Tijdschrift voor Mediageschiedenis TMG 16/2013-1 WAANZIN EN MEDIA Inhoud Themanummer WAANZIN EN MEDIA Bregt Lameris & Ivo Blom Inleiding. Waanzin en media 3 Bregt Lameris ‘Die Betrachtung der optischen Erscheinungen, welche die Geisteskranken bieten’. – Prof. Dr. Robert Sommer (1864-1937) en de ‘Stereoskopphotographie’ als wetenschappelijk instrument in de psychopathologie 8 Carolyn Birdsall & Senta Siewert Of Sound Mind: Mental distress and sound in twentieth-century media culture 27 Gemma Blok & Rose Spijkerman ‘De ongelukkigsten onder de menschen’. De verbeelding van zenuwzwakte in advertenties voor Pink Pillen, 1900-1920 Elke Müller Tijdgeestziekten en hun technologische pharmakon Jennifer Kanary ‘The TV is talking to me!’ Simulating psychotic phenomena 63 81 DOSSIER Lorenzo Lorusso, Simone Venturini, Bregt Lameris Dossier: neuropsychiatrische beeldcollecties 100 Eva Hielscher & Peter J. Koehler Verloren gegaan maar toch nooit verloren geweest. De dubbele status van de Magnus-Rademaker collectie Bregt Lameris & Geneviève Aubert De films van Arthur Van Gehuchten 108 102 46 | 2 Simone Venturini & Lorenzo Lorusso Vincenzo Neri: anatomy of a finding 112 Stella Dagna & Claudia Gianetto The neuropathological films in the collection of the Museo Nazionale del Cinema in Turin 117 Gezien, gehoord, gelezen 121 David Barnouw B. Kirshenblat-Gimblett & J. Shandler, Anne Frank unbound Peter Bosma A. Seyed-Gohrab & K. Talattof, Conflict and development in Iranian Film Klazien de Vries D. Archibald, The Spanish Civil War in cinema Ingmar Vroomen D. Haks, Vaderland en Vrede 1672-1713 Signalement 131 Summaries 134 Over de auteurs Colofon 138 136 | 3 Bregt Lameris & Ivo Blom Inleiding. Waanzin & media ‘Er komen steeds meer aanwijzingen voor de tot voor kort omstreden gedachte dat het gebruik van moderne media zoals internet, social media en smartphones verband houdt met daaraan gerelateerde persoonlijkheids- en stemmingsstoornissen. Zo stelt de Amerikaanse hoogleraar psychologie Larry D. Rosen dat het voortdurend versturen van sms’jes, controleren van Facebook-berichten en een voorkeur voor “multitasken” gelijkenissen vertoont met de symptomen van psychiatrische stoornissen zoals zware depressies, dysthymie en manie. Op vergelijkbare wijze meent de Vlaamse psychiater Dirk de Wachter dat onze volledig door televisie, computers en mobiele telefoons doordrongen cultuur overeenkomsten vertoont met de borderline persoonlijkheidsstoornis’. Zo opent Elke Müller haar artikel ‘Tijdgeestziekten en hun technologische pharmakon’ in dit themanummer over waanzin en media. Je kunt je inderdaad afvragen of de intensiteit waarmee sommigen van ons sociale media gebruiken nog wel ‘normaal’ is. Anderzijds is het verschil tussen normaal en abnormaal niet zo absoluut als het lijkt. Wat we normaal vinden of niet is voortdurend aan verandering onderhevig. Daarmee verschuiven tevens onze opvattingen over wat ‘gek’ en wellicht dus ook ‘geestesziek’ is. Misschien vinden we na tien jaar intensief gebruik ervan, sociale media doodnormaal of zijn we er weer vanaf gestapt. Niets maakt dit soort processen zo goed duidelijk als een blik op de geschiedenis. Net als Müller hanteren we in dit nummer vooral een cultuurhistorisch perspectief, waarbij constanten, variaties en verschillen synchroon en diachroon worden aangegeven; dus door de tijd heen, maar ook tegelijkertijd op verschillende locaties. Waanzin is altijd een dankbaar onderwerp geweest voor verhalen en films. In de negentiende en twintigste eeuw was dit thema bijvoorbeeld populair in de representatie van uitvinders en wetenschappers, meestal in negatieve, geëxalteerde versies zoals in Shelley’s Dr. Frankenstein en Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Deze ‘mad scientist’ vindt zijn evenknie in de geschifte kunstenaar, die het model opoffert ten gunste van het kunstwerk of het model vermoordt als ze het verhevene van het kunstwerk of zijn ideaalbeeld bezoedelt. Een voorbeeld is de film THE DYING SWAN/ UMIRAYUSHCHII LEBED (Yevgeni Bauer, 1917) waarin een beeldhouwer zijn model vermoordt omdat ze is veranderd en niet meer voldoet aan zijn beeld van de melancholische Stervende Zwaan. Daarnaast komen vergelijkbare verhaallijnen veel voor in Italiaanse zwijgende films uit 1 dezelfde periode. Maar ook Amerikaanse gothic melodrama’s en film noir uit de jaren veertig 2 en vijftig laten dit thema volop zien, zoals in THE TWO MRS. CARROLLS (Peter Godfrey, 1947). 4 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Daarnaast is het thema van de neurotische, tot waanzin gedreven huisvrouw tot op de dag van vandaag zeer populair. Denk hierbij aan een serie als DESPERATE HOUSEWIVES (Marc Cherry, 20042012) waarin meerdere vormen van ‘huisvrouwengekte’ te zien zijn zoals neurotisch gedrag, depressie en alcoholisme. Waanzin kan echter ook verbeeld worden in mildere, meer positieve versies, waarbij we het personage als ‘licht gestoord’ of ‘excentriek’ kunnen aanduiden. Vaak gaat het om oudere, blanke heren met verwilderde haren en een doktersjas. Denk aan de astronomen van Georges Méliès, de professoren Dr. Joachim Sickbock en professor Zbygniew Prlwytzkofsky bij Marten Toonders Bommel-strips of de uitvinder Dr. Emmett Brown van BACK TO THE FUTURE (Robert Zemeckis, 1985). Niet te vergeten zijn de ‘gevaarlijke gekken’, de tegenspelers van actiehelden van Bond tot Batman: gefascineerd door moderne technologie, maar dan uitsluitend om op nietsontziende wijze de heerschappij over een stad, land of de wereld te veroveren. Vaak worden deze antagonisten gesecondeerd door een geniale maar geschifte en boosaardige geleerde of door wetenschappers die worden gedwongen de benodigde technologie aan te leveren. Ten slotte kan film het beeld van wie nu de waanzinnige is kantelen tijdens de plot, zoals we zien bij DAS CABINET DES DR. CALIGARI (Robert Wiene, 1920) en SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese, 2010), waarin het niet de antagonistische wetenschapper maar de hoofdpersoon is die waanzinnig blijkt te zijn. Deze representaties van gekte in film zijn regelmatig object van studie geweest. Die studies zijn uitgevoerd door wetenschappers afkomstig uit allerlei vakgebieden en disciplines. Allereerst natuurlijk uit het veld van de film- en mediawetenschappen zelf, zoals Images of Madness: The Portrayal of Insanity in the Feature Film (Fleming en Manvell, 1985) en Psychiatrie im Film (Hans 3 Jürgen Wulff, 1985). Maar ook psychologen en psychiaters schreven over de representatie van hun eigen vakgebied. Zo is er in 2009 een compleet themanummer van de International Re4 view of Psychiatry gewijd aan de representatie van gekte en van psychiatrie in de film. Deze beide scholen komen samen in het boek Psychiatry and the Cinema uit 1999 van Glen (psychi5 ater) en Krin (cultuurhistoricus) Gabbard. Niet alleen de representatie van gekte in de fictiefilm wordt echter bestudeerd. Ook non-fictie, zoals documentaires, berichtgeving in kranten en in het televisiejournaal zijn onderzocht. Psycholoog Otto Wahl schreef hierover Media Madness. Public Images of Mental Illness (1995), een boek met meer een communicatiewetenschappelijke 6 en sociologische insteek dan een cultuuranalytische. Wat dat betreft sluit het goed aan bij een vergelijkbare studie uit 1996 door Greg Philo: Media and Mental Distress. Dit boek bundelt de resultaten van een door de Glasgow Media Group uitgevoerd onderzoek naar de relaties tussen representaties van gekte in krantenberichten en soaps en de opvattingen die in de maatschappij 7 leven over gekken en gekte. Ten slotte is de relatie tussen de representatie van gekte en gender een veelvuldig onderzocht onderwerp. Aangezien in de westerse maatschappij de blanke man de norm was (en is), zijn vrouwen vrijwel per definitie gek. Een voorbeeld van een studie naar deze mechanismen is het boek van Stephen Harper uit 2009: Madness, Power and the Media. 8 Class, Gender and Race in Popular Images of Mental Distress. Omdat deze kanten van media en gekte relatief veel zijn onderzocht en beschreven, willen we in dit nummer van TMG het onderwerp media en gekte juist vanuit andere invalshoeken belichten. Dit impliceert dat vooral de minder voor de hand liggende media besproken zullen worden. In plaats van een serie filmanalyses, biedt dit nummer een gevarieerd spectrum aan besproken media dat zich uitstrekt van advertenties tot geluid en van fotografie tot de vibrator. Bregt Lameris & Ivo Blom Daarnaast biedt het nummer behalve artikelen over moderne en eigentijdse onderwerpen ook bespreking van ontwikkelingen van ruim een eeuw geleden. Al vanaf het eind van de negentiende eeuw namelijk zijn film en fotografie in de neurologie gebruikt om bijvoorbeeld hysterie vast te leggen en zo te kunnen analyseren en aan collega’s en studenten te kunnen tonen. Binnen verschillende artikelen zult u daarbij één naam vaker zien terugkomen, die van Jean-Martin Charcot (1825-1893). Hij was een van de grondleggers van de neurologie en een van de belangrijkste wetenschappers op dat gebied. Charcot is buiten neurologische kringen vooral bekend om zijn onderzoek naar hysterie en het gebruik van hypnose in zijn behandeling hiervan. Hij maakte tevens veelvuldig gebruik van visualisaties door middel van fotografie. De patiëntenfoto’s die in zijn ziekenhuis La Salpêtrière in Parijs gemaakt werden publiceerde hij in het in 1875 opgerichte blad Iconographie photographique de la Salpêtrière dat tot 1880 verscheen. 9 In 1888 kende het blad een doorstart onder de naam Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière. Hierdoor zijn de afbeeldingen inderdaad tot iconen geworden van het vroege gebruik van fotografie in de neurologie. Het ‘Nachleben’ van Charcot via zijn leerlingen en navolgers (waaronder Sigmund Freud en Georges Gilles de la Tourette) of van collega’s die in andere delen van de wereld met vergelijkbare zaken bezig waren is echter in het historisch onderzoek nog onderbelicht gebleven. Daarover meer in het artikel van Bregt Lameris. Zij laat zien dat naast Charcots fotograaf Albert Londe diverse anderen ook fotografie gebruikten voor onderzoek naar geestesziekten. Haar eigen case is die van Robert Sommer die voor zijn onderzoek naar afwijkingen in de fysiognomie stereofotografie inzette, vanuit de gedachte van een objectieve weergave. Tegelijkertijd geeft Lameris aan, dat alhoewel Sommers werk binnen het paradigma van mechanische objectiviteit geplaatst kan worden, de interpretatie en de presentatie van de beelden binnen het principe van trained judgment vallen. Sommers werk valt dus te duiden vanuit verschillende perspectieven op objectiviteit en wetenschap. Lees hierbij ook de teksten in het dossier over vier bijzondere collecties neurologische films, die alle vier duidelijk raakvlakken hebben met het werk van Charcot. Waanzin kan echter ook slaan op de gekmakende kant van media. Een teveel aan impulsen vanuit film, TV of games of juist de verkeerde impulsen (inspiratie om over te gaan tot misdaad) wordt nogal eens gebruikt om deze media in diskrediet te brengen. Over het discours over de verkeerde impulsen hoeft men maar te denken aan het effect van TAXI DRIVER (Martin Scorsese, 1974) op John Hinckley of dat van games op de moordende jongeren op Columbine High.10 Over het discours over teveel – niet van beeld, maar van geluid, in het bijzonder bij radio – gaat het artikel van Carolyn Birdsall en Senta Siewert. Voorbeelden die zij uitwerken zijn de zogenoemde Radiotismus in Duitsland in de jaren twintig (nervositeit onder vrouwen vanwege een ‘overkill’ aan radio) of het verhaal over de massahysterie die zou zijn ontstaan door het radioprogramma WAR OF THE WORLDS (1938) van Orson Welles. Birdsall en Siewert verbinden dit met Michel Chions term ‘acousmatisch’: we horen geluid maar kunnen de bron daarvan (voorlopig) niet achterhalen, en dat kan ons beangstigen. Ben Singer schreef in het verleden al over ‘hyperstimulus’ aan het begin van de twintigste eeuw, namelijk het overstimuleren van de zintuigen in de moderne stedelijke omgeving door de overdaad aan mediale bronnen. Dit werd weer 11 gereflecteerd in de films uit diezelfde periode. De overdaad aan advertenties op TV en internet (bijvoorbeeld bij het bekijken van nieuwsitems op krantensites of films op YouTube) vandaag de dag is hiermee te vergelijken. | 5 6 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Media kunnen ook het platform zijn om waanzin aan te wakkeren en zo commercieel uit te buiten. Gemma Blok en Rose Spijkerman maken in hun bijdrage over neurasthenie en de zogeheten Pink Pillen duidelijk, hoe men aan het begin van de twintigste eeuw handig gebruik maakte, en mogelijk zelfs bijdroeg, aan de zogenoemde zenuwziekte onder vooral vrouwen. Elke Müller sluit hierbij aan met haar onderzoek naar het gebruik van elektrotherapie en de eerste vibrators ter bestrijding van hysterie en naar legervideogames bij de behandeling van posttraumatisch stress-syndroom. Müller hanteert daarbij de term van pharmakon om aan te geven dat sommige media worden gezien als helend en schadelijk tegelijkertijd. Kunstenaars hebben niet alleen in de representatie van waanzin een rol gespeeld. Ze kunnen zelf ook een onderzoekende rol vervullen. In haar artikel ‘The TV is Talking to Me!’ geeft Jennifer Kanary-Nikolov(a) aan hoe men door de jaren heen simulaties van schizofrenie heeft gebruikt om de schizofrene psyche beter te kunnen begrijpen. Enerzijds kunnen medici zo kennis opdoen door proefondervindelijk te zien en ervaren wat de patiënt ziet en ervaart. Anderzijds kunnen familie en vrienden meer begrip krijgen voor de situatie van de patiënt, door zelf te ervaren wat deze meemaakt. Kanary bespreekt eerst voorbeelden van anderen (Paved with Fear, Virtual Hallucinations en Mindstorm 3D: A Virtual Hallucination) en confronteert die dan met voorbeelden uit haar eigen werk, zoals Intruder 2.0. Door met de ogen van een kunstenaar te kijken introduceert Kanary een bredere en andere blik op deze problematiek dan haar voorgangers. Deze andere invalshoek zorgt echter weer voor nieuwe problemen en uitdagingen. Kanary laat in haar artikel zien hoe ze daar als kunstenaar in haar eigen werk mee is omgegaan en welke lessen ze hieruit trok. Dit themanummer is een bevestiging van een ontwikkeling binnen de mediageschiedenis. Daarbinnen worden steeds meer de raakvlakken opgezocht met disciplines buiten de klassieke paden van de voorheen vaak monomediale, deels in zichzelf gekeerde pers-, film- en televisiegeschiedenis. Dat heeft bijvoorbeeld bij het medium film te maken met een lange fixatie op speelfilm, op de vrije, artistieke documentaire, en op de mainstream, in bioscopen vertoonde, cinema. Hoe zit het echter met de – vaak in opdracht gemaakte – wetenschappelijke films, die geregeld buiten het gewone bioscoopcircuit om gemaakt en vertoond zijn geweest? Hoe interessant is dit genre binnen het totaal van de mediageschiedenis? Hoe dwingt het ons onze bestaande blik te verruimen en bij te stellen? Hoe ontwikkelde dit genre zich, hoe kwamen de films tot stand? Waar werden ze vertoond en welke impact hadden ze? En niet in het minst: is er nog wat van over en kunnen wij dat zelf ook zien? Was er in voorafgaande decennia op beperkte schaal al aandacht voor bijvoorbeeld film en neurologie, in de laatste jaren heeft dit zich geïntensiveerd. Dit heeft niet alleen bij wetenschappers tot meer onderzoek en publicaties geleid maar ook bij archieven in het erkennen en veiligstellen van films over neurologie. Vandaar dat we in dit nummer een DOSSIER hebben opgenomen met een overzicht van vier prominente collecties neurologische films: de Collectie Magnus-Rademaker van het Nederlands Instituut voor Beeld & Geluid in Hilversum, de Collectie Van Gehuchten van de Cinematek (vh. Koninklijk Filmarchief) te Brussel, de Collectie Neri in het Home Movies archief in Bologna en de Collectie Negro van het Museo Nazionale del Cinema in Turijn. Dit dossier pretendeert geenszins een volledig overzicht van dergelijke collecties te bieden. Wel gaat het om vier collecties waar juist de laatste jaren filmmateriaal van geconserveerd is. Conservering en erfgoedbewustwording hebben ook gezorgd voor een Bregt Lameris & Ivo Blom klein netwerk van wetenschappers en archiefmedewerkers. Dat heeft zich recentelijk gemanifesteerd bij de Magis - International Film Studies Spring School in Gorizia, Italië, in maart 2012. Daarbij werd een workshop en een eendaagse conferentie georganiseerd rond het onderwerp ‘Beyond the Film Heritage: The Early Medical Cinema between Media Landscape, Art History and Archive Theory’. Diverse auteurs van de dossierteksten waren hierbij betrokken (Lorusso, Venturini, Dagna, Hielscher, Koehler), evenals Bregt Lameris. Mediageschiedenis en medische geschiedenis kunnen op deze manier nog veel van elkaar leren. Noten 1 Ivo Blom, ‘Of Artists and Models: Painters and Sculptors in Italian Silent Cinema’, Acta Sapientiae Universitatis. Film and Media Studies, 7, 2013, pp 97-110. 2 Susan Felleman, ‘Moving Picture Gallery’, Le portrait peint au cinéma. Iris, no. 14-15, herfst 1992, pp. 193-200; Susan Felleman, Art in the Cinematic Imagination, University of Texas Press, Austin 2006; Steven Jacobs, Framing Pictures. Film and the Visual Arts, Edinburgh University Press, Edinburgh 2011. 3 Michael Fleming & Roger Manvell, Images of Madness: The Portrayal of Insanity in the Feature Film, Associated University Presses, New Jersey 1985; Hans Jürgen Wulff, Psychiatrie im Film, Maks Publikationen, Münster 1985. 4 International Review of Psychiatry, vol. 21, no. 3, 2009. 5 Glen Gabbard & Krin Gabbard, Psychiatry and the Cinema, University of Chicago Press, Chicago 1987. 6 Otto Wahl, Media Madness. Public Images of Mental Illness, Rutgers University Press, New Brunswick NJ 1995. 7 Greg Philo (ed.), Media and Mental Distress, Longman, London/New York 1996. 8 Stephen Harper, Madness, Power and the Media. Class, Gender and Race in Popular Images of Mental Distress, Palgrave MacMillan, New York 2009. 9 Désiré-Magloire Bourneville & Paul Regnard, Iconographie photographique de la Salpêtrière, 1875-1880 & Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, Masson & Cie., Parijs 1888-1918. 10 Maaike Lauwaert, Joseph Wachelder, Johan van de Walle, ‘Computerspellen en de geschiedenis van angst. Het gebruik en misbruik van historische vergelijkingen’, Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 7-2, 2004, pp. 31-52. 11 Ben Singer, ‘Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism’, in: Leo Charney, Vanessa R. Schwartz (eds), Cinema and the Invention of Modern Life, University of California Press, Berkeley/London 1995, pp. 72102. | 7 8 | Bregt Lameris ‘Die Betrachtung der optischen Erscheinungen, welche die Geisteskranken bieten’ PROF. DR. ROBERT SOMMER (1864-1937) EN DE ‘STEREOSKOPPHOTOGRAPHIE’ ALS WETENSCHAPPELIJK INSTRUMENT IN DE PSYCHOPATHOLOGIE. 1 ‘De stereoscopie in het bijzonder en de fotografie in het algemeen zijn in de ware zin van het woord het oog van de wetenschap geworden en worden het elke dag meer! Alleen de toekomst zal ons leren, wat voor geweldige oplossingen er nog zullen komen’.2 Fysiognomie Bij medische fotografie en geestesziekten denken de meeste mensen waarschijnlijk vrij snel aan hysterie, Parijs, het Hôpital de la Salpêtrière en Dr. Jean-Martin Charcot. Charcot (1825-1893) was dan ook, met zijn staf onder wie fotograaf en technicus Albert Londe, van groot belang in de ontwikkeling van medische fotografie bij neurologische aandoeningen, waar hysterie in die tijd ook toe gerekend werd.3 Hij was echter bij lange na niet de enige. Ook in andere landen en door andere artsen werd optische technologie ingezet bij het onderzoek naar geestesziekten. In Nederland en België is een aantal voorbeelden te vinden van dergelijke praktijken, en ook in Duitsland werd veelvuldig gefotografeerd en gefilmd.4 Een van de plaatsen waar fotografie als medisch instrument werd ingezet in het onderzoek naar geestesziekten was de Psychiatrische und Nerven Klinik in Gießen.5 Toen de kliniek in 1895 werd gesticht, stelde men de toen 31-jarige wetenschapper Dr. Robert Sommer aan als directeur.6 Hij was, in navolging van Wundt en Kraepelin, een voorstander van de experimenteel-psychologische methode, die hij ook in de dagelijkse praktijk van de kliniek in Gießen toepaste. Dit hield in dat hij de diagnostische werkzaamheden standaardiseerde door middel van formulieren en vragenlijsten. Daarnaast maakte hij gebruik van wetenschappelijke apparatuur waaronder de fotografie. De fotografie zette hij onder meer in bij het onderzoek naar de fysiognomie van zijn patiënten. Het onderzoek naar de fysiognomie van waanzin ging uit van een directe relatie tussen lichaam en geest, tussen innerlijk en uiterlijk. Aanvankelijk werd fysiognomie vooral in verband gebracht met ‘emoties’. Sinds eind achttiende eeuw werd deze manier van werken ook gangbaar in het onderzoek naar waanzin en gekte. Johann Gaspar Lavater wordt gezien als een van de grondleggers hiervan. Bekende onderzoekers uit de negentiende eeuw zoals Phillipe Pinel, Jean Etienne Dominique Esquirol en Emil Kraepelin worden ook tot deze school gerekend.7 Tegenwoordig Bregt Lameris wordt fysiognomie als pseudowetenschap beschouwd. Wetenschap moet wat dat betreft echter altijd in haar tijd worden gezien. Optische methodes en objectiviteit Opmerkelijk is dat Sommer in het geval van de fotografie koos voor het gebruik van de Stereoskopphotographie ofwel de stereoscopie. Deze technologie werd in 1851 gepresenteerd, waarna ze snel uitgroeide tot een van de populairdere optische speeltjes in die tijd. De werking ervan is relatief eenvoudig. Met behulp van een dubbellenzige camera worden gelijktijdig twee foto’s gemaakt vanuit licht afwijkende hoek. Door de foto’s daarna met een stereoscoopviewer te bekijken, ontstaat een driedimensionaal effect. Alhoewel deze technologie vooral als negentiende-eeuws vermaak te boek staat, werd ze tevens ingezet in de medische wetenschap en in de sterrenkunde.8 Ook Robert Sommer gebruikte de Stereoskopphotographie voor zijn wetenschappelijk werk. Daarnaast schreef hij theoretische verhandelingen over het inzetten en de functie van diverse meetinstrumenten in de psychiatrie. In zijn Lehrbuch der Psychopathologischen Untersuchungs-methoden uit 1899 beschrijft hij bijvoorbeeld uitgebreid hoe men reflexen kan meten met de zogenaamde ‘Motorisch-Graphische’ methode en hoe verbale uitingen met grammofoon en optische verschijnselen met optische methodes geregistreerd kunnen worden.9 Deze optische methodes bestonden uit de fotografie, de cinematografie en natuurlijk de stereoscopie. Sommers voornaamste argument voor een meer gestandaardiseerde en gemechaniseerde manier van werken was om de verschillen tussen waarnemingen zo klein mogelijk te houden: ‘de methode van onderzoek moet voor alle waarnemers enigszins gelijk geregeld zijn, waardoor het subjectieve element zoveel mogelijk vermeden kan worden bij de optekening van de verschijnselen’.10 Het subjectieve in de wetenschap diende dus zoveel mogelijk te worden uitgesloten. Sommers streven om de subjectiviteit uit het onderzoek te weren impliceert dat hij objectiviteit nastreefde. In hun boek Objectivity uit 2007, geven Lorraine Daston en Peter Galison aan dat een dergelijk streven redelijk gangbaar was sinds de tweede helft van de negentiende eeuw. Het was namelijk in deze periode dat het discours van de ‘wetenschappelijke objectiviteit’, dat sinds de zeventiende eeuw langzaamaan in opkomst was, ook in de medische wetenschap dominant werd.11 Daston en Galison geven echter aan dat ‘objectiviteit’ een zeer complex begrip is, dat in de loop der tijd veel verschillende betekenisinhouden heeft gekregen. Opvallend hierbij is dat het begrip objectiviteit als ‘kennis zonder sporen van de kenner’ pas halverwege de negentiende eeuw een rol ging spelen in het discours over wetenschap. Daston en Galison beschrijven die negentiende-eeuwse ‘wetenschappelijke objectiviteit’ als volgt: ‘To be objective is to aspire to knowledge that bares no trace of the knower – knowledge unmarked by prejudice or skill, fantasy or judgment, wishing or striving. Objectivity is blind sight, seeing without inference, interpretation, or intelligence’.12 Objectiviteit betekende sinds de tweede helft van de negentiende eeuw dat onderzoekers streefden naar de ontwikkeling van kennis waarbij zij hun eigen subjectiviteit volledig uitsloten. Deze objectiviteit kon op meerdere manieren en via verschillende wetenschappelijke methoden tot stand komen. Tevens ontstonden wetenschappelijke methoden en apparatuur die de invloed van het wetenschappelijk subject zoveel mogelijk moesten uitsluiten bij onderzoek en | 9 10 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 waarneming. Voorbeelden hiervan zijn wetenschappelijke tests, meetapparatuur en registratieinstrumenten.13 In alle gevallen werd objectiviteit gezien als, in de woorden van Daston en Galison, blind sight, zien zonder sporen van een ziener, met als resultaat kennis zonder sporen van een kenner.14 Daston en Galison koppelen deze vorm van wetenschappelijke objectiviteit dus direct aan het kijken, en zo aan de praktijk van de visualisatie en dus van illustraties, beelden en optische technologieën in de wetenschap. De vraag is nu hoe Sommers gebruik van Stereoskopphotographie als wetenschappelijk instrument zich verhield tot de heersende opvattingen over wetenschappelijke objectiviteit. De invullingen en definities van objectiviteit van wetenschappelijke visualisaties zijn aan veranderingen onderhevig. Ook in de periode voordat het paradigma van wetenschappelijke objectiviteit dominant werd, bestond een rijke traditie van wetenschappelijk beeld, met de bijbehorende filosofieën over de functie ervan.15 Daston en Galison kenmerken die voorgaande periode als één waarin men streefde naar truth-to-nature. Dit houdt in dat visualisaties gebaseerd werden op de waarnemingen van de natuur, in combinatie met wetenschappelijke en theoretische kennis hierover. Een illustratie diende hierbij niet een uniek object te reflecteren, maar toonde de karakteristieke en essentiële kenmerken van een verschijnsel. Het toonde het universele en het typerende.16 Deze manier van werken was (en is) bijvoorbeeld gangbaar in de plantkunde, waarbij in één tekening de kenmerken van de soort worden afgebeeld, vaak inclusief de verschillende stadia van een plant door het jaar heen.17 In de periode vanaf 1900 werd het paradigma van de wetenschappelijke objectiviteit langzaamaan overvleugeld door een andere epistemologische waarde die Daston en Galison trained judgment noemen. Deze laatste werd gekenmerkt door een introductie van het onderbewuste in de wetenschap. ‘Scientists (...) began to invoke and celebrate “intuitive” criteria for sorting and solving’.18 Het intuïtief indelen van bijvoorbeeld gezichten in bepaalde categorieën is door Ludwig Wittgenstein aangeduid als family resemblance, ofwel ‘the partially overlapping features without a necessary and sufficient “core” set of properties’.19 Het idee achter trained judgment is dat het herkennen van die familiegelijkenissen getraind wordt, zodat het ‘normale’ kan worden onderscheiden van het pathologische. In het hierbovenstaande worden de drie epistemische waarden van truth-to-nature, mechanische objectiviteit en trained judgment los van elkaar beschreven. Daston en Galison geven in hun boek echter ook aan dat in de geschiedenis nooit sprake is van een strikte opeenvolging van ideeën en paradigma’s. Eerder lopen paradigma’s door elkaar en bouwen ze op elkaar voort. Dat is ook hier het geval. ‘The emergence of objectivity as a new epistemic virtue in the mid-nineteenth century did not abolish truth-to-nature, any more than the turn to trained judgment in the early twentieth century eliminated objectivity’.20 Robert Sommer was actief rond 1900, een periode waarin het truth-to-nature discours reeds was overvleugeld door dat van de mechanische objectiviteit. Trained judgment keek in deze periode echter al om de hoek, en beïnvloedde zo de heersende opvattingen over wetenschap en objectiviteit. Interessant is nu de onderlinge relatie tussen deze epistemische waarden en de manier waarop ze in wisselwerking stonden met Sommers theoretische en praktische werk. Om dit te onderzoeken is het van belang om zowel Sommers theoretische verhandelingen als zijn foto’s te analyseren. Gelukkig is een deel van de foto’s bewaard gebleven in de patiëntendossiers van de kliniek in Gießen (afbeelding 1).21 Daarnaast lijkt er ook een speciale Bregt Lameris fotografische collectie te hebben bestaan. Het in de kliniek gebruikte patiëntenformulier behelsde namelijk het kopje ‘Photographische Sammlung’, waaronder kon worden aangegeven of iemand wel of niet gefotografeerd was (afbeelding 2).22 In meerdere dossiers waarin vermeld staat dat een patiënt is gefotografeerd, zijn geen foto’s aangetroffen. Ook zijn foto’s die niet in de dossiers voorkomen, terug te vinden in publicaties van Sommer en zijn collega’s. Een voorbeeld is de in 1902 verschenen Atlas der Geisteskrankheiten im Anschluß an Sommer’s Diagnostik der Geisteskrankheiten.23 Deze atlas werd samengesteld door Sommers assistent August Alber. Alber nam tevens het grootste deel van de fotografie voor zijn rekening tot hij in 1903 uit Gießen vertrok.24 De foto’s uit deze publicaties zijn niet allemaal terug te vinden in de patiëntendossiers. Dit alles wijst op de aanwezigheid van een losse fotoverzameling, waaruit geput werd voor het academische werk. Deze fotocollectie is tot op dit moment echter niet teruggevonden. Afb. 1 Voorbeeld van foto’s zoals Afb. 2 Foto van dossier met teruggevonden in dossier aantekening ‘ist photographiert’ (Alle afbeeldingen in dit artikel zijn uit het Universitätsarchiv van de Justus-Liebig Universität te Gießen) Psychopathologie en wetenschappelijke objectiviteit ‘We bekijken eerst de optische verschijnselen die de geesteszieken ons bieden, en behandelen die daarna op dezelfde manier als objecten van andere natuurwetenschappelijke onderzoekingen’.25 Zoals al blijkt uit het bovenstaande citaat, plaatste Sommer de psychopathologie, de leer van de geestesziekten, binnen de ‘andere’ natuurwetenschappen waar de wetenschappelijke objectivi- | 11 12 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 teit al een vanzelfsprekendheid was. Door verschillende observatiemethodes ontstonden echter verschillen in resultaten. Daarom vond hij een gestandaardiseerde methode van onderzoek noodzakelijk. Deze kon dan door alle psychiaters op dezelfde manier worden ingezet. Alleen op die manier kon het ‘subjectieve herkend worden’ en ‘vergelijkbare resultaten worden bereikt’.26 Voor Sommer impliceerde deze methode het veelvuldig gebruik van apparatuur om waarnemingen te registreren. Sommer beschikte dan ook over een grote verzameling registratiemethoden, waaronder de Stereoskopphotographie. Zijn liefde voor deze technologische snufjes kwam onder andere tot uiting in de tentoonstelling van ‘Experimental-psychologische Apparate und Methoden’ die hij in 1904 presenteerde bij het eerste congres van het ‘Gesellschaft der experimentelle Psychologie’.27 In tegenstelling tot de subjectieve wetenschapper hadden apparaten geen eigen wil, ze waren vrij van theoretische kennis en ze konden niet speculeren. Of, zoals Daston en Galison het uitdrukken: ‘Machines embodied the (...) ideal of noninterventionist objectivity’.28 De psychopathologie wilde echter vooral informatie verkrijgen over de binnenkant van het lichaam, de hersenen en het zenuwstelsel. Die binnenkant kon strikt genomen niet worden ‘bekeken’. Daarom hanteerde men een methode die psychopathologisch parallellisme werd genoemd. Hierbij ging men er vanuit dat problemen en afwijkingen binnenin het lichaam, zichtbare tics en andere motorische storingen aan de buitenkant met zich meebrachten.29 Sommer zelf schreef hierover: ‘De optische verschijnselen, die we spontaan zien optreden bij de zieken als gevolg van bepaalde prikkels (...) zijn uiteindelijk de eindresultaten van bewegingsprocessen die zich voordoen in het zenuwstelsel (...)’