You Belong to Me

You Belong Geistė M. Kinčinaitytė to Me LT You Belong 2012 m. rugpjūčio 6 d. NASA marsaeigis „Curiosity“ („Smalsumas“) nusileido Geilo kraterio viduryje. Viršuje pateiktas atvaizdas kombinuotas iš dviejų pirmųjų pilnos raiškos nuotraukų, kurias padarė ant marsaeigio „galvos“ sumontuotos navigacijos kameros. Kalnuotas kraterio kraštas matomas tolumoje už žvyruoto paviršiaus, o pirmame plane yra dvi aiškiai matomos iškasos, kurias greičiausiai paliko marsaeigio nusileidimo pakopos variklio išmetimai. Navigacijos kameros ant „Curiosity“ stiebo fiksuoja stereoskopinius vaizdus ir yra naudojamos marsaeigio vairuotojų judėjimo planavimui, o mokslininkų eksperimentų programavimui ar didelės raiškos spalvoto vaizdo fiksavimui. Šių kamerų stereovaizdo geba, antropomorfiškai suvokiama kaip matymas kaire ir dešine akimis, bei tvirtinimas maždaug žmogaus akių lygyje, leidžia stebėtojui pasijusti pačiame šios medijuotos patirties centre. Tokie vaizdai tampa žiūros tašku, iš kurio mes matome nežemišką reljefą, langu, pro kurį atsiveria nežinomi pasauliai. Šie vaizdai sumažina atstumą tarp žinomo ir nežinomo, matomo ir nematomo. Marsaeigis yra mūsų surogatas, mūsų regos tęsinys, kuris vaizduoja intuityviai suvokiamą kraštovaizdį. Tačiau šis kraštovaizdis lieka visiškai nepasiekiamas, nutolęs per milijonus mylių. Marsas yra sausuminis kūnas, panašus į Amerikos Vakarų dykumas, Čilės lygumas ir atšiaurius Islandijos kraštovaizdžius. Mes instinktyviai įsivaizduojame, koks jausmas galėtų būti vaikštant jo paviršiumi; tai sustiprina ir juodai baltas vaizdavimas, kuris primena ankstyvą peizažinę fotografiją. Savo knygoje „Svajonių Anglija: kraštovaizdis, fotografija ir turistinė vaizduotė“ (A Dream of England: Landscape, Photography and the Tourist’s Imagination) Johnas Tayloras lygina fotografiją ir turizmą, teigdamas, jog abu yra „keliavimo laiku instrumentai, arba regėjimui skirti laikrodžiai“, leidžiantys žiūrovams pasiekti praeitį. Pasak Tayloro, turistai „suvokia [atviruko formos] suvenyrą kaip tikrą, materialų liudijimą apie vietovę arba autentišką objektą, ir šis suvokimas tampa autentišku turistų patyrimu.“¹ Nepaisant to, jog atvaizdai tėra autentiškų patirčių pakaitalai, jie numalšina užmaršties baimę, tapdami „turistų ataskaita, jų tyrinėjimo pasakojimu ir atvykimo įrodymu.“² NASA marsaeigiai siunčia atgal į Žemę technologinius „atvirukus“, tad mes galime kasdien sekti jų „tyrinėjimo pasakojimą“ internetu. Apvalydamos Marso reljefą nuo spalvos ir atmosferos, nušluodamos raudoną miglą nuo dangaus, „Curiosity“ navigacijos kameros pateikia Marsą kaip atpažįstamą „momentinę nuotrauką“. Tačiau skirtingai nei suvenyrinės fotografijos atveju, mes neturime galimybės asmeniškai patirti šios aplinkos, ir marsaeigis lieka vieninteliu mechanizmu, formuojančiu mūsų Marso suvokimą. Nuotrauka „Naujieji „Curiosity“ namai“, fiksuojanti Marsą juodai baltai ir kombinuota iš dviejų atvaizdų, vaizdžiai demonstruoja, kad vaizdai turi lemiamą įtaką mūsų nežinomų teritorijų įsivaizdavimui. Kameros objektyvas pateikia Raudonąją Planetą kaip monochrominį kraštovaizdį, sugriaudamas bet kokią virtualią iliuziją ir versdamas žiūrovą suvokti, jog kraštovaizdis čia rekonstruotas atvaizdo pavidalu. Fotografinė juodai balta skraistė pavertė raudoną uolieną blyškia ir vaiduokliška, tad dulkės kabo dulsvoje atmosferoje kaip migla. Tolumoje dunkso kalnuotas peizažas. Peizažas, išbalintas nuo visų savo spalvų ir nuskalautas pilkumos; nesunkiai galėtume įtikėti, jog ši vieta yra kažkur Žemėje. Naujieji „Curiosity“ namai Pav. 1: „Naujieji „Curiosity“ namai“, nuotrauka: NASA/JPL-Caltech Naujieji „Curiosity“ namai Luci Eldridge Kuo įtaigesnė atvaizdo kuriama iliuzija, tuo didesnė tikimybė, kad akis atsiskirs nuo kūno ir fizinės aplinkos, leisdama žiūrovo vaizduotei projektuoti save į atvaizdą. Brianas O’Doherty’is teigia, kad kadravimas atlieka pagrindinį vaidmenį mūsų panirime: Žiūrovas tvirtai „įžengia“ į tokį atvaizdą arba sklando jame be didelių pastangų priklausomai nuo tonacijos ir spalvos. Kuo didesnė iliuzija, tuo patraukliau ji atrodo žiūrovo akiai; akis abstrahuojasi nuo įžeminto kūno ir projektuoja save kaip miniatiūrinį tarpininką į atvaizdą, apgyvendindama ir tikrindama jo 1 Skilęs langas to Me 2 Luci Eldridge erdvės artikuliacijas. Šiame procese kadro stabilumas yra toks pat būtinas, kaip deguonies balionas narui. Jo apribojantis saugumas visiškai lemia potyrius jo viduje.³ Tačiau kai tik kadravimo mechanizmas tampa akivaizdus, jis virsta įterptiniu, ir žiūrovas suvokia, kad žvelgia tik į atvaizduotą peizažo fragmentą. „Naujuosiuose „Curiosity“ namuose“ dviejų atvaizdų sujungimas suformuoja informacijos neatitikimą — tai tiek išplėstinio atvaizdavimo, tiek nepavykusios iliuzijos taškas. Alberti’o perspektyvos tinklelis perveria permatomą atvaizdavimo plėvelę dviems fragmentams nerangiai susijungiant atvaizdo erdvės viduryje. Pažvelgus įdėmiau paaiškėja, kad šis sujungimas iš tiesų yra persidengimas; tai ne dvi neteisingai sudėtos sudedamojo paveiksliuko dalys, o du fragmentai, persidengiantys kaip iliuzinis durstinys. Atvaizdo erdvė įgyja kitą matmenį; tai nebe langas ir nebe plokštuma, o kažkoks keistas tarpinis variantas. Veikdama kaip konstravimo ir rekonstrukcijos giminingumo įrodymas, demonstruodama regos surinkimą iš atskirų dalių, kuriose sutampa peizažo forma, bet ne tonacija, siūlė veržiasi į pirmą planą, o kartu su ja ir kraštovaizdis-kaip-atvaizdas. „Naujuosiuose „Curiosity“ namuose“ ši siūlė tampa techninių sutrikimu (angl. glitch). Žodį glitch 1962 m. pirmą kartą pavartojo kosmonautas Johnas Glennas, norėdamas apibūdinti nežinomas ir neapibrėžtas problemas, „netikėtą įvykį, nenumatytą rezultatą, sistemos lūžį arba sutrikimą“.