyviin kysymyksiin, evoluutioestetiikka mielletään helposti osaksi taidefilosofiaa. Evoluutioestetiikka kuitenkin pitää sisällään kaikenlaisten ympäristöjen kokemiseen ja esteettiseen kokemukKiianlinna 68 seen sinällään liittyvää tutkimusta. Koevoluutioestetiikassa pyritään usein laajentamaan olemassa olevaa taiteen käsitettä. Vaikka näkemys (ko)evoluutioestetiikasta osana taidefilosofiaa on perusteltu, ala ei rajaudu pelkästään siihen vaan purkaa estetiikan sisäistä jaottelua taidefilosofiaan ja ympäristöestetiikkaan. Koevoluutioestetiikassa voidaan keskittyä taiteen sisäisiin kehitysprosesseihin tai taiteeseen kohdistuviin esteettisiin arvostelmiin evoluutiolle analogisina ilmiöinä. Ympäristömuutos säilyy silti teorian ytimessä. Argumentoin, että evoluutioestetiikka ja erityisesti koevoluutioestetiikka on osa ympäristöestetiikkaa jopa silloin, kun sen tarjoamasta näkökulmasta käsin tutkitaan taiteeseen liittyviä käyttäytymisvalmiuksia sekä taiteeseen liittyvien merkitysten, kokemusten ja arvostusten muodostumista. Tämä johtuu siitä, että selitys kohdistuu ympäristömuutokseen. Filosofi Bence Nanayn (2018) artikkeli tarjoaa havainnollistavan esimerkin. Esittelen sen lyhyesti seuraavaksi. Nanay tuo esiin, että taidehistorioitsija George Kublerin taidekäsitys on suorastaan läpeensä yhtenevä evoluutioajattelun kanssa siitä huolimatta, että Kubler yritti siihen nojautuen vastustaa biologisten metaforien käyttöä taiteen yhteydessä. Kubler antaa selityksessään suuremman painoarvon partikulaareille ilmentymille kuin abstrakteille yleiskäsitteille. Tämä heijastelee nykyaikaisen evoluutiobiologian populaatioajattelua: luonnossa ei ole valmiita kategorioita esimerkiksi lajeille, joihin kukin yksilö sijoittuu, vaan ainutkertaiset yksilöt muodostavat jaetuissa elinympäristöissä ryhmiä, populaatioita, joilla voi olla yhteisiä piirteitä (Nanay 2018, 429). Ainutkertaiset yksilöt – Kublerin termein accumulated variation ja Darwinin termein descents with modification – ovat evoluution valintaprosessien materiaalia ja se, mistä evoluutio on havaittavissa. Taiteen kohdalla tämä tarkoittaa, että kublerlaisittain ajateltuna kukin ainutkertainen taideteos on syntynyt siten, että sen tekijällä on ollut jokin käsitys muista teoksista, joiden KOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 69 vaikutus on havaittavissa nyt tarkasteltavassa taideteoksessa. Siihen, millainen taideteoksesta tulee, vaikuttaa näin ollen ympäristö; se, mitkä ovat olleet vaikutteiden vaikutteet ja niin edelleen. (Nanay 2018, 432.) Taideteosten perheyhtäläisyys ja institutionaalinen taidekäsitys painottuvat Kublerilla ja yleisemmin koevolutiivisessa taidekäsityksessä. Nämä taustateoriat johtavat ympäristömuutoksen ymmärtämiseen taiteen kehityksen keskeisenä voimana. Vaikutteet eli edeltävät teokset muodostavat uuden taideteoksen synty-ympäristön; traditio, perinne, on teoksen perimä, joka siirtyy mutatoituneena ja toisiin traditioihin yhdistyneenä teokseen ja on nähtävillä sen ilmiasussa. Yksittäiset taideteosten piirteet tarjoavat perimän ja lisäksi muodostavat taideteoksiksi toteutuneina ympäristön, niin sanotun ekolokeron, joka muovaa syntymässä olevien taideteosten ilmiasua. Omilla ilmiasuillaan (ja siten perimällään) taideteokset asettuvat osaksi sekä olemassa olevien että myöhemmin syntyvien teosten, muuntuneiden jälkeläistensä tai kumuloituvien varianttien, ympäristöä. Taideteoksen synty-ympäristö on näin jatkuvassa muutoksen tilassa samalla lailla kuin ihmisen sosiaalinen elinympäristökin, eikä tällä evoluutiolla ole ennalta määrättyä suuntaa. Valinta ja ympäristömuutos: valinnan prosessit koevoluutioestetiikassa Edellisessä osiossa käsittelin ympäristöä muutoksessa olevan entiteetin eli evoluution kohteen – kuten taideteoksen, makuarvostelmien ja esteettisen subjektin – näkökulmasta. Siirryn seuraavaksi käsittelemään valintaprosessien roolia koevoluutioestetiikassa. Selityksissä huomioidaan myös toteutumatta jääneet vaihtoehdot tai ainakin niiden mahdollisuus. Käsittelen evoluutiota ja valintaa tässä erikseen, koska kaikki koevoluutioestetiikan teoriat eivät tällä hetkellä ota eksplisiittisesti kantaa valinKiianlinna 70 taprosesseihin vaan saattavat keskittyä vain sen selventämiseen, että muuttuvaiset ympäristötekijät vaikuttavat esteettisiin arvostelmiin (ks. esim. Portera 2020, 313). Uskon, että valintaprosessien tarkempi selventäminen kuuluu koevoluutioestetiikan tuleviin kehityskulkuihin siksi, että kulttuurinen ja biologinen evoluutio vaikuttavat toisiinsa. Koska monet olemassa olevat kulttuurievoluutioteoriat ovat valintakuvauksia kulttuurin tuotteiden yleistymisestä, niiden soveltaminen estetiikkaan ja esteettisen kulttuurin tuotteisiin saattaisi tuottaa mielenkiintoisia tuloksia. Evoluutioprosessin kannalta keskeinen ympäristökäsite on valintaympäristö, josta aiheutuu erilaisia valintapaineita. Ne vuorostaan suosivat tietynlaisia sopeumia. Koevoluutioestetiikan varhaisimpiin kehittelijöihin kuuluva ornitologi Richard Prum (2013, 813) nojautuu filosofi Arthur Danton taidemaailman käsitteeseen ja argumentoi, että myös muilla eläimillä kuin ihmisillä havaittavissa oleva ”esteettinen koevoluutio” tarkoittaa sitä, että esteettiset arvot kehittyvät esteettisten arvostusten ja niiden kohteiden välisessä vuorovaikutuksessa: taiteen lisäksi hän mainitsee esimerkkeinä eläinten parinvalintaan liittyvät seksuaalisignaalit ja eliöiden ravintonaan käyttämät kasvien osat, kuten kukat ja hedelmät. Esteettiset objektit – kuten kodin matot – ”sopeutuvat” niihin kohdistuviin arvostelmiin ja lisääntyvät määrällisesti. Tällaisessa ympäristössä myös tietynlaiset arvostelmat yleistyvät – pidän juuri tiettyjä mattoja kauniina. Esteettiset arvostelmat muodostavat tässä valintaympäristön esteettisen arvostuksen kohteille.9 Taidetta ja muita esteettisiä ilmiöitä tutkitaan osana ainutkertaisia kokemuksellisia kulttuuriympäristöjä, jotka saattavat muuttua toisiksi jo yhden sukupolven aikana, kuten vaatekaapin vanhaa sisältöä tarkastellessa voi havaita. Siksi voisi ajatella, ettei evolutiivisten sopeumien ja analogioiden seulominen tarjoa estetiikan kannalta kiinnostavia tuloksia.10 Tämä olisi kuitenkin virhe, sillä luonnonympäristön ja kulttuuriympäris9 Prumin (2013, 830) mukaan tämä koevoluutio kytkeytyy kommunikaation, aistibiologian, kognitiivisen arvottamisen ja valitsemisen (choice) prosesseihin. 71 tön erillisyys on naturalistisen ajattelutavan näkökulmasta keinotekoinen.11 Filosofisen estetiikan ja naturalismin integroinnin myötä selityksessä huomioidaan lajillemme uniikit evoluutioprosessit, joiden kuvaamiseen pelkästään biologian käsitteistö ei riitä. Ihminen on sopeutunut elämään suhteessa toisiin ihmisiin siinä missä muihinkin ekolokeronsa olosuhteisiin, ja tämä sopeutuminen on ollut myös ei-geneettistä. Filosofit Petri Ylikoski ja Tomi Kokkonen (2009, 231) erittelevät syitä sille, ettei kulttuurisen ja biologisen evoluution vaikutuksia voida tarkastella toisistaan irrallisina: Kulttuuri ja biologia kietoutuvat toisiinsa monella tavalla. Voidaan erotella ainakin neljä erilaista vuorovaikutuksen suuntaa, jotka kaikki näkyvät ihmisen evoluutiossa: (1) kulttuuri itsessään on biologisen evoluution tuote, (2) kulttuuri on valintaympäristö geneettiselle evoluutiolle, (3) kulttuuri on yksilönkehitystä muokkaava tekijä ja (4) ihmisen psykologiset (ja siis biologiset) kyvyt ja valmiudet ovat valintaympäristö kulttuuriolioille. Evoluutio on usein yhteydessä valintaan ja siten ympäristömuutokseen myös evoluutioestetiikassa, koska ilman ympäristömuutosta evoluutiota ei tapahtuisi valinnan kautta. Tämä pätee niin luonnon- kuin kulttuurivalintaankin. Kun tutkitaan ihmisen evolutiivisia ominaisuuksia, katse siis kääntyy väistämättä elinympäristöön ja ennen muuta sen muutoksiin. Luonnonvalinta käsitetään biologiassa evoluution ensisijaisena mekanismina. Käsitteen asema kuitenkin muuttuu, kun sitä lähdetään soveltamaan estetiikan selityksissä. Luonnonvalinta tuskin selittää taiteen suhdetta evoluutioon tyhjentävästi. Koska ihmisen kehityshistoria koostuu moneen erityyppiseen ympäristöön sopeutumisen sarjasta, kannamme bio10 Tämä riippuu tosin siitä, puhutaanko esteettisen arvostelijan, arvostelmien vai muoti-ilmiöiden sukupolvista. Tässä tapauksessa puhun ihmissukupolvista. 11 Kuten filosofi Pentti Määttänen (2012, 12, 16) toteaa, ”[n]aturalismin määritelmän mukaan luonto on kausaalisesti suljettu ja kulttuuri luonnon sisäpuolella toteutuva ilmiö” ja ”[n]aturalismista seuraa, että kaikki ajattelun rakenteet ja ehdot ovat luonnon sisäpuolisia seikkoja”. 72 logista evoluutiohistoriaamme kehoissamme mutta samalla ilmennämme myös kaikkea sitä, minkä olemme oppineet sosiaalisesti, minkä olemme omaksuneet omista ekologisista elinympäristöistämme yksilöllisesti ja mihin olemme reagoineet elämämme aikana. (Richards 2019, 31, 59.) Kirjallisuustieteilijä Brian Boyd argumentoi, että darvinistisen12 luonnonvalinnan vaikutuksen kieltäminen johtaa – ehkä jopa yllättävästi – DNA:n vaikutuksia liioittelevaan ja yksilökeskeiseen evoluutionäkemykseen. Hänen mukaansa muista riippuvaisen ihmisen sopeutuminen sosiaaliseen elinympäristöönsä johti aikanaan siihen, että lajimme muovasi itselleen ekolokeron eli sopeutumisympäristön, johon omia kehitysprosessejaan ilmentävät narratiivit, kieli ja fiktio kuuluvat. Tarinankerronta on näin ollen vaikuttanut ihmisen evoluutioon yhtä lailla kuin evoluutio on vaikuttanut tarinankerronnan vakiintumiseenkin. (Boyd 2018, 12–13.) Oman elinympäristönsä muokkaaminen on ihmiselle – ja monille muille lajeille – tyypillistä toimintaa, joka tuo oman ainutlaatuisen lisänsä lajien kehitykseen ja jota ei siksi voi jättää huomiotta evoluutioestetiikassa.13 Koevoluutioestetiikan anti evoluutioestetiikkaan on sen erittely, ettei luonnonvalinta ole ainoa tai välttämättä edes pääasiallinen prosessi, joka vaikuttaa lajityypilliseen käyttäytymiseemme estetiikan kannalta kiinnostavissa yhteyksissä. Koevoluutioestetiikassa tutkitaan sekä kokijan kehollisuutta että arvostelmien evoluutiota eli sitä, miten edelliset arvostelmat vaikuttavat seu12 Darvinismin käsitteellä on paljon historiallista painolastia, joten on syytä selventää sen käyttötapaa tässä yhteydessä. Käytän käsitettä ”darvinismi” viitatessani luonnonvalintaan pohjaavaan evoluutioajatteluun. En käytä laajempaa käsitettä ”evolutionismi,” koska muunlaista evoluutioajattelua oli olemassa jo ennen luonnonvalinnan käsitteen vakiintumista. En viittaa darvinismilla Charles Darwinin aikalaisiin Englannissa. Esimerkiksi Venäjällä darvinismi nähtiin 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa ”englantilaisena doktriinina”; Darwinin käyttämä malthusilainen olemassaolon kamppailun metafora tiivistyksenä luonnonvalinnan ideasta ei saanut suurta kannatusta (Todes 1987, 541–542, 546). Nykyäänkin evoluution suuret siirtymät (major transitions) voidaan nähdä mieluummin yhteistyön kuin kilpailun lisääntymisen kautta (Bourke 2011). Luonnonvalinta on silti edelleen evoluution keskeinen – vaikkei ainoa – mekanismi. Käytän darvinistisen valinnan (Darwinian selection) käsitettä samassa merkityksessä kuin nykyisistä evoluutioajattelun soveltajista esimerkiksi Heyes (2018, 36–37) puhuessaan sekä geneettisestä evoluutiosta että siitä kausaalisesti irrallisesta kulttuurievoluutiosta. 13 Esteettisen ekolokeron rakentamisesta ks. Portera 2016, 41–45. 73 raaviin. Esimerkiksi taidetta ei tarkastella sen funktioiden, ihmisen hermoreaktioiden tai taiteellisesta toiminnasta koituvien kelpoisuusetujen näkökulmasta. Taiteen kehittyminen ymmärretään sen sijaan valinta- tai karsiutumisprosessiksi, joka ei määräydy pelkän kelpoisuusedun vaan myös esimerkiksi henkilökohtaisen ja institutionaalisen arvon mukaan. (Richards 2019, 56, 62–64.) Kulttuurin tuotteet, toisin kuin DNA, eivät pääsääntöisesti välity muuttumattomina kopioina. Koevoluutioestetiikan selityksiin ei ole välttämättä mielekästä soveltaa darvinistista luonnonvalinnan käsitettä suoraan, koska voimakkaita kopioitujia ja siten suuntaavaa valintaa, jossa evoluutio havaitaan sen kohteiden yhdenmukaistumisena, ei useinkaan ole. Perimän kelpoisuus ei kulttuurievoluution kohdalla tarkoita sitä, että se tuottaa paljon kopioita itsestään, vaan sitä, että sillä on vaikutusvaltaa. (Sperber 1996, 102–103.) Näin valinnan käsite on matkustanut evoluutiobiologiasta estetiikkaan ja muuttunut uudessa kontekstissaan. Valinnan käsite on silti myös säilyttänyt osan alkuperäisestä merkityksestään. Kulttuurievoluution olemassaoloa on perusteltu sillä, että se mahdollistaa nopeamman evoluution ihmiselle ominaisessa sosiaalisessa elinympäristössä – kulttuurista on saattanut tällä tavoin koitua kelpoisuusetua, joka on valinnan edellytys. Kulttuurievoluutio on vain osin irrallaan geneettisestä evoluutiosta. Myös kulttuurievoluution tuotteista voi koitua, joskaan ei automaattisesti, kelpoisuusetuja, jotka puolestaan muodostavat välttämättömän – ja yhdessä periytymisen kanssa myös riittävän – ehdon sille, että kyseiseen kulttuuripiirteeseen kohdistuu valintaa. Kulttuurisen välittymisen etu näyttäytyy nopeasti (muttei liian nopeasti) muuttuvissa ympäristöissä, kun kulttuurisen ryhmän sisällä yleistyy juuri muuttuneessa ympäristössä hyödyllisiä uskomuksia ja tapoja, joihin ei olisi ehtinyt kohdistua useita sukupolvia vaativaa luonnonvalintaa. (Richerson & Boyd 2005, 166.) Kiianlinna 74 Kulttuurivalinnan ja kulttuurisen välittymisen prosessien kuvaus vielä pitkälti puuttuu koevoluutioestetiikasta (vastaesimerkkeinä Verpooten & Dewitte 2016, 20–21; Kiianlinna 2018, 62–67 ja Sinclair ym. 2022, jotka pohtivat niiden mahdollisuutta). Kulttuurivalinnalla on samat ehdot kuin luonnonvalinnalla: muuntelu, periytyminen ja myönteinen kelpoisuusvaikutus. Valinta vaikuttaa myös kulttuuripiirteisiin, kuten esteettisiin arvostuksiin ja niiden kohteisiin, jos ne muuntelevat henkilöiden välillä, periytyvät oppimisen kautta ja vaikuttavat yksilöiden selviytymis- ja lisääntymismenestykseen tämän elinympäristössä. Ero luonnonvalintaan on, että nämä piirteet eivät kuitenkaan periydy geneettisesti vaan sosiaalisesti. Vielä heikomman analogian luonnonvalinnalle muodostaa kulttuurinen välittyminen, jossa jokin kulttuurin tuote valikoituu monista vaihtoehtoisista – eli jonka ihmiset omaksuvat erityisen tehokkaasti – siksi, että heillä on (luonnonvalinnan kautta vakiintunut) taipumus omaksua se, ei siksi että kyseisestä piirteestä koituisi kelpoisuusetua muille kuin piirteelle itselleen (Richerson & Boyd 2005, 79). Tässä yhteydessä valintaympäristön kulttuurin tuotteelle muodostavat ihmisyksilön saatavilla olevat vaihtoehtoiset kulttuurin tuotteet – tavat, uskomukset ja arvostukset – ja niitä jo omaksuneet toiset ihmiset ja heidän asemansa suhteessa muihin yhteisön jäseniin ja ensiksi mainittuun henkilöön. Kulttuurievoluution prosesseja voidaan tutkia luonnonvalinnalle analogisen karsiutumisprosessin avulla, sillä jotkin kulttuurin tuotteet näyttäisivät yleistyvän tehokkaammin tietyissä ympäristöissä kuin toiset, vaihtoehtoiset variantit (Campbell 1965, 26–35). Darvinistinen evoluutioajattelu on näin ollen sisäänrakennettuna myös koevoluutioestetiikassa, joka on siksi evoluutioestetiikan jatke tai päivitys mieluummin kuin koko tutkimusotteen haastaja. Koevoluutioestetiikka tekee darvinistiselle evoluutioajattelulle keskeisen ympäristömuutoksen entistä näkyvämmäksi osaksi estetiikan selityksiä ja samalla luo tilaa kulttuurievoluutiolle. KOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 75 Evoluutioestetiikkaa on siis viime vuosina viety kulttuurievoluution hengessä luonnonvalinnan käsitteen vahvasta soveltamisesta kohti myös muunlaisia prosesseja huomioivaa suuntaa. Lajimme on ennen muuta sopeutunut jatkuvaan ympäristömuutokseen siten, että plastisuus – toisin sanottuna joustavuus – luonnehtii ihmismieltä ja ihmisen toimintaa. Alkujaan psykologi William Jamesin14 lanseeraamalla plastisuuden käsitteellä viitataan nykyään neuroestetiikassa siihen, että aistimisesta vastaavilla aivoalueilla sijaitsevat hermosolujen väliset yhteydet muodostuvat ja muuttuvat joustavasti aistikokemustemme ja elämänkokemusten, myötä (Harris & Steeves 2013, 1, 3). Käyttäytymisen plastisuus taas viittaa siihen, että ympäristötekijät määräävät vahvasti, millaisia malleja kukin meistä toisintaa, varioi ja jättää omaksumatta. Ihmisyksilön käytös ei määräydy vain hänen omien valmiuksiensa ja kokemustensa kautta, vaan hän poimii jatkuvasti muiden ihmisten uskomuksia, arvostuksia ja tapoja toimiessaan erilaisissa sosiaalisissa ympäristöissä. Sosiaalisesti opittu tieto kumuloituu, ohjaa käyttäytymistämme ja tehostaa yksilöllistä, niin sanottua kantapään kautta oppimista (Richerson & Boyd 2005, 113, 145). Mielen ja käyttäytymisen plastisuudessa on viime kädessä kyse samasta ilmiöstä; siitä, että esteettinen subjekti, kokija, ei ole ympäristönsä ulkopuolinen tarkkailija vaan muovautuu samalla kuin ympäristönsäkin. Koevoluutioestetiikka selittää näitä ympäristömuutoksen prosesseja, mutta ei ole ainoa niitä painottava uusi lähestymistapa vaan osa laajempaa käynnissä olevaa ajattelun murrosta. 14 Plastisuuden käsitteen alkuperä voidaan filosofiassa ajoittaa myös Hegelin ajatuksiin luonnon ja mielen ristivetoisesta suhteesta (Malabou 2008, 80–81). 76 Koevoluutioestetiikka ja filosofinen posthumanismi Koevoluutioestetiikan lisäksi myös filosofinen posthumanismi lähtee ajatuksesta, jonka mukaan tiedettä tulisi laajentaa siten, että ihmisyyden ja muun luonnon yhteys huomioitaisiin entistä paremmin. Yhtenevien päämäärien vuoksi on mielenkiintoista pohtia, onko koevoluutioestetiikka posthumanistista tutkimusta ja jos on, miltä osin. Filosofinen posthumanismi pyrkii tuomaan esiin humanismia edeltäneen ja ainakin osaa humanististakin tutkimusta leimaavan käsityksen ihmisestä samanarvoisena ja sidoksisena oliona muiden joukossa (Lummaa & Rojola 2020, 14; Sarjala 2020, 109). Filosofi Elina Halttunen-Riikonen ja kirjallisuustieteilijä Anna Ovaska (2015) kuvaavat osuvasti posthumanistisen projektin suhdetta toisaalta yksilökeskeisyyteen ja toisaalta luonnon ja kulttuurin vastakkainasetteluun: Kun painopiste siirretään yksilöstä vuorovaikutuksiin ja sidoksisuuteen sekä mahdottomuuteen leikata ihmistä irti sitä määrittävistä sosiaalis-materiaalisten suhteiden verkostoista, kyseenalaistuu samalla kulttuurillemme ominainen tapa lähestyä ihmistä yleisenä, autonomisena ja itseriittoisena. Evoluutioajattelussa on posthumanistinen, vuorovaikutuksellisuutta ja sidoksisuutta näkyväksi tekevä vire: vaikka luonnolle voidaan luoda erilaisia kielellisiä kategorioita ja porrasteisia malleja, varsinaisia lajirajoja ei havaita – viime kädessä on vain muuttuvia ympäristöjä ja niihin sopeutuvia ympäristönosia.15 Onkin luontevaa, että monet käsitteet liikkuvat filosofisen posthumanismin ja koevoluutioestetiikan välillä. Tämän vuoksi on hyvä eritellä, 15 Esimerkiksi tutut Carl von Linnén hengessä laaditut kaksiulotteiset, taksonomiset eliölajien sukupuut ovat yksinkertaistuksia, joissa ei näy kaikkia todennäköisiä ja mahdollisia lajienvälisiä suhteita ja niiden suuntia. 77 miten niitä käytetään palvelemaan samankaltaisia päämääriä, vaikka ne johtavat hieman eri seuraamuksiin. Tämän artikkelin avainkäsitteet ”ympäristömuutos” ja ”plastisuus” esiintyvät usein yhdessä sekä posthumanismissa että koevoluutioestetiikassa. Ympäristömuutoksella on samanlainen asema kummassakin lähestymistavassa. Ihmisen intentionaalisen toimijuuden sijaan posthumanismissa korostetaan ihmisen asemaa muuttuvien ekosysteemien osana (Keeling & Lehman 2018, 1). Koevoluutioestetiikkaan sopii ajatus siitä, että ihminen on aktiivinen, omaa ympäristöään muokkaava toimija, joka ei kuitenkaan fasilitoi näitä muutoksia yksisuuntaisesti tai riippumattomasti, vaan jota myös ympäristömuutos muokkaa.16 Myös muutosten plastisuus korostuu molemmissa lähestymistavoissa: ihmisen toiminnan tai evoluution suunta ei ole määräytynyt ennalta, vaan molemmissa on kyse monien erilaisten tekijöiden summasta. Posthumanismissa plastisuuden käsitettä saatetaan tosin käyttää kuvaamaan fenomenologista kokemusta, ja aivojen neuroplastisuuteen voidaan liittää normatiivisia sekä poliittisia merkityksiä (Malabou 2008, 78–80; Giesbers 2018, 321–322). Tämä lukeutuu nykyisen evoluutioestetiikan ulkopuoliseen tutkimuskenttään, koska evolutiiviset tarkoitusperät eivät ole vaihtoehtoisia tai kilpaile psykologisten17 tarkoitusperien kanssa. Ne ovat toisistaan erillisiä, eikä psykologisia – esimerkiksi moraalisia ja poliittisia – tarkoitusperiä voida suoraan johtaa evolutiivisista. (Ylikoski & Kokkonen 2009, 23–24.) Naturalismin mukaan ei ole myöskään perusteltua johtaa moraaliväittämiä siitä lähtökohdasta, että jotkin luonnon tapahtumat olisivat 16 Posthumanistisesta ihmiskuvasta ks. Keeling & Lehman 2018, 5. 17 ”Psykologiset tarkoitusperät” tulee ymmärtää tässä yhteydessä laajassa mielessä. Niillä ei viitata pelkästään psykologian kausaaliselityksiin, vaan ne voivat olla mitä tahansa tarkoitusperiä materialististen reunaehtojen sisällä, vaikka niille ei olisikaan löydettävissä kausaaliselitystä. Esteettisten arvostusten tapauksessa tämä tarkoittaa sitä, että evoluutioselitykset eivät edellytä esteettisten arvostelmien redusointia automaattisen ja suljetun mekanismin tuotteiksi. 18 Alkujaan filosofi G. E. Mooren esittelemästä naturalistisesta virhepäätelmästä ja pragmatistisesta arvopohdinnasta ks. Määttänen 2012, 77–80. 78 merkkejä yleispätevästä hyvästä.18 Filosofinen posthumanismi ajaa materialismin kautta eräänlaista konsilienssia, minkä vuoksi koevoluutioestetiikan voi perustellusti sijoittaa sen alaan.19 Koevoluutioestetiikka kuitenkin mahdollistaa posthumanismia sallivamman asenteen humanistista tutkimusta kohtaan. Koevoluutioestetiikka ei lähtökohtaisesti pyri kumoamaan muiden lähestymistapojen väitteitä ihmiselle tyypillisistä kokemisen tavoista tai toiminnan intentionaalisuudesta. Kiteyttäen voi todeta, että filosofinen posthumanismi on evoluutioestetiikan tavoin epäyhtenäinen kenttä, joten kummatkin alat voivat perustellusti kritisoida toistensa lähestymistapoja. Kärjistäen ilmaisten posthumanismi voisi kritisoida koevoluutioestetiikkaa ainakin ponnettomuudesta ja koevoluutioestetiikka posthumanismia suoraviivaisuudesta. Koska tämä artikkeli painottuu koevoluutioestetiikkaan, seuraavassa osiossa otan tarkasteluun koevoluutioestetiikan tutkimusta, joka on hyvin linjassa edellä hahmoteltujen posthumanismin ääriviivojen kanssa mutta joka nähdäkseni kärsii historiattomuudesta suhteessa filosofiseen estetiikkaan. Ensimmäisessä tapausesimerkissä filosofisessa estetiikassa hyvin tunnettu institutionaalinen taidekäsitys ikään kuin keksitään koevoluutioestetiikassa uudestaan, vaikka institutionaalinen ja samalla humanistinen lähtökohta suorastaan ennustaa saatuja tutkimustuloksia. Edeltävää filosofisen estetiikan tutkimusta ei kuitenkaan ole huomioitu, joten seurauksena syntyy vaikutelma, että empiirinen näkökulma tarjoaisi uutta tietoa filosofiselle estetiikalle, vaikka filosofisen tiedon hyödyntäminen olisi nähdäkseni rikastuttanut empiiristä argumentaatiota. Toisessa tapausesimerkissä taas humanistinen lähtökohta ja taideteosten perheyhtäläisyys tunnustetaan, mutta institutionaalista taidekäsi19 Konsilienssin voi ymmärtää pyrkimyksenä eri tieteenalojen tuottaman tiedon ristiriidattomuuteen nykyhetkessä. Vaihtoehtoisesti integroidun kokonaiskuvan rakentamisen voi nähdä tieteen päämääränä sinänsä: mikäli ristiriitoja on, niitä ei välttämättä voida ratkaista kummankaan tieteenalan hyväksi nykyhetkessä. Konsilienssi tarkoittaa tällöin pelkästään sitä, että vakiintuneisiin tieteenalarajoihin tulisi suhtautua kriittisesti. Mikäli tutkittavan ilmiön tai ilmiöjoukon eri puolista saadaan uutta tietoa yhdistelemällä eri tieteenalojen metodeja, teorioita tai käsitteitä, näkökulmia kannattaa integroida. 79 tystä laajennetaan lajien välille universaalimmin kuin sitä on alkujaan tarkoitettu. Institutionaalinen taidekäsitys toimii ihmisen taidemaailmojen kohdalla, mutta kun sitä laajennetaan muiden eläinten toimintaan, jää hämäräksi, väitetäänkö, että muiden eläinten toiminnan tuloksia voi tarkastella taiteena ihmisen taidemaailmassa, jolloin intentionaalinen taidemaailman toimija on kaikesta huolimatta ihminen, vai väitetäänkö, että eläimillä on omia taidemaailmojaan, jotka toimivat analogisesti. Jälkimmäisessä tapauksessa jätetään huomiotta suuri osa niistä piirteistä, joiden vuoksi institutionaalinen näkökulma sopii ihmisen taidemaailmojen tarkasteluun, ja institutionaalisen taiteen käsite menettää vanhat filosofiset ydinmerkityksensä. Koevoluutioestetiikan varjopuolia Koevoluutioestetiikan tutkimussuuntaus on tuore, ja siksi valaisen seuraavaksi kehityskulkuja, jotka ovat sen yleisen muotoutumisen kannalta ongelmallisia. Olen samoilla linjoilla koevoluutioestetiikan pääperiaatteen kanssa: esteettistä havaitsemista kokonaisuutena tarkasteleva tutkimus tulisi kohdentaa kivikaudella vakiintuneiden sopeumien postuloinnista ympäristömuutokseen sopeutumisen ja siten esteettisten arvostelmien plastisuuteen. Tunnustan myös, että empiiristä estetiikan tutkimusta tarvitaan, jotta (ko)evoluutiohypoteeseja voidaan laatia. Samaan aikaan suhtaudun kuitenkin varauksellisesti joihinkin koevoluutioestetiikan tutkimusotteisiin. Koevoluutioestetiikan tarkoituksena on huomioida sosiaalisen oppimisen vaikutus esteettisiin arvostelmiin. Evoluutioestetiikka on jättänyt tämän vähälle huomiolle tai jopa kokonaan huomiotta keskittyessään synnynnäisiin vaistoihin. Sosiaalisuuden avainasema ei kuitenkaan sinänsä ole uusi Kiianlinna 80 ajatus evoluutioestetiikassa, vaan myös nativistiset teoriat ovat teorioita ihmisten keskinäisestä ja ihmisten ja esteettisten objektien välisestä, tosin yksisuuntaisesta, kommunikaatiosta. Tähän mennessä koevoluutioestetiikassa on keskitytty taiteen ilmiöiden kehittymiseen yksittäisten esteettisten arvostelmien tarkastelun sijaan. Painotus vaikuttaa osaltaan siihen, että jos teorioiden filosofinen pohja jää hataraksi, niistä saattaa helposti tulla estetiikan tieteenalan kannalta epäinformatiivisia. Näin on siitäkin huolimatta, että niiden avulla onnistuttaisiin kuvaamaan taiteellisen arvon ajallista muutosta uskottavasti. Esimerkkeinä käsittelen turhan varauksetonta empiiristen koeasetelmien käyttöä ja bioottisten taidemaailmojen käsitettä. Filosofi ja biologi Jan Verpooten sekä psykologi Siegfried Dewitte (2016) ovat keränneet empiiristä todistusaineistoa tukemaan väitettä, jonka mukaan tieto taidemaailmasta vaikuttaa taidetta koskeviin esteettisiin arvostelmiin. Vaikka koeasetelma on empiirisesti arvokas, sillä saatavat tulokset eivät tuota estetiikan kannalta uutta tietoa – Verpooten ja Dewitte (2016, 32) huomauttavat itsekin, että tulokset tukevat filosofisen estetiikan käsityksiä ja kumoavat hypoteeseja, joita joidenkin oppimisstrategiateorioiden suoraviivaisesta soveltamisesta taiteen tarkasteluun voisi seurata. Tulosten mukaan evoluution myötä kehittyneet emootiot, etenkin mielihyvä, ohjaavat taidetta koskevia esteettisiä arvostelmia. Toisaalta kriitikoiden, tutkijoiden ja muiden taideasiantuntijoiden muodostaman yhteisön sisäinen kulttuurisen informaation välittyminen vaikuttaa taidemaailman sisällä toimivien henkilöiden arvostelmiin, eivätkä arvostelmat pohjaa pelkkään hedonistiseen mielihyvään. Verpootenin ja Dewitten päätelmät vahvistavat evoluutioestetiikan ohella myös neuroestetiikan ja filosofisen estetiikan premissejä.20 20 Verpooten & Dewitte 2016, 16, 35 sekä Kirsch ym. 2016, 61–64 käsittelevät neuroestetiikan tutkimuksia, joiden mukaan esteettinen arvostelma vaihtelee joustavasti sen mukaan, millaista kokemusta ja tietoa arvostelijalla on kohteesta; filosofisen selonteon taiteen arvostamisesta suhteessa historiaan ja tietoon tarjoaa esimerkiksi Pitkänen 2010, 65–66. 81 Toisinaan koevoluutioestetiikan tuottamat selitykset voivat olla liian kunnianhimoisia saavutettuihin tutkimustuloksiin nähden. Tällöinkin niiden tietoarvo jää vaatimattomaksi. Koevoluutioestetiikassa voidaan pyrkiä laajentamaan sosiologisesti tutkitun taidemaailman käsitettä kattamaan myös muille kuin ihmislajille tyypilliset eli niin sanotut bioottiset taidemaailmat. Prum ehdottaa, että ihmisten yleisissä esteettisissä arvostelmissa tapahtuva muutos on analoginen seksuaalivalinnalle, jossa sukupuolispesifiset ornamentit – kuten riikinkukon sulat – painottuvat vastakkaisen sukupuolen valintapaineen mukaisesti sekä koevoluutiolle, jossa saalistaja- ja saalislaji tuottavat toisiinsa kohdistuvaa valintapainetta (Prum 2013, 813; Prum 2017). Analogia toimii yleistasolla, mutta Prumin pääkäsite, ”bioottiset taidemaailmat,” on kiistanalainen. Vaikka näyttää siltä, että taidemaailmojen käsite matkustaa taidefilosofiasta koevoluutioestetiikkaan, se on muuttunut matkan varrella niin paljon, että analogiset yhteydet sen alkuperäiseen merkitykseen ovat niin löyhät, että kyse on kahdesta täysin erillisestä käsitteestä. Tällöin bioottisten taidemaailmojen käsitteen tietoarvoa saattaa olla parempi tarkastella ilman viittausta taidefilosofian taidemaailmoihin. Selvennän asiaa seuraavaksi. Yritys irrottautua ihmiskeskeisyydestä kääntyy helposti ihmiskeskeiseksi pyrinnöksi: tutkija asemoi jonkun tietyn lintulajin käyttäytymispiirteen taiteen tekemiseksi ja tähän tukeutuen julistaa, että kyseinen piirre istuu taidemaailman käsitteeseen. Ei ole lainkaan selvää, ottiko lintu vai kenties tutkija itse taiteilijan aseman. Toimijuus taidemaailmassa edellyttää tietynlaista tietoista toimintaa ainakin ajoittain – taidemaailmaa koskevia ennakkotietoja ja intentiota olla osa taidemaailmaa. Näiden kahden oletetun taidemaailman niputtaminen yhteen bioottisten taidemaailmojen käsitteen alle voi suotta jättää huomiotta molempien ydinpiirteet. Kiianlinna 82 Empiirisen estetiikan tutkija Gesche Westphal-Fitch sekä biologi ja kognitiotieteilijä Tecumseh Fitch (2018, 17) puolustavat bioottisten taidemaailmojen ajatusta ja argumentoivat sen puolesta, että tietyillä esteettisten arvostelmien piirteillä on sama tehtävä eri lajien kohdalla. Heidän mukaansa ihmiset ja jotkin linnut voivat toimia taiteilijoina, koska nämä molemmat voivat omaksua esteettisen asenteen: taiteilija arvioi kohdetta – tekeillä olevaa taideteosta tai vaikkapa pesää – säännöllisesti ikään kuin yleisönsä näkökulmasta (Westphal-Fitch & Fitch 2018, 15–16, 19–20). Westphal-Fitch ja Fitch argumentoivat, että taidemaailman käsitteen laajentaminen koevoluutioon on tärkeää, koska se selittää ihmisen esteettisen käyttäytymisen moninaisuuden. Psykologi Merlin Donaldin mukaan eri eläinlajien, eritoten lintujen ja kädellisten, kognition välisiä yhteneväisyyksiä ei tule konstruoida varomattomasti. Lajien ainutkertaiset emotionaaliset ja sosiaaliset elinympäristöt kulkevat käsi kädessä niin ikään ainutkertaisen kognition kanssa. (Donald 2001, 116.) Westphal-Fitch ja Fitch eivät osoita, että ihmistaiteilijoilla ja lintutaiteilijoilla todella on samankaltainen intentio tehdä teoksia, jotka asemoituvat suhteeseen edeltävien teosten kanssa tai jotka on tarkoitettu arvioitavaksi samalla jatkumolla tai että ihmisyleisöjen ja lintuyleisöjen kokemukset tästä jatkumosta olisivat analogiset. Vaikka he ajattelevat, että jotkin ihmisen ja muiden eläinten esteettisiä kykyjä (aesthetic faculty) leimaavat piirteet ovat saattaneet kehittyä konvergentisti eli toisistaan riippumatta mutta samanlaisten valintapaineiden alaisuudessa, Westphal-Fitch ja Fitch eivät väitä, että ihmisten ja lintujen esteettiset kyvyt voitaisiin samaistaa keskenään. Ei ole täysin selvää, miten analogia taidemaailmaan on merkityksellinen. Matkustaako käsite ja määrittyy uudelleen uudessa ympäristössään, vai syntyykö se tyhjästä ikään kuin sattumalta samannimisenä kuin kaimansa? Ihmisten ja muiden eläinten liittäminen yhteen taiteilijoiksi ei vielä ole vankalla perustalla, mikäli viime käKOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 83 dessä filosofista taidemaailman käsitettä halutaan käyttää ottamatta kantaa sen jo vakiintuneisiin merkityksiin taidefilosofiassa. Selventääkseni koevoluutioestetiikan ja evoluutioestetiikan subjekti-objektikäsitysten eroa luon analogian biologisiin signaaleihin ja merkkeihin. Bioottisten taidemaailmojen käsite uusintaa biologiassa tunnettua signaalien (signals) kehitysprosessia. Signaalit kehittyvät niistä koituneen kelpoisuusedun vuoksi: ne vaikuttavat vastaanottajan toimintaan siten, että tämä muuttunut toiminta on signaalin lähettäjälle ja vastaanottajalle edullista (Maynard-Smith & Harper 2003, 3–6). Tässä tapauksessa signaalit rinnastuvat esteettisten arvostelmien – Prum rajaa tarkastelunsa kauneusarvostelmiin – kohteisiin eli objekteihin, kuten taideteoksiin.21 Esteettiset objektit kehittyvät tietyllä tavalla siksi, että niihin kohdistuvat arvostelmat suosivat niitä. Toisin kuin signaalit, merkit (cues) ovat kehittyneet muista syistä kuin kommunikoidakseen, mutta ne silti välittävät havaitsijalleen tietoa kantajastaan. Koevolutiivisen näkemyksen mukaan makuarvostelmien kohteet eivät ole yksisuuntaisia merkkejä, jollaisina monet esteettiset objektit ymmärrettiin aiemmin evolutiivisessa ympäristöestetiikassa.22 Bioottisten taidemaailmojen käsite ei kuitenkaan tarjoa riittävää todistusaineistoa väitteelle, että muilla eläimillä kuin ihmisellä olisi mahdollisen esteettisyyden havaitsemiseen viittaavan käyttäytymisen lisäksi taidemaailmoja. Esimerkiksi evoluutioestetiikan tutkija Eveline Seghers (2014, 270) argumentoi, ettei muiden eläinten esteettistä käyttäytymistä tulisi kutsua taiteeksi, vaikka esteettisyyden havaitseminen sinänsä ei välttämättä ole pelkästään ihmiselle lajityypillistä.23 Bioottisten taidemaailmojen käsite ei myöskään selvennä, miten tai miksi ihmisten moninaiset positiiviset ja 21 Prum käyttää viitepisteenään seksuaalisignaaleja ja taipumusta niiden suosimiseen. 22 Ruso ym. 2003 tarjoavat kattavan katsauksen maisemamieltymyksiä koskevaan nativistiseen tutkimukseen. 23 Seghers käyttää termiä ”esteettinen aisti” (aesthetic sense), jonka perusmuoto viittaa siihen, että subjekti saa mielihyvää tekemistään kuvista, joissa hyödynnetään symmetriaan liittyviä esteettisiä ominaisuuksia ja jonka Seghers uskoo löytyvän ihmisen lisäksi myös ainakin simpansseilta. 84 yhtä moninaiset negatiiviset esteettiset arvostelmat muuttuvat ja kehittyvät niille ominaisella tavalla. Bioottisten taidemaailmojen käsite ilmaisee pelkästään, että ainakin kauneusarvostelmien evoluution prosessi on irrallinen luonnonvalinnan kautta tapahtuvan evoluution kehityskuluista siinä mielessä, että ensiksi mainittu prosessi suosii myös sellaisia kohteita, joista ei ole darvinistista kelpoisuushyötyä. Vaikka tämä väite on uskottava, se ei edusta uutta tietoa evoluutioestetiikassa. Adaptionistisen taidekäsityksen kannattaja sekä evoluutioestetiikan toisen, niin kutsuttuun fysiologiseen estetiikkaan (Allen 1877; 1880) ja Yrjö Hirnin evoluutioestetiikan teoriaan nähden modernin aallon edustaja Ellen Dissanayake argumentoi jo 1980-luvulla esteettisten arvostelmien ja taiteen koevoluution puolesta. Hänen mukaansa esteettisten elementtien käyttö rituaaleissa ja näitä elementtejä koskevat esteettiset mieltymykset ovat kehittyneet yhtä aikaa vastavuoroisten valintapaineiden alla (Dissanayake 1988, 155).24 Esteettisten arvostelmien ja niiden kohteiden koevoluutio on havaittavissa taidemaailmassa, kuten Prum osoittaa. Prumin esittelemien koevoluutioprosessien täysin ei-säännönmukainen luonne on kuitenkin kyseenalainen, koska niillä saattaa olla yhteys luonnonvalintaan, kuten Richard Richards (2019, 59–60) uumoilee. Kulttuurinen välittyminen eli sosiaalinen oppiminen vaikuttaa siihen, miten reagoimme eri tilanteissa – myös silloin, kun kyse on esteettisistä arvostelmista. Biologisen ihmiskäsityksen mukaan tämä on odotettavissa: ihmiset ovat sopeutuneet muuttuviin elinolosuhteisiin sosiaalisen oppimisen avulla. 24 Tällä hetkellä kehittyvä koevoluutioestetiikka edustaa näin ollen evoluutioestetiikan kolmatta aaltoa. 85 Lopuksi Tekijät, jotka vaikuttavat ympäristöihin, joissa kyky muodostaa esteettisiä arvostelmia kehittyy, eivät ole pelkästään biologisia, vaan myös esimerkiksi sosiologisia, taloudellisia ja poliittisia. Ne limittyvät keskenään siten, että esteettisyyteen liittyvien ilmiöiden tutkiminen tietystä tai tietyistä akateemisista ryhmittymistä käsin muodostaa väistämättä vain osittaisen ja vääristyneen kuvan niistä. Kaikkien tekijöiden ja niiden välisten suhteiden kokonaisvaltainen kartoittaminen lienee mahdottomuus edes silloin, kun yhdistellään jo olemassa olevia metodeja. Se ei kuitenkaan tarkoita, että esteettisten ilmiöiden tai niiden eri puolien tarkastelusta monitieteisesti tulisi luopua. Tässä artikkelissa tarkastelin, miten koevoluution käsitettä on käytetty kuvaamaan estetiikan kannalta keskeisiä prosesseja. Teoriat nojautuvat esimerkiksi kognitiotieteeseen ja evoluutiopsykologiaan. En näe syytä ajatella, että kognitiotiede, evoluutiopsykologia tai muutkaan tieteenalat olisivat uhkia filosofiselle estetiikalle vaan ajattelen, että filosofinen estetiikka on mahdollisuus näille aloille. Filosofisen estetiikan tutkijat, joilla on vankka tietopohja estetiikassa, ovat avainasemassa tiedon välittäjinä. Monilla muilla aloilla, on tarvetta ja halua kuunnella tätä tietämystä. Esimerkiksi kulttuurievoluutiopsykologian kehittäjiin kuuluva Cecilia Heyes (2018, 6) toteaa, että ihmistieteiden – humanististen ja yhteiskuntatieteiden – tuottamaa tietoa tarvitaan ihmisen käyttäytymistä tutkivilla empiirisillä aloilla. Siksi on tärkeää, että perinteisten filosofisten esteetikkojen rinnalla on tutkijoita, jotka tarkastelevat filosofisen estetiikan yhtymäkohtia muihin tieteenaloihin ja paradigmoihin, kuten evoluutioajatteluun. Ehdotin, että ympäristömuutos voidaan nähdä koevoluutioestetiikan selityksen kohteena. Kaikki evoluutioselitykset nojaavat viime kädessä elinympäristöjen eroihin ja näin ollen ympäristömuutokseen. Ympäristön ja polveutumisen huomioiminen on (ko)evoluutionäkökulman edellytys. Kiianlinna 86 Koevoluutioestetiikassa tutkitaan esteettisyyteen ja taiteeseen liittyvien tapojen yleistymistä jatkuvassa muutoksen tilassa olevissa sosiaalisissa ympäristöissä. Edeltävässä evoluutioestetiikassa keskitytään puolestaan hitaampaan, DNA:n kautta tapahtuvaan sopeutumiseen. Ympäristömuutoksen keskeinen asema evoluutioestetiikan selityksissä on tärkeä ymmärtää, koska sen myötä tulee näkyväksi, että kyseessä on dynaaminen kuvaus, jossa on tilaa monille erilaisille tekijöille ja joka on viime kädessä oma, itsenäinen prosessinsa. Kun tarkasteluväli käsittää useita sukupolvia sekä ihmissukupolvina miellettynä että taideteosten ja esteettisten arvostelmien polveutumisena, muutos leimaa kaikkea ympäristösidonnaista toimintaa. Vaikka koevoluutioestetiikassa saatetaan muiden evoluutiohypoteesien tavoin tarkastella eläinten toimintaa rajoittumatta pelkästään ihmisiin, samalla ei voi olla ottamatta kantaa ihmismielen käsitteeseen ja mielenfilosofiaan. Koska, kuten Määttänen (2012, 24) sanoo, ”[i]hmismieli on relaatio biologisen organismin, muiden ihmisten ja ennen muuta erilaisten symbolien ja muiden merkitysten kantajien joukon välillä”, koevoluutioestetiikka ei voi katkaista siteitään edeltävään filosofiseen estetiikkaan, jossa esteettisyyttä ja taidetta on tutkittu pitkään.25 25 Lämpimät kiitokset Arto Haapalalle, Petri Ylikoskelle ja Emma Vitikaiselle tekstin aiempien versioiden kommentoinnista. Vehka Kurjenmiekka, Henrik Pathirane ja Helsingin yliopiston estetiikan tutkijaseminaarilaiset ovat niin ikään vaivojaan säästelemättä lukeneet ja kommentoineet tekstiä sen luonnosvaiheessa, mikä on ollut minulle suureksi avuksi. Kiitän myös Hanne Appelqvistia kriittisistä huomioista ja tämän käsikirjoituksen kannalta hedelmällisestä keskustelusta. Anonyymin vertaisarvioijan kannustava ja erittäin hyödyllinen arvio kuten myös kirjan toimituskunnan esittämät muutosehdotukset paransivat tekstin laatua huomattavasti. Suomalainen Tiedeakatemia puolestaan mahdollisti tämän tutkimuksen rahoittamalla työskentelyäni. 87 LÄHTEET Allen, Grant 1880. Aesthetic Evolution in Man. Mind 5(20), 445–464. Allen, Grant 1877. Physiological Aesthetics. London: H. S. King & Company. Bal, Mieke 2002. Travelling Concepts in the Humanities: a Rough Guide. Toronto: University of Toronto Press. Bourke, Andrew 2011. Principles of Social Evolution. Oxford: Oxford University Press. Boyd, Brian 2018. The Evolution of Stories: From Mimesis to Language, From Fact to Fiction. Wiley Interdisciplinary Reviews. Cognitive Science 9(1), e1444. Campbell, Donald T. 1965. Variation and Selective Retention in Socio-Cultural Evolution. Teoksessa Social Change in Developing Areas. Toim. Herbert R. Barringer, George I. Blanksten & Raymond W. Mack. Cambridge: Schenkman Pub. Co., 19–49. Confer, Jaime C., Judith A. Easton, Diana S. Fleischman, Cari D. Goetz, David M. G. Lewis, Carin Perilloux & David M. Buss 2010. Evolutionary Psychology: Controversies, Questions, Prospects, and Limitations. American Psychologist 65(2), 110–126. Davies, Stephen 2020. Adornment: What Self-decoration Tells Us about Who We Are. London: Bloomsbury. Davies, Stephen 2013 (2012). The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution. Oxford: Oxford University Press. Dissanayake, Ellen 1988. What Is Art For? Seattle: University of Washington Press. Donald, Merlin 2001. A Mind So Rare: the Evolution of Human Consciousness. New York: W.W. Norton & Co. Dutton, Denis 2009. The Art Instinct: Beauty, Pleasure & Human Evolution. Oxford: Oxford University Press. Enderwitz, Anne 2014. Literature, Subjectivity and “Human Nature”: Evolution in Literary Studies. Subjectivity 7, 254–269. Giesbers, Tom 2018. Plasticity. Teoksessa Posthuman Glossary. Toim. Rosi Braidotti & Maria Hlavajova. London: Bloomsbury, 320–323. Gottschall, Jonathan 2013. Toward Consilience, Not Literary Darwinism. Scientific Study of Literature 3(1), 16–18. Harris, Laurence & Jennifer K. E. Steeves 2013. Plasticity in Sensory Systems. Cambridge: Cambridge University Press. Kiianlinna 88 Halttunen-Riikonen, Elina & Anna Ovaska 2015. Humanismin jälkeensä jättämät ihmiset, eläimet ja objektit. niin & näin 2/15. https://netn.fi/artikkeli/humanismin-jalkeensa -jattamat-ihmiset-elaimet-ja-objektit (17.12.2021). Hellberg, Dustin 2015. World Enough: Evolutionary Aesthetics and Charles Peirce. New York: Atropos Press. Heyes, Cecilia 2018. Cognitive Gadgets: the Cultural Evolution of Thinking. Cambridge: Harvard University Press. Hirn, Yrjö 1900. The Origins of Art: a Psychological & Sociological Inquiry. London: MacMillan and Co. Ijäs, Mikko 2017. Fragments of the Hunt: Persistence Hunting, Tracking and Prehistoric Art. Väitöskirja. Aalto-yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-60-3730-1 (17.12.2021). Keeling, Diane Marie & Marguerite Nguyen Lehman 2018. Posthumanism. Oxford Research Encyclopedia of Communication. https://doi.org/10.1093/ acrefore/9780190228613.013.627 (23.2.2022). Keller, Evelyn Fox 2010. The Mirage of a Space between Nature and Nurture. Durham: Duke University Press. Kiianlinna, Onerva 2018. Valinnasta välittymiseen. Voidaanko kulttuurievoluution ajatusta soveltaa evoluutioestetiikkaan? Pro gradu, Helsingin yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi:hulib-201806142697 (17.12.2021). Killin, Anton 2017. Where Did Language Come From? Connecting Sign, Song, and Speech in Hominin Evolution. Biology & Philosophy 32(6), 759–778. Kirsch, Louise P., Cosimo Urgesi & Emily S. Cross 2016. Shaping and Reshaping the Aesthetic Brain: Emerging Perspectives on the Neurobiology of Embodied Aesthetics. Neuroscience & Biobehavioral Reviews 62, 56–68. Laland, Kevin, Clive Wilkins & Nicky Clayton 2016. The Evolution of Dance. Current Biology 26(1), R5–R9. Lummaa, Karoliina & Lea Rojola 2020 (2014). Johdanto: Mitä posthumanismi on? Teoksessa Posthumanismi. Toim. Karoliina Lummaa & Lea Rojola. Turku: Eetos, 13–32. Malabou, Catherine 2008. What Should We Do with Our Brain? New York: Fordham University Press. Maynard-Smith, John & David Harper 2003. Animal Signals. Oxford: Oxford University Press. Mithen, Steven 2007 (2005). The Singing Neanderthals: the Origins of Music, Language, Mind, and Body. Cambridge: Harvard University Press. KOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 89 Määttänen, Pentti 2012. Taide maailmassa: pragmatistisen estetiikan lähtökohtia. Helsinki: Gaudeamus. Nanay, Bence 2018. George Kubler and the Biological Metaphor of Art. The British Journal of Aesthetics 58(4), 423–434. Pitkänen, Risto 2010. Art and Its History. The Nordic Journal of Aesthetics 21(39), 48–79. Portera, Mariagrazia 2020. Babies Rule! Niches, Scaffoldings, and the Development of an Aesthetic Capacity in Humans. The British Journal of Aesthetics 60(3), 299–314. Portera, Mariagrazia 2018. Habitual Behaviour and Ecology: Why Aesthetics Matters (Preliminary Notes). Aisthesis 11(1), 159–171. Portera, Mariagrazia 2016. Why Do Human Perceptions of Beauty Change? The Construction of the Aesthetic Niche. Teoksessa Molding the Planet: Human Niche Construction at Work. RCC Perspectives: Transformations in Environment and Society 5. Toim. Maurits W. Ertsen, Christof Mauch & Edmund Russell, München: Rachel Carson Center for Environment and Society, 41–47. Prum, Richard 2017. The Evolution of Beauty: How Darwin’s Forgotten Theory of Mate Choice Shapes the Animal World – and Us. New York: Anchor. Prum, Richard 2013. Coevolutionary Aesthetics in Human and Biotic Artworlds. Biology & Philosophy 28(5), 811–832. Rampley, Matthew 2017. The Seductions of Darwin: Art, Evolution, Neuroscience. University Park: Penn State University Press. Richards, Richard A. 2019. The Biology of Art. Elements in the Philosophy of Biology. Cambridge: Cambridge University Press. Richerson, Peter J. & Robert Boyd 2005. Not by Genes Alone: How Culture Transformed Human Evolution. Chicago: The University of Chicago Press. Ruso, Bernhart, LeeAnn Renninger & Klaus Atzwanger 2003. Human Habitat Preferences: A Generative Territory for Evolutionary Aesthetics Research. Teoksessa Evolutionary Aesthetics. Toim. Eckart Voland & Karl Grammer. Berlin: Springer, 279–294. Sarjala, Jukka 2020 (2014). Maailmaan uppoava subjekti. Riippuvuuden teema E. T. A. Hoffmannin Nukuttajassa. Teoksessa Posthumanismi. Toim. Karoliina Lummaa & Lea Rojola. Turku: Eetos, 109–127. Seghers, Eveline 2014. Cross-Species Comparison in the Evolutionary Study of Art: a Cognitive Approach to the Ape Art Debate. Review of General Psychology 18(4), 263–272. Kiianlinna 90 Sinclair, Natalie, James Ursell, Alex South & Luke Rendell 2022. From Beethoven to Beyoncé: Do Changing Aesthetic Cultures Amount to “Cumulative Cultural Evolution?” Frontiers in Psychology 12:663397. Sperber, Dan 1996. Explaining Culture: a Naturalistic Approach. Cambridge: Blackwell. Todes, Daniel P. 1987. Darwin’s Malthusian Metaphor and Russian Evolutionary Thought, 1859–1917. Isis 78(4), 537–551. Verpooten, Jan & Siegfried Dewitte 2016. The Conundrum of Modern Art: PrestigeDriven Coevolutionary Aesthetics Trumps Evolutionary Aesthetics Among Art Experts. Human Nature 28(1), 16–38. Westphal-Fitch, Gesche & W. Tecumseh Fitch 2018. Bioaesthetics: the Evolution of Aesthetic Cognition in Humans and Other Animals. Progress in Brain Research 237, 3–24. Wilson, David Sloan 2005. Evolutionary Social Constructivism. Teoksessa The Literary Animal: Evolution and the Nature of Narrative. Toim. Jonathan Gottschall & David Sloan Wilson. Evanston: Northwestern University Press, 20–37. Ylikoski, Petri & Tomi Kokkonen 2009. Evoluutio ja ihmisluonto. Helsinki: Gaudeamus. KOKIJA YMPÄRISTÖNÄ, YMPÄRISTÖ KOKIJANA 91 4. VILJELYN ESTETIIKKA UUDISTAVAN MAA/TALOUDEN MAISEMISSA Galina Kallio Avainsanat: viljelyn estetiikka, uudistavan maatalouden maisema, maasuhde, moninainen talous, tietämisen tavat, etnografia Johdanto Muistan elävästi sen hetken, kun aloin havaita ympärilleni levittäytynyttä maisemaa uudella tavalla. Olin kenttätyömatkalla Norjassa ja seisoimme viljelijän kanssa ojanpientareen vieressä katsomassa pusikoitunutta uomaa. Kauempana edessämme avautui tasainen peltomaa, takanamme 500 m2 kasvihuone tuhatvuotisine maatiaislajikkeineen. Viljelijä kuvasi, kuinka aikoo ennallistaa uomaa istuttamalla pensaiden ja puuston rinnalle erilaisia syötäviä perennoja. Tämä oli osa hänen visiotaan siitä, kuinka monivuotisten ruokakasvien määrää lisätään ja kasveja sopeutetaan paikallisiin olosuhteisiin. Seisoessamme siinä ojan reunalla havahduin: siinä missä minä näin ryteikön, hän näki ekologisen sukkession1 ; siinä missä minä havaitsin viivästyneen sadonkorjuun, hän havaitsi monimuotoisen geeniperimän jatkumon. (Kallio 2019.) Tämä teksti kumpuaa halusta ymmärtää paremmin niitä erilaisia maatalousmaisemia, joissa ihmiset tuottavat ruokaa. Suurin osa ruuastamme tuotetaan yksipuolista tuotantoa harjoittavilla maatiloilla, joissa keskitytään yhden päätuotantokasvin tai eläinperäisen tuotteen tuottamiseen. Yksipuolinen tuotanto on yhtenäistänyt maisemaa ja ylläpitää vielä 1 Viljelijä viittasi termillä ekologinen sukkessio siihen, miten miten paikallinen eliöyhteisö muokkautuu vähitellen yhä vakaammaksi (vrt. yksivuotiset viljelykasvit). 92 tänäkin päivänä ”perinteiseksi” miellettyä maatalousmaisemaa, eli tasaista tai paikoittain kumpuilevaa peltoaukeaa, jota talousmetsät reunustavat. Kierrellessäni (maa)tiloja2 osana uudistavan maatalouden tutkimustani3 havainnoin kuitenkin pääosin hyvin toisentyyppisiä maisemia: värikkäitä ja moniäänisiä, villiintyneen oloisia ja suoriin riveihin järjestäytyneitä, eksoottisia ja puukujanteisia, runsaita ja henkeäsalpaavia. Yhdellä sanalla sanottuna, moninaisia. Huomioni alkoi yhä enemmän kiinnittyä siihen, miltä uudistavan maatalouden maisemat näyttivät, tuntuivat ja kuulostivat, ja aloin pohtia maatalousmaisemien materiaalisuutta ja esteettisyyttä. Miksi uudistavat viljelykäytännöt tuottavat niin erilaisia maisemia? Mitä maisemat kertovat uudistavasta maataloudesta ja viljelytyön luonteesta? Millaisen näkymän viljelyn estetiikan tarkastelu avaa uudistavaan maatalouteen? Jos käsitämme viljelyn estetiikan toiminnan ja suhteiden peilinä, voimme alkaa tulkita, miten maisema heijastelee ihmisen suhteita maahan ja miten esimerkiksi kasvutalouden tarpeet tai toimeentulon mahdollisuudet ja mahdottomuudet heijastuvat maisemissa. Tässä tekstissä ymmärrän estetiikan toiminnallisena, suhteiden kautta muodostuvana, aistillisena tietämisen muotona, jonka taustalla erilaiset, muun muassa eettiset, poliittiset ja tieteelliset ymmärrykset vaikuttavat. Fribergiä (2021) mukaillen estetiikka pyrkii ymmärtämään aistillisuuden ja erilaisten tietämisen tapojen konkretisoitumista merkitykselliseen muotoon. Tässä tekstissä tuo muoto on maisema. Erityisesti tarkastelen viljelyn estetiikkaa – maisemaa muotoilevaa taidokasta ja aistillista työtä – uudistavan maatalouden maisemissa. Tekstissä käyttämäni uudistavan maatalouden käsite (engl. regenerative agriculture) ei ole suinkaan yksiselitteinen. Uudistavan maatalouden 2 Maatilan määrittely perustuu tukipolitiikkaan eli siihen, saako tila maataloustukia, ja maankäyttöön eli siihen, minkälaisessa käytössä pellot ovat. Maatila määritellään myös verotuksessa. Kaikkia tutkimukseni tiloja ei voi näillä kriteereillä luokitella maatiloiksi, sillä osa ei täytä maataloustukiin tai verotuksellisiin näkökohtiin perustuvia kriteereitä pienen kokonsa tai harjoittamansa viljelykäytännön perusteella. 3 Vuonna 2019 alkaneessa tutkimushankkeessa tarkastellaan ihmisten, teknologian ja muunlajisten toimijoiden tekemää näkymätöntä työtä uudistavassa maataloudessa (Kallio 2020). 93 käsite on lanseerattu 1980-luvulla Yhdysvalloissa (Rodale Institute 2020), vaikka monet uudistavan viljelyn periaatteista ja käytännöistä eivät itsessään ole uusia. Useat alkuperäiskansat ovat kehittäneet ja soveltaneet vuosituhansien ajan monia nykyisistä ”regeneratiivisista” eli uudistavista menetelmistä (ks. esim. Dahlberg 1994; Kimmerer 2013; Leopold 1949). Yhä useammin käsite vaikuttaa palvelevan määrittelijän käyttötarkoitusta. Heikosta kestävyydestä kumpuavien määritelmien mukaan uudistavalla viljelyllä viitataan konkreettisiin ja skaalautuviin toimenpiteisiin, joiden avulla parannetaan esimerkiksi maan kasvukuntoa, ravinnekiertoa ja vesitaloutta ja näin ollen edistetään tuottavuutta. Vahvan kestävyyden lähtökohdista uudistavassa viljelyssä on kyse ihmisten tarpeiden sovittamisesta ekologisiin reunaehtoihin, yhdeksi osaksi monilajista toimijaverkkoa4 . Väliin jää joukko määritelmiä, joissa otetaan vaihtelevissa määrin huomioon maaperän elinvoimaisuuteen ja monimuotoisuuteen, eläinten ja ihmisten hyvinvointiin sekä toimeentuloon liittyviä tekijöitä (ks. esim. Newton ym. 2020; Schreefel 2020). Uudistavalla maataloudella nähdään olevan merkittävä rooli ilmastonmuutoksen ja ekologisten kriisien hillitsemisessä ja ympäristömuutoksiin sopeutumisessa (Hoyer 2021; Rhodes 2017). Suomessa uudistava viljely tunnetaan julkisissa ja poliittisissa keskusteluissa paremmin ”hiiliviljelynä” (Heinonsalo 2020). Monet toimijat elintarvikealan yrityksistä median toimijoihin ovatkin alkaneet yleisesti puhua hiiliviljelystä ja -viljelijöistä. Ilmastonmuutoskeskusteluiden ohjaamana hiilensidonnasta halutaan tehdä yksi maatalouden keskeisistä tavoitteista ja hiiliviljelyn esitetään tarjoavan konkreettisia ratkaisuja maataloudessa kipeästi tarvittavaan kestävyyssiirtymään. Kansallista näkyvyyttä saaneet uudistavan maatalouden määrittelypyrkimykset (BSAG 2021; Heinonsalo 2020) ja mediassa esitellyt hiiliviljelyn esimerkit (BSAG 2021; Karhujoki 2020; Tickell & Tickell 2020; YLE 2021) ovat vieneet uudistavan viljelyn maisemakuvastoa suun4 Heikosta ja vahvasta kestävyydestä ks. esim. Heikkurinen & Ruuska 2021. 94 taan, johon monet tutkimistani tiloista eivät helposti solahda. Siksi haluan tässä tekstissä tarkastella, minkälaista ymmärrystä maisemat voivat tuottaa uudistavasta maataloudesta ja viljelytyöstä. Ammennan meneillään olevasta etnografisesta tutkimuksestani, joka on vienyt minut maatöihin usealle (maa)tilalle sekä havainnoimaan uudistavia viljelykäytäntöjä ja arkea erilaisilla tiloilla. Uudistavan viljelyn analyysi tekee näkyväksi viljelijöiden työtä koskevia moninaisia tavoitteita ja orientaatioita, joita kuvaan tässä tekstissä. Viljelytyön analyysi paljastaa niin ikään, miten viljelijöiden ja muiden maatyön tekijöiden erilaiset pyrkimykset ja tietämisen tavat heijastuvat maatalousmaisemissa. Väitän, että uudistavassa viljelyssä, kuten maataloudessa myös laajemmin, on pohjimmiltaan kyse ihmisten suhteista maahan ja muunlajisiin toimijoihin – ja maisemat heijastelevat näitä suhteita. Tulkitsemalla maatalousmaisemaa voimme samalla tarkastella, minkälainen toiminta ja minkälaiset suhteet, ymmärrykset ja tietämisen tavat synnyttävät, ylläpitävät ja muokkaavat niitä maisemia, joissa ihmiset tuottavat ruokaa. Jotta pystyisimme ymmärtämään maasuhdetta maisemallisena, toiminnallisena ja esteettisenä esitän, että meidän tulisi tarkastella viljelyn estetiikkaa, sillä maatalousmaisemaa ei olisi ilman sitä muotoilevaa viljelytyötä. Viljelyn estetiikalla viittaan viljelytyötä ohjaaviin suunnitelmiin, ymmärryksiin ja viitekehyksiin sekä maisemaa muotoileviin toimintatapoihin, kehojen liikkeisiin ja aistimuksiin. Viljelyn estetiikka ohjaa tarkastelemaan maisemaa ja sen esteettisyyttä – eli havaittavia piirteitä, kuten värejä, muotoja, tekstuureja, ääniä, tuoksuja – toiminnallisena ja vuorovaikutuksessa muodostuvana. Uskon, että viljelyn estetiikan tarkastelu auttaa paremmin ymmärtämään, miten ihmisten, maan ja talouden välisiä suhteita uudistetaan – tai ei uudisteta – uudistavassa maataloudessa, ja tulkitsemaan, miten maatalousmaisemat heijastelevat erilaisia maasuhteita. VILJELYN ESTETIIKKA 95 Ympäristöestetiikasta ja maatalousmaisemasta Ympäristöestetiikan tutkimuksen piiriin lukeutuvat laaja-alaisesti erilaiset ympäristöt, kuten esimerkiksi erämaa, maaseutu, merellinen ympäristö, kaupunkiympäristö ja arkkitehtoninen ympäristö (Berleant & Carlson 1998). Ympäristöjen esteettisen arvottamisen ja esteettisyyden käsitteellistämisen taustalle on esitetty yhtäältä tietoperusteisen (kognitiivisen) estetiikan (Carlson 2018) ja toisaalta kokemuksellisen estetiikan (Berleant 1992; 1997) ”koulukuntaa” (ks. esim. Berleant & Carlson 1998; Brady & Prior 2020). Tietoperusteisessa otteessa painottuu ympäristöä koskevan tieteellisen tiedon merkitys, kun taas kokemuksellisessa näkökulmassa korostuu aistikokemuksen merkityksellisyys. Esimerkiksi estetiikan alan emeritusprofessori Allen Carlson peräänkuuluttaa ekologisen tiedon merkitystä luonnonympäristön ja -maisemien arvottamisessa. Carlson (2017; 2018) esittää, että kulttuurinen tai subjektiivinen (kokemuspohjainen) tieto ei ole ”oikeaa” tietoa luonnonympäristöstä – ja siksi se on vääränlainen perusta myös esteettiselle arvottamiselle. Itselleni tämänkaltainen ajattelu tuottaa vaikeuksia, sillä käytäntöteoreettisesta tutkimusotteesta ammentavana näen, että ”tiedon” erottaminen sitä tuottavasta toiminnasta ja kehollisten kokemusten ja kulttuuristen ymmärrysten kategorisointi ”tiedon” ulkopuolelle ei ole mielekästä tai käytännössä edes mahdollista5 . Jako kognitiiviseen/tieteelliseen ja aistinvaraiseen/kokemuspohjaiseen esteettiseen arvottamiseen on jo itsessään turhan kategorisoiva, sillä esteettistä ymmärrystä ja tietoa tuottava toiminta sisältää aina molemmat ulottuvuudet. Perinnebiotooppien hoito tarjoaa hyvän esimerkin siitä, kuinka moninainen tieto vaikuttaa ympäristön esteettiseen arvottamiseen. 5 Ks. esim. Gherardi 2011; ks. myös Kallio & Houtbeckers (2020), jossa kirjoittajat tarkastelevat tiedontuotantoa käytännöllisenä toimintana. 96 Perinnebiotooppien eli esimerkiksi ketojen, metsälaitumien ja niittyjen säilyttäminen ja ennallistaminen pohjaavat sekä luonnonsuojelulliseen että kulttuuriseen ”tietoon”, jonka taustalla on samalla myös esteettinen näkemys; pyrkimys tietynlaiseen – avoimeen, siistittyyn, hoidettuun – maisemaan (Haaranen, Partanen & Tarvainen 2009). Kuten taidekasvatuksen professori Pauline von Bonsdorff (2002, 5) toteaa, perinnebiotooppimaiseman arvottamisen taustalla vaikuttavan ”ymmärryksen luonnontieteellisyys ei ole ratkaiseva seikka, koska sen perustana voisi aivan yhtä hyvin olla eettinen, kosmologinen tai uskonnollinen vakaumus eri lajien oikeudesta yhteiseloon tai monimuotoisuuden merkityksestä hyvyyden lisäämiseen maailmassa”. Kyse on siis ennemmin siitä, minkälaiset tietämisen tavat kytkeytyvät – perinnebiotooppimaisemien tapauksessa monimuotoisuuden – arvottamiseen, sekä siitä, millaisesta toiminnasta ja ymmärryksestä käsin arvotetaan ja kuka arvottaa. Esteettisen arvottamisen näkökulmasta näiden erilaisten tietämisen tapojen tunnistaminen on tärkeää, sillä se, millainen ”tieto” arvottamisen taustalla on, määrittää samalla myös esteettisiä kokemuksia ja tulkintoja. Tässä suhteessa estetiikan professori Xiangzhan Chengin (2010; 2013) kehittämä ”ekoestetiikka” tarjoaa kiinnostavan näkökulman ympäristöestetiikkaan. Cheng (2013, 5) määrittää ekoestetiikan ”ekologisen arvottamisen” teoriana, jossa esteettinen arvottaminen on ekologisesti tietoista. Chengin pyrkimys eroaa radikaalisti Carlsonin ajattelusta, sillä hän painottaa sellaista ekologista tietoa ja tietoisuutta, jolla on syväekologinen arvopohja, muiden muassa Aldo Leopoldin ja Arne Næssin ajattelusta ammentava ekologinen ymmärrys. Kysymys siitä, mikä kussakin tilanteessa on oikeaa tai oleellista ekologista tietoa, ei siis ole yksiselitteinen. Ekologisen tiedon ja ymmärryksen rooli ympäristöjen esteettisessä arvottamisessa korostuu etenkin ilmastonmuutoksen ja ympäristökriisien aikakaudella. Ilmastonmuutoksen ja ekologisten kriisien vaikutukset mateVILJELYN ESTETIIKKA 97 rialisoituvat esimerkiksi lajikadoissa, maaperän eroosiossa, hylätyissä, lähivesistöt pilanneissa avolouhoksissa, avohakkuissa, merten, jokien ja järvien pinnoille nousseissa kuolleissa kalalautoissa, hallitsemattomissa metsäpaloissa ja miljoonissa kotinsa jättävissä ilmastopakolaisissa. Yhteistä näille tapahtumille on se, että ne ovat suoraa seurausta ihmisten aiheuttamasta toiminnasta ja että ne ovat myös maisemallisia muutoksia. Maatalous on kautta historian muokannut ihmisten elinympäristöä, ja sen sekä suora että epäsuora vaikutus vallitseviin maisemiin on nykypäivänä edelleen suuri. Maatalouden käytännöt muokkaavat maaperää, vesistöjä, metsiä ja eliöstöä ja vaikuttavat asutuskeskuksien ja kaupunkialueiden muotoutumiseen. Tässä mielessä maatalousmaiseman tarkastelu avaa mielenkiintoisen ja kompleksisen näkymän maiseman esteettiseen arvottamiseen. Maiseman käsite on maatalousmaiseman tarkastelussa keskeinen, mutta se ei ole yksiselitteinen (ympäristö)estetiikan näkökulmasta. Nojaudun tässä tekstissä antropologi Tim Ingoldin esittämään maisema-käsitteeseen, jossa maisema (landscape, landskap) ymmärretään etymologiaansa mukaillen muokattuna maana6 . Ingold (2012, 198) toteaa: ”Keskiaikaiset maiseman muokkaajat eivät olleet kuitenkaan taiteilijoita tai arkkitehtejä, vaan viljelijöitä ja metsätyömiehiä, jotka eivät pyrkineet antamaan ihanteellista muotoa aineelliselle maailmalle [--] vaan hankkimaan elantonsa maasta.” Maisemat ovat Ingoldille elettyjä, asutettuja ja käyttönsä mukaan muokkautuvia; näin ollen ne tulevat todeksi toiminnallisesti ja ”haptisesti” eli tuntoaisteiin perustuen. Ympäristö- ja maisemaestetiikan keskuudessa vallitsevasta ”näyttämöllisestä” maisemakäsityksestä (Andrzejewski & Salwa 2020) poiketen ympäristöesteetikko Arnold Berleantin (1997) näkemyksessä maiseman käsite määrittyy suhteessa ympäristöön. Maisema, toisin kuin ympäristö, on ”eletty”; se on sidoksissa tiettyyn paikkaan ja heijastelee ih6 Pääte -skap sanassa landskap voidaan etymologisesti jäljittää vanhan englannin sanaan sceppan tai skyppan, joka tarkoittaa ’to shape’ eli ’muokata’ (Olwig artikkelissa Ingold 2012, 198). Sana landskap on ollut käytössä Pohjoismaissa jo ainakin keskiajalta lähtien (Ingold 2012). 98 misen kokemuksia tuosta paikasta. Maiseman esteettisyys tulisi Berleantin (1997, 9–24) mukaan ymmärtää maisemakokemuksiin ja niiden arvoon liittyvänä, kun taas Ingoldin ajattelussa korostuu maiseman (haptinen) materiaalisuus ja maisemaa muokkaavan toiminnan kautta syntyy ymmärrys ja suhde maisemaan (Ingold 1993; 2012). Maatalousmaisemaan liitetään edelleen vahvoja esteettisiä mielikuvia, jotka nykypäivänä ennemmin heijastelevat nostalgis-romanttisia mielikuvia paimentamisesta ja pienviljelyn maalaismaisemasta kuin pohjaavat ymmärrykseen tai kokemuksiin nykymaatalouden muuttuneesta luonteesta (Bonsdorff 2002; 2005; Schauman 1998; Silvasti 2004). Ympäristöestetiikan näkökulmasta mielenkiintoiseksi nouseekin paitsi se, millaiseen ja kenen ymmärrykseen ja kokemuksiin maatalousmaisemien esteettinen arvottaminen pohjaa, myös se, miten tietynlainen esteettisyys tulee normalisoiduksi maisemaa muokkaavan viljelytyön perusteella. Ympäristöestetiikassa viljelytyön merkitystä esteettisen arvottamisen käsitteellistämisessä ovat käsitelleet lähinnä vain von Bonsdorff ja Brady. Molemmat kääntävät katseensa viljelytyöhön ja tarkastelevat sitä moniulotteista tietoa ja ymmärrystä, joka maatalousmaiseman muokkaajille ajan saatossa karttuu. Brady (2006a; 2006b) kritisoi Carlsonin näkemystä siitä, että funktionaalisuuden ja tuotantokeskeisyyden tulisi olla maatalousmaiseman esteettisen arvottamisen keskiössä ja esittää, että tehokkuuden estetiikka ei tavoita esimerkiksi ekologisia tai kulttuurihistoriallisia ulottuvuuksia, jotka tulisi myös ottaa huomioon maatalousmaiseman esteettisessä arvottamisessa. Brady (2006b) tarkastelee kahta erityyppistä perinteistä maatalousmaisemaa Englannissa – pensasaidan ja kiviaidan hallitsemaa maisemaa – ja osoittaa, kuinka maiseman esteettisyys on yhtäältä kytköksissä viljelytyön taustalla vaikuttaviin arvoihin ja tavoitteisiin, kuten eläinten hyvinvointiin, monimuotoisuuden lisäämiseen ja traditioiden ja taitojen ylläpitämiseen, ja kuinka se on toisaalta erottamaton osa tuottavaa ja taidoVILJELYN ESTETIIKKA 99 kasta toimintaa. Myös von Bonsdorff (2002, 4) korostaa toiminnasta nousevan tiedon ja kokemuksen merkitystä maiseman esteettisyyden ymmärtämisessä ja toteaa, että ”kyky lukea viljelymaisemaa ja ymmärtää maataloustyötä liittyvät läheisesti yhteen”. Myöhemmässä työssään von Bonsdorff (2005) kehittää ”elämismaailman” näkökulmaa maatalousmaiseman esteettisyyden ymmärtämiseen. Siinä hän korostaa kehollisen ja viljelytyöstä kumpuavan, toimintaan ja vuorovaikutukseen pohjaavan tiedon merkitystä esteettisissä kokemuksissa ja arvottamisessa. Bradyn ja von Bonsdorffin näkemyksissä esteettiseen arvottamiseen tarvittava tieto ei esiinny irrallaan käytännöstä, vaan kuvatessaan maisemaa viljelijän näkökulmasta he tulevat kuvanneiksi sitä, kuinka maiseman kokija arvottaa maisemaa sitä muokkaavan työn perusteella. Yllätyksekseni molemmat ajattelijat jaottelevat maatalouden karkeasti ”teolliseen” ja ”perinteiseen”, vertaavat maisemia näiden kategorioiden pohjalta ja kuvaavat viljelytyötä ja siinä muodostuvaa luontosuhdetta ”perinteisessä” maataloudessa. Eritoten Brady (2006) tähdentää ihmisen ”harmonista luontosuhdetta” perinteisessä maataloudessa – ja pitää perinteisiä maatalousmaisemia tuollaisen projisoidun suhteen vuoksi teollisia maatalousmaisemia esteettisesti arvokkaampina. Tämä dualistinen jaottelu on kuitenkin ongelmallinen, sillä toisin kuin usein oletetaan, ”perinteinen” ei välttämättä tai useinkaan tarkoita kestävää länsimaisessa historian jatkumossa. Esimerkiksi yhteiskuntapolitiikan professori Tiina Silvasti (2004) on selvittänyt sitä, miten perinteinen eli talonpoikaiseen elämäntapaan perustunut maatalous on Suomessa perustunut muun muassa produktionistiseen maatalousmalliin, jossa maataloutta arvioidaan ensisijaisesti tuotannon määrän perusteella. Silvasti (2004, 45) toteaa omaan tutkimukseensa viitaten, että ”viljelijöiden tulkinnat oman toimintansa ympäristövaikutuksista olivat kiinnostavalla tavalla ristiriidassa maatalouden ympäristövaiKallio 100 kutuksista saatujen tutkimustulosten kanssa”. Perinteisiksi kutsutuista viljelykäytännöistä on seurannut myös merkittäviä ympäristöongelmia, jotka ovat periytyneet myös nykyisille sukupolville. Nykymuotoisiin maatalousmaisemiin kohdistuu suuria muutospaineita, sillä vallitsevat viljelykäytännöt tuottavat tunnustetusti vakavia ympäristöhaittoja ja sisältävät eettisiä ongelmia ihmisten ja muunlajisten työllistämisestä maataloudessa. Siksi viljelykäytäntöjen – olivat nämä sitten teollisiksi, perinteisiksi tai uudistaviksi luokiteltuja – ymmärtäminen on oleellista maatalousmaiseman esteettisissä tulkinnoissa. Tässä tekstissä menen pohdinnoissani Bradya ja von Bonsdorffia pidemmälle ja pohdin, kuinka maatalousmaiseman tarkastelu voi auttaa ymmärtämään paremmin ihmisten suhteita maahan7 ja kuinka näiden suhteiden dynamiikan ymmärtäminen voisi heijastua maiseman esteettiseen tulkintaan ja arvottamiseen uudistavassa maataloudessa. Seuraavaksi kuvaan tutkimukseni taustaa ja menetelmiä, minkä jälkeen havainnollistan, miten uudistava viljely materialisoituu keskenään osittain hyvinkin erilaisissa maisemissa. Uudistavaa viljelyä tutkimassa Konteksti ja tausta Maataloudella ja erilaisilla viljelykäytänteillä on tuhansia vuosia vanhat perinteet. Vaikka maatalouden synnystä ja vaikutuksesta ihmisyhteisöjen toimintaan ja elinympäristöihin on esitetty erilaisia tarinoita (ks. esim. Harari 2014; Suzman 2020), voi varmaankin kiistatta sanoa, että maatalouden kehityksellä on ollut keskeinen rooli nykymuotoisten yhteiskuntien ja nii7 Pyrin välttämään vastakkainasettelua ”ihmisen” ja ”luonnon” välillä, ja siksi puhun ihmisen ja ”maan” välisistä suhteista. Viittaan tällä laajasti ottaen ihmisen suhteisiin maaperään ja muunlajisiin toimijoihin. Ympäristöhumanististen tieteiden piirissä käytetään yleisesti käsitettä human-soil relations (ks. esim. Krzywoszynska & Marchesi 2020). 101 den ympäristöjen muodostumisessa (Berry 1997). Maatalouskäytännöt ovat muokanneet maisemia ja ihmisten käsityksiä ympäristön esteettisyydestä. Esimerkiksi soiden raivaaminen ja laajat metsähakkuut ovat muuttaneet suoja metsämaisemaa peltomaisemaksi (Rasila, Jutikkala & Mäki-Alitalo 2003; Yliluoma 2019). Suomalaista maatalousmaisemaa hallitsevatkin – usein talousmetsien rajaamat – traktoreilla työstettävät peltomaat rakennuksineen. Tällä hetkellä noin seitsemän prosenttia eli 2 270 000 hehtaaria Suomen pinta-alasta on käytössä olevaa maatalousmaata (LUKE 2021), mutta vain noin kolmasosalla tästä alasta kasvatetaan suoraan ihmisravinnoksi kelpaavia kasveja. Muu peltoala on valjastettu rehutuotantoon, kesantoon tai ”tukituotantoon” eli maa-alan käyttöön tukien saamiseksi. Monipuolista avomaatuotantoa, monivuotisten kasvien viljelyä ja kotitarveviljelyä harjoitetaan käytössä olevasta maatalousmaan alasta ainoastaan vajaalla kolmella prosentilla. Toisin sanoen, suurin osa ruuastamme tuotetaan yksipuolista tuotantoa harjoittavilla maatiloilla, joissa keskitytään yhden päätuotantokasvin tai eläinperäisen tuotteen tuottamiseen. Tässä tekstissä tarkastelemani maatalousmaisemat ovat uudistavaa viljelyä harjoittavilta (maa)tiloilta. Nämä maisemat ovat keskenään erilaisia, vaikka useimmilla tiloilla harjoitetaan monimuotoista kasvien viljelyä ja eläintenpitoa. Mukana on myös vain muutaman kasvilajin viljelyyn keskittyviä luomutiloja, joissa viljelijä soveltaa tietoisesti erilaisia hiiliviljelyn menetelmiä (ks. esim. Carbon Action 2021). Suomen mittakaavassa tässä tekstissä tarkastelemani tilat ovat marginaalissa. Uudistava viljely antaa maatalousmaiseman tarkasteluun omanlaisensa viitekehyksen, jota on syytä hieman avata. Uudistava viljely edellyttää viljelijältä ekologista tietoisuutta, jota hänen oletetaan soveltavan työssään, sekä aktiivista pyrkimystä kestävään ruuantuotantoon niin luonnonympäristön kuin eläinten ja ihmisten näkökulmista katsottuna. Uudistavassa viljelyssä sovellettavat menetelmät ovat vaihtelevia ja niiden kirjo on hyvin moKallio 102 ninainen, eikä kaikkia niistä ole välttämättä helppoa tunnistaa maisemasta. Esimerkiksi kompostin käytöllä tai kyntösyvyyden minimoinnilla ei aina ole suurta vaikutusta maiseman muokkautumiseen lyhyellä aikavälillä, mutta pitkällä aikavälillä nämä toimenpiteet vaikuttavat esimerkiksi maaperän kuntoon, kasvuston laatuun ja satovarmuuteen, jotka voivat heijastua maisemassa esimerkiksi tasaisena, runsaana ja terveenä kasvustona. Toisaalta taas monet uudistavista viljelykäytänteistä vaikuttavat suoraan maiseman muokkautumiseen. Esimerkiksi alus- ja kerääjäkasvien lisääminen, viherlannoksen käyttö ja viljelykierto, laidunnus, kohopenkit, monivuotisten ja -muotoisten kasvien viljely sekä puiden ja pensaiden istutus ovat havaittavissa välittömästi maatalousmaisemassa. Tutkimus- ja analyysimenetelmät Ammennan tässä artikkelissa vuonna 2019 alkaneesta etnografisesta kenttätyöstäni uudistavaa viljelyä harjoittavilla maatiloilla. Tutkimusotteeni pohjaa käytäntöteoreettiseen lähestymistapaan (Gherardi 2019; Kallio 2018), ja olen soveltanut analyysissani käytännöllisen toiminnan viitekehystä (Houtbeckers & Kallio 2019; Kallio & Houtbeckers 2020; Räsänen & Trux 2012). Käytännössä tämä on tarkoittanut sitä, että olen analysoinut arjen toimintaa maatiloilla ja näin pyrkinyt ymmärtämään viljelytyötä sen tekijöiden näkökulmista ja kokemusmaailmoista käsin. Analyysiani ovat käytännöllisen toiminnan viitekehyksen hengessä ohjanneet neljä kysymystä (ks. Räsänen 2009): Miten viljelytyö tapahtuu (käytänteiden identifiointia ja toiminnan kuvausta; pragmaattinen ulottuvuus); mitä työllä tavoitellaan (tavoitteiden ja pyrkimysten identifiointia; poliittinen ulottuvuus); miksi viljely tapahtuu tietyillä tavoilla (”hyvän” identifiointia; moraalinen ulottuvuus); ja kuka työ- VILJELYN ESTETIIKKA 103 tä tekee (keitä toimijoita maatiloilla on, millainen on ”viljelijän” identiteetti; toimijuuden ulottuvuus)? Olen käyttänyt analyysissa laaja-alaista kuva-aineistoa maatiloilta sekä hyödyntänyt kenttämuistiinpanoja. En ole ensisijaisesti keskittynyt analysoimaan maisemien esteettisiä ominaisuuksia tai viljelijöiden näkemyksiä omista maatilamaisemistaan, vaan olen pyrkinyt ymmärtämään maisemaa muokkaavaa työtä ja ihmisten maasuhteita. Osa viljelijöistä mainitsi esteettisyyden yhtenä tärkeänä työtään ohjaavana ulottuvuutena, kun taas toiset eivät erityisesti pohtineet sitä osana viljelytyötään. Viljelijät liittivät puheissaan esteettisyyden usein (mutta ei aina) kauneuteen, esimerkiksi värimaailman, kasvien sommitelmien, muunlajisten rytmisen ja ajallisen muodonmuutoksen, maiseman muotojen sekä äänimaiseman havainnoimisessa. Näkemykseni mukaan tiloilla tapahtuvan työn laatu ja luonne muokkaavat – mutta myös säilyttävät ja uusintavat – maisemaa, riippumatta siitä, onko viljelijän esteettinen havainnointi tietoista hänen työssään. Maiseman muokkautuminen taas vaikuttaa kaikkiin sitä asuttaviin organismeihin, jotka voivat kokea maisemaa esteettisesti mutta myös muilla tavoin. Havaintojeni mukaan uudistava viljely ei asetu maisemallisesti yhtenäiseen olemukseen, vaan uudistava maatalousmaisema voi näyttää tavalliselta tehotuotantopellolta tai metsäiseltä ryteiköltä – ja kaikelta siinä välissä. Maisemien moninaisuus ei sinänsä ollut minulle yllättävä havainto, vaan pikemmin havahduin kenttätyömatkoillani siihen, että maisemat eivät ainoastaan näyttäneet erilaisilta, vaan alkoivat myös tuntua erilaisilta. Analyysini taustalla on uteliaisuus ja pyrkimys ymmärtää, miten uudistavat viljelykäytännöt heijastuvat maatalousmaisemissa erilaatuisina suhteina, joita viljelijä luo ympäristöönsä. Samalla artikkelini on tutkimusmatka siihen, miten ihmisten ja muunlajisten välisten suhteiden tarkastelu voisi vaikuttaa maiseman esteettiseen arvottamiseen ja kokemuksiin. Kallio 104 Uudistavan viljelyn moninaiset maisemat Tutkimukseni aikana olen joutunut pohtimaan sitä, miksi ja miten uudistavan viljelyn julkisuudessa esitellyt maisemakuvastot (ks. esim. Ahola Ubis 2021; Kononen 2020; Reku 2020) eivät useinkaan heijastele sellaista esteettisyyttä, jonka äärelle olen itse yhä useammin pysähtynyt tutkimieni uudistavuuteen pyrkivien maatilojen arjessa. Olen joutunut kohtaamaan paitsi omat ennakkokäsitykseni siitä, millaiset maisemat edustavat uudistavaa viljelyä, myös muiden käsityksiä siitä, miltä uudistavan maatalouden maiseman tulisi näyttää. Ennen kaikkea olen tiloilla työskennellessäni ja niitä kiertäessäni joutunut kohtaamaan omat havaintoni ja maisemien tuottamat tunnetilat. Olen jakanut näitä havaintoja ja tuntemuksia muiden tiloilla kohtaamieni ihmisten kanssa. Näiden kokemusten kautta olen alkanut ymmärtää paremmin maiseman ja ihmisten välistä vuorovaikutusta sekä ihmisten suhteita maahan ja heitä ympäröiviin ekosysteemeihin. Viljelyperinteistä ja -käytänteistä kumpuavan, materiaaliseen todellisuuteen ja suhteiden luonteeseen kietoutuneen tiedon lisääntyminen on ollut merkittävä tekijä siinä, miten olen itse alkanut katsoa, kokea ja arvottaa maisemia. Viljelymaisemien esteettinen arvottaminen liittyy kirjallisuudessa kuitenkin usein muunlaisiin, pääosin näköaistilla havaittaviin seikkoihin, kuten maan muotoihin, peltoalan kokoon ja kasvillisuuteen, pihapiirien siisteyteen ja viihtyisyyteen, tai punaisiin latojen ja heinäpaalien kaltaiseen stereotyyppiseen kuvastoon (Burton 2012; Schauman 1998). Harvoin maisemia edustavien kuvien katsojilla tai maatilojen ohi kulkevilla ihmisillä on kovin syvällistä tietoa ja ymmärrystä siitä, miten viljelykäytännöt ja erilaiset maasuhteet muokkaavat maisemaa. Havainnollistan näkemyksiäni uudistavaa viljelyä harjoittavien tilojen maisemia esittävillä kuvilla (kuvat 1–5). Nämä kuvat eivät ole tyhjentäviä maatilakokonaisuuksien hahmottamisessa tai välttämättä edes edusVILJELYN ESTETIIKKA 105 tavimpia, sillä maatalousmaiseman taltioiminen kuvaan on mahdotonta. Pikemminkin näiden kuvien tarkoitus on tehdä uudistavan viljelyn erilaisia maisemia kirjaimellisesti näkyviksi. Olen esittänyt tällaisia kuvia seminaareissa eri alojen tutkijoille ja kysynyt heidän tulkintojaan ja tuntemuksiaan maisemien esteettisyydestä. Saamani vastaukset ovat olleet yllättävän samankaltaisia. Kuvassa 1 moni näki ”tehomaataloutta” tai ”yksipuolista tuotantoa”, kun taas kuva 5 herätti monessa kauneuden, runsauden ja kodikkuuden tuntemuksia. Muut kuvat eivät yllätyksekseni herättäneet yhtä innokasta keskustelua, vaikka olin omasta mielestäni valinnut moninaisuudessaan edustavia ja houkuttelevia kuvia uudistavasta viljelystä. Joku totesi, että ”kaikki kuvat ovat omalla tavallaan esteettisiä”. Kuva 1: Hiiliviljelyä. Kuvakaappaus 16.2.2022. Kallio 106 Kuva 2. Markkinapuutarhaviljelyä. Kuvaaja Risto Musta. Kuva 3. Paikallistalousviljelyä. Kuvaaja Galina Kallio. VILJELYN ESTETIIKKA 107 Kuva 4. Biodynaamista viljelyä. Kuvaaja Risto Musta. Kuva 5. Metsäpuutarhaviljelyä. Kuvaaja Galina Kallio. Kallio 108 Yllä kuvaamaani seminaareissa tapahtunutta esteettistä arvottamista selittää osittain se, että henkilöt eivät olleet maatalouden tutkijoita tai viljelijöitä, eivätkä heidän esteettiset arvostelmansa näin ollen oletettavasti perustuneet viljelykäytäntöihin pohjaavaan tietoon ja ymmärrykseen. Lisäksi on huomioitava, että maiseman representaation tarkasteleminen on hyvin toisenlaista kuin maiseman moniaistinen, tilallinen kokeminen (Berleant 1997; Saito 2007). Edesauttaakseni kuvien 1–5 tarkastelua olen koonnut oheiseen taulukkoon kuvien (maa)tiloilla tapahtuvaa työtä ja identifioinut sen tavoitteita, perusteluita ja tekijöitä (taulukko 1). Maisema 1 – hiiliviljelyä Miten? Käytännöt, menetelmät Mitä? Tavoitteet, pyrkimykset, toiminnan ajurit Miksi? Toiminnan oikeutus, hyvä viljely Kuka? Toimijat, identiteetit Maisema 2 – paikallistalousviljelyä Maisema 3 – markkinapuutarhaviljelyä Maisema 4 – biodynaamista viljelyä Maisema 5 – metsäpuutarhaviljelyä • Tavanomainen viljely, luomuviljely; erikoistuminen yhteen tai muutamaan tuotteeseen • Yksivuotiset kasvit • Yrittäjä, palkattu aputyövoima • Mittaaminen, testaus, havainnointi, reagointi; ravinteiden kierron las-kennallista optimointia • Korkean teknologian traktorikalusto • Uudistavien viljelykäy-täntöjen systemaattinen soveltaminen (kyntösyvyys, aluskasvillisuus jne.) • Suuret peltoalat & tuotantomäärät • Myynti teollisuudelle/ tukkuna • Luomuviljely, monimuotoinen viljely • Yksi- ja monivuotisia kasveja, viljaa, eläinperäisiä tuotteita • Harjoittelijoita ja vapaaehtoisia • Pelto- ja kasvihuoneviljelyä, taimikasvatusta metsäpuutarha, jalostusta, siemenlisäystä • Ravinteidenkierto ja käyttö paikallista • Testaaminen, havainnointi, tilastointi • ”Yksinkertainen” teknologia, käsityö • Uudistavien menetelmien paikallinen soveltaminen • Suoramyynti, kumppanuusmaatalous • Yksivuotisten kasvien viljelyä, taimituotantoa • Kohopenkit, kompostin ja katteen käyttö • Nopea kasvikierto kauden sisällä • Harjoittelijoita ja vapaaehtoisia • ”Sopiva” teknologia, käsityö • Testaus, mittaaminen, havainnointi, reagointi • Uudistavien viljelykäytäntöjen systemaattinen soveltaminen • Suoramyynti, kumppanuusmaatalous • Biodynaaminen viljely; monimuotoinen viljely & eläintenpito (mm. kompostin ja preparaattien käyttö) • Yksivuotisia kasveja, eläinperäisiä tuotteita, viljaa • Omavarainen ravinteiden kierto • ”Yksinkertainen” teknologia, käsityö • Koulu- ja koulutusyhteistyö • Suoramyynti • Moni- ja yksivuotisten kasvien viljelyä • Pellon metsittämistä (puiden ja pensaiden istutusta) • Monimuotoisuuden tietoista lisäämistä • Siementen talteenottoa, taimikasvatusta • Havainnointi, aistiminen • Permakulttuuristen periaatteiden soveltaminen • Käsityö • Lahjavaihto, suoramyynti • Hiilensidonta (hiiliviljelyä) • Maaperän kunnon, veden- ja ravinteidenkierron parantaminen • Tuottavuuden parantaminen • Mitattavan tieteellisen tiedon tuottaminen • Maatalouden transformaatio (hiiltä sitovaa ja uudistavaa viljelyä) • Tuotanto, myynnistä ja tuista koostuva toimeentulo • Paikallistalous & ruokasuvereniteetti • Kasvien adaptaatio paikallisiin olosuhteisiin • Yhteisön luominen ja ylläpitäminen • Ruokajärjestelmän transformaatio (ml. tuotanto & talous) • Tuotanto, omavaraisuus, monista eri lähteistä koostuva toimeentulo • Pienen alan tehokas käyttö • Monimuotoinen tuotevalikoima ja laadukas tuote • Uudistavien viljelykäytäntöjen kehittäminen (edelläkävijyys) • Tuotanto, monista eri lähteistä koostuva toimeentulo • Maatila on yksi organismi • Hyvä elämä ihmisille ja eläimille • Merkityksellinen työ • ”Ruokaa rakkaudella” • Tuotanto, omavaraisuus ja monista eri lähteistä koostuva toimeentulo • Paikallisten ekosysteemien vahvistaminen • Monimuotoisuuden lisääminen, kasvien sopeuttaminen vallitseviin olosuhteisiin, sukkession edistäminen • Kauneuden lisääminen • Elämänverkon ruokkiminen • Ruokaomavaraisuud en ja monilajisuuden lisääminen, monista eri lähteistä koostuva toimeentulo • Uudistavuus pohjaa tieteelliseen & mitattavaan tietoon • Uudistavuus ulottuu koko ruokajärjestelmään ja – talouteen • Uudistavuus on sekä ekologisesti että taloudellisesti kestävää • Uudistavuus ulottuu tiedostaviin ihmisyksilöihin ja huomioi elementtien yhteenkytkeytyneisyyden • Uudistavuus luo monimuotoista elämää • Viljelijä, hiiliviljelijä, tuottaja, maatalousyrittäjä, kehittäjä • Viljelijä, osuuskuntayhteisön jäsen • Viljelijä, puutarhuri, kouluttaja, edelläkävijä • Biodynaaminen viljelijä, puutarhuri, tilanhoitaja, eläintenhoitaja (maatilakokonaisuude n yksi toimija) • Maan hoitaja, maan palvelija, metsäpuutarhuri, ekologisen yhteisön jäsen, puutarhuri, kotitarveviljelijä (yksi maiseman asuttaja muiden joukossa) Taulukko 1: Uudistava viljelytyö käytännöllisenä toimintana 109 Olen nimennyt taulukkoon kuvien maisemat viljelyn luonteen perusteella. Sen sijaan, että kysyisin, miten uudistavan maatalouden maisemia tulisi arvottaa esteettisesti, käännän kysymyksen toisin päin: miten oheiset maatalousmaisemat ilmentävät uudistavaa viljelytyötä ja maasuhteita? Tiedostan, ettei viljelytyön perusteellinen läpikäynti jokaisen (maa)tilan osalta ole mahdollista tai mielekästä tämän artikkelin puitteissa. Siksi pyrin ensisijaisesti kuvaamaan maisemia muokkaavan työn luonnetta ja maiseman muokkaajia erilaisilla tiloilla. Seuraavissa alaluvuissa käsittelen kussakin yhtä taulukossa olevista kysymyksistä ja pohdin uudistavan viljelyn maisemia niiden valossa. Viljelytyön maisema -osio valottaa, miten viljely tapahtuu käytännössä; Tavoitteiden maisema -osio käsittelee, mitä viljelijä tavoittelee työssään ja työllään; Uudistavuuden maisema -osiossa pohdin, miksi juuri tietynlainen viljelytyö koetaan hyväksi ja perustelluksi uudistavuuden näkökulmasta; Toimijoiden maisema -osiossa teen näkyväksi, kuka viljelytyötä tekee ja kenen työ muokkaa maisemaa. Viljelytyön maisema Viljelykäytännöt muokkaavat maisemia, mutta miten? Tiloilla tehdään monenlaista työtä eri vuodenaikoina. Alkukeväästä aloitetaan taimikasvatus ja lumien lähdettyä valmistellaan peltoja kevätkylvöihin, esimerkiksi levittämällä kompostia, kyntämällä tai rakentamalla kohopenkkejä. Kylvö- ja istutustöitä tehdään aina loppukeväästä kesäkuukausille saakka joko käsin tai traktorilla. Syksy on niin ikään joillakin tiloilla kylvöjen ja istutusten aikaa. Pitkin kasvukautta viljelijät tekevät erilaisia hoitotöitä; he korjaavat, jalostavat ja myyvät satoa. Näiden kaikkien työtehtävien luonne vaihtelee sen mukaan, mitä kasvatetaan, millainen maaperä ja kuinka suuri pinta-ala tilalla on käytössä sekä millaisessa ympäristössä tila sijaitsee; myös se, kenelle ja miKallio 110 ten sato myydään, jaellaan tai annetaan, vaikuttaa työn luonteeseen. Kasvien ja eläinten hoitamisen lisäksi tiloilla tehdään monenlaisia rakennus- ja korjaustöitä, harjoitetaan työnohjausta ja asiakaspalvelua sekä järjestetään tapahtumia, koulutuksia ja tilakierroksia. Päällepäin voi maisemasta nähdä ja tunnistaa työvaiheita, esimerkiksi maan muotojen (ojat, tasaisuus, penkkirivit), kasvipeitteen (tai sen puutteen) ja kasvillisuuden (yksi- vs. monivuotiset lajikkeet) sekä rakennusten perusteella (asuinrakennukset, navetat, riihet ja muut rakennukset). Laaja peltoaukea tai ihmismittakaavassa iso puutarha-ala vaativat traktorilla tehtävää työtä (kuvat 1 & 4), kun taas markkina- tai metsäpuutarhoja (kuvat 2, 3 & 5) hoidetaan yksinkertaisemmilla työkaluilla ja käsityöllä. Aina koneavusteinen työ ja käsityö eivät sulje toisiaan pois vaan ne voivat myös täydentää toisiaan. Maisemassa saattaa myös havaita työntekijän tai -tekijöitä, työvälineitä, eläimiä ja rakennuksia, sekä tunnistaa merkkejä eläintenpidosta ja aistia viljelytyön jälkiä. Näistä voi olla mahdollista päätellä, hoitaako työn pääosin yksi ihminen vai onko työntekijöitä useampia, millainen on tuotannon mittakaava, miten eläimiä pidetään ja saavatko ne laiduntaa, ja onko viljelyalan läheisyydessä asuttua pihapiiriä. Maisema kertoo myös sen, viljelläänkö siinä yksi- vai monivuotisia kasveja, sekä sen, kuinka monia ja mitä kasvilajeja tilalla viljellään. Erilaiset toimenpiteet ja viljelytyö eivät ainoastaan näy maisemissa, vaan ilmenevät myös hajuissa (maa, komposti, polttoaine, kasvit, eläimet) ja äänissä (traktori, kottikärryt, ihmiset, pölyttäjät, linnut, tuulet) tai niiden puuttumisessa sekä tekijän ja kokijan kehon tuntemuksissa (kuuma–kylmä, kuiva–kostea, karhea–pehmeä, suojaisa–paljas). Yksi uudistavan viljelyn peräänkuulutetuimmista käytännöistä on jatkuvan kasvipeitteen ylläpitäminen. Maisemassa tämän tulisi näkyä ympärivuotisena kasvillisuutena tai katteena. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että viljelijä – viljeltävästä maa-alasta riippuen – kylvää pelloille alusVILJELYN ESTETIIKKA 111 ja kerääjäkasveja, tekee suorakylvöä olemassa olevan välikasvuston sekaan, käyttää maanpeitekasveja, soveltaa monivuotista ja -kerroksellista viljelyä tai peittää paljaan maan katteella. Paljasta (multa)maata ei uudistavan viljelyn maisemassa tulisi näkyä. Osa tilojen työstä ja toiminnasta ei kuitenkaan ole suoraan nähtävissä, aistittavissa muulla tavalla tai pääteltävissä maisemaa edustavista kuvista. Parempia tiedonhankinnan tapoja ovat viljelijän konsultoiminen ja osallistuva havainnointi. Näin selviää esimerkiksi, miten syvältä ja kuinka usein maata muokataan, millä maaperää, kasveja ja eläimiä ruokitaan, mistä tiloilla tarvittavat tuotantopanokset hankitaan ja miten ravinteita kierrätetään tai minne tilalla kasvatettu ruoka päätyy. Näiden asioiden selvittäminen on tärkeää siksi, että ne vaikuttavat viljelytyötä arvioimiseen ja siihen, miten ja mitä tiloilla kokeillaan ja mitataan. Jos tila myy valtaosan tuotteistaan suoraan tukkurille tai muille välikäsille, viljelijän täytyy varmistaa, että tuotteet täyttävät tietyt standardisoidut kriteerit (esimerkiksi lihan, maidon, viljan, palkokasvien yms. laatu). Tällöin viljelijä todennäköisesti haluaa optimoida tuotanto-olosuhteet laadun varmentamiseksi, mikä voi tarkoittaa esimerkiksi eläinravinnon säätelyä, siementen valintaa tasalaatuisten ominaisuuksien mukaan (samanaikainen itävyys/kypsyminen, hybridilajikkeiden käyttö), maan hoitoa tarkasti sääolosuhteiden mukaan ja tasalaatuisuutta lisäävien lisäravinteiden käyttöä maaperässä. Jos taas standardisoituja laatuvaatimuksia myynnille ei ole tai ne eivät perustu mittaamiselle, viljelijä voi vapaammin käyttää ja kokeilla esimerkiksi erilaisia maatiaiskasveja ja biodynaamisia siemeniä, jotka ovat usein yksilöllisempiä ja epätasaisempia kasvussaan ja ulkonäössään, sekä ruokkia eläimiä vapaamuotoisemmin niillä ravinnonlähteillä, mitä kulloinkin on tilalla saatavilla. Maisemallisesti nämä eivät ole vähäpätöisiä asioita, sillä se, miten viljelytyötä harjoitetaan, on suhteessa viljelijän tavoitteisiin. Kallio 112 Tavoitteiden maisema Viljelijät yrittävät saada työssään aikaan erilaisia asioita. Jotkut viljelijät ja muut tiloilla työskentelevät ovat selkeämmin poliittisesti orientoituneita kuin toiset ja sanoittavat avoimesti pyrkimyksiään, joita voivat olla esimerkiksi ruokasuvereniteetin ja omavaraisuuden edistäminen viljelytoiminnan keinoin (kuva 2) tai maatalouden muutoksen edistäminen hiiliviljelyn keinoin (kuva 1). Nämä pyrkimykset muokkaavat viljelytyötä ja suuntaavat sitä esimerkiksi omaehtoisen talouden ja kansalaistottelemattomuuden piiriin (Gibson-Graham ym. 2013; Kallio 2018) tai ohjaavat työpanosta testaamiseen, mittaamiseen ja jatkuvaan kehittämiseen. Poliittisuus ei kuitenkaan usein ollut omien havaintojeni mukaan kuitenkaan identifioitavissa johonkin yhteen tunnistettavaan diskurssiin, vaan se ilmeni arkisessa toiminnassa. Esimerkiksi tiloilla työskentelevien yhteiset lounashetket ja talkoot olivat monella tilalla oleellisessa roolissa, mutta ne saattoivat palvella eri tavoitteita, kuten yhteisöllisyyden vahvistamista tai työnjaon tehostamista. Maisemat ilmentävät viljelijöiden pyrkimyksiä eri tavoin. Maisemissa pystyi havaitsemaan viljelijöiden pyrkimyksiä käyttää viljelyalaa mahdollisimman tehokkaasti, minimoida ihmistyövoimaa ja manuaalista työtä tai lisätä monivuotisten kasvien määrää ruokavaliossa. Nämä näkyivät maisemissa vuoden kierron mukaan muuttuvissa muodoissa, väreissä, tuoksuissa ja äänissä. Esimerkiksi markkinapuutarhassa (kuva 3) viljelijä pyrkii tehostamaan ajankäyttöä, minimoimaan ihmistyötä ja optimoimaan sadon määrää muokkaamalla kohopenkkirivit suoriksi ja tietyn levyisiksi, toteuttamalla siementen kylvöt senttimetrin tarkkuudella ja käyttämällä tilaa tehokkaasti kylvämällä kasveja sadonkorjuun myötä vapautuville paikoille jopa useampia kertoja satokauden aikana. Paikallista omavaraisuutta edistävillä (kuva 2) ja metsäpuutarhaviljelyä harjoittavilla tiloilla (kuva 5) maisemat huokuVILJELYN ESTETIIKKA 113 vat järjestyksen sijaan boheemia tunnelmaa. Näistä maisemista ei ole tavatonta löytää eksoottisia ja koristeellisia kasveja, monikerroksellisuutta ja kukkaan puhjenneita siementäviä kasveja. Maa-alan käyttö ja työtavat ovat siis kytköksissä viljelijöiden tavoitteisiin. Maisemien materiaalisuus heijastelee myös sitä, viljelläänkö tilalla ensisijaisesti myyntiin vai kotitarvekäyttöön. Tämän tulkinnan tekemiseen ei vaadita kovinkaan syvällistä ymmärrystä maanviljelyksestä, vaan siihen riittää mittakaavoihin ja kulttuuriseen ymmärrykseen perustuva päättely. Maisemat paljastavat kuitenkin myös toisen asian, joka nousee yhdeksi tärkeimmistä viljelytyön luonnetta kuvaavista tekijöistä: sen, missä määrin viljelyssä tavoitellaan markkinoilla myytävien hyödykkeiden tuotantoa ja missä määrin työpanos suunnataan monilajisen elämän lisäämiseen ja ylläpitämiseen. Maisemia muokkaavat uudistavat menetelmät palvelevat joillakin tiloilla pääasiallisesti tuotanto-olosuhteiden parantamista, kun taas toisilla tiloilla maisema muokkautuu ensisijaisesti monimuotoisuuden lisäämisen, kasvien lisääntymisen edellytysten maksimoinnin sekä monilajisten tarpeiden ja hoivatyöhön ehdoilla (multispecies care, ks. esim. Kimmerer 2013; Puig de la Bellacasa 2015). Pyrkimysten erilaisuus ei tietenkään sulje pois sitä, etteikö monilajista elämää edistävä viljelijä voisi samalla myös tuottaa satoa myyntiin tai etteikö tuotantoon keskittyvällä tilalla voitaisi samalla myös edistää paikallisen ekosysteemin monimuotoisuutta. Maisemien muokkaamista ohjaavien pyrkimysten ja tarpeiden huomioiminen on kuitenkin tärkeää maiseman esteettisissä tulkinnoissa. 114 Uudistavuuden maisema Erilaiset toimijat määrittelevät ja ymmärtävät uudistavan maatalouden osittain hyvinkin eri tavoin8 . Viljelijät myös soveltavat ja jättävät soveltamatta uudistavia menetelmiä monin eri tavoin. Osittain asiaan vaikuttaa se, että uudistavan viljelyn käsitteen alle mahtuu monia erilaisia viljelyperinteitä ja -periaatteita, joita ovat esimerkiksi luomuviljely, biodynaaminen viljely, permakulttuuri, agroekologinen viljely, hiiliviljely, metsäpuutarha9 ja markkinapuutarhaviljely. Osa viljelijöistä käyttää käsitettä ”uudistava” kuvatessaan toimintaansa, kun taas osalle se ei vaikuta olevan juuri lainkaan relevantti. Edellä mainitut viljelyperiaatteet eroavat paikoittain hyvinkin paljon toisistaan menetelmiltään, tavoitteiltaan ja arvopohjiltaan, ja siksi niin monenlaiset maisemat voivat edustaa uudistavuutta. Kysymys siitä, miten maisemat ilmentävät ”hyvää” uudistavaa viljelyä – ja miten uudistavuutta arvioidaan –, onkin mielenkiintoinen. Se tulisi esittää viljelykäytänteistä, tai filosofi Alasdair MacIntyreä (1984) lainaten, käytäntöperinteistä käsin. Hyvän viljelyn ja viljelijän tarkasteleminen on pohjimmiltaan moraalinen aihe, ja sen erotteleminen edellisessä alaluvussa kuvaamastani poliittisesta eli pyrkimyksiin ja tavoitteisiin liittyvästä tarkastelusta ei suinkaan ole yksiselitteistä (Räsänen 2009). Viljelyn moraalisen ulottuvuuden ymmärtäminen on kuitenkin tärkeää, sillä toimintaa ohjaavat taustaoletukset ja ymmärrykset sisältävät sen, mikä koetaan hyvänä, oikeutettuna ja perusteltuna (ks. MacIntyre 1984). Näin ollen myös esteettisyys suhteutuu käytäntöperinteisiin: hiiliviljelyn maisemaa ei ole miele8 Tässä voi verrata keskenään esimerkiksi Carbon Action -alustalla julkaistua uudistavan maatalouden määritelmää (Hagelberg ym. 2020), Rodale-instituutin määritelmää (ks. https://rodaleinstitute.org/) ja markkinapuutarhuri Richard Perkinsin (2019) määritelmää. 9 Metsäpuutarhalla (engl. food forest) viittaan permakulttuurista perinnettä soveltavaan toimintaan, jossa tavoitteena on metsämäinen puutarhaviljely (ks. esim. Crawford 2010; Weiss & Sjöberg 2018). Tämä käytäntöperinne eroaa yleensä sekä mittakaavoiltaan että käytännön toteutuksiltaan Suomessakin päätään nostaneesta niin kutsutusta peltometsäviljelystä tai agrometsätaloudesta, joissa tavoitteena on tuoda puustoa ja mahdollisesti myös eläimiä osaksi peltoviljelyä (agroforestry, ks. esim. den Herder 2019; Ollinaho & Kröger 2021). 115 kästä arvioida permakulttuurisilla kriteereillä eikä biodynaamista maatilaa mielekästä tulkita metsäpuutarhan näkökulmasta. Viljelytyötä, työn tekijöitä ja maisemia analysoidessani havaitsin toisistaan poikkeavia moraalisia käsityksiä hyvästä viljelystä. Osa havainnoistani pohjaa viljelijöiden kuvaamiin, osa taas omiin tuntemuksiini. Käsittelen seuraavaksi lyhyesti havaintojani metsäpuutarhaviljelyn ja biodynaamisen viljelyn moraalisesta perustasta. Metsäpuutarhaviljelijä sijoittaa ihmisen osaksi laajempaa elämän verkkoa ja monilajisuutta. Tästä ymmärryksestä käsin hän ei halua asettaa ihmisen tarpeita muunlajisten – kuten kasvien, pölyttäjien, metsän asukkien, sienten ja maaperäeliöiden – tarpeiden edelle, vaan valikoi viljeltävät lajikkeet ja niiden paikat niin, että ne mahdollistaisivat lajityypilliset ja mielekkäät elinolosuhteet ja tuottaisivat ruokaa yhtäläisesti niin ihmisille kuin muille maisemaa asuttaville lajeille. Hän työskentelee useimmiten paljain jaloin tunteakseen maan lämpötilan ja hakee tuntumaa maisemaan vaihtelemalla tietoisesti omaa havainnointipaikkaansa: maaten maan tasalla puun juurella, tunnustellen tunnelmaa keskellä istutuksia tai tarkkaillen puutarhaa vajan katolta. Tunteet ja intuitio ohjaavat hänen työtään. Biodynaamisessa viljelyssä toimintaa taas ohjaa antroposofinen näkemys maatilasta yhtenäisenä organismina ja viljelystä kokonaisvaltaisena, eri elementtejä (maa, vesi, ilma, tuli ja eetteri) yhdistävänä toimintana10. Aineistoni perusteella usein juuri biodynaamisten maatilojen maisemissa ”hyvä tunnelma” nousi esiin keskustellessani tiloilla työskentelevien ihmisten kanssa – tunnelma, jonka tunnistin myös työskennellessäni itse näillä tiloilla. Keskusteluissa viljelijöiden kanssa rakkaus nousi esiin yhtenä viljelyä ohjaavana tunteena: hyvä viljelijä tekee työtään rakkaudella. Tunnistin myös muita viljelytyöhön vaikuttavia ymmärryksiä hyvästä ja perustellusta uudistavasta viljelytyöstä. Yhden tutkimuksessani esille 10 Biodynaamisen viljelyn luonteesta ja periaatteista ks. esim. Pigott 2020; ks. esim. Brock ym. 2019; Pfeiffer 1961; Turinek ym. 2009. 116 nousseen näkökulman mukaan viljelykäytänteiden konkreettisten vaikutusten tulisi olla todennettavissa (mitattavissa tai muulla tavoin havaittavissa). Jotkut viljelijät ulottivat arvioinnin talouden piiriin ja määrittelivät hyvää viljelyä mielekkään ja oikeudenmukaisen toimeentulon näkökulmasta. Käsitykset siitä, minkälainen maisema ilmentää hyvää uudistavaa viljelytyötä, muodostuvat siis monenlaisista moraalisista ymmärryksistä, joiden pohjalta valikoituvat myös uudistavuuden arvioinnin menetelmät. Toimijuuden maisema Toimijuuden tarkastelu paljastaa niin ikään maisemista monia esteettisen arvottamisen kannalta mielenkiintoisia asioita. Ympäristöestetiikassa maiseman kokijan ja tekijän oletetaan usein olevan kaksi eri toimijaa (Berleant 1997; Saito 2007). Käytäntöteoreettisesta tutkimusotteesta ja ingoldilaisesta maisemakäsitteestä ymmärrettynä tällaista jaottelua ei voida kuitenkaan mielekkäästi tehdä, sillä maisema on olemassa ja muokkautuu vain siihen kohdistuvassa toiminnassa – oli se viljelyä tai turismia. Kokijan ja tekijän voidaan siis ajatella olevan yksi ja sama toimija. Mutta keitä uudistavan viljelyn toimijat oikeastaan ovat ja minkälaista toimijuutta uudistavat maisemat heijastelevat? Olen käyttänyt artikkelissani viljelijä-sanaa viitatessani maatiloilla työskenteleviin maanomistajiin ja vuokraviljelijöihin. ”Viljelijä” kantaa kuitenkin ”viljan viljelyn taakkaa”, eivätkä kaikki tutkimuksessani mukana olleet maatyöntekijät suinkaan identifioituneet viljelijöiksi. Osa niistä, jotka eivät viljele viljaa, vitsailivat puolitosissaan olevansa ”harrastelijoita” tai ”puuhastelijoita” taikka ”vain puutarhureita”. Koska uudistava viljelytyö on käytännössä todella moninaista, ei oman identiteetin hahmottaminen sellaisten valtavirrassa tunnettujen käsitteiden, kuten viljelijän, tuottajan tai VILJELYN ESTETIIKKA 117 maatalousyrittäjän, avulla ole lainkaan yksiselitteistä. Nämä käsitteet kantavat mukanaan merkityksiä, jotka eivät välttämättä tai useinkaan heijastele maatyötä tekevien toimijuutta (ks. myös Kallio & Houtbeckers 2022). Viljelijöiden ohella maisemaa muokkaavat myös ne lukuisat ihmiset, jotka tulevat tiloille töihin harjoittelijoina, vapaaehtoisina, perheenjäseninä, kavereina, osuuskuntalaisina, palkallisina työntekijöinä, luomutarkastajina, lomittajina – tai kuten eräs viljelijä asian ilmaisi, ”renkeinä”. Ihmisten lisäksi maatalousmaisemia muokkaavat lukuisat muunlajiset toimijat, kuten eläimet, kasvit ja muut organismit, luonnon elementit, kuten aurinko, vesi ja tuuli, sekä ihmisten apunaan käyttämä teknologia. Maisemia uudistavat hyvin monet eri toimijat. Esteettisen arvottamisen näkökulmasta mielenkiintoiseksi nousee se, miten moninainen toimijuus konkretisoituu maisemissa. Miten eri toimijat vaikuttavat maisemien muokkautumiseen ja missä määrin viljelijä pyrkii hallitsemaan maisemia muokkaavia toimijoita? Yleisesti voidaan todeta, että mitä enemmän tilalla on yhteen tai muutamaan yksivuotiseen lajikkeeseen keskittynyttä peltoalaa, sitä enemmän viljelijän täytyy hallita maisemaa; mitä isompi on ala, sitä enemmän tarvitaan traktorilla ja muilla koneilla tehtävää työtä. Vastaavasti: mitä enemmän (maa)tilalla ylläpidetään monimuotoisuutta kasvien ja eläinten osalta, sitä enemmän käsityötä tarvitaan ja sitä vähemmän maisemaa pystytään – tai pyritään – hallitsemaan. Viljelijä siis tasapainottelee erilaisten toimijoiden tarpeiden ja vaatimusten välillä. Toimijuutta tarkasteltaessa tulisikin kysyä, millaista toimijuutta viljelijällä on suhteessa peltopinta-alaansa, tuotantosuunnan määrittelyyn ja tuotantoeläinten lukumäärään. Esimerkiksi tukipolitiikka, tuotantopanos- ja elintarviketeollisuus, maatilan historia ja materiaaliset puitteet sekä rahatalouden lainalaisuudet määrittelevät suurilta osin viljelijöiden toimijuutta. Näistä etääntyminen tai irtaantuminen muuttaa, ja aineistoni perusteella lisää, viljelijän toiminnan ja toisin toimimisen mahdollisuuksia. Esimerkiksi Kallio 118 tukipolitiikka ei salli puiden istutusta keskelle peltoa vaan korkeintaan sen reunamille. Markkinoiden vaatimus standardisoidusta laadusta puolestaan asettaa rajoitteita maatiaiskasvien kasvattamiselle ja uusille kokeiluille. Erilaisten toimijoiden, kuten pölyttäjien, villi- ja kotieläinten, kasvien, ihmisten (viljelijöiden, maanomistajien ja harjoittelijoiden), mahdollisuudet ja mahdottomuudet toimia toivomallaan tavalla ja toteuttaa lajityypillistä käyttäytymistään paljastuivat analysoimistani maisemista. Maisemat paljastivat esimerkiksi laidunalueita kotieläimille, otollisia paikkoja pölyttäjille, traktoreilla ylläpidettäviä peltoaloja, eläinten tuotannollista kapasiteettia tukevia tiloja ja laitteita (lypsykoneet, mehiläistarhauksen kalustot) tai näiden puuttumista, yhteisiä taukopaikkoja sekä asuintalojen pihapiirejä. Maisemista pystyi havainnoimaan, että paikat, jotka olivat suojaisia ja joissa kasvoi monenkokoisia ja erilaisia kukkivia, usein rikkakasveiksi luokiteltuja, kasveja, olivat pölyttäjille ja pieneliöstölle mieluisia. Kulkiessani pellon reunaa erään viljelijän kanssa, hän kertoi, kuinka rikat olivat vallanneet heidän peltonsa ja sadosta tuli huono, nimittäin ihmisille: ”ei pystytty ruokkimaan ihmisiä, mutta ruokittiin hyönteisiä”. Kohopenkkien rakennuksen lomassa toinen viljelijä havainnollisti, kuinka hän muokkaa maisemaa niin, että se lisää erilaisten hyönteisten, maaperäeliöiden ja eläinten toimijuutta; hän ei riko maaperää kyntämällä ja istuttaa kasveja niin, että ne tuottavat satoa yhtä lailla muille kuin ihmisille ja tarjoavat suojaisia paikkoja eläimille. Maisemissa liike, äänet, muodot, rakennukset, tuoksut ja värit havainnollistivat toimijuutta ja ihmisten pyrkimyksiä hallita erilaisten toimijoiden maisemanmuokkaus- ja asuttamispyrkimyksiä. Olen tässä alaluvussa kuvannut maisemien taustalla vaikuttavan työn ja toiminnan moninaisuutta. Olen kuljettanut maisemaa mukana työn luonteen tarkastelussa ja pyrkinyt tekemään näkyväksi sitä, miten konkreettinen toiminta, sen taustalla vaikuttavat tavoitteet ja moraali sekä moninaiset toi- VILJELYN ESTETIIKKA 119 mijat ilmentyvät tavalla tai toisella uudistavissa maisemissa. Seuraavaksi tarkastelen sitä, miten edellä kuvattu maisemissa konkretisoituva viljelyn estetiikka heijastelee maasuhteita ja talouden suhteita. Viljelyn estetiikka: maa/talouden suhteet maisemissa ”Kun ihmiset tulevat maatilalleni ja astuvat tänne [kasvihuoneeseen11] ja näkevät nämä kasvit, moni heistä kysyy, ’miten tienaat rahaa’ tai ’kuinka paljon tuotat’. [--] Koetan kertoa heille, että heidän täytyy ajatella toisella tavalla. Täytyy aloittaa kasveista. Koska tämä on kasvien, ei ihmisten paikka.” (Kallio 2019, suom. G. K.) Maatalouden oletetaan palvelevan ensisijaisesti ihmisiä. Maat, vesistöt, kasvit, eläimet ja teknologia on valjastettu maatalouden käyttöön. Uudistavassa maataloudessa ovat alkaneet ottaa valtaa sellaiset kehityssuunnat, joissa nämä toimijat valjastetaan ruuantuotannon lisäksi myös hiilensidontatyöhön. Maatalouden ulkopuolelta tulevat hiilensidontapyrkimykset ovat alkaneet osaltaan ohjata uudistavaa viljelytyötä (BIOS 2022). Uudistavan maatyön tekijöillä on myös sellaisia pyrkimyksiä, joita eivät ohjaa yhtä vahvasti markkinat, maatalouspolitiikka tai maaperä- ja maataloustieteet. Haluan tässä artikkelin osiossa tarkastella, miten erilaiset pyrkimykset ja tietämisen muodot heijastuvat maa/talouden12 suhteissa ja ilmenevät viljelyn estetiikassa. Puhumalla viljelyn estetiikasta haluan kiinnittää huomion taidokkaaseen, aistilliseen ja reflektoivaan maisemaa muotoilevaan työhön, joka osallistaa ihmisten ohella myös muita toimijoita maiseman 11 Kyseessä ei ollut vihannestuotantoon keskittyvä kasvihuone, vaan paikka, jossa viljelytyö suuntautui maatiaislajikkeiden siemenlisäykseen ja kasvien adaptaatioon. 12 Viittaan termillä maa/talous toisaalta siihen, miten viljelyn estetiikka heijastelee yhtäältä ihmisten suhteita maahan, ja toisaalta talouden suhteisiin. 120 muokkaustyöhön. Kuten olen edellä kuvannut, viljelyn estetiikka on osin suunniteltua ja osin improvisoitua ja sisältää monenlaista vuorovaikutusta ja monenlaisia suhteita, jotka muokkaavat ja muotoilevat maisemaa kohti sellaista muotoa, joka on hahmotettavissa pragmaattisesti, poliittis-moraalisesti sekä toimijuuden mahdollisuuksien ja mahdottomuuksien kautta. Tarkastellessani viljelyn estetiikkaa uudistavan maa/talouden maisemissa haluan erityisesti kohdistaa huomion kahdentyyppisiin suhteisiin, maasuhteisiin13 ja taloussuhteisiin; onhan maatalous kirjaimellisesti kytköksissä sekä maahan että talouteen. Perinteisesti viljelyn ajatellaan olevan toimintaa, jonka tarkoitus on tuottaa ruokaa luonnonvaroja hyödyntäen (Silvasti 2004). Uudistavassa maataloudessa hyödyntämisen sijaan puhutaan kuitenkin usein maan hoitamisesta: viljelijä ei pelkästään ota, vaan myös antaa takaisin ruokkimalla ja hoitamalla maaperää. Vallalla on oletus, että viljelijä tekee ”yhteistyötä luonnon kanssa” (Chester 2018; Tickell & Tickell 2020). Samaan aikaan hiiliviljelyä painottavassa puheessa yhteistyö pohjaa siihen, että ”luonto” auttaa ihmistä saavuttamaan tavoitteensa. Maan hoitaminen palvelee ihmisen tavoitteita, ja luonto voi joko auttaa viljelijää tai asettua poikkiteloin hänen tavoitteisiinsa nähden. Eräs viljelijä vertasi viljelijän ja peltoekosysteemien vuorovaikutusta hitaaseen shakkipeliin, jossa molemmat tekevät siirtoja reagoiden aina toisen siirtoon – viljelijän tavoitteisiin nähden joko hyvin tai huonosti. Tämänkaltaisessa puheessa yhteistyö näyttäytyy pelin pelaamisena ja ”luonnon päihittämisenä”. Myös Brady ja von Bonsdorff pohtivat ihmisen ja ”luonnon” välistä yhteistyötä perinteisen maatalousmaiseman estetiikkaa tarkastelevissa teksteissään. Vaikka molemmat esittävät ihmisen ja ”luonnon” välisen vuorovaikutuksen jokseenkin sopusointuisena, he kuvaavat sen melko yksisuuntaisena. Brady (2006, 4) kirjoittaa: ”luonto vastaa ihmisten toimintaan 13 Maasuhteen sijaan ympäristöestetiikan kirjallisuudessa puhutaan yleisesti luontosuhteesta. Tämän termin käyttö on kuitenkin ongelmallista, sillä se tuottaa materiaalisen merkityseron ”ihmisen” ja ”luonnon” välille, ks. esim. Berleant 1992; Haila & Lähde 2003. 