.30 Volgens Sommer werden afwijkingen van het zenuwstelsel en de hersenen zichtbaar aan de buitenkant van het lichaam. Deze optische verschijnselen spiegelden op die manier de onzichtbare neurologische toestand van een patiënt. Ook de vorm en de grootte van de schedel werden hierbij als belangrijke ijkpunten gezien.31 Deze manier van werken stoelde voor een groot deel op interpretatie. Dit paste niet binnen de opvattingen over mechanische objectiviteit die toen dominant waren. Sommer lijkt het probleem van de subjectiviteit en de interpretatie te hebben willen ondervangen met het gebruik van fotografie als observatie-instrument. Zowel in zijn Lehrbuch uit 1899 als in zijn verhandeling over fotografie als instrument in de psychiatrie en neurologie uit 1911, benadrukte Sommer hoe met behulp van de fotografie op systematische wijze abnormaliteiten in de fysiognomie konden worden onderzocht. Bij elk onderzoek moesten in de eerste plaats de uiterlijk zichtbare eindresultaten van de bewegingsprocessen in het zenuwstelsel vastgelegd worden. Dit kon gedaan worden met behulp van fotografie, beschrijvingen of tekeningen. Door nauwkeurige bestudering van de registraties kon de arts vervolgens vaststellen waar in het zenuwstelsel de oorzaak van de optische verschijnselen gezocht moest worden. Waren de te interpreteren verschijnselen (mechanisch) vastgelegd op foto’s, dan was dat een groot voordeel. Nog beter was het om met Stereoskopphotographien te werken, opdat zo de verschijnselen tot in detail onderzocht konden worden.32 Robert Sommer benadrukte op deze manier dat de interpretatieve fase van zijn onderzoeksmethode stoelde op resultaten die verkregen waren op mechanisch objectieve wijze. Op deze manier presenteerde Sommer de fotografie als het beste registratie-instrument voor waarneming van de ‘afwijkingen’ in de fysiognomie. De andere technieken die hiervoor Bregt Lameris gebezigd werden binnen de psychopathologie, de beschrijving en de tekening, deed hij hierbij af als minder geschikt. Toch besprak Sommer ook deze technieken in zijn theoretische verhandelingen. Hij gaf hierbij duidelijk aan waarin deze technieken volgens hem verschilden van de fotografie en van elkaar. Zijn geschriften beginnen met een bespreking van de beschrijving, die hij verscheidene beperkingen toedichtte. Hij was bijvoorbeeld van mening dat het niet mogelijk was alle details mee te nemen in een beschrijving, terwijl die toch van belang zouden kunnen zijn bij het stellen van een diagnose. Iedere poging een gezichtsuitdrukking in geschreven taal uit te drukken zou leiden tot hiaten, omdat het onmogelijk was om alles in woorden te vatten. Daarnaast werd de gehele indruk van het geobserveerde subject onwillekeurig gewijzigd bij een beschrijving. Door de houdingen en bewegingen intensief te bekijken ontstond altijd een associatie met een bepaalde stemming of inhoud, die niet per se met de realiteit overeenkwam, aldus Sommer.33 Hij presenteerde de beschrijving zo als een weinig wetenschappelijke methode. Er was sprake van subjectiviteit; de beschrijving had te lijden aan de beperkingen van het geheugen en er slopen ongewenste subjectieve associaties in. Maar ook de beschrijving als ‘techniek’ vond hij te beperkt, omdat het simpelweg onmogelijk was om alle details in woorden te vatten. Om deze associaties en onvolledigheden zoveel mogelijk in te perken, achtte Sommer het nodig deze beschrijvingen altijd aan te vullen met visuele representaties van de Kranke oftewel de zieke. Volgens Sommer waren afbeeldingen altijd beter dan woordelijke beschrijvingen. Dit gold eveneens voor tekeningen en schilderijen, waarbij de subjectieve inbreng van de kunstenaar toch ook onvermijdelijk was.34 Dit is opmerkelijk, omdat volgens Daston en Galison de tekening en de gravure aan de ene kant, en de fotografie aan de andere kant tot twee verschillende epistemische waarden behoren.35 De wetenschappelijke tekening wordt over het algemeen onder het paradigma ‘truth-to-nature’ geplaatst, terwijl de fotografie past binnen het paradigma van ‘mechanical objectivity’. Sommer vond fotografie en tekening dan ook zeker niet gelijkwaardig. In 1901 schreef hij dat de fotografie toch wel zeker te verkiezen was boven de tekening: ‘Toch blijft hier [bij de tekening] ook in de beste gevallen het gebrek aan volledige objectiviteit aan kleven. Objectiviteit kan alleen door strikt mechanische reproductiemethoden bereikt worden. Wat dat betreft heeft de fotografie grote voordelen’.36 Robert Sommer koppelde het idee van de objectiviteit dus zeker ook aan de mechanische reproductiemethoden waartoe hij de fotografie rekende. Daarnaast was Sommer van mening dat de fotografie het ‘onzichtbare zichtbaar’ kon maken. ‘Speciaal bij het onderzoek naar vormen van zwakzinnigheid (...) kunnen fotografieën een serie bruikbare tekens laten zien, die men bij een onderhoud met de zieke gemakkelijk over het hoofd kan zien’.37 Hij beschouwde de fotografie dan ook als een belangrijk onderdeel van het onderzoek, meer dan een simpele illustratie bij het vertelde verhaal. Ze nam, aldus Sommer, een eigen plek in binnen de onderzoeksmethoden en vormde een noodzakelijke uitbreiding en vervollediging van de reeds bestaande methoden.38 Samengevat schreef Sommer in zijn theoretische verhandelingen dat hij de fotografie een zeer grote mate van objectiviteit toedichtte, die te verkiezen was boven de beschrijving en de tekening. In de praktijk echter leek de beschrijving toch een dominante positie in te blijven | 13 14 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 nemen. De patiëntendossiers die in het Universiteitsarchief van Gießen bewaard gebleven zijn tonen dit aan. Beschrijvingen van fysieke kenmerken zijn in ieder dossier aanwezig, terwijl foto’s slechts in een beperkt deel van dit archief terug te vinden zijn. En ook al werden er tevens foto’s in een aparte verzameling bewaard, ze bleven facultatief. De beschrijving behoorde daarentegen tot de standaardprocedure. Dit betekent dat de fotografie in geen enkel geval de beschrijving verving en dat het deze slechts in een aantal gevallen aanvulde.39 Dit is opvallend omdat Sommer in de theorie schreef dat de beschrijving in alle gevallen gecompleteerd moest worden met een foto. Hij lijkt in theorie dus meer waarde te hebben gehecht aan de fotografie dan in de praktijk.40 Methodologie voor medische fotografie Eén van de grote voorbeelden in de neurologische fotografie rond 1900 was het werk van Charcot en zijn collega’s in de Hôpital de la Salpêtrière in Parijs. Deze foto’s werden in de Iconographie photographique de la Salpêtrière (1875-1880) en in de Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière (18881918) gepubliceerd, waardoor ze een grote bekendheid verwierven.41 Sommer prees deze collectie in zijn Lehrbuch. Toch vond hij het werk van de Salpêtrière op methodologisch gebied nog voor verbetering vatbaar.42 Op deze mogelijke verbeteringen gaat Sommer verder niet expliciet in. In vergelijking met de collectie uit Frankrijk valt echter het volgende op. De foto’s gemaakt in de Salpêtrière zijn vaak zichtbaar geprepareerd. De afgebeelde patiënten staan of zitten in een laboratoriumsetting, op een podium en voor een zwart doek. De foto’s uit Gießen daarentegen zijn vaak genomen van de patiënt in een ziekenhuisbed of in de tuin van de kliniek.43 De foto’s van Sommer lijken misschien op het eerste gezicht wat rommelig en daardoor minder professioneel. Toch was dit precies het punt waarop Sommer de Salpêtrière tekort vond schieten. Sommer was namelijk van mening dat het prepareren van een te fotograferen zieke het eindresultaat negatief kon beïnvloeden. Het zou hem of haar kunnen opwinden, of op zijn minst levendige bewegingen tot gevolg kunnen hebben. Dit leidde noodzakelijkerwijs tot een vertekend beeld van de fysiognomie. Om een dergelijk effect te voorkomen gaf Sommer de volgende richtlijnen voor het gebruik van fotografische techniek in de psychopathologie. Allereerst mocht de zieke niet voor de fotografische opname geprepareerd worden. Daarnaast diende de zieke niet te worden gestoord door de opname. Alleen op die manier kon de fotografie een waarachtig en objectief beeld produceren van de patiënt in kwestie (afbeeldingen 3 en 4).44 Bregt Lameris Afb. 3 Afb. 4 Voorbeelden van patiënten gefotografeerd in hun ‘natuurlijke’ omgeving | 15 16 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Sommers assistent August Alber schrijft in de inleiding tot zijn Atlas der Geisteskrankheiten dat hij de zieken inderdaad zoveel mogelijk ter plekke fotografeerde. Alleen wanneer dit in verband met de lichtsituatie niet mogelijk was – binnen was vaak te weinig licht – werd de zieke naar een andere ruimte gebracht. Dit was in de meeste gevallen de onderzoekskamer. In deze gevallen probeerde de arts de zieke eerst op zijn of haar gemak te stellen alvorens de fotografische apparatuur tevoorschijn te halen. Zo probeerde hij ook in de onderzoekskamer de zieken zo min mogelijk te beïnvloeden.45 Deze gewoonte ‘zieken’ zo naturel mogelijk te fotograferen valt meteen op, zeker wanneer men gewend is aan de beelden uit de Salpêtrière. De opvattingen van Sommer en Alber over hoe een zo objectief mogelijk beeld te verkrijgen door middel van fotografie is op deze manier terug te zien in de gemaakte foto’s. Het al of niet fotograferen van de zieken in hun ‘eigen’ omgeving was echter niet het enige voorschrift dat Sommer opstelde. In zijn diverse beschouwingen over fotografie en psychopathologie ging hij tevens uitgebreid in op belichtingstechnieken. De lichtsituatie was vaak een probleem bij het op zo natuurlijk mogelijke wijze vastleggen van de fysiognomie. Allereerst was daglicht vaak te fel waardoor de fysiognomische details wegvielen. Binnen was het licht, zoals gezegd, vaak weer niet sterk genoeg waardoor überhaupt niet gefotografeerd kon worden. Sommer gaf daarom een aantal tips om de lichtsituatie zo optimaal mogelijk te maken. Hij raadde aan magnesiumlicht te gebruiken als aanvulling op het daglicht dat door de ramen van de kliniek naar binnen kwam. Dit magnesiumlicht moest echter op zorgvuldige wijze worden opgesteld, van de zijkant en niet van voren. De reden hiervoor was wederom het zichtbaar maken van de fysiognomische details: ‘Door het magnesiumlicht iets scheef op te stellen, ontstaat een schaduwwerking van opzij. Zo kan men de fysiognomische details (...) duidelijk naar voren laten komen en kan men het wezenlijke op het gezicht zichtbaar maken’.46 In de psychiatrische fotografie was het dus zaak zoveel mogelijk oneffenheden, rimpels en asymmetrieën zichtbaar te maken. Kenmerken die in de ‘normale’ portretfotografie meestal werden en worden weggewerkt. Sommer was zich er zeer goed van bewust dat deze manier van werken lijnrecht tegenover de ‘normale’ fotografische praktijk stond. Hij gaf in 1899 al aan dat de fysiognomische details die híj zichtbaar wilde maken, in de vakfotografie juist vaak als een reden voor ‘retouche’ gezien werden.47 Ook in zijn tekst uit 1911 over het gebruik van fotografie in de neurologie en de psychiatrie kwam hij uitgebreid terug op dit grote verschil tussen vak- of portretfotografie en de medische of ‘natuurwetenschappelijke’ fotografie. ‘Terwijl men bij portretten (...) veel waarde hecht aan het onzichtbaar maken van de sporen die het levenslot van een mens in zijn gezicht gegraveerd heeft – wat vaak aanleiding is voor retoucheren – komt het er in de natuurwetenschappen juist op aan die fijne tekenen van bepaalde spierinnervatie scherp naar voren te laten komen’.48 Het verschil tussen wetenschappelijke fotografie en portretfotografie was een geaccepteerd fenomeen in de negentiende eeuw. Al rond 1860 werden de termen mechanical photography en artistic photography gebruikt om deze twee verschillende vormen van fotografie te duiden. Hiermee ontstonden dus twee genres in de fotografie, het mechanisch-objectieve en wetenschappelijke genre aan de ene kant, dat haaks stond op het subjectieve, artistieke genre aan de andere kant.49 Door in zijn boek te wijzen op het feit dat de fotografie binnen de psychopathologie juist Bregt Lameris ten doel had die dingen zichtbaar te maken die de portretfotografie vaak verbergt, zette Sommer zijn wetenschappelijk gebruik van fotografie af tegen de ‘subjectieve’ portretfotografie. Op die manier plaatste hij de manier van fotograferen in de kliniek van Gießen opnieuw binnen het paradigma van wetenschappelijke objectiviteit. Tegelijkertijd bracht deze manier van werken een ander effect met zich mee. Door verschillende methoden en technieken te gebruiken bij het fotograferen in een niet-medische en een medische context ontstond een verschil in representatie van het normale en het pathologische. In het laatste geval werd de aandacht gevestigd op dat wat afweek. De belichting werd immers bewust zodanig aangepast dat de oneffenheden en de imperfecties beter zichtbaar werden. De portretfotografie echter poogde het tegenovergestelde te doen. Door rimpels en andere oneffenheden weg te retoucheren, ontstond een schoon, glad en dus meer symmetrisch portret van het menselijk gezicht. Op die manier trokken zij een zichtbare grens tussen ‘gezond’ en ‘ziek’, aldus Helen Boemelburg.50 Door in de psychiatrie de fotografie zo anders in te zetten dan bij portretten van ‘normale’ mensen ontstond een beeld van het ‘pathologische’ dat een omkering was van het ‘normale’. Een voorbeeld is een patiënt met de diagnose ‘Traum Hysterie’ waarvoor de kliniek in 1911 een doktersverklaring schreef.51 Het rapport werd voorzien van een portret van de patiënt die enigszins met de rechterkant van zijn gezicht trok. In het rapport staat het volgende geschreven: ‘Het lichaam is sterk gebouwd, maar het gezicht is vaak vaal en mat, de ogen glansloos, het aanzien uitgeput. Voortdurend treedt het verkrampte vertrekken van de gezichtsspieren op (zie ook de fotografie), speciaal aan de rechterkant, wat echter ook doorslaat naar de linkerkant’.52 De asymmetrie in het gezicht van deze zieke werd dus dubbel benadrukt, in de tekst en met de foto als bewijs van de zwakke geestesgesteldheid van de man (afbeelding 5). Afb. 5 Foto van patiënt met scheve gezichtsuitdrukking | 17 18 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 De vraag is nu of Sommer en zijn collega’s wel de juiste conclusies trokken uit de zichtbaar gemaakte asymmetrische gezichten van door hen gefotografeerde psychisch ‘zieken’. Keren we nog eens terug naar Daston en Galison. Zij laten aan de hand van een aantal voorbeelden zien hoe de ontstane idee van symmetrie in de natuur zoals gangbaar binnen het truth-to-naturediscours, onhoudbaar bleek binnen het discours van mechanische objectiviteit. In geval van veel natuurverschijnselen leefde de veronderstelling dat symmetrie en perfectie de norm was in de natuur. De fotografie legde echter unieke details van individuele objecten bloot. Dit leidde tot verschillende ontdekkingen over vormen in de natuur. Zo leefde men lang in de veronderstelling dat sneeuwkristallen altijd symmetrisch zijn. Fotografische representaties van deze kristallen toonden echter dat dit zelden of nooit het geval is. Sneeuwkristallen zijn in de regel asymmetrisch, net als het opspattende water dat veroorzaakt wordt door een waterdruppel. De veronderstelling dat God de normale wereld perfect en symmetrisch had gemaakt, werd hierdoor steeds meer ondergraven.53 Asymmetrie in de natuur bleek dus langzaamaan eerder de norm te zijn dan de uitzondering. Hiervan uitgaande is het idee dat de rimpels en asymmetrie in de vorm van het gezicht verwijzen naar een afwijking in de hersenen, natuurlijk niet houdbaar. Iedereen is gerimpeld en asymmetrisch. In de representatie van het ‘normale’ werd de asymmetrie echter gecorrigeerd, waar deze bij de ‘zieke’ mens juist zichtbaar werd gemaakt. Op deze manier hield de psychopathologische methode het idee van de perfecte vorm van de schepping Gods feitelijk in stand. Het asymmetrische werd gepresenteerd als abnormaliteit en werd zo bestempeld als ‘pathologisch’.54 Stereoscopie Sommer maakte niet alleen gebruik van belichtingstechnieken om fysiognomische details beter zichtbaar te maken op de foto’s. Ook het gebruik van de ‘Stereophotographie’ droeg hieraan bij. Zijn argument hiervoor was het volgende: ‘Aangezien werkelijke natuurobjecten driedimensionaal gevormd zijn, en gezien het feit dat de grondregel is om een zo realistisch en objectief mogelijke weergave te maken, is het van belang niet alleen het beeld van het aanschijn van het lichamelijke op te wekken, maar de echte vorm van het object door middel van stereoscopie en de bijbehorende aanschouwing, weer te laten opleven in de observator’.55 Hij was dus van mening dat fotografie in drie dimensies objectiever was dan ‘platte’ fotografie. Daarnaast zette hij zijn keuze voor stereofotografie verder kracht bij door aan te geven op welke manier de afwijkingen beter zichtbaar werden op een driedimensionale weergave. Hij noemde hier afwijkingen van de huid, zoals littekens. Maar ook de hierboven besproken fysiognomische details werden volgens Sommer beter zichtbaar met behulp van stereofotografie. Deze details, die zich veelvuldig van een ‘Stereoskopphotographie’ lieten aflezen, leidden vaak tot diagnoses die bij gewone fotografie gemakkelijk gemist hadden kunnen worden, aldus Sommer.56 De ‘Stereophotographie’ maakte het onzichtbare nog beter zichtbaar dan de ‘gewone’ fotografie. Opvallend is dat Sommer echter nergens duidelijk aangeeft op welke manier de stereoscopische Bregt Lameris foto’s bepaalde diagnoses mogelijk maakten die met behulp van de ‘vlakke’ fotografie gemist zouden worden. Ook in het Lehrbuch van 1899 ging Sommer al in op de superioriteit van de stereofotografie. Hij gaf een aantal voorbeelden om uit te leggen waarom stereofotografie te verkiezen was boven platte fotografie. Ook hier werd Sommer echter bijna nergens concreet. Toch is er één voorbeeld, een afbeelding van een patiënte die met een vertrokken mond in haar bed ligt, waar Sommer helder aangeeft op welke manier de stereoscopie meer zichtbaar maakte. De platte fotografie vertekende in dit geval het perspectief zodanig sterk dat de vorm van de mond niet goed zichtbaar werd. De stereoscopie daarentegen liet de vertrokken mond juist extra goed naar voren komen.57 Opvallend is dat het hem in dezen gaat om de vorm en de grimas van het gezicht en niet om de kleinere rimpels en details die hij eerder noemde. Uiteindelijk blijkt dan ook dat de stereoscopie volgens Sommer vooral een meerwaarde had bij de representatie van de vorm en grootte van lichaamsdelen, zoals de vorm van het voorhoofd, van de oogkassen, de textuur van de neuswortel, de vorm en richting van de neus en de bouw van de kin.58 Hij schreef dan ook dat ‘[b]ij de vlakke beelden (...) de gedetailleerde informatie over relatieve groottes en plaatsing bijna helemaal verloren [gaat]’.59 De stereofotografie kon deze details wel weergeven, waardoor ze ook zonder de aanwezige patiënt onderzocht konden worden.60 Het lijkt er dus op dat Sommer de stereofotografie vooral goed inzetbaar achtte bij het onderzoek naar morfologische kenmerken, waarbij het wederom vooral van belang was te letten op asymmetrieën.61 Het onderzoek naar verbanden tussen geestesziekten en de vorm en grootte van delen van het lichaam was geen nieuw fenomeen. In de loop van de negentiende eeuw was deze vermeende koppeling veelvuldig onderzocht. Met name Cesare Lombroso (1835-1909) werd bekend doordat hij dergelijke ideeën uitwerkte.62 Ook Sommer, die Lombroso een warm hart toedroeg, onderzocht de vermeende relatie tussen anatomische verhoudingen en afwijkingen in de hersenen en het zenuwstelsel. Dit soort onderzoek was ook in die tijd al omstreden, iets waar Sommer zeker van op de hoogte was.63 Hij verdedigde zijn morfologische werk derhalve op de volgende manier in zijn Lehrbuch: ‘Hoewel de relaties tussen morfologische abnormaliteiten en de geestelijke abnormaliteiten nog duister zijn, is het toch aan te bevelen zorgvuldig op alle lichamelijke afwijkingen te letten’.64 Alleen door veel en op vergelijkbare wijze waar te nemen kon ontdekt worden hoe de natuur in elkaar zat, aldus Sommer. Pas daarna kon echt met zekerheid iets gezegd worden over het nut en het nadeel van dergelijk onderzoek. Hij nam zich daarom voor de lichamen van zijn patiënten zorgvuldig te meten, waarbij hij extra aandacht besteedde aan de verhoudingen tussen en de groottes van de verschillende lichaamsdelen.65 De ‘Stereoskopphotographie’ kon hierbij goed gebruikt worden. Door de representatie in drie dimensies werden de abnormaliteiten immers zo objectief mogelijk vastgelegd, waardoor ze op een ander tijdstip rustig bestudeerd konden worden. Ondertussen ontwikkelde het Duitse bedrijf Zeiss stereoscopen waarmee de afstand tussen twee punten gemeten kon worden op het stereoscopische beeld.66 Dit maakte een mechanisch objectieve meting van bijvoorbeeld twee punten in het heelal mogelijk.67 Ook ogenschijnlijke asymmetrieën in een gezicht zouden op een dergelijke mechanisch objectieve manier gemeten kunnen worden. Toen Sommer in 1904 een tentoonstelling met apparatuur voor experimentele psychologie mocht samenstellen, ontbrak een dergelijk ‘Stereoskop mit Meßeinrichtung’ dan ook niet (afbeelding 6). | 19 20 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Afb. 6 Afbeelding van stereoviewer in ‘Ausstellung...’ In de catalogustekst bij deze stereoscoop verwees Sommer naar een aantal artikelen van C. Pulfrich, die voor Zeiss-Jena werkte. In deze teksten legt Pulfrich uitgebreid uit hoe de ‘StereoKomparator’ oftewel stereoscoop met meetinrichting werkt. De stereoscoop met meetinrichting die Sommer tentoonstelde, was echter van een veel eenvoudiger model dan het door Pulfrich beschreven apparaat. In de catalogustekst gaf Sommer dan ook zelf al aan dat het eigenlijk niet mogelijk was om met dit apparaatje een zo exacte meting te doen als voor de wetenschap vereist was.68 Evengoed positioneerde Sommer zich ook nu weer binnen het paradigma van de wetenschappelijke objectiviteit. Niet alleen gebruikte hij een gemechaniseerd oog om de afwijkingen in de fysiognomie van zijn patiënten zichtbaar te maken, ook toonde hij zich bekend met de mogelijkheid op mechanische wijze metingen te verrichten op basis van de stereoscopieën. Toch lijkt ook hier de praktijk weerbarstiger te zijn geweest dan de theorie. Uit de bronnen blijkt nergens een echt duidelijke wetenschappelijke inzet van de stereoscopieën in objectief mechanische zin. De interpretaties van de foto’s lijken vaker subjectief dan mechanisch objectief tot stand gekomen te zijn. Ook de mechanische meetinrichting die in de kliniek gebruikt werd, was een mindere versie van de door Zeiss voor de wetenschap ontwikkelde apparatuur. Met zijn geschriften over fotografie, stereoscopie en meetinrichtingen deed Sommer echter wel iets anders. Hij plaatste zichzelf en de door hem beschreven methodologie voor de psychopathologie, voortdurend binnen het paradigma van de wetenschappelijke objectiviteit en zo binnen het domein van de natuurwetenschappen. Iets waar hij dan ook veel waarde aan hechtte.69 Bregt Lameris Trained judgment Zoals gezegd, moest bij mechanische objectiviteit subjectiviteit zoals kennis en ervaring worden uitgesloten. In de medische wetenschap, en dus ook de psychopathologie, speelden (en spelen) diagnoses echter een grote rol. Het stellen van een diagnose impliceert een categorisering op basis van een interpretatie van de waargenomen symptomen. Die interpretatie werd (en wordt) weer gestuurd door de medische kennis en ervaring die een arts had (en heeft). Dit betekent dat deze diagnostische activiteit feitelijk niet als wetenschappelijk objectief in de negentiende-eeuwse zin van het woord beschouwd kan worden. Ook diagnostiek was een onderwerp waarover Sommer uitgebreid publiceerde. Het beste voorbeeld is zijn boek Diagnostik der Geisteskrankheiten uit 1901. In het tweede deel van dit boek beschrijft hij verschillende vormen van geestesgestoordheid, die hij ook nog eens in verschillende categorieën indeelt. Hij begint zijn boek met de geestesziekten met aanwijsbare verandering in de hersensubstantie, een categorie die hij vervolgens weer indeelt in morfologische en chemische veranderingen. Ook de morfologische en chemische veranderingen deelt hij weer op in verschillende categorieën. De tweede overkoepelende categorie van Sommer is die van de geestesziekten zonder aanwijsbare verandering in de hersensubstantie, een categorie die hij ook weer in verschillende subcategorieën onderverdeelt.70 Sommer presenteert zo dus een taxonomie van de geestesziekten in zijn boek.71 In zijn beschrijving van de geestesziekten ging Sommer in op stereotypische houdingen en bewegingen die hij bij de verschillende aandoeningen had waargenomen. Op die manier leerde hij de lezer hoe hij of zij een aandoening kon herkennen. Daarbij legde hij uit hoe de ene geestesziekte van de andere kon worden onderscheiden. Zo schreef hij bijvoorbeeld over catatonie dat deze aandoening door een ongeoefend oog gemakkelijk verwisseld kon worden met manie, waarna hij aangaf waar een arts op moest letten om dit te voorkomen.72 Kennis over de ziektebeelden was (en is) bij de diagnostiek van groot belang. Dit maakte dat deze kant van het psychopathologisch onderzoek minder goed paste binnen het paradigma van de objectiviteit, waarbij kennis immers als subjectief element diende te worden uitgesloten. Ook Sommer maakte gebruik van de kennis die hij had opgedaan tijdens zijn werkzaamheden in verschillende psychiatrische klinieken. In zijn boek zet hij vervolgens aan de hand van voorbeelden uit de praktijk uiteen welke stereotypische bewegingen en tics kunnen wijzen op een bepaalde aandoening. Er is hier dus feitelijk sprake van familiegelijkenis tussen twee patiënten en de symptomen die zij vertonen. Deze manier van werken verwijst eerder naar het paradigma trained judgment dan naar objectiviteit. Het lijkt erop dat deze twee manieren van denken over wetenschap in de psychopathologie bij Sommer door elkaar liepen. Trained judgment behelsde echter ook een oefening van het oog, opdat men inderdaad de juiste symptomen kon leren herkennen. In het boek Diagnostik der Geisteskrankheiten staan dan ook een aantal foto’s van patiënten afgedrukt. Daarnaast verscheen in 1902 de Altas der Geisteskrankheiten im Anschluß an Sommer’s Diagnostik der Geisteskrankheiten van de hand van August Alber als appendix bij de Diagnostik. De in de Atlas afgedrukte foto’s zijn ingedeeld volgens het taxonomisch systeem dat Sommer in zijn boek hanteerde. Het resultaat is dat alle portretten van zieken die bijvoorbeeld leden aan dementia paralytica achter elkaar staan in de Atlas, waardoor de lezer zich al bladerend een beeld kan vormen van de vermeende algemene visuele kenmerken | 21 22 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 ervan.73 Hierin werd hij/zij gestuurd door de korte teksten die de afbeeldingen begeleidden. Dit waren meestal samenvattingen van het patiëntendossier, met daarin kort de anamnese, een uiteenzetting over de stereotypische houdingen en bewegingen en een korte uitleg over hoe de foto te interpreteren was.74 Als we nu kijken naar de besproken epistemische waarden van wetenschappelijke objectiviteit en trained judgment dan zien we dat de atlas beide waarden toont. Deels past hij binnen de ideeën van de mechanische objectiviteit, want de atlas toont fotografieën van individuele gevallen met ieder hun eigen uiting van een ziekte. Deze individuele ‘zieken’ werden echter gelabeld door de manier waarop ze werden gepresenteerd, zodat de lezer zich kon trainen in het herkennen van de ziektebeelden. Deze manier van werken, die beter bekend staat onder de noemer ‘patroonherkenning’, past beter binnen het paradigma van trained judgment. Opmerkelijk genoeg treden hier en daar verschillen op tussen de gestelde diagnoses in de patiëntendossiers en de categorieën in de Atlas. Een duidelijk voorbeeld is afbeelding 100 in de Atlas die onder de categorie ‘Primärer Schwachsinn’ valt. In het corresponderende patiëntendossier staat de diagnose ‘depressie als gevolg van progressieve dementie. Paranoïde dementie. Primaire zwakzinnigheid’ vermeld. Deze meer genuanceerdere diagnose is in de atlas echter vervangen door de eenduidige categorie ‘primaire zwakzinnigheid’. Hierdoor werd de afbeelding als een meer eenduidig voorbeeld van een zekere aandoening gepresenteerd.75 Er zit een discrepantie tussen de fase van het patiëntendossier, waar een foto nog een afbeelding was van een specifieke zieke met een genuanceerdere en individuele diagnose, en die van de Atlas waarin een ziek individu is getransformeerd in een visueel voorbeeld van een algemene aandoening. De patiënt veranderde van een individu in een pars pro toto. Samengevat zien we dat het geheel aan epistemologische waarden waarbinnen het werk van Sommer geplaatst kan worden zich kenmerkt door diversiteit. Hij combineerde meerdere manieren van denken over wetenschap en kennisproductie, waarbij de inzet van fotografie en stereofotografie toch vooral binnen het paradigma van de mechanische objectiviteit past. De contextualisering, de interpretatie en de presentatie van de beelden vinden bij Sommer echter vooral een plek binnen het paradigma van trained judgment. Opmerkelijk is hier de paradox die optreedt wanneer de fotografie wordt ingezet om waarnemingen te standaardiseren. De fotografie toont immers in eerste instantie het onregelmatige, het toevallige en het incidentele. Het standaardiseren van de waarneming is echter bedoeld om het subjectieve uit te sluiten en het toeval te vermijden. Dus Sommers inzet van fotografie in de psychopathologie om zo de waarneming te standaardiseren, impliceerde die paradox van registratie van het individuele in het onderzoek naar het algemene, in een poging uitspraken te doen over psychische aandoeningen. Door van te voren mogelijke diagnoses vast te leggen in een taxonomie van ziektes, zoals ook nu nog gedaan wordt in de DSM, werd de waarneming en dus ook de inzet van de fotografie van te voren gestuurd.76 Dit leidde automatisch tot het benadrukken van bepaalde afwijkingen en anomalieën met behulp van de fotografie. Deze manier van representatie bevestigde zo de vooronderstellingen over psychische ziektes en diagnostiek. Zoals gezegd, vond dit ook een weg in de voorschriften voor medische fotografie, waarbij een menselijk gezicht in plaats van mooier juist lelijker gemaakt werd. Ten slotte is de vraag naar de rol van het truth-to-nature-denken in de psychopathologie van Bregt Lameris groot belang. Ook voor het werk van Sommer werden portretten van patiënten met een vergelijkbare diagnose vergeleken om zo overeenkomstige afwijkingen in fysiognomie vast te stellen. Zo probeerde William Noyes door middel van composite portraiture tot een algemeen beeld van een ‘ziekte’ te komen en trachtte Charcot ‘types’ te herkennen die uiteindelijk tot een ziektebeeld konden leiden.77 Ook de ‘pionier’ van de psychiatrische fotografie D.W. Diamond poogde de algemene kenmerken van verschillende ‘geestesziekten’ te presenteren met behulp van fotografie.78 Een interessante vervolgvraag is daarom hoe de als mechanisch objectief beschouwde fotografie functioneerde binnen het discours van het paradigma truth-to-nature en binnen dat van trained judgment. Door dit te onderzoeken kunnen fotoverzamelingen die op het eerste gezicht tot eenzelfde traditie lijken te behoren, wellicht heel verschillend blijken. Noten 1 Met dank aan de Universiteit Utrecht die het archiefonderzoek in Giessen financierde met behulp van de Aspasia-gelden voor vrouwelijke onderzoekers. 2 F. Stolze, Die Stereoskopie und das Stereoskop in Theorie und Praxis, Wilhelm Knapp, Halle a. S. 1908, p. 155. ‘Die Stereoskopie ist eben im eigentlichen Sinne des Wortes, wie die Photographie überhaupt, zum Auge der Wissenschaft geworden und wird es von Tag zu Tag mehr! Erst die Zukunft wird uns lehren, was sie auf diesem Gebiet uns noch für wunderbare Aufschlüsse geben wird.’ (Vertaling van alle citaten door de auteur). 3 Zie voor meer informatie bijvoorbeeld: G. Didi-Huberman, The Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, A. Hartz (vert.), MIT press, Cambridge, Massachusetts 2003, en L. Appignanesi, Mad, Bad and Sad - a History of Women and the Mind Doctors from 1800 to the Present, Virago, Londen 2008. 4 Zie onder anderen K. Podoll, ‘Beitrage zur medizinischen Kinematographie aus der Bonner Universitäts-Nervenklinik unter dem Ordinariat Alexander Westphals’, in: Wolfgang Schaffer (ed.), Folgen der Ausgrenzung – Studien zur Geschichte der NS-Psychiatrie in der Rheinprovinz, Rheinland-Verlag GmbH, Keulen 1995, p. 197-208; G. Aubert, ‘Arthur Van Gehuchten takes neurology to the movies’, in: Neurology, 2, 2002, p. 1612-1618; H. Boemelburg, Der Arzt und sein Modell - Porträtphotographien aus der deutschen Psychiatrie 1880 bis 1933, Steiner, Stuttgart 2007, en Joost Vijselaar, Krankzinningen gesticht - psychiatrische inrichtingen in Nederland, 1880-1910, Nederlands centrum Geestelijke gezondheidszorg, Utrecht 1992. 5 Dergelijk onderzoek naar de aard en de oorzaak van geestesziekten wordt ook wel psychopathologie genoemd. Pathologie is de wetenschappelijke studie van ziektes. Het ‘pathologische’ betekent in die zin het ‘zieke’, het ‘afwijkende’, het ‘niet-normale’. Zie ook: Georges Canguilhem, The Normal and the Pathological, Zone Books/MIT Press, Cambridge/London 1991 (origineel 1966 Le normal et le pathologique). 6 U. Enke, ‘“Ein Liebig-Museum in Giessen” - Der Psychiater Robert Sommer, die chemische Hexenküche und das Gießener Liebig-Museum’, in: Mitteilungen des Oberhessischen Geschichtsvereins Giessen, 89, 2004, p. 69. 7 Sander L. Gilman, The Face of Madness - Hugh W. Diamond and the Origin of Psychiatric Photography, Brunner/ Mazel, New York 1976. 8 D. Trotter, ‘Stereoscopy: modernism and the “haptic”’, in: Critical Quarterly, 4, vol. 46, 2004, p. 39. 