⁴ Sąvoka glitch yra iš prigimties skaitmeninė, nurodanti į trūkį, permatomumo praradimą, kuris priverčia vartotoją sąmoningai suvokti sąsajos buvimą. Drauge su storu juodu rėmeliu ir juodai baltu peizažo atvaizdavimu, siūlė dvinariame „Curiosity“ atvaizde iškelia į paviršių atvaizdo konstravimą ir materialumą. Tai subtilesnis pertrūkis iliuzijoje, atveriantis „tikrą daiktą“, atvaizdo, o ne jo atvaizduojamo kraštovaizdžio buvimą. Atsidūręs „rizikingesnėje atvaizdo ir ne-atvaizdo, prasmės ir ne-prasmės, tiesos ir interpretacijos sferoje“,⁵ „Naujųjų „Curiosity“ namų“ žiūrovas sąmoningai suvokia savo dalyvavimą žiūrėjimo akte. „Naujieji „Curiosity“ namai“ kaip scenografija Fotografinio atvaizdo tikrumas kvestionuojamas nuo pat jo išradimo 1839 m., ir atvaizdai veikia tiek kaip langai, tiek kaip ekranai, siūlydami patirti (nors ir medijuotu būdu) tai, į ką jie nurodo. Kaip nežinomų pasaulių atvaizdai, „Curiosity“ padarytos Marso nuotraukos tampriai susijusios su ankstyvajai kelionių fotografijai būdingais romantiniais tyrinėjimo vaizdiniais, XIX a. tapytomis panoramomis ir muziejinėmis dioramomis. Šios skirtingos vaizdų formos siekė perteikti žiūrovui rekonstruotą žiūrėjimo į egzotiškus gamtovaizdžius ir naujai atrastas žemes patirtį, paversdamos nežinomus kraštus suprantamais ir apčiuopiamais. „Naujuosiuose „Curiosity“ namuose“ stiklinis ekranas, atrodo, yra palenktas nuo mūsų viršutiniame krašte, prilaikomas gilaus juodo fono. Už ekrano ribų yra „Curiosity“ kūnas, įrėminantis apatinę atvaizdo pusę, sujungiantis mus su Marso pasauliu lyg dirbtinis reljefas arba dekoracija, patalpinta teatro scenos priekyje. Tačiau tai nėra fizinė scenografija; be to, ji neperteikia tikros spalvos, ir abiem šiais aspektais „Naujieji „Curiosity“ namai“ taip pat primena menininko Hiroshio Sugimoto juodai baltas Niujorko Gamtos istorijos muziejuje eksponuojamų gyvūnų arealo dioramų nuotraukas. Dioramos kaip „permatomo vaizdo“ (gr. dia — per ir horama — vaizdas) sampratos ištakos yra Louis-Jacques-Mandé Daguerre’o teatriniuose darbuose. Prieš išrasdamas dagerotipą 1839 m., Daguerre’as naudojo prietaisą, projektavusį šviesą ant pusiau permatomos drobės, kuomet žiūrovai sėdėdavo ir stebėdavo nutapyto gamtovaizdžio transformaciją iš dienos į naktį. Paveikslai buvo dideli ir apsupti dekoracijų bei dirbtinio reljefo, kurie sustiprindavo buvimo realioje veiksmo vietoje iliuziją. Labiau trimačiai „permatomi vaizdai“ arealų dioramose Gamtos istorijos muziejuje, pasak Stepheno Quinno, yra „meno ir mokslo sintezė“, „langai į gamtą“.⁶ Vaizduojančios laiko momentus konkretiems gyvūnams būdingose vietovėse dioramos žiūrovams buvo atradimo jausmo šaltinis prieš televiziją ir internetą, lygiai kaip Daguerre’o dioramos amžiuje prieš fotografiją ir masinį keliavimą. Quinnas tęsia teigdamas, kad geriausios dioramos atkartoja intymaus, asmeninio susidūrimo su „tikru“ padaru jo gyvenamoje aplinkoje nuostabą. Mes nueiname nuo jų transformuoti laukinio pasaulio, kurį pamatėme akies krašteliu... Laikas sustojo. Paukščiai nejudėdami sklando ore. Gyvūnai spokso, amžiams sutelkę dėmesį. Dangaus žydrynėje sustingo debesys. Už stiklo visa gamta užrakinta akimirkoje, kad atsivertų mūsų tyrinėjimui.⁷ Dioramas sudaro peizažinis pirmas planas, dirbtinis reljefas iš augalijos ir uolienų, bei išlinkas nutapytas fonas, itin svarbus erdvės iliuzijai, nes jis sukuria įspūdį, jog vaizdas tęsiasi į tolį, už jį talpinančio muziejaus rėmų. Diorama yra trimatis, rekonstruotas vaizdas. Tačiau ši iliuzija vis tiek lieka ta pati kaip ir scenografijos, skirta žiūrėti iš vienos pusės, tarsi atkartojanti didelę nuotrauką trijuose matmenyse; medinis rėmas, prilaikantis grūdintą stiklą, gali būti palygintas su juodu įrėminimo mechanizmu „Naujuosiuose „Curiosity“ namuose“. Pasak O’Doherty’io, jis neleidžia „įžengti“ į atvaizdą. Nei dvimatė „Curiosity“ padaryta nuotrauka, nei trimatis dioramos vaizdas nėra tobulai sklandus, tolydus fotografinis atvaizdavimas; žiūrovo atspindys stiklo paviršiuje, panašiai kaip siūlė „Curiosity“ nuotraukoje, primena jam apie tarpininkaujančios sąsajos buvimą. Skirtumas tarp fotografinio atvaizdo ir trimatės arealo dioramos yra ne abiejuose esančiame statiškume, bet pačiame būde, kuriuo kiekvienas iš šių atvaizdų buvo „užšaldytas“ laike. Kitaip nei nuotraukoje, objektai dioramoje, nors ir sustingę savo pozicijoje, nėra „prišalę“ vieni prie kitų, todėl žiūrovas gali pamatyti juos iš įvairių perspektyvų stovėdamas skirtingose vietose priešais stiklą. Ši sąsaja nesuspaudžia objektų į vieną plokštumą; vietoj to, ji tampa langu į tikrą erdvę. Veikdami tiek kaip langas, tiek kaip ekranas, arealų dioramos ir „Naujieji „Curiosity“ namai“ turi vieną bendrą savybę: realybės iliuzija išsaugo šiokį tokį nuotolį. Yra kažkas ne visiškai teisingo tame, kaip tarpusavyje susijungia atvaizdų sudėtinės dalys. Kiekvienas jų fiksuoja vaizdą, laikomą apribotoje erdvėje tarp fono ir pirmojo plano, atitvertą ekrano. Neįmanoma įžengti į šias vaizdines plokštumas; negalime atsidurti atvaizdo viduje ar būti jo apgaubti. Tai scenografija, kurią galime patirti tik virtualiai, vaizduotėje. Naujieji „Curiosity“ namai You Belong Panašiai kaip panoramų tapytojai, keliavę į tolimus kraštus rinkti eskizų savo paveikslams, dioramų dailininkai keliaudavo į atokias vietoves rinkti gyvūnų ir jų gyvenamosios aplinkos elementų. Iškastos suakmenėjusios augalų ir dinozaurų liekanos leido rekonstruoti priešistorinį mišką Kinijos Liaoningo provincijoje taip, kaip jis galėjo atrodyti prieš 130 milijonų metų. Iš naujo išrasdama dingusią teritoriją, diorama „Priešistorinė gyvybė“ iškelia praeitį į paviršių, paversdama