121 ja myös vastustaa sitä” (suom. G. K.). Von Bonsdorff (2002, 4) kuvaa ihmisen ja luonnon vuorovaikutusta perinteisessä maataloudessa jokseenkin samansuuntaisesti toteamalla, että [t]yön luonteeseen kuuluu maaperän, puiden ja eläinten vastahankaisuus silloinkin, kun kaikki sujuu. Lihastyö ja eläinten hallitseminen antaa ihmiselle käsityksen mittasuhteistaan eli suhteellisesta vallastaan ja koostaan, jotka voivat olla suuria tai pieniä, mutta jotka aina vastaavat hänen omia voimiaan. Von Bonsdorffin mukaan maatyötä tekevä on siis tekemisissä ”vastahankaisen luonnon” kanssa, jota tämä pyrkii hallitsemaan omien voimavarojensa puitteissa. Oletuksena siis on, että maisemaa työstäessään ihminen lähtökohtaisesti muokkaa ”luontoa” – esimerkiksi työstää maaperää, valikoi kasveja ja eläimiä ja kehittää näiden geeniperimää – eikä toisinpäin. Brady ja von Bonsdorff kuvaavat ihmiskeskeisiä suhteita (vrt. biosentrisyys: Leopold 1994; Næss 2001). Heidän huomionsa kiinnittyy siihen, miten ihminen pyrkii muokkaamaan maisemaa, eikä siihen, miten maisema(kin) muokkaa ihmistä. Yksisuuntaisen suhteen kuvauksesta huolimatta Brady esittää, että perinteistä maatalousmaisemaa työstäessään viljelijällä on harmoninen suhde ”luontoon” – syventymättä tarkemmin pohtimaan, mitä tämä oikeastaan tarkoittaa. Eikö suhteen harmonisuuden asteeseen vaikuta myös esimerkiksi se, että kiviaidanteeseen tulevat kivet otetaan kivilouhoksesta tai kerätään virtaavan veden ääreltä muuttaen veden ikiaikaista kulkua? Uudistavassa viljelyssä luodaan ja ylläpidetään myös sellaisia maasuhteita, joissa viljelijä pyrkii aktiivisesti sopeuttamaan omaa toimintaansa, tai kuten yksi viljelijä asian ilmaisi, ”myötävärähtelemään” suhteessa moninaisten toimijoiden erilaisiin tarpeisiin. Eräs toinen viljelijä kuvaili itseään ”maan palvelijana”, joka pyrkii ymmärtämään ja tyydyttämään erilaisia maan ja muunlajisten toimijoiden tarpeita. Hän kanssamuotoilee sellaisKallio 122 ta maisemaa, joka pyrkii kunnioittamaan sen kaikkien asukkien elinpiirejä ja -tapoja. Kun maatalous kytkeytyy osaksi vallitsevaa talousjärjestelmää, viljelyn estetiikkaa määrittävät vaihtelevissa määrin myös ”talouden realiteetit” sekä toimeentulon mahdollisuudet ja mahdottomuudet. Siksi maasuhteiden tarkastelussa tulisi ottaa huomioon myös taloussuhteet, jotka vaikuttavat maisemien muotoutumiseen sekä maasuhteiden luonteeseen ja laatuun. Esimerkiksi maataloustuet ja riippuvuus markkinoiden välikäsistä ohjaavat yksipuolistamaan ja standardisoimaan tuotantoa, hallitsemaan tuotanto-olosuhteita, optimoimaan kasvua ja minimoimaan riskejä (Lehtinen & Kallio 2020). Kasvien adaptaatio, vanhojen geenikantojen säilyttäminen ja siemenlisäys eivät sen sijaan toimi tukien tai markkinoiden ehdoilla, vaan viljelijän täytyy etsiä toimeentulonsa muista lähteistä. Pyrkiessään esimerkiksi lisäämään monimuotoisuutta ja monilajisuutta, metsittämään peltoa, kasvattamaan monivuotisia vihanneksia tai tekemään erilaisia kokeiluja viljelijät joutuvat usein samalla etsimään markkinatalouden ulkopuolisia vaihdannan ja toimeentulon malleja. Raha- ja kasvutalouden asettamat reunaehdot määrittävät myös muunlajisten tarpeet huomioivia maasuhteita (Gibson-Graham ym. 2013; Raworth 2017). Useimmilla niistä tiloista, joilla työskentelin, uudistaminen kohdistui sekä ekosysteemeihin että taloussuhteisiin. Koska talouden ja toimeentulon näkökulmat vaikuttavat maisemien muokkautumiseen maataloudessa, on oleellista pohtia, miten talous ymmärretään ja millaisessa taloudessa viljelijät toimivat (Houtbeckers & Kallio 2019; Kallio & Houtbeckers 2022). Viljelyn estetiikan tarkastelussa tulisi siis huomioida, että viljelytyössä vaikuttavat hyvin erilaiset ”talouden realiteetit”, jotka heijastuvat eri tavoin uudistavan maatalouden maisemissa – niiden mittakaavoissa, väreissä, äänissä, muodoissa, rakennuksissa, koneissa, tunnelmissa, toimijoissa ja tuoksuissa. Toisin sanoen: uudistava maatalousmaisema heijastelee VILJELYN ESTETIIKKA 123 sitä, millaista taloutta ja toimeentulon mahdollisuuksia ja mahdottomuuksia maaperä ja muunlajiset valjastetaan palvelemaan. Olen edellä pohtinut maa- ja taloussuhteita uudistavassa maataloudessa valottaakseni sitä, kuinka nämä suhteet heijastuvat viljelyn estetiikassa eli maisemaa muotoilevassa taidokkaassa ja aistillisessa työssä. Seuraavaksi pohdin, miten viljelyn estetiikan tarkastelu voi auttaa uudistavan maatalousmaiseman tulkinnoissa ja esteettisessä arvottamisessa. Ympäristöestetiikan tutkijat ovat pyrkineet tuottamaan ymmärrystä esteettiseen arvottamiseen vaikuttavista tekijöistä, kuten siitä, miten tieto (Carlson 2018; Cheng 2013), aistilliset kokemukset (Berleant 1992; 1997), arjen käytännöt ja arvot (Saito 2001; 2007) sekä fyysinen työ ja kehollinen vuorovaikutus (Bonsdorff 2005; Brady 2006a; 2006b) muokkaavat ympäristön esteettisiä kokemuksia, käsityksiä ja tulkintoja. Vaikka ympäristöestetiikassa on onnistuttu pääsemään yli ajatuksesta, että esteettisyys on jotain, jota ihailemme ”spektaakkelimaisesti” ulkoapäin (Saito 2017), on edelleen epäselvää, miten esteettinen arvottaminen voisi tapahtua suhdelähtöisesti. Miten esimerkiksi maasuhteiden ja taloussuhteiden tarkastelu voi edesauttaa maatalousmaiseman esteettisiä tulkintoja ja arvottamista? Entä miten suhteiden ymmärtäminen vaikuttaa esteettisiin kokemuksiin? Maatalousmaiseman, kuten minkä tahansa muunkin maiseman, aikaansaaminen ja ylläpitäminen vaatii työtä, ja tätä työtä määrittävät erilaiset ja erilaatuiset suhteet. Nämä suhteet materialisoituvat maisemassa – sen muodoissa, äänissä, väreissä, tuoksuissa – ja pitävät sitä jatkuvassa liikkeessä. Kuten von Bonsdorff (2005, 5) toteaa ”ilman ihmisten jatkuvaa interventiota maisema muuttaa pian luonnettaan, mikä on eittämättä esteettisesti keskeinen piirre”. Väitän, että maiseman luonteen muuttuminen on suoraan kytköksissä viljelyn estetiikkaan, joka ei pelkästään ohjaa tarkastelemaan sitä, miten viljely muokkaa maisemaa, vaan myös sitä, kuinka vähän tai paljon maisema muokkaa viljelytyötä. Tällainen tarkastelu heijastelee pohjimKallio 124 miltaan sitä, kenellä (kaikilla) ja millaisilla toimijoilla on (ollut) mahdollisuus muokata maisemia ja kenen, tai minkä, ehdoilla maisemat muotoutuvat (Kallio 2020). Esteettisten tulkintojen ja arvottamisen näkökulmasta mielenkiintoista on, kuinka paljon tai vähän sekä millaista interventiota ja kenen toimesta maisemaan kohdistuu. Esimerkiksi alkuperäiskansojen asuttamia maisemia niin Pohjoiskuin Etelä-Amerikassakin on pidetty villinä luontona, sillä heidän viljelyksiään ei osattu erottaa maisemasta (Leopold 1949). Näin esimerkiksi luonnonpuistojen suojelun myötä alkuperäiskansoja ajettiin pois kotiseuduiltaan, joita he olivat asuttaneet satoja vuosia. Todellisuudessa monet ”villiksi luonnoksi” luokitellut maisemat olivat hyvinkin hoidettuja, vaikka näyttivät länsimaisesta ymmärryksestä käsin koskemattomilta. Suhteiden luonne ja laatu näissä metsäpuutarhan kaltaisissa viljelyksissä eroaa radikaalisti sekä Bradyn ja von Bonsdorffin tarkastelemista perinteisen maatalouden maisemista että nykymuotoisesta modernista maataloudesta. Esittelemäni uudistavan viljelyn maisemat paljastavat laajan kirjon erilaatuisia suhteita ja niissä syntyvää eritasoista vastavuoroisuutta viljelijöiden, maaperän ja muunlajisten toimijoiden välillä. Carlsonin (1985) mukaan maatalousmaisemaa tulisi arvioida tuotannollisen tehokkuuden näkökulmasta. Tässä taustalla on valtavirtaisesta talouskäsityksestä ja maataloustieteistä kumpuava tieto, joka edelleen hallitsee maatalousmaisemien arvottamista (Silvasti 2004). Tällöin esimerkiksi hiiliviljelymaisemasta (kuva 1) tai markkinapuutarhasta (kuva 2) voitaisiin löytää helpommin positiivisia esteettisiä arvoja kuin esimerkiksi kasviadaptaatioon ja omavaraisuuteen keskittyvistä tai metsäpuutarhamaisemista (kuvat 3, 4, 5). Ympäristöestetiikan näkökulmasta voidaan analysoida, kuinka erilaiset tiedon lähteet ja tietämisen tavat kilpailevat keskenään uudistavan maatalousmaiseman esteettisissä tulkinnoissa (Berleant 1992; 1997; von Bonsdorff 2002; 2005; Brady 2006a; 2006b; Carlson 1979; 2017; 2018; Cheng VILJELYN ESTETIIKKA 125 2010; 2013; Gobster ym. 2007; Kimmerer 2013; Puig de la Bellacasa 2015). Tietämisen tapojen epäsuhtainen asema näkyy uudistavan maatalouden kentällä jo muun muassa siinä, kuinka alan tutkimuksessa korostuvat luonnontieteelliseen tietoon pohjaava ymmärrys uudistavuudesta sekä hiilensidonnan mittaaminen, määrällistäminen ja yhteismitallistaminen, minkä seurauksena varjoon jää kirjo muunlaisia tiedontuotannon tapoja ja tietämisen muotoja (Kallio & Rinkinen 2020). Erilaisten tiedon muotojen ja tietämisen tapojen lisäksi viljelyn estetiikan tarkastelu pyrkii tulkitsemaan maisemaa suhteiden perusteella. Tällöin voidaan esimerkiksi kysyä, millaiset suhteet ovat saaneet aikaan kyseisen (maatalous)maiseman. Miten suhteiden vastavuoroisuus materialisoituu maisemassa? Millaisia hallinnan, hoivan ja vuorovaikutuksen valtasuhteita maisema heijastelee? Millaiset suhteet tekevät maisemasta kauniin? Miten maisemassa heijastuvien suhteiden ymmärtäminen vaikuttaa esteettisiin kokemuksiin ja arvottamiseen? Silmänkantamattomiin jatkuva, keltaisena auringossa kuultava rypsipelto voi olla pittoreski, mutta millaiset ihmisen, maan ja talouden väliset suhteet ylläpitävät tätä peltomaisemaa? Millaista siinä on kävellä paljain jaloin, lentää pölyttäjänä tai lintuna taikka astella ruokaa etsivänä eläimenä? Muuttaako maatalousmaisemassa tapahtuvan toiminnan ja suhteiden ymmärtäminen ja kuvitteleminen esteettistä kokemusta? Lopuksi Uudistavan maatalouden tutkijoilta peräänkuulutetaan yhä enemmän ratkaisuihin johtavaa tietoa ekologisen kriisin ja ilmastonmuutoksen hidastamiseksi. Samalla yhä useampi ajattelija jäljittää näiden kriisien juurisyitä ihmisen ja maan välisiin suhteisiin (Kimmerer 2013; Krywozynska & Marchesi 2020; Leopold 1949; Puig de la Bellacasa 2015) sekä problematisoi kapitalisKallio 126 tisen kasvutalouden vaikutusta näihin suhteisiin (Gibson-Graham ym. 2013; Tsing 2011). Maatalousmaisemien tarkastelu viljelyn estetiikan kautta avaa uudenlaisen tavan jäsentää ja käsitteellistää esteettistä arvottamista ottamalla sen keskiöön toiminnan taustalla vaikuttavat (maa)suhteet. Voidaankin kysyä, millaista maasuhdetta haluamme uudistavassa maataloudessa edistää ja mitä tämä tarkoittaa maisemien muokkautumisen näkökulmasta? Entä miten maatalousmaiseman esteettinen tarkastelu voi auttaa paremmin ymmärtämään ihmisen suhteita maahan ja muunlajisiin toimijoihin? Esimerkiksi syötävän metsäpuutarhan perustaminen pellolle muuttaa ja muokkaa maisemaa radikaalisti, mutta samalla kehkeytyvä maisema muokkaa käsitystämme siitä, miten ruoan kasvattaminen voi tapahtua. Pyrkimykset määritellä uudistava maatalous hiiliviljelyksi taas tuottavat hyvin toisenlaista esteettistä kuvastoa esitellessään laajalle aukeavaa laidunmaata tai peltomaisemaa, jossa (usein miespuolinen) henkilö ajaa traktorilla tai poseeraa lapio tai multaa käsissään. Nämä erilaiset maisemat heijastelevat viljelyn estetiikkaa alati muokkautuvana, materiaalisena ja toiminnallisena todellisuutena. Siksi on tärkeää pyrkiä ymmärtämään yhtä lailla maiseman arviointia kuin sen muokkaamista. Jos uudistavassa maataloudessa korostuu määrällinen ja mitattava tieto ja maiseman käsittäminen ekosysteemipalveluna, hyödynnettävänä luonnonvarana, hiilinieluna tai biotalouden mahdollistajana, alkaa tällainen käsitys hallita maisemien tulkintoja ja esteettistä arvottamista sen sijaan, että oppisimme arvostamaan myös sellaisia maa/talouden suhteita, jotka kumpuavat syväekologisesta, kokemuspohjaisesta ja paikkasidonnaisesta tiedosta ja ymmärryksestä. Siksi olisi tärkeää pyrkiä ymmärtämään paremmin moninaisia ja erilaatuisia maasuhteita uudistavan maatalouden eri muodoissa – kuten hiili-, luomu-, permakulttuuri-, metsäpuutarha-, biodynaamisessa ja omavaraisviljelyssä. Viljelyn estetiikan taustalla vaikuttavien suhteiden tarkastelu on tärkeää, sillä uudistavat viljelykäytännöt eivät pelVILJELYN ESTETIIKKA 127 kästään muokkaa maisemaa vaan mahdollistavat elämää ja tuottavat kuolemaa (Kallio 2020). Emme loppujen lopuksi voi välttyä kysymästä, miten esteettiset kokemuksemme muuttuvat, jos arvioimme maisemaa havainnoimalla, kuka sitä saa asuttaa ja muotoilla, ja millä ehdoin. Mitä jos tuo joku onkin kasvi tai kimalainen? Kallio 128 LÄHTEET Ahola Ubis, Martina 2021. S-pankilta maatalouteen sijoittava rahasto. Taloussanomat 23.11.2021. https://www.is.fi/taloussanomat/art-2000008425178.html (17.2.2022). Andrzejewski, Adam & Mateusz Salwa 2020. The Ontology of Landscapes. Rivista di estetica 75, 164–182. Berleant, Arnold 1992. The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press. Berleant, Arnold 1997. Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment. Lawrence: University Press of Kansas. Berleant, Arnold & Allen Carlson 1998. Environmental Aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56(2), 97–100. Berry, Wendell 1997. Unsettling of America: Culture and Agriculture. San Francisco: Sierra Club. BIOS 2022. Hiilen hinnoittelu. Metsäsektorin ekologinen siirtymä -podcast. BIOStutkimusyksikkö. https://bios.fi/podcast-video/ (27.1.2022). von Bonsdorff, Pauline 2002. Maisema elintilana: kulttuuri, luonto ja estetiikka. Teoksessa Suomalainen maisema. Maisemantutkimuksen näkökulmia. Toim. Inkeri Pitkäranta & Esko Rahikainen. Helsinki: Helsingin yliopiston kirjasto, Kansalliskirjasto, 92–96. von Bonsdorff, Pauline 2005. Agriculture, Aesthetic Appreciation and the Worlds of Nature. Contemporary Aesthetics 3(1), 1–13. Brady, Emily 2006a. Aesthetics in Practice: Valuing the Natural World. Environmental Values 15(3), 277–291. Brady, Emily 2006b. The Aesthetics of Agricultural Landscapes and the Relationship Between Humans and Nature. Ethics, Place and Environment 9(1), 1–19. Brady, Emily & Jonathan Prior 2020. Environmental Aesthetics: a Synthetic Review. People and Nature 2(2), 254–266. BSAG 2020. Altia: Maailman ensimmäinen regeneratiivisesti viljellystä ohrasta valmistettu vodka (9.10.2020). https://www.bsag.fi/fi/altia-maailman-ensimmainenregeneratiivisesti-viljellysta-ohrasta-valmistettu-vodka/ (1.11.2021). Brock, Christopher, Uve Geier, Ramona Greiner, Michael Olbrich-Majer & Jurgen Fritz 2019. Research in Biodynamic Food and Farming: a Review. Open Agriculture 4(1), 743– 757. VILJELYN ESTETIIKKA 129 Burton, Rob 2012. Understanding Farmers’ Aesthetic Preference for Tidy Agricultural Landscapes: a Bourdieusian Perspective. Landscape Research 37(1), 51–71. Carbon Action 2021. Carbon Action -alusta: https://carbonaction.org/fi/etusivu/ (15.10.2021). Carlson, Allen 1985. On Appreciating Agricultural Landscapes. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 43(3), 301–312. Carlson, Allen 2017. The Relationship Between Eastern Ecoaesthetics and Western Environmental Aesthetics. Philosophy East and West 67(1), 117–139. Carlson, Allen 2018. Environmental Aesthetics, Ethics, and Ecoaesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 76(4), 399–410. Cheng, Xiangzhan 2010. Ecoaesthetics and Ecocriticism. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 17(4), 785–789. Cheng, Xiangzhan 2013. Aesthetic Engagement, Ecosophy C, and Ecological Appreciation. Contemporary Aesthetics 11(1), 9. Chester, John (ohjaaja), Sandra Keats & John Chester (tuottajat) 2018. The Biggest Little Farm (dokumenttielokuva). Apricot Lane Farm. Crawford, Martin 2010. Creating a Forest Garden. Working with Nature to Grow Edible Crops. Cambridge: Green Books. Dahlberg, Kenneth 1994. A Transition from Agriculture to Regenerative Food Systems. Futures 26(2), 170–179. Friberg, Carsten 2021. Everyday Aesthetics and Philosophical Hermeneutics. The Slovak Journal of Aesthetics 10(2), 103–117. Gherardi, Silvia 2011. Organizational Learning: The Sociology of Practice. Teoksessa The Blackwell Handbook of Organizational Learning and Knowledge Management. Toim. Mark Easterby-Smith & Marjorie Lyles. Oxford: Blackwell Publishing, 43–65. Gherardi, Silvia 2019. How to Conduct a Practice-based Study: Problems and Methods. Cheltenham: Edward Elgar Publishing. Gibson-Graham, Julie Kathrine, Julia Cameron & Stephen Healy 2013. Take Back the Economy: an Ethical Guide for Transforming Our Communities. Minneapolis: University of Minnesota Press. Gobster, Paul, Joan Nassauer, Terry Daniel & Georgia Fry 2007. The Shared Landscape: What Does Aesthetics Have to Do with Ecology? Landscape Ecology 22(7), 959–972. Hagelberg, Eija, Ulrika Wikström, Juuso Joona & Tuomas Mattila 2020. Regeneratiivinen eli uudistava maatalous: ruuantuotannon uusi suunta. Carbon Action -alusta, Baltic Kallio 130 Sea Action Group: https://carbonaction.org/wp-content/uploads/2020/06/BSAGRegeneratiivinen-maatalous_FINAL.pdf (15.10.2021). Haila, Yrjö & Ville Lähde 2003. Luonnon politiikka. Tampere: Vastapaino. Haaranen, Tarja, Hannele Partanen, Aila Tarvainen 2009. Luonnon ja maiseman monimuotoisuus. Perinnebiotoopit. Maaseutuvirasto. https://www.proagria.fi/sites/ default/files/attachment/luonnon_ja_maiseman_monimuotoisuus_perinnebiotoopit. pdf (11.1.2022). Harari, Yuval Noah 2014 (2011). Sapiens: a Brief History of Humankind. Käänt. Yuval Noah Harari, John Purcell & Haim Watzman. London: Random House. Heikkurinen, Pasi, Jenny Rinkinen, Timo Järvensivu, Kristoffer Wilén & Toni Ruuska 2016. Organising in the Anthropocene: an Ontological Outline for Ecocentric Theorizing. Journal of Cleaner Production 113, 705–714. Heinonsalo, Jukka 2020. Hiiliopas. Katsaus maaperän hiilen ja hiiliviljelyn perusteisiin. Carbon Action & BSAG. https://carbonaction.org/wp-content/uploads/2020/01/BSAGhiiliopas-1.-painos-2020.pdf (1.11.2021). Houtbeckers, Eeva & Galina Kallio 2019. Talous käytäntöteoreettisesti – Kotitalouksien omaehtoinen ruuanhankinta taloutta koskevan tiedon lähteenä. Tiede & Edistys 2/2019. Ingold, Tim 1993. The Temporality of the Landscape. World Archaeology 25(2), 152–174. Ingold, Tim 2012. The Shape of the Land. Teoksessa Landscapes Beyond Land: Routes, Aesthetics, Narratives. Toim. Arnar Árnason, Nicolas Ellison, Jo Vergunst & Andrew Whitehouse. New York: Berghahn Books, 197–208. Karhujoki, Helena 2020. Hiiliviljelijä hidastaa ilmastonmuutosta. Valio. https://www.valio.fi/yritys/artikkelit/hiiliviljelija-hidastaa-ilmastonmuutosta/ (1.11.2021). Kallio, Galina 2018. The Visible Hands – an Ethnographic Inquiry Into the Emergence of Food Collectives as a Social Practice for Exchange. Doctoral Disseration Series. Helsinki: Aalto University Publications. Kallio, Galina 2019. Kenttämuistiinpanot. Kallio, Galina 2020. On Death and (Un)Natural Dying. Sustainable Change Research Network. Blogikirjoitus 23.6.2020. https://www.suchresearch.net/blog/2020/6/23/ on-death-and-unnatural-dying Kallio, Galina & Eeva Houtbeckers 2020. Academic Knowledge Production: Framework of Practical Activity in the Context of Transformative Food Studies. Frontiers in Sustainable Food Systems 4. https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fsufs.2020.577351/full VILJELYN ESTETIIKKA 131 Kimmerer, Robin 2013. Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientifc Knowledge and the Teachings of Plants. Minneapolis: Milkweed Editions. Krzywoszynska, Anna & Greta Marchesi 2020. Toward a Relational Materiality of Soils: Introduction. Environmental Humanities 12(1), 190–204. Kummala, Petteri 2012. Ympäristöestetiikka. Logos-ensyklopedia. https://filosofia.fi/fi/ ensyklopedia/ymparistoestetiikka (15.10.2021). Leopold, Aldo 1949. A Sand County Almanac and Sketches Here and There. Oxford: Oxford University Press. LUKE 2021. Käytössä oleva maatalousmaa. Luonnonvarakeskus. https://stat.luke.fi/ kaytossa-oleva-maatalousmaa (15.10.2021). MacIntyre, Alisdair 1984. After Virtue: a Study in Moral Theory. Notre Dame: University of Notre Dame Press. Næss, Arne 2021. There is No Point of No Return. UK: Penguin. Newton, Peter, Nicole Civita, Lee Frankel-Goldwater, Katherine Bartel & Colleen Johns 2020. What is Regenerative Agriculture? A Review of Scholar and Practitioner Definitions Based on Processes and Outcomes. Frontiers in Sustainable Food Systems 4, 1–11. Näkymä 2020. Näkymätön työ uudistavassa maataloudessa -tutkimushankkeen kotisivut. www.nakymatontyo.fi (27.10.2021). Perkins, Richard 2019. Regenerative Agriculture: a Practical Whole Systems Guide to Making Small Farms Work. Sweden: Richard Perkins. Pigott, Anna 2020. Hocus Pocus? Spirituality and Soil Care in Biodynamic Agriculture. Environment and Planning E: Nature and Space 4(4), 1665–1686. Pro Luomu 2021. https://proluomu.fi/material/materiaalit/luomu-suomessa-tilastot/ (15.10.2021). Puig De La Bellacasa, Maria 2015. Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care. Social Studies of Science 45(5), 691–716. Rasila, Viljo, Eino Jutikkala & Anneli Mäkelä-Alitalo 2003. Suomen maatalouden historia I. Perinteisen maatalouden aika esihistoriasta 1870-luvulle. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Rhodes, Christopher 2017. The Imperative for Regenerative Agriculture. Science Progress 100(1), 80–129. Rodale Institute 2020. Regenerative Organic Agriculture and Climate Change. A Downto-Earth Solution to Global Warming. White Paper. https://rodaleinstitute.org/wp-con- Kallio 132 tent/uploads/Regenerative-Organic-Agriculture-White-Paper-RodaleInstitute.pdf (11.11.2021). Räsänen, Keijo 2009. Understanding Academic Work as Practical Activity – and Preparing (Business-School) Academics for Praxis? International Journal for Academic Development 14(3), 185–195. Räsänen, Keijo & Marja-Liisa Trux 2012. Työkirja. Ammattilaisen paluu. Helsinki: Kansanvalistusseura. Saito, Yuriko 2007. Everyday Aesthetics. Oxford: Oxford University Press. Saito, Yuriko 2001. Everyday Aesthetics. Philosophy and Literature 25(1), 87–95. Schauman, Sally 1998. The Garden and the Red Barn: the Pervasive Pastoral and Its Environmental Consequences. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56(2), 181–190. Schreefel, Loekie, Rogier Schulte, Imke de Boer, Annemiek Pas Schrijver & Hannah van Zanten 2020. Regenerative Agriculture – the Soil Is the Base. Global Food Security 26, 100404. Silvasti, Tiina 2004. Talonpoikainen elämäntapa ja kolme kulttuurista mallia. Teoksessa Kirjoituksia maan sydämeltä. Toim. Juha Nirkko & Kari Mikko Vesala. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 31–51. Suzman, James 2020. Work. A History of How We Spend Our Time. London: Bloomsbury Circus. Tickell, Josh & Rebecca Harrell Tickell (ohjaajat), Rebecca Harrell Tickell, Josh Tickell, Ryland Engelhart, Bill Benenson, Darius Fisher, Brian Swibel & Joshua Tickell (tuottajat) 2020. Kiss the Ground (elokuva). Big Picture Ranch. Tsing, Anna 2011. Friction: An Ethnography of Global Connection. Princeton: Princeton University Press. Turinek, Maja, Silva Grobelnik-Mlakar, Martina Bavec & Franc Bavec 2009. Biodynamic Agriculture Research Progress and Priorities. Renewable Agriculture and Food Systems 24(2), 146–154. YLE 2021. Vihtiläistilalliset ovat tehneet ilmastonmuutosta ehkäisevää hiiliviljelyä tietämättään jo toistakymmentä vuotta. https://yle.fi/uutiset/3-12053963 (24.1.2022). Yliluoma, Riikka 2019. Hiilinielujen ABC. Johdatus metsien ja maankäytön ilmastovaikutuksiin. Ajatuspaja Vision julkaisuja 06/2019, 1–24. VILJELYN ESTETIIKKA 133 5. YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA JA -KOKEMUKSENA: posthumanistisen maantieteen näkökulma Ari Aukusti Lehtinen Avainsanat: ympäristökriisit, kaupunkitila, kaavoitusvalta, osallisuus, esteettinen käänne Ekologian ja estetiikan risteyksessä: kaupungin ympäristökriisi Kaupunkisuunnittelussa ei enää ole mahdollista sivuuttaa sen enempää planetaarista, eri tavoin eri puolille maailmaa paikantuvaa ekologista kriisiä kuin kaupunkilaisten arjesta ja katutasolta avautuvaan estetiikkaan liittyviä vaatimuksiakaan. Ekologia ja estetiikka ehdollistavat perustavalla tavalla kaupungin kehittämisen. Maantieteellisessä ympäristötutkimuksessa on jo 1970-luvulta lähtien korostettu vuosi vuodelta voimistuvin äänenpainoin, että kaupunkipolitiikkaan tarvitaan syvällinen ympäristöajattelun ja -käytäntöjen suunnanmuutos (A. Lehtinen 2018a). On korostettu, että ilmastokriisi vaatii systeemistä siirtymää; että luontokato ja luonnonvarojen ylikäyttö on kohdattava kulutuksen intensiteettiä pudottamalla; ja että kaupunkiympäristön arkiriskejä tulee rajata johdonmukaisesti kaikilla elämänalueilla (ks. esim. Exner et al. 2015; Haarstad & Wanvik 2017). Kyse on kriisiytyneisiin kehityskulkuihin reagoinnista mutta myös näiden reagointien kestävyydestä, niiden seurausvaikutuksista. Väärin suunnatut korjausliikkeet voivat syventää kriisiä, kuten on monissa tapauksissa osoitettu (Diamond 2005; Heinonen & Junnila 2012; Ala-Mantila 2017). Lehtinen 134 Esteettinen haaste sen sijaan kumpuaa kaupunkitilan kokemisen muutoksesta (Mattila 2018a; S. Lehtinen 2020). Ympäristökriisit ja niiden edellyttämät toimenpiteet muuttavat kaupunkitilaa ja sen käyttömahdollisuuksia, ja kaupunkilaisten suhtautuminen näihin muutoksiin vaihtelee ajassa ja tilassa. Kokemus on riippuvainen asukkaiden ja asukasryhmien erilaisesta asemoitumisesta muutokseen mutta myös luonnon eri tavoin painottuneesta arvottamisesta; asukkaiden paikasta ja luonnon paikantamisesta muutoksessa (Häkli & Uotila 1993; Häkli 1996, Valkonen 2007; Asikainen 2015). Huomiot ja visiot esteettisestä käänteestä kaupunkisuunnittelussa ovatkin korostaneet päivittäisen elämänpiirin ja elinolojen muutoksen varassa ja mukaisesti hahmottuvia arkikokemuksia ja -merkityksiä kaupunkisuunnittelun lähtökohtaisina kriteereinä (Mattila 2018a; Pyy & A. Lehtinen 2021). Myös vaatimukset siirtymästä ”asialliseen” suunnitteluun, eli asukkaiden kokemuspohjaisiin kantoihin nojaavaan kaupunkikehittämiseen, kytkeytyvät samaan suunnitteluhaasteeseen (Leino & Laine 2012; Häkli et al. 2019). Kaupunkiestetiikka tässä muodossa yhdistyy lähtökohdiltaan elettyihin ja koettuihin ”asioihin”: aistittuun kaupunkitilaan ja keholliseen paikannukseen mutta myös taiteellisiin huomioihin ja puhtaasti kauneuden ja rumuuden arvolautauksiin (Sepänmaa 1991; Naukkarinen 2006, 65; S. Lehtinen 2020). Tällainen painotus asettuu vasten sitä vallitsevaa suunnitteluajattelua, jossa pääosassa ovat suunnittelun prosessuaaliset, vuorovaikutteisuutta ja osallisuutta korostavat, lopulta varsin formaalit kriteerit. Kyse on perustavanlaatuisesta ristiriidasta, joka – kuten seuraavilla sivuilla esitän – todentuu monin tavoin vallitsevissa kaupunkisuunnittelukäytännöissä. Kaupunkiesteettiset arvot huomioiva suunnittelu – utooppisena visiona ja vallitsevan suunnittelun vastapainona – pyrkiikin tunnistamaan, arvostamaan ja vahvistamaan kaupunkikokemukseen liittyvää ”tilallista” kokemusta ympäristön tarjonnan ja siitä kumpuavien affektien vuorovaikuYMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 135 tuksessa (Pyy & A. Lehtinen 2021). Ympäristökriisien aikakaudella kyse on sekä (1) kriisien ja niiden ratkaisemiseen tähtäävien toimenpiteiden hyväksyttävyydestä asukkaiden taholla että (2) asukkaiden ehdottamien ja edellyttämien korjausliikkeiden kantavuudesta suunnittelukoneistossa. Tällainen suunnittelu nojaa merkittävässä määrin asukaslähtöisiin, arjen tilanteissa muotoutuneisiin tarpeisiin ja huoliin, kuten ”tiheiden paikkojen” ja ”helppojen tilojen” merkityksiin kaupunkimuutoksessa ja niin kutsuttujen transitiokaupunkien tiloissa. Tiheät paikat ovat asukkaiden tärkeiksi tekemiä ja kokemia, esteettisesti arvokkaita kohteita ja kohtaamispaikkoja, topoksia, kaupunkirakenteessa, kun taas helpot tilat viittaavat matalan kynnyksen yhteisöllisyyteen, ”olohuoneisiin” kaupunkien sosiaalisissa järjestelmissä (Jokinen et al. 2011; A. Lehtinen & Pyy 2017). Näin motivoitu kaupunkisuunnittelu kiinnittää huomion myös arkkitehtonisiin kokonaisuuksiin, historiallisiin jatkuvuuksiin ja kaupunkikerroksellisuuteen. Perehtyminen fyysisen tilan historiaan ja ekologiaan ohjaa tiedostavaan esteettiseen arvostamiseen, kuten tietysti myös sen mukaiseen spatiaaliseen suunnitteluun. Ihmismielessä ja kokemuksessa rakentuvan esteettisen ymmärryksen voidaan katsoa tarvitsevan taustalleen tietämyksen fyysisen maiseman osatekijöistä ja voimasuhteista (Rolston III 2003, 34). Kognitiivinen ymmärrys spatiaalisesta muutoksesta voi vahvistaa esteettistä ympäristösuhdetta ja -suunnittelua (Sepänmaa 1991; Carlson 2005) – kunhan tunnistamme tiedon ja luovan mielikuvituksen herkän vastavuoroisuuden (Muelder Eaton 2003; Mikkonen 2017, 16–23). Esteettisesti tasokas kaupunkisuunnittelu, niin kuin sen itse ymmärrän, pohjaa premisseihin, joissa kognitiivisen mallin tarjoamat mahdollisuudet kyllä huomioidaan mutta varotaan tarkasti ajautumista psykososiaalisen mielikuvituksen tai intuition voimaannuttavan kantavuuden typistämiseen (Mikkonen 2017; 2022) – vaikkapa Baruch Spinozan (1982) scientia intuitivan immanenttisen eksistenssin hengessä (ks. Talvensuu 2021). Tämän varauksen varassa Lehtinen 136 myös tulkitsen keskustelua suunnittelun esteettisestä käänteestä, siis suunnittelun kasvavasta kiinnostuksesta sellaiseen filosofiseen ja käytännölliseen ideointiin poliittisessa ajattelussa, jossa järjen, kokemuksen, merkityksen ja poliittisen toimijuuden yhteys nähdään tärkeäksi (Mattila 2018a, 95). Hanna Mattilan (2018a) mukaan esteettinen käänne suunnittelussa onkin nimenomaisesti tullut esiin eri lailla kaupunkitilaan paikantuneiden asukasryhmien arkikokemuksista kumpuavien arvostusten ja niiden perustelujen kartoituksissa sekä tältä pohjalta etenevissä suunnittelukäytäntöjen uudistamisessa. Samalla tietysti esteettinen kaupunkisuunnittelu pyrkii vahvistamaan kaupunkiarjen sujuvuutta ympäristökriisien aikakaudella. Tällöin asumiseen ja julkiseen kaupunkitilaan liittyvien kestävää kaupunkia tavoittelevien korjausliikkeiden asukasystävällisyys korostuu. Kaupunkitilaa rakennetaan niin, että se ohjaa ympäristövastuulliseen arkeen ja samalla lievittää asukkaiden ympäristöahdistusta kriisien ja kriisireaktioiden keskellä. Koronaviruspandemia ja siihen liittyneet kirjavat, pakkoon ja vapaaehtoisuuteen eri tavoin pohjanneet turvatoimet ovat tarjonneet maailmanluokan oppijakson kriisilievityksen psykososiaalisista ja esteettis-ekologisista riskeistä ja mahdollisuuksista (Harvey 2020). Maantieteessä ekologian ja estetiikan risteymät ovat viime vuosina avautuneet kiintoisasti posthumanistisen ontologian mahdollisuutta tarkastellen ja kehitellen. Tämä lähestymistapa on korostanut ihmisen, kokevan subjektin, yhteyksiä ympäröivään maailmaan ja sen muutoksiin nimenomaisesti tilanteisia ehtoja täsmentämällä. Subjektin sijaan on katse kohdennettu muuttuviin subjektipositioihin, jotka elävät tilannekohtaisesti, yhteiskunnallisen, teknologisen ja ympäristömuutoksen mukaisesti (Häkli 2018; Brown et al. 2019; Talvensuu 2021). Maantieteellinen ”sosio-spatiaalisen” teoria ja sen mukainen tilan tutkimus on näin pyrkinyt vahvistamaan lähestymistapoja, joissa yhdistyvät ympäristömuutoksen hallinnan teknoYMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 137 logioiden ja toiminnallisen tilanteisuuden tutkimus (Thrift 2000; Massey 2005; Steele et al. 2019; Jakobsen et al. 2022). Vastaavanlainen siirtymä on tapahtunut kaupunkifilosofisessa tutkimuksessa postfenomenologisten ja -antroposentristen tulkintojen vahvistumisen myötä (ks. esim. Crippen & Klement 2020; Melo 2020). Tällöin muun muassa kaupunkitilan ja -arkkitehtuurin sekä näiden taustalla vaikuttavien poliittisten ja taloudellisten suunnittelusidosten diskriminoiva vaikutus asukkaiden kaupunkielämään ja -kokemuksiin on korostunut. Arkista kaupunkiasumista ehdollistavat yhteiskunnalliset sopimukset ja riippuvuudet ovat nousseet keskeisiksi tutkimuskysymyksiksi, kuten myös kärjistyvien ympäristökriisien peilautuminen kaupunkilaisten esteettiseen kokemuskenttään (ks. S. Lehtinen 2020; Mikkonen & S. Lehtinen 2022). Planetaariset ympäristökriisit ehdollistavatkin perustavalla tavalla kaupunkitilan ja -kokemuksen muutosta: yhä useammin ja painokkaammin puhutaan ympäristöhätätilasta (Mikkonen & S. Lehtinen 2022). Kysymys on siis muutoksista tilassa, siirtymistä spatiaalisten suhteiden järjestyneisyydessä mutta myös laadullisesta ympäristön tilan perustavanlaatuisesta heikkenemisestä. Samalla kysymys on muutoksista tilanteisissa kokemuksissa kuten myös tilaisuuksien avautumisesta ja sulkeutumisesta, siis kriisien korjausliikkeiden ja yhteiskunnallisen transition mahdollisuuksista. Kiintoisasti suomen ”tilan” – ja monen muun lähisukukielen ekvivalentin – etymologinen liikkuvuus tarjoaa erinomaisen tuen posthumanistiseen sosio-spatiaaliseen uudisajatteluun (ks. Häkkinen 2004, 1313). Esimerkiksi suomen ”tilan”, ”tilanteiden ”, ”tilaisuuksien” sekä ”mielen- ja luonnontilojen” käsitekantamien ja referenssialojen voidaankin nähdä monin tavoin jopa rohkaisevan latinapohjaisen spatiaalisuuden avartamiseen. Esimerkiksi anglofonisen maantieteen space laajeni vasta monikymmenvuotisen intensiivisen uudisajattelun jälkeen kattamaan tilan prosessuaalisen, toiminnallisen ja emergenttisen sisällön (ks. Massey 2005) – siis sen, joka suomenLehtinen 138 kielisessä maantieteessä on ollut lähtökohtaisena virikkeenä (A. Lehtinen 2011). Seuraavassa esittelen muutamia kaupunkitutkimushankkeissani käänteentekeviksi tunnistettuja ja samalla posthumanistisiksi tulkitsemiani aloitteita, jotka kiinnittyvät kaupunkisuunnittelun ekologisiin ja esteettisiin haasteisiin ympäristökriisien aikakaudella. Esittely jalkautuu empiirisissä esimerkeissä Joensuuhun ja kaupunkisuunnittelun tutkimusprojekteihin, joihin olen osallistunut 2010-luvulla (ks. A. Lehtinen & Pyy 2017). Keskustelu etenee kolmen teeman varassa: (1) asukkaiden asioiden, (2) kaupunkikonsensuksen sekä (3) ylirajaisen vastuun mukaisesti. Asukkaiden asiat Asumisesta ja arkisesta päivittäisyydestä kumpuavasta elämänkokemuksesta syntynyt asiantuntemus on päässyt yllättävän harvoin merkittävään roolin kaupunkisuunnittelun päätöksenteossa (Nevalainen 2004; Semi 2010; 2017; Maukonen 2018). Kaupunkikehittämisen asiantuntijuus on pääsääntöisesti rakentunut muilla tavoin, aiemmin korostuneesti maineikkaisiin arkkitehteihin henkilöityneen maestrosuunnittelun varassa ja viime vuosikymmeninä yhä enemmän virkatyön mukaista kaavaprosessia korostavin painotuksin (A. Lehtinen 2014, 127; Piiparinen 2016). Pääosan on saanut formaalin ja tarkasti aikataulutetun suunnittelun kulkukaavion hallinta. Kaupunkilaiset ovat voineet osallistua kaavoitukseen, ja suunnittelijoilta on edellytetty vuorovaikutteisuutta. Suunnittelun kulkua korostavassa kaavatyössä asukkaiden asiat ovat tällöin helposti jääneet sivurooliin tai kokonaan huomiotta (Häkli et al. 2019; Pyy & A. Lehtinen 2021). Näillä lähtökohdilla asukasmielipiteet ovat parhaimmillaankin nousseet esiin reaktiivisesti, suunnitteluvaiheen edellyttäminä muistutuksina tai lausuntoina, ja viime kädessä oikeusvalituksina. YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 139 Kaupunkisuunnittelun vallitseva järjestys on taannut, että asiantuntijuus on pysynyt alan ammattilaisilla, ei niinkään asian ammattilaisilla. Reaktiivisen osallistumisen vastapainoksi on tosin myös kehitelty asiaosallisuutta korostavaa tutkimuslinjaa ja suunnittelun käytäntösuhdetta, joka on priorisoinut asukkaiden ajatuksia ja toiveita oman elinympäristönsä asiantuntijoina. Tällöin on puhuttu asiakysymysten ja -politiikan näkyvyyden vahvistamisesta suunnittelussa ja suunnittelututkimuksessa. Perusteeksi tälle kohdistukselle on esitetty, että asialähtöisyys on usein nimenomaisesti asukkaiden, kuten tietysti myös monien muidenkin osallisten, ensisijainen motiivi pyrkimyksille vaikuttaa päätöksentekoon (Leino & Laine 2012). Pääsääntöisesti tämä vaihtoehto on suunnittelukäytännöissä kuitenkin jäänyt marginaaliin, kriittiseen ja agonistiseen suunnittelututkimukseen sekä utooppiseen ja visioivaan suunnitteluajatteluun (Mouffe 1993; 2005; Häkli 2002; Mattila 2018a; Pyy & A. Lehtinen 2021) Yleisesti ottaen asukkaiden asioita on tarkasteltu varsin monipuolisesti kodin ja kotipaikan maantieteen viitekehyksessä. Tällöin maantiede on viitannut yhtä lailla arkielämän tapahtumiin, arvostuksiin ja tulkintoihin kuin myös tieteenalaan, joka tutkii näitä päivittäisiä elämänkulkuja ja -kokemuksia. Kotipaikan maantiede on avautunut ja rikastunut tavallisen elämän piirissä, yksilöiden, perheiden ja yhteisöjen omassa päivittäismiljöössä – kaupunkitilassa ja -tilanteissa – rakentuvissa ratkaisuissa ja niiden kuvauksissa (A. Lehtinen 2006; Kymäläinen & A. Lehtinen 2010). Kodin maantieteen ensisijaisena lähtökohtana on asukkaiden oma ymmärrys elinympäristönsä arvoista ja merkityksistä, ja se on täsmentynyt moniskaalaisesti yksilöllisen kehon kotoisuudesta planetaariseen kiinnittymiseen, maapalloon ihmisen kotina (Vartiainen 1984, 42–50, Kortelainen ym. 2013, 18–21). Tällöin esimerkiksi kaupunkiympäristön arvokartoitusta ei lähdetä toteuttamaan niinkään arkkitehtonisen tai ekologisen inventoinnin motiivein, vaan siinä nojataan lähtökohtaisesti Lehtinen 140 esimerkiksi asukaskyselyiden ja -haastattelukävelyiden tuloksiin (Asikainen 2015; Maukonen 2018). Tällöin ympäristömuutosta tarkastellaan siihen yhdistyvien asukaskokemusten valossa, arjen todellisuutta lähestyen, eletyn päivittäisen elämän tilanteita tunnistaen. Tässä yhteydessä on myös puhuttu endeemisestä tai konsentrisesta maantieteestä (Knuuttila 2005; A. Lehtinen 2011; Mustonen 2017). Endeemiseen (ympäristö)muutoskokemukseen kohdistuva konsentrinen maantiede sijoittaa ”kohteensa” osaksi vallitsevia kehityskulkuja ja transitiopaineita (displacement), jolloin muutoksiin sopeutuminen ja niihin vastaaminen paikannetaan eletyn arjen piiriin (emplacement). Ympäristökriisien ekologinen ja esteettinen kimppu saa näin hahmonsa asukkaiden moninaisten etujen ja vallitsevien muutoskulkujen välisenä jännitteisenä vuoropuheluna (Fryer & A. Lehtinen 2013; Mustonen & A. Lehtinen 2021). Posthumanistinen maantiede nostaa paikan ja paikantumisen esiin ympäristömuutoskokemuksena, endeemisenä tietona ja taitona, jossa esteettiset näkökulmat ja kokemukset kohtaavat päivittäin eri tavoin päällekäyvien ympäristökriisien sekä niihin reagoinnin muutospaineen – sen eri tavoin luontoa, maita ja yhteisöjä eriarvoistavan voiman. Posthumanismi paikantaa ihmisyhteisöt, mukaan lukien yhteisöjen muunlajiset jäsenet, omille mailleen, omiin ympäristöihinsä, mutta se myös yhdistää yhteisöt systeemiseen kriisiin ja murrokseen, niiden materialisiin ehtoihin ja tunnerekistereihin (Hankonen 2022). Kyse on paljolti muutokseen liittyvistä osallisuuden ja osattomuuden sekä yhteiskunnallisten edun- ja haitanjakojen tunnistamisesta. Posthumanismi näkee ihmiset ja heidän yhteisönsä yhteiskunnallisen ja ympäristöllisen muutoksen intersektionaalisessa painekattilassa mutta se myös tarkastelee heitä ympäristökriiseihin reagoivina ja niiden korjausliikkeisiin sitoutuneina toimijoina. Yksilön ja yhteisön endeeminen kokemus muutoksesta ja sen mukainen omaehtoinen suojautumisja korjaustyö nähdään yhteiskunnallisen ympäristövaikuttamisen lähtöpisYMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 141 teenä ja kantavana elementtinä. Posthumanistinen maantiede onkin täsmentänyt myös biopoliittisen vallan olemusta yksilöiden ja yhteisöjen elämässä, muun muassa (kaupunki)ympäristömuutoksen kehyksessä; elämän- ja väestönhallinnan, eli biovallan, keskeisenä instrumenttina (Thrift 2000). Ympäristöpolitiikan ja -ratkaisujen katsotaan monin tavoin – suoraan ja välillisesti – ohjaavan kansalaisten ja asukkaiden elämäntilanteiden muutosta. Esimerkiksi Suomessa ja maailmalla 2010-luvun megatrendiksi kasvanut kaupungistuminen on mahdollista nähdä mitä läpikäyvimpänä biopoliittisena siirtymänä ja diskurssina. Kasvun keskittämisen ja kaupunkirakenteen tiivistämisen politiikalla jaetaan kaupunkitilaa, maita ja yhteisöjä, voittajiin ja häviäjiin (Loikkanen & Laakso 2016; Helsinki Symposium 2018). Biopoliittinen maantiede kiinnittää huomion myös yksilöiden ja yhteisöjen omaan aktiivisuuteen ja passiivisuuteen (kaupunki)ympäristömuutoksen keskellä. Kenenkään arkiympäristön heikentymistä ei tällöin katsota pelkästään ulkoa ohjautuneen paineen tai pakon seuraukseksi, vaan katse tarkennetaan yksilöiden ja yhteisöjen elämäntaparatkaisujen merkitykseen muutoksessa. Biopoliittinen analyysi täsmentää yhteiskunnallisen työnjaon sekä kulttuurisen mukautumisen ja resilienssin vuorovaikutteisuutta yksilöllisenä ja yhteisöllisenä haasteena. Tutkimus ei pelkistykään vain ulkoisten muutospaineiden erittelyksi, vaan se kantaa yhtä lailla altistumisen kuin voimaantumisenkin tarkasteluun. Posthumanistinen biopoliittinen maantiede kääntyy myös yksilöllisen ja yhteisöllisen omaehtoisuuden ja -varaisuuden tunnistukseen, kriisin korjausliikkeiden ideointiin ja edistämiseen (A. Lehtinen 2005). Biopoliittinen posthumanismi syventyy siis kulttuuriin ja yhteisöihin kerrostuneisiin toimintamalleihin, jotka uusiutuvat arkielämässämme yhteiskunnallisten muutospaineiden ja näihin liittyvien yhteisöllisten reaktioiden myötä. Prosessin katsotaan etenevän joko rutiininomaisesti mukautumisen keinoin, osin tiedostamattamme, tai sitten vasLehtinen 142 tareaktioina ja autonomista liikkumatilaa korostavin liikkein (Casey 1997; Thrift 2000; Chatterton & Pickerill 2010). Yksilöiden ja yhteisön arkisesta liikkuvuudesta ja sen moniskaalaisessa rytmiikasta ajassa ja tilassa on esimerkiksi mahdollista tunnistaa yhteisöllistä ympäristösuhdettamme määrittäviä jaettuja normeja ja toimintamalleja. Kaupungistuminen on historiallisena muutoksena ja viime aikojen niin sanottuna megatrendinä monin tavoin yhdistynyt liikkumisen ja liikenteen muutoksiin. Urbanisaation kiihkeinä vuosikymmeninä liikenneratkaisumme kehittyivät fossiilisten polttoaineiden helpon saatavuuden mukaisesti. Öljyn suonet levittäytyivät kaikkialle planeetallemme (Salminen & Vadén 2013). Näin liikenteessä kiinnityttiin maan ja ilmakehän aineenvaihduntaan: yksityisautoilu luonnollistui laajalti ensisijaiseksi kulkumuodoksi, ja se vahvisti ihmisten, yhteisöjen ja yhteiskuntien sidonnaisuuksia fossiilitalouden verkkoihin. Samalla näistä sidonnaisuuksista muodostui yksilöllisen kehollisen hyvinvoinnin keskeinen ehto, eräänlainen privaatin kodin mobiili jatkos. Autoistuminen on tarkoittanut arjen helpottumista autonvaraisessa yhteiskunnassa, mutta se on myös merkittävässä määrin sitonut voimavaroja autoilukykymme ylläpitämiseen (Kalanti 1998). Fossiilinen liikennestandardi on ohjannut pääomien kasautumista autoteollisen tuotannon ja maahantuonnin koneiston omistajille (Miettinen 2014; Haarstad 2016; A. Lehtinen 2018b). Tämä on heijastunut ihmisten arjessa auton hankinta- ja ylläpitokulujen kasvuna (Kalanti 1998; Naukkarinen 2006). Kyseessä on ollut merkittävä tulovirtojen jako niin paikallisesti kaupunki- ja maaseutuoloissa kuin ylirajaisesti ja planetaarisestikin. Autosta on tullut monille kotitalouksille välttämätön ”perheenjäsen”. Yksilöt ja perheet ovat kiinnittyneet atomisoituun ja motorisoituun liikkumiseen. Auto on tavallaan identiteetin jatke ja monin osin myös kehollisen kaupunkikokemuksen ohjaava ja rajaava ”aktantti” (Latour 2004). Tämä sidos tulee vahvistumaan, mikäli liikkumisemme siirtyy vähitellen postfossiilisiin energiaYMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 143 lähteisiin edelleen yksityisautoilun standardin varassa. Yksityisautoilu on myös 1950-luvulta alkaneella nousukaudellaan asteittain varannut yhä isomman osan kaupunkien liikennetilasta, josta on sittemmin tullut normaalin kaupunkitilan mittapuu (Männistö-Funk 2021). Yksityisautoilu on monelle käytännöllisenä ja esteettisenä kokemuksena vetovoimainen ratkaisu, ja siksi siirtymäaloitteet kestävämpään ja tasapuolisempaan kaupunkiliikennesuunnitteluun ovat järjestäen saaneet vastaansa voimallista kritiikkiä (ks. esim. Autoliitto 2020). Kuitenkin onnistuneet kävely-, pyöräkatu- ja joukkoliikenneratkaisut ovat osoittaneet vaihtoehtojen mielekkyyden; liikkumisen sujuvuuden lisääntymisen mutta myös ympäristöesteettisen potentiaalin. Katutason autottomuudella on oma erityinen esteettinen vetovoimansa, minkä esimerkiksi monet keskieurooppalaiset ja pohjoismaiset kaupunkikeskustaratkaisut ovat osoittaneet (Haarstad 2016; Haarstad & Oseland 2017; Haarstad & Wanvik 2017; Haarstad ym. 2022). Kaupunkikonsensus Kaavoituksen kulttuuri edellyttää erityistä teknistä osaamista ja hallintaa, mikä monissa tapauksissa on ollut omiaan rajoittamaan kaupunkilaisten osallistumista kaavasuunnitteluun. Tämä osaamiskynnys on näkynyt myös asukkaiden epävarmuutena omasta kyvykkyydestään ja samalla vaikutusmahdollisuuksistaan, jolloin myös osallistumisaktiivisuus on jäänyt usein heikoksi (Semi 2017; Maukonen 2018). Vuorovaikutusvaje on vaikeuttanut maankäyttö- ja rakennuslain ”suoran osallistumisen” velvoitteiden toteutumista. Kaavoituksen asukastilaisuuksia järjestetään lain velvoittamina, mutta monet tutkimukset ovat osoittaneet kaupunkilaisten äänen heikon kantavuuden kaavaprosessin päätöksenteossa (Bäcklund 2002; A. Lehtinen 2014; Semi 2017; Häkli ym. 2019). Vajavaisen sosiaalisen motivoitumisen ja kanLehtinen 144 tavuuden vuoksi kaavoitus on ajan mittaan käytännössä eristäytynyt omaksi ammattidiskurssikseen, jossa kaavatyön asukastilaisuudet hoidetaan sujuvasti lain vaatimukset täyttäen virkailijoiden ja kaavoitukseen vihkiytyneiden asukkaiden kesken – ilman, että laajan ”sosiaalisen toimiluvan” yhteistuottaminen aidosti onnistuu (ks. Bäcklund ym. 2002; Bäcklund ym. 2017). Tilanne on eräänlainen kaksisuuntainen kommunikaatiohäiriö, jossa yhtäältä kaavoitusosaamisen kynnykset rajaavat tavallisten kaupunkilaisten osallisuutta ja toisaalta osallisuuden rajallisuus vahvistaa kaavatyön sosiaalista eristyneisyyttä. Juurisyyksi tähän kierteeseen ovat tutkijat osoittaneet vallitsevan kaavoituskulttuurin, jossa sosiaalisia vuorovaikutustaitoja ei arvosteta profession ydinosaamisena. Tämä näkyy jo lähtökohtaisesti virantäytöissä, jotka yksipuolisesti suosivat teknistä osaamista (Kuusimäki 2017; Pyy & A. Lehtinen 2021; Schulman 2021). Tässä maankäyttö- ja rakennuslain velvoitteiden ja vallitsevan kaavoituskulttuurin välinen kommunikaatiokatkos on silmiinpistävästi esillä. Varsinkin Suomessa kaavatyön on todettu etenevän selkeän korporatiivisesti, politiikan ja talouden kärkitoimijoiden välisenä vuoropuheluna sekä perustavalla tavalla kokonaisvaltaista hallintaa korostaen (Jokinen 2019; Mattila 2018b). Jokisen (2019) mukaan Ruotsissa ja Norjassa korostetaan selvästi enemmän suunnittelun monimuotoisuutta sekä tapaus- ja tilannekohtaisuutta. Joensuun-kokemukseni illustroivat hyvin korporatiivisen ja kokonaisvaltaisuutta tavoittelevan suunnitteluideaalin mukaisia käytäntöjä: silmiinpistävää kaavatilaisuuksissa on ollut kaavoittajan viehtymys tarkasti rajattuun kaavapuheeseen sekä asukaspuheenvuorojen systemaattiseen aliarviointiin (A. Lehtinen 2014, 125–127). Tämän lisäksi kaavavalmistelun vuorovaikutteisuuskäytännöt ovat Joensuussa – kuten tietysti paljolti muuallakin – siirtyneet teknisesti monimutkaisen nettiosallistumisen alustoille, mikä on entisestäänkin jakanut osallisuuden kenttää: monipuolista teknistä hallintaa edellyttävät osallistumiskanavat ovat nostaYMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 145 neet esiin digitaalisen epätasa-arvon kysymyksen (Noongo 2007; Pyy & A. Lehtinen 2021, 55–57). Tämä katkosten kierre on tietysti mitä merkittävin suunnitteluongelma: kaupunkien kaavoituksen kohteenahan on pääasiassa kaupunkilaisten arkinen asuinympäristö. Kysymys on osallisuuden kantavuudesta ja rajoista, mutta myös erilaisista osallisuuspositioista. Ketkä, millä taustoilla ja missä tilanteissa pystyvät kurkottamaan vaikuttavaan kaupunkisuunnitteluun? Kyse on myös kaupungin hegemonisen vallan järjestyneisyydestä: ketkä ovat konsensuksen sisäpiirissä? Ketkä sen reunoilla tai ulkopuolella? Kaupunkipolitiikassa suosittu konsensuskulttuuri, joka pohjautuu ajatukseen, että paikallisessa päätöksenteossa ei varsinaisia oppositioasetelmia ole (Väistö 2021), korostaa hegemonisen vallan vakiintuneen järjestyksen toimivuutta ja pysyvyyttä. Se kuitenkin nostaa esiin vain osan kuntapolitiikasta (A. Lehtinen 2021). Huoli demokratiavajeesta ei näin ollen aivan luontevasti löydä vastakaikua konsensuksen sisäpiirissä. Joensuun-tapaustutkimuksemme osoittavat, että konsensushakuinen kaupunkisuunnittelukulttuuri jää vain satunnaisesti kuuntelemaan niitä puheita, joissa ekologiset ja esteettiset arvot korostuvat. Esimerkiksi hiilineutraalisuutta kunnianhimoisesti vuoteen 2025 mennessä tavoittelevan Joensuun konsensus on sitoutunut talouskasvun edistämiseen ja keskittämiseen kaupunkiytimeen, vaikka tutkijoiden ja ympäristötoimijoiden mukaan kasvun perustuvanlaatuista yhteensopimattomuutta hiilineutraalisuustavoitteisiin nähden on monin tavoin eri yhteyksissä tuotu esiin (A. Lehtinen 2014). Samanaikaisesti monen muualla sivukeskuksissa ja maaseutualueilla asuvan joensuulaisen arkinen elämänkokemus on rajautunut toiminnoiltaan hiljenevän ja korjausveloissaan hapertuvan (eli harsuuntuvan) kaupunkirakenteen keskellä selviämiseen. Kaupunkiekologian ja -estetiikan kannalta on kiintoisaa, että harsuuntuminen korostaa väistämättä – hallitLehtinen 146 semattoman muutoksen vastapainona – lähiluonnonympäristön tarjoamaa esteettistä sisältöä ja käyttöarvoja arkielämän ja identiteetin vahvisteena (Rannikko 2020). Tosin tämänkin vahvisteen käytössä on omat rajoitteensa: metsäalan biotaloussovellusten siivittämä tehokas metsävarojen hyödyntäminen on Pohjois-Karjalassa ja Joensuussa supistanut monin tavoin lähivirkistyksen ja luontaistalouden liikkumavaraa (Mustonen & Mustonen 2013). Samalla tehometsätalous on myös aiheuttanut notkahduksen kaupungin hiilinielulaskelmissa. Joensuun kasvun ja kulutuksen aiheuttamille hiilipäästöille kompensaatioksi ajateltu hiilensidonta, jota kaupungin laajat metsäalueet laskennallisesti tarjoavat, on nyt ainakin väliaikaisesti jäänyt toteutumatta (Joensuun kaupunki 2016; 2022; Tavoite vaatii... 2021). Joensuun-tutkimustemme pohjalta vaikuttaakin siltä, että poliittisista toimijoista vain paikallinen luonnonsuojeluoppositio on ollut halukas ja kyvykäs kokoamaan yhteen asukkaiden esittämiä tai muutoin esiin nousseita yksittäisiä esteettisiä ja ekologisia ongelmia ja näkemään ne kaupungistumisen ja biotalouden työnjaon suorina seurauksina (Pyy & A. Lehtinen 2021, 61–62). Konsensuksen kulttuurissa tällä oppositiolla ei kuitenkaan ole ollut kummoisiakaan vaikutusmahdollisuuksia. Luonnonsuojelijoiden huoli nostaa tietysti esiin myös kaikkein äänettömimmän politiikan osapuolen, luonnon lajiston. Luonnonsuojeluoppositiosta käsin onkin koettu erityisen hämmentäväksi, että parhaillaan kärjistyvä maailmanluokan ympäristökriisien kimppu on Joensuussa jäänyt pääasiassa vain vapaaehtoisvoimin työskentelevien luontoharrastajien vastuulle (Pohjois-Karjalan piiri 2021). Kaupungistumisen ”megatrendin” varjossa kaupunkiesteettinen kokemus on joutunut yleisemminkin – kuin vain luontosuhteen osalta – koetukselle Joensuun sivukeskuksissa ja maaseudulla. Asetelma on kärjistynyt entisten itsenäisten kuntien harsuuntuvilla liitosseuduilla. Liitoskuntien asukkaiden toiveet eivät ole saaneet välttämättä kaikupohjaa uudessa yhteistyötilanteessa. Vastakkainasetteluissa on usein pohjimmiltaan ollut YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 147 kyse liitoslupauksista ja niiden rikkomisista. Myös elinvoimaisuutta tukevan kehitystyön alueellisesti epätasainen kohdennus on hiertänyt kaupungin reuna-alueilla (Rouvinen ym. 2021). Kasvun keskittämisen ajatukset eivät ole olleet kaikille mieleen. Kasvun keskittämisessä myös Joensuun ydinkaupungissa jo asuvat kuntalaiset ovat kohdanneet kaupunkiesteettisen ja -ekologisen muutospaineen. Täydennysrakentaminen on monin paikoin johtanut lähiluonnon ja historiallisen arkkitehtuurin uhanalaistumiseen (Piiparinen 2016; Maukonen 2018). Kriittiset huomiot ovat kuitenkaan vain satunnaisesti, parhaimmillaankin yksittäisten valtuutettujen esittäminä, kantautuneet valtuusto- ja lautakuntatyöskentelyyn, jossa ne ovat nopeasti karsiutuneet pois vallitsevaan konsensukseen sopimattomina linjauksina. Tehokkaasta tiivistämisestä huolestuneet kaupunkilaiset ovat saaneet pääsääntöisesti seurata sivusta oman asuinympäristönsä rakennemuutosta. Joensuun tapaustutkimustemme ja hyödyntämiemme rinnakkaisten tutkimusten (Nevalainen 2004; Bäcklund ym. 2002; 2017; Rajaniemi 2006; Faehnle ym. 2009) pohjalta on mahdollista kyseenalaistaa paikallisen konsensuksen sisäpiirien kyky ylipäätään kuunnella syrjään jääneitä ja äänettömiä kaupunkiyhteisön osapuolia Suomessa. Onko heille ja näille ollenkaan sijaa konsensusvallan piirissä? Lopultahan oppositiosuhteiden herkkä huomioiminen johtaisi todennäköisesti konsensuskäytäntöjen purkautumiseen, mikä koetaan tietysti riskiksi vallan sisäpiireissä. Joensuun-projektimme on joka tapauksessa osoittanut, että konsensusvalta helposti häivyttää näkyvistä vallitsevien mallien ja vaihtoehtoisten visioiden välisen jännitteisyyden, ja tämä varsinkin peilautuu ekologisten ja esteettisten arvojen syrjäytymisenä. Lehtinen 148 Ylirajainen vastuu Kasvun keskittämistä on Joensuussa monien muiden kaupunkien tapaan perusteltu ilmastosyillä. On luotettu arvioihin, joiden mukaan kaupunkirakenteen tiivistäminen vähentää liikkumistarvetta ja keventää näin paikallista hiilijalanjälkeä (Newman & Kenworthy 1989; Loikkanen & Laakso 2016). Tiivistämisen edistämisessä ovat auttaneet hiilitaseraportteja tilaajille laativat konsultit. Hiilineutralisaatiosta todistavien raporttien varassa kaupungit ovat voineet osoittaa edistymistään siirtymäpolitiikassa. Näissä konsulttiraporteissa on kuitenkin järjestelmällisesti sivuutettu monia merkittäviä kaupunkien hiilitaseen osatekijöitä, kuten paikallisen kulutuksen edellyttämissä ylipaikallisissa ja -rajaisissa tuotanto- ja toimitusketjuissa syntyvät päästöt. Tutkimuksin on todettu, että joissakin kaupungeissa jopa kaksi kolmannesta paikallisen kulutuksen hiilipäästöistä todentuu kaupungin rajojen ulkopuolella (Ala-Mantila 2017). Valikoivat hiilitaselaskelmat palvelevatkin nimenomaisesti kasvun keskittämisen politiikkaa. Tällaisiin laskelmiin perustuvan kasvun keskittämisen perustelut löytyvät tutkimustemme mukaan (ks. A. Lehtinen & Pyy 2017) kaupunkien maapolitiikan ja kiinteistönjalostuksen tarpeista. Menestyksekkääseen kaavoituspolitiikkaan ajatellaan yleisesti liittyvän sen kyky turvata ja vahvistaa kasvua. Rakentamisen vilkkaus katsotaan paikallisen elinvoiman ilmentymäksi. Kasvun keskittämisen visiossa maakuntien syrjäseudut nähdään bio- ja kaivostalouden ydinalueina (Ahlqvist & Sirviö 2020; Albrecht & Kortelainen 2020; Kortelainen & Albrecht 2019; 2021). Provinssien raaka-ainetuotantoa tuetaan kaikin keinoin, mikä ohjaa syrjäseudut ja seutukaupungit alihankintatalouden piiriin ja samalla altistaa ne suhdannevaihteluiden aiheuttamalle haavoittuvuudelle (A. Lehtinen 2013). Harsuuntumisen kierteeseen ajautuneiden alueiden asukkaiden huoli kohdistuu tällöin erityisesti riskeihin oman kotitalon tai asunnon hinnan laskusta sekä epävarmuuksiin YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 149 päivittäisasioinnin sujumisesta, varsinkin palveluiden saavutettavuudesta. Pohjimmiltaan on kyse elämän perustusten hapertumisesta: elämänmenon, -piirin ja -uskon – siis identiteetin, tunnesidosten ja esteettisten arvojen – hallitsemattomista notkahduksista yhteiskunnallisten ja ympäristömuutosten keskellä. Posthumanistisen maantieteellisen tutkimuksen valossa vaikuttaa ilmeiseltä, että nykymuotoista ympäristökriisien kierrettä on mahdotonta oikaista ilman perustavia ympäristöpoliittisia (ekologisia) ja elämänpoliittisia (esteettisiä) korjausliikkeitä niin provinssien ja kasvukeskusten ylirajaisessa työnjaossa kuin niiden sisäisissä järjestelyissä (North 2010; Nelson 2014; Exner ym. 2015; Kallis & March 2015). Planeetan rajallisuudesta ja ihmiskunnan ylikulutuskierteestä huolestuneet tutkijat ovat jo 1970-luvulta lähtien arvioineet (ks. A. Lehtinen 2018a), että minkäänmoisen yleisen kasvutalouden jatkaminen on edesvastuutonta tilanteessa, jossa ei ole voitu osoittaa niin sanotun ”absoluuttisen irtikytkennän” mukaista systeemistä siirtymää missään maapallon kolkassa. Vaurastuminen on joitakin tarkoin rajattuja yksittäistapauksia lukuun ottamatta johtanut aina ja kaikkialla yhtä lailla ilmastopäästöjen kuin muidenkin ympäristörasitusten kasvuun (Joutsenvirta ym. 2016: 89–93; BIOS 2021). Kasvutalouden kritiikki ei kuitenkaan ole sisältänyt ajatusta kaikkien talouden sektoreiden supistamisesta, ja juuri tässä uudelleen kohdennuksen tilanteessa systeeminen siirtymä ekologisesti ja esteettisesti vastuulliseen politiikkaan tulee mahdolliseksi. Esimerkiksi koulutuksen, kiertotalouden ja luomuviljelyn laajennukset voidaan nähdä erityisen tarpeellisina kestävän tulevaisuuden painoaloina (Kallis & March 2015, 361). Kasvukriittinen tutkimus korostaa nimenomaisesti kokonaistalouden supistumisen sekä tuotantoon ja kulutukseen liittyvän aineen ja energian läpivirtaaman paikkakuntakohtaista vähentämistä, mistä seuraa globaalitalouden supistuminen (Heikkurinen 2018; A. Lehtinen 2018a; 2018c). Uusi kaupunkitalous joutuu Lehtinen 150 yleisellä tasolla noudattamaan ”pieneksi kasvamisen” oppeja. Vastuulliset toimijat keskittyvät laatuun ja immateriaaliseen jatkojalostukseen, ja kaupunkiarjen sujuminen edellyttää yhteisöiltä, perheiltä ja yksilöiltä kulutuksen eli energian ja materian läpivirtaaman vähentämistä. Hidastelu tai väärin suunnatut korjausliikkeet lopulta vain syventävät ekologisia ja esteettisiä ongelmia sekä tekevät tulevista välttämättömistä siirtymistä entistäkin vaikeampia ja kalliimpia. Monet 2000-luvulla käynnistetyt kaupunkikohtaiset siirtymäohjelmat eri puolilla maailmaa ovat suuntautuneet ”relokalisaation” ja ”ekolokalisaation” edistämiseen (Hopkins 2008; Bailey et al. 2010; North 2010; Mälgand et al. 2014; Barr & Pollard 2016). Relokalisaatiossa on pyritty rajaamaan sitä paikallista haavoittuvuutta, joka on syntynyt ylirajaisen liikkuvuuden ja riippuvuuden lisääntymisen myötä. Tällaisessa kaupunkisuunnittelussa nojataan monipuolisesti endeemisiin arvo- ja tietoperusteisiin sekä läheisyysperiaatteeseen. Taustalla on eräänlainen esteettinen maksiimi, joka perustuu siihen yksinkertaiseen ajatukseen, että yleensä ihmisillä on taipumus asettaa läheiset asiat tärkeämmiksi kuin kaukaiset (ks. Pyy & A. Lehtinen 2021, 64). Ekolokalisaatiossa samaa läheisyyden maksiimia vahvistetaan nimenomaisesti ekologisin painotuksin. Posthumanistisesti orientoituneessa maantieteessä kaupunkisiirtymätutkimusta on kohdennettu muun muassa sellaiseen kaupunkitilan ja -arjen kestävyyden vahvistamiseen, jossa korostuu yhtä lailla kaupunkikohtainen ”ekologinen transitio” kuin yksilöllinen ja esteettinen ”sisäinen transitio”. Esimerkiksi Stewart Barr ja Justin Pollard (2016) näkevät transitioliikkeen onnistumisen ratkaisevana kynnyksenä sen keskiluokkaisen ja elitistisenkin luonteen: liikkeen vahvistuminen vaatii heidän mukaansa ”oman asian” kalibroimista laaja-alaisiin ylipaikallisiin ja -rajaisiin kysymyksenasetteluihin. Tämän artikkelin aiheen kannalta se tarkoittaa, että esteettisen elämänpolitiikan kantavuus riippuu perustavalla tavalla siitä, YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 151 kuinka hyvin pystymme tunnistamaan yksilö-, perhe- ja yhdyskuntakohtaisen paikkamme, ja siis vastuumme, ylirajaisten energia- ja materiaalivirtojen risteyksessä. Oma kysymyksensä siirtymäkaupunkiliikkeessä kytkeytyy edellä jäsenneltyyn työnjakoon kasvukeskusten ja resurssiperiferioiden välillä. Transitiotyössä investoidaan mielellään korkeateknologiaan, mikä vahvistaa kaupunkien riippuvuutta kaivannaisteollisuudesta ja erityisesti monien erityismetallien tuotannosta. Andreas Exner ja kumppanit (2015) asettavatkin kaupunkien ja kaivosseutujen oikeudenmukaisen työnjaon uuden siirtymäkaupunkien politiikan kestävyyden keskeiseksi ehdoksi. Kestävyyssiirtymän tulee heidän mukaansa kattaa yhtä lailla itse siirtymäkaupungit kuin niiden raaka-ainehuoltoon osallistuvat kaivospaikkakunnatkin. Metallintuotannon, jalostuksen ja kierrätyksen säätelyn tulee siis kokonaisuudessaan, ketjun kaikissa osissa, mukautua ekologisiin ja esteettisiin siirtymäkriteereihin. Exner ja kumppanit siis korostavat tuotannon ja kulutuksen ketjujen kattavan tarkastelun tarvetta, minkä voi nähdä kritiikkinä transitiolaskelmille, joissa on keskitytty rajatun alueen, esimerkiksi keskuskaupungin, kestävyyssiirtymän mittaamiseen huomioimatta väistämättömiä seurauksia raaka-ainehuollon alkutuotantokohteissa. Katseen halutaan nousevan yksittäisiltä alueilta niitä ylläpitäviin prosesseihin. Esittelen seuraavassa seikkaperäisemmin kaksi kaupunkiekologian ja -estetiikan avainkysymystä Joensuun transitiossa: lähiluonnon ja liikennetilan. Molemmat kohdistukset kertovat Joensuun kaupunkisuunnittelun perustavista konsensusrakenteista – mutta myös niiden demokratisoimisen mahdollisuuksista. Valitut erityistapaukset ovat nousseet lopulta, sinnikkään asukasvaikuttamisen ansiosta, edustuksellisen valtuusto- ja lautakuntatyöskentelyn asialistalle ja näin omalla tavallaan löytäneet yhteyden konsensuspäätöksentekoon. Lehtinen 152 Kaksi kohdistusta: lähiluonto ja liikenne Lähiluonnontila Kaupunkitilan esteettiset kysymykset ovat viimeaikaisessa kaupunkimuutoksessa, viimeksi koronapandemian aikana, monin tavoin kytkeytyneet lähiluonnon arkiseen saavutettavuuteen. Lähiluonto on ulkoiluharrastusten paikka, kokoontumispaikkakin. Se on myös maisemallinen elementti ja lisäksi kaupunkimarkkinoinnin aihe (Pitkänen 2005; Maukonen 2018; Talvensuu 2021). Lähiluonnon saavutettavuus on sekä arkinen esteettinen motiivi että kaupunkisuunnittelun brändimotiivi. Posthumanistinen maantiede näkee kaupungin kokoonpanoina, joissa paikallinen yhteisöllisyys, joka tunnistetaan asukkaiden ja muunlajisten kaupunkilaisten erilaisina yhdistyminä, kiinnittyy perustavin tavoin planetaariseen aineenvaihduntaan: öljyriippuvuuteen, kulutusketjuihin, ja monenlaiseen haavoittuvuuteen, esimerkiksi pandemiariskeihin. Paikalliset esteettiset suhteet yhdistyvät tässä kohdistuksessa luontevasti universaaleihin ekologisiin suhteisiin (Humalisto 2015; Haarstad & Wanvik 2017; Albrecht & Kortelainen 2020). Kaupungin ekologian ”tilannesidonnaisuutta” (Haila 1995, 9–10) hahmottamalla on mahdollista tarkentaa paikkakunnittain eri tavoin rakentuvia elollisen luonnon ja inhimillisen hyvinvoinnin kokoonpanoja ja riskimekanismeja. Ympäristökriisien ekologian tilannesidonnaisuus viittaa sekä luonnon systeemisen muutoksen, nyt erityisesti luonnontuhonnan, ekosidien, historiaan että eri mittakaavoissa parhaillaan etenevään sosiaaliseen ja ekologiseen haavoittuvuuteen; yhtä lailla lähimetsän hävitykseen kuin planetaariseen luontokatoon. Esteettisesti katsoen kaupunkiluonto taas saa merkityksensä luonnon käsitteen yleisestä ja erityisestä käyttöalasta ja liikkuvuudesta (Haila 1995, 10) – siitä, miten olemme luonnon oppineet näkemään ja sitä arvostamaan. Luonnon merkitykset riippuvat myös siitä, kuinka YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 153 hyvin olemme kyenneet hahmottamaan kotitalous- ja yhdyskuntakohtaisen sidoksemme ylirajaiseen aineen ja energian läpivirtaamaan omassa arkielämässämme. Pitkäaikaisimman, syvästi tilannesidonnaisen lähiluontokiistan kohteeksi Joensuussa on asettunut Hasanniemen metsä ruutukaavan eteläreunalla Pielisjoen suulla. Kysymys on nimenomaisesti ollut kaupunkisuunnittelusta, keskustarakenteen tiivistämisestä, kaupunkiekologiasta ja ympäristöestetiikasta. 1990-luvulla suunnitelma metsän kaavoittamisesta asuntoalueeksi sai vastaansa voimallisen asukasliikkeen, joka johtikin tuolloin kaavoittajan vetäytymiseen hankkeesta. Hasanniemi nousi kuitenkin kaavoittajan asialistalle uudelleen 2010-luvun alussa. Koko keskustan osayleiskaavoituksen yhteydessä metsään suunniteltiin hallinnon ja palveluiden varausta sekä omakotialuetta. Myös nyt kaupunkilaisten vastustus heräsi, minkä seurauksena kaavoittaja tilasi luontoselvityksen kiistakohteesta. Hasanniemestä ei selvityksen mukaan löytynyt luonnontilaisia erityisen harvinaisia luontotyyppejä tai uhanalaista lajistoa – paitsi juurtokaislaa, jonka suojelutarve todettiin (Joensuun kaupunki 2012, 18). Hasanniemen metsän arvo määriteltiin näin luonnon uhanalaisuuslaskelmin, vaikka kaavavarauksen vastustus nousi, kuten 1990-luvulla, lähivirkistyksen tarpeista, paljolti paikallisista ja arkisista ympäristöesteettisistä syistä. Tämän mukaisesti Hasanniemen uudet yleiskaavatasoiset hallintoja palvelualue- sekä asuntoaluevaraukset saivat lainvoiman pitkällisen oikeusprosessin päätteeksi korkeimmassa hallinto-oikeudessa keväällä 2015, ja asemakaavan muutostyö käynnistyi syksyllä 2016. Asemakaavamuutoksen yhteydessä asukkaat nousivat jälleen kampanjoimaan metsän suojelemiseksi, nyt jo kolmannen metsänpuolustajien sukupolven voimalla (A. Lehtinen 2020). Kampanja tuotti tulosta, sillä kaupunkirakennelautakunta, kaupunginhallitus ja -valtuusto hylkäsivät äänestysten jälkeen metsään ulottuvat aluevaraukset kevään ja alkukesän 2021 aikana (Jalkanen 2021). Näin lainLehtinen 154 voimaisen osayleiskaavan linja murtui asukaskampanjoinnin painostusvoimalla asemakaavatyön yhteydessä. Hasanniemen tapaus osoitti hyvin, että lähiluonnon ekologia ja estetiikka ovat löytäneet paikkansa Joensuun kaupunkisuunnittelussa. Metsän kaavoitus eteni yli 20 vuoden aikana monipolvisesti, vahvan tilannesidonnaisuuden ja syvän vastakkainasettelun varassa. Uhanalaisten lajien ekologinen kartoitus ei osayleiskaavavaiheessa antanut selkänojaa metsän suojelulle vaan pikemminkin oikeutti uudisrakentamisen. Sen sijaan asukkaiden huoli lähimetsän merkittävästä supistumisesta lopulta vaikutti ratkaisevalla tavalla päätöksentekoon. Lähivirkistyksen ja siihen liittyvän ympäristöesteettisen motiivin kantavuus antaakin kiintoisan signaalin Joensuun suunnittelukulttuurin muutospotentiaaleista. Mikäli tämä tulkitaan ennakkotapaukseksi, Joensuun kaavoituspäätöksiin on mahdollista jatkossa saada lisää liikkumatilaa ympäristöesteettisillä kriteereillä. Parhaillaan uudistettavana oleva Maankäyttö- ja rakennuslaki toivottavasti avaa siirtymälle tilaa. Liikennetila Liikenne ja liikkuminen ovat kaupungistuvan yhteiskunnan perustavia elementtejä, vaikka kompaktikaupungin kehitystyötä on viime vuosikymmenet nimenomaisesti motivoitu liikenteen, erityisesti yksityisautoilun, vähentämisellä (Haarstad & Oseland 2017; Haarstad & Wanvik 2017). Liikennetekniikan ja -volyymin kehitys on myös sitonut kaupunkimuutoksen tiiviisti teknologiseen modernisaatioon ja sen edellyttämään kaivosteolliseen ekspansioon ja ekstraktioon planeettamme mineraalirikkailla alueilla, myös Suomessa (Exner et al. 2015; Kotilainen 2021). YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 155 Suomessa 1950-luvulla käynnistynyt kaupunkimurros on johtanut kaupunkijärjestelmän syvärakenteisiin ulottuvaan yksityisautoilun suosimiseen (Männistö-Funk 2021). Kaupungeista on tullut autokaupunkeja, joiden ääni- ja päästömaisema liikenneruuhkineen ehdollistaa läpikotaisesti arkipäiväistä esteettistä kaupunkikokemusta. Ilmastopolitiikalla perusteltu siirtymä fossiilisesta liikennepolttoaineesta sähköautoiluun etenee eritahtisesti eri kaupungeissa, mutta se ei näillä näkymin kuitenkaan muuta epätasa-arvoista työnjakoa kaupunkitilassa. Katutila on yhä pääsääntöisesti autojen tilaa. Myös onnettomuus- ja tapaturmariskit jakautuvat kaupunkitilassa epäoikeudenmukaisesti. Pyöräilyn ja jalankulun haavoittuvuus on kaupunkikeskustassa moninkertainen autoilijoihin nähden (A. Lehtinen 1997). Tämän lisäksi muun muassa autoilun aiheuttamat typen oksidipäästöt ja ”pölymyrskyjen” nostattamat, hengittämistä rasittavat hiukkaset, jäävät ilmastoitujen ja raitisilmasuodattimin varustettujen autojen ulkopuoliseen kaupunkitilaan (Joensuun kaupunki 2015). Myös autoilun aiheuttamalle melusaasteelle altistuminen on luonut omat, ruuhkahuippujen ja yörallien rytmittämät jännitteensä (Kalanti 1998; Ranta 2016). Ongelma mainitaan Joensuun ympäristön tilan arvioinnissa, mutta toistaiseksi kaupungin melulinjaukset ovat painottuneet ulkoilmakonserttien äänitasojen seurantaan ja rajoituksiin (Joensuun kaupunki 2015). Esteettinen liikennekokemus on joka tapauksessa kaupungissa läpikotaisin autonvarainen. Eri muodoissaan toistuvat Reclaim the streets -kampanjat ja Elokapinan katusulut kiertyvät ekologisen ja esteettisen huolen ympärille ja kertovat muutostarpeen välttämättömyydestä autokaupungeissa. Kaupunkiliikenteen riskien dynamiikka on osa asukkaiden arkea ja päivittäistä esteettistä kokemusta. Riskit kasautuvat ja rytmittyvät vaihtelevasti aikamaantieteen eri skaaloilla ja biopoliittisten elämäntilanteiden mukaisesti (Susi 2021). Eri asukasryhmät ja eri tavoin liikkuvat kaupunkilaiset kohtaavat uhkan eri lailla; jokainen on kuitenkin tavallaan heitetLehtinen 156 ty keskelle riskiyhteiskuntaa. Puhutaan riskeille altistumisen päivittäisestä toistumisesta mutta myös ekologisen ja esteettisen haavoittuvuuden yhteiskunnallisesta tuottamisesta. Vallitsevan kehityksen mukainen kaupunkiliikennesuunnittelu on osa sellaisen riskiyhteiskunnan tuottamista, jossa altavastaajana on autolla liikkumista välttelevä kaupunkilaisten enemmistö (A. Lehtinen 1997; 2017; Kalanti 1998). Joensuussa kävelykeskustan, pyöräkatujen ja -väylien verkoston täydentyminen on vähitellen parantanut autottoman liikkumisen tilannetta. Paineita ja ideoita muutokseen ovat tarjonneet paikallinen luonnonsuojeluyhdistys, Pohjois-Karjalassa alkunsa saanut Kohtuusliike, sekä pyöräilyn edistämiseen keskittynyt Joensuun polkijat (A. Lehtinen 2014). Liikennesuunnittelussa on seurattu jossain määrin kansainvälisiä esimerkkejä ja pyritty myös reagoimaan kansalaismielipiteeseen. Läpikäyvänä periaatteena on korostettu kaikkien kulkumuotojen tasapuolista kehittämistä (Tihvala 2012). Tämä tasapainottelu on käytännössä ylläpitänyt ja paikoin vahvistanutkin liikenneriskien ja haavoittuvuuden yhteiskunnallisen tuottamisen mekanismeja. Joensuun keskusta on sujuvan autoilun tilaa, jonka topoksen muodostaa muutama vuosi sitten valmistunut kauppatorin alinen toriparkki kaupungin ytimessä. Tasapuolisuus tässä tilanteessa on tarkoittanut sujuvuuden parantumista, mutta myös vauhdin, riskien ja epätietoisuuden lisääntymistä eri kulkumuotojen kohtauspisteissä, muun muassa (1) kiertoliittymissä, joita on sijoitettu runsaasti ydinkeskustan aiemmin liikennevalo-ohjattuihin risteyksiin; ja niin sanotuissa (2) shared space -risteyksissä, joissa autoilijat ovat periaatteessa väistämisvelvollisia; kuten myös (3) ”pyöräkaduilla”, joiden varsille on sijoitettu runsaasti poikittaista autopysäköintiä; sekä (4) niillä kevyen liikenteen väylillä, joissa pyöräilyä ei ole erotettu hitaammista kulkumuodoista (Joensuun kaupunki & Ramboll 2012; Tihvala 2012). Tasapuolinen sujuvoittaminen on käytännössä tarkoittanut katutiYMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 157 lan säilymistä vallitsevalta osaltaan autoilun käytössä. Joensuun keskustan kaavatyöskentelyssä kaupunkilaisten esittämiä, keskieurooppalaisten ja pohjoismaisten mallien mukaisia laaja-alaisia rajoituksia ydinkeskustan autoilulle ei ole missään vaiheessa nähty toteuttamiskelpoisiksi (Nevalainen 2004; A. Lehtinen 2014, 123–124). Riskiyhteiskunnan haavoittuvuudet jakautuvat kaupunkiliikenteessä edelleen perustavan epätasa-arvoisesti. Kaupunkikokemus tiivistyy kiasmaksi, ja eri suunnista esitetyt huolet kohtaavat vaillinaisesti (Sawatzky 2017). Posthumanistinen kaupunkiliikennetutkimus korostaa liikenneteknologian, -kulttuurin ja -suunnittelun ohjaavaa vaikutusta asukkaiden kulkutaparatkaisuissa. Tällöin myös ajatellaan, että korjausliikkeiden tulisi tapahtua yhteiskunnan ja yhdyskunnan tasolla. Näin siksi, että auto, katuverkosto ja ajotottumukset omalla tavallaan houkuttavat tietynlaiseen kulkutapaan ja liikennerytmiin. Auto tarjoaa kuljettajalleen ihmisvoimiin nähden monisatakertaisen kulkukyvyn, se vapauttaa hänet ja muut kyytiläiset nopeaan paikan vaihtoon, mutta samalla se taannuttaa heidät keholliseen liikkumattomuuteen ja suljettuun pienoisympäristöön autossa (Kalanti 1998; Naukkarinen 2006). Tila ja liike virtualisoituvat, ympäristö visualisoituu. Kuljettaja ikään kuin sulautuu koneeseensa. Timo Kalannin (1998, 28–32) mukaan auton tekninen järjestelmä määrää kuskin ajotavan: auto konstituoi kuljettajansa. Ihmiskehosta tulee auton teknisen järjestelmän ohjausyksikkö. Ja toisin päin: auto toimii proteesina, kehon jatkeena ja minuuden laajennuksena. Tuulilasin sisäpuolinen tila resonoi kuljettajan kehontilassa toisella tavoin kuin jalkakäytävien ja pyöräväylien tila. Molemmissa tapauksissa kyse on opituista ja eletyistä spatiaalisista käytännöistä, jotka helposti nähdään normaalitiloina. Normaalitilanteen epäilyn voi siltikin hyvin käynnistää näkökulmanvaihdoksin, roolinvaihdosleikeinkin, vaikkapa Kalannin (1998, 33) tapaan. Hänelle auto sisäpuolikokemuksena on tila-avaruudessa Lehtinen 158 ”kelluva kohtu”, kun taas ulkopuolelta katsoen se on kuin polttoaineen hallitun räjähdyksen vauhtiin työntämä ”fallinen ammus”. Näin itsekin näen: eri kulkumuotojen epätasa-arvoisia kohtaamistilanteita, niiden rutiininomaista toistuvuutta kadulla ja politiikassa, on mahdollista ja syytä kyseenalaistaa epäoikeudenmukaisen tilapolitiikan kehyksessä (Nevalainen 2004). Normaaliksi ajateltua ja tehtyä voidaan epäillä, purkaakin, vaikkapa nimenomaisesti terveyden – yhtä lailla kehon kuin kaupungin terveyden – ehdoilla. Lopuksi Tässä artikkelissa olen tarkastellut sitä, kuinka ympäristökriisien aikakausi on heijastunut kaupunkisuunnitteluun ja -kokemuksiin Joensuussa. Kaupungin suunnittelussa on reagoitu ilmastokriisiin hiilineutraalisuustavoitteita asettamalla, mikä on tarkoittanut asutusrakenteen tiivistämistä ja kaupungistumisen kiihdyttämistä. Biodiversiteettikriisi on kaavoituksessa ja puistonhoidossa huomioitu aivan viime vuosina, joskin kovin vaihtelevasti. Ydinkaupungissa on edetty muun muassa niittylohkoja puistoissa suosimalla, mutta valitettavan usein viheralueet on edelleen nähty rakentamisen reservimaana. Hasanniemen osalta asukaskampanjointi on johtanut uhanalaisuusarviointiin ja lopulta monien mutkien kautta asuntoaluevarausten perumiseen. Ratkaisu antaa hienoisen viitteen, että kaupungilla on tulevaisuudessa valmiutta kiinnittää huomiota myös lähiluonnon monimuotoisuuden terveysvaikutuksiin ja luonnon saavutettavuuteen kaikille kaupunkilaisille. Luonnonvarakriisi on joensuulaisessa kaupunkisuunnittelussa toistaiseksi tunnistettu vain intensiivisen metsätalouden aiheuttamana hiilinieluvajeena. Näin ollen esimerkiksi läpivirtaaman ongelma ei ole noussut talouskasvuun edelleen tähyävän kaupungin asialistalle. Myös kaupunkitilan saastumisriskit ovat jääneet vähälle huomiolle. Kaupunkiliikenteessä YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 159 asiaan on tosin jossain määrin paneuduttu, muun muassa ympäristörasitusten epäoikeudenmukaisen jakautumisen vähentämiseksi. Tämä on johtanut, asukaspainostuksen vuoksi ja monien muiden kaupunkien esimerkkien mukaisesti, kävelykadun ja pyöräväylien perustamisiin ja laajennuksiin. Pyöräkatu on ollut ratkaisuna innovatiivinen: katukonsepti, joka antaa tilaa autoilulle mutta pyöräilyn ehdoin, on näyttänyt tietä muulle Suomelle. Samanaikainen yksityisautoilun sujuvoittaminen kaupungin ytimessä on kuitenkin jättänyt ennalleen melutasoon ja hengitysilman laatuun kytkeytyvät viihtyvyys- ja terveysriskit. Eurooppalaisen mallin mukaiseen autottomaan keskustaan ei ole katsottu olevan tarvetta Joensuussa. Yksittäisillä linjauksilla, kuten ydinkeskustan kaupunkimaisuuden vahvistamisella ja pyöräilyn olosuhteiden parantamisella, on onnistuttu edistämään viihtyisyyttä ja elinvoimaisuuden profiilia Joensuussa. Mutta kuten edellä viitatut Joensuun-tapaustutkimuksemme osoittavat, kestävän kaupungin luomisessa ollaan vielä lähtötilanteessa. Joidenkin ratkaisujen, esimerkiksi kasvun keskittämisen, seurausvaikutukset ovat nousseet esiin kulutuksen ja hiilipäästöjen lisääntyessä. Liikenteen vähentämiseen ei ole ylletty. Kasvun keskittämisen seurauksena kaupungin liitosalueet ja kirkonkylät ovat jääneet vähälle huomiolle, mikä näkyy jyrkkinä esteettisinä kontrasteina: vesakoituneista kirkonkylistä katsoen ydinkeskustan puistojen huoliteltu geometria hämmentää. Joensuuta käsitellessäni olen pyrkinyt pitäytymään mahdollisuuksien mukaan suunnitteluprosessissa esiin nousseissa ”asioissa”, eli olen yhdistänyt tutkimuksissamme tunnistettuja ympäristösuunnittelun paikallisia kiasmaattisia tilanteita yleisempään keskusteluun kaupunkiekologiasta ja -estetiikasta. Lopuksi nostankin esiin eräitä kaupunkisuunnitteluun ja sen substanssiin liittyviä huomioita, joilla nähdäkseni on kantavuutta muidenkin kaupunkien suunnittelun ekologisia ja esteettisiä kysymyksiä täsmennettäessä ja niihin vastattaessa. Lehtinen 160 Kohdekaupunkimme suunnittelukoneisto kutsuu säännönmukaisesti, lain velvoittamana, arkiympäristöstään huolissaan olevia kaupunkilaisia osallistumaan suunnitteluun, ja osa aktiivisimmista asukkaista, asukasyhdistyksistä ja -ryhmistä on lähtenytkin mukaan keskusteluun – vaikkakin osallistumiskynnys on korkealla ja vaikuttavuus tiedetään kovin epävarmaksi. Kaksi esimerkkiämme, lähiluonto- ja liikennekiistat, kertovat sinnikkään, vuosikymmeniä kestäneen asukasvaikuttamisen tuottavan parhaassa tapauksessa lopulta tulosta. Esitellyt tapaukset ovat kuitenkin yksittäisiä esimerkkejä asukasvaikuttamisen osittaisista onnistumisista. Samat esimerkit myös paljastavat, että asema- ja yleiskaavoitus sekä kaavatyöhön yhdistetty liikennesuunnittelu etenevät Joensuussa pääsääntöisesti niin, että ympäristö- ja arkihuolista kumpuavalla ”suoralla osallistumisella” on käytännössä hyvin vähän sijaa kaupunkikehittämisen ratkaisuvaiheissa. Asukkaiden kaavaprosessin aikana esille nostamat asiat eivät vain tahdo yltää paikallisen konsensuksen piiriin. Kaavoitusvalta rakentuukin Joensuussa ”edustuksellinen osallistumisen”, siis valtuutettujen osaamisen ja aktiivisuuden varassa. Poliitikot ovat tässä paljon vartijoina, varsinkin kun kyseessä on teknisesti, ekologisesti ja esteettisesti varsin monimutkainen ja syvällistä perehtymistä edellyttävä suunnitteluinstrumentti. Tilanne jättääkin merkittävän osan vastuusta ja vallasta kaavoituksen virkakoneistolle. Suoran demokratian vaje Joensuussa ilmenee asukas- ja ympäristöystävällisen kaupunkikehittämisen pullonkaulana. Kaavakonsensus tuotetaan asiakohtaisesti ja virkavastuulla kaavaprosesseja edeltävien kumppanuusneuvotteluiden ja maankäyttösopimusten varassa, ja tällöin kiinteistöjalostuksen yksityistaloudelliset etunäkökohdat nousevat luontevasti ratkaisevaan rooliin. Tämäntapainen ”etunoja” ohjaa kaavoittajan lähtökohtaisesti puolustuskannalle kaavan avoimissa esittelytilaisuuksissa sekä lausunto- ja muistutuskierroksilla. Asukkaiden huolet ja huomiot kilpistyvät siis virkakoneiston varmistaman konsensuksen suojavarustukseen. Kaupunkiarjen YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 161 toimivuuden ja ympäristövastuun mukaiset aloitteet jäävät helposti vaille niille kuuluvaa arvostusta ja jatkojalostusta. Asukkaiden esittämien ja puolustamien asioiden listalta löysimme tutkimuksemme eri vaiheissa, kaavaprosesseihin osallistumalla, varsin monipuolisen kirjon ekologisesti ja esteettisesti motivoituja ideoita, muistutuksia ja lausuntoja, jotka kuitenkin jäivät sivuun kaavojen jatkotyöstämisestä. Tällaista asukasideointia ovat edustaneet muun muassa kaupunkirakenteen tasapuoliseen tukemiseen, liikennetilan ja -palvelujen oikeudenmukaiseen kehittämiseen, ylikulutuksen hillintään sekä kaupunkiarkkitehtuurin ja lähiluonnon turvaamiseen liittyvät ehdotukset. Oma erityinen painopisteensä asukkaiden kaavoitusideoinnissa on liittynyt tavalla tai toisella tiivistämisen ekologisiin ja esteettisiin riskeihin kaupunkiytimessä. On monin eri tavoin ideoitu lähiluontosuunnittelua, joka hakee kompromisseja hoidettujen puistojen esteettisten odotusarvojen sekä monipuolisen metsä-, pensasja niittylajiston virkistyspotentiaalin väliltä. On myös esitetty ratkaisuja, jotka pyrkivät pysäyttämään parhaillaan etenevän kadunvarsien puurivistöjen ja puistopuiden hakkuut ja jotka päinvastoin vahvistaisivat Joensuun ydinkaupungin viherverkoston varassa hahmottuvaa ekologista infrastruktuuria. Näissä aloitteissa on varoiteltu niin kutsuttujen tuulitunneleiden ja pannuhuoneiden äärikokemusten rajusta lisääntymisestä tiiviiksi rakennetussa kaupungissa. Kaavoitusideoinneissa on myös visioitu vuodenaikaisen vaihtelun rikastavan vaikutuksen nykyistä parempaa hyödyntämistä Joensuussa, jolloin esimerkiksi ”pohjoinen talvikaupunki” ei viittaisikaan ostoskeskusten tasalämpöisyyteen vaan vaikkapa lumijaksojen estetiikkaan ulkotiloissa. Myös valosaastuminen (vrt. Poukka 2021, Tainio ja Lyytimäki tässä kirjassa) on noussut joissakin puheenvuoroissa esiin: on toivottu keinovaloon rajoituksia, jotka mahdollistaisivat kaamoskausien öisen tähtitaivaan kokemuksen. Lehtinen 162 Kaupunkilaisten ideoiden mukainen, kokemukseen perustuva viesti kertoo kaupunkimurroksen kipupisteistä. Niissä ilmenee huoli arjen vaikeutumisesta niin sivukeskuksissa kuin kaupunkiytimessä, harsuuntumisen paineiden ja tehokkaan tiivistämisen ristivedossa. Tulkitsemani mukaan asukasideoinnissa korostuu yleinen kuulumisen ja kotoisuuden – maantieteellisin käsittein ”tiheiden paikkojen” ja ”helppojen tilojen” – vahvistamisen tarve kaupungin päivittäisyyden tukena. Nimenomaisesti esteettiset asiat ovat olleet tämän tästä ja läpikäyvästi esillä asukkaiden kannanotoissa. Niistä on ollut helppo löytää, kuten edellä on käynyt ilmi, sekä perusteltuja että intuitiivisia yhteyksiä ympäristökriiseihin ja niihin reagoinnin, tai reagoimattomuuden, seurauksiin kaupunkitilassa. Onkin päivänselvää, että estetiikan ja ekologian tulisi olla keskeisesti esillä kaupunkisuunnittelun tehtävänasetteluissa, ja käsitykseni mukaan ainakin Joensuussa meillä on vielä paljon opiskeltavaa tällä työmaalla. YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 163 LÄHTEET Ahlqvist, Toni & Heikki Sirviö 2020. Contradictions of Spatial Governance. Antipode 51(2), 395–418. https://doi.org/10.1111/anti.12498 Ala-Mantila, Sanna 2017. Urban Sustainability? The Spatial Disparities of Greenhouse Gas Emissions and Subjective Wellbeing. Doctoral Dissertation 85/2017. Helsinki: Aaltoyliopisto. https://aaltodoc.aalto.fi/handle/123456789/25313 (9.1.2022). Albrecht, Moritz & Jarmo Kortelainen 2020. Recoding of an Industrial Town: Bioeconomy Hype as a Cure from Decline? European Planning Studies 29(3), 1–18. https://www. tandfonline.com/doi/full/10.1080/09654313.2020.1804532 Asikainen, Eveliina 2015. Luontopolitiikka lähiössä – lähiöluonnon muotoutuminen Tampereen Hervannassa ja Vuoreksessa. Tampere: Acta Universitatis Tamperensis 1991. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/96262 (9.1.2022). Autoliitto 2020. Eriävä mielipide fossiilittoman liikenteen tiekartta -loppuraporttiin 13.10.2020. Helsinki: Autoliitto. https://www.autoliitto.fi/tiedote/eriava-mielipidefossiilittoman-liikenteen-tiekartta-tyoryhman-loppuraporttiin (25.6.2021). Bailey, Ian, Rob Hopkins & Geoff Wilson 2010. Some Things Old, Some Things New: the Spatial Representations and Politics of Change of the Peak Oil Relocalisation Movement. Geoforum 41(4), 595–605. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2009.08.007 Barr, Stewart & Justin Pollard 2016. Geographies of Transition: Narrating Environmental Activism in an Age of Climate Change and “Peak Oil”. Environment and Planning A 49(1), 47–64. https://doi.org/10.1177/0308518X16663205 BIOS 2021. Miksi puhe irtikytkennästä on hankalaa? https://bios.fi/puhe-irtikytkennasta/ (26.6.2021). Brown, Katrina M., Frode Flemsaeter & Katrina Rönningen 2019. More-than-Human Geographies of Property: Moving towards Spatial Justice with Response-Ability. Geoforum 99, 54–62. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2018.12.012 Buttimer, Anne 1993. Geography and the Human Spirit. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Bäcklund, Pia 2002. Miten kuulla asukasta? Teoksessa Osalliset ja osaajat: kansalaiset kaupungin suunnittelussa. Toim. Pia Bäcklund, Jouni Häkli & Harry Schulman. Helsinki: Gaudeamus, 141–157. Bäcklund, Pia, Jouni Häkli & Harry Schulman (toim.) 2002. Osalliset ja osaajat: kansalaiset kaupungin suunnittelussa. Helsinki: Gaudeamus. Lehtinen 164 Bäcklund, Pia, Jouni Häkli & Harry Schulman (toim.) 2017. Kansalaiset kaupunkia kehittämässä. Tampere: Tampere University Press. Carlson, Allen 2005. Viljelysmaisemien esteettinen arvo ja tuottavuus. Teoksessa Pellossa perihopeat. Toim. Yrjö Sepänmaa & Liisa Heikkilä-Palo. Helsinki: Maahenki, 52–61. Casey, Edward S. 1997. The Fate of Place: A Philosophical History. Berkeley: University of California Press. Chatterton, Paul & Jenny Pickerill 2010. Everyday Activism and Transitions towards Post-Capitalist Worlds. Transactions of the Insitute of British Geographers 35, 475–490. https://doi.org/10.1111/j.1475-5661.2010.00396.x Crippen, Matthew & Vladan Klement 2020. Architectural Values, Political Affordances and Selective Permeability. Open Philosophy 3, 462–477. https://doi.org/10.1515/opphil-2020-0112 Diamond, Jared 2005. Romahdus: miten yhteiskunnat päättävät tuhoutua tai menestyä (Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, 2005). Helsinki: Terra Cognita. Exner, Andreas, Christian Lauk & Werner Zittel 2015. Sold Futures? The Global Availability of Metals and Economic Growth at the Peripheries: Distribution and Regulation in a Degrowth Perspective. Antipode 47(2), 342–359. https://doi.org/10.1111/ anti.12107 Faehnle, Maija, Pia Bäcklund & Markus Laine (toim.) 2009. Kaupunkiluontoa kaikille. Ekologinen ja kokemuksellinen tieto kaupungin suunnittelussa. Helsinki: Helsingin kaupungin tietokeskus. Fryer, Paul & Ari Lehtinen 2013. Iz’vatas and the Diaspora Space of Humans and NonHumans in the Russian North. Acta Borealia 30(1), 21–32. https://doi.org/10.1080/08003 831.2013.770629 Haarstad, Håvard 2016. Where Are Urban Energy Transitions Governed? Conceptualizing the Complex Governance Arrangements for Low Carbon Mobility in Europa. Cities 54, 4–10. https://doi.org/10.1016/j.cities.2015.10.013 Haarstad, Håvard & Stina Ellevseth Oseland 2017. Historicizing Urban Sustainablity: the Shifting Ideas behind Forus Industrial Park, Norway. International Journal of Urban and Regional Reserach 41(6), 838–854. https://doi.org/10.1111/1468-2427.12551 Haarstad, Håvard & Terje Wanvik 2017. Carbonscapes and Beyond: Conceptualizing the Instability of Oil Kandscapes. Progress in Human Geography 41(4), 432–450. https://doi.org/10.1177/0309132516648007 Haarstad, Håvard, Kristin Edith Abrahamsen Kjaerås & Per Gunnar Roe 2022 (ilmestyy). The Spatialities of Nordic Compact City. Teoksessa Socio-Spatial Theory in Nordic YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 165 Geography. Toim. Peter Jakobsen, Henrik Gutzon Larsen & Erik Jönsson. New York: Springer. Haila, Yrjö 1995. Kestävän kehityksen luontoperusta. Mitä päättäjän tulee tietää ekologiasta? Helsinki: Suomen kuntaliitto. Hankonen, Ilona 2022. Ihmisiä metsässä. Luonto kulttuuriympäristökysymyksenä. Turku: Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura. Harvey, David 2020. Anti-Capitalist Politics in the Time of COVID-19. Teoksessa The Anti-Capitalist Chronicles. Toim. Harvey David. https://davidharvey.org/2020/03/ anti-capitalist-politics-in-the-time-of-covid-19/ (20.6.2021). Heikkurinen, Pasi 2018. Degrowth by Means of Technology? Journal of Cleaner Production 197, 1654–1665. https://doi.org/10.1016/j.jclepro.2016.07.070 Heinonen, Jukka & Seppo Junnila 2012. Yhdyskuntarakenne, elämäntavat ja ilmastonmuutos. Helsinki: Aalto-yliopiston julkaisusarja Tiede & Teknologia. Helsinki Symposium (2018). Kaupunkien aikakausi. Kaupunkitutkijoiden puheenvuoroja 2020-luvun kaupunkipolitiikasta. https://helda.helsinki.fi//bitstream/ handle/10138/298835/kaupunkien_aikakausi_2018.pdf (16.6.2021). Hopkins, Rob 2008. The Transition Handbook: from Oil Dependency to Local Resilience. Totnes: Green Books. Humalisto, Niko 2015. The European Union and Assembling Biofuel Development. Turku: Turun yliopiston julkaisuja A 294. https://www.utupub.fi/handle/10024/99148 Häkkinen, Kaisa 2004. Nykysuomen etymologinen sanakirja. Helsinki: WSOY. Häkli, Jouni 1996. Culture and the Politics of Nature in the City. Capitalism, Nature, Socialism 7(2), 125–138. https://doi.org/10.1080/10455759609358686 Häkli, Jouni 2002. Kansalaisosallistuminen ja kaupunkisuunnittelun tiedonpolitiikka. Teoksessa Osalliset ja osaajat: kansalaiset kaupungin suunnittelussa. Toim. Pia Bäcklund, Jouni Häkli & Harry Schulman. Helsinki: Gaudeamus, 110–124. Häkli, Jouni 2018. The Subject of Citizenship – Can There Be a Posthuman Civil Society? Political Geography 67, 166–175. https://doi.org/10.1016/j.polgeo.2017.08.006 Häkli, Jouni, Kirsipauliina Kallio & Pia Bäcklund 2019. Asiaperustainen kansalaisosallistuminen ja kaupunkisuunnittelu. Teoksessa Kaupunkiseudut: ristivalotuksia ja rajanylityksiä. Toim. Raine Mäntysalo, Vesa Kanninen, Eva Purkarthofer & Otto-Wille Koste. Helsinki: Aalto-yliopisto, 118–122. http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-60-8615-6 Häkli, Jouni & Pekka Uotila 1993. Berliinin ’vihreä kiila’ ja kaupunkisuunnittelun haasteet. Alue ja ympäristö 22(1), 26–36. Lehtinen 166 Jakobsen, Peter, Henrik Gutzon Larsen & Erik Jönsson (toim.) 2022 (ilmestyy). SocioSpatial Theory in Nordic Geography. New York: Springer. Jalkanen, Marita 2021. Hasanniemen kaavalle piste valtuustolta. Karjalainen 16.6.2021, A5. Joensuun kaupunki 2012. Joensuun keskustan osayleiskaava, kaavaluonnoksen palauteraportti. Joensuu: Joensuun kaupunginhallitus. Joensuun kaupunki 2015. Joensuun ympäristön tila: ilman laatu ja päästöt ilmaan. Joensuu: Joensuun kaupunki, ympäristönsuojeluyksikkö. https://www.joensuu.fi/ documents/144181/2345736/Joensuun+ymp%C3%A4rist%C3%B6n+tila+2015.pdf/36800785-8958-8ba3-ae80-01a715050743 Joensuun kaupunki 2016. Hiilineutraali Joensuu 2025 – toiminnalla tavoitteeseen. Joensuu: Ympäristönsuojelu. Joensuun kaupunki 2022. Joensuun kaupungin ilmasto-ohjelma 2022–2025. www.climatejoensuu.fi/hiilineutraali-joensuu-2025 Joensuun kaupunki & Ramboll 2012. Joensuun keskustan osayleiskaava, ehdotus (23.8.2012). Joensuu: Joensuun kaupunki. Jokinen, Ari, Ville Viljanen & Krista Willman 2011. Kaupunkiluonto käsin tehtynä: Pispalan ryytimaa ja tiheän paikan synty. Alue ja ympäristö 40(2), 35–48. Jokinen, Viljam 2019. Kommunikatiiviset elementit Pohjoismaisissa maankäytön suunnittelujärjestelmissä. Suomen, Ruotsin ja Norjan vertailu. Yhteiskuntamaantieteen pro gradu -tutkielma. Joensuu: Itä-Suomen yliopisto. http://urn.fi/urn:nbn:fi:uef-20200033 Joutsenlahti, Maria, Tuuli Hirvilammi, Marko Ulvila & Kristoffer Wilén 2016. Talous kasvun jälkeen. Gaudeamus, Helsinki. Kalanti, Timo 1998. Autoilukokemus: mekanisoitu liike ja virtualisoituva maisema. Espoo: Teknillinen korkeakoulu, Yhteiskuntasuunnittelun tutkimus- ja koulutuskeskus B 75. Kallis, Giorgios & Hug March 2015. Imaginaries of Hope: The Utopianism of Degrowth. Annals of the Association of American Geographers 105(2), 360–368. https://doi.org/ 10.1080/00045608.2014.973803 Knuuttila, Seppo 2005. Samankeskinen paikallisuus. Teoksessa Kulttuurin arviointi ja vaikutusten väylät. Toim. Simo Häyrynen. Helsinki: Kulttuurin edistämissäätiö (Cupore) 12, 51–65. Kortelainen, Jarmo, Ari Lehtinen, Ilkka Pyy & Jussi Semi (toim.) 2013. Seudunkertoja – verkonsolmija. Perttu Vartiainen 60 vuotta. Joensuu: University Press of Eastern Finland. YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 167 Kortelainen, Jarmo & Moritz Albrecht 2019. Tehdaskaupungin uusiutuminen: Äänekosken biotuotetehdas ja yhdyskunnan muutos. Terra 131(3), 137–152. Kortelainen, Jarmo & Moritz Albrecht 2021. Placelessness of Urban Design and Industrial Branding in Small Town Planning. Journal of Urban Design 26(4), https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13574809.2021.1877536 Kotilainen, Juha 2021. Resource Extraction, Space and Resilience. London: Routledge. Kuusimäki, Aino 2017. Moderaattorit ja verkosto-osallisuus yhdyskuntasuunnittelussa – tapaukset Berliinissä ja Helsingissä. Teoksessa Kansalaiset kaupunkia kehittämässä. Toim. Pia Bäcklund, Jouni Häkli & Harry Schulman. Tampere: Tampere University Press, 80–98. Kymäläinen, Päivi & Ari Lehtinen 2010. Chora in Current Geographical Thought. Geografiska Annaler B 92(3), 251–261. https://doi.org/10.1111/j.1468-0467.2010.00351.x Latour, Bruno 2004/1999. Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy. Cambridge: Harvard University Press. Lehtinen, Ari 1997. Kaupunki riskiympäristönä: liikenneongelma ja pelon maantiede Joensuussa. Terra 109(4), 208–214. https://urn.fi/URN:NBN:fi:ELE-532065 Lehtinen, Ari 2005. Ympäristötutkimus kulttuurimaantieteessä. Teoksessa Maantiede, tila, luontopolitiikka. Toim. Ari Lehtinen. Joensuu: Joensuu University Press, 11–34. Lehtinen, Ari 2006. Osallisuuden ja kieltäytymisen paikat. Teoksessa Paikka – eletty, kuviteltu, kerrottu. Toim. Seppo Knuuttila, Pekka Laaksonen & Ulla Piela. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 44–63. Lehtinen, Ari 2011. From Relations to Dissociations in Spatial Thinking: Sámi “Geographs” and the Promise of Concentric Geographies. Fennia 189(2), 14–30 https://fennia.journal.fi/article/view/4405. Lehtinen, Ari 2013. Provinsialismi rajaseutujen haasteena. Teoksessa Syrjäseudun idea: kulttuurianalyysejä Ilomantsista. Toim. Seppo Knuuttila, Helmi Järviluoma, Anne Logrén & Risto Turunen. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 16–21. Lehtinen, Ari 2014. Luonto kaavalaudalla. Teoksessa Ihmeellinen luonto: kirjoituksia luonnosta. Toim. Ismo Björn. Joensuu: Pohjois-Karjalan historiallinen yhdistys, 118–131. Lehtinen, Ari 2018a. Tahtomattaan radikaali: talouden supistumisen maantiede. Terra 131(4), 235–246. https://terra.journal.fi/article/view/83468 Lehtinen, Ari 2018b. Goljatin jalanjälki. Fossiilitalouden loppunäytös Norjan pohjoisessa. Elonkehä 1, 11–23. Lehtinen 168 Lehtinen, Ari 2018c. Degrowth in City Planning. Fennia 169(1), 43–57. https://fennia. journal.fi/article/view/65443 Lehtinen, Ari 2020. Hasanniemen metsänsuojelijoiden kolme sukupolvea. Karjalan Heili 22.1.2020, 6. Lehtinen, Ari 2021. Onko kunnissa oppositiota? Versus 21.5.2021 Lehtinen, Ari & Ilkka Pyy (toim.) 2017. Mitä on laadullinen kaupunkisuunnittelu? Helsinki: Kunnallisalan kehittämissäätiö. https://kaks.fi/wp-content/uploads/2017/06/mita-onlaadullinen-kaupunkisuunnittelu-104.pdf (9.1.2022). Lehtinen, Sanna 2020. Editorial Introduction to the Special Volume on “Urban Aesthetics”. Contemporary Aesthetics Special Volume 8. ”https://contempaesthetics.org/2020/07/16/ editorial-introduction-to-the-special-volume-on-urban-aesthetics/” Leino, Helena & Markus Laine 2012. Do Matters of Concern Matter? Bringing Issues Back to Participation. Planning Theory 11(1), 89–103. https://doi.org/10.1177/1473095211417595 Loikkanen, Heikki A. & Seppo Laakso 2016. Tiivistyvä kaupunkikehitys – tuottavuuden ja hyvinvoinnin kasvun perusta. Helsinki: Tehokkaan tuotannon tutkimussäätiö. Massey, Doreen 2005. For Space. London: Sage. Mattila, Hanna 2018a. The “Aesthetic Turn” as a Bridge between Communicative and Agonist Planning Theories. Architectural Research in Finland 2(1), 941–13. Mattila, Hanna 2018b. Balancing between Efficiency and Sustainability: Discourses on the Finnish Land-Use Planning System. Teoksessa Nordic Experiences of Sustainable Planning. Toim. Sigrigur Kristjansdottir. London: Routledge, 156–174. Maukonen, Merja 2018, Lähiluonnon tilallinen ja ajallinen saavutettavuus: kaupunkilaisten kokemuksia luonnon saavutettavuudesta arkielämässä. Terra 130(2), 69–78. Melo, Juan Pablo 2020. Reconsidering Dwelling: Notes towards Media Pragmatics. Open Philosophy 3, 739–749. https://doi.org/10.1515/opphil-2020-0113 Miettinen, Anssi 2014. Täällä päätän mie. Helsingin Sanomat 2.3.2014, C1–C5. Mikkonen, Jukka 2017. Metsäpolun filosofiaa. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura. Mikkonen, Jukka 2022. Aesthetic Appreciation of Nature and the Global Environmental Crisis. Environmental Values 31(1), 47–66. https://doi.org/10.3197/096327121X16245253346567 Mikkonen, Jukka & Sanna Lehtinen 2022. Philosophical Aesthetics and the Global Environmental Emergency. Environmental Values 31(1), 15–26. https://doi.org/10.3197/ 096327122X16386102423949 Mouffe, Chantal 1993. The Return of the Political. London: Verso. Mouffe, Chantal 2005. On the Political. London: Routledge. YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 169 Muelder Eaton, Marcia 2003. Fakta ja fiktio luonnon esteettisessä ymmärtämisessä. Teoksessa Metsään mieleni. Toim. Yrjö Sepänmaa, Liisa Heikkilä-Palo & Virpi Kaukio. Helsinki: Maahenki, 91–102. Mustonen, Tero 2017. Endemic Time-Spaces of Finland: from Wilderness Lands to “Vacant Production Spacs”. Fennia 191(2), 76–91. http://dx.doi.org/10.11143/fennia.58971 Mustonen, Tero & Kaisu Mustonen 2013. Vaara-Karjalan kulttuuriperintöhanke 2011– 2013. Kontiolahti: Osuuskunta Lumimuutos. Mustonen, Tero & Ari Lehtinen 2021. Endemic Renewal by an Altered Boreal River: Community Emplacement. Climate and Development 13(9), 807–815. https://doi.org/ 10.1080/17565529.2020.1870424 Mälgand, Miina, Nikola Bay-Mortensen, Beata Bedowska, Frederik N. Hansen, Marco Schow, Amalie A. Thomsen & Agnieska D. Hunka 2014. Environmental Awareness, the Transition Movement, and Place. Geoforum 57, 40–47. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2014.08.009 Männistö-Funk, Tiina 2021. Pyöräilyn kohtalo autojen kaupungissa – kaupunkiliikenteen muuttuvat tilat Turussa 1950–1970-luvuilla. Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toim. Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson & Panu Savolainen. Tampere: Vastapaino, 195–225. Naukkarinen, Ossi 2006. Paikallisuus, liikkuvuus ja esteettiset arvot. Teoksessa Paikka – eletty, kuviteltu, kerrottu. Toim. Seppo Knuuttila, Pekka Laaksonen & Ulla Piela. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 64–79. Nelson, Sara Holiday 2014. Beyond the Limits to Growth: Ecology and the Neoliberal Counterrevolution. Antipode 47(2), 461–480. https://doi.org/10.1111/anti.12125 Nevalainen, Jaana 2004. Tilapelin tiedonpolitiikat. Kamppailu kaupunkikeskustan muutoksesta. Joensuu: Joensuun yliopiston yhteiskuntatieteellisiä julkaisuja 67. Joensuu. Newman, Peter W. G. & Jeffrey Kenworthy 1989. Cities and Automobile Dependence: a Sourcebook. Aldershot: Gower. Noongo, Emma Ndaendelao 2007. The Implementation of Geographic Information Systems in Namibia. Joensuu: University of Joensuu. North, Peter 2010. Eco-Localisation as a Progressive Response to Peak Oil and Climate Change – a Sympathetic Critique. Geoforum 41, 585–694. https://doi.org/10.1016/ j.geoforum.2009.04.013 Piiparinen, Pekka 2016. Muuttuva kaupunkikeskusta. Joensuun ruutukaava-alueen suunnittelu, rakentaminen ja kaupunkikuva 1950-luvun alusta 2010-luvun alkuun. Käsikirjoitus. Joensuu: Itä-Suomen yliopisto, Historia- ja maantieteiden laitos. Lehtinen 170 Pitkänen, Kati 2005. Kesä Suomessa. Semioottinen tulkinta 2000-luvun järvimatkailumaisemasta. Teoksessa Maantiede, tila, luontopolitiikka. Toim. Ari Lehtinen. Joensuu: Joensuu University Press, 135–160. Poukka, Elina 2021. Valosaaste – unohdettu ympäristöongelma. https://www.versuslehti. fi/gradusta-asiaa/valosaaste-unohdettu-ymparistoongelma/ (25.6.2021) (25.6.2021) Pyy, Ilkka & Ari Lehtinen 2021. Moninainen kaupunki ja symmetrisen utopia: tapaustutkimus Joensuusta. Alue ja ympäristö 50(1), 49–69. Rajaniemi, Juho 2006. Kasvun kaavoitus: tapaus Raahe 1961–1996. Kankaanpää: Messon. Rannikko, Pertti 2020. Suden salametsästys ja vaikenemisen kulttuuri. Oikeus 49(1), 74– 93. Ranta, Topi 2016. Autojen meluarvot: tyyppihyväksyntä, katsastus, tilastoja. Helsinki: LähiTapiola. Rolston III, Holmes 2003. Esteettinen kokemus metsissä. Teoksessa Metsään mieleni. Toim. Yrjö Sepänmaa, Liisa Heikkilä-Palo & Virpi Kaukio. Helsinki: Maahenki, 31–47. Rouvinen, Juhani, Jaakko Karvonen, Eero Puhakka & Hannes Rossi 2021. Kaavoituksella ei saa estää maaseutukylien kehitystä. Karjalainen 31.5.2021, B4. Salminen, Antti & Tere Vadén 2013. Energia ja kokemus: naftologinen essee. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura. Sawatzky, Matthew 2017. Marginalization in Canadian Forest Use. Teoksessa Geography from the Margins. Toim. Tero Mustonen. Kontiolahti: Snowchange Cooperative, 19–24. http://www.snowchange.org/pages/wp-content/uploads/2017/10/ Ari_Lehtinen_engl.pdf (9.1.2022). Schulman, Harry 2021. Suunnittelu maantieteessä – helsinkiläisen suunnittelumaantieteen vaiheita modernisaation edetessä. Terra 133(3), 129–148. Semi, Jussi 2010. Sisäiset sijainnit. Tutkimus sukupolvien paikkakokemuksesta. Joensuu: Itä-Suomen yliopisto. https://erepo.uef.fi/handle/123456789/965 (9.1.2022). Semi, Jussi 2017 Vuorovaikutteinen kaupunkisuunnittelu lähiössä. Teoksessa Mitä on laadullinen kaupunkisuunnittelu? Toim. Ari Lehtinen & Ilkka Pyy. Helsinki: Kunnallisalan kehittämissäätiö, 43–54. https://kaks.fi/wp-content/uploads/2017/06/ mita-on-laadullinen-kaupunkisuunnittelu-104.pdf (9.1.2022). Sepänmaa, Yrjö 1991. Kauneuden käsite & Ympäristö kokonaistaideteoksena. Espoo: Valtion teknillinen tutkimuslaitos. Spinoza, Baruch 1982. To the Most Honourable and Learned Henry Oldenburg from Benedict de Spinoza, Letter 32 (Written in November 20, 1665). Teoksessa The Ethics and YMPÄRISTÖKRIISI KAUPUNKISUUNNITTELUSSA 171 Selected Letters (Ethica, 1677). Toim. Steve Feldman. Indianapolis: Hackett Publishing Company, 244–246. Steele, Wendy, Ilan Wiesel & Cecily Maller 2019. More-than-Human Cities: Where the Wild Things Are. Geoforum 106, 411–415. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2019.04.007 Suomen Luonnonsuojeluliitto, Pohjois-Karjalan piiri 2021. Suojellaan yhdessä PohjoisKarjalan ainutlaatuista luontoa. https://www.sll.fi/pohjois-karjala/ (28.6.2021) Susi, Vappu 2021. Matka sirkukseen – temppuja ja liikkumisen politiikkaa. Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toim. Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson & Panu Savolainen. Tampere: Vastapaino, 225–252. Talvensuu, Taru T. 2021. Miesten hyvinvointi ja affektit luonnossa – humanismin jälkeinen näkökulma. Alue ja ympäristö 50(1), 111–123. Tavoite vaatii... 