9 Zie hiervoor respectievelijk de hoofdstukken ‘Analyse der die Erscheinungen bedingenden Bewegungsvorgänge mit motorisch-graphischen Methoden’, ‘Darstellung der akustischen Aeusserungen’ en ‘Darstellung der optischen Erscheinungen’. Uit de medische dossiers die in de Justus-Liebig Universität van Gießen zijn bewaard, blijkt dat zowel fotografie als bewegingsregistraties ook bij psychiatrische patiënten werden ingezet. 10 R. Sommer, Lehrbuch der psychopathologischen Untersuchungs-Methoden, Urban & Schwarzenberg, Berlijn 1899, p. 1. ‘(...) die Art der Untersuchung [soll] für alle Beobachter einigermassen gleichmässig geregelt und dadurch das Subjectieve in der Auffassung der Erscheinungen möglichst vermieden wird.’ 11 L. Daston & P. Galison, Objectivity, Zone Books, New York 2007, p. 27-35. Jonathan Crary legt in zijn Techniques of the Observer uit dat Kants ‘Copernicaanse revolutie’ van de toeschouwer, die hij introduceert in het voorwoord van de tweede druk van zijn Kritik der Reine Vernunft (1787) het moment is waarop het subject een nieuwe plaatsing en organisatie krijgt. Dit in combinatie met Goethe’s ideeën over subjectieve | 23 24 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 waarneming en de manier waarop het lichaam en de biologie hierop van invloed zijn, zorgen voor een epistemische omslag. Zie: J. Crary, Techniques of the Observer - On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1992. Gesteld kan worden dat deze nieuwe opvattingen over subjectiviteit en waarneming tevens verweven zijn geweest met de opkomst van het paradigma van wetenschappelijke objectiviteit in de medische wetenschap. Deze omslag in de medische wetenschap vond onder andere plaats onder invloed van August Comte’s teksten over het positivisme. Daarnaast staan geneeskundigen als Claude Bernard, die de vivisectie introduceerde en verdedigde, en Rudolf Virchow, die zich vooral bezighield met celbiologie en autopsie. 12 Daston & Galison, Objectivity, p. 17 13 Daston & Galison, Objectivity, p. 18 14 Blind sight kreeg veel later nog een andere betekenis, namelijk die van ‘onbewust zien’ dat optreedt bij mensen die corticaal, door een hersenbeschadiging geheel of gedeeltelijk blind zijn. Het oog ziet dus wel, maar de hersenen verwerken dit niet. 15 Zie voor een analyse van de representatie van de hersenen in deze periode: Sarah de Rijcke, ‘Regarding the Brain: Practices of Objectivity in Cerebral Imaging 17th Century-Present’, proefschrift Rijksuniversiteit Groningen, 2010. 16 Daston & Galison, Objectivity, Fig. 1.1. 17 Daston & Galison, Objectivity, p. 105. 18 Daston & Galison, Objectivity, p. 314. 19 Daston & Galison, Objectivity, p. 318 20 Daston & Galison, Objectivity, p. 18. 21 De foto’s die dit artikel illustreren zijn beschikbaar gesteld door het Universitätsarchiv van de Justus-Liebig Universität te Gießen. 22 Patientenakten Psychiatrische und Nerven Klinik Gießen, 1896-1901, 1911-1913 en 1919, en H. Boemelburg, Der Arzt und sein Modell, p. 293. Helen Boemelburg heeft voor haar onderzoek alle patiëntendossiers uit de periodes 1901-1910 en 1920-1930 doorgenomen. Dit wetende heb ik de dossiers uit de periodes 1896-1901, 1911-1913 en 1919 bestudeerd. De periode van de Eerste Wereldoorlog is zodanig afwijkend van de rest, dat deze eigenlijk afzonderlijk bekeken zou moeten worden. 23 A. Alber, Atlas der Geisteskrankheiten im Anschluss an Sommer’s Diagnostik der Geisteskrankheiten, Urban & Schwarzenberg, Berlin und Vienna 1902. 24 H. Boemelburg, ‘“[...] um das subjektive Moment in der menschlichen Beobachtung auszuschalten”: Patientenportäts aus der Psychiatrischen Klinik Gießen, 1896-1930’, in: V. Roelcke & U. Enke (red.), Die Medizinische Fakultät der Universität Gießen: Institutionen, Akteure und Ereignisse von der Gründung 1607 bis ins 20. Jahrhundert, vol. 1, Steiner, Stuttgart 2007, p. 289. 25 Sommer, Lehrbuch, p. 4. ‘Wir betrachten zuerst die optischen Erscheinungen, welche die Geisteskranken bieten, und behandeln dieselben ebenso wie die Objecte anderer naturwissenschaftlicher Untersuchungen.’ 26 Sommer, Lehrbuch, p. 1 27 R. Sommer, Experimental-psychologische Apparate und Methoden: die Ausstellung bei dem 1. Kongreß für Experimentelle Psychologie 1904, nadruk, Barth, Leipzig 1984. Het ontwikkelen en gebruiken van dergelijke apparatuur voor de waarneming in de psychologie en de psychiatrie sloot aan bij de praktijk van het standaardiseren en mechaniseren van de waarneming die in de negentiende eeuw gaande was. Crary, Techniques of the observer. 28 Daston & Galison, Objectivity, p. 123. 29 Boemelburg, Patientenportäts, p. 289. 30 R. Sommer, ‘Neurologie und Psychiatrie’, in: Wolf-Czapek (ed.), Angewandte Photographie in Wissenschaft und Technik, Vol. II, Union Deutsche Verlaggesellschaft Zweigniederlassung, Berlin 1911, p. 102: ‘Die optischen Erscheinungen, die wir an den Kranken spontan oder als Folge bestimmter Reize auftreten sehen (...) sind im letzten Grunde Endresultate von Bewegungsvorgängen, die sich im Nervensystem abspielen (...).’ 31 Het werk van Sommer sloot aan bij de eugenetica en de degeneratietheorieën die in die periode populair waren. Hij was sterk onder de indruk van Cesare Lombroso, die verbanden legde tussen erfelijkheidsleer, de vorm van de schedel en criminaliteit. Ook Sommer mat de schedels van alle zieken die hij in zijn kliniek onderzocht. Daarnaast stelde hij in veel gevallen een stamboom op, met daarin aangegeven welke psychische aandoeningen in de familie voorkwamen. Op die manier hoopte hij inzichtelijk te maken of een aandoening erfelijk was of niet. Voor meer informatie over eugenetica en rassenhygiëne in Gießen zie ook: S. Oehler-Klein, ‘“... als gesunder Mensch kam ich nach Gießen, krank kam ich wieder nach Hause...”: Eugenik und Rassenhygiene in Gießen’, in: S. Oehler-Klein & U. Enke (red.), Professoren - Patienten - Studenten: die medizinische Fakultät der Universität Gießen seit 1607, Fachbereich Medizin der Justus-Liebig Universität Gießen, 2007, p. 186-209. 32 Sommer, Angewandte Photographie, p. 102. Bregt Lameris 33 Sommer, Lehrbuch, p. 5. 34 Sommer, Lehrbuch, p. 5: ‘Durch Zeichnung sind uns eine ganze Anzahl von psychiatrischen Eindrücke festgehalten worden, die viel besser als Worte vermögen, uns gewissen Erscheinungen aus der Psychopathologie vorzuführen, selbst wenn diese Eindrücke durch das Subject eines Künstlers gegangen sind.’ 35 Daston & Galison, Objectivity. 36 R. Sommer, Diagnostik der Geisteskrankheiten für praktische Ärzte und Studierende, Urban & Schwarzenberg, Berlijn/Wenen 1901, p. 21. ‘Jedoch haftet auch dieser selbst im besten Falle der Mangel der völligen Objectivität an, die nur durch rein physikalische Reproductionsmethoden erreicht werden kann. In dieser Richtung hat die photographie grosse Vorzüge.’ 37 Sommer, Angewandte Photograhpie, p. 118. ‘Besonders bei der Untersuchung von Schwachsinnsformen (...) können Photographien eine Reihe von verwertbaren Zügen herausstellen, die man bei der Unterhaltung mit dem Kranken leicht übersieht.’ 38 Sommer, Angewandte Photographie, p. 104. 39 Patientenakten Psychiatrische und Nerven Klinik Gießen, 1896-1901, 1911-1913 en 1919. 40 Sommer, Lehrbuch, p. 5. Een verklaring hiervoor kan zijn dat de klassieke geneeskunde nu eenmaal bestond uit een uitvoerige anamnese en een lichamelijk onderzoek. Dit kon dan eventueel worden aangevuld met een tekening of een foto. De praktijk lijkt in dit geval dan ook weerbarstiger dan de theorie. 41 G. Didi-Huberman, The Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, A. Hartz (vert.), MIT press, Cambridge, Massachusetts 2003. 42 Sommer, Lehrbuch, p. 6. 43 Alber, Atlas. 44 Sommer, Lehrbuch, p. 6. 45 Alber, Atlas. 46 Sommer, Lehrbuch, p. 7. ‘Durch etwas schiefe Stellung des Magnesiumlichtes, welche seitliche Schattengebung bewirkt, kann man diese physiognomischen Feinheiten (...) deutlich herausheben und dadurch das Wesentliche eines Gesichtsausdruckes kenntlich machen.’ 47 Sommer, Lehrbuch, p. 7. 48 Sommer, Angewandte Photographie, p. 105. ‘Während bei Porträts (...) wohl vielfach Wert darauf gelegt wird, [die] Runen, die das Lebensschicksal eines Menschen in sein Gesicht gegraben hat, nicht zu sehr hervortreten zu lassen – was öfter ein Anlaß der Retouche zu sein scheint – kommt es naturwissenschaflich gerade darauf an, diese feinen Zeichen bestimmter Arten von Muskelinnervation scharf hervorzuheben.’ 49 Daston & Galison, Objectivity, p. 133. 50 Boemelburg, Der Arzt und sein Modell, p. 7. ‘(...) und zogen dadurch eine sichtbare Grenze zwischen “gesund” und “krank”.’ 51 Een ‘ärtzliches Gutachten’ was een doktersverklaring voor verzekeraars en werkgevers, dat diende als bewijsstuk voor de arbeidsongeschiktheid van een persoon. Bij deze Gutachten zijn vaak foto’s terug te vinden. Het lijkt erop dat de foto’s het betoog extra kracht bij moesten zetten. (Zie Patiëntenakten Psychiatrische und Nerven Klinik Gießen (1911-1913 en 1919)). 52 Patientenakten Psychiatrische und Nerven Klinik Gießen, 1896-1901, 1911-1913 en 1919 (doos 86). 53 Daston & Galison, Objectivity, p. 148-161. 54 Dit is opmerkelijk, aangezien de kennis met betrekking tot de asymmetrie van de hersenen en de functies van de hersenen ook dateert van de tweede helft van de negentiende eeuw. Zie hiervoor: Anne Harrington, Medicine, Mind and the Double Brain: A Study in Nineteenth-Century Thought, Princeton University Press, Princeton 1987. 55 Sommer, Angewante Photographie, p. 111. ‘Da die wirklichen Naturgegenstände dreidimensional gestaltet sind, so erfordert es der Grundsatz der möglichst realistischen und objectiven Wiedergabe, nicht nur im Bilde den Anschein des Körperlichen zu erwecken, sondern die wirkliche Gestaltung des Objektes durch stereoskopische Photographie und entsprechende Anschauung im Betrachter wieder aufleben zu lassen’. 56 Sommer, Angewandte Photographie, p. 111-112. 57 Sommer, Lehrbuch, p. 10. 58 Sommer, Angewandte Photographie, p. 111-112. 59 Sommer, Lehrbuch, p. 7. ‘Bei dem Flächenbilde gehen alle Feinheiten der relativen Grösse und Lage fast ganz verloren’. 60 Aangezien de kliniek in Gießen vooral bedoeld was voor korte periodes van onderzoek en voor het stellen van een diagnose, was dit vaker wel dan niet het geval. De meeste patiënten gingen na twee of drie weken naar huis, of werden doorgestuurd naar een verzorgingsinstelling (meestal was dit Hofheim bij Frankfurt). - Patientenakten Psychiatrische | 25 26 | und Nerven Klinik Gießen, 1896-1901, 1911-1913 en 1919. 61 Sommer, Angewandte Photographie, p. 111-112. 62 D. Pick, The faces of degeneration, Cambridge University Press, Cambridge 1989. 63 In 1910 schreef Sommer een In Memoriam voor Lombroso. Hierin gaat hij onder andere in op de kritiek die Lombroso gedurende zijn leven al kreeg. Hij schreef: ‘Es gehörte Jahre lang fast zum guten Ton, bei jeder geeigneter Gelegenheid die Entrüstung über die Ansichten dieses Mannes [Lombroso] auszudrücken.’ Hieropvolgend verdedigt Sommer het werk van Lombroso (Universitätsbibliothek Gießen: Nachlaß Sommer D I, Band 19). 64 Sommer, Lehrbuch, p. 10. ‘Wenngleich die Beziehungen der morphologischen Abnormitäten zu den endogenen geistigen Abnormitäten noch dunkel sind, so empfiehlt sich doch, sorgfältig auf alle körperlichen Abweichungen zu achten.’ 65 Sommer, Lehrbuch, p. 10. 66 Zeiss was gevestigd in het stadje Wetzlar dat op een kleine twintig kilometer afstand van Giessen ligt. 67 C. Pulfrich, ‘Ueber neuere Anwendungen der Stereoskopie und über einen hierfür bestimmten Stereo-Komparator’, in: Zeitschrift für Instrumentenkunde, XXII, 1902. 68 Sommer, Ausstellung, p. 25. Uiteindelijk beschrijft Sommer in 1911 een geheel andere meettechniek voor fotografie, waarbij hij gebruik maakt van een raster over de foto’s. Met behulp van dit raster konden de afgebeelde objecten, zoals hersenen en schedels, zeer precies gemeten worden. Over het meten van lichamen op basis van stereoscopische beelden rept hij nergens meer (Sommer, Angewandte Photographie, p. 115-116). 69 Michael Meyer zum Wischen, “Der Seele Tiefen zu ergründen...” Robert Sommer (1864-1937) und das Konzept einer ganzheitlichen, erweiterten Psychiatrie, serie: Arbeiten zur Geschichte der Medizin in Giessen, 14, SVG, Giessen 1988, p. XII. 70 Sommer, Diagnostik, p. 135. Zijn streven was om door onderzoek de groep ‘aandoeningen zonder aanwijsbare verandering in de hersensubstantie’ zo klein mogelijk te maken door voor alle aandoeningen een biologisch aantoonbare oorzaak te zoeken. 71 In de huidige tijd worden de aantoonbare morfologische afwijkingen tot de neurologie gerekend, terwijl de nietaantoonbare afwijkingen onder de psychiatrie zijn gaan vallen. 72 Sommer, Diagnostik, p. 346. 73 Dementia Paralytica is het laatste stadium van syfilis. In de tijd van Sommer kwam dit ziektebeeld nog zeer vaak voor. Ook in de huidige tijd komt deze aandoening nog wel voor maar ze is zeldzaam. Dementia Paralytica werd in het begin van de negentiende eeuw, vooral na de Napoleontische oorlogen, herkend bij mannen. Ze kregen aanvankelijk geestesstoornissen, en in een later stadium begonnen ze ook verlammingsverschijnselen te vertonen. In 1822 vond Bayle bij dergelijke patiënten afwijkingen in de hersenen. Pas eind negentiende eeuw werd statistisch de relatie met syfilis gelegd en in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw werd syfilis als oorzaak bewezen. Pas na de eeuwwisseling kwamen effectieve therapieën in zwang zoals de koorts/malaria therapie volgens Wagner Jauregg, Paul Ehrlichs Salvarsan 606, en na de Tweede Wereldoorlog penicilline (Informatie via Peter Koehler). 74 Alber, Atlas. 75 Patientenakten Psychiatrische und Nerven Klinik Gießen, 1896-1901 en Alber, Atlas. ‘Depressionszustand auf dem Boden einer fortschreitenden Demenz. Dementia paranoides. Primairer Schwachsinn’. 76 DSM is de afkorting van Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Dit handboek wordt samengesteld door de American Psychiatric Association. Zie voor een cultuurhistorische analyse van de DSM hoofdstuk drie van Trudy Dehue, De Depressie-Epidemie, Augustus, Amsterdam 2008. 77 S.L. Gilman, Seeing the Insane, First Bison Books - University of Nebraska Press, Lincoln 1996, p. 188; DidiHubermann, Invention of Hysteria. 78 S.L. Gilman, The Face of Madness - Hugh W. Diamond and the Origin of Psychiatric Photography, Brunner/Mazel, New York 1976. | 27 Carolyn Birdsall & Senta Siewert Of Sound Mind: Mental Distress and Sound in Twentieth-Century Media Culture ‘Psychotic delusions constitute a shadow history of electrical communication in the 20th century’.1 Seeing the insane The visual arts have long been a repository for representations of those experiencing mental distress. Sander L. Gilman’s 1982 cultural history Seeing the Insane offered one of the first major analyses of visual motifs for representing madness, spanning from the Middle Ages to the late nineteenth century.2 In particular, Gilman focused on two categories of artistic production: works that try to approximate the subjective experience of madness (‘the world of the insane’) as well as those that address madness in the social realm (‘the insane in the world’).3 This ground-breaking study traced such depictions across a variety of visual media, from sketches and etchings to painting and photography, which were analysed in view of changes in the treatment and discourse of madness in Western art and medicine. Gilman’s approach prefigured later developments in the interdisciplinary field of visual culture studies, in which scholars have often performed analyses that examine particular visual motifs from cross-medial and transhistorical perspectives.4 One shortcoming of Gilman’s study is that it stops short of examining visual representations of madness and the body after 1900. His periodization until the late nineteenth century means that subsequent motifs in photography, cinema and television, and their relation to the understanding and treatment of mental disturbance remain unexplored.5 In the epilogue to his study, Gilman affirms that stereotypical visualisations of madness certainly continued into the twentieth century and up to the present. However, he provides a rationale for this periodization based on the exclusion of the visual from Freudian psychoanalysis around 1900. In the late nineteenth century, as Gilman asserts, there was a shift in emphasis toward sound, with psychoanalysis developing an analytic technique based on listening.6 The ramifications of this shift in emphasis – on sound and listening – is given short shrift compared with Gilman’s previous detailed account of visual techniques and motifs for representing mental illness and the body. Gilman’s study represents an important touchstone, which reveals historical understandings of mental illnesses in terms of experienced symptoms (visions, hallucinations) as well as visual techniques in representation. In its wake, there have been numerous publications elaborating on the visual motifs of madness in art, film and television, and, in some cases, the impact of stereotypical representations on public discourses and attitudes about mental illness.7 Parallel to 28 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 these visual studies and discourse analyses of madness in media, a growing number of scholars have pointed to historical coincidence between media, modernity and psychiatric diagnoses of illnesses like schizophrenia.8 Such scholarship draws attention to the significance of the rise of modern sound technologies from the nineteenth century onwards, such as sound telegraphy, telephony and phonography and wireless radio. This historical development from the nineteenth century onwards has provided an elaboration and extension of Gilman’s account, with studies focusing on the ways that sound media technologies were posited as models for or causes of mental distress, but also as the potential cure or means for of organising this experience.9 The current article seeks to specify the representation of mental disturbance in sound media during the twentieth century. In one sense, it follows Gilman’s lead in examining representations of ‘the world of the insane’ and ‘the insane in the world’. These two categories allow for a consideration of how mental distress has been approximated and narrated through mediated sound, but also thematized as a social issue within sound media. This article also takes up Gilman’s task to observe such motifs across multiple social contexts and historical eras. This perspective is consistent with recent scholarship in sound studies, which – in a similar vein to visual culture studies – has called for attention to transhistorical perspectives on modern sound culture.10 Unlike most existing scholarship, however, the current analysis will engage perspectives on societal and technological change across the twentieth century as crucial for aesthetic strategies developed in radio and sound film production. In other words, we seek to examine the connections between sound culture and (constructions of) madness as these have recurred in various social, cultural and technical configurations. In what follows, recent research about modern media and mental illness will be taken as a departure point, in order to establish the ways in which certain symptoms have been understood in relation to broadcast media in particular, and the related circulation of metaphors or pathologies of media. The notion of radio’s status as a technology based on the disembodied or ‘acousmatic’ voice is central to this article; we reflect on the nature of mediated sound and how its relationships to the body both shatter and reconstruct subjectivity – appearing by turns as both cause and (talking) cure.11 Therefore, alongside scholarship about the narrative techniques enabled by acousmatic sound, we will reflect on the historical-discursive formation of modern media technologies in terms of the psyche and mental distress. The definition of ‘mental distress’ is thus somewhat broader than clinical definitions, and is taken to encompass a scope of afflictions from schizophrenia and hysteria to neurosis and trauma.12 The analysis engages with sonic representations of mental distress through a number of media moments, from Orson Welles’ famous THE WAR OF THE WORLDS broadcast and avant-garde radio to the expanded sound design techniques from the 1970s onwards in cinema. Not only technological developments – in tape technology, cinema surround sound and digital editing – are crucial in each case, but also an acknowledgement of the changing social functions of the media themselves and the context in which consumption takes place. Too Many Voices: Mental Distress and Media History Since the nineteenth century, modern media have often been understood in metaphorical terms, as an embodiment of modernity and its related changes in the experience of time and space. In Carolyn Birdsall & Senta Siewert media historical research, as Christopher Anderson and Michael Curtin point out, it is important to attend the ways that metaphors and metonyms variously frame our understanding of media according to the technological apparatus and its operation, or in their institution structures or social formations. Scholarship in recent decades, as they note, has generated the recognition that media are ‘[…] not given facts that precede historical investigation or the bedrock upon which any historical investigation takes place; they are ongoing social productions, defined and redefined through use, affected not only by events and material conditions, but, crucially, by the language used to describe and discuss them’.13 In other words, the practice of media history has been increasingly influenced by insights derived from both cultural and social history, with particular attention to the contexts in which audiences engage with media. In the following, we will take a particular focus on the social discourses and metaphors linking madness to sound technologies, whether posited as symptom or cure for mental disturbances. Broadcast media in particular, have often been a site for metaphors about mental illness, with wireless radio considered an ‘etheric bedlam’ or ‘giant nuthouse’ filled with multiple, overlapping and uncanny voices.14 The notion of amateur radio operators as being ‘radio mad’ was part of the popular discourse of 1920s radio.15 This affliction – coined as Radiotismus – was initially attributed to male radio hobbyists who listened via crystal detector sets.16 The labour involved in operating and listening to early radio was often posed in terms of being possessed by faraway voices and music, with its placement in the attic competing with family time in the domestic hearth.17 With the institutionalisation of broadcasting, promoting radio as a medium for uniting the family in the domestic living room, this typology of radio illness shifted. Indeed, in the historical stereotypes of mental and nervous illness, it is often women who were framed in terms of technologically-induced madness or overstimulation.18 In the case of radio, the diagnosis of Radiotismus was increasingly applied to women, who were deemed as affecting by listening too much to radio. Once headsets were no longer necessary, with new models with loudspeaker amplification, the diagnosis extended to women who experienced nervousness or overwhelming due to excessive listening while performing other (presumably household) tasks.19 In other words, ‘radio madness’ was initially linked to a general fascination with the technological device, in line with its early civilian uses by former World War I soldiers and male tinkers (Bastler).20 Following the domestication of radio, the medium was portrayed as potentially causing disturbances in female listeners, with the implication that their nerves could not handle the sensory input of radio’s mediated voices. In what follows, however, women’s voices are largely rendered absent from radio discourse and a concern with madness against the background of the institutionalisation of radio and the establishment of its modes of address, generic conventions and programme schedule from the 1920s onwards. One might say, however, the forms of informal address in daytime radio, was intended to sooth (or provide a listening ‘cure’ for) its imagined female domestic audience. In broadcast radio, the male radio voice was normalised as a sign of authority, particularly in state-administered systems like Britain and Germany. In the | 29 30 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 context of economic depression in the 1930s, moreover, radio was conceived as a ‘social glue’, one that would reassure listeners amidst crises of cultural identity, the economy and international relations.21 Earlier notions of radio in terms of disembodiment and fantasy were downplayed in favour of affirming its ability to ease these tensions, with light entertainment programming such as music, variety and sport.22 One of the key aspects in modern sound technologies that have been thematized in terms of the uncanny or insanity is that they separate the voice from the body, and the site of speaking from its listening context. In the nineteenth century, the telephone was described as splitting the voice of the speaking subject into either end of the telephone line.23 The gramophone not only enabling the ‘canning’ of voices, but also the possibility of recording vocal sounds of nonsense or ‘speaking in tongues’.24 The radio, too, has been put in similar terms, for instance in the writings of Canadian composer R. Murray Schafer. Writing in the late 1960s, he expressed his dissatisfaction with the proliferation of sound media in public life, as summed up by his term schizophonia. This metaphorical use of schizophrenia was to draw attention to the ‘split effect’ that occurs between the original context of the sound and its reproduction in multiple forms. The pathological associations of the word schizophonia as a quality of the technology, which causes sounds to lose their contextual meaning, but also figures as a metaphor for mental disturbance or confusion in the individual listener and society as a whole. In a less polemic account, film scholar Michel Chion has developed the notion of acousmatic sound – defined as those heard without their source being seen or shown – as an analytical category.25 Radio and the telephone, in particular, are defined as acousmatic media technologies. Chion points to the medial qualities of radio as a sound-based medium, and its potential to appeal to the imagination through its deployment of disembodied voices: ‘People speaking on the radio are acousmêtres in that there’s no possibility of seeing them; this is the essential difference between them and the filmic acousmêtre. In radio one cannot play with showing, partially showing, and not showing. (…) Cinema has a frame, whose edges are visible; we can see where the frame leaves off and offscreen space starts. In radio, we cannot perceive where things ‘cut,’ as sound itself has no frame’.26 In film sound, as Chion’s work has shown, a voice separated from its body, emanating from offscreen space, creates as an acousmatic voice. This disembodied voice seems to come from everywhere, as can be observed in Fritz Lang’s THE TESTAMENT OF DR. MABUSE (1933). The key difference from radio, he argues, is that the sound film can experiment with relationship of the voice to body and subjecthood. The acousmêtre, a figure that is heard but not seen, may be temporarily off-screen or rarely (or never) visualised for the audience. It is precisely the relationship of the acousmêtre’s voice to the image track, defined as ‘neither inside nor outside’, which lends itself to associations with the uncanny, mental disturbance, intrigue or omnipotence. We will draw on Chion’s account for its useful terminology when considering mediated sound and voice-body relationships. Nonetheless, the strong psychoanalytic undercurrent to Chion’s thinking often compromises reflections on the historical specificity of sound in media. In order to gain a broader sense of the historical relationship between mental illness and mod- Carolyn Birdsall & Senta Siewert ern media, John Durham Peters provides an instructive account in his 2010 essay ‘Broadcasting and Schizophrenia’.27 Peters establishes the historical coincidences between psychiatry and modern communications technology from the late nineteenth century onwards. For key thinkers from around 1900, such as Sigmund Freud or Karl Jaspers, the psyche and its treatment was crucial to understanding modernity and modern communication.28 Peters notes that the cultural and biological influences on mental illness have been debated extensively. While some scholars see (broadcast) media as offering vivid metaphors for the delusional, others have pointed to the constitutive or at least influential role of modern media on the symptoms diagnosed as schizophrenia, and their historical coincidence in the late nineteenth century.29 Peters then traces the historical process in broadcasting whereby personal address came to be understood as impersonal. As he points out, radio pioneers learned to generate ‘sociability through the ears and conversation without interaction – something historically reserved for madness or religious experience’.30 The recognition of broadcasting’s impersonal address was posited in opposition to the personal interaction facilitated through the telephone. From the 1910s, normative conceptions of broadcasting in the United States confirmed an ideal of regulated airwaves: ‘A plural public and a unitary self were for much of the 20th century the two official options for rational agents, the norms of sane communication. Deviations were pathologies: a single voice in media was totalitarian; many voices in mind meant madness. A monopolized public was the danger of fascism; a pluralized self was the danger of schizophrenia’.31 There are two lingering pathologies where subjects do not understand these norms of communication, which Peters treats as the historical persistence of telepathy within psychiatric diagnoses: ‘thought broadcasting’ and ‘delusions of reference’. With thought broadcasting, the subject feels as if they are a transmitter, with their private thoughts broadcast to the public, whereas with delusions of reference there is confusion in reception, with the subject perceiving public broadcast as addressing them personally. In other words, there is a deeply historical relationship between sound technologies – like telegraphy, telephony and wireless radio – and the pathologies and metaphors of madness developed from the nineteenth century onwards. In what follows, we will specify the ways in which sound-specific strategies for approximating and representing mental illness have figured in twentieth-century media culture. Staging Mental Distress with Acousmatic Sound USA It has been shown above how the historical associations of wireless transmission with chaos and madness, particularly during disasters like the 1912 Titanic sinking, were downplayed by national broadcast regulation of the airwaves in the 1910s and 1920s. It might be said that the established programming of broadcast radio sought to sooth national radio audiences, with radio acting as a ‘social glue’ in the wake of the economic depression and international diplomatic crises during the 1930s.32 Here, however, we will investigate key media texts for considering the techniques developed for using mediated sound – particularly in the form of the disembodied | 31 32 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 voice – to approximate and sometimes instigate mental distress in radio and sound film. The potential of radio for producing anxiety or hysteria amongst listeners in Depression-era radio is often linked to the live CBS broadcast of THE WAR OF THE WORLDS in October 1938, which was claimed to cause ‘mass panic’ amongst its estimated six million listeners.33 Media reporting about Orson Welles’ adaptation of H.G. Wells’ 1898 science fiction novel – for The Mercury Theater on the Air – included physiological problems and suicide to traffic incidents, people fleeing on foot and gathering in churches to pray together. Before considering the specific sound techniques used in this dramatized studio performance, it is worth dwelling on the genre of the emergency news report, as listeners in this period were privy to the increasingly rapid processes of global newsgathering. A good example of a listener’s bewilderment about this steady stream of breaking news stories, updates and location reporting is indicated in the following quote from an American listener in the late 1930s: ‘Being in a troublesome world, anything is liable to happen. We hear so much news every day. So many things we hear are unbelievable. Like all of a sudden six hundred children burned to death in a school fire. Or a lot of people thrown out of work. Everything seems to be a shock to me’.34 The mass experience of disaster reportage was also one of the new experiences ushered in with broadcasting, and it reveals the potential of acousmatic sound to appeal and unsettle listeners.35 One of the most striking reportages of a disaster was that of WLS Chicago commentator Herbert Morrison, who gave an emotional account of the Hindenburg airship crash in May 1937: ‘It’s practically standing still now; they’ve dropped ropes out of the nose of the ship, and it’s been taken a hold-of down on the field by a number of men. The back motors of the ship are just holding it, just enough to keep it – It burst into flames! Get out of the way! Get out of the way! (…) This is one of the worst catastrophes in the world’.36 One year after Morrison’s distressed reportage, Welles’ THE WAR OF THE WORLDS gave a similar sense of live action unfolding, as music recital is ostensibly interrupted by repeated ‘news flash’ updates.37 The impression given by spontaneous interruptions and switches between pregnant pauses and frantic activity – overlaying multiple voices and sounds – are crucial components for the loss of orientation and the build-up of suspense generated during the forty-odd minutes of studio performance. In order to illustrate the sound techniques employed, two key scenes will now be taken as a case in point for the use of radio voice with theatrical music and sound effects. The Mercury Theater on the Air, CBS. 30 October 1938 http:// www.youtube.com/watch?v=W6YNHq1qc44 (57:34) THE WAR OF THE WORLDS, Following a news report and studio interview with Professor Richard Pierson, a ‘famous astronomer’, both he and interviewer Carl Phillips are heard from the scene of a meteorite-like crash in rural New Jersey, alongside an eyewitness interview by a farmer. The descriptions emphasise the incommunicability of this ‘fantastic scene.’ Listeners are encouraged to listen to the disturbing Carolyn Birdsall & Senta Siewert humming sounds of the creature, accompanied by shouts of a crowd and frantic burst of commentary by Phillips who has himself become an eyewitness reporter: ‘Ladies and Gentlemen, this is the most terrifying thing I have ever witnessed. (…) Good heavens, something’s wriggling out of the shadow like a grey snake. Now it’s another one, and another one, and another one! (…) I’ll pull this microphone with me as I talk. I’ll have to stop the description until I can take a new position. Hold on, will you please, I’ll be right back in a minute…’ [15:15-16:35] The reporter’s anxious commentary is cut off and the suspense is heightened by an interlude of piano music that defers the action temporarily. The interviewer Phillips returns briefly to describe the attempts of state police to contain the situation after which his nervous reportage describes the action getting closer and closer, as the alien creatures shoot flames, followed by the sounds of hysterical screams, explosions and Philips’ microphone falling, following by five tense seconds of silence. In what follows, there are further studio bulletins, army reports and the sounds of battle, with an army battalion whose members lose ground, are heard coughing from smoke attacks and losing their aircraft. The listener at home appears to be a witness to the military’s collapse. As the first part of the broadcast draws to a close, a series of radio operators call out to each other with updates, only to be cut off mid-sentence. The final operator calls: ‘How’s reception? … How’s reception? K, please …. Where are you, 8X3R? … What’s the matter? … Where are you?’ [35:40-36:00]. After a pause of over ten seconds of silence, an announcer is faded in, ostensibly reporting from New York studios, against the intermittent sounds of traffic, boat whistles, droning and tolling bells, with oscillating volume levels. His description of the chaos in the city below, as millions evacuate and the smoke approaches, is also eventually cut off. The listener hears the reporter cough and fall, followed by another exasperating pause of twenty-five seconds of silence. A last desperate call from the operator is heard, before another silence concludes the first half of the broadcast: ‘2X2L calling CQ . . . 2X2L calling CQ . . . 2X2L calling CQ New York. Isn’t there anyone on the air? Isn’t there anyone on the air? Isn’t there anyone . . . 2X2L….’ [39:40-40:20]. What these examples illustrate is how this dramatized radio adaptation successfully reproduced the codes of an emergency news broadcast – deploying an acousmatic performance to approximate mass chaos and mental distress for its listening audience. Welles himself remarked on this approximation in his concluding statement: ‘We annihilated the world before your very ears, and utterly destroyed the C.B.S.’ [58:00-58:10]. As Jeffrey Sconce has pointed out, this madness or panic broadcast narrates the collapse of three institutions: the American military, the radio network system and the social body.38 Sconce reads the popular afterlife of this ‘media catastrophe’ as being a revealing fantasy narrative about the saturation of radio programming in everyday social life.39 In an era marked by authoritarian politics and aesthetic conventions, such as the acousmatic ‘voice of God’ narration in documentary films, the radio programme suggests the considerable impact generated when the usual authority of male voices was undermined. Aesthetically, however, the vocal style remains quite typical of actors dramatizing the conventions of reportage, with its sound effects and musical interludes striking, but consistent with acted studio drama. | 33 34 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 The above example highlights how sonic representations of individual mental distress can hinge on the performance of social and infrastructural collapse. In the recent study Theater of the Mind, Neil Verma suggests that THE WAR OF THE WORLDS formed a contrast to the ‘intimate’ style of much radio of the 1930s, which was a key formula for aligning or ‘audiopositioning’ listeners with protagonists. Post-war radio plays, as Verma shows, increasingly drew from new models of the psyche drawn from psychoanalysis, psychiatry and psychotherapy.40 Babble and the staging of inner voices, therefore, entered more mainstream productions, particularly in radio plays dealing with Cold War intrigue. Thrillers and noir programming in American radio, too, have been described as drawing on paranoid concepts of radio as stealing words and thoughts. As Joe Milutis has also noted, radio created a sense of loading ‘more voices into the head than the body can withstand’, as a corresponding aesthetic development to the claustrophobic interiors and disturbed psychological states of noir film.41 Europe In contrast to syndicated broadcast for mass network audiences in the United States, we will now introduce a number of radio works drawn from an avant-garde tradition in post-WW II Europe. In these works, the disembodied voice is posited as central to sonic performance of (male) anxiety and madness, albeit with less conventional vocal performances and using new technological possibilities for sound experimentation. Indeed, one of the striking aspects noted about avant-garde radio from the 1910s onwards is an emphasis on sound and technology, in particular in relation to the body.42 Allen S. Weiss has coined the term ‘radiophonics’ to address a lineage of fragmented radio work extending from the Futurists, Bertolt Brecht, Antonin Artaud and Samuel Beckett, to the more recent works of Gregory Whitehead.43 Within this tradition, the medium of radio inspired notions of ‘body madness’ or ‘wireless imagination’ (Marinetti) or the ‘body without organs’ (Artaud). In such images we are reminded of the potential recognised in avant-garde or art radio for investigating themes of disembodiment, interiority, multiple voices and split subjectivities. Nonetheless, as Weiss points out: ‘Though the radiophonic voice is “disembodied”, the body is never totally absent from radio, while it is often radically disfigured, transformed, mutated. The body is neither purely natural nor purely textual, but rather the primal symbolic system that articulates nature and culture’.44 Weiss’ observation provides a reminder about the performance of disturbed or distressed subjectivities by means of acousmatic media like radio do not dispense with the body. Yet at the same time, European avant-garde radio poses a challenge to the style of standard radio practice, which presents a unified and highly conventionalised radio voice.45 There are two techniques for speech in avant-garde radio – distortion and glossolalia – that are relevant to the present focus on the performance of mental disturbance. Both these techniques have historically been deployed to challenge presentation style in standard radio practice, which present a unified and highly conventionalised radio voice. The technique of distortion has resulted in experiments to alter speech, for instance with keyboards and vocoders, thus allowing voice to become an abstract sound (or even sound effect), rather than necessarily a carrier of Carolyn Birdsall & Senta Siewert linguistic meaning.46 The technique of glossolalia – usually referred to as ‘speaking in tongues’ by voicing babble or nonsense – has featured prominently in the staging of madness, not least due to radio’s reputation for presenting the interior of the mind.47 The two figures discussed most extensively in terms of the use of glossolalia in post-war radio are Antonin Artaud and Samuel Beckett, both already having been involved in the interwar currents of the historical avant-garde and modernism respectively. Artaud’s contribution to radio art can be credited to his commissioned piece POUR EN FINIR AVEC LE JUGEMENT DE DIEU [To Have Done with the Judgement of God], which was banned from broadcast by the French radio director in February 1948. Antonin Artaud, POUR EN FINIR AVEC LE JUGEMENT DE DIEU [To Have Done with the Judgement of God], recorded 22-29 November 1947 http://www.ubu.com/sound/artaud. html Artaud’s recorded performance was characterised by tirades against America and the Catholic Church, including tortured screams, illogical speech and discordant music. Artaud himself suffered from symptoms of mental illness and was committed to asylums for most of the period 1937 to 1946, where he received electroshock treatment. Following his work with the Surrealists in the 1920s, Artaud had been preoccupied with the notion of a ‘Theatre of Cruelty’, which would rupture the conventions of the bourgeois theatre: ‘This was antinaturalistic, antirealist, and antipsychological theater, where conventional spoken language was often replaced by screams, cries, groans, and other bodily sounds. For both writers and actors, the Theatre of Cruelty was proposed as a form of exorcism, a vehicle for channeling otherwise uncontrollable passions’.48 Artaud’s voice-oriented theatre concept formed the background to the radio piece, which has been described as inaccessible and disturbing, particularly due to Artaud’s own pained vocal performance on the recording.49 Similar to the mental distress expressed through POUR EN FINIR AVEC LE JUGEMENT DE DIEU, Beckett’s absurdist plays and radio work were characterised by tortured characters, as communicated through glossolalia vocal techniques, and for dispensing with the usual conventions of theatrical dialogue, narrative and drama.50 However, Beckett’s portrayal of disembodied voices and split subjectivities drew increasingly on new sound technologies, like audiotape from the 1950s. KRAPP’S LAST TAPE (1958), in particular, has been identified as a key text in Beckett’s medial investigation of what Schafer dubbed ‘schizophonia.’ The protagonist Krapp is shown on his sixty-ninth birthday, listening to tapes of himself at the ages of twenty-nine and thirty-nine. Samuel Beckett, KRAPP’S LAST TAPE (1958). Performed by Harold Pinter in 2006, directed by Ian Rickson http://www.youtube.com/watch?v=YGrfzhOaMkk (8:34) Katherine N. Hayles has stressed the role of vocal presence and selfhood in focusing on the role of technology in displacing the voice from the body: KRAPP’S LAST TAPE, | 35 36 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 ‘The immobility of Krapp as he listens establishes a powerful tension between the aural and the visible, between presence as technologically mediated voice and presence as embodiment. (…) The dynamic authorizes two presences onstage: one a voice situated in a human body, the other a voice situated in a machine’.51 This multiplied, ‘schizoid’ voice is enabled through the interactions between Krapp and his voice tapes, whereby the figure onstage is rendered increasingly silent and motionless and ends with the implication of his imminent death. According to this reading, Beckett’s play thus not only reveals the on-going investment in the vocal presence as a sign of selfhood and authenticity, but also displaces the subject’s conflicted, interior monologue or voices in one’s head to the exterior of the recording apparatus. The examples discussed above indicate how sonic performances of mental distress – in the form of paranoid and schizoid voices, separated from bodies – extended beyond the avant-garde to mainstream radio in post-war North America and Europe. The sense of the voice as displaced or replicated might be said to be primarily conditioned by (tape) recording media. Yet we can also observe the general development towards home stereos and mobile media in the late 1950s and 1960s with portable radios and tape players allowing for a dispersed site of acousmatic sound across social life. In the case of stereo sound, the sounds split across through two speakers were established as a desirable consumer good, with the control over stereo and high-fidelity sound recouped into the norm and designated as a male domain within bourgeois domesticity.52 The uses of disembodied and split voices thematized here were primarily staged within radio, drawing on its status as an acousmatic medium. While the case examples of Welles, Artaud and Beckett made use of sound effects and distortion, it could be argued that these productions preserved the voice as the locus of mental distress. Michel Chion has critiqued such ‘vococentrism’ in media culture, whereby the spoken voice remains privileged above other elements within the sound narrative.53 In the case of radio, the use of distortion techniques, particularly in the German Neue Hörspiel from the 1960s onwards, challenged the usual dominance of the voice in radio and blurred the boundaries between voice, music and sound effects.54 While writing in the 1980s, Chion observed that a significant technological shift had occurred in cinema during the previous decade with the rise of Dolby stereo and sound design. Prior to Dolby stereo, cinema sound usually emanated from a single location, from the centre behind the screen. Sound editors worked with a limited number of tracks and relatively poor quality of sound reproduction with optical soundtracks. In the wake of these developments, Chion characterised the emergence of a so-called sensory cinema, which challenged earlier hierarchies of sound within narrative and the use of generic sound effects. Recent Hollywood productions, with the aid of Dolby, could experiment more with the volume and definition of sound effects. In Chion’s words, noises were ‘reintroducing an acute feeling of the materiality of things and beings.’55 It is against this background of heightened sonic effects in film production and cinema reception that we will reflect on how mental disturbance has been sonically mediated in post-war cinema. Carolyn Birdsall & Senta Siewert Sonic Approximation in Cinema In the existing studies of madness in cinema, most historical accounts mention the visual depiction of a mad protagonist in the German expressionist film THE CABINET OF DR. CALIGARI (Robert Wiene, 1919). In this silent film, also considered the first modern horror film, the subjective perspective of mental disturbance is primarily approximated through uneven camera angles.56 In Anton Kaes’ recent analysis of the film, he stresses the starting premise of a man (Francis) attempting to tell his story, like a ‘talking cure’ in a situation constructed similarly to a psychoanalysis session. The ending of the film provides the revelation that this film narrative has been constructed by a disturbed, or at least unreliable narrator. In Kaes’ analysis, the film’s aesthetics not only perform the symptoms of Francis’ traumatic recall, but the behaviour of Caligari alludes to models of both traditional psychiatry and psychoanalysis existent during World War I.57 With the advent of synchronised sound film, a landmark film in rendering the mental disturbance of a child murderer through offscreen sound was Fritz Lang’s pioneering film M (1930). In addition to interior perspectives, a key device (and plot resolution) was the use of acousmatic voice, most significantly in the form of the murderer’s recognisable whistle. While there are numerous potential sites for examining the visual representation of madness in post-war film culture, the following will take up a number of cases for the sonic approximation of madness in cinema. A key figure, who worked in scoring practice across both American radio and film (and, later, in television) is the composer Bernard Herrmann (19111975). During the 1930s, Herrmann worked as a conductor for CBS radio, and arranged scores for radio drama, including the Columbia Workshop and The Mercury Theater on the Air, including Welles’ THE WAR OF THE WORLDS’ broadcast discussed earlier. Herrmann broke with the usual principle of melodic scoring, instead developing sounds to signal intense disturbances, such as madness and death. Motivic cells and sound effects, rather than developed musical themes, were key to establishing psychological drama and interiority.58 This tendency towards layered sound effects and overlapping dialogue can also be identified in Herrmann’s score for Orson Welles’ first feature film CITIZEN KANE (1941), which has been described by Rick Altman as achieving a convergence of cinema and radio aesthetics.59 The use of sound to establish a sense of psychic collapse – particularly in the tension between voice and body – has been identified as a key characteristic of the films by Alfred Hitchcock (1899-1980) from the late 1940s to the early 1960s. In Hitchcock’s 1945 film SPELLBOUND, not only the narrative revolves around the relationship between a female psychiatrist and an amnesia patient, but the dramatic score by Miklós Rózsa also made use of eerie electronic sounds of the Theremin to resemble schizophrenia.60 In his account of acousmatic sound, Chion has drawn on Hitchcock to elaborate on his understanding of how mediated sound can both establish and disturb voice-body relationships in the cinema. Hitchcock’s PSYCHO (1960), with its famous string-based score by Herrmann, has been described as approximating insanity and eruptive forces through its ‘music of the irrational’.61 Not only does the expressive score give a sense of the auditory hallucinations of the Norman Bates character, but Chion signals the offscreen voice of his dead mother as an acousmêtre, later revealed to have been voiced by the crazed Bates himself. In the ending, the revelation of the mother’s mummified corpse rules out any possibility of witnessing a re-embodiment of the voice. The film, in other words, suggests that it is | 37 38 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 ‘impossible to reunite the voice with a body that would orient it in space’.62 Hitchcock thereby destabilises the illusion created by the cinematic construction of sound-image (and inside-outside), but also thematizes a Freudian notion of the irrational impulses that could puncture the daily order in post-war society. The notion of acousmatic sound as disturbing and configuring the relationship between voice and body, but also psychic and social space, is also central to Hitchcock’s THE BIRDS (1963). Although this film was made fairly soon after PSYCHO, it marked the rise of soundtrack design with new possibilities with sound effects in post-production. Elisabeth Weis, among others, has signalled a shift from the interiority and point-of-view orientation of 1950s films to more visceral and arresting soundtracks.63 Herrmann’s score for the film deployed low strings to signal psychological disturbance and unease, although electronic instrumentation and post-production process allowed for the innovative spatial arrangements of silence, sparse sound effects and evocative music.64 These innovations, as Angelo Restivo has argued, meant that the acousmatic voice could be extended and spatially displaced across the soundscape to the birds. In Restivo’s reading, this emphasis on space can be read symptomatically in terms of the rise of television and its role in the larger reconstruction of space and rise of consumer capitalism in the 1950s and 1960s.65 The role of the soundtrack is that it foregrounds ‘a new form of subjectivity is produced, one in which experience has become so privatised that public life is continually haunted by that “silent hum” of private enjoyment’.66 Where earlier radio and film scoring evoked mental disturbance in relation to interiority, creating a sense of being in someone’s head, we can observe a heightened sense of sound space as crucial to establishing disturbances in physical and social space. Even after the end of his collaboration with Hitchcock in 1966, Bernard Herrmann’s scoring techniques were broadly recognised as being effective tools for conveying psychological disturbance. An example of Herrmann’s ongoing relevance for ‘New Hollywood’ directors in the 1970s is suggested by his acclaimed score for Martin Scorcese’s TAXI DRIVER (1976), released after Herrmann’s death in late 1975. Herrmann’s music has been read as capturing both the protagonist’s descent into psychosis and the stifling context of 1970s New York. The score’s movements each mark a progressively darker mood, with harp arpeggios – used earlier in PSYCHO to signal mental disturbance – are deployed for the film’s dramatic ending.67 In the example of Herrmann’s scoring practice, developed across radio and film from the 1930s to 1970s, we can observe a challenge to classical film scoring, with psychological horror and mental disturbance achieved through evocative instrumentation, and the destabilisation of classical cinematic vococentrism with the occasional blurring of music, voice and sound effect. Shortly after the above developments, we can observe a return to a principle of interiority in sound design, although achieved through advancements in the technological rendering of space. In 1977, not only the Walkman was invented (Sony TPS-L2), which facilitated individual listening experience via a portable device with headphones, but also the introduction of Dolby sound, which with STAR WARS (1977), signalled new standards in sound recording, design and exhibition. Dolby sound not only allowed for a higher definition sound and multichannel editing, sound designers could place spectators both within a louder, immersive soundscape and a subjective point-of-view.68 According to Russell Lack, Dolby loudspeaker placement in the cinema meant that sound ‘placed at “left” hand and “right” hand to the audience seem to suggest Carolyn Birdsall & Senta Siewert oppositional forces, whilst sounds heard as “close up” tend to encourage a kind of participation and those “further away” tend to leave us as observers’.69 This splitting also suggests additional potential to present schizoid voices through left-right stereo sound placement. We can trace the above trends in the portrayal of madness in Francis Ford Coppola’s APOCALYPSE NOW (1979), another Dolby sound film that has been attributed with pioneering a ‘new sound space’ and signalling the rise of the sound designer within Hollywood production.70 At the Cannes premiere of the film APOCALYPSE NOW in 1979, the sound designer Walter Murch installed additional speakers in order to create the effect of surround sound. While Coppola’s film thematizes and visualises trauma and neurosis during the Vietnam War, the creation of a loud, immersive soundscape heightened the potential for making these disturbances audible and palpable for the cinema audience. Murch further contributed to the portrayal of war-traumatised subjects Captain Willard and Colonel Kurtz, with their disturbed psyches rendered on the level of the soundtrack. APOCALYPSE NOW further changes the usual hierarchies of image over sound, and vococentrism, with its blurring of music and sound affect. From the beginning of the film onwards, the repeated use of The Doors’ song ‘The End’ allows for an innovative link between rock music and warfare and neurosis. In the opening scene of the film, this song mixed with sound effects from helicopters and a ventilator are heard simultaneously, with the overlapping of time and place alluding to Willard’s near breakdown. The lyrics – referring to ‘the end’ – might be said to be performing an interior monologue of the protagonist, and, when combined with the eerie buzzing sounds, are suggested as traumatic cues for the feverish, bed-ridden Willard.71 As has been indicated here, the 1970s produced a new situation for sound design, with multitrack editing and surround sound, in which mental disturbance increasingly took the forms of electronic sound effect and music. The emergence of a so-called sensory cinema challenged an earlier vococentrism within narrative and more generic use of sound effects. With the rise of digital sound in the 1990s, we can observe similar techniques of distortion and immersive soundscapes in the realisation of the disturbed interior world of protagonists. This is particularly striking in, for instance, the dull, throbbing headaches in PI (1998), which are manifested as a claustrophobic, pulsating sound throughout the film, or the paranoia of the main protagonist in TAKE SHELTER (2011), who has auditory premonitions in the form of the sounds of tidal wave.72 These examples of intense subjective sound are aesthetic strategies enabled by the rise of digital sound recording, which as Sean Cubitt already noted in 1998, ‘alters the metaphorical capacities of sound’.73 Despite the new possibilities for manipulating sound with mixing and editing, Cubitt argued that in digital cinema, sound lends itself more easily to spectacle and spatial effect. Mark Kerins, writing on Dolby Digital Sound in 2006, similarly noted that the new immersive aesthetic with surround sound had also affected narrative and visual strategies in production, as the soundtrack is used more for plot information that was traditionally revealed in the image. Against this background, sonic strategies for depicting mental disturbance might reflect a change in which cinematic sound depictions of mental disturbance are necessarily understood as instances whereby the film image is perceived as ‘an event of sound and the advent of sound as an event of image’.74 Moreover, the study of digital sound, as scholars like Vivian Sobchack and James Tobias have asserted, thus requires not only attention to cross-medial aesthetics, but also multisensoriality in the context of perception.75 | 39 40 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Summary and Synthesis of Trends As we have shown, there have been repeated efforts to stage the effects and experience of madness in radio and film history. This trend has been well-documented in the existing scholarship, which has usually focused on the visual representation of madness in modern photography and silent film. Sander Gilman’s work, as we pointed out, emphasises the visual in stereotypes of madness due to its immediacy: ‘The tradition of visually representing madness in the form of various icons, whether physiognomy or body type, gesture or dress, points towards the need for society to identify the mad absolutely’.76 Taking Gilman’s influential account as a departure point, we have argued for the necessity to consider how symptoms of madness and anxiety were also staged and approximated in various audio(visual) media. While some of the ‘media moments’ examined here are usually studied in isolation, this article has offered a first synthesis of trends in broadcast and cinema culture, with a concentration on developments between the 1930s and 1970s.77 Whereas much of the existing scholarship was articulated in terms of psychoanalytic film theory, we sought to deepen these accounts with more attention to the particular technological and social developments in which any particular media text is produced. Acousmatic sound provides an important blueprint for the examination of mental disturbance in twentieth-century modernity, whether figuring as an inherent medial characteristic (of the radio and telephone) or narrative device (by means of music, voice, ambient sound and effects). In each of the case studies examined in this paper, the relationship of mediated sound (and the voice in particular) to the body are crucial for thinking through modernity’s shattering and reconstruction of subjectivity. Accordingly, we have examined advancements in radio techniques and the rise of sound film from the 1930s in relation to key instances of the staging (or even inciting) mental disturbances in the radio work of Artaud, Beckett and Welles.78 In the post-war period, we traced the process in which music and sound effects have come to take on a life on their own, with artistic strategies gradually shifting away from an earlier vococentrism. In the 1960s and 1970s, parallel to the rise of the anti-psychiatry movement and the process of deinstitutionalisation of the mentally ill, we traced the aesthetic shift from split voices to experimentation of dispersed voices in space, as can be found in the collaborations between Herrmann and Hitchcock. We have indicated how this broader shift was accelerated by the rise of Dolby sound in the late 1970s, which provided new technological means for manipulating sound in production and reception. These post-war innovations in stereo and surround sound have provided a means for new aesthetic encounters with mental disturbance and traumatic memory by means of sound. The present analysis suggests a certain continuation of dispersed and surround sound in the approximation and representation of mental illness, which spans from the 1970s Dolby sound design into the era of digital cinema and broadcasting. Indeed, we might observe an ongoing aesthetic strategy of immersive cinema soundscapes that approximate mental disturbance and auditory hallucinations for its audiences. Radio broadcasting, too, not only often thematizes the experience and stigma of mental illness, but being involved in radio production has been affirmed as facilitating patient therapy and outreach.79 Despite such continuities, John Peters has argued that the digital media landscape has produced a profound change in public discourse and communication practice: Carolyn Birdsall & Senta Siewert ‘What was once mad or uncanny is now routine: hearing disembodied voices and speaking to nobody in particular. […] Schizophrenia’s vocal-aural delusions fit with the radio, television, and telephone, media that were saturated with nonverbal codes and simulated sociability. Digital media, in contrast, favor data-processing and logistical convenience over the staging of face-to-face interaction. The “it” disease for new media, with their low-affect machine interfaces, appears to be autism’.80 In other words, media practices like mobile phone speech, texting and tweeting produce similar behaviours to those previously diagnosed as a confusion of broadcast address, such as thought transference and delusions of transfer. Where broadcast address once figured a test for sanity, it is no longer the audiovisual that figures centrally to media communication, but rather digital media interfaces. Notes 1 J.D. Peters, ‘Broadcasting and Schizophrenia’, in: Media, Culture & Society, 32, 1, 2010, p. 123-140, here p. 132. 2 S.L. Gilman, Seeing the Insane, John Wiley, New York et. al. 1982. 3 Gilman, Seeing the Insane, p. xii. 4 For the rise of visual culture studies, see for instance, R. Krauss & H. Foster, ‘Introduction’ in: Visual Culture. Special Issue of October 77, 1996, p. 3-4; M. Bal, ‘Visual Essentialism and the Object of Visual Culture’, in: Journal of Visual Culture, 2, 1, 2003, p. 5-32. 5 For an elaborate account on the relationship between psychiatry and photography during the late nineteenth century, see G. Didi-Huberman, Invention of Hysteria: Charcot and the Photography Iconography of the Salpêtrière, trans. A. Hartz, MIT Press, Cambridge MA 2003 [1982]. 6 He quotes at length Sigmund Freud’s student Theodor Reik, who also posited the psychoanalytic situation in aural terms, using the metaphor of the ‘third ear’. See: T. Reik, Listening with the Third Ear: The Inner Experience of a Psychoanalyst, Farrar, New York 1948; Gilman, Seeing the Insane, p. xiii, 223-224. 