nežinomybę įsivaizduojama, atvaizduodama neįmanomybę. Būtent šia prasme „Naujieji „Curiosity“ namai“ turi stiprų ryšį su šiomis dioramomis, ypač ta forma, kuria jas įamžino Hiroshi Sugimoto, juodai baltu pakartotinu atvaizdavimu siekęs priartinti šias vietas prie realybės įkūnijimo. Pažvelkime į Sugimoto juodai baltą „Stručių“ nuotrauką. Ją lauko sąlygomis galėjo padaryti vienas iš dioramų kūrėjų, kad vėliau kartu su užrašais ir eskizais panaudotų scenos rekonstrukcijai muziejuje. Diorama kaip suklastota iliuzija egzistuoja čia ir dabar, tačiau Sugimoto nuotrauka mįslingu būdu atrodo glaudžiai susijusi su autentiška 3 Pav. 2: „Strutis — karpotis“, 1980, nuotrauka: Hiroshi Sugimoto, „Pace Gallery“ nuosavybė 4 Luci Eldridge to Me akimirka praeityje, kažkuo, kas kažkada iš tiesų nutiko. Pamatęs dioramas vaikystėje 1974 m., Sugimoto padarė šį atradimą: Gyvūnų iškamšos, išdėliotos prieš nutapytus fonus, atrodė visiškai dirbtinės, tačiau greitai pažvelgus tik viena akimi visa perspektyva pradingdavo, ir viskas staiga imdavo atrodyti labai tikra. Aš radau būdą matyti pasaulį taip, kaip jį mato fotoaparatas. Kad ir koks dirbtinis būtų dalykas, nufotografuotas jis nesiskiria nuo tikro.⁸ Sugimoto nuotraukos yra įsišaknijusios fizinėje realybėje tiek, kiek jos yra prieš fotoaparatą esančios scenos atspindys. Tačiau jų vaizduojamas objektas pats yra atvaizdas. Sugimoto nuomone, dioramos yra tokios dirbtinės, jog reikalauja „vienaakio“ fotografinio matymo, kad atgautų tam tikrą autentiškumo lygmenį; paversdamas prieš jį esantį vaizdą mažiau tikru, tad ir mažiau dirbtiniu, jis keistu būdu pavaizduoja jį kaip labiau tikrą. Sugimoto nuotraukose matomas muziejinis dioramų kontekstas pašalintas, todėl kadras yra suplokštintas, o kamera įžengia į iliuziją. Naudodamas ilgą išlaikymą ir daug laiko reikalaujančius XIX a. fotografijos metodus, Sugimoto „priartina atvaizdą prie tikrovės, tačiau sustoja beveik pasiekęs absoliutų įtaigumą“, sugriaudamas tiesos pamatus tiek, kad atvaizdas „įkurdinamas erdvėje tarp atvaizduoto daikto ir pačios nuotraukos“, erdvėje, kurioje diorama kaip atvaizdas išsiveržia į pirmą planą.⁹ Gyvūnų dioramos yra scenografijos, realybės vaiduokliai, nurodantys į kažką, kas yra gyva ir mirę vienu metu. Gyvūnai sustingdyti laike, o Sugimoto nuotraukas perveria jų paviršių, užšaldydamos iliuziją pačioje jos gilumoje. Tikriausiai būtent muziejinio konteksto pašalinimas leidžia mums suvokti Sugimoto nuotraukas kaip pačios scenos atvaizdavimus. Būtent „Naujųjų „Curiosity“ namų“ įrėminimas atkreipia mūsų dėmesį į skaitmeninį trikdį; sekdami viršutinį rėmelio kraštą, mes galime pamatyti, kaip du atvaizdai buvo sujungti į vieną. Taigi, ar rėminančio mechanizmo pašalinimas iš „Curiosity“ dvinario atvaizdo paverstų jį realistiškesniu (pav. 3)? Be abejonės, marsaeigio korpusas išsiskiria savo ryškiu reljefiškumu, tarsi jis priklausytų visai kitai erdvei. Galbūt jei pašalinsime marsaeigį iš atvaizdo pirmojo plano, jis mažiau primins scenografijos nuotrauką ir atrodys labiau kaip paties kraštovaizdžio atvaizdas (pav. 4). Tačiau siūlės problema vis dar išlieka. Tikriausiai tik perkirpę atvaizdą pusiau (pav. 5) ir pateikę tik vieną jo pusę galėsime atsikratyti rekonstruoto kraštovaizdžio įspūdžio ir pamatyti jį kaip tai, kas jis iš tiesų yra (arba nėra); vienetinė juodai balta nuotrauka, paverčianti nežemišką peizažą pažįstamu. Ar tai ir yra lemiamas triukas? Kaip ir Sugimoto nuotraukų atveju, šiame miglotame pilkų pustonių kraštovaizdyje yra kažkas keisto ir paviršutiniškai tikro. „Curiosity“ vaizdavimas priartina atvaizdą prie pirmojo plano, arčiau mūsų. Mes turime peržengti jį ir žengti ant šios kitos teritorijos paviršiaus. Jis veikia kaip dioramos rėmas, dirbtinio reljefo fragmentas, nelabai susijęs su likusia vaizduojama scena, sklandantis virš vaizdo plokštumos ir primenantis apie atvaizdą. Atrodantis kaip pasiklydęs robotinis tyrinėtojas, marsaeigis yra Roland’o Barthes’o pirštas, šiurpinantis „dirgiklis“ ant objektyvo, kuriam šis objektyvas ir priklauso.¹⁰ Tačiau šiame nutolusiame kraštovaizdyje marsaeigis yra vienintelis žemiškas referentas; sujungdamas mus su Marso pasauliu, jis tampa pažįstamo atstovu svetimoje aplinkoje. Būtent paties „Curiosity“ buvimas kadre priartina šį nežemišką reljefą prie namų; leisdamas mums suvokti mastelį, jis yra vienintelis pastovus elementas tūkstančiuose marsaeigio padarytų nuotraukų. Tačiau kartu šio marsaeigio kūnas yra svetimas kraštovaizdžiui, kuriame jis yra, o kraštovaizdis yra svetimas mums. Šią vietą — per 225 milijonų kilometrų nutolusią mirtiną ir nevaisingą planetą — mes galime patirti tik per ekraną. You Belong Naujieji „Curiosity“ namai Pav. 3: „Naujųjų „Curiosity“ namų“ fragmentas Pav. 4: „Naujųjų „Curiosity“ namų“ fragmentas 5 Pav. 5: „Naujųjų „Curiosity“ namų“ fragmentas to Me Biografija: 6 Luci Eldridge Luci Eldridge yra Londono Karališkojo menų koledžo Humanitarinių mokslų mokyklos doktorantė. Jos tyrimo tema yra „Marsas, kibernetinė akis ir nematoma rega: virtualus kraštovaizdis šiuolaikiniuose marsaeigių atvaizduose“. Luci yra menininkė. Ji įgijo grafikos meno magistro laipsnį Karališkajame menų koledže ir vaizduojamojo meno bakalauro laipsnį (su pagyrimu) Lafboro universitete. Jos domėjimosi laukas aprėpia planetinių kraštovaizdžių atvaizdavimą, ypač galimybes atrasti ir patirti nežinomus reljefus naudojant reprezentaciją. Savo dabartiniame tiriamajame darbe ji nagrinėja, kaip mokslininkai ir inžinieriai virtualiai tyrinėja Marsą, susiedama tai su istoriniais meno ir fotografijos bei šiuolaikiniais skaitmeninio atvaizdavimo kontekstais. 