2021. Tavoite vaatii nykyistä nopeampaa päästöjen vähennystä. Karjalan Heili 20.1.2021, 18. Thrift, Nigel 2000. Still Life in Nearly Present Time: the Object of Nature. Body & Society 6(3–4), 34–57. https://doi.org/10.1177/1357034X00006003003 Tihvala, Jarmo 2012. Joensuun keskustan liikennesuunnitelma. Joensuu: Joensuun kaupunki. Valkonen, Jarno 2007. Luontopolitiikan paikallisuus. Alue ja ympäristö 36(1), 27–3. Vartiainen. Perttu 1984. Maantieteen konstituoituminen ihmistieteenä. Joensuu: Joensuun yliopisto. Väistö, Matti 2021. Kuntalaisten itsehallinto huolehtii arjen asioista. Mielipidekirjoitus, Karjalainen 31.1.2021. https://keskusta.fi/pohjois-karjala/uutiset/kuntalaistenitsehallinto-huolehtii-arjen-asioista/ (22.6.2021). Lehtinen 172 Ihmisten muuttuva arki 6. DYNAAMINEN KORJAAMINEN YHDISTÄÄ HOIVAN JA LUOVUUDEN Iida Kalakoski Avainsanat: korjausrakentaminen, kiertotalous, arkkitehtuuri, kierrätysarkkitehtuuri, kestävä kehitys Korjaamisesta kiertotalouteen Suomen arkkitehtiliitto SAFA on jakanut arkkitehtuurin Finlandia-palkinnon vuodesta 2014 ajankohtaiselle ja merkittävälle suomalaiselle arkkitehtuurikohteelle. Palkinto on myönnetty historiansa aikana kolme kertaa korjaushankkeelle, viimeksi vuonna 2020 Helsingin Olympiastadionin korjaus- ja uudistustyölle. Korjaushankkeiden palkitseminen on herättänyt kysymyksiä siitä, miten korjaaminen suhtautuu arkkitehtuuriin ja miten arkkitehtuuri ja sen palkitsemisen periaatteet tulisi määritellä. Kysymykset voikin ymmärtää, jos arkkitehtuuri mielletään taideteosmaisena ilmiönä, joka on parhaimmillaan juuri valmistumisensa hetkellä, ennen kuin elämä ehtii kajota rakennelmaan. Kulumisen, korjausten ja myöhempien lisäysten katsotaan tällöin heikentävän arkkitehtuurikohteen arvoa. Yhdysvaltalainen filosofi Elizabeth Spelman (2002) onkin todennut, että korjaamiseen liittyvään stigmaan kytkeytyy käsitys korjaamisesta luomisen vastakohtana. Korjaamista ei siis nähdä niinkään luomistyön hedelmien säilymisen mahdollistajana, vaan suorastaan vastakkaisena toimintana uuden tekemiseen nähden. Tässä artikkelissa tarkastelen korjaamista ja erityisesti kierrätysarkkitehtuuria uutta luovana ja ympäristösuhdettamme eheyttävänä toimintana. Kalakoski 174 Ympäristöä tarkastellaan artikkelissa erityisesti ihmisten kokemana – mutta myös muokkaamana ja rakentamana – fyysisenä kokonaisuutena, jonka eräs ilmenemismuoto arkkitehtuuri on. Samalla rakentaminen tunnistetaan toiminnaksi, jolla on merkittäviä vaikutuksia ekosysteemiimme ja planetaariseen sietokykyyn. Perusteluita arkkitehtuurin merkityksen uudelleentarkastelulle ja korjaamisen merkityksellistämiselle haetaan sekä estetiikan että kestävyyden näkökulmista. Kun arkkitehtuuria tarkastelee kestävyyden ja jatkuvuuden viitekehyksessä ymmärtäen sen ihmistä ja ympäristöämme palvelevana kokonaisvaltaisena ilmiönä, on itsestään selvää, että myös sen säilymiseen ja päivittämiseen liittyvät toimenpiteet kuuluvat arkkitehtuurin kenttään. Nykypäivän arkkitehtuurilta onkin vaadittava paitsi estetiikkaa, myös monimerkityksellistä kestävyyttä. Arkkitehtuurin suhde kestävyyteen on moninainen, mutta rakennusten käyttöiällä on itsestään selvä yhteys erilaisiin ekologisuuden mittareihin, kuten hiilijalanjälkeen (Sjöstedt 2018). Kestävää arkkitehtuuria tarkastellaan usein uudisrakentamisen haasteena ja siihen tartutaan esimerkiksi teknisten laitteiden tai muuntojoustavuuden keinoin. Olemassa olevan rakennuskannan säilyttämisen ja muokkaamisen kapasiteettia ei riittävässä määrin hyödynnetä. Samalla arkkitehtuurin ja rakennetun ympäristön ja myös niiden säilyttämisen avulla voidaan luoda ja ylläpitää merkityksellisiä paikkoja, joissa ihminen voi kokea turvaa ja jatkuvuutta alati muuttuvassa maailmassa. Merkityksellisyyden kokeminen puolestaan vahvistaa osallisuuden kokemusta ja haluamme toimia yhteisen ympäristömme hyväksi (Vahtikari ym. 2021, 366–367). Käytännön kokemusten ja eri vuosikymmenillä tehtyjen materiaalikokeilujen perusteella voidaan todeta, ettei kestävä arkkitehtuuri ole huoltovapaata vaan pikemminkin korjauskelpoista. Helppohoitoisiksi tai huoltovapaiksi mainostettujen materiaalien ongelmaksi on osoittautunut niiden korjauskelvottomuus ja hankala kierrätettävyys. Kun tarkastellaan ja palkiDYNAAMINEN KORJAAMINEN 175 taan onnistuneita korjauksia, arvostetaankin paitsi hyvää korjaussuunnittelua myös alkuperäisen rakennuksen korjauskelpoisuutta ja muutoksensietokykyä. Rakennuskannan ikääntyessä ja ympäristötietoisuuden kasvaessa rakennusten elinkaarta pyritään pidentämään, mutta edelleen rakennuksia puretaan tarpeettoman paljon. Entistä monipuolisemman ja laadukkaamman korjausrakentamisen lisäksi kierrätysarkkitehtuuri voisi tarjota aikamme arkkitehdeille mahdollisuuden säilyttää ja hyödyntää historiallista ja todistusvoimaista materiaalia sekä vastata samalla globaaleihin ympäristöhaasteisiin. Kierrätysarkkitehtuurilla viitataan tässä artikkelissa arkkitehtuuriin, joka hyödyntää vanhoja rakennuksia tai rakennusosia osana arkkitehtonista ilmaisua. Tavanomaisesta korjaamisesta se poikkeaa toimenpiteiden ja muutoksen laajuuden osalta. Kierrätysarkkitehtuuri tarjoaa mahdollisuuden hyödyntää olemassa olevia rakennusosia merkityksellisellä ja ympäristön kokemuksellisuutta rikastuttavalla tavalla, mikä parhaimmillaan syventää myös kokijoiden suhdetta aikaan, paikkaan ja rakennusperintöön. Korjausrakentamishankkeiden palkitseminen kertoo ajastamme, jossa myös suunnittelun ammattilaiset pohtivat suhdettaan ilmastokriisiin ja ympäristönmuutokseen. Globaalit uhat ovat nostaneet korjaamisen ja olemassa olevien materiaalisten resurssien mahdollisuudet arkkitehtuuridebattien keskiöön. Korjauskohteiden palkitseminen arkkitehtuuripalkinnoilla on yksi esimerkki korjaamisen uudenlaisesta arvostuksesta arkkitehtuurin kentällä, samoin se, että arkkitehtiliitto SAFA nimesi vuodet 2021 ja 2022 juuri korjaamisen teemavuoisiksi. Erilaisia korjaamisen ja uudiskäytön kysymyksiä pohdittiin myös vuoden 2021 arkkitehtipäivillä. Tällä hetkellä käynnissä on arkkitehtivetoisia tutkimushankkeita, joissa tarkastellaan esimerkiksi betonielementtien kierrätettävyyttä ja toisaalta modernin rakennusperinnön arvoja. Tuoreessa Arkkitehtiuutiset-lehden pääkirjoitukKalakoski 176 sessaan arkkitehtiliiton puheenjohtaja Henna Helander (2021) peräänkuuluttaa ”korjausrakentamisen taidetta”. Hän haastaa kollegoitaan myös uuden kestävämmän arkkitehtuuriestetiikan määrittelyyn ja kysyy ”mitä on korjausrakentamisen ja kierrätetyn materiaalin arkkitehtuuri?” Pääosin arkkitehtuurin ja korjausrakentamisen ulkopuolella operoiva tutkimussuuntaus repair studies on viime vuosina käsitteellistänyt korjaamista ja tuonut esiin erilaisia näkökulmia korjaamiseen. Verrattuna esimerkiksi restauroinnin teoriaan, joka pohtii erityisesti korjattavan kohteen ominaisuuksien säilyttämistä, tämä uusi tieteenala näkee korjaamisen itsessään toimintana, jolla on merkitystä esimerkiksi ihmisen ympäristösuhteelle (Durrani 2019, 18). Korjaaminen ja laajemmin tarkasteltuna myös kierrätysosien käyttö näyttäytyy ympäristöön kohdistuvana hoivana ja huolenpitona, sillä korjaamme vain asioita, jotka ovat meille jollain tavalla merkityksellisiä (Puig de la Bellacasa 2017; Spelman 2002). Korjaamisen ja kierrätysarkkitehtuurin käytännöt voidaan nähdä luovuutta ja toiveikkuutta huokuvina toimina rikkinäiseksi koetussa maailmassa. Ne ovat ikään kuin pyrkimyksiä siirtää katseemme uuden tuottamisesta hetkiin, joissa mahdollistetaan säilyminen, kestävyys ja jatkuvuus (Jackson 2014, 234). Vaikka rakennusosien kierrätys oli pitkään itsestään selvä ja välttämätön osa rakennusten elinkaarta, on siihen liitetty myös vahvoja negatiivisia mielleyhtymiä, kuten marginaalisuutta ja taantumuksellisuutta (Kinney 2014). Myös rakennussuojelun piirissä sen ristiriitaisuus on tunnistettu jo varhain. Paavi Sixtus IV kielsi 1400-luvulla rakennusosien maastaviennin rakennussuojeluun vedoten. Viimeistään 1800-luvulla John Ruskinin kirjoitusten myötä vakiintui ajatus, että kaikenlainen kajoaminen historiallisiin materiaaleihin ja rakennusosiin ja niiden siirtäminen alkuperäisestä kontekstistaan heikentää niiden arvoa. (Leifeste & Stiefel 2018.) Vastaavasti viittaukset historialliseen arkkitehtuuriin koetaan nykyarkkitehtuurin parissa vaivaannuttavina, sillä yleisenä modernistisen arkkitehtuurin periaatDYNAAMINEN KORJAAMINEN 177 teena on pidetty sitä, että arkkitehtuurin tulisi ilmentää vain ja ainoastaan oman aikansa arkkitehtuurikäsityksiä ja rakennustekniikkaa. Tässä artikkelissa tarkastelen kierrätettyjen rakennuso- sien kykyä viestiä menneisyydestä nykykatsojaa koskettavalla tavalla. Kierrätysarkkitehtuurin merkitys voi olla pedagoginen: se opettaa meidät tarkastelemaan uudella ja arvostavalla tavalla ympäristöä ja maapallon materiaalisia resursseja kunnioittavaa arkkitehtuuria. Kierrätysarkkitehtuuri on usein kokeellista ja sen merkitys voi olla juuri siinä, kuinka se saa meidät näkemään arvoa ylenkatsotuissa kohteissa ja materiaaleissa sekä toiminnoissa, joihin intuitiivisesti liittäisimme negatiivisia mielleyhtymiä. Kierrätysosien hyödyntämisellä ja eri aikatasojen törmäyttämisellä arkkitehtuurikohteessa voidaan tuottaa hoivan ja kestävyyden estetiikkaa. Nykyarkkitehtuuria on syytetty siitä, ettei se muodosta selkeää suhdetta aikaan eikä paikkaan. Kierrätysarkkitehtuurin avulla voidaan luoda omaleimaisuutta, paikallisuutta ja ilmentää erilaisia aikatasoja, ja näin auttaa kokijoita luomaan suhdetta uusiin rakennuksiin ja niiden muodostamaan ympäristöön. Tämä artikkeli tarkastelee kierrätysarkkitehtuuria toisaalta korjaamisen äärimmäisenä muotona, eräänlaisena näkyvänä paikkaamisena, ja toisaalta arkkitehtuurina, joka aktiivisesti tarkastelee ja kommentoi suhdettaan ympäristöön ja ympäristönmuutokseen. Erilaiset uudiskäytön ja kierrätysarkkitehtuurin ratkaisut laventavat rakennussuojelun ja korjausrakentamisen kenttää ja sopivat erityisesti sille suurelle massalle tavanomaisia, vanhoja rakennuksia, jotka eivät koskaan tule mahtumaan osaksi rakennusperinnön tiukinta määritelmää, jossa rakennusperinnöksi ymmärretään suojellut tai arvokkaiksi määritellyt rakennukset tai rakennusryhmät. Kierrätysarkkitehtuurin edellytyksenä on, että näemme lähtökohtana olevassa rakennuksessa vaivannäön perustelevaa potentiaalia. Aivan kuten korjaamme vain rakennuksia, joilla on meille jonkinlaista merkitystä, hyödynnämme kierrättämälläkin vain rakenKalakoski 178 nuksia tai rakennusosia, joilla näemme arvoa. Korjaamalla ja kierrättämällä voimme lisäksi luoda uusia merkityksiä rakennuksille ja rakennuspaikoille. Kierrätysarkkitehtuuri viestiikin materiaaliin liittyvistä arvoista. Kiertotaloutta ja rakennussuojelua yhdistää tavoite tärkeiksi määriteltyjen arvojen säilyttämisestä, vaikka arvot ja niiden säilyttämisen tavat poikkeavatkin näkökulmissa osin toisistaan. Kiertotalouden periaatteisiin kuuluu mahdollisimman lyhyiden materiaalikiertojen suosiminen. On järkevämpää korjata olemassa oleva rakennus omalla paikallaan kuin kierrättää se rakennusosiksi muualle. Vastaavasti on ekologisempaa käyttää rakennusosat kokonaisina kuin murskata ne kierrätysmateriaalin raaka-aineeksi. Pitkällinen prosessointi ja kuljetus heikentävät kierrätyksen hyötysuhdetta. (McDonough & Braumgart 2002.) Tyypillisesti kiertotaloutta perustellaan esimerkiksi materiaalin taloudellisella arvolla, kierrätyskelpoisuudella ja materiaalin ekologisella kuormittavuudella. Tässä artikkelissa tarkastelen kiertotaloutta myös kulttuurisen kestävyyden näkökulmasta (Soini & Birkeland 2014). Kulttuurisesti määrittyvässä kierrätyksessä valmis rakennus puhuttelee nimenomaan uuden ja vanhan materiaalin rinnakkaiselon kautta. Tällainen kierrätysarkkitehtuuri tarkastelee kiertotalouden periaatteiden lisäksi myös, mitä rakennusperinnön tai koetun ympäristösuhteen näkökulmasta tapahtuu, kun rakennus siirretään tai kun vanhoja rakennusosia yhdistellään uudeksi kokonaisuudeksi. Kierrätysosien ja materiaalien tunnistettavuudella voidaan tukea kierrätysarkkitehtuurin luettavuutta ja ”rehellisyyttä”, periaatteita, jotka liitetään niin nykyarkkitehtuuriin kuin restauroinnin keskeisiin periaatteisiin (ICOMOS 1992). Kierrätetyt rakennusosat ilmentävät rehellisesti syntyajankohtaansa ja ikäänsä patinan, tyylin ja niiden työstämiseen käytettyjen tapojen kautta samalla kun uusi arkkitehtuuri niiden ympärillä ilmentää oman aikansa suunnitteluideologiaa. Tästä syntyykin kierrätysarkkitehtuurille tyypillinen kontrastisuus uuden DYNAAMINEN KORJAAMINEN 179 ja vanhan välillä, rehellisyyden nimissä ajallista katkosta ei haluta häivyttää, vaan sitä päinvastoin korostetaan. Kierrätysarkkitehtuurin estetiikka poikkeaa tavanomaisesta nykyrakentamisesta, jossa ennakoitavissa olevat, standardoidut materiaalit ja ratkaisut synnyttävät rakennuksen arkkitehtonisen ilmeen. Kierrätysarkkitehtuuria määrittää kierrätysosien vaihtelevan laadun, saatavuuden ja ilmeen synnyttämä yllätyksellisyys. Esimerkiksi tanskalaisen Lendager ARC -toimiston suunnittelemissa kerrostaloissa vanhoista tiiliseinistä koostetussa julkisivusommitelmassa materiaalin saatavuus on suoraan vaikuttanut rakennuksen ilmeeseen ja väriskaalaan. Staattisesta korjaamisesta dynaamiseen Vuonna 2021 Arkkitehtuurin Finlandia-palkinto myönnettiin arkkitehtitoimisto JKMM:n suunnittelemalle Kirkkonummen uudelle kirjastotalo Fyyrille. Kierrätysarkkitehtuurin näkökulmasta mielenkiintoiseksi valinnan tekee se, että purkamisen sijaan Fyyri nielaisi sisäänsä tontilla sijainneen vanhan kirjastotalon (Arkkitehtitoimisto Hansson 1982). Arkkitehti ja arkkitehtuurikriitikko Anni Vartola (2020) kuvaili uuden ja vanhan sulautumista kohteessa kiertotaloudesta lainatulla upcycling-käsitteellä (ks. McDonough & Braumgart 2002). Fyyriä voidaan yhtä hyvin tarkastella myös Richard Sennettin (2009) määrittelemänä dynaamisena korjaamisena. Sennett on erotellut toisistaan staattisen ja dynaamisen korjaamisen, joista staattinen pyrkii yksinkertaisesti palauttamaan korjattavan asian käyttökuntoon, eikä korjaamisen kohde juurikaan muutu prosessin myötä. Upcyclingiä ja dynaamista korjaamista taas yhdistää toimenpidevaihtoehtojen runsaus ja oivaltavuus sekä lopputuloksen jalostuminen ”entistä paremmaksi”. Tarkastelen kierrätysarkkitehtuuria nimenomaan dynaamisena korjaamisena. Se alleviivaa paitsi säilyttämistä myös muutosta enemmän kuin Kalakoski 180 staattinen korjaaminen, jonka ei yleensä ole tarkoituskaan erottua kovin väkevästi. Dynaaminen korjaaminen ja sen monet mahdollisuudet haastavat ajatuksen ekologisesta arkkitehtuurista yksinomaan korkean teknologian tuotteena. Dynaaminen korjaaminen perustuu ikiaikaisiin kierrätyksen, mukautumisen ja paikkaamisen käytäntöihin ja hyödyntää olemassa olevia materiaaleja ja rakennusosia resurssiviisaasti. Dynaaminen korjaaminen laajentaa korjaamisen ja säilyttämisen keinovalikoimaa erilaisiin kierrätystä, korjaamista ja uudisrakentamista yhdisteleviin toimenpiteisiin. Samalla se haastaa laajentamaan näkemystä myös sen suhteen, millaiset käytännöt sopivat kulttuurihistoriallisesti merkittävien rakennusten hoitamiseen ja muokkaamiseen. Dynaamisen korjaamisen avulla voidaan suhtautua muutokseen staattista korjaamista vapautuneemmin ja kyetä silti varjelemaan korjattavien kohteiden kulttuurihistoriallisia ja esteettisiä arvoja sekä niiden välittämää kokemusta historiallisesta jatkuvuudesta. Dynaamisen korjaamisen tavoitteena on pidentää rakennusten ja rakennusosien käyttöikää ammentamalla muutospaineista, ajallisista ja toiminnallisista katkoksista – ja jopa epäonnistumisista, joita korjattavassa kohteessa on havaittu. Perinteinen rakennussuojelu tähtää rakennuksen säilyttämiseen kokonaisena ja mahdollisimman autenttisena. Tutkimalla erilaisia muokkaamisen ja kierrätysarkkitehtuurin muotoja voimme kulttuuriperintötutkija David Harveyn (2001) tavoin tarkastella myös rakennusperintöä dynaamisena prosessina, johon muutos ja mukautuminen itsestään selvästi kuuluvat. Tällöin rakennusperintöön kohdistuvien toimien ei tarvitsekaan kulttuuriantropologi Thomas Yarrow’n (2019, 4) sanoin ”tyytyä tunnistamaan ja tukemaan jo olemassa olevia ominaisuuksia”, vaan, toimenpiteet voivat rakentaa uusia arvoja ja merkityksiä. Juuri tällaiseen asenteeseen pyrkii myös kulttuurihistoriallisiin arvoihin perustuva dynaaminen korjaaminen, joka liittää hoivan, etiikan ja estetiikan osaksi rakennusperinnön materiaalisia ulottuvuuksia. DYNAAMINEN KORJAAMINEN 181 Yhdistelyn arkkitehtuuria: spolia Kierrätysarkkitehtuuria, historiallisten rakennusosien uudiskäyttöä ja laajemmin tarkasteltuna dynaamista korjaamista ohjaavat toisenlaiset jaetut eettiset periaatteet kuin mitkä ohjaavat restaurointia (esim. ICOMOS 1992, Venetsian julistus). Niin restaurointi kuin kierrätysarkkitehtuurikin perustuvat historiallisen rakennuskannan ja sen jäänteiden kunnioittamiseen, ihailuun ja hyödyntämiseen, vaikka restaurointi painottaakin kokonaisuuden ja kierrätysarkkitehtuuri yksittäisten osien merkitystä. Toisaalta kierrätysarkkitehtuuriin sekoittuu jo määritelmän mukaisesti suhde nykyarkkitehtuuriin. (Kalakoski & Huuhka 2018.) Kuten edellä esitetään, modernia restaurointiajattelua ja modernistista arkkitehtuuriperinnettä ohjailee eräänä tärkeänä periaatteena rehellisyyden tavoite. Arkkitehtuurin ja restauroinnin rehellisyys määritellään hieman eri tavoin: restauroinnissa kyse on esimerkiksi korjausten ja lisäysten erottumisesta historiallisesta rakenteesta, eräänlaisesta luettavuudesta, kun taas arkkitehtuurissa rehellisyydellä voidaan viitata esimerkiksi siihen, että rakennus ilmentää käyttötarkoitustaan ja oman aikansa tyyliä tai että materiaaleja on käytetty niille ominaisella tavalla. Kierrätysarkkitehtuuri haastaa kaikkia näitä rehellisyyden tulkintoja, koska sen piirissä toisilleen vieraat aiheet, tyylit, aikatasot ja rakenneratkaisut sekoittuvat keskenään. Esitän seuraavaksi kierrätysarkkitehtuuria jäsentävän jaottelun, joka perustuu kierrätyksen intuitiivisuuteen ja kierrätettyjen rakennusosien erottuvuuteen osana uutta arkkitehtuurikohdetta. Ensimmäinen kierrätysarkkitehtuurin tyyppiesimerkki löytyy tapauksista, joissa uudiskäyttö on tarpeeseen perustuvaa ja intuitiivista. Rakennelma tai rakennusosa siirtyy käytöstä toiseen ilman ajallista tai kulttuurista katkosta. Kyse on rakennusosan käytön jatkumisesta osana uutta kokonaisuutta. Intuitiivisuudella viittaan siihen, että käyttöön otettu materiaali on valittu pikemminkin saatavuuden kuin historiallisten viittaustenKalakoski 182 sa ansiosta. Tyypillinen esimerkki on maatalon päärakennuksen ulko-oven siirtäminen ulkorakennuksen oveksi päärakennuksen oven uusimisen yhteydessä. Tällainen hierarkkinen kierto arvokkaammaksi katsotusta rakennuksesta vähäpätöisempään on ominaista intuitiiviselle uudiskäytölle. Samaan tapaan hirsiä on voitu kierrättää rakennuksesta toiseen. Toinen kierrätysarkkitehtuurin tyyppiesimerkki on vanhan talon korjaaminen vanhoilla rakennusosilla. Korjauskelvoton tai rakennuksen tyyliin sopimaton rakennusosa korvataan vanhalla, muualta tulleella rakennusosalla, jonka katsotaan sopivan rakennuksen henkeen tai rakennusajankohdan tyyliin. Rakennusosia saatetaan hankkia purkutyömailta, rakennusapteekeista tai kirpputoreilta. Kierrätys ei ole edellisen esimerkin tapaan intuitiivista, vaan siinä tunnistetaan rakennus- ja korjausajankohdan välinen ajallinen ja kulttuurinen katkos. Toisaalta on tyypillistä, että katkos pyritään häivyttämään: vanhoilla rakennusosilla pyritään luomaan vaikutelma niiden alkuperäisyydestä osana korjattavaa kokonaisuutta. Kolmantena tyyppiesimerkkinä voidaan tarkastella spoliaa. Spolian käsitteellä viitataan erityisesti antiikin rakennusosien hyödyntämiseen varhaiskristillisten kirkkojen arkkitehtuurissa, mutta monissa tutkimuksissa käsitettä on myös pyritty laventamaan (Brilliant & Kinney 2014). Määrittelyn tarkasta rajauksesta riippumatta spolia määrittyy erityisesti kulttuurisena ja ajallisena katkoksena, joka on myös visuaalisesti havaittavissa. Spoliasta voidaan puhua myös nykyarkkitehtuurin yhteydessä, silloin kun vanhoja rakennusosia hyödynnetään näkyvänä ja selvästi erottuvana osana uutta rakennusta. Spolian käsitteeseen kytkeytyvä kierrätettyjen rakennusosien merkitysten uudelleen määritteleminen erottaa sen selkeästi kahdesta edellisestä tyyppiesimerkistä. Spolia perustuu selkeään eroon uuden ja vanhan materiaalin ja muotoilun välillä. Sen merkitykset välittyvät käsin työstettyjen yksityiskohtien, nykyaikaisesta poikkeavan muotoilun tai iän tuoman patinan muodossa. Spolia hyödyntää rakennusDYNAAMINEN KORJAAMINEN 183 osia alkuperäisessä käyttötarkoituksessaan tai siitä poikkeavalla tavalla. Se perustuu ajatukseen, että rakennusosa itsessään voi olla taideteosmainen ja merkityksiä kantava kappale, joka kantaa siihen liittyviä merkityksiä myös siirrettynä osaksi uutta arkkitehtonista kokonaisuutta. Spolian käsite kyseenalaistaakin omalla tavallaan restauroinnin teorian tärkeän prinsiipin alkuperäisen kokonaisuuden ja kontekstin vaalimisesta. Toisin kuin esineiden konservoinnissa, rakennusten restauroinnissa on suosittu tyypillisesti mahdollisimman eheiden ja alkuperäisessä paikassaan sijaitsevien kokonaisuuksien säilyttämistä. Onkin selvää, että osa esineen tai rakennusosan historiasta ja historiallisesta ymmärrettävyydestä menetetään, kun se siirretään pois alkuperäisestä kokonaisuudesta. Uudessa rakennelmassa selkeästi erottuva kierrätysosa saa esinemäisemmän luonteen kuin ollessaan osana tyyliltään, materiaaleiltaan ja ilmeeltään yhtenäisempää kokonaisuutta. Rakennusosien kierrätystä on kiinnostavaa tarkastella arkkitehtuurin ja rakennussuojelun lisäksi museaalisten esineiden viitekehyksessä. Museaalisiksi objekteiksi miellettyinä rakennusosat siirtyvät kierrätyksen seurauksena kontekstista toiseen. Siirtyessään alkuperäisestä kokonaisuudesta erottuvaksi osaksi uutta rakennusta kierrätetyt rakennusosat asetetaan esille ikään kuin esineinä, vaikka niillä olisi samaan aikaan myös rakenteellinen merkitys. Peter Van Menschin esittämää jakoa mukaillen kierrätetty rakennusosa siirtyy spoliaamisen myötä ensisijaisesta kontekstistaan ainakin osittain myös museologiseen kontekstiin (Kinanen 2007, 175). Kierrätetty rakennusosa nostetaan ikään kuin jalustalle korostaen sen erilaisuutta muuhun rakennukseen nähden. Museologiseen kontekstiin siirtämisen taustalla on valintaprosessi, jonka seurauksena objekti valitaan, se nostetaan esille ja se saa uusia merkityksiä dokumentaarisena ja todistusvoimaisena kappaleena. Kalakoski 184 Uuden ja vanhan suhteesta: paikkaaminen Vaatteiden paikkaamista käsitteellistettäessä on käytetty käsiteparia näkyvä ja näkymätön paikkaaminen (Durrani 2019; Spelman 2002). Näkymätön paikkaaminen on kuin rakennuskonservointia, se pyrkii mahdollisimman huomaamattomasti tukemaan kohteena olevaa rakennelmaa, mahdollistamaan rakennelman säilymisen ja koossa pysymisen. Näkyvässä paikkaamisessa vanhaa, puhki kulunutta kokonaisuutta paikataan uudella materiaalilla, joka jää näkyviin ikään kuin erottuvana aksenttina. Kierrätysarkkitehtuurissa syntyy käänteinen vaikutelma, kun uusi rakennus koristellaan kierrätetyillä rakennusosilla. Toisaalta vanha rakennus voi luoda ne koristeelliset ja omaperäiset puitteet, joihin uusi arkkitehtuuri sovitetaan usein korostetun pelkistettynä. Näin esimerkiksi monissa teollisuusrakennusten uudiskäyttökohteissa, joissa uusi käyttötarkoitus sovitetaan vanhaan rakennukseen visuaalisesti vanhalle rakennukselle alisteisilla rakenteilla. Kierrätysarkkitehtuurissa voidaankin tunnistaa erilaisia strategisia aste-eroja myös sen suhteen, miten vanhaa ja uutta materiaalia käytetään ja miten selkeänä alkuperäinen kokonaisuus hahmottuu. Ensimmäisen strategian muodostavat rakennukset, joissa rakennusrunko tai pääosa rakennuksesta on koottu uudeksi rakennukseksi ja alkuperäinen kokonaisuus määrittää pitkälti muun muassa uuden rakennuksen mittasuhteita. Toisen strategian muodostaa rakennusosien käyttö alkuperäisessä käyttötarkoituksessaan myös uudessa kokonaisuudessa, esimerkiksi silloin kun ovet tai ikkunat hyödynnetään ovina ja ikkunoina myös uudessa rakennelmassa. Ovet ja ikkunat ovat taideteosmaisia esineitä, sillä niiden valmistaminen vaatii tarkkuutta ja erikoisosaamista. Niiden muotoilussa ja tyylipiirteissä on usein pyritty taiteellisuuteen ja taidokkaaseen käsityöhön. Kierrätettyjen ovien ja ikkunoiden perusteella onkin mahdollista tunnistaa helposti rakennusosien muusta rakennuksesta poikkeava alkuperä. DYNAAMINEN KORJAAMINEN 185 Rakennusosan korvaaminen samaan tarkoitukseen valmistetulla rakennusosalla ei edellytä rakennusosien uudelleentulkintaa ja sitä voidaankin pitää intuitiivisena kierrättämisenä tai korjaamisena. Se on siis kierrättämistä, muttei välttämättä kierrätysarkkitehtuuria tai dynaamista arkkitehtuuria. Kolmannen strategian muodostaa selkeästi tunnistettavien rakennusosien käyttö vanhasta poikkeavalla tavalla. Esimerkkinä ovat vanhoista ikkunoista koottavat kasvihuoneet ja vanhoista ovista koottava julkisivuverhous. Siirryttäessä kolmanteen strategiaan, korjaamisen dynaamisuus kasvaa alkuperäisen käyttötarkoituksen tunnistettavuuden hämärtyessä. Dynaamisessa korjaamisessa korjattava kohde tai esine muuttaa muotoaan tai käyttötarkoitustaan tullakseen joksikin muuksi. Voidaankin ajatella, että myös kierrätysarkkitehtuuri on sitä dynaamisempaa, mitä enemmän kierrätetyt materiaalit muuttavat muotoaan tai käyttötarkoitustaan prosessin aikana. Kierrätysarkkitehtuurissa rakennusosia tai materiaaleja yhdistellään uuteen tai muualta peräisin olevaan materiaaliin tai rakennusosiin, jotta syntyy uusi kokonaisuus. Kyseessä on ainakin kierrätettävien osien näkökulmasta aivan äärimmäinen dynaamisen korjaamiseen muoto, jossa alkuperäisyys jää ikään kuin vähemmistöön uudessa kokonaisuudessa. Kierrätysarkkitehtuuri voi yhdistää useimmiten kaksi aikatasoa, rakennuksen ja kierrätettyjen rakennusosien aikatason, jos kierrätysosat ovat lähtöisin samasta kohteesta. Aikatasoja voi myös olla lukuisia, jos yhteen rakennukseen yhdistetään rakennusosia monista eri rakennuksista. Kierrätysarkkitehtuuri haastaa suunnittelijan etsimään tasapainoa näiden aikatasojen väliltä, hyödyntämään ja hallitsemaan rakennusosien omaperäisyyttä ja kokonaisuuden tilkkutyömäisyyttä. Seuraavassa luvussa esiteltyjen ”latoarkkitehtuurin” kaltaisten projektien maailmanlaajuinen kiinnostavuus osoittaa, että historialliset lainat – fyysisten esineiden ja rakennusosien muodossa – voivat olla arkkitehtonisesti kiinnostavia. Uudelleentulkittunakin kierrätetty materiaali kykenee välittämään histoKalakoski 186 riallisia ja kulttuurisia merkityksiä. Paikallisuuden ylistys: lato-arkkitehtuuri Latoarkkitehtuurilla voidaan tarkoittaa joko rakennuksia, jotka on muokattu uuteen käyttöön vanhasta talousrakennuksesta, tai rakennuksia, joiden arkkitehtuuriin on ammennettu inspiraatiota maaseudun talousrakennuksista. Niin marginaaliselta kuin latoarkkitehtuuri saattaakin kuulostaa, esimerkiksi maailman suosituin arkkitehtuurisivusto ArchDaily esittelee kymmeniätuhansia projekteja latojen käyttötarkoituksen muutoksista ja latojen inspiroimista uudisrakennuksista. Latoarkkitehtuurin kirjo ilmentää niitä moninaisia tapoja, joilla arkkitehtuuri voi ammentaa olemassa olevasta rakennusperinnöstä ja luoda rakennuksia, jotka voimistavat suhdettamme paikkaan, aikaan ja perinteeseen. Kun kiivastahtinen elämä kaupungeissa ahdistaa, inspiraatiota juurevaan, maalaiselämää henkivään arkkitehtuuriin haetaan talousrakennuksista eikä maaseudun päärakennuksista. Ladoissa viehättää niiden yksinkertaisuus ja konstailemattomuus, arkkitehtonisesti myös tilallinen joustavuus sekä yksinkertainen materiaalipaletti ja pelkistetyt suunnitteluratkaisut, jotka jättävät tilaa uusille tulkinnoille. Latoarkkitehtuuri näyttää hyödyntävän latojen estetiikkaa lähinnä ulkoisessa hahmossaan. Talousrakennuksiin viittaavien julkisivujen takana on usein täydellisesti varustettuja ja nykyaikaisia koteja ja kakkosasuntoja. Kierrätetyt rakennusosat tai vanhan rakennusrungon näkyviin jätetyt osat toimivat eräänlaisina koristeaiheina muuten uudisrakennusta vastaavissa kokonaisuuksissa. Kun vanha lato muutetaan esimerkiksi asuinkäyttöön, voidaan puhua dynaamisesta korjaamisesta. Arkkitehtuurin näkökulmasta kyseessä on vahvasti paikallisuuteen ja rakennusperintöön nivoutuva, luova ja dynaamiDYNAAMINEN KORJAAMINEN 187 nen tapa käyttää vanhaa rakennusta. Korjaamalla ja kierrättämällä voimme merkitä erityisiä paikkoja, joissa erilaiset aikatasot ja materiaaliset resurssit kohtaavat ja näin korjata suhdettamme ympäristöömme ja sen historiaan. Latoarkkitehtuuria leimaava vahva paikallisuus tukee kiertotalouden periaatetta, jonka mukaan materiaalien hyödyntäminen on kestävintä mahdollisimman lähellä niiden sijaintipaikkaa, jolloin vältytään ylimääräiseltä varastoinnilta ja kuljettamiselta. On myös paikallisen rakennusperinteen näkökulmasta mielekästä hyödyntää rakennusosat lähellä niiden syntysijoja. Latoarkkitehtuurissa on mielenkiintoista se, miten vaatimattomista talousrakennuksista haetaan inspiraatiota päärakennusten arkkitehtuuriin. Dynaamisuus näkyykin esimerkiksi siinä, miten rakennuksen tai rakennusosan status muuttuu talousrakennuksesta arvokkaampana pidettyyn asuinkäyttöön. Näin dynaaminen korjaaminen käsittelee vaatimatonta, mutta katoavaa rakennustyyppiä sekä rakennusperintönä että mahdollisuutena uudelle arkkitehtuurille. Perinteisessä kiertotaloudessa rakennusosat siirtyvät hierarkiassa alaspäin niin, että esimerkiksi päärakennuksen ovi siirtyy käyttötarkoituksesta toiseen päätyen pienin muokkauksin vaikkapa ladon oveksi. Latoarkkitehtuurissa materiaali ja vaikutteet kulkevat päinvastaiseen suuntaan: apurakennuksesta päärakennukseen. Norjalaisen JVAarkkitehtitoimiston (2008) maalaistalo Ostre Totenissa manifestoi tätä käänteistä hierarkiaa: tilan vanha päärakennus on jätetty vain kesä- ja varastokäyttöön, ja asukkaat ovat rakennuttaneet sen viereen, entisen ladon paikalle, modernin, mutta mittasuhteiltaan ja ilmeeltään ”latomaisen” asuinrakennuksen, jonka julkisivut on verhoiltu puretun ladon julkisivulaudoilla. Latoarkkitehtuurissa, ja kenties kierrätysarkkitehtuurissa laajemminkin, voidaan tunnistaa eräänlaista vapautumista perinteisistä rakennustyyppien hierarkioista. Rakennuksen ulkoarkkitehtuuri, koko ja asema muihin rakennuksiin nähden ei välttämättä viesti totuttuun tapaan rakenKalakoski 188 nuksen käyttötarkoituksesta. Talous- ja teollisuusrakennusten usein vapaa tilajäsentely mahdollistaa monenlaisten tilojen ja toimintojen sijoittamisen rakennuksiin. Arkkitehtonisesti mielenkiintoisena ja vapauttavana voidaan nähdä myös mahdollisuus hyödyntää rakennuksen vanhoja pintoja tai uuteen rakennukseen käytettyjä kierrätysosia eräänlaisina koristeaiheina. Uuden ja vanhan vastakohtaisuudella voidaan siis tuottaa arkkitehtuurin dekoratiivisuutta, joka on usein nykyarkkitehtuurille vierasta. Tällaista dekoraatiota voivat olla esimerkiksi vanhoissa rakennusosissa ilmenevä patina, käsityön jälki ja rakennuksen aiemmasta käyttötarkoituksesta kertovat yksityiskohdat. Kierrätyksen karnevalisointia: tapaus Morkku Tampereen pohjoisella ratapiha-alueella käytiin 2000-luvun alussa mielenkiintoinen rakennussuojeludebatti, jonka seurauksena kahden rautatieläishistoriaa ilmentävän rakennuksen säilyttämisen mahdollisuudet asetettiin vastakkain. Pitkän ja vaiheikkaan kaavoitusprosessin seurauksena päädyttiin ratkaisuun, jossa puurakenteinen rautatieläisten seurantalo Morkku purettiin ja tiilirakenteinen tavara-asema siirrettiin sen paikalle noin neljänkymmenen metrin päähän alkuperäisestä sijaintipaikastaan. Siirtäminen mahdollisti alueelle suunnitellun kokoojakadun, Ratapihankadun, suoran linjauksen. Eräänä mielenkiintoisena jälkinäytöksenä seurantalo Morkun purkamisen yhteydessä järjestettiin arvonta, jossa kaupunkilaiset saattoivat voittaa purettavan rakennuksen käyttökelpoisiksi katsottuja ja paikoiltaan irrotettuja rakennusosia. Arvonta toteutettiin internetlomakkeella, jonka avulla halukkaat saattoivat ilmoittaa, mistä osista he olivat kiinnostuneita. Jälkinäytöstä seurattiin Aamulehden Moro-liitteen sivuilla esimerkiksi siten, että joitain kuukausia arvonnan jälkeen onnekkailta voittajilta kysytDYNAAMINEN KORJAAMINEN 189 tiin, mihin rakennusosat olivat sittemmin päätyneet. Monet rakennusosista odottivat edelleen uusien omistajiensa inspiraatiota varastoissa ja autotalleissa. Morkun rakennusosien arvonta voidaan nähdä sekä hyvittelynä, karnevalisointina että rakennusperinnön esineellistämisenä tilanteessa, jossa kaupunkilaiset olivat menettäneet itselleen merkityksellisen kaupunkikuvallisen kokonaisuuden ja joutuivat totuttelemaan nopeasti muuttuvaan kaupungin siluettiin. Onkin mielenkiintoista pohtia, voiko kierrätetyillä rakennusosilla vahvistaa yhteisön kokemusta osallisuudesta rakennusperintöön menetysten ja purkupäätösten hetkillä (Vahtikari ym. 2021). Alkuperäistä kontekstia, siis sekä alkuperäistä rakennettua kokonaisuutta että sen välitöntä ympäristöä, pidetään rakennussuojelun piirissä eräänä keskeisenä suojeltavana ja kohteen arvoa määrittävänä ominaisuutena; rakennusten siirtäminen on katsottu perustelluksi suojelutoimenpiteeksi vain hyvin rajoitetuissa tapauksissa (Brilliant 2014a, 173; Gregory 2008, 113; ICOMOS 1992; ICOMOS 2013). Kaikkia edellä esiteltyjä tapauksia – spoliaa, latoarkkitehtuuria sekä Morkun ja tavara-aseman tapausta – yhdistävät staattiselle korjaamiselle ja rakennussuojelun periaatteille vieraat käytännöt, erityisesti rakennuksen tai rakennusosien hyödyntäminen siirrettynä ja irrotettuna niiden alkuperäisestä kokonaisuudesta. Toisin kuin rakennusten suojelua ja restaurointia, rakennusosien kierrätystä varten ei käytännön vuosituhantisesta historiasta huolimatta ole olemassa selkeitä suuntaviivoja, kansainvälisistä julkilausumista puhumattakaan. Latoarkkitehtuuria tarkasteltaessa saattoi havaita, että latoja ja niistä inspiraatiota saaneita rakennuksia saatettiin käyttää myös eräänlaisina maiseman paikkaamisen toimenpiteinä. Kulttuurimaisemaan kuuluvien elementtien varjeleminen, uudiskäyttö ja myös eräänlainen rekonstruktio näyttäytyi kulttuurisesti merkityksellisenä toimenpiteenä. Tampereen tavara-aseman siirto näyttäytyy hieman samantapaisena eleenä, jossa itse rakennus materiaalisena kokonaisuutena ei näyttäydy läheskään niin merkiKalakoski 190 tyksellisenä kuin sen kaupunkikuvallinen hahmo. Rakennuksen siirtäminen edellyttää useimpien rakennusosien poistamista, eikä rakennuksesta käytännössä jää jäljelle kuin pelkkä runko. Professori Olli-Paavo Koposen (2014) mukaan arkkitehti Jukka Koivula, joka on suunnittelutyössään tarkastellut täydennysrakentamista sekä kaupunkirakenteessa että maaseudulla, on havainnut, että kaupunkirakenteessa rakennukset joutuvat useammin tarkastelluiksi läheltä, kun taas maaseutuympäristössä maisemaan sovittautumisessa voidaan ottaa enemmän vapauksia; sovittautuminen voidaan tällöin tehdä suuremmin elein, esimerkiksi massoittelun ja värisuunnittelun keinoin. Jos tarkasteluetäisyydellä on vaikutusta erilaisten merkityssisältöjen välittymiseen, on havainnolla varmasti vaikutusta myös kierrätysarkkitehtuuriin. Mielenkiintoisia yksityiskohtia sisältävät tai erityisen kauniisti patinoituneet kierrätysosat kannatta sijoittaa katseen tasolle. Tampereen tavara-aseman ja Morkun tapauksen jälkinäytöksessä voidaan tunnistaa piirteitä sekä spolialle että latoarkkitehtuurille tyypillisistä rakennusperinnön tulkinnoista: yksittäisillä rakennusosilla tai kontekstistaan irrotetuilla rakennuksilla oletetaan olevan kyky välittää historiallisia merkityksiä. Ilman tällaista taustaoletusta tavara-aseman siirtoon tai purkuosien arpomiseen tuskin olisi ryhdytty. Päätyessään osaksi kodinkorjaajien projekteja tai sisustuksia Morkun rakennusosat päätyvät ensisijaisesta kontekstistaan museologiseen kontekstiin, mutta autotallin perälle unohdettuina niiden voi myös katsoa siirtyneen arkeologiseen kontekstiin (vrt. Kinanen 2007, 175). Tavara-asema nähtiin kaavaprosessin aikana ennen kaikkea kaupunkikuvallisena elementtinä. Hieman ristiriitaisesti tuosta vaalitusta ominaisuudesta oltiin myös valmiita tinkimään, kun rakennus päätettiin siirtää ja sen luettavuuden kannalta olennainen naapurirakennus päätettiin purkaa. Morkun ja tavara-aseman tapaus on dynaamisen korjaamisen näkökulmasta mielenkiintoinen, muttei ehkä rakennussuojelun näkökulmasDYNAAMINEN KORJAAMINEN 191 ta täysin mallikelpoinen suoritus. Se osoittaakin, ettei dynaaminen korjaaminen kaikissa tapauksissa voi korvata staattista korjaamista ja perinteistä rakennussuojelua, sillä dynaamisilla toimenpiteillä kadotetaan helposti rakennusperinnön arvoja ja ominaispiirteitä. Säilytetty tavara-asema menetti tärkeitä ominaispiirteitään, puhumattakaan puretusta seurantalo Morkusta, vaikka osa sen materiaalisista jäänteistä onkin edelleen talletettuina ihmisten varastoihin ja ullakoille. Rakennusosien arvonta oli kuitenkin mielenkiintoinen kokeilu siitä, miten symbolimerkityksistään huolimatta purettavaksi päätyvän kohteen purkuosien jakelu voidaan suorittaa. Myös tiettävästi Suomen ensimmäinen kivirakennuksen siirto tuotti tietoa, jota voidaan hyödyntää myöhemmissä siirtohankkeissa. Lopuksi Rakennusperintö ankkuroi meidät paikkaan ja menneisyyteen. Tässä artikkelissa halusin pohtia, mihin uutta ja vanhaa rakennuskulttuuria yhdistelevä kierrätysarkkitehtuuri meidät ankkuroi. Vastuu ympäristöstä sitoo kierrätysarkkitehtuurin tulevaisuuteen samalla kun kierrätetyt rakennusosat voivat kantaa historiallisia ja paikan erityisyyteen liittyviä merkityksiä samaan tapaan kuin historialliset rakennukset. Vauhdilla muuttuvassa ympäristössä pienikin viesti pysyvyydestä voi synnyttää kokemuksen kuulumisestamme sukupolvien ketjuun. Ei riitä, että arkkitehtuuri etsii kestävyyttä teknisten innovaatioiden ja uudisrakentamisen kautta. On kehitettävä uudenlaista korjaamisen ja kierrättämisen estetiikkaa. Kierrätysarkkitehtuuri manifestoi korjaamista ja kääntää sen hyveeksi myös arkkitehtonisessa mielessä. Aikamme arkkitehdit ilmentävät kierrätysarkkitehtuuriprojekteilla haluaan kehittää ekologisesti ja kulttuurisesti kestävää arkkitehtuuria, jolla on myös vahva sidos paikalliseen raKalakoski 192 kennusperintöön ja ajalliseen jatkumoon. Arkkitehdit käsittelevät kierrätysarkkitehtuurin avulla myös suhdettamme paikkaan, rakennusperintöön ja kestävyyteen. Staattisella korjaamisella ja rakennusten restauroinnilla on edelleen oma tärkeä roolinsa sellaisten rakennusten ylläpidossa, joiden haluamme säilyvän mahdollisimman muuttumattomina esimerkiksi historiallisen merkityksensä tai arkkitehtonisen erityisyytensä vuoksi. Mahdollistaessaan kohteiden monipuolisen ja tarvittaessa laajamittaisenkin muokkaamisen uutta käyttötapaa tai -tarkoitusta varten dynaaminen korjaaminen tarjoaa vaihtoehtoja pikemminkin uudisrakentamiselle kuin staattiselle korjaamiselle tai rakennussuojelulle. Dynaaminen korjaaminen näyttäytyy provokaationa tai radikaalina vaihtoehtona suhteessa staattiseen korjaamiseen tai uudisrakentamiseen. Uuden ja vanhan materiaalin näkyvä yhdistäminen haastaa muuttamaan nykyisiä kuluttamisen ja rakentamisen tapoja. Kuten Elizabeth Spelman (2002) on todennut, joskus haluamme mieluummin hienosti korjatun mieluummin kuin jotain aivan uutta. Tällaiseen arkkitehtuuri-ihanteeseen voimme pyrkiä dynaamisen korjaamisen keinoin. DYNAAMINEN KORJAAMINEN 193 LÄHTEET Brilliant, Richard 2014 (2011). Authenticity and Alienation. Teoksessa Reuse Value: Spolia and Appropriation in Art and Architecture From Constantine to Sherrie Levine. Toim. Richard Brilliant & Dale Kinney. Farnham: Ashgate, 167–177. Durrani, Marium 2019. Through the Threaded Needle: A Multi-Sited Ethnography on the Sociomateriality of Garment Mending Practices. Väitöskirja 204/2019. Helsinki: Aaltoyliopisto. Gregory, Jenny 2008. Reconsidering Relocated Buildings: ICOMOS, Authenticity and Mass Relocation. International Journal of Heritage Studies 14(2), 112–130. Harvey, David C. 2001. Heritage Pasts and Heritage Presents: Temporality, Meaning and Scope of Heritage Studies. International Journal of Heritage Studies 7(4), 319–338. Helander, Henna 2021. Uusi korjaamisen arkkitehtuuri. Arkkitehtiuutiset 7/2021, 3. ICOMOS 1992 (1964). Venetsian julistus. https://icomos.fi/kansainvaelinen/ julistukset-ja-suositukset/venetsian-julistus (6.10.2021). ICOMOS (2013). The Australia ICOMOS Charter for Places of Cultural Significance (The Burra Charter). http://australia.icomos.org/wp-content/uploads/The-Burra-Charter2013-Adopted-31.10.2013.pdf (10.1.2022). Jackson, Steven J. 2014. Rethinking Repair. Teoksessa Media Technologies: Essays on Communication, Materiality, and Society. Toim. Tarleton Gillespie, Pablo J. Boczkowski & Kirsten A. Foot. Cambridge: MIT Press, 221–239. Kalakoski, Iida & Satu Huuhka 2018. Spolia Revisited and Extended: The Potential for Contemporary Architecture. Journal of Material Culture 23(2), 187–213. Kinanen, Pauliina 2007. Museologiset objektit. Teoksessa Museologia tänään. Toim. Pauliina Kinanen. Helsinki: Suomen museoliitto, 168–186. Kinney, Dale 2014 (2011). Introduction. Teoksessa Reuse Value: Spolia and Appropriation in Art and Architecture from Constantine to Sherrie Levine. Toim. Richard Brilliant & Dale Kinney. Farnham: Ashgate, 1–11. Koponen, Olli-Paavo 2014. Täydennysrakentamisesta: Jukka Koivulan rakennusten inspiroimana. Teoksessa Finn VERNADOC 2013: Vanha Rauma. Toim. Markku Mattila. Helsinki: Suomen ICOMOS, 90–93. Leifeste, Amalia & Barry L. Stiefel 2018. Sustainable Heritage: Merging Environmental Conservation and Historic Preservation. New York: Routledge. Kalakoski 194 McDonough, William & Michael Braungart 2002. Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things. New York: North Point Press. Puig de la Bellacasa, María 2017. Matters of Care: Speculative Ethics in More Than Human Worlds. Minneapolis: University of Minnesota Press. Sennett, Richard 2009. The Craftsman. London: Penguin Books. Sjöstedt, Tuula 2018. Mitä nämä käsitteet tarkoittavat? Sitra 26.6.2018. https://www. sitra.fi/artikkelit/mita-nama-kasitteet-tarkoittavat (4.10.2021). Soini, Katriina & Inger Birkeland 2014. Exploring the Scientific Discourse on Cultural Sustainability. Geoforum 51, 213–223. Spelman, Elizabeth V. 2002. Repair: The Impulse to Restore in a Fragile World. Boston: Beacon Press. Vahtikari, Tanja, Kivilaakso, Aura & Pauliina Latvala-Harvilahti 2021. Kaupunki, kulttuuriperintökokemus ja osallisuus. Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toim. Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson & Panu Savolainen. Tampere: Vastapaino, 365–386. Vartola, Anni 2020. Mahdollisuuksien taidetta. Arkkitehti 6/2020, 70–81. Yarrow, Thomas 2019. How Conservation Matters: Ethnographic Explorations of Historic Building Renovation. Journal of Material Culture 24(1), 3–21. DYNAAMINEN KORJAAMINEN 195 7. ROSKAA VAI RUOKAA? Keittokirjojen kalat 1900-luvulla Matti O. Hannikainen Avainsanat: kalat, roskakala, ruokakulttuuri, Suomi, 1900-luku Tässä artikkelissa ruodin suomalaisen kalaruokakulttuurin muutosta osana suomalaisen yhteiskunnan modernisaatiota 1900-luvulla. Tuota aikakautta voi monesta syystä pitää murroksena suomalaisen yhteiskunnan historiassa. Ruokakulttuurissa tuore kala korvasi suolatun samalla, kun ruodoton filee korvasi kokonaisen kalan. Myös suomalaisten suhde kalaan muuttui, eikä kala merkinnyt enää vain ravintoa. Kalalajien eriarvoisuudesta muodostui osa suomalaisten kalasuhdetta: parhaiten muutosta kuvaa käsite roskakala. Nykyään Suomen vesistöissä vakituisesti elävästä 71:stä kalalajista 20 on luokiteltu joko aliarvostetuksi tai vajaakäytetyksi ruokakalaksi: näitä ovat esimerkiksi härkä- ja isosimppu, kiiski, kilohaili, kuore, pasuri, salakka, särki, säyne, turpa ja vimpa (Yrjölä, Lehtonen & Nyberg 2016, 262–267). Miksi jotkin luonnonkaloista leimautuivat ruoaksi sopimattomiksi eli roskakaloiksi? Artikkelini tutkimusaineistona ovat keittokirjat. Tarkoituksenani ei ole kuvata yksittäisiä ruoanvalmistusohjeita, vaan tarkastella sitä, miten eri kalalajeja on keittokirjoissa luonnehdittu ja mitä lajeja on käytetty ruokien raaka-aineina. Samalla selvitän, miten kirjallisen ruokakulttuurin kehitys on vaikuttanut kalalajien eriarvoistumiseen. Pyrin osoittamaan ne kerrostuneet, hitaasti kehittyneet yhteiskunnalliset vaikutteet, joiden vuoksi aikaisemmin ruokakaloina syötyjä kaloja alettiin vieroksua ja lopulta pitää roskakaloina. Miten keittokirjat heijastavat kirjoitusaikansa ruokakulttuuria ja ruoanvalmistustapoja? Miten ne kuvaavat ruokatottumusten muuttumisHannikainen 196 ta ja mahdollisesti muita yhteiskunnallisia muutoksia? Aikaisemmat tutkimukset suomalaisesta ruokakulttuurista ovat jättäneet kalan ja kalaruoat varsin vähäiselle huomiolle. Esimerkiksi etnologi Maarit Knuuttila rajasi ”metsästyksen ja kalastuksen” tutkimuksestaan, vaikka kala oli aina 1960-luvulle saakka yksi suomalaisten talouksien peruselintarvikkeista jopa siinä määrin, että ”joillekin perheille kalastaminen on ollut lähes ainoa elinkeino ja ruokaa on keitetty pääasiassa kalasta” (Knuuttila 2006, 90). Kalaruokien tarkastelu laajentaakin ymmärrystämme siitä, miten ja mistä syistä ruokakulttuurimme on muuttunut. Tarkastelen kirjoituksessani kahta ruokakaloista käytyä keskustelua: niin sanottua ruokakulttuurista diskurssia, jossa kalalajeja on arvotettu ruoanvalmistuksen näkökulmasta, jolloin on arvostettu kalan rasvaisuutta, ravinteikkuutta, ruodottomuutta, makua ja ulkonäköä, sekä niin kutsuttua tieteellistä diskurssia, jossa on keskitytty kalatalouden, etenkin vesistöjen tuoton kehittämiseen ja kalalajien taloudellisen eli rahallisen arvon määrittämiseen, mikä on edellyttänyt Suomen kalaston luokittelua hyödyllisiin ja hyödyttömiin lajeihin. Pohdin näiden kahden keskustelun limittymistä ja keskinäistä suhdetta.1 Toisin kuin kalataloudellisten tekstien, keittokirjojen perimmäisenä tarkoituksena ei ole ollut arvottaa lajeja. Vertaamalla eri keittokirjoissa julkaistuja lajikuvauksia on mahdollista tarkastella kalalajien arvon muutoksia suomalaisessa ruokakulttuurissa (ks. Liite 1). Kirjoitetut kalat – keittokirjat historiantutkimuksen lähdeaineistona Keittokirjat sanoittavat kiinnostavasti suomalaista ruokakulttuuria. Maarit Knuuttila on tutkimuksessaan korostanut keittokirjojen tekijöiden ja heidän tavoitteidensa tutkimista, jonka avulla voidaan selvittää, ovatko tekijät pyr1 Tieteellistä diskurssia en tässä artikkelissa tarkastele syvällisesti; samoin jätän katsaukseni ulkopuolelle roskakalan historiallisen taustan 1800-luvun lopun virkistyskalastuksessa sekä laajan sanoma- ja aikakauslehtiaineiston analyysin. ROSKAA VAI RUOKAA? 197 kineet kuvaamaan ”kansanruokaa” vaiko hallitsevien luokkien näkemystä kansalle sopivasta ruoasta (Knuuttila 2006; ks. myös Driver 2009). Sivuutan tämän kysymyksen ja tarkastelen sen sijaan eri keittokirjojen kuvaamia kalaruokia ja kalalajien ominaisuuksia (vrt. Knuuttila 2010). Keittokirjat voi jakaa karkeasti toisaalta yleis- ja erikoiskirjoihin ja yhtäältä kotimaisiin ja käännöskirjoihin. Suomenkielisiä keittokirjoja on julkaistu vuodesta 1878 ja käännöksinä jo vuodesta 1849 alkaen (Knuuttila 2006, 53). Kotimaisten kalaruokien historiaa tutkittaessa pidän tärkeimpinä suomeksi julkaistuja keittokirjoja, koska oletan niiden tallentaneen käännöskirjallisuutta tarkemmin Suomessa ruoaksi käytettyjä kalalajeja ja käsityksiä niiden arvosta. Suomessa julkaistuja alun perin ruotsiksi kirjoitettuja keittokirjoja käännettiin usein suomeksi; esimerkkinä mainittakoon Alma Forsténin Kansan emännän keittokirja (1902). Useimmat suomeksi käännetyt keittokirjat on julkaistu alun perin ruotsiksi tai tanskaksi, ja ne sisältävät Pohjanmeren ja Pohjoisen jäämeren kalalajeja, joita on voitu kalastaa Suomen aluevesiltä ainoastaan Petsamosta vuosina 1920–1941 (ks. esim. 165 kalaruokalajia, 1916). Suolattu silli on tosin lukeutunut suomalaisten suosikkikaloihin jo vuosisatoja (Kylli 2021, 162, 466). Erityisiä kalaruokakirjoja on julkaistu enemmän vasta 1970-luvulta alkaen, joten yleiskeittokirjat muodostavat suurimman osan tutkimusaineistostani (Liite 1). Vuonna 1908 julkaistusta Edit Reinilän, Sofie Caloniuksen ja Valma Krankin kirjoittamasta Kotiruoka-kirjasta otettiin vuonna 2019 jo 97. painos. Se onkin yksi suosituimmista suomenkielisistä keittokirjoista, jonka eri painoksia vertailemalla voi seurata suomalaisen ruokakulttuurin kehitystä. Knuuttila (2006, 60) on tutkimuksessaan listannut Kotiruoan tärkeimmät muutokset. Kotiruoan uudistettujen painosten ohjeita tutkimalla olen pyrkinyt selvittämään, mitä kalalajeja kirjan tekijät ovat kulloinkin suositelleet syötäviksi. Pisimpään julkaistuna ja uudistettuna keittokirjana Kotiruoka toimii eräänlaisena verrokkina muille keittokirjoille, joita ristiinlukemalHannikainen 198 la voi tarkastella esimerkiksi sitä, milloin jokin kalan käsittely- tai valmistusmenetelmä on lisätty tai poistettu keittokirjallisuudesta. Toinen vastaavanlainen yleiskeittokirja on vuonna 1932 julkaistu Keittotaito, josta otettiin vuonna 2000 jo 49. painos. Kuitenkin Keittotaito uudistettiin vain kerran – vuonna 1962. Muut tutkimusaineistoni yleis- ja kalakeittokirjat olen valinnut satunnaisesti, vaikka olen pyrkinyt valikoimaan mahdollisimman monta keittokirjaa eri vuosikymmeniltä (Liite 1). Menetelmällisesti ne edustavat siis näytteitä eivätkä otosta, puhumattakaan kaikista suomeksi julkaistuista keittokirjoista muodostuvasta perusjoukosta. Toisen lähdeaineiston muodostavat kalataloudelliset kirjat ja komiteamietinnöt. Ensin mainitut perustuivat oman aikakautensa uusimpaan tieteelliseen tutkimukseen ja pyrkivät kehittämään kalataloutta. Jotkin kirjat esittelivät Suomen kalastoa ja luokittelivat eri kalalajit näiden ominaisuuksien ja siten taloudellisen arvon mukaan. Komiteamietinnöt puolestaan keskittyivät kalataloudessa havaittujen ongelmien, kuten puutteelliseen lainsäädäntöön tai kalan kulutuksen vähenemiseen, ja ehdottivat toimenpiteitä ongelman korjaamiseen. Komiteamietintöjen arvo on niiden useimmiten perusteellisuudessa: ne tarjoavat oivallisen katsauksen tietyn aikakauden kalastukseen ja kalankulutukseen. Yhdessä kalataloudelliset kirjat ja komiteamietinnöt tarjoavat näkökulman siihen, miten eri kalalajeja arvotettiin kalataloudellisesti. Se tarjoaa puolestaan vertailupisteen keittokirjoista luettaville muutoksille. Kalan kulttuurihistoriaa Suomessa Kalastus on vanhin maailmanlaajuinen edelleen taloudellisesti merkittävä elinkeino (Fagan 2018). Sen muuttuminen teolliseksi ja aluksi sääntelemättömäksi kaupalliseksi toiminnaksi on johtanut useiden taloudellisesti arvokROSKAA VAI RUOKAA? 199 kaiden kalojen, kuten lohen, sillin, turskan ja tonnikalan, kantojen romahtamiseen (ks. esim. Bogue 2000; Greenberg 2010; Fagan 2018; Svanberg & Locker 2020). Silti ympäristö- ja kulttuurihistorialliset tutkimukset ovat keskittyneet ennemmin lemmikki- ja kotieläimiin ja tunnetumpiin villieläimiin, esimerkiksi valaisiin, kuin kaloihin (ks. esim. Branz 2010; kalastusta ja kaloja käsittelevistä historiantutkimuksista ks. esim. Hoffmann 2002; Velten 2013; Sonck-Rainio 2017). Yhtenä syynä tutkimusten vähäisyyteen on ihmisen toistaiseksi yksipuolinen suhde kalaan; kala joko pyydystetään tai kasvatetaan ihmisen ravinnoksi, joten ihmisen ja kalan suhde edustaa peruuttamattominta ihmisen ja eläminen kohtaamista (Creager & Jordan 2002, x). Osin tästä syystä ihmisravinnoksi hyödyntämättömän niin sanotun roskakalan (engl. trash fish) historiaa pidetään kiintoisana tutkimuskysymyksenä (Svanberg & Locker 2020, 20). Kala on ikiaikainen osa suomalaista kulttuuria, ja se, mitä suomalaiset ovat kuluttaneet ”vesiensä viljana”, on monimutkaisen historiallisen kehityksen tulos (vrt. Chester III & Mink 2009). Suomalaisessa samoin kuin muissa pohjoisissa kulttuureissa vuodenaikojen merkitys kalastukseen on ollut huomattava. Talvisin jäät peittävät niin merialueet kuin sisävedet, pohjoisessa Lapissa pisimmällään alkukesään. Kalastus on Suomessa keskittynyt useimpien lajien kutupyyntiin niin keväisin kuin syksyisin. Kalastuksen ja kalankulutuksen selkeä kausittaisuus on määrittänyt suomalaista kalaruokakulttuuria vähintään 1950-luvulle (ks. Hurme 1959, 135–136). Yhtenä seurauksena kalastuksen kausittaisuudesta on ollut tarve säilöä kalansaalis, kun taas tuore kala on merkinnyt ylellisyyttä (Talve 1961, 7–8; Sillanpää 1999, 20). Esimerkiksi Keuruulta maa- ja kotitalousnaisten 1980-luvulla keräämässä muistitietoaineistossa korostuu lähes koko kalansaaliin säilöminen kuivaamalla tai hapattamalla, myöhemmin suolaamalla. Eri kalalajit säilöttiin eri menetelmillä. Hapankalaa tehtiin lähinnä ahvenesta ja särjestä, kun taas hauki ja made mieluiten kuivattiin (Lappi 1996, 87– Hannikainen 200 94). Ensimmäinen merkittävä murros suomalaisessa kalaruokakulttuurissa oli hapattamisen korvautuminen suolaamisella merkittävimpänä säilöntämenetelmänä 1600-luvulla, kunnes viimein 1800-luvun puolivälissä hapattamisesta siirryttiin suolaamiseen syrjäisimmilläkin seuduilla (Talve 1961, 20; Sillanpää 1999, 26). Säilöntämenetelmistä kuivaaminen ja suolaaminen säilyivät kalaruokakulttuurissa aina 1960-luvulle. Yhtäältä ne mahdollistivat kaiken saaliin säilömisen lajiin katsomatta, toisaalta ne tuottivat omanlaisen aistikokemuksen kalan käsittelystä ja syömisestä. Aikaisemmat tutkimukset viittaavatkin siihen, että suomalaiset ovat hyödyntäneet kaiken pyydystämänsä kalan vielä 1900-luvun alussa (ks. esim. Talve 1961). Suomessa kalastus pysyi pääosin kotitarvekalastuksena lukuun ottamatta suurimpien lohijokien ja suurimpien kaupunkien lähialueiden kaupallista kalastusta 1900-luvun alkuun saakka (Lappi 1996, 87–94). Suomen luonnonkalakantojen runsaus pieneen väkilukuun nähden mahdollisti eurooppalaisittain huomattavan omavaraisuuden aina 1950-luvulle asti (Suomen FAO-toimikunta 1952; Svanberg & Locker 2020). Tuolloin teollisuuden (ja yhteiskunnan) sähköistämisen ja kalastuksen ristiriita huipentui. Merkittävimpien lohijokien patoaminen johti vaelluskalojen, etenkin merilohen, kantojen romahtamiseen (Komiteamietintö 1976, 5). Samalla kalanviljely kehittyi kannattavaksi liiketoiminnaksi, mistä seurasi erityisesti kirjolohen tarjonnan ja kysynnän räjähdysmäinen kasvu (Laitinen 2014, 34– 35; ks. Peltoniemi 1984). Suomalaisen kalaston samoin kuin kalaruokakulttuurin yksi merkittävimmistä muutoksista onkin ollut kasvatetun kalan läpilyönti 1970-luvulla. Korkean omavaraisuusasteen vuoksi kalansaalis- ja kulutustilastot ovat viitteellisiä aina 1950-luvulle (Komiteamietintö 1967, 7–8). Vuonna 1901 ensimmäistä kertaa tilastoitu suomalaisten kokonaiskalansaalis oli 14 610 700 kiloa. Se paljasti suomalaisten mieltymyksiä, koska siinä oli eritelty toisistaan niin sanotut jalokalat (lohi, taimen, siika ja harjus) sekä silaROSKAA VAI RUOKAA? 201 kat, muikut, kuoreet ja kilohailit, kun taas muut lajit oli tilastoitu luokkaan ”muut kalat” (STV 1903, 114). Ennen ensimmäistä maailmansotaa saalismäärä kasvoi kalastuksen tehostuessa. Esimerkiksi vuoden 1913 kalansaalis oli jo 19 838 300 kiloa (STV 1915, 167). Toisen maailmansodan jälkeen kalastus tehostui eli ammattimaistui ja koneellistui entisestään, ja kokonaissaaliit kasvoivat huomattavasti. Erityisesti merikalastuksen mekanisoituminen, kuten troolin käyttöönotto sekä erikoistuminen esimerkiksi lohen kalastukseen, johti kokonaissaaliin kasvuun, vaikka ammattikalastajien lukumäärä vähenikin 1940-luvulta 1960-luvulle (Komiteamietintö 1965, 4–5). Silti vuoden 1951 virallinen kalansaalis oli ”vain” 21 miljoonaa kiloa (STV 1953, 77). Luvun ongelmallisuus paljastuu verrattaessa sitä Kalan markkinointitoimikunnan mietintöön, jonka mukaan vuoden 1953 kalansaalis oli yhteensä noin 60 miljoonaa kiloa (Komiteamietintö 1974, 72). Seuraavina vuosikymmeninä kalastuksen ja sen valvonnan tehostuessa saalistilastointi tarkentui. Vuonna 1980 kokonaiskalansaalis oli noussut jo 123 miljoonaan kiloon ja vuonna 2000 se oli kasvanut 156 miljoonaan kiloon. Vuonna 2018 kalansaalis oli yhteensä 175 miljoonaa kiloa. (LUKE 2021.) Vaikka kalastus tehostui ja vuotuinen kalansaalis kasvoi koko 1900-luvun, samalla kaupallisesti merkittävien kalalajien määrä supistui ja kalankulutus yksipuolistui. Eriarvoistumisen alussa – roskakala varhaisissa keittokirjoissa Suomen vesistöjen kalansaaliin eli vuotuisen tuoton tehostamista esitettiin ensimmäisen kerran 1890-luvulla. Keskustelun taustalla vaikuttivat uusimmat tutkimukset vesistöjen ravinteikkuudesta ja pelko kalakantojen taantumisesta. Yksi keskeisistä puuhamiehistä oli ruotsalainen Oscar Nordqvist, jonka senaatti nimitti kalastuksen tarkastajaksi vuonna 1889 ja joka perusti Suomen Kalastusyhdistyksen vuonna 1891 (Järvi 1941). Vierailtuaan Hannikainen 202 Saksassa, Englannissa, Skotlannissa ja Ruotsissa tutustumassa ulkomaiseen kalatalouteen Nordqvist ryhtyi muuttamaan Suomen kotitarvekalastusta tehokkaammaksi kaupalliseksi elinkeinoksi (Nordqvist 1891). Uusi tieteellinen diskurssi pyrki parantamaan kalavesien tuottoa, mikä tarkoitti kalastajien näkökulmasta taloudellisesti arvokkaampien lajien kanssa samasta ravinnosta kilpailevien kalalajien vähentämistä tai jopa hävittämistä vesistöistä. Näitä lajeja nimettiin rikka- ja roskakaloiksi. Nordqvist korosti kalastajien taloudellista hyötyä kalatalouden järkiperäistämisen tavoitteena. Oli tunnistettava arvokkaimmat lajit ja ”hävitettävä, mikäli mahdollista, kaikki hyödyttömät, taloudellisesti arvottomat kalat, sillä joko suorastaan tai välillisesti ovat ne arvokkaiden kalalajien ravinnon kuluttajia ja käyvät sitäpaitsi säälimättä niiden mädin kimppuun” (Nordqvist 1915, 77–78). Tavoite tiettyjen lajien hävittämisestä oli osa laajempaa keskustelua eläinten taloudellisesta hyötyluokituksesta eli ihmisen halusta hallita luontoa ja lajistoa omiin taloudellisiin tavoitteisiinsa. Verrattuna uhiksi koettuihin petoihin tai taloudellisesti haitallisiksi määriteltyihin eläimiin, kalat arvotettiin välillisesti: kalastajalle arvokkaan kalan ravintokilpailija ei uhannut ihmistä eikä arvokalaa, vaan ainoastaan arvokalan tietyssä vesistössä elävän kannan yksilöiden kokoa. Kalojen hyötyluokittelun ristiriitaisuutta korosti osaltaan pyrkimys suojella käytännössä kaikkia kaloja niitä saalistavilta pedoilta. Kaloja saalistavat eläimet, kuten kuikat, saukot ja hylkeet saimaannorppa mukaan luettuna, luokiteltiin osana laajempaa eläinkeskustelua vahinkoeläimiksi, joiden pyytämistä tehostettiin Suomen Kalastusyhdistyksen maksamalla tapporahalla (Ilvesviita 2005, 156–160; Vuorisalo & Oksanen 2020, 30; ks. myös Järvi 1941.) Paradoksaalisesti useat vähempiarvoiset kalalajit olivat silti kotitarvekalastuksen eli tavallisen kansan saalis- ja ruokakaloja. Roskakalan käsite ja hävitystavoite välittyi kalatalouskirjallisuuteen, mikä näkyi muun muassa Nordqvistin Kalastustaloudellisessa käsikirjassa ROSKAA VAI RUOKAA? 203 (1902), jossa hän määritti Suomen eri kalalajien ominaisuudet ja taloudellisen arvon. Nordqvist esitti ahvenen olevan yleisin kalalaji Suomessa, mutta ahneena petokalana ”vähimmin edullisia kaloja vesistössä”, vaikka sen liha oli hyvänmakuista. Sen sijaan esimerkiksi pasurin ”liha on höllää ja laihaa sekä sangen ruotoista, josta syystä sitä täytyy pitää rikkana kalojen joukossa ja mikäli mahdollista hävittää sekä korvata lahnalla”. Sulkava oli Nordqvistille ”yhtä arvoton kuin pasuri”, ja se piti mahdollisuuksien mukaan hävittää (Nordqvist 1902, 34–35, 45– 46). Vastaavasti maataloushallituksen apulaiskalastusneuvos Gunnar Gottberg vaati Preussin-opintomatkansa raportissa Suomen vesistöjen, erityisesti järvien, tuottavuuden parantamista: kalastoa tuli muokata muun muassa ”hävittämällä vahingollista, vähemmän arvokasta kalakantaa”. Gottberg nimesi järkiperäisen kalatalouden vihollisiksi rautakalan (kolmija kymmenpiikin) ja pasurin, kun taas särki, salakka ja ahven olivat hänen näkemyksessään joko hyödyksi tai haitaksi riippuen vesistöstä ja sen kalastosta. (Gottberg 1913, 47–49.) Samalla paljastui roskakala-käsitteen ristiriitaisuus: sama laji saattoi jossakin vesistössä olla ravintoa arvokkaalle lajille ja siten hyödyllinen, kun taas toisessa vesistössä se saattoi kilpailla ravinnosta arvokkaan lajin kanssa ja olla näin haitallinen (vrt. Vuorisalo & Oksanen 2020, 25–26). Näkemys kalalajien eriarvoisuudesta alkoi levitä koko kansalle tarkoitettuihin tietokirjoihin ja siten laajempaan tietoisuuteen2 . Suomenkielisten keittokirjojen kasvava lukumäärä vuosisadan vaihteessa johtui yhteiskunnan kaupungistumisesta – maalaisyhteiskunnassa keittotaito oli siirtynyt eteenpäin suullisena perinteenä (Liite 1). Ensimmäisten suomenkielisten yleiskeittokirjojen tarkoitus oli tarjota ohjeita nuorille naisille terveellisen ja ravitsevan ruoan valmistamiseen per2 ”Roskakala” esiintyi kansan puheessa jo ennen tieteellisen diskurssin vaikutusta. Kansalliskirjaston digitoiduista sanoma- ja aikakauslehdistä löytyy asiasanahaulla ”roskakala” 14 kirjoitusta vuosien 1890 ja 1920 väliseltä ajalta. Sana esiintyy uutisissa, mielipidekirjoituksissa ja kalastustarinoissa lohi- ja siikapitoisten vesistöjen alueilla Keski- ja Pohjois-Suomessa (Kansalliskirjasto 2020). Sanan käyttö sanoma- ja aikakauslehdissä lisääntyi huomattavasti 1950-luvun lopulta alkaen, mikä on kuitenkin jo toisen artikkelin aihe. 204 heilleen. Vuonna 1890 ilmestyneen Kansan keittokirjan kirjoittajan Anna Fribergin laatimat neljän viikon ruokalistat rakentuivat huokeiden ja helppojen ruokien valmistusohjeista. Niihin kuului kalaruokia vähäarvoisista kaloista: silakasta, ahvenesta, kiiskestä, kuoreesta, särjestä ja salakasta. Kirjasessa oli ohje kalan suolaamiseksi, mikä ilmensi omavaraisuuden ja säilömisen merkitystä tuon ajan ruokakulttuurissa (Friberg 1900). Samoin vuonna 1902 ilmestynyt Alma Forsténin Kansan emännän keittokirja ohjeisti yksinkertaisten ruokien valmistamiseen huokeista raaka-aineista. Kirjan noin 120 ruokaohjeesta 27 oli kalaruokia, joiden valmistamiseen suositeltiin käytettäväksi tavanomaisia kaloja, muun muassa ahventa, haukea, kuhaa, kuoretta, lahnaa, silakkaa, silliä, särkeä ja turskaa. Jopa juhlaruoat olivat arkisia: leikattua sillisalaattia, kalakeittoa, haililaatikkoa, uunihaukea ja ”lipiäkalaa” (Forstén 1902, 88–89). Vuonna 1908 julkaistu Reinilän, Caloniuksen ja Krankin Kotiruoka tarjosi ruoanvalmistusohjeita edellä mainittuja keittokirjoja laajemmalle lukijakunnalle, mikä ilmeni kalaruokaohjeiden raaka-aineissa: niihin kuuluivat kaloista kalleimmat (lohi ja ankerias) ja halvimmat (silakka), vaikka lajikirjo oli yllättävän suppea ja koostui edellä mainittujen lisäksi vain ahvenesta, hauesta, kiiskestä, kuhasta, mateesta, muikusta ja nahkiaisesta. Vuonna 1891 perustettu Suomen kalastusyhdistys edisti samanaikaisesti niin kalatalouden kehittämistä ja siten kalalajien eriarvoistumista kuin myös koko kalaston monipuolisempaa käyttöä. Vuonna 1918 yhdistys julkaisi ensimmäisen keittokirjan vähäarvoisten kalojen käytön lisäämiseksi: Aino Artukan kirjoittaman Yksinkertaisia kalaruokia. Kirjassa oli eniten valmistusohjeita tärkeimmille suolakaloille eli silakalle (kuusi reseptiä) ja sillille (seitsemän reseptiä). Lähes kaikissa silakkaruoissa tosin mainittiin ohjeen soveltuvan muillekin suolatuille kaloille, kuten ahvenelle, särjelle, turskalle ja hauelle. Kalleimmat ja samalla arvokkaimmat kalat, lohi ja siika, kuuluivat ainoastaan suolattuina käytettäviin; herkullisimpana Artukka piti suolatROSKAA VAI RUOKAA? 205 tua lohta. Tuoreista kaloista, joista Artukka nimesi silakan, muikun, kuoreen, ahvenen, särjen, hauen ja kuhan, oli vain yhdeksän ohjetta. (Artukka 1918.) Kuivattaminen lukeutui kalansäilöntätapoihin vielä 1900-luvun alussa. Kuivattu kala oli mainittu raaka-aineena niin Forsténin Kansan emännän keittokirjassa (1902) kuin Kotiruoan ensimmäisessä painoksessa (1908). Samoin Artukan Yksinkertaisissa kalaruoissa oli kahdeksan kuivakalareseptiä, joista savolaiseen joulunajan juhlaruokaan, kapapaistiin, voitiin käyttää ”kaikenlaisia kuivatuita pikkukaloja” – esimerkiksi kiiskiä, ahvenia, kuoreita ja särkiä (Artukka 1918, 14). Korostunut tarve käyttää vähäarvoisia kaloja, suolakalaa ja kuivattua kalaa, heijasti osin kirjoitusajan pulakautta. Se kertoi myös Kalastusyhdistyksen halusta kehittää kalataloutta lisäämällä jopa vähäarvoisten kalojen kulutusta ja samalla kalastajien toimeentuloa laajentamalla suomalaisten tietoutta eri kalalajien arvosta ruokana. Kalojen kulutus oli vahvasti alueellista: rasvaisia kaloja, kuten muikkua, ei voitu kuljettaa tuoreena pitkiä matkoja muuten kuin suolattuna. Siten eri kalojen myyntialue rajoittui niiden säilyvyyden perusteella aina 1950-luvulle, johon saakka suolakalan asema säilyi vankkana (vrt. Smith 2007, 82– 90; ks. Kylli 2018, 179–182). Johtuen kotitarvekalastuksen sekä suolakalan merkittävästä asemasta aina 1930-luvulle Suomessa ei kehittynyt tarvetta käyttää vähemmän arvostettuja kaloja edes teollistuvien yhteiskuntien työläisväestön ruoaksi samalla tavoin kuin esimerkiksi Isossa-Britanniassa (lähinnä Englannissa), jossa alun perin hukkapaloista valmistettu fish ’n chips kehittyi kaupunkien työväestön (ruoka)kulttuuriseksi instituutioksi 1910-luvulla (ks. Walton 2000). Tosin jo 1920-luvulla suomalaisen kaupallisen kalastuksen suurimpana ongelmana pidettiin sitä, ettei kalan pyyntiin ja jalostamiseen ollut varoja (Hellevaara 1927). Seuraavien vuosikymmenten suurena ongelmana olikin kotimaisen kalan kulutuksen lisääminen ja samalla kalastajaväestön taloudellisen aseman parantaminen (Komiteamietintö 1965). Hannikainen 206 Eriarvoistuva lajisto Sotien välisenä aikana suomalainen yhteiskunta teollistui ja kaupungistui. Kalan määrää suomalaisten ruokavaliossa pyrittiin lisäämään valistuksella eli keittokirjoilla. Vuonna 1925 Suomen kalastusyhdistys julkaisi Silakkaruokia-nimisen kirjasen, joka oli yksi ensimmäisistä tiettyyn kalalajiin erikoistuneista keittokirjoista. Kirjasella yhdistys pyrki kasvattamaan kotimaisen silakan kulutusta ja vähentämään tuontisillin kulutusta. (ReiniläHellman 1925). Samalla yhdistys pyrki kohentamaan kalastajien taloudellista asemaa. Vuonna 1932 Edit Reinilä-Hellman, yksi Kotiruoan toimittajista, pohti Suomen kalastuslehden kirjoituksessaan kalan toisarvoista asemaa ruokakulttuurissa. Suomessa arvostettiin eniten lihaa, ja etenkin tuoreen lihan syöminen osoitti vaurautta; kaloissa sitä vastasi ainoastaan tuore lohi. Reinilä-Hellman perusteli kalan syömistä terveyssyillä: ihmiset saisivat siitä tarpeellisia rasvoja, fosforia ja vitamiineja. Ne puuttuivat kaupungistuvan väestön ravinnosta erityisesti talvisin, vaikka saatavilla oli kohtuuhintaista kalaa eli silakkaa. Suurimpina ongelmina Reinilä-Hellman piti kalaruokien taitamatonta valmistamista, joka vaikutti niiden makuun, sekä heikkoa lajituntemusta, joka vähensi käytettävien lajien määrää. Suomalaiset eivät hänen mukaansa myöskään osanneet tunnistaa tuoretta kalaa, minkä vuoksi he usein käyttivät toisluokkaista kalaa. Ratkaisuksi Reinilä-Hellman suositteli perusteellisemman lajituntemuksen opettamista etenkin nuorille tytöille. (Reinilä-Hellman 1932.) Kalojen haju ja ulkonäkö ovat vaikuttaneet ja edelleen vaikuttavat niiden arvoon ruokana. 1890-luvulta 2020-luvulle suomalaiset keittokirjat ovat määrittäneet kalan tuoreuden yllättävän samoin sanoin. Kansan keittokirja vuodelta 1900 ohjeisti lukijoitaan seuraavasti: ”Tuore kala on parasta ROSKAA VAI RUOKAA? 207 vastapyydettynä [--] [H]yvällä vastapyydetyllä kalalla ovat kidukset heleänpunaiset, silmät kirkkaat, liha tyrnevätä [kiinteää] ja väri kiuhtaava [kirkkaan hohtava]” (Friberg 1900, 10). Vastaavasti Kotiruoan 97. painoksessa vuonna 2018 tuoreen kalan tuntomerkkeinä mainitaan ”raikas tuoksu, kirkkaanpunaiset kidukset, kiinteä ja kimmoisa liha, kirkkaat silmät ja tasainen limakerros” (Isotalo & Kuitunen 2018, 165). Kalalajin ulkonäkö on vaikuttanut sen arvostukseen ja käyttöön ruokana. Vaikka lukuisat keittokirjat arvostivat (härkä)simpun makua etenkin kalaliemissä, ruoanlaittajat karsastivat kalan erikoista ulkonäköä. Esimerkiksi vuonna 1925 julkaistun Suomen Kalastuslehden kirjoituksen mukaan kaupunkilaiset eli rouvat ja palvelijattaret ”kammoksuvat tätä oudonnäköistä sarvipäistä kalaa”, olkoonkin että simppu oli ”tavallisilla maustimilla keitettynä maukas kala”: sen liha oli hyvänmakuista ja sen suuri maksa ja isojyväinen ja hyvänmakuinen mäti olivat erittäin arvokkaita. Tottumuksen voimasta kertoi kirjoituksen loppulause: ”voinee sanoa merihärän alhaisen aseman hyötykalana suureksi osaksi johtuvan tietämättömyydestämme sen käytettävyydestä” (Suomen Kalastuslehti 1925, 48). Suomalaisen yhteiskunnan muutos ja vähittäinen vaurastuminen välittyivät keittokirjoihin. Vuonna 1932 ilmestynyt Helmi Koskimiehen ja Eva Somersalon kokoama yleisteos Keittotaito – koteja ja kouluja varten esitteli yhteensä 1619 ruoanvalmistus- ja säilöntäohjetta. Ohjeissa korostui tuore kala, mikä heijasti väestön kaupungistumista sekä kansallisvarallisuuden vähittäistä kasvua, vaikka suuri lama maata kurittikin. Kuin vastauksena ReiniläHellmanin kirjoitukseen Keittotaito esitteli kuvaliitteessä aikansa tärkeimmät ruokakalat: ahven, kuha, turska, hauki, made, lohi, siika, muikku, lahna, kampela ja ankerias. Jo tuolloin ruotoisuus määrittyi yhdeksi kalankulutusta vähentäväksi tekijäksi. Kenties ensimmäisenä suomenkielisenä keittokirjana Keittotaito tarjosi kuvallisen ohjeen kalan fileointiin. Vastaavasti resepteihin sisältyi peräti neljä fileruokaa, kuten haukifilee ja Orlovin kalafilee Hannikainen 208 (siiasta, kuhasta tai hauesta), jota valmistettaessa ”kala perataan, huuhdotaan, kuivataan ja nahka ja ruodot poistetaan” (Koskimies & Somersalo 1932, 150). Ruodottomuus toimi virikkeenä myös Ragni Tennbergin kirjoitukselle ”Ruodotonta kalaa” vuonna 1936, jossa kirjoittaja ohjeisti ruotimista vierastavia lukijoita kalan fileointiin. Fileoimiseen sopivat parhaiten kuha, hauki ja suuret ahvenet. ”Pienet lahnat ja säynäät ja kaikenlaiset ruotoiset pikkukalat” saattoi myös fileoida, mutta ne tuli fileoimisen jälkeen mieluiten jauhaa massaksi, josta saattoi valmistaa kalamureketta tai -pyöryköitä. (Tennberg 1936, 460). Fileointi esiintyi aluksi mahdollisuutena lisätä kotimaisen kalankulutusta valmistamalla kala kuin kala ruodottomaksi. Vuonna 1938 julkaistiin Kotiruoan 14. ”uusittu ja lisätty” painos. Kalalajien ja -ruokien lukumäärät olivat kasvaneet verrattuna edeltäviin painoksiin, mikä ilmensi kalastuksen kaupallistumista sekä liikenneyhteyksien kehittymistä, jotka puolestaan paransivat kalan saatavuutta etenkin kasvavissa keskuksissa. Uusia kirjan kaloja olivat kilohaili, kuore, lahna, siika, säynävä ja turska. Samoin kuin Keittotaidossa, Kotiruoan ohjeissa korostui tuore kala. Esimerkiksi tuoreita silakoita käytettiin peräti yhdeksässä lounasreseptissä, kun taas suolasilakoita tarvittiin vain kolmessa. Silti silakka oli tärkein ruokakala, josta saattoi valmistaa peräti 17 ruokalajia; silli mainittiin 13 ohjeessa ja hauki kahdeksassa. Tuoreen kalan ohessa toisena ”uutuutena” oli savustettu kala: savusilakoita ehdotettiin aamiaiseksi kolmella eri tavalla maustettuina. Savustusohje esitettiin silakalle, lahnalle, siialle ja mateelle. Kalan fileointi ei kuitenkaan kuulunut Kotiruoan käsittelyohjeisiin 1930-luvulla. (Reinilä-Hellman ym. 1938.) Vuonna 1934 Suomen kalastusyhdistys julkaisi Kerttu Olsonin Kalaruokia-teoksen tavoitteenaan lisätä kotimaisten kalojen kulutusta. Kirjaa jaettiin yhdistyksen järjestämissä tilaisuuksissa, ja siitä otettiin kaksi lisäpainosta vuosina 1936 ja 1937. Kirja korosti yhtenä ensimmäisistä suomenkielisistä keittokirjoista kalaa kansanruoan ”monipuolistajana”. Vaikka ROSKAA VAI RUOKAA? 209 Olsoni kirjoitti kalojen tärkeistä ravintoaineista, kuten valkuaisaineista, rasvoista ja etenkin merikalojen ravintosuoloista, ruoka ei enää merkinnyt yksin ravintoa vaan oli osa sosiaalista tapahtumaa. Kalan valmistus- ja tarjoilutavalla oli siten esteettinen merkitys. Ruoka sai sekä maistua että näyttää syötävän hyvältä myös vähävaraisissa suomalaiskodeissa (Olsoni 1934), 6). Kirjoitus oli osa kotitalousammattilaisten tavoitetta muuttaa suomalaista ruokakulttuuria, etenkin pöytätapoja, kansainvälisemmäksi (ks. Kylli 2021, 237–241). Lisäksi Olsoni kehotti suomalaisia syömään kalaa ”entistä monipuolisemmin” määrittämättä mitään lajia toisia maukkaammaksi, rasvaisemmaksi tai ruotoisemmaksi. Hän antoikin ohjeita vähempiarvoisina pidettyjen kalojen, muun muassa ruutanan, simpun, salakan ja särjen, valmistamiseen. Silti Olsonin kirjasta puuttuivat pahimpina roskakaloina tuolloin pidetyt lajit: kolmi- ja kymmenpiikki, pasuri ja sulkava (Olsoni 1934). Käytännössä ihan kaikki kalat eivät siis kelvanneet ruoaksi. Kalaston luokittelu jatkui 1920- ja 30-luvuilla osana kalatalouden ”järkiperäistämistä”. Vuonna 1923 Maataloushallituksen kalatalousosaston päällikkö Eero Hellevaara vaati Metsästys ja kalastus -lehdessä kalaston jakamista arvo- ja roskakaloihin. Jälkimmäisiin kuuluivat Hellevaaran mukaan muiden muassa kiiski, mutu, kivennuoliainen ja rautakalat (kolmi- ja kymmenpiikki). Monen kalalajin arvo toki vaihteli paikkakunnittain, mutta Hellevaaran jaottelun tärkeimpänä määrittäjänä oli markkinahinta. Kalavesien hoito ei ollut suoraviivaista. Arvokkaimmat kalat olivat petokaloja, jotka käyttivät ravinnokseen muita, ihmisravintona vähäarvoisia kaloja, kuten särkeä ja salakkaa. (Hellevaara 1923.) Kalojen luokittelu niiden markkinahinnan perusteella erotti kaloista käydyn tieteellisen keskustelun muista eläinluokitteluista (vrt. Vuorisalo & Oksanen 2020, 43). Vuonna 1934 Turun yliopiston eläintieteen dosentti Kaarlo Johannes Valle julkaisi kirjan Suomen kalat, joka jatkoi kalalajien eriarvoistamista. Valle sanallisti jokaisen tuolloisen Suomen alueen 94 kalalajin ominaisuudet Hannikainen 210 ruokakalana ja taloudellisen arvon. Esimerkiksi useat vähän käytetyt pohjakalat Valle määritti maukkaiksi, mutta taloudellisesti arvottomiksi. Kuha oli hänestä yksi maukkaimmista kaloista, vaikka ”ajan mittaan kyllästyttävä”. Suomessa Vallen mukaan vieroksuttu turska ei ollut ”tuoreeltaan tai suolattuna keittokalana halveksittavaa, vaikkei se ole herkkuakaan”. Sen sijaan salakka, sorva ja särki olivat pieninä ja ruotoisina vähäarvoisia; särki taas arvokas suolakalana ”siellä, missä paremmasta kalasta on puute”. Samoin kiiski ja made olivat ruokakaloina erittäin maukkaita, mutta hoitovesistä ne tuli hävittää mätirosvoina. Todellisia roskakaloja olivat Vallelle vain pasuri ja sulkava, jotka ruotoisina ja löyhälihaisina olivat kalavesien ”rikkaruohoa, joka on koetettava [niistä] hävittää”. (Valle 1934, 64, 133–143, 179–184, 221– 222.) Siinä, missä luonnonsuojelu vaikutti peto- ja vahinkoeläimistä käytyyn keskusteluun sotien välisenä aikana siten, ettei petoja pyritty enää hävittämään, kalataloudellisessa keskustelussa ei tapahtunut vastaavaa muutosta (ks. Ilvesviita 2005, 227–243). Vallen lajiopas edisti merkittävästi tieteellisen diskurssin hyötyluokittelun leviämistä. Sotavuodet 1939–1945 merkitsivät poikkeusoloja, jolloin peruselintarvikkeet olivat säännösteltyjä. Vuoden 1942 helmikuusta alkaen silakkaa ja muita merikaloja säännösteltiin, kun taas järvikaloja ei (Kallioniemi 2003, 10–11). Juuri elintarvikesäännöstely paljasti edeltävien vuosikymmenten muutokset suomalaisten suhteessa kalaan. Kuten edellisinä pulavuosina, jopa roskakaloina pidettyjä kiiskiä, kuoreita ja särkikaloja alettiin taas arvostaa (Pukkila 2008, 7–8). Vuonna 1942 julkaistussa keittokirjassa Kortiton ruoka ja miten käytän korttiannokseni esimerkiksi todettiin: Kadonneet ovat nyt enimmäkseen kaikki ne kalat, joihin olemme tottuneet turvautumaan, kadonnut on uskollinen silakkakin, ellei sitä myöhemmin vielä saada. Tärkein kalamme tulee olemaan turska, jota tähän asti on suuresti halveksittu. Suurimpana syynä halveksimiseen ovat olleet ennakkoluulot ja se ROSKAA VAI RUOKAA? 211 seikka, ettei turskaa ole osattu käyttää oikealla tavalla. (Nissinen & Somersalo 1943, 73.) Sotavuodet lisäsivät aikaisemmin väheksyttyjen pikkukalojen, kuten särjen, simpun ja jopa sulkavan, käyttöä ruokakaloina, mikä näkyi ajan keittokirjoissa. Rauni Tennbergin 180 pula-ajan ruokaohjetta -kirjassa (1941) oli yhteensä 42 kalaruokaohjetta, joista peräti 24:ssä käytettiin vielä silakkaa; hauki ja turska mainittiin seitsemässä, kuha ja ahven viidessä ja lahna kahdessa. Orastava elintarvikepula oli nähtävissä kohdassa ”muut kalat”, jossa oli kolme ohjetta. Vaikka useita järvikaloja pidetiin turhan ruotoisina, särjen ja muiden pikkukalojen kuivattaminen yleistyi, mikä näkyi kuivatun kalan valmistusohjeina esimerkiksi Kortiton ruoka -kirjassa. Samoin kuoreen eli norssin vastenmieliseksi luonnehdittu tuoksu tuli sietää paremman puutteessa. Jopa hyljeksitty sulkava esiteltiin lahnan tavoin valmistettavana ruokakalana (Nissinen & Somersalo 1943). Sotavuosien merkitystä 1950- ja 1960-lukujen ruokakulttuurin muutokseen ei ole vielä riittävästi tutkittu. Kuinka – ennen heikosti arvostettujen – pikkukalojen pakkosyöttö vaikutti niiden käyttöön sodan jälkeisinä vaurastumisen vuosikymmeninä?? Murroskauden kalat Sotien jälkeisinä vuosikymmeninä suomalaisen yhteiskunnan rakenteet mullistuivat, ja samalla muuttui ruokakulttuuri. Teollistuminen ja kaupungistuminen mursivat lopulta agraarisen yhteiskuntajärjestyksen (Jokinen & Saaristo 2006). Samoin naisten työssäkäynti ja keittiöiden uudet sähkötekniset laitteet muuttivat ruokakulttuuria. Jääkaappi ja pakastin yleistyivät 1950-luvulla ja mullistivat siihen asti kuivaamiseen ja suolaamisen perustuneen säilömisen (Knuuttila 2013, 178–181). Samalla kalan kulutus vaihtui Hannikainen 212 suolatusta tuoreeseen ja pakastettuun, mikä muutos korosti kalan omaa makua. Suolatun kalan, etenkin silakan, kulutuksen romahdus oli yksi 1900-luvun suurimmista muutoksista suomalaisessa kalaruokakulttuurissa. Vaikka suolakalan merkitys oli vähentynyt jo sotien välisenä aikana, se pysyi pitkään monen suomalaisen arkiruokana (esim. Sillanpää 1999, 205). Suolasilakan aikaisempaa merkitystä ilmensi se, että kaksi erillistä komiteaa asetettiin pohtimaan sen kulutuksen romahdusta 1950-luvulla (Komiteamietintö 1951; Komiteamietintö 1958b). Näistä ensimmäisen, Kevätsilakkakomitean, mietinnössä viitattiin Suomen Gallupin keväällä 1951 tekemään tutkimukseen, joka tuotti 2 205 haastattelua kalan syömisestä. Tutkimuksen mukaan kala ei kuulunut yleisimmin valmistettuihin ruokiin: paistettu kala oli vasta kahdeksannella sijalla ja kalakeitto sijalla 15. Yleisimmät paistinkalat olivat silakka, lahna, hauki, ahven ja särki; sen sijaan keittokaloja olivat lahna, ahven ja hauki. Tutkimus ajoittui kevääseen, jolloin muikku ja kuha olivat rauhoitettuja eikä lohen pyynti ollut vielä alkanut. Tulokset tulee siis suhteuttaa aiemmin mainittuun kalastuksen vuodenkiertoon. Silti 51 % haastatelluista ei ollut ostanut silakkaa kymmenen viime vuorokauden aikana eikä neljännes ollenkaan. Ylipäänsä haastatellut toivoivat kauppoihin muuta kalaa kuin silakkaa. Kaupungeissa ja kauppaloissa tuoretta kalaa oli vaikea saada, ja reilusti yli kolmannes vastaajista ilmoittikin, että kalaa syötiin liian harvoin (Komiteamietintö 1951, 74–76). Jälkimmäinen eli Silakkakomitea puolestaan totesi, että ulkomailta tuotu pakastekala vähensi suolatun silakan kysyntää, samoin kuin sotavuosien kokemukset huonosti suolatusta ja siksi pilaantuneesta kalasta. Kasvava vauraus ja laajentuneet valinnan mahdollisuudet olivat lisänneet kuluttajan valtaa. Osa kalastajista ja tuottajista ei ollut tätä huomioinut, ja suolaajien sanottiin tuottavan ”jatkuvasti toisarvoista tavaraa”. Sen sijaan ulkomaisen pakastekalan ”aistikas pakkaus ja suhteellisen halpa hinta” liROSKAA VAI RUOKAA? 213 säsi sen houkuttelevuutta (Komiteamietintö 1958b, 76–77). Suolasilakan kulutuksen lasku näkyi Helsingin silakkamarkkinoiden myynnissä, joka pieneni vuoden 1933 noin 437 000 kilosta vain 67 100 kiloon vuonna 1963 (Komiteamietintö 1965, 20). Silti suolasilakka sinnitteli työläisperheiden pääasiallisena ruokakalana vielä 1950-luvulla ja säilytti asemansa yhtenä maaseudun päivällisruoista vielä 1960-luvulla lukeutumatta kuitenkaan suosituimpiin (Sillanpää 1999, 153–161). Vuonna 1965 Kalatalouskomitea päättelikin, että suomalaisten ”kiinnostus suolasilakkaa kohtaan on vähentynyt eikä sitä nykypäivinä enää ole tapana hankkia varastoon talven varalle kuten aikaisemmin” (Komiteamietintö 1965, 21). Kalan graavisuolaus on silti tarjonnut makumuiston vanhasta tavasta säilöä kalat suolaamalla (ks. esim. Isotalo & Kuitunen 2000, 169, 466; Vainio 2008, 194–195). Myös kalojen säilöminen kuivattamalla loppui sotien jälkeisinä vuosikymmeninä. Yksi viimeisistä keittokirjoista, joissa kuivattaminen esiteltiin, oli Kerttu Olsonen-Wartiaisen (ent. Olsoni) kirjoittama Martan ruokatalousoppi vuodelta 1957. Siinä esiteltiin kuivattaminen sopivana säilömismenetelmänä pienille kaloille, kuten kuoreelle, ahvenelle, kiiskelle, särjelle ja salakalle, sekä suuremmista kaloista vähärasvaisille hauelle ja turskalle (Olsonen-Wartiainen 1957, 64). Tämän jälkeen ei tuntemissani yleiskeittokirjoissa kuivattamista enää kalan säilömistapana mainita. Kuivattavan kalan haju siirtyi viimein 1960-luvulla tavoittamattomaan historiaan (ks. esim. Smith 2007; Chester III 2009). Kauppa vastasi kulutuksen ja kysynnän muutoksiin kalastajia jouhevammin, mihin vaikutti kasvavien asutuskeskusten kuluttajaväestön ostovoiman kasvu (Komiteamietintö 1965, 34–38). Kalakaupassa valmiiksi perattu kala merkitsi huomattavaa ajallista säästöä ansiotyössä käyville perheenemännille. Helsingin Osuuskaupan vuonna 1955 julkaisema Tänään kalaa – 32 valmistusohjetta oli yksi ensimmäisistä keskusliikkeiden julkaisuista, joka toimi kaupan mainoksena ja ruokaohjekirjana. Kirjasessa tuoretta Hannikainen 214 kalaa pidettiin etenkin kaupunkilaisten ruokana. Suppea lajikirjo – hauki, kuha, siika, ahven, made, silakka, silli ja turska – heijasti kuitenkin kaupallisen kalastuksen keskittymistä vain taloudellisesti merkittävimpiin lajeihin (vrt. Komiteamietintö 1965, 5–7). Kirjasessa mainostettiin tuolloin aina saatavilla olevia savu- ja suolakaloja (lähinnä silakkaa ja silliä) sekä runsasta kalasäilykevalikoimaa, mikä kertoi kalanjalostuksen kehittymisestä ja tarjonnan kasvusta (HOK 1955). Kalastajille taloudellisesti merkittävän silakan kulutusta pyrittiin kasvattamaan. Vuonna 1956 Helsingin Osuuskauppa julkaisi Tytti Soinen toimittaman teoksen Silakka kunniaan – 55 valmistusohjetta, jonka tavoite oli lisätä silakan kulutusta. Kirjassa silakka nimettiin suomalaisten perusruoaksi, joka oli ”ravintorikas, halpa ja maukas” (Soine 1956, 3). Keskustelu kalavesistä ja tiettyjen kalojen talousperusteisesta luokittelusta roskakaloiksi kiihtyi 1950-luvulla. Kalatalouden asiantuntijat olivat huolestuneita vapaan kalastusoikeuden aiheuttamasta osin todellisesta ja osin kuvitellusta ”arvokalojen verotuksesta”, minkä seurauksena roskakala on saanut melko vapaasti lisääntyä ja rehoittaa se monissa järvissämme rikkaruohon tavoin käyttäen osittain parempien kalojen, kuten lahnan, säynävän ja siian ravintoa ja mikä ehkä pahinta, arvokalojen laskemaa mätiä. (Komiteamietintö 1951, 66.) Myöhemmin Järvikalastuskomitea suositti kalaston tehokkaampaa hallintaa, mikä tarkoitti vähäarvoisten ”rikkaruohokalojen”, muiden muassa sulkavan, pasurin, sorvan ja särjen, poistamista vesistöistä kalastajaväestön toimeentulon parantamiseksi. Sisävesien taloudellisesti arvokkaimmista kaloista lohen ja taimenen saaliit olivat vähentyneet kantojen romahdettua. Sitä vastoin kuoreen ja särjen saaliit olivat vähentyneet kysynnän vähennyttyä. Järvikalastuskomitea listasi sisävesien taloudellisesti arvokkaimmat kalalaROSKAA VAI RUOKAA? 215 jit, jotka olivat hauki, kuha, lahna, lohi, made, muikku ja siika. Niiden lisäksi kaupallista merkitystä oli ahvenella, mateella, säyneellä, särjellä ja järvitaimenella. (Komiteamietintö 1958a, 10–18.) Vuonna 1956 julkaistu Kotikokki keittää ilmensi kalaruokakulttuurin muutosta ensimmäisten joukossa. Sen 45 kalaruokaohjeessa tuore kala ja fileointi olivat ruoanvalmistamisen lähtökohdat. Toinen merkittävä muutos oli ”Islannin filee” (Wartiainen & Tolvanen 1956, 50–65), joka epätarkasta lajinmäärityksestään huolimatta oli ensimmäisiä pakastekalamerkintöjä suomalaisissa keittokirjoissa. Tosin jo vuonna 1953 julkaistu, alun perin ruotsinkielinen Hyvää kotiruokaa sisälsi ohjeet niin pakastetun kalan käyttöön kuin kalan pakastamiseen. Kirjan suomeksi toimittaneen Tellervo Hakkaraisen ansio oli alkuperäisten valtamerikalojen korvaaminen resepteissä kotimaisilla kaloilla, kuten kuhalla, hauella ja turskalla, mikä laajensi kirjan käytettävyyttä verrattuna aikaisempiin käännöskeittokirjoihin (Hakkarainen & Agnsäter 1953; vrt. 165 kalaruokalajia 1916). Yleiskeittokirjoihin kalaruokakulttuurin muutokset kirjautuivat viiveellä. Keittotaitoa täydennettiin vuonna 1949, jolloin julkaistun 17. painoksen loppuun liitettiin 48 uutta ohjetta. Näistä kolme oli kalaruokia: kermasilli, silli omenasoseessa ja hieno kalafilee hauesta tai kuhasta. (Koskimies & Somersalo 1949.) Vuonna 1960 Kotiruoasta julkaistiin uusi ”nuorennettu ja nykyaikaistettu” 23. painos, jossa tuore kala korvasi suolatun ja jossa olivat viimein ohjeet kalan fileoimiseksi ja pakastamiseksi. Samoin kalaruokaohjeet oli koottu omaksi luvukseen, joka sisälsi kaikki valmistusohjeet muutamia poikkeuksia, kuten suolaisia kalapiiraita, lukuun ottamatta. Suolakalaa ei ollut täysin unohdettu, sillä esimerkiksi voileipiin ohjeistettiin käyttämään suolattua lohta, siikaa tai silliä. Kiintoisin uutuus oli suhteellisen laaja lista valikoiduista ruokakaloista ominaisuuksineen. Esimerkiksi kuoreella oli ”vastenmielinen haju”, silakka oli ”halpa, rasvainen ja ravintoarvoiltaan arvokas kala” ja kuha ”hienonmakuinen kala, jossa on vain vähän ruotoja” Hannikainen 216 (Tennberg & Rautiainen 1960, 107–109, 115–116, 179–227, lainaukset 185– 187). Kotiruoan luokittelu heijasti edeltävien vuosikymmenten tieteellistä diskurssia ja siirsi sen luokituksia yleiseen tietouteen (ks. Liite 2). Ruokakalalista ja tunnistusvärikuvat kalalajeista viittasivat siihen, että lukijoiden ei enää oletettu tunnistavan eri kalalajeja (Tennberg & Rautiainen 1960, 185–187). Kahta vuotta myöhemmin julkaistussa Keittotaidon 24. täysin uudistetussa painoksessa muuttunut kalaruokakulttuuri näkyi tuoreen (talvisin jäädytetyn) tai ulkomailta tuodun pakastekalan käyttämisenä ruoanlaitossa (Lehtinen & Tetri 1962). Tähän painokseen päättyi Keittotaidon uudistaminen, sillä seuraavat painokset aina vuonna 2000 ilmestyneeseen 49. painokseen olivat vuoden 1962 painoksen toisinnoksia (Lehtinen & Tetri 1980; Lehtinen & Tetri 2000). Sen sijaan Kotiruokaa uusittiin jatkuvasti, vaikkakin viiveellä. Vuonna 1972 ilmestyneessä 34. painoksessa viimein ohjeistettiin lukijoita valmiiksi pakastetun kalan käyttämiseen: Kokonainen vielä jäinen jääkalapala hierotaan suolalla ja pannaan voidellulle uuninkestävälle vadille. Kala voidellaan munalla, korppujauhoa ja juustoraastetta ripotellaan pinnalle ja kala paistetaan uunissa. Samanaikaisesti kypsyvät raa’at perunakuutiot vadilla. (Tennberg & Rautiainen 1972, 224.) Kasvatetun ja pakastetun kalan kausi Tuoreen kotimaisen kalan käyttöä toisaalta haittasivat yhteiskunnan modernisaation, etenkin sähköntuotannon lisäämisen, vaikutukset. Vuonna 1967 kalatalouden hoitotoimikunta totesi mietinnössään kalaston muuttuneen etenkin pohjoisessa Suomessa suurten jokien patoamisen ja teollisuuden aiheuttaman vesistöjen saastumisen seurauksena niin, että ”arvokkaimmat virtakutuiset kalalajit – merilohi ja järvilohi, taimenlajit, eräät siikarodut ja ROSKAA VAI RUOKAA? 217 nahkiainen – ovat eräillä vesistöillä jo käytännöllisesti katsoen tuhoutuneet”. Samalla vähempiarvoiset lajit, esimerkiksi särki, ahven ja sulkava, olivat ottaneet arvokkaampien lajien paikan. Muutos heikensi kalastajien taloudellista asemaa, koska he joutuivat kalastamaan sellaisia lajeja, ”joita ei yleisesti käytetä ihmisravintona”. Vuosittaisen kalansaaliin arvo oli sen kasvusta huolimatta vähentynyt merilohen ja siian kantojen pienennyttyä. (Komiteamietintö 1967, 3). Vuoden 1974 Kalan markkinointikomitea piti kotimaisen kalan kulutuksen vähenemisen syynä ulkomaisen pakastekalan räjähdysmäisesti kasvanutta kulutusta vuoden 1958 vajaasta 0,8 miljoonasta kilosta vuoden 1973 6,8 miljoonaan kiloon. Halvasta ja ruodottomasta ulkomaisesta pakastekalasta oli tullut kaupunkilaisten suosikki. Kotimaisen kalan kysyntää taas heikensivät sen kehno markkinointi ja laatuongelmat. Verrattuna edeltävien komiteoiden mietintöihin vuoden 1974 komitean taloudellisesti arvokkaiden kalalajien listalta puuttuivat aikaisemmin arvostetut särkikalat: lahna, särki ja säynävä. Kalatalouden näkökulmasta suomalaisten kasvava varallisuus mahdollisti sen, että kuluttajat valikoivat vain maukkaimpina pitämiään kaloja, minkä pelättiin vähentävän näiden yleensä taloudellisesti arvokkaimpien lajien kantoja ja vastaavasti lisäävän ”taloudellisesti vähäarvoisten kalojen määrää”. (Komiteamietintö 1974, 56–57, 144.) Kaupallisesti arvokkaiden ja merkittävien lajien kirjo alkoi supistua. Väestön samalla keskittyessä yhä enemmän kaupunkeihin ja kauppaloihin perinteinen kotitarvekalastuskin väheni (vapaa-ajan kalastus sen sijaan kasvoi lupamäärinä mitattuna) (Lappalainen 1995; Komiteamietintö 1974). Monilajiseen kotitarvekalastukseen verrattuna vapaa-ajan kalastus kohdistui useimmiten johonkin tiettyyn kalalajiin ja osaltaan kasvatti lohen ja taimenen kaltaisiin arvokkaisiin kalalajeihin kohdistunutta kalastuspainetta. Vuonna 1976 mietintönsä eduskunnalle jättänyt Sisävesikalastustoimikunta pitikin yhtenä kalastuksen ongelmana sitä, että tehokasta pyyntiä kestivät enää niin sanottujen vähäarvoisten kalalajien kannat. Niiden kysyntä kokoHannikainen 218 naisina oli vähäistä niiden pienen koon ja ruotoisuuden vuoksi, ja ne kelpasivat ihmisten ravinnoksi vasta jalostettuina. Komitea suosittikin tuotekehittelyn ja kalanviljelyn tehostamista (Komiteamietintö 1976, 48). 1970-luvulla kalastusta pohtineet komiteat eivät enää käyttäneet roskakala-sanaa, mutta uusi termi ”vähäarvoinen kala” merkitsi vain nimellistä muutosta (vrt. Ilvesviita 2005, 344–345). Sen sijaan roskakalan käsite siirtyi keittokirjoihin. Syksyllä 1971 Suomen kalastusyhdistys järjesti yhdessä Maa- ja kotitalousnaisten Keskuksen kanssa kilpailun kotimaisten kalojen valmistusohjeista. Lajien eriarvoisuus näkyi ohjeiden luokittelussa: 1) muikku- ja silakkaruoat, 2) ruoat muista talouskaloista (hauki, siika, lohi, ahven, kuha ja lahna) ja 3) ruoat vähäarvoisina pidetyistä kaloista. Kilpailuun lähettiin yhteensä yli 600 ohjetta, mutta lukemastani aineistosta ei selviä, miten ne jakautuivat eri ryhmiin. Seuraavana vuonna Suomen Kalastusyhdistys julkaisi ohjekirjasen, johon oli koottu 31 parasta ohjetta (Suomen kalastusyhdistys 1972). Ensimmäiseen ja toiseen luokkaan kuului kumpaankin 12 reseptiä, kun taas kolmanteen vain seitsemän reseptiä, joista viiden raaka-aineena oli särki. Vuonna 1973 julkaistun Jaakko Kolmosen ja Veikko Vanamon Maukasta kalasta -teoksen takakansitekstissä maa- ja metsätalousministeriön kalastus- ja metsästysosaston ylijohtaja Tauno V. Mäki kuvasi muuttunutta kalaruokakulttuuria seuraavin sanoin: ”Suomen kansa, ihmeellistä kyllä, ei syö kalaa läheskään niin paljon kuin luullaan [--]. [M]onet maukkaat kalat joutuvat roskakalojen luokkaan.” Tämä oli yksi roskakala-sanan ensimmäisistä esiintymisistä keittokirjoissa. Se osoitti käsitteen siirtyneen yhtäältä tieteellisestä diskurssista ja toisaalta aiemmasta kansankulttuurista keittokirjojen ruokakulttuurisanastoon. Maukasta kalasta oli osa kasvavaa kalakeittokirjallisuutta, joka kannusti suomalaisia käyttämään yhä enemmän särjen kaltaisia vähän käytettyjä kalalajeja (Liite 1). Samalla kirja ohjeisti valmistamaan ruokaa kotimaisesta kasvatetusta kirjolohesta. Kenties ROSKAA VAI RUOKAA? 219 tahtomattaan kirjan kansikuva korosti ja käsitteellisti ruoka- ja roskakalan eroa vertaamalla isoja savustettuja lahnoja pieneen onkisärkeen (Kolmonen & Vanamo 1973). Erilaiset kalasäilykkeet olivat olleet osa kalaruokakulttuuria jo viimeistään 1920-luvulta, mutta vasta 1960-luvulla säilykkeiden suosio kasvoi osana muuttuvaa ruokakulttuuria (Kylli 2021, 160, 404–409). Otto Latva (2020, 192–193) on todennut purkitettujen merenelävien kysynnän huipentuneen juuri 1960- ja 1970-luvuilla, jolloin tonnikalan ja lohen lisäksi maahan tuotiin myös katkarapuja ja mustekalaa – mutta sen jälkeen vähentyneen, kunnes kysyntä taas kasvoi 1990-luvulla. Esimerkiksi vuonna 1962 Kotiliedessä kirjoitettiin kalaruokien valmistuksessa säästöjen syntyvän käyttämällä joko torilta kulloinkin saatavaa huokeaa kalaa tai pakaste- tai säilykekalaa, kuten venäläistä tai japanilaista säilykelohta, halpoja espanjalaisia sardiineja taikka skotlantilaisia savustettuja sillejä tai makrilleja (Kotiliesi 1962). Sen sijaan säilyketonnikala mainitaan Kotiliedessä ensimmäisen kerran vasta keväällä 1967, jolloin lehdessä esiteltiin lukemattomia erilaisia kalasäilykkeitä ja niihin perustuvia ruokaohjeita monipuolistamaan alkavan kevään kalaruokia. Neljä vuotta myöhemmin julkaistu Kotilieden keittiökirja (1971) kuvasti ajan suomalaista keittiötä ruokineen. Kirjan 54:stä kala- ja äyriäisruoasta seitsemään sopi säilykekala – esimerkkinä mainittakoon tölkkikalapullat ja tonnikala – kun taas pakastekalaa saattoi käyttää peräti kahdeksaantoista ruokaan (Jokela 1971, 108–114). Kiireisen keittokirja (1970) sisälsi nimenomaan säilykkeille perustuvia reseptejä; teoksen johdannossa todettiin, että ”taikasanamme on säilyke” (Heikinheimo & Nordlund 1970, 8). Kasvatetun kirjolohen ja ulkomaisten pakastekalojen kasvava suosio näkyi niin ikään keittokirjoissa. Vuonna 1978 julkaistu Parhaat kalat ja kalaruoat nimesi kotimaisten talouskalojen (ahven, hauki, kampela, kirjolohi, kuha, lahna, lohi, made, muikku, silakka, siika ja turska) lisäksi neljä ulkomaisia pakastekalaa (punakampela, puna-ahven, seiti ja turska) (Nordlund Hannikainen 220 1978). Vaikka silakka oli Suomen tärkein talouskala, suurin osa vuosittaisesta silakkasaaliista joutui eläinten rehuksi. Muutoksen suomalaisten kalankulutuksessa sanoitti osuvasti Lars Johansson vuonna 1987 ilmestyneessä Herkkuja muikusta mustekalaan -kirjassaan: Sekä taloudellisesti että gastronomisesti tilanne on valitettava ja nurinkurinen, sillä samaan aikaan Suomeen tuodaan miljoonia kiloja ulkomaista kalaa kuten esimerkiksi seitiä, joka on mielestäni roskakala silakkaan verrattuna. Asennemuutos silakkaa kohtaan voisi toteutua, kun laajasti ymmärrettäisiin silakan arvo monipuolisena talouskalana. (Johansson 1987, 81.) Silakan jälkeen ”maamme tärkein talouskala” oli kirjolohi, jonka suosio johtui sen alhaisesta hinnasta ja valmistamisen helppoudesta – kirjolohta myytiin usein valmiiksi fileoituna (Johansson 1987, 50–51). Vuonna 1989 julkaistussa T-kaupan koulutuskirjasessa todettiinkin, että ”kiireinen elämänrytmi heijastuu ruoanlaittoon. Ostotilanteessa voittaa usein helpoin ja nopein vaihtoehto, valmisruoka”. Tästä syystä olivat muiden muassa ”valmiit silakkafileet saavuttaneet varsinkin kaupunkitalouksien ja nuorten lapsiperheiden suosion” (Aarnikko & Kassari 1989, 15, 22). Vaikka ruotoisuutta pidettiin kotimaisen luonnonkalan suurimpana ongelmana, hauki ja lahna lukeutuivat edelleen suosituimpiin ruokakaloihin. Samalla kirjasessa huomautettiin fileenä valmistettavan kalan maun heikentyvän verrattuna kokonaisena tarjottavaan kalaan (Aarnikko & Kassari 1989, 8–9, 40). Vuonna 1990 kotimaisen kalan kulutusta selvittänyt toimikunta totesi kotitalouksien suosivan edelleen noin kymmentä lajia, joista niin saalismäärältään kuin taloudelliselta arvoltaan merkittävimmät olivat silakka, kirjolohi, muikku, siika, hauki, lohi ja taimen. Yhteensä suomalaiset kotitaloudet kuluttivat näitä kaloja noin 33 miljoonaa kiloa vuodessa. Tosin silakan, lohen ja taimenen, turskan, muikun ja siian pyynti oli jo ekologisesROSKAA VAI RUOKAA? 221 ta näkökulmasta enimmäismäärissään; komitean mukaan tehokkaammin voitiin kalastaa enää ”lähinnä vähäarvoisia kaloja, joille ei toistaiseksi ole löydetty merkittävää käyttöä ihmisravintona” (Komiteamietintö 1990, 39). Vaikka kotimainen luonnonkala oli suosittua, ongelmina olivat edelleen sen korkea hinta, vaihteleva saatavuus ja laatu sekä liian alhainen käsittelyaste etenkin pakastekalaan verrattuna (Komiteamietintö 1990). Virallisesti mikään kalalaji ei ollut enää roskakala. Osa lajeista oli ”vähäarvoisia”, ja niiden kaupallistaminen pysyi ongelmana. Paradoksaalisesti roskakala-sana esiintyi yhä useammin keittokirjoissa. Tämä johtui siitä, että 1990-luvulla yhä useammat kalakeittokirjat pyrkivät lisäämään kotimaisten vähän käytettyjen lajien kulutusta (Liite 1). Näissä keittokirjoissa roskakalan selkeimpiä määreitä olivat pieni koko ja ruotoisuus, jotka määrittivät kalan gastronomista arvoa jopa enemmän kuin sen lihan maku. Tämä ilmeni muun muassa Ilkka Sailon toimittamassa kirjassa Keisarillinen kiiski (1997), joka tarjosi ruoanvalmistusohjeet vähäarvoisina pidetyille kiiskelle, kuoreelle, lahnalle, kampelalle, särjelle ja härkäsimpulle. Vastaavasti Suuria herkkuja pienistä kaloista (2000) tarjoili ”Arvokkaat arvottomat” -nimisessä luvussa ohjeita kiisken, kilohailin ja kuoreen valmistamiseen ruoaksi. Kirja kyseenalaisti myös käsityksen särjen ruotoisuudesta; kirjoittajien mukaan siinä ei ole ”kylkiruotojen lisäksi juuri muita ruotoja evien luita lukuun ottamatta” (Lehmusoksa & Lehmusoksa 2000, 39). Sen sijaan Kotiruoka-kirjassa ruotoisuus pysyi kalan arvoa huonontavana ominaisuutena. Särki oli kirjan mukaan ”ruotoinen liemikala”, josta saattoi kuitenkin valmistaa jauhettuna murekkeen ja pihvejä. Sen sijaan lahnaa ja säynävää ei pidetty ruotoisina, vaikka todellisuudessa kummassakin on enemmän ruotoja kuin särjessä (Isotalo & Kuitunen 2000, 163–163, vrt. esim. Yrjölä 2020). Tavallaan Kotiruoka toisti vanhaa tieteellistä diskurssia varsin kritiikittömästi. Vuonna 2005 julkaistu Ruodotonta kalaa esitteli yleisimpien suomalaisten kalojen – ja siten myös särjen – käsittelyn vastaHannikainen 222 lauseena vain arvokkaiden talouskalojen ja tuontikalojen syömiselle. Kuten Liite 2 osoittaa, kirjan kotimaisten kalojen lajikirjo oli yksi suurimmista sitten vuonna 1934 ilmestyneen Kalaruokia-teoksen (Kolmonen & Kolmonen 2005). 1990-luvun yleiskeittokirjoissa merkittävin muutos oli kirjolohen nousu silakan vertaiseksi yleiskalaksi. Vuonna 1992 julkaistun Kotiruoan uusittuun 48. painokseen oli kirjolohi viimein otettu mukaan. Sen todettiin soveltuvan käytettäväksi samoin kuin lohi, vaikka se olikin hinnaltaan edullisempi (Isotalo ym. 1992, 158–159). Kirjolohen asema uutena yleiskalana näkyi myös vuonna 1995 julkaistussa Aura Liimataisen kirjassa Parasta kotiruokaa, josta otettiin vuoteen 2003 mennessä peräti seitsemän painosta. Kirjolohelle oli kirjassa yhtä monta valmistusohjetta kuin silakalle (ks. Liimatainen 2003). ”Vuonna 1999 suomalaiset kuluttivat asukasta kohti keskimäärin 12,1 kiloa kalaa, jos­ta tuontikalan osuus oli jo kuusi kiloa eli lähes puolet (Luonnonvarakeskus 2019). Vastaavasti keittokirjoissa esiteltiin raaka-aineena usein enemmän ulkomaisia tuontikaloja kuin kotimaisia kaloja. Niin oli vaikkapa Pirkan parhaat kalaruoat -teoksessa (1997), jossa ulkomaisiin kalalajeihin kuuluivat seiti, turska, kissakala, puna-ahven, merikrotti, puna- tai meriantura ja piikkikampela (Lindstedt 1997; vrt. Liite 2). Muutos aiempiin ruokakirjojen tuontikalalajeihin oli huomattava, sillä esimerkiksi vuonna 1978 julkaistussa Parhaat kalat ja kalaruoat teoksessa oli nimetty vain neljä tuontikalaa (Nordlund 1978). Jopa Kotiruoka omaksui uusia kalalajeja. Seiti oli mainittu pakastekalana jo vuoden 1992 painoksessa, mutta se esiteltiin vasta vuonna 2011 85. painoksessa, jossa siitä todettiin, että ”miedon maun ja hyvän rakenteen vuoksi [se] sopii hyvin suomalaiseen ruoanvalmistukseen”. Samalla listalla oli ”uutuutena” tonnikala, jota kerrottiin saatavan niin tuoreena kuin suolaveteen tai öljyyn säilöttynä. Toki lukijaa muistutettiin useimpien tonnikalakantojen uhanalaisuudesta (Isotalo & ROSKAA VAI RUOKAA? 223 Kuitunen 2011, 165–167). Tonnikala kuului vuonna 1995 julkaistun Parasta kotiruokaa -kirjan kaloihin, jota käytettiin säilykkeenä salaatteihin ja piiraisiin (Liimatainen 2003; Liite 2). Historia nykyisyyden sanoittajana Olen tarkastellut tässä artikkelissa suomalaisen ruokakalan kulttuurihistoriaa ja erityisesti sitä, miten eri kalalajeja on arvotettu ruokana keittokirjoissa 1900-luvulla. Samalla olen pohtinut sitä, miten tieteellinen ja ruokakulttuurinen diskurssi ovat vaikuttaneet joidenkin kalalajien määrittämiseen arvottomiksi roskakaloiksi. Vaikka eri kalalajeja on arvostettu niiden maun ja ravinteikkuuden perusteella, oli ajatus kalasta pois heitettävänä, syötäväksi sopimattomana roskana uutta 1890-luvulla. Toki joitain kaloja, esimerkiksi kolmipiikkejä, oli pitkään käytetty ennemmin eläinten ravintona ja lannoitteena kuin ihmisten ruokana (ks. Nordqvist 1902; Svanberg & Locker 2020). Silti vanhimpien keittokirjojen kalaruokaohjeet viittaavat siihen, että lähes kaikki kotitarvekalastuksessa saatu kala on käytetty ravinnoksi. Toki osaa kalalajeista on vieroksuttu niiden erikoisen ulkomuodon tai ominaispiirteen, ennen kaikkea hajun tai maun, vuoksi. Tieteellinen diskurssi, joka kehittyi 1890-luvulla, eriarvoisti kalalajeja puhtaasti taloudellisesta näkökulmasta, mikä erotti sen muista 1900-luvun eläinluokitteluista, jotka perustuivat eläinten suoraan uhkaan tai välilliseen haittaan ihmiselle. Toisin kuin suurpedot, yksikään kalalaji ei uhannut ihmistä tai ihmisen kotitalous- tai lemmikkieläimiä eikä aiheuttanut suoranaista vahinkoa ihmiselle pyydystämällä yksin taloudellisesti arvokkaita lajeja. Käsitteellisesti ”roskakala” edustaa yhtä ristiriitaisimmista lajiluokitteluista: roskakala oli ihmiselle vaaraton ja haitaton, mutta silti välttämättömän taloudellisen hyödyn mittari (vrt. Ilvesviita 2005; Vuorisalo & Hannikainen 224 Oksanen 2020). Varsinaisia roskakaloja, joita suositeltiin hävitettäviksi, oli tieteellisessä diskurssissa vain muutama: kolmi- ja kymmenpiikki, pasuri ja sulkava. Nämä kalalajit luokiteltiin roskakaloiksi taloudellisin perustein, koska niiden ajateltiin heikentävän ihmiselle arvokkaiden kalalajien kantoja joko kilpailemalla samasta ravinnosta (lahna vs. pasuri) tai syömällä arvokalojen mätiä (kolmi- ja kymmenpiikit). Tieteellinen diskurssi vaikutti merkittävästi kalastuksen ja kalankulutuksen yksipuolistumiseen 1910-luvulta 1970-luvulle. Kaloja esitelleet tietokirjat edistivät osaltaan käsitteen yleistymistä määrittämällä tietyt kalalajit lihaltaan kehnoksi ja siten syömäkelvottomiksi. Kaupallisesti arvokkaiden lajien lukumäärän vähenemiseen vaikuttivat niin vaelluskalakantojen romahdus kuin yhteiskunnalliset muutokset. Vahvasta, osin pelottavastakin retoriikastaan huolimatta tieteellinen diskurssi ei silti johtanut merkittäviin käytännön toimiin roskakalojen hävittämiseksi Suomen vesistöistä. 1960-luvun jälkeen on kuitenkin tehty lukuisia särkikalojen hoitokalastuksia, joissa kalat on jätetty hyödyntämättä ravinnoksi. Lajiluokittelun taloudellista perustaa korosti se, että luonnonsuojelu tai ympäristöherätys eivät näytä vaikuttaneen siihen, mitä kalalajeja on luokiteltu arvokkaiksi. Kalan arvo on määrittynyt myös ruokakulttuurisesta diskurssista, jossa eri kalalajien ominaisuudet ovat vaikuttaneet niiden käyttöön ravintona. Tutkimani perinteiset keittokirjat, kuten Kotiruoka, seurasivat muuttuvaa yhteiskuntaa ja tallensivat vakiintuvia käytänteitä enemmän kuin kehittivät uusia valmistustapoja. Kotiruokaa ei siis voi pitää tienviitoittajana, vaan pikemminkin eräänlaisena portinvartijana: esimerkiksi useat raaka-aineet ja valmistusohjeet pääsivät kirjaan vasta sitten, kun ne olivat jo osa arkista ruokakulttuuria. Siirtymä suullisesta ruoanlaiton oppimisperinteestä julkaistujen keittokirjojen kirjalliseen kulttuuriin on myös yhdistänyt suomalaista ruokakulttuuria samalla, kun kansallinen ruokakulttuuri on täydentynyt – yhä enemmän kansainvälisillä raaka-aineilla. Ruokakulttuurisessa diskursROSKAA VAI RUOKAA? 225 sissa hyvän ruokakalan ominaisuudeksi on noussut valmistamisen ja syömisen helppous, mikä on tarkoittanut kokonaisen kalan vaihtumista fileeksi. Samalla kalan eri ominaisuuksien kuten hajun ja ulkomuodon merkitys on vähentynyt, kun kala on saatavissa valmiiksi käsiteltynä annospalana tuoreena tai pakasteena. Samoin ennen suolattuina kelvanneet kalat, kuten säynävä, särki ja kuore, ovat vaihtuneet tuoreina valmistettaviksi kirjoloheksi, siiaksi ja kuhaksi, joista merkittävä osa on kasvatettuja kaloja. Ruokakalalajiston yksipuolistumiseen samoin kuin kalankasvatukseen liittyy merkittäviä ympäristöongelmia. Vaikka Kotiruoan uusimmissa painoksissa viitattiin muun muassa tonnikalan ylikalastukseen, ei vastaavasti lohen ja kirjolohen kasvattamiseen liittyviä ongelmia mainita. Kummankin kasvattamiseksi ruokakalaksi tarvitaan rehuksi jalostettua luonnonkalaa (muun muassa silakkaa) enemmän kuin kasvatuksella pystytään ruokakalaa tuottamaan. Rehuksi päätyvästä luonnonkalasta voitaisiin käyttää suuri osa suoraan ihmisravinnoksi. Suomalaisesta näkökulmasta etenkin silakan, mutta myös lukuisten roskakaloiksi miellettyjen särkikalojen, kulutuksen kasvattaminen olisi kestävän kehityksen arvojen mukaista. Samalla särkikalojen suuria kantoja hyödyntämällä olisi mahdollista hidastaa Itämeren ja muiden vesistöjen rehevöitymistä (ks. esim. WWF 2012; LUKE 2019b). Suomalaisen kalastuksen ja kalankulutuksen paradoksia kuvaavat runsaat kalataloudellisesti vähäarvoisten luonnonkalojen kannat, joille ei ole syntynyt vielä riittävää kysyntää ja joita ei vieläkään osata täysin jalostaa arvostetuksi ruoaksi – siitä huolimatta, että epäkohdasta on puhuttu 1920-luvulta saakka. Hannikainen 226 LÄHTEET 165 kalaruokalajia 1916. (Alkuteos ja suomentaja tuntematon.) Porvoo: WSOY. Aarnikko, Pirjo & Tiina Kassari (toim.) 1989. Kala ABC. Tukkukauppojen Oy – koulutuskeskus. Jyväskylä: Gummerus. Artukka, Aino 1918. Yksinkertaisia kalaruokia. Helsinki: Suomen kalastusyhdistys. Bogue, Margaret Beattie 2000. Fishing the Great Lakes: An Environmental History, 1783– 1933. Madison: University of Wisconsin Press. Bratnz, D. 2010. Introduction. Teoksessa Beastly Natures: Animals, Humans and the Study of History. Toim. Dorothee Brantz. Charlottesville: University of Virginia Press, 1–13. Chester III, Robert N. 2009. Sensory Deprivation: Taste as a Useful Category of Analysis for Environmental History. Environmental History 14(2), 323–330. Chester III, Robert N. & Nicolas Mink 2009. Having Our Cake and Eating It Too: Food’s Place in Environmental History, a Forum. Environmental History 14(2), 309–311. Creager, Angela N. H. & William Chester Jordan 2002. Introduction. Teoksessa The Animal/Human Boundary: Historical Perspectives. Toim. Angela N. H. Creager & William Chester Jordan. Rochester: University of Rochester Press, ix–xviii. Driver, Elizabeth 2009. Cookbooks as Primary Sources for Writing History: A Bibliographer’s View. Food, Culture and Society 12(3), 257–274. Fagan, Brian 2018. Fishing: How the Sea Fed Civilization. New Haven: Yale University Press. Forstén, Alma 1902. Kansan emännän keittokirja – sovitettu käytettäväksi myöskin yksinkertaisissa ruoanlaittokursseissa kansan naisille. Helsinki: Helsingin sentraalikirjapaino. Friberg, Anna 1900/1890. Kansan keittokirja. 2. painos. Porvoo: Werner Söderström. Greenberg, Paul 2010. Four Fish: The Future of the Last Wild Food. New York: The Penguin Press. Gottberg, Gunnar 1913. Kalastustutkimuksia Skandinaaviassa, Saksassa ja Itämeren maakunnissa. Helsinki: Kalastuksentarkastajan julkaisuja. Hakkarainen, Tellervo & Ann-Britt Agnsäter 1953. Hyvää kotiruokaa – nykyaikaisen kodin keittokirja (Vår kokbok, 1952). Helsinki: Tammi. Heikinheimo, Juha & Marjaleena Nordlund 1970. Kiireisen keittokirja. Helsinki: WSOY. Hellevaara, Eero 1923. Kalavesien hoidosta – vetemme mahdollisimman tuottoisiksi. Metsästys ja kalastus 11, 345–348. ROSKAA VAI RUOKAA? 227 Hellevaara, Eero 1927. Kalastuselinkeinon kohottamisesta. Esitelmä Kansantaloudellisen Yhdistyksen kokouksessa huhtikuun 29. päivänä 1927. Eripainos Yhteiskuntataloudellisesta aikakauskirjasta 3–4. Porvoo: WSOY. Helsingin Osuuskauppa (HOK) 1955. Tänään kalaa – 32 valmistusohjetta. Helsinki. Hoffmann, Richard C. 2002. Carp, Cods, Connections: New Fisheries in the Medieval European Economy and Environment. Teoksessa Animals in Human History: The Mirror of Nature and Culture. Toim. Mary J. Henniger-Voss. Rochester: University of Rochester Press, 3–55. Hurme, Seppo 1959. Tutkimus Suomessa kauppaan tulleen kalan kausivaihtelusta. Maataloushallituksen kalataloudellinen tutkimusosasto. Monistettuja julkaisuja 7. Helsinki Ilvesviita, Pirjo 2005. Paaluraudoista kotkansuojeluun – suomalainen metsästyspolitiikka 1865–1993. Rovaniemi: Lapin yliopisto. Isotalo, Kaisa & Raija Kuitunen 2018. Kotiruoka: keittokirja kotia ja koulua varten. 97. uudistettu painos. Helsinki: Otava. Isotalo, Kaisa & Raija Kuitunen 2011. Kotiruoka: keittokirja kotia ja koulua varten. 85. täysin uudistettu painos. Helsinki: Otava. Isotalo, Kaisa & Raija Kuitunen 2000. Kotiruoka: keittokirja kotia ja koulua varten. 67. uudistettu painos. Helsinki: Otava. Isotalo, Kaisa, Raija Kuitunen & Ragni Tennberg 1992. Kotiruoka: keittokirja kotia ja koulua varten. 