7 See, for instance, M. Fleming & R. Manvell, Images of Madness: The Portrayal of Insanity in the Feature Film, Fairleigh Dickinson University Press, Rutherford NJ 1985; K. Gabbard & G.O. Gabbard, Psychiatry and the Cinema, University of Chicago Press, Chicago 1987, and L.A. Sass, Madness and Modernism – Insanity in the Light of Modern Art, Literature and Thought, BasicBooks, New York 1992. In this article, televisual depictions of madness will only receive short shrift. For more extensive studies of television representations, see, for instance, G. Philo, The Media and Mental Distress, Addison Wesley Longman, London 1996. Otto Wahl points out that ‘[a]lmost all drama series on television have found occasion to portray mental illness’. See O.F. Wahl, Media Madness: Public Images of Mental Illness, Rutgers University Press, New Brunswick NJ 1995, p. 9. 8 See F.A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. G. Winthrop-Young & M. Wutz, Stanford University Press, Stanford 1999; W. Hagen, ‘Der Radioruf: Zu Diskurs und Geschichte des Hörfunks’, in: M. Stingelin & W. Scherer (eds), Hardwar/Softwar: Krieg und Medien 1914 bis 1945, Fink, Munich 1991, p. 247-257. 9 Indeed, the technologically-informed ‘modern auditory self’ – who had to overcome assaults on the senses and nerves – raises the decisive issue of the conceptual interplay between modern listening, media and mental disturbance around 1900. See, for instance, Benjamin’s notion of cinema as a ‘training ground’ [Übungsinstrument] that can help the subject to deal with modern experiences of shock and overstimulation. See: W. Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, ed. M. W. Jennings et. al., Belknap, Cambridge MA 2008; S. Connor, ‘The Modern Auditory I’, in: R. Porter (ed.), Re-writing the Self: Histories from the Renaissance to the Present, Routledge, London 1997, p. 203-223. 10 J. Sterne, The Sound Studies Reader, Taylor & Francis, London 2012; T. Pinch & K. Bijsterveld (eds.), The Oxford Handbook of Sound Studies, Oxford University Press, Oxford 2012; Michele Hilmes, ‘Is There a Field Called Sound Culture Studies? And Does It Matter?’, in: American Quarterly, 57, 1, 2005, pp. 249-259. Holger Schulze, Sound Studies: Traditionen-Methoden-Desiderate. Eine Einführung, transcript Bielefeld, 2008. | 41 42 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 11 For Chion’s writing on acousmatic sound, see M. Chion, Audio-Vision: Sound on Screen. Ed. and trans. Claudia Gorbman. Columbia UP, New York 1994; Michel Chion, The Voice in Cinema. Trans. Claudia Gorbman, Columbia UP, New York 1999. 12 For an account of the symptoms identified in clinical diagnoses, see R. Noll, The Encyclopedia of Schizophrenic and Other Psychotic Disorders, Infobase Publishing, New York 2009. 13 C. Anderson & M. Curtin, ‘Writing Cultural History: The Challenge of Radio and Television’, in: N. Brugger and S. Kolstrup (eds), Media History: Theories, Methods and Analysis, Aarhus University Press, Aarhus 2001, p. 17. 14 See, for instance, Jeffrey Sconce’s examination of metaphors used for electronic media from the invention of the telegraph to the introduction of television and computers. J. Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television, Duke University Press, Durham NC 2000. For accounts of pathologies of railway trains and the cinema, see W. Schivelbusch, The Railway Journey: The Industralization of Time and Space in the 19th Century, University of California Press, Berkeley CA 1986; L. Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema, Duke University Press, Durham NC 1997. 15 See, for instance, T. Campbell, Wireless Writing in the Age of Marconi, University of Minnesota Press, Minnesota 2006; R. Gallo, Mexican Modernity: The Avant-Garde and the Technological Revolution, The MIT Press, Cambridge MA 2010, p. 130. 16 See, for instance, Adolf Uzarski’s 1929 account of his brother acting like a radio crazy (Radiot) in 1924. A. Uzarski, ‘Wie ich Radiot wurde’, in: Jahrbuch des Westdeutschen Rundfunks 1929, Rufu-Verlag, Cologne 1929, p. 3133. On Uzarski’s development of a comic style for discussing radio, see F. Steinfurt, ‘“Wie ich Radiot wurde”: Der Erfinder der Rundfunkgroteske Adolf Uzarski’, in: A. Johanning & D. Lieser (eds), Stadt-Land-Fluss. Urbanität und Regionalität in der Moderne: Festschrift für Gertrude Cepl-Kaufmann zum sechzigsten Geburtstag, Ahasvera, Neuss 2002, p. 129-149. For a similar discussion of sound telegraphy operators, see J. Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Production, Duke University Press, Durham 2003. 17 Susan Douglas has conceptualised this early wireless listening or ‘DXing’ in 1920s America as a mode of ‘exploratory listening’. See: S.J. Douglas, Listening In: Radio and the American Imagination, University of Minnesota Press, Minneapolis and London 2004 [1999], p. 55-82. 18 See Andreas Killen’s analysis of hysteria and neurasthenia in the case of female typists and telephone operators in the decades around 1900: A. Killen, Berlin Electropolis: Shock, Nerves and German Modernity, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 2006, p. 162-211. 19 See, for instance, E. Rosenhaft, ‘Lesewut, Kinosucht, Radiotismus: Zur (geschlechter-)politischen Relevanz neuer Massenmedien in den 1920er Jahren’, in: A. Lüdtke, I. Marßolek & A. von Saldern (eds), Amerikanisierung: Traum und Alptraum im Deutschland des 20. Jahrhunderts, Steiner, Stuttgart 1996, p. 119-143. 20 For the military origins and uses of (sound) technologies in the nineteenth and early twentieth century, see: Kittler, Gramophone, Film, Typewriter; Hagen, ‘Der Radioruf: Zu Diskurs und Geschichte des Hörfunks’. 21 Douglas, Listening In, p. 200. See also: K. Lacey, ‘Radio in the Great Depression: Promotional Culture, Public Service, and Propaganda’, in: M. Hilmes & J. Loviglio (eds), Radio Reader: Essays in the Cultural History of Radio, Routledge, New York 2002, p. 21-40; F. Dyson, ‘The Genealogy of the Radio Voice’, in: D. Augaitus & D. Lander (eds), Radio Rethink: Art, Sound and Transmission, W.P. Gallery, Banff 1994, p. 167-186. 22 Douglas elaborates on sports broadcasting as an arena in which male emotions could be expressed: ‘from lowkey dispassion to barely repressed hysteria. (…) Ironically, in listening to something rugged like sports, an act which in itself confirmed one’s manhood, one could let loose and verbally and physically express joy, elation, worry, hope, despair, and a deep attachment to others without becoming feminized’. See Douglas, Listening In, p. 217. 23 See for instance, Avital Ronell’s extensive discussion of the telephone in relation to psychoanalysis and schizophrenia in A. Ronell, The Telephone Book: Technology – Schizophrenia – Electric Speech, University of Nebraska Press, Lincoln NE 1989. 24 Kittler, Gramophone, Film, Typewriter. 25 Chion draws on the notion of ‘acousmatique’ sound art as developed by French musique concrète composer Pierre Schaeffer. See: Chion, Audio-Vision; Chion, The Voice in Cinema. 26 Chion, Audio-Vision, p. 21-22. A summary of film and psychoanalysis in connection to visual and narrative analysis can be found in H. Kappelhoff, ‘Kino und Psychoanalyse’, in: J. Felix (ed.), Moderne Film Theorie, Bender Mainz 2002, pp. 130-159; Markus Fellner, Psycho Movie: Zur Konstruktion psychischer Störung im Spielfilm, transcript Bielefeld 2006. 27 J.D. Peters, ‘Broadcasting and Schizophrenia’, p. 123-140. See also: D. Schrage, Psychotechnik und Radiophonie: Subjectkonstruktion in artifiziellen Wirklichkeiten 1918-1932, Wilhelm Fink Verlag, Bonn 2001; W. Hagen, ‘“Was mit Marconi begann…”: Radio und Psychoanalyse’, Die Neue Rundschau, 4, 2001, p. 21-36. Carolyn Birdsall & Senta Siewert 28 As Peters points out, this conviction had a major influence on a wide range intellectuals in the early to mid-twentieth century, mentioning names such as Gregory Bateson, Bruno Bettelheim, Margaret Mead, Michel Foucault, Frantz Fanon, Erving Goffmann, Jürgen Habermas, Jacques Lacan etc. See Peters, ‘Broadcasting and Schizophrenia’, p. 137. 29 See, for instance, Peters’ discussion of the work of Friedrich Kittler and Wolfgang Hagen in this context. Peters, ‘Broadcasting and Schizophrenia’, p. 132. Hagen in particular, has examined the parallels between spiritualism and sound media around 1900, with particular attention to the symptoms resembling telegraphy – as ‘thought transference’ – in figures like Daniel Paul Schreber in this period. See W. Hagen, Radio Schreber: Der ‘moderne Spiritismus’ und der Sprache der Medien, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, Weimar 2001. Also on: www.whagen. de/publications/RadioSchreber/radioschreber.htm 30 Peters, ‘Broadcasting and Schizophrenia’, p. 127. 31 Peters, ‘Broadcasting and Schizophrenia’, p. 131. 32 See Douglas, Listening In. 33 For listener statistics, see Douglas, Listening In, p. 165. 34 Listener cited in Howard Koch, Panic Broadcast: The Whole Story of Orson Welles’ Legendary Radio Show “Invasion from Mars”, Avon, New York 1970, p. 97, qtd. in Sconce, Haunted Media, p. 117. 35 The disorientation generated by news stories is consistent with the rise of the American nationally-syndicated series THE MARCH OF TIME, which began in 1928 as a dramatised actor performance of Time Magazine’s most exciting articles. The programme was later expanded, from 1931, for a larger listening audience, with actors, a live orchestra, and performed sound effects. Welles worked briefly on the programme in 1935, which was among his first engagements in radio. See, for instance, L. Lichty & T.W. Bohn, ‘Radio’s “March of Time”’, in: Journalism Quarterly, 1974, p. 458-462; W. Faulstich, Radiotheorie: Eine Studie zum Hörspiel ‘The War of the Worlds’ (1938) von Orson Welles, Narr, Tübingen 1981, p. 31-32; N. Verma, Theater of the Mind: Imagination, Aesthetics, and American Radio Drama, University of Chicago Press, Chicago 2012, p. 66. 36 For the details of this broadcast, see L. Lichty, ‘Hindenburg crash coverage’, in: D.G. Godfrey & F.A. Leigh (eds), Historical Dictionary of American Radio, Greenwood Press, Westport 1998, p. 197-198. 37 Although the premise of an alien landing was less than plausible, the broadcast’s reportage style was crucial to its effectiveness, as director Paul Stewart also pointed out: ‘We all agreed that its only chance of coming off lay in emphasizing its newscast style – its simultaneous, eyewitness quality’. Peter Stewart, quoted in M. Hilmes, Radio Voices: American Broadcasting, 1922-1952, University of Minneapolis Press, Minneapolis 1997, p. 223. 38 Sconce, Haunted Media, p. 114 39 Sconce, Haunted Media, p. 117. 40 Verma, Theater of the Mind, p. 211-212. 41 J. Milutis, ‘Radiophonic Ontologies and the Avantgarde’, in: TDR (The Drama Review, MIT Press) 40, 3, Autumn 1996, p. 65. 42 There are several important volumes documenting the fragmentary avant-garde radio tradition. See: N. Strauss (ed.), Special issue: Radiotext(e), in: Semiotext(e), 6, 1, 1993; D. Kahn & G. Whitehead (eds), Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-garde, MIT Press, Cambridge & London 1994; D. Augaitus & D. Lander (eds.), Radio Rethink: Art, Sound and Transmission, W.P. Gallery/Banff Centre Press, Banff 1994; B. LaBelle & E. Granly Jensen (eds), Radio Territories, Errant Bodies Press, Los Angeles 2007. For an instructive essay on avant-garde radio, also in reference to Artaud and Beckett, see Milutis, ‘Radiophonic Ontologies and the Avantgarde’, p. 63-79. 43 A ‘radiophonic’ approach has been identified in radio art projects that interrogate the schizophonic condition, radio interiority, and the separation of voices from the body. G. Whitehead, ‘Holes in the Head: Theatres of Operation for the Body in Pieces’, in: Augaitus Lander (eds), Radio Rethink: Art, Sound and Transmission, p. 155; G. Whitehead, ‘Radio Play is No Place: A Conversation between Jérôme Noetinger and Gregory Whitehead’, in: TDR , 40, 3, Autumn 1996, p. 101; A.S. Weiss, Phantasmic Radio, Duke University Press, Durham 1995; Milutis, ‘Radiophonic Ontologies’, p. 65-66. 44 A.S. Weiss, ‘Radio Icons, Short Circuits, Deep Schisms’, in: TDR, 40, 3, Autumn 1996, p. 12. 45 See M. Shingler, ‘Some Recurring Features of Avant-Garde European Radio’, in: Journal of Radio Studies, 7, 1, 2000, p. 198. 46 For an elaboration on the significance of voice technologies like the Voder and Sonovox in American radio and film during the 1940s, see J. Smith, ‘Tearing Speech to Pieces: Voice Technologies of the 1940s’, in: Music, Sound and the Moving Image, 2, 2, 2008, p. 183-206. 47 For the broader history of glossolalia, particularly in relation to religious movements like Pentecostelism, see M.J. Cartlidge (ed.), Speaking in Tongues: Multidisciplinary Perspectives, Paternoster Press, Milton Keynes 2006. Al- | 43 44 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 ready from the 1910s, the Futurists advocated unconscious and free speech forms for radio, described as ‘words freed from conventional syntax and associative meaning, enabling words to float free as sound, as abstractions, allowing listeners to enjoy their rhythmic, melodious, and tonal qualities’. Shingler, ‘Some recurring features’, p. 204. 48 Shingler, ‘Some recurring features’, p. 204. 49 See, for instance, K. Branigan, Radio Beckett: Musicality in the Radio Plays of Samuel Beckett, Peter Lang, Bern and Oxford 2008, p. 188. For more on Artaud’s sound-based theatre concept and its challenge to verbal language, see D. Hollier, ‘The Death of Paper, Part Two: Artaud’s Sound System’, October, 80, 1997, p. 27-37. 50 In ‘Rough for Radio II’, first written in French in 1961, the later BBC broadcast drew on the voice as an affective tool for communicating psychological anguish through screams, cries and fragmented speech. Branigan, Radio Beckett, p. 181-184. 51 K.N. Hayles, ‘Voices out of Bodies, Bodies out of Voices: Audiotape and the Production of Subjectivity’, in: A. Morris (ed.), Sound States. Innovative Poetics and Acoustical Technologies, The University of North Carolina Press, Chapel Hill & London 1998, p. 82-83. For a more elaborate discussion of schizophonia in Beckett’s post-war plays, see also L. Sinoimeri, ‘“Close your eyes and listen to it”: Schizophonia and Ventriloquism in Beckett’s plays’, in: Miranda, 4, 2011. URL: <http://www.miranda-ejournal.fr/1/miranda/article.xsp?numero=4&id_article=Article_04-938>. Last accessed 15 May 2012. 52 See, for instance, K. Keightley, ‘“Turn It Down!” She Shrieked: Gender, Domestic Space, and High Fidelity, 194859’, in: Popular Music, 15, 2, 1996, p. 149-177; H. Weber, Das Versprechen mobiler Freiheit: Zur Kultur- und Technikgeschichte von Kofferradio, Walkman und Handy, transcript Verlag, Bielfeld 2008. See also Rainer Werner Fassbinder’s films of the 1970s, where acousmatic voices from sound technologies within his film diegesis were foregrounded as a way to convey societal chaos. See S. Siewert. Fassbinder und Deleuze, Tectum, Marburg 2009. 53 See, for example Chion, The Voice in Cinema. For the role of sound in classical narrative and the hierarchies within the classical Hollywood soundtrack, see M.A. Doane, ‘Ideology and the Practices of Sound Editing and Mixing’, in: T. de Laurentis & Stephen Heath (eds), The Cinematic Apparatus, Macmillian London 1980; A. Williams, ‘Is Sound Recording Like a Language’, in: Yale French Studies, 60, 1980, pp. 51-66. 54 Shingler, ‘Some recurring features’, p. 206-208. 55 Chion, Audio-Vision, p. 155. 56 See, for instance, Fleming & Manvell, Images of Madness, p. 3, 56; see also Richard Noll’s encyclopedic entry for ‘Motion Pictures’, which mentions early cinema depictions of madness in the period 1904-1906. R. Noll, The Encyclopedia of Schizophrenic and Other Psychotic Disorders, Infobase Publ., New York 2009, p. 282. 57 A. Kaes, Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War, Princeton UP, Princeton 2009, p. 49-54. 58 See S. Smith, A Heart at Fire’s Center: The Life and Music of Bernard Herrmann, University of California Press, Berkeley/Los Angeles 2002, p. 113, 185. See also the reflections of Herrmann’s colleague and partner, Lucille Fletcher, in: L. Fletcher, ‘Squeaks, Slams, Echoes and Shots’, in: New Yorker, April 13, 1940, p. 81-96, cited in N. Verma, Theater of the Mind, p. 91, 94. 59 Altman sees in this film a proto-model for television sound, which draws on both radio (sense of interiority) and film sound (in the principle of audiovisual continuity). See R. Altman, ‘Deep-focus Sound: Citizen Kane and the Radio Aesthetic’, in: Quarterly Journal of Film & Video, 15, 3, 1994, p. 1-33. For a more extended discussion of radio and film as models for televisual sound aesthetics, see C. Birdsall and A. Enns, ‘Rethinking Theories of Television Sound’, Journal of Sonic Studies, 3, 2012, n.p. URL: <http://journal.sonicstudies.org/vol03.nr01/a01>. Last accessed 1 March 2013. 60 Rózsa’s other scores for Hollywood film noirs – such as DOUBLE INDEMNITY (1944), THE KILLERS (1946) and THE NAKED CITY (1948) – were also characterized by a similar stress on interiority and mental disturbance. See R. Lack, Twenty Four Frames Under: Buried History of Film Music, Quartet Books, London 1997, p. 137-139. For the use of the Theremin in 1950s sci-fi and other genres, see J. Wierzbicki, ‘Weird Vibrations: How the Theremin Gave Musical Voice to Hollywood’s Extraterrestrial “Others”’, in: Journal of Popular Film and Television, 30, 3, 2002, p. 125-135. 61 The most famous scoring discussed in relation to this film is the shrieking violin glissandi that stand in for Marion’s screams when being attacked by the unseen assailant (Norman Bates) while in the shower. R.S. Brown, ‘Herrmann, Hitchcock and the Music of the Irrational’, in: Cinema Journal, 21, 2, 1982, p. 14-49. See also R. Lack, Twenty Four Frames Under, p. 134-135. 62 Chion, The Voice in Cinema, p. 140-151. Chion argues that Hitchcock makes a distinction between the more usual ‘internal voices’ heard by Marion while driving her car and the sign of insanity generated by the ‘I-voice’ of the mother when Norman Bates is in his cell. See Chion, The Voice in Cinema, p. 51. 63 See E. Weis, The Silent Scream: Alfred Hitchcock’s Sound Track, Fairleigh Dickinson University Press, Rutherford NJ 1982; E. Weis, ‘The Evolution of Hitchcock’s Aural Style and Sound in The Birds’, in: E. Weis & J. Belton (eds), Film Sound: Theory and Practice, Columbia University Press, New York 1985, p. 298-311. Carolyn Birdsall & Senta Siewert 64 On the innovations of the soundtrack for THE BIRDS, see Steven Smith, A Heart at Fire’s Center, p. 185; Brown, ‘Herrmann, Hitchcock and the Music of the Irrational’; A. Restivo, ‘The Silence of The Birds: Sound Aesthetics and Public Space in later Hitchcock’, in R. Allen & S. Ishii-Gonzáles, Hitchcock: Past and Future, Routledge, Abingdon Oxon 2004, p. 164-178. 65 Restivo draws on the psychoanalytically-informed work of Zizek and Chion in his reading of the film’s soundtrack. 66 Restivo, ‘The Silence of The Birds’, p. 175. 67 See Lack, Twenty Four Frames Under, p. 327, 352. 68 For more on the introduction of the Walkman and the accompanying rise of headset culture, see M. Bull, Sounding out the City: Personal Stereos and the Management of Everyday Life, Berg, Oxford 2000. For historical perspectives on the earlier uses of headphones, for instance in early radio, see T.D. Taylor, ‘Music and the Rise of Radio in 1920s America: technological imperialism, socialization, and the transformation of intimacy’, Historical Journal of Film, Radio and Television, 22, 4, 2002, p. 424-443. 69 Lack, Twenty Four Frames Under, p. 321; Chion, The Voice in Cinema, p. 166-169. 70 For a more extensive analysis of the film soundtrack and its production, see: T. Elsaesser & M. Wedel, ‘The Hollow Heart of Hollywood: Apocalypse Now and the New Sound Space’, in: M. Moore (ed.), Conrad on Film, Cambridge University Press, Cambridge 1997, p. 151-175. See also: G. Sergi, The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood, Manchester University Press, Manchester 2004. 71 For similar use of pop songs in films since the 1990s in connection with drug use and mental distress, see S. Siewert, Entgrenzungsfilme. Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis: Eine pragmatische Poetik zeitgenössischer europäischer Filme, Schüren, Marburg 2013. 72 More generally since the 1990s there has been a renewed interest in mental displacements, with a return to the head and perception as the site of disturbance. In these so-called ‘Mind-Game’ films, as they are described by Thomas Elsaesser, questions of psychology and psychopathology are raised in new ways. Most characters are also suffering from amnesia, schizophrenia or paranoia and tackle the spectator-film relation. See Thomas Elsaesser, ‘The MindGame Film’, in: Warren Buckland (ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Wiley-Blackwell, Chichester 2009, p. 13-41. 73 S. Cubitt, Digital Aesthetics, Sage, London 1998, p. 116. 74 V. Sobchack, ‘When the Ear Dreams: Dolby Digital and the Imagination of Sound’, in J. Khalip & R. Mitchell (eds), Releasing the Image: From Literature to New Media, Stanford University Press, Palo Alto 2011, p. 13. 75 James Tobias, ‘Cinema, Scored: Toward a Comparative Methodology for Music in Media’, in: Film Quarterly, 57, 2, 2003, p. 26-36. 76 S. Gilman, Disease and Representation, Cornell University Press, Ithaca NY 1988, p. 48. 77 Nonetheless, the existing article has primarily examined media productions that foreground crises of male voices and subjectivities, which provides a rationale to extend the existing corpus in subsequent research. For more expanded gender readings of women’s film in relation to madness and hysteria see A. Lawrence, Echo and Narcissus: Women’s Voices in Classical Hollywood Cinema, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1991; see also J. Smith, ‘Tearing Speech to Pieces’; K. Kalinak, Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film, University of Wisconsin Press, Madison 1992; C. Flinn, Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton University Press, Princeton 1992; C. Flinn, The New German Cinema: Music, History, and the Matter of Style, University of California Press, Berkeley/Los Angeles CA 2004. 78 Another relevant case of madness in radio, although not be discussed here, is that of the modernist author Ezra Pound. Pound, who had been in asylums for over a decade, subsequently delivered broadcasts in fascist Italy during World War Two, and claimed insanity when he was later trialled for his activities. See: D. Tiffany, Radio Corpse: Imagism and the Cryptaesthetic of Ezra Pound, Harvard University Press, Cambridge 1995; J. Lewty, ‘“What They Had Heard Said Written”: Joyce, Pound, and the Cross-Correspondence of Radio’, in: D.R. Cohen, M. Coyle & J. Lewty (eds), Broadcasting Modernism, University Press of Florida, Gainesville 2009, p. 199-220. 79 See, for instance, T. Bonini, ‘Crazy Radio: The Domestication of Mental Illness over the Airwaves’, in: The Radio Journal, 13, 3, 2005, p. 145-53. Examples of radio broadcasts that have sought to provide insights into mental illness include This American Life’s EDGE OF SANITY (1997) and Wibke Bergemann’s WENN DIE PSYCHE ZERSPLITTERT (2011). On the role of music and radio within asylum treatment and historical discourses of madness, see D. MacKinnon, ‘Music, Madness and the Body: Symptom and Cure’, in: History of Psychiatry, 17, 9, 2006, p. 9-21; D. MacKinnon, ‘“Amusements are Provided”: Asylum Entertainment and Recreation in Australia and New Zealand c. 1860-c.1945’, in: G. Mooney & J. Reinarz (eds), Permeable Walls: Historical Perspectives on Hospital and Asylum Visiting, Rodopi, Amsterdam & New York 2009, p. 267-288. 80 Peters, ‘Broadcasting and Schizophrenia’, p. 138. | 45 46 | Gemma Blok & Rose Spijkerman ‘De ongelukkigsten onder de menschen’ DE VERBEELDING VAN ZENUWZWAKTE IN ADVERTENTIES VOOR PINK PILLEN, 1900-1920 Zelfmedicatie ‘Sedert ik die pillen genomen heb, ben ik vroolijk en gezond’.1 Aldus mejuffrouw Cornelia Steenweg uit Delft, in een brochure over de Pink Pillen van dr. Williams. Dit van oorsprong Canadese product verscheen eind negentiende eeuw op de Nederlandse markt. De pillen zouden helpen tegen allerlei kwalen die het gevolg waren van ‘lichamelijke en geestelijke overspanning’; van ‘schele hoofdpijn’ en maagklachten tot bloedarmoede en neurasthenie (‘zenuwzwakte’). Ze hernieuwden het bloed en brachten een blos op de wangen, vandaar ook de naam. Cornelia was naar eigen zeggen door de pillen verlost van haar algehele slapte en gebrek aan eetlust. In de eerste decennia van de twintigste eeuw kon men in de Nederlandse kranten honderden advertenties aantreffen voor Pink Pillen; journalistiek aandoende reportages over mensen die, net als Cornelia, dankzij deze pillen enorm waren opgebloeid. De periode rond 1900 staat in de geschiedenis van de geneeskunde bekend als de ‘Gouden Eeuw der zelfmedicatie’.2 In de Nederlandse kranten en tijdschriften werd tussen 1880 en 1920 uitgebreid geadverteerd voor talloze drankjes, zalven en pillen. De fabrikanten van Pink Pillen waren echter bijzonder wat betreft hun omvangrijke en innovatieve reclamecampagne. Voor weinig andere bloed- en zenuwversterkende middelen werd begin twintigste eeuw zo uitgebreid reclame gemaakt in de Nederlandse kranten. De Canadese ondernemer George Fulford, de man achter het wereldwijde succes van de Pink Pillen, besteedde uitzonderlijk veel geld en aandacht aan adverteren. Geneesmiddelenreclames zoals die voor Pink Pillen vormen een interessante bron voor onderzoek naar de beeldvorming over psychische kwalen. Om hun producten te verkopen, moesten de makers van advertenties immers ‘betekenis scheppen’ rond ziekte, en die ‘associëren met hun producten’, aldus hoogleraar medische geschiedenis Frank Huisman.3 Dit artikel biedt, na een korte inleiding over de Pink Pillen als product, een analyse van de betekenis die reclames hebben gegeven aan zenuwlijden aan het begin van de twintigste eeuw. Daartoe zijn enkele honderden reclames bekeken die tussen 1898 en 1918 verschenen, de decennia waarin het meest frequent voor de pillen is geadverteerd in de Nederlandse kranten.4 De gepubliceerde advertenties waren overal hetzelfde, in landelijke zowel als regionale kranten van uiteenlopende signatuur, van het socialistische dagblad Het Volk tot en met de katholieke krant Het Centrum. We zullen betogen dat de Pink Pillen-advertenties een bijdrage hebben geleverd aan de ‘psychologisering’ van de samenleving: de toegenomen neiging in onze cultuur om persoonlijke en Gemma Blok & Rose Spijkerman sociale problemen te benoemen als (resultaat van) psychische aandoeningen, alsmede de groeiende aandacht voor het belang van het onderkennen en uiten van gevoelens.5 De ontwikkeling van ideeën over de aandoening neurasthenie zal aan de hand van de advertenties nader worden uitgelicht. Ook zal worden betoogd dat de reclames voor Pink Pillen een verbeelde gemeenschap van lijders aan zenuwkwalen creëerden. Het concept van de verbeelde gemeenschap (‘imagined community’) is geïntroduceerd door de antropoloog en politicoloog Benedict Anderson, in het kader van de geschiedschrijving van het nationalisme. Wij zullen pogen aan te tonen dat dit concept ook relevantie heeft voor de geschiedschrijving van de psychologisering van de samenleving. Tot slot zijn de reclames voor Pink Pillen ook vanuit gender-perspectief geanalyseerd, omdat geneesmiddelenreclames vaak denkbeelden over sekse en cultuur weerspiegelen en beïnvloeden. Zo beschreef de Amerikaanse onderzoeker Jonathan Metzl hoe naoorlogse psychofarmaca, zoals het antidepressivum Prozac, door fabrikanten werden aangeprezen als probate middelen voor vrouwen die niet ‘goed’ functioneerden. Ze waren bijvoorbeeld geen energieke en zorgzame moeders, of ze konden geen partner vinden. Een pil zou hen helpen de gewenste sociale rol weer op te pakken.6 Werd zenuwzwakte in de advertenties voor Pink Pillen gepresenteerd als kwaal voor mannen of vrouwen, of als gender neutraal? Gaven de advertenties andere verklaringen voor het ontstaan van zenuwkwalen bij mannen dan wel bij vrouwen? Dagbladadvertentie Pink Pillen als versterkend middel voor vrouwen. (Zie ook de dagbladen, genoemd in de noten) | 47 48 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Pink Pillen ‘voor bleeke personen’ De Pink Pillen waren in 1886 gepatenteerd door de Canadese arts William Frederick Jackson. Het succes van zijn pillen was echter te danken aan zijn landgenoot en apotheker George Taylor Fulford, die het patent in 1890 van Jackson kocht. Toen er in de jaren 1891 en 1892 een griepepidemie heerste in Canada wist Fulford de Pink Pillen aan te prijzen als effectief medicijn tegen verzwakking na griep, met een enorme verkoop als gevolg. De winsten investeerde Fulford vervolgens in de wereldwijde marketing van ‘Dr. William’s Pink Pills for pale people’.7 Hij verkocht het product al snel in 82 landen en had kantoren van Bombay tot Rio de Janeiro.8 Fulford adverteerde intensief in kranten en liet brochures per post verspreiden en door vertegenwoordigers, die reisden per trein of zelfs op de fiets, in moeilijk te bereiken landelijke gebieden. In Engeland besteedde zijn bedrijf in 1900 maar liefst 200.000 Britse Pond aan adverteren – dat wil zeggen zo’n achttien miljoen euro, omgerekend naar huidige valuta. De Pink Pillen van dr. Williams waren tamelijk prijzig. Een doosje Pink Pillen kostte 1,75 gulden, omgerekend naar de prijzen van nu 21,75 euro. Waarschijnlijk was één doosje genoeg om enkele weken tot een maand mee te doen.9 Het product werd dan ook voornamelijk in de markt gezet voor de midden- en hogere klassen. De personen uit de reclames lijken vaak welgesteld, soms wordt ook expliciet vermeld dat ze dit zijn. Een enkele keer was een beschreven patiënt een naaister, strijkster, veldarbeider of metselaar. Vaker betrof het mannen die werkten in zelfstandige beroepen of in leidinggevende functies, of vrouwen die schijnbaar werden onderhouden door hun echtgenoot of vader. Nooit ging het om haven- of fabrieksarbeiders. In Engeland golden de Pink Pillen eveneens als product voor de ‘upper class’. Rond 1900 heerste daar in hogere kringen zelfs een ware rage rond het product, mede doordat het gerucht rondging dat de pillen gebruikt werden in koninklijke families.10 In de Pink Pillen zat, ondanks de hoge prijs, waarschijnlijk weinig bijzonders. Het was in deze tijd nog niet verplicht om op verpakkingen van medicijnen te vermelden wat de ingrediënten waren. Echter, de in 1881 opgerichte Vereeniging tegen de Kwakzalverij, die zich keerde tegen het toepassen van onbewezen en niet-werkzame therapieën, lichtte allerlei van dit soort ‘geheimmiddelen’ door op de inhoud. In de Pink Pillen vond men in 1916 zink, een metaal dat ook voorkomt in bijvoorbeeld vlees, vis en bruin brood. Het bevordert de opbouw van eiwitten en draagt bij aan weefselgroei, gezonde botten, haar en huid. Ook bevatten de Pink Pillen gentiaanpoeder, een plantenextract dat ook nu nog in de kruidengeneeskunde gebruikt wordt als eetlustbevorderaar en tegen indigestie.11 De British Medical Association (BMA) meldde in 1909 dat de Pink Pillen op de Engelse markt ijzer bevatten, dat werkt tegen bloedarmoede. Daarnaast vond men magnesium, kalium, suiker en droppoeder.12 De BMA concludeerde dat de pillen veel te duur waren. Voor veel minder geld kon de consument ijzerpillen kopen van andere merken. In Australië schijnt ooit arsenicum te zijn aangetroffen in een voorraad Pink Pillen, maar in ons land en in Engeland vond men dus alleen betrekkelijk onschuldige voedingssupplementen – hoewel een langdurige inname van teveel zink wel kan leiden tot bloedarmoede en vermindering van de weerstand. Gemma Blok & Rose Spijkerman Herstel van de totale mens Eén van de voornaamste kwalen waartegen de Pink Pillen zouden helpen was neurasthenie. De diagnose neurasthenie was in 1869 geïntroduceerd door de Amerikaan George Miller Beard (1839-1883). Het was een amorf begrip dat qua symptomatiek leek op latere ziektecategorieën als depressie, chronisch vermoeidheidssyndroom en burn out. De aanduiding neurasthenie kon duiden op een heel complex aan lichamelijke en psychische klachten, waaronder vermoeidheid, prikkelbaarheid, hoofdpijn, spijsverteringsproblemen, impotentie, angsten en slapeloosheid. Zeker in het laatste kwart van de negentiende eeuw gold het als kwaal voor leden van de goed opgeleide, welgestelde hogere klasse. Neurasthenie had een nogal elitair imago. In veel westerse landen ontstond rondom deze groep een lucratieve ‘neurasthenia-business’. Particuliere sanatoria en universiteitsklinieken boden tegen betaling behandeling in een luxe, rustgevende omgeving.13 Aan het begin van de twintigste eeuw werd de diagnose neurasthenie steeds gangbaarder.14 Ook vond een overgang plaats van een somatische naar een psychologische interpretatie van het ziektebeeld. Deze overgang is duidelijk zichtbaar in de advertenties, maar toch is het soms verbazingwekkend hoe lang nog werd vastgehouden aan oudere ideeën over bijvoorbeeld de kracht en invloed van gezond bloed op de geest. Neurasthenie gooide men in de reclames voor Pink Pillen min of meer op één hoop met bloedarmoede. In één adem sprak men van ‘de bloedarmen, de zwakken, de overwerkten, de lijders aan neurasthenie’. Bloedarmoede kon neurasthenie veroorzaken en niet alleen neurasthenen waren ‘overwerkt’, ook lijders aan bloedarmoede zouden dat zijn. Het nauwe verband tussen bloed en zenuwen trof historicus Heinz-Peter Schmiedebach ook aan in Duitse reclames voor medicijnen tegen neurasthenie, die verschenen in het populaire satirische tijdschrift Simplicissimus. Veel pillen waarvoor men in dit blad adverteerde, streefden ook naar een herstel van de totale mens via versterking van het bloed.15 Dit verband tussen bloedarmoede en neurasthenie valt direct terug te voeren op de theorieën van George Beard. Volgens Beard konden bloedarmoede en neurasthenie elkaar veroorzaken. Ook konden zij beide het gevolg zijn van acute of chronische lichamelijke kwalen die de weerstand hadden ondermijnd, zoals uitputtende koortsen.16 Ook in de romanliteratuur van het fin-de-siècle waren bloed en zenuwen nauw met elkaar verbonden. De hogere klassen kenmerkten zich in veel literatuur door zwakte en ziekelijkheid. In de woorden van hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde Mary Kemperink: ‘Verfijning betekende gemakkelijk ook verzwakking’ (…) ‘Hun delicate bleke huid waar de blauwe adertjes doorheen schenen, was een zichtbaar teken van zwakte, net zoals de rode blos van het volk een symptoom van gezondheid was.’ Leden van de maatschappelijke elite hadden ook hun eigen specifieke ziekten. ‘Hoofdpijn, flauwvallen, zenuwkoortsen, het waren allemaal kwalen die hoorden bij de hoger gesitueerden, evenals neiging tot melancholie en overspannenheid.’17 De nadruk verschoof gaandeweg van het bloed naar de zenuwen. In de literaire verbeelding van de hogere stand waren rond 1900 veel ‘nerveuze temperamenten’ te vinden, aldus Kemperink. Die overmaat aan zenuwen zorgde voor een zwakke constitutie, zowel lichamelijk als geestelijk, blijkende uit ‘bleekzucht, gebrek aan energie, zenuwachtigheid en overgevoeligheid’. Die aandoeningen waren kenmerkend voor het nerveuze temperament, net als een diep gevoelsleven en een artistieke aanleg.18 | 49 50 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Een verbeelde gemeenschap van zenuwlijders Anno 2013 mag in Nederland alleen in medische vakbladen worden geadverteerd voor op recept verkrijgbare medicijnen, maar rond 1900 konden producenten van geneesmiddelen zich nog direct tot het publiek richten. De fabrikanten van Pink Pillen richtten zich met hun reclames op de ‘impliciete consumenten’, de veronderstelde kopers van hun product. Dit waren natuurlijk geen bestaande mensen van vlees en bloed. Men zou kunnen stellen dat de reclames slechts laten zien, hoe de fabrikanten van Pink Pillen zich de consumenten van hun product voorstelden. Maar, zo betoogt Frank Huisman, deze impliciete consumenten stonden ook niet geheel los van de realiteit.19 Geneesmiddelenfabrikanten kregen immers feedback van het publiek in de vorm van verkoopcijfers. Wie niet goed wist in te spelen op de behoeften van de consument, wie geen rekening hield met de wensen van het publiek of die wensen niet goed aanvoelde, die ging ten onder. Geneesmiddelenreclames zijn daarom volgens Huisman ook geschikt als bronnen om het perspectief van de patiënten uit het verleden te achterhalen. Wanneer we in navolging van Huisman de reclames voor Pink Pillen ‘lezen’ als indicatie van de wensen van het publiek, dan kunnen we constateren dat de fabrikanten van de Pink Pillen succesvol inspeelden op een behoefte aan lotgenotencontact bij de consument. Doordat de nadruk in deze reclames voor Pink Pillen zo sterk lag op de verhalen van individuele lijders, kregen lezers de kans om zich deel te gaan voelen van een wereldwijde gemeenschap van mensen met zwakke zenuwen. Ze konden zich identificeren met andere mensen die zich geregeld ‘lusteloos’, ‘uitgeput’, ‘zenuwachtig’ of ‘gejaagd’ voelden. De advertenties boden hen zicht op andere mensen die soms zo zwak of treurig waren dat ze dagenlang in bed bleven liggen, niet meer konden werken of het huishouden verwaarloosden. Blijkbaar waren er anderen die het soms ook moeite kostte zich staande te houden in het dagelijks leven. Deze ‘ongelukkigsten onder de menschen’, aldus één reclame, was het leven een last. De vele lijders aan neurasthenie kenden ‘vreugde noch hoop’, ze kwijnden weg en waren niet in staat weerstand te bieden aan ‘het verval hunner krachten’. Ze zouden baat hebben bij de sensatie die Pink Pillen hun zou geven: ‘een gevoel van welzijn, van inwendige warmte’.20 Identificatie van de lezers en lezeressen met de patiënten uit de reclames moedigde men aan door de gebruikers van Pink Pillen te presenteren als keurige, welgestelde en hardwerkende personen. Het ging bijvoorbeeld om een directeur van een Rotterdamse firma, of om een ‘vermaarde ingenieur uit Milaan’, die door het vele harde werken was gaan lijden aan zenuwuitputting. Als het ging om door zenuwen geplaagde vrouwen, dan maakte men vaak melding van hun afkomst uit een ‘eerzame’ of zelfs ‘zeer eerzame’ familie. De lijders werden doorgaans afgebeeld als aantrekkelijke, goed geklede mensen. De Milanese ingenieur was volgens de afbeelding een knappe man met een kwieke snor. Andere mannen die voorkwamen in de reclames beeldde men af in een rokjas en hoge hoed. Vrouwen en meisjes waren vrijwel zonder uitzondering elegant gekapt en gekleed. Gemma Blok & Rose Spijkerman Ingenieur Viola. Uit een advertentie voor Pink Pillen in de Nieuwe Tilburgsche Courant De fabrikanten van Pink Pillen presenteerden zenuwlijden kortom als een respectabele kwaal, zoals ook artsen dat deden. Volgens George Beard, de uitvinder van het concept, was zenuwzwakte een beschavingsziekte: het gevolg van te hard werken, overmatige inspanning van de geest en overprikkeling van de zenuwen door technologische uitvindingen en de groei van de steden. Het jachtige moderne leven, zo lichtten de advertenties voor Pink Pillen het Nederlandse publiek voor, was de voornaamste oorzaak voor de nieuwe epidemie van zenuwzwakte. De neurasthenielijders in de advertenties waren veelal mannen met belangrijke banen of zwaar geestelijk werk. Juist het grote aantal zieken gaf aan hoe hard er gewerkt werd. Voornamelijk de mensen die in aanraking kwamen met de nieuwe technologie waren vatbaar.21 Ook beschrijven de reclames dat het mensen sierde als ze gevoelige zenuwen bezaten. Af en toe stond vermeld in de reclames dat de pillen geschikt waren voor ‘delicate personen’. Sommige reclames suggereren een verband tussen zenuwzwakte en artistiek talent, door kunstenaars en pianoleraressen op te voeren als patiënten. Schaamte hoefde de zenuwlijder in ieder geval niet te voelen, was de impliciete boodschap. De reclames stimuleerden openheid over psychisch lijden. Ook wekten ze de suggestie dat mensen onderling over de Pink Pillen praatten. Zo was mej. Roddenhof uit Overijssel begonnen Pink Pillen te gebruiken omdat ‘iedereen’ er ‘zoveel goeds’ over zei.22 De mannen in de advertenties vertelden schijnbaar zonder gêne over hun zenuwuitputting. Zo vertelde de vermaarde Milanese ingenieur dat hij door ‘de belangrijke werken die hij bestuurde’ aan zenuwuitputting en neurasthenie leed.23 Een ‘lyrisch artist’ kreeg last van zenuwzwakte als gevolg van een reeks concerten en soirees waaraan hij had meegewerkt.24 Tot slot verklaarde een journalist dat zijn werk zo veel drukte met zich mee bracht en ‘eene groote inspanning van de hersens’ eiste, zodat hij terneergedrukt was door zenuwoverspanning.25 Niet alleen de hogere middenklasse kwam aan bod. Zo vertelde ook een wever over de staat van gejaagdheid waarin hij zich voortdurend | 51 52 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 bevond. Door de Pink Pillen werden de zenuwen gekalmeerd, hervond hij zijn krachten en was hij wederom een opgewekt mens.26 Zodoende schiepen de reclames voor Pink Pillen een ‘verbeelde gemeenschap’ van zenuwzwakken. De term verbeelde gemeenschap (‘imagined community’) is, als gezegd, geïntroduceerd door de antropoloog en politicoloog Benedict Anderson, in het kader van de geschiedschrijving van het nationalisme. Anderson betoogde in zijn boek Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism (1983) dat de natie beschouwd kon worden als een verbeelde gemeenschap, die vooral gestalte kreeg in de hoofden van mensen. Burgers gingen zich verbonden voelen met hun landgenoten: personen die zij niet kenden, maar met wie ze wel een diepe kameraadschap ervoeren. Soms was die verbondenheid zelfs zo sterk, dat ze bereid waren voor elkaar en de natie te sterven. De emotionele band kwam op vele manieren tot stand, via rituelen, muziek, bijeenkomsten, literatuur of krantenartikelen. Er is vaker betoogd dat dit concept van de verbeelde gemeenschap ook relevantie heeft voor de bestudering van andere sociale processen dan alleen het ontstaan van nationalisme. Zo pleiten Marcel Broersma e.a. in Identiteitspolitiek. Media en de constructie van gemeenschapsgevoel (2010) voor een verbreding van het concept verbeelde gemeenschap. De behoefte ergens bij te horen, schrijft Broersma, is een ‘antropologische constante. Het helpt individuen om zich staande te houden in de wereld en zij ontlenen hieraan een gevoel van eigenwaarde’.27 Bestudering van de manier waarop de Pink Pillen-reclames de lijders aan zenuwzwakte verbeeldden als wereldwijde gemeenschap, kan een bijdrage leveren aan het debat over de genese van de psychologisering van de samenleving. Het ging hier niet, zoals in het geval van nationalisme, om een gevoel van verbondenheid dat zo sterk was dat men zichzelf wilde opofferen voor de groep. Maar voor wie zich ook weleens zwak, somber of zenuwachtig voelde, was het mogelijk een troost en steun in de rug om zich hierin niet alleen te voelen staan. Al waren het anonieme lotgenoten die men in de kranten ontmoette, in de verbeelding bestonden ze wel. De verbeelde gemeenschap van zenuwzwakken bood een aantrekkelijke vorm van betekenisgeving aan amorfe gevoelens van wanhoop en ellende: vanwege de simpele en hoopvolle boodschap en belofte van genezing, maar ook vanwege de troost en steun die men vond in de herkenning bij de verbeelde lotgenoten. Dit vormde voor mensen mogelijk een stimulans om zichzelf de identiteit van zenuwzwakke patiënt aan te meten, hun levensproblemen en sociale problemen in psychiatrische termen te gaan vatten en hier openlijker over te spreken. Uiteraard is het de vraag of de individuen uit de reclames voor Pink Pillen werkelijk hebben bestaan. De reclames beweerden dat een ‘verslaggever’ of ‘correspondent’ bij hen op bezoek was geweest, of dat het ging om mensen die een brief naar de krant hadden gestuurd. Natuurlijk stelde ook George Fulford dat de getuigenissen echt waren.28 De lijders worden vaak met naam en adres genoemd en soms staat er een foto bij. De verhalen zijn echter zonder uitzondering zeer positief over de effecten van de medicijnen. Alle gebruikers zijn wonderbaarlijk door de pillen genezen. Ook destijds vonden sommige mensen dit blijkbaar verdacht. De Pink Pillen-fabrikanten verweerden zich althans tegen kritiek, door in hun reclames geregeld te benadrukken dat de opgetekende ervaringsverhalen controleerbaar waren. Men kon de patiënten immers op basis van de persoonsgegevens opzoeken. Al deze mensen bestonden en hadden toestemming gegeven hun verhaal publiek te maken. Net zoals tegenwoordig advertorials soms voor verwarring zorgen door hun gelijkenis met Gemma Blok & Rose Spijkerman een ‘echt artikel’ en bovendien vaak serieuzer worden genomen dan gewone advertenties, is het aannemelijk dat veel lezers een eeuw geleden, toen nog geen sprake was van de kritische kijk op de media die de afgelopen decennia is gegroeid, geloof hechtten aan de getuigenissen van Pink Pillen-gebruikers.29 De oplages van kranten groeiden destijds exponentieel30 en voor veel lezers was het dagelijkse consumeren van actualiteiten een nieuwe ervaring. De manier van adverteren voor Pink Pillen was dan ook volledig anders dan eerder het geval was geweest. De vernieuwende reclames zagen er niet uit als advertenties, maar als korte krantenartikelen.31 Zo droegen ze titels als ‘Belangwekkende Nieuwstijdingen’, ‘Ingezonden mededeelingen’ of ‘Waarom vrouwen klagen’. De advertenties stonden temidden van artikelen met binnenlands en buitenlands nieuws en waren ook relatief lang. In de reclames sprak men van ‘onze verslaggever’ of onze ‘correspondent’, die op bezoek ging bij gebruikers van Pink Pillen door heel het land. Weliswaar stond soms onderaan vermeld: ‘50 cent per regel’. Daaruit kon de lezer opmaken dat voor deze advertentie betaald was. Desalniettemin zal het menige krantenlezer zijn ontgaan dat het hier ging om reclame. ‘Schrik, zorg en verdriet’. Meer aandacht voor gevoelens Aanvankelijk lag de nadruk in de reclames voor Pink Pillen vooral op de somatiek. Wie leed aan geestelijke zwakte, leed feitelijk aan ‘slap bloed’. Wie zich treurig voelde, was dit vanwege de lichamelijke klachten waardoor hij of zij continu werd geplaagd. Na 1910 echter benadrukten de reclames voor Pink Pillen steeds meer de persoonlijkheidskenmerken van mensen die leden aan hun zenuwen en de omstandigheden die zenuwlijden konden veroorzaken. Deze toename van een psychologische interpretatie van zenuwzwakte was zichtbaar in de westerse wereld na 1900. De Pink Pillen reclames volgden ook hierin dus de trend in het medisch-psychiatrische vertoog en vertaalden deze naar het grote publiek. Omdat de advertenties voortdurend een andere terminologie gebruiken, is het lastig om over één eenduidig ziektebeeld te spreken dat erin wordt verbeeld. Aan het begin van de eeuw sprak men voornamelijk over ‘zenuwoverprikkeling’, ‘overspannen zenuwen’, ‘zenuwuitputting’ en ‘zenuwzwakte’. Naarmate de tijd verstreek noemden de advertenties ‘neurasthenie’ steeds vaker als diagnose. Toch verdwenen andere benamingen voor psychische aandoeningen niet. Wel werden de reclames allengs meer psychologisch van toon. Nieuwe termen deden hun intrede in de beschrijving van de symptomen van zenuwlijders; woorden die de gevoelens van de patiënten meer benadrukten alsmede het belang van ingrijpende levensgebeurtenissen als achtergrond van psychische problemen. Zo ging men spreken over ‘tobben’, ‘somberheid’, ‘zwaarmoedigheid’, ‘duistere gedachten’ en ‘leegheid in de hersenen’. Mensen met een verstoord zenuwstelsel zouden zich ‘ontevreden’ voelen ‘over alles, over iedereen en over uzelf’.32 Rond 1910 gingen de reclames bovendien benadrukken dat mensen niet alleen aandacht moeten besteden aan hun lichamelijke gezondheid, maar ook moeten waken voor hun geestelijke welzijn. De zenuwen moesten goed worden ‘onderhouden’. Mensen moesten niet klagen, maar hun psychische gezondheid aanpakken. Men zou hierin een aanzet kunnen zien van wat de Britse socioloog Nikolas Rose heeft omschreven als het moderne ‘regime of the self’: de notie dat het de morele plicht is van iedere burger om verantwoordelijkheid te nemen voor zijn eigen psychisch functioneren, de basis immers van zijn verdere zelfontplooiing en autonomie.33 | 53 54 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 De vermaningen in de advertenties voor Pink Pillen waren soms ronduit dreigend van toon. Zo vergeleek men neurasthenie met de pest van weleer. Tegenwoordig was neurasthenie de epidemische ziekte die iedereen ‘vrees inboezemde’, zoals de pest dat vroeger deed.34 Lijders die hun gedachten niet meer bij hun werk konden houden, zich ‘prikkelbaar’ voelden of ‘bedrukt’, en die de slaap niet langer verkwikte, maande men om zichzelf in acht te nemen en Pink Pillen te gaan slikken tegen dit ‘inwoekerend kwaad’.35 Wie zichzelf niet in acht nam, verviel ‘tot de schrikkelijkste van alle ziekten: de neurasthenie.’36 Ook economische argumenten kwamen voor in de reclames. Een slechte (geestelijke) gezondheid zou funest zijn voor mannen die wilden slagen in het leven, rijkdom wilden vergaren en wilden reizen.37 Zo werden in een advertentie alle standen aangesproken door te stellen dat een koopman, een man van zaken en een werkman zo snel mogelijk hun genezing tegemoet gingen en daarmee tijd wonnen door het gebruik van Pink Pillen, ‘en voor iedereen staat tijd winnen gelijk met geld winnen.’38 Vooral onmatige mensen en lieden die ‘door eerzucht verteerd’ werden, liepen een groter risico op neurasthenie. Neurasthenie heette nog steeds een ziekte van de moderne tijd, maar werd steeds meer ook een gevolg van een gebrek aan zelfbeheersing en wilskracht van het individu. Maar ook omstandigheden en gebeurtenissen uit het individuele verleden zouden mensen kwetsbaar maken voor het ontwikkelen van zenuwzwakte. Deze kwaal, aldus de latere reclames, kon ontstaan door levenservaringen die hadden gezorgd voor ‘schrik’, ‘zorg’ en ‘verdriet’. Tijdens de Eerste Wereldoorlog sprongen de adverteerders in op de gruwelen van de oorlog, opvallend genoeg ook in het neutrale Nederland. Alleen al de verhalen over de oorlog zouden heel wat thuisblijvers ‘tot een staat van zenuwachtige overprikkeling’ hebben gebracht. Voor de soldaten was ‘de zenuwschok nog veel sterker geweest’, hetgeen men illustreerde aan de hand van een Belgische soldaat. Die vertelde dat hij na zijn verblijf aan het front nachtmerries kreeg en verder constant terneergeslagen, overmatig zenuwachtig en prikkelbaar was. Door het gebruik van de Pink Pillen verbeterde zijn toestand en speet het hem, niet naar zijn kameraden te kunnen gaan.39 Pink pillen verjagen de neurasthenie. Advertentie in De Tijd Gemma Blok & Rose Spijkerman Overwerkte mannen en zwakke vrouwen Hoewel de feministische Britse historica Elaine Showalter in The female malady uit 1987 schreef dat voornamelijk vrouwen aan neurasthenie leden, wordt dit tegenwoordig betwijfeld. Sterker nog, onderzoek heeft aangetoond dat juist mannen (veel) vaker als neurastheen werden gediagnosticeerd.40 De advertenties voor de Pink Pillen laten eveneens een meerderheid van mannelijke neurasthenen zien. Waarschijnlijk maakten ook de fabrikanten van dit medicijn dankbaar gebruik van deze nieuwe psychiatrische diagnose, die ervoor zorgde dat de psychosomatische symptomen waaraan eerder voornamelijk vrouwen zouden lijden, nu ook op mannen van toepassing werden.41 Zoals eerder is beschreven, bleef neurasthenie nog lange tijd verbonden aan oudere denkbeelden over bloed. Gezond bloed werd nog steeds noodzakelijk geacht voor een goed functionerend zenuwstelsel. Bovendien bleven traditionele diagnoses als bleekzucht (chlorose) zeer in trek. Naast het door elkaar lopen van oudere en modernere diagnoses, valt op dat bij vrouwen minder snel de diagnose neurasthenie werd gegeven dan bij mannen. De advertenties voor Pink Pillen die op vrouwen gericht waren, schreven veel vaker over bloedarmoede, terwijl dezelfde symptomen als bij neurasthenie werden beschreven. Zo vertelde een jonge debutante aan het Engelse hof: ‘Ik vrees, dat ik geene beschrijving kan geven, van de verschillende stadiën van bloedarmoede, welke ik doorliep. Mijne maatschappelijke verplichtingen moesten verwaarloosd worden, want ik voelde mij zoo neerslachtig en droefgeestig, dat ik geen aandeel kon nemen in gebeurtenissen van groot belang. Mijn krachten begaven mij geheel en de geringste inspanning deed mij uitgeput neerzijgen. Mijn zenuwen waren zoo aangedaan, dat ik op het oogenblik, dat ik naar het Hof ging, vreselijk neerslachtig en lichamelijk ziek was’. Ook de symptomen van bleekzucht, waaraan vooral jonge meisjes zouden lijden,42 kwamen sterk overeen met die van neurasthenie en bloedarmoede. Vaak werd beweerd dat de ziekte een gevolg was van te grote inspanning en lichtzinnigheid. Een reclame voor Pink Pillen uit 1907 omschreef een lijdster aan chlorose als volgt: ‘Zij was bleekzuchtig, zoo hevig, dat zij er door in verval geraakte. (…) Mijn dochter had haar gezonde kleur verloren, zij at bijna niet meer (…) Zij was erg zwak, erg bleek, erg benauwd en altijd treurig.’43 Geconcludeerd kan worden dat neurasthenie, bloedarmoede en bleekzucht vrijwel allemaal aan zenuwklachten werden verbonden. Dit werd soms zelfs letterlijk zo beschreven: ‘De Pink Pillen worden aan alle zwakke, bloedarmoedige personen aangeraden, alsmede aan jonge meisjes door bleekzucht ondermijnd (…) De Pink Pillen eene krachtige werking op het zenuwgestel hebbende zullen aan alle neurasthenie lijders verbazend veel goed doen.’44 Het lijkt vooral afhankelijk te zijn geweest van de sekse en leeftijd van de persoon, welke diagnose men in de advertenties stelde. Ook verklaarde men het bestaan van zenuwklachten bij mannen en vrouwen anders. Destijds zagen veel wetenschappers en opiniemakers de aard van man en vrouw als essentieel verschillend, waarbij de man stond voor daadkracht, ratio en controle en de vrouw voor passiviteit, | 55 56 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 irrationaliteit en ongecontroleerdheid. Men was van mening dat de ziekelijkheid van de vrouw volledig door haar sekse werd bepaald.45 De reclames voor Pink Pillen weerspiegelen dit essentialisme. Het zenuwgestel van de vrouw, beweerden zij bijvoorbeeld, was ‘gelijk aan een kruidje-roer mij niet.’ Alles maakte indruk op haar en haar zwakheid diende voortdurend te worden ondersteund. Daarom, zo werd onomwonden uitgelegd, werd het vrouwelijke geslacht immers het zwakke geslacht genoemd.46 Als vrouwen de wetten van de natuur minachtten was het logisch dat zij bleek, vermoeid en kwijnend werden.47 Om de dramatische bewoordingen extra kracht bij te zetten gingen de advertenties vaak gepaard met afbeeldingen van vermoeid kijkende vrouwen en lusteloze meisjes. Zoals een man na genezing van zijn echtgenote verkondigde: ‘Alle echtgenooten moeten weten dat de Pink Pillen bijzonder goed zijn voor de vrouwen. Zij zijn goed voor de mannen, maar voor de vrouwen zijn zij onmisbaar.’48 Vrouwen waren vaker lusteloos, bedrukt en overstelpt met zorgen.49 Zenuwkwalen zouden bij vrouwen meer voorkomen omdat ‘de vrouw een zwakkere geaardheid bezit en haar physieke weerstand geringer is (...) Een kleinigheid verontrust de vrouw, doet haar aan, slaat haar ter neer.’50 Bij vrouwen kwam de kwaal dus voornamelijk van binnenuit. De ‘veranderlijkheid, waarvan men de vrouw beschuldigt’ lag aan haar natuur.51 Verder werd het leven van een vrouw ingedeeld in drie kritieke fases die haar ziek konden maken: ‘Bij het jonge meisje is het de crisis der huwbaarheid, later het moederschap, en eindelijk het gevaarlijke tijdperk van het ophouden der maandelijksche verschijnselen.’52 De ontwikkeling van jonge meisjes werd als zeer problematisch weergegeven. De vorming van de vrouw zorgde namelijk voor ‘een grootere ommekeer dan bij den man.’53 Vooral de menstruatie werd als een afwijking geïnterpreteerd, die liet zien dat het lichaam van de vrouw geen stabiel organisch systeem was. Hierdoor was de vrouw ‘van tijd tot tijd onderhevig […] aan verschijnselen die noodzakelijker wijze invloed hebben op het zenuwstelsel’.54 De eerste vrouwelijke Nederlandse gynaecologe, Catharine van Tussenbroek, had al in 1898 beweerd dat de epidemie van bleekzucht bij welgestelde jonge meisjes te wijten kon zijn aan verveling en het ontbreken van enig toekomstperspectief voor hen.55 Van een dergelijke progressieve visie was niks terug te vinden in de reclames van Pink Pillen. Die schreven voor dat de vrouw zich geestelijk niet teveel moest inspannen. Haar gevoelige zenuwstelsel liep gevaar op het moment dat de vrouw haar intellectuele vermogens te zeer belastte.56 Bovendien moesten meisjes reeds op jonge leeftijd ondersteund worden.57 Anders zouden zij door een tekort aan goed bloed het gevaar lopen op te groeien tot ‘ongeschikte vrouwen’.58 Ook het moederschap was vol risico’s. Het veroorzaakte ‘vermoeienissen en ongemakken’ en had nadelige invloed ‘op het karakter.’ Als een vrouw zwanger werd bracht dit allerlei risico’s met zich mee, met een reële mogelijkheid om te sterven. Veel vrouwen waren dan ook neerslachtig op het moment dat zij zwanger werden of net waren bevallen.59 Zodra de vrouw in de overgang kwam ontstonden er allerlei storingen waardoor deze periode als gevaarlijk werd aangeduid.60 Niet alleen somatische symptomen als opvliegers en hoofdpijn, maar ook depressiviteit en nervositeit kwamen in deze periode veel voor.61 De Pink Pillen waren daarom bij uitstek geschikt om een eind te maken aan deze ‘ellenden (...) die voor vele vrouwen het leven op een lang martelaarschap doen gelijken.’62 Gemma Blok & Rose Spijkerman Pink pillen zullen u genezen. Advertentie in Rotterdamsch Nieuwsblad Bij mannen daarentegen was zenuwuitputting voornamelijk aan externe oorzaken te wijten, namelijk ‘door overwerken, buitensporigheden of verblijf in een ongezond klimaat (...).’63 Een goed voorbeeld is een advertentie uit de koloniale krant De Sumatra Post, waarin werd vermeld dat de zenuwen van een journalist niet alleen door zijn hectische werk overspannen waren, maar eveneens door het klimaat in de koloniën. De Pink Pillen hielpen dan ook tegen de zenuwstoornissen die ‘zoovaak mannen van zaken in het Verre Oosten treffen.’64 Het moderne leven zorgde ervoor dat sommige mannen de snelheid van de maatschappij niet altijd konden bijbenen.65 Dat de nadruk hier vooral op externe oorzaken lag kwam mogelijk doordat de artsen, in deze tijd nog vrijwel allemaal mannen, zichzelf meer herkenden in de aan neurasthenie lijdende patiënten van het mannelijke geslacht en daarom sneller geneigd waren hun klachten toe te schrijven aan maatschappelijke druk. Ze konden zich wellicht beter inleven in de zenuwverzwakking bij mannen die, net als zijzelf, als ‘professionals’ en kostwinners een rol vervulden in de samenleving en vatbaar waren voor de schaduwzijden van het moderne leven, waar men voortdurend gejaagd en onrustig was en overvloedig in aanraking kwam met zintuigelijke indrukken.66 Opvallend genoeg was de aandacht voor seksualiteit in de reclames voor Pink Pillen gering, terwijl dit thema elders een belangrijke rol speelde. Volgens Schmiedebach was neurasthenie in veel Duitse medicijnreclames een metafoor voor impotentie. Sommige middelen tegen neurasthenie zouden niet alleen het brein, maar ook de seksuele organen stimuleren, als een soort voorlopers van de huidige Viagra-pillen. Historici die onderzoek deden in Duitse en Nederlandse patiëntendossiers van neurasthenie vonden bij mannelijke lijders opvallend vaak verwijzingen naar seksuele frustraties en hevige angsten voor de vermeende schadelijke gevolgen van masturbatie.67 Mannelijke patiënten legden vaak uit zichzelf een verband tussen ‘onanie’ en hun zenuwkwaal. Slechts een enkele keer wees een reclame voor Pink Pillen gebrek aan seksuele zelfbeheersing van de man aan als oorzaak voor neurasthenie. Dan schreef men bij- | 57 58 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 voorbeeld: ‘Van af den leeftijd der manbaarheid is de jonge man somwijlen te zeer de slaaf van zijne driften. Zelfs verspilt dikwijls de man zijne mannelijke krachten tot op een betrekkelijk gevorderden leeftijd.’68 Deze op de seksualiteit zinspelende advertentie was, net als alle andere advertenties voor Pink Pillen, te vinden in kranten van allerlei signatuur. Katholieke kranten als Het Centrum en de Tilburgsche Courant plaatsten ze net zo goed als het gematigd-liberale dagblad Algemeen Handelsblad. De advertenties voor Pink Pillen propageerden vooral een traditionele gezinsmoraal. Mogelijk wilden de producenten van Pink Pillen het product niet teveel associëren met mannelijke seksualiteit, omdat het in de markt gezet werd als breed inzetbaar gezinsproduct, geschikt voor kinderen, jonge meisjes, en mannen en vrouwen van alle leeftijden. Meisjes moesten gezond worden zodat zij op konden groeien tot ‘geschikte vrouwen’, zieke vrouwen moesten zo snel mogelijk weer goedgemutst hun taken in het huishouden opnemen en mannen moesten weer gaan werken en geld verdienen. Vrouwen dienden ook mooi te zijn om de mannen te behagen. De medicijnen werden aanbevolen door vrouwen te wijzen op hun verwelkende schoonheid als gevolg van hun ziekte.69 Dit gebeurde zelfs zo specifiek dat werd gesteld dat om nog onbekende redenen blondines vaker slachtoffers van bloedarmoede waren dan brunettes.70 Er werd een standaard gecreëerd waar vrouwen aan moesten voldoen. Interessant genoeg werd aangestipt dat het delicate, tere en bleke uiterlijk van de negentiende-eeuwse vrouw niet meer in de mode was. Vandaar de vele advertenties tegen bloedarmoede bij jonge meisjes; zij moesten er vooral gezond uitzien: ‘Wat de mannen het meest inneemt, is de schoonheid die de natuur geeft. ‘De vrouwen moeten schitterende oogen, roode lippen, gekleurde wangen hebben. Hun gang moet lenig zijn en zij moet er sterk uit zien.’71 Toch gaf men niet elke geportretteerde vrouw weer als zwak en afhankelijk. Eén advertentie prees bijvoorbeeld ‘den moed en de geestkracht’ van vrouwen om hun taak als huisvrouw te volbrengen. De ongemakken die het zware werk in huis met zich meebracht maakten dat het vrouwen dikwijls te veel werd. Er was echter niemand die hun taak kon overnemen. Volgens de advertentie zouden mannen in deze positie thuisblijven of hun werk door iemand anders laten opknappen: ‘De mannen lijden niet op deze wijze en zeer weinigen zouden dezelfde geestkracht hebben.’72 De vrouw moest deze geesteskracht echter alleen aanwenden ten bate van het gezin. Zij was hier van cruciaal belang, aangezien zij voor de gezelligheid in huis zorgde. Een vrouw die altijd ziek was en voortdurend klaagde, maakte haar thuis tot een treurig verblijf.73 Als de ‘engel van het huis’ ziek werd, zo verkondigde een advertentie, veranderde het huis van het paradijs in de hel. Door het gebruik van Pink Pillen waren er reeds vele echtgenotes hersteld, waardoor het gezellige gezinsleven terugkeerde.74 Daadwerkelijk los van het vaste stramien van ‘de zwakke vrouw’ was een opvallende advertentie over de circusartieste miss Florrie Florizell. Zij had de wereld rondgereisd in verscheidene (werkelijk bestaande) circussen als ‘rijdster’ en gymnaste en was hier dusdanig vermoeid door geraakt dat zij aan zenuwoverspanning en bloedarmoede leed. Haar verhaal had veel overeenkomsten met de advertenties gericht op mannen. Florrie Florizell wordt geportretteerd als sterke vrouw die door hard werken overspannen raakt. Door de Pink Pillen is zij weer in staat om op te treden ‘in hare nieuwe en opzienbarende toer’.75 Gemma Blok & Rose Spijkerman Proto-professionalisering, een verbeelde gemeenschap en psychologisering van de man Op diverse manieren droeg de intensieve reclamecampagne voor Pink Pillen in de Nederlandse kranten bij aan de psychologisering van de Nederlandse samenleving. De advertenties maakten allereerst een breed publiek bekend met het medisch-psychiatrische vertoog over neurasthenie. Ze informeerden lezers en lezeressen over symptomen en oorzaken hiervan en boden hen zodoende de mogelijkheid de term op zichzelf te gaan betrekken. Daarbij benoemden de reclames het als de verantwoordelijkheid van burgers om zorg te dragen voor het eigen geestelijk welzijn. Ook dat is een kenmerk van een gepsychologiseerde samenleving: dat deelnemers eraan zich actief bezighouden met hun eigen psychische gezondheid, bij zichzelf nagaan hoe zij zich voelen en informatie zoeken over diagnosen en therapieën. De medische voorlichting in de reclames voor Pink Pillen stimuleerde deze ‘proto-professionalisering’ van de burger, in de terminologie van socioloog Abram de Swaan.76 Hij duidde hiermee op een proces van patiëntenemancipatie waarbij mensen de terminologie van medici overnemen, die zich toeëigenen en vervolgens hun artsen confronteren met hun zelf gestelde diagnoses. Verder creëerden de reclames voor Pink Pillen een ‘verbeelde gemeenschap’ van mensen met zwakke zenuwen, waarmee de lezers en lezeressen zich konden identificeren. De impliciete boodschap van de reclamecampagne voor Pink Pillen luidde dat het hebben van zwakke zenuwen niet iets was om je voor te schamen. Ze propageerden openheid over psychische problematiek. Meer in het bijzonder droegen de Pink Pillen ten slotte bij aan de psychologisering van de man. Voor vrouwen en hun geestelijke en lichamelijke kwalen was in de negentiende eeuw al veel aandacht gegroeid. De ziekelijkheid van de zwakke, gevoelige, door haar biologie geregeerde vrouw werd toen sterk benadrukt in wetenschap en literatuur. Vooral dames uit de middenklasse en hogere standen zouden lijden aan kwalen als hysterie, chlorose (bleekzucht) en migraine.77 In de reclames voor Pink Pillen leefde dit paradigma nog opvallend lang voort, maar werden naast vrouwen ook mannen nadrukkelijk opgevoerd als zenuwachtig en opgebrand. De reclames volgden hiermee de medisch-psychiatrische praktijk. De diagnose neurasthenie werd door artsen minstens zoveel bij mannen gesteld als bij vrouwen. Volgens de Canadese historicus Edward Shorter zorgde de diagnose neurasthenie ervoor dat artsen meer aandacht kregen voor psychosomatische problemen bij mannen.78 De diagnose bracht ook een lucratieve nieuwe groep cliënten binnen in de medisch-psychiatrische spreekkamers: overwerkte (zaken-)mannen. De producenten van Pink Pillen profiteerden graag mee van deze ontwikkeling en stimuleerden zodoende de toenemende aandacht voor vrouwelijke én mannelijke ‘zenuwlijders’. Ze bevorderden de maatschappelijke emancipatie van mensen met psychische problemen en waren in die zin progressief, maar nadrukkelijk binnen de veilige parameters van een traditionele burgerlijke gezinsmoraal. Noten 1 Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis Amsterdam, bibliotheekcollectie, aldaar: Z.a., Versterker der zenuwen, hernieuwer van het bloed. Pink Pillen voor bleeke personen van dr. Williams (Plaats en jaar van publicatie onbekend, waarschijnlijk tussen 1900-1924) p. 13. | 59 60 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 2 Frank Huisman, ‘Patiëntenbeelden in een moderniserende samenleving: Nederland, 1880-1920’, in: Gewina, vol. 25, 2002, p. 210-225, aldaar p. 213. 