1. John Taylor, A Dream of England, Landscape, Photography and the Tourist’s Imagination, Manchester University Press, Manchester and New York, 1994, p.13 2. Ibid. p.246 3. Brian O’Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, Santa Monica and San Francisco, 1976, p.18 4. Rosa Menkman, The Glitch Moment(um), Institute of Network Cultures, Amsterdam, 2011, p.26 5. Ibid. p.31 6. Stephen S. Quinn, Windows on Nature, The Great Habitat Dioramas of the American Museum of Natural History, Abrams, New York, 2006, p.6 7. Ibid. p.8 8. Kerry Brougher and David Elliott, Hiroshi Sugimoto, Hatje Cantz, Tokyo, 2006, p.45 9. Ibid. pp.22—3 10. Roland Barthes, Camera Lucida, Reflections on Photography, trans. R. Howard, Jonathan Cape Ltd., London, 1981, p.15 You Belong Aš tavo kita planeta Rašau tau, nes netikėtai radau Roland’o Barthes’o knygą „Meilės diskurso fragmentai“ (A Lover’s Discourse: Fragments), kurioje jis rašo apie tai, kas mums su tavimi jau labai gerai žinoma: meilės ryšys yra įkalbintas; jis yra pokalbis, kuriame nebūtinai kalbasi du subjektai. Dažnai šis pokalbis vyksta vienam iš subjektų kalbantis su savimi, savyje, nuolat kreipiantis į meilės objektą, kuris tuo metu nekalba. Meilės diskursas gimsta ne tik tarp mūsų, bet ir kiekviename iš mūsų, kuomet stengiamės patys sau prakalbinti mylimą kitą, kuris visada lieka iki galo neiškalbėtas. Į šį pokalbį — tiek vidinį, tiek išorinį — įsimaišo kitų meilių — tikrų ir pramanytų, istorinių, literatūrinių ir teorinių — fragmentai ir citatos, metaforos, nuorodos. Mano meilė tau — tai ir Abelard’o epistolinė meilė Eloizai, ir Fausto meilė Margaritai, ir Žemės meilė Marsui. Žemė stengiasi prakalbinti Marsą, kuris atkakliai lieka nekalbus. Šis ryšys yra idealiai iškūnytas, kol kas įmanomas tik komunikacijos erdvėje. Vienintelės žmonijos geismo Marsui fizinės apraiškos — zondai ir marsaeigiai, kurie 7 Ir jei tu būtum Marsas, o aš Žemė, ištikimai kaip Penelopė laukčiau visų tavo kosminių odisėjų pabaigos, kad taptum įžemintas ir prijaukintas. Būčiau pasiruošusi kas kartą žengti į požemius kaip Euridikė, kad tik kasnakt ryškiau už kitas žvaigždes orfėjiškai mirkteltum atsisukęs, lyg iš dangaus, lyg iš visai čia pat. Visos šios nepažinios, galbūt net išgalvotos meilės istorijos turi tą patį distancijos matmenį, visai kaip mes, nutolę vienas nuo kito 55 milijonus kilometrų. Visi šie atstumai paverčiami įveikiamais, kai yra išglostomi žodžiais ant popieriaus. Parašius šį skaičių, distancija sutraukiama iki žodžių ilgio mastelio, vadinasi, faktiškai įveikiama. Visi prisipažinimai ir priesaikos pradeda galioti, kai yra įvardijami. Mano meilė tau, tai pačios susikurtas erotiškas teksto kūnas apie tave, galintis įjautrinti, jei mokėtum skaityti; mano meilė tau — bandymas kurčnebylį išmokyti dainuoti. to Me patys ir siunčia mums atgal kosminės meilės atvirukus — nuotraukas, žemėlapius ir mėginius. Tolima planeta tampa nepasiekiamu ir nebyliu mylimojo kūnu, kurio kalbėjimą mes turime sukonstruoti patys. Ir tai nėra labai skirtinga nuo žmogiškosios meilės situacijos — bent jau tuomet, kai meilės objektas nėra online. Kalbėdamas apie meilės laiškus, Barthes’as cituoja Freudą, kuris sako, kad meilės laiškas, kaip ir geismas, laukia ir reikalauja atsako; be pastarojo vienpusė meilės komunikacija tampa klaidingų įsivaizdavimų, iliuzijų ir haliucinacijų erdve. 8 Aš tavo kita planeta Platonas „Puotoje“ rašė, kad jaučiame meilę tam, kas gražu, todėl norime pasiekti tai, ką mylime. Kai pasiekiame grožį, tampame laimingi, o laimingi tampame, kai turime tai, kas gera. Savo bandymais pasiekti Marsą susiduriame su nostalgišku liūdėsiu, su kone prigimtine stokos būsena. Mus užvaldžiusį technologinį pseudodidingumą nustelbia Marso tyla — kur kas preciziškesnė didybė. Prieš jį plepūs atrodo net mūsų trapūs prisilietimai ir paviršiaus kutenimai. Meilė be atsako iššaukia dar didesnę meilę, tampame įkyrūs, pavydūs, nerimaujantys ir moralizuojantys. Žemės ir Marso meilė — platoniška (lot. amor platonicus), tokia, kokia būna, kai pradedi įsimylėti, nereikalaudamas jokio kūniško ryšio, tik susimąstydamas, kad kiekvienas mūsų gyvenime sutiktas žmogus — neapgyvendinta planeta, potencialiai galinti tapti nauja, gal net geresne vieta gyventi. Platoniškos pilnumos troškimas, noras ją pasiekti ir vadinamas meile. Į šį flirtą Marsas atsako nedrąsiai atsukdamas strazdanotą savo veido pusę ir nesipriešina fotografuojamas, taip, kaip daro įsimylėjeliai pradėdami kaupti akimirkų kartoteką, bandydami išrasti naują judviejų kalbą — be būtojo laiko, pradėdami kurti gyvenimo kartu vizijas. Mylėdami kitą mes ateiname į jo simbolinius namus. Meilė — tai namų mainai. Įsimylėjėlis trokšta apsigyventi meilės objekto namuose, išmokti šių namų ritualus ir įsijausti į jų kasdienybę. Galiausiai, susikurti savo namus kito namuose. Bet kas, jei kito namai yra dykynė? Ar Žemė gali susikurti namus Marse, paversti patį negyvenamą mylimojo kūną namais? Ar gali būti namai be kalbos? Ir koks yra kitos planetos vaidmuo šioje situacijoje, jei ji negali You Belong susikurti sau namų Žemėje, jei Žemės vaizduotė kuria jai vietą savyje — savo gyvenimo planuose — pagal jau žinomas savo taisykles, pagal savo kalbines struktūras, pagal savo interesus? Tai lyg svečiavimasis kito namuose niekada nesulaukiant jo savuosiuose. Neseniai perskaičiau vieno meno kūrinio pavadinimą: „Mes jau buvome pas jus. Laikas jums mus aplankyti“, ir šioje buitiškoje, pažįstamoje frazėje man staiga atsivėrė abstraktus meilės, atstumo ir laukimo ekonomikos pasaulis. Barthes’as teigia: sakydami, kad niekada nepažinsime kito, mes iš esmės sakome, jog niekada nesužinosime, kaip kitas mato mus. Bet ar mes tikrai norime sužinoti, ką kitas iš tiesų apie mus galvoja? Meilėje susiduria drąsa ir baimė: noriu ir