48. täysin uudistettu painos. Helsinki: Otava. Johansson, Lars 1987. Herkkuja muikusta mustekalaan. Porvoo: WSOY. Jokela, Eila (toim.). 1971. Kotilieden keittiökirja. Helsinki: Otava. Jokinen, Kimmo & Kimmo Saaristo 2006. Suomalainen yhteiskunta. 2. painos. Helsinki: WSOY. Järvi, T. H. 1941. Suomen Kalastusyhdistys 1891–1941. Helsinki: Suomen kalastusyhdistys. Kallioniemi, Jouni 2003. 123 sotavuosien ruokaohjetta. Jyväskylä: Gummerus. Kansalliskirjaston digitaaliset aineistot. https://digi.kansalliskirjasto.fi/search (8.7.2020). Komiteamietintö 1951. Komiteamietintö kevätsilakan kalastuksesta ja kaupasta. Komiteamietintö 18. Helsinki. Komiteamietintö 1958a. Järvikalastuskomitean osamietintö vuodelta 1953 ja sen täydennysosa vuodelta 1958. Komiteamietintö 11. Helsinki. Hannikainen 228 Komiteamietintö 1958b. Silakkakomitean mietintö. Komiteamietintö 81. Helsinki. Komiteamietintö 1965. Kalatalouskomitean mietintö. Komiteamietintö B 30. Helsinki. Komiteamietintö 1967. Muuttuvien vesistöjen kalatalouden hoitotoimikunnan mietintö. Komiteamietintö B73. Helsinki. Komiteamietintö 1974. Kalan markkinointitoimikunnan mietintö. Komiteamietintö 146. Helsinki. Komiteamietintö 1976. Sisävesikalastustoimikunnan mietintö. Komiteamietintö 35. Helsinki. Komiteamietintö 1990. Kotimaisen kalan toimikunnan mietintö. Komiteamietintö 18. Maaja metsätalousministeriö, Valtion painatuskeskus. Kotiliesi 1962. ”Säästöviikkojen” ruokalistoja. Kotiliesi 22(16), 32–33. Kotiliesi 1967. Ruokaa kalasäilykkeistä. Kotiliesi 8(30), 62–64. Knuuttila, Maarit 2006. Kansanomaisen keittämisen taito. Kansatieteellinen arkisto 50. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys. Knuuttila, Maarit 2010. Kauha ja kynä – keittokirjojen kulttuurihistoriaa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Knuuttila, Maarit 2013. Kun äiti jääkaapin osti. Teoksessa Onnen aika – valoja ja varjoja 1950-luvulla. Toim. Kirsi-Maria Hytönen & Keijo Rantanen. Jyväskylä: Atena, 173–181. Kolmonen, Jaakko & Petri Kolmonen 2005. Ruodotonta kalaa. 2. painos. Vaasa: Patakolmonen. Kolmonen, Jaakko & Veijo Vanamo 1973. Maukasta kalasta. Kuopio: Neuvontakokit. Koskimies, Helmi & Eva Somersalo 1932. Keittotaito – koteja ja kouluja varten. Porvoo: WSOY. Koskimies, Helmi & Eva Somersalo 1949. Keittotaito – koteja ja kouluja varten. 17. painos. Porvoo: WSOY. Kylli, Ritva 2018. National Identity and the Shaping of Finnish Food Taste. Journal of Finnish Studies 21(1–2), 178–205. Kylli, Ritva 2021. Suomen ruokahistoria – suolalihasta sushiin. Gaudeamus: Helsinki. Laitinen, Anni (toim.) 2014. Suomessa kasvanut kala. Helsinki: Suomen kalankasvatusliitto. Lappalainen, Ari 1995. Kalastuskulttuuri muuttuvassa yhteiskunnassa. Teoksessa Kalaveteen piirretty viiva – kalastus ja kalastaja yhteiskunnallisten muutosten pyörteissä. ROSKAA VAI RUOKAA? 229 Toim. Lasse Hyytinen & Heikki Kupiainen. Mikkeli: Helsingin yliopisto, maaseudun tutkimus- ja koulutuskeskus, 53–87. Lappi, Liisa (toim.) 1996. Varituisia ja hapankalaa – vanhoja ruokatapoja ja tottumuksia Keuruulla. Keuruu: Keuruun maa- ja kotitalousnaiset. Latva, Otto 2020. Näköaloja tursaiden, kalmareiden ja suomalaisten yhteiseen lähimenneisyyteen. Teoksessa Kanssakulkijat – monilajisten kohtaamisten jäljillä. Toim. Tuomas Räsänen & Nora Schuurman. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 185–207. Lehmusoksa, Ritva & Risto Lehmusoksa 2000. Suuria herkkuja pienistä kaloista. Helsinki: Ajatus-kustannus. Lehtinen, Elli & Salme Tetri 1962. Keittotaito – koteja ja kouluja varten. (Helmi Koskimies ja Eva Somersalo.) 24. täysin uudistettu painos. Porvoo: WSOY. Lehtinen, Elli & Salme Tetri 1980. Keittotaito – koteja ja kouluja varten. (Helmi Koskimies ja Eva Somersalo.) 30. painos. Porvoo: WSOY. Lehtinen, Elli & Salme Tetri 2000. Keittotaito – koteja ja kouluja varten. (Helmi Koskimies ja Eva Somersalo.) 49. painos. Porvoo: WSOY. Liimatainen, Aura 2003/1995. Parasta kotiruokaa. 7. painos. Porvoo: WSOY. Lindstedt, Arja 1997. Pirkan parhaat kalaruoat. 2. painos. Helsinki: Kauppiaitten Kustannus Oy. LUKE 2019a. Luonnonvarakeskus, Kalan kulutus 2018. https://stat.luke.fi/kalankulutus-2018_fi (12.1.2022). LUKE 2019b. Luonnonvarakeskus, Särkikalat ovat vesiemme hyödyntämätön aarre. https://www.luke.fi /uutinen /sarkikalat-ovat-vesiemme-hyodyntamaton-aarre (12.1.2022). LUKE 2021. Luonnonvarakeskus, Tilastotietokanta, Suomen kalastuksen saaliit (1000 kg) 1980–. http://statdb.luke.fi/PXWeb/pxweb/fi/LUKE/LUKE__06%20Kala%20 ja%20riista__02%20Rakenne%20ja%20tuotanto__08%20Kalastus%20yhteensa/03_ Kokonaiskalansaalis.px (30.6.2021). Nissinen, Aarne & Eva Somersalo 1943/1942. Kortiton ruoka ja miten käytän ruoka-annokseni. 2. laajennettu painos. Porvoo: WSOY. Nordlund, Marjaleena 1978. Parhaat kalat ja kalaruoat. Helsinki: Kauppiaitten Kustannus Oy. Nordqvist, Oscar 1891. Ehdotuksia toimenpiteisiin kalastuksen kohottamiseksi. Helsinki: Suomen kalastuksentarkastajan tiedonantoja. Hannikainen 230 Nordqvist, Oscar 1902. Kalastustaloudellinen käsikirja (Handbok i fiskerihushållning). Suom. K. V. Puuska. Kalastajain ja metsästäjäin kirjasto 1. Helsinki: Helsingin sentraalikirjapaino. Nordqvist, Oscar 1915. Kalastuksen hoito: opas käytännölliseen kalatalouteen. Mukaillen ja Suomen oloihin sovitellen suomentanut E. Hellevaara. Helsinki: Suomen kalastusyhdistys. Olsonen-Wartiainen, Kerttu 1957. Martan ruokatalousoppi. 5. tarkistettu painos. Helsinki: Otava. Olsoni, Kerttu 1934. Kalaruokia. Helsinki: Suomen Kalastusyhdistys. Peltoniemi, Kauko 1984. Taistelu kirjolohesta: muistelmia uuden elinkeinon, kalanviljelyn, alkutaipaleelta Suomessa. Helsinki: Suomen lohenkasvattajain liitto. Pukkila, Hanna 2008. Sattumasoppaa – pulavuosien parhaat palat. Helsinki: Tammi. Reinilä, Edit, Sofie Calonius & Valma Krank 1908. Kotiruoka – keittokirja kotia ja koulua varten. Helsinki: Otava. Reinilä-Hellman, Edit 1925. Silakkaruokia. Helsinki: Suomen kalastusyhdistys Reinilä-Hellman, Edit 1932. Kalaruokien käyttö. Suomen Kalastuslehti 5, 77–81. Reinilä-Hellman, Edit, Sophie Calonius, Valma Krank-Heikinheimo & Ragni Tennberg 1938. Kotiruoka – keittokirja kotia ja koulua varten. 14. uusittu ja lisätty painos. Helsinki: Otava. Sailo, Ilkka 1997. Keisarillinen kiiski – vähäarvoisten kalojen käsittely- ja valmistusohjeita. Helsinki: Suomen kalamiesten keskusliitto. Sillanpää, Merja 1999. Happamasta makeaan – suomalaisen ruoka- ja tapakulttuurin kehitys. Vantaa: Hyvää Suomesta. Smith, Mark M. 2007. Sensory History. Oxford & New York: Berg. Soine, Tytti (toim.) 1956. Silakka kunniaan – 55 valmistusohjetta. Helsinki: Helsingin Osuuskauppa. Sonck-Rautio, Kirsi 2017. The Baltic Herring as Agents in the Socio-Ecological System in Rymättylä Fisheries. Teoksessa Shared Lives of Humans and Animals: Animal Agency in the Global North. Toim. Tuomas Räsänen & Taina Syrjämaa. London & New York: Routledge, 119–131. Suomen FAO-toimikunta 1952. Selostus v. 1951 tapahtuneesta kehityksestä maatalouden, metsätalouden, kalastuksen, ravitsemuksen ja kotitalouden aloilla. Helsinki. Suomen kalastusyhdistys 1972. Uutta ja hyvää kalasta – kalaruokakilpailun parhaita ohjeita. Helsinki: Suomen kalastusyhdistys. ROSKAA VAI RUOKAA? 231 Suomen Kalastuslehti 1925. Tiedonantoja ja uutisia – Merihärkä hyötykalana. Suomen Kalastuslehti 3, 47–48. Suomen tilastollinen vuosikirja (STV) 1903. Helsinki: Tilastokeskus. https://www.doria.fi/ bitstream/handle/10024/67177/stv_1903.pdf (13.5.2021). Suomen tilastollinen vuosikirja (STV) 1915. Helsinki: Tilastokeskus. https://www.doria.fi/ bitstream/handle/10024/69227/stv_1915.pdf ? (12.1.2022). Suomen tilastollinen vuosikirja (STV) 1953. Helsinki: Tilastokeskus. https://www.doria.fi/ bitstream/handle/10024/78744/xyti_stv_195200_1953_dig.pdf (13.5.2021). Svanberg, Ingvar & Alison Locker 2020. Ethnoichthyology of Freshwater Fish in Europe: a Review of Vanishing Traditional Fisheries and Their Cultural Significance in Changing Landscapes from the Later Medieval Period With a Focus on Northern Europe. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine 16: 68. https://doi.org/10.1186/s13002-020-00410-3 Talve, Ilmari 1961. Kansanomaisen ruokatalouden alalta. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Tennberg, Ragni 1936. Ruodotonta kalaa. Kotiliesi 11, 460. Tennberg, Ragni 1941. 180 pula-ajan ruokaohjetta. Helsinki: Otava. Tennberg, Ragni & Rauni Rautiainen 1960. Kotiruoka: keittokirja kotia ja koulua varten. Uusi laitos, 23. painos. Helsinki: Otava. Tennberg, Ragni & Rauni Rautiainen 1972. Kotiruoka: keittokirja kotia ja koulua varten. Uusi laitos, 34. painos. Helsinki: Otava. Vainio, Marja (toim.) 2008. Kotilieden parhaat kalaruoat. Helsinki: Yhtyneet kuvalehdet & Otava. Valle, K. J. 1934. Suomen kalat. Helsinki: Otava. Velten, Hannah 2013. Beastly London: a History of Animals in the City. London: Reaktion Books. Vuorisalo, Timo & Markku Oksanen 2020. ”Mikä on toiselle hyödyksi, voi usein olla toiselle vahingoksi” – pohdintoja eläinluokittelusta. Teoksessa Kanssakulkijat – monilajisten kohtaamisten jäljillä. Toim. Tuomas Räsänen & Nora Schuurman. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 23–49. Walton, John K. 2000/1992. Fish and Chips, and the British Working Class 1870–1940. Leicester: Leicester University Press. Wartiainen, Kerttu & Kirsti Tolvanen 1956. Kotikokki keittää. Helsinki: Yhtyneet kuvalehdet. Hannikainen 232 WWF 2012. Suomessa hyvät mahdollisuudet kasvattaa lähikalan osuutta ruokapöydissä. https://wwf.fi/tiedotteet/2012/09/suomessa-hyvat-mahdollisuudet-kasvattaalahikalan-osuutta-ruokapoydissa/ (12.1.2022) Yrjölä, Sakke, Hannu Lehtonen & Kari Nyberg 2016. Suomen kalat. 2. painos. Helsinki: Nemo. Yrjölä, Sakke 2020. Kalankäsittelyn opas: anatomia, tekniikat, välineet. Helsinki: Nemo. ROSKAA VAI RUOKAA? 233 LIITTEET Liite 1. Lähteinä käytetyt keittokirjat 1890–2019. 1890–99 1900–09 1910–19 1920–29 1930–39 1940–49 1950–59 1960–69 1970–79 1980–89 1990–99 2000–09 2010–19 Yht. Hannikainen Yleiset 1 4 6 3 3 4 4 2 4 1 2 3 2 39 Suomeksi 1 4 5 3 3 4 3 2 4 1 2 3 2 37 Käännetty Kalakirjat Suomeksi Käännetty 1 1 2 1 1 1 1 2 2 3 3 2 3 3 3 2 3 16 15 1 0 234 Liite 2. Keittokirjojen kalalajikirjo 1902–2011. Kalalaji/ keittokirja Ahven Anjovis* Ankerias Harjus Hauki Kampela§ Kiiski Kilohaili Kirjolohi Kuha Kuore Lahna Lohi/taimen Made Makrilli* Merikrotti* Muikku Nahkiainen Nieriä Puna-ahven* Ruijanpallas* Ruutana Salakka Sei/seiti* Siika Silakka Silli* Simppu Sorva Suutari Särki Säyne Tonnikala* Turska* Turpa Toutain Vimpa Kansan emännän keittokirja (1902) X Kotiruoka (1908) X Yksinkertaisia kalaruokia (1918) X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X Kalaruokia (1934) Kotiruoka (1960) X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X Herkkujamuikusta mustekalaan (1987) X X X X Parasta kotiruokaa (1995) Ruodotonta Kotiruoka kalaa (2011) (2005) X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X * tuontikala § Eri kampelalajit, esimerkiksi meriantura ja piikkikampela, lukeutuvat tähän. ROSKAA VAI RUOKAA? 235 8. VISUAALINEN JOURNALISMI ILMASTONMUUTOKSEN ESTETIIKAN MUOVAAJANA Niina Uusitalo & Jenni Niemelä-Nyrhinen Avainsanat: visuaalinen journalismi, uutisarvot, normit, Jacques Ranciére, esteettiset käytännöt Ilmastonmuutos on vaikeasti hahmotettava ja moniulotteinen kriisi, josta mediankäyttäjät tulevat tietoisiksi erilaisten uutismediassa ja sosiaalisessa mediassa havaittavien esitysten kautta. Median välittämät representaatiot ohjaavat ymmärtämään esimerkiksi säätiloja, energiantuotantoa- ja kulutusta sekä ilmakehän kaasuja osana ilmastonmuutoksen laajaa ilmiötä. Tässä artikkelissa päähuomiomme on ilmastonmuutosta esittävissä journalistisissa kuvasisällöissä, etenkin valokuvissa. Ilmastomuutosta on mediassa tyypillisesti kuvitettu esimerkiksi katastrofikuvastolla (maastopaloilla, tulvilla, kuivuudella) sekä jääkarhuilla ja jäävuorilla. Kuvilla ajatellaan olevan tärkeä rooli ilmastoasioiden viestimisessä, sillä visualisoimalla on mahdollista tehdä abstrakteista ja kaukaisista asioista konkreettisempia (O’Neill & NicholsonCole 2009). Erityisesti totuudenmukaisuuteen pyrkivän journalismin kontekstissa (Mäenpää 2012, 83) uutisvalokuvalla ajatellaan olevan mahdollista tehdä ympäristöongelmista näkyviä uskottavalla tavalla (Kangas 2016, 211). Käsittelemme visuaalista journalismia ilmastonmuutoksen estetiikan järjestyksen muovaajana. Tässä kontekstissa ymmärrämme ilmastonmuutoksen estetiikan erityisesti median kautta aistittavissa olevan ilmastonmuutoksen järjestäytymisenä. Tuomme yhteen uutisarvojen ja ilmastonmuutoksen mediaesitysten tutkimuskirjallisuutta sekä ekologian ja Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 236 estetiikan filosofista kirjallisuutta. Pohdimme, miten journalistiset uutisarvot ja kuvajournalistisen tiedontuotannon taustalla vaikuttavat normit kytkeytyvät visuaalisen journalismin tapaan esittää ilmastonmuutosta. Tämä on merkittävää juuri estetiikan politiikan näkökulmasta: visuaalisen journalismin ammattilaiset ovat tärkeässä roolissa tuottaessaan ja valitessaan julkaistavia uutiskuvia, sillä muun muassa näiden käytäntöjen kautta muotoutuu ymmärryksemme sekä maailmasta että mahdollisuuksista toimia maailmassa (ks. Gürsel 2016, 11; Mäenpää 2020, 2–3; Ranciére 2019). Käytämme artikkelissa pääasiassa käsitettä visuaalinen journalismi, mutta varsinkin aikaisempaan tutkimukseen viitatessamme käytämme myös käsitettä kuvajournalismi. Siksi on syytä lyhyesti avata näiden käsitteiden suhdetta toisiinsa. Visuaalinen journalismi on kuvajournalismia laajempi yleiskäsite, joka sisältää kuvajournalististen esitysten eli kuvien lisäksi myös kaikki muut visuaalisen kerronnan keinot, kuten graafiset elementit ja myös videokuvan (Seppänen 2019). Vaikka keskitymme tässä artikkelissa valokuviin, esittämämme huomiot ovat sovellettavissa myös laajemmin visuaalisen journalismin kenttään. Visuaalisen journalismin käytäntöjen ja kuvastojen tarkasteleminen nimenomaan estetiikkana avaa uuden näkökulman ilmastonmuutoskuvaston uudistamiseen. Nojaudumme tässä erityisesti Jacques Ranciéren ymmärrykseen estetiikasta politiikkana. Ranciéren (2019, 8) ajattelussa estetiikka ei liity vain taiteeseen tai kauneuteen vaan viittaa laajemmin yhteisen, aistittavan maailman järjestäytymiseen. Esteettiset käytännöt taas voidaan ymmärtää tapoina järjestellä tätä aistein havaittavaa maailmaa (Ranciére 2019, 8; Yusoff 2010, 80). Visuaalisten journalistien omaksumat esteettiset käytännöt vaikuttavat siis osaltaan siihen, mitä voimme aistein havaita ja kokea journalistisessa mediassa (ks. Yusoff 2010). Esteettiset käytännöt määrittävät, mitä näemme ja kuulemme sekä mitä voimme ajatella, sanoa ja tehdä (Ranciere 2019, 89). Siten esteettiset käytännöt myös määrittävät sen, VISUAALINEN JOURNALISMI 237 mikä on yhteisesti jaettua ja yhteiskunnallisen toiminnan mahdollisuuksien piirissä (Yusoff 2010, 80). Aikaisempi ilmastonmuutoksen journalististen visuaalisten esitysten tutkimus on keskittynyt vastaamaan kysymyksiin, millaista journalistinen ilmastonmuutoskuvasto on, miten sitä on kehystetty (esim. Kangas 2016; O’Neill 2013; Smith & Joffe 2009) ja miten tämä kuvasto vaikuttaa ihmisiin (esim. Lorenzoni ym. 2006; Metag ym. 2016; O’Neill & NicholsonCole 2009). Kokonaisuudessaan ilmastoviestinnän tutkimusta voidaankin pitää ratkaisukeskeisenä; tutkimuksen taustalla vaikuttaa pyrkimys hillitä ilmastonmuutosta viestinnän keinoin mahdollisimman tehokkaasti (ks. Kumpu 2021). Myös kuvien osalta on pohdittu, onnistuvatko ne parantamaan ihmisten sitoutumista ympäristöasioihin ja lisäämään heidän luottamustaan omiin kykyihinsä toimia ympäristön puolesta. Tutkijoiden kesken näyttää vallitsevan yhteisymmärrys siitä, että ainakin ratkaisukeskeisestä näkökulmasta nykyisessä kuvastossa on parantamisen varaa (Wang ym. 2018). Kuvastoa on arvioitu etäiseksi, pelkoa lietsovaksi ja lamauttavaksi (O’Neill & Nicholson-Cole 2009). Ilmastonmuutoksen visualisoinnin ongelman voidaan ajatella kiteytyvän valokuvaan mediumina: pitkäaikaisia ja hitaasti kehittyviä sekä usein näkymättömiä ympäristömuutoksia pyritään viestimään valokuvalla, joka suosii ”tässä ja nyt” -hetkeä (Doyle 2007, 129). Yleisesti ottaen ympäristöaiheet myös soveltuvat huonosti journalismin maailmanselittämisen tapaan, jossa korostuvat konkreettiset tapahtumat, nykyhetki, läheisyys, uutuus, visuaalisuus ja konfliktit (Kumpu 2020, 22–23). Ilmastonmuutoksen ”kuvaongelmaa” on jo jonkin aikaa pyritty ratkaisemaan esimerkiksi kuvaamalla oikeita ihmisiä ja paikallisia ilmastovaikutuksia sekä näyttämällä ilmastovaikutuksia eri mittakaavoissa (Corner ym. 2015). Esitetyt ratkaisuehdotukset liittyvät jonkinlaiseen uutisarvojen uudelleenpainotukseen ilmastokuvituksessa: esimerkiksi läheisyyden korostamiseen kaukaisten Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 238 katastrofien sijaan ja tavallisten ihmisten kuvaamiseen eliittitoimijoiden sijaan (Shields 2019; Corner ym. 2015). Tässä artikkelissa ehdotamme, että visuaalisen journalismin esteettiset käytännöt voivat tehdä näkyväksi uusia toiminnan mahdollisuuksia ympäristömuutoksen keskellä. Tämä edellyttää ilmastonmuutoskuvaston taustalla vaikuttavien perusolettamusten, kuten ihmis- ja kulutuskeskeisyyden, tunnistamista ja kriittistä tarkastelua. Ranciérelaisittain ajateltuna maailmaa järjestetään juurikin yhteisesti hyväksyttyjen perusolettamusten mukaisesti. Niin kauan kuin toimimme näiden olettamusten raameissa, se mikä on ollut näkyvää, pysyy näkyvissä ja se mikä on ollut näkymätöntä, pysyy näkymättömissä. Näiden olettamusten purkaminen ja haastaminen voi puolestaan järjestää havaittua uudelleen, tehdä tilaa jollekin uudelle tulla näkyväksi ja siten muuttaa kokemustamme ja ymmärrystämme maailmasta (Ranciére 2019, 77; ks. myös Kenis & Mathijs 2014). Keskitymme tässä artikkelissa visuaaliseen journalismiin ilmastonmuutoksen estetiikan muovaajana ja pohdimme journalististen uutisarvojen ja normien merkitystä nykyisille ja myös vaihtoehtoisille kuvastoille. Hyödynnämme uutisarvojen ja normien tarkastelussa aiemmin ehdottamiamme vaihtoehtoisia esteettisiä käytäntöjä (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021). Nämä käytännöt haastavat ilmastonmuutoskuvastojen taustalla olevia yhteisesti hyväksyttyjä perusolettamuksia ja pyrkivät korostamaan vaihtoehtoisia olettamuksia. Haastamisen myötä myös journalismin uutisarvot ja normit painottuvat uudella tavalla. On tärkeää tarkastella journalismin uutisarvoja ja normeja, sillä ne ovat usein sisäistettyjä ja luonnollistuneita ja ohjaavat voimakkaasti journalistista tiedontuotantoa. Keskeiset kysymyksemme ovat seuraavat: Millaiset visuaalisen journalismin käytännöt ja niiden taustalla olevat uutisarvot ja normit tuottavat nykyistä kuvastoa? Millaisia uutisarvoja ja niiden painotuksia esittämämme esteettiset käytännöt rakentavat? VISUAALINEN JOURNALISMI 239 Artikkeli etenee seuraavasti: Toisessa osassa käsittelemme journalististen uutisarvojen ja normien merkitystä ilmastonmuutoksen uutisoinnissa erityisesti ilmastonmuutoskuvituksen kannalta. Kolmannessa osassa pohdimme, miten uutisarvot ja normit selittävät journalistisen median tyypillisiä ilmastonmuutoskuvastoja. Neljännessä osassa käsittelemme, miten esittämämme esteettiset käytännöt muovaavat uutisarvojen painotuksia ja ilmastonmuutoskuvastoa. Lopuksi pohdimme visuaalisen journalismin mahdollisuuksia toteuttaa esitettyjä esteettisiä käytäntöjä sekä uudenlaisten kuvastojen merkitystä ilmastonmuutoksen hillitsemisessä. Journalististen uutisarvojen ja normien merkitys ilmastonmuutoksen kuvittamisessa Aikaisemman tutkimuksen perusteella ainakin länsimaisessa julkisessa keskustelussa vain rajallinen määrä kuvatyyppejä on edustanut ilmastonmuutosta mediassa (esim. Born 2019; Wang ym. 2018). Journalistinen kuvasto on esittänyt pääasiassa ilmastonmuutoksen negatiivisia vaikutuksia, energiateknologisia syitä ja ratkaisuja sekä politiikkaan ja aktivismiin rajautuvaa inhimillistä toimintaa. Tämä journalististen mediakuvien esittämä ilmastonmuutos ei ole itsestään syntynyt todellisuuden heijastuma, vaan kompleksisten journalististen prosessien ja käytäntöjen lopputulos (ks. Hall 1984, 139). Näissä journalistisissa prosesseissa toistuvat käytännöt voidaan ymmärtää ranciérelaisittain esteettisinä käytäntöinä eli havaitun maailman järjestämisen tapoina (ks. Ranciere 2019). Käytännöt määrittävät, mitä mediakuvissa näytetään ja mikä jää näkymättömiin. Journalististen prosessien ja käytäntöjen taustalla taas voidaan nähdä olevan sisäistettyjä olettamuksia, niin sanottuja journalistisia normeja (Boykoff & Boykoff 2007; Boykoff 2011) Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 240 ja uutisarvoja, jotka ohjaavat journalisteja ammatillisten päätösten tekemisessä (Cotter 2010, 56; Galtung & Ruge 1965; Harcup & O’Neill 2001; 2017). Journalistisia normeja ja uutisarvoja on määritelty aikaisemmassa kirjallisuudessa monin eri tavoin (Bednarek & Caple 2017, 35) ja niitä on käytetty myös toistensa synonyymeinä. Tässä artikkelissa ymmärrämme uutisarvot sellaisina mediaesitysten uutisarvoisuutta määrittävinä tekijöinä kuin sisällön uutuus, odottamattomuus, negatiivisuus ja dramaattisuus (Bednarek & Caple 2017). Hahmotamme uutisarvot sekä journalistien työssään sisäistämiksi ja käyttämiksi uutuusarvoisuuden kriteereiksi (kognitiivinen näkökulma) että arvoiksi, joita tuotetaan, rakennetaan ja ylläpidetään journalistisen työn käytännöissä (diskursiivinen näkökulma) (Caple & Bednarek 2016, 437, 440). Journalistiset normit puolestaan viittaavat esitysten tuottamisen kulttuurisiin eli journalismin profession normeihin kuten objektiivisuuteen, reiluuteen, paikkansapitävyyteen ja tasapuolisuuteen (Bennett 1996, 375; Boykoff & Boykoff 2007). Visuaalisessa journalismissa ammatillisena normina voidaan pitää myös pyrkimystä ammattimaiseen, kauniiseen ja näyttävään visuaaliseen ilmaisuun. Sekä uutisarvot että journalistiset normit vaikuttavat osaltaan siihen, miten journalistisia juttuja ja niiden kuvia valitaan, rakennetaan ja esitetään (ks. Bell 1991, 247). Uutisarvot ja normit Uutisarvoja on määritelty journalismin tutkimuksessa kattavasti; esimerkiksi norjalaistutkijat Galtung ja Ruge (1965) ovat aikanaan määritelleet kaksitoista uutisarvoa, joita ovat toistuvuus, vaikuttavuus, selkeys, merkityksellisyys, yhdenmukaisuus, yllättävyys, jatkuvuus, kompositio, eliittimaihin keskittyminen, eliittihenkilöihin keskittyminen, henkilökeskeisyys sekä negatiivisuus. Myöhemmässä tutkimuksessa näitä kriteereitä on täydennetty ja muoVISUAALINEN JOURNALISMI 241 toiltu uudelleen esimerkiksi viihdyttävyyden, kuuluisuuden, hyvien uutisten ja lehden agendan uutisarvoilla (Harcup & O’Neill 2001). Lisäksi Harcup ja O’Neill ovat nostaneet sellaiset uutisarvot kuin yksinoikeus julkaisuun, konflikti, draama, audiovisuaalisuus ja jaettavuus merkittäviksi uutisarvoiksi sosiaalisen median aikakaudella (Harcup & O’Neill 2017, 1482). Monet uutisarvojen tutkijat korostavat, että yhdessä uutisjutussa esiintyy yleensä useita uutisarvoja, jotka voivat olla jopa ristiriidassa keskenään (Galtung & Ruge 1965; Harcup & O’Neill 2017). Uutisarvojen ja normien merkitystä ilmastonmuutosuutisoinnille on tutkittu kirjoitetun journalismin osalta (Boykoff 2011; Boykoff & Boykoff 2007). Boykoffin (2011) mukaan henkilökeskeisyyden, dramatisoinnin, uutuuden, auktoriteettien suosimisen ja tasapainon uutisarvot ja -normit selittävät sitä, miksi tietyt asiat ylipäänsä valikoituvat ilmastouutisten kohteeksi, millaista uutisten sisältö on ja kuka niissä pääsee ääneen. Henkilökeskeisyyden seurauksena persoonien välinen kilvoittelu ja yksittäiset toimijat saavat huomiota, kun taas vallan, kontekstin ja prosessien käsittelyä häivytetään. Dramatisointi tuottaa sensaatiomaista ja konflikteihin sekä vastakkainasetteluihin keskittyvää uutisointia. Uutuuden uutisarvo, joka tuottaa tarvetta raportoida uusia ja ”tuoreita” näkökulmia, on koko uutisorganisaation toiminnan ytimessä ja liittyy journalismin nopeuden vaatimukseen. Auktoriteettien suosiminen viittaa journalismin tapaan kuulla ja siteerata yhteiskunnallisesti ja poliittisesti keskeisiä ja vaikutusvaltaisia toimijoita ja päättäjiä. Tasapuolisen raportoinnin normi merkitsee journalistien pyrkimystä kuulla eri osapuolia ja vastakkaisia näkökulmia. (Boykoff 2011, 104–108.) Vastakkaisten näkökulmien esittäminen esimerkiksi ilmastonmuutosuutisoinnin yhteydessä voi synnyttää tasapuolisuusharhan, jossa ilmastoskeptikkojen ajatukset nostetaan esiin uskottavana vaihtoehtona ilmastotieteilijöiden tutkimustuloksille. Journalismin tutkija Ville Kumpu (2020, 23) huomauttaakin, että journalistiselle kulttuurille keskeisiä tasa242 puolisuuden ja neutraaliuden vaatimuksia on pidetty ongelmallisina ympäristöaiheiden käsittelemisessä. Yleisesti ottaen kuvien ja uutisarvojen välistä suhdetta on tutkittu vain vähän (Bednarek & Caple 2017, 108). Kuvien taustalla on tunnistettu samankaltaisia uutisarvoja kuin tekstinkin kohdalla. Esimerkiksi Stuart Hall (1973; Bednarek & Caple 2017 mukaan) on kirjoittanut, että uutisarvoisen kuvan tulisi esittää eliittiin kuuluva henkilö yllättävän, dramaattisen ja viimeaikaisen tapahtuman keskellä. Bednarek ja Caple (2017) ovat käsitelleet myös visuaalisuuden näkökulmasta useita uutisarvoja, joita ovat negatiivisuus (ja positiivisuus), vaikuttavuus, superlatiivisuus tai suurellisuus, läheisyys, ajankohtaisuus, odottamattomuus, elitistisyys, henkilökeskeisyys, yhdenmukaisuus ja esteettinen vetovoima1 . Kuvien uutisarvo rakentuu kuvasisältöjen lisäksi siitä, miten sisältöjä esitetään niin asettelun kuin myös kamerateknisten valintojen näkökulmasta (Bednarek & Caple 2017, 108). Sisällöt, asettelu ja kuvan tekniset ominaisuudet ovat toisiinsa kytkeytyviä ja vaikuttavia tekijöitä. Tässä artikkelissa päähuomiomme on kuitenkin juuri kuvasisällöissä. Dahl ja Fløttum (2017) ovat käyttäneet Bednarekin ja Caplen (2017) kehittämää uutisarvojen analysoinnin viitekehystä ja tutkineet ilmastonmuutosuutisoinnissa käytetyn kielen ja kuvien uutisarvojen suhdetta toisiinsa. Heidän tutkimusaineistossaan tekstien ja kuvien uutisarvot olivat pääosin harmonisessa suhteessa: niin analysoiduissa teksteissä kuin kuvissakin rakennettiin negatiivisuuden ja vaikuttavuuden uutisarvoja, joihin usein myös yhdistyi elitistisyys ja suurellisuus. Poikkeuksiakin oli, sillä toisinaan kielellisesti rakennetun negatiivisuuden ja kuvien avulla rakennetun positiivisuuden välillä vallitsi jutuissa ristiriita (Dahl & Fløttum 2017, 129). Suomalaisestakin mediasta tuttu esimerkki tällaisesta ristiriidasta on ilmaston lämpenemisen negatiivisiin vaikutuksiin keskittyvä teksti yhdistet1 Bednarek ja Caple (2017) viittaavat tässä esteettisellä vetovoimalla kauneuteen ja kauneusarvoihin; me kirjoittajat nimitämme tätä uutisarvoa selkeyden vuoksi jäljempänä visuaaliseksi vetovoimaksi. 243 tynä kuviin, joissa ihmiset nauttivat helteestä rannalla. Visuaalisen journalismin normit Kuvien valintaan vaikuttavat myös visuaalisten esitysten tuottamisen kulttuuriset normit eli visuaalisen journalismin normit, joista tässä käsittelemme tarkemmin niin sanottuun ”hyvään kuvaan” liittyvää visuaalista vetovoimaa sekä objektiivisuutta. Visuaalinen vetovoima voidaan ymmärtää niin uutisarvona kuin myös kuvajournalismin ammatillisena normina. Visuaalinen vetovoima siis lisää kuvien uutisarvoa, mutta sen taustalla voi olla kuvajournalistien pyrkimys ammattimaiseen, kauniiseen tai näyttävään visuaaliseen ilmaisuun. Bednarek ja Caple (2017, 210) ovat esitelleet esteettisen vetovoiman (aesthetic appeal) uutisarvona, joka rakentuu nimenomaan kuvien varaan. He viittaavat estetiikalla erityisesti kauneuteen ja kauneusarvoihin; tässä artikkelissa nimitämme selkeyden vuoksi tätä uutisarvoa visuaaliseksi vetovoimaksi. Bednarekin ja Caplen mukaan vetovoima voi kuvissa perustua niin kuvien sisältöön kuin siihen, miten tuo sisältö esitetään. Sisällöllisesti vetovoima rakentuu kuvaamalla asioita, joita pidetään kulttuurisesti kauniina (Bednarek & Caple 2017, 210). Tarjolla olevat hyvät kuvat (picture opportunity), eli kuvien saatavuus ja laatu, voivat vaikuttaa siihen, mitkä kuvat ja jopa mitkä jutut valikoituvat julkaistaviksi (Harcup & O’Neill 2001, 274). Sitä, mikä oikeastaan on ”hyvä” valokuva, ei kuitenkaan välttämättä tarkemmin määritellä (Bednarek & Caple 2017, 108). Kuvajournalisteilla on tapana valita samat kuvat ”huippukuviksi” toisistaan riippumatta, eli kuvajournalisteilla on jaettu professionaalinen ymmärrys hyvistä kuvista (Mäenpää 2020). Kuvajournalismin tutkijan Jenni Mäenpään (2020, 5) mukaan hyvän uutiskuvan määrittämisessä kuvajournalistit yhdistävät tietämystään uutisarvoista, estetiikasta, yritysUusitalo & Niemelä-Nyrhinen 244 logiikasta ja ammattietiikasta. Ammatillinen jaettu ymmärrys hyvistä kuvista voi osaltaan vaikuttaa myös ilmastonmuutoskuvaston toisteisuuteen. Kuvajournalistisista normeista useimmin tarkastellaan objektiivisuuden normia, joka juontaa juurensa sekä kameran poikkeukselliseen todellisuussuhteeseen (ks. Seppänen 2005, 125–126) että journalismin laajempaan objektiivisuuden vaateeseen (Mäenpää 2012, 83). Kuvajournalismi siis asettaa valokuvalle todenmukaisen uutisoinnin tavoitteita, jotka kytkeytyvät journalismin objektiivisuuden ammattieettiseen normiin ja ideaaliin (Mäenpää 2016). Journalismissa kuvia onkin pitkään pidetty nimenomaan tapahtumien visuaalisina todisteina. Visuaalisen journalismin kytkeytyminen journalistiseen todenmukaisuuden ihanteeseen voi kuitenkin jopa rajoittaa ympäristömuutoksen kuvittamista. Ilmastonmuutos on suurimman osan ajasta jotain vaikeasti kuvattavaa, jopa näkymätöntä. Sen kameralla tallennettavat ilmentymät ovat usein hetkellisiä ja dramaattisia tapahtumia. Mikäli visuaalinen journalismi pyrkii kuvittamaan ilmastonmuutosta tällaisia hetkiä mahdollisimman totuudenmukaisesti kuvaavien kuvatodisteiden kautta, se itse asiassa tekee näkyväksi vain hyvin rajallisen osan ilmastonmuutoksen laajasta ja monimutkaisesta ilmiöstä. Ilmastonmuutoksen journalistiset kuvastot Käsittelemme seuraavaksi sitä, miten visuaalisen journalismin käytännöt ja niiden taustalla olevat uutisarvot ja normit tuottavat olemassa olevaa ilmastonmuutoskuvastoa. On huomattava, että tutkimukseen perustuva käsitys ilmastonmuutoksen mediakuvastosta on jossain määrin rajoittunut, sillä aiempi tutkimus on keskittynyt selkeästi tiettyihin näkökohtiin (Schäfer & Schlichting 2014; Wang ym. 2018). Ensinnäkin, koska medialla on tapana keskittyä raportoimaan tiettyjä tapahtumia (kuten Hallitustenvälisen ilVISUAALINEN JOURNALISMI 245 mastonmuutospaneelin IPCC:n raporttien julkistamista), näin ovat tehneet myös mediatutkimukset (Schäfer & Schlichting 2014). Toiseksi, koska suurin osa tutkimuksista on keskittynyt Pohjois-Amerikkaan ja Eurooppaan (Wang ym. 2018), ymmärryksemme muissa maailman osissa toteutetuista mediaesityksistä on jäänyt vajavaiseksi. Samaan aikaan kuitenkin suuri osa ihmisistä, jotka kokevat ja tulevat kokemaan pääosan ilmastonmuutoksen vaikutuksista, asuvat länsimaisesta perspektiivistä katsoen kaukaisissa paikoissa (Dahl & Fløttum 2017, 124–125). Kolmanneksi – vaikka myös poikkeuksia löytyy (esim. Painter ym. 2018) – tutkimus on keskittynyt pääasiassa printtimediaan, erityisesti sanomalehtiin, digitaalisen median sijaan. Lisäksi nykyinen ymmärrys mediaesityksistä juontaa juurensa tutkimuksiin, joiden ensisijainen fokus ei useinkaan ole ollut kuvissa vaan kirjoitetussa viestinnässä (Wang ym. 2018). Aikaisemman ilmastojournalismin tutkimuksen puutteista huolimatta sen perusteella on mahdollista hahmotella länsimaiselle visuaaliselle journalismille tyypillisiä esteettisiä käytäntöjä eli tapoja järjestellä ja esittää aistein havaittavaa maailmaa. Visuaalisen journalismin esteettiset käytännöt ja niiden taustalla olevat uutisarvot ja normit vaikuttavat tuottavan tietynlaisia toisteisia kuvastoja: tuhon kuvastoa, teknologista kuvastoa ja poliittista kuvastoa. Tuhon kuvasto Pääosa ilmastonmuutosta kuvaavasta visuaalisesta journalismista on keskittynyt esittämään ilmastonmuutoksen negatiivisia vaikutuksia (O’Neill 2013). Stereotyyppisiin ilmastonmuutoksen journalistisiin representaatioihin ovat kuuluneet esimerkiksi riutuvat jääkarhut, sulavat jäävuoret, asutusta uhkaavat tulvat ja kuivuuden aiheuttamat metsäpalot (esim. Kangas 2016; Smith Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 246 & Joffe 2009). Nämä representaatiot ovat muodostaneet tuhon kuvaston (Niemelä-Nyrhinen & Seppänen 2019, 166), jossa tietyt oletusarvoiset kuvat toistuvat yhä uudelleen (Born 2019; Yusoff 2010). Laajemminkin ajateltuna julkinen huoli ilmastonmuutoksesta on usein rakennettu juuri apokalyptisten kuvitelmien kautta (Swyngedouw 2010, 216). Ilmastonmuutoksen negatiivisiin vaikutuksiin keskittyvät kuvavalinnat luonnollisestikin rakentavat negatiivisuuden ja vaikuttavuuden uutisarvoja, mutta myös suurellisuuden, odottamattomuuden ja uutuuden uutisarvoja (ks. Bednarek & Caple 2017). Negatiivisiksi mielletyt tapahtumat yhdistyvät siis myös muihin uutiskriteereihin: negatiiviset uutiset ovat usein yllättävyytensä lisäksi myös helposti tunnistettavia (Galtung & Ruge 1965). Vaikka tämä ilmastonmuutoksen negatiivisia vaikutuksia esittävä kuvasto herättääkin ihmisten huomion, tutkimusten mukaan sen kuvat voivat jäädä kaukaisiksi ja abstrakteiksi, eivätkä saa ilmastonmuutoksen aihetta tuntumaan merkitykselliseltä tai sitouta ihmisiä toimimaan ympäristön hyväksi (Macnaghten 2003; Metag ym. 2016; O’Neill & Nicholson-Cole 2009). Yleisestikin ottaen journalismilla on taipumus asioiden dramatisointiin korostamalla kriisejä jatkuvuuden sijaan ja nykyhetkeä menneisyyden tai tulevaisuuden sijaan (Bennett 2016, 37). Dramatisointiin pyrkivä journalistinen kerronta keskittyy välittömään ja vaikuttavaan, jättäen varjoonsa hienovaraisemmat, hitaammat ja pitkäkestoisemmat tapahtumat (Boykoff & Boykoff 2007, 1191; Wilkins & Patterson 1987). Toisin sanoen journalismi on tyypillisesti keskittynyt kuvaamaan välittömiä ja ajankohtaisia ilmiöitä (Zelizer & Tenenboim-Weinblatt 2014). Ilmastojournalismin näkökulmasta tämä saattaa johtaa siihen, että ilmastonmuutoksen hitaat seuraukset kuten heikkenevä ruokaturva, nälänhätä ja lajikato jätetään uutisraportoinnissa vähälle huomiolle (Eide & Kunelius 2020, 167). Ilmastonmuutoksen uutisointi liittyy usein juuri sääilmiöiden aiheuttamiin dramaattisiin tapahtumiin (Dahl & Fløttum 2017, 125). Boykoffin VISUAALINEN JOURNALISMI 247 (2011, 107) mukaan esimerkiksi hirmumyrsky Katrinan jälkeensä jättämät tuhoutuneet ekosysteemit sekä inhimilliset ja taloudelliset tuhot johtivat dramaattiseen, henkilöityneeseen ja uutuuden uutisarvoa hyödyntävään ilmastonmuutosuutisointiin. Viime vuosina on peräänkuulutettu ”inhimillisiä tarinoita” ilmastonmuutoksen kuvittamisessa (Corner ym. 2015), minkä seurauksena kaukaisen luonnon tuhoa esittävien kuvien lisäksi mediassa näkyy enemmän myös kuvia, jotka esittävät paikallisia ja henkilöihin kohdistuvia vaikutuksia. Ilmastonmuutoksen negatiivisia vaikutuksia esittävän sisällön voidaan ajatella olevan myös visuaalisesti vetovoimaista. Esimerkiksi journalismin tutkija Jarkko Kangas (2016, 224) on ehdottanut, että kenties juuri kuvien näyttävyys selittää sen, miksi hänen tutkimiensa Helsingin Sanomien ilmastoaiheisten juttujen pääkuvat keskittyivät enemmän ilmastonmuutoksen seurauksiin kuin sen syihin ja mahdollisiin ratkaisuihin. Toisin sanoen luonnonmullistukset ilmastonmuutoksen seurauksena voivat olla visuaalisesti näyttävämpiä kuin ilmastonmuutoksen mahdollisesti arkisemmilta näyttävät syyt (kuten lentoliikenne, lihansyönti, kulutushyödykkeet) ja oletetut ratkaisut (kuten julkiset liikennevälineet, aurinkovoima, kasvissyönti). Toisaalta pyrkimys visuaaliseen näyttävyyteen ohjaa esittämään kuvissa dramaattisen tuhon lisäksi myös kaunista, jäljellä olevaa mutta uhattua luontoa (ks. Höijer 2010; Seppänen & Väliverronen 2003). Jääkarhuista on tullut ilmeinen visuaalinen valinta ilmastonmuutoksen viestimiseksi lukijoille (Shields 2019). Stereotyyppisen ja helposti tunnistettavan kuvan käyttäminen rakentaa yhdenmukaisuuden uutisarvoa. Se, miten jääkarhusta tuli ilmastonmuutoksen symboli (ks. Born 2019) ja mitä monitulkintaisia merkityksiä jääkarhun representaatiot kantavat (ks. Yusoff 2010), on tämän artikkelin fokuksen ulkopuolella. Selvää on, että valokuvat jääkarhuista eivät suinkaan edusta vain karhuja ja niiden lähestyvää tuhoa. Sen sijaan jääkarhuista on tullut inhimillistettyjä identifikaation kohUusitalo & Niemelä-Nyrhinen 248 teita, joiden kärsimys edustaa ihmisille ihmiskunnan ongelmia (Born 2019). Teknologinen kuvasto Ilmastonmuutoksen syitä ja ratkaisuja esittävissä kuvissa korostetaan usein energiantuotannon roolia: lämpeneminen esitetään saastuttavan energiantuotannon seurauksena ja puhtaita teknologioita tarjotaan kuvissa ilmastonmuutoksen ratkaisuiksi (Kangas 2016; ks. myös O’Neill ym. 2013). Teknologisten syiden tai ratkaisujen esittäminen kuvissa ei ole yhtä suoraviivaisesti kytkeytynyt journalismin uutisarvoihin kuin ilmastonmuutoksen negatiivisia vaikutuksia esittävä kuvasto, vaikkakin uutuuden uutisarvon voi ajatella ohjaavan journalisteja kiinnittämään huomiota uusiin teknologisiin keksintöihin ja tieteen innovaatioihin. Teknologioiden näkyvyyttä selittää nähdäksemme uutismedian sitoutuminen teollisuusyhteiskuntien edistys- ja teknologiauskoon. Kapitalismissa on totuttu kääntämään katse erilaisiin teknisiin keksintöihin, joiden uskotaan parantavan elämänlaatua ja ratkaisevan yksilöiden ja yhteisöjen ongelmia. Hiilidioksidipitoisuuksiin keskittyvässä julkisessa keskustelussa ilmastonmuutos näyttäytyy yhteiskunnallisen tai poliittisen ongelman sijaan luonnontieteellisenä ongelmana, johon etsitään teknologisia ratkaisuja nykyisen yhteiskuntajärjestelmän sisältä (Kenis & Mathijs 2014, 151; Swyngedouw 2010, 219–220). Journalismi toistaa siis myös kuvallisesti tarinaa ilmastonmuutoksesta sivilisaation kriisinä, joka voidaan ratkaista kehittyvien teknologioiden avulla (Kangas 2019). Samalla teknologisia innovaatioita esittävä kuvasto implisiittisesti tukee ajatusta, jonka mukaan massakuluttamisesta ei tarvitse luopua, kun vain onnistumme kehittämään uusia teknologioita, joilla teollisuusyhteiskunnan energiaongelmat voidaan ratkaista. VISUAALINEN JOURNALISMI 249 Uutuuden uutisarvon lisäksi teknologinen kuvasto kytkeytyy yhdenmukaisuuden uutisarvoon. Bednarek ja Caple (2017, 111) viittaavat yhdenmukaisuuden uutisarvolla yksittäisten toimijoiden, sosiaalisten ryhmien, organisaatioiden ja valtioiden esittämiseen niin, että ne vastaavat jotakin kuvan katsojalle tuttua stereotyyppiä. Vaikka kirjoittajat rajoittavat tarkastelunsa edellä mainittuihin uutisten kohteisiin, yhdenmukaisuuden uutisarvoon liittyvä tuttuus ja tyypillisyys näyttää kuuluvan myös teknologiseen kuvastoon. Stereotyyppisiksi muuttuneet tupruttavat savupiiput ovat alkaneet edustaa saastumista ilmastonmuutoksen syynä, kun taas tuulivoimalat ja aurinkopaneelit edustavat puhdasta energiaa ilmastonmuutoksen ratkaisuna (ks. Kangas 2019). Kuvajournalistin näkökulmasta teknologiat saattavat valikoitua kuvan kohteiksi jo ihan siksikin, että teknologioissa on usein joku materiaalinen tai konkreettinen osa, jota on ylipäänsä mahdollista valokuvata. Lukijoille teknologisen kuvaston voidaan ajatella tarjoavan helposti tunnistettavia, helpommin hyväksyttäviä ja ihmisistä etäännytettyjä ilmastonmuutoksen syitä ja ratkaisuja (ks. Kenis & Mathijs 2014, 151). Poliittinen kuvasto Ilmastonmuutosta kuvitetaan usein poliittisella kuvastolla, joka sisältää kuvia esimerkiksi erilaisista politiikan, talouden tai aktivismin kautta vaikuttavista ihmistoimijoista. Poliitikot ovat yksi yleisimmistä ilmastonmuutoksen visualisointien aiheista (Metag ym. 2016; Smith & Joffe 2009). Boykoff nimittää journalistiseksi normiksi auktoriteettijärjestystä, jonka seurauksena journalistit pyrkivät konsultoimaan poliittisia johtajia, arvostettuja tutkijoita sekä valtionhallinnon, ympäristöjärjestöjen ja hiilipohjaisen teollisuuden edustajia löytääkseen ääniä ja perspektiivejä, jotka voivat arvovaltaisesti puhua ilmastonmuutoksesta (Boykoff 2011, 107). Yhdistyneiden kansakuntien Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 250 alainen The Conference of the Parties (COP) on esimerkki kansainvälisestä ilmastokokouksesta, josta journalismi tuottaa henkilökeskeistä ja auktoriteetteihin nojautuvaa uutisointia. Kun todellisuudesta on tunnistettavissa tapahtuma, journalistit aktivoituvat ja raportoivat henkilöitä ja uutuutta korostaen, haastattelemalla auktoriteetteja ja pyrkien ”tasapuolisesti” esittämään eri toimijoiden näkökulmia aiheeseen. Elitistisyyden uutisarvoa voidaan myös rakentaa kuvasisällöillä hyödyntäen muun muassa kuvattavan tunnettuutta, ominaisuuksia ja toimintaa sekä virallisia vallan merkkejä ja kuvan kontekstia (Galtung & Ruge 1965; Bednarek & Caple 2017, 113). Aikaisempi tutkimus on kuitenkin osoittanut, että poliitikkojen kuvat voivat heikentää ihmisten kokemusta ilmastonmuutoksen merkityksellisyydestä ja jopa vähentää heidän luottamustaan omiin vaikutusmahdollisuuksiinsa (O’Neill ym. 2013). Viime vuosina ilmastokuvat ovat esittäneet myös mielenosoittajia ja aktivisteja. Tuoreita esimerkkejä ovat Elokapinan (Extinction Rebellion), ilmasto-oikeusliike Ende Gälenden ja Fridays for Future -liikkeen järjestämät performanssit ja protestit, joiden seurauksena ilmastoaktivismia ja kansalaisten poliittista osallistumista esittävien journalististen kuvien määrä mediassa on kasvanut (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021). Media on hyödyntänyt myös paljon kansalaisjärjestöjen itse tuottamaa ja tapahtumillaan aikaansaamaa ilmastonmuutoksen kuvastoa (Macnaghten 2003, 67). Esimerkiksi Greenpeace käyttää oman toimintansa visuaalista kehystämistä yhtenä viestinnällisenä strategianaan (Doyle 2007, 133). Tällainen ympäristöliikkeiden tapahtumakeskeinen viestintä osuu hyvin yksiin journalististen uutuuden ja henkilökeskeisyyden uutisarvojen kanssa. Samalla tapahtumakeskeinen viestintä on kuitenkin rajoittunutta siinä mielessä, että se ei välttämättä tue ilmastonmuutoksen viestimistä monitahoisena, pitkäkestoisena ja hitaana ongelmana (ks. Doyle 2007, 133). Katsauksessaan aikaisempaan tutkimukseen Susie Wang kollegoineen (2018) tuo esiin, että vaikka ilmastokuvissa usein esitetään poliitikkoja, VISUAALINEN JOURNALISMI 251 julkisuuden henkilöitä, tieteentekijöitä ja protestoivia aktivisteja, ilmastokuvastosta puuttuvat inhimilliset tarinat tavallisista kansalaisista. Toisaalta tutkiessaan Yhdistyneissä kuningaskunnissa julkaistuja tabloid-lehtiä Smith ja Joffe (2009) huomasivat, että niiden ilmastonmuutoskuvat usein esittävät juuri ilmastonmuutoksen vaikutuksia kohtaavia ihmisiä. Myös se, millaiset journalistiset artikkelit on tutkimuksissa mielletty ilmastojournalismiksi, on voinut vaikuttaa tutkijoiden käsitykseen ”ihmisten tarinoiden” puutteesta kuvajournalismissa. Esimerkiksi ilmastonmuutoksen ratkaisuja ihmisten arjen tasolla eli niin sanottua eettistä kuluttamista käsittelevien juttujen kuvissa esiintyy usein ihmisiä (Niemelä-Nyrhinen & Seppänen 2019). Näissä jutuissa ei kuitenkaan läheskään aina tuoda selkeästi esiin, mihin ongelmaan arjen ratkaisua tarjotaan, joten voi olla, että niiden kuvat eivät päädy ilmastojournalismin tutkimuksen kuva-aineistoihin. Kaiken kaikkiaan henkilöiden kuvaaminen on merkittävä käytäntö visuaalisessa journalismissa: tyypillistä on esimerkiksi kuvittaa uutisjuttuja haastateltavien kuvilla. Kuvajournalistit suosivat kuvia henkilöistä esimerkiksi maisemien tai rakennusten sijaan (de Smaele ym. 2017). Henkilökuvat ovat myös merkittävä keino kuvittaa erilaisia sosiaalisia ja poliittisia ongelmia käsitteleviä uutisjuttuja. Henkilöiden kuvilla pyritään tekemään kaukaisista ja abstrakteista ilmiöistä ymmärrettäviä, ja ne antavat myös mahdollisuuden tunteiden esittämiseen. Henkilökeskeisyyden merkitystä ilmastonmuutoksen kuvittamiselle voi pohtia esimerkiksi Greta Thunbergin julkisen hahmon kautta. Thunbergista on tullut merkittävä ilmastoliikkeen visuaalinen symboli hänen aloitettuaan oman ilmastolakkonsa vuoden 2018 syksyllä. Journalistisena kuvana Thunbergin hahmo on muodostunut yhtä stereotyyppiseksi, toisteiseksi ja tunnistettavaksi kuin jääkarhun hahmo. Pyrkimys rakentaa henkilökeskeisyyden uutisarvoa on epäilemättä tukenut Thunbergin nousua merkittäväksi ilmastoliikkeen esikuvaksi. Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 252 Henkilökeskeisyys voi ohjata lukijoiden huomiota ilmastonmuutosuutisointiin, mutta kyseinen uutisarvo on myös monella tapaa ongelmallinen. Henkilöihin keskittyminen ilmastouutisoinnissa voi ylikorostaa yksilöiden toimijuutta ja samalla suunnata huomion pois ilmastonmuutoksen rakenteellisista ja institutionaalisista kysymyksistä (Boykoff 2011, 101). On myös ehdotettu, että ”tyypillisiä aktivisteja” esittävät kuvat usein resonoivat vain aktivisteissa itsessään (Corner ym. 2015, 36). Henkilökeskeisyyden seurauksena uutisointi korostaa persoonien välistä kilpailua, ja jutut keskittyvät yksilöllisiin toimijoihin, vallan, kontekstin ja prosessin kysymyksien jäädessä taka-alalle (Boykoff 2011, 100–101). Visuaalinen journalismi ja vaihtoehtoiset esteettiset käytännöt Kaiken kaikkiaan nykyiset kuvastot eivät ole kyseenalaistaneet ilmastonmuutoksen taustalla vaikuttavia perusolettamuksia eivätkä ne ole tarjonneet monipuolista kuvaa inhimillisen ja yhteiskunnallisen toiminnan mahdollisuuksista ja haasteista ilmastonmuutoksessa2 . Ilmastojournalismia ja ilmastonmuutoksen kuvastoa onkin viime vuosina pyritty uudistamaan painottamalla uutisarvoja toisin kuin aiemmin. Esimerkiksi The Guardian on ilmoittanut pyrkivänsä parantamaan viestintäänsä ilmastonmuutoksen vaikutuksista näyttämällä käyttämissään kuvissa enemmän ihmisiä ja ilmastonmuutoksen paikallisia vaikutuksia (ks. Shields 2019). Näitä ilmastonmuutoksen kuvastoon kohdistuvia muutoksia on perusteltu tarpeella tuoda ilmastonmuutos aiheena lähemmäs ihmisiä ja inhimillisen toiminnan piiriä. 2 Ilmastonmuutoksen yksipuolinen esittäminen liittyy osin ilmiön post-politisoitumiseen: ilmastonmuutos esitetään yhteisenä ihmiskunnan kriisinä, jolloin erilaiset yhteiskunnalliset vastakkainasettelut ja valtasuhteet häivytetään ja kriisin ratkaisujen kuvitellaan syntyvän kapitalistisen järjestelmän sisältä. Postpolitisoitumisen problematiikasta kirjoittavat monipuolisesti esimerkiksi Swyndegouw (2010) ja Kenis & Mathjis (2014). VISUAALINEN JOURNALISMI 253 Visuaalisen journalismin käytäntöjen ja kuvastojen tarkasteleminen nimenomaan estetiikkana voi avata näkökulmia ilmastonmuutoskuvaston uudistamiseen. Ymmärrämme estetiikan politiikan ranciérelaisittain siten, että aistein havaittavan maailman järjestystä on mahdollista myös rikkoa tehden jollekin uudelle tilaa tulla nähdyksi (ks. Kenis & Mathijs 2014, 150). Ranciéren estetiikan politiikassa nimenomaan vastarinnan mahdollisuus ja pyrkimys häiritä yhteisesti hyväksyttyjä perusolettamuksia ovat keskeisessä asemassa. Nämä olettamukset näkyvät myös nykyisissä visuaalisen journalismin käytännöissä ja niissä syntyvässä kuvastossa. Esteettiset käytännöt ja niiden tuottamat kuvastot voivat joko myötäillä tai haastaa näitä yhteisesti hyväksyttyjä perusolettamuksia. Visuaalisen journalismin käytäntöjen ja kuvastojen uudistaminen vaatisi siis uutisarvoja ja normeja syvempien jaettujen perusolettamusten ravistelua. Olemme aiemmin tunnistaneet ihmiskeskeisyyden ja kulutuskeskeisyyden merkittäviksi ilmastonmuutoksen taustalla vaikuttaviksi yhteisesti hyväksytyiksi perusolettamuksiksi (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021). Pidämme näitä perusolettamuksia merkittävinä filosofisina, taloudellisina ja psykologisina viitekehyksinä, joiden kautta länsimaista edistysuskoa ja kulutuskulttuuria rakennetaan ja legitimoidaan. Ihmiskeskeisyys viittaa käsitykseen ihmisistä ainutlaatuisina maailmaa hallitsevina toimijoina, jotka ovat erillisiä luonnosta (ks. Bennett 2010). Tässä perusolettamuksessa luonto määrittyy ihmisten toiminnan mykäksi ja tahdottomaksi kohteeksi (Cameron ym. 2011) ja inhimilliset halut ja toiveet määrittyvät kaikkein tärkeimmiksi toimintaa ohjaaviksi periaatteiksi. Kulutuskeskeisyys viittaa käsitykseen kuluttamisesta keskeisenä inhimillisenä toiminnan muotona ja jopa luontaisena elämän tarkoituksena (Burroughs & Rindfleisch 2002; Soper 2007). Vaikka kulutuskeskeiset elämäntavat ovat merkittävällä tavalla vaikuttaneet ekologisten kriisien syntyyn, pidetään kulutusta edelleen kulttuurisesti hyväksyttävänä tapana tavoitella menestystä, onnea ja hyvää Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 254 elämää (esim. Burroughs & Rindfleisch 2002). Kun pyrimme ravistelemaan näitä kahta länsimaisessa ajattelussa vakiintunutta perusolettamusta, löydämme uusia näkökulmia ilmastonmuutoskuvaston tarkastelemiseen ja uudistamiseen. Visuaalisen journalismin kontekstissa perusolettamusten ravistelu edellyttää esteettisten käytäntöjen sekä journalististen uutisarvojen ja normien välisen suhteen tarkastelua. Uutisarvot ovat olennainen osa uutisointia, sillä ne auttavat saamaan yleisöjen huomion runsaassa kuvavirrassa, eivätkä siten itsessään ole ongelmallisia. Esittämämme esteettiset käytännöt vaatisivat kuitenkin toteutuakseen journalistisen työn uudelleenorganisoinnin siten, että olemassa olevia uutisarvoja painotetaan uudella tavalla. Olemme aiemmassa tutkimuksessa nostaneet esteettisiä käytäntöjä havainnollistavia esimerkkejä taiteen piiristä (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021). Seuraavissa osioissa pohdimme esteettisiä käytäntöjä visuaalisen journalismin näkökulmasta. Yhteyksien paljastaminen Olemme esittäneet yhteyksien paljastamista sellaiseksi esteettiseksi käytännöksi, joka voisi purkaa ihmiskeskeisyyden perusolettamusta (NiemeläNyrhinen & Uusitalo 2021). Aikaisempaa mediakuvastoa on leimannut ilmastonmuutoksen negatiivisten seurausten eli luonnonkatastrofien sekä niiden aikaansaaman rakennetun ympäristön ja luonnon tuhon esittäminen. Yhteyksien paljastamisen kautta kuvaston keskiöön tulisivat erilaiset tavat, joilla ihmiset elävät luonnon kanssa tasapainossa. Tämä käytäntö voisi johtaa ymmärtämään yhteyksiä myös ihmisen toiminnan ja muiden eliöiden kärsimyksen ja hyvinvoinnin välillä (ks. Haraway 2016; Lorenzoni ym. 2006). Yhteyksien paljastaminen kääntäisi katseen ihmisistä, joiden toiminnan VISUAALINEN JOURNALISMI 255 kohteena luonto on, niihin moninaisiin kytköksiin, joita ihmisillä on ympäristöönsä. Yhteyksien paljastamisen esteettinen käytäntö ammentaa ajatuksesta, jonka mukaan ihmiset ovat ympäristönsä tuotoksia, jotka puolestaan ovat muovanneet ympäristöään monin eri tavoin (esim. Ballard 2015, 73). Negatiivisuuden, vaikuttavuuden, uutuuden ja suurellisuuden uutisarvojen sijaan yhteyksien paljastamisen käytäntö rakentaisi läheisyyden ja yhdenmukaisuuden uutisarvoja, sillä käytäntö korostaisi olemassa olevia materiaalisia ja kehollisia yhteyksiä ihmisten ja muiden olioiden tai partikkelien kanssa. Yhteyksien paljastaminen voisi edelleen tuottaa yllättävyyden uutisarvoa, sillä olemassa olevien yhteyksien näyttäminen ja kuvaaminen uusista näkökulmista voi tuottaa kuvan katsojissa myös yllättäviä tunnistamisen hetkiä. Tästä voisi olla esimerkkinä kuva, jossa ihminen hoivaa luontokappaleita, on riippuvainen luonnosta (esim. ravinnosta, vedestä tai hapesta) tai jopa tuottaa luonnon organismeille kärsimystä. Toimijuuden tunnistaminen Toimijuuden tunnistaminen on toinen esteettinen käytäntö, jota olemme esittäneet purkamaan ihmiskeskeisyyden perusolettamusta (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021). Tämän käytännön kautta ihmistoimijoiden korostamisen sijaan muut lajit pääsisivät mediakuvaston keskiöön ja toimijuuden käsittäminen laajenisi ihmistoimijoiden ulkopuolelle (ks. Bennett 2010; Ghosh 2016; Latour 2018). Toisten toimijuuden tunnistaminen voisi merkitä sekä eläinten oikeuksien tunnistamista että ihmisten ensisijaisen toimijuuden kyseenalaistamista. Jane Bennettin (2010) mukaan myös erilaisilla elottomilla entiteeteillä (kuten hiukkasilla) on kykyä sekä auttaa että estää ihmistoimijoiden tavoitteita, mutta elottomilla esineillä tai materialla voi olla myös omanlaistaan, ihmisistä riippumatonta toimijuutta. Ihmiskeskeisestä näköUusitalo & Niemelä-Nyrhinen 256 kulmasta eläinten tai bakteerien elollisuus on usein kuriositeetti, vaikka tosiasiassa inhimillinen elämä rakentuu olennaiselta osin esimerkiksi bakteerien toiminnalle. Uudenlaisen toimijuuden tunnistaminen voisi haastaa radikaalilla tavalla henkilökeskeisyyden ja elitistisyyden uutisarvoihin nojautumista. Toimijuuden tunnistaminen voisi myös tuottaa yllättävää kuvastoa näyttämällä yhteiskunnallisia ilmiöitä esimerkiksi eläinten, kasvien tai muiden elollisten organismien näkökulmasta. Kuvitus voisi esittää poliittisen päätöksenteon seurauksia erilaisille eliöille sen sijaan, että esitettäisiin tavanomaisia kuvia poliittisista päättäjistä. Kulutuksen houkutusten kyseenalaistaminen Olemme esittäneet kulutuksen houkutusten kyseenalaistamista esteettiseksi käytännöksi, joka haastaa kulutuskeskeisyyden perusolettamusta tekemällä näkyväksi kuluttamisen ja sen negatiivisten seurausten yhteydet (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021; ks. myös Soper 2008). Kuluttajuuden houkutusten kyseenalaistaminen haastaa myös käsitystä kapitalismista ja markkinataloudesta perusrakenteena, jonka varaan yhteiskunta- ja talousjärjestys väistämättä rakentuu (Swyndegouw 2010, 215). Tämä esteettinen käytäntö nojautuu voimakkaasti negatiivisuuden uutisarvoon, sillä sen aikaansaama kuvasto tuottaa tarkoituksellisesti epämieluisia tunnereaktioita. Kulutuskeskeisyyden negatiivisten puolten esittämisestä on toki visuaalisessa journalismissa jo stereotyypeiksi muodostuneita esimerkkejä, kuten kuvat meressä vellovista muovilautoista tai loppumattomiin jatkuvista kaatopaikoista. Nämäkin esimerkit kytkeytyvät negatiivisuuden uutisarvoon. Ongelmana kuitenkin on, että länsimaalaisen ihmisen näkökulmasta nämä negatiiviset seuraukset usein sijoittuvat maantieteellisesti kauas eikä VISUAALINEN JOURNALISMI 257 niiden yhteyttä länsimaiseen kulutukseen tuoda selkeästi esiin, ainakaan kuvallisesti. Kulutuksen aiheuttaman jätteen lisäksi myös kulutusta edeltävä raaka-aine- ja -energiatuotanto ongelmineen jää usein näkymättömiin. Varsinainen kulutuksen houkutusten visuaalinen kyseenalaistaminen edellyttäisi siis kulutuksen negatiivisten puolten yhdistämistä niitä tuottaneisiin toimiin: eli kuluttamisen syy-seuraussuhteiden visualisoimista. Tämän voisi toteuttaa esimerkiksi kuvapareilla, joissa maantieteellisesti tai ajallisesti etäiset syy-seuraussuhteet tulisivat visuaalisesti rinnastetuiksi. Vaihtoehtojen valottaminen Toinen ehdottamamme kulutuskeskeisyyttä haastava esteettinen käytäntö on vaihtoehtojen valottaminen (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021). Tällä viittaamme käytäntöön, jossa erilaisia eettisiä, ekologisia ja postkonsumeristisia elintapoja ja niihin liittyvää vaihtoehtoista hedonismia, eli toisin kuluttamisen nautintoa, tehdään näkyväksi vaihtoehdoksi kulutuskulttuurille (ks. Craig 2016; Soper 2008). Postkonsumeristiset elämäntyylit, kuten minimalismi ja omavaraisuusliike, eivät välttämättä tarjoa kokonaisvaltaista ratkaisua ilmastonmuutokseen, mutta ne kuitenkin ovat jo olemassa olevia, vallitsevalle kulutuskeskeisyydelle vaihtoehtoisia toiminnan muotoja, joita on mahdollista tehdä kuvin näkyväksi. Nämä elämäntyylit eivät perustu pelkästään ihmisten altruistisiin ympäristöhuoliin vaan myös elämäntyylin tuottamaan mielihyvään (Soper 2008, 571). Vaihtoehtoisten elämäntyylien ja niiden tuottaman nautinnon näkyväksi tekeminen rikkoo jo itsessään kulutuskeskeisyyden perusolettamuksen rajoittunutta näkemystä ihmisen toiminnan mahdollisuuksista. Esimerkiksi vaikuttavuuden ja negatiivisuuden sijaan vaihtoehtojen näyttäminen voisi tuottaa henkilökeskeisyyden ja läheisyyden uutisarvoja. Nopeiden tapahtumien sijaan tämä esteettinen käytäntö Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 258 edellyttäisi keskittymistä yksittäisiin, myös uutisarvojen näkökulmasta merkityksettömiltä tuntuviin hetkiin, prosesseihin ja pitkäkestoisiin elämäntapavalintoihin. Suomalainen media onkin jo jonkin verran kuvittanut kuluttajien vaihtoehtoisia elämäntapoja ja hiilijalanjäljen pienentämisprojekteja arkisilla kuvilla. Lopuksi Tässä artikkelissa olemme analysoineet, millä tavalla uutisarvot ja normit osaltaan selittävät nykyisen journalistisen ilmastonmuutoskuvaston muovautumista sellaiseksi kuin se on. Olemme myös pohtineet aiemmin esittämiemme esteettisten käytäntöjen (Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021) sekä journalististen uutisarvojen ja normien välistä suhdetta. On huomattava, että esittämämme esteettiset käytännöt on rakennettu länsimaisen visuaalisen journalismin näkökulmasta ja katsantokantamme on siksi rajattu. Ehdottamamme käytännöt haastavat yhteisesti hyväksyttyjä ihmis- ja kulutuskeskeisyyden perusolettamuksia ja samalla korostavat vaihtoehtoisia olettamuksia, kuten lajien välistä tasapainoa ja postkonsumerismia. Esteettiset käytännöt eivät siis tuota täysin uusia olettamuksia vaan pikemminkin auttavat tunnistamaan ja korostamaan olettamuksia, jotka eivät ole vallitsevia tai ovat monelta osin kulttuurisesti torjuttuja. Vaihtoehtoiset esteettiset käytännöt rakentavat samoja uutisarvoja, joita on tunnistettavissa aikaisemmassakin kuvastossa, kuitenkin niin, että esimerkiksi negatiivisuuden ja suurellisuuden arvojen sijaan korostuvat läheisyys, henkilökeskeisyys ja yhdenmukaisuus. Esittämämme esteettiset käytännöt ohjaavatkin tarkistamaan visuaalisen journalismin ammatillisia normeja ja käytäntöjä. Ehdottamissamme esteettisissä käytännöissä visuaalista vetovoimaa ei rakenneta katastrofikuvien näyttävyydellä. Sen sijaan VISUAALINEN JOURNALISMI 259 visuaalinen vetovoima voi rakentua hienovaraisemmin esimerkiksi näyttämällä arkisia hetkiä tai tunnetiloja. Yllättävät ihmisen ja muun luonnon samankaltaisuutta esiin tuovat rinnastukset voivat myös olla itsessään visuaalisesti hyvin vetovoimaisia (ks. Niemelä-Nyrhinen & Uusitalo 2021). Ehdottamamme esteettiset käytännöt myös irrottautuvat journalismin tapahtumakeskeisyyteen ja valokuvan todistusvoimaan linkittyvästä objektiivisuudesta. Mäenpään mukaan (2016) objektiivisuuteen liittyvät rutiinit saattavat jäykistää journalismin tekemistä niin, että journalistit eivät kykene reagoimaan ympärillä tapahtuviin muutoksiin riittävän herkästi. Ilmastonmuutoksen kontekstissa objektiivisuutta ja totuudenmukaisuutta ei välttämättä saavuteta mahdollisimman autenttisella ja käsittelemättömällä valokuvalla, vaan totuudenmukainen käsitys monimutkaisesta ilmiöstä voi välittyä paremmin esimerkiksi kuvakollaasin avulla. Luhtakallio ja Meriluoto (2020) ovat tunnistaneet kuvaparit merkittävänä sosiaalisen median visuaalisena käytäntönä, jonka avulla voidaan rinnastaa tapahtumia muihin yhteiskunnallisiin ilmiöihin. Myös meemeissä on omanlaisensa visuaalinen kieli, joka kommentoi yhteiskunnallisia asioita kantaa ottavasti, monitulkintaisesti, humoristisesti ja usein tarkoituksellisesti visuaalista rumuutta hyödyntäen (Vainikka 2016; Douglas 2014). Visuaalinen journalismi voisi hyödyntää näitä sosiaalisessa mediassa yleistyneitä visuaalisia keinoja aikaisempaa monipuolisemmin. Keinojen muuttuessa tai laajentuessa journalistien kuvat voivat kuitenkin säilyä ”journalistisina”, mikäli ne säilyttävät vahvan sitoumuksensa todellisuuden esittämiseen. Esteettisten käytäntöjen uudistaminen vaatisi medioilta taloudellisia sijoituksia. Ilmastokuvituksessa on käytetty tähän asti paljon toisteista kuvitusta, jossa on voitu hyödyntää kuvatoimistojen tuottamia ja kuvapankkien tarjoamia kuvia. Journalististen uutisarvojen ja normien lisäksi kuvajournalistien työtä määrittää siis myös kaupallinen toiminta- ja julkaisuympäristö. Kuviin vaikuttavat niiden materiaaliset tuotantokäytännöt, kuten tekniset Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 260 preferenssit, tuottajien ja asiakkaiden väliset sopimukset sekä jakelukanavat, ja näitä puolestaan muovaavat ja rajoittavat laajemmat yhteiskunnallis-taloudelliset ja kulttuuriset kontekstit (Frosh 2001, 627). Etenkin kuvapankit pitävät yllä systemaattisia ja standarisoituja käytäntöjä, joissa kuvat ovat vaihdettavia merkkejä ja kulttuurisia tuotteita (sama). Kuvapankkien merkittävä rooli kuvien tuottajina ja levittäjinä väistämättä vaikuttaa myös journalististen kuvien tuottamiseen. Teollisen, toisteisen kuvatuotannon maailmassa pitkäkestoiset projektit ja kokeilevat esteettiset käytännöt eivät ole yksittäisten valokuvaajien tai kuvajournalistien näkökulmasta välttämättä taloudellisesti mahdollisia. Esittämämme esteettiset käytännöt edellyttäisivät ainakin alkuun medioilta omaa kuvatuotantoa. Nopean ja tapahtumakeskeisen kuvallisen raportoinnin sijaan kuvatuotanto olisi pikemminkin hidasta ja perustuisi ennemminkin käsitteelliseen yhteyksien etsimiseen ja ymmärtämiseen. Uusien esteettisten käytäntöjen toteuttaminen vaatisi siis visuaalisilta journalisteilta syvällistä ymmärrystä sekä ilmastonmuutoksesta että estetiikan politiikasta. Ajattelutyön lisäksi esteettiset käytännöt edellyttäisivät myös enemmän aikaa valokuvaamiseen. Esimerkiksi vaihtoehtojen valottamiseen voi liittyä paljon aikaa vaativaa ja pitkäjänteistä valokuvaamista pitkien kuvareportaasien muodossa. Toisaalta esimerkiksi kulutuskulttuurin houkutusten ja negatiivisten vaikutusten rinnastamisessa voidaan hyödyntää jo olemassa olevaa kuvastoa. Lopuksi on syytä pohtia, millainen mahdollisuus visuaalisella journalismilla parhaimmillaankin on herättää, sitouttaa tai aktivoida yleisöjä suhteessa ilmastonmuutoskysymyksiin. Vaikka yksittäisten kuvien vaikuttavuutta on hankala todentaa, visuaalisuuden tutkijat pitävät kuvien merkitystä länsimaisessa kulttuurissa merkittävänä (esim. Doyle 2011; Smith & Joffe 2013). Yhteiskunnallinen vaikuttaminen on yhä kuvavälitteisempää, ja kuvat synnyttävät sosiaalisia liikkeitä ja politisoivat tapahtumia VISUAALINEN JOURNALISMI 261 (Luhtakallio & Meriluoto 2020). Voisivatko ihmiskeskeisyyttä ja kulutuskeskeisyyttä kyseenalaistavat esteettiset käytännöt ja niiden tuottama kuvasto siis muuttaa ihmisten käsitystä omasta toimijuudestaan ilmastonmuutoksessa? Näkemyksemme mukaan ihmisten tuottama ilmastonmuutos on rakentunut ihmiskeskeisyyden ja kulutuskeskeisyyden perusolettamusten pohjalta ja siksi näitä vahingollisia ja luonnollistuneita perusolettamuksia on syytä ravistella erilaisin keinoin. Aikaisemmasta poikkeavien kuvien ei edes tarvitsisi vallata koko median kuvavirtaa pystyäkseen olemassaolollaan häiritsemään ja haastamaan yleisempiä ihmiskeskeisyyden ja kulutuskeskeisyyden perusolettamuksia tukevia kuvastoja. Esteettisillä käytännöillä ei välttämättä ole ihmisiä aktivoivia tai ilmastonmuutoksen torjuntaan liittyviä suoria toiminnallisia vaikutuksia. Ranciérelaisittain ajattelemme, että esteettiset käytännöt voivat kuitenkin luoda uusia havaitsemisen ja tulkinnan muotoja. Kulttuuriset tuotteet, kuten valokuvat, voivat myös saada aikaan havahtumisia, jotka voivat muuttua innostavaksi ja toiminnalliseksi energiaksi (Bennett 2010). Kuvilla voi olla suuri vaikutus ihmisten käsitykselle siitä, mikä on merkityksellistä ja millaisia toiminnan mahdollisuuksia heillä on eri ympäristöissä. Visuaalisen journalismin esteettisissä käytännöissä ja niiden tuottamissa kuvissa on siis merkittävää poliittista voimaa. Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 262 LÄHTEET Ballard, Su 2015. Signal Eight Times: Nature, Catastrophic Extinction Events and Contemporary Art. Faculty of Law, Humanities and the Arts – Papers 2244. University of Wollongong, Australia. https://ro.uow.edu.au/lhapapers/2244 Bednarek, Monika & Helen Caple 2017. The Discourse of News Values: How News Organizations Create Newsworthiness. New York: Oxford University Press. Bell, Allan 1991. The Language of News Media. Oxford: Blackwell. Bennett, W. Lance 1996. An Introduction to Journalism Norms and Representations of Politics. Political Communication 13(4), 373–384. Bennett, W. Lance 2016. News: the Politics of Illusion. Chicago: The University of Chicago Press. Bennett, Jane 2010. Vibrant Matter: a Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press. Born, Dorothea 2019. Bearing Witness? Polar Bears as Icons for Climate Change Communication in National Geographic. Environmental Communication 13(5), 649–663. Boykoff, Maxwell T. 2011. Who Speaks for the Climate? Making Sense of Media Reporting on Climate Change. Cambridge: Cambridge University Press. Boykoff, Maxwell T. & Jules M. Boykoff 2007. Climate Change and Journalistic Norms: a Case-Study of US Mass-Media Coverage. Geoforum 38(6), 1190–1204. Burroughs, James E. & Aric Rindfleisch 2002. Materialism and Well-being: a Conflicting Values Perspective. The Journal of Consumer Research 29(3), 348–370. Cameron, Jenny, Craig Manhood & Jamie Pomfrett 2011. Bodily Learning for a (Climate) Changing World: Registering Differences through Performative and Collective Research. Local Environment 16(6), 493–508. Caple, Helen & Monika Bednarek 2016. Rethinking News Values: What a Discursive Approach Can Tell Us about the Construction of News Discourse and News Photography. Journalism 17(4), 435–455. Corner, Adam, Robin Webster & Christian Teriete 2015. Climate Visuals: Seven Principles for Visual Climate Change Communication (Based on International Social Research). Oxford: Climate Outreach. Cotter, Colleen 2010. News Talk: Investigating the Language of Journalism. Cambridge: Cambridge University Press. VISUAALINEN JOURNALISMI 263 Craig, Geoffrey 2016. Political Participation and Pleasure in Green Lifestyle Journalism. Environmental Communication 10(1), 122–141. Dahl, Trine & Kjersti Fløttum 2017. Verbal–visual Harmony or Dissonance? A News Values Analysis of Multimodal News Texts on Climate Change. Discourse, Context & Media 20, 124–131. De Smaele, Hedwig, Eline Geenen & Rozane De Cock 2017. Visual Gatekeeping – Selection of News Photographs at a Flemish Newspaper. Nordicom Review 38(2), 57–70. Douglas, Nick 2014. It’s Supposed to Look Like Shit: the Internet Ugly Aesthetic. Journal of Visual Culture 13(3), 314–339. Doyle, Julie 2007. Picturing the Clima(c)tic: Greenpeace and the Representational Politics of Climate Change Communication. Science as Culture 16(2), 129–150. Doyle, Julie 2011. Mediating Climate Change. Burlington: Ashgate. Eide, Elisabet & Risto Kunelius 2020. Climate Reporting: Challenges and Opportunities. Teoksessa Research Handbook on Communicating Climate Change. Toim. David C. Holmes & Lucy M. Richardson. Cheltenman: Edward Elgar Publishing, 164–183. Frosh, Paul 2001. Inside the Image Factory: Stock Photography and Cultural Production. Media, Culture & Society 23, 625–646. Galtung, Johan & Mari Holmboe Ruge 1965. The Structure of Foreign News: the Presentation of the Congo, Cuba and Cyprus Crises in Four Norwegian Newspapers. Journal of International Peace Research 2, 64–90. Ghosh, Amitav 2016. The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable. Chicago: The University of Chicago Press. Gürsel, Zeynep Devrim 2016. Image Brokers: Visualizing World News in the Age of Digital Circulation. Berkeley: University of California Press. Hall, Stuart 1984. Uutiskuvien määräytymisprosessi. Teoksessa Kuvista sanoin: ajatuksia valokuvasta 2. Toim. Martti Lintunen. Porvoo: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 138–190. Haraway, Donna 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press. Harcup, Tony & Deidre O’Neill 2001. What is News? Galtung and Ruge Revisited. Journalism Studies 2(2), 261–280. Harcup, Tony & Deidre O’Neill 2017. What is News? News Values Visited (Again). Journalism Studies 18(12), 1470–1488. Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 264 Höijer, Birgitta 2010. Emotional Anchoring and Objectification in the Media Reporting on Climate Change. Public Understanding of Science 19(6), 717–731. Kangas, Jarkko 2016. Näkymätön ilmasto, näkyviä kuvia: Ilmastoriskin visualisointi ja kuvallinen kehystäminen Helsingin Sanomissa. Media & viestintä 39(4), 209–227. Kangas, Jarkko 2019. Picturing Two Modernities: Ecological Modernisation and the Media Imagery of Climate Change. Nordicom Review 40(1), 61–74. Kenis, Anneleen & Erik Mathijs 2014. Climate Change and Post-Politics: Repoliticizing the Present by Imagining the Future? Geoforum 52, 148–156. Kumpu, Ville 2020. Ympäristö, politiikka ja julkisuus: kolme tapaustutkimusta journalistisen julkisuuden rakentumisesta ja merkityksestä ympäristöpolitiikassa. Tampere: Tampere University Press. Kumpu, Ville 2021. Ilmastoviestintä ekologisena kommunikaationa: ratkaisukeskeinen ilmastoviestinnän tutkimus ja yhteiskuntateoria. Media & viestintä 44(1), 138–157. Latour, Bruno 2018. Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime. (Où atterir. Comment s’orienter en politique, 2017). Kääntänyt Catherine Porter. Cambridge: Polity. Lorenzoni, Irene, Anthony Leiserowitz, Miguel De Franca Doria, Wouter Poortinga & Nick F. Pidgeon 2006. Cross-National Comparisons of Image Associations with “Global Warming” and “Climate Change” Among Laypeople in the United States of America and Great Britain. Journal of Risk Research 9(3), 265–281. Luhtakallio, Eeva & Taina Meriluoto 2020. Elokapinan aktio näyttää miten kuvat politisoivat uusilla tavoilla. Ilmiö 8.10.2020. https://ilmiomedia.fi/artikkelit/elokapinanaktio-nayttaa-miten-kuvat-politisoivat-uusilla-tavoilla (24.6.2021). Macnaghten, Phil 2003. Embodying the Environment in Everyday Life Practices. The Sociological Review 51(1), 63–84. Metag, Julia, Mike S. Schäfer, Tobias Füchslin, Tjado Barsuhn & Katharina Kleinenvon Königslöw 2016. Perceptions of Climate Change Imagery: Evoked Salience and SelfEfficacy in Germany, Switzerland, and Austria. Science Communication 38(2), 197–227. Mäenpää, Jenni 2012. Uutisvalokuvan paradoksi: Valokuvan objektiivisuuden käsite historiassa ja nykypäivän kuvajournalismissa. Media & viestintä 35(3–4), 78–97. Mäenpää, Jenni 2016. Todeksi tehty valokuva: Objektiivisuuden rakentuminen uutiskuvajournalismissa. Väitöskirja. Tampere: Tampere University Press. Mäenpää, Jenni 2020. In Search of Visual Expertise: Examining Skilled Vision in the Work of News Photo Professionals. Visual Communication (OnlineFirst). https://urn.fi/ URN:NBN:fi:tuni-202111088237 VISUAALINEN JOURNALISMI 265 Niemelä-Nyrhinen, Jenni & Niina Uusitalo 2021. Aesthetic Practices in the Climate Crisis: Intervening in Consensual Frameworks of the Sensible Through Images. Nordic Journal of Media Studies 3(1), 164–183. Niemelä-Nyrhinen, Jenni & Janne Seppänen 2019. Kuvajournalismi ja eettisen kuluttamisen haaste. Media & viestintä 42(3), 165–186. O’Neill, Saffron 2013. Image Matters: Climate Change Imagery in US, UK and Australian Newspapers. Geoforum 49, 10–19. O’Neill, Saffron, Maxwell Boykoff, Simon Niemeyer & Sophie Day 2013. On the Use of Imagery for Climate Change Engagement. Global Environmental Change 23(2), 413–421. O’Neill, Saffron & Sophie Nicholson-Cole 2009. Fear Won’t Do It: Promoting Positive Engagement With Climate Change Through Visual and Iconic Representations. Science Communication 30(3), 355–379. Painter, James, Silje Kristiansen & Mike S. Schäfer 2018. How “Digital-Born” Media Cover Climate Change in Comparison to Legacy Media: a Case Study of the COP 21 Summit in Paris. Global Environmental Change 48, 1–10. Ranciére, Jacques 2019. The Politics of Aesthetics: the Distribution of the Sensible (Le Partage du sensiblé: Esthétique et politique, 2000). Toim. ja käänt. Gabrielle Rockhill. London: Bloomsbury. Schäfer, Mike S. & Inga Schlichting 2014. Media Representations of Climate Change: a Meta-Analysis of the Research Field. Environmental Communication 8(2), 142–160. Seppänen, Janne 2019. Näkyvän journalismin kolme käsitettä. Patrician blogi 18.9.2019. https://patriciaseppalansaatio.fi/nakyvan-journalismin-kolme-kasitetta/ (24.6.2021). Seppänen, Janne 2005. Visuaalinen kulttuuri. Teoriaa ja metodeja mediakuvan tulkitsijalle. Tampere: Vastapaino. Seppänen, Janne & Esa Väliverronen 2003. Visualizing Biodiversity: the Role of Photographs in Environmental Discourse. Science as Culture 12(1), 59–85. Shields, Fiona 2019. Why We’re Rethinking the Images We Use for Our Climate Journalism. The Guardian 18.10.2019. https://www.theguardian.com/environment/2019/ oct/18/guardian-climate-pledge-2019-images-pictures-guidelines (23.6.2021). Smith, Nicholas & Helene Joffe 2013. How the Public Engages with Global Warming: a Social Representations Approach. Public Understanding of Science 22(1), 16–32. Smith, Nicholas & Helene Joffe 2009. Climate Change in the British Press: the Role of the Visual. Journal of Risk Research 12(5), 647–663. Soper, Kate 2007. The Other Pleasures of Post-Consumerism. Soundings (35), 31–40. Uusitalo & Niemelä-Nyrhinen 266 Soper, Kate 2008. Alternative Hedonism, Cultural Theory and the Role of Aesthetic Revisioning. Cultural Studies 22(5), 567–587. Swyndegouw, Eric 2010. Apocalypse Forever? Post-political Populism and the Spectre ofClimate Change. Theory, Culture & Society 27(2–3), 213–232. Vainikka, Eliisa 2016. Avaimia nettimeemien tulkintaan – Meemit transnationaalina mediailmiönä. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 29(3), 60–77. Wang, Susie, Adam Corner, Daniel Chapman & Ezra Markowitz 2018. Public Engagement with Climate Imagery in a Changing Digital Landscape. Wiley Interdisciplinary Reviews. Climate Change 9(2), 1–18. Wilkins, Lee & Philip Patterson 1987. Risk Analysis and the Construction of News. Journal of Communication 37(3), 80–92. Yusoff, Kathryn 2010. Biopolitical Economies and the Political Aesthetics of Climate Change. Theory, Culture & Society 27(2–3), 73–99. Zelizer, Barbie & Keren Tenenboim-Weinblatt 2014. Journalism’s Memory Work. Teoksessa Journalism and Memory. Toim. Barbie Zelizer & Keren Tenenboim-Weinblatt. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1–14. VISUAALINEN JOURNALISMI 9. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS JA TIETOKONETAITEEN ALAKULTTUURIT Ville-Matias Heikkilä Avainsanat: digitaaliestetiikka, ympäristömuutos, tietokonetaide, internet, kohtuullisuus, postdigitaalisuus Tietotekniikan kehitystä on sen alkuvuosikymmenistä asti hallinnut loputtoman kasvun ihanne. Kasvun on tähän mennessä taannut Gordon Mooren (1965) havaitsema ja nykypäiviin asti jatkunut ilmiö, Mooren laki (Moore’s Law), jossa mikropiirien transistoritiheys tuplaantuu noin kahden vuoden välein. Transistoritiheyden kasvu on mahdollistanut tietotekniikan pienenemisen, halpenemisen ja arkipäiväistymisen, minkä ansiosta myös digitaaliestetiikka on nykyään kaikkialla. Itsestään selviä jokapäiväisiä esimerkkejä siitä ovat muiden muassa tietokoneiden ja matkapuhelinten käyttöliittymät, nettisivujen ulkoasut ja videopelien grafiikka. Digitaaliestetiikka kuitenkin ilmenee myös pintaa syvemmällä, kuten siinä, millaisia resoluutioita ja tallennustapoja digivalokuvissa ja videosisällöissä suositaan, tai siinä, millaista ohjelmakoodia pidetään eleganttina ja tarkoituksenmukaisena. Mainittu kasvu ja arkipäiväistyminen ovat saaneet aikaan myös sen, että yhä suurempi osa ihmisyhteiskuntien energiankulutuksesta ja ympäristövaikutuksista liittyy digitaalisen tekniikan käyttöön ja tuotantoon. Kansainvälisen energiajärjestön raportin mukaan vuonna 2019 tietoverkot ja datakeskukset vastasivat noin yhden prosentin osuudesta maailman sähkönkulutuksesta, ja osuus on kasvamassa (IEA 2020). Myös laitteiden aineellisiin elinkaariin liittyy omia kasvavia ongelmia ”verimineraalien” louhimiHeikkilä 268 sesta elektroniikkajätevuoriin. Näiden ongelmien konkreettiset vaikutukset ilmenevät etenkin globaalissa etelässä, joten ne jäävät rikkaissa maissa vaille tarvitsemaansa huomiota. Kasvuihanne näkyy tietotekniikassa kaikkialla. Digitaaliestetiikassa se ilmenee erityisesti ilmiönä, jota kutsun maksimalismiksi. Maksimalismissa ihannoidaan mahdollisimman tarkkaa todellisuuden jäljittelyä ja toistamista – esimerkkeinä vaikkapa videosisältöjen mahdollisimman korkeat resoluutiot ja peligrafiikan fotorealismi-ideaali. Tämä tarkoittaa muun muassa yhä suurempia tiedostokokoja, yhä suurempia tietoliikennemääriä ja yhä suurempaa laskentaresurssien käyttöä. Samalla yhä suuremmat tietotekniikan käyttäjämäärät kuluttavat yhä enemmän aikaa yhä dataintensiivisempien sovellusten äärellä. Nopeasti kasvavista tietoliikennemääristä yhä suurempi osuus muodostuu videosisältöjen suoratoistosta – IEA:n (2020) arvion mukaan osuus kasvaa 87 prosenttiin vuonna 2022. Maksimalismiin liittyy läheisesti ilmiö, jota kutsun virtualismiksi: tietotekniikan kasvava monimutkaisuus on vuosikymmenten saatossa vaatinut sitä, että sen ”likaiset yksityiskohdat” piilotetaan sulkemalla ne tiukasti ”mustien laatikoiden” sisään. Näin niin tekniikan käyttäjät kuin sen kehittäjätkin ovat pystyneet ummistamaan silmänsä sen aineellisilta puitteilta. Virtualismi on mahdollistanut tietotekniikan pitämisen ”puhtaana teknologiana”, joka pikemminkin ratkaisee ympäristöongelmia kuin aiheuttaa niitä. Digitalisaation on etenkin kuviteltu mahdollistavan talouskasvun irtikytkennän aineellisesta taloudesta. Ehkä paljolti tämän vuoksi tietotekniikan kestäyysongelmiin ei ole suhtauduttu kovin vakavasti: kestävä tietotekniikka (Sustainable ICT) syntyi tutkimusalana vasta 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä, ja sen valtavirrassa ongelmat on tapana selittää yksinomaan teknisiksi (Fors 2019, 14). Planetaariset rajat ja paradigmanmuutosten tarve tiedostetaan vain tutkimusalan laitamilla, esimerkiksi Computing within Limits -työpajoissa. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 269 Tähän mennessä Mooren laki on mahdollistanut laitteiden energiatehokkuuden lisäämisen sitä mukaa kun laskennan ja tietoliikenteen määrät ovat kasvaneet, mikä on hillinnyt kasvun näkymistä kasvavana energiankulutuksena. Tämä on ehkä osaltaan valanut tutkijoiden uskoa kestävyysongelmien teknologiseen ratkaistavuuteen ja syvällisemmän muutoksen tarpeettomuuteen. Esimerkiksi tietoverkkojen energiatehokkuus on kasvanut jotakuinkin yhtä eksponentiaalisesti kuin tietoliikenteen määrä, joten verkkojen energiankulutus on pysynyt melko tasaisena (IEA 2020). Tämä ”kauhun tasapaino” ei kuitenkaan välttämättä kestä enää kovinkaan pitkään: Mooren lain on ennustettu lakkaavan pätemästä vuoteen 2025 mennessä (Theis & Wong 2017), minkä voi olettaa johtavan voimakkaaseen energiankulutuksen kasvuun, ellei datavirtojen paisumista pysäytetä. Kehitteillä oleva uudenlainen tietotekniikka tuskin tarjoaa ongelmaan ihmeratkaisua. Esimerkiksi kvanttitietokoneet ovat tehokkaita kryptografian kaltaisissa sovelluksissa, mutta tavanomaiseen datavirtojen käsittelyyn ne eivät sovi. Samalla vastassa on maailmantilanne, jossa globaalia energiankulutusta ja jätteen tuotantoa on vähennettävä voimakkaasti. Näin ollen tietotekniikassakaan ei riitä pelkkä datamäärien kasvun hillitseminen tai pysäyttäminen, vaan kasvusta on siirryttävä supistamiseen. Tämä tarkoittaa sekä tekniikkasuhteen että esteettisten ihanteiden suoranaista päälaelleen kääntämistä niistä suhteista ja ihanteista, jotka ovat vuosikymmenten saatossa tietotekniikkaan juurtuneet. Nähdäkseni tämä on suurin muutos, jonka tietotekniikka ja digitaaliestetiikka joutuvat käymään läpi ympäristömuutoksen vuoksi. Olen itse taustaltani demotaiteilija. Demotaide syntyi 1980-luvun puolivälissä kotitietokoneiden yleistymisen myötä osana laajempaa nuorten tietokoneharrastajien alakultturia. Alakulttuuriluonteensa ansiosta se pystyi kehittämään omanlaisensa esteettiset lähtökohdat, jotka ovat monin tavoin vastakohtaiset tietotekniikan valtavirralle. Demokulttuurin eli demoskenen arvojärjestelmässä korostuu muun muassa osaamisen ja kekseHeikkilä 270 liäisyyden näyttäminen hyvin vaatimattomissa teknisissä puitteissa, kuten vanhoja tietokoneita käyttämällä ja tiedostokokoja äärimmäisen pieniksi rajoittamalla. Tällaiset tekniset puitteet ovat myös olennainen demotaiteen estetiikkaa määrittävä tekijä, minkä vuoksi pidän selvänä, että ympäristömuutoksen mukana tuleva tekniikkasuhteen ja teknisten puitteiden muutos johtaa myös sellaisiin digitaaliestetiikan muutoksiin, joissa demotaide ja muutamat muut tietokonetaiteen alakulttuurit voivat toimia suunnannäyttäjinä. Ympäristön rajallisuuden huomioivan tietotekniikan luonnetta on spekuloitu tietojenkäsittelytieteen tutkimuksessa lähinnä Computing within Limits -työpajoissa. Computing within Limits ei kuitenkaan ole tähän mennessä juuri käsitellyt kestävän tietotekniikan esteettisiä ulottuvuuksia, kun taas tietokonetaiteen alakulttuurit eivät ole yleensä juuri pohtineet suhdettaan ympäristömuutokseen. Joudun siis jonkin verran kehittämään näiden tahojen välille keskustelua, jota ei vielä juuri esiinny. Kuvailen artikkelissa ensin perusteellisemmin, mitä tarkoitan maksimalismilla ja virtualismilla. Tämän jälkeen asetan maksimalismin ja virtualismin vastakkain Computing within Limitsin, tietokonetaiteen alakulttuurien ja postdigitaalisuuden käsitteen kanssa. Lopuksi esitän omia ehdotuksiani digitaaliestetiikan tulevaisuudesta ympäristömuutoksen muuttamassa maailmassa. Kasvukeskeisen digitaaliestetiikan piirteet: maksimalismi ja virtualismi Maksimalismilla tarkoitan tässä artikkelissa ajattelutapaa, jonka mukaan määrällinen kasvu on yksiselitteisesti hyvä ja tavoiteltava asia, liittyi se sitten järjestelmien kokoon tai niiden kuluttamien resurssien määrään. Se ei siis liity esimerkiksi taiteellisiin tai poliittisiin maksimalismin käsitteisiin vaan on DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 271 pikemminkin sukua loputtoman talouskasvun ihannoinnille. Tietotekniikan estetiikassa maksimalismi ilmenee etenkin suuruuden ja paljouden estetisointina: kuvissa on yhä enemmän pikseleitä, värejä ja yksityiskohtia, jotka vaativat yhä enemmän tallennus- ja laskentakapasiteettia. Silloinkin, kun tekninen keksintö mahdollistaa enemmän tekemisen vähemmällä, sitä käytetään määrällisen kasvun vauhdittamiseen – enemmän tekemiseen enemmällä. Ilmiötä kutsutaan Jevonsin paradoksiksi. Liitän maksimalismiin myös käsityksen, että tekniikan kehitys on erottamattomasti kytköksissä määrälliseen kasvuun eikä ole mahdollista ilman sitä – siis samaan tapaan kuin valtavirran talousajattelussa bruttokansantuotteen kuvitellaan olevan suorassa kytköksessä hyvinvointiin. Käsitys on johtanut siihen, että uusien algoritmien ja laskentamallien kaltaisia tietoteknisiä läpimurtoja etsitään paljolti määrällisyyden ehdoilla, muistikapasiteetteja ja laskennan määrää kasvattamalla. Viimeaikaisena esimerkkinä edellisestä toimikoot luonnolli- sen kielen käsittelyyn tarkoitetut syväoppivat kielimallit, kuten OpenAItutkimuslaitoksen GPT-neuroverkot. Vuonna 2018 suurimmissa kielimalleissa oli reilut sata miljoonaa parametria; kukin parametri on lukuarvo, joka ilmaisee esimerkiksi neuroverkon kahden ”hermosolun” välisen kytkennän voimakkuutta. Kahden vuoden päästä GPT-malli (GPT-3) oli paisutettu 175 miljardiin parametriin, ja tätä kirjoitettaessa suurimmissa kielimalleissa on jo yli puolitoistatuhatta miljardia parametria (Googlen Switch-C) (Wiggers 2021). Syväoppivien neuroverkkojen tutkimukseen liittyvän laskennan määrä on tuplaantunut parin kuukauden välein – vuonna 2018 sitä oli kolmesataatuhatta kertaa niin paljon kuin vuonna 2012 (Schwartz ym. 2019). Toinen esimerkki maksimalismista ovat Bitcoinin kaltaiset kryptovaluutat, joiden niin kutsuttu Proof-of-Work -arvonluontijärjestelmä perustuu mahdollisimman tehokkaaseen tyhjänlaskentaan eli käytännössä energian maksimaaliseen hukkaanheittämiseen. Vaikka kryptovaluutat eivät ole vielä kovin suurten massojen käytössä, niiden ”louhinta” vastasi jo vuonna Heikkilä 272 2019 noin 0,3 prosentista koko maailman sähkönkulutuksesta (IEA 2020). Röyhkeän häpeilemätön maksimalismi näyttää menneen jo pois muodista muilla tekniikan ja talouden aloilla, mutta tietotekniikassa sillä on edelleen vankka asema. Tämä johtuu paljolti siitä, että tietotekniikassa maksimoidaan sellaisten resurssien käyttöä, joiden fyysiset ilmenemismuodot kuten transistorit kutistuvat jatkuvasti. ”Bittimaailmassa” on näin ollen mahdollista muodostaa kasvuun sellaisia suhteita, jotka materiaaliseen sovitettuna vastaisivat suunnilleen ihmissivilisaation rajatonta ja räjähdysmäistä levittäytymistä ulkoavaruuteen. Arkipäivän tietotekniikassa maksimalistiseen estetiikkaan liittyy usein mahdollisimman tarkan, terävän ja todenmukaisen kuvan tavoittelu esimerkiksi peleissä ja videosisällöissä. Tavoite ei vaadi suuresti mielikuvitusta – jokainenhan tietää, miltä todellisuus näyttää – ja on samalla mahdoton: tarkkasilmäinen oppii erottamaan uskollisimmatkin jäljitelmät reaalitodellisuudesta. Mahdoton tavoite onkin markkinoinnissa kätevä: ”edellisen sukupolven” fotorealismi on helppo saada näyttämään vanhentuneelta kiinnittämällä katsojan huomio virheisiin, ja koska uusi sukupolvi käyttää entistä enemmän laiteresursseja, sillä saadaan myytyä uusia mikropiirejä ja laitteita aiempien tilalle. Markkinoinnissa käytetään myös kasvavia lukuarvoja – ”1080” kuulostaa näytön resoluutiona naurettavan vanhanaikaiselta verrattuna ”4K”:hon, vaikkei ostaja välttämättä huomaa eroa. Videopelien historia kerrotaan useimmiten eräänlaisena tekniikan määrällisen kehityksen voittokulkuna, jossa yhä tehokkaammat laitesukupolvet seuraavat toistaan ja tuovat peliestetiikkaa askel kerrallaan yhä lähemmäksi fotorealismia. Tähän sorrutaan jopa esityksissä, joiden tarkoitus on ravistella videopeleihin liittyviä käsityksiä, esimerkiksi Juho Kuorikosken Pelitaiteen manifestissa (2018, 33–52). Pelialan maksimalismi näkyy myös havaitsemissani kielenkäytön muutoksissa: 1980-luvulla sana pelikone oli usein väheksyvä nimitys. Kone, joka ei puutteellisten ominaiDIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 273 suuksiensa vuoksi sopinut vakavaan hyötykäyttöön, oli pelkkä pelikone – pelaamiseen kun mikä tahansa pienikin mikrotietokone taipui. 2000-luvulla ”pelikoneeksi” kutsuttu tietokone sen sijaan on pikemminkin kallis ja tehokas ja vaatii jatkuvia päivityshankintoja. Vastaavasti voidaan pohtia sanaparia hyvä grafiikka, joka aiemmin tarkoitti muun muassa taidokkaasti piirrettyjä ja esteettisesti miellyttäviä pikselikuvia ja hyvin ohjelmoituja grafiikkarutiineja mutta 2000-luvulla on viitannut pikemminkin laitteiden teknisiin grafiikkaominaisuuksiin ja niiden hyödyntämiseen. Fotorealismia kohti on yritetty ottaa askelia jopa alueilla, joille se sopii heikosti, kuten tavallisissa tietokoneen käyttöliittymissä. Esimerkiksi 2000-luvun alussa Applen käyttöliittymäsuunnitteluohjeistossa (2001, 191–192) neuvottiin suosimaan kuvakkeissa ”fotoillustratiivista” tyyliä, joka ”lähestyy valokuvan realismia”. Sittemmin Apple lievensi suositustaan ja alkoi painottaa yksinkertaisuutta ja selkeyttä. Määrälliseen kasvuun liittyy usein myös monimutkaisuuden kasvu. Jotta yhä monimutkaisempia järjestelmiä voitaisiin rakentaa ja käyttää, monimutkaisuuden hallintaan on oltava keinoja – esimerkiksi suuria ihmisjoukkoja johdettaessa on käytännöllistä häivyttää ihmisten yksilöllisyys ja ajatella heitä yhdenmukaistettuina ”pelinappuloina”. Tietotekniikassa tyypillinen keino on kätkeä monimutkaisuutta abstraktiokerrosten taakse, jolloin kokonaisuus näyttää yksinkertaisemmalta ja ”puhtaammalta”. Esimerkiksi Internet näyttäytyy tavalliselle käyttäjälle joukkona verkkosivuja, joilla ei ole fyysistä sijaintia, eikä joukkona eri puolella maailmaa sijaitsevia palvelinkoneita ja niiden välisiä tietoliikenneyhteyksiä – verkkosivut ovat abstraktiokerros, joka häivyttää itse verkon näkymättömiin. Abstraktio saattaa myös antaa harhaanjohtavan kuvan esittämästään asiasta: esimerkiksi virtuaalipalvelin toimii ohjelmien ja käyttäjien kannalta kuin fyysinen palvelinkone, vaikka kyse on vain sellaista jäljittelevästä ohjelmasta. Abstrahointia esiintyy myös muualla yhteiskunnassa, kuten maksimalismiHeikkilä 274 akin, mutta tietotekniikka on antanut sillekin poikkeuksellisen hyvät kasvuolosuhteet. Tietojenkäsittelytieteen perustotuuksiin kuuluvan Churchin– Turingin-teesin mukaan kaikki ”universaalit” tietojenkäsittelyn mallit ovat ekvivalentteja keskenään, eli teoriassa mikä tahansa tietokone pystyy suorittamaan minkä tahansa muun tietokoneen minkä tahansa tehtävän, kunhan aikaa ja muistitilaa on tarpeeksi. Tehokkaalla koneella on näin ollen mahdollista kasata päällekkäin valtava määrä abstraktiokerroksia, jotka kaikki naamioivat alleen jäävät kerrokset joksikin muuksi. Virtualismilla tarkoitan tässä artikkelissa ajattelutapaa, jossa järjestelmän monimutkaisuuden tai ylipäätään sen sisäisen toiminnan kätkeminen ja naamioiminen on itsetarkoituksellista ja äärimmilleen vietyä. Etenkin tavallisia käyttäjiä varjellaan käyttäjäystävällisyyden nimissä kaikilta ”tarpeettomilta” yksityiskohdilta: Virheilmoitukset eivät useinkaan enää kerro muuta, kuin että jokin virhe tapahtui jossain. Älypuhelinsovelluksen käyttäjälle ei välttämättä anneta mahdollisuutta tietää, mitkä hänen käyttämistään tiedostoista ovat tallennettuna laitteeseen itseensä ja mitkä ovat ulkopuolisella palvelimella. Jopa puhelimen fyysinen olemus on virtualistinen – monoliittimaisuus ja liikkuvien osien puute pitävät sen sisäisen rakenteen mahdollisimman visusti piilossa käyttäjältä. Virtualismi on itse valitsemani sana ilmiölle, jolle en ole löytänyt hyvää olemassa olevaa nimitystä mutta johon kytkeytyviä asioita mediateoreetikko Friedrich Kittler kritisoi jo 1990-luvun alkupuolella (Kittler 1996/1992). Kittlerille tietotekniikan abstraktiokerrosten perimmäinen tarkoitus on pönkittää käsitystä, että tietokoneohjelmilla olisi itsenäinen olemassaolo, joka ei ole sidoksissa niitä ajaviin fyysisiin koneisiin. Kittlerin näkemykset ovat innostaneet mediatutkijoita kiinnittämään erityistä huomiota medioiden aineellisuuteen ja sitä kautta muun muassa ympäristövaikutuksiin – samalla, kun markkinointipuheessa vaalitaan vieläkin virtualistisia harhakuvia digitaalisuuden aineettomuudesta ja puhtaudesta. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 275 Maksimalismi ja virtualismi tukevat toisiaan. Kun vaikkapa videokuvan pikselimäärää ja kaistanleveyttä maksimoidaan, sen tekninen olemus katoaa näkyvistä – kuvasta ei enää erota, että se koostuu pikseleistä tai että kuvan rakennetta yksinkertaistetaan tiedonsiirron yhteydessä. Digitaalitaiteilija Rosa Menkmanin (2011, 13–14) mukaan ideaali täydellisestä, peilikirkkaasta ja kohinattomasta tiedonsiirrosta on kuitenkin vain eräänlainen Graalin malja, jota voidaan lähestyä loputtomiin mutta ei koskaan saavuttaa. Menkmanin edustama glitch-taide kritisoi tätä ideaalia tuomalla häiriöt ja virhetilanteet esiin, mikä samalla myös paljastaa tekniikan piilotetut abstraktiokerrokset. Google-kuvahaut sanoilla digital ja virtual (kuvat 1–2) tuovat esiin samankaltaista kuvastoa, mistä voidaan päätellä, että ”digitaalisuuteen” ja ”virtuaalisuuteen” liittyvät stereotyyppiset mielikuvat ovat varsin lähellä toisiaan: sinertäviä kuvioita ja hahmoja, jotka koostuvat valojuovista ja täplistä ja leijuvat aineettomasti ilmassa. Tausta on yleensä sininen, ja jos kuvassa näkyy fyysistä ympäristöä, se on keinotekoista, kliinisen puhdasta ja usein niin ikään sinistä. Heikkilä 276 Kuva 1: Google-kuvahaku sanalla digital (31.10.2021) DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 277 Kuva 2: Google-kuvahaku sanalla virtual (31.10.2021). Virtualismin estetiikka näkyy myös IT-alan kielikuvissa. Borning, Friedman ja Gruen (2018) tuovat esiin etenkin sanan pilvi (cloud), joka loihtii mielikuvia jostain kevyestä ja aineettomasta; mielikuvat piilottavat suuret, energiasyöpöt tietokonesalit, joista vuokrataan asiakkaille tallennus- ja laskentakapasiteettia sillä tavoin tuotteistettuna, ettei heidän tarvitse välittää palvelinten fyysisestä olemuksesta lainkaan. Yksi ero kuvahakujen tuloksissa on, että virtual-hakusana löytää kypäriä ja silmikoita, joilla ihmisen normaalit näköaistimukset ympäristöstään korvataan tietokoneen luomalla luHeikkilä 278 metodellisuudella. Lumetodellisuuden eräänlaisena vastakohtana voidaan pitää lisättyä todellisuutta (augmented reality, AR), jossa aistein havaittavaa todellisuutta ei piiloteta vaan täydennetään tietokoneen tuottamilla elementeillä. AR-sovellus voisi esimerkiksi tunnistaa luonnossa liikkuvan käyttäjän näkemiä kasveja ja sieniä ja näin täydentää hänen luontokokemustaan – lisätty todellisuus ja siten toimia ”antivirtualistisesti”, kytkeä käyttäjäänsä vahvemmin todellisuuteen siitä vieraannuttamisen sijaan. Coles ja Pasquier (2016) ovat havainneet, että liikutettavalla mediataidelaitteistolla toteutettu digitaalinen ekotaide (digital eco-art) synnytti joissakin koehenkilöissä syviä kokemuksia ihmisen ja luonnon ykseydestä – myös niissä, jotka olivat aluksi epäilleet koko ideaa. Vaikka Coles ja Pasquier puhuvatkin ihmisen, teknologian ja luonnon yhteenkytkeytyneisyydestä (interconnectedness), he eivät ota kantaa hankkeessaan käyttämiensä laitteiden ympäristövaikutuksiin. Tämä on nähdäkseni varsin yleinen virtualismin luoma sokea piste, johon olisi hyvä vastata sellaisella antivirtualismilla, joka tuo esiin etenkin tekniikan valmistamisen ja jätteeksi joutumisen kytkökset aineelliseen todellisuuteen. Kestävä ja rajat tiedostava tietotekniikka Kestävä tietotekniikka syntyi tutkimusalana 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä, jolloin tietotekniikan ympäristövaikutukset nousivat merkittäväksi huolenaiheeksi. Aiemmin tietotekniikka oli yleensä nähty ”puhtaana teknologiana”, joka pikemminkin ratkaisee kuin aiheuttaa ympäristöongelmia ja joka on tärkeässä roolissa yhteiskunnan muuttamisessa kestävämmäksi. Erityisesti sen katsottiin ”aineettomuudessaan” mahdollistavan talouskasvun ja aineellisen kulutuksen irtikytkennän. Kestävän tietotekniikan tutkimuksessa on kuitenkin isoja ongelmia, joita Per Fors (2019, 13–19) käsittelee väitöskirjassaan. Useimmiten tutkimuksen taustalla vallitsee vuonDIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 279 na 1987 käyttöön otettu kestävän kehityksen idea, jota itsessään pidetään riittämättömänä kompromissina talouden kasvattamisen ja luonnonresurssien vastuullisen käytön välillä. Kestävyys pelkistetään usein joukoksi teknologisia tavoitteita (esimerkiksi energiankulutuksen ja myrkyllisten kemikaalien vähentäminen), joiden vaikutus helposti kumoutuu takaisinheilahdusilmiöiden (rebound effects) myötä. Samalla tekniikan sosiaaliset ja yhteiskunnalliset ulottuvuudet yliyksinkertaistetaan esimerkiksi olettamalla ihmiset riippumattomiksi ja rationaalisiksi ”homo oeconomicuksiksi”. Näin tutkimusalan valtavirta pikemminkin pönkittää vallitsevaa kehityskulkua kuin tukee siirtymää kestävämpään elämäntapaan. Tutkimusalalle on kuitenkin syntynyt marginaali, jossa tietojenkäsittelyn ekologiset, aineelliset, energeettiset ja yhteiskunnalliset rajat otetaan vakavasti. Tämä marginaali on kokoontunut Computing within Limits -työpajoissa vuosittain vuodesta 2015 alkaen. Tapahtuman perustajiin kuuluva Daniel Pargman (2015) toteaa, että kestävän tietotekniikan tutkimuksen valtavirta oli suhtautunut esimerkiksi öljyhuipun kaltaisiin käsitteisiin vähätellen tai ne jopa kieltäen, ja irrottautuminen valtavirrasta on siksi ollut tarpeen. Computing within Limitsin perustajiin kuuluu myös Bill Tomlinson, joka vuonna 2013 otti käyttöön romahdusinformatiikan (collapse informatics) käsitteen. Romahdusinformatiikan tarkoituksena on tutkia ja suunnitella yltäkylläisyyden aikana sitä, millaista tietotekniikka voisi olla tulevana niukempana aikana (Tomlinson ym. 2013). Monet alkuvuosien Limits-työpajoissa julkaistut artikkelit ovatkin romahdusinformatiikkaa, jossa pohditaan skenaarioita, joissa nykyisen kaltaista tietoverkkoinfrastruktuuria tai puolijohdeteollisuutta ei ole enää olemassa tai tietoteknisten resurssien saatavuus hiljalleen hupenee (Jang ym. 2017; Penzenstadler ym. 2015). Eriksson ja Pargman (2018) ovat ehdottaneet kontrafaktuaalisen historian hyödyntämistä – tässä tapauksessa kartoittamalla tietotekniikan mahdollisia kehityskulkuja Coalworld-maailmassa, jossa öljyä olisi ollut käyHeikkilä 280 tettävissä vain puolet siitä mitä todellisuudessa. Vaihtoehtohistoriat ovat Erikssonin ja Pargmanin mukaan tervetulleita etenkin siksi, että monien on vaikea edes kuvitella tietotekniikkaa, johon Mooren lain mahdollistama räjähdysmäinen kasvu ei kuuluisi erottamattomana osana. Romahdusinformatiikan varhaisia artikkeleita leimaa usein kärvistelyhenkinen pessimismi, mutta myöhemmin tulevaisuudenkuvia ja kehitysehdotuksia on ruvettu mieluummin kehystämään myönteisemmin. Esimerkiksi digitaalisen viihteen käytön kohtuullistamista on pidetty parempana perustella hyvinvoinnilla ja mielekkäällä ajankäytöllä kuin vetoamalla ensi sijassa planeetan rajallisuuteen (Widdicks & Pargman 2019). Vuoden 2021 Limits-tapahtuma peräänkuulutti jo verkkosivunsa esittelytekstissä tietojenkäsittelyjärjestelmiä, jotka ”tukevat monimuotoisia ihmis- ja ei-ihmis-elämänmuotoja kukoistavassa elonkehässä”1 . Uudenlaiset tietoteknisen ajattelun paradigmat ovat monien romahdusinformatiikan artikkelien aiheina: esimerkiksi hellävaraisessa tietojenkäsittelyssä (benign computing) haetaan vaihtoehtoja abstrahointikeskeisille tietojärjestelmien suunnittelutavoille (Raghavan 2015). Inspiraatiota on haettu myös yleisemmästä kestävyysajattelusta ja kestävän suunnittelun virtauksista – esimerkiksi Dominique Hesin ja Chrisna du Plessisin (2015) uudistavasta kestävyydestä (regenerative sustainability) on kehitetty idea uudistavasta tietojenkäsittelystä (Mann ym. 2018). Vuonna 2021 puolestaan niin tapahtuman järjestäjät kuin monet osallistujat hakivat innoitusta Arturo Escobarin teoksesta Designs for the Pluriverse (2017), jonka näkökulma suunnitteluun on kriittinen ja dekolonialistinen. Ideoiden ammentaminen vaihtoehtoajattelijoilta ei suinkaan ole uusi ilmiö tietojenkäsittelyssä. Esimerkiksi Ivan Illichin teos Tools for Conviviality (1975) on innoittanut lähestymistavan nimeltä convivial computing (Fischer & Lemke 1987), joka korostaa käyttäjän mahdollisuuksia muokata järjes1 Vuoden 2021 Computing within Limits -työpajan kotisivu: https://computingwithinlimits.org/2021 (14.1.2022) 281 telmää omien tarpeidensa mukaiseksi. Kestävän tietojenkäsittelyn käsitteitä tarkastellut Marloes De Valk (2021) on havainnut, että radikaaleja lähestymistapoja tutkitaan ja käytetään nykyisin monissa eri marginaaleissa; lähestymistavoista käytetään eri nimityksiä ja niiden kehittäjät ovat vasta löytämässä toisiaan. Nimityksiä ovat esimerkiksi small technology, salvage computing, appropriate technology ja low-tech; lisäksi monet harjoittajat kokevat yhteyttä kestävää tulevaisuutta hahmottelevaan solarpunk-liikkeeseen. Mukana De Valkin valikoimassa on myös itse kehittämäni käsite permacomputing, jossa visioin toisenlaista tietotekniikkaa permakulttuurin ideoiden pohjalta (Heikkilä 2020). Viittaukset estetiikkaan ovat tällä hajanaisella kentällä vielä melko harvinaisia, ja esimerkiksi hyvin harvat Computing within Limits -artikkelit sivuavat digitaaliestetiikkaa millään tavoin. Sitä ovat jonkin verran kuitenkin joutuneet pohtimaan esimerkiksi paikallisella aurinkoenergialla toimivien www-palvelimien rakentajat: energian riittävyyden varmistamiseksi on myös sivustojen oltava mahdollisimman kevyitä. Low Tech Magazine -verkkolehden aurinkopalvelinversio suosii värimäärältään minimaalisia kuvia (Abbing 2021), ja Solar Protocol -projektissa sisällön ulkoasua vaihdetaan sen mukaan, kuinka paljon energiaa palvelimella on käytettävissään (De Valk 2021). Tietokonetaiteen alakulttuurit Tomlinson ja kumppanit (2013) ehdottavat romahdusinformatiikan tutkimuskohteeksi tietotekniikan käyttöä jo olemassa olevissa, vapaaehtoisesti marginalisoituneissa kulutuskriittisissä ryhmissä, jollaisiksi he nimeävät romahdukseen varautuvat survivalistit ja elämäntapadyykkaajat eli fregaanit. (Joukkoon voitaisiin lisätä myös vähemmän vapaaehtoisesti marginalisoituHeikkilä 282 neet ryhmät rikkaiden länsimaiden ulkopuolelta.) Spekuloitaessa digitaaliestetiikkaa maailmassa, jossa maksimalismille ja virtualismille ei ole enää juuri sijaa, voidaan romahdusinformatiikan hengessä tutkia myös sellaisia tietokonetaiteen alakulttuureja, joissa vallitsevat toisenlaiset ihanteet. Niissä keskeisessä osassa ovat esimerkiksi vanhat laitteet tai jopa elektroniikkajäte ja niiden tekniikkasuhde ja esteettiset ihanteet poikkeavat voimakkaasti valtavirrasta. Alakulttuurin eduksi voidaan katsoa myös se, että se on suhteellisen riippumaton teollisen valtakulttuurin välineistä, puitteista ja ilmiöistä. Tarkastelen seuraavassa sellaisia taidemuotoja ja alakulttuureja kuin demotaide, chip-musiikki, pikseligrafiikka ja glitch-taide. Koska joillakin näistä on yhtymäkohtia varhaiseen tietokonehakkerien alakulttuuriin, käsittelen aluksi sitä. Lisäksi peilaan näitä alakulttuureita 2000-luvulla nousseeseen postdigitaalisuuden käsitteeseen ja siihen liittyviin ilmiöihin. Varhaiset hakkerit Tietotekniikkaan on liittynyt alakulttuurinomaista harrastustoimintaa jo 1950-luvulta alkaen. Steven Levy (2010, 22–27) mainitsee varhaisena esimerkkinä Massachusettsin teknillisen korkeakoulun TX-0-tietokoneen ympärille muodostuneen, oppilaitoksen opiskelijoista koostuneen intoilijayhteisön. Jo tuossa yhteisössä ajateltiin, että tietokoneella voi luoda taidetta ja kauneutta – mikä oli kovin radikaali ajatus aikana, jolloin useimmat tietotekniikkaan käyttäjät suhtautuivat siihen kylmän hyötykeskeisesti. Levy (2010, 35–36) nimeää tietokoneella luotavan kauneuden mahdollisuuden yhdeksi hakkerietiikan seitsemästä periaatteesta. Varhaisten vuosikymmenten hakkeriestetiikalle oli ominaista sisäänpäinlämpiävyys: hakkerit arvostivat esimerkiksi sentyyppistä ohjelmakoodin eleganssia tai nerokkuutta, jota ei pystytty hyötynäkökulmasta perustelemaan ja joka ei avautunut ulkopuolisille. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 283 Kun TX-0-hakkereihin kuulunut Peter Samson teki koneelle musiikkiohjelman, joka soitti Bachin melodioita ”yksiäänisinä piippauksina koneen akkurekisteriin kytketyn kaiuttimen kautta, konservatiivisten käyttäjien mielestä miljoonien dollarien laitetta käytettiin vain kuin halpaa lelupianoa. Hakkeriyhteisö sen sijaan näki mielenkiintoisen hackin, jolla tietokone saatiin tekemään jotain, mihin sitä ei ollut tarkoitettu (Levy 2010, 27–28). Vuonna 1975 aloitettu hakkerikulttuuria ja sen käsitteitä dokumentoiva The Jargon File (Raymond 2004) kutsuu hackeille ominaista piirrettä hack-arvoksi (hack value) määrittelemättä sitä – se on jotain, jota ei pysty selittämään ja joka usein näyttäytyy ulkopuolisille hyödyttömänä näpertelynä. Grafiikkaa näytölle tuottavien display hackien hack-arvolle sanakirja sen sijaan antaa jopa kaavan: se lasketaan kertomalla ohjelman tuottamien kuvien kauneus sen algoritmisella nerokkuudella ja jakamalla tulo ohjelman pituudella (sanakirja ei kuitenkaan määrittele kauneutta tai nerokkuutta eikä kerro, mistä ne koostuvat tai kuinka niille annetaan arvo). Tällä tavoin määritellyllä hack-arvolla on kuitenkin selvä yhteys eleganssiin, jonka matemaatikko saattaa nähdä teoreemoissa, jotka ovat lyhyitä ja ytimekkäitä mutta samalla syvällisiä. Tietokonekulttuuria 1970-luvulta alkaen tutkinut psykologi Sherry Turkle (2005, 201–204) luonnehtiikin kohtaamaansa hakkeriestetiikkaa ”antisensuaaliseksi”: se, miltä jokin asia pintapuolisesti näyttää tai kuulostaa, voidaan jättää täysin huomiotta, koska merkitystä on vain sen sisäisellä eleganssilla ja nerokkuudella. Eräs Turklen tapaama hakkeri kuunteli klassista musiikkia hyvin analyyttisesti etsien siitä muun muassa ”rekursiivisia ilmiöitä” Douglas Hofstadterin kirjaa Gödel, Escher, Bach (1979) ohjenuoranaan käyttäen, välittämättä lainkaan siitä, että hänen käyttämänsä viallinen stereolaite särki äänen Turklen mielestä suorastaan kivuliaalla tavalla. Turkle kertoo myös hakkeripiireihin päätyneestä muusikosta, jonka oli vaikea löytää yhteistä kieltä hakkerien kanssa: vaikka moni hakkeri piti musiikista, he puhuivat siitä pikemminkin sen rakenteellisen kuin aistimelHeikkilä 284 lisen kauneuden kautta. Nykyisin hakkeri-sanan käyttö on laajentunut – puhutaan tietoturvaan ja tietomurtoihin keskittyvistä hakkereista, hacklabeissa kokoontuvista fyysiseen rakenteluun keskittyvistä hakkereista ja hackathon-tapahtumiin kokoontuvista ohjelmistonkehittäjistä. Suorinta perinteen jatkuvuutta edustanee kuitenkin avoimen lähdekoodin kulttuuri, jonka estetiikkaa antropologi Gabriella Coleman (2013, 97–101) kuvaa edelleenkin melko ”antisensuaalisella” painotuksella: esimerkiksi ohjelmointikielellä ja ohjelmakoodilla voi olla kauneutta ja hakkeroimisella aktiviteettina oma estetiikkansa, mutta ulkopuolisten havaitsemaan ja ymmärtämään tasoon Coleman ei viittaa kirjassaan kertaakaan. 1970-luvun tyypillinen hakkeriprojekti oli henkilökohtainen tietokone, josta tuli myöhempinä vuosikymmeninä vallitseva tietotekniikan muoto. Vuorovaikutus tietotekniikan kanssa oli hakkerikulttuurissa nähty jopa tajuntaa laajentavana kokemuksena, mikä vetosi aikakauden vastakulttuuriin: Whole Earth Catalog -lehden perustaja Stewart Brand piti vuonna 1972 henkilökohtaisten tietokoneiden saapumista ”ehkä parhaana uutisena sitten psykedeelien” (Gere 2002, 125). 1980-luvulla taasen sai alkunsa vapaan ohjelmiston GNU-liike, joka täydentyi 1990-luvulla Linux-käyttöjärjestelmäytimellä, ja nykyisin huomattava osa käytössä olevista ohjelmistoista perustuu vapaaseen lähdekoodiin. Hakkerikulttuuri on perinteisesti ollut etenkin tietotekniikan opiskelijoiden, tutkijoiden ja ammattilaisten alakulttuuria, ja keskeisten hakkeriprojektien sulauduttua valtavirtaan myös arvomaailmat ovat jossain määrin sulautuneet. Linux-käyttöjärjestelmät ovat vuosien mittaan paisuneet aivan samaan tapaan kuin kaupalliset kilpailijansakin, ja perinteiselle hack-arvolle on sijaa vain yksittäisissä kokonaisuuden osissa. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 285 Demotaide Demotaide syntyi 1980-luvun jälkipuolella, jolloin aiemman hakkerisukupolven unelmat henkilökohtaisesta tietokoneesta olivat jo toteutuneet. Rikkaissa länsimaissa oli jonkinlainen tietokone paikoin jo ”lähes joka kodissa” – ainakin niissä, joissa oli kouluikäisiä poikalapsia. Kohtuuhintaisia ”kotimikroja” oli myynnissä useita eri malleja. Mallit olivat kuitenkin keskenään epäyhteensopivia, joten pelien ja muiden ohjelmien vaihtaminen onnistui vain samanlaisen koneen omistajien välillä. Suomessa, muissa Pohjoismaissa ja muun muassa Saksassa suosituimmaksi konetyypiksi nousi yhdysvaltalainen Commodore 64. Tuohon aikaan kotitietokoneilla tehtiin jo kaupallista taidetta – pelejä – joten varhainen demotaide määritteli estetiikkansa niihin nähden: nuoret harrastajat halusivat luoda visuaalisesti vaikuttavia ja hyvältä kuulostavia asioita, jotka olivat vähintään yhtä hienoja kuin peleissä. Taidoilla haluttiin tehdä vaikutus myös vähemmän tekniikkaa ja ohjelmointia ymmärtäviin käyttäjiin – myös pelien pelaajat arvostivat ja halusivat kopioida toisilleen hienoja demoja. Ohjelmointitekninen eleganssi oli demoissa merkityksetöntä, ellei se ilmennyt jollain ulospäin havaittavalla tavalla, kuten ennennäkemättömänä graafisena temppuna tai ohjelman pienenä kokona. Alkuaikoina demot liittyivät pelien kopiosuojausten murtamiseen; demoefektejä käytettiin piraattiryhmän puumerkkinä toimineissa, pelien alkuun lisätyissä crack introissa. Demotaiteilijat muodostavat ryhmiä, jotka olivat alkuvaiheessa enimmäkseen paikallisia kaveriporukoita. Yhteyksiä muiden paikkakuntien ryhmiin pidettiin ja teoksia levitettiin aluksi etenkin kirjepostin välityksellä, kunnes 1990-luvulla modeemit ja Internetin yleistyminen muuttivat kommunikaatiotapoja. Kasvokkain tapaaminen on kuitenkin edelleen tärkeä osa demokulttuuria. Muutamat demotapahtumat kasvoivat suuriksi ja alkoivat Heikkilä 286 houkutella ylipäätään tietotekniikasta kiinnostunutta nuorisoa. 1990-luvulla tällaisia olivat Tanskan The Party, Norjan The Gathering ja Suomen Assembly, joista viimeksi mainittu on edelleen kansainvälisesti merkittävä demotapahtuma, vaikka näyttäytyykin pääosin pelitapahtumana. Ryhmien välinen kilpailu uusien teknisten temppujen löytämiseksi motivoi demontekijöitä tutustumaan käyttämiinsä laitteisiin yhä perusteellisemmin niiden rajoitusten kiertämiseksi. Tätä voi pitää juurisyynä sille, miksi demokulttuurin arvomaailma ja tekniikkasuhde alkoivat 1990-luvulla etääntyä valtavirran tietokonekulttuurista. Taidonnäytteet olivat vahvasti sidoksissa tiettyyn laitetyyppiin ja sen teknisiin rajoihin, joten uusille ja tehokkaammille koneille tehtyjä demoja ei voinut arvioida vakiintuneella mittapuulla. Demokulttuurin laitesuhteelle on ominaista etenkin se, että mikään kone ei vanhene. Vaikka uudet laitteet ovatkin aina ennen pitkää kelpuutettu ”hyväksyttyjen” joukkoon (Reunanen ja Silvast 2009), eivät ne korvaa etenkään klassisia kotimikroja, kuten Commodore 64:ää tai Amigaa, joiden tukemista suuretkin demotapahtumat ovat jatkaneet vuosikymmenestä toiseen. Tuotannosta poistuneita laitteita on pidetty käyttökunnossa harrastajavoimin ja tarvittaessa omia korvikekomponentteja kehittämällä. Entisen itäblokin maissa suuri osa 1980-luvun harrastetietokoneista oli harrastajien itse rakentamia, minkä vuoksi noiden maiden demotaiteilijoillakin oli alusta asti erittäin vahva suhde käyttämänsä tekniikan syntyprosesseihin (Elfimov 2008). Demoja tehdään myös laitteille, jotka ovat uniikkeja tai muuten poikkeuksellisia, kuten itse rakennetuille piirilevyille tai erikoiselle ”löytötavaralle”. Esimerkiksi Helsingin metron käytöstä poistettua aikataulunäyttöä on käytetty demoteoksen näyttölaitteena. Demotaiteen estetiikkaa tutkinut Daniel Botz (2011, 387–390) on huomannut, että tietokoneet ja muut laitteet ovat demotaiteilijalle työvälineiden sijaan pikemminkin materiaalia, josta teos muotoillaan. Vaikka demoja pidetäänkin usein taiteena, on demonteDIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 287 koa tekniikan ja materiaalin keskeisyyden vuoksi lähestytty myös käsityönä (Hansen ym. 2014). Valtaosa demoista on kuitenkin aina tehty ”tavallisille peruskoneille”, mikä on noin 1990-luvun puolivälistä alkaen tarkoittanut enimmäkseen IBM PC -yhteensopivia tietokoneita. PC-koneiden ongelmana kuitenkin on se, että markkinoille tulee uusia tehokkaampia komponentteja nopeammin kuin demotaiteilijat ehtivät niihin kunnolla tutustua. Teknisten rajojen jatkuvan muuttumisen ongelmaa ruvettiin 1990-luvun alkupuolella kompensoimaan uudenlaisilla kilpailuilla, introkompoilla, joissa demon tiedostokoko rajoitettiin esimerkiksi neljäänkymmeneen tai neljään kilotavuun. Tällainen tiedostokoko muodostaa selkeän ja pysyvän rajan, jonka ilmaisukyvyllisiä ulottuvuuksia on pystytty koettelemaan vuodesta ja vuosikymmenestä toiseen. 2000-luvun mittaan introkompojen merkitys on kasvanut ja painopiste on siirtynyt yhä pienempiin teoksiin. Suositun sanonnan mukaan ”4k on uusi 64k”, ja 4096 tavun (4k) rinnalle on vakiinnutettu vielä pienempiä kokoluokkia, kuten 1024 tai 256 (Reunanen 2013). Vuonna 2021 ensimmäistä kertaa järjestetty online-demotapahtuma Lovebyte keskittyi vain 256 tavun ja sitä pienempiin kokoluokkiin2 . Järjestäjienkin yllätykseksi tapahtumaan toimitettiin useita satoja töitä. Samalla valtavirtatietotekniikassa ohjelmat ovat paisuneet, ja monet suositut videopelit ovat kooltaan yli 100-gigatavuisia (Ridley 2020). Jos sata gigatavua kuvastaisi 200-tonnista sinivalasta, 64 kilotavua vastaisi suunnilleen kärppää (128 g) ja 256 tavua isokokoista kimalaista (0,5 g). Vastaavasti voitaisiin verrata ison kirjaston koko nidekokoelmaa yhteen novelliin tai runoon. Demoja on usein verrattu musiikkivideoihin, koska useimpien demojen graafiset tapahtumat on tarkasti synkronisoitu ääniraidan tapahtumiin. Demot eivät kuitenkaan ole videoita, etukäteen tallennettujen kuvien sarjoja, vaan ajettavia tietokoneohjelmia, jotka tuottavat jokaisella ajokerralla 2 http://lovebyte.party (14.1.2022). 288 saman esityksen reaaliaikaisesti. Demotaiteeseen mahtuu monenlaisia teknisiä ja esteettisiä lähestymistapoja, mutta erityisen tyypillinen on lähestymistapa, jota olen kutsunut optimalismiksi (Heikkilä 2010). Optimalismissa tavoitteet ovat usein samoja kuin maksimalismissa, kuten 3D-grafiikan todenmukaisuus, mutta niitä toteutetaan tiukan minimaalisten rajojen sisällä: vanha kone saadaan tekemään asioita, joihin sen tehojen ei pitäisi mitenkään riittää, tai pieneen tilaan ahdetaan maisemia, joiden ei pitäisi mitenkään siihen mahtua (kuva 3). mahtua (kuva 3) Kuva 3: Iñigo ”IQ” Quilezin ”Elevated”, neljän kilotavun PC-demo vuodelta 2009. Optimalismia voidaan toteuttaa monin tavoin, ja usein siihen liittyy katsojan huijaamista. Esimerkiksi sumennus- ja valaistustekniikoita käyttämällä voidaan peittää virheitä ja hämätä katsojaa kuvittelemaan, että pikseleitä ja yksityiskohtia olisi kuvassa enemmänkin (kuva 4). Jotkin tekniikat saattavat toimia vain tietynlaisissa erikoistapauksissa; mainittakoon vaikkapa 3D-kappaleet, joita voi pyörittää vain tietyn akselin ympäri. Monista tekniikoista voi löytää yhtymäkohtia ei-digitaaliseen elokuvataiteeseen ja siinä DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 289 käytettyihin trikkeihin: esimerkiksi sumennus- ja valaistustemput ovat peräisin noir-elokuvasta, jossa niillä on usein kompensoitu budjetin pienuutta Kuva 4: Maturefurk-ryhmän ”Lapsuus”, Amiga-demo vuodelta 2000. Sekä teknisesti vaatimattomien laitteiden ominaispiirteitä että vapaaehtoisesti valittuja kokorajoja kutsutaan demotaiteessa rajoitteiksi (limitations). Olen pitänyt tätä jokseenkin yksipuolisena käsitteenä, sillä rajoitteet ovat demotaiteilijalle myös yhtä lailla mahdollistajia ja luovan inspiraation lähteitä, samaan tapaan kuin vaikkapa OuLiPo-ryhmän kirjailijoille: ne saattavat jopa auttaa löytämään sellaisia ideoita, jotka muutoin jäisivät huomaamatta. Vaikka useimmat demot eivät varsinaisesti viesti mitään, etenkin tiukkarajaisemmissa teoksissa usein jo itse väline on vahva viesti – osoitus siitä, etteivät uudet tekniset ja taiteelliset löydökset ja lähestymistavat vaadi jatkuvasti kasvavia puitteita. Jos useiden vuosikymmenten ikäisistä tietokoneista saadaan irti uusia temppuja, miksi valtavirta-ajattelussa kuvitellaan teknisen kehityksen edellyttävän laitteiden jatkuvaa uusimista? Itselleni demotaiteilijana tärkeä aspekti välinevalinnoissa ja äärimmäisen pienissä tiedostoissa on myös vallitsevan maksimalistisen kulttuurin Heikkilä 290 kritiikki ja naurunalaiseksi tekeminen. Chip-musiikki Internetin yleistyminen 1990-luvun puolivälin aikoihin loi lisää tilaa monenlaiselle tietokonetaiteelle. Vuosituhannen vaihteessa alkoi Internetiin ilmestyä taideyhteisöjä, joissa harjoitetaan demotaiteelle tyypillistä chip-musiikkia ja pikselitaidetta mutta jonkin verran erilaisista lähtökohdista. Chip-musiikki on käsitteenä lähtöisin demotaiteesta ja viittaa vanhojen tietokoneiden ja pelikonsolien äänipiireihin (sound chip), jotka muodostavat äänensä yksinkertaisista, ”piipittävistä” aaltomuodoista. Chip-musiikiksi lasketaan sekä tällaista piiriä käyttäville laitteille, kuten Commodore 64:lle tai 8-bittiselle Nintendolle, tehty musiikki, että siltä kuulostava mutta muilla tekniikoilla tehty musiikki. Käsitteen avulla pyrittiin erottumaan Amigan kaltaisten koneiden tietokonemusiikista, jossa käytetään muun muassa aidoista soittimista digitoituja ääninäytteitä. Chip-muusikko Anders Carlsson (2010) nimeää 2000-luvun ”chipscenen” alullepanijaksi micromusic.net-verkkoyhteisön, joka toimi myös levynjulkaisijana. Yhteisön kautta julkaistulle musiikille on ominaista se, että äänen ”piipittävyys” nostetaan keskiöön ja punk-henkisen leikittelyn kohteeksi – siinä se eroaa vahvasti demokulttuurin chip-musiikista, jossa pikemminkin pyritään mahdollisimman kauas ”piipityksestä” ja etsitään rajoitetuissa puitteissa mahdollisimman rikasta ilmaisua. Carlsson erottaa ”hakkeriestetiikassa” kaksi vastakkaista lähestymistapaa, transgression ja immersion. Molemmille on yhteistä se, että luomistyö tapahtuu hakkerihenkisesti välineen ehdoilla, mutta välineen ominaisuuksiin suhtaudutaan niissä eri tavoin. Kiteytettynä voisi sanoa, että transgressiossa keskitytään epätyypilliseen – siihen, mihin väline pystyy äärirajoilleen vietynä taipumaan –, kun taas immersiossa keskitytään tyypilliDIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 291 seen – siihen, mikä on välineelle sellaisenaan kaikkein luonteenomaisinta. Karkeasti yleistäen demokulttuuria voidaan pitää transgressiota suosivana, kun taas ”uudet skenet” suosivat immersiota. Monet chip-muusikot pitävät tärkeänä autenttisuutta, aitojen laitteiden ja äänipiirien käyttämistä ohjelmallisten jäljitelmien sijaan. Tämä korostuu erityisesti keikoilla, joissa laitteet ovat näkyvästi esillä. Suosituimpiin keikkailevien chip-muusikoiden instrumentteihin on kuulunut Nintendon alkujaan vuonna 1989 julkaisema Gameboy-käsipelikonsoli, jossa on yleensä ajettu yhteisön kehittämää LSDjmusiikkiohjelmaa (Little Sound DJ). Pikselitaide Vaikka nykyaikaiset tietokonenäytöt esittävätkin kaiken grafiikan pikseleinä, pikselitaiteella tarkoitetaan nimenomaisesti sellaista grafiikkaa, jossa taiteilija on tarkoituksella sijoittanut pikselit tiettyihin kohtiin (Silber 2016, xv). Näin se eroaa esimerkiksi 2D- tai 3D-vektorigrafiikasta tai Photoshopohjelmalle tyypillisestä digitaalisesta kuvankäsittelystä, jossa ohjelma muodostaa pikselikuviot automaattisesti käyttäjän valintojen perusteella. Pikselitaiteessa käytetään yleensä vähäisiä pikseli- ja värimääriä, jotta taiteilijan työmäärä pysyisi kohtuullisena. Jos taidetta tehdään ominaisuuksiltaan vaatimattomalle laitteelle, tällaiset rajoitteet tulevat laitevalinnan mukana: esimerkiksi Commodore 64:lle grafiikkaa tekevän on sitouduttava laitteeseen sisäänrakennettuun 16 värin palettiin. Chip-muusikoiden lähestymistavoissa ilmenevä ero transgression ja immersion välillä näkyy myös pikselitaiteessa: demotaiteessa on tyypillistä esimerkiksi häivyttää pikselirajoja lisäämällä rajakohtiin välivärisiä pikseleitä (kuva 5), kun taas 2000-luvun pikselifoorumien taiteilijoille on tyypillisempää tuoda rajat terävästi esille (kuva 6). Eron syynä voi olla sekin, että Heikkilä 292 nykyaikaisten nestekidenäyttöjen pikselit ovat muutenkin selkeitä ja teräviä, eikä niitä saa sulautumaan toisiinsa samalla tavoin kuin kuvaputkinäytöillä, joihin demokulttuurin perinteet perustuvat. Kuva 5: Demoskenen pikseligrafiikkatyyliä: Oys’in Commodore 64 -teos Frog, Landscape and a Lot of Clouds (2006). Kuva 6: 2000-lukulaista pikseligrafiikkatyyliä: Valenberg’in taustagrafiikkaa Virtuaverse-peliin (2020). DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 293 Pikselitaide on digitaalista taidetta sen kaikkein perustavanlaatuisimmassa muodossa, ja sitä voidaan tuottaa alkeellisimmallakin piirto-ohjelmalla tai kuvaa tuottavalla digitaalilaitteella. Samalla se on digitaalisen taiteen muoto, joka on kaikkein vähiten sidoksissa digitaalitekniikkaan. Koska pikselit sijoitetaan paikoilleen ensisijaisesti käsin, voi pikselitaidetta piirtää yhtä hyvin vaikkapa ruutupaperille tai toteuttaa perinteisillä käsityötekniikoilla, esimerkiksi ristipistotöinä. Näin pikselitaiteen historiaa saadaan ulotettua hyvin kauas menneisyyteen, kuten myös sellaiseen mahdolliseen tulevaisuuteen, jossa tietotekniikka on poistunut käytöstä. Pikseligrafiikka on 2000-luvun aikana kasvattanut suosiotaan etenkin matalan budjetin indie-videopeleissä – suurelta osin siksi, että sillä on mahdollista saavuttaa tyydyttävä lopputulos vähemmällä työllä kuin vaikkapa 3D-grafiikalla. Daniel Silber (2016) mainitsee syiksi lisäksi muun muassa tyylin aikaakestävyyden ja ajattomuuden ja yksinkertaisuudesta kumpuavan ikonisuuden ja muistettavuuden. Monille pelaajille pikselitaide on toki myös nostalgista, vaikka Silber korostaa sen olevan järkevä ja nykyaikainen valinta: pikseligrafiikka on tekijöille helpommin lähestyttävää ja tiedostokoot huomattavasti pienempiä kuin 3D-grafiikassa. Glitch-taide Siinä missä pikselitaide nostaa esille digitaalisen kuvan peruselementit, jotka yleensä halutaan häivyttää näkyvistä, glitch-taide keskittyy ohjelmien ja laitteiden toimintahäiriöihin, jotka ovat monin verroin ei-toivotumpia. Näitä toimintahäiröitä tuotetaan tarkoituksellisesti esimerkiksi aiheuttamalla digitaalisiin laitteisiin kosketushäiriöitä ja oikosulkuja (circuit bending) tai sotkemalla tiedostojen sisältöä (data bending). Circuit bendingissä käytetyt laitteet ovat usein elektronista ääntä tuottavia leluja, jotka perustuvat mikropiireihin Heikkilä 294 mutta joita ei ole tarkoitettu loppukäyttäjän uudelleenohjelmoitaviksi. Tällaiset laitteet ovat myös esimerkiksi chip-muusikoiden mielenkiinnon kohteena, mutta perinteisestä hakkerilähestymistavasta poiketen circuit bending perustuu enemmän sattumanvaraisiin kokeiluihin kuin laitteen teknisen toimintatavan ymmärtämiseen. Musiikillisessa käytössä tavoitteena on kuitenkin joka tapauksessa sellaisten äänien tuottaminen, jotka kuuluvat laitteiden mahdollisuusavaruuksiin mutta joihin loppukäyttäjän ei ole tarkoitus päästä käsiksi. Varhainen esimerkki digitaalisesta glitch-taiteesta on Jamie Fentonin ja Raul Zaritskyn vuonna 1978 luoma mediataideteos Digital TV Dinner, jossa viallisesti toimivan videopelikonsolin kuvaa ja ääntä on nauhoitettu videokasetille (Betancourt 2017). Glitch-sana yhdistettiin taiteeseen kuitenkin ensimmäisen kerran vasta 1990-luvun glitch-musiikkityylin yhteydessä (Cascone 2000), ja kuvataiteilijoista ensimmäisenä töitään glitch-taiteeksi kutsui Ant Scott vuosina 2001–2005 (Menkman 2011, 34). Circuit bendingin harjoittajille erityisen kiinnostavaa on jo kertaalleen hylätty elektroniikka. Taiteilija Garnet Hertz ja mediatutkija Jussi Parikka (2012) kutsuvat ”kuolemansa” jälkeen käyttöön palautettua mediaa zombimediaksi (zombie media). Media-arkeologia on etenkin vanhaan ja ”kuolleeseen” mediaan keskittyvää mediatutkimusta, ja Hertz ja Parikka ehdottavat, että zombimediaa luova circuit bending ja muu laitteistohakkerointi (hardware hacking) voivat auttaa media-arkeologiaa paljastamaan medioista sellaisia mahdollisuuksia, jotka eivät päässeet esiin niiden elinaikana. Lisäksi laitteistohakkerointi valottaisi, kuinka elektroniikkajätteestä voidaan luoda uudenlaisia laitteita uudenlaisiin tarkoituksiin. Glitch- ja mediataiteilija Benjamin Gaulon tuokin monissa töissään esiin elektroniikan elinkaaria ja uusiokäyttöä3 . Glitch-tutkija Rosa Menkman (2010) pitää glitchien olennaisena piirteenä sitä, että ne paljastavat välineestä sellaisia asioita, jotka halutaan pitää piilossa. Esimerkiksi JPEG-kuvan sisällön sotkeminen synnyttää siihen DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 295 häiriöalueita, joiden rajat muistuttavat ruudukkoa, mikä paljastaa JPEGtallennusformaatin ruudukkopohjaisuuden (kuva 7). Menkman esittelee eri formaateille tyypillisiä glitchejä teknisten selostusten kera teoksessaan A Vernacular of File Formats (2010). Pakkausartefaktit, joita voi ilmestyä esimerkiksi ylipakattuun JPEG-kuvaan (kuva 8) tai digitaaliseen videokuvaan, ovat sukua glitcheille: nekään eivät ole toivottuja ja paljastavat usein formaateista samoja asioita. Pakkausartefakteja estetisoidaan esimerkiksi Small File Media Festival -tapahtumassa, jonka kantava ajatus on kritisoida isokokoisten videotiedostojen suoratoiston ympäristövaikutuksia.4 Vuosien 2020 ja 2021 festivaaleilla esitetyt teokset ovat tiedostokooltaan enintään viisi megatavua, ja koska valtaosa teoksista on tavanomaisissa videoformaateissa, ovat ne tähän kokoluokkaan pakattuina yleensä täynnä artefakteja. 3 http://www.recyclism.com (14.1.2022). 4 https://smallfile.ca (14.1.2022). 296 Kuva 7: Glitchejä JPEG-kuvassa. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 297 Kuva 8: Pakkausartefakteja JPEG-kuvassa. Siinä missä demotaiteilijat, chip-muusikot ja pikseligraafikot tyypillisesti pyrkivät perinpohjaiseen mediansa hallintaan, glitch-taiteessa pikemminkin heittäydytään sattuman armoille. Toisaalta demotaiteessakin on sijaa sattuman tai ohjelmointivirheiden kautta löytyneille elementeille: etenkin sellainen algoritmiikka, joka tuottaa mahdollisimman vähällä mahdollisimman paljon, on usein vaikeasti hallittavissa. Äärimmäisen lyhyiden ohjelmien työstäminen saattaa joskus lähestyä sattumanvaraisuudessaan circuit bendingiä – esimerkiksi musiikintapaista ääntä tuottavia, hyvin lyhyitä bytebeat-ohjelmia on ”löydetty” pitkälti umpimähkäisen kokeilun tuloksena (Heikkilä 2014). Heikkilä 298 Postdigitaalisuus Postdigitaalisen käsitteellä viitataan asioihin, jotka voi nähdä vastareaktioksi kaikkialta läpitunkevalle digitaalisuudelle ja digitaalisen tallennuksen steriilille ”virheettömyydelle”. Yksi esimerkki on analogisten tekniikoiden, kuten filmivalokuvauksen ja C-kasettien, paluu digitaalisen tallennuksen rinnalle. Monesti analogisissa välineissä suositaan glitch-estetiikan hengessä ”huonompilaatuista” tekniikkaa, kuten Lomo-lelukameroita, jotka tuovat filmimedian ominaislaadun paremmin esille. Toisaalta ”postdigitaalisiksi” kutsutaan myös asioita, jotka ovat korostetusti digitaalisia, vaikkapa glitch-taidetta tai pikseligrafiikkaa. Post-digital-käsitteen kehittäneelle Casconelle (2000) sana itse asiassa tarkoitti jotain, mikä tulee digiutopisti Nicholas Negroponten vuonna 1995 peräänkuuluttaman ”digitaalisen vallankumouksen” jälkeen, ja hän käytti sitä viitatessaan tietokoneohjelmilla aikaansaatuun glitch-musiikkiin ja sen estetiikkaan. Ohjelmistotaiteilija ja taiteentutkija Florian Cramer (2015) pitää postdigitaalisen käsitettä sekavana ja harhaanjohtavana mutta kuitenkin käyttökelpoisena. Hän selventää käsitteen eri rönsyjä toteamalla, että digitaalinen ei ole siinä yleensä tekninen termi vaan viittaa markkinalähtöisiin, stereotyyppisiin mielikuviin digitaalisuudesta – sellaisiin, joita esimerkiksi aiempana käsittelemäni Google-kuvahaku sanalla digital tuo esiin. Toisaalta post-etuliitteenkin voi tulkita kahdella tavalla: postdigitaalinen voi viitata paitsi ”digitaalisen jälkeen tulevaan” myös ”digitaalisen myöhempään muotoon”. Cramer on myös havainnut, että ei-digitaalisista välineistä ovat usein kiinnostuneita sellaiset nuoret taideopiskelijat, jotka ovat eläneet koko elämänsä digitaalisuuden läpitunkemassa maailmassa. Analogisessa tekniikassa ehkä nähdään samanlaista eksotiikkaa kuin DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 299 1980-luvun nuoriso näki digitaalisessa; asetelma on siis yhdessä sukupolvessa kääntynyt päinvastaiseksi. Samalla Cramer kuitenkin huomauttaa, ettei analogisella haluta korvata digitaalista, vaan molemmille on elämässä ja taiteenteossa paikkansa – vähän samaan tapaan siis kuin demokulttuurissa on tilaa sekä vanhoille että uusille laitealustoille. ”Postdigitaalinen” on sen verran lavea käsite, että sen piiriin voi helposti lukea esimerkiksi kaikki maksimalistis-virtualistisesta valtavirrasta poikkeavat digitaalisen taiteen muodot, joita harjoitetaan nyt tai tulevaisuudessa. Käytän sitä jäljempänä tässä tarkoituksessa, joskin laitan sen harhaanjohtavuutensa vuoksi lainausmerkkeihin. Yksi ”postdigitaalisia” ilmiöitä yhdistävä seikka tuntuu olevan se, että ne nähdään helposti nostalgisina, vaikka tekijöille itselleen kyse olisi jostain aivan muusta. Nostalgiaselitykseen joutuvat ottamaan kantaa niin vanhempien alustojen demotaiteilijat, chip-muusikot kuin pikselitaiteilijatkin, jotka nostalgian sijaan saattavat korostaa vaikkapa välineensä hallittavuutta ja kouriintuntuvaa yksinkertaisuutta verrattuna valtavirran digitaalisuuteen. Nostalgiaselitystä vastaan puhuu myös esimerkiksi pikseligrafiikan suosio nuorille suunnatuissa mainoksissa tai chip-äänien käyttö valtavirran populaarimusiikissa. Nostalgiaselityksen suosion takana on varmasti ainakin nostalgian varaan rakentuvien ”retro”-ilmiöiden suosio, mutta ehkä myös naiivi edistyskäsitys, jossa uusi on kaikin järkiperäisin tavoin vanhaa parempaa ja vanhan tai kohtuullisen suosimista voi tyydyttävästi selittää vain tunneseikoilla. Mikäli järkiperäiset, planeetan rajoihin ja ympäristömuutokseen vetoavat ”postdigitaalisen” perustelut jossain vaiheessa yleistyvät, saadaan menneiden haikailun lisäksi ehkä kuulla myös ”kärvistelystä”, jollaisena kaikki kulutuksen vapaaehtoinen vähentäminen usein halutaan nähdä. Ympäristömuutos ja tulevaisuuden digitaaliestetiikka Heikkilä 300 Voidaan periaatteessa kuvitella tulevaisuus, jossa ympäristömuutos ei näy digitaaliestetiikassa mitenkään. Tällöin joudutaan esimerkiksi olettamaan, että teknologinen yhteiskunta pystyy jatkamaan toimintaansa siinä määrin entisellään, että todellisuuden pakeneminen digitaaliisin fantasiamaailmoihin pysyy mahdollisena eikä tekniikan ja tietoliikenneyhteyksien heikentymistä tapahdu; ympäristömuutoksen edetessä digitalisen median rooli muuttumattomana eskapistisena turvasatamana vahvistuisi vahvistumistaan. En kuitenkaan pidä tätä millään tavoin todennäköisenä skenaariona enkä myöskään tämän artikkelin kannalta mielenkiintoisena. Oletan sitä vastoin, että ympäristömuutos aiheuttaa väistämättä sellaisia teknologisen yhteiskunnan muutoksia, joita ei digitaalimaailmassakaan pystytä virtualisoimaan näkymättömiin. Nämä muutokset kumpuaisivat aluksi etenkin energiankulutuksen vapaaehtoisesta tai pakon edessä tapahtuvasta vähentämisestä. Oletan lisäksi, ettei siirtymä niukempaan talouteen tapahdu kivuttomasti, vaan ennen pitkää on odotettavissa esimerkiksi sähkö-, tietoliikenne- ja logiikkainfrastruktuurien eneneviä häiriöitä tai suoranaisia romahduksia. Yleisemmin liitän ympäristömuutokseen myös luonnonjärjestelmien ennalta-arvattavuuden ja hallittavuuden menetyksen. Kaikki tämä vaikuttaa myös digitaalitekniikkaan niin kauan kuin sitä on käytössä, ja siten myös digitaaliestetiikkaan. Esitän seuraavassa hypoteesin ympäristömuutoksen vaikutuksista digitaaliestetiikkaan ja jonkin verran myös digitaalitekniikkaan yleensä. Perustan ideani osittain Computing within Limits -artikkelien herättämiin ajatuksiin, mutta olen myös ottanut vapauden lisätä hypoteesiini myös mielikuvituksellisempia ideoita etenkin kaukaisemman tulevaisuuden osalta. Olen vakuuttunut maksimalismin väistymisestä digitaaliestetiikasta ja yleisemmin tietotekniikasta, koska useat erilliset syyt ajavat sitä kohti. Mooren lain hiipumisen myötä uusi tekniikka voi harvemmin olla entistä suorituskykyisempää kuluttamatta samalla enemmän energiaa. Kasvava tietoisuus tietotekniikan ympäristövaikutuksista ajaa maksimalismivetoisDIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 301 ta markkinointia yhä ahtaammalle, kun yhä useammat tyytyvät siihen, mikä heille riittää. Lisäksi ihmisten kyllästyminen kaikkialta läpitunkevaan digitaalisuuteen ja sen vakiintuneeseen estetiikkaan voivat lisätä ”postdigitaalisuuden” suosiota – kuten on käynyt Cramerin havainnoimille taideopiskelijoille – ja samalla tehdä maksimalismista epämuodikasta. Myös konkreettiset ongelmat esimerkiksi energian ja raaka-aineiden saatavuudessa voivat kannustaa tuottajia kohtuullisuuteen ja yksinkertaisuuteen maksimoinnin sijaan. Kulutusta on varaa supistaa huomattavasti esimerkiksi tietoliikenteen datamäärissä, joissa tätä nykyä yhä suurempi osa on videosisältöjen viihteellistä suoratoistoa. Tämä tarkoittaisi käytännössä esimerkiksi sitä, etteivät viihdepalvelut enää noudattaisi ”runsaudensarviparadigmaa”, jossa kuluttajien halutaan käyttävän mahdollisimman paljon aikaa mahdollisimman vuolaiden datavirtojen äärellä. Ajankäytön mielekkyyttä ja laadukkuutta painotettaisiin enemmän, ja palveluihin saatettaisiin myös asettaa käyttömäärärajoituksia. Kestoltaan rajatumpi elokuvakerronta lisäisi suosiotaan pitkiin tv-sarjoihin verrattuna. Katselusta saattaisi tietoliikennekustannusten nousun ja laitteiden harvinaistumisen myötä tulla myös yhteisöllisempää ja juhlavampaa: saman näyttölaitteen ääreen kutsuttaisiin lukuisia katsojia samaan tapaan kuin elokuvateatterien näytöksissä. Paine pitää datamäärät kohtuullisina johtaisi ajallisen katselumäärän vähenemisen ohella todennäköisesti myös tiiviimmän tallennuksen suosimiseen, millä olisi monenlaisia näkyviä vaikutuksia. Koska karkeampia kuvatarkkuuksia ja runsaampia pakkausartefakteja ”jouduttaisiin sietämään”, saattaisi myös niiden positiivinen estetisointi lisääntyä, samaan tapaan kuin niitä on estetisoitu Small File Media Festivalilla. Toisaalta voitaisiin myös alkaa suosia sentyyppistä kuvasisältöä, joka pakkautuu paremmin ja johon artefakteja näin ollen syntyy vähemmän: esimerkiksi piirrosanimaatio on tyypillisesti pakkausystävällisempää kuin kameralla kuvattu video. Kuvatut Heikkilä 302 otokset olisivat ehkä pitempiä ja liike hitaampaa, teräviä yksityiskohtia näkyisi vähemmän ja varjoja ja siluetteja enemmän, jotta pakattavaa olisi vähemmän. Nämä piirteet sopisivat myös luontevasti maailmantilanteeseen, jossa energiankulutuksen vähenemisen seurauksena olisi vähemmän keinovaloa ja kiirettä. Datamäärien kohtuullistaminen johtaisi toisaalta todennäköisesti sellaisten videoformaattien suosimiseen ja kehittämiseen, joiden pakkausartefaktit olisivat helpommin estetisoitavissa: kuva saattaisi esimerkiksi pikselöitymisen sijaan sumentua tasaisesti. Formaateista saattaisi myös tulla erikoistuneempia ja ominaispiirteiltään erottuvampia – piirrosanimaatioita voitaisiin esimerkiksi toteuttaa Flash-tyyppisillä animaatiotekniikoilla, jotka olivat suosittuja Internetissä ennen geneeristen videoformaattien ylivaltaa. Sisällöntuotanto olisi tällöin vahvemmin sidoksissa tallennusformaattiin ja eri formaattien ulospäin näkyvät ominaispiirteet tulisivat katsojille tutuiksi. Jos tietoverkkojen kapasiteetit alkavat jossain vaiheessa laskea, on odotettavissa, että suuria tiedostoja siirretään mieluummin fyysisillä tallennusvälineillä kuin verkon yli ja verkkoa käytetään enimmäkseen viestinvälitykseen ja pienten tiedostojen jakoon. Näin tapahtuu esimerkiksi Kuubassa, jossa yksityishenkilöiden laittomasti kokoama viikoittainen tiedostopaketti, El Paquete Semanal, on pääasiallinen tapa hankkia länsimaisia tv-sarjoja ja elokuvia katsottavaksi (Dye ym. 2018). Tällainen kehitys jakaisi digitaaliestetiikkaa eri ”maailmoihin”: verkossa suosittaisiin tiiviitä formaatteja ja minimalistisia lähestymistapoja, kun taas kädestä käteen liikkuvilla muistitikuilla olisi vielä tilaa myös maksimalismille. Merkittävä ja nopeasti kasvava osa nykyisestä kuluttajatason Internetliikenteestä liittyy jollain tavoin digitaaliseen pelaamiseen. Vuonna 2019 osuus oli noin 8 prosenttia, mikä koostuu enimmäkseen pelien kopioinnista verkon yli pelikoneisiin (Sandvine 2019). Pääsyynä osuuden suuruuteen DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 303 lienevät PC- ja konsolipelien valtavat tiedostokoot, joista nähdäkseni suurin osa on kuitenkin ”ilmaa” – tuhlaavaisen maksimalistisesti tallennettua grafiikkatietoa, jota saisi esimerkiksi demotaiteelle ominaisilla tekniikoilla pienennettyä huomattavasti ilman, että se vaikuttaisi pelien ulkoiseen olemukseen millään tavoin. Toisaalta valtaosa pelaamisesta tapahtuu jo nyt mobiililaitteilla, joita ihmisillä on ennestään muita tarkoituksia varten ja joiden pelit ovat huomattavasti pienempiä. Näenkin, että niukemmassa maailmassa tulee olemaan yhä vähemmän tilaa pelkästään pelaamiseen tarkoitetuille energiasyöpöille konsoleille ja niihin liittyvälle kilpavarustelukulttuurille; yhä suurempi osa peleistä aletaan suunnata laitteille, joita ihmisillä on käytössä ennestään ja joita ei päivitetä uusiin kovinkaan kevein perustein. Samalla niistä tulee teknisiltä vaatimuksiltaan kevyempiä ja vähemmän fotorealisminhinkuisia. Talouden kohtuullistaminen viimeistään pakon edessä tarkoittaisi sitä, ettei digitaalisuus olisi enää niin läpitunkevaa. Laitteita olisi ehkä käytössä vähemmän ja ne olisivat useammin yhteiskäyttöisiä, joten niiden ääressä käytetty aika olisi arvokkaampaa, harkitumpaa ja ehkä yhteisöllisempääkin. Ruutuajan vähentäminen olisi varmasti monin paikoin eduksi myös kansanterveydelle. Koska ”postdigitaalisuus” on usein määritelty vastareaktioksi digitaalisuuden läpitunkevuudelle, pitäisi ehkä ruveta sen sijaan puhumaan esimerkiksi ”post-postdigitaalisuudesta”, joskin mieluusti jollain vähemmän hirviömäisellä nimellä. Monet ”postdigitaalisuuden” piirteet olisivat siinä varmastikin mukana, mutta nyt pikemminkin resurssitaloudellisten syiden kuin eskapismin tai vastakulttuurisuuden vuoksi. Mikäli ”analoginen elämä” palaa samaan asemaan kuin missä se oli muutamia vuosikymmeniä sitten, digitaalitekniikka voi ehkä saada takaisin jotain siitä hohdokkuudesta, jota sitä kohtaan tunnettiin vielä 1990-luvulla. Tämä hohdokkuus olisi kuitenkin erilaista kuin viime vuosituhannella jo siksi, ettei jatkuvaa laitteiden päivittämiseen ajavaa markkinahumua Heikkilä 304 olisi, vaan uudet tekniset visiot perustuisivat pikemminkin uusien asioiden tekemiseen niillä laitteilla, jotka ovat ennestään käytössä. Menneiden vuosikymmenten humuun saatettaisiin kuitenkin muodostaa ironisen nostalginen suhde samaan tapaan kuin vanhoja tulevaisuusvisioita kierrättävässä retrofuturismissa tai 1990-luvun kulutuselektroniikan markkinointikuvastoa kierrättävässä vaporwavessa. Suunnitellun vanhentamisen ja turhamaisuusvetoisen kilpavarustelukulttuurin hävittyä on odotettavissa ”suunnitellun pitkäikäisyyden” aika, jolloin laitteita ja niiden komponentteja pyritään pitämään käyttökuntoisina mahdollisimman pitkään riippumatta niiden iästä tai ”tehokkuudesta”. Jo pelkästään niiden aineellisten ja energeettisten uhrausten tiedostaminen, joita laitteiden valmistamiseksi on jouduttu tekemään, ajavat kunnioittamaan niitä enempänä kuin pelkkinä nopeasti korvautuvina kulutustavaroina. Nykyisenlaisen elektroniikkateollisuuden toimitusverkostot ovat hyvin alttiita häiriöille, kuten vaikkapa 2020-luvun alun komponenttipula on osoittanut. Otaksun häiriöiden lisääntyvän tulevaisuudessa johtuen muun muassa louhittavissa olevien raaka-aineiden hupenemisesta ja ympäristökriisin aikaansaamasta poliittisesta epävakaudesta. Tuotanto voi muuttua pätkittäiseksi tai edessä voi olla siirtymä yksinkertaisempiin ja karkeampiin prosesseihin, joissa erikoisempia raaka-aineita tarvitaan vähemmän. Äärimmäisessä skenaariossa koko tuotanto kaatuisi pysyvästi, eikä uusia komponentteja enää valmistettaisi. Tietotekniikka ei kuitenkaan tässäkään skenaariossa välttämättä katoaisi kovinkaan nopeasti. On arvioitu, että nyt maailmassa olevaa tietotekniikkaa voitaisiin pitää toimintakunnossa useiden sukupolvien ajan, kunhan tekniikan ylläpidolle olisi olemassa sosiaaliset instituutiot (Jang ym. 2017). Kuvittelen tällaiset instituutiot mielelläni jonkinlaisiksi luostareiksi – länsieurooppalaiset luostarithan säilyttivät ja kehittivät henkisen kulttuurin ohella myös esimerkiksi vesivoimatekniikDIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 305 kaa (Lucas 2006). Pitkään käyttökunnossa pidetyt komponentit alkavat kuitenkin ennen pitkää rikkoutua, joskus niin, että niitä voi oikuttelustaan huolimatta vielä käyttää johonkin, ainakin taiteeseen. Tämä voisi synnyttää jonkinlaisen käänteisen glitch-estetiikan, jossa oikkuja esiintyy, mutta ne pyritään joko kiertämään tai hyödyntämään. Tämä vastaa sitä, mitä ympäristömuutoksen sekoittamien ekosysteemienkin kanssa jouduttaisiin ehkä tekemään – luonto ”glitchaa”, mutta luovalla suunnittelulla voi jonkin maa-alueen saada silti esimerkiksi tuottamaan ruokaa. Tällaista suunnittelua on jo nähty ääriolosuhteiden permakulttuurihankkeissa, kuten Jordanjoen laakson Greening the Desert Projectissa (Lawton 2019). Oikuttelevaan, käsittämättömään ja vaikeasti hallittavaan ympäristöön tuskin osattaisiin enää suhtautua ihmisen hyödynnettäväksi tarkoitettuna resurssina. Suhtautuminen ehkä lähentyisi esiteollisia maailmankatsomuksia, joissa jumalat ja henget vaikuttivat eri luonnonilmiöihin ja ihmisen piti vaalia suhdettaan niihin, jotta esimerkiksi viljely- ja metsästysonni säilyivät. Samalla suhtautuminen myös elottomiin esineisiin saattaisi muuttua animistisemmaksi. Japanin shintolaisuudessa näin tapahtui jo vuosisatoja sitten, minkä ansiosta japanilaiset ovat muun muassa pystyneet suhtautumaan robotteihin luontevammin kuin länsimaalaiset (Kitano 2007). Eräänlaista animistista suhtautumista tietotekniikkaan edustaa myös videopelitutkija Ian Bogostin (2012, 61–84) metaforismi, jossa spekulatiivisesti mutta tekniseen todellisuuteen perustuen eläydytään esineen sisäiseen kokemusmaailmaan, kuten siihen, kuinka digitaalikameran kenno ”näkee” maailman. Maailmassa, jossa jokapäiväiset aineelliset resurssit olisivat lähempänä ja tuotantoketjut konkreettisempia, voitaisiin otaksua myös tietotekniikalta vaadittavan enemmän käsinkosketeltavaa konkretiaa. Tätä tarvetta lisäisi sekin, että laitteita haluttaisiin korjata ja ongelmatilanteita Heikkilä 306 ratkoa paikallisesti. Pinnan alla tapahtuvien asioiden ei enää haluttaisi pysyvän piilossa, vaan pikemminkin järjestelmien odotettaisiin havainnollistavan ne mahdollisimman hyvin. Kaiken ”epäolennaisen” piilottava virtualismi alkaisi tuntua entistä ahdistavammalta ja vieraannuttavammalta: kiiltävien ja steriilien monoliittien sijaan kaivattaisiin ennemminkin rujoa peittelemättömyyttä, liikkuvia osia ja informatiivisten yksityiskohtien riittävyyttä. Tekniikanfilosofi Albert Borgmann (1984, 196–210) ehdottaa teknologisen vieraantumisen ehkäisemiseen fokaalisia asioita ja käytäntöjä (focal things and practices), jollaisia voivat olla esimerkiksi juokseminen tai ruoanlaitto- ja ateriointikulttuuri. Fokaalisuus viittaa siihen, että asia tai tekeminen toimii eräänlaisena ympäröivää maailmaa kokoavana polttopisteenä (focus). Ihanteellista Borgmannin mielestä olisi, jos koko elämä voisi olla fokaalista, mutta se ei nykyisenä ”teknologiaparadigman” kyllästämänä aikana ole mahdollista, joten elämään on erikseen raivattava fokaalisuuden saarekkeita. Borgmann on kuitenkin skeptinen sen suhteen, että esimerkiksi tietotekniikka (sama, 216–217) tai moottoripyörän kunnossapito (sama, 160–161) voisivat toimia fokaalisuuden pohjana, teollisempi teknologia kun on niin vahvasti sidoksissa vieraannuttavaan teknologiaparadigmaan. Mutta voisiko maailma muuttua niin, ettei teknologiaparadigma olisi enää hallitsevassa asemassa? Silloin myös digitaalitekniikka voisi muuttua juurevammaksi. Tekniikan filosofi Yuk Hui (2017) kutsuu kosmotekniikaksi (cosmotechnics) kosmisen järjestyksen, moraalisen järjestyksen ja ihmisen teknisen toiminnan ykseyttä. Hänen mukaansa moderni teknologia on rikkonut tämän ykseyden, ja se pitäisi nyt uudistaa luomalla uusia, antroposeenin aikakauteen sopivia kosmotekniikkoja. Koska kosmotekniikka on erottamattomasti sidoksissa kulttuuriin, olisi jokaisen kulttuurin luotava oma kosmotekniikkansa. Uudenlaisen kosmotekniikan maailmaan ja kulttuuriin juurruttama digitaalitekniikka ja sen estetiikka saattaisivat olla liki kaiDIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 307 kin mahdollisin tavoin vastakohtaista sille, kuinka tekniikka näyttäytyy nykyään. Globaalien yhtenäisstandardien ja steriilin näennäisneutraaliuden sijaan siinä ehkä korostuisivat paikallisvärisyys ja jonkinlainen käsityömäisyys. Vaikka laitteet olisivat edelleen monimutkaisempia kuin vaikkapa lähimetsän puusta veistetty lusikka, ne kompensoisivat tätä tuomalla sisäisen olemuksensa ymmärrettävästi esille. Nykyään on helppo pitää ”ei-digitaalisen maailman” asioita konkreettisempina ja ymmärrettävämpinä kuin ”digitaalisen maailman” asioita. Kun ympäristö muuttuu arvaamattomammaksi ja hallitsemattomammaksi samalla kun ihmisen rakentamien laitteiden ymmärrettävyyttä ja ”fokaalisuutta” korostetaan enemmän, saattavat roolit kääntyä vastakkaisiksi. Digitaalisuus olisi tällöin eräänlainen ymmärrettävyyden sopukka, joka auttaisi myös tuomaan selkeyttä ihmistä suuremman maailman monimutkaisuuteen. Lopuksi Ympäristömuutoksen edetessä on erityisen kiireellistä siirtyä kerskakulutuksesta kohtuullisuuteen myös digitaalitekniikassa, joka vieläkin usein kuvitellaan ”puhtaaksi teknologiaksi”. Suuri osa digitaalitekniikan kerskakulutuksesta on viihdevetoista, ja sen kuluttavuus puolestaan perustuu paljouskeskeisiin esteettisiin ihanteisiin. Kestävän tietotekniikan tutkimus ei kuitenkaan tunnu vielä edes löytäneen digitaaliestetiikkaa, ja minimaalisempaa digitaaliestetiikkaa ajavat ympäristöaktivistiset hankkeetkin, kuten Small File Media Festival tai kestävää Internetiä käsittelevä Branch-verkkolehti5 , näyttävät vielä ottavan hapuilevia ensiaskeliaan. Uskon, että tietokonetaiteen ei-maksimalistiset alakulttuurit voivat auttaa tarvittavassa murroksessa. Niillä on antaa konkreettisia esimerkkejä toisenlaisista estettisistä lähestymistavois5 https://branch.climateaction.tech/about (14.1.2022). 308 ta, joiden takana voi olla jopa useiden vuosikymmenten perinteitä mutta joiden puitteissa edelleen tehdään uusia asioita. Demot ja pikselikuvat pyrkivät usein vetoamaan myös populaarimpaan makuun, vaikka niiden katsominen jonkin verran totuttelua vaatiikin. Ne ovat joka tapauksessa lähempänä massoille kelpaavaa populaarikulttuuria kuin vaikkapa iso osa akateemisesta taidemaailmasta tai aktivismilähtöisistä vaihtoehtokulttuuriprojekteista. Demokulttuuri on digitaaliseksi alakulttuuriksi varsin resilientti, koska se ei ole riippuvainen esimerkiksi tietoverkoista. Etenkin varhaisemmissa vaiheissaan se on vaatinut lähinnä jonkinlaisia tietokonelaitteita, jotka pystyvät kuvan ja äänen tuottamiseen, ja ihmisiä, joilla on aikaa niille. On myös helppo kuvitella, että olosuhteiden niukentuessa nimenomaan demokulttuuri voisi nousta uuteen kukoistukseen, sillä sen käytännöt suorastaan perustuvat niukkuuteen. En kuitenkaan mielelläni sitoisi kestävän digitaaliestetiikan projekteja siihen enkä mihinkään muuhunkaan alakulttuuriin, sillä niillä on kaikilla omat kuppikuntaisuutensa ja kapea-alaisuutensa. Hedelmällisempää olisi, jos olemassa olevien taidemuotojen ja käytäntöjen pohjalta tai inspiroimana nousisi mahdollisimman monenkirjavia kulttuurirönsyjä, joilla olisi kullakin omat lähestymistapansa ”postdigitaaliseen” tai vaikka ”post-postdigitaaliseen” digitaaliestetiikkaan. Etenkin tällaisia rönsyjä voisivat luoda ne, joiden elämään ympäristömuutos jo vaikuttaa kouriintuntuvasti, tai ne, jotka ovat elämäntapavalinnoillaan valmistautuneet toisenlaiseen tulevaisuuteen. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 309 LÄHTEET Abbing, Roel Roscam 2021. “This Is a Solar-Powered Website, Which Means It Sometimes Goes Offline”: a Design Inquiry into Degrowth and ICT. LIMITS ’21: Workshop on Computing within Limits. https://computingwithinlimits.org/2021/papers/limits21-abbing.pdf (14.1.2022). Apple 2001. Aqua Human Interface Guidelines. Cupertino: Apple Computer, Inc. Betancourt, Michael 2017. The Invention of Glitch Video: Digital TV Dinner (1978). Millennium Film Journal 65, 54–63. Bogost, Ian 2012. Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing. Minneapolis: University of Minnesota Press. Borgmann, Albert 1984. Technology and the Character of Contemporary Life. Chicago: University of Chicago Press. Borning, Alan, Batya Friedman & Deric Gruen 2018. What Pushes Back from Considering Materiality in IT? Workshop on Computing within Limits, LIMITS 2018. https://homes.cs.washington.edu/~borning/papers/borning-limits-2018.pdf (14.1.2022). Botz, Daniel 2011. Kunst, Code und Maschine: Die Ästhetik der Computer-Demoszene. Bielefeld: transcript Verlag. Carlsson, Anders 2010. Power Users and Retro Puppets: a Critical Study of the Methods and Motivations in Chipmusic. Lund: Lund University. Cascone, Kim 2000. The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music. Computer Music Journal 24(4), 12–18. Coleman, E. Gabriella 2013. Coding Freedom: the Ethics and Aesthetics of Hacking. Princeton: Princeton University Press. Coles, Laura Lee & Philippe Pasquier 2015. Digital Eco-Art: Transformative Possibilities. Digital Creativity 26(1), 3–15. Cramer, Florian 2015. What Is “Post-Digital”? Teoksessa Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design. Toim. David M. Berry & Michael Dieter. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 12–26. De Valk, Marloes 2021. A Pluriverse of Local Worlds: a Review of Computing within Limits Related Terminology and Practices. LIMITS ’21: Workshop on Computing within Limits. https://computingwithinlimits.org/2021/papers/limits21-devalk.pdf (31.10.2021). Heikkilä 310 Dye, Michaelanne, David Nemer, Josiah Mangiameli, A. Bruckman & Neha Kumar 2018. El Paquete Semanal: The Week’s Internet in Havana. CHI ’18: Proceedings of the 2018 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems, 1–12. Elfimov, Konstantin 2008. Brief History of Russian Speccy Demoscene and the Story of Inward. Mustekala – kulttuurilehti 6/08. http://mustekala.info/teemanumerot/demoscene-paris-art-scene-6-08/brief-history-of-russian-speccy-demoscene-and-the-story-ofinward (14.1.2022). Eriksson, Elina & Daniel Pargman 2018. Meeting the Future in the Past – Using Counterfactual History to Imagine Computing Futures. Workshop on Computing within Limits, LIMITS 2018. Escobar, Arturo 2017. Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds. Durham: Duke University Press. Fischer, Gerhard & Andreas C. Lemke 1987. Constrained Design Processes: Steps Towards Convivial Computing. Boulder: Colorado University at Boulder Department of Computer Science. Fors, Per 2019. Problematizing Sustainable ICT. Digital Comprehensive Summaries of Uppsala Dissertations from the Faculty of Science and Technology 1769. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:uu:diva-375131 Gere, Charlie 2002. Digital Culture. London: Reaktion Books. Heikkilä, Ville-Matias 2010. Defining Computationally Minimal Art (Or, Taking the “8” Out of “8-Bit”). Viznut.fi. http://viznut.fi/texts-en/computationally_minimal_art.pdf (14.1.2022). Heikkilä, Ville-Matias 2014. Käsittämättömät koodirivit musiikkina: bytebeat ja demoskenen tekninen kokeellisuus. WiderScreen 1–2/2014. http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/kasittamattomat-koodirivit-musiikkina-by (14.1.2022). Heikkilä, Ville-Matias 2020. Permacomputing. Viznut.fi. http://viznut.fi/texts-en/permacomputing.html (14.1.2022). Hertz, Garnet & Jussi Parikka 2012. Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method. LEONARDO 45(5), 424–430. Hes, Dominique & Chrisna du Plessis 2015. Designing for Hope: Pathways to Regenerative Sustainability. New York: Routledge. Hui, Yuk 2017. On Cosmotechnics: For a Renewed Relation between Technology and Nature in the Anthropocene. Techné: Research in Philosophy and Technology 21(2–3), 319– 341. DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 311 IEA 2020. Data Centres and Data Transmission Networks. Tracking Buildings 2020. Paris: IEA. https://www.iea.org/reports/data-centres-and-data-transmission-networks (31.10.2021). Illich, Ivan 1975 (1973). Tools for Conviviality. Glasgow: William Collins Sons & Co Ltd. Jang, Esther, Matthew Johnson, Edward Burnell & Kurtis Heimerl 2017. Unplanned Obsolescence: Hardware and Software After Collapse. Third Workshop on Computing within Limits. Kitano, Naho 2007. Animism, Rinri, Modernization; the Base of Japanese Robotics. ICRA’07: 2007 IEEE International Conference on Robotics and Automation. Kittler, Friedrich 1996. There is No Software (Es gibt keine Software, 1992). Teoksessa Electronic Culture: Technology and Visual Representation. Toim. Timothy Druckrey. New York: Aperture Foundation, 331–337. Kuorikoski, Juho 2018. Pelitaiteen manifesti. Helsinki: Gaudeamus. Lawton, Geoff 2019. Still Greening the Desert. The Permaculture Research Institute. https://www.permaculturenews.org/2019/02/26/still-greening-the-desert/ (14.1.2022). Levy, Steven 2010 (1984). Hackers: Heroes of the Computer Revolution. Sebastopol: O’Reilly. Lucas, Adam R. 2006. The Role of the Monasteries in the Development of Medieval Milling. Teoksessa Wind & Water in the Middle Ages: Fluid Technologies from Antiquity to the Renaissance. Toim. Steven A. Wolton. Tempe: University of Arizona Press, 89–128. Mann, Samuel, Oliver Bates, Glenys Forsyth & Phil Osborne 2018. Regenerative Computing: De-Limiting Hope. LIMITS ’18: Computing within LIMITS. https://computingwithinlimits.org/2018/papers/limits18-mann.pdf (14.1.2022). Menkman, Rosa 2010. A Vernacular of File Formats: A Guide to Databend Compression Design. Academia.edu. https://www.academia.edu/3847005/Menkman_Rosa_2010_A_ Vernacular_of_File_Formats (14.1.2022). Menkman, Rosa 2011. The Glitch Moment(um). Amsterdam: Institute of Network Cultures. Moore, Gordon E. 1965. Cramming More Components onto Integrated Circuits. Electronics 38(8), 33–35. Hansen, Nicolai Brodersen, Rikke Toft Nørgård & Kim Halskov 2014. Crafting Code at the Demo-scene. Proceedings of the 2014 Conference on Designing Interactive Systems – DIS ’14. Pargman, Daniel 2015. On the Limits of Limits. LIMITS 2015: First Workshop on Computing within Limits. https://computingwithinlimits.org/2015/papers/limits2015-pargman.pdf (14.1.2022). Heikkilä 312 Penzenstadler, Birgit, Ankita Raturi, Debra J. Richardson, M. Six Silberman & Bill Tomlinson 2015. Collapse (& Other Futures) Software Engineering. LIMITS 2015: First Workshop on Computing within Limits. https://computingwithinlimits.org/2015/papers/ limits2015-penzenstadler.pdf (14.1.2022). Raghavan, Barath 2015. Abstraction, Indirection, and Sevareid’s Law: Towards Benign Computing. LIMITS 2015: First Workshop on Computing within Limits. https://computingwithinlimits.org/2015/papers/limits2015-raghavan.pdf (14.1.2022). Raymond, Eric S. (toim.) 2004. The Jargon File, version 4.4.8. http://catb.org/jargon (14.1.2022). Reunanen, Markku & Antti Silvast 2009. Demoscene Platforms: A Case Study on the Adoption of Home Computers. History of Nordic Computing 2: Second IFIP WG 9.7 Conference, HiNC 2, Turku, Finland, August 21–23, 2007, Revised Selected Papers, Berlin: Springer-Verlag, 289–301. Reunanen, Markku 2013. Neljän kilotavun taide. WiderScreen 2–3/2013. http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/neljan-kilotavun-taide (14.1.2022). Ridley, Jacob 2020. The Biggest Games by Install Size, Real Mighty Storage Hogs. PC Gamer. https://www.pcgamer.com/biggest-game-install-sizes (31.10.2021) Sandvine 2019. The Global Internet Phenomena Report 2019. Sandvine. https://www.sandvine.com/global-internet-phenomena-report-2019 (14.1.2022). Schwartz, Roy, Jesse Dodge, Noah A. Smith & Oren Etzioni 2019. Green AI. arXiv.org. https://arxiv.org/abs/1907.10597 (14.1.2022). Silber, Daniel 2016. Pixel Art for Game Developers. Boca Raton: CRC Press. Theis, Thomas N. & H.-S. Philip Wong 2017. The End of Moore’s Law: a New Beginning for Information Technology. Computing in Science & Engineering 19(2), 41–50. Tomlinson, Bill, Eli Blevis, Bonnie Nardi, Donald J. Patterson, M. SIX Silberman & Yue Pan 2013. Collapse Informatics and Practice: Theory, Method, and Design. ACM Transactions on Computer-Human Interaction 20(4), Article 24. Turkle, Sherry 2005 (1984). The Second Self: Computers and the Human Spirit. Cambridge: MIT Press. Widdicks, Kelly & Daniel Pargman 2019. Breaking the Cornucopian Paradigm: Towards Moderate Internet Use in Everyday Life. Fifth Workshop on Computing within Limits (LIMITS ’19). Wiggers, Kyle 2021. Google Trained a Trillion-Parameter AI Language Model. VentureBeat. https://venturebeat.com/2021/01/12/google-trained-a-trillion-parameter-ai-language-model (14.1.2022). DIGITAALIESTETIIKKA, YMPÄRISTÖMUUTOS 313 Taide ihmistä laajemmassa maailmassa 10. TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? Heideggerilaisia näkökulmia ympäristötaiteeseen Harri Mäcklin Avainsanat: Martin Heidegger, ympäristötaide, ympäristömuutos, tekniikka, ihmettely Ihmisen aiheuttama ympäristömuutos on jo vuosikymmeniä ollut yksi nykytaiteen keskeisimpiä teemoja. Onko taide kuitenkaan hedelmällinen väylä ympäristömuutoksen käsittelyyn ja jos on, millaisin keinoin se voi parhaiten osallistua ympäristömuutoksen merkityksen ajattelemiseen ja sen aiheuttamien ongelmien ratkaisuun? Tässä artikkelissa lähestyn näitä kysymyksiä saksalaisfilosofi Martin Heideggerin (1889–1976) myöhäisajattelun näkökulmasta. Heidegger on paitsi vaikutusvaltainen hahmo filosofisessa estetiikassa myös yksi ympäristöfilosofian siteeratuimpia ajattelijoita (ks. Paul 2017). Esitän kirjoituksessani, että Heideggerin ajattelu tarjoaa normatiivisen kehikon, jonka avulla on mahdollista arvioida ympäristömuutosta käsittelevän taiteen mahdollisuuksia ja ongelmia. Heideggerin ajattelu siirtyi 1930-luvun puolivälistä lähtien kasvavissa määrin modernin aikakauden (die Neuzeit) olemuksen analysointiin. Heidegger ei kuitenkaan ollut huolissaan ympäristömuutoksesta sanan nykymerkityksessä; hän muotoili keskeisimmät tekniikkaa ja ympäristöä käsittelevät ajatuksensa aikana, jolloin ydintekniikka ja sen myötä alkanut atomiaika näyttivät uhkaavan ihmiskuntaa enemmän kuin ympäristömuutos. Laajamittaisia todisteita ilmaston lämpenemisestä alkoi kertyä vasta TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 315 1950-luvun lopulta eteenpäin eli vuosia sen jälkeen, kun Heidegger oli muotoillut keskeiset ajatuksensa modernista maailmantilasta (Irwin 2008, 135). Heidegger ei siis varsinaisesti pohdi ympäristömuutoksen uhkaa sellaisena kuin me sen nykyisin ymmärrämme. Tästä huolimatta monet Heideggerin huomioista sopivat myös nykyhetkeen, jonka voi tulkita monin tavoin toteuttavan hänen näkemyksensä vielä paremmin kuin hänen oman aikakautensa tilanne (Irwin 2008, 133). Heidegger (1991, 34; 1976, 394) spekuloi itsekin, että hänen oma aikansa on vain ”jykevä alkuvaihe”, jonka lopullinen muoto ”ehkä [--] tulee yhtäkkiä esiin planetaarisen katastrofin muodossa”1 . Nykyisen ympäristömuutoksen ja sen aiheuttaman uhan voi ajatella merkitsevän juuri tällaista planetaarista katastrofia. Heideggerin keskeisen kritiikin kohteena oli modernia aikaa määrittävä teknis-tieteellinen maailmankuva. Tällä Heidegger tarkoittaa ajattelutapaa, jossa luonnon – ja viime kädessä myös ihmisen itse – ajatellaan olevan läpikotaisin ihmissubjektin käsitettävissä ja manipuloitavissa luonnontieteiden ja tekniikan avulla. Heidegger (2006, 60–61) kutsuu tätä ajattelutapaa myös teknologiaksi, jossa todellisuuden hahmottamisesta teknis-tieteellisen selittämisen ja hallinnan kautta on tullut ajattelua määrittävä periaate, sen logos (ks. myös Varto 1993, 145–147, 160–162). Teknis-tieteellisestä ajattelusta on tullut kaikkea ajattelua rajaava puite (Gestell), joka ohjaa lähestymään luontoa ihmisen vallantahdolle alisteisena energiavarantona (Heidegger 2007, 18–23). Tähän ajatteluun liittyy Heideggerin vehkeilyksi (Machenschaft) kutsuma piirre, jossa teknis-tieteellinen ajattelu pyrkii ulottamaan itsensä kaikille elämänalueille ja siten tekemään muut ajattelutavat mahdottomiksi. Vehkeilyn ansiosta ihminen on kadottamassa näköpiiristään kaikki ne todellisuuden piirteet, joita ei voi laskea tai punnita. Tällöin teknis-tieteellinen ajattelu aiheuttaa eksistentiaalista juurettomuutta tai ”asumispulaa” (Wohnungsnot), jossa ihminen ei enää osaa asua maailmassa olemuksellisella, kestävällä tavalla (Heidegger 2009, 40–41). Juuri tämä 1 Lainausten suomennokset ovat minun, ellei lainaus viittaa olemassa olevaan suomennokseen. 316 uhka, jossa ihmisen mahdollisuus ajatella omaa olemustaan on rajautumassa pois, tekee modernista maailmantilasta Heideggerin (1977, 269) mukaan ”maailman yön” (Weltnacht). Heideggerin myöhäistuotannon keskeiseksi teemaksi asettuu kysymys siitä, miten ihmiskunta voi ohjata itsensä nykyisestä syvästi ongelmallisesta ja tuhoisasta maailmankuvastaan kohti uudenlaista, kestävämpää tapaa asua maailmassa ja maan päällä. Heideggerin ajattelussa taide saa keskeisen tehtävän uuden historiallisen ajan, ”toisen alun” (der andere Anfang) valmistelussa. Tässä suhteessa Heideggerin ajattelu yhtyy nykytutkimuksen käsitykseen taiteen hyödyllisyydestä ympäristömuutoksen kohtaamisessa. Ympäristömuutoksen ja taiteen suhdetta Heideggerin ajattelussa on kuitenkin tarkasteltu hyvin vähän, eikä Heideggeriin vetoava ympäristöfilosofia juurikaan kiinnitä huomiota hänen käsityksiinsä taiteen roolista modernin aikakauden ylittämisessä (vrt. Paul 2017). Lisäksi niissä ympäristöfilosofisissa teksteissä, joissa Heideggerin taidefilosofia otetaan huomioon, keskitytään yleensä ”Taideteoksen alkuperä” -esitelmissä (”Der Ursprung des Kunstwerkes”, 1935–1936) hahmotettuun taidekäsitykseen (esim. Irwin 2008; Lack 2014). Tällöin sivuutetaan se tosiasia, että taiteen asema modernissa maailmassa hahmottuu Heideggerin teksteissä huomattavasti näitä esitelmiä monimutkaisemmalla tavalla. Huomiotta jää esimerkiksi teoksessa Mietiskely (Besinnung, 1938–1939) ja useissa myöhemmissä teksteissä esitetyt huomiot siitä, ettei modernissa maailmassa ole tilaa taiteelle sellaisena kuin se ”Taideteoksen alkuperässä” on hahmoteltu. Myöhemmissä teksteissään Heidegger esittää, että taide ei ole automaattisesti teknis-tieteellisestä todellisuussuhteesta vapaa elämänalue, vaan päinvastoin modernin maailman piirteisiin kuuluu taiteen muuttuminen teknis-tieteellistä ajattelua pönkittäväksi apuvälineeksi. Modernilla aikakaudella taide siirtyy ”estetiikan” piiriin. Estetiikalla Heidegger ei tarkoita neutraalia filosofian osa-aluetta vaan subjektimetafysiikan rajaamaa näkökulmaa taiteeseen. Tästä syystä TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 317 taide ei voi suoraviivaisesti toimia vastavoimana teknis-tieteelliselle ajattelulle, vaan se tulee ensin vapauttaa subjektimetafysiikkaan perustuvasta estetiikasta (Heidegger 1989a, § 277). Heideggerin teksteissä taiteelle muodostuu näin ollen moniselitteinen asema, jossa taide sisältää mahdollisuuden toimia vastavoimana teknis-tieteelliselle ajattelulle, mutta jossa taide myös kiihdyttää teknis-tieteellisen ajattelun valta-asemaa. Nähdäkseni juuri tämä dynamiikka tekee Heideggerin taidefilosofiasta hedelmällisemmän lähtökohdan taiteen ja ympäristömuutoksen ajattelulle kuin olemassa oleva kirjallisuus on huomioinut. Heideggerin käsityksiin nojautuen esitän tässä artikkelissa, että ympäristötaiteella on mahdollisuus paitsi osallistua ympäristömuutoksen kohtaamiseen mielekkäällä tavalla myös pönkittää ajattelutapoja, jotka estävät ympäristömuutoksen mielekkään kohtaamisen. Tarkemmin ottaen esitän, että heideggerilaisesta näkökulmasta katsoen ympäristötaiteen strategiat kohtaavat seuraavia ongelmia: 1) ne eivät välttämättä tunnista ympäristömuutoksen varsinaista merkitystä ja vaaraa, 2) ne ymmärtävät väärin, mistä ympäristömuutoksen ratkaisemisessa on kyse ja 3) ne saattavat pysyä yrityksistään huolimatta kiinni ympäristömuutoksen taustalla olevassa teknis-tieteellisessä ajattelussa. Samalla heideggerilainen ajattelu tarjoaa ehdotuksia siitä, millaiset strategiat (joskin juuri strateginen ajattelu on Heideggerille se, josta olisi päästävä irti) parhaiten vastaavat ympäristömuutoksen asettamaan uhkaan: 1) taide on olennainen keino ohjata kohti ihmettelevää todellisuussuhdetta, joka pakenee teknis-tieteellistä ajattelua, 2) taide voi tuoda esiin teknis-tieteellisen maailmankuvan ”vehkeilevän” (machenschaftlich) luonteen ja 3) taide voi korostaa inhimillisen kokemuksen kehollis-aistimellista luonnetta, josta teknis-tieteellisen ajattelun teoreettinen maailmankuva vieraannuttaa ihmisen. Tarkasteluni rajautuu yksinomaan nykytaiteeseen, ja käytän termiä ympäristötaide kattoterminä kaikille ympäristöä, luontoa ja ilmastonMäcklin 318 muutosta käsitteleville suuntauksille, kuten maataide, ekotaide ja biotaide. Lisäksi on huomautettava, että ympäristötaide – kuten taide itsessään – on heterogeeninen kategoria, eikä tarkoitukseni ole missään määrin väittää, että tässä artikkelissa esitetyt strategiat tyhjentävät kaikki ympäristötaiteen mahdolliset tavat lähestyä ympäristöä. Päinvastoin tarkoitukseni on nostaa esiin joitain Heideggerin avulla löytyviä mahdollisuuksia ajatella taiteen roolia ympäristömuutoksen kohtaamisessa. On myös syytä korostaa, että tässä esitetyt pohdinnat ovat luonteeltaan heideggerilaisia eivätkä suoraan Heideggerilta tulevia, sillä Heidegger ei itse käsitellyt teksteissään ympäristötaidetta. Tarkastelen ensin Heideggerin diagnoosia taiteen asemasta modernissa maailmassa ja sitä, millaisia ongelmia se synnyttää ympäristötaiteelle. Siirryn sen jälkeen tarkastelemaan Heideggerin näkemyksiä taiteen mahdollisuuksista nykyisen maailmantilan ylittämisessä ja sitä, millaiset strategiat ovat heideggerilaisesta näkökulmasta kaikkein perustelluimmat. Lopuksi pohdin lyhyesti heideggerilaisen näkökannan ongelmia ja puutteita. Ympäristötaiteen ongelmat Olemassa oleva tutkimuskirjallisuus on keskittynyt pitkälti tarkastelemaan taiteen hyötyjä ympäristömuutoksen kohtaamisessa (esim. Curtis, Reid & Reeve 2014; Galafassi ym. 2018; Roosen, Klöckner & Swim 2018). Tutkimuksissa eritellään lukuisia strategioita, joissa taiteen kokemuksellisuutta käytetään konkretisoimaan ympäristömuutosta ja ohjaamaan kohti kestävämpiä elintapoja. Useissa tapauksissa taiteilijat hyödyntävät useita strategioita yhtä aikaa. Yksi keskeinen strategia on tutkimustiedon visualisointi, jossa ympäristömuutoksen seuraukset muuttuvat abstrakteista ennusteista konkreettisiksi kokemuksiksi. Esimerkiksi jäätiköiden sulamisen aiheutTEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 319 tama merenpinnan nousu on osoittautunut hedelmälliseksi lähtökohdaksi ilmaston lämpenemisen konkretisointiin: esimerkiksi Pekka Niittyvirran ja Timo Ahon valoinstallaatio Lines (57° 59′ N, 7° 16’ W) (2018) kuvaa ennustettua merenpinnan korkeutta Hebridien saaristossa Skotlannissa, kun taas Mel Chinin digitaaliteos Unmoored (2018) visualisoi AR-teknologian avulla, miltä New Yorkin Times Square tulee näyttämään merenpinnan noustessa. Toinen keskeinen strategia on affektiivisen suhteen luominen, jossa luontoa ja sen eliöstöä kohtaan synnytetään esimerkiksi empatian, yhteenkuuluvuuden tai menettämisen tunteita; esimerkiksi Mark Dionin Neukom Vivarium (2006), joka keinotekoisesti ylläpitää kaatuneen lännenhemlokkipuun ympärille kehittynyttä ekosysteemiä, kutoo yhteen luontoon kohdistuvaa ihmetystä ja melankoliaa sekä ihmisen toimintaan kohdistuvaa kammotusta. Kolmas yleinen strategia on ohjata yleisöjä havainnoimaan totuttuja ympäristöjä toisin erilaisten interventioiden avulla, kuten Olafur Eliassonin teossarjassa Green River (1998–), jossa taiteilija värjää ilman ennakkoilmoitusta suurkaupunkeja läpäiseviä jokia vihreäksi. Myös erilaiset dokumentoinnin, yhteisöllisen osallistumisen ja kulutuskritiikin muodot ovat muodostuneet osaksi ympäristökriittisen taiteen perustyökalupakkia. (Ks. Gabrys & Yusoff 2012; Curtis, Reid & Reeve 2014; Roe & Buser 2016; Hawkins & Kanngieser 2017; Bentz 2020; Michałowska 2020.) Palaan myöhemmin tarkastelemaan, mitkä näistä strategioista löytävät tukea Heideggerin ajattelusta. Ensin on kuitenkin syytä puhua näiden strategioiden ongelmista, sillä taiteen mahdollisuudet tulevat heideggerilaisesta näkökulmasta ajateltaviksi vasta kun sen ongelmat on ensin tunnistettu. Luonnollisesti olemassa oleva tutkimuskirjallisuus on myös identifioinut useita ongelmia taiteen praksiksissa. Taideteosten tuottaminen, siirtäminen ja esittely jättää oman ekologisen jalanjälkensä, samoin yleisöjen liikkuminen; ylipäätään taidemaailma kytkeytyy ekologisesti kestämättömään talousjärjestelmään. Nykytaide myös tavoittaa verrattain rajallisen yleisön, Mäcklin 320 eikä sitä voi pitää parhaana keinona ympäristötietoisuuden levittämiseen. Ympäristötaiteen on myös kritisoitu keskittyvän liikaa ongelmiin ratkaisujen sijaan, jolloin voimaannuttavan vaikutuksen sijaan teokset tuottavat syyllisyyden, pelon ja pessimismin tunteita, jotka eivät ohjaa kohti positiivista muutosta. Ympäristötaiteen on myös väitetty keskittyvän liikaa yksilöön ja tämän valintoihin eikä ympäristömuutoksen taustalla oleviin globaaleihin rakenteellisiin ongelmiin. Lisäksi ympäristötaidetta on arvosteltu siitä, että se saa ympäristömuutoksen vaikuttamaan liian suurelta, epämääräiseltä ja kaukaiselta, jolloin sen arkinen ja konkreettinen ulottuvuus jää varjoon. (Dunaway 2009; Curtis, Reid & Reeve 2014; Hahn & Berkers 2021.) Seuraavassa esitän, että heideggerilaisesta näkökulmasta katsoen nämä kritiikit eivät ulotu ympäristötaiteen perimmäisimpiin ongelmiin, joita kuvaan seuraavissa alaluvuissa. Ympäristötaide ei tunnista ympäristömuutoksen todellista luonnetta ja uhkaa Jotta Heideggerin käsitys taiteen paikasta ja mahdollisuuksista tulisi ymmärrettäväksi, on alkuun esitettävä lyhyt yleiskatsaus Heideggerin yleiseen diagnoosiin modernista maailmantilasta. Esseessään ”Maailmankuvan aika” (”Die Zeit des Weltbildes”, 1938) Heidegger luettelee viisi toisiinsa limittyvää piirrettä, jotka hänen mukaansa määrittävät modernin aikakauden hahmon: 1) tieteellinen ajattelu, 2) luonnon hallinta konetekniikan avulla, 3) taiteen siirtyminen estetiikan piiriin, 4) inhimillisen toiminnan käsittäminen ”kulttuurina” ja 5) jumalien katoaminen (Heidegger 2000b, 9–10). Kaikki nämä piirteet ovat pitkän, jo antiikista alkaneen mutta etenkin uuden ajan alussa kiihtyneen historiallisen kehityksen, niin kutsutun ”ensimmäisen alun” (der erste Anfang), lopputuloksia. TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 321 Modernin aikakauden ratkaiseva murros alkoi 1600-luvulla kartesiolaisen vallankumouksen myötä. Tässä murroksessa ihminen asettaa itsensä ajattelun keskukseksi, sen origoksi, subjektiksi. Heideggerin (2000b, 23) mukaan tämä tarkoittaa, että ”ihmisestä tulee oleva, johon kaiken olevan olemistapa ja totuus perustuu”. Samalla ympäröivä maailma ja sen oliot objektivoidaan eli käsitetään subjektin edessä olevina, hänestä irrallisina ja häntä vastaan asettuvina objekteina. Näin ihminen ikään kuin irrottaa itsensä ympäristöstään, ja objektien olemista aletaan ajatella suhteessa subjektiin. Subjektivismin rinnalla kehittyvä luonnontiede ja tekniikka pönkittävät ajatusta luonnon alisteisuudesta ihmiselle: ”tästä saa alkunsa sellainen ihmisyyden muoto, joka ottaa käyttöön kaikki inhimillisen arvioimisen ja toteuttamisen kykynsä vallatakseen olevan kokonaisuudessaan” (Heidegger 2000b, 27). Tieteellä Heidegger tarkoittaa kartesiolaisesta subjektimetafysiikasta johdettua ajattelutapaa, jonka läpi luonto – ja viime kädessä ihminen itse – näyttäytyy läpikotaisesti ihmisen ymmärrettävissä ja hallittavissa olevina luokkien, ominaisuuksien, kausaalisuhteiden ja muiden sellaisten kokonaisuutena.2 Tiedettä ei kiinnosta olioiden itseisarvoinen mielekkyys – Heideggerin kuuluisin sanoin ”tiede ei ajattele” (Heidegger 2002, 9) – vaan se, miten olioita voidaan hallita ja muokata. Tiede rajaa luonnon ilmiöksi, joka ilmenee ”laskien todettavassa muodossa ja pysyy määrättävissä olevana informaation systeeminä” (Heidegger 2007, 27). Tämän ajattelutavan myötä ”olevalta viedään sen taikuus, ja se selitetään jonain täysin laskettavasti hallittavana ja läpinäkyvänä” (Heidegger 2020, 614). Tieteellinen ajattelu ja konetekniikan kehittyminen tekevät subjektivismista aktuaalisesti toteutettavaa – juuri siksi teknis-tieteellisestä ajattelusta tulee modernin maailman 2 Yksi Heideggerin laajimmista tiedekäsityksen esityksistä löytyy esseestä ”Wissenschaft und Besinnung” (1953) teoksessa Heidegger 2000a, 37–65. Pauli Pylkkö (1998, luku 2) on esittänyt, että Heideggerin käsitys tieteestä oli liian syvästi kiinni klassisen newtonilaisen tieteen periaatteissa, minkä vuoksi Heidegger ei osannut arvostaa kunnolla esimerkiksi modernin fysiikan vallankumouksellisuutta. Pylkön mukaan parempi ymmärrys modernista luonnontieteestä olisi saattanut perustavanlaatuisesti muuttaa Heideggerin käsitystä tieteestä ja tekniikasta. 322 vallitseva maailmankuva, ihmisen ensisijainen tapa hahmottaa todellisuutta ja suhdettaan siihen. Samalla ihmisen käsitys häntä korkeammista tarkoituksista eli jumalista (Götter) katoaa. Tekstissään ”Mihin runoilijoita?” (”Wozu Dichter?”, 1946) Heidegger kuvaa nykyaikaa ”jumalan paon” ajaksi (Fehl Gottes), jossa ”yksikään jumala ei enää näkyvästi ja yksiselitteisesti kokoa ihmisiä ja olioita yhteen ja ohjaa sellaisen kokoamisen kautta maailmanhistoriaa ja ihmisen oleskelua siinä” (Heidegger 1977, 269). Jumalten pako johtaa nihilismiin, joka omalta osaltaan pönkittää subjektivismia: ihminen ei enää hahmota olevansa minkään korkeamman voiman alaisena, vaan hän asettaa itsensä oman toimintansa mitaksi (Maß). On oleellista huomata, että Heideggerille tekniikassa ei ole kyse vain teknisistä laitteista – autoista, tietokoneista tai satelliiteista – vaan tavasta suhtautua maailmaan. Kreikan sana tekhnē, josta sana ”tekniikka” juontuu, merkitsee Heideggerin mukaan sellaista inhimillistä toimintaa, joka ”paljastaa sellaisen, joka ei itse tuo itseään esiin eikä ole vielä esillä ja voi näyttää milloin miltäkin tai olla näyttäytymättä” (Heidegger 2007, 17). Tekhnē viittaa tietotaitoa edellyttävään toimintaan, jolla ihminen on vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa ja tekee siitä itselleen mielekkään (Heidegger 1996a, 78–81; Heidegger 1996b, 61–62; Heidegger 2010, 153). Modernin aikakauden alussa tapahtuneet muutokset – teollinen vallankumous, luonnontieteiden kehitys ja kartesiolainen subjektivismi – aiheuttivat Heideggerin mukaan keskeisen muutoksen tekniikan luonteessa. Heidegger (2007, 19) kuvaa sangen romanttisesti, miten esiteollisella aikakaudella ihmisen tekninen vuorovaikutus ympäristön kanssa tapahtui luonnonvoimien ehdoilla ja vuodenaikojen rytmin mukaisesti: tuulimylly toimi vain kun tuuli sen mahdollisti, ja maanviljelijä vaali maataan sään armoilla vuodenaikoja seuraten. Teollisella aikakaudella ihmisen ja ympäristön suhde muuttuu, kun tekninen kehitys vapauttaa ihmisen luonnon asettamista rajoitteista: mylly jauhaa tuulesta riippumatta ja maanviljelys muuttuu ”moTEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 323 torisoiduksi elintarviketeollisuudeksi” (Heidegger 2007, 19). Ydintekniikan avulla ihminen pystyy vapauttamaan jopa atomeissa piilevän energian, ja bioteknologian avulla jopa elävät olennot siirtyvät ihmisen muokattavaksi. Teknis-tieteellinen ajattelu alistaa ympäristön täydellisen hallittavaksi ja muokattavaksi: Modernia tekniikkaa läpikotaisin hallitseva paljastaminen on luonteeltaan asettavaa haastamisen mielessä. Tämä tapahtuu niin, että luontoon kätkeytyneet energiat avataan, avattu muutetaan, muutettu varastoidaan, varastoitu jaetaan edelleen ja jaettu muutetaan uudelleen. (Heidegger 2007, 20.) Tällöin ympäristö ei enää ole jotain, jonka kanssa ja jonka mukaisesti ihminen toimii, vaan se muuttuu resurssivarannoksi, josta ihminen on irrallinen ja jota ihminen voi hallita teknis-tieteellisen ajattelun avulla. Tällöin tekniikka muuttuu puitteeksi, joka ohjaa ja rajaa hallitsevaa tapaa, jolla ihminen suhteutuu ympäristöönsä: ympäristö olioineen näyttäytyy varantona (Bestand), jonka merkitys ihmiselle on toimia energiavarastona ihmisen vallantahdon toteuttamiselle. Kuten jo aiemmin mainitsin, Heidegger (2006, 60–61) kutsuu tällaista teknis-tieteellisen ajattelun hallitsemaa todellisuussuhdetta teknologiaksi, ”tekno-opiksi”, joka hänen mukaansa nimeää ”atomiajan metafysiikan”. Siinä missä tekniikka oli aiemmin esiin-tuomisen (Hervorbringen) muoto, modernilla aikakaudella se muuttuu esiin-haastamiseksi (Herausfordern), joka ”asettaa luonnolle vaatimuksen luovuttaa energiaa, jota voidaan sellaisenaan ottaa esiin ja varastoida” (Heidegger 2007, 19). Rein-joki valjastetaan vesivoiman lähteeksi, maanviljelijöiden vuosisatoja vaalima maa muuttuu malmi- ja ruokateollisuuden resurssiksi, ilma hajotetaan typpikaasuksi ja metsät kaadetaan selluloosan vuoksi (Heidegger 2007, 19–20). Teknis-tieteellisen ajattelun vuoksi ihmisen käsitys kuuluvuudestaan tiettyyn kotiseutuun (Heimat) rapautuu, kun tekniset laitteet, tieteelliset teoriat ja viihdeteolliMäcklin 324 suus siirtävät hänet lähiympäristöstään ihmisen tuottamaan planetaariseen maailmakonstruktioon (Heidegger 1991, 30). Heideggeria ei huolettanut teknis-tieteellisessä ajattelussa ainoastaan sen aiheuttama ympäristötuho vaan myös sen vaikutus ihmisen käsitykseen omasta olemuksestaan. Heideggerille nykyinen maailmantila merkitsee ympäristökriisin sijaan ennen kaikkea ontologista kriisiä, jossa ihmisen käsitys omasta paikastaan maailmassa on peruuttamattomasti muuttumassa. Esseessään ”Olio” (”Das Ding”, 1950) Heidegger kirjoittaa: Ihminen tuijottaa siihen, mitä ydinpommin räjähdyksen myötä voisi tapahtua. Hän ei näe, että ydinpommi ja sen räjähtäminen ovat vain lopullinen purkauma siitä, mikä on jo kauan ollut tulossa ja tapahtunut. Puhumattakaan yksittäisestä vetypommista, jonka räjähdyksen aiheuttava sytyke voisi pisimmälle ajateltuna riittää tuhoamaan kaiken elämän maan päällä. Mitä tämä neuvoton pelko vielä odottaa, jos hirvittävä on jo tapahtunut? (Heidegger 2009, 47.) Heideggerin mukaan edes kaiken elämän tuhoava kolmas maailmansota ei ole aikakautemme varsinainen uhka, vaan teknis-tieteellisessä ajattelussa piilee ”monta kertaa suurempi vaara”, joka uhkaa niin kauan, ”kun atomiajassa jatkuva tekninen vallankumous voi kahlehtia, lumota, sokaista ja häikäistä ihmistä niin, että jonakin päivänä laskeva ajattelu jää ainoaksi arvoksi ja tottumukseksi” (Heidegger 1991, 40). Vastaavasti Heidegger tuskin ajattelisi, että ympäristömuutoksen vaara kohdistuu ensisijaisesti siihen, että se uhkaa ihmisten ja muiden eliöiden elinolosuhteita maapallolla, ja että vaara poistuu, jos esimerkiksi ilmaston lämpenemistä tai elonkirjon kutistumista kiihdyttävät olosuhteet poistuvat; tällainen ”ratkaisu” ei näet ratkaisisi perimmäistä ongelmaa, josta konkreettinen ympäristötuho on vain seurausta. Heideggerin (2007, 46; ks. myös Botha 2003, 163) mukaan tekniikan synnyttämässä vaarassa kaikkein vaarallisinta on juuri se, että meidän on TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 325 niin helppo erehtyä siitä, mikä tekniikasta tekee vaarallista. Tekniikkaa olisi helppo pitää ihmisen hallussa olevana työkaluna, mutta tällöin tekniikan luonne jää ajattelematta loppuun: itse asiassa ihminen on päätynyt tekniikan haltuun. Tekniikka on niin läpikotaisin läsnä kaikkialla nykyihmisen elämässä, että se perinpohjaisesti konstituoi suhdettamme ympäristöön ja itseemme, mutta siten, että tämä tekninen mediaatio jää usein huomaamatta. Vaara piilee siinä, että emme pian osaa nähdä enää muita vaihtoehtoisia tapoja suhteutua ympäristöön. Kuten aiemmin jo mainitsin, Heideggerille tekniikan uhka on ennen kaikkea siinä, että se uhkaa myös ihmisen mahdollisuuksia ajatella omaa olemustaan. Heidegger kirjoittaa: Ihmistä eivät uhkaa vasta tekniikan mahdollisesti kuolettavasti vaikuttavat koneet ja laitteet. Varsinainen uhka on koskenut ihmistä jo hänen olemuksessaan. Puitteen herruus uhkaa mahdollisuudella, että ihmiselle voi olla kielletty päästä sisään alkuperäiseen paljastumiseen ja näin kokea alkuperäinen totuuden puhuttelu. (Heidegger 2007, 33.) Heideggerin ajattelussa ihmisellä on erityinen paikka olevan kokonaisuudessa, sillä ihmisellä on muista olevista poikkeava suhde olemiseen. Muista olevista poiketen vain ihminen eksistoi eli avautuu olemisen aukeamalle (Lichtung). Ihminen on zōon logon ekhon, elävä olento, joka käyttää kieltä ja elää kielessä. Kielen avulla ihminen pystyy hahmottamaan maailman merkityksellisenä, ajallis-tilallisesti jatkuvana ja historiallisena kokonaisuutena sekä kysymään omaa paikkaansa siinä (ks. Heidegger 1985). Koska muilla eläimillä ei ole kieltä, niillä ei ole maailmaa tai historiaa samassa mielessä kuin ihmisellä – ne eivät ole ”täällä” samalla tavoin kuin ihminen (Elden 2006). Tästä syystä ne eivät Heideggerin mukaan kykene ajattelemaan olemista sinänsä. Ainoastaan ihminen voi ajatella olemista sen koko totuudessa. Tämä erityisasema ei kuitenkaan tarkoita sitä, että ihminen voisi asettaa itsensä muun Mäcklin 326 olevan yläpuolelle ja ottaa sen haltuunsa. Päinvastoin, ihmisen olemus asettaa hänelle erityisen vastuun olevasta ja olemisesta: Ihminen ei ole olevan herra. Ihminen on olemisen paimen. Tässä ”vähemmässä” ihminen ei menetä mitään vaan voittaa, sillä hän saavuttaa olemisen totuuden. Hän voittaa omakseen paimenen olemuksellisen köyhyyden. Paimenen arvokkuus on siinä, että oleminen itse on kutsunut hänet varjelemaan totuuttaan. Tämä kutsu tulee heittona, josta paikalla-olemisen [Dasein] heitteisyys polveutuu. Ihminen on olemishistoriallisessa olemuksessaan se oleva, jonka oleminen on ek-sistenssiä, olemisen läheisyydessä asumista. Ihminen on olemisen naapuri. (Heidegger 2000b, 83.) Toisin sanoen Heideggerille ihmisen erityisasema ei tarkoita vapautta suhteessa olevaan vaan vastuuta olemisen paljastamisesta (Lack 2014, 47–48). Heidegger ei pintapuolisista vaikutelmistaan huolimatta edusta antroposentristä humanismia vaan eräänlaista posthumanismia, jossa ihminen ei ainutlaatuisuutensa ansiosta asetu maailman keskipisteeksi vaan sen varjelijaksi (Rae 2013; Holy-Luczaj 2015). Teknis-tieteellisen ajattelun vaara on siinä, että se uhkaa muodostua ainoaksi tavaksi, jolla ihminen suhteutuu ympäristöönsä ja ymmärtää oman paikkansa siinä, jolloin käsitys tästä vastuusta alkaa unohtua. Tämä ei ole ainoastaan eksistentiaalinen kriisi, jossa ihmisen olemus uhkaa unohtua, vaan myös ontologinen kriisi, sillä ihmisen olemuksen unohtuessa myös olemisen mahdollisuus tulla paljastetuksi sulkeutuu. Heideggerilta tosin ei löydy vastausta siihen, mitä ympäristölle käy, jos ja kun ihmistä ei enää ole – kysymys ei ole hänelle ylipäätään mielekäs.3 Heideggerilaisesta näkökulmasta katsoen ympäristötaiteen praksikset eivät ymmärrä nykyisen maailmantilan panoksia tarpeeksi perustaval3 Quentin Meillasoux’n (2017, 23–24, 65–68) termein Heidegger oli vahva korrelationalisti, jolle oleminen ja ihminen kuuluivat olemuksellisesti yhteen niin, ettei kumpaakaan voi mielekkäästi ajatella erillään toisesta. 327 la tavalla, mikäli ne esittävät varsinaisiksi ongelmiksi esimerkiksi ilmaston lämpenemisen, merenpinnan nousun tai ihmisen elinolosuhteiden huonontumisen. Juuri tämä strategia on kuitenkin yksi ympäristötaiteen yleisimmistä. Kuten yllä huomautin, olemassa oleva kirjallisuus on kritisoinut kyseistä strategiaa ongelmiin keskittymisestä ja pelon lietsomisesta ratkaisukeskeisyyden sijaan. Heideggerilaisesta näkökulmasta kyseessä on vielä perustavampi ongelma: ympäristömuutoksen aiheuttamiin konkreettisiin muutoksiin keskittyessä huomaamatta jää, että kriisi ulottuu huomattavasti syvemmälle. Tämä ei suinkaan tarkoita sitä, etteivätkö nuo muutokset olisi syvästi huolestuttavia ja merkityksellisiä, vaan sitä, että niihin keskittyminen sokeuttaa ihmisen muutoksen taustalla vaikuttavalle perimmäiselle ongelmalle. Tämä johtaa seuraavaan ympäristötaiteen potentiaaliseen ongelmaan. Ympäristötaide ymmärtää väärin, mistä ympäristöongelmien ratkaisussa on kyse Jos ympäristötaidetta voi kritisoida siitä, että se ei tunnista perimmäistä ongelmaa, niin yhtäältä ongelmaksi voi muodostua se, että ympäristömuutokseen tarjotut ratkaisut eivät vastaa varsinaisia tarpeita. Tutkimuskirjallisuudessa on esitetty, että taide voi olla transformatiivista ja ohjata yleisöjä kohti ”ekologista kansalaisuutta” (esim. Roe & Buser 2016; Bentz 2020). Tällöin on tarkoitettu esimerkiksi taideprojekteja, jotka ohjaavat ihmisiä käyttämään julkisia kulkuvälineitä, kuluttamaan kestävästi tuotettua ruokaa tai vähentämään muovin käyttöä (Curtis, Reid & Reeve 2014; Roe & Buser 2016). Kuten sanottua, Heideggerin mukaan varsinainen vaara ei ole se, että ihminen on potentiaalisesti tuhoamassa ympäristön ja itsensä, vaan se, että ihmisen mahdollisuus ajatella olemuksellisella tavalla olemista ja omaa suhdettaan siihen on sulkeutumassa. Tällöin ei riitä, että ympäristömuutoksen aiheuttamat tuhot Mäcklin 328 korjataan – vaikkakin tällaisella korjaustyöllä on luonnollisesti tärkeä merkitys – sillä tällöin ei puututa ympäristömuutoksen juurisyihin. Heideggerin mukaan teknis-tieteellisen ajattelun aiheuttama ontologinen kriisi ja siitä seuraavat ympäristöongelmat eivät viime kädessä ole ihmisen ratkaistavissa. Ajatus siitä, että ihminen voi korjata nykyisen maailmantilan, juontuu samasta subjektimetafysiikasta, joka on nimenomaan kriisin alkujuuri. Heideggerin mukaan tarvitaan syvällisempi ajattelun muutos, jossa ihmisen suhde todellisuuteen ja ihmiseen itseensä muuttuu radikaalisti. Pelastuksen avain on luopua ajatuksesta, että ihminen on se, joka pelastaa. Kuten Heidegger toteaa Der Spiegel -lehden haastattelussa: Enää vain jumala voi meidät pelastaa. Pelastuksen ainoan mahdollisuuden näen siinä, että ajatteleminen ja runoileminen antaisivat meille valmiuden joko jumalan ilmestymiseen tai jumalan poissaoloon tuhon aikana, jotta emme vain – tylysti sanottuna – ”kuolla kupsahtaisi”, vaan että kun tuhoudumme, tuhoudumme poissaolevan jumalan kasvojen edessä. (Heidegger 1995, 12.) Puhuessaan jumalallisesta pelastuksesta Heidegger ei tarkoita mitään yliluonnollista interventiota. Kuten aiemmin jo viittasin, ”jumala” tarkoittaa Heideggerille karkeasti ottaen ihmisen käsitystä jostain häntä suuremmasta järjestyksestä, joka asettaa hänet olevan kokonaisuuteen. Ajatus jumalallisesta pelastuksesta tarkoittaa Heideggerille siis sitä, että ihmiselle muodostuisi jälleen käsitys jostain häntä itseään korkeammasta tarkoituksesta, joka asettaisi mitan hänen toiminnalleen. Mikä tällainen jumala voisi olla, sitä Heideggerin mukaan emme voi vielä tietää – jumalan saapuminen ei näet ole ihmisen itsensä päätettävissä. Ihminen voi ainoastaan valmistella jumalan saapumista runoudessa – jolla Heidegger (1996b, 76) tarkoittaa taidetta sinänsä – ja ajattelussa. Konkreettisemmin tämä tarkoittaa sitä, että ympäristökriisi ja sen taustalla oleva ontologinen kriisi voidaan ylittää vain, jos TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 329 ensin valmistellaan yleinen ajatteluilmapiirin muutos, joka tulevaisuudessa mahdollistaa uudenlaisen, kestävämmän tavan asua maan päällä. Tähän Heideggerin mukaan tarvitaan ”silleen-jättämistä” (Gelassenheit), jossa ihminen oppii olemaan kahlitsematta ympäristöä omien ajatusmalliensa rakenteisiin ja avautuu tavoille, joilla oleva puhuttelee häntä omaehtoisesti, itsestään lähtien – konkreettisemmin Heidegger hakee takaa jonkinlaista harmonista, ympäristön kanssa vuoropuhelussa olevaa luontosuhdetta (Heidegger 1991, 38–39; ks. myös Botha 2003, 166–167; Padrutt 2009, 21–23; Paul 2017, 85–86; Heikkurinen 2018). Heidegger ei vaikuta suhtautuvan järin optimistisesti ihmisen mahdollisuuksiin onnistua tällaisessa ajattelutavan muutoksessa, sillä teknis-tieteellinen ajattelu on juurtunut niin syvälle moderniin maailmaankuvaan, mutta ei hän ole täysin toivotonkaan. Juuri taiteilijoilla on Heideggerin mukaan avainasema kestävämmän ympäristösuhteen vahvistamisessa. Palaan tähän tarkemmin seuraavassa luvussa. Ensin on kuitenkin syytä kääntyä nykytaiteen viimeiseen ja ehkä polttavimpaan ongelmaan. Ympäristötaide jää tahattomasti teknis-tieteellisen ajattelun piiriin Viittasin jo aiemmin siihen, miten kommentaarikirjallisuudessa käsitetään usein liian suoraviivaisesti, millainen rooli Heideggerin mukaan taiteella voi olla nykyisen maailmantilan ylittämisessä. Kirjallisuus keskittyy ennen kaikkea ”Taideteoksen alkuperä” -esitelmissä esitettyihin kuvauksiin taiteen kyvystä toimia totuuden tapahtumapaikkana. Heideggerin mukaan esimerkiksi kreikkalainen temppeli ilmensi antiikin kreikkalaisille heidän käsityksiään omasta identiteetistään, jumalistaan ja paikastaan maailmankaikkeudessa – eli niitä merkitysrakenteita, jotka muodostivat heidän maailmaansa (Welt). Samalla se toi esiin maan (Erde), ilmenevän maailman aistimellis-elementaalisen perustan – kallion kivisyyden, taivaan avoimuuden, meren nestemäisyyden. Esimodernilla ajalla taide ei Heideggerin mukaan haastanut olevaa Mäcklin 330 tai alistanut sitä teknisen hallinnan alaisuuteen vaan antoi olevan tulla esiin itsenään itsestään lähtien: ”[--] taide on turvapaikka ja pyhitystilaisuus, jossa todellinen lahjoittaa ihmiselle joka kerta uudelleen siihen saakka kätketyn loistonsa, jotta hän sen kirkkaudessa näkisi puhtaammin ja kuulisi selkeämmin, mikä puhuttelee hänen olemustaan” (Heidegger 2000a, 39). Tällaista omaehtoista esiin-tulemista Heidegger kutsuu totuudeksi. Antaessaan olevalle mahdollisuuden tulla esiin omassa olemuksessaan taide on totuuden tapahtuma (Geschehnis der Wahrheit) (Heidegger 1996b, 37). Näin taiteella oli Heideggerin (1996b, 34–35, 41–48) mukaan esimodernille ihmiselle ontologis-eettinen rooli: se ilmensi historialliselle yhteisölle sen syvimpiä käsityksiä siitä, keitä he ovat, missä he elävät ja miten heidän tulisi elää. Ongelma on kuitenkin siinä, että Heideggerin taidekäsitystä ei voi suoraviivaisesti soveltaa nykytaiteeseen. Puhuessaan taiteesta totuuden tapahtumapaikkana Heidegger ei viittaa taiteeseen sinänsä vaan ainoastaan ”suureen taiteeseen” (große Kunst), joka paljastaa mitä oleva kokonaisuudessaan on ja varjelee paljastuneisuutta teoksessa. Taide ja sen teokset ovat tarpeellisia ihmiselle vain tienä ja pysähdyspaikkana, jossa olevan totuus kokonaisuudessaan, toisin sanoen, ehdoton tai absoluutti avaa itsensä. Suuri taide ei ole suurta yksin ja ainoastaan luomistyön korkean laadun vuoksi vaan siksi, että se on ”absoluuttinen tarve”. (Heidegger 1996a, 82.) Yksi Heideggerin taidefilosofian keskeisiä ajatuksia on, että uudella ajalla taide lakkaa olemasta suurta tässä merkityksessä ja siirtyy ”kulttuurin” osa-alueeksi. Kulttuurilla Heidegger tarkoittaa ihmisen itserepresentaatiota omista saavutuksistaan, arvoistaan ja normeistaan – eli subjektivistista puitetta, joka ohjaa ihmisen suhdetta itseensä. Suuren taiteen loppuminen johtuu Heideggerin (1996a, 81–83) mukaan siitä, että se sama subjektimetafyTEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 331 siikka, joka johtaa teknis-tieteellisen ajattelun ja nihilismin valtaannousuun, ahmaisee 1700-luvulta alkaen piiriinsä myös taiteen. Tällöin taiteen rooli yhteisöjen perimmäisten ideoiden ilmentäjänä syrjäytyy taiteen esteettisellä määrityksellä, jossa taidetta aletaan tuottaa, kokea ja arvioida suhteessa sen tuottamiin elämyksiin (Erlebnisse), jotka kasvattavat kokijan elinvoimaa ja hallinnan tunnetta suhteessa olevaan (Heidegger 1996a, 85). Nimenomaan taiteen siirtyminen estetiikan piiriin rapauttaa taiteen mahdollisuutta olla suurta: ”Elämys on määräävä lähde sekä taidenautinnolle että myös taiteen luomiselle. Kaikki on elämystä. Kenties elämys on kuitenkin se elementti, jossa taide kuolee” (Heidegger 1996b, 83). Entä miksi taide kuolee, kun siitä tulee elämyksen kohde? Heideggerin (1989a, 129) mukaan elämysajattelussa ihminen asettaa itsensä vuorovaikutuksen lähtökohdaksi ja alistaa teoksen oman vallantahtonsa pönkittäjäksi. Tällöin taiteen olemuksellinen tapa puhutella ihmistä vaimennetaan. Luentosarjassaan Filosofian peruskysymyksiä (Grundfragen der Philosophie, 1937–38) Heidegger esittää, että antiikin kreikkalaisille taide oli keino kokea ihmetystä (Erstaunen) olemassaolon mysteerin edessä. Tällainen kokemus on Heideggerin (1984a, §§ 37–38) kuvauksissa sekoitus voimattomuutta, häkeltymistä ja kosmiset mittakaavat saavaa kiitollisuutta sen edessä, että todellisuus on ylipäätään avautunut ihmiselle mielekkäällä mutta viime kädessä käsittämättömällä tavalla. Koska antiikin kreikkalaisilla oli Heideggerin (1996a, 77–78) mukaan niin välitön ja olemuksellinen suhde taiteeseen, he eivät edes kyenneet kokemaan taidetta elämyksen kohteena, eikä heillä täten ollut tarvetta estetiikalle. Uuden ajan subjektimetafysiikka kuitenkin ohjaa välttämään tällaisia kokemuksia, sillä ne horjuttavat kokijan käsitystä itsestään vuorovaikutuksen mittana. Elämysajattelussa taide kesytetään ja siitä tulee jotain turvallista ja vallantahtoa vakiinnuttavaa – ja samalla yhtä triviaalia ja helposti kulutettavaa kuin leivokset (Heidegger 2010, 129). Siinä missä aiemmilla aikakausilla taiteelle oli ”absoluuttinen tarve”, uudelMäcklin 332 la ajalla se muuttuu yhdeksi monista elämyksen muodoista ja siten kontingentiksi. Tästä syystä Heidegger yhtyy G. W. F. Hegelin (1770–1831) kuuluisaan toteamukseen, että meille nykyihmisille taide on ”menneisyyden asia” (ein Vergangenes), eli että sillä ei ole samaa roolia nykyisin kuin sillä oli aiemmin, sillä modernissa maailmassa ei ole ”tilaa” taiteelle (Heidegger 1989b, xiii; Heidegger 1996b, 83–84). Heidegger (1992, 8) menee jopa niin pitkälle, että hänen mukaansa uudella ajalla taide menettää olemuksensa: ”Meillä [nykyihmisillä] ei ole taidetta [--], me emme tiedä, mitä taide ’on’ – me emme tiedä, tuleeko taide vielä jonain päivänä olemaan – me emme tiedä, onko sen oltava.” Taiteen siirtyminen estetiikan ja sen myötä vehkeilyn piiriin vaikuttaa myös siihen, millaista taidetta uudella ajalla tuotetaan. Nietzscheluennoissaan (1936–1939) Heidegger nostaa säveltäjä Richard Wagnerin paraatiesimerkiksi siitä, miten uudella ajalla taide muuttuu teatteriksi (Theater), jossa kaikki alistetaan elämystuotannolle, jossa ”kaiken esittävän on määrä toimia etualana ja pintana, joka tavoittelee vaikuttavuutta, efektiä, ja joka vaikuttaa ja kuohuttaa” (Heidegger 1996a, 85). Heideggerin huomio pätee nykytaiteeseen vielä ehkä Wagneriakin paremmin: teknisen kehityksen ja elämystalouden myötä taideteosten spektaakkelimaisuudesta on tullut itseisarvo (ks. Mäcklin 2021). Kuten Juha Varto (1993, 163–167) on terävästi huomauttanut, estetiikka on heideggerilaisesta näkökulmasta eräänlainen teknis-tieteellisen ajattelun täydennysosa, joka laajentaa hallitsemisen ideologian havaitsemisen piiriin: estetiikkaa ei kiinnosta yksittäisten havaintokokemusten ainutkertaiselle mielekkyydelle avautuminen vaan jokaisen havainnon taustalla olevat yleispätevät lainalaisuudet. Näiden lainalaisuuksien avulla taide alistetaan kasvavissa määrin teknis-tieteellisen vehkeilyn työkaluksi. Mietiskelyssä Heidegger kuvaa tarkemmin, miten nykyaikaa lähestyttäessä taidetta alkaa määrittää kolme toisiinsa limittyvää piirrettä: 1) taiteesta tuTEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 333 lee keino manipuloida olioita ja organisoida ihmismassoja, 2) sen tehtäväksi muodostuu ihmisen hallinnantunteen pönkittäminen elämysten avulla ja 3) maailman paljastaminen korvautuu maailman teknisellä konstituutiolla. Olioiden manipulointi ja massojen organisointi Siinä missä aiemmilla aikakausilla taiteen tehtävä oli Heideggerin mukaan antaa maailman ja maan tulla esiin omilla ehdoillaan, uudella ajalla taide alkaa manipuloida olioita ja ympäristöjä elämysten tuottamiseksi. Tällöin taideteokset lakkaavat olemasta teoksia (Werke) olemuksellisella tavalla ja muuttuvat sen sijaan laitteiksi (Anlagen) eli ”suunnittelevan ja tuottavan ylittämisen ohjaamaksi kojeeksi [Vorrichtung], jonka ei ole määrä tulla kohdatuksi sellaisena, vaan jonka tulee ’kytkeytyä’ ’orgaanisesti’ ’maisemaan’ [--]” (Heidegger 1997a, 32). Taiteen ”laitteistumisella” Heidegger tarkoittaa siis sitä, että taiteesta tulee yksi vehkeilevän ajattelun keinoista ohjailla ihmismassoja ja heidän kokemuksiaan siten, että tämä ohjailu itse jää huomaamatta. Esimerkkinä Heidegger (1997a, 31) mainitsee elokuvataiteen, joka hänen mukaansa on valjastettu erilaisten muotien, trendien ja käyttäytymisnormien propagoinnin välineeksi. Esimerkkinä viattomammalta vaikuttavasta – ja ehkä siksi uhkaavammasta – laitteistumisen muodosta käy mediataiteilija Teemu Lehmusruusun installaatio House of Polypores (2021), joka ”kuuntelee” herkkien sensorien avulla kaatuneissa puissa tapahtuvien lahoamisprosessien aiheuttamaa värähtelyä ja muuttaa sen urkupillien avulla ihmiskorvin kuultavaksi ääneksi. Teoksen ajatuksena on muuttaa huomaamattomat luonnonprosessit kokemukselliseen muotoon. Heideggerilaisesta näkökulmasta voi kuitenkin kysyä, tuoko sensorien tuottama ääni ihmistä lähemmäs ympäröivää ekosysteemiä. Tekniikka on tuonut kaiken lähemmäs: lentokoneiden avulla pääsee Mäcklin 334 hetkessä mihin vain, kaukoputkilla näkee toisiin galakseihin ja hiukkaskiihdyttimet avaavat näkymän atomien ytimiin. Vaikka ihmisen ja maailman välinen etäisyys on pienentynyt, ”kaikkien etäisyyksien äkillinen poistaminen ei tuo mukanaan läheisyyttä, sillä läheisyys ei ole etäisyyden vähäistä määrää” (Heidegger 2009, 47). House of Polypores ei paljasta lahoamisprosesseja sinänsä vaan niiden teknisen mediaation, joka teoksessa jää kuitenkin tematisoimatta; ruohomättäällä lepäävä koneisto tekee teoksen tekniikasta kiinnostavampaa ja ihmeellisempää kuin lahoamisprosessit, joita se muuttaa ääneksi. Heideggerilaisesta näkökulmasta teoksen mahdollistava tekniikka ei ole neutraali työkalu vaan puite, joka konstituoi teoksen mahdollisuusehdot, mutta joka jää itse ajattelematta. Tässä suhteessa Lehmusruusun teosta voi verrata aiemmin mainittuun Mark Dionin Neukom Vivariumiin, joka sallii puun lahoamisprosessien tarkastelun ilman, että näitä prosesseja muokataan tekniikan avulla samalla, kun teos tematisoi tekniset olosuhteet, jotka keinotekoisesti ylläpitävät puun lahoamisprosessia. Elämyksellisyys Laitteistumisen rinnalla taide ja sen ympärillä käytävät diskurssit alkavat Heideggerin mukaan korostaa taiteen elämysluonnetta, joka ohjaa yleisöjä lähestymään taidetta yksinomaan elämysten tuottajina: ”ajatelkaamme ohimennen, miten elokuvateattereiden tulee jatkuvasti tarjota jotain epätavallista; tämä ennennäkemätön uutuus on totunnaista ja aina samaa”, Heidegger (1984a, 158) huomauttaa. Nykyihmistä vaivaa ”elämyshumaluus” (Erlebnistrunkenboldigkeit), joka on osaltaan taiteen itsensä tuottamaa ja ylläpitämää, ja jonka tyydyttämiseen taide keskittyy (Heidegger 1984a, 162). Tätä taiteen vehkeilevää piirrettä Heidegger (1997a, 33) kutsuu elämyskoulutukseksi (Erlebnisschulung). Taideteokset muuttuvat eräänlaisiksi elämyskoTEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 335 neiksi, jotka on laskelmoitu tuottamaan yleisössä maksimaalisia elämyksiä. Tällaista taidetta Heidegger (1997a, 31) kutsuu kitschiksi, jossa kaikki huomio kiinnittyy ”tyhjyyteen ja epäolennaisuuteen”. Olen toisaalla esittänyt, että nykyinen immersiivinen taide toteuttaa Heideggerin kuvaukset vehkeilevästä elämystaiteesta jopa paremmin kuin Heideggerin oman ajan esimerkit (Mäcklin 2021). Immersiivisellä taiteella tarkoitan taidetta, joka pyrkii joko fyysisin tai digitaalisin keinoin luomaan uusia ympäristöjä, joiden sisään katsoja astuu sen sijaan, että katsoisi teosta ulkopuolelta objektina. Teknisen kehityksen myötä immersiosta on tullut viimeisen vuosikymmenen aikana yksi nykytaiteen suurimmista trendeistä. Immersiivistä taidetta on usein kritisoitu tyhjästä spektaakkelimaisuudesta ja taiteen alentamisesta visuaaliseksi vuoristoradaksi tai taustaksi sosiaalisessa mediassa julkaistaville selfieille (Mäcklin 2021). Samalla immersiivinen taide tarjoaa myös hedelmällisen esimerkin siitä, miten jopa ympäristötietoinen taide saattaa huomaamattaan tukea teknis-tieteellistä ajattelua, jota se pinnallisesti asettuu vastustamaan. Esimerkiksi japanilainen taidekollektiivi teamLab ilmoittaa tarkastelevansa teoksillaan ihmisen ja luonnon suhdetta sekä osoittamaan näiden kahden yhteenkuuluvuuden.4 Heidän teostensa esittämä ”luonto” on kuitenkin puhtaasti digitaalinen, erilaisten algoritmien ja katsojien käyttäytymistä seuraavien kameroiden konstituoimaa; heidän installaationsa ovat monimutkaisia tiedonprosessoinnin systeemejä, joiden osaksi ihminen kietoutuu. Esimerkiksi teoksessa Continuous Life and Death at the Crossover of Eternity (2020) katsoja astuu rehevään, kukkien täyttämään puutarhaan. Kameroiden avulla teos seuraa yleisön liikkeitä tilassa, ja mikäli katsoja koskettaa projisoitua kukkaa, se lakastuu, kun taas rauhaan jätetyt kukat alkavat kukoistaa. Pintapuolisesti teos siis välittää ekokriittisen, joskin banaalin viestin siitä, miten ihmisen tulee varjella luontoa itseltään. Viesti kuitenkin välitetään katsojaa seuraavan koneen sisällä, jossa ihmisen ja luonnon ”vuorovaikutus” on läpeensä teknisesti tuotettua. 4 Ks. teamLabin taiteellinen lausunto osoitteessa https://www.teamlab.art/about/ (13.1.2022). 336 Ongelma on siinä, että teos ei mitenkään kyseenalaista omaa teknistä luonnettaan. Sen sijaan tekniikan avulla luodaan ihmeellisempi ja taianomaisempi puutarha kuin yksikään todellinen puutarha voi koskaan olla. Miksi sitten vehkeilevälle ajattelulle on tärkeää ohjata taidetta kohti elämyksellistä kitschiä? Ensiksikin elämyksellinen taide vaikuttaa kompensoivan teknis-tieteellisen maailman kylmyyttä tuomalla siihen jotain alati uutta ja kiihottavaa (Heidegger 1996a, 87). Samalla se kuitenkin vie taiteelta kyvyn horjuttaa ihmisen käsitystä itsestään maailman herrana ja estää toisenlaisen ajattelun mahdollisuuden (Heidegger 1991, 30). Elämyksellinen taide antaa ihmiselle ”vaikutelman itsekorostuksesta suhteessa muuhun olevaan” (Heidegger 1997a, 17). Tällöin taiteen olemus peittyy, eikä se enää pysty toimimaan vastavoimana vehkeilylle. Taide menettää paikkansa historiaa ohjaavana voimana: taide ”kadottaa olemuksensa ja välittömän suhteensa omaan perustehtäväänsä absoluutin esittäjänä, toisin sanoen, tehtäväänsä asettaa mitan antava absoluutti historiallisen ihmisen piiriin” (Heidegger 1996a, 83). Heideggerin mukaan taiteen muuttuminen kitschiksi on uuden ajan alusta alkaneen kehityksen lopputulema, taiteen subjektimetafyysisen määritelmän kulminaatio, jossa kitschiä ei enää koeta kitschinä, vaan jossa siitä tulee vallitseva taidemuoto. ”Tämän merkki on taideteoksen katoaminen mutta ei taiteen sinänsä”, Heidegger (1997a, 30) kirjoittaa. Maailman tekninen konstituointi Modernin taiteen laitteistumisessa ilmenee myös teknis-tieteelliselle ajattelulle ominainen tapa ajatella todellisuutta täysin manipuloitavana ja viime kädessä ihmisen konstituoitavissa olevana. Esseessään ”Tekniikan kysyminen” (”Die Frage nach der Technik”, 1953) Heidegger kirjoittaa, että modernilla aikakaudella vallitsee vaikutelma, että ”kaikki kohdattu pysyy vain, mikäli se on TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 337 ihmisen tekele”, mikä ”kypsyttää viimeisen pettävän näyn, [ jonka] mukaan näyttää siltä, että ihminen kohtaa kaikkialla enää vain itsensä” (Heidegger 2007, 32). Tämä suhde olevaan näkyy Heideggerin (1997b, 31) mukaan esimerkiksi abstraktissa taiteessa, joka jättää reaalisen maailmaan taakseen ja siirtyy ”teknis-tieteellisen maailmakonstruktion piiriin”. Samoin elokuva- ja valokuvataide ilmentävät Heideggerin (1997a, 31) mukaan vehkeilevää ajatusta olevan läpikotaisesta manipuloitavuudesta; ei ole vaikea arvata, mitä mieltä Heidegger olisi ollut nykypäivän tietokone-efektejä pursuavista supersankarielokuvista. Myös nykyinen immersiivinen taide – oli sitten kyse digitaalisia projektioita hyödyntävästä installaatiotaiteesta tai virtuaalitodellisuustaiteesta – vie tämän ajatuksen vielä pidemmälle: niiden avulla voidaan luoda häkellyttäviä kokemuksia kokonaan toisessa maailmassa olemisesta, avaruudessa leijumisesta tai valtameren syvyyksiin uppoamisesta (Mäcklin 2021). Laitteistumisen, elämyksellisyyden ja teknisen maailmakonstituution korostuminen ovat erityinen ongelma ympäristötaiteelle, sillä tällöin uhkana on, että ympäristötaide paitsi epäonnistuu tunnistamaan ympäristömuutoksen varsinaisia ongelmia myös tahattomasti ylläpitää teknologista todellisuussuhdetta, joka on ympäristöongelmien taustalla. Tällöin taide voi huomaamattaan kääntyä sitä kehitystä vastaan, jonka puolesta se yrittää vaikuttaa. Siksi on erityisen oleellista kysyä, millaisin ehdoin ja strategioin ympäristötaide voi osallistua ympäristömuutoksen ajatteluun. Nykytaiteen mahdollisuudet Tähän mennessä esitettyjen ajatusten nojalla olisi helppo vetää johtopäätös, ettei Heidegger anna taiteelle juurikaan mahdollisuuksia osallistua hedelmällisellä tavalla nykyisen maailmantilan ylittämiseen. Synkästä diagnoosistaan huolimatta Heidegger ei suostunut ajattelemaan, että taide on kokonaan Mäcklin 338 ja peruuttamattomasti siirtynyt vehkeilevän ajattelun piiriin. ”Taideteoksen alkuperän” jälkipuheessa hän vakuuttaa, että Hegelin tuomio taiteesta menneisyyden asiana ”ei ole vielä saanut ratkaisua” (Heidegger 1996b, 84). Vaikka taiteella ei enää ole sitä suurta roolia, jota Heidegger ”Taideteoksen alkuperässä” hahmottelee, sillä voi ehkä olla nykypäivänä jokin toinen rooli. 1930-luvun lopulla Heideggerin taidekäsitykseen alkaakin ilmaantua ”Taideteoksen alkuperässä” esitetyn kreikkalaisen paradigman rinnalle uusi moderni paradigma, joka pyrkii ajattelemaan uudestaan sen, millainen rooli taiteella voi olla modernissa maailmassa (Young 2001, 94–96). Tämän paradigman mukaan taiteella voi olla keskeinen merkitys ”maailman yön” ylittämisessä ja uuden maailmanhistoriallisen aikakauden eli ”toisen alun” valmistelemisessa, vaikka se ei olisikaan enää ”suurta” kreikkalaisen paradigman mielessä. Tämä rooli perustuu taiteen kykyyn vapauttaa oliot tavanomaisista tavoistamme kohdata ne ja saada meidät ajattelemaan niitä uusilla tavoilla. Kuten edellä esitin, Heideggerin mukaan modernissa maailmassa ei enää ole yhteisöllistä eetosta tai käsitystä ihmisen ylittävistä tarkoituksista – Heideggerin termein jumalista – jotka asettaisivat mitan ihmisen olemiselle. Samalla maailman ”taikuus” (Zauber) – kokemus todellisuuden ihmeellisyydestä, joka ylittää teknis-tieteellisen ajattelun – on ehtynyt ja maailma on muuttunut ihmisen vallantahdon resurssiksi. Tässä maailmantilassa taiteelle muodostuu kolme tehtävää: ensiksikin se voi tarjota kokemuksia maailman ihmeellisyydestä ja näin tuoda esiin kokemuksen ja ajattelun mahdollisuuksia, jotka pakenevat ja vastustavat teknis-tieteellistä ajattelua; toiseksi se on omiaan kiinnittämään huomiota modernin maailman teknis-tieteelliseen olemukseen ja sen vaaroihin; kolmanneksi se pystyy tematisoimaan ihmisen maailmassa-olemisen kehollisuutta, moniaistisuutta ja kuuluvutta maahan, josta teknis-tieteellinen ajattelu vieraannuttaa ihmisen. Näillä keinoin taiteesta voi tulla ”tilaisuus mitan antavaan mietteliäisyyteen”, jonka avulla ihminen voi alkaa hahmottaa paikkaansa maailmassa ja maan päällä TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 339 toisin kuin teknis-tieteellinen ajattelu sallii (Heidegger 1989b, xiv). Taide voi edistää ihmettelevää todellisuussuhdetta Filosofian peruskysymyksissä Heidegger esittää, että taiteella ja ihmettelyllä on olemuksellinen suhde. ”Taideteoksen alkuperässä” hän oli kuvannut, miten taideteos voi tuottaa ”sysäyksen” (Anstoß), joka hetkeksi katkaisee ihmisen tavanomaisen tavan suhteutua ympäristöönsä ja itseensä; teos on ”siirtymä” (Verrückung) olemisen outouteen (Heidegger 1996b, 68–69). Tätä ajatusta kehittäen Heidegger argumentoi, että taide oli antiikin kreikkalaisille tapa ylläpitää suhdetta maailman ihmeellisyyteen. Taiteessa ei tällöin niinkään ollut kyse aineen manipuloinnista vaan olioiden sallimisesta tulla esiin itsenään kaikessa ihmeellisyydessään. Ihmettelyllä Heidegger tarkoittaa yhtä ihmisen perusvirittyneisyyden (Grundstimmung) muotoa, joka määrittää ihmisen perustavanlaatuista suhdetta todellisuuteen. Ihmettelyssä ihminen avautuu olemisen epätavallisuudelle siten, että jopa kaikkein tavallisin näyttäytyy uudessa valossa – Heideggerin Der Ister -luentojen (1942) muotoilua mukaillen, taideteoksen äärellä ihminen ”käsittää käsittämättömän ja itsensä käsittämättömän edessä” (Heidegger 1984b, 169. Ks. Young 2001, 41; Lack 2014, 45). Ihmettelyssä on kyse pysähtymisestä sen mysteerin edessä, että maailma on ylipäätään olemassa – että oleminen antaa meille mielekkään todellisuuden, kuten saksan idiomi ”es gibt” sanoo – ja että me selittämättömästi löydämme itsemme heitettynä maailmaan (Heidegger 2000b, 74). Samalla ihmettelyyn liittyy myös kiitollisuuden tunne olevan annettuudesta, ”olevan puhdas tunnustaminen olevana” (Heidegger 1984a, 174). Ihmettelyssä ei toisin sanoen ole kyse pelkästä elämyksestä vaan avautumisesta olemisen perimmäiselle tapahtumalle (Ereignis), jossa maailma avautuu ihmiselle mielekkäänä. Heideggerin (1984a, 154–155) mukaan juuri ihmettelyn kokemus Mäcklin 340 ohjaa ihmistä ajattelun alkuun. Tällaisessa kokemuksessa todellisuus näyttäytyy jonain suurempana, käsittämättömämpänä ja hallitsemattomampana kuin teknis-tieteellinen ajattelu sallii. Heideggerin (1984a, 184–185) mukaan nykyihminen voi enää vain vaivoin kokea ihmetystä; päinvastoin moderni taide tuottaa lähinnä ällistymistä (Verwundern), ihmettelyn vähempiarvoista sukulaista. Ällistymisessä on kyse epätavallisuudesta nauttimisesta, jonkin uuden ja oudon tuottamassa jännityksessä vellomisesta. Tällöin kohtaaminen teoksen kanssa jää elämyksen tasolle, eikä se kasva todelliseksi ihmettelyksi, joka muuttaa kokijansa (Heidegger 1984a, 157–158). Heideggerilaisesta näkökulmasta katsoen voi siis argumentoida, että taide voi parhaiten osallistua ympäristömuutoksen ja sen taustalla olevan ontologisen kriisin ratkaisuun luomalla otolliset olosuhteet ihmetyksen kokemuksille. Tässä suhteessa Heideggerin ajattelu sopii aiemmin mainitsemaani strategiaan, jossa ympäristöön luodaan taiteen keinoin affektiivinen suhde. Heideggerilaisesta näkökulmasta kuitenkin ratkaisevaksi osoittautuu se, millaisia affekteja teokset synnyttävät; esimerkiksi empatia tai melankolia eivät välttämättä viritä rakentavimpaan mahdolliseen tunnetilaan. Keskeistä on, että teokset tuovat esiin maailman merkitysulottuvuuksia, jotka pakenevat teknis-tieteellistä ajattelua ja haastavat ihmisen tunteen hallinnasta ja tällä tavoin herättävät kokemuksia maailman ihmeellisyydestä.5 Ehkä johdonmukaisimmin taiteessaan tällaisia ulottuvuuksia on tutkinut saksalainen Anselm Kiefer, jonka teoksissa historiallinen todellisuus sekoittuu kosmologiaan, myytteihin ja alkemiaan (Benjamin 2017; Lack 2014, luku 3). Myös suomalaisen IC-98:n viime vuosien eskatologisissa teoksissa nykyhetki asettuu suhteeseen ajan valtavien mittasuhteiden kanssa. Olen toisaalla esittänyt, että myös teamLab-kollektiivin immersiiviset installaatiot, jotka luovat häkellyttävän holistisia kokemuksia avaruudessa leijumisesta 5 Tässä suhteessa Heideggerin ajatukset ihmetyksen merkityksestä muistuttavat monin osin nykykeskusteluissa usein esiin nostettua ajatusta ”maailman uudelleen lumoamisesta” (re-enchantment of the world), jossa taiteella on keskeinen rooli; ks. Graham 2007; Landy & Saler 2009. 