3 Huisman, ‘Patiëntenbeelden’, p. 212. 4 Gebruik is gemaakt van het historische krantenarchief van de Koninklijke Bibliotheek. In de bestudeerde periode verschenen vaak bijna vierduizend reclames per jaar in de kranten die tot nog toe door de Koninklijke Bibliotheek zijn gedigitaliseerd. De gebruikte kranten zijn afkomstig uit alle delen van Nederland en de koloniën en verschillen ook wat betreft geloofs- of politieke overtuiging. Bijvoorbeeld De Tilburgsche Courant, De Tijd. Godsdienstig-staatkundig blad, De Sumatra Post, Rotterdamsch Nieuwsblad en Het Centrum. Voor twee jaren (1898 en 1908) zijn alle reclames voor Pink Pillen bekeken, ook als ze patiënten portretteerden die leden aan reumatiek of rugklachten, dit om een algemene indruk te verkrijgen van het materiaal. Het ging hier om zo’n vijfhonderd advertenties die verschenen in zowel landelijke als regionale kranten, van allerlei signatuur: Het Centrum, Het Volk. Voor de overige achttien jaren zijn alleen de meest relevante reclames meer diepgaand geanalyseerd, waarin lijders aan ‘zenuwen’, zenuwzwakte of neurasthenie voorkwamen. Uiteraard werd dezelfde reclame soms meermalen gebruikt, ook wel binnen één krant, maar men wisselde ook veel af. Zo’n zestig verschillende reclames voor Pink Pillen tegen neurasthenie zijn geanalyseerd, in de periode 1900-1920. Er werden duidelijk vele verschillende reclames gemaakt. Soms ging het om gebruikers van Pink Pillen uit het buitenland, maar vaker presenteerden de reclames Nederlandse consumenten. Naast de advertenties uit kranten is ook een brochure bekeken over Pink Pillen, die bedoeld was om dit product te introduceren op de Nederlandse markt, met op de voorkant een afbeelding van een stralend Hollands meisje in klederdracht. 5 Zie over psychologisering bv. R. Abma, C. Brinkgreve e.a., Het verlangen naar openheid. Over de psychologisering van het alledaagse, De Balie, Amsterdam 1995; Harry Oosterhuis & Marijke Gijswijt-Hofstra, Verward van geest en ander ongerief. Psychiatrie en geestelijke gezondheidszorg in Nederland (1870-2005), 3 dln., NTvG/Bohn Stafleu van Loghum, Houten 2008, p. 990-995. 6 Jonathan M. Metzl, ‘Selling sanity through gender: the psychodynamics of psychotropic advertising’, in: Journal of Medical Humanities, vol. 24, 1/2, 2003, p. 79-103. 7 Peter G. Homan a.o., Popular medicines. An illustrated history, Pharmaceutical Press, Londen 2008, p. 139-141. 8 Mary Kilcline Cody, ‘A paler shade of white’, in: Jan van der Putten & Mary Kilcline Cody (eds), Lost times and untold tales from the Malay world, Nat. University of Singapore Press, Singapore 2009, p. 82-96, aldaar p. 86-88. 9 In Engeland en Indië zaten er dertig pillen in één doos. Zie British Medical Association, Secret remedies. What they cost and what they contain, Londen 1909, p. 174. In Nederland was dit mogelijk ook het geval. Uitgaande van één of twee pillen per dag, kon men er dan enkele weken tot een maand mee toe. 10 Homan e.a., Popular medicines, p. 139-141. 11 E.J. Abrahams, De kwakzalversmiddelen. Hunne inhoud en de gevaren die bij het gebruik dreigen, volgens analyses gedurende 35 jaar gemaakt voor de Vereeniging tegen de kwakzalverij, Abrahams, Amsterdam 1916, p. 92. 12 British Medical Association, Secret remedies, p. 174. 13 Zie bv. Marijke Gijswijt-Hofstra & Roy Porter (red.), Cultures of neurasthenia. From Beard to the First World War, Rodopi, Amsterdam/New York 2001; Jessica Slijkhuis & Harry Oosterhuis, ‘Door vrees en tobberijen bevangen. Neurasthenie als genderspecifieke beschavingsziekte’, Tijdschrift voor Geschiedenis, vol. 125, 2012, p. 20-33. 14 Gijswijt-Hofstra, ‘Introduction’, in: Gijswijt-Hofstra & Porter (red.), Cultures of neurasthenia, p. 21. 15 Heinz-Peter Schmiedebach, ‘The public’s view of neurasthenia in Germany’, in: Gijswijt-Hofstra & Porter (red.), Cultures of neurasthenia, p. 219-239, aldaar p. 229. 16 Tom Lutz, ‘Varieties of medical experience: doctors and patients, psyche and soma in America’, in: GijswijtHofstra & Porter (red.), Cultures of neurasthenia, p. 51-76, aldaar p. 53. 17 Mary Kemperink, ‘“Morbide distinctie van fijner ras”. De verbeelding van de hogere stand in het verhalend proza’, in: Liesbeth Nys, Henk de Smaele, Jo Tollebeek & Kaat Wils (red.), De zieke natie. Over de medicalisering van de samenleving 1860-1914, Historische Uitgeverij, Groningen 2002, p. 180-198, aldaar p. 186. 18 Kemperink, “Morbide distinctie van fijner ras”, p. 187. 19 Huisman, ‘Patiëntenbeelden’, p. 217-220. 20 ‘De meening van een piano-onderwijzeres over de Pink Pillen’, Tilburgsche Courant, 17 juni 1916. 21 Philipp Blom, De duizelingwekkende jaren. Europa 1900-1914, De Bezige Bij, Amsterdam 2009, p. 340-343. 22 ‘Ingezonden mededelingen. Een zieke die navolging verdient’, De Tijd. Godsdienstig-staatkundig blad, 17 febr. 1909. 23 ‘Een ingenieur, door de Pink Pillen genezen’, Nieuwe Tilburgsche Courant, 21 juni 1911. 24 ‘Verklaring van een Artist’, Nieuwe Tilburgsche Courant, 18 sept. 1906. 25 ‘Een journalist in Indië’, De Sumatra Post, 20 nov. 1908. 26 ‘Mijn redsters. De Pink Pillen’, Het nieuws van den Dag: kleine courant, 07 aug. 1906. Gemma Blok & Rose Spijkerman 27 Marcel Broersma & Joop W. Koopmans (red.), Identiteitspolitiek. Media en de constructie van gemeenschapsgevoel, Verloren, Hilversum 2010, p. 14. 28 Kilcline Cody, ‘A paler shade of white’, p. 86. 29 William A. Hanff, ‘Advertorials’, in: Christopher H. Sterling (ed.), Encyclopedia of journalism, SAGE Publ., Thousand Oaks/Londen 2009, p. 25-27, aldaar p. 26. 30 Huub Wijfjes, Journalistiek in Nederland 1850-2000. Beroep, cultuur en organisatie, Boom, Amsterdam 2004, p. 19. 31 Ook in buitenlandse kranten was dat het geval, zoals onderzoekers hebben geconstateerd. Zie Kilcline Cody, ‘A paler shade of white’, p. 84. 32 ‘Aan de twijfelaars’, De Tijd. Godsdienstig-staatkundig dagblad, 26 aug. 1916. 33 Nikolas Rose, Inventing our selves. Psychology, power and personhood, Cambridge Univ. Press, Cambridge/New York 1998. 34 ‘Een ziekte die schrik verspreidt’, De Tijd. Godsdienstig-staatkundig dagblad, 28 febr. 1917. 35 ‘Wat door zorg en tobben veroorzaakt wordt’, De Sumatra Post, 24 april 1915. 36 ‘Verklaring van een artist’, Nieuwe Tilburgsche Courant, 18 sept. 1906. 37 ‘Voor verzwakte mannen’, Tilburgsche Courant, 18 febr. 1906. 38 ‘Ingezonden mededeelingen’, Het Nieuws van den Dag: kleine courant, 08 april 1908. 39 ‘De zenuwen en de oorlog’, Tilburgsche Courant, 18 dec. 1915. 40 Gijswijt-Hofstra, ‘Introduction: cultures of neurasthenia from Beard to the First World War’, in: Gijswijt-Hofstra & Porter (red.), Cultures of neurasthenia, p. 1-30, aldaar p. 20-21, 23-24. 41 Edward Shorter, From paralysis to fatigue: a history of psychosomatic illness in the modern era, Free Press, New York 1992, p. 226. 42 Karin Johannisson, Het duistere continent. Dokters en vrouwen in het fin-de siècle, Van Gennep, Amsterdam 1996, p. 123-127. 43 ‘Tegen de bleekzucht. De Pink Pillen’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 13 aug. 1907. 44 ‘Een geheim van schoonheid’, Tilburgsche Courant, 16 juni 1906. 45 Elke Müller, ‘Van apathie naar overbelasting. Over modeziektes, gender en moderniteit’, in: Gemma Blok e.a. (red.), Gender en gekte. Jaarboek voor Vrouwengeschiedenis, 30, 2010, p. 37-57, aldaar p. 43. 46 ‘Goed bewaard’, Tilburgsche Courant, 24 juni 1906. 47 ‘Ingezonden mededeelingen’, Nieuwe Tilburgsche Courant, 2 juni 1908. 48 ‘Gelukkige Echtgenooten! Hunne vrouwen door de Pink Pillen genezen’, Tilburgsche Courant, 21 sept. 1908. 49 ‘Waarom vrouwen klagen’, De Sumatra Post, 25 mei 1916. 50 ‘Aan de vrouwen wier zenuwen zwak zijn’, Tilburgsche Courant, 30 sept. 1906. 51 ‘De verantwoordelijkheid der vrouw’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 15 jan. 1917. 52 ‘Eenige waarheden die niet genoeg bekend zijn’, Tilburgsche Courant, 12 aug. 1916. 53 ‘De verantwoordelijkheid der vrouw’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 15 jan. 1917. 54 ‘De verantwoordelijkheid der vrouw’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 15 jan. 1917. 55 P.E. Treffers, ‘Chlorose, een verdwenen ziekte van kwijnende jonge meisjes’, in: Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde, 147, 2003, p. 2535-2539. 56 Harry Oosterhuis en Jessica Slijkhuis, Verziekte zenuwen en zeden. De opkomst van psychiatrie in Nederland (18701920), Erasmus Publishing, Rotterdam 2012, p. 164. 57 ‘De steun der jonge meisjes. De Pink Pillen’, Nieuwe Tilburgsche Courant, 20 april 1906. 58 ‘Waarom vrouwen klagen’, De Sumatra Post, 25 mei 1916. 59 Johannisson, Het duistere continent, p. 110, 115. 60 ‘De verantwoordelijkheid der vrouw’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 15 jan. 1917. 61 Johannisson, Het duistere continent, p. 117. 62 ‘Iedere maand lijden zij in stilte’, Nieuwe Tilburgsche Courant, 15 mei 1908. 63 ‘Hebt gij ook dergelijke rugpijnen?’, De Sumatra Post 17 juli 1908. 64 ‘Een journalist in Indië’, De Sumatra Post, 20 nov. 1908. 65 Gijswijt-Hofstra, ‘Introduction’, in: Gijswijt-Hofstra & Porter (red.), Cultures of neurasthenia, p. 1. 66 Oosterhuis & Slijkhuis, Verziekte zenuwen en zeden, p. 164-165. 67 Joachim Radkau, ‘The neurasthenic experience in imperial Germany’, in: Gijswijt-Hofstra & Porter (red.), Cultures of neurasthenia, p. 199-219, aldaar p. 207-209; Slijkhuis & Oosterhuis, ‘Door vrees en tobberijen bevangen’, p. 30. 68 ‘Eenige waarheden die niet genoeg bekend zijn’, Tilburgsche Courant, 12 aug. 1916. 69 ‘De schoonheid gaat weg wanneer de bloedarmoede aankomt. De Pink Pillen jagen de bloedarmoede op de | 61 62 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 vlucht’, Het Nieuws van den Dag: kleine courant, 24 jan. 1908. 70 ‘Ingezonden mededeelingen’, Het Nieuws van den Dag: kleine courant, 26 mei 1908. 7 ‘Een geheim van schoonheid’, Tilburgsche Courant, 16 juni 1906. 72 ‘De moed der vrouwen’, Het Centrum, 12 april 1916. 73 ‘Een vrouw die ziek is en van vroeg tot laat klaagt, maakt haar huis tot een treurig verblijf’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 23 juli 1925. 74 ‘Gelukkige echtgenooten! Hunne vrouwen door de Pink Pillen genezen’, Tilburgsche Courant, 21 sept. 1908. 75 ‘Een Circus-Rijdster op reis door Java. Miss Florrie Florizell verhaalt wat zij ondervond’, De Sumatra Post, 27 nov. 1908. 76 C. Brinkgreve, J.H. Onland & A. de Swaan, De opkomst van het psychotherapeutisch bedrijf, Het Spectrum, Utrecht/ Antwerpen 1979, p. 17-24. 77 Johannisson, Het duistere continent; Lisa Appignanesi, Mad, bad and sad. A history of women and the mind doctors from 1800 to the present, Virago, New York 2008. 78 Shorter, From paralysis to fatigue, p. 226. | 63 Elke Müller Tijdgeestziekten en hun technologische pharmakon Klachten en technologieën Er komen steeds meer aanwijzingen voor de tot voor kort omstreden gedachte dat het gebruik van moderne media1 zoals internet, social media en smartphones verband houdt met daaraan gerelateerde persoonlijkheids- en stemmingsstoornissen. Zo stelt de Amerikaanse hoogleraar psychologie Larry D. Rosen dat het voortdurend versturen van sms’jes, controleren van Facebook-berichten en een voorkeur voor ‘multitasken’ gelijkenissen vertoont met de symptomen van psychiatrische stoornissen zoals zware depressies, dysthymie en manie.2 Op vergelijkbare wijze meent de Vlaamse psychiater Dirk de Wachter dat onze volledig door televisie, computers en mobiele telefoons doordrongen cultuur overeenkomsten vertoont met de borderline persoonlijkheidsstoornis.3 Niet alleen psychiatrische ziekten maar ook het fenomeen van de ‘medisch onverklaarde klachten’4 houdt verband met de technologieën waarmee we ons omringen. Denk aan de overbekende RSI-klachten (Repetitive Strain Injury, thans CANS geheten: Complaints of Arm, Neck and/ or Shoulder) die vaak voorkomen bij mensen die veelvuldig tekstverwerken. Nieuwe aandoeningen volgen elkaar echter in rap tempo op. Enige tijd terug was in het nieuws te vernemen dat een groot deel van de bevolking lijdt aan ‘phantomrings’5, twitteritus en infobesitas. Een Engelse krant meende zelfs dat de ‘text neck’ (als gevolg van overmatig smartphone-gebruik) al weer de opvolger vormde van de ‘texter’s thumb’ (een soort RSI-klachten maar dan in de duim, veroorzaakt door buitensporig veel sms’en). Hoewel deze fenomenen iets ‘hilarisch’ hebben, ben ik in het bijzonder geïnteresseerd in het feit dat we dergelijke aandoeningen zouden kunnen begrijpen als ‘technologisch bemiddelde cultuurpathologieën’. Als we naar de cultuurhistorische aspecten van deze klachten kijken – die vaak een epidemisch verloop kennen – dan valt bijvoorbeeld uit de ‘doorontwikkeling’ van RSI in CANS, ‘text neck’ en ‘texter’s thumb’ op dat dergelijke fenomenen vaak voorlopers lijken te hebben in oudere ‘modieuze aandoeningen’. Zo bezien lijkt het dus om een soort tijdgeestziekten te gaan. Mijn uitgangspunt is dat dergelijke ziekten te vaak worden geduid vanuit het klassieke biomedische denkmodel, dat hierin mijns inziens tekortschiet. Denk aan de reductie van depressie tot neurobiologische processen in de hersenen. Andere verklaringsmodellen lijken wel meer recht te doen aan een breder perspectief. Zo kijkt het nog steeds veelvuldig gehanteerde ‘bio-psycho-sociaal-model’6 uit 1977 zowel naar biologische, psychologische als sociale factoren bij het ontstaan en de instandhouding van vage klachten. Het individu (en zijn eigen verantwoordelijkheid voor de ziekte7) staat in dergelijke visies centraal. Wat volgens mij echter ontbreekt in deze 64 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 gangbare verklaringsmodellen, is een cultuurhistorisch en cultuurfilosofisch perspectief waarbij de rol van technologieën bij het ontstaan, de instandhouding en het verdwijnen van zowel psychiatrische als medisch onverklaarde ziekten in ogenschouw wordt genomen. Deze manier van kijken gaat veeleer uit van ‘collectieve maatschappelijke krachten’ die – naast individuele factoren – óók een rol spelen bij dergelijke ziekten. In deze uiteenzetting wordt betoogd dat er een duidelijke relatie bestaat tussen psychiatrische en vage ‘tijdgeestziekten’ enerzijds en de cultuurhistorische en cultuurfilosofische invloed van moderne technologieën anderzijds. Het aanknopingspunt daarvoor vormt mijn eerder uitgewerkte hypothese dat er een niet toevallig verband bestaat tussen de omvangrijke opkomst van moderne technologieën zoals trein, panorama, film en stereografie, en de epidemische opkomst van ‘tijdgeestziekten’ zoals neurasthenie en hysterie. Deze technologieën en ziekten verschenen vanaf het begin van de negentiende eeuw tegelijkertijd op het toneel en hebben zich in nieuwe gedaanten doorontwikkeld tot aan het heden.8 In het onderhavige betoog worden deze thematieken weer een stap verder uitgewerkt. Specifiek zal worden beargumenteerd en geïllustreerd dat technologieën vaak het karakter van een januskop vertonen als het gaat om hun invloed op zowel de opkomst, instandhouding als de verdwijning van modieuze syndromen. Technologieën dienen zich – binnen een groter krachtenveld van onder meer discoursen en praktijken – namelijk vaak aan in de rol van ziekmaker én genezer. Een passende metafoor voor de dubbelrol die technologieën in dit kader spelen, vormt de Griekse notie van het pharmakon. ‘In het Grieks betekent pharmakon een “verdovend middel, dat ofwel geneeskrachtig ofwel schadelijk is”: een “medicijn” of een “vergif”’.9 Het gaat met andere woorden niet alleen om de mede door technologieën veroorzaakte ziektebeelden, maar óók om de manier waarop technologieën die worden ingezet als remedie voor dergelijke tijdgeestziekten zowel helend als ‘opnieuw schadelijk’ kunnen zijn voor dit doel. Omdat het onmogelijk is om een uitputtend overzicht van de geschiedenis te presenteren, wordt hier gebruikgemaakt van casussen. De volgende drie casussen (waaruit de januskop- of pharmakon-relatie tussen tijdgeestziekten en technologische bemiddeling blijkt) zullen mijn stelling trachten inzichtelijk te maken: eerst een bespreking van het verband tussen de opkomst van de elektriciteit en de in die tijd daarmee samenhangende neurologische aandoeningen en zenuwziekten, daarna wordt uitgebreid stilgestaan bij de introductie van de vibrator ten tijde van de hysterie-epidemie, en tot slot volgt een analyse van de relatie tussen speciaal voor het leger ontworpen videogames en het Post Traumatisch Stress Syndroom bij oorlogsveteranen.10 Elektriciteit: zowel magisch wondermiddel als veroorzaker van neurologische aandoeningen en zenuwziekten Met de ontdekking van het fenomeen elektriciteit – voor het blote oog onzichtbaar – zagen tal van discoursen en praktijken het levenslicht. Die stelden de magische werking ervan gelijk aan het vernuft van de technologische en wetenschappelijke toepassingen die met elektriciteit in het leven werden geroepen. Zo stond de gelijktijdige uitvinding van de gloeilamp door Joseph Swan en Thomas Alva Edison in 1879 in een lange traditie van licht- en projectietoepassingen. De werking van licht was al eeuwenlang een bron van inspiratie geweest binnen kunst- en amusementspraktijken, zoals het experimenteren met toverlantaarns en schimmenspelen. Fantasma- Elke Müller gorieën als PEPPER’S GHOST deden toneelbezoekers huiveren doordat met behulp van spiegels, stoom en projecties de illusie werd gecreëerd van zwevende spoken op het toneel. Schilders verbeeldden in de tweede helft van de negentiende eeuw hoe door de opkomst van straatverlichting in de grote steden nieuwe vormen van vermaak het levenslicht zagen zoals ‘window shopping’ en het bruisende nachtleven. Tegelijkertijd thematiseerden zij de veranderde rol van het medium licht in de handeling van het schilderen zélf. Theaters die rond 1879 voor het eerst overgingen van gasverlichting op elektrische verlichting prezen deze nieuwe vinding omdat er niet langer sprake was van brandgevaar en stank. Daarnaast werden geheel nieuwe manieren van theatermaken en toneelwaarneming mogelijk.11 De in de tweede helft van de negentiende eeuw snel oprukkende elektrificatie van de samenleving doordrong het gehele leven van het moderne individu: ze had niet alleen impact op de cultuur, maar ook op het lichaam.12 Elektriciteit werd in eerste instantie gezien als een algemeen wondermiddel, droeg een grote belofte in zich: ze gaf de moderne mens – net als een vitaminepil – nieuwe energie; maakte gezond.13 Allerlei nieuwe toepassingen zagen het levenslicht, zoals baden in een ‘elektrisch bad’, en ‘elektrisch geladen korsetten’. ‘Electricity was believed to be, and was used as, a means of restoring exhausted energies’.14 Kwakzalvers speelden handig in op de wijdverbreide overtuiging dat elektriciteit de remedie vormde tegen iedere kwaal.15 Harness Electric Corsets (1892) Bronnen: http://1.bp.blogspot.com/-AeW4oHx6SaE/UJRFMH43J3I/ AAAAAAAACTI/mkA4zFwEkTg/ s1600/harness+electric+corsets.jpg; http://www.maryevans.com/search. php Ook verschenen in: Adam Hart-Davis, What the Victorians did for us, Headline Book Publishing, London, 2001, p. 50 | 65 66 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 De cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940) laat echter ook de keerzijde zien: het moderne negentiende-eeuwse leven brengt de mens letterlijk in ‘shocktoestand’. Over een individu dat met gevaar voor eigen leven enkele kruispunten in een grote stad probeert te trotseren, merkt hij metaforisch op dat er in snelle opeenvolging impulsen door hem heen schieten ‘als werden zij uitgezonden door een batterij’.16 Op dezelfde pagina parafraseert hij de dichter Charles Baudelaire, die rept over een flaneur ‘die de menigte induikt als in een reservoir elektrische energie’. Elektriciteit was kortom zowel een panacee als een ziekmaker. Ze vertoont met andere woorden een ‘januskop’. Er is dus een merkwaardige wisselwerking te bespeuren tussen technologieën die menen voor bepaalde aandoeningen een oplossing te zijn – als wel deze aandoeningen mede veroorzaken of in stand houden. Om deze dubbele relatie, deze wisselwerking tussen bepaalde technologieën en ziektes, is het hier specifiek te doen. Het is niet verwonderlijk dat deze wisselwerkingen bestaan. Men zou kunnen zeggen dat de medische wetenschappen (net als Benjamin en Baudelaire) in hun discoursen gebruikmaken van de technologisch geladen metaforen die op dat moment in de geschiedenis in zwang zijn. Deze metaforen zijn zowel ontleend aan de praktijken zelf als dat zij deze mede vormgeven en structureren.17 Zo stelt Adam Hart-Davis dat in het begin van het Victoriaanse tijdperk zowel elektriciteit als ziekten werden gezien als ‘onzichtbare krachten’ die langzaamaan in de negentiende eeuw verder werden geëxploreerd en zichtbaar gemaakt.18 Een ander illustratief voorbeeld vormt de theorievorming rondom epilepsie in de jaren zestig van de negentiende eeuw. De neuroloog Robert Bentley Todd ‘vermoedde dat de hersenen te vergelijken waren met een elektrische batterij. Epilepsie was dan het gevolg van een plotselinge ontlading, ongeveer zoals vonken van een Leidse fles konden schieten als deze geladen was met galvanische energie’.19 De neuroloog John Hughlings Jackson wist Todds onderzoek naar de elektrische oorsprong van epileptische aanvallen op een hoger plan te tillen door een theorie over de functionele structuur van het zenuwstelsel te poneren.20 Waaruit bestaat nu precies de ‘januskop’-gedachte? Dit wordt alleen inzichtelijk als we kijken naar het grotere krachtenveld waarin een technologie dienst doet als genezer zowel als ziekmaker. Dit krachtenveld – dat niet monocausaal moet worden opgevat – bestaat niet alleen uit de zojuist besproken rol van metaforen en discoursen, maar bijvoorbeeld ook uit gerelateerde technologieën, arts-patiëntrelaties, beeldtaal en bepaalde door patiënten gebezigde ziekterollen. Een mooi voorbeeld vormt de controverse over de verhouding tussen epilepsie en hysterie. Epilepsie vormde zoals gezegd een hersenaandoening die binnen het medische discours volledig begrepen werd binnen het parallel lopende wetenschappelijke onderzoek naar elektriciteit. Volgens de Franse arts Jean-Martin Charcot (een van de ‘uitvinders’ en behandelaars van de negentiende-eeuwse hysterie) was epilepsie van een andere neurologische orde dan hysterie. Er ontstond echter onenigheid op dit punt vanwege de inzichten van de neurologen John Hughlings Jackson en Paul Richer; de laatste was een leerling van Charcot. De symptomen van epilepsie en hysterie leken namelijk op bepaalde punten overeen te komen, zoals het feit dat de aanvallen plotseling begonnen, er verlies van bewustzijn optrad en spasmen en razernij aan de orde waren. Jackson meende dat het gedrag dat zijn patiënten vertoonden na een toeval gemakkelijk met hysterie kon worden verward. Richer wijdde een geïllustreerde monografie aan de hystéro-épilepsie, een gecombineerde vorm waarin beide ziektebeelden samenkwamen. Charcot echter meende dat het om twee verschillende aandoeningen ging. Wél hadden volgens hem ‘hysterische patiënten Elke Müller op zijn afdeling de neiging de toevallen van epileptische patiënten te imiteren’.21 Een ander voorbeeld dat relevant is voor het uitgangspunt dat technologieën kunnen dienen als pharmakon bij zowel reële als tijdgeestziekten, betreft de toepassing van elektriciteit bij de behandeling van mensen met psychiatrische aandoeningen. Al vanaf het begin van de achttiende eeuw werd er gespeculeerd over de heilzame werking van elektriciteit bij zenuwen geestesziekten. De Nederlandse hoogleraar psychiatrie Joost Vijselaar heeft op boeiende wijze onderzocht welke verbanden er bestaan tussen de cultuurgeschiedenis van de elektriciteit en de psychiatrie. Hij stelt dat in de tweede helft van de achttiende eeuw geleerden tal van aandoeningen onderwierpen aan wat men ‘medische elektriciteit’ was gaan noemen. Vanwege de sterke werking op de zenuwen, leek elektriciteit voornamelijk geschikt ‘bij verlamming, krampen, afasie en dergelijke’.22 Het inzicht rees dat zenuwen zélf een elektrisch karakter hadden. In het achttiende-eeuwse wereldbeeld ontstond aldus de definitie van ziekte als ‘een tekort of een teveel aan elektriciteit in de zenuwen of door onregelmatigheden in de geleiding’.23 In de tweede helft van de achttiende eeuw wordt hoog ingezet op de behandeling van zenuwziekten als hysterie, hypochondrie, spleen en vapeurs met behulp van elektrotherapie. Interessant daarbij is, dat met het groeiend gebruik en de verfijning van dergelijke ‘technologisch gemedieerde behandelmethoden’, het aantal zenuwzieken in Europa na 1750 fors toenam. We zien hier hoe het hier geïntroduceerde principe van het pharmakon zijn eerste werkingsronde doet: op het moment dat een nieuwe medische technologie haar intrede doet, zien we dat meer patiënten zich melden (waardoor ware ‘ziekte-epidemieën’ ontstaan), terwijl de medische wetenschap in een dergelijk stadium nog ‘naïevelijk’ meent dat de toestroom van nieuwe patiënten te verhelpen is met het technologische paradepaardje van dat moment. Zo dacht men dat de talloze zenuwzieken naast de reeds bestaande klassieke therapieën baat zouden ondervinden van de moderne elektrische geneeskunde. Benjamin Franklin (1706-1790), vermaard wetenschapper op het gebied van de elektriciteit, opperde als eerste om behalve zenuwzieken ook krankzinnigen met elektriciteit te behandelen. Artsen reflecteerden zelf wel degelijk op de toename van de patiëntenaantallen vanaf 1750. Als meest in het oog springende oorzaak hiervan noemde men de voortschrijdende beschaving, die ervoor zorgde dat het zenuwstelsel in feite overgevoelig werd voor de toename aan prikkels van de moderne cultuur, waardoor blootstelling aan de genoemde kwalen op de loer lag. Een eeuw later zien we dat deze discussie nog steeds actueel is. De Amerikaanse zenuwarts en vernieuwer van de elektrotherapie George Miller Beard (1839-1883) meende dat zenuwziekten (met als kenmerken onder meer de toename van ‘zenuwachtigheid’ en ‘zenuwzwakte’) vijf oorzaken kenden: ‘de stoomkracht, de periodieke pers, de telegraaf, de wetenschappen en de intellectuele ontplooiing van de vrouw’.24 Mijn bijzondere interesse gaat uit naar de rol van technologieën bij de opkomst, verspreiding, instandhouding en afname van (tijdgeest)ziekten, omdat hiernaar mijn inziens nog niet veel onderzoek gedaan is. Sterker uitgedrukt: we kunnen de notie van het pharmakon met terugwerkende kracht uitstekend projecteren op de relatie tussen de opkomst van de elektriciteit en de ziektes die er binnen dit medisch-technologische krachtenveld ontstonden. Dit wordt vooral zichtbaar in de negentiende eeuw. De reden hiervoor is, dat er rond 1800 nog nauwelijks sprake is van wat Vijselaar ‘maatschappelijk bruikbare elektrische technologie’25 noemt. Dit verandert in de loop van de negentiende eeuw, vooral na 1870, in sterke mate. De samenleving | 67 68 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 ‘elektriseert’ zoals eerder gezegd volledig. ‘De sociale en psychologische gevolgen van die ingrijpende modernisering waren volgens velen de oorzaak van de snelle verbreiding van een nieuwe ziekte: de “neurasthenie”, in hedendaagse termen, “de neurose”.’26 In 1869 wordt voor het eerst melding gemaakt van de ziekte neurasthenie door neuroloog Beard. Neurasthenie werd gezien als een ziekte met vage, uiterst veelvormige klachten. We kunnen daarbij aan de volgende symptomen denken: ‘pijn, duizeligheid, kramp, verlamming, angst, somberheid, obsessie, oververmoeidheid of overgevoeligheid’.27 Volgens Beard lag de oorsprong in een uitputting van het zenuwstelsel; het verlies van zenuwkracht. Daarbij hanteerde hij voor de vergelijking van zenuwen en elektriciteit onder meer de metafoor van de batterij: als je meer (zenuw)kracht verbruikt dan je aan reserves beschikbaar hebt, was het volgens hem niet verwonderlijk dat ‘nervous bankruptcy’ het gevolg was. Met het ‘toedienen van elektriciteit’ zou de zenuwkracht bij aan neurasthenie lijdende patiënten weer kunnen worden opgewekt. In het feit dat Beard zijn idee van de neurasthenie formuleerde binnen de context van deze algemene elektrisering van de samenleving, zien we mooi de ‘dubbele werking’ van het pharmakon terug: ziekte en technologie als remedie ontstaan als het ware in een ‘co-evolutionair verband’. De elektriciteit met haar vele technologische toepassingen vormt zowel de oorzaak van de toename van het aantal neurastheniepatiënten als de panacee voor hen. Zo meende Beard bijvoorbeeld in dezelfde context ‘dat moderne elektrische techniek als de tram en de lift de belasting van het zenuwstelsel op termijn weer zou verminderen’.28 Ook voorzag Beard dat de door hem ‘uitgevonden’ ziekte van Amerika naar Europa zou migreren, in het bijzonder naar Duitsland. Vijselaar merkt op dat Beards ziekteconcept inderdaad aan een opmars begon in Duitsland, inclusief zijn sociologische opvattingen over de ziekte. Dit gebeurde vrijwel onmiddellijk ‘nadat Duitse neurologen al eerder zijn algemene elektrisering hadden omarmd’.29 We zouden kunnen zeggen dat specifiek in Duitsland ‘de geesten rijp waren’ voor de uitbraak van neurasthenie, aangezien elektriciteit al vanaf 1840 een centraal thema vormde in de Duitse geneeskunde. Door dit gunstige onderzoeksklimaat kwam de elektrotherapie in Duitsland in de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw van de grond. Ook verschijnt er na 1880 een vloed aan (medische) publicaties over deze aandoening. Bovendien vormt de epidemie die dan losbarst het startpunt voor florerende sanatoria en kuuroorden voor zenuwlijders, evenals de ‘booming business’ van particuliere praktijken van zenuwartsen. Na 1890 raakt de elektrotherapie al weer over haar hoogtepunt heen. De voornaamste redenen voor deze ontwikkeling waren gelegen in de nieuwe inzichten en behandelmethoden van de later wereldberoemd geworden zenuwarts Sigmund Freud, die met zijn ‘uitvinding’ van de psychoanalyse en de psychotherapie vooral in de twintigste eeuw de elektriciteit als behandelmethode zou verdringen. Samenvattend kunnen we stellen dat een nieuw medium als elektriciteit in steeds fluctuerende tijdvakken dienst heeft mogen doen als wonderpil voor tal van door het zenuwstelsel aangewakkerde kwalen en aandoeningen. En daarnaast werd elektriciteit óók als kwade genius gezien voor het door diezelfde zenuwen geplaagde jachtige moderne individu. Het is daarbij niet altijd even duidelijk hoe deze ‘niet-monocausale’ wisselwerkingen elkaar in bepaalde perioden opvolgden en beconcurreerden. Maar met de notie van het pharmakon is hopelijk wel duidelijk geworden hoe diverse elektrische toepassingen in samenhang met een groter krachtenveld met terugwerkende kracht een januskop vertonen. Elke Müller De wisselwerking tussen de introductie van de vibrator en de opkomst van de hysterie-epidemie We kunnen het ons vandaag de dag nauwelijks voorstellen, maar wie de film HYSTERIA van Tanya Wexler (2011) heeft gezien, weet dat het toch echt waar is: aan het einde van de negentiende eeuw werden klinieken overspoeld door ‘verveelde huisvrouwen’ die vanwege het ziekte-etiket hysterie door artsen en assistenten manueel bevredigd werden ‘op therapeutische basis’. In de film zien we hoe een jonge idealistische dokter na verloop van tijd te kampen krijgt met wat we tegenwoordig RSI-klachten noemen. Deze worden gelukkig verholpen op het moment dat zijn goede vriend een belangwekkende uitvinding doet: met behulp van stoomkracht (en later elektriciteit) wordt het mogelijk om de handenarbeid te mechaniseren. De vinding wordt ‘vibrator’ gedoopt. Hysterie kent een lange voorgeschiedenis. Zij werd voor het eerst in medische geschriften in Egypte 2000 jaar v.Chr. vermeld als een chronische ziekte waarbij sprake zou zijn van een ‘wandelende baarmoeder’.30 In het Westen kwam de aandoening pas voor rond de tijd van de oude Grieken (ongeveer vanaf de vierde eeuw v.Chr.). Met de opkomst van het Christendom werd hysterie gezien als een teken van bezetenheid door de duivel. Pas in de Renaissance werd hysterie weer binnen een medisch kader geplaatst. In de zeventiende eeuw geloofden