atsiverti tau iki galo, ir tuo pačiu visuomet bijau pamatyti savo atvaizdą tavo akimis. Tokiu atveju, Marsas yra tobulas meilės objektas, visomis prasmėmis aklas mylimasis — galime leisti sau trokšti visiškai pažinti jį be baimės būti atpažintais ir pamatytais su visomis savo žemiškomis Marso dykumų imitacijomis. Atsimeni, kaip Katjos Novitskovos „Marso paukščiuose“: užlipi į kitą aukštą ir ekrane matai kameros transliuojamą simuliuotą Raudonosios planetos paviršių, kurio fone prieš keliolika minučių aukštu žemiau vaikščiojai pats; 9 Esu lyg deus ex machina, nelaukta išgelbėtoja nuo tavo vienatvės, esu priimama, esu ta, žengusi pirmąjį milijonų kilometrų žingsnį. Vis dėlto mano tikslai egoistiški. Mano prieraišumas moralus, nes reiškia ištikimybę pačiai sau — aš ieškau panašaus į save, aš ieškau pakaitalo senstančiam ir atsibodusiam kūnui, aš ieškau aistros, išblėsusios perpratus senuosius veikimo ir mąstymo principus. Aš ieškau paslapties, kuri iki galo nebūtų atskleista. Be viso to aš nuolat ieškau komforto. Žemiškieji matmenys tampa gyvenimo kriterijais. Nuolatinis atitikimas kuo didesniame kriterijų skaičiuje lemia buvimą kartu, lemia sinchronizaciją, iš esmės lemia meilę. Flirtuodama su tavimi, ieškau geresnės savo versijos, kaskart pasižadėdama tave mylėti labiau net negu save pačią, ilgiau, negu bet ką kitą prieš tave. Veikdama kaip išgelbėtoja nuo vienatvės, pati prašau pagalbos — užsimiršti, pradėti iš naujo, perrašyti savo istoriją, gimti iš naujo. to Me 10 Aš tavo kita planeta tuo metu savęs nematei ir net nežinojai, kad galėtum matyti, jei tik kažkokiu būdu būtum kartu ir pasilikęs ten, ir lipęs į kitą aukštą. Tad jei ta kamera būtų Marso akis, ji visada matytų tik savo kūno paviršių, o mes visada liktume nematomi — šioje ekrano pusėje, mėgaudamiesi galimybe nebaudžiamai stebėti ir nebūti stebimiems, niekada nesusitikti su kitos planetos žvilgsniu. Šioje trapių prisilietimų meilės stadijoje, įprastas Marso ir Žemės šokis apie savo ašį, savo orbitomis aplink Saulę yra tobuliausios, galbūt niekada neįvyksiančios meilės pratybos. Jos nuolatos primins meilės trikampį ir vienų namų išdavystę, svarstant apie kitus. Žemė nuolatos apsvarstys savo vienkartiškumą ir jaus kaltę leidusi sau pradėti dar vieną kosminę odisėją, vietoje to, kad apsikuoptų senąjį savo gyvenimą. Vis dėlto meilė pasirodo, kai niekas jos nesitiki, kai niekas niekada iki galo nebūna jai pasiruošęs, ji niekada nebūna iki galo suprantama ir paaiškinama. Žemės — Marsui: net jei niekada nelemta susitikti, ji dar stipresnė. You Belong 11 Šis straipsnis pateikia filosofinį „nežmogiškos fotografijos“ sampratos apmąstymą. Čia nežmogiška fotografija nurodo ne tik į nuotraukas, padarytas nežmogiškų veikėjų — vaizdo stebėjimo kamerų, kūno skenerių, kosminių palydovų ar „Google Street View“ sistemos, nors kai kurie iš šių pavyzdžių yra minimi tekste. Tačiau mano pagrindinis teiginys yra tas, kad fotografijoje slypi šis tas daugiau, nei mato (žmogaus) akis, ir kad visa fotografija yra iki tam tikro lygio nežmogiška. Kontekstualizuodama mūsų diskusiją, norėčiau atkreipti dėmesį į du svarbius fotografijos teorijos tekstus, tiesiogiai aptariančius santykį tarp žmogiškų ir nežmogiškų veikėjų, technologijų ir praktikų: Johno Taggo 2008 m. esė „Nesąmoninga fotografija“ (Mindless Photography) ir Fredo Ritchino 2009 m. knygą „Po fotografijos“ (After Photography). Taggo esė komentuoja tariamą kritinės paradigmos tiek fotografijos praktikoje, tiek jos interpretacijoje nykimą. Šią paradigmą įtakingame 1984 m. tekste „Sąmoninga fotografija“ (Thinking Photography) suformulavo Victoras Burginas, vėliau ją perėmė daugelis mokslininkų ir fotografijos studentų. Savo straipsnyje Taggas remiasi dviem pastaruoju metu iškilusiais reiškiniais, kurie, anot jo, radikaliai pakeitė fotografijos ir žmogaus santykį: spūsčių mokesčio surinkimui skirta CCTV vaizdo stebėjimo sistema, 2003 m. įdiegta centriniame Londone, ir radijo teleskopo 2005 m. birželį užfiksuotų duomenų apie Saulės dulkių spinduliuotę Jaučio molekulinėje debesyje vizualus atvaizdavimas (šie duomenys buvo susiję su įvykiu, kuris „įvyko 1585 m. ar panašiai“).² Kuomet XX a. 7-ame dešimtmetyje ir 8-to dešimtmečio pradžioje „fotografija buvo apibrėžta kaip žmogiškų prasmių terpė, nurodanti žmogaus vietą“, vėlesnė raida, kurią aptaria Taggas, sugriovė šį „tvirtą įsitikinimą“.³ Taggas, atrodo, jaučiasi sutrikęs dėl to, kad Londono eismo stebėjimo sistemoje ryšys tarp įkūnyto žmogiško subjekto ir techninio aparato buvo negrįžtamai nutrauktas, kuomet technologinė grandinė, sudaryta iš „kamerų, įrašų, duomenų ir kompiuterių“⁴ , atsisakė vizualinio pateikimo, „komunikacijos, psichologinio įsitraukimo, subjekto, net kūno organo“⁵ — kol vizualiniai duomenys, susiję su konkrečiu registravimo numeriu pažymėtu ir spūsčių mokesčio nesumokėjusiu automobiliu, nepasiekė teismo. Taggą taip pat neramina kosmoso fotografijoje pastebimas ryšio tarp fotografijos ir žmogiško jutimo, tarp dirgiklio ir reakcijos, nutraukimas. Jis netgi teigia, kad šiuose naujuose technologiniuose išradimuose netenka ego bei akies reprezentacijos ir net kūną jaudinti skirtos malonumo mašinos funkcijos. Vietoj šių metaforiškų darinių, čia mes susiduriame su fotografija kaip visiškai negyvu daiktu, nesąmoningu daug labiau nei [Burgino] įsivaizduota prieš 25 metus... [Ji] juda link sistematiško iškūnijimo, kuris greitėjant kibernetinėms ir informacinėms technologijoms siekė paruošti vadinamąjį „post-biologinį“ arba „post-žmogiškąjį“ kūną vergavimui mašinoms.