341 tai aaltojen alle uppoamisesta, voivat omasta teknisestä luonteestaan huolimatta tarjota maaperän ihmettelylle, sillä teokset ravistelevat arkisia kokemisen tapoja ja siten voivat laajentaa kokijan käsitystä maailmasta mahdollisuuksien horisonttina (Mäcklin 2021). Taide avaa keinon ajatella tekniikkaa sen ulkopuolelta Heideggerin tekstejä lukiessa on helppo saada vaikutelma, että hänellä oli tekniikasta ja tieteestä yksiselitteisesti negatiivinen käsitys. On kuitenkin syytä korostaa, että Heidegger ei ollut äänenpainoistaan huolimatta antimodernistinen teknofobi, joka haaveili paluusta esiteolliseen aikaan (Irwin 2008, 151– 152). Hänen mukaansa ”olisi lyhytnäköistä haluta tuomita tekninen maailma Pirun työksi” (Heidegger 1991, 37). Vastaavasti Heidegger ei ollut huolissaan tieteestä sinänsä vaan skientismistä, jossa tieteen katsotaan tarjoavan ainoa pätevä näkökulma todellisuuteen. Tiede ja tekniikka ovat myös parantaneet maailmaa, kasvattaneet valintojen mahdollisuutta ja tehneet elämästä helpompaa. Teknis-tieteelliseen ajatteluun sisältyy kuitenkin vielä syvempi positiivinen mahdollisuus, joka avautuu vasta nykyisessä maailmantilassa, jossa teknis-tieteellinen ajattelu uhkaa sulkea muut ajattelun mahdollisuudet. Nimittäin vasta tässä tilanteessa teknis-tieteellisen ajattelun uhka tulee varsinaisesti näkyväksi, mikä kutsuu ihmistä ajattelemaan uudelleen, mistä mielekkäässä ihmisenä olemisessa on kyse (Heidegger 2007, 37–39). Kuten Heideggerin usein siteeraamat Friedrich Hölderlinin (1770–1843) runonsäkeet sanovat, ”mutta missä on vaara / kasvaa myös pelastus” (ks. esim. Heidegger 2007, 33). Esseensä ”Tekniikan kysyminen” lopussa Heidegger esittää kuuluisasti, että tämä välienselvittely tekniikan kanssa tulee tapahtua alueella, joka on sukua tekniikalle, mutta on samalla siitä erillinen. Taide tarjoaa Mäcklin 342 Heideggerin mukaan tällaisen alueen. Taide on otollinen väylä päästä teknisen ajattelun ulkopuolelle, koska se mahdollistaa asioiden tarkastelemisen toisin ja koska se antaa yleensä kätköön jäävien mielekkyysrakenteiden tulla esiin. Samalla taide voi kääntyä kohti tekniikkaa ja paljastaa tavat, joilla tekniikka ohjaa ja rajoittaa ajattelun mahdollisuuksia. Tähän liittyy toinen Heideggerin ajattelusta löytyvä mahdollisuus, joka taiteella voi olla nykyisen maailmantilan kohtaamisessa: mahdollisuus johdattaa kohti vapaata suhdetta tekniikkaan. (Heidegger 2007, 40–41.) Nimenomaan tähän mahdollisuuteen monet nykytaiteilijat ovat tarttuneet. Tekniikan merkitys maailmassa on kasvanut nykytaiteen keskeiseksi teemaksi jopa siinä määrin, että ranskalainen filosofi ja taiteilija Ludovic Duhem (2010) on puhunut ”taiteen teknologisesta käänteestä” (tournant technologique de l’art), jonka hän katsoo alkaneen 1980-luvulla. Susanna Lindberg (2017) identifioi kolme keskeistä tapaa, jolla taiteilijat ovat problematisoineet tekniikkaa: kuvaamalla koneita ja kysymällä tekniikan olemusta, kuten Jean Tinguelyn kuuluisat pseudokoneet; dekonstruoimalla tuottavia prosesseja eli osoittamalla, millaisia vaikutuksia tekniikalla on, mistä Lindberg mainitsee esimerkkinä Anaïs Tondeurin valokuvat Tšernobylin alueelta kerätyistä lehdistä; ja testaamalla tekniikan rajoja ja etiikkaa luomalla khimairoja, kuten Eduardo Kacin pimeässä hohtava Alba-kani, johon oli bioteknologisin keinoin lisätty meduusan geenejä. Näiden ohella voi mainita myös niin kutsutun post-internet-taiteen, joka pyrkii ymmärtämään internetin vaikutusta kulttuuriin ja yhteiskuntaan. Esimerkiksi itävaltalainen Oliver Laric tarkastelee teoksissaan autenttisuuden ja alkuperäisyyden teemoja digitaalisessa kulttuurissa, jossa kuvat ovat loputtomasti muokattavissa, versioitavissa ja uudelleentulkittavissa; samalla herää kysymys siitä, mikä digitaalisen teknologian läpäisemässä maailmassa lopulta on todellista. Oleellista on, että taide aktiivisesti dekonstruoi teknistä ajattelua ja tuo esiin sen rajat. Tällöin taide voi paljastaa tekniikan tapoja konstituoida toTEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 343 dellisuutta ja samalla kyseenalaistaa ne. Ratkaisevaa on, että taide suhtautuu reflektiivisesti tekniseen ajatteluun eikä huomaamattaan antaudu sen ohjailtavaksi. Taide tuo esiin maan, jota ei voi palauttaa tekniseen ajatteluun Aiemmat kaksi mahdollisuutta ovat käsitelleet ennen kaikkea sitä, miten taide voi paljastaa ihmisen maailmassa-olemisen tapoja ja muokata niitä. Jo aiemmin viittasin siihen, miten maailman mielekkyysrakenteiden ohella taide paljastaa myös maan, joka kannattelee maailmaa. Puhuessaan maasta Heidegger tarkoittaa todellisuuden aistimellis-elementaalista luonnetta: kiven raskautta, ilman keveyttä, valon kirkkautta. Heidegger ei tarkoita maalla materiaalia sen tieteellisessä mielessä – atomeja, molekyylejä ja niin edelleen – vaan aineen kokemuksellisuutta, aineen tapaa olla läsnä aisteille ja havainnolle, ennen kaikkia abstraktioita ja käsitteellistyksiä. Maan käsitteen kautta Heidegger ennakoi nykyestetiikassa vahvasti pinnalla olevaa pyrkimystä korostaa ihmisen kehollista ja aistimellista suhdetta todellisuuteen (esim. Berleant 2010). Maan olemukseen kuuluu Heideggerin mukaan se, että se on eräänlainen maailman kääntöpuoli tai jäännös, joka jää jäljelle, vaikka kaikki merkitykset poistettaisiin; maa pakenee kaikkia yrityksiä redusoida se käsitteelliseen ajatteluun. Maan olemukseen kuuluu Heideggerin mukaan myös vetäytyminen, jossa se katoaa kannattelemiensa merkitysten taakse: kirveen metallisuus tekee siitä soveliaan työhönsä, mutta samalla metallisuus katoaa kirveen soveliaisuuteen. Heideggerin mukaan tieteellinen ajattelu ei voi ajatella maata maana: kiven painavuus ymmärretään väärin, kun se redusoidaan lukemaksi vaa’alla. ”Maa antaa kaiken pelkästään laskevan tunkeutumisen päätyä hävitykseen”, Heidegger (1996b, 47) kirjoittaa. Taide sitä vastoin pystyy asettamaan Mäcklin 344 maan esiin (herstellen) siten, että ”maa saa olla maa” (Heidegger 1996b, 46). ”Taideteoksen alkuperän” kuuluisassa temppelikuvauksessa Heidegger kirjoittaa: Teoksen lepääminen tuo esiin kallion tummuuden jäykässä mutta pakottomassa kantavuudessaan. Siinä kohotessaan rakennus pitää puoliaan yllään raivoavaa myrskyä vastaan ja vasta se saa myrskyn itsensä näkymään omassa väkivaltaisuudessaan. Vasta kivi, joka kiiltää ja loistaa nähtävästi itse vain auringon armosta, tuo näkyviin päivän valon samoin kuin taivaan avaruuden ja yön pimeyden. Teoksen vakaa nouseminen tekee näkymättömän ilmatilan nähtäväksi. Sen järkkymättömyys erottuu meren aaltojen pauhusta ja tyyneydellään se antaa niiden tyrskyämisen ilmetä. Puu ja ruoho, kotka ja härkä, käärme ja heinäsirkka saavat erottuvat hahmonsa ja tulevat näkyviin sinä mitä ne ovat. (Heidegger 1996b, 41–42.) Taideteos ei siis ainoastaan tematisoi maailman yleensä huomaamatta jääviä mielekkyysrakenteita vaan myös maan aistimellista läsnäoloa, joka jää usein arkisessa ja tieteellisessä ajattelussa huomaamatta. Tällöin taide pelastaa maan unohdukselta. Pelastaminen ei tässä yhteydessä tarkoita, että taide antaisi avaimet konkreettisten ympäristöongelmien ratkaisuun, vaan että taide voi ohjata kohti syvempää maa-suhteen muutosta, jossa maata ei enää ajatella resurssina: Pelastaminen ei vain tempaa jostakin vaarasta, pelastami- nen tarkoittaa varsinaisesti: päästää jokin vapaaksi omassa olemuksessaan. Maan pelastaminen ei ole vain sen hyödyntämis- tä tai riistämistä. Maan pelastaminen ei mestaroi eikä tee maasta alamaistaan, mistä olisi vain askel rajattomaan riistoon. (Heidegger 2009, 28.) TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 345 Maan esiin-asettaminen tuo koettavaksi ihmisen oman kehollisen, moniaistisen suhteen aineelliseen todellisuuteen, josta näköaistikeskeinen ja teoreettinen tiedeajattelu vieraannuttaa. Juuri antamalla maan tulla esiin maana taide avaa väylän suhteutua todellisuuteen toisin kuin teknis-tieteellinen ajattelu ohjaa. Heidegger-tutkimuksesta löytyy useita esimerkkejä taiteilijoista, jotka ovat praksiksissaan keskittyneet maan esiin-asettamiseen. Esimerkiksi Tobias Keiling (2017) on analysoinut tapoja, joilla Andy Goldsworthy tematisoi maan teoksissaan: Keiling huomauttaa, miten niinkin yksinkertainen ele kuin pudonneiden lehtien asetteleminen selvästi epäluonnolliseen asetelmaan tuo esiin lehtien ”lehtevyyden”, joka todennäköisesti jäisi huomaamatta, mikäli lehdet olisivat maassa luonnollisesti. Miguel de Beistegui (2012, luku 6) taas on tarkastellut, miten Eduardo Chillidan abstraktit veistokset asettuvat dialogiin ympäristön kanssa ja tuovat esiin sen elementaalisen luonteen, taivaan avoimuuden ja veden nestemäisyyden. Itse taas olen toisaalla esittänyt, että esimerkiksi XR- eli laajennetun todellisuuden teknologiaa hyödyntävät teokset ovat omiaan tuomaan esiin tapoja, joilla reaalitodellisuus ja virtuaalitodellisuus ovat uusien digitaalisten teknologioiden myötä sekoittumassa toisiinsa siten, että virtuaalisuudesta on tulossa omanlaisensa maan muoto (Mäcklin 2021). Nykytaiteen praksiksissa on yleisesti ottaen havaittavissa kasvavaa kiinnostusta moniaistisuutta ja kokonaisvaltaista kehollisuutta kohtaan, jossa näköaistin ohella hyödynnetään paitsi kuuloaistia myös ”alempia aisteja” eli maku-, haju- ja tuntoaisteja. Osaltaan tämä on tulkittavissa osana aiemmin mainitsemaani immersiivistä trendiä, jossa teosten kautta pyritään tuottamaan mahdollisimman holistisia, katsojan ympäröiviä kokemuksia. Tältä osin kehollis-aistimellisuuteen liittyy vehkeilevän ajattelun vaara, jossa se alistetaan elämyksellisyyden työkaluksi. Toisaalta juuri kehollisten ja moniaististen kokemusten tuottamisella voidaan purkaa teknis-tieteelliMäcklin 346 sen ajattelun etäistä ja kehollisuuden sivuuttavaa näkökulmaa, jossa ihminen käsitetään maailmasta erillisenä entiteettinä. Tällaisista taideteoksista voidaan mainita esimerkiksi Hilda Kozarin tuoksutaide, jossa oleellinen jää kokematta, jos pistekirjoitusta muistuttavat teokset yrittää vain nähdä, tai Hrafnhildur Arnardóttirin eli Shoplifterin taktiiliset, keinohiuksista tekemät installaatiot, jotka kietovat näyttelyvieraat silitettävien karvaliaanien keskelle. Tällä tavoin korostamalla moniaistisia ja kehollisia kokemuksia taide voi yhtäältä purkaa subjektimetafysiikan tapaa erottaa ihmissubjekti maailmasta ja toisaalta muistuttaa, että maailmassa-oleminen on myös maan-päällä-olemista, kuuluvuutta todellisuuden elementaalisuuteen. Lopuksi Heideggerin myöhäisajattelun keskeisiä lähtökohtia on, että taiteella on erityinen mahdollisuus ehdottaa uudenlaisia tapoja asua maailmassa ja maan päällä. Tässä suhteessa Heideggerin ajattelu tukee nykytaiteessa ja ympäristöfilosofiassa usein esiintyvää ajatusta, että taiteella voi olla merkittävä rooli ympäristömuutoksen merkityksen ajattelussa sekä ratkaisujen tarjoamisessa. Olen tässä artikkelissa esittänyt heideggerilaisesta näkökulmasta kolme strategiaa, joilla taide voi osallistua ympäristömuutoksen ajatteluun: herättämällä ihmettelevää, teknis-tieteellistä ajattelua pakenevaa suhdetta todellisuuteen, paljastamalla tekniikan hallitseman nykyajan olemuksen sekä korostamalla kehollis-aistimellista kontaktia todellisuuden kanssa. Näillä keinoin taide voi tuoda esiin toisenlaisia ajattelemisen ja olemisen tapoja kuin mitä hallitseva teknis-tieteellinen ajattelu sallii. Samalla Heideggerin ajattelusta on löydettävissä tärkeitä huomioita taiteen mahdollisuuksista toteuttaa näitä keinoja. Taide ei sijaitse muusta maailmasta erillisessä tyhjiössä, jossa se olisi automaattisesti vapaa TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 347 haastamaan teknis-tieteellisen ajattelun; päinvastoin, aikakauden yleinen maailmankuva ja siihen liittyvät diskurssit ohjaavat sitä, millaista taidetta tuotetaan ja miten sitä koetaan ja arvioidaan. Heideggerin vähemmän huomioiduissa teksteissä toistuu ajatus, että teknis-tieteellinen ajattelu pitää taidetta hallussaan ja estää taiteen toimimista sille olemuksellisella tavalla. Olen esitellyt tässä artikkelissa kolme tapaa, joilla taide voi – tahallisesti tai tahattomasti – vaikuttaa negatiivisesti ihmisen ympäristösuhteeseen. Ensiksikin taide voi ohjata käsittämään väärin, mistä ympäristömuutoksen uhassa on kyse esittämällä sen yksinomaan ympäristön muutoksena, joka ei koske ihmisen itseymmärrystä. Toiseksi taide voi ohjata ajattelemaan, että ympäristömuutoksen ratkaisuksi riittää sen estäminen tai korjaaminen ilman, että ympäristömuutoksen taustalla olevaa todellisuussuhdetta muutetaan. Kolmanneksi taide voi vakiinnuttaa elämyksellistä suhdetta maailmaan, jossa muut oliot ja ympäristö alistetaan ihmisen mielihyvän tuottajiksi. On toki huomautettava, että Heideggerin käsitykset taiteen haasteista ja mahdollisuuksista eivät suinkaan ole ongelmattomia. Heideggerin ehdotukset nykyisen hätätilan ratkaisuksi – siis nimenomaan jättäytyminen pois ratkaisemisen logiikasta ja antautuminen silleen-jättämiselle – eivät vastaa siihen tosiasiaan, että ympäristömuutos on akuutisti ja vakavasti uhkaamassa elinolosuhteita maapallolla. Heideggerilla ei ole antaa mitään käytännön ohjeita tai poliittista ohjelmaa, jolla ympäristökriisiin voisi vastata. Heideggerin tulkintaa nykyajan ongelmista ja niiden taustalla olevasta metafysiikasta voi myös pitää liian suoraviivaisena tai jopa karikatyyrimäisenä lähtökohtana nykytaiteen nyanssien tarkasteluun. Lisäksi Heideggerin Mustien vihkojen (Schwarze Hefte, 1931–38) julkaisun palauttama keskustelu Heideggerin natsismista vaatii myös kysymään, missä määrin hänen provinsiaaliset ja radikaalikonservatiiviset käsityksensä olemuksellisesta asumisesta ovat ajateltavissa erillään niistä motiiveista, jotka johtivat hänet Mäcklin 348 natsiliikkeen piiriin (ks. Vadén 2015; Mitchell & Trawny 2017). On kuitenkin syytä huomata, että yritettäessä ymmärtää ympäristötaiteen mahdollisuuksia ja ongelmia ei ole mitään syytä suhtautua dogmaattisesti tai puhtaan eksegeettisesti Heideggerin ajatteluun. Heideggertutkimuksessa on itse asiassa kyseenalaistettu, voiko dogmaattisella Heideggerin tulkinnalla ylipäätään mielekkäästi lähestyä nykytaiteen ilmiöitä (ks. Young 2001, 120–121, 163, ks. myös Backman, Mäcklin & Vasquez 2017). Heideggerin filosofian ytimessä on ajatus, että historialliset ilmiöt ovat mahdollisuuksia, joita tulkitsemalla ja uudelleentulkitsemalla voimme myös ymmärtää uusilla tavoilla omaa ainutkertaista historiallista tilannettamme. Tällainen hermeneuttinen relativismi on syytä kääntää myös Heideggeriin itseensä: sen sijaan, että juuttuisimme siihen, mitä Heidegger tarkalleen ottaen sanoi tai jätti sanomatta, on hedelmällisempää kysyä Heideggerin instrumentaalista hyötyä eli sitä, mitä hänen ajattelunsa antaa meille ajateltavaksi omassa historiallisessa tilanteessamme – tai, Heideggerin suosikkimetaforaa käyttäen, millaisen ajattelun tien hänen tekstinsä avaavat eteemme. Olen esittänyt, että Heideggerin ajattelu tarjoaa käsitteellisesti nyansoidun heuristiikan, jolla nykyisiä ympäristötaiteen strategioita voi arvioida. Heideggerin ajattelu ohjaa kysymään, millaisin ehdoin ympäristötaide voi mielekkäästi kohdata ympäristömuutoksen ja sen taustalla olevan ihmisja maailmankuvan ottaen huomioon taiteen ja sitä ympäröivän aatteellisen ilmapiirin välisen dynamiikan. Heideggerilaisesta ajattelusta käsin avautuu ehdotus, että ympäristötaide on ongelmallisempaa kuin nykykeskustelu on ottanut huomioon, mutta että sillä on samalla myös mahdollisuuksia synnyttää perustavanlaatuisempia muutoksia kuin usein käsitetään. TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 349 LÄHTEET Backman, Jussi, Harri Mäcklin & Raine Vasquez 2017. Editors’ Introduction. Journal of Aesthetics and Phenomenology 4(2), 93–99. de Beistegui, Miguel 2012. Aesthetics After Metaphysics: From Mimesis to Metaphor. New York: Routledge. Benjamin, Andrew 2017. The World in Ruins: Heidegger, Poussin, Kiefer. Journal of Aesthetics and Phenomenology 4(2), 101–123. Bentz, Julia 2020. Learning about Climate Change in, with and through Art. Climatic Change 162, 1595–1612. Berleant, Arnold 2010. Sensibility and Sense: The Aesthetic Transformation of the Human World. Exeter: Imprint Academic. Botha, Catherine F. 2003. Heidegger, Technology and Ecology. South African Journal of Philosophy 22(2), 157–177. Curtis, David J., Nick Reid & Ian Reeve 2014. Towards Ecological Sustainability: Observations on the Role of the Arts. S.A.P.I.E.N.S 7(1). https://journals.openedition.org/ sapiens/1655 (1.2.2022). Duhem, Ludovic 2010. Introduction à la techno-esthétique. Archée: revue d’art en ligne: arts médiatiques et cyberculture. http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=343 (29.10.2021). Dunaway, Finis 2009. Seeing Global Warming: Contemporary Art and the Fate of the Planet. Environmental History 14(1), 9–31. Elden, Stuart 2006. Heidegger’s Animals. Continental Philosophy Review 39, 273–291. Gabrys, Jennifer & Kathryn Yusoff 2012. Arts, Sciences and Climate Change: Practices and Politics at the Threshold. Science as Culture 21(2), 1–24. Galafassi, Diego, Sacha Kagan, Manjana Milkoreit, Maria Heras, Chantal Bilodeau, Sadhbh Juarez Bourke, Andrew Merrie, Leonie Guerrero, Guðrún Pétursdóttir & Joan David Tàbara 2018. “Raising the Temperature”: the Arts on a Warming Planet. Current Opinion in Environmental Sustainability 31, 71–79. Graham, Gordon 2007. The Re-Enchantment of the World: Art versus Religion. Oxford: Oxford University Press. Hahn, Ulrike & Pauwke Berkers 2021. Visualizing Climate Change: An Exploratory Study on the Effectiveness of Artistic Information Visualizations. World Art 11(1), 95–119. Mäcklin 350 Hawkins, Harriet & Anja Kanngieser 2017. Artful Climate Change Communication: Overcoming Abstractions, Insensibilities, and Distances. WIREs Climate Change 8(5). Heidegger, Martin 1976. Gesamtausgabe, Band 9: Wegmarken. Toim. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1977. Gesamtausgabe, Band 5: Holzwege. Toim. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1984a. Gesamtausgabe, Band 45: Grundfragen der Philosophie. Toim. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1984b. Gesamtausgabe, Band 53: Hölderlins Hymne ”Der Ister”. Toim. Walter Biemel. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1985. Gesamtausgabe, Band 12: Unterwegs zur Sprache. Toim. FriedrichWilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1989a. Gesamtausgabe, Band 65: Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis). Toim. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1989b. Technik und Kunst – Ge-stell. Teoksessa Kunst und Technik: Gedächnisschrift zum 100. Geburtstag von Martin Heidegger. Toim. Walter Biemel & Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, xiii–xiv. Heidegger, Martin 1991. Silleen jättäminen (Gelassenheit, 1944–1945). Suom. Reijo Kupiainen. Tampere: Tampereen yliopisto. Heidegger, Martin 1992. Die Unumgänglichkeit des Da-seins („Die Not”) und Die Kunst in ihrer Notwendigkeit (Die bewirkende Besinnung). Heidegger Studies 8, 6–12. Heidegger, Martin 1995. Martin Heideggerin Der Spiegel -haastattelu. Suom. Tere Vadén. niin & näin 4/1995, 6–16. Heidegger, Martin 1996a. Gesamtausgabe, Band 6.1: Nietzsche, Erster Band. Toim. Brigitte Schillbach. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1996b. Taideteoksen alkuperä (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935–36). Suom. Hannu Sivenius. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide. Heidegger, Martin 1997a. Gesamtausgabe, Band 66: Besinnung. Toim. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 1997b. Gesamtausgabe, Band 10: Der Satz vom Grund. Toim. Petra Jaeger. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 2000a. Gesamtausgabe, Band 7: Vorträge und Aufsätze. Toim. FriedrichWilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 351 Heidegger, Martin 2000b. Kirje ”humanismista” sekä Maailmankuvan aika. (Brief über den ”Humanismus”, 1946; Die Zeit des Weltbildes, 1938.) Suom. Markku Lehtinen. Helsinki: Tutkijaliitto. Heidegger, Martin 2002. Gesamtausgabe, Band 8: Was heißt Denken? Toim. Paola-Ludovika Coriando. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 2006. Gesamtausgabe, Band 11: Identität und Differenz. Toim. FriedrichWilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heidegger, Martin 2007. Tekniikka ja käänne (Die Technik und die Kehre, 1949–50). Suom. Vesa Jaaksi. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura. Heidegger, Martin 2009. Esitelmiä ja kirjoituksia, osa II (Vorträge und Aufsätze, 1936–1953). Suom. Vesa Jaaksi, Reijo Kupiainen, Miika Luoto & Tere Vadén. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura. Heidegger, Martin 2010. Johdatus metafysiikkaan (Einführung in die Metaphysik, 1935). Suom. Jussi Backman. Helsinki: Tutkijaliitto. Heidegger, Martin 2020. Gesamtausgabe, Band 80.2: Vorträge, Teil 2: 1935–1967. Toim. Günther Neumann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. Heikkurinen, Pasi 2018. Degrowth by Means of Technology? A Treatise for an Ethos of Releasement. Journal of Cleaner Production 197(2), 1654–1665. Holy-Luczaj, Magdalena 2015. Heidegger’s Support for Deep Ecology Reexamined Once Again: Ontological Egalitarianism, or Farewell to the Great Chain of Being. Ethics and the Environment 20(1), 45–66. Irwin, Ruth 2008. Heidegger, Politics and Climate Change: Risking It All. London: Continuum. Keiling, Tobias 2017. Of the Earth: Heidegger’s Philosophy and the Art of Andy Goldsworthy. Journal of Aesthetics and Phenomenology 4(2), 125–138. Lack, Anthony 2014. Martin Heidegger on Technology, Ecology, and the Arts. New York: Palgrave Macmillan. Landy, Joshua & Michael Saler (toim.) 2009. The Re-Enchantment of the World: Secular Magic in a Rational Age. Stanford: Stanford University Press. Lindberg, Susanna 2017. Liberation – Of Art and Technics: Artistic Responses to Heidegger’s Call for a Dialogue between Technics and Art. Journal of Aesthetics and Phenomenology 4(2), 139–154. Meillasoux, Quentin 2017. Äärellisyyden jälkeen: tutkielma kontingenssin välttämättömyydestä (Après la finitude. Essai sur la nécessité de la contingence, 2006). Suom. Ari Mäcklin 352 Korhonen. Helsinki: Gaudeaumus. Michałowska, Marianna 2020. Artists in the Face of Threats of Climate Change. Oceanologia 62(4), 565–575. Mitchell, Andrew J. & Peter Trawny (toim.) 2017. Heidegger’s Black Notebooks: Responses to Anti-Semitism. New York: Columbia University Press. Mäcklin, Harri 2021. A Heideggerian Critique of Immersive Art. Gatherings: the Heidegger Circle Annual 11, 64–92. Padrutt, Hanspeter 2009. Heidegger and Ecology. Teoksessa Heidegger and the Earth: Essays in Environmental Philosophy. Toim. Ladelle McWhorter & Gail Stenstad. Toronto: Toronto University Press, 17–44. Paul, Kalpita Bhar 2017. The Import of Heidegger’s Philosophy Into Environmental Ethics: A Review. Ethics and the Environment 22(2), 79–98. Pylkkö, Pauli 1998. The Aconceptual Mind: Heideggerian Themes in Holistic Naturalism. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company. Rae, Gavin 2013. Heidegger’s Influence on Posthumanism: the Deconstruction of Metaphysics, Technology and Overcoming of Anthropocentrism. History of the Human Sciences 27(1), 51–69. Roe, Emma & Michael Buser 2016. Becoming Ecological Citizens: Connecting People through Performance Art, Food Matter and Practices. Cultural Geographies 23(4), 581– 598. Roosen, Liselotte J., Christian A. Klöckner & Janet K. Swim 2018. Visual Art as a Way to Communicate Climate Change: A Psychological Perspective on Climate Change-related Art. World Art 8(1), 85–110. Vadén, Tere 2015. Mustat vihkot, antisemitismi ja natsismi. niin & näin 2/2015, 118–122. Varto, Juha 1993. Tästä jonnekin muualle: polkuja Heideggerista. Tampere: Tampereen yliopisto. Young, Julian 2001. Heidegger’s Philosophy of Art. Cambridge: Cambridge University Press. TEKNOLOGIAN ORJA VAI IHMETTELYN AIRUT? 353 11. LAHOAVA ANTROPOS ANTTI SALMISEN LOMONOSOVIN MOOTTORISSA JA MIRISSÄ Kaisa Kortekallio Avainsanat: Antti Salminen, asubjektiivinen kokemus, kokeellinen kirjallisuus, kokemuksellisuus, subjekti Ympäristömuutoksen kirjallisuus Kirjallisuus elää ympäristömuutoksen ajassa. Suuret kirjallisuuspalkinnot todistavat osaltaan kulttuurisesta muutoksesta – vuonna 2019 palkittiin Pulitzerilla Richard Powersin puutoimijuuksia punova The Overstory (2018; suom. Ikipuut, 2021), vuonna 2020 Finlandialla Anni Kytömäen avoimesti syväekologinen historiallinen romaani Margarita. Vielä kuusi vuotta sitten kirjailija Amitav Ghosh (2016, 23–24) saattoi uskottavasti väittää, että ”vakava” nykykirjallisuus ei kykene käsittelemään ilmastonmuutosta, koska siltä odotetaan ”arkipäivän realismia”. Sittemmin ovat muuttuneet niin arki kuin kirjallisuus ja myös käsitykset kirjallisuuden mahdollisuuksista. Ympäristömuutos kohdistaa erityistä muutospainetta tiettyihin luonnon ja materian ylittämistä edellyttäviin kulttuurisiin ihanteisiin, joita perinteinen individualistinen romaani on käsitellyt ja kehittänyt: vapauteen ja edistykseen. Kun ekosysteemien vakauteen tai käyttöenergian tasaiseen saatavuuteen ei voida luottaa, luonnon rajoitteista yli pyrkivän vapauden tai luonnonvaroja riistävän, usein monimutkaista teknologiaa edellyttävän edistyksen tavoittelu ei enää näyttäydy realistisena tai ihannoitavana. Samalla haastuu näitä ihanteita ruumiillistava, moderneille kertomuksilKortekallio 354 le tyypillinen keskushahmo, johon viittaan yksinkertaistamisen uhallakin antropoksena. Käsitän antropoksen sekä länsimaisen ajattelun perinteessä kehittyneenä ihannehahmona että subjektiivisen kokemuksen rakenteena, joka muotoutuu arkisessa ja toiminnallisessa toistossa1 . Kyse ei ole ihmisestä lajina vaan tietystä ihmisyyden mallista. Posthumanistisen kritiikin mukaan antropos – tai ”liberaalin humanismin subjekti” – määrittyy monien vakiintuneiden ja järjestelmällisesti toistettujen ulossulkemisten kautta: antropos ei ole eläin, ei nainen, ei luontoa, ei rodullistettu, ei vammainen. Sen sijaan antropos on neutraaliudessaan universaali ja kykeneväinen ylittämään materian hänelle asettamat rajoitukset. (Vrt. esim. Wolfe 2014, xiv; Braidotti 2019, 6–7.) Kirjallisuudentutkija Felicity Nussbaum (1998, 160) tiivistää humanistisen ideologian perusoletuksen siihen, että ”jokainen yksilö ottaa osaa ylihistorialliseen ihmisluontoon, joka eroaa muiden lajien luonnosta siinä, että ihmisillä on kyky tehdä eettisiä valintoja ja kunnioittaa menneisyyttään”2 . Antropologi Anna Lowenhaupt Tsing (2020, 7) puolestaan kiteyttää, että valistuksen ajoista lähtien mahtava ja universaalinen mutta myös passiivinen ja mekaaninen [--] Luonto tarjosi Ihmisen moraalisille pyrinnöille taustakankaan ja varannon, josta ammentaa – ja Ihminen pystyi alistamaan Luonnon tahtoonsa ja hallitsemaan sitä. Jäi myyttien ja tarujen sepittäjien, monesti ei-länsimaisten ja ”primitiivisinä” pidettyjen tarinankertojien, tehtäväksi muistuttaa meitä kaikkien olentojen, niin ihmisten kuin muidenkin, herkeämättömistä puuhista. Antropoksen hahmoa määrittävät siis universaalius, ylihistoriallisuus ja luonnosta ja sen olennoista irtaantuminen. Tuhoisan ympäristömuutoksen aikana ihminen kuitenkin näyttäytyy materiaalisiin järjestelmiin sitoutuvana ja niitä muokkaavana toimijana, jonka selviytyminen ”vaatii yhteistoimin1 Subjektin arkisesta ja ruumiillisesta muotoutumisesta, ks. esim. Warhol (2003, 10, 23–24). 2 Kaikki suomennokset tekijän, ellei toisin mainita. 355 taa” muiden eläjien kanssa (Tsing 2020, 36). Tätä viimeisintä antropoksen kriisiä ja sen kirjallisia ilmentymiä on käsitelty muun muassa antroposeenin käsitteen avulla. Antroposeeni eli ”ihmisen aika” on terminä oireellinen ja kahtaalle vetävä: yhtäältä se irrottaa ihmisen universaaliksi toimijaksi, joka on saanut aikaan globaalin ympäristömuutoksen, toisaalta se ohjaa huomiota tiettyihin ihmiskeskeisiin ajattelu- ja toimintamalleihin, jotka ovat mahdollistaneet sekä ihmisen käsitteen universalisoinnin että materiaalisen maailman tuhoisan liikakäytön (ks. esim. Palsson ym. 2012; Malm & Hornborg 2014). Ekokriittinen kirjallisuudentutkija Timothy Clark (2016) asettaa antropoksen hahmon romaanikirjallisuuden ytimeen: romaani on antroposeenin kirjallisista muodoista keskeisin. Juuri siksi antroposeenin havaitseminen kriisiyttää romaanin merkityksenmuodostuksen perustan: perinteisimmillään ja yleisimmillään romaanimuotoiset kertomukset perustuvat moderniin ja humanistiseen ymmärrykseen ihmisyksilön toiminnan ja kokemuksen merkityksestä. Clark väittää, että ”antroposeenin Leviathanin” aiheuttamat muutokset planeetan ilmakehässä ja elonkehässä osoittavat tämän ymmärryksen harhaisuuden. Kun yksittäisten romaanihenkilöiden kamppailuja ja kehityskertomuksia katsotaan globaalista perspektiivistä, ne näyttäytyvät merkityksettömänä puuhailuna koneistossa, joka jatkuvasti jauhaa taivaalle lisää hiilipäästöjä. Yhtä merkityksetöntä puuhailua ovat kirjallisuuden kirjoittaminen ja lähilukeminen – erityisesti kriittisissä perinteissä, kuten ekokritiikissä, joissa on pitkään uskottu ”uudelleenkuvittelun” poliittiseen muutosvoimaan. (Clark 2016, 14–16, 18–22.) Humanistisen ihmiskäsityksen ihmiskeskeisyys on siitä hankala ilmiö, että se on moneen kertaan haastettu ja purettu niin teoriassa kuin kulttuurisissa käytännöissäkin, mutta silti sitä voidaan pitää yhtenä länsimaisen yhteiskunnan keskeisistä kulttuurisista rakenteista (ks. esim. Nussbaum 1998; Braidotti 2019). Liberaalin humanistisen subjektin kritiikkejä on kriKortekallio 356 tisoitu siitä, että ne sitoutuvat edelleen humanistisiin periaatteisiin, kuten ihmisen moraaliseen vastuuseen toiminnastaan (Soper 2012; Raipola 2014). Vaikka tämänkaltaisesta ihmiskeskeisyydestä ei päästäisikään, antropos on antroposeenin tilanteessa nimettävä ja hahmoteltava esiin. Samalla on tunnustettava, että tässä kritisoitu subjektimalli rajaa myös tässä työstetyn akateemisen ajattelun mahdollisuuksia, kuten kirjoittajan toimijuutta, näkökulmaa, ääntä ja retoriikkaa. On syytä kysyä, missä antropos muodostuu ja millä tavoin se kokemusta ja ajattelua rajaa – ja mikä muu, jos mikään, on mahdollista. Romaanikirjallisuuden perinne on auttanut juurruttamaan monia toisiinsa linkittyviä käsityksiä yksilöydestä, minuudesta, sisäisen ja ulkoisen maailman eroista ja ihmisestä ympäristönsä suvereenina hallitsijana (ks. esim. James 2020; Vermeulen 2020). Clarkin luonnehdinnat kirjallisuuden ja romaanin yksilökeskeisyydestä ovat kuitenkin kapeita siinä suhteessa, että ne eivät ota huomioon romaanin historian monia yksilökriittisiä suuntauksia, kuten angloamerikkalaista postmodernismia ja ranskalaista uutta romaania (ks. esim. McHale 1987; Saariluoma 1992). Kirjallisuus, perinteinen romaani mukaan lukien, on ollut myös se alue, jossa antroposta haastetaan, puretaan ja suhteellistetaan. Kirjallisuuden postmodernit suuntaukset ovat kehittäneet muun muassa käsitystä erilaisten yhteiskunnallisten suhteiden ja prosessien varassa rakentuvista subjekteista, ja ”antroposeenin kirjallisuuden” voidaan katsoa jatkavan tätä työtä (Vermeulen 2020, 63). Myös monella populaarin kirjallisuuden lajityypillä on käytössään keinoja, joita sovelletaan ihmislähtöisen ympäristömuutoksen käsittelyyn sekä yksilö- ja ihmiskeskeisyyden purkamiseen (Trexler 2015, 13–14; Canavan & Robinson [toim.] 2014; Kortekallio 2020). Antropoksen haastamisessa ei siis ole mitään uutta sinänsä. Antroposeenin käsitteen (ja sen kritiikkien) erityinen arvo kirjallisuudelle ja sen tutkimukselle on kuitenkin siinä, että se ohjaa huomiota kohti järLAHOAVA ANTROPOS 357 jestelmätason materiaalisia ja yhteiskunnallisia ilmiöitä, kuten kasvihuonekaasujen kertymää, elonkirjon vähenemistä ja fossiilitalouden toiminnallista logiikkaa – ja näiden ilmiöiden vaikutusta kulttuurisiin käytäntöihin ja merkityksiin, kuten kirjallisuuteen ja subjektikäsityksiin (Clark 2016, 71–96; ks. myös Trexler 2015, 4–5; Lummaa 2017). Antroposeenikeskustelu tekee näkyväksi sen, että antropos ei ole vain kulttuurinen vaan myös materiaalinen rakennelma, joka nojaa fossiiliseen energiaperustaan sekä kolonialistisiin ja ekstraktivistisiin hallinnan menetelmiin (vrt. Palsson ym. 2012; Salminen & Vadén 2013; Malm & Hornborg 2014; Canavan 2014). Clarkin näkemys kirjallisuuden ja sen tutkimuksen vaikutusmahdollisuuksista ympäristötuhon liennyttämiseen on pessimistinen, mutta kirjallisuudentutkimuksen kentällä on myös optimisteja. Kognitiivisia, postkolonialistisia ja ekokriittisiä lähtökohtia yhdistelevä narratologi Erin James (2020) on ehdottanut ”antroposeenin narratologiaa”, joka keskittyisi osoittamaan, kuinka ihmiskeskeinen ihmiskäsitys on muodostunut länsimaisen kertomakirjallisuuden kehityksen myötä ja kuinka nykykirjallisuus pyrkii muovaamaan uusia käsityksiä. Jamesille kyse on yhdessä monenlaisten lukijoiden ja muiden toimijoiden kanssa tehtävästä yhteiskunnallisesta työstä, siis kulttuurisesta murroksesta. Myös posthumanistinen tutkimussuuntaus, jonka viimeisimpiä kirjallisuudentutkimuksellisia virtauksia esittelee Elsi Hyttisen ja Karoliina Lummaan toimittama Sotkuiset maailmat -kokoelma (2020), pyrkii sekä haastamaan humanistisia ja ihmiskeskeisiä ihmiskäsityksiä että avaamaan humanistisen tutkimuksen käytäntöjä vuorovaikutuksille materiaalisen maailman ja ei-humanististen tieteenalojen kanssa. Posthumanistinen purkamisen ja uudelleenorientoimisen työ on ehkä hidasta, mutta kuten Hyttinen (2020, 353) ehdottaa, se voi ”osaltaan raivata tietä kielelle, joka pystyisi käsittelemään maailman muuttumista”. 1900-luvun lopun monet subjektikritiikit ovat paljastaneet, kuinka kapea-alainen antropos oikeastaan onkaan, niin historiallisesti kuin maanKortekallio 358 tieteellisestikin. Samalla kun kriittiset lähestymistavat purkavat vanhoja varmuuksia, postkolonialistiset ja alkuperäiskansojen tiedosta ammentavat tutkimushaarat tuovat länsimaisen tutkimuksen piiriin koeteltuja käsityksiä kokemuksesta, jota rajaa jokin aivan muu kuin ihmiskeskeisen intersubjektiivisuuden verkko. Esimerkiksi antropologi Eduardo Viveiros de Castro (2019) ja kasvitieteilijä Robin Wall Kimmerer (2020) hahmottelevat kokemuksen rakenteita, jotka kehkeytyvät lajienvälisissä kanssakäymisissä eivätkä kiteydy puhtaasti inhimilliseksi subjektiksi. Myös suomalaisen kulttuurin esi- ja ei-moderneja juonteita on luodattu antroposta kritisoivista ja ohittavista näkökulmista. Pauli Pylkkö (1998; 2009) on kuvaillut teoreettisesti esikäsitteellistä ja asubjektiivista kieltä ja kokemusta, jotka eivät sitoudu indoeurooppalaisen ajattelun perinteeseen vaan suomen kielen ”eloisuuteen”, joka muun muassa vastustaa käsitteellistä yksiselitteisyyttä ja kokemuksen esineellistymistä ”henkilöksi”, siis moderniksi yksilösubjektiksi3 . Kirjallisuudentutkija Vesa Kyllönen (2016) on lukenut Jouko Turkan ohjaamaa Seitsemän veljestä -televisiosarjaa (1989) ja ehdottanut, että Turkan veljekset eivät itse asiassa ole henkilöitä vaan pikemminkin asubjektiivisen ja subjektiivisen välillä ailahtelevia, hädin tuskin eurooppalaiseen kielikäsitykseen istuvia ”hökäleitä”. Antropologi Inkeri Aula (2021) taas on lukenut suomalaisesta loitsuperinteestä esiin ”ympäristöön sekoittunutta” subjektiutta ja yhdistänyt sen oivaltavalla tavalla Viveiros de Castron (2019) kuvaamaan amazonialaiseen lajienväliseen perspektivismiin. Posthumanistinen ja postmoderni ”ihmistä laajemman” kokemuksen kehittäminen saa näin voimaa esimodernin perinteen uudelleentulkinnasta. Antropoksen hahmoa voidaan siis purkaa ja suhteellistaa materiaalis-yhteiskunnallisiin ilmiöihin keskittyvän antroposeenikeskustelun ja ihmistä laajempiin suhteellisuuksiin keskittyvän alkuperäiskansojen tiedon 3 Pylkkö (1998, 47) lukee Gunnar Björlingin runoutta esimerkkinä asubjektiiviseen pyrkivästä kielestä ja ”loitsuna ruotsin kielen metafysiikkaa vastaan”. Tämän luvun puitteissa en käytä Pylkön (2009) omaperäisiä ”merkillisyyden”, ”nurjallisuuden” ja ”suomisuuden” käsitteitä, mutta niiden mahdollisuuksia suomeksi kirjoitetun nykykirjallisuuden tutkimuksessa olisi syytä koetella tarkemmin. 359 avulla. Näin alkavat hahmottua antropoksen rajat sekä sen käsitteelliset ja kokemukselliset vaihtoehdot. Aula muistuttaa, että ihmistä laajemman tai subjektista erkaantuvan kokemuksen hahmottelussa ei ole kysymys menetetyn autenttisuuden etsinnästä tai kansallisromantiikasta vaan kokemuksen uudistamisesta nykyhetken luomassa tilassa. ”Elämä on täynnä yhteismitattomuutta ja menneiden, nykyisten sekä tulevien vaikutteiden heterogeenistä sotkua. Autenttista paikallisuutta, kokemusta tai ympäristön tajua ei voi etsiä keinotekoisesta muinaisuudesta.” (Aula 2021, 33.) Ei-moderneista perinteistä ammentavat strategiat kokemuksen uudistamiseen voivat olla esimerkiksi etnofuturistisia (ks. Metsäranta 2021) tai retrofuturistisia (ks. Lehdes 2021; Canavan 2014). Myös taiteessa ja kirjallisuudessa tällaiset strategiat voivat haastaa antroposta, ehdottaa ympäristöön sekoittuvaa tai monilajista subjektikäsitystä tai – kuten seuraavaksi analysoimissani Antti Salmisen teoksissa – antaa antropoksen tyystin lahota. Esitän, että yhtäältä Salmisen Lomonosovin moottori (2014) ja MIR (2019) asettavat antropoksen hallitsevat ja edistysmieliset pyrkimykset naurettavaan valoon erilaisten mahdottomien projektien ja ei-inhimillisten hahmojen avulla. Ne myös ehdottavat ihmistä laajemman kokemuksen malleja, painottuen erityisesti kyberneettiseen (eli ei-inhimillisiin järjestelmiin sulautuvaan) ruumiillisuuteen ja asubjektiivisiin (eli maailmaa objektivoivaa minuutta syrjäyttäviin) kokemuksen hetkiin. Salmisen teosten poeettiset keinot voivat myös edesauttaa asubjektivoivaa lukemisen tapaa, jossa subjektin ote kokemuksesta hellittää hetkeksi. Antti Salmisen spekulatiiviset Olosuhteet Lomonosovin moottori ja MIR tarttuvat ympäristömuutokseen kokeellisen ja spekulatiivisen kirjallisuuden keinoin, retrofuturistista strategiaa hyödynKortekallio 360 täen. Niissä luodataan ”Olosuhteita”, joita määrittävät ympäristötuho ja yhteiskunnallinen romahdus (Lomonosovin moottori, 5, tästä eteenpäin LM; MIR, 9, tästä eteenpäin MIR). Lomonosovin moottorin maailmassa keskilämpötila on noussut seitsemän Celsius-astetta teoksen kuvaaman ”tutkimusaseman” olemassaoloaikana. Teokset ankkuroituvat Siperian maantieteeseen ja ympäristökatastrofeihin, erityisesti Tsar-Bomban ydinkokeeseen Novaja Zemljalla (LM) ja Mir-avolouhokseen Jakutiassa (MIR). Siperia hahmottuu myyttiseksi tuhon ja mahdollisuuksien tilaksi, joka on sekä maantieteellisesti että henkisesti etäällä sivilisaatiosta: Pohjois-Siperia heräsi, kerrotaan, ja ikivanhat siemenet alkoivat heräillä siellä täällä. Sen sijaan suurin osa Euraasian mantereesta nukkuu yhä katatonista unta ja unelmoi halvasta öljystä, shamppanjan poreista ja masennuslääkkeistä. Kaupungeissa on kuulemma vielä paljon ihmisiä. (LM, 14) Maantieteellinen varmuus onkin ainoa varmuus, jota teokset lukijalleen tarjoavat. Molemmat teokset edustavat muodoltaan fiktiivistä arkistoa, siis erilaisten aineistofragmenttien kokoelmia. Mukana on päiväkirjamerkintöjä, litteraatioita radio-ohjelmista, erilaisten visuaalisten taideteosten kuvauksia ja otteita sekä todellisista että keksityistä (sala- ja pseudo)tieteellisistä tutkielmista, ensyklopedioista ja opaskirjoista. Useimpien fragmenttien sisäistekijäksi voidaan olettaa jokin nimetty tai nimettä jäävä kirjoittaja, jonka näkökulmaa ja todellisuuskäsitystä muovaa jokin yhdistelmä ideologioita, traumoja ja kemiallisia yhdisteitä. Lisäksi molempien teosten kehysteksteinä toimivat ”toimitukselliset” saatteet, otsikot ja huomautukset antavat ymmärtää, että kokoelmien fiktiiviset toimittajat ovat merkittävästi muokanneet kokoamiaan aineistoja. Salminen luo näin teoksiinsa tarinamaailman sisäistä epistemologista epävarmuutta: aistivoimaisista ja yksityiskohtaisista kuvauksista ja ajoitLAHOAVA ANTROPOS 361 tain persoonallisista henkilöhahmoista huolimatta lukija ei voi tuudittautua oletukseen läpinäkyvästä pääsystä eheään fantasiamaailmaan. Sen sijaan Salmisen kerronnallinen ratkaisu korostaa jokaisen fragmentin tiedollista suhteellisuutta sekä lukijan ja teoksen välistä sopimuksenvaraisuutta: on lukijan tehtävä päättää, missä määrin ja millä tasoilla hän luottaa teosten todellisuuteen, ja mitä viittauksia päättää seurata. Tätä lukijan osallisuutta korostaa myös se, että fragmentit on kytketty toisiinsa kommentoivasti otsikoiduin ristiviittein, joita pitkin liikkumalla niiden lukemisjärjestyksen voi rakentaa epälineaariseksi. Lisäksi kumpaakin teosta rytmittää taiteilija Johan L. Piin yksityiskohtainen, teosten keskeisiä materiaalisia elementtejä toistava ja varioiva piirroskuvitus, joka luo lukukokemukseen oman merkityskerrostumansa. Kirjallisuudentutkija Laura Piippo (2019, 212–213) on sijoittanut Lomonosovin moottorin osaksi 2000-luvun ”eksessiromaanien” joukkoa, jolle on ominaista ”ergodisuus eli rakenne, joka vaatii erityistä työtä etenemään pyrkivältä lukijalta, alaviitteiden käyttö, luennan eksessiivisyys eli lukemisen toisteisuus ja kirjallinen toisto sekä materiaalin eksessiivisyys eli löydetyn tekstuaalisen materiaalin käyttö ja rekisterien vaihtelu”. Eksessillä Piippo (2019, 215) tarkoittaa ”teoksen poetiikan eli kielen, keinovalikoiman, aihelmien, tasojen, materiaalien ja materiaalisuuden ylitsevuotavuutta ja haltuunottoa vastustavaa liiallisuutta”. Piipon listaamia eksessiivisiä piirteitä huomioivat myös Salmisen teoksia käsittelevät aikalaiskritiikit: Tapio Salomaan (2015) kritiikissä korostuu Lomonosovin moottorin ”mielikuvituksen vallaton runsaus” ja Toni Jerrmanin (2019) mukaan lukutilanteessa ”[r]iemastuttava hulluus lyö yli laidan, eikä lukija voi muuta kuin kellua lastuna laineilla”. Teokset kutsuvat sukeltamaan monenlaisiin syventävän informaation kaninkoloihin. En kuitenkaan tässä yhteydessä vastaa tähän kutsuun vaan keskityn niihin keinoihin ja valintoihin, joiden avulla teos haastaa ja lahottaa antropoksen hahmoa. Kortekallio 362 Ainoa tietooni tullut erityisesti Salmisen tuotantoon tarttuva kirjallisuustieteellinen julkaisu on Mikael Lehdeksen (2021) ansiokas pro gradu -tutkielma, jossa hän tulkitsee Lomonosovin moottoria jälkifossiilisena tieteisfiktiona ja perehtyy myös teoksen läpäisevään esoteeriseen ajatteluun. Lehdes toteaa, että arvioissa ei yleensä ole otettu kantaa Lomonosovin moottorin tieteisfiktiivisyyteen muuten kuin tyyliyhtäläisyyksien maininnan kautta4 . Molemmat teokset ovat poetiikaltaan kokeellisia ja monia tulkintoja mahdollistavia: niitä voisi lähestyä kokeellisen kirjallisuuden ja kokeellisen runouden traditioita painottaen, mutta myös spekulatiivisen fiktion perinteen kautta. Omassa tulkinnassani en ammenna lajiteoriasta vaan keskityn teosten antroposta haastaviin teemoihin ja elementteihin. Tulkintakehykseni on pääasiassa filosofinen. Lehdes, kuten monet kriitikotkin, kytkee Salmisen kaunokirjallisen tuotannon tämän (usein yhdessä Tere Vadénin kanssa) kirjoittamiin energiafilosofisiin teksteihin, joissa kehitellään muun muassa hypoteesia fossiilisten polttoaineiden vaikutuksesta modernin subjektin kehkeytymiseen (Salminen & Vadén 2013; 2018) ja esitetään, että siirtymä pois öljyperustaisesta elämäntavasta edellyttää ”fossiilisen kulttuurikäsityksen ja subjektin tietoista alasajoa” (Salminen 2015, 125). Kytköksiä tosiaan on, temaattiselta aina ontologisille ja epistemologisille tasoille asti. Kuten Vesa Rantama (2019) MIR-arviossaan oivaltaa, Salminen ”ei ota annettuna mitään meidän aikanamme totena pidettyä: totuus on energiajärjestelmälle alisteinen”. Jo yllä kuvattu, teosten rakenteesta ja poetiikasta syntyvä ja tiedollista hallintaa haastava eksessi osallistuu osaltaan tähän fossiilisen kulttuurin purkamiseen. Antroposta – joka voidaan nyt siis jäsentää myös fossiilisena subjektina – ajetaan Lomonosovin moottorissa ja MIRissä alas etenkin nivomalla ruumiillista kokemuksellisuutta osaksi erilaisia kyberneettisiä ja ekologisia 4 Teosten teemoissa ja tyylissä on nähty yhtäläisyyksiä Strugatskin veljesten ja Jeff VanderMeerin tuotantoon (Korpijärvi 2020) sekä suomikummaan ja Jaakko Yli-Juonikkaan ”teksti-ilotteluun” (Salomaa 2015). 363 järjestelmiä. Kukin näistä järjestelmistä on tavalla tai toisella hutera, epävakaa tai rikkoutunut, ja niin myös lukemisen kokemuksellisuudessa korostuu horjunta. Lomonosovin moottorin melkein-inhimilliset henkilöhahmot, kuten homonculit, golemit ja kotitekoiset kyborgit, rakennetaan löydetyistä romuista tai kasvatetaan lannassa alkemistisia menetelmiä soveltaen, ja kaikessa hohkaa Tsar-Bomban jäännössäteily. MIRin tarinamaailmaa taas lahottaa sienten valta: sienikeskeisellä kulttuurilla on oma ideologiansa, propagandansa ja tutkimuslaitoksensa, ja elonkehän romahduksen traumatisoima sissijoukko käy sotaa sienten puolella kasveja vastaan. Molemmissa teoksissa hahmottuu jonkinlainen spekulatiivinen epookki, joka näyttää hieman antroposeenilta mutta jonka voimallisin toimija ei ole antropos. Pikemminkin on kyse maaöljyn tai sienten ajasta: naftoseenistä, mykoseenistä. Kysymykseen saattaisi tulla myös harawaylainen ktoonisten voimien aika, chthuluseeni (Haraway 2016). Käsittelen ensiksi Lomonosovin moottoria, jossa korostuvat teollisen sivilisaation ainekset ja pyrkimykset. Lomonosovin moottori: ihmekone, joka tuhoaa antropoksen Lomonosovin moottorin kuvaaman eristyneen tutkimusaseman pakkomielteinen tavoite on luoda Moottoriksi kutsuttu kyberneettinen kone. Työtä tehdään romahduksen ja romujen keskellä, nauriisiin, lampaisiin, turskaan ja oopiumiin perustuvassa omavaraistaloudessa. Miljöötä hallitsevat Tsar-Bombaydinkokeen energeettiset, radioaktiiviset ja myyttiset kaiut sekä ”auringon neliöityminen” eli Novaja Zemlja -efekti, jolla on alkemistiset merkityksensä (ks. Salomaa 2015). On selvää, että maisema ja epookki ovat antroposta suurempia. Fragmenteista esiinhahmottuvassa henkilögalleriassa on alle kymmenen hengen joukko mystikoita ja tee-se-itse-tiedemiehiä, tuntematon 364 määrä nimiä vaille jääviä ”assistentteja” ja joitakin satoja alkemistisin menetelmin kasvatettuja pieniä hominideja, homonculeja5 . Homonculit ovat monella tavalla tärkeässä asemassa: he hoitavat tutkimusaseman arkisimpia ja vaarallisimpia tehtäviä, mutta myös puuhailevat omiaan ja luovat omaa kulttuuriaan, josta isot ihmiset eivät paljoa ymmärrä. Lehdeksen (2021, 30– 31) tulkinnan mukaan homonculit korvaavat lihasvoimallaan sitä työtä, jota historiallisessa kontekstissa muutoin tekisi fossiilienergia – ja kaiuttelevat samalla Neuvostoliiton Gulag-pakkotyöleirejä. Toinen Lomonosovin moottorin hyödyntämä keinoelämän luomisen tarinaperinne on juutalainen golem: savinen hahmo, joka kaikuu myös modernin tieteisfiktion robotti- ja androiditarinoissa (ks. esim. Cohen 1996; Shildrick 2001). Salminen osallistuu tähän jatkumoon kyberpunk-väänteellä, kun Lokki-niminen tutkijahahmo rakentaa itselleen savisen pojan, joka saa lisäpontta nitroglyserolista ja kromivahvisteisesta hermoverkosta. Jenisein penkereiden savesta, j-m-l-n spermasta ja pyhistä tavuista on saviset pojat luotu. Tiputan hänen otsalleen nitroglyserolia. Pää nytkähtää, kromivahvisteinen hermoverkko laskeutuu hänen olkapäilleen kuin itkupajun oksisto. Ei mikään homunculus, vaan minun geenieni jatkaja. Savipoikani Kolenka. (LM, 91.) Lokin hellästä kasvatuksesta huolimatta pojan elämä on lyhyt ja traaginen: hän kärsii änkytyksestä ja jännitystiloista, tunnustaa vihaavansa ”sitä mikä kehtaa elää” ja päätyy tappamaan kiertävän tietäjän, Teltantekijän, mistä syystä hänet rikotaan rituaalisesti kymmenellä vasaralla (LM, 113–114, 129, 144– 145). Kolenkan hahmo toistaa siten ikiaikaista hybriksen teemaa, jossa luotu olento muuttuu hirviöksi ja kääntyy luojaansa, tässä tapauksessa Lokkia, vastaan. Lomonosovin moottorissa tarina saa kuitenkin katarttisen käänteen, kun 5 Naiset, silloin harvoin kuin heitä mainitaan, ovat kuolleita tai etäällä. Tämä maailmanrakennuksellinen valinta lisää tuntua tutkimusaseman antroposentrisestä sisäänpäinkääntyneisyydestä. LAHOAVA ANTROPOS 365 sekä tietäjän että Kolenkan kuolemat merkityksellistetään tärkeäksi uhriksi, joka osaltaan vie eteenpäin Moottorin rakentamisen Suurta Työtä. ”Matkalla hautajaisiin tunsin eläväni. Teltantekijän karannut sielu ja Kolenkan uhri olivat päästäneet valloilleen outoa voimaa, ja luulen, että kaikki tunsivat sen läheisyyden.” (LM, 145.) Moottorin rakentaminen on pyhä, juutalaisesta perinteestä kumpuava tehtävä, jolla kunnioitetaan muun muassa Nikola Teslan muistoa ja jonka ääneenlausuttu tavoite on maailman täydellistäminen. Kuten Lehdes (2021, 35) huomauttaa, prosessi kuitenkin ”poikkeaa täysin juutalaisen perinteen eettisistä näkemyksistä” kaikessa väkivaltaisuudessaan, joka johtaa muun muassa lukemattomien homonculien kuolemaan. Kabbalan lisäksi Moottori kytkeytyykin kybernetiikkaan, tavoitteeseen luoda itseään uudistava, biologista ja koneellista yhdistävä ”pehmeä kone” (soft machine) (ks. esim. Hayles 1999). Moottorissa kytketään yhteen kone-elementtejä ja orgaanisia kudoksia, joista osa on lähtöisin valtavasta herttuakalmarin ruhosta ja osa rakentajista itsestään. Rakentajat harjoittavat kokeellista kyberneettistä kirurgiaa muutenkin, usein hämäräksi jäävistä syistä. Kolenka ja Moottori ovat toisintoja keinoelämän fantasiasta, mutta samalla ne myös ohjaavat lukijan huomiota siihen, millä tavoin antropos on rakennettu, silloinkin kun se vaikuttaa luonnolliselta. Molemmat pehmeät koneet rakennetaan heterogeenisistä aineksista, joihin kuuluu niin savea kuin jumalan sanaakin, ja joiden yhteistoiminnasta nousee tietyn muotoista elämää. Toisista aineksista syntyisi toisenlaista elämää. Kuten Donna Haraway (1985/2003) on (muiden postmodernien kulttuuriteoreetikoiden tapaan) korostanut, keinoihminen on nykyihmisen itseymmärryksen figuuri, joka kyseenalaistaa käsitystä luonnollisesta ihmisyydestä. ”Kahdennenkymmenennen vuosisadan loppuun, meidän aikaamme, myyttiseen aikaan tultaessa, olemme kaikki kimairoja, teoretisoituja ja sepitettyjä koneen ja organismin risteymiä: lyhyesti sanottuna, olemme kyborgeja” Kortekallio 366 (Haraway 1985/2003, 210). Kaikessa intensiivisyydessään kertomus Moottorin rakentamisesta näyttäytyy groteskina parodiana modernin ajan pyrkimyksestä teknologiseen edistykseen sekä ruumiin ja luonnon tiedolliseen hallintaan: sekä tavoite että keinot ovat mielettömiä, mutta työhön käydään järkkymättömällä varmuudella. Kuten Lehdes (2021) osoittaa analyysillään, Moottori kytkeytyy teoksen nimen kautta insinööri Juri Lomonosovin kehittämään junien dieselmoottoriin, joka oli ratkaisevassa asemassa öljyä käyttävän teknologian yleistymisessä. Näin Moottorin rakentamisen tarina näyttäytyy fossiilisen maailmanvalloituksen allegoriana. Tämä allegoria nostaa esiin myös teknologiseen luomiseen kietoutuvan esoteerisen ajattelun, erityisesti alkemistiset ja kabbalistiset perinteet. Lehdes (2021, 31) yhdistää homonculuksen luomisen alkemistiseen luonnonhallinnan pyrkimykseen, mutta lisää myös, että Lomonosovin moottorin fossiiliseen kontekstiin asettuva alistettu homonculus ”ei merkitse vain alkemistin kohoamista kaikkivoivan Jumalan luomistyön veroiseksi, vaan symboloi fossilisen [sic] mielikuvituksen tuottamaa kolonialistista voittoa ei-inhimillisestä luonnosta”. Kautta teoksen annetaan kuitenkin vihjeitä siitä, että homonculeista kirjoitetut, hyötykäyttöä ja hupaisia fysiognomisia ominaisuuksia kolonialistiseen tyyliin esittelevät ”tieteelliset” fragmentit eivät ole koko totuus. Homonculeilla on myös mieltymyksiä, kulttuuria ja isoille ihmisille vieraaksi jäävää mielen toimintaa. Tarkempaa olisikin sanoa, että homonculit on teoksen esittelemissä fragmenteissa ei-inhimillistetty ja luonnollistettu. Näin he asettuvat linjaan antropoksen monien ”toisten”, kuten rodullistettujen, sukupuolitettujen, kykyjensä vuoksi syrjittyjen ja muunlajisten, kanssa. Kertomuksen loppuhuipentuma antaa homonculeille uutta tilaa. Kaikista muista spekulaatioista, toiveista ja pyrkimyksistä huolimatta Moottori onkin lopulta kone, joka tuhoaa antropoksen omahyväisyyden LAHOAVA ANTROPOS 367 ja aloittaa homonculien valtakauden. Moottorin käynnistäminen saa aikaan monimutkaisen, yksityiskohtaisen groteskisti kuvatun tapahtumasarjan, joka huipentuu uuden homonculin spektaakkelimaiseen syntymiseen Moottorin höyryävistä jäännöksistä. Moottori on sammunut ja muuttumassa nopeasti kompostiksi. Tapulia kietoo rasvainen usva. Alaston homonculi nousee jaloilleen, ottaa kolme askelta, kävelee Lokin eteen ja sylkäisee hänen naamalleen nauriin kappaleet. – Ihmine o guolut, elökööt imiset! (LM, 231) Moottorin sammumisen jälkeen myös sen rakentajat menettävät voimansa ja poistuvat vähin äänin paikalta. Teoksen viimeisessä fragmentissa kuvataan aamunsarastuksessa rannalla tanssivaa homonculien joukkoa. ”Enää se ei merkitse mitään, mutta vaikka ne eivät sitä ehkä arvaa, seuraava elämä on niiden.” (LM, 236.) Lehdeksen (2021, 38) mukaan homonculit edustavat teoksessa ei-inhimillistä luontoa, mutta yhtä hyvin heidät voidaan lukea Salmisen (2016, 47) toisaalla peräänkuuluttamiksi ”toisiksi ihmisiksi” (tai ”imisiksi”), jotka astuisivat fossiilisen subjektin tilalle. Lomonosovin moottorin loppukohtaus voidaan tulkita niinkin, että maailma jää lannasta ja kompostista nousevalle ihmisen muodolle, joka ei koskaan yrittänytkään yltää täysivaltaisen antropoksen mittaan. Edistyksen ihannehahmon sijaan se on kollektiivinen, hädin tuskin itsestään tietoinen, omiaan puuhaileva ja vähään tyytyvä joukko. Tämä antihumanistinen ratkaisu vertautuu Kurt Vonnegutin satiirisen Galápagos-romaanin (1985) loppuun, jossa globaalin talouskriisin ja pandemian tuhoaman ihmiskunnan viimeiset rippeet kehittyvät evoluution myötä hyljemäisiksi, onnellisiksi, itsetietoisuudestaan vapautuneiksi olennoiksi. Kumpikaan näistä hahmoista, homonculus tai hylje, ei asetu houkuttelevak- Kortekallio 368 si identiteettipositioksi ilmastoahdistuksen kanssa kamppailevalle rikkaan pohjoisen asukille6 . Ehkä juuri siinä on niiden lupaus. MIR: liitto lahon kanssa Siinä missä Lomonosovin moottorissa antroposta haastavat teknologiset ja myyttiset voimat ja homonculien toiseus, MIRissä se lahoaa sienirihmastojen alle. Teoksen ”mykoterroristit” liittoutuvat sienten kanssa ja ryhtyvät sotaan kaikkea vihreää vastaan – sotaan, jossa ihmistoimija on välttämättä hyvin pienessä osassa ja jossa ”uskottavan strategisen ajattelun täytyy ulottua vähintään kahdensadan miljoonan vuoden päähän. Ligniini tarvittiin maaöljyn muodostumiseen, ja öljyä tarvittiin, mm., ilmaston tuhoamiseen.” (MIR, 46.) Salminen ammentaa kivihiilikaudelta, 360–300 miljoonan vuoden päästä menneisyydestä. Tuolloin kasvit ja etenkin metsät kehittyivät voimakkaasti. Kun ekosysteemissä ei kuitenkaan vielä ollut puiden kehittämän ligniinin hajottamiseen kykeneviä sieniä, kasviaines jäi maan pinnalle paksuiksi, hajoamattomiksi kerroksiksi, joista myöhemmin kehittyivät kivihiili ja maaöljy. (Timonen & Valkonen [toim.] 2018, 260.) Fossiilisten polttoaineiden muodostuminen ja niiden käytöstä juontuva ympäristötuho asetetaan näin MIRissä suurempaan kehykseen: se on vain yksi sienten valtakautta valmisteleva askel, ”ktooninen järjestely” (MIR, 46). Sienet hahmotetaan näin suurta voimaa ja harkintaa käyttäväksi toimijaksi, jonka pyrkimyksiä ihmiset voivat koettaa edesauttaa. Tämän maailmankuvan voimistamina mykoterroristit ruiskuttavat metsiin glyfosaatteja ja 6 Toisaalta tietyt digitaalisen kulttuurin trendit antavat syyn olettaa, että hylkeen hahmo tarjoaa hyvinkin houkuttelevan identiteettiposition: erityisesti Instagram-palvelun suomenkielisissä alakulttuureissa on vuonna 2021 levinnyt ”pötköttelynä” tunnettu meemityyppi, jossa makaavan hylkeen kuva yhdistetään erilaisiin lepäämistä ja merkityksettömäksi koetun työn välttelyä ihannoiviin teksteihin. Meemitutkija Saara Särmän mukaan pötkottelymeemi esitetään usein ”kannanottona olla osallistumatta nyky-yhteiskunnan tehokkuuden ihanteeseen” (Piirainen 2021). Pötköttelyn voidaan katsoa haastavan myös edistyksen ihannetta (vrt. esim. Pylkkö 2009, 137). 369 itiöuutteita ja laativat ”kasvinmielisyyden” kitkemiseen tähtäävää propagandaa (sama, 46; 111). Salminen laatii jopa kohtauksia, joissa nuoria pajuja kidutetaan pyrkimyksenä saada ne uskomaan olevansa ”epäonnistuneita sieniä” (sama, 111). MIRin merkitykset niveltyvät näin häiritsevällä tavalla posthumanistiseen eetokseen: mykoterroristeilla on voimakas moraalinen pyrkimys ymmärtää muunlajisia toimijoita ja liittoutua niiden kanssa (vrt. esim. Myers 2019; Arlander 2020). Toisaalta tämä pyrkimys asetetaan MIRissä hierarkkiseen ja väkivaltaiseen kehikkoon, joka mahdollistaa toisten lajien alistamisen toisten kustannuksella. Teoksen loppua kohden mykoterroristien oikeamielinen kiihko alkaa rakoilla ja jotkut heistä antautuvat kasvien houkutuksille. Huhut kiertävät: Euroopassa metsät ovat alkaneet kasvaa taas, joten sienten puoli on (ainakin toistaiseksi) häviämässä sodan. Huipentavassa fragmentissa yksi omistautuneimmista sisseistä riehuu vesurin kanssa nuoressa keväisessä koivikossa ja humaltuu mahlasta (MIR, 208). Kohtauksen transgressiivisuus antaa mahdollisuuden psykoanalyyttiseen tulkintaan: ehkäpä mykoterroristitkin ovat alkujaan olleet kiintyneitä vihreään, sittemmin tuhoutuneeseen elinympäristöönsä, ja koko sotahanke onkin ollut raivokasta surun ja trauman torjuntaa.7 Sieniaiheen takana onkin toinen aihe: kasvien, metsien ja erityisesti lahoavan puun kokeminen. Estetiikantutkija Holmes Rolston III (2003, 34) on esittänyt, että metsän esteettinen kokemus tuo kokijan ”yhteyteen luonnon varmuuksien kanssa”, ymmärtämään ”ajattomia luonnon selviöitä, jotka ovat perustana kaikelle muulle”. Rolston (sama, 34, 41–43) kuvailee ”päällisin puolin miellyttäviä, virkistäviä ilmiöitä”, kuten metsiä ja taivasta, kedon kukkia ja villieläimiä, ja erityisesti suurten puiden luomaa ylevää vaikutelmaa. Hän sivuaa kuitenkin myös maanalisen esteettisen ymmärryksen teemaa: 7 Kohtaus asettuu intertekstuaaliseen suhteeseen Timo K. Mukan Ja kesän heinä kuolee -pienoisromaanin (1968) kanssa ja siten osaksi suomalaisen kirjallisuuden luontokuvausten jatkumoa. Kiitän Anna Ovaskaa tästä huomiosta. 370 Ihmeellisiä asioita tapahtuu kuolleessa puussa, maan alla, pimeässä, mikroskooppisesti, tai hitaasti pitkän ajan kuluessa; nämä prosessit eivät ole erityisen näyttäviä, mutta niiden ymmärtäminen voi olla esteettistä. (Rolston 2003, 36.) Jos maanaliset ja mikroskooppiset prosessit eivät antaudu välittömän (näkö) aistihavainnon tarkasteltaviksi, vaatii niiden esteettinen ymmärtäminen tukikeinoja: mielikuvitusta ja tieteellistä tietoa. Rolstonin mukaan molemmat ovat tarpeellisia ”asianmukaisen” esteettisen ymmärryksen muodostumiseksi. Hän hahmottaa esteettisen ymmärtämisen vuorovaikutuksena metsän ja sen kokijan välillä: asianmukainen ymmärtäminen ei synny pelkästään tieteellisen tiedon tai etäältä arvottavan katseen myötä vaan se vaatii metsään astumista ja siihen sitoutumista, ”ruumiillista osallistumista, uppoutumista ja kamppailua” (Rolston 2003, 39). Ymmärrys ei tietenkään nouse metsästä ”luonnostaan” vaan kokijan on tehtävä työtä sen eteen. Huomauttaessaan, että metsän maanaliset tai muuten vaikeasti hahmottuvat puolet esittävät kokijalle esteettisen haasteen, Rolston (2003, 41, 43) ennakoi uudempaa keskustelua ympäristömuutoksen esteettisestä kokemuksesta. Uusimmassa estetiikantutkimuksessa keskustellaan esteettisesti haastavista ilmiöistä, kuten muuttuvasta säästä ja ilmakehästä (Diaconu 2022) sekä antroposeenin maisemista, joissa ihmisten rakentamat ja ei-inhimilliset ympäristöt sekoittuvat toisiinsa (Di Paola & Ciccarelli 2022). Nämä tutkimukset osoittavat, millä tavoin ympäristömuutoksen kokemuksellinen ja tiedollinen ymmärtäminen edellyttää esteettisen ymmärtämisen kehittämistä (ks. myös Mikkonen & Lehtinen 2022). MIR haastaa lukijaa kääntymään pois vanhojen metsien edustamasta ylevän korkeuden ja varman valoisuuden estetiikasta, kohti maanalista lahoamista ja pimeyttä – ja samalla, metaforisen kartoituksen myötä, pois rationaalisesta ja tietoisesta kohti ei-rationaalista ja tiedotonta, lahoavan puun eloisaa kuolemaa. Teoksen mykofiilit pohtivat, kuinka sieniä voidaan kokea LAHOAVA ANTROPOS 371 esteettisesti: heitä askarruttaa, kuinka luoda elävää yhteyttä näkymättömissä pysyviin rihmastoihin ja niiden biokemialliseen (tai spirituaaliseen) kommunikaatioon. Monia keinoja ehdotetaan ja kokeillaan. Salmisen teokset horjuvat raivokkaasti ympäristön tieteellisen ja ruumiillis-mystisen ymmärtämisen välillä. Molemmissa teoksissa on sivutolkulla erilaisia tieteellisiä ja salatieteellisiä rationalisointeja ja teorioita muiden muassa radioaktiivisesta säteilystä, kyberneettisistä koneista ja sienten monimutkaisesta toiminnasta. Nämä selitykset asettuvat usein epäilyttävään tai naurettavaankin valoon, joko suhteessa nykylukijan tieteellisen maailmankuvan muovaamaan odotushorisonttiin tai teoksen sisäisen maailman kokemuksellisiin todellisuuksiin. Teosten tiedollista runsautta voikin tulkita Piipon (2019) hahmotteleman eksessiromaanin strategian valossa: kun teoksen maailma esittelee niin paljon kompleksista, ristiinkytkettyä informaatiota, että sen kokonaisvaltainen haltuunotto käy lukijalle mahdottomaksi, mielekkäämmäksi vaihtoehdoksi voi tarjoutua haltuunotosta kieltäytyminen. Eksessiivisyyttä voidaan tässä tapauksessa pitää yhtenä antropoksen haastamisen tapana: se kutsuu asettamaan teoksen objektivoinnin ja tiedollisen hallinnan kohteeksi, mutta myös lannistaa lukijaa luopumaan tästä strategiasta. Teosten sisäisen maailman kannalta vakuuttavammaksi asettuukin mystiikan noeettinen pyrkimys: pyrkimys tietoon, joka muodostuu välittömässä ruumiillisessa yhteydessä ihmistietoisuuden tuolla puolen oleviin voimiin. Kuten kirjallisuuskriitikko Elvia Wilk (2018) pohtii spekulatiivisen kirjallisuuden mystisyyttä käsittelevässä esseessään, ei ehkä ole välttämätöntä eritellä, ovatko ihmistietoisuuden tuolla puolen olevat voimat jumalisia vai ei-inhimillisiä. Ehkä jumalinen on kirjaimellisesti vierasta [alien], tai ehkä se on vain luontoa kaikkein ekstaattisimmillaan, materiaa kaikkein eloisimmillaan, ei-inhimillisKortekallio 372 tä kaikkein elävimmillään – niin elävänä, että se ei tuhoa ainoastaan yksittäistä ihmisminuutta vaan koko ihmisen kategorian. (Wilk 2018, suom. KK.) On tärkeää huomata, että ainakaan Salmisen teoksissa tällaiset mystiset kokemukset eivät vain tapahdu.Päinvastoin, niitä alustetaan huolellisesti teorialla, propagandalla ja rituaalisilla toimilla. Myös ihmiskeskeisyyden tuolle puolen pyrkivässä tutkimuksessa ja taiteessa kokemuksen alustaminen on tärkeää: posthumanistisessa metodologiassa meditoidaan yhteyttämistä (Myers 2021), tunnustellaan veden liikettä ihmisruumiiden ja muiden olioiden välillä (Neimanis 2017) ja esiinnytään kasvien kanssa (Arlander 2020). Suhde ei-inhimilliseen ei ole luonnollinen tai ilmeinen vaan erilaisten performatiivisten menetelmien ja apparaattien, kuten kielen ja ruumiillisten harjoitusten, välittämä. Salmisen teknomystikoiden ja mykofiilien metodit asettuvat samaan posthumanistiseen jatkumoon, mutta väkivaltainen ruumiin rajojen rikkominen asettaa ne myös muihin konteksteihin – etenkin kyberneettiseen ja transhumanistiseen. Seuraavissa osioissa keskityn etenkin niihin antroposta haastaviin menetelmiin, joita Lomonosovin moottori ja MIR esittelevät ja ehdottavat. Sienen ja ihmisen kohtaaminen asubjektiivisessa kokemuksessa Vaikka ihminen ei lajityypillisestä kokemusmaailmasta mihinkään pääsekään, on mahdollista huomioida ja kuvitella myös kokemuksia ja merkityksiä, jotka nousevat muunlajisten toiminnassa. Ihmistä laajemmasta näkökulmasta inhimillinen merkityksenanto on vain yksi juonne merkityksiä kuhisevassa maailmassa: esimerkiksi kasvit tulkitsevat, merkityksellistävät ja muokkaavat maailmaa omilla tavoillaan (Coccia 2019; Chamovitz 2020; ks. myös Arlander 2020), ja uusmaterialistisessa, luonnontieteitäkin tulkitseLAHOAVA ANTROPOS 373 vassa metafysiikassa myös materian omaa aktiivisuutta voidaan pitää merkityksiä tuottavana toimintana (esim. Bennett 2020). MIRin sienikuvauksia voidaan ymmärtää tällaisen posthumanistisen merkityskäsityksen varassa. Sienikuvaukset kutsuvat myös esiin asubjektiivista kokemusta, jota Salminen (2015; 2016) on Pauli Pylkön (1998; 2009) työtä jatkaen kehitellyt filosofisessa tuotannossaan8 . MIRissä sienten maanalisuus ja monimuotoisuus vastustavat tiedollista hallintaa. Ne ovat ihmisille läsnä tuoksuina, tuntemuksina ja ruumiin ja mielen muutoksina, eivät useinkaan esimerkiksi visuaalisina havaintoina. Monet MIRin kuvaamat sienet ovat fantastisia: esimerkiksi ”syöverivahakkailla” ”ei ole lainkaan ulkomuotoa” vaan ne tunnistetaan kompleksisesta tuntemuksesta: [Y]leisen luonnehdinnan mukaan niiden metsästäjä tuntee ensin kuin kevyet neidonhiukset kulkisivat hänen kasvojensa yli, samalla kun mieleen palautuu jokin pitkään torjuttu lapsuusmuisto. Pian kadotetun elämän kaiho, kaikki mikä olisi voinut olla sattumalta toisin, yhtyy voimakkaaseen ja välittömään haluun – ei kuolla, vaan – lakata välittömästi olemasta. (MIR, 29.) Tällaista sientä kuvaillaan tietokirjassa nimeltä Mykologioita I, jota MIR toistuvasti ”lainaa”. Kirjan ”Olosuhteiden aikaista ja niiden jälkeistä edistynyttä mykologiaa” (MIR, 27) luonnehtii tiedonintressi ja lähestymistapa, jota voidaan kutsua noeettiseksi eli ruumiintiedolliseksi: sienten ulkoisten piirteiden objektiivinen luonnehdinta ja luokittelu vie tutkijan vain tiedon portille, mutta syvempi ymmärrys vaatii yllä kuvatun kaltaista kokemuksellista tietoa ja esimerkiksi tiibetiläisen metafyysisen runouden pohdiskelua (MIR, 29). Erityisesti sienten hajut ohjaavat noeettiseen tietoon, usein voimakkaasti dramatisoiduilla tavoilla: 8 Salmisen filosofisella tuotannolla ei toki voi selittää hänen kirjallista tuotantoaan, mutta katson aiheelliseksi nostaa esiin joitakin yhtymäkohtia näiden tuotantojen välillä siinä toivossa, että ne vievät lukijoitaan jotakuinkin samaan suuntaan. 374 Ja silloin haistoin ryzhikin, ja salaman iskuna näin koko lapsuuteni kaikkine yksityskohtineen [sic] seitsemänteen ikävuoteen asti. Näky tuli ja oli ohi sekunnin tuhannesosassa. Jokaisella sienellä on ominainen tuoksunsa, ja nuo tuoksut palauttavat mieliimme menneet. (MIR, 30, kursivointi alkuperäinen). Sienen haju ei asetu tiedon objektiksi. Kuten Anna Lowenhaupt Tsing Lopun aikojen sieni -teoksessaan (2020, 68) pohtii, haju on jo itsessään kohtaaminen vieraan kanssa: Haju [--] on merkki toisen läsnäolosta, toisen jolle jo vastaamme. Vastaus vie meidät aina uuteen ulottuvuuteen: emme enää ole aivan oma itsemme – tai ainakaan se itse joka olimme, vaan sen sijaan me itse kohtaamisessa toisen kanssa. Kohtaamiset ovat luontojaan ennalta määräämättömiä, ja niin ne muuttavat meitä arvaamattomalla tavalla. Tsing käsittelee erityisesti matsutake-sienen hajua, joka saa niin ihmiset kuin eläimetkin tonkimaan sienen itiöemiä hankalissa maastoissa ja joka hänen tulkinnan mukaan ”koskettaa puitakin, jotka päästävät sen juuriinsa” (sama). Tsingin ja monien japanilaisten matsutakeharrastajien mukaan matsutake tuoksuu ilolta, ja harrastajille se tuo mieleen myös menneinä aikoina koettuja iloja ja paikkoja (sama, 71). Haistamis-kohtaamisessa subjektin ote voi siis alkaa höltyä: sieni on läsnä ihmisruumiissa materiaalisesti ja kokemuksellisesti. Haistamiskohtaamista voidaan näin pitää esimerkkinä asubjektiivisen kokemuksen hetkestä, jossa ”maailmaa objektivoivan minuuden [--] herruus kirpoaa” (Salminen 2016, 48). Kokemus ja merkitys tulevat olevaksi ympäristöllisessä tapahtumassa: sienen, ympäristön, menneen tai poissaolevan ajan läsnäolossa. LAHOAVA ANTROPOS 375 Esseessään ”Omavaraistava asubjektivaatio” (2016) Salminen palauttaa modernin kulttuurin ongelmallisuuden sen pakkomielteiseen subjektija identiteettikeskeisyyteen: jos perustavanlaatuinen (ekologinenkin) ongelma on siinä, että moderni subjekti hallitsee ja objektivoi toimillaan muuta maailmaa, ongelmaa ei ratkaista kehittelemällä hyveellisempiä tai vähemmän tuhoisia subjektimalleja (kuten kriittisissä perinteissä on ollut tapana tehdä). Sen sijaan subjektin ikeestä on pyrittävä eroon. Tere Vadénin ja Juha Torvisen (2014, 220) mukaan asubjektiivinen kokemus on kokemuksen rakenne, joka avautuu hetkittäin: siihen ei voida paeta subjektiivista vastuuta toiminnasta ja päätöksistä, mutta se voi avata tilaa subjektista riippumattomille maailman tapahtumille. Vadén ja Torvinen kuvailevat musiikin kuuntelun asubjektiivisia ja atmosfäärisiä ulottuvuuksia tavoilla, jotka muistuttavat Tsingin kuvauksia matsutake-sienen haistamisesta, ja esittävät, että asubjektiivinen ja atmosfäärinen kokemus korostaa ekologista kytkeytyneisyyttä ja voi auttaa käsittelemään ympäristökriisejä fenomenologisilla ja kulttuurisilla tasoilla (sama, 220). Salmisen (2016, 51) mukaan asubjektivaatio ”sitoutuu jo rakenteellisesti antihumanistiseen käsitykseen ihmisen paikasta luonnon osana”. Kokeellisessa kirjallisuudessa sienten merkityksellisyyttä voidaan nivoa yhteen myös antroposentristen merkityksenannon perinteiden, kuten kirjoittamisen kanssa. Muutamissa MIRin fragmenteissa mainitaan sieni-infektio, joka vaikuttaa tekstiin typografisella tasolla. Vakavahenkisyydessään koomiseksi hahmottuvassa fragmentissa, joka on otsikoitu ”VAROITUS [lähes lukukelvottomalla käsialalla kosmoskynällä imupaperille]”, lukijaa kehotetaan etenemään varoen, jos ”kirjaimet (yksittäin tai ryppäinä) tuon tuosta vaikuttavat kaatuvan koilliseen” – tällöin ”tulee epäillä italiaisperäistä toistaiseksi nimeämätöntä vieraslajia, joka otollisessa teelmässä saattaa äityä epideemiseksi” (MIR, 39). Varokeinojen ja puhdistusohjeiden luettelun jälkeen varoituksessa mainitaan vielä, että toinen vieraslaji ”saattaa aiheuttaa Kortekallio 376 kirjainten äkillistä turpoamista” (MIR, 39). Lukija herkistetään näin suhtautumaan epäillen sekä kursivoituihin että lihavoituihin kirjainmerkkeihin,ja toki myös muihin typografisiin poikkeamiin, kuten ylimääräisiin välilyönteihin. Epäilyttäviä typografisia ratkaisuja esiintyykin sitten teoksessa tämän tästä. Näin herkistynyt lukija on epävarma ja altis tekstin häiriöille: lukukokemuksen sujuvuutta horjuttaa epävarmuus tekstin merkitysten luonteesta ja jopa siitä, nousevatko ne eläin- vai sienikunnasta. Tällaisissa lukemisen hetkissä teoksen poeettiset ratkaisut kehottavat lukijaa tekstiä objektivoivaan analyysiin, mutta samalla ne korostavat sienten toimijuuden teemaa: voi olla, että tekstissä vaikuttaa materiaalinen toimijuus, jota antroposentrisen merkityksen analyysi ei saa haltuun. Teoksessa spekuloidaan laajemminkin sienten puheella ja kieliopilla (MIR, 27, 87) ja joissain fragmenteissa sienet ottavat haltuunsa myös puhutun ihmisäänen. Fragmentissa ”[Kirilovin kenttätaltiointi, magneettinauhalle lokakuussa 1915]” tutkija M. Kirilov kuvailee varvikossa kohtaamaansa sienten noitaympyrää. Sienet ääntelevät – niistä kuuluu ”tuhinaa ja kehnäystä, ’puhkunaa’ kenties” – ja ”[n]e ovat painaneet lakoon puut, kaiken vihreän kasvuston ja tämä on jonkinlainen mätänemisen… juhla. Kuin haistaisin nimittäin palaneen puun palaneen ruohikon” (MIR, 88). Tutkijan monologin keskeyttävät hänen suustaan pääsevät sanat, jotka on painettu kapiteeleilla, esimerkiksi: ”YÖN MAHASSA ON VIELÄ TILAA, TYHJIÄ POIMUJA RAKASTAA. JA NÄLKÄ KASVAA KUIN VAPAUS” (sama), joita hän pyytää kuulijaltaan anteeksi. Fragmentin kontekstissa on syytä olettaa, että nämä tahdonvastaiset purkaukset ovat jollain tavalla sienten aikaansaamia. Sienten äänet nousevat sekä niiden omista ruumiista (”tuhinana”, ”kehnäyksenä” ja ”puhkunana”) että ihmistarkkailijan ruumiista (sanoina). Sanojen puhuja on siis jonkinlainen sieni-ihmishybridi, tai Tsingin termein ”kohtaaminen”. LAHOAVA ANTROPOS 377 Kun teos myös esittelee tuon tuostakin sienilajeja, kuten syöverivahakkaan, jotka muovaavat ihmisruumiita ja -tajuntoja joko aineenvaihdunnallisesti tai pelkällä läsnäolollaan, alkaa myös teoksen sisäistekijä näyttää muodoltaan melko rihmastoiselta. Jos antaudutaan teoksen mykofiiliselle paranoialle, voidaan teoksen varsinaiseksi sisäistekijäksi tulkita sienikunta. Jos sienikunta ymmärretään strategisesti taitavaksi, satojen miljoonien vuosien aikaskaaloilla operoivaksi kosmiseksi toimijaksi, MIRin kuvaamat mykofiiliset ja esoteeriset yhteisöt jäsentyvät sätkynukeiksi tai kanaviksi, joiden kautta sienikunta muokkaa maailmaa. Myös kirjojen kirjoittaminen ja kokoaminen voi olla mykofiilista toimintaa: on syytä muistaa, että teoksen on ”toimittanut” ”Viipurin gnostilainen sieniseura” (MIR, 5). Sienten toimijuuden kautta merkityksellistyy se, mitä sekä mystiikan tutkijat että uusmaterialistit ovat pyrkineet muotoilemaan teoreettisesti: ei-inhimillinen puhuu inhimillisen kautta (ks. Wilk 2018; Iovino & Oppermann 2012). Salmisen teokset voidaan näin tulkita osaksi kulttuurista aaltoa, jota kulttuurintutkimuksessa on luonnehdittu ”uudelleenlumoamiseksi” (re-enchantment) tai ”vitaaliksi materialismiksi” (vital materialism), ja jonka välttämättömyyttä myös Salminen on Kokeellisuudesta-teoksessaan (2015) perustellut. Ei-inhimillinen toimijuus nostetaan tässä aallossa yhdeksi maailmankuvan perusrakenteeksi, johon inhimillinen toimijuus on suhteutettava. Lumoutumisen kokemus hahmotetaan tärkeäksi ruumiillis-affektiivisen tiedonmuodostuksen keinoksi tavoilla, jotka nojaavat sekä alkuperäiskansojen tietoihin ja menetelmiin (esim. Abram 2010; Myers 2019; Kimmerer 2020; Aula 2021) että länsimaiseen mielen- ja tiedonfilosofiaan (esim. Abram 2010; Tsing 2020; Bennett 2020). Lomonosovin moottorissa ja MIRissä merkittävää on niiden paneutuminen maanalisiin voimiin, jotka ovat omiaan herättämään useimmissa kokijoissa ainakin hetkellistä kammotusta: rakenteita lahottaviin ja mieltä avaaviin sieniin, ruumiin sisäisyyteen, ei-rationaaliseen mieleen ja mystiseen yhteyteen. Kortekallio 378 Sienten aikaansaama laho on voimakas ja kompleksinen esteettinen elementti, jota voidaan ymmärtää sekä metaforana että materiaalisuuden kautta. Estetiikantutkija Jukka Mikkonen (2017, 55–56) pohtii lahopuun estetiikkaa ja sitä, miten se haastaa vallitsevan hyötyajattelun: ”Laho on hukkaan mennyt, sillä ei ole ajateltavissa olevaa käyttöarvoa. Siksi se on myötäänsä nähty rumana. Hyötyajattelun ohjaamassa maailmassa maatumisen kauneutta ovat ymmärtäneet lähinnä ekologit ja taiteilijat.” Mikkonen jäljittää lahon estetiikan 1700-luvun loppupuolen pittoreskista 1800-luvun villiysajattelun kautta nykypäivän ekologisesti orientoituneisiin kauneuskäsityksiin. Järeällä lahoavalla puunrungolla on valtava ekologinen merkitys: satavuotisen maatumisensa eri vaiheissa se tarjoaa ravintoa ja elinympäristöjä lukemattomille lajeille sienistä, mikrobeista ja hyönteisistä erilaisille sammalille, saniaisille ja pökkelöpesijöille. Kuten Mikkonen (2017, 67) toteaa, ”[t]ällaista elämän turvaajaa on vaikea kutsua elottomaksi”. Samalla laho kutsuu myös yksilöelämän päättymisen tunnustamiseen. Laho on tärkeässä asemassa myös Ilja Lehtisen elinvoima-näytelmässä (2019), joka ammentaa samasta ajasta ja tilasta kuin Salmisen MIR ja saattaa siten auttaa hahmottamaan sen teemoja. elinvoimaa määrittävät olosuhteet ovat avohakkuuraiskio ja sotienjälkeisen metsäteollisuuden mielenmaisema (Lehtinen 2019, 107–109). Lehtisen näytelmässä luonnontuhon vääjäämätön eteneminen painaa keskushenkilön mieltä masennukseen ja voimattomaan raivoon. Teoksen raivokkaimman monologin taitepisteessä lahoaminen näyttäytyy fantasiana minän katoamisesta elämän kiertokulkuun: minä haluan lahota minä haluan kantosienen, lahottajasienen rihmastojen läpäisevän minut imevän ravinteeni, lihakseni, hermostoni, luuytimeni olemattomiin LAHOAVA ANTROPOS 379 haluan mikroskooppisten hyönteisten tunkeutuvan korvistani sisään jauhavan lihanriekaleeni mätänevät jäänteet kuohkeaksi mullaksi minä haluan hävitä pois, ravinteiden kiertoon haluan kadota ja katoamisellani säilyttää energiankierron, materian syklit kuihtuneena synapsina, häviävänä hermopäätteenä intohimoni kadottaneena minä siirrän hyödyttömän elinvoimani eteenpäin multaiseen, muhevaan maaperään ikuiseen kiertoon kasvun ja lakastumisen lähteeseen (Lehtinen 2019, 61–62) elinvoiman toistuva teema on halu lakata haluamasta, siirtää kuluttava ihmissubjekti pois elonkehän moninaisuuden tieltä. Näytelmän läpäisevä ironia kuitenkin on, että asubjektivoitumisen halua kuuluttaa voimakas, omaa olemassaoloaan korostava minäkertoja. Myös MIR hyödyntää tällaista ironiaa, mutta juonikkaammin: se aktivoi analyyttisen lukijasubjektin pyrkimystä tiedolliseen hallintaan monin yllä käsitellyin eksessiromaanin keinoin, ja sen voidaan siten katsoa pitävän yllä yksilösubjektin rakennetta. Tarkassa lukemisessa piilee kuitenkin myös subjektia lahottava ansa ja mahdollisuus. Kortekallio 380 Kyberneettinen, mystinen ja asubjektivoiva lukeminen Salmisen teokset ehdottavat kyberneettistä ja mystistä suhtautumista lukemiseen. Lomonosovin moottorin fragmentissa, johon sivulla 39 viitataan ristiviitteellä ”#26 Miten kirjaa luetaan”, Kermorvan jäljentää ”mustalla tulella valkoiselle tulelle” kirjoitettua kirjaa – oletettavasti siis Tooraa – lukupulpetin pöytälevyyn. Lapsi saa vanhemmiltaan noin 60 mutaatiota, sanotaan. Ympäristön paineessa kehittyy sitten pieniä groteskeja ihmeitä. Niin se menee. Mutta kirjoilla on oma tapansa olla elossa. Ne heräävät vasta luettaessa ja syntyvät joka kerta uudelleen. Kirja on yksi ensimmäisistä. Se on kirjoitetun kielen trilobiitti ja sen perimä läpäisee kaiken luetun. Huimaus nousee aaltoina, lasken kynän. Pöytälevy on kaiverrettu täyteen. Valmista. Olen laskenut kämmeneni ylöspäin. Painan otsan ranteiden väliin. Kasvojeni uurteet ja puun syyt yhtenevät. Otsan iho kiinnittyy halkeilleeseen lakkaan ja merkkeihin. Tunnen luitteni elastisuuden ja lihasteni sulavan kuin rasvan. Hermot purkautuvat ohuina nauhoina ja asettuvat pöytään kirjoitettuihin kuvioihin. Muutun orgaaniseksi liimaksi. Selkärankani nikamat ovat kiinni tuolin selkänojassa kuin puunaulat. Kuulen vielä hengitykseni. Tulee pimeitä päiviä ja valoisia öitä. En kuule hengitystäni. Minua ei voi erottaa pöydän pinnasta. Seuraava istuu ja hioo pöydän. Valmista on. (LM, 42.) Fragmentissa kuvataan lukijaa, jonka ruumis sulautuu ja purkautuu kirjoitusmerkkeihin ja kirjan materiaalisuuteen. Ruumiillisen sulautumisen kuvaus etenee ruumiin ääreis- ja pintaosista (kämmenet, otsa, iho) sisäiseen (luut, LAHOAVA ANTROPOS 381 lihakset ja hermot) sekä elämälle välttämättömiin ydinosiin ja toimintoihin (selkäranka, hengitys). Näin lukeminen ottaa haltuunsa koko ruumiillisen kokijan, yksilösubjektin purkautumisen hinnalla: seuraava lukija ”hioo pöydän” ja sen mukana Kermorvan-lukijan. Kirjallisuus – tai ainakin pyhä teksti – näyttäytyy näin yhtenä kyberneettisenä sommittumana, osallistavana koneena tai elävänä organismina, joka haastaa lukijan subjektikäsityksen ihmiskeskeisyyttä ruumiillisen kokemuksen tasolla (vrt. Piippo 2019). On tärkeää huomata, että Kermorvan jäljentää teosta, vieläpä kaivertamalla, eli paneutuu lukemiseen ruumiillisen harjoituksen avulla. Kuten suhde ei-inhimilliseen, myös suhde kirjallisuuteen Salmisen teoksissa on ennemmin taidollinen kuin luonnollinen. Mystinen kokemus kytkeytyy Salmisen ”Omavarainen asubjektivaatio” -esseessä subjektin lahottamisen pyrkimykseen: Asubjektiivisessa kokemuksessa maailmaa objektivoivan minuuden merkitys laantuu, sen herruus kirpoaa. Ego ei välttämättä tuhoudu, ainakaan pysyvästi, mutta maailman merkityksellistäjänä ja tajunnan napana se antaa myöten. Ääriesimerkki asubjektiivisesta tilasta on lähes kaikista mystisistä perinteistä löytyvä kokemus ja käsitys egokuolemasta ja sen mukanaan tuomasta ratkaisevasta oivalluksesta (vrt. noche oscura, nigredo, kenshō, vipassanā). (Salminen 2016, 48.) Jos lukemista ei miellettäisikään kyberneettisenä tai mystisenä harjoituksena, voisiko se kuitenkin olla – joskus, joissakin tilanteissa – asubjektivoivaa toimintaa? Ei voida väittää, että tämän mahdollisuuden tarjoaminen olisi Salmisen teosten ilmeinen tai ensisijainen pyrkimys, mutta ainakin Lomonosovin moottori puhuttelee lukijaansa jo ensimmäisessä fragmentissa: ”Olet tässä, jo muuttumassa toiseksi.” (LM, 9.) Pylkkö (1998, 47) kuvaa asubjektiivista kielessä olemista: Kortekallio 382 Kieli vaikuttaa ja virtaa subjektin valvonnan ja hillinnän ulkopuolella tai alapuolella, vain vaivoin kommunikaatiota muistuttaen. Kirjoittaja ja lukija voivat ehkä valua subjektiivisesta ajattelemisesta ja tekemisestä turhanaikaiseen oleiluun, oloon, jonne ei subjektin valvova katse ja tunteen imu ulotu, ja jossa subjektien rajat ovat epämääräisiä. Aivan tällaista ei akateemisesti suuntautuneessa, tulkintaan ja ymmärrykseen pyrkivässä lukemisessa voi tapahtua. Voidaan kuitenkin sanoa, että Lomonosovin moottori ja MIR tarjoavat asubjektiivisen kokemuksen hetkiin mahdollisuuksia, jotka kumpuavat yhtäältä temaattisista ja teoksen rakenteeseen kudotuista antropoksen haastamisista, toisaalta teosten kielen aistivoimaisuudesta. Voi olla, että näiden mahdollisuuksien täysimittainen tutkiminen edellyttäisi ruumiillisesti paneutuvampia lukemisen menetelmiä, kuten jäljentämistä, lausuntaa, laulamista tai tekstin uudelleenjärjestämistä esimerkiksi cut up -menetelmän keinoin. Silloin asubjektiivinen kokemus ei palautuisi teoksen käsitteellisesti paikannettavaan merkitykseen vaan muuttuvaan ja hetkelliseen kokemukseen, jota voi olla mahdotonta kielellistää (vrt. Vadén & Torvinen 2014, 222). Aiempi lukemisen tutkimus sekä myöntää että kieltää asubjektivoivan lukemisen mahdollisuuden: yhtäältä lukeminen antaa mahdollisuuden unohtaa hetkeksi itsensä ja ”uppoutua” tai ”siirtyä” teoksen todellisuuteen (ks. esim. Poulet 1969; Green & Brock 2000), toisaalta tällaisen kokemuksellisuuden ydinalueena pidetään usein juuri subjektiivisuudesta lähtevää ja omaa kokemushistoriaa peilaavaa intersubjektiivisuutta (ks. esim. Rosenblatt 1995; Keen 2007; Kidd & Castano 2013). Akateemisessa koulutuksessa painottuva ja rakentuva reflektiivinen asenne korostaa tulkitsevan subjektin erillisyyttä ja esimerkiksi useista lukukerroista muotoutuvaa tulkintaa hetkellisten lukukokemusten sijaan. Toisaalta reflektiivistä asennetta haastetaan ja täydennetään nykyään vaikkapa diffraktiivisella metodilla, LAHOAVA ANTROPOS 383 jossa korostuu tekstien ja lukijan limittyminen ja yhteistoiminta (ks. esim. Hyttinen & Lummaa 2020; Aholainen 2020). Voidaan siis luonnehtia yhtäältä antroposta vahvistavia (antroposentrisiä) lukemisen käytäntöjä, kuten reflektiivistä, analyyttistä ja keskustelevaa lähilukemista (vrt. Kortekallio & Ovaska 2020), ja toisaalta potentiaalisesti asubjektivoivia lukemisen käytäntöjä, kuten uppoutuvaa ja diffraktiivista lukemista. On epäselvää, kuinka asubjektivoivasta lukemisesta voitaisiin kirjoittaa, etenkään tutkimusympäristössä, joka korostaa akateemisen lukijasubjektin eheyttä, nimettävyyttä ja kehittyvyyttä. Tässäkin tekstissä, joka ei toki pyrikään asubjektivoivan metodin toteuttamiseen vaan vain sen mahdollisuuksilla spekuloimiseen, esiintyy yksiääninen, analysoitavista teoksista selvästi erottuva tekijä. On riskinä, että kokemuksen aukikirjoittaminen muuttuu Timothy Clarkin (2016) kuvaamaksi tyhjänpäiväiseksi kulttuurikeskusteluksi, subjektin raportoinniksi ainutkertaisista yksilöllisistä kokemuksista. Yksi mahdollisuus asubjektivoivaan lukemiseen nousee radikaalista ruumiillisesta eläytymisestä, jossa lukeminen ymmärretään materiaalisena, ajallisena ja ympäristöllisenä muutosprosessina, jossa teos ja lukija limittyvät. Tätä tutkimuslinjaa on kehitelty niin deleuzelaisen affektiteorian (esim. Kurikka 2016; Piippo 2020) kuin enaktivistisen lähestymistavankin (Kortekallio 2019; 2020) avulla. Näissä menetelmissä on paljolti kyse siitä, kuinka subjektikriittisestä teoretisoinnista voidaan siirtyä yhteistoimintaa ja prosessuaalisuutta kehittäviin kokemuksellisiin metodeihin. Posthumanistisessa ja uusmaterialistisessa yhteiskirjoittamisessa kirjoittavaa minää avataan myös limittymiselle ei-inhimillisten kumppaneiden ja vieraiden, kuten veden tai lehmien, kanssa (ks. esim. Neimanis 2017; Holmes 2020). Yllä esitellyt metodit avaavat kirjoitusta yksilösubjektia laajempiin suuntiin ja hahmottelevat subjektimalleja, jotka ovat esimerkiksi kollektiiKortekallio 384 visia, monilajisia ja ympäristöissään muotoutuvia. On kuitenkin edelleen mahdollista, että kirjoittava minä ei rakenteellisesti taivu välittämään juuri asubjektiivista kokemusta. Ainakin mystisen kokemuksen merkityksen käsitetään usein kirjoittuvan kokevaan ruumiiseen tavalla, jota ei voi jäljentää muutoin kuin Kermorvanin tavalla, transmutaation kautta (Wilk 2018). Laajemminkin asubjektiivisen kanssa saattaa olla samoin: harjoitukseen voidaan kehottaa, mutta kokemusta ei voi kuvailla. Lopuksi: lahotuksesta Jos ajatellaan, että ympäristökriisi on tavalla tai toisella seurausta kulttuurin antroposentrisyydestä, pyrkimys luoda ekologisesti kestävämpää kulttuuria sisältää pyrkimyksen purkaa antroposentrisyyttä. Ollakseen riittävä tämän purkamisen täytyy olla myös kokemuksellinen muutos: vaikka teoreettinen työ on tärkeää, se ei sellaisenaan riitä vaan se täytyy nivoa elettyyn elämään. Taide ja kirjallisuus tekevät tätä työtä. Suurin osa taiteen ja kirjallisuuden maallikkokokijoista varmasti ymmärtää, että teosten mahdollistamat kokemukset ovat sekä sinällään arvokkaita että muun elämän kannalta tärkeitä. Jos hyväksytään ja sisäistetään esimerkiksi materiaalisen ja affektiivisen käänteen esittämä vaatimus tutkimuksen palauttamisesta ruumiillisuuden pariin, tutkijan rooli kulttuurin kentällä voi olla ”esikokijana” toimiminen: hän voi tarkasti ja paneutuvasti tunnustella teosten kokemuksellisuutta ja siten tuoda muiden kokijoiden saataville myös vaikeammin avautuvia kokemuksen vivahteita. Erityisesti antropoksen ja antroposeenin purkamisessa vastaan tulee myös kokemuksellisen muutoksen affektiivinen puoli: suuri osa muutoksesta on olemassaolevien, usein eettisesti haastavien ja emotionaalisesti kivuliaiden affektiivisten rakenteiden tunnustamista. Kirjailija Anni Kytömäki (2021) on hiljattain ehdottanut, että taiteilijat voiLAHOAVA ANTROPOS 385 vat olla ”ihmiskunnan pörrökääpiä ja siitakesieniä, [jotka] pureutuvat kaikkein kovimpaan”, siis lahottavat kriisiaikojen vaikeita tunnerakenteita helpommin sulatettavaan muotoon. Lomonosovin moottorin ja MIRin tarjoama ruumiillinen kokemuksellisuus kutsuu lukijaansa tunnustelemaan teknologisen kehityksen kiihkoa ja väkivaltaa, mutta toisaalta myös pehmeän koneen kompostoitumisen ja sienirihmastoihin raukeamisen laholta tuoksuvaa rauhaa. Voidaan siis ajatella, että se ehdottaa lahotusta yhtenä antropoksesta luopumisen strategiana. Lahotus rihmoo mukaansa humuksen elämänmyönteisiä merkityksiä, joita viime vuosina on kehkeytelty niin englanninkielisessä posthumanistisessa teoriassa (Haraway 2016, compostism) kuin suomalaisessa ympäristöajattelussakin (Salminen & Vadén 2018, 13, humismi). Verrattuna vaikkapa ekologiseen jälleenrakennukseen (BIOS 2020) lahotus kääntyy pois tuottavasta työstä ja rationaalisesti organisoidusta yhteiskunnasta: se syrjäyttää, tuhlaa ja touhuaa jotain täysin tuottamatonta (vrt. Pylkkö 2009; Salminen 2015; 2016). Lihasvoimaa ja fossiilienergiaa jauhava Moottori saa rauhassa kompostoitua. Lahotus hajottaa antropoksen moninaisten toimijoiden lohdullisen-kammottavaksi kuhinaksi (vrt. Lehtinen 2019). Lahotus rentouttaa puutuneet rakenteet, luo maata, josta aikanaan jokin uusi muoto kasvaa. Yksinkertaisesti: lahotus muistuttaa aistivoimaisesti ja ruumiillisesti, ettei kaikki – ihminenkään – voi aina kasvaa ja kehittyä. Kortekallio 386 LÄHTEET Abram, David 2010. Becoming Animal. An Earthly Cosmology. New York: Vintage Books. Aholainen, Katri 2020. Diffraktiivinen luenta Yrjö Kokon Laulujoutsenesta ja valokuvan ei-inhimillisyydestä. Teoksessa Sotkuiset maailmat. Posthumanistinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Elsi Hyttinen & Karoliina Lummaa. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuuri, 179– 206. Arlander, Annette 2020. The Shadow of a Pine Tree. Authorship, Agency and Performing Beyond the Human. Teoksessa Situated Knowing. Epistemic Perspectives on Performance. Toim. Ewa Bal & Mateusz Chaberski. London & New York: Routledge, 157–170. Aula, Inkeri 2021. Minä maa – ehdotus ympäristöön sekoittuneesta olennosta luonnon tajuna. niin & näin 3/21, 31–37. Bennett, Jane 2020. Materian väre. (Vibrant Matter, 2010.) Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: niin & näin. BIOS 2020. Ekologinen jälleenrakennus. eko.bios.fi (21.11.2021). Braidotti, Rosi 2019. Posthuman Knowledge. Cambridge: Polity. Canavan, Gerry 2014. Retrofutures and Petrofutures. Oil, Scarcity, Limit. Teoksessa Oil Culture. Toim. Ross Barrett & Daniel Worden. Minneapolis: University of Minnesota Press, 331–349. Canavan, Gerry & Kim Stanley Robinson (toim.) 2014. Green Planets. Ecology and Science Fiction. Middletown: Wesleyan University Press. Chamovitz, Daniel 2013. What a Plant Knows. New York: Scientific American. Clark, Timothy 2015. Ecocriticism on the Edge. The Anthropocene as a Threshold Concept. London: Bloomsbury. Cohen, Jeffrey Jerome 1996. Monster Culture (Seven Theses). Jeffrey Jerome Cohen (toim.): Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 3–25 Diaconu, Mădălina 2022. Rescaling the Weather Experience: From an Object of Aesthetics to a Matter of Concern. Environmental Values 31(1), 67–84. Di Paola, Marcello & Serena Ciccarelli 2022. The Disorienting Aesthetics of Mashed-Up Anthropocene Environments. Environmental Values 31(1), 85–106. Ghosh, Amitav 2016. The Great Derangement. Climate Change and the Unthinkable. Chicago: University of Chicago Press. LAHOAVA ANTROPOS 387 Green, Melanie C. & Timothy C. Brock 2000. The Role of Transportation in the Persuasiveness of Public Narratives. Journal of Personality and Social Psychology 79(5), 701–721. Iovino, Serenella & Serpil Oppermann 2012. Material Ecocriticism: Materiality, Agency, and Models of Narrativity. Ecozon@ 3(1), 75–91. Haraway, Donna J. 2003. Manifesti kyborgeille. (A Manifest for Cyborgs, 1985.) Suom. Maarit Piipponen, Eila Rantonen & Suvi Ronkainen. Teoksessa Luonnon politiikka. Toim. Yrjö Haila & Ville Lähde. Tampere: Vastapaino, 205–266. Haraway, Donna J. 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press. Hayles, N. Katherine 1999. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. Chicago: University of Chicago Press. Holmes, Jessica 2020. Writing the Cow: Poetry, Activism, and the Texts of Meat. a/b: Auto/ Biography Studies 35(1), 237–250. Hyttinen, Elsi 2020. Katso kyljystä. Toinen luonto ja poliittinen posthumanismi. Teoksessa Sotkuiset maailmat. Posthumanistinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Elsi Hyttinen & Karoliina Lummaa. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuuri, 337–358. Hyttinen, Elsi & Karoliina Lummaa 2020. Lukeminen humanismin murroksessa. Teoksessa Sotkuiset maailmat. Posthumanistinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Elsi Hyttinen & Karoliina Lummaa. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuuri, 9–36. James, Erin 2020. Narrative in the Anthropocene. Teoksessa Environment and Narrative: New Directions in Econarratology. Toim. Erin James & Eric Morel. Columbus: The Ohio State University Press, 183–202. Jerrman, Toni 2019. Kirjat – Antti Salminen: MIR. Tähtivaeltaja. 24.9.2019. https://tahtivaeltajablogi.com/2019/09/24/kirjat-antti-salminen-mir (21.11.2021). Keen, Susan 2007. Empathy and the Novel. Oxford: Oxford University Press. Kidd, David Comer & Emanuele Castano 2013. Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind. Science 342, 377–380. Kimmerer, Robin Wall 2020. Braiding Sweetgrass. Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Teachings of Plants. Minneapolis: Milkweed. Korpijärvi, Teemu 2020. Kulttuurireliikkejä Röörin pohjalta. Kosmoskynä 4/20, 75–76. Kortekallio, Kaisa 2020. Reading Mutant Narratives. The Bodily Experientiality of Contemporary Ecological Science Fiction. Väitöskirja. Helsingin yliopisto. https://helda. helsinki.fi/handle/10138/309144 Kortekallio 388 Kortekallio, Kaisa & Anna Ovaska 2020. Lähilukeminen ennen ja nyt: Ruumiillisia, poliittisia ja ympäristöllisiä näkökulmia. Kirjallisuudentutkimuksen Aikakauslehti Avain 17(3), 52–69. Kurikka, Kaisa 2016. Kolmen pisteen tunteet. Irmari Rantamalan Harhama ja eksessin affektit. Teoksessa Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa. Toim. Anna Helle & Anna Hellsten. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 85–107. Kyllönen, Vesa 2016. Päkätissä pimeään – kieli, kasvatus ja ympäristökriisi. Elonkehä 4/16, 36–42. Kytömäki, Anni 2021. Taiteilijat kovassa ytimessä. Helsingin Sanomat 14.11.2021. https:// www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008392178.html (30.11.2021). Lehdes, Mikael 2021. Öljyn alkemistit: jälkifossiilinen tieteisfiktio Antti Salmisen romaanissa Lomonosovin moottori. Pro gradu -tutkielma. Helsingin yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi:hulib-202106163033. Lehtinen, Ilja 2019. elinvoima. Helsinki: ntamo. Lummaa, Karoliina 2017. Antroposeeni: ihmisen aika geologiassa ja kirjallisuudentutkimuksessa. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 1/2017, 68–77. McHale, Brian 1987. Postmodernist Fiction. London: Routledge. Malm, Andreas & Alf Hornborg 2014. The Geology of Mankind? A Critique of the Anthropocene Narrative. The Anthropocene Review 1(1), 62–69. Metsäranta, Saara 2021. Manatta maatta ei taidetta. Näkökulmia maan ja taiteen suhteeseen etnofuturismissa. niin & näin 3/21, 89–95. Mikkonen, Jukka 2017. Metsäpolun filosofiaa. Tampere: niin & näin. Mikkonen, Jukka & Sanna Lehtinen 2022. Philosophical Aesthetics and the Global Environmental Emergency. Environmental Values 31(1), 15–26. Myers, Natasha 2019. From Edenic Apocalypse to Gardens Against Eden: Plants and People in and after the Anthropocene. Teoksessa Infrastructure, Environment, and Life in the Anthropocene. Toim. Kregg Hetherington. Durham: Duke University Press, 115–148. Myers, Natasha 2021. Sensing Botanical Sensoria: a Kriya for Cultivating Your Inner Plant. Centre for Imaginative Ethnography. https://imaginative-ethnography.com/imaginings/affect/sensing-botanical-sensoria (21.11.2021). Neimanis, Astrida 2017. Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology. London: Bloomsbury. LAHOAVA ANTROPOS 389 Nussbaum, Felicity 1998. The Politics of Subjectivity. Teoksessa Women, Autobiography, Theory: a Reader. Toim. Sidonie Smith & Julia Watson. Madison: University of Wisconsin Press, 160–167. Palsson, Gisli, Bronislaw Szerszynski, Sverker Sörlin, John Marks, Bernard Avril, Carole Crumley, Heide Hackmann, Poul Holm, John Ingram, Alan Kirman, Mercedes Pardo Buendía & Rifka Weehuizen 2012. Reconceptualizing the “Anthropos” in the Anthropocene: Integrating the Social Sciences and Humanities in Global Environmental Change Research. Environmental Science & Policy 28 (2013), 3–13. Piippo, Laura 2019. Ylenpalttisuutta ja äärimmäisyyskokemuksia. Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaani 2000-luvun eksessiromaanina. Teoksessa Muistikirja ja matkalaukku. 2000-luvun suomalaisen romaanin muotoja ja merkityksiä. Toim. Elina Arminen & Markku Lehtimäki. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 211–240. Piippo, Laura 2020. Operatiivinen vainoharha normaalitieteen aikakaudella: Jaakko YliJuonikkaan Neuromaanin (2012) kokeellinen poetiikka. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto. Piirainen, Salla 2021. Meemien vaikuttavuus perustuu vertaistukeen. Tutka 21.10.2021. Verkossa: https://tutka.pro/kulttuuri/meemien-vaikuttavuus-perustuu-vertaistukeen (21.11.2021). Poulet, Georges 1969. Phenomenology of Reading. New Literary History 1(1), 53–68. Pylkkö, Pauli 1998. Suomen kieli on vetäytymässä ja jättämässä meidät rauhaan toisiltamme. niin & näin: filosofinen aikakauslehti 1/1998, 44–49. Pylkkö, Pauli 2009. Luopumisen dialektiikka. Taivassalo: Uuni. Raipola, Juha 2014. Inhimilliset ja postinhimilliset tulevaisuudet. Teoksessa Posthumanismi. Toim. Karoliina Lummaa & Lea Rojola. Turku: Eetos, 35–56. Rantama, Vesa 2019. Kun sienet hallitsevat todellisuutta: filosofi Antti Salmisen proosateoksessa myös Lenin oli valeasuinen kääväkäs. Helsingin Sanomat 23.4.2019. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006080900.html (21.11.2021). Rolston, Holmes III 2003. Esteettinen kokemus metsissä. Teoksessa Metsään mieleni. Toim. Yrjö Sepänmaa. Helsinki: Maahenki, 31–47. Rosenblatt, Louise 1995 (1938). Literature as Exploration. 5. painos. New York: MLA. Saariluoma, Liisa 1992. Kirjallisuuden Seura. Postindividualistinen romaani. Helsinki: Suomalaisen Salminen, Antti 2014. Lomonosovin moottori [= LM]. Helsinki: Poesia. Salminen, Antti 2015. Kokeellisuudesta. Historiallisesta avantgardesta jälkifossiiliseen elämään. Helsinki: Poesia. Kortekallio 390 Salminen, Antti 2016. Omavaraistava asubjektivaatio eli ei-inhimillinen egontuho fossiilimoderniteettia vastaan. Elonkehä 3/16, 46–53. Salminen, Antti 2019. MIR [=MIR]. Helsinki: Poesia. Salminen, Antti & Tere Vadén 2013. Energia ja kokemus. Tampere: niin & näin. Salminen, Antti & Tere Vadén 2018. Elo ja anergia. Tampere: niin & näin. Salomaa, Tapio 2015. Kirja mahdottomasta. Kiiltomato.net. https://kiiltomato.net/critic/ antti-salminen-lomonosovin-moottori/(21.11.2021). Shildrick, Margrit 2001. Embodying the Monster: Encounters with the Vulnerable Self. London: Sage. Soper, Kate 2012. The Humanism in Posthumanism. Comparative Critical Studies 9(3), 365–378. Timonen, Sari & Jari Valkonen (toim.) 2018. Sienten biologia. 2. uudistettu laitos. Helsinki: Gaudeamus. Trexler, Adam 2015. Anthropocene Fictions. The Novel in a Time of Climate Change. Charlottesville: University of Virginia Press. Tsing, Anna Lowenhaupt 2020. Lopun aikojen sieni. Elämää kapitalismin raunioissa. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, 2015. Suom. Anna Tuomikoski. Helsinki: Tutkijaliitto. Vadén, Tere & Juha Torvinen 2014. Musical Meaning in Between. Journal of Aesthetics and Phenomenology 1(2), 209–230. Vermeulen, Pieter 2020. Literature and the Anthropocene. London: Routledge. Viveiros de Castro, Eduardo 2019. Kannibaalimetafysiikka. Aineksia poststrukturalistiseen antropologiaan. Metafísicas Canibais – elementos para uma antropologia pós-estrutral, 2009. Suom. Eetu Virén. Helsinki: Tutkijaliitto. Warhol, Robyn 2003. Having a Good Cry: Effeminate Feelings and Pop-Culture Forms. Columbus: The Ohio State University Press. Wilk, Elvia 2018. The Word Made Fresh: Mystical Encounter and the New Weird Divine. e-flux 92. https://www.e-flux.com/journal/92/205298/the-word-made-fresh-mysticalencounter-and-the-new-weird-divine (21.11.2021). Wolfe, Cary 2014. What is Posthumanism? Minneapolis: Minnesota University Press. LAHOAVA ANTROPOS 391 12. METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS Jouni Tossavaisen Metsännenä -runokokoelmassa ja ekosysteemipalvelukirjallisuudessa Karoliina Lummaa Avainsanat: ekosysteemipalvelut, Jouni Tossavainen, nykyrunous, metsä, posthumanismi Kaikki maisemat kättelen saman seulan läpi. Tähän maisemaan vertaan kirjainten maisemaa kun luen. Tai jos kerron nyt lahorastaan pesästä, puhun siitä pesästä, joka on siellä entisellä aholla kannon juuressa. (Tossavainen 1990, 28.) Yllä oleva katkelma on Jouni Tossavaisen vuonna 1990 ilmestyneestä runokokoelmasta Metsännenä (= M). Teos on tutkielma ihmisten tavoista käyttää ja ajatella metsiä. Lainaamani kohta on ympäristöesteettisesti kiinnostava, koska se muotoilee ympäristöaiheista taidetta ja sen tutkimusta koskevan perustavan ongelman: taiteessa kuvattu luonto on samaan aikaan kuvaajan seulan läpi kulkenutta ja hänen ”kättelemäänsä”, siis taiteilijan havaitsemaa ja merkityksellistämää, ja kuitenkin tuo kuvattu luonto on myös olemassa oikeana, konkreettisena. Se on paikka, jossa todellinen lahorastas on pesinyt, ja 1 Todellisen paikan ja tuota paikkaa käsittelevän tekstin tai teoksen suhdetta on taiteentutkimuksessa lähestytty monin eri tavoin, puhuen vaikkapa taideteosten tai tekstien referentiaalisuudesta (miten teos viittaa tai ei viittaa todelliseen paikkaan), taiteen representationaalisuudesta (miten teos esittää tai edustaa todellista paikkaa) tai tarkastellen paikan ja sitä koskevan kulttuurisen tekstin semioottisia suhteita (miten luonnossa esiintyvät merkit ja merkkisuhteet suhteutuvat kielellisiin tai kuvallisiin merkkeihin ja merkkisuhteisiin) (ks. esim. Parikka & Tiainen 2012; Hongisto & Kurikka 2013; Hyttinen & Lummaa 2021, 21– 22). Näiden lähestymistapojen rinnalla ja niihin limittyen voi myös kysyä, miten paikka tai ei-inhimillinen luonto itse vaikuttaa esityksiin, joita ihminen siitä tekee. 392 havaittu maisema, johon kielellisesti esitettyä maisemaa voi verrata.1 Kuten Tossavaisen runo korostaa, todelliset paikat rastaineen ja pesineen vaikuttavat niistä kirjoittamiseen. Metsän tai laajemmin ei-inhimillisen luonnon toimijuudesta käydään nykyään vilkasta teoreettista keskustelua ekokriittisten, posthumanististen ja uusmaterialististen teorioiden sekä laajemmin humanistisen ympäristötutkimuksen piirissä. Erilaisten luonnonolioiden ajatellaan osallistuvan niitä koskeviin käytäntöihin sekä vaikuttavan niille annettaviin merkityksiin. Merkitykset ja käytännöt syntyvät inhimillisten ja ei-inhimillisten toimijoiden materiaalisissa ja semioottisissa suhteissa, monimutkaisina verkostoituneina prosesseina. (Ks. esim. Middelhoff & Schönbeck 2019; Oppermann & Iovino 2017; Kohn 2013; Bennett 2010.) Luonnon vaikuttavuudesta ihmisen tapoihin jäsentää ympäristöään ja ilmaista näitä jäsennyksiä ollaan kiinnostuneita myös monitieteisessä ympäristötutkimuksessa ja luonnonvarahallinnassakin. Esiin on viime aikoina noussut erityisesti ekosysteemipalveluiden käsite, jonka tarkoituksena on esittää erilaiset ei-inhimillisen luonnon ihmiselle tarjoamat aineelliset ja aineettomat hyödyt systemaattisessa muodossa. Vuonna 2005 valmistuneessa kansainvälisessä Millennium Ecosystem Assessment -raportissa ekosysteemipalvelut eroteltiin neljään ryhmään: ylläpito-, tuotanto-, säätely- ja kulttuuripalveluihin. (Hiedanpää, Suvantola & Naskali 2010.) Ekosysteemipalvelut on lähestymistapana ihmislähtöinen ja -keskeinen, eli palveluita tarkastellaan ainoastaan ihmisten saamien hyötyjen (ja joskus haittojen) kautta (haitoista, ks. Mace ym. 2012, 19). Ihmislähtöisyys ja -keskeisyys korostuvat niin sanottujen kulttuuristen ekosysteemipalveluiden kohdalla, joista tässä artikkelissa on ennen kaikkea kysymys. Kulttuurisilla ekosysteemipalveluilla tarkoitetaan luonnosta saatavia aineettomia hyötyjä, jotka liittyvät virkistykseen, kasvatukseen, opetukseen, tietoon ja esteettisiin elämyksiin. Myös taide on yksi luonnon tarjoamista ekosysteemipalveluista. (Kolström 2010; METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 393 Milcu ym. 2013.) Erilaisten luonnon ihmiselle tuottamien hyötyjen tarkaste- lu ekosysteemipalveluina on Suomessa yleistynyt luonnonvarahallintaan liittyvissä strategioissa ja muissa asiakirjoissa 2010-luvun kuluessa. Ekosysteemipalveluista puhutaan esimerkiksi Kansallisessa metsästrategiassa 2025 sekä erityisesti sen vuonna 2019 Valtioneuvoston vahvistamassa päivityksessä. Kyseiset strategiat avaavat metsäalan poliittisen ohjauksen tavoitteita ja periaatteita. Myös metsäalan ja erityisesti metsätalouden kannalta oleellista uutta tutkimustietoa kokoavan Tapion taskukirjan uusimmassa painoksessa metsäluonnonvaroja ja metsästä saatavia hyötyjä tarkastellaan ekosysteemipalveluajatteluun nojaten. Ekosysteemipalveludiskurssin yleistyminen luonnonvarahallinnassa on ympäristöestetiikan kannalta kiinnostava kehityskulku, koska luonnon, vaikkapa metsien, esteettiset arvot ja merkitykset nousevat ekosysteemipalveluajattelussa muiden hyötyjen rinnalle (mahdollisesti eri tavalla ja vahvemmin kuin aiemmassa monikäyttökeskustelussa). Samalla kysymys luonnon toimijuudesta asettuu jännitteeseen suhteessa ihmisen toimijuuteen: toisaalta metsäluonto ”itse” tuottaa ihmiselle palveluita – toisaalta metsän luontohyödyt ovat aina ihmisen näkökulmasta arvioituja ja arvotettuja. Ekosysteemipalveluita koskeva tutkimus ja kritiikki ovat keskittyneet luonnon ja luonnon antimien taloudellisen tai rahallisen arvon määrittelyn ongelmiin sekä erilaisiin käytännön sovelluksiin ja haasteisiin, joita luontohyötyjen arvottamisessa ja vaihdannassa tai kompensoimisessa aina on (esim. Chan ym. 2012; Apostolopoulou & Adams 2017).2 Vähemmän on pohdittu palveluihin liittyvää toimijuuden tai tuottajuuden ajatusta, joka tietysti liittyykin ekosysteemipalveludiskurssissa ennen kaikkea luonnon tuottamien hyötyjen käytännölliseen tarkasteluun. Kasvava puuaines ”metsän tuottona” on kuollut metafora, jolla viitataan yleisesti luontoon materiaalisena perustana, jonka varaan ihmisten elämä, hyvinvointi ja Lummaa 394 vauraus perustuvat.3 Tässä kirjoituksessa tarkastelen rinnakkain, vertaillen ja kriittisesti metsän toimijuutta, kuten se esitetään nykyrunoudessa sekä ekosysteemipalveluja käsittelevässä tutkimuskirjallisuudessa ja luonnonvarahallinnan julkaisuissa. Pääasiallinen tutkimuskohteeni on Tossavaisen kokoelma Metsännenä, jota voi lukea eräänlaisena metsän erilaisten merkitysten ja toimijuuksien runollisena haltuunottona ja esityksenä. Tutkimuskysymykseni on, millaista metsän tai luonnon toimijuutta runo- ja muu aineistoni ilmentää, ja erityisesti kysyn, millaisia kulttuurisia tai esteettisiä ulottuvuuksia näihin toimijuuskäsityksiin liittyy. Kulttuurista ja kulttuurisesta puhuessani viittaan laajasti käsitysten, tiedon, merkitysten ja käytäntöjen kokonaisuuteen. Esteettisellä taas tarkoitan kokemuksellista, havainnollista ja ilmaisullista, johon liittyy arvostelma tai taiteellinen ulottuvuus (ks. Siivonen 2020; Valkonen 2006; Sepänmaa 2006.) Spekulatiivisemmin pohdin, miten kulttuuristen ekosysteemipalveluiden käsite paikantaa luonnon toimijuutta ihmisen tai luonnon asiaksi, ja miten Tossavaisen runoissa käsitellään metsän vaikuttavuutta inhimilliseen havaintoon, kokemukseen ja poetiikkaan. Minua siis kiinnostaa, millainen esteettinen toimija metsä on, runoudessa ja luonnonvarahallinnassa. Esteettisellä toimijuudella viittaan ko2 Ekosysteemipalveluita käsittelevässä tutkimuskirjallisuudessa on keskusteltu paljon esimerkiksi palveluiden, hyötyjen ja arvojen (services, benefits, values) käsitteellisistä suhteista (Milcu ym. 2013; Chan ym. 2012, 9–10). Mace ja kumppanit erottelevat toisistaan viimekätiset ekosysteemipalvelut (final ecosystem services) sekä ihmisten käyttämät hyödykkeet (goods), jotka syntyvät viimekätisten ekosysteemipalveluiden tuloksena mutta vaativat syntyäkseen aina lisäpanostusta ihmiseltä. Viimekätisten ekosysteemipalveluiden tuottamien hyödykkeiden arvo (value) ihmisille riippuu aina asiayhteydestä ja muista lisäpanostuksista. (Mace ym. 2012, 20.) Viimekätiset ekosysteemipalvelut on eroteltu laajemmasta ekosysteemipalveluiden prosessista, jossa ovat mukana ekosysteemiprosessit ja niiden myötä tuottuvat palvelut, niistä saatavat hyödykkeet ja edelleen hyödykkeissä koetut arvot (sama, 19). Chan ja muut puolestaan esittävät, että kulttuurisiksi ekosysteemipalveluiksi nimetyt arvot (values), hyödyt (benefits) tai palvelut (services) olisi selkeintä ymmärtää hyötyinä (benefits), joita tuottavat muutkin kuin kulttuuriset ekosysteemipalvelut. Esimerkiksi inspiraatioon ja identiteettiin liittyvät hyödyt syntyvät usein vaikkapa tuotannollisistakin ekosysteemipalveluista – Chan ja kumppanit mainitsevat kalastuksen, mutta myös metsien käyttö eri tavoilla (metsästäjänä, metsänhoitajana, metsistä kirjoittavana runoilijana) toimii tästä esimerkkinä. 