⁶ Taggas tuojau susieja fotografiją, kuri negali suteikti žmogui stimuliacijos ir malonumo, su nesąmoningumu, tuštuma ir galiausiai mirtimi. Atrodytų, kad taip svarstydamas jis pavėluotai mėgina išgelbėti fotografiją nuo jos ilgalaikės sąsajos su mirtingumu, įtvirtintos tokių kanoninių tekstų, kaip Roland’o Barthes’o „Camera Lucida“, ir retrospektyviai teigti fotografijos galimybę veikti kaip gyvybę suteikianti jėga. Tačiau ši neabejotinai radikali galimybė, apie kurią trumpai užsimenama aukščiau cituojamoje ištraukoje, yra nedelsiant paneigiama. Fotografija nesuteikia žmogui gyvybės, ir, Taggo požiūriu, tik žmogus gali būti gyvenimo subjektu ir arbitru. Žinoma, tai yra atpažįstamas filosofinis gestas, pirmiausia atliktas Aristotelio, kuomet technologija yra redukuojama į paprasčiausią įrankį, skirtą žmogaus būčiai, išgyvenimui arba tobulėjimui, ir tada vertinama pagal tai, kaip gerai ji atlieka šią funkciją. Tokiu instrumentiniu požiūriu, fotografija kaip žmogaus oponentas ir priešas, o ne dalis pirmapradės techno-logikos, leidžiančios žmonėms judėti į priekį pasaulyje, bei paties pasaulio kaip žmogiškų ir nežmogiškų esybių apgyvendintos erdvės, neišvengiamai turi žlugti. Būtų nesąžininga nepaminėti Taggo argumentų politinės motyvacijos. Jo susirūpinimas dėl „vergavimo mašinoms“ kyla iš to, ką jis suvokia kaip žmogiškojo subjekto kūniško vientisumo ir politinio subjektyvumo nykimą dėl naujų „nieko nerodančių“ Nežmogiška fotografija Nežmogiška fotografija¹ Joanna Zylinska 12 Joanna Zylinska to Me fotografinio vaizdo fiksavimo technologijų įsiveržimo į mūsų gyvenimus.⁷ Be abejo, šis susirūpinimas yra dar labiau suprantamas tokių organizacijų, kaip JAV Nacionalinio saugumo agentūra (NSA), Didžiosios Britanijos Vyriausybės ryšių štabas (GCHQ), „Facebook“ ir „Google“, vykdomo globalaus įtinklinto sekimo eroje. Tačiau kaltinti fotografiją dėl jos vartotojų amoralių ir nežmoniškų veiksmų reikštų klaidingai atpažinti priešą ir sumažinti neteisingai nukreiptos politinės kritikos paveikumą. Savo esė Taggas žengia kelis svarbius žingsnius link XXI a. pradžios fotografinėje praktikoje vykstančių pokyčių analizės, tačiau staiga pašiurpęs atsitraukia nuo savo paties analizės krašto. Tai, kas galėjo pasitarnauti kaip tramplinas tiek radikaliai posthumanistinei fotografijos teorijai, tiek radikaliai posthumanistinei politinei analizei, panyra į nostalgiją praeities žmogui, kuris neva valdė savo asmeninį kūną ir politinį kūną, tačiau dabar tegali mojuoti ietimi vėjo malūnams, jam bematant virstantiems skraidyklėmis. Jei tik Taggas būtų leidęs sau išgirsti pamokymą iš kito radikalaus fotografijos teoretiko Fredo Ritchino! Tiesa, Ritchino kūrinyje taip pat yra Taggui artimos melancholijos: knygoje „Po fotografijos“ jis aiškiai parodo, kaip ilgisi tų laikų, kai žmonės tikėjo vaizdais, o vaizdai galėjo būti panaudoti konfliktų sprendimui ir teisingumo vykdymui. Tačiau nepaisant to, kad ši knyga prasideda gana slogiu pasakojimu apie fotografijos medijos ir jos reprezentalistinių ambicijų patiriamus pokyčius, ji baigiasi gyvybės fotografijoje patvirtinimu. Priblokštas teleskopijos ir fizikos atverto masto horizonto kaip ir Taggas, Ritchinas visgi pripažįsta, kad „skaitmeniniame/kvantiniame pasaulyje visai galėtų būti įmanoma … naudoti gimstančią post-fotografiją post-žmogiško būvio apibrėžimui, dokumentavimui ir tyrinėjimui. Šokti su dviprasmybe. Įskiepyti stebėtojui kuklumo ir kartu priklausymo jausmą. Pasakyti „taip“ ir kartu „ne“.⁸ Mano teksto pradžioje pateiktas teiginys, kad visa fotografija yra iki tam tikro lygio nežmogiška, turėtų būti skaitoma būtent šioje kritinėje-filosofinėje sakymo „taip“ ir kartu „ne“ dvasioje. Nors suvokiu, ir esu susirūpinus dėl to, kaip nežmogiškas fotografijos aspektas gali pagimdyti nežmoniškas praktikas, taip pat norėčiau pasakyti, kad fotografijos kūrybinis, pasaulio kūrimo potencialas slypi būtent šiame nežmogiškame aspekte. Taigi, užuot prisidėjusi prie pastarojo meto jeremiadų apie fotografiją ir jos tariamą mirtį skaitmeninėje eroje dėl prarasto autentiškumo ar materialumo, arba „Instagram“ ir dažnai peikiamo asmenukių reiškinio banalumo ir perteklingumo sukeltą žlugimą, noriu teigti, kad gyvybę fotografijoje galime rasti būtent susitelkę į jos nežmogišką pusę. Ši argumentacija iš dalies įkvėpta Vilemo Flusserio darbų, ypač „Fotografijos filosofijos link“, kur jis rašo: „Fotoaparatas tykoja fotografavimo, galandasi tam dantis. Šį aparatų pasirengimą šuoliui, šį jų plėšrūniškumą bandant etimologiškai apibrėžti sąvoką „aparatas“ reikia užfiksuoti.“⁹ Flusseris remiasi žodžio „aparatas“ kilme iš lotyniško žodžio apparare, „ruošti, rengti“. Tai skatina jį interpretuoti fotografiją kaip įgalinamą ar net iš anksto užprogramuotą vaizdo fiksavimo prietaisų, įvairių cheminių ir elektroninių komponentų ir procesų, bei rega ir technologijomis aprūpintų žmonių grandinės. Flusserio teiginys oponuoja humanistiniam išradimo kaip unikalaus žmogiško genijaus rezultato naratyvui ir pripažįsta technologinių struktūrų svarbą įvairių žmogiškų praktikų susiformavimui. Tai nereiškia, kad šios praktikos funkcionuoja žmogiškojo pasaulio išorėje, tačiau savarankiško žmogiško intencionalumo ir suverenaus veiksnumo sampratos galimai yra pernelyg ribotos, kad paaiškintų tam tikrų technologinių procesų atsiradimą konkrečiu momentu. Flusserio idėją, atrodo, (nesąmoningai) atkartoja Geoffrey’is Batchenas savo „Geismo liepsnoje“ (Burning with Desire), teigdamas jog fotografija buvo išrasta — matomai keletą kartų, Nicéphore’o Niépce’o, Louis Daguerre’o, Hyppolyte’o Bayard’o, William Fox Talbot ir kitų — todėl, kad XIX a. pradžioje jau egzistavo tam tikras geismas jai. Šis geismas pasireiškė kaip plintantys diskursai ir idėjos apie galimybę užfiksuoti vaizdus bei technologijos, įgalinusios tokią raidą — „camera obscura ir chemija, reikalinga reprodukuoti“¹⁰ ją naudojant užfiksuotus atvaizdus. Tad mes galėtume tvirtinti, jog fotografinis aparatas, kuris, Batcheno nuomone, įtraukia, bet kartu ir peržengia vienetinį žmogišką komponentą, laukė pačios fotografijos išradimo. Antrindama Flusseriui, noriu pasakyti, kad žmogaus valdoma fotografija — sąmoningas žiūrėjimo pro vaizdo ieškiklį ar, šiandien, vis dažniau į ištęstos rankos atstumu laikomą skystųjų kristalų ekraną, veiksmas — yra tik maža dalis to, kas vyksta fotografijos lauke, nors tai labai dažnai pateikiama kaip fotografija kaip tokia. Žmogiško veiksnumo įgyvendinimas fotografinėje praktikoje, tiek profesionalioje, tiek mėgėjiškoje, tariamai pasireiškia kaip sprendimai dėl objekto (kas fotografuojama) ir būdų užfiksuoti šį objektą naudojant skaitmeninį ar analoginį aparatą (kaip fotografuojama). 13 Tačiau mėgėjiškoje, momentinėje fotografijoje šie neva žmogaus lemiami sprendimai dažnai yra tiesiog afektinės reakcijos į įvykius, kurie žaibiškai vyksta prieš fotografo akis. Tokios reakcijos yra pernelyg greitos, net automatiškos, nes bet kokie sąmoningi sprendimai įsitraukti, dalyvauti betarpiškai yra nesuderinami su pirminiu sprendimu atsinešti ir naudoti fotoaparatą. Šis fotografinis automatizmas taip pat pasireiškia tuo, kad tokios „žaibiškos“ reakcijos dažniausiai yra nukreipiamos per visą bazę standartizuotų, užprogramuotų vizualių scenų, kurių reikšmingumą mes iš anksto žinome ir kurias mes bandome unikaliu būdu atkartoti vadinamos „asmeninės patirties“ rėmuose: „mažylis bėga pas mamą“, „mergaitė užpučia žvakę ant gimtadieninio torto“, „pora pozuoja Tadžmachalo fone“. Būtent šia prasme, anot Flusserio, „vestuvės paklusta fotografinei programai“.¹¹ Panašios reprezentacionalistinės ambicijos lydi daugybę profesionalių fotografinių praktikų, tarp jų tas, kurias pasirenka fotožurnalistai, siekiantys parodyti mums, objektyviai ir be vertinimo, kaip „iš tiesų“ atrodo karas, skurdas ir „kitų skausmas“, cituojant Susan Sontag frazę¹², arba tas, kurias vykdo meninės fotografijos kūrėjai. Net iki paties nuotraukos padarymo momento, fotomenininkai paprastai angažuojasi modernistiniam mitui apie menininką kaip žmogišką veikėją su tam tikru pašaukimu, kurio estetiniai ir konceptualūs gestai nukreipti į kažko unikalaus užfiksavimą, ar bent jau užfiksavimą unikaliu būdu, naudojant vaizdo kūrimo priemonę. Taigi, gauname formalius portretinius kūrinius; įvairius augalijos ir geologinių darinių atvaizdus, kurie paverčiami „peizažais“; estetizuotos namų aplinkos natiurmortus: stambaus plano virtuvės įrankių, nutrintų kilimų ar šviesos atspindžių ant sienos nuotraukas; galiausiai, visus tuos kūrinius, kuriuos galima apjungti į tą margą gniužulą, vadinamą „konceptualia fotografiją“.¹³ Tokiu būdu, atvaizdai įrašo pačius save į kibernetinę atpažįstamumo kilpą, kur nežymios variacijos stiliaus, spalvos ar atvaizduojamo objekto srityje pristatomos kaip kūrybingumas, originalumas ar net „genialumas“. Menininkų ir mėgėjų sprendimų apie jų praktiką dėka fotografija tampa kažko reikšmingo sukūrimo veiksmu, net jei tai, kas sukurta, nebūtinai kažką reiškia tikrąja prasme. Ši praktika susitelkia į tai, kas iš prigimties turi daugybę dėmesio centrų, kuri nušviečia tai, kas kitaip būtų likę nematoma, kuri išpjauna iš gyvenimo tėkmės fragmentą ir paverčia jį to, kas post-factum imama vadinti „realybe“, atplaiša. Tradiciškai, šis atrankos momentas — dokumentinės fotografinės tradicijos sekėjų vadinamas „lemiamu“ — buvo siejamas su kameros užrakto mygtuko nuspaudimu. Tačiau kai 2012 m. rinkoje buvo pristatytas „Lytro“ fotoaparatas, šio iš pažiūros unikalaus ir trumpalaikio fotografinio momento temporalumas išsiplėtė tiek į praeitį, tiek į ateitį. „Lytro“ užfiksuoja visą šviesos lauką, o ne tik vieną lauko plokštumą, tad fotografas gali keisti ir modifikuoti fokusavimą kompiuteryje postprodukcijos metu. Įdomiausia tai, kad „Lytro“ reklamuojamas kaip „Vienintelis fotoaparatas, kuris užfiksuoja gyvenimą gyvuose atvaizduose“ — tai poetiška formuluotė, kuri remiasi nuolatiniu pramonės pretendavimu į „absoliutų naujumą“, bet iš tiesų tik užtvirtina ir vizualizuoja visų fotografinių praktikų ir visų fotografinių objektų pamatinį nestabilumą. „Lytro“ tėra dar vienas elementas sename humanistiniame „žmogaus viršenybės Žemėje“ naratyve, kuris skatina didėjančią daugelio mūsų kasdienių prietaisų — tarp jų fotoaparatų, automobilių ir šaldytuvų — automatizaciją. Suteikdama mums technologijos kontrolės iliuziją paversdama fotoaparatus mažesniais, o namų įrangą lengvesne naudoti, techno-mokslinė pramonė iš tiesų tik gilina prarają tarp technologijos ir žmogaus, atleisdama mus nuo atsakomybės pažinti ir įsigilinti į vis labiau programinės įrangos valdomas „juodas dėžes“. Turint galvoje tai, jog fotografijoje dominuoja humanistinė paradigma, paremta tariama žmogaus kontrole atvaizdų kūrimo praktikos ir įrangos atžvilgiu, svarbu išsiaiškinti, ką tokios konceptualizacijos ignoruoja. Iš naujo suartindami mus su techniniu aparatu ir leisdami mums tyrinėti savo giminystę su mašinomis, tokie menininkai, kaip Lyndsey Seers, Jonas Rafmanas, Penelope Umbrico ir Geistė Marija Kinčinaitytė (net jei jie ne visada tą atvirai deklaruoja ar net suvokia) nagrinėja pamatinę problemą, su kuria grūmėsi daugelis į mokslą rimtai žvelgiančių technologijos filosofų: atsižvelgiant į tai, kad „automatizuotų, užprogramuotų ir programuojančių aparatų terpėje nėra vietos žmogiškai laisvei“, kaip visgi galėtume „pademonstruoti įmanomą būdą atverti erdvę laisvei“?¹⁴ Pasak Flusserio, toks žingsnis yra labai reikalingas, „nes tai yra vienintelė mums prieinama revoliucijos forma“.