3 Osin ajatus metsän tuottavuudesta palautunee myös käsityksiin ei-inhimillisestä luonnosta itseään korjaavana, ehtymättömänä, loputtomiin runsaana ja tuotteliaana. 395 kemuksiin, aistimuksiin, kauniin tai ruman arvostelmiin sekä taiteelliseen inspiraatioon, ilmaisukeinoihin ja käsitteellistyksiin, joita metsä ihmisyksilöissä ja -yhteisöissä herättää. Metsän esteettisen toimijuuden käsitteen avulla toivon voivani jäsentää ei-inhimillistä toimijuutta koskevaa keskustelua erityisesti ympäristöestetiikan sekä ekokriittisen ja posthumanistisen taiteentutkimuksen kentällä. Haluan myös korostaa toimijuuden problematiikan yleisempää esiinnousua monitieteisessä ympäristötutkimuksessa sekä luonnonvarahallintaan liittyvässä kirjallisuudessa ja keskustelussa. Näen, että keskustelu metsän tai laajemmin luonnon toimijuudesta ilmentää osaltaan ympäristömuutoksia sekä näistä muutoksista seuraavia murroksia ihmisten luonto-, ympäristö- ja metsäsuhteissa. Metsien rooli hiilensidonnassa ja elonkirjon ylläpitäjinä sekä näihin liittyen metsien mieltäminen aktiiviseksi, arvostusta ja vaalimista ansaitsevaksi toimijaksi on yksi puoli tätä ympäristömuutosten ja metsäsuhteiden välistä dynamiikkaa. Toinen, tämän tutkielman kannalta merkittävämpi ulottuvuus koskee muuttuvien metsien ja muuttuvien metsäkokemusten ja -esitysten suhdetta. Uhanalaiseksi koettu metsä puhuttelee vahvemmin ja samalla vaikuttaa tapoihin, joilla siitä puhutaan ja kirjoitetaan. Menetelmällis-teoreettisesti paikannan tutkimukseni humanistisen ympäristötutkimuksen kehyksiin ja siellä erityisesti ekokriittisiin ja posthumanistisiin lähestymistapoihin. Tarkoitukseni on asettaa metsäluonnonvarahallinnan ja ekosysteemipalvelukirjallisuuden esitykset metsän tuotteliaisuudesta ja hyödyllisyydestä rinnakkain posthumanistisen toimijuuskeskustelun kanssa ja tarkastella niitä tapoina tarttua metsäluonnon monimuotoisuuteen toiminnallisena, toimijuudellisena ilmiönä. Tossavaisen runous toimii tässä asetelmassa sekä tutkimuskohteena että eräänlaisena metsän toimijuuden pohtimisen virikkeenä tai koealustana: tuotan siis tietoa Metsännenästä mutta samalla kutsun sen avulla esiin toimijuusnäkemyksiä Lummaa 396 luonnonvara- ja ekosysteemipalvelukirjallisuudesta. Lähestyn aineistojani näin, koska tutkimuskysymykseni koskee metsien esteettisen toimijuuden ilmiötä, joka todentuu eri tavoin kaikissa tarkastelemissani teksteissä. Esimerkiksi runous on toisaalta ymmärrettävissä metsäluonnon tuottamana kulttuurisena ekosysteemipalveluna (runous on luonnosta saatava hyöty, jota runoilijat luovat lukijoille metsäluonnon mahdollistamana) ja toisaalta runous myös jäsentää metsän toimijuutta (ja laajemmin ekosysteemipalveluita sekä niitä koskevaa keskustelua) omanlaisenaan kriittisenä ja spekulatiivisena ilmaisumuotona. Antimia ja palveluja Jouni Tossavaisen Metsännenä alkaa paljon kertovalla sisällysluettelolla, jossa limittyvät erilaiset metsistä puhumisen tavat: Sisältää: I Tylsä kynä tyhmän miehen, terävä tekevän puukko puhkoo paperin ja silmät. II Mittaa kahdesti, sahaat kiveä. Siten säästät puuta, Suomen kultaa. III Tylsä tai terävä peli, metän puoleisella taikka korealla kädellä, vasta halon hakkuussa tunnet mistä tässä on kyse: METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 397 Kuusi sylkee silmille. Tarkasti takaisin potkaisee pihkaoksa, pamahtaa matolle kuivasta uunin suusta. IV Mikäli metsäasiasi vaativat laajempaa selvitystä metsärahatoimihenkilö ohjaa Sinut alueellisten metsäntuntijoiden luo. [--] (M 5) Ensimmäisessä säkeessä mainitut kynä ja mies viittaavat metsän kulttuurisiin merkityksiin, joita käsitellään kokoelmassa paljon. Tulkitsen Metsännenän metsien edustavan suomalaisille tuttuja havu- ja sekametsiä erilaisissa hoidetuissa ja luonnontilaisissa muodoissaan (erilaisten metsien estetiikoista, ks. Mikkonen 2018). Useissa runoissa äänen saa kirjoittava minä, joka paikantaa itsensä metsään: ”Ihminen, minä, istun metsässä. Siis kirjoitan mökissäni / katajan, kuusten ja leppien ja ynnä muun sellaisen keskellä” (M 13). Toisessa kohdassa kokoelmaa kirjoittavan minän näkökulma metsässä oleiluun on hieman toisenlainen, puukeskeisempi: ”Minä en sano metsässä. Mieluummin vaikka kuusessa, josta suuri / osa suomalaista kulttuurin todellisuutta koostuu. // Minä istun Kuusessa kaupungin ulkopuolella.” (M 17.) Metsännenässä metsiä, puita ja ihmistä (kokevaa minää tai yhtä lailla ihmistä ryhmänä tai jopa lajina) pohtivat runosäkeet ja -säkeistöt etenevät vailla selviä jakoja yksittäisiin runoihin. Syntyy vaikutelma assosiaatioketjuin etenevästä runomuotoisesta metsäsuhteiden sanoittamisesta ja punnitsemisesta, runomuotoisesta kerronnasta, jossa erilaiset metsien käytLummaa 398 tötavat alkavat limittyä: ”Ei ole / oravametsää, ei ole jänismetsää. En mene kalametsään. On / runometsä, on rahametsä / jokaisen lukutaitoisen päässä.” (M 19.) Lukemisen sekä lukujen eli numeroiden ja laskemisen taito saavat metsän näyttämään erilaiselta kuin se riistaa pyytävän mielessä hahmottuu. ”Rahametsä” liittyy kokoelman alkuun sijoitetussa sisällysluettelossa mainittuun puuhun ”Suomen kultana” sekä ”metsärahatoimihenkilöön”, ja se on todennäköisesti jotakin muuta kuin ”runometsä”, joka kysyy sekin ihmiseltä lukutaitoa. Metsännenä on runoutta, mutta sitä on mahdollista lukea rinnan muunlaisten metsäluontoa ja -luonnonvaroja ja niiden käyttöä koskevien tekstien ja julkaisujen, vaikkapa Kansallisen metsästrategian 2025 päivityksen kanssa, jolloin hahmottuu kiinnostavia yhtäläisyyksiä. Strategiassa mainitaan kulttuuriset merkitykset strategisena painoalueena: ”Metsäkulttuurista näkökulmaa ja yksilöiden moniulotteisen metsäsuhteen ymmärtämistä tarvitaan, koska metsäkeskustelussa, metsäpoliittisessa päätöksenteossa ja kaikessa metsiin liittyvässä toiminnassa on aina kyse ihmisen ja metsän välisestä vuorovaikutuksesta. Metsät ovat olennainen osa identiteettiämme, historiaamme ja kulttuuriamme, pyyntikulttuureista nykyhetken metsien käyttöön ja teollisuuteen asti.” (Kansallinen metsästrategia 2025 päivitys, 17.) Kuten metsästrategian päivitykseen osallistuneet tutkijat Leena Paaskoski ja Heikki Roiko-Jokela ovat todenneet, metsäsuhteet ja metsienkäytön kulttuurinen kestävyys on nostettu uusimmassa strategian versiossa aiempaa paremmin näkyviin. Tavoitteena on ollut ennen kaikkea laajentaa metsiä koskevaa keskustelua ja tuottaa parempia edellytyksiä päätöksenteolle. (Paaskoski & Roiko-Jokela 2020, 5–6.)4 Keskeinen ajatus ja peruste METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 399 kulttuurisen näkökulman korostamiselle on nähdäkseni se, että kaiken metsiin liittyvän ajattelun, keskustelun ja käytäntöjen perustaksi ymmärretään ”ihmisen ja metsän välinen vuorovaikutus”. Ilmaisu sanoo enemmän kuin ensi lukemalta ehkä huomaakaan – se asettaa metsän ihmisen rinnalle vuorovaikutussuhteen osapuoleksi ja esittää metsän aktiivisena toimijana. Luonto ymmärretään luonnonvarahallinnassa erilaisten palveluiden tuottajaksi, mutta tätä tuottajuutta ei personoida tai yksilöllistetä. Kyse on hyötyjen alkuperän tai lähteen tunnistamisesta ja tuon alkuperän tai lähteen merkityksen ja sen ihmiselle tuottamien hyötyjen arvon tunnustamisesta. Metsistä puhuttaessa tuotantopalvelut eli luonnon aineellinen tuotanto on talouden kannalta keskeisin ekosysteemipalveluiden muoto – tai kuten Kansallisen metsästrategian 2025 päivityksessä (34) todetaan, ”säätely- ja ylläpitopalveluilla sekä kulttuuripalveluilla ei ole markkinoita”. Tuotantopalveluiden tarjoamia hyötyjä ovat kaikki ravinnoksi ja energiakäyttöön sopivat ainekset, muut raaka-aineet sekä makea vesi. Metsissä näitä ovat puu teollisuuden raaka-aineena (Tossavaisen säkeissä ”Suomen kultana”) ja energianlähteenä (matolle uunista ”pamahtavana”) sekä vaikkapa ravinnoksi pyydetyt metsäjänikset, joista Tossavainen myös Metsännenässä kirjoittaa. Viime vuosina on lisääntynyt keskustelu metsistä hiilinieluina ja -varastoina eli elämän kannalta välttämättömien ylläpitopalveluiden tuottajina. Metsännenässä kuvataan puuta ”mahtavana pumppu- ja imulaitteena”, joka osallistuu veden ja kaasujen kiertoon (M 17). Metsännenässä metsä hahmottuu varallisuutena, mutta puut ja erityisesti kuuset ovat myös arvaamattomia silmille sylkijöitä. Metsissä kasvaa suomalaisen kulttuurin todellisuus, ja metsissä kytevät myös erimielisyydet metsienkäytöstä sekä luonnonvarojen haltuunoton ylevät estetiikat: ”Wagnerin ihanteellisessa kaistaleharsintametsässä / hakkuurintamat seuraa4 Vaikka metsästrategian päivityksessä metsien kulttuurisia merkityksiä lähestytään erityisesti kestävyystieteen näkökulmasta ja siten ihmisten metsäsuhteiden ja kulttuurisen kestävyyden yhteyksiä korostaen, myös ekosysteemipalvelunäkökulma nousee strategiassa esiin, kulttuurisiltakin ulottuvuuksiltaan. 400 vat toisiaan kuten meren aallot.” (M 6, kurs. alkup.) Kyse on metsäluonnonvarojen suunnitelmallisesta hyödyntämisestä mutta myös raa’asta työstä: Ei metsä kaikille anna sanottiin. Nyt kruununpuisto on antanut kaikkensa. Kaikille metsän avaruusmäärä on ääretön. Materiaalin valmistamisessa suoritetaan maan muokkauksen korostamista kuokkimismätästyksellä, äestyksellä, kulotuksella, laikutuksella, lautasaurauksella, haja- sekä suojakylvöllä, ruutu- ja viirukylvöllä: pienet taimet, isot taimet, täydennysistutus, tarkastus, heinimisen nykytys, mekaaninen tai kemiallinen, sekä harsuuntumisharvennus hajaotannalla. Lopullisena tähtäimenä on ensimmäinen päämäärä: aktiivinen päätehakkuu. Kirveen sijasta tässä jalostustyössä kemiallinen vaihtoehto vaikuttaa vakavasti otettavalta hakkuukertymältä lain, asetuksen ja suosituksen mukaan. Toinen päämäärä on metsän monikäyttö, mutta ei se anna aihetta passiivisuuteen ensimmäisen päämäärän suhteen. Hakkaamisesta aiheutuneen stressin, hermostumisen ja suunnittelun mies laskee palkkaetuun eikä mittaa niitä markoissa. [--] (M 36) ”Ei metsä kaikille anna sanottiin” on tärkeä ilmaisu, koska se muistuttaa metsän toimijuuden olevan olennainen osa metsiin liittyvää kansanperinnetMETSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 401 tä. Suomalais-karjalais-inkeriläisessä kansanrunoudessa ja loitsuperinteessä on runsaasti lauluja ja loitsuja, joissa käsitellään ihmisen vuorovaikutusta metsän ja sen olentojen kanssa – usein metsän arvaamatonta ja omalakista toimijuutta korostaen (Seppä 2020). Tossavaisen runossa korostuu kuitenkin se, mikä metsässä on otettavissa. Huomiota lainauksessa kiinnittävät monenlaiset työmenetelmät, joiden myötä metsästä todella saadaan kaikki, mitä se voi antaa. Menetelmät kuokkimismätästyksestä viirukylvöön esitellään esimerkinomaisesti luetteloiden, ja tyyli on kapulakielistä mutkikkaine virkerakenteineen ja passiiveineen: ”Materiaalin valmistamisessa suoritetaan maan muokkauksen korostamista”. Metsänhoito on lopulta materiaalin valmistamista, prosessi, jossa ei yksilöidä työn kohteita eikä työn tekijöitä. Jos päämääränä oleva päätehakkuu (materiaalin jäännöksetön korjuu) aiheuttaakin tekijöilleen vaivaa ja mielipahaa, nämä koetaan kuitenkin palkkaan vertautuviksi eduiksi. Runokatkelmassa rinnakkain esiintyvät metsän eri käyttötavat: maksimaaliseen puuntuotantoon tähtäävä metsätalous sekä ”monikäyttö” eli metsätalous, virkistyskäyttö, metsästys ja marjastus sekä muut metsien hyödyntämisen tai niistä nauttimisen tavat toisiinsa yhdistettynä metsienkäytön päämääränä (monikäytön vakiintumisesta metsäkeskusteluun ks. Leino-Kaukiainen 1997). Metsän esteettisiin ulottuvuuksiin voi viitata arvoituksellinen ilmaisu ”[k]aikille metsän avaruusmäärä on ääretön”. Itse tulkitsen äärettömän avaruusmäärän viittaavan metsän kokemiseen aistimellis-ajatuksellisena tilana, joka ei voi kulua tai supistua siinä oleilemalla tai siihen suuntautumalla. Kaikessa avoimuudessaan ja epämääräisyydessään ”avaruusmäärä” ilmentää niitä vaikeasti kuvattavia ja mitattaviksi taipumattomia kokemuksellisia ulottuvuuksia, joita metsissä on. Tällaiset ulottuvuudet, kuten metsiä koskeva perinnetietokin (”ei metsä kaikille anna”), ovat metsien aineettomia antimia, jotka muotoutuvat ekosysteemipalveluiksi ihmisen tulkintojen ja Lummaa 402 käytäntöjen myötä. Usein kyse on yksilöllisistä fyysisistä, emotionaalisista ja mentaalisista kokemuksista, jotka ilmenevät epäsuorasti ja intuitiivisesti, ”avaruusmäärinä” ja ”runometsinä”. Tässä yhteydessä haluan nostaa esiin rajaukset, jotka metsän esteettisen toimijuuden käsitteeseen tämän kirjoituksen puitteissa liittyy. Ensinnäkin metsät, joiden esteettistä toimijuutta pohdin, ovat pohjoisia hoidettuja ja luonnontilaisempia havu- ja sekametsiä. Toiseksi, metsä on esteettinen toimija lähinnä suhteessa ihmiseen, eli metsä vaikuttaa ihmisen kokemuksiin, mieltymyksiin, arvostuksiin ja kulttuurisiin esityksiin sekä näiden kautta erilaisiin käytäntöihin (esimerkiksi metsänhoitoon ja metsässä liikkumiseen).5 Metsä viehättää, innoittaa ja kutsuu mutta myös pelottaa ja joskus inhottaakin – esteettinen toimijuus ei tarkoita vain kauneuskokemusten tuottamista (ks. Mikkonen 2018; Sepänmaa 2006). Metsä tekee tätä kaikkea toki omanlaisenaan elollisen ja elottoman luonnon kokonaisuutena, johon ihminenkin on suoremmin ja epäsuoremmin pitkissä historiallisissa prosesseissa vaikuttanut. Rajaan kuitenkin tarkasteluni metsään ei-inhimillisenä toimijana sekä sen esteettisen toimijuuden inhimillisiin kulttuurisiin vaikutuksiin, kuten niitä on aineistossani jäsennetty. Kulttuuriset näkökulmat nousevat esiin myös Tapion taskukirjan uusimmassa painoksessa. Vuodesta 1910 alkaen ilmestynyt Tapion taskukirja on paitsi metsänhoidollinen tietokirja myös laaja tietopaketti metsien ja metsäluonnonvarojen tilasta, metsälainsäädännöstä, metsäteollisuudesta ja monesta muusta metsäsektorin avainaiheesta. Ekosysteemipalvelukehyksen avulla uusimmassa painoksessa lähestytään erityisesti metsänhoitoa ja metsien monikäyttöä. Metsän lajistoon vaikuttavana metsänhoito auttaa osaltaan turvaamaan ja myös tuottamaan metsäluonnon ekosysteemipalveluja – metsänhoidon yhteydessä kulttuurisista ekosysteemipalveluista mainitaan matkailu, maisemanäkymät, ulkoilu ja virkistys (Puttonen 2018, 69). 5 Tämä rajaus johtuu aineistostani – Tossavaisen runoudesta ja luonnonvarahallintakirjallisuudesta – sekä tavoistani lukea niitä. Eräänlaista jännitettä ja kitkaa esteettisen toimijuuden ihmiskeskeiseen määrittelyyn tuo tietysti posthumanistinen teoria, jonka valossa voisi kysyä, millainen esteettinen toimija metsä on ei-inhimillisille olennoille. 403 Metsien monikäytöstä puhuttaessa kulttuurisiksi palveluiksi tunnistetaan myös kulttuuriperintö ja merkitys taiteessa (Sievänen & Tyrväinen 2018, 204). Metsien esteettisyyttä Tapion taskukirjassa lähestytään kuitenkin ennen kaikkea virkistyksen näkökulmasta (virkistyksen ja matkailun ensisijaisuudesta kulttuuristen ekosysteemipalveluiden joukossa, ks. Milcu ym. 2013). Tuija Sievänen ja Liisa Tyrväinen (2018, 209) kirjoittavat: Eniten pidetään luonnonmukaiselta näyttävästä metsästä, jossa ei näy suoraan intensiivisen metsätalouden jälkiä, kuten laajoja avohakkuita, kantoja, hakkuutähteitä tai maanpinnan käsittelyä. Monille mieluisen virkistysmetsän puusto on järeää ja täysikasvuista ja helppokulkuisessa metsässä on hyvä näkyvyys. Tutkijoiden luettelo avohakkuista, kannoista, hakkuutähteistä ja maanpinnan käsittelystä vertautuu Tossavaisen runon listaan erilaisista metsienhoidon menetelmistä. Tekstejä rinnakkain lukemalla erilaiset metsienkäyttöön ja metsien esteettiseen arviointiin liittyvät ilmaisut ja sisällöt alkavat kytkeytyä toisiinsa metsien esteettisten ulottuvuuksien kuvaksi. Tämä on laajaan erityyppisten aineistojen keruuseen ja analyysiin perustuvaa työtä, jonka tuloksena metsien kulttuurisuus alkaa nousta esiin yhä moninaisempana. Yhtä lailla tärkeää on huomata, mitä esimerkiksi luonnonvarahallintaa käsittelevässä kirjallisuudessa ei kulttuuristen ekosysteemipalveluidenkaan yhteydessä käsitellä: metsän roolia taiteellisen ilmaisun ja työskentelyn (tai muun yksilöllisen luovan ilmaisun ja kokemisen) aktiivisena osapuolena. Kulttuuristen ekosysteemipalveluiden määrällinen arvioiminen ja kytkeminen osaksi luonnonvarojen hallinnan suunnitelmia on ollut haastavaa ja hyvin satunnaista (Chan ym. 2012, 9; Milcu ym. 2013).6 Esimerkiksi en6 Vuonna 2013 julkaistussa, kulttuurisia ekosysteemipalveluita koskevaa tutkimusta luotaavassa katsausartikkelissaan Milcu ja muut kuitenkin huomauttavat, että toive kulttuurisiin ekosysteemipalveluihin kohdistuvan tutkimuksen lisääntymisestä esitettiin useassa tutkimuksessa. Sittemmin keskustelu on siirtynyt problematisoimaan ekosysteemipalvelukehikkoa kokonaisuudessaan (esim. Aivelo 2021; Kadykalo ym. 2019; Díaz ym. 2018). 404 simmäisessä suomalaisessa ekologista kompensaatiota käsittelevässä, hyvityksen suunnittelun tueksi laaditussa julkaisussa kulttuurisia luontoarvoja ei mainita (Moilanen & Kotiaho 2017). Chan ja muut (2012, 13, 16) lähtevät omassa kulttuuristen ekosysteemipalveluiden analyysissaan siitä, että kulttuuristen arvojen ja arvostusten ”sotkuisuutta” (messiness) on yksinkertaisesti siedettävä tutkimuksessa. Luontoon liittyvät arvot ja arvostukset syntyvät luontoon liittyvistä kokemuksista, joiden ymmärtämiseksi tarvitaan laajasti erilaisia ihmistieteellisiä menetelmiä ja työkaluja. Chan ja muut nostavat esiin arvon ja merkityksellisyyden kokemuksia jäsentävien kertomusten tärkeyden ekosysteemeihin liittyvien kulttuuristen arvojen jäsentäjinä. He toteavat, että kaikkia arvoja ei voi ottaa huomioon kokematta niitä. Usein transformatiiviset arvot eli arvot, jotka liittyvät ajattelutapojen muutoksiin, ovat tällaisia, ja niitä on vaikea välittää numeerisesti. Tarvitaan kertomuksia tällaisten arvokokemusten välittäjiksi. Chanin ja muiden (2012, 10) mukaan ”kokemuksen merkityksen tunnistaminen on johtanut luonnontieteilijät kääntymään kaunokirjallisuuden puoleen mahdollisuutena ilmaista luontoon liittyviä arvoja”.7 Samassa julkaisussa he muistuttavat kertomusten hyödyntämiseen liittyvistä menetelmällisistä haasteista (sama, 16). On oireellista ja ymmärrettävää, että kulttuurisista ekosysteemipalveluista kirjoitetaan oikeastaan yksinomaan kritisoiden koko käsitettä (ks. esim. Schröter ym. 2014). Itse ajatus luonnon merkittävyydestä kulttuuristen, kokemuksellisten ja tiedollis-taidollisten sisältöjen alkuperänä on helppo hyväksyä, mutta käytännössä tällaisia luontohyötyjä on hyvin hankala tarkastella ja analysoida. Huomio kääntyy luonnon toimijuudesta ja vaikuttavuudesta ihmisten kokemusten ja arvostusten sekä kulttuuristen sisältöjen hahmottomuuteen, ja ongelmaksi nousee näiden mittaamisen ja ana7 Suomennos kirjoittajan. Ajatus kertomuksista ei-inhimilliseen luontoon tai ympäristöön liittyvien tunteiden, arvojen ja ideoiden jäsentäjänä esitetään yhä yleisemmin paitsi ekokriittisen kirjallisuudentutkimuksen sisällä myös laajemmin humanistisen ja monitieteisen ympäristötutkimuksen piirissä (esim. Bergthaller ym. 2014). Narratiivi tai kertomus on näissä yhteyksissä syytä ymmärtää laajasti kaunokirjallisena esityksenä, ei proosan genreen tai tietynlaiseen esityksen rakenteeseen viittaavana käsitteenä. 405 lysoinnin haasteellisuus. Lisäksi rahallisen arvon määrittäminen luonnon esteettisille ja kulttuurisille vaikutuksille on mahdotonta. Nämä ongelmat kertovat ekosysteemipalveluiden käsitteen oleellisimmasta tarkoituksesta: koko käsitteellinen kehikko on syntynyt luontohyötyjen arvottamisen välineeksi ja luonnonvarahallinnan työkaluksi. Viimeaikaisessa luonnonvarahallintaan sekä laajemmin ympäristöä koskevaan tieteeseen ja päätöksentekoon liittyvässä keskustelussa onkin alettu puhua luonnon vaikutuksista ihmisille (nature’s contributions to people, suom. Aivelo 2021). Kyseessä on Hallitustenvälisen luonnon monimuotoisuus- ja ekosysteemipalvelupaneelin (Intergovernmental Science-Policy Platform on Biodiversity and Ecosystem Services, IPBES) aloitteena syntynyt käsitteellistys, joka korostaa kulttuurin keskeistä asemaa kaikkien ihmisen ja luonnon välisten yhteyksien perustana sekä alkuperäiskansojen tiedon ja paikallistiedon merkitystä luonnon hyötyjen arvioinnissa. Luonnon vaikutukset ihmisille ovat kaikenlaisia myönteisiksi ja kielteisiksi koettuja elävän luonnon tuottamia vaikutuksia ihmisen elämänlaatuun. Vaikka tämä ei määritelmällisesti eroa ekosysteemipalveluista, lähestymistavassa on haluttu erkaantua luonnontieteellis-taloudellisesta (erityisesti ekologis-taloudellisesta) ajattelusta, jossa luonnosta peräisin olevat, ennen kaikkea materiaaliset tai materiaalisiksi hyödyiksi muuntuvat virrat on laskennallistettu vaihtoarvon sisältäviksi hyödykkeiksi. Ekosysteemipalveluiden käsitettä ja siihen perustuvia menettelyjähän on kritisoitu juuri siitä, että ne rahallistavat luontoa, perustuvat kapeaan länsimaiseen luontokäsitykseen, yksinkertaistavat ihmisen ja luonnon välisiä suhteita laskennallisiksi hyötysuhteiksi eivätkä kykene tarttumaan luonnonvarahallintaan liittyvään sosiaaliseen eriarvoisuuteen (esim. Schröter ym. 2014). Luonnon vaikutukset ihmisille pyritään arvioimaan moninaisemmin, korostaen erityisesti erilaisia luonnosta tietämisen tapoja. (Díaz ym. 2018; Aivelo 2021.) Lummaa 406 IPBESin uuden, luonnon vaikutuksia kokonaisvaltaisesti arvioivan kehikon tarpeellisuus liittyy luonnonvarahallintaan ja sen mahdollisiin kiistoihin ja hyväksyttävyyteen (Díaz ym. 2018). Kansallisen metsästrategian 2025 Päivityksessä haaste on tunnistettu, ja se mainitaan metsienkäyttöä koskevien uusien tutkimushankkeiden yhteydessä: ”Metsäpolitiikan hyväksyttävyyden kannalta on tärkeää tehdä päätöksiä tietoisena erilaisista arvoista. Hankkeessa kehitetään mittareita muille kuin puuntuotannollisille ekosysteemipalveluille.” (Kansallinen metsästrategia 2025 päivitys, 34.) Jouni Tossavainen muotoilee Metsännenässä erään arvoristiriidan: ”Jokaisesta neulasesta jää oksaan merkki, mutta Alli, Hirvi, / Hilleri, Pyy, Metsäjänis, Kyyhky ja kaikki tapetut / 1 739 tuhatta yksilöä mahtuvat Metsätilastollisen / vuosikirjan yhdelle sivulle. Pelkkiä kantohintoja viisi / aukeamaa.” (M 11– 12.) Luonnon todellisuudessa pienimmästäkin kasvavasta osasesta jää kokonaisuuteen jälki, mutta taloustehokkaasti ajattelevan ihmisen mielessä kokonaiset elämät voidaan kuitata yhtenä numerona. Puuraaka-aineen hinnoista tiedottaminen vaatii tosin sivutilaa (eli paperia, eli puuta) moninkertaisesti menetettyihin eläinelämiin nähden. Metsännenä on paitsi esimerkki kulttuurisista ekosysteemipalveluista (kirjailijan metsästä ja metsän kanssa kirjoittamaa runoutta) myös yksi dokumentti metsän muista kuin puuntuotannollisista arvoista. Tietysti Metsännenä on paljon muutakin – runouden asettaminen valikoitujen toisia tekstilajeja edustavien tekstien yhteyteen tietyn tutkimusongelman ratkaisemiseksi väistämättä yksipuolistaa runoudesta tehtyjä tulkintoja (ks. Lummaa 2021). Alkuperäiskansojen tiedon sekä kulttuuristen tulkintojen huomioiminen voi auttaa monipuolistamaan käsityksiä ihmisen ja luonnon suhteista ja siten arvioimaan moninaisemmin luonnon vaikutuksia ihmiselle. Ajatus vaikutuksista (contributions) ohjaa palveluiden tavoin ymmärtämään luonnon omana toimivana tahonaan, josta ihminen on kaikin tavoin riippuvainen ja myös jossain määrin erillinen. Luonnon kulttuuristen ja vaikkapa esteetMETSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 407 tisten toimijuuksien kannalta lupaavinta on, että luonnon vaikutuksia ihmisille pyritään selvittämään myös kuulemalla yhteisöjä ja yksilöitä, ei vain mittaamalla ja laskemalla materia- ja rahavirtoja. Esteettinen toimijuus Tossavaisen Metsännenässä puu voi olla myös persoona: ”Kun puun ekologinen ja esteettinen arvo ylittää sen raaka- / aineen arvon, hänet säästetään.” (M 29.) Raaka-aineena puu on ”sitä”, ihmisen silmää miellyttävänä tai ekosysteemin toimintaa kannattelevana ”hän”. Ajatus puista persoonina nousee leikillisesti esiin myös kokoelman sisällysluettelossa, ”silmille sylkevän” ja poltettaessa paukahtelevan kurittoman kuusipuun yhteydessä. Toisaalla kokoelmassa kuusien valinnat ja teot liittyvät kasvuun ja varttumiseen: Nuorena kuusi leikki mielellään kuurupiiloa heinikossa se hiipi koivun ja männyn perässä. Isokin vanhus viihtyi varjossa, mutta tappoi armotta seurailijat, jopa omat siemenet tämä käpykaristamo kuivatti juurillaan. Tai hirtti sammaleisiin. Maisema on nyt ruutu, kertomus suora niin kuin ikkunan kaide. Neliö hikoilee liikuttavassa rajaajan työssä. (M 36–37, kurs. alkup.) Lummaa 408 Puiden valinnat ja mieltymykset liittyvät kasvupaikkoihin ja -olosuhteisiin. Erilajisten ja eri-ikäisten puiden toiminnasta syntyy historia, jonka voi lukea ympäristöstä, jos osaa. Ihmisten muokkaamassa metsässä maisema on kuitenkin ”ruutu” ja puiden kertomuskin ”suora”. Huomio ihmisen muokkaaman metsäluonnon geometrisestä kurinalaisuudesta esiintyy Metsännenässä tiheään – edellä lainattujen säkeiden yhteydessä ”Greimasin merkki- ja merkitysopilliseen neliöön” liittyen (M 37). Toisaalla kokoelmassa metsällä sanotaan olevan ”ääri, syrjä ja sivu” (M 19), ja metsä on ”suhteellisen tiheässä suorarivinen / puupelto ja aukko” (M 20). Metsän kauneuskriteereistä kirjoittanut ympäristöestetiikan tutkija Yrjö Sepänmaa (2006, 244) toteaa metsiin liittyvien makumieltymysten ja niistä tehtyjen makututkimusten yhteydessä sattuvasti: ”Vieraimmaksi koetaan puupelto: geometrisiin muodostelmiin istutetut samanikäiset puut.” Eräänlaisena maisemaesteettisenä hypoteesina voisi esittää, että kaikenlainen geometrisyys, suoruus ja säännöllinen järjestäytyneisyys kiusaa metsässä silmää siksi, että metsässä ihminen odottaa näkevänsä ja kokevansa luonnon omanlaista järjestymistä. Puiden on sijoituttava niiden omien tarpeiden ja taipumusten mukaisiin järjestyksiin, joita Tossavainenkin runoudessaan kuvaa. Suoriin riveihin istutettujen puiden pelloissa ei ole metsän vaan ihmisen kädenjälki. Tällaisessa tulkinnassa taustalla on tietysti yleisempi filosofinen jäsennys metsästä kulttuurin ulkopuolisena alueena, jonakin, jota vasten ihminen luo järjestystä (ks. esim. Mikkonen 2017; Vadén 2010). Metsän ulko- tai epäkulttuurisuutta ei nähdäkseni kannata korostaa liikaa. Kyseessä on ennen kaikkea filosofinen erottelu, joka paljastaa jotakin keskeistä länsimaisesta luontosuhteesta ja luontokäsityksistä, mutta joka ei tyhjentävästi kuvaa historiallisia luontokulttuurisia ja materiaalissemioottisia metsäsuhteita tai edes täysin perustu niihin. Siltikin metsä on olennaisesti jotakin toiskulttuurista, jotakin, jossa ihmisten ja ei-ihmisten jäljet yhtyvät ja jossa järjestys ei ole vain ihmisen käsialaa. ”Oikea metsä” ei METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 409 siksi voi koskaan olla geometrinen, tai se ei ainakaan voi kasvaa sellaisissa yksinkertaisissa geometrisissä muodoissa, joita suorat viivat ja kulmat edustavat. Suorat linjat siis sotivat metsän omaa estetiikkaa vastaan. Metsän omalla estetiikalla viittaan tässä metsälajien ja siten koko metsän materiaalis-semioottiseen taipumukseen hakeutua omanlaisiinsa muotoihin ja järjestyksiin. Taustalla ovat evolutiiviset prosessit lajeissa ja lajien välillä, muuntelevat elinolosuhteet ja vuorovaikutussuhteet yksilöiden ja populaatioiden elämää ja toimintaa säätelevinä tekijöinä sekä laajemmat fysikaaliset prosessit ja elottoman ympäristön reunaehdot, jotka säätelevät metsäekosysteemin toimintaa (tai metsän kehiytyvää todellisuutta) eri aikaväleillä ja mittakaavoissa. Nämä materiaalis-semioottiset metsää muotoilevat ja metsän itse muotoilemat tekijät ja piirteet tekevät metsästä mikä metsä itse on, ja siten ne ovat metsän esteettisen toimijuuden perusta. Metsän omaa estetiikkaa – tai tarkemmin sanoen sen muotoutumisen ehtoja ja prosessia – voi tarkastella ekologian tieteen avulla, mutta toki tarkoitan metsän omalla estetiikalla ennen kaikkea ihmisen kokemusta siitä, mikä ja millainen metsä on omanlaisenaan todellisuutena, joka vaikuttaa ihmiseen ja ihmisen tapoihin kokea ja jäsentää metsää.8 Jos runoutta ja ympäristöesteetikkoja on uskominen, monet ihmiset tunnistavat metsän esteettisen toimijuuden ainakin siinä mielessä, että pitävät suoria linjoja metsissä vieraina. Suomalaisessa runoudessa kasvatetun 8 Ihmisen kokemus metsästä jää ajallisilta ja paikallisilta mittakaavoiltaan väistämättä hyvin vajaaksi, ihmisen mittaiseksi. Käsitykset ikimetsien ja vanhojen puiden yli-inhimillisistä ulottuvuuksista (pyhyydestä, iättömyydestä, jatkuvuudesta, ylisukupolvisuudesta) perustuvat kenties tähän kokemukseen inhimillisestä vajavaisuudesta. 9 Puiden ja metsien suoruutta on kuvattu suomalaisessa runoudessa monesta eri näkökulmasta: suoruus on liitetty ainakin puiden vertikaaliseen kasvuun ja ulottumiseen maasta kohti taivasta, istutetun metsän geometriseen säännönmukaisuuteen sekä kaadetun puun asettumiseen vaakasuoriksi tukeiksi. Paavo Haavikon puurunous lienee tutuin esimerkki suorista puista, joista ovat kirjoittaneet myös vaikkapa MarjaLiisa Vartio ja Mirkka Rekola sekä sittemmin Mikael Brygger ja Olli Sinivaara. 1970- ja 1980-luvuilla Hannu Salakka ja Asko Laurila kuvasivat runoissaan kaupunkien ja puistojen suoruutta, joka asettuu vastakohdaksi (metsä)luonnon alkuperäisille muodoille. 410 metsän ja kaupunkirakentamisen suoraa, geometristä estetiikkaa on käsitelty pitkään, 1970-luvulta alkaen, jolloin tehometsätalouden jäljet olivat jo laajalti nähtävissä ja kaupungistumiskehitys liitettiin luonnontilaisten metsien häviämiseen.9 Runous toimii siis yhtäältä ihmisten metsiin kohdistamien esteettisten odotusten ja arvostusten välittäjänä (kritiikkinä suoruutta ja suorakulmaisuutta kohtaan) ja toisaalta metsän oman elämän, muotojen ja toiminnan ilmentäjänä (tulkintoina siitä, miten metsä olioineen toimii). Näin runoutta voi lähestyä ilmaisuna metsän esteettisestä toimijuudesta – se kommunikoi metsän tapoja vaikuttaa ihmisiin ja kulttuuriin omin erityisin, poeettisin keinoin. Esteettiseen toimijuuteen kuuluu kuitenkin olennaisesti ajatus siitä, että metsä itse osallistuu merkityksellistämiseensä sekä teksteihin, joita siitä (tai sen kanssa) tehdään. Metsän esteettinen toimijuus liittyy esimerkiksi sen fyysiseen ja materiaaliseen hahmoon, siihen, miten se peittää ja paljastaa asioita siellä kulkevalle olennolle (ks. Mikkonen 2017, 25, 29–30; Mikkonen 2018). Kohtaamiset toisten kanssa tulevat metsissä usein yllättäen, koska kasvillisuus peittää olentoja toisiltaan. Suomalaiseen kansanperinteeseen kuuluva uskomus metsänpeitosta voidaan ymmärtää tulkinnaksi tästä metsän piilottavasta estetiikasta, mutta piilon estetiikkaa on kuvattu ja pohdittu myös esimerkiksi runoudessa. Piilon estetiikka on esimerkki siitä, kuinka metsä antaa kansanperinteelle ja kaunokirjallisuudelle aiheita ja osallistuu näin kulttuurisiin merkityksenannon ja taiteellisen ilmaisun prosesseihin. Metsä vaikuttaa kuitenkin myös taiteen ilmaisukeinoihin – runoudessa käsiteltyjen metsään liittyvien aiheiden ja asioiden lisäksi metsä on toisin sanoen läsnä myös runouden kielessä. Jouni Tossavainen kirjoittaa Metsännenässä: 411 Neulaskieli on mielen solmukohta, kahden maailman yhdyntä, mutta puu, puu natisee voimakkaassa yhtäjaksoisessa tuulessa. Se on kärsivän nahkan ääni satulassa tai saappaassa, joita komentaa sama paha: tukki on valmis sadassa vuodessa, nuija heti vaikka visakoivusta. [--] (M 18) Neulaskieli syntyy kun metsän maailma yhtyy ihmisen maailman kanssa, ja se elää nämä maailmat yhdistävänä solmuna ihmisen mielessä. Neulaskielen metafora herättää mielteitä kielestä, joka voi taipua kommunikoimaan ihmisten puukokemuksia – tai olla puun muokkaamaakin. Neulaskielen rinnalle runossa nousee puiden natina tuulessa. Ilmaus ”mutta puu, puu” vaikuttaa korostavan eroa neulaskielen ja puun äänten välillä. Puilla on omatkin äänensä, joita ihminen tulkitsee omista lähtökohdistaan ”kärsivän nahkan” ääniksi. Metsän oliot ja metsä kokonaisuudessaan avautuvat ainekseksi kielellisille jäsennyksille ja ilmaisuille, mutta metsä ja puut ovat aina myös jotain omanlaistaan, oma tahonsa, jonka kanssa ihmisen maailma voi solmiutua yhteen (tai olla solmiutumatta). Ei-inhimillisen osallisuutta kulttuurisiin esityksiin ja käytäntöihin on humanistisessa ympäristötutkimuksessa jäsennetty erilaisilla tavoilla. Esimerkiksi zoopoetiikassa tarkastellaan eläinten vaikuttavuutta kaunokirjallisiin esityksiin, joita niistä tehdään (Middelhoff & Schönbeck 2019). Kirjallisuudentutkija Aaron M. Moen (2014, 10–28) mukaan eläinten poeettinen tekijyys perustuu kaikkien eläinten jakamaan keholliseen poiesikseen (bodily poiesis), eli taipumukseen vaikuttua toislajisten eläinten kehollisista toiminnoista ja ilmaisuista sekä mukailla niitä omassa toiminnassaan ja ilmaisussaan. Avoimuus toislajisten eläinten ja muiden olentojen tavoille ja eleille sekä kyky omaksua jotakin niistä omaan kommunikointiin ja muuLummaa 412 hun toimintaan on yleinen lähtökohta monilajisten suhteiden tutkimuksessa yleisemminkin (Rose & van Dooren 2017; ks. myös van Dooren, Kirksey & Münster 2016). Yhteistä zoopoetiikalle ja monilajisten suhteiden tutkimukselle on lajienvälisten evolutiivisten suhteiden korostaminen kunkin lajin omaksumien piirteiden ja taipumusten taustalla, jolloin ei-inhimillisen luonnon toimijuus on historiallista ja yliyksilöllistä luonteeltaan. Posthumanistisen tutkimuksen piirissä on tarkasteltu paljon myös ihmisja ei-ihmisyksilöiden välisiä käytännön vuorovaikutustilanteita eli yhteistä merkitysten vaihtoa ja luomista (esim. Haraway 2008, 15–19). Metsän esteettisen toimijuuden kannalta molemmat näkökulmat ovat tärkeitä: yksilölliset metsäkokemukset ja -suhteet (vaikkapa se tietty lahorastaan pesä, josta Tossavainen kirjoittaa) sekä kollektiivinen valmius toislajisten viesteistä ja elämistä sekä paikoista vaikuttumiseen. Ihmisillä tämä kollektiivinen valmius on muiden elävien olentojen tavoin luonteeltaan evolutiivista, mutta siihen liittyvät myös historialliset kerrostumat – edellisten sukupolvien metsäsuhteetkin. Tossavaisen edellä lainatussa runokatkelmassa puiden natina muistuttaa satuloiden ja saappaiden nahan ääntä, jotka luovat mielleyhtymiä metsätyöhön ja sotaan. Nahka voi olla paitsi satulan ja saappaan materiaalia, myös elävän, kärsivän hevosen ihoa – tai ihmisenkin. Nahkaista satulaa ja saapasta komentaa puun oma, ihmisen (ja hevosen) kannalta hyvin hidas historia. Puu kasvaa rakennusaineeksi kauemmin kuin ihminen elää. Lyöntiaseeksi ja päätöksenteon symboliseksi välineeksi se muuntuu ihmisen kädessä nopeastikin. Tossavaisen runosta voi lukea esiin lukuisia metsän esteettisen toimijuuden ulottuvuuksia: metsä vaikuttaa ihmisen kieleen, muistuttaa äänillään yhteisestä työn (ja sodan) historiasta ja odotuttaa itseään rakennusmateriaalina. Neulaskieli ei synny ilman kahden maailman yhdyntää – se on inhimillisen ja metsäisen todellisuuden aineellis-aineeton risteymä, jonka puMETSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 413 humisesta tai käyttämisestä Tossavainen ei kirjoita, mutta jonka voisi tulkita viittaavan Metsännenän metsäkirjoitukseen tai yhtä lailla siihen, mitä puut itse kertovat hakkuuaukeilla: ”Mittaustaukoa aukon suulla puhui kanto. Kukaan ei kuuntele. / Niin hitaita suuret kertomukset, niin hitaasti käyvät, jurovat / tähän toteen.” (M 9–10.) Tässäkin katkelmassa puhutaan puiden hitaudesta, mutta myös siitä, kuinka puita ei kukaan kuuntele. Vieraslajisten kuunteleminen, kuvaannollisesti ja kirjaimellisesti, on ehto lajienväliselle vuorovaikutukselle. Ihmistieteellisen metsätutkimuksen piirissä lajienvälisestä kommunikaatiosta on kirjoittanut antropologi Eduardo Kohn10, jonka inhimillisen ylittävä antropologia (anthropology beyond the human) on hyödyksi metsän esteettisen toimijuudenkin käsitteellistämisessä. Kohn nimittäin käsitteellistää metsissä tapahtuvaa erilajisten olentojen vuorovaikutusta – merkkien luomista, merkkien avulla tapahtuvaa ympäristön ymmärtämistä ja siinä toimimista sekä merkkien välityksellä kommunikoimista – metsän ajatteluksi (Kohn 2013, 182). Kohn perustaa käsitteellistyksensä evolutiivisiin kehityskulkuihin, joita olen sivunnut edellä zoopoetiikan ja monilajisten suhteiden tutkimuksen yhteydessä: eläville olennoille on evoluution myötä muodostunut yhä monimutkaisempia ja erottelukykyisempiä merkkejä ja kommunikaatiotapoja, ja ne ovat myös oppineet ymmärtämään merkityksiä yli lajirajojen. Ajattelu semioottisena toimintana (eli merkkien tuottamisena ja tulkintana) nousee Kohnin mukaan maailmasta ja on siten maailman kaltaista, kuten ihmisen kielikin, koska se perustuu muille, varhaisemmille ja alkuperäisemmille semiosiksen muo10 Kohnin ajattelu perustuu Ecuadorissa Ávilan alueella elävän Runa-kansan metsäsuhteisiin, jotka rakentuvat vastavuoroisuudelle ja vuorovaikutukselle inhimillisen ja ei-inhimillisen välillä. Teoreettisesti Kohn hyödyntää Charles Sanders Peircen semiotiikkaa, jossa kaiken elämän ymmärretään olevan luonteeltaan semioottista, solutasolta eliöyhteisöihin. Aineenvaihdunta, ravinnonhankintaan ja lisääntymiseen liittyvä toiminta, yksilöiden ja ryhmien väliset suhteet saman lajin sisällä ja lajien välillä sekä eliöiden ja ympäristöjen välillä perustuvat kaikki merkkeihin, joita on eritasoisia: perustavanlaatuisista kaltaisuuteen tai vastaavuuteen perustuvista ikonisista merkeistä viittaaviin indeksaalisiin merkkeihin sekä edelleen sopimuksenvaraisiin symbolisiin merkkeihin. (Kohn 2013, 50–57.) Merkkien hierarkkinen järjestyminen toisiinsa perustuviksi on olennainen ulottuvuus Peircen semiotiikassa, ja Kohn rakentaa sen varaan oman lajienvälistä jatkuvuutta korostavan antropologisen ajattelunsa. 414 doille (sama, 60). Eliöyhteisö on merkkien ja merkitysten elävä yhteisö, ja metsä tällaisena yhteisönä siten ajattelee (sama, 57–62).11 Koska metsä on ajatteleva kokonaisuus, sitä voi Kohnin antropologiassa pitää myös itsenä ja siten toimijana. Itseys (self) on semioottisen prosessin tulosta, eli kaikenlaiset elävät olennot ja jopa niiden muodostamat ryhmät ovat itsejä. Itseys muodostuu yksilöllisen muodon syntyessä ja pysyessä koossa, ja juuri itseyteen Kohn kytkee myös toimijuuden (agency). (Sama, 75–76.) Samalla elotonkin luonto, esimerkiksi erilaiset maastonmuodot ja elinolosuhteiden rytmiset vaihtelut, vaikuttavat osaltaan eliöiden tapaan tulkita ja merkityksellistää ympäristöään. Kohn viittaa näihin puhumalla muodosta (form) elämää ja semiosista jäsentävänä tekijänä. (Sama, 157–160.) Aiemmin mainitsemani metsän piilottava estetiikka on esimerkki muodon vaikuttavuudesta siihen, miten metsä koetaan ja miten sitä merkityksellistetään. Metsässä tapahtuvien kohtaamisten yllättävyys ja odottamattomuus on osa metsän esteettistä toimijuutta (ks. Mikkonen 2018). Posthumanististen näkökulmien rinnalla metsän esteettistä toimijuutta voi määritellä suhteessa sellaiseenkin tutkimukseen, joka ei lähtökohtaisesti tue ajatusta inhimillisen ja ei-inhimillisen semioottisista yhteyksistä. Ympäristöesteettisen metsäntutkimuksen klassikko, Robert Pogue Harrisonin Forests. The Shadow of Civilization (1992), edustaa teoreettisesti jälkistrukturalistista paradigmaa. Läpi tutkimuksensa Harrison korostaa metsän (ja laajemmin luonnon) läpikotaista vierautta, ulkopuolisuutta ja suljettuutta suhteessa ihmiseen ja kulttuuriin. Hän kirjoittaa länsimaisesta sivilisaatiosta paikkansa ja paikantuneisuutensa menettäneenä (Harrison 1992, 198–199). Ihmisen sija on logoksessa eli kielessä tai tarkemmin sa11 Metsän merkkijärjestelmät ovat perustavia ja toimivat ikonisin ja indeksaalisin periaattein (metsän alkuperäisestä kielestä, ks. myös Vadén 2010, 28–32). Symboliset merkit puolestaan rakentuvat ikonisten ja indeksaalisten merkkien varaan. Kohnin mukaan vain ihmisillä on kyky symbolisten (laajoihin sopimuksenvaraisiin merkkijärjestelmiin perustuvien) merkkien ymmärtämiseen ja käyttöön (Kohn 2013, 55). Koska ihmiset käyttävät kielen lisäksi muitakin merkkijärjestelmiä, kielen käyttö kommunikaation välineenä ei täysin erota ihmistä muista lajeista. 415 noen merkityssuhteissa – sitovissa, suhteellistavissa ja kokoavissa merkitysrakenteissa: ”Ilman logosta ei ole paikkaa vaan vain habitaatti, ei domusta vaan ekolokero, ei lopullisuutta vaan vain loputon lajien lisääntymiskierto, ei asuttamista [dwelling] vaan vain selviäminen. Lyhyesti, logos avaa inhimillisen asuinsijan maapallolla.” (Harrison 1992, 200.)12 Metsien kautta länsimaiset ihmiset ovat käsitelleet ja käsittelevät omaa ulkopuolisuuttaan, sitä, että olemme aina jotakin enemmän ja muuta kuin luonto ja jopa enemmän kuin oma itsemme (Harrison 1992, 201). Metsät ovat Harrisonille kirjallisuus- ja kulttuurihistorian sekä filosofian väline – metsien aineellinen läsnäolo ja voima on kätkenyt ihmisen, piirtänyt rajaa oman ja vieraan välille, tarjonnut elinkeinon, mutta ennen kaikkea ja näiden aineellisen toimintojen kautta metsä on muodostanut eräänlaisia ajatuksellisia ja kokemuksellisia horisontteja tai ajattelun alueita, joissa kirjailijat, taiteilijat ja filosofit ovat tuottaneet länsimaista käsitystä metsistä. Silti metsät ovat Harrisonin mukaan myös ainesta sanan monessa eri merkityksessä, siis ajattelunkin ainesta. Niiden myötä tulee näkyväksi se, mikä erottaa ihmisen koko muusta luonnosta: ihminen elää ja asustaa suhteissa luontoon, ei luonnossa (Harrison 1992, 201). Ja koska nämä suhteet ovat ihmisen itsensä muodostamia, luonteeltaan kielellisiä, käsitteellisiä tai joka tapauksessa inhimillisestä perspektiivistä rakentuneita, luonnolla tai metsällä ei ole missään ratkaisevassa mielessä kulttuurista toimijuutta. Metsä ei osallistu ihmisen tarinan kirjoittamiseen vaan tarjoaa sille vain eräät aineelliset puitteet. Harrisonin näkemys metsistä ei avaa niille ei-inhimillisen toimijuuden mahdollisuutta, mutta ajatus metsistä ”sivilisaation varjona” on nähdäkseni yhdistettävissä kulttuuristen ekosysteemipalveluiden käsitteeseen. Metsäthän tarjoutuvat Harrisonillakin taiteellisen inspiraation ja filosofisten jäsennysten lähteeksi. Ekosysteemipalvelulähestymistavan tarkastelu erilaisten kulttuuria koskevien teorioiden ja tutkimussuuntausten konteks12 Suomennos kirjoittajan. Kursiivit alkuperäiset. 416 teissa auttaa näkemään, kuinka joustava ja samalla kovin vaillinainen ekosysteemipalveluiden käsite on luonnon ja ihmisen suhteiden jäsentäjänä – erityisesti kun puhutaan luonnon merkityksellisyydestä taiteellisen ja filosofisen ilmaisun ja tiedontuotannon kannalta. Esteettinen toimijuus ja kulttuuriset ekosysteemipalvelut Posthumanistisessa ja uusmaterialistisessa taiteentutkimuksessa lähdetään siitä, että ei-inhimillinen luonto osallistuu niiden merkitysten muodostamiseen, joita ihminen luonnolle antaa. Ekosysteemipalveluajattelussa ja erityisesti IPBESin uudemmassa luonnon vaikutuksia ihmiselle tarkastelevassa teoreettisessa kehyksessä on osin sama lähtökohta – tarve hahmottaa ei-inhimillisen luonnon kulttuurista vaikuttavuutta. Nämä teoreettiset kehykset poikkeavat toisistaan, koska ne on kehitetty erilaisista lähtökohdista eri tarkoituksia varten. Posthumanistis-uusmaterialistinen taiteentutkimus tuottaa tietoa kulttuurisista teksteistä ja on vaikuttimiltaan filosofista ja eettistä: se pyrkii purkamaan hierarkkista erottelua ihmisen ja muun luonnon välillä puuttumalla ontologisiinkin jäsennyksiin sekä ulottamalla tämän purkutyön tulokset ihmisten ja ei-ihmisten välisiin käytännön suhteisiin. Ekosysteemipalveluajattelu (sekä uudempi kehystys luonnon vaikutuksista ihmisille) on luonnonsuojelun, luonnonvarahallinnan ja ympäristöpolitiikan työkalu, jonka juuret ovat ekologiassa ja taloustieteessä sekä siten luonnon olioita ja toimintoja laskevassa ja mittaavassa ajattelussa. Kuten ekosysteemipalveluista käydyssä tutkimuskeskustelussa on todettu, kulttuurintutkijoille kulttuuristen ekosysteemipalveluiden käsitteen ja koko ekosysteemipalveludiskurssin rajattu, hyötynäkökulmaan painottuva ymmärrys kulttuurista voi olla hyvin vieras (Milcu ym. 2013; Díaz ym. 2018). Toisaalta ekosysteemipalvelukirjallisuudessa kulttuuriset näkökulmat on pyritty viime vuosina ottaMETSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 417 maan laajemmin ja syvällisemmin huomioon – mikä puolestaan on edistänyt uuden, luonnon vaikutuksia ihmisille tarkastelevan tutkimuskehyksen luomista (Kadykalo ym. 2019). Luonnon toimijuutta eri tavoin lähestyvien mutta toisistaan eroavien ja hankalasti yhteensovitettavien lähestymistapojen samanaikainen esiinnousu ympäristöongelmia, luonnonvarojen hyödyntämistä ja ihmisen luontosuhteita käsittelevään tutkimukseen ja ajatteluun osoittaa, että luonnon toimijuus nähdään nyt tärkeänä kysymyksenä ja keskeisenä käsitteellisenä mahdollisuutena ihmisen ja luonnon suhteiden uudelleenjäsentämiseksi ympäristökriisien aikakaudella. Syventyvää tieteidenvälistä yhteistyötä ja humanistisen ymmärryksen lisäämistä on jo pitkään toivottu ekosysteemipalveluita käsittelevässä tutkimuskirjallisuudessa (Milcu ym. 2013; Díaz ym. 2018; Kadykalo ym. 2019). Esimerkiksi Milcu kollegoineen päätyy kulttuurisia ekosysteemipalveluita käsittelevässä katsausartikkelissaan odottamaan tieteidenvälisten lähestymistapojen yleistymistä, mutta edellyttää samalla huolellisesti rakennettua, toistettavissa olevaa menetelmäkehystä kulttuuristen ekosysteemipalveluiden tutkimiseksi – siis lähestymistapaa, joka on humanistiselle tutkimukselle lähtökohtaisesti ongelmallinen. Yksilölliset arvostukset, tulkinnat ja merkityksellisyyden kokemukset tai luovat prosessit kun eivät helposti taivu toistettavin kokein tutkittaviksi. Vielä hankalampi ja asenteellisempi on Milcun ja kollegoiden odotus kulttuuristen ekosysteemipalveluiden tutkimuksesta ratkaisujen tarjoajana ”todellisille ongelmille” (real-world problems). Kirjoittajat eivät anna tällaisille ongelmille mitään tarkkaa määritelmää. Itse tulkitsen niiden viittaavan esimerkiksi todennettaviin yhteisöllisiin luonnonkäytöllisiin kiistoihin tai ristiriitatilanteisiin ihmisten tarpeiden ja luonnon kantokyvyn välillä. Eiinhimillisen luonnon vaikuttavuus kulttuuriin, taiteeseen ja luontoesityksiin (jota olen tässä artikkelissa hahmotellut esteettisenä toimijuutena) ei liene tällainen ”todellinen ongelma”, vaikka se itse asiassa sijoittuu kulttuuLummaa 418 risten ekosysteemipalveluiden käsitteellis-teoreettiseen ytimeen. Luonnon aineettomien hyötyjen mieltäminen kulttuurisiksi ekosysteemipalveluiksi edellyttää ihmisen aktiivista roolia luonnon aineettomien antien hyödyntäjänä tai oikeastaan kanssa-tuottajana, mutta samalla tällainen lähestymistapa korostaa luonnon antimien ja hyötyjen ensisijaisuutta. Kulttuurisissa ekosysteemipalveluissa on kyse luonnon olentojen ja prosessien merkityksellistymisestä ihmisille – siis siitä, kuinka ei-inhimillinen ja inhimillinen todellisuus kietoutuvat materiaalisesti ja semioottisesti yhteen tuottaakseen kulttuuria, kokemuksia, merkityksiä, elämyksiä ja tietoa. Ekosysteemipalvelukirjallisuudessa on valiteltu kulttuuristen merkitysten ja arvojen tai niiden mittaamisen ja arvottamisen sotkuisuutta (messiness, ks. Chan ym. 2011; Ishihara ym. 2017) ja sekalaisuutta (eclecticity, ks. Milcu ym. 2013). Tämä on aito haaste, ja Milcun ja kumppaneiden esiin nostama vaatimus ekosysteemipalvelututkimuksesta todellisten ongelmien ratkojana on otettava vakavasti. Kysymys todellisista ongelmista liittyy omassa ajattelussani siihen, millainen status kulttuurisilla esityksillä on ympäristötutkimuksessa. Millaiset asiat tai ilmiöt koetaan ympäristöongelmien ratkaisemisen tai luonnonvarojen käytön kannalta ”todellisiksi”, ”vaikuttaviksi”, huomioon ottamisen arvoisiksi? Ympäristöhistorioitsija Sverker Sörlin (2012, 788) on omassa useasti siteeratussa humanistisen ympäristötutkimuksen esittelyssään huomauttanut, että ympäristötutkimuksen kannalta oleellinen tieto ja tiedontuotanto on kyettävä ymmärtämään entistä laajemmin, myös ihmisen arvoja, käsityksiä ja uskomuksia koskevaksi. Vielä tänäkin päivänä kulttuurisia käsityksiä ja esityksiä, esimerkiksi nykytaidetta, pidetään käsittääkseni melko marginaalisena aineistona tai tiedontuotannon muotona, kun tutkitaan vaikkapa ihmisten metsäsuhteita. Metsienkäytön, metsäsuhteiden ja metsien merkitysten tutkimisessa relevantteja aineistoja etsitään metsienkäytön käytännöistä, metsäalan instituutioista, tieteellisistä käsitteistä, talouden toimintatavoista, luonnonvarapolitiikasta sekä luonMETSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 419 nonvarahallinnan periaatteista ja käytännöistä. Aineistoiksi käyvät myös yksittäisten ihmisten kokemukset, tavat ja mieltymykset, joita selvitetään ja analysoidaan erilaisin, usein huomattavan kvantitatiivisin menetelmin. Ratkaisevaa relevantin aineiston rajaamisessa ei ole niinkään ero yleisen ja yksittäisen, kollektiivisen ja yksilöllisen tai julkisen ja yksityisen välillä, vaan ero todellisten käsitysten tai käytäntöjen ja fiktiivisten esitysten välillä. ”Todellinen” (real) on latautunut sana, ja se nousee usein esille, kun tutkitaan luonnosta tietämisen, puhumisen ja kirjoittamisen tapoja. Tieteenfilosofi Bruno Latourin (2004) mukaan luonnontieteillä katsotaan tyypillisesti olevan erityisasema luontoa koskevien ilmiöiden selvittämisessä ja kommunikoimisessa. Muiden tahojen esittämät huolenaiheet tai vaikkapa luonnon merkityksistä kertovat kulttuuriset esitykset eivät asetu tärkeysjärjestyksessä luonnontieteen tuottaman tiedon rinnalle. Poliittisessa ekologiassaan Latour lähtee siitä, että kulttuuriset esitykset, representaatiot, ovat keskeisiä välineitä ei-inhimillisten osallistamisessa päätöksentekoon: vaikkapa metsiä ja metsälajeja koskevat arvostukset, merkitykset, yhteyden kokemukset ja huolet voidaan ilmaista monenlaisin tavoin ja tuoda näin huomioon otettavien asioiden piiriin. (Latour 2004, 95–102.) Tossavaisen Metsännenässä ihminen asetetaan metsän hallitsijaksi mutta myös metsän armoille: Kaikki kävelivät mutkia metsässä. Paitsi ihminen joka panee pieniä puitaan suoraa kulmaa silmällä pitäen. Suorassa ne kasvavat seuraavan kerran pitkällään tai pimeässä. Sama se nukkuvat pitkää untaan kumminkin, peittävät kallioperän pötköllään. Lummaa 420 Niin on puiden tilalle saavutettu tasapää metsä. Se säteilee nollaa ja ykköstä satelliittiin. Numero vuorollaan muunnetaan näkyviksi väreiksi, visiirivideoksi, joka järkeistää moottorimetsurin puunkäyttöä painopistealueilla käytännössä. Tässä nyt litsuttelen pienellä huussipiknikillä: polun pohja pimein kohta, pimeyden peittää pimeys, ja siitä on mentävä. Se on tässä märässä mustassa ainoa kivetön, kannoton ja oksaton reitti jonka tunnet. Muusta tiedosta ei ole apua avuttomalle lokeroiden ja veren kuljetuskehikolle. (M 39) Metsässä on kävelty iät ja ajat mutkitellen, mutta ihmiselle metsä muuntuu istutettavaksi kokonaisuudeksi, jossa on ennenkokematonta suoruutta ja tasaisuutta. Puunkorjuun teknotieteen ja metsätalouden realiteettien myötä istutettu metsä muuntuu dataksi ja talteen korjattavaksi materiaaliksi. Silti kehollisena olentona ihmisen on myös antauduttava metsälle kulkemalla sen pimeydessä ja luottamalla polun näkymättömään turvallisuuteen. Metsäpoluista monet ovat syntyneet, kun ”kaikki” ovat kävelleet metsässä toistensa jäljissä. Huussipolulla kulkiessaan ihminen tuntee ennen kaikkea omat jalkansa ja helpotusta etsivän kehonsa, ja hän kävelee lähinnä lajikumppaneidensa jalanjäljissä. Ajatus poluista johdattaa lukijaa kuitenkin miettimään metsien reittejä myös laajemmin, monilajisina tiedon ja liikkumisen paikkoina. Metsännenässä metsä ja ihminen muotoutuvat jatkuvasti toisiaan vasten: erilaiset metsiin liittyvät taloudelliset, ekologiset, hallinnalliset, kokemukselliset, affektiiviset ja poeettisesti kokeilevat rekisterit vuorottelevat, metsienkäytön historia ja nykyhetki limittyvät toisiinsa, ja metsiä kansoittavat puut, ihmiset ja lukuisat muut olennot ja esineetkin. Runokokoelma METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 421 on fiktiota, mutta se sisältää ilmaisussaan ja aiheissaan kaikkea sitä rikasta todellisuutta, josta voidaan lukea myös metsänhoito-oppaista, metsätaloutta käsittelevästä kirjallisuudesta tai vaikkapa Suomen lajien Punaisesta listasta. Ekosysteemipalveluista kirjoittaneet tutkijat ovat valitelleet sitä, että ihmisten osallisuutta ekosysteemeissä ei ole osattu ajatella tarpeeksi laajasti: ihmisethän muokkaavat ekosysteemisiä prosesseja ja palveluita omien mieltymystensä ja arvojensa perusteella (Mace ym. 2012, 24; Chan ym. 2012, 14). Juuri näiden ihmisen toimintaa ohjaavien mieltymysten ja arvojen tarkastelussa taide on käsittääkseni arvokasta aineistoa luonnon vaikutusten (tai ekosysteemipalveluiden) tutkimukselle. Esimerkiksi Tossavaisen runoudesta voi lukea esiin geometristen muotojen ja metsän mitattavuuden kritiikkiä – esteettisesti miellyttävä metsä ei hahmotu viivottimella eikä laskimella. Toisaalta Metsännenä myös näyttää, miten ihmisten ja ei-inhimillisten olentojen tekijyydet kietoutuvat metsissä yhteen: metsän esteettisessä toimijuudessa on aina inhimillisetkin jälkensä. Ja kuten kokoelman fiktiiviset mutta metsienhoidon historiaa tunteville osin tutunkin kuuloiset henkilöt Kullervo Kuusela, N. A. Osara ja Eljas Ylipohtija antavat ymmärtää, esteettisiä mieltymyksiä on toki monenlaisia, ihmistenkin keskuudessa. Rikkaammaksi analyysi metsien ja ihmisten vastavuoroisuudesta ja metsän esteettisistä ulottuvuuksista muuttuu, jos tämä vastavuoroisuus voidaan hahmottaa sekä taiteen aiheisiin että taiteelliseen ilmaisuun vaikuttavana. Toisin sanoen, sekä taiteessa ilmenevät erilaiset metsiin liitetyt käsitykset, arvot ja mieltymykset että taide itse on mahdollista ymmärtää tuloksena ihmisen ja luonnon moninaisista materiaalisista ja semioottisista yhteyksistä. Metsännenää ei ole ilman metsää, ja teoksen syntyyn vaikuttanut metsä on aivan tietynlainen: Ihminen, minä, istun metsässä. Siis kirjoitan mökissäni Lummaa 422 katajan, kuusten ja leppien ja ynnä muun sellaisen keskellä, jos koivun ja männyn ystävät ymmärrätte mitä tarkoitan. (M 13) Lopuksi Olen edellä tarkastellut metsien esteettistä toimijuutta sekä laajemmin metsän vaikutusten neuvottelua kaunokirjallisuudessa, tieteessä ja luonnonvarahallinnassa. Kyseessä on moninainen ilmiö, jossa erottuu nähdäkseni uudenlainen metsien oman toimijuuden tiedostaminen ja hahmottelu. Samalla kun metsien merkityksistä ja arvoista keskustellaan ja niitä tutkitaan, käydään kiinnostavaa käsitteiden ja ajatusten vaihtoa tieteen, taiteen ja luonnonvarojen käytön suunnittelun välillä. Metsän esteettinen toimijuus voi käsitteenä muotoutua ja jäsentyä näissä yhteyksissä. Metsän toimijuus ilmiönä on tietysti ikivanha, ja sitä kuvaavat kulttuuristen ekosysteemipalveluiden käsitteen rinnalla vaikkapa metsänpeittoon liittyvät uskomukset. Tieteen, taiteen ja luonnonvarahallinnan välillä on toki ollut keskustelullisia ja käsitteellisiä yhteyksiä jo pitkään – kaunokirjallisuuden historiassa näitä voi jäljittää esimerkiksi 1950-luvun lopulle, jolloin runouskäsitys alkoi laajentua arkikielisen ilmaisun ja aihepiirien suuntaan. Ympäristökysymyksistä oli mahdollista kirjoittaa yhä suorasanaisemmin, tieteestä ja julkisesta keskustelusta käsitteitä ja aiheita lainaten. Tutkimuskysymykseni ei ole koskenut suoraan muuttuvaa luonnonympäristöä ja ympäristöjen tai niiden muutosten esteettisiä ulottuvuuksia ja vaikutuksia. Hahmotan artikkelini kysymyksenasettelun ja tutkimustulokset pikemminkin niin, että keskustelu luonnon tai tarkemmin metsän toimijuudesta on yksi oire tai merkki ympäristömuutoksesta ja sen seuraukseMETSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 423 na muuttuneesta ympäristö- tai luontosuhteesta. Puhe metsien tuottamista kulttuurisista ekosysteemipalveluista tai metsän ei-inhimillisestä toimijuudesta on tapa ajatella metsien ja ihmisten suhdetta uudelleen tilanteessa, jossa ihmisen toiminta vakavasti uhkaa metsäekosysteemien tulevaisuutta. Juuri kulttuurisissa ekosysteemipalveluissa on käsitteenä ja lähestymistapana arvaamatonta potentiaalia, koska se siirtää ei-inhimillisen luonnon suoraan inhimillisen – joidenkin perinteisempien näkemysten mukaan erityisesti ja ainutlaatuisesti inhimillisen – toiminnan eli kulttuuristen esitysten ja käytäntöjen ytimeen. Toisaalta ekosysteemipalvelut on osoittautunut myös ongelmalliseksi tavaksi lähestyä ihmisen ja luonnon suhteita sekä niiden kulttuurisia jäsennyksiä. Kaikki metsiä ja ihmisten metsäsuhteita käsittelevät tekstit, joita olen artikkelissani tarkastellut, ovat tulkittavissa esimerkeiksi kulttuurisista ekosysteemipalveluista – kuten tämä kirjoituksenikin. Tällä tasolla kulttuuristen ekosysteemipalveluiden käsite ei anna paljoa taiteen tai ympäristöestetiikan tutkimukselle. Se on luonnonvarahallinnan ja luonnonsuojeluekologian käyttämä käsitteellistys ja tapa tarttua hankalasti hahmottuvaan ilmiöön: luonnon merkitykseen inhimillisen ajattelun ja kulttuuristen luomusten aiheena, innoittajana tai jopa perustana. Kenties ekosysteemipalveluajattelu on kokonaisuudessaankin ympäristöestetiikalle, taiteentutkimukselle ja jopa humanistiselle metsätutkimukselle kiinnostavin tutkimuskohteena, ei niinkään analyysivälineenä. Ekosysteemipalveluajattelu voi kuitenkin myös toimia hedelmällisenä haastajana ympäristöestetiikalle ja ympäristöaiheisen taiteen tutkimukselle. Ekosysteemipalveluiden tai luonnon vaikutusten kaltaiset käsitteelliset kehykset tarjoavat kiinnostavan mahdollisuuden ajatella uudelleen estetiikan ja taiteentutkimuksen aineistoja, menetelmiä ja kysymyksenasetteluja. Ekosysteemipalvelukirjallisuudessa esiin noussut huoli henkilökohtaisten luontoa koskevien arvostusten sekä luontoa koskevien kulttuuristen Lummaa 424 käsitysten ”sotkuisuudesta” tai jopa irrallisuudesta suhteessa ”todellisen maailman ongelmiin” on haaste, johon humanistisen ympäristötutkimuksen on nähdäkseni kyettävä tarttumaan. Olen itse tässä artikkelissa ja muissa yhteyksissä ehdottanut, että taiteen parista valitut aineistot olisivat yhdistettävissä muihin kulttuurisiin mutta myös hallinnollisiin ja jopa tieteellisiin teksteihin (esim. Lummaa 2021). Tällöin tutkimuskohteena ei olisi kaunokirjallisuus taiteena, vaan kohteena olisivat pikemminkin ei-inhimillistä luontoa, ympäristöä tai vaikkapa ihmisen luontosuhdetta tai luonnonvarojen käyttöä koskevat käsitykset ja arvot, kuten ne eri diskursseissa ja ilmaisumuodoissa tulevat esitetyiksi. Juuri ekosysteemipalveluiden ja esteettisen toimijuuden yhteydessä aineiston moninaisuus voi kenties auttaa myös ajattelemaan, miten ei-inhimillinen luonto asettuu vaikuttavaan, kommunikoivaan rooliin – miten se tekee runoutta villiksi ja vaatii strategioiden laatijat muistamaan omat elämisen ja kukoistamisen reunaehtonsa ja yhteiset historiansa ei-inhimillisten olentojen kanssa. METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 425 LÄHTEET Aivelo, Tuomas 2021. Ekosysteemipalveluista eteenpäin. Kaiken takana on loinen -blogi, 13.8.2021. https://www.tiede.fi/blogit/kaiken-takana-loinen/ekosysteemipalveluista -eteenpain (21.1.2022). Apostolopoulou, Evangelia & William M. Adams 2017. Biodiversity Offsetting and Conservation: Reframing Nature to Save It. Oryx 51(1), 23–31. Bennett, Jane 2010. Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press. Bergthaller, Hannes, Rob Emmett, Adeline Johns-Putra, Agnes Kneitz, Susanna Lidström, Shane McCorristine, Isabel Pérez Ramos, Dana Phillips, Kate Rigby & Libby Robin 2014. Mapping Common Ground: Ecocriticism, Environmental History, and the Environmental Humanities. Environmental Humanities 5(1), 261–276. Chan, Kai M. A., Terre Satterfield & Joshua Goldstein 2012. Rethinking Ecosystem Services to Better Address and Navigate Cultural Values. Ecological Economics 74, 8–18. Díaz, Sandra, Unai Pascual, Marie Stenseke, Berta Martín-López, Robert T. Watson, Zsolt Molnár, Rosemary Hill, Kai M. A. Chan, Ivar A. Baste, Kate A. Brauman, Stephen Polasky, Andrew Church, Mark Lonsdale, Anne Larigauderie, Paul W. Leadley, Alexander P. E. van Oudenhoven, Felice van der Plaat, Matthias Schröter, Sandra Lavorel, Yildiz AumeeruddyThomas, Elena Bukvareva, Kirsten Davies, Sebsebe Demissew, Gunay Erpul, Pierre Failler, Carlos A. Guerra, Chad L. Hewitt, Hans Keune, Sarah Lindley & Yoshihisa Shirayama 2018. Assessing Nature’s Contributions to People. Science 359(6373), 270–272. Haraway, Donna 2008. When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press. Harrison, Robert Pogue 1992. Forests. The Shadow of Civilization. Chicago: The University of Chicago Press. Hiedanpää, Juha, Leila Suvantola & Arto Naskali 2010. Hyödyllinen luonto. Ekosysteemipalvelut hyvinvointimme perustana. Tampere: Vastapaino. Hongisto, Ilona & Kaisa Kurikka 2013. Esipuhe: Muuri ja murros. Teoksessa Toisin sanoin. Taiteentutkimusta representaation jälkeen. Toim. Ilona Hongisto & Kaisa Kurikka. Turku: Eetos, 7–17. Hyttinen, Elsi & Karoliina Lummaa 2021. Lukeminen humanismin murroksessa. Teoksessa Sotkuiset maailmat. Posthumanistinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Elsi Hyttinen & Karoliina Lummaa. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, Nykykulttuurin tutkimuskeskus, 9–36. Lummaa 426 Ishihara, Hiroe, Unai Pascual & Ian Hodge 2017. Dancing with Storks: The Role of Power Relations in Payments for Ecosystem Services. Ecological Economics 139, 45–54. Kadykalo, Andrew N., María D. López-Rodriguez, Jacob Ainscough, Nils Droste, Hyeonju Ryu, Giovanni Ávila-Flores, Solen Le Clec´h, Marcia C. Muñoz, Lovisa Nilsson, Sakshi Rana, Priyanka Sarkar, Katharina J. Sevecke & Zuzana V. Harmáčková 2019. Disentangling ”Ecosystem Services” and ”Nature’s Contributions to People”. Ecosystems and People 15(1), 269–287. Kansallinen metsästrategia 2025 – päivitys. Valtioneuvoston periaatepäätös 21.2.2019. Maa- ja metsätalousministeriön julkaisuja 2019: 7. Kohn, Eduardo 2013. How Forests Think. Toward an Anthropology beyond the Human. Berkeley: University of California Press. Kolström, Taneli 2010. Mitä ekosysteemipalvelut ovat? Teoksessa Hyödyllinen luonto. Ekosysteemipalvelut hyvinvointimme perustana. Toim. Juha Hiedanpää, Leila Suvantola & Arto Naskali. Tampere: Vastapaino, 19–32. Latour, Bruno 2004. Politics of Nature. How to Bring the Sciences into Democracy. Käänt. Catherine Porter. Cambridge: Harvard University Press. Leino-Kaukiainen, Pirkko 1997. Fontainebleausta Rioon. Luonnonsuojeluaate ja metsäluonto. Teoksessa Luonnon ehdoilla vai ihmisen arvoilla? Polemiikkia metsien suojelusta 1850-luvulta 1990-luvulle. Toim. Heikki Roiko-Jokela. Jyväskylä: Atena, 167–222. Lummaa, Karoliina 2021. Antroposeenidokumentit ympäristömuutosten ja kulttuuristen muutosten todisteina. Teoksessa Sotkuiset maailmat. Posthumanistinen kirjallisuudentutkimus. Toim. Elsi Hyttinen & Karoliina Lummaa. Nykykulttuurin tutkimuskeskus, Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä, 39–76. Mace, Georgina M., Ken Norris & Alastair H. Fitter 2012. Biodiversity and Ecosystem Services: a Multilayered Relationship. Trends in Ecology and Evolution 27(1), 19–26. Middelhoff, Frederike & Sebastian Schönbeck 2019. Coming to Terms: The Poetics of More-than-Human Worlds. Teoksessa Texts, Animals, Environments. Zoopoetics and Ecopoetics. Toim. Frederike Middelhoff, Sebastian Schönbeck, Roland Borgards & Catrin Gersdorf. Freiburg: Rombach Verlag, 11–38. Mikkonen, Jukka 2017. Metsäpolun filosofiaa. Tampere: niin & näin. Mikkonen, Jukka 2018. Knowledge, Imagination, and Stories in the Aesthetic Experience of Forests. Estetika: The Central European Journal of Aesthetics 55(1), 3–24. Milcu, Andra Ioana, Jan Hanspach, David Abson & Joern Fischer 2013. Cultural Ecosystem Services: a Literature Review and Prospects for Future Research. Ecology and Society 18(3), 44. METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 427 Moe, Aaron M. 2014. Zoopoetics. Animals and the Making of Poetry. Lanham: Lexington Books. Moilanen, Atte & Janne Kotiaho 2017. Ekologisen kompensaation määrittämisen tärkeät operatiiviset päätökset. Helsinki: Ympäristöministeriö. http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-11-4754-8 (21.1.2022). Oppermann, Serpil & Serenella Iovino 2017. Introduction: the Environmental Humanities and the Challenges of the Anthropocene. Teoksessa Environmental Humanities. Voices from the Anthropocene. Toim. Serpil Oppermann & Serenella Iovino. London: Rowman & Littlefield, 1–21. Paaskoski, Leena & Heikki Roiko-Jokela 2020. Tavoitteena metsäkulttuurinen kestävyys. Vuosilusto 13: Metsät ja kulttuurinen kestävyys. Punkaharju: Lusto – Suomen metsämuseo & Metsähistorian Seura, 5–9. Parikka, Jussi & Milla Tiainen 2012. Kohti materiaalisen ja uuden kulttuurianalyysia – tai representaation hyödystä ja haitasta elämälle. Teoksessa Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Toim. Asko Nivala & Rami Mähkä. Turku: Kulttuurihistoria, Turun yliopisto, 322–348. Puttonen, Pasi 2018. Metsänkasvatuksen lähtökohdat. Teoksessa Tapion taskukirja. 26. uudistettu painos. Toim. Satu Rantala. Helsinki: Tapio Oy & Metsäkustannus Oy, 69–70. Rose, Deborah Bird & Thom van Dooren 2017. Encountering a More-than-human World. Ethos and the Arts of Witness. Teoksessa The Routledge Companion to the Environmental Humanities. Toim. Ursula K. Heise, Jon Christensen & Michelle Niemann. London: Routledge, 120–128. Schröter, Matthias, Emma H. van der Zanden, Alexander P. E. van Oudenhoven, Roy P. Remme, Hector M. Serna-Chavez, Rudolf S. de Groot & Paul Opdam 2014. Ecosystem Services as a Contested Concept: a Synthesis of Critique and Counter-arguments. Conservation Letters 7(6), 514–523. Seppä, Tiina 2020. Katsooko metsä ihmistä? Suomen Kansan Vanhat Runot ja lajienvälinen kommunikaatio. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 17(4), 22–45. Sepänmaa, Yrjö 2006. Millainen metsä on kaunis? Teoksessa Uusi metsäkirja. Toim. Riina Jalonen, Ilkka Hanski, Timo Kuuluvainen, Eero Nikinmaa, Paavo Pelkonen, Pasi Puttonen, Kaisa Raitio & Olli Tahvonen. Helsinki: Gaudeamus, 241–246. Sievänen, Tuija & Liisa Tyrväinen 2018. Metsän virkistys- ja matkailukäyttö. Teoksessa Tapion taskukirja. Toim. Satu Rantala. 26. uudistettu painos. Helsinki: Tapio Oy & Metsäkustannus Oy, 203–212. Lummaa 428 Siivonen, Katriina 2020. Metsäsuhde kulttuurisesti kestävänä tulevaisuusperintönä. Vuosilusto 13 Metsät ja kulttuurinen kestävyys. Punkaharju: Lusto – Suomen metsämuseo & Metsähistorian Seura, 10–23. Sörlin, Sverker 2012. Environmental Humanities: Why Should Biologists Interested in the Environment Take the Humanities Seriously? BioScience 62, 788–789. Tossavainen, Jouni 1990. Metsännenä [= M]. Kuopio: Kustannuskiila. Vadén, Tere 2010. Kaksijalkainen ympäristövallankumous. Tampere: Osuuskunta Rohkean reunaan. Valkonen, Jarno 2006. Kulttuurinen kestävyys: idealistinen tavoite vai toimiva käytäntö? Teoksessa Uusi metsäkirja. Toim. Riina Jalonen, Ilkka Hanski, Timo Kuuluvainen, Eero Nikinmaa, Paavo Pelkonen, Pasi Puttonen, Kaisa Raitio & Olli Tahvonen. Helsinki: Gaudeamus, 57–61. van Dooren, Thom, Eben Kirksey & Ursula Münster 2016. Multispecies Studies. Cultivating Arts of Attentiveness. Environmental Humanities 8(1), 1–23. METSÄN ESTEETTINEN TOIMIJUUS 429 13. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA Virpi Kaukio Avainsanat: suo, ympäristötaide, ympäristöhuoli, taiteellinen kannanotto, esteettinen ja ekologinen jalanjälki Performanssitaiteilija esittää itkuvirsiä suolla. Valokuvaaja tarkentaa kauniisiin luonnon yksityiskohtiin kaivosyhtiön uhkaamalla suolla ja toinen kuvaa tuota suota rakastavia ihmisiä mielipaikoissaan. Ryhmä taiteilijoita järjestää arvokkaan vastaanoton juhlistaakseen ennallistettua suota. Nykypäivän suoympäristöihin kohdistuvassa taiteessa yhdistyvät vahva ekologinen tiedostavuus ja kiinnostus soiden erityistä, mutta usein väheksyttyä luontotyyppiä kohtaan. Artikkelini on osa suokulttuurin tutkimushanketta nimeltään ”Alastomuutta, allikoita ja kannanottoa: suotrendi kulttuuriperintöä muokkaamassa” (lyhyesti Suotrendi-hanke). Työryhmämme jäljittää ja analysoi, millaisia uusia ja poikkeuksellisiakin suon käyttötapoja on ilmaantunut 2000-luvulla ja millä tavoin ne vaikuttavat luontosuhteeseen suon kanssa. (Laurén ym. 2020.) Tässä artikkelissani keskityn suolla toimiviin taiteilijoihin ja suohon ympäristötietoisen taiteen paikkana. Kysymykseni on: millä tavoin taiteilijat näkevät oman roolinsa aktiivisina toimijoina ympäristökeskustelussa? Lisäksi tarkastelen tapaustutkimusten kautta sitä, millä tavoin ympäristöhuoli on muuttanut ympäristötaideteoksia ja niiden tekemisen ehtoja. Suotrendi-hankkeemme on vuosina 2020−2021 kerännyt suokulttuurin tutkimuksen aineistoksi suon parissa toimivien suomalaisten taiteilijoiden haastatteluja1 . Noin neljänkymmenen haastatellun, aiemmin ja nyt 1 Haastattelut arkistoidaan hankkeen jälkeen Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkistoon Joensuuhun. 430 suon parissa toimivan taiteilijan joukossa on edustajia useilta aloilta, kuten valokuvaus, performanssi, tanssi, musiikki, maalaustaide. Haastateltavien etsinnässä on hyödynnetty tutkimusryhmäläisten pitkän linjan kokemusta suomalaisesta suokulttuurista ja suotaiteesta. Käytän artikkelissani sanoja ”suotaiteilija” ja ”suotaide” viittaamaan haasteltuihin taiteilijoihin ja heidän soihin liittyvään toimintaansa. Suotaide ei ole vakiintunut ympäristötaiteen alalaji, eivätkä tarkastellut taiteilijat toimi pelkästään suolla, mutta huomio sekä haastatteluissa että tässä artikkelissa on heidän taiteensa suhteessa suohon. Artikkelini aineistoksi olen valinnut kaksikymmentä haastattelua, joissa pohditaan eri tavoin taiteilijoiden roolia ympäristökeskustelussa ja taiteellisen kantaaottavuuden kysymyksiä. Kantaaottavuus oli yksi Suotrendi-hankkeemme keskeisistä teemoista ja siihen liittyviä kysymyksiä esitettiin haastateltaville. Analyysissani kysyn, millaista kantaaottavuus on suotaiteen kontekstissa. Suon kanssa toimivien nykytaiteilijoiden kohdalla kantaaottavuus tarkentui selkeästi ekologiseen kantaaottavuuteen. Aineistoon valitsemani taiteilijat kuitenkin myös kyseenalaistivat kantaaottavuuteen liittyviä oletuksia ja määrittelivät sitä uudelleen omista lähtökohdistaan. Tästä vastauksiin syntyi tietyllä tapaa vastaan väittäviä ja toisaalta aivan perusteita kertaavia huomioita. Haastatteluja tehtäessä kävi myös ilmi, että ekologinen kantaaottavuus voi olla taiteilijalle sosiaalisesti arkaluontoinen asia. Siksi käytän kahdenkymmenen haastattelun aineistoa pääasiassa viittaamatta yksittäisiin haastatteluihin. Käsittelytapaan sisältyy pieni ristiriita: Taiteilijoiden teoksillaan esittämät näkemykset ovat julkisia, mutta heidän haastattelunsa ovat kuitenkin yksityisten ihmisten kokemuksia ja mielipiteitä. Siksi niitä on käsiteltävä samoin periaattein kuin anonymisoitua kokemushaastatteluaineistoa. Viittaan kuitenkin suoraan joihinkin haastatteluihin ja esitän lainauksia niistä. Nämä haastattelut on listattu haastateltavien nimillä varustettuna artikkelin loppuun.2 2 Käytännöstä on sovittu haastateltavien kanssa. Viittaan tekstissä haastatteluihin muodossa ”H1”, ”H2” ja niin edelleen. 431 Suotaiteen ekologisen orientaation aiheuttamia muutoksia tekemiseen ja taideteoksiin tarkastelen kolmen tapauksen kautta. Valitsin näiden taiteilijoiden teokset tapausesimerkeiksi siksi, että olen voinut tutustua heidän taiteeseensa aidossa vastaanottotilanteessa näyttelyissä ja tapahtumassa. Keskenään erilaiset tapaukset valottavat eri puolia ekologisesta suotaiteesta. Ensimmäisenä esimerkkinä tarkastelen Anne Immosen ja Satu Vaarulan Suo mun elää -valokuvanäyttelyä, joka on ollut esillä muun muassa Forssassa, Riihimäellä, Helsingissä ja Teijossa3 . Oma kokemukseni näyttelystä on Riihimäen Pompotista tammikuulta 2020. Toisena tarkastelen Suomaalaiset-taidekollektiivin, Saara-Maria Kariranta, Hanna Kaisa Vainio ja Riikka Keränen, järjestämää Suovastaanotto -yhteisötaidetapahtumaa Puolangan Kempassuolla elokuussa 20204 . Tapahtuma järjestettiin osana ympäristökompensaatioita kauppaavan Hiilipörssin suonennallistamisprojektia. Kolmantena tapauksena käsittelen Kaamosgallerian Suon kasvot -näyttelyssä esitettyä Antti Stöckellin Lumileikit suolla -teosta. Suon kasvot -näyttely toteutettiin helmikuussa 2021 koronarajoitusten vuoksi pääasiassa sosiaalisen median Instagram-sovelluksessa.5 Näyttelyssä Lumileikit suolla -teoksesta oli nähtävissä video, joka on samalla sekä tallennettu kooste että osa Stöckellin suolle toteuttamia lumiteosinstallaatioita. Tarkastelen suotaiteilijoita ja heidän toiminnassaan ilmauksensa saavaa taiteen ekologista kantaaottavuutta ympäristöestetiikan, ympäristötaiteen tutkimuksen sekä ympäristöfilosofian teoreettisessa viitekehyksessä. Tarkastelussa hyödynnän ympäristöfilosofi Ossi Naukkarisen (2003; 2011; 2015) kehittelemää esteettisen jalanjäljen käsitettä ja sen suhdetta ympäristöhuolen kannalta olennaiseen ekologiseen jalanjälkeen. Ekologisesti 3 Anne Immonen & Satu Vaarula, Suo mun elää -valokuvanäyttely. Näyttelyn Facebook-sivut. https://www. facebook.com/pg/Suo-mun-el%C3%A4%C3%A4-valokuvan%C3%A4yttely-110704163667388/photos/?ref=page_internal (15.6.2021). 4 Ks. tiedote Mustarinda-yhdistyksen sivuilla: https://www.mustarinda.fi/program/suovastaanotto-1-8-2020 (15.6.2021). 5 Antti Stöckell 2021. Teoksia sarjasta Lumileikit suolla 2009–2020. Kaamosgalleria Instagram. https://www.instagram.com/tv/CK1cF95HhsX/?utm_medium=copy_link (15.6.2021.) 432 kantaaottavassa taiteessa on erilaisia toimintamalleja, kuten mielikuvavaikuttaminen, ekologisesti ennallistava ympäristötaide (ecovention), taidetta ja aktivismia yhdistävä artivismi sekä vihreä akupunktuuri, joiden toteutumia suotaiteesta jäljitän. Ympäristötietoisen taiteen tarkastelussa tärkeitä ovat myös ympäristöhuolen ja ympäristöahdistuksen käsitteet (Pihkala 2019; 2021): hyvin monen nykyisin suolla toimivan taiteilijan liikkeelle lähettäjänä on ollut huoli ympäristön tilasta. Suot − kattaen kaikenlaiset turvemaat, aavat, nevat, rämeet, korvet ja muut soiset luontotyypit6 − ovat ympäristöinä erityisiä ja moniulotteisia, mutta niitä on usein pidetty myös vihamielisinä, jopa ihmistä aktiivisesti vastustavina voimina. Soita on ollut vaikea hyödyntää ja siksikin niihin on suhtauduttu kielteisesti. (Giblett 1996, 180−183; Laurén 2006, 17−19; Lehtinen 1999, 80−83.) Kielteiset mielikuvat ja kielikuvat soista ovat yleismaailmallisia ja pitkäikäisiä (Giblett 1996, 103−126; Knuuttila 1999; Lehtinen 1999; Saito 1999, 120−121). Esteettisesti soita on pidetty yksitoikkoisina ja tylsinä, kun maiseman arvostuksen taustalla on vaikuttanut pittoreskin perinne (Saito 1999, 121). Parhaimmillaankin soiden esteettisen arvon saatettiin katsoa perustuvan ajatukseen niin sanotusta vaikeasta kauneudesta, jossa arvostus vaatii jonkinlaista tiedollista taustoittamista. Taustoittaminen kuuluu toki oleellisesti tietopohjaisesti painottuneeseen ympäristön esteettiseen tarkasteluun. (Rolston 2007; Carlson 2007.) Suotaide, silloinkin kun se ei suoranaisesti ole pyrkinyt ekologiseen kantaaottavuuteen, on ollut edesauttamassa vähittäistä muutosta luonnon arvostamisessa ja siinä, että suot voidaan nähdä viheliäisten joutomaiden sijaan esimerkiksi viimeisinä ja arvokkaina villin luonnon paikkoina. Kiinnittämällä huomiota soihin taide on saattanut näyttää, että avarilla soilla voi olla myös arvokkaiksi koettuja maisemallisia ominaisuuksia. Holmes Rolston (1999) esitti yli kaksikymmentä vuotta sitten Ilomantsissa järjestetyssä kansainvälisessä Suon estetiikka -konferenssis6 Suomalaisista suotyypeistä, ks. Vasander 1998, 4. numeroimaton alkusivu. 433 sa7 ekologista taustoittamista soiden esteettisen arvostamisen perustaksi. Suomi on yksi maailman soisimmista maista; suotaidetta niin kuin myös kulttuurista suotutkimusta tehdään täällä suhteellisen paljon. Suomalaisten suosuhdetta kartoittanut Kirsi Laurénin (2006) tutkimus Suo − sisulla ja sydämellä on tästä hieno esimerkki. Suon estetiikka -konferenssi kuitenkin osoitti, että tietyt soihin liittyvät teemat ja näkökulmat ovat yhteisiä maailmanlaajuisesti. Nyt ympäristökriisien aikakaudella globaaleja näkökulmia on tullut lisää ja ekologisten kysymysten huomioimista voi pitää lähes väistämättömänä ympäristön tarkastelussa. Soiden kulttuurinen tutkimus ja ekologiset katsantokannat eivät kuitenkaan Rolstonin ehdotuksesta huolimatta ole liiaksi risteytyneet. Ekologisesti kantaaottavan suotaiteen tarkastelu pyrkii osaltaan korjaamaan tätä puutetta. Ympäristökeskustelussa turvemaat ovat tällä hetkellä keskeisellä sijalla niin paikallisesti kuin globaalisti. Asian ytimessä on tarve hiilidioksidipäästöjen vähentämiseen ilmaston lämpenemisen pysäyttämiseksi. Energiaturpeesta luopuminen on politiikkojen asialistalla kansainvälisesti ja tämä liittyy ilmastotavoitteisiin, joihin Suomikin on sitoutunut Pariisin ilmastosopimuksessa (ks. Valtioneuvosto). Suot sitovat hiiltä ja toimivat hiilinieluina. Toisaalta soilta nouseva metaani on merkittävä ilmakehän lämpenemistä aiheuttavia kasvihuonekaasu. Suomessa noin yksi kolmasosa maa-alueesta on suota, mutta nykyisin puolet siitä on ojitettu, eli kuivatettu maanviljelyksen, metsätalouden tai turvetuotannon tarpeisiin (ks. Luonnontila.fi-palvelun raportti soiden tilasta). Jäljellä olevia lähes koskemattomia soita arvostetaan viimeisinä villin luonnon saarekkeina, mutta osa niistäkin on jollain tavoin uhattuina jopa luonnonsuojelualueilla. Ilmastonäkökulman vuoksi kysymys soiden hiilensidontakyvystä on kuitenkin paikallisia uhkia laajempi. Soiden kuivuminen tai kuivattaminen on 7 Konferenssi kokosi yhteen mittavan joukon suosta kiinnostuneita tutkijoita ja taiteilijoita eri puolilta maailmaa. Sitä voi pitää yhdenlaisena käännekohtana soiden kulttuuriselle tutkimukselle. Ks. konferenssin pohjalta koottua antologiaa Suo on kaunis (Hakala [toim.] 1999). 434 muuttanut soiden ekosysteemiä niin, että soista on tullut hiilinielujen sijaan hiilipäästöjen aiheuttajia. Tilanteen korjaaminen on haasteellista, sillä edes soiden ennallistaminen ei välittömästi palauta suota hiilinieluksi. Tutkittua tietoa ja välineitä on, mutta tarvitaan myös poliittisia päätöksiä. (Turunen, Vähäkuopus & Valpola 2019.) Taiteilijat toimijoina ympäristökeskustelussa Suotaiteilijat eivät ole suuruudenhulluja. Kukaan haastatelluista ei väitä pelastavansa taiteellaan maapalloa ilmastonmuutokselta. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, etteikö taidetta voitaisi pitää merkityksellisenä osana vakavia ja monimutkaisia ympäristökysymyksiä käsitteleviä keskusteluja ja suoluontoon vaikuttavia toimia. Haastatteluista käy ilmi, että huolimatta aiheensa lähes lamaannuttavasta valtavuudesta, suon kanssa työskentelevien taiteilijoiden toiminta lähtee liikkeelle henkilökohtaisen kokemisen mittakaavasta ja paikallisesti tarkentuvista ympäristökysymyksistä, toisin sanoen lokaalilta tasolta. Globaali taso, eli ilmastonmuutoksen tiedostaminen, säilyy kuitenkin heidän ympäristöstä huolestuneen taiteensa pohjavireenä. Kasvanut tietoisuus ympäristöriskeistä on Naukkarisen (2003) mukaan osaltaan vaikuttanut siihen, että ympäristöä koskeva julkinen keskustelu on ongelmakeskeistä. Taiteilijat yhteiskunnan jäseninä osallistuvat keskusteluun, mutta sen lisäksi he tiedostavat, että taiteellisella toiminnalla on ympäristövaikutuksia siinä missä millä tahansa muulla ihmistoiminnalla. (Naukkarinen 2003, 100−104, 120−132.) Taiteen ympäristövaikutusten huomioimiseen palaan tarkemmin tapaustutkimusesimerkkien käsittelyssä. Haastatteluaineistosta käy ilmi, että taiteilijat ovat halukkaita antamaan oman panoksensa ympäristökeskusteluun ja myös päätöksentekoon. Taiteilijat voivat kokea jopa velvollisuudekseen reagoida ympäröiviin asioiTAITEILIJAT SUON PUOLESTA 435 hin. Yhteiskunnan jäseninä he eivät voi jäädä ”pyörimään omaan kuplaansa” tai mennä niin sanotusti vain ”estetiikka edellä”. (H1.) Tämä velvollisuuden kokemus ja kuplan puhkaisu tulee esiin eräänlaisena oletuksen vastaväitteenä taiteilijalta, joka ei ole liittänyt tietoisesti aiempaa omaa kuvataiteellista tuotantoaan ekologisen kantaaottavuuden kysymyksiin, mutta nyt suoaiheen äärellä on niihin havahtunut. Kantaaottavuudella sivutaan käsityksiä taiteen tarkoituksesta: onko taiteella oltava välineellistä arvoa? Ovatko syyt tehdä suotaidetta aina suhteessa suon luontoarvoihin? Varhaisempien suoperformanssitaiteilijoiden fokuksessa saattoivat olla alastomuuden ja kehollisuuden suhde moraalisiin normeihin. Soilla on tehty taidetta myös rahasta eli tilaustöinä. Ekologiset kannanotot eivät siis aina ole olleet suotaiteen keskiössä. Tässä artikkelissa huomio painottuu kuitenkin taiteilijoihin, joiden toimintaan suolla ekologinen tiedostavuus kuuluu eksplisiittisesti. Haastateltujen taiteilijoiden lähtökohdat taiteen tekemiseen vaihtelevat henkilökohtaisesta, rakasta ympäristöä koskevasta huolesta luonnontilaa ja koko maapallon tilaa tiedostavaan huoleen. Lokaalit ja globaalit syyt limittyvät, kun taiteilijat pyrkivät ottamaan osaa ympäristökeskusteluun globaalien ongelmien ja yksilöllisten taiteellisten pyrkimysten välisestä valtavasta mittakaavaerosta huolimatta. Vaikka missiona ei olisi niinkään toisten käännyttäminen vaan oman luontosuhteen käsittely (H1), yksityinen kokemus muuntuu lähtökohdista riippumatta taiteena julkiseksi toiminnaksi. Koska taiteilijat ovat yhteisönsä jäseniä ja ympäristökeskustelu on sosiaalista toimintaa, taiteellinen toiminta tuon keskustelun osana ei juutu yksilön vastuun ja vaikuttamismahdollisuuksien rajallisuuteen (Hormio 2020, 120−125). Taiteellinen toiminta voi olla vaikuttavaa nimenomaan osana paikallisten yhteisöjen toimintaa, myös jättimäisten haasteiden edessä. Moni suolla viime vuosina aktiivisesti toimineista ja taiteellisten työvuosiensa mukaan ”nuoremman polven” suotaiteilijoista on korkeakoulutettu, muun muassa taidekasvatuksen tai ympäristökasvatuksen alalla. Heillä Kaukio 436 olisi siten mahdollisuus osallistua ympäristökeskusteluun myös tieteen näkökulmista. Taiteella kuitenkin koetaan olevan jotain sellaista sanottavaa luontosuhteesta, mitä tieteen keinoin ei pystytä välittämään kanssaihmisille. Taiteen koetaan puhuttelevan suoremmin kuin tieteen, jonka on toimittava yleistettävämmällä tasolla. Millaisia sitten ovat suotaiteen omat keinot osallistua ympäristökeskusteluun? Suotaidetta on tehty hyvin monessa muodossa. On performansseja, musiikkia ja muuta äänitaidetta, tanssia, luontokuvausta, maalaustaidetta, installaatioita, videoteoksia ja yhteisötaidetta. Näiden menetelmälliset lähtökohdat vaihtelevat. Ympäristötietoinen suotaide voi olla vaikuttavaa ja kantaaottavaa, vaikka se ei olisi muodoltaan uudistuksellista, vaan vaikkapa viehättävyyteen pyrkivää (ks. esimerkiksi Suo mun elää -valokuvanäyttelyn tapausta alla). Haastatelluista taiteilijoista löytyy myös menetelmiltään uudistuksellisempia tekijöitä. Erilaiset valinnat taiteen tekemisen tavoissa ovat osa sitä, millaisina toimijoina taiteilijat kokevat itsensä ympäristökeskustelussa. Seuraavaksi esittelen lyhyesti muutamia taiteellisen kannanoton suuntauksia, joiden lähtökohtien avulla tarkastelen myöhemmin tapausesimerkkieni suotaiteilijoiden toimintaa. Taiteella vaikuttamisen ja taiteella kannanottamisen menetelmistä taidetta ja aktivismia yhdistävän artivismin polttoainetta on kokemus jonkinlaisesta epäoikeudenmukaisuudesta. Taidetta käytetään välineenä epäoikeudenmukaisuutta vastaan taistelemisessa. Koska artivismin juuret ovat sosiaalisessa epätasa-arvossa ja vähemmistökysymyksissä, ympäristötaiteen yhteydessä on syytä tarkentaa, että kyse on ekologisesta artivismista (McGarry ym. 2020, 15−16). Myös ekologinen artivismi pyrkii lainaamaan äänensä vaiennetulle – eli suolle. Epäoikeudenmukaisuuden vastustaminen voi liittyä varsin laajoihin ajatuksellisiin muutoksiin, joissa kyseenalaistetaan ihmisen ensisijaisuus suhteessa luontoon ja tunnustetaan ei-inhimillisen luonnon omaehtoinen toimijuus. Toisaalta kokemus toimintaa TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 437 vaativasta epäoikeudenmukaisuuden kohtaamisesta voi liittyä hyvinkin konkreettisiin ympäristöuhkiin. Taiteilijahaastattelut nostivat esille seikan, jota emme olleet osanneet Suotrendi-projektia suunniteltaessa ennakoida: malminetsintä ja kaivostoiminta uhkaavat monia soita, myös luonnonsuojelualueilla. Taiteilijat siis auttoivat tutkijoita kaivosuhkan tiedostamisessa. Tutkijaryhmämme jäsen Pauliina Latvala-Harvilahti (2021) on tarkastellut suotaiteen kantaaottavuutta erityisesti kaivostoiminnan uhkaamien soiden tapauksissa. Hänen mukaansa taiteilijoiden ympäristöä puolustavat äänet tulevat kuulluiksi ja paremmin ymmärretyiksi nimenomaan osana muiden kaivosta vastustavien paikallisten toimijoiden joukkoa. Toiselle taiteellisen kannanoton tavalle, ekologisesti ennallistavalle ympäristötaiteelle (Östman 2015), josta englanniksi käytetään sanaa ecovention, ei ole käännöstä, joka toisi yhteen ekologian ja tieteeseen ja tekniikkaan pohjaavat innovaatiot. Esimerkkinä ennallistavasta taiteesta voi mainita ekotaiteen, jossa kasveja käytetään puhdistamaan myrkkyjä maaperästä tai sitomaan hiilidioksidia ilmakehästä (Spaid 2002, 5−9). Turvemaille tehdyssä kasvitaiteessa ei ole aina ollut kyse ekotaiteen kaltaisesta funktionaalisuudesta tai alkuperäisen kasvillisuuden palauttamisesta. Ekologisen ennallistuksen sijaan ympäristötaidetta on tehty myös pyrkimyksenä etsiä kestävän biotalouden ratkaisuja. Esimerkiksi vuonna 2002 taiteilijat Sami Rintala ja Marco Casagrande toteuttivat Jatulintarha-nimisen ympäristötaideteoksen, yli viiden hehtaarin mittaisen labyrintin turvesuolle kasvatetusta ruokohelvestä, josta on kaavailtu uutta energiatuotantokasvia.8 Ekologisesti ennallistavan taiteen tyyppistä toimintaa harjoittaneet taiteilijat ovat saattaneet joutua perustelemaan, miksi kyse olisi taiteesta, ei esimerkiksi tieteestä, tiedeviestinnästä tai tekniikasta (Spaid 2002, 3–4). Sittemmin rajojen vetäminen taiteen ja muun toiminnan välille on menettä8 Tilapäisestä teoksesta on löydettävissä hyvin vähän kirjallisia dokumentteja, mutta olen tutustunut teoseen paikan päällä Leivonmäen Haapasuolla 2002. Ks. ”Maaseudun sivistysliitto juhlii ruokohelpi-labyrintillä”, https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000004076059.html (21.6.2021). 438 nyt merkitystään yhteiskunnallisesti osallistuvan taiteen kohdalla. Taiteella on mahdollisuus vastata tarpeisiin, jotka tulevat usein taiteen ulkopuolelta. Ekologisesti ennallistava taide voi käsitellä ympäristöasioita kokeellisesti ja vapaampana tieteen ja teknologian tulosvastuusta. Taiteen ekologiset kannanotot eivät kuitenkaan ole yksiselitteisesti pyrkimistä jonkinlaiseen kuviteltuun alkuperäisempään luontoon, vaan myös mahdollisten uudenlaisten luonnon käyttötapojen ajattelemista. Kolmantena taiteellisen kannanoton menetelmänä otan esiin vihreän akupunktuurin, ”vihreään taiteeseen” kiinnittyvän toiminnan, jossa erilaisin julkiseen tilaan tehdyin taiteellisin interventioin herätellään tietoisuutta ja herkkyyttä ympäristön tilaa kohtaan. Ympäristön kipukohtia parantamaan pyrkivät akupunktion kaltaiset toimet ovat nähtävissä vastavoimina luonnon monimuotoisuutta vähentävälle kaupungistumiselle. (Taipale 2017, 40.) Vihreä akupunktuuri voi esimerkiksi tarjota keskusteluareenan ympäristöhuolen käsittelylle. Ajatuksena on, että uudet ideat, metaforat ja mahdollisuudet voivat muuttaa maailmaa siinä missä konkreettiset taideteoksetkin. Vihreän akupunktuurin pistoille on tyypillistä, että sekä paikalliset ihmiset että viranomaiset otetaan osaksi taiteellista prosessia. (Taipale 2017, 41−42, 53.) Ympäristöahdistuksesta taiteeksi Moni haastatelluista taiteilijoista mainitsi ympäristöahdistuksen oman taiteensa liikkeelle sysääjänä. Ympäristötutkija Panu Pihkalan (2021, 1) määritelmän mukaisesti käytän ympäristöahdistusta tässä yleisnimikkeenä vaikeille tunteille, joita ympäristökriisi tai huoli ympäristöstä aiheuttaa. Haastatteluista käy ilmi, että taiteilijoiden kokemat ympäristöhuolen tunteet saattavat olla hyvin voimakkaita, jopa vihaisuutta (esim. H2). Sanana ympäTAITEILIJAT SUON PUOLESTA 439 ristöahdistus on ilmaantunut käyttöön vasta viime vuosina, mutta vastaavia vaikeita tunteita on kohdannut niin suolla toimiva luontokuvaaja kuin taidemaalarikin jo 1970-luvun soiden ojitusbuumin aikaan, sen ajan asenneilmastosta poiketen. Luonnonsuojeluaktivismi saattoi taiteen kautta ja sen ohessa tulla osaksi taiteilijan toimintaa: Kun rakastuin tähän suohon ja sitten tajus justiin, Ilomantsissa kun asuttiin -77, että mitä soille on tapahtumassa ... että jos suot oli ojitettu. Mut sit alko tää turvehysteria, niin sitten viimeistään oli pakko tosiaan alkaa omalla nimellä, omalla nimelläänkin kirjoittamaan [yleisönosastoon] sitten soitten puolesta ja niin se oli melkein kuin henkinen itsemurha jossain Ilomantsissakin. (H3.) Vasta sitten kun mä sain kameran ja kirjoituskoneen niin mä keksin tälle aktivismille lainkuuliaisin muotoja, joista uskallan tässä puhua. (H4.) Pihkalan (2021, 5) mukaan tarve toimia on yksi tapa kanavoida ympäristöahdistusta. Toiminta vaatii ympäristörohkeutta, joka on uskallusta erottautua joukosta oikeaksi katsomansa asian puolesta (Pihkala 2019, 232). Edellä lainattujen taiteilijoiden toimissa näkyvät sekä toimimisen tarve että rohkeus. Molempien kohdalla toiminnan tavoitteet ovat pyrkimyksissä parantaa ympäristön tilaa, eivät niinkään omien ympäristöhuolen aiheuttamien tunteiden käsittelyssä. Heille taide on osa kannanoton välineistöä, mutta ei ainoa väline. Taide on heille myös artivismin tavoin äänen antamista sorretulle. Suo erityisenä ympäristönä ei kuitenkaan aina ole ensisijainen syy ympäristötietoisen taiteen tekemiseen. Erään haastateltavan mukaan tärkein syy oli luontoon kohdistuva uhka. Teos, jonka haastateltava teki, olisi siis voinut syntyä johonkin toiseen uhanalaiseen luontokohteeseen. Se, että suo ei ollut välttämättömänä ennakkoehtona teokselle, ei kuitenkaan heikentänyt taiteilijan yhteyttä suoluontoon hänen toteuttaessa teostaan. Suosta Kaukio 440 taiteen paikkana tuli tälle tekijälle merkityksellinen ja erityinen prosessissa, jossa taiteen tekeminen lähti liikkeelle henkilökohtaisesta affektiivisesta ja aistillisesta kokemuksesta. Vaikka siis osassa tämän päivän suotaiteesta lähtökohtana on huoli tietystä, erityisestä tai rakkaasta suosta, osa taiteilijoista toimii yleisemmällä ympäristöaktiivisuuden tasolla. Syyllisyys on yksi ympäristöahdistuksen toimintahalua synnyttävistä muodoista (Pihkala 2019, 155). Yleisemmällä ympäristöaktiivisuuden tasolla toimivan suotaiteilijan syyllisyys ei kuitenkaan ole reaktio omaan ristiriitaiseen toimintaan, vaan pikemminkin syyllisyyttä osallisuudesta ihmiskunnan luontoa liiallisesti kuluttavaan toimintaan. Suotaiteesta löytyy esimerkkejä, joissa ympäristösyyllisyyttä koetaan ja käsitellään kollektiivisesti. Laulaja Noora Kauppila on eksplisiittisesti yhdistänyt suolla esitettävän Itku äidin haudalla -teoksensa kollektiiviseen suremiseen ympäristöhuolen aikakaudella (Kauppila 2020). Ympäristöhuolen käsittely taiteen avulla voi olla tarkoituksellisesti rituaalinomaista. Rituaaliin kuuluu rajattu aika ja paikka, osallistujien roolit, tietyt symboliset piirteet sekä rituaalin järjestäjien tavoitteet ja vaikutukset. (Pihkala 2021, 7.) Kauppilan teoksen tavoitteena oli luoda yleisölle väliaikainen, yhteinen tila ympäristösurun kohtaamiselle (Kauppila 2020). Siten taiteen toivotut vaikutukset kohdistuivat sekä taiteilijan että yleisön ympäristötunteiden käsittelyyn. Aineellista suota taiteellinen kontribuutio ei muuttanut, mutta se saattoi vaikuttaa teokseen − rituaaliin − osallistuneiden suosuhteeseen. Suotaiteen vaikutusten skaala ulottuu yksilöllisestä affektiivisesta luontosuhteen työstämisestä konkreettisiin suota muokkaaviin toimiin. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 441 Ekologinen ja esteettinen jalanjälki Sekä ekologisen että esteettisen jalanjäljen syntyyn sisältyy valintoja. Ekologisella jalanjäljellä mitataan ihmisen elämisen ja kuluttamisen luonnolle aiheuttamaa rasitusta ja luonnonvarojen käyttöä. Hiilijalanjäljellä puolestaan viitataan kulutuksen ilmastolle aiheuttamaan haittaan. Hiilijalanjälki kuuluu nykyisin jo arkipuheeseen; haittoja voidaan mitata ja valintoja tehdä sen mukaan. Valintojen vaikutusta ympäristön esteettisiin muutoksiin voi tarkastella ottamalla ekologisen jalanjäljen rinnalle esteettisen jalanjäljen käsitteen. Naukkarinen (2015, 91) on määritellyt esteettisen jalanjäljen minkä tahansa teon tai toiminnan esteettiseksi vaikutukseksi ympäristöön. Koska se on toiminnan esteettinen kokonaisvaikutus, se voi olla joko positiivinen tai negatiivinen. Esteettinen vaikutus on jotain, mitä ihmiset voivat aistinvaraisesti kokea. Toiminnalla voi kuitenkin olla esteettisiä vaikutuksia myös jossain toisaalla, toisten ihmisten koettavissa, vaikka täällä vain kuviteltavissa. Kuvitellaan siis kasvuturpeessa kasvava kukkapenkki tai yrttitarha. Kaunis, mahdollisesti hyödyllinen, ”vihreä”, esteettisen kokemuksen lähde. Omalla pihalla tai parvekkeella sen esteettinen jalanjälki on positiivinen. Mutta suolla, jolta kasvuturve on otettu, sen esteettinen jalanjälki voi olla negatiivinen. Turpeentuotannossa suon luonnollinen pintakasvillisuus poistetaan. Tuotantoalue on monotoninen musta kenttä, jossa ei kasva mitään. Turpeentuotannon loppumisella voi puolestaan olla ajan mittaan positiivisia esteettisiä vaikutuksia suolla, jos alue ennallistetaan, mutta negatiivisia vaikutuksia taimitarhoilla, mikäli korvaavia kasvualustoja ei löydy. Kasvien kasvattamisen loppumisella voi puolestaan olla sekä esteettisiä että ekologisia vaikutuksia. Vaikutusketjut voivat olla arvaamattoman monihaaraisia. Esteettiseltä jalanjäljeltä ei voi odottaa mitattavia tuloksia. Ekologinen jalanjälki tulee kuitenkin esteettisen jalanjäljen myötä helpommin kuviteltavaksi. Naukkarisen (2015, 89) mukaan ympäristön ymmärtäminen olisi Kaukio 442 vajavaista, mikäli siitä unohdettaisiin esteettinen taso. Ekologisesti kantaaottavassa suotaiteessa esteettinen ja ekologinen jalanjälki limittyvät eri tavoin yhteen. Esteettinen jalanjälki on jotain aistein koettavaa, mutta sen kuvitteleminen, miten valinnat vaikuttavat toisaalla, edellyttää jonkinlaista tietopohjaa. Ympäristöestetiikassa on paljon pohdittu, onko esteettinen nautinto mahdollista, jos tietää jonkin olevan ekologisesti haitallista (Foster 1994, 126; Carlson 1994, 113). Asia on ollut esillä enimmäkseen keskusteltaessa ympäristön esteettisestä kokemisesta. Kuitenkin myös taiteen tekemisellä on materiaaliensa ja menetelmiensä kautta ympäristövaikutuksia. Vaikka taiteella haluttaisiin tuottaa positiivista esteettistä jalanjälkeä, voi taiteilija joutua puntaroimaan, onko toiminnalla negatiivisia esteettisiä tai ekologisia vaikutuksia toisaalla tai toisena aikana. Soiden kohdalla esteettisen ja ekologisen jalanjäljen ajallinen ulottuvuus on huomattavan pitkä: turpeen uusiutumisen kokemiseen ei ihmisikä riitä. Kun taiteilijat tiedostavat oman vastuunsa ihmisinä luontoa kohtaan ja ovat halukkaita kohtaamaan valtavan mittakaavan ongelmia, he ottavat myös henkilökohtaisen riskin. Luontoarvojen ja taloudellisten arvojen vastakkainasettelu suokysymyksissä on voimakasta. Esimerkiksi kaivoksista taloudellisesti hyötyvä kunta ja sen elinkeinonharjoittajat eivät välttämättä anna arvoa suolle itselleen toisin kuin porotalouden harjoittajat ja luontomatkailuyrittäjät, joille suon säilyminen on elinehto. Osana yhteisöään taiteilijat voivat, artivistisina puolestapuhujina, lainata ääntään paitsi luonnolle, myös hiljaisemmille yhteisön jäsenille. Eräässä haastattelussa taiteilija kertoo pohtineensa kollegan kanssa, voisivatko he taiteen kautta auttaa ihmisiä tuomaan esille sellaisia ajatuksia ja mielipiteitä, joita nämä eivät leimautumisen pelosta uskalla itse ilmaista. (H5.) Toisaalta ympäristötietoisen taiteen tekeminen saatetaan nähdä yhteisössä puolen valintana ja se voi nostaa pintaan vastakkaisia näkemyksiä ja arvoja soihin kohdistuTAITEILIJAT SUON PUOLESTA 443 vista toimista. Suotaiteilijat ovat saaneet osakseen myös voimakasta kritiikkiä, eivätkä kaikki ole halukkaita julkistamaan mielipiteitään muulla tavoin kuin julkiseksi tarkoitetun taiteensa osalta. Mielipiteiden jakolinjat saattavat kulkea jopa sukujen ja perheiden keskellä. Taiteilijan kuuluminen osaksi yhteisöä tarkoittaa myös sitä, ettei sosiaalisen kestävyyden kysymyksiä – siis sitä, millaiset mahdollisuudet ihmisillä on vaikuttaa tulevaisuuteensa, toimeentuloonsa ja hyvinvointiinsa – voi taiteenkaan kohdalla irrottaa suon käyttöön liittyvistä kysymyksistä. Ekologisen ja esteettisen jalanjäljen syntyminen jonnekin toisaalle voi myös mutkistaa esimerkiksi suon puolustamista kaivostoimintaa vastaan. Ihmiset ovat riippuvaisia luonnon hyödyntämisen tavoista ja elintavoillaan osallisia myös kaivostoiminnan tuotoksiin. Tämä voi aiheuttaa voimakkaan ristiriitaisia tunteita. Nää on isoja, hirveän vaikeita kysymyksiä, että mihin sitten niin kuin vetää sen rajan, että mitä saa tehdä ja mitä ei ja missä, ja ei tietenkään minun omalla takapihallani, tämä NIMBY-ilmiö, mutta tuota, onko se niin kuin parempi, että tehdään se kuitenkin tässä minun takapihalla, joku kaivos, jossa ehkä kestävämmällä tavalla sitten toimitaan kuin että samoja mineraaleja sitten hyvin kyseenalaisissa olosuhteissa jossakin toisella puolella maapalloa hyödynnetään. (H6.) Suotaiteilijoiden toiminnasta nousee monin tavoin esille, että henkilökohtaisella suosuhteella ja esimerkiksi paikallisella suon puolustamisella ja suon käyttöön liittyvillä ratkaisuilla voi olla globaalin tason vaikutuksia. Kaukio 444 Ympäristötietoisuus muuttaa taiteen tekemisen ehtoja Jos ihan suoraan semmonen rehellinen mielipide niin kyllähän maailma menee tuhoon tätä vauhtia. (H6.) Ympäristökysymysten mutkikkuuden tiedostaminen ei poista taiteilijan vapautta henkilökohtaiseen ja tunnepohjaiseen mielipiteeseen. Toisaalta taiteilijoiden ympäristötietoisuus ei tarkoita yksioikoisesti konservoivaan luonnonsuojeluun sitoutuvaa toimintaa. Jos taiteilija kokee kantaaottavuuden liiallisena puolen valintana, saattaa hän taiteellisessa toiminnassaan etsiä keinoja ympäristökeskusteluja leimaavan kahtiajakautuneisuuden välttämiseksi. Ekologisen artivismin tai vihreän akupunktuurin kaltaisen, erilaisen keskustelufoorumin tarjoaminen voi olla eräs vaihtoehto. Silloin suotaiteilijan toiminta on lähellä ympäristökasvatusta, jossa pohditaan positiivisen kautta luontosuhteen syventämistä: [S]emmoinen omakohtainen elämys on niin kuin etusijalla ja sitten kun ymmärtää miten luonnosta vaikkapa se hyvinvointi tulee, niin sitä osaa vaalia ja arvostaa ja sitten vähitellen voidaan siinä niin kuin pohtia niitä semmoisia elintapa- ja kulutusratkaisuja, ja kaikenlaisia valintojen merkityksiä, miten kaikki vaikuttaa kaikkeen. Yksi valinta toisaalla, niin mikä merkitys sillä on johonkin asiaan jossakin toisaalla. Vähän semmoisia syitä ja seurauksia ja valintojen seurauksia. Ei syyllistäen vaan tota rakentavasti pohtien. (H6.) Halu välttää vastakkainasetteluja on yksi selkeä syy siihen, että useat suotaiteilijat ovat valinneet julistavien kannanottojen sijaan keskustelevia ja suostuttelevia menetelmiä soiden puolustamiseen. On myös edelleen olemassa kirjoittamattomia sääntöjä, kuinka luonnossa tulee käyttäytyä. Erityisesti ekologisesti orientoituneen taiteen kontekstissa provosoivan taiteen tekemiTAITEILIJAT SUON PUOLESTA 445 nen suolla saatetaan nähdä noita sääntöjä rikkovaksi. Ympäristötietoista taidetta saatetaan myös tulkita kantaaottavammaksi kuin mitä taiteilija itse on tarkoittanut. Myös ritualistinen taide voidaan tulkita kantaaottavaksi, vaikka kannanotto ei välttämättä ole siinä taiteilijan ensisijainen tavoite. Sen sijaan taiteen mahdolliset vaikutukset kohdistuvat tekijän ja kokijoiden vaikeiden ympäristötunteiden tunnistamiseen ja käsittelyyn. Monet haastatelluista taiteilijoista nimesivät erilaisten näkökulmien esittämisen, uusien ideoiden avaamisen sekä tiedon ja tiedostamisen jakamisen taiteensa tavoitteiksi. Tähän sisältyy sosiaalinen ulottuvuus: taiteen avulla soiden näkyviksi tekemisen taustalla on pyrkimys saada paikalliset asukkaat huomaamaan suot ja ajattelemaan niitä totutusta poikkeavalla tavalla. Kaikella suolla tehdyllä taiteella ei ole ekologista agendaa. Suo voi toimia alustana käsitellä erilaisia asioita. Taiteen alustana suolla on omia erityispiirteitä. Pehmeys ja upottavuus ovat omiaan tuoman esille symbolisia mielikuvia turvallisesta sylistä tai äiti maan kohdusta. Nämä suon merkitykset ovat läsnä esimerkiksi karnevalistisessa Korkokenkäkukkamekkosuohiihto -taidetapahtumassa9, joka osaltaan edustaa uudenlaisia suonkäyttötapoja, mutta ei kytkeydy syvemmin ekologisiin kysymyksiin. Ilman ekologista agendaakin taiteilijat voivat toimia suon arvostuksen nostamiseksi. Toisaalta ympäristöpoliittisesti sitoutuneessa suotaiteessa taideteoksen ei tarvitse olla muodoltaan uudistuksellinen. Näin voi sanoa esimerkiksi tapauksesta, jossa oopperalaulaja Amanda Martikainen ja oboisti Saku Mattila pitivät konsertin lintutornissa, koska halusivat tukea toisten aktivistien pyrkimyksiä puolustaa Viiankiaavan arvokasta suoluontoa suunnitellun kaivostoiminnan ympäristöhaitoilta.10 Esitys − Martikaisen sanoin ”musiikillinen rituaali” – oli vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa: herkkää oboeta piti varautua suojaamaan kosteilta sääolosuhteilta ja sat9 Korkokenkäkukkamekkosuohiihdosta, ks. esim. Egenlandin kausi 4, jakso 5: https://areena.yle.fi/ 1-50676460 (24.6.2021). 