¹⁵ Flusseris teigia, kad „vizionieriai“, „žmonės, nukreipiantys automatinį aparatą prieš jo paties automatinį būvį“¹⁶, yra tie, kurie pajėgs stoti „prieš pasaulį“, rodydami į jį pirštais, kad perspėtų“.¹⁷ Šiuo požiūriu, kodifikavimas ir vizualizavimas suvokiami kaip radikalios intervencijos į pasaulį ir būdai jį re-formuoti, o ne dehumanizuoti, kaip teigė Taggas. Nežmogiška fotografija You Belong to Me Joanna Zylinska Taigi, bet koks išmintingas ir efektyvus būdas įsivaizduoti mūsų santykio su visata transformaciją turi remtis ne žmogaus ir mašinos priešpriešos prielaida, bet mūsų susietumo ir giminystės suvokimu ir pripažinimu. Toks žmogiškąją sferą įtraukiančio, bet ir peržengiančio fotografinio būvio bei gerokai toliau už mūsų akių ir tariamai mūsų kontroliuojamų prietaisų plytinčio fotografijos aparato pripažinimas turėtų paskatinti mus, žmogiškus filosofus, fotografus ir stebėtojus, mobilizuoti esamą gyvenimo kūrybinį impulsą, paverčiantį visą pasaulį fotoaparatu, ir panaudoti jį kūrybiškai, o ne konservatyviai. Konceptualus vaizdų kūrimo procesų išplėtimas už žmogiškų ribų taip pat gali padėti mums ištrūkti iš to, ką Claire Colebrook vadina „akies privatizavimu vėlyvajame kapitalizme“¹⁸ kur tai, kas iš pradžių pasirodo kaip mūsų teisės žiūrėti gynimas, dažnai virsta mūsų teisės žiūrėti į mažą ekraną gynimu. Mesdama iššūkį žmogaus akies savininkiškam individualizmui, fotografija, kuri rimtai ir sąmoningai reflektuoja savo pačios išplėstinį ontologinį būvį ir nežmogišką genealogiją, gali būti suvokiama kaip išties revoliucinė praktika. Nežmogiškos fotografijos samprata ir praktika iš naujo suartina mus su kitomis būtybėmis ir kitais procesais visoje visatoje, tarp jų ir su procesais, vykstančiais Jaučio molekuliniame debesyje. Ji primena, kad trumpas laikotarpis gamtos istorijoje, kai žmogaus rūšis apvyniojo „pasaulį aplink savo vis labiau trumparegišką žiūros tašką“,¹⁹ kuris pavertė ją „suviliota, apkerėta, išblaškyta ir užburta tuštybės“²⁰, neturėtų užgožti platesnio mūsų atvirumo pasauliui horizonto, mūsų susietumo su juo per pirmapradį suvokimą. Taigi, nežmogiška fotografija gali tapti tiek atsaku į „žmogaus polinkį paversti save objektu“²¹, tiek keliu į radikalią post-humanistinę politinę analizę. Ji gali tai padaryti pabrėždama, kad yra daugiau nei vienas žiūros taškas, ir kad atskyrę akį nuo kūno ir priėmę paskirstytą mašininę regą galėtume suvokti skraidyklę kaip daugiau nei žudymo mašiną — nors, žinoma, nėra jokių garantijų.²² Biografija 14 Joanna Zylinska yra Londono Goldsmito universiteto naujųjų medijų ir komunikacijos profesorė. Ji išleido penkias knygas, tarp jų „Minimali antropoceno etika“ (Minimal Ethics for the Anthropocene, Open Humanities Press, 2014) ir „Gyvenimas po naujųjų medijų: mediacija kaip esminis procesas“ (Life after New Media: Mediation as a Vital Process, kartu su Sarah Kember; MIT Press, 2012), bei yra internetinio projekto „Fotomediacijos mašina“ (Photomediations Machine) kuratorė. Derina filosofinį rašymą ir kuratorinį darbą su fotografine menine praktika. 1. Tekstas adaptuotas iš: Joanna Zylinska, “The Creative Power of Nonhuman Photography”, in: Mika Elo, Marko Karo and Marc Goodwin (eds) (2015) Photographic Powers. Helsinki: Aalto ARTS. Licence: CC BY 4.0 2. John Tagg, “Mindless Photography”, in Photography: Theoretical Snapshots, J. J. Long, A. Noble and E. Welch (eds), Routledge, London and New York, 2008, p.21 3. Tagg, p.24 4. Tagg, p.19 5. Tagg, p.21 6. Tagg, p.25 7. Tagg, p.24 8. Fred Ritchin, After Photography, W. W. Norton & Company, New York, 2009, p.183 9. Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, Reaktion Books, London, You Belong 15 2000, pp.21—22 10. Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999, p.25 11. Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2001, p.56 12. Žr. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2003 13. Žinoma, yra daugybė būdų sistematizuoti meninę fotografiją naudojant papildomas kategorijas ir subkategorijas — pavyzdžiui, „abstrakcija“, „architektūra“, „aktas“. Čia pateikta greitoji tipologija nepretenduoja į išsamumą arba moksliškumą; mano tikslas veikiau pabrėžti tradicines kategorijas, naudojamas profesionalios meninės fotografijos parodų ir konkursų bei mėgėjišką fotografiją talpinančių tinklalapių. Paskutinė kategorija, „konceptuali fotografija“ yra tikriausiai atviriausia ir labiausiai ginčytina. Čia vartoju šį terminą išplėstine reikšme, kurią jis įgijo daugybėje meninės fotografijos tinklapių. Pasak vienos iš jų, „Fotoblur“ (www.fotoblur.com), konceptuali fotografija yra „fotografijos žanras, kuriame menininkas fotografuoja koncepciją arba idėją“. 14. Flusser, Towards a Philosophy, pp.81—82 15. Flusser, Towards a Philosophy, 82; taip pat žr. Into the Universe, p.63 16. Flusser, Into the Universe, p.19 17. Flusser, Into the Universe, p.45 18. Claire Colebrook, Deleuze, p.17 19. Colebrook, Death of the PostHuman: Essays on Extinction, Vol.1, Open Humanities Press, Ann Arbor, 2014, p.22 20. Colebrook, Death, p.15 21. Colebrook, Death, p.15 22. Žr. žaismingą, „taktinių medijų“ stiliumi sukurtą demonstraciją, ką skraidyklės galėtų daryti taikos metu, IOCOSE projekte „Skraidyklių asmenukės“ (Drone Selfies, 2014), http://photomediationsmachine.net/2014/08/06/drone-selfies/ 16 to Me You Belong t o Me 2016 T u p ri k l a u s a i m a n Geistė M. Kinčinaitytė Tekstas Luci Eldridge Joanna Zylinska Jurij Dobriakov ir Jogintė Bučinskaitė Dizainas Eva Nazarova Vertimas Jurij Dobriakov Nuotraukos Geistė Marija Kinčinaitytė NASA/JPL-Caltech Hiroshi Sugimoto, courtesy of Pace Gallery Ačiū Donata Šatkauskaitė Guðmundur Harðarson Eva Nazarova Spausdino JSC Kopa Projektą dalinai parėmė Lietuvos kultūros taryba geistekincinaityte.com