10 Ks. Viiankiaavalla 4.6.2017: https://www.youtube.com/watch?v=lvfK-j30F-c (24.6.2021). Kaukio 446 tumalta paikalle tullut taivaanvuohi päätyi musisoimaan artistien kanssa (H2). Konsertin olemassaolo perustui Martikaisen haluun ottaa kantaa Viiankiaavan tilanteeseen. Useilla haastatelluilla taiteilijoilla ekologinen ajattelu ja suotaiteen työskentelytavat ovat kuitenkin alusta asti erottamattomia. Heidän taiteensa tarkastelussa esteettisen ja ekologisen jalanjäljen käsitteet ovat hyödyllisiä ja taiteilijat ovat toiminnassaan huomioineet niihin liittyviä seikkoja itsekin, vaikka eivät käyttäisi kyseisiä käsitteitä kertoessaan työskentelystään. Tulkitsen tapausesimerkeiksi valitsemiani teoksia niin kuin ne olisivat sovelluksia ympäristöestetiikan deskriptiivisestä menetelmästä (ks. Berleant 1992), jossa kuvailu on kokemuksen välittämisen väline. Ympäristöestetiikan niin kutsutun uuden aallon alkusysäyksenä 1960-luvulta lähtien toimi epäilys, etteivät taiteen esteettisen arvioinnin tavat sovi ympäristöjen tarkasteluun (ks. esim. Carlson 1979). Kuitenkin käänteinen tarkastelutapa voi olla hedelmällinen: ympäristöesteetikko Arnold Berleantin (1991) osallistumisen estetiikkaa soveltaen esitän, että kokonaisvaltainen aistiva, kuvitteleva ja kontekstualisoiva esteettinen tarkastelutapa sopii myös taiteen ympäristörepresentaatioiden tarkasteluun. Seuraavassa tarkastelen kolmen suotaiteen teosesimerkin kautta sitä, millä tavoin ekologinen viitekehys on vaikuttanut taiteen tekemiseen ja esittämiseen. Tapausesimerkit valottavat myös pidemmälle taiteellisen kantaaottavuuden menetelmiä, joita alkupuolen haastatteluaineiston käsittelyssä hahmottelin. Kauneus luonnon puolustuksena: Suo mun elää -valokuvanäyttely Anne Immosen ja Satu Vaarulan Suo mun elää -valokuvanäyttelyn nimen voi tulkita monella tavalla: anna minun elää; minun suoni elää; suo antaa minun elää. Puhujana voi olla myös suo, joka anelee mahdollisuutta jatkaa elä447 määnsä. Suon pyyntö voi olla kontekstissaan jopa osuvin tulkinta. Näyttelyn valokuvat on otettu Suomen syvimmältä suolta, Torronsuolta, joka on luonnonsuojelualue, mutta jota uhkaavat monikansallisen yhtiön lähistölle kaavailema malminetsintä ja kaivossuunnitelmat. Suo mun elää -näyttelyn voi nähdä artivistisena taisteluna epäoikeudenmukaisuutta vastaan sekä äänen antamisena vaiennetulle. Näyttelyprojekti syntyi valokuvausta ja retkeilyä harrastavien ystävysten halusta kiinnittää huomiota heille henkilökohtaisesti tärkeän Torronsuon lähistölle suunniteltuun kaivostoimintaan ja siitä suoluonnolle aiheutuviin haittoihin. Immosen ja Vaarulan näyttelysuunnitelmaan kuului alusta asti pohdintaa siitä, miten he taiteilijoina voisivat omalla panoksellaan antaa jotakin suolle ja miten voisivat vaikuttaa siihen, että suo säilyisi. Valokuvaajina Immosella ja Vaarulalla on erilaiset lähestymistavat: Immosen kuvissa on ihmisiä heidän lempikohdassaan suolla; Vaarulan kuvissa on hienovaraisia yksityiskohtia kohteista ja hetkistä suolla. Suolla kuvaamansa ihmiset Immonen oli tavoittanut suljetussa Facebook-ryhmässä esitetyllä kutsulla, jossa kuvattaviksi pyydettiin ihmisiä, joita Torronsuon tilanne huolestutti. Tämän yhteisöllisen osallistamisen tuotoksena suonkokijoiden omat sanat olivat osa näyttelyä sijoitettuna teksteiksi heidän kuviensa viereen. Immosen kuvissa suolla kuvattujen kosketus suohon vaihtelee villin alkukantaisesta mudassa kylpemisestä rauhalliseen hetkeen retkeilijän eväspaikalla pitkospuiden vieressä. Mukana on pari ihmisetöntä maisemaa, jotka määrittävät kuvausajankohdat syksyyn ja kevääseen. Kun vertaa niitä kuviin, joissa on ihminen − representoitu suon kokija − korostuu maisemia hallitseva suon näkymällinen avaruus. Näkymästäkin voi kuvitella tai päätellä suon kulkemisen vaikeuden, jos omaa kokemusta sen kaltaisessa maastossa liikkumisesta. Kuvittelemalla näköaisti laajenee moniaistiseksi (Kinnunen 2000, 165; Kaukio 2013, 72). Kuvittelukyky on oleellinen esteettisen kokemuksen synnylle (Brady 2003, Kaukio 448 150–161). Samaistumalla kuvattuihin ihmisiin, mutta myös materiaaliseen ei-inhimilliseen maisemaan, valokuvan katsojan on mahdollista tavoittaa myös muita kuin visuaalisia aistiominaisuuksia. Aistiperustaisella kuvittelemisella Immosen kuvista on koettavissa suonsilmäkkeen märkyys, mudan upottavuus kuin myös syksyinen auringonpaiste suljettujen silmien takana, tuulen tuntu poskilla ja kahina heinikossa. Vaarulan makrokuvissa jääkiteiden jono korrella, vesihelmet hämähäkinseitissä ja lahjanarujen tavoin ristiin asettuneet heinät pitkospuilla näyttävät suon yksityiskohdat arvokkaina lahjoina, timantteina ja helminä. Teosten nimet kuten Girl’s best friends ja Lahjaksi vahvistavat sanomaa. Toisissa kuvissa nimeen sisältyy sanaleikki tai rinnastus. Huurteiset-kuvassa puut rinnastuvat huurteisen juoman lupaamaan nautintoon. Tulkitsen kuvien tähtäävän positiivisiin mielikuviin suosta. Mielikuvissa toteutuu vihreän akupunktuurin ajatus, että uudet ideat ja metaforat voivat muuttaa maailmaa siinä missä konkreettiset taideteokset. Immosen ja Vaarulan kuvasarjoja yhdistää kauneus ja suon tyyni tunnelma. Sää on sees. Edes suossa rypeminen ei näytä vaikealta, vaan pikemminkin houkuttelevalta. Kuvien suo ei näyttäydy vaikeasti arvostettavana. Valokuvien maisemista löytyy perinteisiä esteettisiä arvoja: avaruutta ja tasapainoisia ja kontrastisia sommitelmia. Valokuvista on mahdollista nauttia tietämättä niiden taustalta vaikuttavaa ekologista agendaa. Näyttelyn valokuvat voivat olla nostamassa suon arvostusta ilman tietopohjaista taustoitustakin. On kuin Immonen ja Vaarula kysyisivät taiteellaan, kuka kehtaisi tuhota moisen kauneuden. He eivät tuo ekologista agendaansa esille syytellen. Vaikka Torronsuon tulevaisuudesta kamppailevat toisilleen vastakkaisina luontoarvot ja talouden intressit, suota uhkaavaa kaivosyhtiötä ei näyttelyssä edes nimetä. Harmoninen näyttelykokonaisuus ohjasi minut pohtimaan kauneutta luonnon puolustajana. Suon esteettisen arvon esittäminen kuvissa toimii TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 449 suojelemisen puolustuksena. Esteettisten arvojen merkityksestä ympäristökeskustelussa argumentoinut Naukkarinen (2015, 89) huomauttaa, että ihmisillä on taipumus suojella esteettisesti hyviä ympäristöjä ja pitää niistä parempaa huolta kuin huonoista. Kuuluisimpana esimerkkinä esteettisten arvojen merkityksellisyydestä päätöksenteossa Naukkarinen mainitsee ympäristöfilosofi Eugene Hargroven (1989, 92–93) esille ottaman Yellowstonen kansallispuiston perustamisprosessin. Torronsuon luontoarvot on jo tunnustettu ja luonnonsuojelualueena se on luokiteltu kansallispuistoksi. Silti se ei ole turvassa kaivossuunnitelmilta. Suomessa voimassa oleva kaivoslaki mahdollistaa malmien etsinnän jopa luonnonsuojelualueilta (Suopanki & Juutilainen 2020). Tarve Torronsuonkin itseisarvoisuuden tunnustamiselle ja suota koskevan tietoisuuden parantamiselle on yhä olemassa. Valokuvaaminen suolla ei juuri aiheuta negatiivista esteettistä jalanjälkeä suolle paikan päällä. Toisaalta se voi tuottaa positiivista jälkeä toisaalle, näyttelyyn ja näyttelystä koteihin taidehankintoina. Immosen ja Vaarulan teoksia on voinut ostaa näyttelyistä ja sitä kautta on voinut saada kotiinsa niin sanotusti palan Torronsuota sitä vahingoittamatta. Valokuvanäyttelyn ekologinen jalanjälki on suhteellisen pieni. Kokonaisvaikutuksen arvioiminen on monimutkaista ja toki esimerkiksi digikuvaus aiheuttaa negatiivista esteettistä ja ekologista jalanjälkeä jonnekin toisaalle välineiden ja datayhteyksien tuottamiseksi. Kuitenkin valokuvaaminen voi olla ainoita keinoja toteuttaa suoteos, koska luonnonsuojelualueelle ei esimerkiksi voi pystyttää pysyvää eikä välttämättä tilapäistäkään teosta. Siellä ei voi myöskään järjestää tapahtumaa tai esitystä yleisölle. Lisäksi suojelualueen suolta ei voi ottaa mitään materiaaleja muualle tehtävään teokseen. Kauniisiin luontokuviin liittyy tietty ongelma, jonka valokuvataiteilija Ritva Kovalainen on ottanut esille: ”Visuaalisen ilotulituksen riskinä on, että kuvittelemme luonnon, kuvauksellisten vanhojen metsien saarekkeiden, villien eläimien ja luonnontilaisten soiden määrän olevan rajaton.” Kaukio 450 (Kovalainen teoksessa Räinä 2021, 170.) Sosiaalisen median kanavien kautta on lisääntynyt mahdollisuus nähdä kauniita kuvia luonnosta. Tämä osaltaan saattaa luoda illuusion, että kaunista ja lähes koskematonta luontoa on runsaasti, joten sen puolesta ei olisi tarvetta huolestua. Kovalainen pitää luontokuvien virtaa vastuuttomana, mikäli kuvat jätetään taustoittamatta. (Räinä 2021, 171.) Myös kauniit suovalokuvat tarvitsevat kontekstualisointia. Suo mun elää -valokuvanäyttelyssä kontekstualisointi eli kauniiden kuvien yhdistäminen suon suojelemisen sanomaan toteutui usealla tavalla. Yhdessä seinälle kiinnitetyssä tekstiliuskassa valokuvaajat itse pohjustavat näyttelyään kuvaamalla näyttelyn syntyyn vaikuttaneita seikkoja ja projektin toteutusta. Ihminen hakeutuu luonnon hiljaisuuteen kauniiden maisemien ääreen liikkumaan, virkistymään ja palautumaan stressistä. Pelkkä luontokuvien katselu edistää muistin toimintaa. Luonnossa liikkuminen lisää elinvoimaa ja luovaa päättelykykyä[.] (Lainaus tekstistä näyttelyssä, 2020.) Pohjustuksen mukaan suolla on luontona positiivisia vaikutuksia kokijalle. Toisaalta myös luontokuvien katselulla esitetään olevan hyviä vaikutuksia. Aiheesta on tehty tutkimuksia (ks. esim. Tyrväinen ym. 2014; Korpela 2007; Leppänen & Pajunen 2017), mutta niihin ei näyttelyssä viitata. Toisena kauniiden kuvien kontekstualisointina toimi Immosen valokuvien vierellä esitetyt, kuvattujen omat kirjoitukset suhteestaan Torronsuohon. He kertoivat suon henkilökohtaisista merkityksistä hyvin samaan tapaan kuin suokokemuksista kerätyissä muisteluaineistoissa kerrotaan (esim. Laurén 2006). Valokuvattujen kirjoituksissa suo tarjoaa terapiaa ja terveyden eliksiiriä. Se on ainutlaatuinen rauhoittumisen ja miettimisen paikka, marjapaikka, retkeilyelämys, mystinen, voimakas, herkkä, alkukantainen, keidas ja sielunmaisema. Siellä voi kokea hiljaisuuden kuisTAITEILIJAT SUON PUOLESTA 451 ketta ja oman pienuutensa äärettömyyden edessä. Henkilökohtaisten suokokemusten lisäksi valokuvatut ovat olleet hyvin perillä projektiin liittyvästä luonnonsuojelu-ulottuvuudesta ja eräs kertoo lähteneensä mukaan kunnallispolitiikkaan nimenomaan Torronsuon tapauksen vuoksi. Suotaiteen vaikutukset voivat todentua osallistujien hyvinvoinnissa ja tiedostavuuden syvenemisessä. Kolmantena Suo mun elää -näyttelyn kuvien kontekstualisointina toimi julkilausuttu poliittinen kytkös. Ensimmäisen Forssan kirjastossa pidetyn näyttelyn avajaisiin Immonen ja Vaarula olivat kutsuneet paikallisia Vihreiden kuntapäättäjiä kertomaan alueen kaivossuunnitelmista ja vireillä olleiden lupaprosessien tilanteesta. (Ks. Naula 2019.) Puoluevalinnan voi nähdä selkeänä kannanottona taiteilijoilta. Haastattelussa Immonen kertoo, että myöhemmissä Suo mun elää -näyttelyjen avajaisissa ei ole ollut kutsuttuja poliitikkoja, mutta he ovat itse lukeneet Torronsuota puolustavia yleisönosastokirjoituksia, ja yleisöllä on ollut mahdollisuus keskustella Immosen, Vaarulan ja näyttelyn muiden osanottajien kesken Torronsuosta. Yleisön keskustelutarpeeseen joutuivat vastaamaan toisen näyttelyn aukioloaikana myös näyttelypaikkana toimivan kahvilan työntekijät. Keskustelumahdollisuudet näyttelyn yhteydessä voi nähdä vihreän akupunktuurin yhteisöllisyytenä. Suo mun elää -näyttely on selkeästi kantaaottava ja poliittinen. Projektissa, erityisesti valokuvien kontestualisointien ja kuvattavien osallistamisen kautta, toteutui sekä artivismin että vihreän akupunktuurin ideoita. Kuvausprosessiin osallistumiseen liittyi myös tietyn ryhmän oman surun käsittelyä. Suon arvostusta haluttiin nostaa ja tehdä ennen kaikkea päättäjiä tietoiseksi suon säilymisen merkityksestä Torronsuolla liikkujille. Tähän sisältyy ristiriita, jonka Vaarula ottaa esille haastattelussa. Suosta ei saisi tulla liian suosittu, jotta se ei menettäisi arvoaan hiljaisuuden ja rauhoittumisen paikkana ja vastapainona ihmisjäljen leimaamille ympäristöilKaukio 452 le. Lisääntynyt retkeily ei ole ongelmatonta. Se, voitaisiinko suota suojella vain sen itsensä vuoksi ja itselleen, jää avoimeksi. Suo keskustelun osapuolena: Suovastaanotto -yhteisötaidetapahtuma Seuraava tapausesimerkki, Suovastaanotto -tapahtuma, järjestettiin elokuussa 2020 ennallistetulla Kempaksensuolla Puolangalla, Kainuussa, juhlistamaan suon hitaasti palautuvaa, monimuotoisempaa ekosysteemiä.11 Suon vesitasojen nousu oli jo houkutellut paikalle kosteikoissa viihtyviä lintulajeja. Suovastaanotossa voi nähdä yhteyksiä ekologisesti ennallistavaan ympäristötaiteeseen, vaikka taide ei sinänsä ollut osana ennallistamisen teknistä toteuttamista. Vielä lähempänä tapahtuma oli vihreän akupunktuurin kaltaista yhteisöä osallistavaa toimintaa. Vastaanoton järjestivät – osana Hiilipörssin suon ennallistamisen projektia – yhteistyötä varten perustettu taiteilijakollektiivi Suomaalaiset, johon kuuluvat Saara-Maria Kariranta, Hanna Kaisa Vainio ja Riikka Keränen. Hiilipörssi, joka toimii tällä hetkellä yhtiönä, kauppaa soiden ennallistamista ilmastokompensaationa. Hankkeen alkuvaiheessa ympäristötaide kiedottiin osaksi soiden ennallistamista. Tavoitteena oli, että taiteen avulla olisi voitu kunnostaa ja elävöittää retkireittejä ja luontopolkuja − tai abstraktimmin, että taide auttaisi ymmärtämään ja kohtaamaan oman luontosuhteemme.12 Koristamistyyppisen taiteen sijaan Suomaalaiset toteuttivat jälkimmäistä tavoitetta. Hiilipörssistä kysyttiin kiinnostusta Puolangan Kempassuon ennallistamisen yhteyteen tehtävään taideosuuteen Mustarinda-seuralta, taiteilijoiden ja tutkijoiden ryhmittymältä, jonka ”tarkoituksena on edistää yhteiskunnan ekologista jälleenrakennusta, kulttuu11 Kooste Suovastaanotosta, ks. https://www.youtube.com/watch?v=oLO32fq9lCc (29.6.2021). 12 Hiilipörssi, ks. https://hiiliporssi.fi (29.6.2021). 13 Mustarinda, ks. https://mustarinda.fi/info (29.6.2021). 453 rin ja luonnon monimuotoisuutta sekä taiteen ja tieteen yhteyttä”13 . Seura on kansainvälinen ja sen jäsenet asuvat pääasiassa muualla kuin Kainuussa, mutta Hyrynsalmella sijaitseva Mustarinda-talo liittää taiteilijat osaksi paikallista yhteisöä. Hiilipörssin kutsuun tehdä taidetta Kempassuolle vastasi Mustarindan jäsenistä edellä mainittu taiteilijakolmikko. Kariranta oli tehnyt aiemmin Mustarinda-talon läheiselle suolle palkitun Viides seinä -nimisen teoksen yhdessä Pekka Niittyvirran kanssa.14 Vainio on tarkastellut tekstiiliteoksissaan metsien tehotuotantoon liittyvää kuvastoa (Taipale 2017, 46) ja Keränen on tehnyt veistoksia luonnonmateriaaleista. Keräsellä on myös vahva paikallisyhteys: hän on palannut taideopintojensa jälkeen kotiseudulleen Kainuuseen. (H7.) Suovastaanottoa voi pitää yhteisötaidetapahtumana, vaikka Suomaalaiset eivät itse sille antaneet määreitä. Taiteilijat tuottivat vain osan ohjelmasta. He kutsuivat ja rohkaisivat paikallisia ja muita suosta kiinnostuneita osallistumaan yhteiseen tekemiseen, esimerkiksi pitämään juhlapuheita suolle. Suotrendi-hankkeen edustajana olin yksi puhujista: vein suolle terveiset suota arvostavilta suomalaisilta Suomalaisen Kirjallisuuden seuran Suo-keruuaineistossa olleiden runojen välityksellä15 . Runoissa suota puhuteltiin suoraan. Se sopi Suovastaanoton ideaan: suo oli tapahtuman juhlittu ja puhuteltu osapuoli, ei vain alusta esityksille. Kuten juhlapuheeni, tapahtumaan sisältyneet esitykset eivät olisi toisessa yhteydessä välttämättä olleet taidetta. Mukana oli ennallistusprosessiin liittyviä puheita sekä paikallistietoa ja ympäristökasvatuksen näkökulmaa. Osana yhteisöllistä tapahtumaa esityksistä kuitenkin tuli osa sellaista taidetta, joka tavoitteidensa mukaisesti pyrki edistämään suon ja suosuhteen ymmärtämistä. Suomaalaiset-kollektiivin jäsenet päätyivät suolle tehtävien materiaalisten teosten sijaan tapahtumamuotoiseen taiteeseen monesta 14 Katso Viides seinä -teoksesta esim. https://betoni.com/wp-content/uploads/2015/09/BET1401_86-89. pdf (5.11.2021). 15 Suo – kirjoitus- ja kuvakeruu, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2018–2019. Aineisto SKS:n Joensuun arkistossa. 454 syystä. Yhden niistä Keränen muotoili haastattelussa (H7) niin, että ympäristötaiteen kontekstissa vähemmän on enemmän. Kokemus on osoittanut, etteivät luontoon viedyt teokset välttämättä toimi toivotulla tavalla; veistokset jäävät toiseksi luonnon rinnalla. Keränen kertoo, että kun he työryhmän kanssa tutustuivat Kempassuohon, siellä tuli tunne, että aika pitkälle kokemuksen tarjoamiseen riittää se, että tuo ihmiset turvallisesti suolle. Suovastaanoton tapauksessakin aistillinen ja affektiivinen kokemus suosta toimi taiteen lähtökohtana huolimatta tapahtuman yhteydestä ekologisen ennallistamisen päämääriin. Vaikka Suovastaanoton taiteilijat eivät olleet mukana varsinaisessa ennallistamisen työssä, olivat he perehtyneet ennallistamista käsitteleviin tutkimuksiin ja keskusteluihin ja tiedostivat siihen mahdollisesti liittyvän kritiikin ja vasta-argumentit. Taiteilijoiden näkökulmasta ennallistaminen oli Suovastaanotolla vain yksi teema, josta voi keskustella, mutta pääfokuksen he halusivat pitää suossa itsessään ilman välineellistämistä. Keräsen mukaan taiteilijoiden ei tarvinnut kuvittaa tai selittää ennallistamista, eikä Hiilipörssikään sellaista vaatinut. (H7.) Vainion mukaan taiteen ei myöskään tule kuvittaa tiedettä. Taiteen kantaaottavuudessa hän näkee oleellisena sen, että asiat tuodaan esille tulkinnanvapauden säilyttävällä tavalla. (H8.) Suovastaanoton tapahtumamuotoista taidetta puolsi taiteilijoiden Kempassuolla saama idea: Ajatuksena just oli, että halutaan tällainen suokokemus tuoda ihmisille, mutta myöskin että voitaisi sitten siellä suolla niin kuin keskustella suohon liittyvistä eri asioista, tai että mitä se niin kuin merkitsee kullekin, ja ehkä kun tähän ennallistamisiinkin liittyy erilaisia näkökantoja ja muutenkin soiden hyödyntämiseen − miten niitä hyödyntää ja pitääkö hyödyntää − näihin on erilaisia TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 455 näkökulmia ihmisillä. Tuotaisi niitä yhteen niin voitaisiin just siellä paikan päällä niistä ehkä keskustella tai jotenkin miettiä. (H7.) Keskustelin taiteilijoiden kanssa tapahtuman yhteydessä ja he vahvistivat, että suon tyynen tunnelman ajateltiin voivan rauhoittaa kaikkein äärimmäisiä mielipide-eroja. He luottivat suolle jonkinlaisen välittäjän roolin. Tapahtumaluonteisella teoksella pyrittiin saamaan ennallistetun Kempassuon asia paikallisen yhteisön asiaksi. Suovastaanoton toteutuksessa huomioitiin se, että suon käytön kysymyksiin sisältyy ekologisten näkökohtien lisäksi myös sosiaalisen kestävyyden kysymyksiä. Taiteilijakollektiivin toiveissa oli, että kainuulaiset ottaisivat ennallistetun suon ja siihen liitetyn taiteen omakseen. Suovastaanottoon sisältyvät ritualistiset piirteet olivat viime kädessä tapahtuman yhteisöllinen liima. Järjestetty tapahtuma toimi ajallisena rajauksena. Kempassuo tarjosi aistittavan paikan keskustelulle, mutta myös tilan erilaisten ympäristötunteiden käsittelylle. Osanottajajoukko, johon kuului sekä paikallisia ihmisiä että laajasti eri tavoin suosta kiinnostuneita, oli kutsuttu varta vasten juhlistamaan suota. Ympäristöhuoli kuului prosessin taustalle, mutta ahdistuksen ja surun sijaan Suovastaanotolla haluttiin tuoda esiin positiivisia ympäristötunteita: suon arvostusta ja kunnioitusta. Juhlallisilla elementeillä (kutsuvieraat, asut, alkumaljat, juhlavat ruoat ja kilisevät posliiniastiat, puheet) tilaisuus erottui arjesta erityiseksi hetkeksi suon kanssa. Suovastaanoton taiteilijoiden prosessi lähti liikkeelle aistivasta ja affektiivisesta suon kohtaamisesta. Vastaavaa lähtökohtaa tarjottiin myös tapahtuman yleisölle. Ohjelmaan kuului ympäristökasvattaja Elsa Lankisen suunnittelema ”aikamatka” suon geologiseen ja biologiseen historiaan. Sen kokeminen lähti aisteista ja aistisesta kuvittelemisesta: Lankinen sai yleisön upottamaan paljaat jalkansa turpeeseen ja ottamaan tuntumaa suon Kaukio 456 märkyyteen ja pehmeyteen. Toinen hyvin ruumiilliseen eläytymiseen vetävä esitys tapahtumassa oli tanssija Reijo Kelan performanssi, jossa hän yleisön kannustuksesta upottautui kainaloitaan myöten suohon. Suota myös kuunneltiin ja sitä maisteltiin Keräsen suunnittelemien suon makujen kautta. Näistä kokemuksista syntyi tapahtuman positiivinen esteettinen jalanjälki, jolla voi hyvinkin olla merkitystä osanottajien suosuhteen rikastumiseen ja suomielikuvien muuttumiseen positiivisemmaksi. Vaikka Suomaalaiset-kollektiivi ei halunnut esittää tapahtumalla vahvoja omia kannanottoja ennallistamiskysymykseen tai muihin suon käyttötapoihin, yhteisöllisen Suovastaanotto-tapahtuman esteettinen jalanjälki kietoutui selvästi ekologiseen. Taiteilijat olivat huomioineet etukäteen sen, että myös taiteella on ympäristövaikutuksia, minkä vuoksi osallistujille oli järjestetty yhteiskuljetus. Loppumatka suolle kuljettiin jalan kuivempaa kannasta pitkin niin, ettei uutta ihmisen tekemään polkua päässyt syntymään. Suolle oli perustettu kevyillä rakenteilla tila katselijoille ja tarjoiluille, mutta tapahtuman jälkeen kaikki korjattiin pois. Taiteilijat itse olivat pukeutuneet suoksi. Idean toteutuksessa nousi esiin kysymys luonnonmateriaalien kestävästä käytöstä. Karirannan asussa oli laahus, johon hän oli rakentanut suon kasveista pienoismallin suonsilmäkkeestä. Pääsin seuraamaan asun tekoprosessia tapahtumaa edeltävänä iltana ja silloin Kariranta kertoi, että miettii tarkkaan ekologisen kestävyyden kysymyksiä työskennellessään luonnonmateriaaleilla. Suoasunsa kasveja hän valikoi niin, ettei mitään harvinaista tuhoutuisi, eivätkä materiaalien ottamisen jäljet näkyisi maastossa. Laajemmassa mittakaavassa tämä pohdinta olisi sijoitettavissa keskusteluun siitä, onko turvemaa uudistuva luonnonvara vai ei. Asun positiivinen esteettinen jalanjälki ei saanut tuottaa negatiivista esteettistä ja ekologista jalanjälkeä toisaalle − vaikkakaan taiteilija ei itse operoinut näiden käsitteiden kanssa. Aktivistinen ajattelu kohdistui ensisijaisesti omiin valintoihin. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 457 Suoasujen mielikuvavaikutukset ylittivät visuaalisen esteettisen tason: tulkitsen, että pukeutumalla suoksi taiteilijat kurottivat ihmistä ja luontoa erottavan kuilun yli. Taiteilijoiden suohon samaistuvaa pukeutumista voi tulkita pyrkimykseksi tasa-arvoisuuteen luonnon kanssa. Tämänkin teoksen kohdalla mietin itseäni kiinnostavaa kysymystä: ketä varten suo ennallistettiin? Voisivatko juhlat olla myös jäähyväiset – voisivatko ihmiset antaa jatkossa suon olla rauhassa, toipua rauhassa ja olla vain itseään ja ei-ihmisasukkaitaan varten? Matalahiilistä taidetta: Lumileikit suolla Viimeinen tapausesimerkkini, Antti Stöckellin lumi-installaatiot, näyttää hyvin erilaisen ulottuvuuden suosta. Talvella suot ovat avoimia, eivät vain katseen vaeltaa, vaan kulkea ympäriinsä ja paikkoihin, joihin sulalla suolla ei voi mennä. Stöckellin taiteen voimakkain ekologinen sanoma syntyy hänen teostensa perustavanlaatuisesta tilapäisyydestä. Jopa teosten esteettinen jalanjälki on enimmäkseen haihtuva. Edellä esitetyistä taiteellisen kannanoton menetelmistä vain vihreän akupunktuuriin kuuluva mielikuvien muuntaminen tuntuu sopivan Stöckellin taiteeseen. Mutta haihtuvat jäljet ovat sitäkin puhuttelevammat. Lumileikit suolla -teos kuuluu Stöckellin talvitaiteen sarjaan. Suolle sijoittuva kooste teoksesta oli koettavissa Kuusamon Kaamosgallerian Suon kasvot -näyttelyssä 2021, koronarajoitusten vuoksi pääosin virtuaalisesti gallerian Instagramissa.16 Stöckellin teoksen kohdalla tämä ei juurikaan muuttanut teoksen kokemista. Päinvastoin, videomuotoinen, yleisön tavoitettavissa oleva osa teosta saattoi tavoittaa verkossa suuremman yleisön pienemmällä ekologisella jalanjäljellä kuin mitä galleriaesitys olisi kenties tavoittanut. 16 Ks. viite 4. 458 Installaatiovideo on kuitenkin vain yksi osa Stöckellin teosta. Kokonaisuudessaan teokseen sisältyy kolme tasoa, joissa kaikissa voi nähdä jonkinlaisen ekologisesti kantaaottavan valinnan toteutuvan. Stöckell on toiselta ammatiltaan ympäristökasvattaja ja hyvin perillä erilaisten valintojen ja elämäntaparatkaisujen vaikutuksista ympäristöön. Kuitenkin ekologiset kannanotot, joiden näen sisältyvän teosten eri osiin, tulevat tässä minun tulkintani ja analyysini kautta eksplikoiduksi. Teoksen poliittisuus on myös vähemmän näkyvää, koska teoksen osia ei ole toteutettu varsinaisesti julkiseen paikkaan. Haastattelussa Stöckell sanoo, ettei ota teoksillaan kantaa kovin suoraan. Hän pyrkii välttämään osoittelevia teoksia, mutta hänenkin kirjoituksissaan, blogissaan ja teoksiinsa liittyvissä kommentoinneissaan, saattaa esiintyä kannanotonomaisia mietteitä. (H6.) Myös Lumileikit suolla -teoksen kohdalla toisessa formaatissa esitetyt asiat kontekstualisoivat sitä kantaaottavuuden suuntaan. Rovaniemellä asuva Stöckell hiihtää valitsemaansa paikkaan luonnossa ja työskentelee suolla sahansa kanssa yksin. Paikalle ei ole kuljetettu yleisöä. Silti tämä lumiveistosten tekeminen on yksi teoksen ulottuvuuksista. Toisen muodostavat lumesta tehdyt veistokset ja kolmannen tekemisen ja veistosten dokumentaatio. Ensimmäisen osan, veistosten tekemisen, voi nähdä kuuluvan yksin tekemisen jatkumoon Richard Longin varhaisen ympäristötaideteoksen kanssa, jossa Long tuotti kävelemällä jäljen maisemaan (A Line Made by Walking, 1967). Longin teoksen yhteydessä pohdittiin, voiko pelkkä käveleminen tekona olla taiteen tekemistä, ja toisaalta, voiko se olla performanssi, mikäli sillä ei ole yleisöä, ja vielä, voiko performanssin dokumentaatio olla varsinainen taideteos17. Ajatusketjua voisi soveltaa Stöckellin Lumileikit-sarjaan, mutta hän itse ei ole halunnut määritellä tai eritellä, missä teos eniten olisi. Käsittelenkin tässä Lumileikit suolla -teosta kokonaisuutena, joka sisältää kolme erilaista tasoa tai vaihetta. 17 Osa Longin teoksen dokumentaatiosta on Tate-taidemuseon kokoelmissa, ks. https://www.tate.org.uk/art/artworks/long-a-line-made-by-walking-ar00142 (29.6.2021). 459 Stöckell identifioi itsensä ympäristötaiteilijaksi: hänen taiteensa syntyy paikoissa ja suhteessa paikkoihin. Hän liikkuu jatkuvasti luonnossa ja on halunnut limittää taiteentekemisensä kaikkiin mahdollisiin syihin, joiden vuoksi hän paikoissa liikkuu. Stöckell mittailee, kuvaa ja havainnoi jatkuvasti ympäristöä ja kerää luonnossa liikkumisensa osana aineistoa pitkinä seurantasarjoina. Taiteellisen tekemisen loppuunsaattaminen on siten aineiston muokkaamista installaatioiksi tai teoksiksi. Stöckell kertoo, että hänelle itselleen hienointa on veistosten tekemisen vaihe – hetkessä läsnä oleminen ja tekemiseen uppoutuminen − jota kukaan toinen ei yleensä näe. Stöckell sanoo pyrkivänsä välittämään teoksillaan hetkiä maastoretkiltään. Hänen taiteensa merkitykset ovat vahvasti nimenomaan hetkellisyydessä ja tilapäisyydessä. Lumiveistosten tekemiseen yksin ja syrjäiselle suolle sisältyy kaksi liikkumiseen liittyvää ekologista valintaa, joilla on vaikutuksensa myös esteettiseen jalanjälkeen. Yleisön vieminen suolle vaatisi autoja ja teitä. Kummatkin tuottaisivat raskasta esteettistä ja ekologista jalanjälkeä sekä suolle että toisaalle. Stöckell itse kulkee suolla hiihtäen. Latu, joka jäljelle jää, katoaa lumien sulettua. Tässä mielessä teosten tekemisen tason esteettinen jalanjälki jää plussan puolelle ja ekologinen jalanjälki varsin pieneksi. Toisena teosten ulottuvuutena ovat materiaaliset lumiveistokset. Se, miten hyvin lumi on työstettävissä ja miten kauan teokset kestävät, riippuu luonnon olosuhteista, säätilat mukaan luettuna. Käytännössä veistokset syntyvät tietynlaisesta pakkasen kovettamasta hangesta. Stöckell on tehnyt lumiveistoksia muihinkin luontotyyppeihin kuin suolle, mutta suolla on erityispiirteensä. Haastattelussa Stöckell kertoo, että kevättalven aamut ovat hänen mielestään parasta työskentelyaikaa, kun hanki kantaa kulkea ja soveltuu sahattavaksi.18 Luonnon muodot ja valo innoittavat Stöckelliä, mutta jäljittelyn sijaan hän pyrkii veistoksillaan vuoropuheluun niiden kanssa. 18 Stöckell on kuvannut talvitaiteen tekemistään myös kirjoituksessaan ”Hankiaamu – maailman kaunein sana”, https://www.ulapland.fi/Saitit/Pohjoinenvalo/fi/Hankiaamu-%E2%80%93-maailman-kauneinsana/fc83f7db-5e5a-480d. 460 Huomion ei ole tarkoitus kiinnittyä niinkään muotoiltuihin ja aseteltuihin kappaleisiin, vaan teosten on tarkoitus auttaa huomaamaan luonnon mahdollisuudet, näkemään luonnon valo, kevään eteneminen ja talven kauneus. (H6.) Lumen valitsemiseen materiaaliksi sisältyy ekologinen kannanotto. Stöckell sanoo työhönsä ehdottomasti sisältyvän kunnioituksen niitä paikkoja kohtaan, missä hän teoksiaan tekee niin, etteivät teokset jätä pysyviä jälkiä, tai jos jättävät, niin ne ovat harkiten tehtyjä ja sellaisia, jotka eivät heikennä luonnon monimuotoisuutta tai elinvoimaisuutta sillä paikalla. Stöckellin mielestä on vain hauskaa, että lumi sulaa jälkiä jättämättä ja samoille paikoille voi toisena vuonna tehdä uudet teokset. Hän itse sijoittaa taiteensa maailmalla toimivaan suuntaukseen, jossa tehdään olemassa olevista materiaaleista hetkellisiä teoksia. Hetkellisten teosten tekemisestä on tullut Stöckellille osa luontoon menemisen ja luonnossa liikkumisen tapaa, jossa niin sanotusti saaliina reissusta voi olla vähintään jokin pieni teos (tai sen dokumentaatio ja muistot). Haastattelussa Stöckell kertoo, että vain todella harvoin hän on kuullut, että joku olisi nähnyt teoksen tai osia siitä luonnossa. Rajallisen ajoituksen lisäksi siihen vaikuttavat teosten syrjäiset ja salaiset sijainnit. Kolmas Lumileikit-installaation ulottuvuus on se, jota myös yleisö pääsee kokemaan. Stöckell dokumentoi veistostensa tekoprosessin kuvaamalla ja videoimalla. Videoista välittyy tekemisen leikillisyys ja jonkinlainen spontaanius. Niistä puuttuu kaikki suohon, työhön tai kulkemiseen liitettävä raskaus ja vaikeus. Dokumentaation yleisö voi sitten katsoa virtuaalisesti missä vain, astumatta jalallaan suolle. Digitaalisesti toteutetun taiteen ekologinen jalanjälki osuu toisaalle, kuten luontovalokuvauksessa − sinne missä taiteen tekemisen edellyttämät laitteet, materiaalit ja palvelut tuotetaan. Se on silti oletettavasti pienempi kuin jos yleisö menisi paikan päälle syrjäisille seuduille katsomaan hänen teoksiaan. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 461 Lumiveistosten kaltaiseen talvitaiteeseen sisältyy vähintään implisiittisesti ilmastonmuutokseen liittyvä ympäristöhuoli siinäkin mielessä, että tulevaisuudessa ei välttämättä ole mahdollista tehdä lumitaidetta pohjoisessakaan Suomessa. Stöckell sanoo työstäneensä ja pohtineensa ilmastonmuutokseen ja talvien muuttumiseen liittyviä näkökulmia juuri talvitaiteensa kautta. Hän on todennut keränneensä taiteensa kautta laajan aineiston siitä, miten talvet ovat viimeisen kymmenen vuoden aikana muuttuneet. Vaikka lisääntyvät märät jaksot saattavat tuottaa enemmän mahdollisuuksia työstää lunta, Stöckell sanoo, ettei osaa nauttia siitä, koska tietää etteivät esimerkiksi linnut pääse kieppiin sillä tavoin kuin kuivina pakkasöinä. Näin luonnolle koituva haitta vähentää taiteellisen työskentelyn mielekkyyttä. Vaikka nykytiedon valossa näyttää siltä, ettei lumi tietyillä alueilla tule loppumaan, on Stöckell miettinyt sitäkin, että joutuu muuttamaan lumen perässä. Stöckellin taide ei pyri jättämään monumentteja tuleville sukupolville, vaan se kehottaa toimimaan, kun vielä pystyy. Lopuksi Soiden ekologinen merkitys ilmastonmuutoksen torjunnassa ja luonnon monimuotoisuuden vaalimisessa tiedostetaan suotaiteilijoiden keskuudessa hyvin. Suotaiteellaan taiteilijat osallistuvat ympäristökeskusteluun, mutta vähemmän välineellisesti ja vähemmän julistavasti kuin suotaiteilijoita liikkeelle lähettäneestä voimakkaasta ympäristöhuolesta tai konkreettisesta suohon kohdistuvasta uhasta voisi olettaa. Suotaiteilijat näkevät roolinsa ympäristökeskustelussa kulloisenkin käsittelyn vaatimien foorumien järjestäjinä, sovittelijoina, uusien ideoiden, mahdollisuuksien ja metaforien näyttäjinä. Kaukio 462 Ekologisesti kantaaottavassa suotaiteessa on epäoikeudenmukaisuuteen tarttuvan artivismin piirteitä. Soiden ennallistaminen ja ennallistava ympäristötaide hipaisevat toisiaan: soiden ennallistukseen olisi mahdollista kytkeä retkeilijöiden reittien elävöittämistä taiteella, niin kuin Hiilipörssi jossain vaiheessa kaavaili. Suotaiteilijat ehkä kuitenkin kavahtavat koristelevaa toimintaa ja mieluummin valitsevat sellaisen taiteen, joka abstraktimmalla tasolla voi auttaa ymmärtämään ja kohtaamaan oman luontosuhteemme. Suotaiteilijoiden työkalupakissa on myös yhteisöllisten interventioiden ja vihreän akupunktuurin vaatimaa välineistöä. Kuitenkin suomalaisen suotaiteen esimerkeissä artivismi, ennallistava ympäristötaide sekä vihreä akupunktuuri toteutuvat vain osittain ja ilman ohjelmallista kiinnittymistä, pelkästään piirteinä ja kaltaisuuksina. Taiteellinen aktivismi tai artivismi saattaa näyttäytyä suotaiteessa liian puolueelliselta ja vastakkainasetteluja lisäävältä. Ennallistava ympäristötaide ja ympäristösuunnitteluun sisältyvä ekotaide jäävät toteutumatta luonnontilaisissa tai sellaiseksi pyrkivissä suoympäristöissä, koska ne harvoin kaipaavat ihmislähtöistä ympäristömuokkausta. Ennallistamisen tekniikkaan taiteelliset kokeilut taas eivät tuo parannusta. Tuotannosta poistuvien soiden omistajilla voisi olla tilausta ennallistavalle ympäristötaiteelle, mutta sellaisia hankkeita on näkynyt toistaiseksi vielä vähän. Vihreän akupunktuurin kaltainen ympäristön kipupisteiden käsittely yhteisöllisen keskustelun avulla voi hyvinkin toteutua suotaiteen avulla. Yhteisöllisyydessä soiden suhteen on kuitenkin parantamisen varaa. Suot voivat olla tärkeitä monille paikallisille, mutta niiden käyttö on ollut perinteisesti itsenäistä puuhaa. Toinen marjastaja näköetäisyydellä on saattanut tuntua tunkeilijalta. Tässä on kuitenkin tapahtumassa muutosta. Uusissa soiden käyttötavoissa, esimerkiksi soiden käyttämisessä erilaisten urheilutapahtumien alustoina, on näkyvissä yhteisöllisempää ajattelua. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 463 Kun suotaiteilijat haluavat jossain määrin vältellä jyrkkiä kannanottoja, haussa ovat sellaiset taiteelliset toimintatavat, jotka eivät osallistu soiden käyttöön liittyviin vastakkainasetteluihin, vaan voisivat aidosti toimia välittäjinä ja uusien näkökulmien esittäjinä kuumentuneessa ympäristökeskustelussa. Suotaiteen ympäristöä ei ole vain luonnonympäristö, vaan myös sosiaalinen ja yhteiskunnallinen ympäristö, joiden kestävyyttä täytyy myös taiteen näkökulmista huomioida. Vastakkainasettelujen välttämiseen kuuluu se, että suotaide lähtee liikkeelle taiteilijoiden omista kokemuksista, tunteista, aistimuksista ja valinnoista. Esteettiset ja affektiiviset kokemukset tarjotaan yleisölle suostutellen ja houkutellen vastaavia reaktioita, ei sanelemalla. Suotaiteen kautta välitetyt esteettiset ominaisuudet löytyvät soiden erityislaatuisesta aistimaailmasta: avaruudesta ja valosta, väreistä, tuoksuista ja mauista sekä äänistä kuten lintujen laulusta tai hiljaisuudesta. Pehmeä maa voi olla syli tai suonkävijän kykyjä koetteleva haaste. Suolla kulkemisen monimutkaisuuden voi nähdä jopa metaforana omalle elämälle. Soiden esteettisen kokemuksen ei välttämättä tarvitse perustua ekologiseen tietoon. Tietyssä mielessä suo on kuitenkin muuntunut taiteen alustasta enemmän aktiiviseksi ja itselliseksi toimijaksi osana taidetta: soiden ominaisuuksien ajatellaan voivan toimia sinällään sovittelevina ja uusia näkökulmia avaavina. Osa suotaiteesta ei pyrikään vaikuttamaan suohon, vaan kohdistuu kokijoiden ympäristöhuolesta kumpuaviin vaikeisiin tunteisiin. Soiden ajatellaan tarjoavan sopivan tilan näiden tunteiden kohtaamiseen. Ekologisesti orientoituneet ja taidekentällä vaikuttavat ajatusmallit ovat muuttaneet perustavalla tavalla ympäristötaiteen tekemisen metodeja. Fokus on siirtynyt pysyvistä teoksista merkityksellisiin taidetekoihin. Suolle ei haluta jättää pysyvää jälkeä. Suotaiteen tekemisen esteettisen ja ekologisen jalanjäljen tarkastelu eri esimerkkien kautta näyttää, kuinka pitkälle jäljettömyyden voi joutua kuvittelemaan. Noiden jalanjälkien pohtimiKaukio 464 nen vaikuttaa taiteen tekemiseen materiaalien, paikkojen sekä taiteellisen formaatin valinnoissa. Toisaalta positiivisen esteettisen jalanjäljen tuottamisella ja hetkelliselläkin taiteella aikaan saanut mielikuvavaikutukset ovat niitä asioita, joilla suotaide pyrkii ja pystyy nostamaan suon koettua arvoa. Vaikka taiteilijat tunnistavat soiden ekologisen ja esteettisen arvon, isolle osalle ihmisiä suot ovat vieraita ja pelottaviakin. Tarvetta mielikuvatyölle soiden puolesta on – ekologisella sanomalla tai ilman sitä. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 465 LÄHTEET Berleant, Arnold 1991. Art and Engagement. Philadelphia: Temple University Press. Berleant, Arnold 1992. The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press. Brady, Emily 2003. Aesthetics of the Natural Environment. Edinburgh: Edinburgh University Press. Carlson, Allen 1979. Appreciation and the Natural Environment. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 37(3), 267–275. Carlson, Allen 1994. Ympäristöestetiikka ja esteettisen kasvatuksen dilemma (Environmental Aesthetics and the Dilemma of Aesthetic Education, 1976). Teoksessa Alligaattorin hymy. Ympäristöestetiikan uusi aalto. Toim. Yrjö Sepänmaa. Suom. Leevi Lehto. Helsinki: Helsingin yliopisto, Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus, 105–117. Carlson, Allen 2007. Tarkasteluun kasvattaminen: mikä on olennaista maisemassa? Teoksessa Maiseman kanssa kasvokkain. Toim. Yrjö Sepänmaa, Liisa Heikkilä-Palo & Virpi Kaukio. Suom. Tommi Nuopponen. Helsinki: Maahenki, 92−107. Foster, Cheryl 1994. Esteettinen desilluusio: ympäristö, etiikka ja taide (Aesthetic Disillusionment: Environment, Ethics, Art, 1992). Teoksessa Alligaattorin hymy. Ympäristöestetiikan uusi aalto. Toim. Yrjö Sepänmaa. Suom. Leevi Lehto. Helsinki: Helsingin yliopisto, Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus, 118–130. Giblett, Rodney J. 1996. Postmodern Wetlands: Culture, History, Ecology. Edinburgh: Edinburgh University Press. Hakala, Kirsi (toim.) 1999. Suo on kaunis. Helsinki: Maahenki. Hargrove, Eugene C. 1989. Foundations of Environmental Ethics. Englewood Cliffs: Prentice Hall. Hormio, Säde 2020. Yksilön vastuu yhteisöjen jäsenenä. Teoksessa Ilmastonmuutos ja filosofia. Toim. Simo Kyllönen & Markku Oksanen. Helsinki: Gaudeamus, 104−125. Kaukio, Virpi 2013. Sateenkaari lätäkössä. Kuvitellun ja kerrotun ympäristöestetiikka. Väitöskirja. Joensuu: Itä-Suomen yliopisto. Kauppila, Noora 2020. Itku äidin haudalla – äänellä itkeminen kollektiivisen suremisen muotona ympäristöhuolen aikakautena. Suo 71(2), 80−84. Kinnunen, Aarne 2000. Estetiikka. Helsinki: WSOY. Kaukio 466 Knuuttila, Seppo 1999. Suoviha ja muita tunneperäisiä luontoseikkoja. Teoksessa Suo on kaunis. Toim. Kirsi Hakala. Helsinki: Maahenki, 68−76. Korpela, Kalevi 2007. Luontoympäristöt ja hyvinvointi. Psykologia 42, 364−376. Latvala-Harvilahti, Pauliina 2021. Mire Art. Environmental Artivism and Future Agency in the Landscape of Mining. Ethnologia Scandinavica 51, 81−101. Laurén, Kirsi 2006. Suo sisulla ja sydämellä. Suomalaisten suokokemukset ja -kertomukset kulttuurisen luontosuhteen ilmentäjinä. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Laurén, Kirsi, Virpi Kaukio, Pauliina Latvala-Harvilahti & Noora Vikman 2020. Alastomuutta, allikoita ja kannanottoa: suotrendi kulttuuriperintöä muokkaamassa: Hanke-esittely. Elore 27(1), 119–122. LeAhtinen, Ari 1999. Suo pelon maisemana. Teoksessa Suo on kaunis. Toim. Kirsi Hakala. Helsinki: Maahenki, 77−86. Leppänen, Marko & Adela Pajunen 2017. Terveysmetsä. Tunnista ja koe elvyttävä luonto. Gummerus: Helsinki. Luonnontila.fi. Suot. https://www.luonnontila.fi/fi/elinymparistot/suot (12.1.2022). Valtioneuvosto. Marinin hallituksen hallitusohjelma: 3.1 Hiilineutraali ja luonnon monimuotoisuuden turvaava Suomi. https://valtioneuvosto.fi/marinin-hallitus/hallitusohjelma/ hiilineutraali-ja-luonnon-monimuotoisuuden-turvaava-suomi (12.1.2022). McGarry, Aidan, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen & Umut Korkut 2020. Introduction: The Aesthetics of Global Protest: Visual Culture and Communication. Teoksessa The Aesthetics of Global Protest: Visual Culture and Communication. Toim. Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen & Umut Korkut. Amsterdam: Amsterdam University Press, 15−36. Naukkarinen, Ossi 2003. Ympäristön taide. Helsinki: Taideteollisen korkeakoulun julkaisuja B 73. Naukkarinen, Ossi 2011. Aesthetic Footprint. Aesthetic Pathways 2(1), 89−111. Naukkarinen, Ossi 2015. Esteettisen jalanjäljen jäljillä. Teoksessa Ympäristö, estetiikka ja hyvinvointi. Toim. Arto Haapala, Kalle Puolakka & Tarja Rannisto. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 88−108. Naula, Tiina 2019. Suo mun elää – Kuvia Torronsuosta ja ihmisistä, jotka rakastavat sitä, Forssan Lehti 2.9.2019. Pihkala, Panu 2019. Mieli maassa? Ympäristötunteet. Helsinki: Kirjapaja. Pihkala, Panu 2021. Ympäristöahdistus ja rituaalit: analyysia ympäristötunteiden rituaalisesta käsittelystä. Uskonnontutkija 10(1), 1–19. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 467 Rolston, Holmes, III 1999. Soiden estetiikan ekologinen perusta. Teoksessa Suo on kaunis. Toim. Kirsi Hakala. Helsinki: Maahenki, 43−57. Rolston, Holmes, III 2007. Onko maisemien esteettisen arvioinnin pohjattava tieteeseen? (Does Aesthetic Appreciation of Landscapes Need to Be Science-Based?, 1995). Teoksessa Maiseman kanssa kasvokkain. Toim. Yrjö Sepänmaa, Liisa Heikkilä-Palo & Virpi Kaukio. Suom. Tommi Nuopponen. Helsinki: Maahenki, 80–91. Räinä, Jenni 2021. Kulkijat – Naisia metsissä, soilla ja tuntureilla. Helsinki: Like. Saito, Yuriko 1999. Tasapaksun luonnon estetiikka: suomaisema. Teoksessa Suo on kaunis. Toim. Kirsi Hakala. Helsinki: Maahenki, 120−130. Spaid, Sue 2002. Ecovention: Current Art to Transform Ecologies. Contemporary Arts Center. Suopanki, Kaisu & Juutilainen, Ville 2020. Kaivosyhtiöt ovat tehneet varauksia jopa luonnonsuojelualueille – katso kartasta kotipaikkakuntasi varaustilanne. Yle Uutiset 30.11.2020. https://yle.fi/uutiset/3-11657568 (14.1.2022). Taipale, Ulla 2017. Vihreän tasapaino kaupungistuvassa maailmassa. Teoksessa Vihreä päänsärky! Taidetta siemenestä kompostiin. Toim. Yrjö Sepänmaa, Liisa Heikkilä-Palo & Virpi Kaukio. Helsinki: Maahenki, 40−53. Turunen, Jukka, Tuija Vähäkuopus & Samu Valpola 2019. Suot hiilinieluina ja -lähteinä – miksi tulisi olla kiinnostunut? Geokatse 4.7.2019. http://geokatse.gtk.fi/2019/07/04/suot-hiilinieluina-ja-lahteina-miksi-tulisi-ollakiinnostunut (15.6.2021). Tyrväinen, Liisa, Mikko Kurttila, Tuija Sievänen & Seija Tuulentie 2014. Hyvinvointia metsästä. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Vasander, Harri (toim.) 1998. Suomen suot. Helsinki: Suoseura. Östman, Sanna 2015. Ekologisesti ennallistava ympäristötaide. Pro gradu -tutkielma. Helsingin yliopisto. https://helda.helsinki.fi/handle/10138/160651 (12.1.2022). Kaukio 468 HAASTATTELUT H1: Harri ja Reijo Turunen, 17.6.2020. H2: Amanda Martikainen, 7.4.2020. H3: Kaarina Karjalainen, 24.6.2020. H4: Jorma Luhta, 28.2.2020. H5: Anu Tossavainen, 15.5.2020. H6: Antti Stöckell, 16.4.2021. H7: Riikka Keränen, 10.11.2020. H8: Hanna Kaisa Vainio, 30.10.2020. TAITEILIJAT SUON PUOLESTA 469 14. KASVIEN PERFORMANSSIT: kasvit, esittäminen ja esiintyminen kasvien kanssa Annette Arlander Avainsanat: esitys, kasvikäänne, kasvitaide, performatiivisuus, kasvien esitykset Esitystaide ja kasvikäänne Ympäristömuutos – siis ilmastonmuutos, luonnon monimuotoisuuden väheneminen ja elinympäristöjen saastuminen – koskettaa myös esitystaidetta. Ympäristömuutos on vaikuttanut suomalaiseenkin keskusteluilmapiiriin nostamalla esiin ihmisen aiheuttaman tuhon maapallolla ja ihmisen riippuvuuden muista eliölajeista. Yksi taiteen tärkeimpiä haasteita onkin, kuinka se voi auttaa ajattelemaan uudelleen suhteemme muihin elämänmuotoihin. Tämä haaste kohdistuu myös esittävien taiteiden ihmiskeskeisyyteen. Miten kiinnittää huomio esimerkiksi metsien merkitykseen ilmaston lämpenemisen hillitsemisessä tai miten kohdella puita kanssaesiintyjinä eikä pelkästään ympäristönä, ihmisesiintyjien taustakulissina? Eläinten oikeuksien vanavedessä on ryhdytty pohtimaan myös kasvien oikeuksia, erityisiä olemassaolon tapoja, älykkyyttä, kommunikointia, muistia ja oppimista. Kasvitieteen tutkimuksen popularisointi, humanistisen ja posthumanistisen ympäristötutkimuksen esiinnousu, filosofien kiinnostus kasveja kohtaan sekä niin sanottu kriittinen kasvitutkimus ovat synnyttäneet ”kasvikäänteen” (Myers 2015), ja onkin puhuttu taiteen paluusta kasvillisuuden pariin. Toki kasvit ovat aina toimineet taiteen aiheena ja innoittajina ja arjen estetiikan osana, paitsi sellaisinaan materiaaleina myös vaikkapa tekstiilien, keramiikan ja arkkitehtuurin ornamentiikan tai tarinoiden aineksina. Viime kädessä voidaan filosofi Arlander 470 Michael Marderin (2013; 2018) tapaan ymmärtää kasvit itsessään olemassaolon taiteilijoiksi, jotka esiintyvät luodessaan ja muodostaessaan itsensä. Tässä artikkelissa tarkastelen esitystaiteen suhdetta kasvillisuuteen osana edellä mainittua käännettä. Käytän lähtökohtana ”Performing with Plants” -tutkimushankkeen yhteydessä hahmottamaani yksinkertaista jaottelua1: Kasvien voidaan ajatella esiintyvän ihmisille (esimerkiksi teknologian välityksellä) ja ihmisten kasveille (kuten hiljattain konsertissa huonekasveille2). Ihmiset voivat esiintyä kasveina, siis kasvin hahmossa; samoin kasvit voivat esiintyä ihmisen hahmossa. Voidaan myös kysyä, tapahtuvatko esitykset ihmisten vai kasvien tiloissa, metsissä vai museoissa, niityillä vai näyttämöillä. Kiinnostavimmat ongelmat syntyvät ihmisten esiintyessä yhdessä kasvien kanssa, kuten kasvillisuuden prosesseja hyödyntävissä performansseissa. Miten ihmiset voisivat toimia eettisesti suhteessa kanssaesiintyjiin, joilta ei voi perinteisessä mielessä kysyä suostumusta osallistumiseen? Kiinnostus kasveihin on osa laajempaa posthumanistisen ajattelun esiinnousua, joka omalta osaltaan jatkaa eläimiä ja eläinten oikeuksia käsittelevää keskustelua (Wolfe 2009; Braidotti 2013). Kriittinen kasvitutkimus (critical plant studies) on kehittynyt kriittisen eläintutkimuksen rinnalle (Derrida 2002; Haraway 2008). Kasveja koskevassa keskustelussa on nostettu esiin monenlaisia näkökulmia, kuten kasvien oikeudet ja ajatus kasveista henkilöinä (Hall 2011), kysymys kasvien kielestä (sekä eri alojen kasveja koskevan kielen että kasvien itsensä käyttämän kielen merkityksessä; Kranz ym. 2016; Gagliano ym. 2017), kasvit yksinkertaistavien sukupuolikäsitysten haastajana (Sandilands 2017) tai biopoliittisen ajattelun ihmis- ja eläinkeskeisyyden avaajana (Nealon 2016). Filosofiseen keskusteluun kasveista, kasvien ajattelusta ja filosofien kasviajattelusta on vaikuttanut erityi1 Lisätietoja hankkeesta, ks. https://www.researchcatalogue.net/view/316550/316551. 2 Eugenio Ampudia Barcelonassa 16.6.2020: https://www.liceubarcelona.cat/en/artist-eugenio-ampudiainaugurates-activity-liceu-concert-2292-plants. 471 sesti filosofi Michael Marder (esim. 2013; 2015), joka on kirjoittanut aiheesta laajasti. Toisaalta feministisessä filosofiassa kasviaiheista ovat teoretisoineet esimerkiksi Elaine Miller (2002) ja Luce Irigaray (2017), joista jälkimmäinen on tehnyt yhteistyötä Marderin kanssa (Irigaray ja Marder 2016). Voidaankin puhua kasvikäänteestä filosofiassa ja humanistisessa ympäristötutkimuksessa (Myers 2015; Lummaa ym. 2020). Kasvit ovat nousseet myös suuren yleisön kiinnostuksen kohteiksi, puhuttiinpa sitten puutarhaviljelystä, huonekasveista tai metsien ”salatusta” elämästä (Wohlleben 2016). Kasvien käyttäytymistä koskevan uusimman tutkimuksen ja kasvien älykkyydestä käydyn tieteellisen keskustelun popularisoinnit ovat levinneet laajalle (Mancuso ym. 2015; Chamovitz 2017; Gagliano 2018; Simard 2021). Tämä on väistämättä vaikuttanut myös taiteilijoihin ja esitysten tekijöihin. Myös taiteissa kasvit ovat nousseet huomion kohteiksi, ja keskustelu on käsitellyt niin kasvien tarkastelemista taiteessa (Aloi 2018) kuin taiteen paluuta kasvillisuuden pariin (Gibson ja Brits 2018; Gibson 2018). Esimerkiksi luonnon ja kuvataiteen yhteyksiin keskittynyt kausijulkaisu Antennae on omistanut useita numeroita nimenomaan kasvien käsittelylle kuvataiteessa ja taiteellisen tutkimuksen kausijulkaisu Ruukun tuore numero keskittyy kasvillisuuteen.3 Tutkielmassaan Kasvien elämä: sekoituksen metafysiikka filosofi Emanuele Coccia (2020) yhdistää filosofiset ja kasvitieteelliset lähtökohtansa. Hän esittää, ettei kasvia ”voi erottaa – sen paremmin fyysisesti kuin metafyysisestikään – maailmasta, joka ottaa sen vastaan” (Coccia 2020, 16, kursiivi alkuperäinen). Kasvit osoittavat evoluutionsa kautta, miten elolliset olennot luovat elinympäristönsä eivätkä ainoastaan sopeudu siihen, kasvit ovat ”muuttaneet ikuisiksi ajoiksi maailman metafyysistä rakennetta” (sama, 20). Sanotaan, että ihmiset ovat muuttaneet planeettamme, mutta tosiasiassa kasvit tekivät sen ensin ja muokkaavat sitä jatku3 Antennaen numerot 17 ja 18 (2011), 51 ja 52 (2020) ja 53 (2021); Ruukku – Studies in Artistic Research 16, “Working with the Vegetal”. 472 vasti edelleen. Kasvit ovat luoneet maailman, jonka osa ja sisältö ne ovat, murtaen säiliön ja sisällön välisen epäsymmetrian. ”Heti kun on elämää, säiliö lepää sisällössä ja päinvastoin,” Coccia huomauttaa (sama). Tämä paradoksaalinen väite on käsitettävissä hengittämisen esimerkin kautta: ”[h]engittäminen merkitsee uppoamista miljööseen, joka tunkeutuu meihin yhtä intensiivisesti kuin me siihen” (sama). Hengittäessämme olemme jatkuvassa vuorovaikutussuhteessa toistemme ja kasvien kanssa. Me hengitämme toisiamme. Antropologi Natasha Myers (2017) pitää ihmisten riippuvuutta kasveista niin elimellisenä, että hän ehdottaa antroposeenin sijaan käytettäväksi termiä planthroposcene tai kasvihmiskausi. Riippumatta siitä, sijoitammeko antroposeenin alun maanviljelyksen syntyyn, kolonialismin aikaan, teollisen vallankumouksen ja plantaasiviljelmien leviämiseen ja varallisuuden kasautumiseen ryöstöviljelyn ja riiston kautta, vai yhdistämmekö sen petrokapitalismiin ja sen ekstraktivistiseen resurssien rohmuamiseen tai maanviljelyksen teolliskemialliseen vallankumoukseen, on kaikilla näillä ollut ”tuhoisat seuraukset sekä kasveille että heidän ihmisilleen” (sama, 2)4 . Kasvihmiskausi viittaa elämäntapaan, jossa ihmiset oivaltavat olevansa riippuvaisia kasveista (sama, 3), ei niinkään tiettyyn aikakauteen, vaan kutsuu ihmisiä asettumaan kasviolentojen liittolaisiksi (sama, 4). Myersin (sama, 1) kiinnostuksen kohteena ovat ennen muuta puutarhat, mutta hänen analyysinsa on olennainen muitakin ihmisten ja kasvien yhteistyön muotoja ja esityksiä ajatellen. Puutarha on näyttämö, jolla kasvit ja ihmiset voivat suorittaa toisiinsa sotkeentuneita toimiaan. Puutarhoissa ”ihmiset lavastavat tai näyttämöllistävät suhteensa kasveihin” (sama), olivatpa ne sitten intiimejä, riistäviä, väkivaltaisia tai välineellistäviä. Myers (sama, 4) leikittelee sanoilla ’nähdä’ (see) ja ’näytös’ tai ’kohtaus’ (scene) todetessaan, että puutarhoilla on potentiaalia luoda tai lavastaa sekä uusia 4 Kaikki suomennokset ovat tekijän, ellei toisin mainita. 473 kohtauksia että uusia tapoja nähdä ihmisten ja kasvien yhteistyömahdollisuuksia. Hän on kiinnostunut yrityksistä ”lavastaa tai luoda elettävissä olevia tulevaisuuksia sekä ihmisille että kasveille” (sama, 3). Myers (sama) muistuttaa, että ”me olemme kasveista; että tulevaisuutemme riippuu kyvystämme luoda elettävissä oleva tulevaisuus kasvien kanssa”. Hänen tapansa käyttää näyttämöllisiä ilmaisuja kannustaa miettimään, miten elettävissä olevien tulevaisuuksien hahmottaminen kasvien kanssa olisi mahdollista esityksissä ja esitysten avulla. Kasvit esiintyjinä Kasveista ja taide-esityksistä ei ole juuri kirjoitettu. Useimmiten esitysten ja esittämisen ympäristöulottuvuutta on pohdittu yleisemmin ekologiaan tai ei-inhimilliseen liittyen (esim. Kershaw 2007; Arons & May 2012; Bottoms ym. 2012; Kokkonen 2017). Muutamia poikkeuksia ovat Mirko Nikolićin ja Neda Radulovicin (2018) pohdinnat ”vegetalisoiduista” esityksistä (sanasta ’vegetal’, kasveihin liittyvä), Travis Brisinin (2019) ehdotus huomioida myös kasvien esitykset osana esittämisen laajaa spektriä (mistä lisää jatkossa) tai omat kuvaukseni esiintymisestä puiden kanssa (Arlander 2010; 2019a; 2019b; 2019c; 2020a; 2020b; 2021). Tilanne on selvästi muuttumassa, sillä esimerkiksi Performance Philosophy -kausijulkaisun esiintyviä ja esittäviä kasveja käsittelevä teemanumero pyrkii luomaan vuoropuhelua esitystutkimuksen ja kriittisen kasvitutkimuksen välillä (Gibson & Sandilands 2021). Siinä kriittinen kasvitutkimus kuvataan alueeksi, jossa kasvit kohtaavat humanistiset ja yhteiskuntatieteet ja jossa kasvit ja kertomukset, kasvit ja taiteet sekä kasvit ja teknologia kietoutuvat toisiinsa. Toimittajat kysyvät muun muassa, millä tavoin käsityksemme ekosysteemien performatiivisuudesta muuttuu, jos ymmärrämme kasvit esittävinä, toimeenpanevina subjekteina. Minkälainen Arlander 474 ajattelu voisi kääntää ihmiskeskeisyytemme kohti kasvien kokemusta ja kohti kokemista kasvien kanssa? He nostavat esiin muun muassa kolonialismin perinnön ja dekolonisaation haasteet (Gibson & Sandilands 2021, 4–6) sekä siirtymän kasvien välineellistämisestä niiden kunnioittamiseen (sama, 10– 12). Kolonisaatio, estetisointi ja hyödykkeiksi muuttaminen vaikuttavat siihen, mitkä kasvit ja minkälaiset suhteet kasveihin saavat kannustusta ja mahdollisuuden elää ja mitkä tuhoutuvat tai tuhotaan (sama 2021, 12). Ympäristömuutosten uudelleen ajankohtaistama haaste on, miten suhtautua muihin olentoihin ja eliöihin, joiden kanssa jaamme tämän planeetan, kuten kasvillisuuteen. Esityksiä ajatellen: miten esiintyä yhdessä muiden olentojen, kuten kasvien kanssa, joiden olemisen tavat eroavat meidän tavoistamme? Miten ottaa mukaan, huomioida tai edes tunnistaa ja tunnustaa ne ja niiden panos esityksissämme? Vai pitäisikö sanoa heidät ja heidän panoksensa, välttääksemme vähättelyä, joka syntyy ei-inhimillisten olentojen esineellistämisestä? Erilajisten esiintyjien yhteistyön haasteita on pohdittu lähinnä eläinten kohdalla5 . Kasveja ja kasvien kanssa esiintymistä kohtaan osoitetusta kiinnostuksesta huolimatta aiheesta ei ole laajemmin kirjoitettu. Usein kasvit edelleen esineellistetään esitysten lavastukseksi tai tarpeistoksi. Huolimatta kasvien havaitsemista ja oppimiskykyä koskevasta runsaasta tutkimuksesta ja myös kasveihin yleisemmin kohdistetusta huomiosta, en voi esiintyjänä tietää esimerkiksi, mitä puu ”haluaa” tai ”toivoo”, muuten kuin hyvin yleisellä tasolla. Miten siis esiintyä kasvien kanssa ja myötävaikuttaa elettävissä olevan tulevaisuuden luomiseen yhdessä kasvien kanssa? Suomen kielen sana esiintyä sisältää kaksoismerkityksen, yhtäältä ’ilmetä’ tai ’olla olemassa’, kuten sanottaessa jotain kasvilajia esiintyvän Suomessa, ja toisaalta ’asettua esille, katsottavaksi’, kuten esiintyjistä puhuttaessa. Kasvit esiintyvät yleisessä keskustelussa ja kasveja on esillä gal5 Lajienvälisten esitysten etiikkaa on pohtinut esimerkiksi Laura Cull Ó Maoilearca (2019). 475 lerioissa ja näyttämöillä. Esitystutkimuksen (performance studies) kannalta keskeisen perform-sanan merkitysavaruus on toinen: se viittaa esiintymisen lisäksi esittämiseen ja suorittamiseen, toimintaan, toimeen panemiseen ja tekemiseen, usein myös suorituskykyyn ja sen mittaamiseen. Sen sijaan se ei viittaa representaatioon, kuten suomen kielen esitys, vaan on sille lähes vastakkainen.6 Vastaavaa verbiä ei ole suomen kielessä, ja ”performoida” kuulostaakin oudolta. Toisaalta suomenkielinen esittämisen ja esiintymisen erottelu, joka ei onnistu yhtä helposti englanniksi, auttaa ymmärtämään eri tapoja, joilla kasvit esiintyvät. Ne esiintyvät olemalla esillä ja ne myös esittävät tai suorittavat elintoimintojaan7. Esittäminen on kuitenkin ongelmallinen perform-verbin suomennoksena, sillä sekin viittaa kahtaalle: yhtäältä esittämiseen, kun esimerkiksi esitetään musiikkia tai tanssia, ja toisaalta representaatioon, kun maalaus tai piirros esittää vaikkapa kasvia. Tämä ongelma näkyy jopa taidemuotojen nimissä: esitystaide ja performanssitaide ovat eriytyneet tarkoittamaan hiukan eri asioita. Teatterissa harvemmin korostetaan performanssin ja representaation eroa, sillä teatteriesityksessä ne yhdistyvät: esiintyjä esittää jotakin ja esiintyy jonakin toisena. Sen sijaan performanssitaide korostaa eroa ja performanssin ”todellista” ulottuvuutta esittävien taiteiden representaatioluonteeseen verrattuna. Representaatioon (ja teatteriin) sisältyy ajatus siitä, että esitys korvaa poissaolevan esitetyn, edustaa sitä tai uudelleen esittää sen. Klassisena esimerkkinä performanssin ja representaation erottelusta toimii esitystutkija Peggy Phelanin (2015, 383) esittämä väite – joka tuo mukaan vielä kolmannen ”esittämisen” merkityksen: 6 Performatiivisesta representaatiokritiikistä, ks. esim. Barad 2003. 7 Olen ehdottanut suomen kielen esiintyä–esittää-erottelua avuksi esittämisen ja esiintymisen teoretisoimiseen useammassakin yhteydessä, sekä suomeksi (Arlander 2016) että englanniksi (Arlander 2020a). 476 Performanssi elää vain nykyhetkessä. Performanssia ei voi säilyttää, tallentaa, dokumentoida tai muutoin sisällyttää representaation representaatioiden kiertoon: jos niin tehdään, tuloksena on jotain muuta kuin performanssia. Siinä määrin kuin performanssi pyrkii osallistumaan toisintamisen talouteen, se heikentää oman ontologiansa lupauksen voimaa ja pettää sen. Performanssin kuten myös tässä ehdotetun subjektiviteetin ontologia tulee itsekseen katoamisen kautta. Vaikka Phelanin näkemystä on kritisoitu monin tavoin, ei esimerkiksi filosofi Karen Baradin posthumanistista performatiivisuutta ja siihen sisältyvää representaatiokritiikkiä voi ymmärtää suomeksi ilman esitys- ja performanssi-termien erottelua. Käänteentekevässä artikkelissaan ”Posthumanistinen performatiivisuus: Kohti ymmärrystä materian merkityksellistymisestä” Barad (2019, 101) toteaa, että ”[s]iirtyminen representaatioajattelusta performatiivisiin vaihtoehtoihin muuttaa polttopisteen kuvausten ja todellisuuden vastaavuuden kysymyksistä (esim. heijastavatko ne luontoa vai kulttuuria?) kysymyksiin käytännöistä, tekemisistä tai teoista”. Artikkelissaan Barad esittää posthumanistisen näkemyksen performatiivisuudesta ja asettaa kyseenalaisiksi inhimillisen ja ei-inhimillisen erottelun itsestäänselvyyden tarkastelemalla käytäntöjä, joissa nämä erottelevat kategoriat luodaan ja joissa niitä pidetään yllä. Hän korostaa, että ”[k]aikki ruumiit, eivät ainoastaan ’inhimilliset’ ruumiit, tulevat materiaksi ja merkitseviksi maailman toistuvassa yhteismuotoutumisessa – sen performatiivisuudessa” (sama, 123). Ruumiit eivät ole tarkkarajaisia objekteja vaan materiaalis-diskursiivisia ilmiöitä, eivätkä inhimilliset ruumiit luontaisesti eroa ei-inhimillisistä ruumiista. Baradin mukaan rajat inhimillisen ja ei-inhimillisen välille tuotetaan materiaalisten käytäntöjen avulla, joihin liittyy perustavia poissulkemisia. On tärkeää huomioida inhimilliset, ei-inhimilliset ja kyborgiset toimijuuden muodot, koska erilaiset yhteismuotoutumiset muokkaavat ne rajat, joilla inhimillinen eroKASVIEN PERFORMANSSIT 477 tellaan. Mikäli ihmisen kategoria ajatellaan kiinteäksi, suljetaan pois monia mahdollisuuksia ja sivuutetaan keskeiset vallan toimintatavat. Tämä konkretisoituu esimerkiksi kiistoissa aborttioikeuksista; missä vaiheessa ja miten sikiö määritellään ihmiseksi. Baradin käsitys performatiivisuudesta haastaa tapamme olettaa materiaalisuus joko annetuksi tai sitten inhimillisen kulttuurisen merkityksenannon vaikutukseksi. Hän korostaa, ettei luonto odota passiivisena ihmisen sille antamia merkityksiä eikä ole vain kulttuuristen performanssien tulos. Luonto–kulttuuri -dualismin välttäminen ja materian historiallisuuden huomioiminen edellyttää, ettei inhimillisen ja ei-inhimillisen erottelua oleteta vakioksi tai ennalta annetuksi. Esimerkiksi kasvin ja eläimen ( ja siten myös ihmisen) väliset rajat eivät ole itsestään selviä, vaan historiallisesti kehittyneitä ja muuttuvia. Kasvien esitysten ja kasvien kanssa esiintymisen kannalta kiinnostava on erityisesti Baradin tapa ajatella diskursiivisten ja materiaalisten ilmiöiden väliset suhteet toisiinsa kietoutuneiksi. Hän ei rajaa materiaalis-diskursiivisia käytäntöjä (kuten vaikkapa performansseja) koskemaan vain ihmisten toimintaa, vaan korostaa, että ne ovat ”erityisiä materiaalisia maailman (uudelleen)kokoonpanoja, joissa rajojen, ominaisuuksien ja merkitysten paikalliset määritykset erottavasti toteutetaan” (sama, 127–128). Kiinteän olemuksen sijaan materia on yhteismuotoutuvaa tulemista, ”ei asia vaan tekemistä, toimijuuden jähmettymistä” (sama, 128). Myöskään tietäminen ei ole pelkästään ihmisten toimintaa. Tietämisen käytännöissä on mukana ei-inhimillisiä osatekijöitä ja tietämisessä on ”kyse siitä, että osa maailmasta tekee itsensä käsitettäväksi toiselle maailman osalle” (sama, 129). Tästä seuraa muun muassa, että tietämisen ja olemisen käytännöt, epistemologia ja ontologia, ovat toisiinsa kietoutuneet ja seuraavat toinen toisistaan. Tämä on keskeistä performanssiajattelulle yleensä (Nauha 2019, 13), ja myös yrityksille ymmärtää, esiintyä tai toimia yhdessä kasvien kanssa. Arlander 478 Esiintyminen ja esittäminen kasvien kanssa on yhdessä toimimista, josta erinomaisia esimerkkejä ovat erilaiset viljelyyn liittyvät käytännöt. Kasvit toki esiintyvät ja esittävät ennen muuta itsekseen, toisilleen ja muille eliöille. Esimerkiksi monitieteisen The Green Thread -antologian toimittajat Patricia Vieira, Monica Gagliano ja John Rhyan (2015) toteavat johdannossaan, että esitys ja performanssi (performance) viittaavat myös arkielämän toimintoihin eikä vain esiintyjät ja yleisö -kahtiajakoon perustuviin teatterin kaltaisiin esityksiin. Heidän mukaansa voidaan ajatella, että ”esiintyjä (tai toimija, tässä myös kasvi) tekee (tai välittää) jotakin ja katsoja (tai osallistuja) tarkkailee (tai on vuorovaikutuksessa) jonkin kanssa” (Vieira ym. 2015, xviii). Vieiran ja kumppaneiden mukaan kasvit voidaan hyvin käsitteellistää esityksellisinä, esittävinä ja toimeenpanevina (performative), vaikka joku voikin skeptisenä kysyä, mihin kasvien esitykset tai meidän esityksemme niiden kanssa perustuisivat. He ehdottavat, että kasvien performatiivisuus tai esityksellisyys voidaan ymmärtää kahdenlaisena. Ensinnäkin on olemassa “kasvien sisäsyntyinen performatiivisuus, jonka muodostaa niiden ekologinen poiesis, siementen tuottaminen, puhkeaminen kukkaan, juuririhmastojen versominen, lehtien auki keriminen, pölyttäjien houkutteleminen, ihmisten huomion kiinnittäminen ja ylikansallisten verkostojen mobilisointi” (Vieira ym. 2015, xviii). Toiseksi elävät kasvit esiintyvät ”muotopuutarhoissa ja puutarhoina, puistoissa, suojelualueilla, muunnoksina, lajikkeina, hybrideinä, geneettisesti muokattuina viljelylajikkeina ja myös taideteoksina” (sama). Vieira ja kumppanit täsmentävät, että käyttäessään ilmaisua esityksellisyys tai performatiivisuus (performative) he puhuvat siitä, miten kasvit ”tosiasiallisesti ja materiaalisesti (ei retorisesti tai vertauskuvallisesti) esittävät ja esiintyvät” (sama, xxiv). Heidän mukaansa performatiivin ymmärtäminen kielifilosofi J. L. Austinin tapaan puheteoksi, joka ei ole tosi tai epätosi (vaan onnistunut tai epäonnistunut), voisi olla kriittisen kasvitutkimuksen kannalta kiinnostavaa, ja pitävät esityksen paradigmaa lupaavaKASVIEN PERFORMANSSIT 479 na viitekehyksenä ihmisten ja kasvien suhteen uudelleen ajattelemiseksi. (Sama.) Suomen kielen tasolla esitys ja performatiivi eivät assosioidu yhtä helposti, vaikka ne kytkeytyvät toisiinsa performanssin kautta. Pohtiessaan kasvien ja esitystutkimuksen suhdetta taiteilija-tutkijat Mirko Nikolić ja Neda Radulovic (2018) suhtautuvat Austinin perinnön mahdollisuuksiin kriittisemmin ja näkevät sen osana kielellisyyden ylikorostamista esitysteoriassa. He ottavat lähtökohdakseen teatterintutkija Erika Fischer-Lichten esityksen määritelmän, jossa esitys on esiintyjien ja katsojien yhteistyön tulosta, painottaen, että esityksessä yleisö ja esittäjät kohtaavat ja reagoivat toisiinsa, ja siten ympäristöönsä (Nikolić ja Radulovic 2018). Nikolić ja Radulovic ovat kiinnostuneita erityisesti kosketuksesta, joka mahdollistaa yhteiset ja jossakin määrin vastavuoroiset keskustelut kasvimaailman kanssa. Heidän mukaansa kasvien performatiivisuus – kasvimaailman performanssin ontologia – asettuu vastustamaan esitysteorioita, jotka ottavat semiotiikan lähtökohdakseen, sillä kasvien performanssit, niiden esitykset tai suoritukset toimivat ”yhteismuotoutumisaffektien” (intra-affect-acts) kautta. He kuitenkin lisäävät, että kasvien yhteismuotoutumisaffekteja on vaikea yhdistää nykyisiin affektiteorioihin ja niihin sisään rakennettuihin ihmis- ja eläinoletuksiin. (Sama.) Käsite on ilmeisesti kehittely Baradin yhteismuotoutumisen (intra-action) käsitteestä, joka kuvaa sitä, että suhteet edeltävät olioita ja ilmiöt syntyvät suhteista. Travis Brisini (2019, 9–10) puolestaan pohtii esitystutkimuksen näkökulmasta, miten kasvien performansseja voisi ymmärtää nimenomaan semiotiikan avulla. Hän ehdottaa, että kasvien modulaarisen kasvutavan voisi tulkita esimerkkinä eräänlaisesta esityksille ominaisesta palautuvasta käyttäytymisestä (restored behavior). Brisini viittaa lisäksi kasvien morfologiseen käyttäytymiseen, jossa ne muuttavat muotoaan, kasvattavat uusia osia ja luopuvat vanhoista, niin että jokainen osa on eräänlainen formaalinen ele tai teko (Brisini 2019). Kasvien modulaarisuus, koostumus toisiaan muistutArlander 480 tavista ja ympäristön mukaan varioituvista osista, voidaan tulkita niin, että kasvi on itse asiassa toistuvien esitysten ruumiillinen jälki. Brisini tukeutuu antropologi Eduardo Kohnin käsitykseen elämästä semioottisena prosessina ja tähdentää, että vaikka kasvit eivät käytä symbolista kommunikaatiota, ne toimivat itsessään eräänlaisina ruumiillisina merkkivälineinä. Kasvit esiintyvät ja esittävät luomalla itsensä. Samansuuntaiseen ajatukseen päätyy filosofi Luce Irigaray (2017), joka tulkitsee Austinin performatiivin ja kasvillisuuden suhteen toisella tavalla. Hän yhdistää kasvit nimenomaan puhetekoihin ja kielen performatiiveihin: ”Tietyllä tapaa kasvimaailmalle sanominen on tekemistä tai toimintaa”, vaikka ”sen merkitykset ovat lähempänä olemista kuin pelkästään aikomuksen ruumiillistamista” (Irigaray 2017, 130). Oleminen tekemisenä onkin tärkeää niissä performanssitaiteen muodoissa, jotka pyrkivät yhteyteen kasvien kanssa nimenomaan ei-toiminnan avulla, liikkumattomuuden tai hiljentymisen kautta, ja siten jollakin tapaa osallistumalla kasvien olemisen tapaan. Esittämisestä puhuttaessa oletetaan usein intentio, aikomus, kun taas esiintyminen tai esillä oleminen, ilmeneminen, ei edellytä samanlaista aikomuksellisuutta. Kaikki eivät ehkä hyväksy ajatusta, että kasvit esittävät – vaikka kasvit nykytiedon mukaan tekevät esimerkiksi tilannearvioita ja ratkaisuja suhteessa ympäristöönsä – mutta ei ole epäilystäkään siitä, että ne esiintyvät. Kiinnostava kysymys onkin, millä tavoin ihmiset voisivat esiintyä tai ilmetä yhdessä kasvien kanssa. Yrittäessäni hahmottaa omaa esiintymistäni videokameralle yhdessä puiden kanssa otan kansainvälisessä kontekstissa avuksi suomen kielen termin esiintyä, joka on refleksiivinen muoto esittämisestä eikä sisällä englannin kielen appear- ja appearance-sanojen sivumerkitystä ’ilmiasuna’ vastakohtana todelle tai todellisuudelle, vaan liittyy esillä olemiseen ja kuvaa siten varsin hyvin yhdessä esiintymistä kameralle (ks. esim. Arlander 2019). KASVIEN PERFORMANSSIT 481 Viime kädessä näkemyserot performatiivin ja performatiivisuuden soveltuvuudesta kasvien toiminnan kuvaamiseen liittyvät siihen, miten ymmärrämme kielen ja kielellisyyden. Filosofi Michael Marder (2017, 120) toteaa, että kasvit artikuloivat sanattomalla kielellään ilmaisten ennen muuta itseään tai itsensä. Kasvit ”artikuloivat itseään itsellään,” mutta samalla myös ”kukoistavan kehkeytymisen tai itse tuotetun ilmenemisen, joka on tunnusomainen kreikkalaiselle käsitykselle luonnosta eli fysiksestä”. Marderille kasvit ovat ”eläviä siltoja elementtien välillä” eivätkä niiden muodostamat yhteydet ”ole sen vähempää kuin elämän itsensä kieltä” (sama). Lisäksi kasvit ”edustavat materiaalista elävää ilmaisemista sellaisenaan, osoittaen miten olento voi tulla valoon, ilmetä tai esiintyä, ja merkitä itseään” (Marder 2017, 122). Ja jos tämä koskee kasveja, miksei myös ihmisiä? Eikö ihminenkin voisi ilmetä tai ilmaantua ja esiintyä ja samalla merkitä itseään yhdessä kasvien kanssa? Marderin mukaan kasvit muodostavat maailman, jos ajattelemme, että maailma tapahtuu asioiden välillä (sama). Sanoessaan kasvien muodostavan maailman Marder ajattelee niiden luovan elettyjä ja eläviä merkityksellisiä suhteita asioiden välille. Tällaisia suhteita voi syntyä myös kasvien ja ihmisesiintyjien välillä. Kasveja voi ajatella esiintyjinä monella tavalla. John Rhyan (2015, 40–41) erottaa kolme perinteistä kasvitaiteen pääaluetta, joita hän kutsuu termeillä visuaalinen kasvitaide, taktiilinen tai kosketukseen perustuva kasvitaide ja kasvit taiteena. Niiden rinnalle hän asettaa neljännen, digitaalisten teknologioiden myötä 1990-luvulla kehittyneen alueen, jota hän kutsuu kasvien taiteeksi (plant-art) ja jota kutsun tässä kasvillisuustaiteeksi. Kasvillisuustaide viittaa elävien kasvien ja digitaalisten teknologioiden erilaisiin yhdistelmiin, joissa kasvit ovat aktiivisia toimijoita: ne eivät ole teoksen koristusta vaan sen tekijöitä ja luojia. Paradigmaattisena esimerkkinä hän mainitsee Christa Sommererin ja Laurent Mignonneau’n teoksen Interactive Plant Growing (1992), joka käytti eläviä kasveja galleriayleisön, Arlander 482 tietokonejärjestelmän ja taideteoksen välisenä aktiivisena käyttöliittymänä. Rhyanin mukaan kasvillisuustaide eroaa perinteisistä kasvitaiteen muodoista sikäli, ettei se luo tarkkarajaisia representaatioita vaan pikemminkin ”toistuvan merkitysten virran kasvin, taiteilijan, yleisön ja taideteoksen aistikontakteissa” (Rhyan 2015, 54). Lisäksi “tämä virta perustaa meidän ja toisen, luonnon ja teknologian, vegetaalisen ja digitaalisen yhteisen tulemisen ja on keskeistä kasvillisuustaiteelle”(sama). Kasvien valjastaminen esitysten tekijöiksi teknologian välityksellä tuo kuitenkin mukanaan myös käytännöllisiä, periaatteellisia ja eettisiä ongelmia, joista lisää tuonnempana. Kasveja voi pitää paitsi esittävinä ja esiintyvinä taideteosten osatekijöinä myös itsessään taiteilijoina. Michael Marder (2018) kirjoittaa kasvien merkityksestä taiteen tekemisessä paitsi malleina ja materiaaleina myös eräänlaisina tekijöinä ja esteettisinä toimijoina. Hänelle kasvit ovat olemassaolon ja aistillisten ilmiasujen taiteilijoita, jotka ”tarjoavat ennennäkemättömiä esteettisiä rikkauksia kaikille, joita ne vetävät puoleensa”. Hän pitää kasveja ”nimenomaan performatiivisina, esityksellisinä olentoina, oman itsensä tekijöinä”. Lisäksi kasvien ”itsensä luominen ja itsensä uusintaminen” ottaa huomioon olosuhteet, joissa ne elävät, joten ”kasvien taide on sen vuoksi yhtä maailman kanssa”. (Marder 2018.) Kuka esiintyy kenelle ja missä? Kasvit ja esitykset voidaan yhdistää monella tavalla – ja useimmat näistä tavoista voidaan ainakin periaatteessa laajentaa koskemaan myös muita eliömuotoja, kuten eläimiä, sieniä tai bakteereja, sekä ehkä myös robotteja ja keinoälyä, vaikka teknologiset oliot tuovat mukaan muitakin ongelmia. Lisäksi ihmisten esityksiä kasvien kanssa voidaan ajatella monessa mittakaavassa planktonista sademetsään. KASVIEN PERFORMANSSIT 483 Mikäli aloitamme yksinkertaisesta tai sovinnaisesta esityskäsityksestä, jossa oletetaan, että esiintyjät ja katsojat ovat selvästi erotettavissa, on heti tarjolla ainakin kaksi vaihtoehtoa: 1) Kasvit esiintyvät ihmisille. Tämä voi tapahtua esimerkiksi kukka- tai hedelmäasetelmien muodossa (Pollan 2002), kasvien elinprosessien äänellistämisen (sonification) kautta8 tai vaikkapa puiden piirtäessä erityisten välineiden avulla.9 2) Ihmiset esiintyvät kasveille. Tällöin soitetaan esimerkiksi musiikkia kasveille, jotta ne kasvaisivat paremmin. Muita esimerkkejä ovat tanssiesitykset kasveille10 ja huonekasveille esitetty konsertti koronaviruspandemian aikaan11 . Mikäli haluamme noudattaa teatterillisempaa esityskäsitystä, joka usein sisältää ajatuksen, että esiintyjä esittää jotakin toista, siis esiintyy jonakin toisena tai roolihahmossa, saamme lisäksi kaksi muuta vaihtoehtoa: 3) Ihmiset esiintyvät kasveina. Historiallisina esimerkkeinä voi ajatella vaikkapa Loie Fullerin kasviaiheisia koreografioita12 tai performanssitaiteilijoiden viimeaikaisia kokeiluja13. 8 Esimerkiksi Maeder 2016; Suomessa Fern Orchestra: http://www.fernorchestra.com/fi/index.php. 9 Tuula Närhinen, Windtracers (2000): http://www.tuulanarhinen.net/artworks/wind.html. 10 Dance for Plants: http://www.danceforplants.com. 11 Eugenio Ampudia Barcelonassa 16.6.2020: https://www.liceubarcelona.cat/en/artist-eugenio-ampudia-inaugurates-activity-liceu-concert-2292-plants. 12 Esimerkiksi Violet (1892), The Flowers (1893) ja Une Pluie de fleurs (1898). Mainittu teoksessa Kranz ym. 2016, 271. 13 Esimerkiksi Ingela Ihrmanin performanssi kuusenkävyn hahmossa (När inlandsisen dragit sig tillbaka från Sverige vandrade granen in ifrån norr, 2015) (https://www.ingelaihrman.com/works_Nar_gra- 484 4) Kasvit esiintyvät ihmisinä. Kasvillisuus voi esimerkiksi toimia materiaalina ihmisiä esittäville veistoksille14 . Näiden strategioiden yhdistelmät ovat tietysti myös mahdollisia: ihmiset voivat esiintyä kasveina ihmisille, ja vastaavasti he voivat esiintyä kasveina kasveille. Samaan tapaan kasvit voivat esiintyä ihmisinä ihmisille, mutta periaatteessa myös toisille kasveille. Siinä missä kasvien esitykset ihmisille ja muille eläimille ovat tietyllä tapaa arkipäiväisiä ja omaehtoisia, niiden houkutellessa pölyttäjiä kukillaan tai siementen kuljettajia hedelmillään (ks. esim. Pollan 2002), on kasvien esiintyminen ihmisinä useimmiten ihmisten puutarhanhoidon tai taiteellisen toiminnan aikaansaannosta. Vastaavasti ihmisten esiintyminen kasvien hahmossa, ja varsinkin ihmisten esiintyminen nimenomaan kasveille, on selvemmin poikkeuksellista. Näiden neljän perusmuodon ohella voidaan ajatella viides strategia, joka on kiinnostavin tai keskeisin: ihmiset esiintyvät yhdessä kasvien kanssa. Tai vastaavasti: kasvit esiintyvät yhdessä ihmisten kanssa. Ruusukimppu kädessään poseeraava ihminen esiintyy kasvien kanssa, kun taas kuvassa ihmisestä ruusutarhassa voisi ajatella kasvien esiintyvän ihmisen kanssa. Riippumatta siitä, kuinka suuren osan huomiosta tai kuva-alasta kasvit saavat ja kuinka pieni ihmishahmo on suhteessa niihin, yleisön huomio on usein kuitenkin ihmisessä. Kasvien ja ihmisten yhteistyö on historiallisesti ollut yksi inhimillisen olemassaolon peruspilareista – ei vain maanviljelyksen alkuajoista lähtien vaan luultavasti jo metsästäjä-keräilijäkulttuureiden ja karjanhoitajienkin pitäessä huolta ympäristönsä kasvillisuudesta. Erilaisten molemminpuoliseen hyötyyn, eikä niinkään ryöstöviljelyyn tai kemiallisesti väkisin ylläpidettyihin monokulttuureihin, perustuvien yhteistyön ja siten yhdessä esiintymisten muotojen kehittäminen on myös yksi tulevaisuuden keskeisistä 14 Mathilde Roussel, Lives of Grass (2010) ja Suomessa esimerkiksi Olavi Lanun veistokset, ks. Matilainen 2015. 485 tehtävistä (Myers 2017). Tällaiset yhdessä esiintymiset ja esittämiset, tai performatiiviset toiminnat, eivät tapahdu ensisijaisesti taiteen kontekstissa vaan arkisessa tuotannossa. Esittävissä taiteissa yhdessä esiintymisen voi ajatella löyhänä rinnakkaisuutena silloin, kun ihmiset ja kasvit esiintyvät vierekkäin, esimerkiksi kun kasveja käytetään tarpeiston kaltaisena esityselementtinä tai elävänä lavastuksena näyttämöllä. Yhdessä esiintyminen voi tapahtua myös aktiivisessa vuorovaikutuksessa, kuten kasvien elinprosesseja hyödyntävissä esityksissä; esimerkkinä mainittakoon Fern Orchestran humoristiset kasvien sähköisesti johdettuun ääntelyyn perustuvat esitykset ja Spela Petričin (2015) Skotopoiesis-kestävyysperformanssi, jossa galleriassa lampun edessä paikallaan seisovan taiteilijan varjon muoto hitaasti piirtyy esiin lattialla kasvavaan vesikrassiviljelmään, koska varjon takia valoa vaille jäävät krassit kasvavat vähemmän. Tällainen yhdessä esiintyminen voidaan viedä äärimmilleen, kun ihminen ja kasvi toimivat yhteen kietoutuneina saman organismin osana biotaiteessa, esimerkkinä Eduardo Kacin (2011) ”kasveläin”, ”plantimal” (plant-animal) nimeltä Edunia, geneettisesti manipuloitu kukka, joka on taiteilijan ja petunian hybridi. Kasvien kanssa yhdessä esiintymistä voidaan tarkastella myös ajan ja paikan näkökulmasta: missä, milloin ja miten kauan esitykset tapahtuvat? Tapahtuuko esitys ihmisten vai kasvien paikassa, onko ajallisuus kasvien vai ihmisten aikaa? Kasvit voivat esiintyvät yhdessä ihmisten kanssa ihmisten esitystiloissa, kuten näyttämöllä tai galleriatilassa. Lukuisista tapauksista mainittakoon vaikkapa performanssitaiteilija Essi Kausalainen esiintymässä huonekasviensa kanssa15 , tai Paul Rae ja Kaylene Tan bonsaipuun kanssa teatteriesityksessä Tree Duet (ks. Davis 2011, 55). Ruukkukasvien tai muiden siirrettävien kasvien käyttö esityksissä on suhteellisen helppoa, kuten Nikolićin ja Radulovicin (2018) mainitsemissa esimerkeissä. Ihmiset voivat esiintyä yhdessä kasvien kanssa myös kasvien kasvupaikoilla, kuten met15 Esityksessä My name is Monstera (2019) Kausalainen tosin kutsui muita ihmisiä esiintymään. 486 sissä ja niityillä tai puistoissa ja puutarhoissa. Ilmatanssijat (aerial dancers) esiintyvät puiden kanssa16 ja aktivistit asuvat puissa estääkseen niiden kaatamisen (Philp 2018). Osallistavissa esityksissä ihmiset voidaan kutsua kokemaan kasvien ympäristö, kuten yhteisöllisessä esityksessä Standing with the Saguaro, jossa yleisön jäsenet kutsuttiin seisomaan saguarokaktuksen vieressä aavikolla ja dokumentoimaan kokemuksensa sosiaalisessa mediassa (Eisele 2014). Ihmisten ja kasvien esityspaikkojen välille voidaan kuvitella skaala, jonka toisessa päässä ovat oopperan katsomoon orkesterin yleisöksi asetetut huonekasvit ja toisessa päässä ihminen asettautuneena asumaan sequoiapuun latvaan rakennetulle tasanteelle estääkseen sen kaatamisen. Skaalan keskivaiheille voidaan ajatella erilaisia välimuotoja: näyttämölle tuodut kasvit, kasvihuoneessa esitetyt esitykset, puutarhassa tai puistossa toteutetut tapahtumat ja sitten metsissä tai muissa kasvien itse valitsemissa tai (pääosin) itsekseen luomissa elinympäristöissä tapahtuvat esitykset. Eli tiivistetysti ja yksinkertaistetusti: a) ihmisten esitystilat; b) ihmisten kasveille luomat sisätilat; c) ihmisten kasveille, kasveista ja kasvien kanssa luomat ulkotilat; d) kasvien omat esitystilat ja elinympäristöt. Ihmisten esitystilat Ihmisten Ihmisten kasveille luomat kasveille ja sisätilat kasvien kanssa luomat ulkotilat Esim. näyttämöt, Esim. Esim. puistot ja galleriat kasvihuoneet puutarhat Kasvien omat esitystilat ja elinympäristöt Esim. metsät ja niityt Useimpien kasvien liikkumattomuus ihmisen näkökulmasta katsottuna tekee monista kasveista eräänlaisia paikkasidonnaisuuden tai paikkakohtaisuuden asiantuntijoita. Kasvien paikkasuhteen huomioon ottaminen tarkoittaa siksi samalla paikan erityspiirteiden huomioimista. Siinä ihmisillä olisikin kasveilta paljon opittavaa. Paikkakohtaisuus tai paikkaerityisyys (site-speci16 Esimerkiksi Anna Rubio, All the Trees I met (2014 –2016). 487 ficity) saa nykyesityksissä monia muotoja ja myös paikallisen tiedon arvostus on lisääntynyt. Paikkaan perustuvien esitysten tekijät ovat kiinnostuneita esimerkiksi alkuperäiskansojen ympäristösuhteen ymmärtämisestä (esim. Kimmerer 2013). Yhdessä esiintymisen ajallisuutta voidaan ajatella esityksen ajankohdan ja keston mielessä. Siinä missä kasvien paikkasuhde on ihmisen kannalta suhteellisen selkeä, niiden ajallisuus on vaikeammin ymmärrettävissä ja kytkeytyy usein kiinteästi paikallisuuteen. Oletettavasti erilaisilla kasveilla on erilainen suhde aikaan ja kestoon, jos verrataan vaikkapa yksivuotisia niittykasveja satoja vuosia vanhoihin puihin. Useimmiten esitykset tapahtuvat ihmisten esitysaikojen puitteissa, kun kasvit toimivat osana tavanomaista esitystapahtumaa, jonka kesto on mitoitettu ihmiskatsojille. Ihmiset voivat myös yrittää osallistua kasvien ajallisuuteen ainakin hetkellisesti, kuten yleisön jäsenet seisoessaan saguarokaktuksen vierellä. Esiintyjä voi yrittää sopeuttaa esityksen keston kasvien hitaampaan aikaan, ja sen ihmisille tuskin havaittaviin prosesseihin kuten Petričin kestävyysperformanssissa, joka perustui vesikrassien kasvuprosessin kestoon. Kasvien viljelyyn perustuvat esitysmuodot edellyttävät kasvien ajallisuuden mukaan toimimista. Saman organismin osana, kuten Kacin Edunia-teoksessa, ihmisen aika sulautuu kasvin aikaan. Vaikka ajan ja paikan erotteleminen onkin jossakin mielessä keinotekoista ja osuvampaa olisi ehkä puhua, Karen Baradia (2007, 180) seuraten, esitysten tuottamasta tila-ajasta, voi kasvien ja ihmisten ajan ja paikan yhdistellä seuraavaan tapaan. Karkeana yksinkertaistuksena voidaan ajatella esitys yhdessä kasvien kanssa 1) ihmisten tilassa ja ajassa, 2) ihmisten ajassa ja kasvien tilassa, 3) kasvien ajassa ja ihmisten tilassa, 4) kasvien tilassa ja ajassa. Arlander 488 Ihmisten tilassa ja ajassa Esim. näyttämöesitys tai gallerianäyttely Ihmisten ajassa ja kasvien tilassa Esim. esitys tai näyttely puutarhassa taikka metsässä Kasvien ajassa ja ihmisten tilassa Esim. pitkäkestoinen esitys galleriassa tai kasvihuoneessa Kasvien tilassa ja ajassa Esim. pitkäkestoinen tai toistuva esitys metsässä taikka niityllä Näistä kaksi ensimmäistä ovat helposti hahmotettavissa perinteisiksi esityksiksi, joissa vain kasvien ja paikan suhde vaihtuu. Sen sijaan on hankalampi hahmottaa, mitä kasvien ajassa tapahtuva esitys voisi tarkoittaa. Olisiko se kestoltaan esimerkiksi jonkin kasvin oman kasvuprosessin, tai vaikkapa usein esityksenomaisen, muille eliöille suunnatun kukinta-ajan mukaan mitoitettu? Vai vuodenkiertoon perustuva? Vai pelkästään pitkäkestoinen tai toistuva, kuten tässä on ehdotettu? Jotkut kasvien prosessit voivat olla hyvinkin nopeita, kuten mimosan lehtien suppuun sulkeutuminen.17 Omat kokemukseni kasvien kanssa esiintymisestä liittyvät esiintymiseen kasvien ja erityisesti puiden kanssa niiden kasvupaikoilla ja perustuvat usein yritykseen vierailla kasvien ajallisuudessa hetkellisesti mutta toistuvasti. Pysähtyminen istumaan puun oksalla tai kannolla toimii kokemuksellisesti eräänlaisena kasvien aikaan osallistumisena, yhdessä hengittämisen tasolla. Visuaalisesti ihmisen pysähtyminen mahdollistaa yhdessä esiintymisen katsojalle, rinnakkaisina näennäisesti liikkumattomina hahmoina. Ajastettu kuvaus, jossa kohteesta otetaan kuvia säännöllisin väliajoin, voi paljastaa ihmissilmälle kasvien liikkeen, mutta tekniikkaa voidaan käyttää myös kuvattaessa hitaita prosesseja, kuten kasvien muutosta vuodenaikojen vaihtelussa. Näihin prosesseihin myös ihminen voi osallistua toiston avulla, esimerkiksi palaamalla tietyn kasvin luokse toistuvasti, vaikkapa vuoden ajan viikoittain. Katsojan, kameran ja esiintyjän näkökulmat poikkeavat kuitenkin toisistaan.18 Kuvatun ja editoidun materiaalin tarkastelija näkee väis17 Vrt. Linna 2021. 18 Olen pohtinut näitä eroja muissa yhteyksissä, joten en syvenny niihin tässä (esim. Arlander 2018; 2020c; 2020d; 2021) 489 tämättä performanssin tiivistetyn representaation. Lopuksi: yhdessä esiintymisen etiikasta Elettävissä olevan tulevaisuuden kannalta on tärkeää muistaa, että olemme riippuvaisia kasvillisuudesta sen tuottaman hapen ja hiilinielujen takia ja että tarvitsemme kasveja ravinnoksemme, rakennusaineeksi, polttoaineeksi, rehuksi, lääkkeiksi – välillisesti lähes kaikkeen elämässämme. Ihmiselämä nykyisessä muodossaan ei ole mahdollista maapallolla ilman kasveja. Siksi on olennaista toimia yhteistyössä kasvien kanssa ja huomioida niiden hyvinvointi ja viihtyvyys jo ihmisten oman edun takia. Mutta, kuten eläinten kohdalla, kasveihin voi ja tulee suhtautua elävinä olentoina, joilla on oma itseisarvonsa, ja se onkin monessa yhteydessä paljon vaikeampaa. Olemme tottuneet näkemään kasvit tuottavina tai turhina ja mieltämään ne lähestulkoon tunnottomiksi. Vaikka tämä ei pidä paikkaansa, on kasvien näkeminen elävinä, aistivina ja älykkäinä haasteellista. Tähän asennemuutokseen erilaiset yhteiset esitykset kasvien kanssa, myös kulttuuristen tai taiteen piirissä tapahtuvien esitysten merkityksessä, voivat myötävaikuttaa. Yhdessä esiintymiseen liittyy kuitenkin paljon eettisiä ongelmia, jotka vaihtelevat riippuen esityksen luonteesta. Taiteen tutkija Prudence Gibson on keskustelussaan Michael Marderin kanssa tuonut niistä esiin muun muassa representaation ongelmat taiteen puhuessa kasvien puolesta. Myös performatiivisuuteen sisältyy subjekti–objekti -vastakkainasettelun korostamisen riski, jos esiintyjänä on kasvi ja katsojana ihminen. Oman ongelmansa muodostaa kasvien kytkeminen teknologiaan tavoilla, joita ei koskaan hyväksyttäisi eläinten kohdalla. Siinä missä eläinrääkkäys useimmiten tuomitaan, ei kasvien rääkkäämistä aina mielletä edes mahdolliseksi. Lisäksi Gibson nostaa esiin kysymyksen kirjoittamisesta: miten kasveista Arlander 490 oikeastaan tulisi puhua ja kirjoittaa? Marder korostaa mahdollisuutta ajatella taidetta ekspressiona, ei romanttisessa mielessä jonkin sisäisen ilmaisuna tai ekspressiivisyytenä vaan ulospäin suuntautuvana liikkeenä, kuten kasvien kasvaessa, ja tästä syntyvää yhteistä lähtökohtaa esitykselle. Hän mainitsee lisäksi kolme tapahtumisen ulottuvuutta: kasvu (excrescence) eli se, miten kasvit ilmenevät; odotus (expectation), kuten itämisen odotus; ja poikkeus (exception), siementen levittäminen, niiden altistaminen sattuman oikuille. Marder mieltää filosofian sublimoiduksi kasviajatteluksi ja huomauttaa, että taide voisi puolestaan olla sublimoitua kasviaistimista. ”Aesthesis, joka on aistimisen ja estetiikan juuri, ei ole vain eläinten ja ihmisten yksinoikeus”, hän toteaa, ja kasvit ovat hyvinkin vastaanottavaisia ympäristötekijöille kuten valolle, kosteudelle tai värähtelyille. ”Kasvit eivät toki ajattele tai näe kuvina, mutta se ei tarkoita, etteivätkö ne ajattelisi tai näkisi” (Gibson & Marder 2016). Taiteen ajatteleminen sublimoituna kasviaistimisena ei välttämättä auta mietittäessä, miten esiintyä yhdessä kasvien kanssa eettisesti edes suhteellisen hyväksyttävällä tavalla. Miten toimia yhdessä sellaisten olentojen kanssa, joiden kanssa emme voi kommunikoida suoraan tai joilta emme esimerkiksi voi pyytää suostumusta kuvata niitä?19 Hankkeessa ”Performing with Plants” pyrin noudattamaan joitakin yksinkertaisia sääntöjä, jotka muotoilin itselleni jo alkuvaiheessa ja joita voi ehkä pitää eräänlaisena eettisenä miniminä: 1) Yritä olla vahingoittamatta kasvia. Valitse kasveja, jotka ovat sinua isompia ja vahvempia ja jotka voivat jakaa osan energiastaan kanssasi, kuten puut. 2) Vieraile kasvin luona siellä missä se kasvaa. Kunnioita sen suhdetta paikkaan. 19 Joissakin alkuperäiskansojen perinteissä tosin korostetaan luvan pyytämistä ja vastauksen odottamista jossakin muodossa, ks. esim. Kimmerer 2013. 491 3) Vietä aikaa kasvin kanssa, vieraile sen luona toistuvasti. Vaikka et voikaan jakaa kasvin ajallisuutta, kunnioita sen suhdetta aikaan. (Arlander 2017.) Nämä periaatteet soveltuvat omaan praktiikkaani ja olen soveltanut niitä myös seuraavassa hankkeessani20. Ne kuitenkin voisivat tuottaa hankaluuksia tehtäessä toisenlaisia esityksiä kasvien kanssa. Jos haluamme ajatella, että kasvien ja ihmisten yhteistyön on oltava molemminpuolisesti hyödyllistä ollakseen eettistä, kuten esimerkiksi kasvitieteilijä ja ympäristöfilosofi Matthew Hall (2011, 163–165) ehdottaa, eivät nämä periaatteet riitä vaan kokeilut olisi suunnattava esimerkiksi erilaisiin kestävän viljelemisen muotoihin. Taiteilijat ja esitysten tekijät ajattelevat usein mielellään, että katseen kohdistaminen epäkohtiin tai pelkästään unohdettujen tai sivuun jääneiden asioiden esiin nostaminen olisi riittävä syy esityksen tekemiselle ja peruste sen mahdollisesti eettisesti arveluttaville ulottuvuuksille. Mitä enemmän opimme kasvien olemisen tavoista tai niiden aisti- ja ajattelukyvyistä21, sitä ongelmallisemmaksi esineellistävä ja välineellinen suhde kasveihin muuttuu. Samalla ympäristömuutos asettaa esityksille uusia vaatimuksia toimia vaikuttavasti, ja mieluummin nyt heti. Jos vielä joitakin vuosia sitten saatoin ajatella, että kasvien kanssa esiintyminen on hankaluuksista huolimatta kuitenkin helpompaa kuin jatkuva neuvotteleminen ihmisten kanssa, en ole asiasta enää niin vakuuttunut. Varmaa sen sijaan on, että esiintyminen – esittäminen, eläminen, ajatteleminen ja toimiminen – yhdessä kasvien kanssa on välttämätöntä. 20 Ks. “Meetings with Remarkable and Unremarkable Trees” -projektin blogi (https://meetingswithtrees.com) ja projektin arkisto verkossa (https://www.researchcatalogue.net/view/ 761326/761327). 21 Ks. esim. Mancuso & Viola 2015; Gagliano 2018. 492 LÄHTEET Aloi, Giovanni (toim.) 2018. Why Look at Plants? The Botanical Emergence in Contemporary Art. Critical Plant Studies 5. Leiden, Boston: Brill Rodopi. Arlander, Annette 2010. Performing with Trees: Landscape and Artistic Research. Teoksessa Blood, Sweat & Theory – Research Through Practice in Performance. Toim. John Freeman. London: Libri Publishing, 158–176. Arlander, Annette 2016. Mitä tekijä voi tehdä? Teoksessa Tekijä – teos, esitys ja yhteiskunta. Näyttämö ja Tutkimus 6. Toim. Annette Arlander, Laura Gröndahl & Marja Silde. Helsinki: Teatterintutkimuksen seura, 12–37. Arlander, Annette 2017. The Tree Calendar or Performing with Plants in the Parks of Helsinki. HCAS blog 4.12.2017. https://blogs.helsinki.fi/hcasblog/2017/12/04/the-treecalendar-or-performing-with-plants-in-the-parks-of-helsinki (31.1.2022). Arlander, Annette 2018. Breathing and Growth – Performing with Plants. Journal of Dance and Somatic Practices 10(2), 175–187. Arlander, Annette 2019. Resting with Pines in Nida – Attempts at Performing with Plants. Performance Philosophy 4(2), 452–475. Arlander, Annette 2020a. The Shadow of a Pine Tree. Authorship, Agency and Performing Beyond the Human. Teoksessa Situated Knowing. Epistemic Perspectives on Performance. Toim. Ewa Bal & Mateusz Chaberski. London & New York: Routledge, 157–170. Arlander, Annette 2020b. Performing with Plants in the Ob-scene Anthropocene. Nordic Theatre Studies 32, 121–142. Arlander, Annette 2020c. Meetings with Remarkable and Unremarkable Trees in Johannesburg and Environs. Johannesburg: Arts Research Africa, The Wits School of Arts, University of Witwatersrand. Arlander, Annette 2020d. Behind the Back of Linnaeus – Bakom ryggen på Linné. Ruukku – Studies in Artistic Research 14. http://ruukku-journal.fi/en/issues/14 (31.1.2022). Arlander, Annette 2021. Beyond the Saturation Point – Bortom Mättnadspunkten. VIS Nordic Journal for Artistic Research 5. https://www.en.visjournal.nu/tag/issue-5 (31.1.2022). Arons, Wendy & Theresa J. May (toim.) 2012. Readings in Performance and Ecology. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Barad, Karen 2007. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press. KASVIEN PERFORMANSSIT 493 Barad, Karen 2019. Posthumanistinen Performatiivisuus. Kohti ymmärrystä siitä miten materia merkityksellistyy (Posthumanist Performativity. Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter, 2003). Teoksessa Performanssifilosofiaa – esitysten, esiintymisten ja performanssien filosofiasta performanssiajatteluun. Toim. Tero Nauha, Annette Arlander, Hanna Järvinen ja Pilvi Porkola. Suom. Annette Arlander. Nivel 12. Helsinki: Teatterikorkeakoulu, 99–131. Bottoms, Stephen, Aaron Franks & Paula Kramer (toim.) 2012. Performance Research 17.4. Braidotti, Rosi 2013. The Posthuman. Cambridge & Malden: Polity Press. Brisini, Travis 2019. Phytomorphizing Performance: Plant Performance in an Expanded Field. Text and Performance Quarterly 39(1), 3–21. Chamovitz, Daniel 2017. What a Plant Knows: A Field Guide to the Senses. New York: Scientific American / Farrar, Straus and Giroux. Coccia, Emanuele 2020. Kasvien elämä. Sekoittumisen metafysiikka (La vie des plantes. Une metaphysique du mélange, 2016). Suom. Jussi Palmusaari. Helsinki: Tutkijaliitto. Cull Ó Maoilearca, Laura 2019. The Ethics of Interspecies Performance: Empathy beyond Analogy in Fevered Sleep’s Sheep Pig Goat. Theatre Journal 71(3). https://www. jhuptheatre.org/theatre-journal/online-content/issue/volume-71-number-3-september -2019/ethics-interspecies (30.6.2020). Davis, Lucy 2011. In the Company of Trees. Antennae: The Journal of Nature in Visual Culture 17, 43–62. Derrida, Jacques 2002. The Animal That Therefore I Am (More to Follow). Käänt. Davis Wills. Critical Inquiry 28(2), 369–418. Eisele, Kimi 2014. How to Duet with a Saguaro. Performing Ethos 5(1&2), 53–64. Gagliano, Monica, John Charles Ryan & Patrícia Vieira (toim.) 2017. The Language of Plants: Science, Philosophy, Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press. Gagliano, Monica 2018. Thus Spoke the Plant: A Remarkable Journey of Ground-breaking Scientific Discoveries and Personal Encounters with Plants. Berkeley: North Atlantic Books. Gibson, Prudence 2018. The Plant Contract: Art’s Return to Vegetal Life. Leiden: Brill. Gibson, Prudence & Michael Marder 2016. Plants, Art and Writing: P. Gibson in Conversation with M. Marder. The Philosopher’s Plant 23.12.2016 https://philosoplant. lareviewofbooks.org/?p=185 (31.1.2022). Gibson, Prudence & Baylee Brits (toim.) 2018. Covert Plants: Vegetal Consciousness and Agency in an Anthropocentric World. Santa Barbara: Brainstorm Books. Arlander 494 Gibson, Prudence & Catriona Sandilands 2021. Introduction: Plant Performance. Performance Philosophy 6(2), 1–23. Hall, Matthew 2011. Plants as Persons: A Philosophical Botany. Albany: State University of New York Press. Haraway, Donna 2008. When Species Meet. Minneapolis & London: University of Minnesota Press. Irigaray, Luce & Michael Marder 2016. Through Vegetal Being: Two Philosophical Perspectives. New York: Columbia University Press. Irigaray, Luce 2017. What the Vegetal World Says to Us. Teoksessa The Language of Plants: Science, Philosophy, Literature. Toim. Monica Gagliano, John Charles Ryan & Patrícia Vieira. Minneapolis: University of Minnesota Press, 126–135. Kershaw, Baz 2007. Theatre Ecology – Environments and Performance Events. Cambridge: Cambridge University Press. Kimmerer, Robin Wall 2013. Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Teachings of Plants. Minneapolis: Milkweed Editions. Kranz, Isabel, Alexander Schwan & Eike Wittrock (toim.) 2016. Floriographie: die Sprachen der Blumen. Paderborn: Wilhelm Fink. Kokkonen, Tuija 2017. Esityksen mahdollinen luonto. Suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Acta Scenica 48. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Linna, Lauri 2021. PORK KANA CAR ROT. Ruukku – Studies in Artistic Research 16. https://www.researchcatalogue.net/view/784812/784813 (31.1.2022). Matilainen, Ville 2015. Olavi Lanun ympäristöveistokset kuvasivat luonnon ja ihmisen yhteyttä. Yle.fi 11.5.2015. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2015/05/11/olavi-lanun-ymparistoveistokset-kuvasivat-luonnon-ja-ihmisen-yhteytta (31.1.2022). Lummaa, Karoliina, Ville Lähde, Tero Toivanen, Jussi T. Eronen, Paavo Järvensivu & Tere Vadén 2020. Environmental humanities – mitä se on ja kuka sitä tekee? Alue ja Ympäristö 49(2), 83–91. Maeder, Marcus 2016. Trees: Pinus sylvestris. Journal for Artistic Research 11. https:// researchcatalogue.net/view/215961/215962/0/0 (31.1.2022). Mancuso, Stefano, Alessandra Viola, Michael Pollan & Joan Benham (toim.) 2015. Brilliant Green: The Surprising History and Science of Plant Intelligence. Washington: Island Press. Marder, Michael 2013. Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. New York: Columbia University Press. KASVIEN PERFORMANSSIT 495 Marder, Michael 2015. The Place of Plants: Spatiality, Movement, Growth. Performance Philosophy 1, 185–194. Marder, Michael 2017. To Hear Plants Speak. Teoksessa The Language of Plants – Science, Philosophy, Literature. Toim. Monica Gagliano, John C. Ryan & Patricia Vieira. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 103–125. Marder, Michael 2018. A Portrait of Plants as Artists. The Philosopher’s Plant 21.1.2018. https://philosoplant.lareviewofbooks.org/?p=243 (31.1.2022). Miller, Elaine P. 2002. The Vegetative Soul. From Philosophy of Nature to Subjectivity in the Feminine. New York: State University of New York Press. Myers, Natasha 2015. Conversations on Plant Sensing: Notes from the Field. NatureCulture 03, 35–66. Myers, Natasha 2017. From the Anthropocene to the Planthroposcene: Designing Gardens for Plant/People Involution. History and Anthropology 28(3), 297–301. Nauha, Tero 2020. Performanssifilosofiaa: esitysten, esiintymisten ja performanssien filosofiasta performanssiajatteluun. Teoksessa Performanssifilosofiaa – esitysten, esiintymisten ja performanssien filosofiasta performanssiajatteluun. Toim. Tero Nauha, Annette Arlander, Hanna Järvinen ja Pilvi Porkola. Nivel 12. Helsinki: Teatterikorkeakoulu 2019, 9–18. Nealon, Jeffrey T. 2015. Plant Theory: Biopower and Vegetable Life. Stanford: Stanford University Press. Nikolić, Mirko & Neda Radulovic 2018. Aesthetics of Inhuman Touch: Notes for ’Vegetalised’ Performance. Ruukku – Studies in Artistic Research 9. https://www. researchcatalogue.net/view/372629/372630 (31.1.2022). Phelan, Peggy 2015. Performanssin ontologia: representaatiota ilman toisintamista (The Ontology of Performance: Representation without Reproduction, 1993). Teoksessa Esitystutkimus. Toim. Annette Arlander, Helena Erkkilä, Taina Riikonen ja Helena Saarikoski. Suom. Helena Erkkilä. Kulttuuriosuuskunta Partuuna, Helsinki 2015, 383– 404. Philp, Drew 2018. America’s tree sitters risk lives on the front line. The Guardian 26.5.2018. https://www.theguardian.com/environment/2018/may/26/tree-sittersappalachian-oil-pipeline-virginia-west (31.1.2022). Pollan, Michael 2002. The Botany of Desire: a Plant’s-eye View of the World. London: Bloomsbury. Arlander 496 Rhyan, John Charles 2015. Plant-Art: the Virtual and the Vegetal in Contemporary Performance and Installation Art. Resilience: a Journal of the Environmental Humanities 2(3), 40–57. Sandilands, Catriona 2017. Fear of a Queer Plant? GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 23(3), 419–429. Simard, Suzanne 2021. Finding the Mother Tree. New York: Alfred A. Knopf. Vieira, Patricia, Monica Gagliano & John Rhyan (toim.) 2015. The Green Thread: Dialogues with the Vegetal World. Lanham: Lexington Books. Wohlleben, Peter 2016. The Hidden Life of Trees: What They Feel, How They Communicate – Discoveries from a Secret World. Vancouver: Greystone Books. Wolfe, Cary 2010. What is Posthumanism? Minnesota: University of Minnesota Press. KASVIEN PERFORMANSSIT 497 KIITOKSET Kiitämme Suomen Estetiikan Seuraa kirjoituskokoelman ottamisesta mukaan seuran tuoreeseen julkaisusarjaan sekä Tieteellisten seurain valtuuskuntaa julkaisutuesta. Haluamme kiittää myös Helsingin yliopiston osana Lahdessa toimivaa Kansainvälisen soveltavan estetiikan instituuttia (KSEI), jonka syysseminaarissa 2020 tarkasteltiin ympäristömuutos ja estetiikka -teemaa ensi kertaa kokoelmaa pohjustaen. KSEI myös tuki toimitustyötä. Kiitokset kuuluvat myös anonyymeille arvioitsijoille tärkeästä työstä sekä tietenkin kirjoittajille innostuneesta ja asiantuntevasta otteesta teeman tutkimiseen. Otavassa, Helsingissä, Hujansalossa ja Vihdissä 30.4.2022 Toimittajat 498 TEKIJÄT Annette Arlander, taiteilija, tutkija ja opettaja, kuuluu suomalaisen performanssi- ja esitystaiteen uranuurtajiin ja taiteellisen tutkimuksen edelläkävijöihin. Hän on valmistunut teatteriohjaajaksi 1981 ja teatteritaiteen tohtoriksi 1999. Hän toimi esitystaiteen ja teorian professorina Teatterikorkeakoulussa vuosina 2001–2013, taiteellisen tutkimuksen professorina Taideyliopistossa vuosina 2015–2016 ja performanssin, taiteen ja teorian professorina Tukholman Taideyliopistossa vuosina 2018–2019. Tällä hetkellä Arlander on vieraileva tutkija Taideyliopiston Kuvatataideakatemiassa. Matti O. Hannikainen, FT, toimii tutkijatohtorina Helsingin yliopistolla Filosofian, historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitoksella. Hänen tutkimusaiheisiinsa kuuluvat 1800- ja 1900-lukujen kaupunki- ja ympäristöhistoria. Hannikaisen tämänhetkinen tutkimus ruotii kalan kulttuurihistoriaa Suomessa 1900-luvulla. Tutkimuksen rahoittaa Maj & Tor Nesslingin säätiö. Ville-Matias Heikkilä on demotaiteilija, freelance-ohjelmoija ja tietokonekulttuurilehti Skrollin perustaja. Hän on ottanut taiteessaan ja kirjoituksissaan kantaa teknologian kestävyysongelmiin ja kehittänyt muun muassa permacomputing-konseptin, jossa tietotekniikkaa lähestytään permakulttuurin ideoiden pohjalta. Iida Kalakoski on arkkitehti ja arkkitehtuurin historian ja rakennusperinnön hoidon tutkija ja yliopisto-opettaja Tampereen yliopistossa. Kalakoski pyrkii kirjoittajana, tutkijana ja opettajana edistämään uuden, kestävämmän säilyttämis- ja korjaamispuheen vakiintumista rakennusalalle. Galina Kallio työskentelee tutkijatohtorina Helsingin yliopistossa ja hänen tutkimustaan rahoittaa Suomen Akatemia. Hän tutkii ihmisten ja muunlajisten välisiä suhteita, toimeentuloa ja näkymätöntä työtä uudistavassa viljelyssä. Hän on kiinnostunut moniaistillisista tutkimus- ja representaatiomenetelmistä sekä tiedontuotannon prosessien tarkastelusta. Kallio toimii akatemian ja aktivismin rajapinnoissa ja on Untame-tutkimuskollektiivin perustajajäsen. 499 Virpi Kaukio on ympäristöestetiikan ja kirjallisuuden tutkija. Kaukio työskentelee Koneen Säätiön rahoittamassa ja Itä-Suomen yliopistossa toteutettavassa Suotrenditutkimushankkeessa, jossa tarkastellaan soiden kulttuuristen merkitysten ja soihin liittyvien asenteiden ja arvostusten muutoksia erilaisten toimintojen ja tuotteiden välittäminä. Suokulttuurin tutkimisessa hän jatkaa marginaalisten ja väheksyttyjen ympäristöjen ja niiden kokemisen tarkastelua. Kaukion väitöskirja käsitteli kuvitellun ja kerrotun yhteenkietoutumista urbaaneilla joutomailla ja kirjallisuuden miljöissä. Onerva Kiianlinna työskentelee estetiikan väitöskirjatutkijana Helsingin yliopistossa filosofian, taiteiden ja yhteiskunnan tutkimuksen tohtoriohjelmassa. Hänen väitöskirjansa käsittelee koevoluutioestetiikkaa. Kiianlinna tutkii, millaista tietoa filosofinen ja empiirinen estetiikka voivat tuottaa yhdessä, kun lähtökohdaksi otetaan luonnon (”nature”) ja kulttuurin (”nurture”) vastakkainasettelun keinotekoisuus. Kiianlinna on Suomen Estetiikan Seuran rahastonhoitaja ja osallistuu European Society for Aestheticsin uutiskirjeen toimittamiseen. Noora-Helena Korpelainen toimii estetiikan väitöskirjatutkijana Helsingin yliopiston ympäristöalan tieteidenvälisessä tohtoriohjelmassa (DENVI) ja Helsingin yliopiston kestävyystieteen instituutin (HELSUS) jäsen. Hänen tutkimuksensa selvittää esteettisen sensibiliteetin kultivoinnin luonnetta ja merkitystä kestävyysmurrosten kontekstissa. Korpelainen toimi Suomen Estetiikan Seuran sihteerinä vuosina 2019–2021. Kaisa Kortekallio (FT) työskentelee projektitutkijana Jyväskylän yliopiston JYU. Wisdom-resurssiviisausyhteisössä. Kortekallio yhdistää työssään kertomuksentutkimuksen menetelmiä, ruumiillisen mielen teorioita ja posthumanistisia lähestymistapoja. Hänen uusimmat julkaisunsa käsittelevät spekulatiivista fiktiota, ilmastofiktiota, lukemisen kokemuksellisuutta, ympäristöllistä kokemusta ja lähilukemista. Hän on Suomen Akatemian rahoittaman Välineelliset kertomukset -konsortiohankkeen jäsen ja niin & näin -lehden artikkelitoimittaja. Ari Aukusti Lehtinen on Itä-Suomen yliopiston maantieteen professori, joka on syventynyt arktisen ja boreaalisen alueen kehityshaasteisiin paikallisina ja planetaarisina kysymyksinä. Lehtisen erityinen kiinnostus on kohdistunut pohjoisen luonnon ja kulttuurien vuorovaikutukseen metsäpolitiikan, kaupunkisuunnittelun ja lähiluonnon osalta. Tutkimustyössään hän on soveltanut kriittisen yhteiskuntamaantieteen ja ympäristötoi- 500 mintatutkimuksen lähestymistapoja lähidemokratiakokeiluissa, kaupunkiympäristösuunnittelun hankkeissa sekä suomalaisen metsäalan globalisaatioseurannassa. Sanna Lehtinen, FT, dosentti, työskentelee tutkijana Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulussa (Aalto ARTS) sen Monialaiset taideopinnot -yksikössä (TAITE). Hän toimi tutkijatohtorina Helsingin yliopiston kestävyystieteen instituutissa (HELSUS) 2018–20. Lehtinen keskittyy tutkimuksessaan kaupunkiympäristöjen estetiikkaan. Karoliina Lummaa, FT, dosentti, työskentelee tutkijana Turun yliopiston ihmistieteellisessä tutkijakollegiumissa TIASissa ja itsenäisessä BIOS-tutkimusyksikössä. Hän keskittyy tutkimuksessaan ympäristömuutosten ja luonnonvarojen kulutuksen kulttuurisiin ulottuvuuksiin sekä ei-inhimillisen toimijuuden kysymyksiin. Lummaa on ollut toimittamassa viittä kokoomateosta kirjallisuudentutkimuksen, posthumanismin ja humanistisen ympäristötutkimuksen aloilta ja hän on käsitellyt aiemmissa julkaisuissaan kaunokirjallisuuden lintuja, antroposeenia, jätteitä ja melua sekä kirjallisuuden tulkinnan ongelmia. Jari Lyytimäki on johtava tutkija Suomen ympäristökeskuksessa sekä ympäristönsuojelutieteen dosentti Helsingin yliopistossa. Hän on kiinnostunut ympäristömuutosten monitieteisestä tutkimuksesta, tiedeviestinnästä ja tiedon yhteiskunnallisesta vaikuttavuudesta. Hän työskentelee muun muassa liikkumisen kestävyyttä tutkivassa STYLEhankkeessa (Strategisen tutkimuksen neuvosto, 320402). Jukka Mikkonen on tutkija Jyväskylän yliopiston Yhteiskuntatieteiden ja filosofian laitoksella ja resurssiviisausyhteisö JYU.Wisdomissa. Harri Mäcklin, FT, toimii estetiikan postdoc-tutkijana Helsingin yliopistossa. Hän väitteli filosofian tohtoriksi vuonna 2019 esteettisen uppoutumisen fenomenologiaa käsittelevällä väitöskirjalla Going Elsewhere: A Phenomenology of Aesthetic Immersion. Mäcklin on erikoistunut fenomenologiseen estetiikkaan, esteettisen kokemuksen filosofiaan ja mannermaisen estetiikan historiaan. Hän toimii myös kuvataidekriitikkona Helsingin Sanomissa sekä toimittajana Journal of Aesthetics and Phenomenology -lehdessä. Vuodesta 2022 lähtien Mäcklin on toiminut myös Suomen Estetiikan Seuran puheenjohtajana. 501 Jenni Niemelä-Nyrhinen on valokuvan ja visuaalisen kulttuurin tutkija Tampereen yliopiston Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus COMETissa. Tällä hetkellä hän työskentelee tutkijatohtorina Suomen Akatemian rahoittamassa Post-digitaaliset valokuvan epistemologiat -hankkeessa, jossa tutkitaan monitieteisesti valokuvallista tietoa. Matti Tainio on taiteen tohtori, tutkija ja kuvataiteilija, jota kiinnostaa kokemus sekä tutkimuksessa että taiteellisessa työssä. Tainion taiteellinen työ liittyy usein tutkimukseen, mutta yhteys ei aina ole suoraviivainen. Hän on aiemmin tutkinut urheilun ja liikunnan yhteyttä taiteeseen sekä estetiikan merkityksiä nykypäivän liikuntakulttuurissa. Tällä hetkellä hän on kiinnostunut pimeyden kokemuksesta. Erityisesti Tainiota kiinnostaa arkinen ja epätäydellinen pimeys. Tainio toimii kuvataiteen yliopistonlehtorina Lapin yliopiston taiteiden tiedekunnassa. Niina Uusitalo toimii tutkijatohtorina Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskuksessa (COMET) Tampereen yliopistolla. Hänen tutkimusintresseihinsä kuuluvat ilmastokuvaston, huomion, epistemologian sekä estetiikan tutkimus digitaalisissa verkkoympäristöissä. Nykyisessä Kuvitetut ilmastotunteet -projektissaan hän tutkii, miten mediankäyttäjät visualisoivat ilmastotunteita verkossa. Osana hanketta Uusitalo tekee valokuvaus- ja videokuvausprojekteja, joissa hän visualisoi tutkimustuloksiaan. 502 Endnotes 1 Lisätietoja hankkeesta: https://www.researchcatalogue.net/view/316550/316551. 2 Eugenio Ampudia Barcelonassa 16.6.2020: https://www.liceubarcelona.cat/en/artist-eugenio-ampudia-inaugurates-activity-liceu-concert-2292-plants. 3 Antennaen numerot 17 ja 18 (2011), 51 ja 52 (2020) ja 53 (2021); Ruukku – Studies in Artistic Research 16, “Working with the Vegetal”. 4 Kaikki suomennokset ovat tekijän, ellei toisin mainita. 5 Lajienvälisten esitysten etiikkaa on pohtinut esimerkiksi Laura Cull Ó Maoilearca (2019). 6 Performatiivisesta representaatiokritiikistä, ks. esim. Barad 2003. 7 Olen ehdottanut suomen kielen esiintyä–esittää-erottelua avuksi esittämisen ja esiintymisen teoretisoimiseen useammassakin yhteydessä, sekä suomeksi (Arlander 2016) että englanniksi (Arlander 2020a). 8 php. Esimerkiksi Maeder 2016; Suomessa Fern Orchestra: http://www.fernorchestra.com/fi/index. 9 Tuula Närhinen, Windtracers (2000): http://www.tuulanarhinen.net/artworks/wind.html. 10 Dance for Plants: http://www.danceforplants.com. 11 Eugenio Ampudia Barcelonassa 16.6.2020: https://www.liceubarcelona.cat/en/artist-eugenio-ampudia-inaugurates-activity-liceu-concert-2292-plants. 12 Esimerkiksi Violet (1892), The Flowers (1893) ja Une Pluie de fleurs (1898). Mainittu teoksessa Kranz ym. 2016, 271. 13 Esimerkiksi Ingela Ihrmanin performanssi kuusenkävyn hahmossa (När inlandsisen dragit sig tillbaka från Sverige vandrade granen in ifrån norr, 2015) (https://www.ingelaihrman.com/works_Nar_granen_vandrade.html) tai Be-coming Tree -tapahtumiin osallistuneiden performanssitaiteilijoiden esitykset 2020–2021 (https://becomingtree.live). 14 Mathilde Roussel, Lives of Grass (2010) ja Suomessa esimerkiksi Olavi Lanun veistokset, ks. Matilainen 2015. Esityksessä My name is Monstera (2019) Kausalainen tosin kutsui muita ihmisiä esiintymään. 15 16 Esimerkiksi Anna Rubio, All the Trees I met (2014 –2016). 17 Vrt. Linna 2021. Olen pohtinut näitä eroja muissa yhteyksissä, joten en syvenny niihin tässä (esim. Arlander 2018; 2020c; 2020d; 2021). 18 Joissakin alkuperäiskansojen perinteissä tosin korostetaan luvan pyytämistä ja vastauksen odottamista jossakin muodossa, ks. esim. Kimmerer 2013. 19 20 Ks. “Meetings with Remarkable and Unremarkable Trees” -projektin blogi (https://meetingswithtrees.com) view/761326/761327 327 21 ja projektin arkisto verkossa Ks. esim. Mancuso & Viola 2015; Gagliano 2018. (https://www.researchcatalogue.net/