medici dat er een overschot aan ‘animale geesten’31 door de bloedbaan van lijders aan de ziekte circuleerde. In de achttiende eeuw werd de ziekte verbonden aan hypochondrie, vapeurs en de door William Cullen in 1777 in het leven geroepen term neurosen.32 Tussen 1870 en de Eerste Wereldoorlog beleefde de hysterie letterlijk een ‘hoogtepunt’, met als ‘piek’ de grande hystérie-epidemie in het Parijs van rond 1880. De aandoening werd vooral populair door Charcot, die vanaf 1862 aantrad als hoofd van de Parijse Salpêtrièrekliniek; een ziekenhuis voor psychiatrische en neurologische aandoeningen. In eerste instantie stond Charcot een neurologisch verklaringsmodel voor waarbij hij hysterie zag als de erfelijke degeneratie van het zenuwstelsel. Rond 1885 stelde hij zijn opvattingen bij met psychologische hypothesen. Hij meende onder invloed van zijn leerling Sigmund Freud dat de klachten wellicht psychosomatisch van aard waren.33 Rond de jaren twintig van de twintigste eeuw verdwijnt de ziekte langzaam van het toneel. In 1952 wordt de term hysterie geheel uit de DSM geschrapt door de American Psychiatric Association.34 Hoe kan het dat een ‘ziekte’ die in het Westen zo’n 2500 jaar lang in de mode is geweest in de eerste helft van de twintigste eeuw op haar retour is? Hiervoor zijn meerdere factoren aan te wijzen, die verband houden met de hypothese dat ziekten en technologieën een ‘januskop’-relatie met elkaar onderhouden. Voordat dit punt nader inzichtelijk wordt gemaakt, moeten we eerst kort kijken naar enkele genderaspecten die met de ziekte hysterie samenhangen. De ziekte werd voornamelijk toegekend aan vrouwen. De Zweedse hoogleraar Karin Johannisson betoogt dat artsen destijds dachten dat hysterie gekoppeld was aan de eigenlijke kern van de vrouw (emotioneel, labiel, nukkig, egoïstisch, leugenachtig, gemaakt, huichelachtig, met een neiging tot intriges). Daar hoorden dramatische gevoelsuitingen en expressieve gebaren bij zoals ‘plotselinge uitbarstingen, flauwvallen, verstikkingsaanvallen, snikken, lachen, kramp en verlamming’.35 Typisch was dat de patiënte met haar ziekte koketteerde en speelde. Ook te grote seksuele lust hoorde bij het ziektebeeld. Hysterie kon ook een reactie zijn op een shock of trauma. In ieder geval verbond men de ziekte aan de sekse en seksualiteit van de vrouw; man- | 69 70 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 nen die met dezelfde symptomen kampten, leden volgens doktoren niet aan hysterie maar aan hypochondrie, neurasthenie of, later, shellshock. Pas later in de negentiende eeuw werd erkend dat ook mannen – weliswaar in mindere mate – aan hysterie konden lijden. De Zander vibrator Bron: http://voiceofthemonkey.com/vibration-is-given-to-the-whole-body-by-the-jolting-movement-ofa-saddle-shaped-seat-2/ De Amerikaanse historica Rachel P. Maines stelt dat de symptomen die van oudsher aan hysterie worden toegeschreven in feite een toonbeeld zijn van ‘het normaal functioneren van de vrouwelijke seksualiteit’.36 Het overheersen van een door mannen uitgevonden en in stand gehouden ‘androcentrisch seksualiteitparadigma’ heeft er echter voor gezorgd dat de vrouwelijke seksualiteit vanuit pathologische kaders werd beschouwd. Androcentrisme wil zeggen dat de man of het mannelijke als norm centraal staat in bepaalde wereldbeelden (zoals maatschappelijke en medische opvattingen over seksualiteit) en dat het vrouwelijke daarvan afwijkt en er zelfs ondergeschikt aan is. Heel simpel gezegd: een ‘normale seksualiteitsbeleving’ is die tussen man en vrouw, stelt de geslachtsdaad centraal en gaat er vanuit dat de man daarbij een orgasme krijgt en de vrouw een gebrek vertoont omdat zij hiertoe (doorgaans) niet in staat is. Binnen het ‘pro’geboorte en patriarchale instituut van het huwelijk was het van belang dat het androcentrische mensbeeld van seksualiteit in stand werd gehouden. Omdat vrouwelijke orgasmen die op andere wijzen dan de geslachtsdaad tussen man en vrouw werden verkregen niet waren toegestaan binnen de androcentrische opvatting, werden de ‘hysteriesymptomen’ die door deze visie bij vrouwen tot uiting kwamen slechts op twee manieren behandelbaar geacht: je als vrouw toch maar zo goed mogelijk plooien naar ‘de eisen van de huwelijkse plicht’ en als dit geen soelaas bood, kon je je door een arts of vroedvrouw laten ‘behandelen’ voor hysterie door middel van allerhande tijdrovende massagetechnieken. Interessant daarbij is dat de medisch voortgebrachte orgasmen ten tijde van de eerste vibrators vanaf 1878 bij de vrouwelijke patiënten vooral een klinisch karakter moesten hebben. Hoewel Elke Müller artsen goed geld verdienden met de groeiende stroom patiënten, waren zij niet erg happig op hystericas. Van oudsher besteedden zij het werk liever uit aan ondergeschikten of machines. Dat het krijgen van een orgasme op de behandeltafel bij zowel arts als patiënt vooral niet geassocieerd mocht worden met erotiek (dit zou immers het androcentrische model ontkrachten waarbij alleen coïtus telde als lustbeleving), zien we ook terug in het medische jargon dat hiervoor werd gebruikt. Er werd namelijk niet gesproken van een ‘orgasme’ maar van een ‘hysterisch paroxisme’, hetgeen verwees naar de ‘crisis van de ziekte’.37 Dat de ziekte aan het begin van de twintigste eeuw langzaam van het toneel verdween, heeft te maken met het feit dat de kijk op het pathologische karakter van de ziekte veranderde (maar niet zozeer het gedrag zelf). Voorts kwam er in de loop van de tijd meer kennis over vrouwelijke seksualiteitsbeleving. Daarnaast deed de vibrator als populair postorderartikel haar intrede rond 1900 en werd er vanaf toen tot circa 1920 veel reclame voor gemaakt in vrouwenbladen.38 Doordat de aanschaf van een eigen vibrator mogelijk werd, hoefden vrouwen zichzelf niet langer te schikken in de rol van patiënt. Tot slot beargumenteert Maines dat toen vibrators hun opwachting maakten in de erotische films van de jaren twintig van de twintigste eeuw, de praktijk (en het discours) van de klinisch opgewekte orgasmen als strikt medische behandeling niet langer geloofwaardig was.39 Waar het hier nu voornamelijk om te doen is, is de relatie tussen de epidemische vormen die hysterie aan het einde van de negentiende eeuw aannam in relatie tot de uitvinding van de vibrator. Deze twee ontwikkelingen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. De ‘technologisch gemedieerde’ behandeling van hysterie – waarbij de baarmoeder van buitenaf werd gestimuleerd – was in feite al zo oud als de praktijken ten tijde van Hippocrates.40 Te denken valt aan diverse manuele massagemethoden en hydrotechnieken (zoals speciale douches en wisselbaden). Later in de geschiedenis kwamen daar ook de door stoomkracht aangedreven mechanische massages bij, gevolgd door de elektromechanische vibrator aan het einde van de negentiende eeuw. Deze laatste technologie vormt cultuurhistorisch gezien de meest belangwekkende categorie, omdat we kunnen stellen dat met de komst van de elektrisch aangedreven vibrator hysterie pas echt epidemische vormen ging aannemen. Anders dan zijn voorgangers, was de vibrator namelijk gebruiksvriendelijker, goedkoper in aanschaf, betrouwbaarder qua resultaten, draagbaar en gemakkelijk in iedere artsenpraktijk te implementeren.41 Dit gegeven sluit aan bij het uitgangspunt dat bepaalde al bestaande maar ook speciaal daarvoor ontworpen technologieën als pharmakon kunnen dienen in het geval van tijdgeestziekten zoals hysterie. In dit geval maakt de geschiedenis duidelijk dat een technologie zoals de vibrator zowel een genezer als een ziekmaker is. Genezend, omdat het apparaat veel vrouwen een bepaalde mate van ‘verlichting’ bood, ook al was dit binnen een medicaliserende context. Ziekmakend, omdat met de komst van de vibrator hysterie als ziekte epidemische vormen begon aan te nemen. Een ziektelabel plakken is in geen geval een neutrale aangelegenheid. Het genereert niet alleen een stigma voor de buitenwereld, maar produceert ook daadwerkelijk symptomen die bij de ziekte horen.42 Het is dus plausibel om technologieën die ontworpen zijn om een kwaal te genezen, eveneens als ‘co-constructors’ van diezelfde ziekte te beschouwen. Een concreet voorbeeld waarbij de remedie de kwaal in stand lijkt te houden of zelfs kan activeren, blijkt uit de opvatting van de arts S.W. Mitchell, die in 1877 zijn collega-artsen waarschuwde voor het feit dat het gebruik van massages in een vroeg stadium bij sommige vrouwen die leden aan zenuwaandoeningen zoals | 71 72 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 hysterie, kon leiden tot een verergering van de klachten. Daarnaast zouden massagetechnieken een verslavende werking hebben.43 De notie van het pharmakon treedt ook bij de casus van de vibrator op binnen een groter krachtenveld. Hierin brengen technologieën, zoals eerder beargumenteerd is, hun ‘januskop’ tot uitdrukking in samenhang met bijvoorbeeld andere technologieën, metaforen, beeldtaal, arts-patiëntrelaties en de door patiënten gebezigde ziekterol. Een illustratief voorbeeld in dit kader vormen de diverse ‘technologisch gemedieerde’ praktijken van Charcot zelf, die niet alleen dienden als didactisch hulpmiddel voor zijn studenten en lezingenpubliek, maar ironisch genoeg ook aanleiding gaven tot het simuleren van de bekende ziektesymptomen door de patiëntes zelf. A woman poses on a horse riding simulator at the Zander Institute in New York, 1908. Courtesy Museum of the City of New York. De Zweed Gustav Zander was een van de eerste uitvinders van wat we tegenwoordig ‘fysiotherapie’ noemen. Bron: http://www.cabinetmagazine.org/issues/29/pena.php In 1872 startte Charcot met een fotografieatelier, bedoeld om een repertoire aan afbeeldingen van hysterieaanvallen op te bouwen voor medische doeleinden. Het fotografische handboek dat zodoende in 1876 het levenslicht zag, was destijds ook beschikbaar als ‘ziekenhuisgids’ voor de patiënten zelf. Hierdoor werden zij in feite aangemoedigd om tijdens door Charcot georganiseerde openbare lezingen de hen inmiddels vertrouwde ziekterol neer te zetten. Ook andere technologische interventies hadden een ‘mediërende werking’ op de epidemische vorm die hysterie door de praktijken van Charcot aannam. Zo moesten de patiënten naast het laten nemen van foto’s ook andere interventies ondergaan die zowel experimenteel als didactisch van opzet waren. Het ging daarbij om het innemen van verdovende middelen, speciale baden en het gebruik van elektrische toepassingen. Charcot maakte in feite een spektakelshow van zijn medische praktijken, waarbij de vrouwen het spel gewillig meespeelden.44 Elke Müller Ook andere technologieën spelen een rol binnen de pharmakon-gedachte. Zoals gezegd moest masturbatie als oplossing of behandelmethode voor de hysterische vrouw te allen tijde worden voorkomen. Om die reden waren artsen aan het einde van de negentiende eeuw erg ongerust over naaimachines en fietsen. Deze apparaten werden namelijk gezien als de ‘uitlokkers’ of middelen waarmee vrouwen zelfstandig tot een hoogtepunt konden komen. Daarnaast was men bang dat vrouwen door het vele naaien op de naaimachine hun heteroseksuele geaardheid zouden verliezen en zouden verworden tot lesbiennes. Paardrijden impliceerde een zelfde soort gevaar.45 Een zelfde ‘technologische januskop’ zag men vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw in de relatie tussen hysterie en treinreizen. Hoewel het treinreizen zelf tot de vage maar beruchte – nu achteraf modieuze aandoening – railway spine leidde,46 vormde de trein binnen de context van de hysteriepatiënte juist gek genoeg een panacee. Deze remedie zelf was natuurlijk discutabel, vanuit het androcentrisch model beschouwd. Treinreizen zou namelijk bepaalde vibraties in het lichaam oproepen, hetgeen onder artsen de discussie ontlokte of dit nu een goede of een kwade zaak was ten aanzien van vrouwelijke hysteriepatiënten: ‘many physicians of earlier centuries thought the vibration of horseback riding and carriages benefited hysterics: Soranus, Paré, Sydenham, and others prescribed rocking, riding, and even dancing in addition to massage or marriage. (…) The movement of a railroad car clearly provided a similar but perhaps more intense experience of the same kind. Predictably, this enhanced intensity was applauded by some physicians and deplored by others as a kind of overdose of physical therapy, which was thought to produce arousal or orgasm in women travelers’.47 Charcot positioneerde zichzelf als een voorstander van het treinreizen voor deze doelgroep. Het schijnt dat hij sommige van zijn patiëntes lange treinreizen liet maken ter verbetering van hun gezondheid. Het interessante daarbij is dat de vibrerende en schuddende beweging van de trein hemzelf en zijn collega’s uiteindelijk op het idee bracht om een reeks van technologieën te ontwerpen die speciaal voor dit doel waren gemaakt. Met behulp van ‘vibrerende helmen’ en ‘hobbelstoelen’ konden de patiëntes het schudden en op en neer gaan nog beter ondergaan, omdat deze apparaten daarvoor speciaal waren ontworpen. Kennelijk waren deze uitvindingen op een bepaalde manier succesvol, want er werden nog tal van variaties aan toegevoegd.48 Net als in het geval van de opkomst van de elektriciteit, kunnen we ook hier concluderen dat met de komst van de medische vibrator een heel krachtenveld werkzaam was waarbij de genoemde technologieën een samenspel aangingen met andere technologieën, praktijken en discoursen, hetgeen zowel een remedie tégen als een bekrachtiging ván de genoemde ziektes betrof. In deze dubbelheid schuilt het principe van de technologie als januskop; als pharmakon. Met de besproken voorbeelden binnen deze casussen is tevens getracht de ironische kant van mijn uitgangspunt te illustreren. Maar de onderhavige thematiek wordt nog merkwaardiger indien we kijken naar de behandeling van het Post Traumatische Stress Syndroom (PTSS) bij oorlogsveteranen. Uit de volgende geschiedenis kunnen we namelijk opmaken dat het ‘recyclen’ van bepaalde technologieën een nieuw licht werpt op zowel de totstandkoming als de behandeling van PTSS. | 73 74 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 De merkwaardige ‘recyclingrelatie’ tussen legervideogames en het Post Traumatisch Stress Syndroom bij oorlogsveteranen Met de opkomst van de Arcadehallen eind jaren zeventig van de twintigste eeuw werden de belevenissen van soldaten een populair onderwerp van veel videogames voor consumenten. Deze ontwikkelingen markeerden de start van de serious game. Die is bedoeld om meer te zijn dan puur vermaak; de serious game beoogt levensechte omgevingen te simuleren met een educatief karakter. Vanaf de jaren tachtig werden dergelijke games steeds realistischer.49 Waar de oorlogsgames van de jaren zeventig de belevenissen van soldaten tot onderwerp hadden, konden er met de nieuwste generatie oorlogsgames van de jaren tachtig werkelijk bestaande oorlogen worden nagespeeld, bijvoorbeeld de Eerste Golfoorlog.50 Omgekeerd liet het leger commerciële games ‘ombouwen’ tot simulatie- en trainingsmiddelen voor soldaten.51 Militair personeel wordt sindsdien op grote schaal getraind in militaire vaardigheden met behulp van virtuele shooters, flight simulators, submarine simulators en tank simulators. De virtuele interfaces vormen een ‘hyperreële’ weergave van de oorlogsrealiteit, waardoor ‘droog oefenen’ het gevoel oplevert werkelijk in het oorlogsgebied zelf aanwezig te zijn. Bovendien zijn games en simulators uitermate geschikt voor de training van een nieuwe generatie soldaten omdat juist deze generatie is opgegroeid met veelvuldig tv-kijken en spelen van video- en computergames.52 De ‘virtualisering’ van het leger werkt alleen vanuit de aanname dat virtuele omgevingen een bepaalde ‘echtheid’ bezitten. Virtual Reality kunnen we daarom definiëren als ‘omgevingen die echt zijn in hun effecten, maar niet echt zijn en die gekenmerkt worden door drie bepalende eigenschappen: interactiviteit, navigatie en immersie. De overkoepelende term voor deze eigenschappen kunnen we vervolgens definiëren aan de hand van het sleutelwoord aanwezigheid, in de literatuur doorgaans omschreven als presence’.53 Presence verwijst allereerst naar een gevoel of besef echt in een virtuele wereld aanwezig te zijn. De mate van presence blijkt het hoogste te zijn wanneer de speler van een videogame het gevoel heeft dat de interface als het ware niet zichtbaar op de voorgrond treedt. ‘Presence wordt daarom ook wel omschreven als (de mate van) suspension of disbelief’.54 Het principe van suspension of disbelief veronderstelt een noodzakelijk onderscheid tussen de echte werkelijkheid en de virtuele omgeving. ‘Als we interacteren in een virtuele omgeving maken we als het ware gebruik van twee referentiekaders: de echte werkelijkheid en de virtuele werkelijkheid. De notie van aanwezigheid refereert aan een gevoel in een wereld te zijn en deze toestand kunnen we begrijpen als het moment waarop de twee kaders gaan overlappen. De echte wereld blijft daarbij altijd het “belichaamde” referentiekader voor het gevoel van aanwezigheid in een virtuele omgeving’.55 De fysieke werkelijkheid vormt met andere woorden de ‘background’ voor ons gevoel van echtheid in een virtuele omgeving. Het gaat er in feite om in hoeverre een virtuele omgeving in staat is om bepaalde ‘werkelijkheidscriteria’ zoals driedimensionaliteit, lichtval en consequenties van ons handelen na te bootsen, waardoor we tijdelijk geloven dat de simulatie ‘echt’ op ons overkomt. Elke Müller In samenhang met het voorgaande is er een merkwaardige paradox werkzaam waarbij Virtual Reality-omgevingen soms ‘echter’ overkomen dan de werkelijkheid.56 In dit kader wordt ook wel gesproken van Real Virtuality. Dit vormt mogelijk een verklaring voor het succes waarmee de technologie van de videogame in de praktijk van het leger is opgenomen. Het maakt dat de moderne soldaat op effectieve wijzen kan worden gedisciplineerd en voorbereid op de ‘echte’ werkelijkheid van een oorlogssituatie. De notie van Real Virtuality heeft echter ook vergaande implicaties voor de wijze waarop de met videogames opgegroeide soldaten de ‘objectieve’ werkelijkheid beleven. ‘Uit de uitspraken van verschillende militairen blijkt dat de lichamelijke en mentale sensaties tijdens een oorlog niet meer worden onderscheiden van de gewelddadige ervaringen bij een game’.57 Een groot percentage van de huidige generatie soldaten lijkt minder moeite te hebben met het doden van personen dan de generaties die nog zonder videogames werden getraind.58 Uit diverse interviews met jonge soldaten blijkt dat het vechten in een echte oorlog vaak wordt beleefd alsof het een videogame betreft. De grenzen tussen Real Life en Virtual Reality vervagen steeds meer: ‘Oorlogsspellen geven de speler de indruk dat ze zijn aangesloten op een “objectieve” werkelijkheid en “echte” oorlogssituaties geven militairen het idee dat ze in een videogame zijn beland’.59 Met de uitvinding van Virtual Reality is het ook mogelijk geworden om ‘therapeutische tools’ te ontwerpen die binnen de klinische psychologie worden gebruikt om aandoeningen zoals fobieën en trauma’s te behandelen. In dergelijke praktijken worden de angstige stimuli aangeboden in een virtuele wereld. Deze vorm van therapie noemt men Virtual Reality Exposure Therapy (VRET).60 VRET is net zo effectief als exposure therapie in vivo (dit begrip verwijst naar de doorgaans reële stimuli die door de therapeut worden aangeboden). De reden hiervoor is dat virtuele omgevingen zoals gezegd worden gekenmerkt door een grote mate van presence. VRET heeft aan het eind van de jaren negentig ook haar intrede gedaan in het leger om soldaten die lijden aan het door oorlogservaringen veroorzaakte Post Traumatisch Stress Syndroom – ook wel posttraumatische stressstoornis genoemd, afgekort als PTSS – te behandelen. Kenmerkende symptomen van PTSS zijn bijvoorbeeld flashbacks, woede, depressie, gevoelens van vervreemding en sociale problemen.61 Hier zien we opnieuw hoe de ‘januskop’ van de technologie in werking treedt. Eerst worden games ingezet om een zo echt mogelijke oorlogservaring na te bootsen. Vervolgens moeten soldaten in een oorlog meevechten waarbij ‘echt’ en ‘virtueel’ nauwelijks meer van elkaar te onderscheiden zijn (de werkelijkheid vervormd tot Real Virtuality). Voorts gaan zij – mede door de inzet van videogames – leiden aan PTSS. Tot slot ‘recyclet’ het leger de videogames die dienden als virtuele trainingstools om er virtuele behandeltools voor door PTSS geplaagde oorlogsveteranen van te maken. De behandeling van PTSS met behulp van VRET-therapie. Bron: http://science.dodlive.mil/files/2012/01/090625-F-5234K-053_resized.jpg | 75 76 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Hoewel PTSS al eerder voorkwam in andere gedaanten (bijvoorbeeld in de vorm van shellshock tijdens de Eerste Wereldoorlog) kreeg de term pas voor het eerst wetenschappelijke status in de DSM-III uit 1980. Standaardbehandelingen van PTSS bestonden tot halverwege de jaren negentig uit imaginaire graduele therapie (in vitro). Hierbij wordt patiënten gevraagd zich de angstige stimuli voor te stellen. Hoewel de effectiviteit van in vitro therapie onomstreden is, blijken in de praktijk toch veel patiënten de gebeurtenissen die het trauma hebben veroorzaakt niet krachtig genoeg te kunnen of willen visualiseren. Het opzettelijk vermijden van het trauma is namelijk inherent aan PTSS. Uit studies is gebleken dat wanneer patiënten zich met behulp van imaginaire therapie niet genoeg kunnen inleven in de gebeurtenissen die het trauma hebben veroorzaakt, de effectiviteit van de behandeling negatief uitvalt. Om die reden startten onderzoekers van het Georgia Institute of Technology (Georgia Tech) in 1997 VRET -behandelplannen op voor met PTSS gediagnosticeerde Vietnamveteranen. Hiervoor wordt gebruik gemaakt van een zogenaamde Head Mounted Display-opstelling. Een HMD bestaat uit een combinatie van een helm, head position tracking en real-time interactieve computer graphics, waardoor de veteraan echt het gevoel heeft zich opnieuw in een oorlogssituatie te bevinden. In de deels virtuele, deels echte opstelling worden bijvoorbeeld ook specifiek voor de doelgroep relevante geur- en tactiele stimuli toegevoegd om het gevoel van presence te vergroten. Denk aan brandend rubber, cordiet (een explosief), afval, lichaamsgeuren, rook, dieselolie, Irakese specerijen en buskruit. Het tactiele gedeelte behelst een vorm van geluidstrilling waarmee de beleving van bijvoorbeeld explosies, geweerschoten, overvliegende helikopters en zwaar materieel wordt nagebootst. De levensechte settings worden verder voorzien van de in de werkelijkheid steeds veranderende dag- en nachtcondities, weersomstandigheden en mate van lichtval. Nieuwe impulsen voor het opzetten van VRET-behandelingen en wetenschappelijk onderzoek62 in dit kader ontstonden voorts toen halverwege 2004 alarmerende cijfers uit een grootschalig onderzoek aantoonden dat één op de zes uit Irak teruggekeerde militairen leed aan symptomen die behoren bij PTSS. Naar aanleiding hiervan initieerde het USC Institute for Creative Technologies een VRET-behandelplan voor Irakveteranen, dat gefinancierd werd door de U.S. Office of Naval Research.63 De redenen hiervoor zullen niemand verbazen: het ‘recyclen’ van oudere virtuele applicaties die hun nut reeds hebben bewezen in zowel militaire als amusementscontexten kent een duidelijk kostenbesparend aspect. Dit economische nut geldt niet alleen voor het hergebruik van de applicaties zelf, maar ook voor de soldaten in termen van modern Human Resource Management-beleid: de overheid wil natuurlijk graag dat de behandelde soldaten weer opnieuw uitgezonden kunnen worden.64 Het gaat hierbij dan voornamelijk om ‘nog redelijk frisse re-enlisters’ en nieuwe lichtingen rekruten.65 Oudgedienden zoals Vietnamveteranen zijn namelijk al ‘opgegeven’ (dat wil zeggen therapieresistent), omdat zij al te veel jaren met hun trauma’s rondlopen. Ten aanzien van het opnieuw rekruteren van oudgedienden (met milde vormen van PTSS) worden ironisch genoeg dezelfde argumenten gebruikt als bij de werving van nieuwe soldaten: ‘current generation military personnel, having grown up with digital gaming technology, may actually be more attracted to and comfortable with participation in a VR application approach as an alternative to what is viewed as traditionally “talk therapy” Elke Müller (even though such talk therapy would obviously occur in the course of a recommended multi-component approach for this disorder)’.66 De ironie van deze pharmakon-casus wil, tot slot, dat een VRET-opstelling die de werkelijkheid ‘te goed’ nabootst, nadelig dan wel schadelijk kan werken bij getraumatiseerde soldaten. Doordat de oorlogsveteraan in de opstelling een HMD moet dragen, wordt hij namelijk opnieuw herinnerd aan zijn oorlogshelm, waardoor het trauma juist verder ‘getriggerd’ wordt.67 Hoewel de doorontwikkeling van de legervideogames van trainingstool tot therapietool niet tot doel heeft soldaten te retraumatiseren, geeft het volgende citaat wel mooi de januskopgedachte van technologieën als ziekmakers én genezers weer: ‘It just makes sense to see the application go full circle like this. Our aim here is not to re-traumatize people, but rather to re-expose them to relevant traumatic events in a graduated way that they can handle. You want to help people manage their emotional responses in a way that makes them more functional in their day-to-day lives and relationships’.68 Met deze bespreking van het militair-entertainmentcomplex is geprobeerd inzichtelijk te maken dat de notie van het pharmakon – nog explicieter dan de reeds besproken voorbeelden die betrekking hadden op de negentiende en begin twintigste eeuw – niet alleen een januskop vertoont ten aanzien van de relatie tussen (tijdgeest)ziekten en technologieën, maar dat dit specifiek gebeurt vanuit een diepgaande ‘recyclingrelatie’ waarbij videogame en ziekte elkaar co-creëren. De januskop De westerse geschiedenis vanaf 1750 (en op grotere schaal vanaf 1800) laat tal van interessante voorbeelden zien waarbij technologieën zowel dienden als ‘medeveroorzakers’ van de kwalen die zij tegelijkertijd in het leven riepen, als ‘speciaal ontworpen remedies’ voor de bestrijding van diezelfde ziekten. Zo werd elektriciteit in eerste instantie als een algemeen wondermiddel voor het menselijk gestel gezien, maar werd zij later in de geschiedenis ook beschuldigd van het verzwakken van het zenuwstelsel. Iets soortgelijks zien we terug bij de uitvinding van de elektrische vibrator. Deze werd aan het einde van de negentiende eeuw geïntroduceerd om hysteriepatiëntes op efficiënte wijze te kunnen behandelen, maar zorgde al snel voor een epidemische toestroom van nieuwe patiëntenaantallen. Technologieën kunnen binnen zo’n geschiedenis ook specifiek worden ‘gerecycled’ om de eerder door diezelfde technologie in het leven geroepen ziekte weer te doen genezen. Dit was het geval in de casus van aan PTSS lijdende oorlogsveteranen, die hun trauma’s in eerste instantie mede veroorzaakt zagen door het veelvuldig trainen met virtuele oorlogsgames en later in een virtuele therapiesetting opnieuw te maken kregen met diezelfde videogames, maar dan in speciaal daarvoor omgebouwde therapeutische versies. De ‘technologische januskop’ die in al deze voorbeelden een duidelijke rol speelt, is geprobeerd te duiden en verhelderen aan de hand van de notie van het pharmakon, een Grieks begrip dat specifiek binnen een technologisch-geneeskundige context duidt op een ‘ambivalent geneesmiddel’ vanwege het feit dat het zowel kan dienen als vergif en als panacee. Om de notie van het | 77 78 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 pharmakon nog beter systematisch en historisch te kunnen ontrafelen, lijkt het raadzaam om in de nabije toekomst onderzoek te doen naar actuele, eenentwintigste-eeuwse voorbeelden waarbij een duidelijk verband zichtbaar is tussen moderne ICT-technologieën en ICT-gemedieerde ziekten en therapieën. Daarbij is bijvoorbeeld te denken aan het analyseren van het behandelen van internetverslaving door middel van E-therapy-projecten. Bij ‘technologisch gemedieerde ziekten’ is, zoals betoogd, geen sprake van een monocausaal verloop. Ziekten en technologieën construeren elkaar en co-evolueren veeleer samen binnen een grootschalig maatschappelijk krachtenveld waarbij ook andere factoren een belangrijke rol spelen. Dit geschiedt niet alleen binnen een specifiek historisch tijdvak, maar voltrekt zich ook door de geschiedenis heen. Als dit inzicht voor een groter publiek gaat leven, ontstaat hopelijk het besef bij artsen en patiënten dat een uitbreiding van de bestaande dominante verklaringsmodellen (zoals het bio-psycho-sociaal-model en het neurobiologisch paradigma) voor bepaalde psychiatrische aandoeningen en medisch onverklaarde klachten dringend uitbreiding behoeven. Dit zou mogelijk ook gunstig (dat wil zeggen preventief) kunnen uitwerken op toekomstige lijders aan tijdgeestziekten. Noten 1 Hier wordt een ruime opvatting van het begrip ‘medium’ gehanteerd. Het gaat hierbij zowel om oudere als hedendaagse ICT-technologieën en om ‘technologisch bemiddelde behandelingen’ van mede door technologieën in het leven geroepen ziektes. 2 Larry D. Rosen, iDentity. Hoe ons digitaal gedrag ons leven bepaalt, Manteau, Antwerpen 2013, p. 100. 3 Dirk de Wachter, Borderline times. Het einde van de normaliteit, Lannoo Campus, Tielt 2012. 4 Het gaat om klachten waarbij het lijden van patiënten reëel is, maar er voor artsen geen goed herkenbaar en helder te beschrijven ziektebeeld is. Vaak zijn er geen duidelijke biologische oorzaken aan te wijzen, zijn de symptomen niet goed te rubriceren volgens objectieve maatstaven, is het niet duidelijk welke therapie geschikt is en wat de prognose zal zijn. Zie bijvoorbeeld Jan Houtveen, De dokter kan niets vinden. Het raadsel van medisch onverklaarde lichamelijke klachten, Prometheus, Amsterdam 2011. 5 Phantomrings (ook wel rinxiety, vibranxiety of fauxcellarm genoemd) is de illusoire gewaarwording dat je mobieltje afgaat. Het betreft in feite een onschuldige vorm van een ‘fantoomervaring’. Zie David J. Laramie, Emotional and behavioral aspects of mobile phone use, Alliant International University, Los Angeles 2007. 6 George Libman Engel, ‘The need for a new medical model. A challenge for biomedicine’, in: Science, vol. 196, no. 4286, 1977, p. 129-135. 7 Bij veel hedendaagse aandoeningen zoals depressie, is de patiënt of lijder hieraan enerzijds speelbal van zijn DNA of ‘falende’ hersenen en wordt anderzijds juist veel eigen verantwoordelijkheid van het individu gevraagd om mee te kunnen blijven draaien in de maatschappij. Zie bijvoorbeeld Trudy Dehue, De depressie-epidemie. Over de plicht het lot in eigen hand te nemen, Augustus, Amsterdam/Antwerpen 2008. 8 Elke Müller, Tijdreizen in de grot. Virtualiteit en lichamelijkheid van panorama tot CAVE, Klement, Kampen 2009, p. 405-438. 9 Antoon Van den Braembussche, Postmodernisme. Een intertekstueel woordenboek, Damon, Budel 2007, p. 247-248. 10 De bespreking van de twee eerstgenoemde casussen is nieuw. De derde casus die handelt over het militair-entertainmentcomplex vormt een bewerkte en herziene versie van hoofdstuk 6 uit mijn boek Tijdreizen in de grot, p. 342-357. Ik behandel in genoemd werk echter nog niet de notie van het pharmakon. 11 Andreas Blühm & Louise Lippincott, Licht! Het industriële tijdperk 1750-1900. Kunst & wetenschap, technologie & samenleving, Van Gogh Museum, Amsterdam/Waanders Uitgevers, Zwolle 2000. 12 Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted night. The industrialisation of light in the nineteenth century, Berg Publishers, Oxford 1988, p. 73. 13 Schivelbusch, Disenchanted night, p. 71. 14 Schivelbusch, Disenchanted night, p. 71. Elke Müller 15 Adam Hart-Davis, What the Victorians did for us, Headline Book Publishing, London 2001, p. 49. 16 Walter Benjamin, Kleine filosofie van het flaneren. Passages, Parijs, Baudelaire, SUA, Amsterdam 1992, p. 102. 17 Vgl. George Lakoff & Mark Johnson, Leven in metaforen, SUN, Nijmegen 1999. 18 Hart-Davis, What the Victorians did for us, p. 46. 19 Douwe Draaisma, Ontregelde geesten. Ziektegeschiedenissen, Historische Uitgeverij, Groningen 2006, p. 102. 20 Draaisma, Ontregelde geesten, p. 102. 21 Draaisma, Ontregelde geesten, p. 112. 22 Joost Vijselaar, Psyche en elektriciteit, Universiteit Utrecht, Faculteit Geesteswetenschappen, Oratie 23 mei 2007, p. 8. Als pdf op: www2.hum.uu.nl/onderzoek/lezingenreeks/pdf/Vijselaar_Joost_oratie.pdf 23 Vijselaar, Psyche en elektriciteit, p. 8. 24 Vijselaar, Psyche en elektriciteit, p. 13. 25 Vijselaar, Psyche en elektriciteit, p. 11. 26 Vijselaar, Psyche en elektriciteit, p. 12. 27 Vijselaar, Psyche en elektriciteit, p. 12. Zie voor een uitstekende studie over neurasthenie overigens Marijke Gijswijt-Hofstra & Roy Porter (red.), Cultures of neurasthenia. From Beard to the First World War, Rodopi, Amsterdam/ New York 2001. 28 Vijselaar, Psyche en elektriciteit, p. 13. 29 Vijselaar, Psyche en elektriciteit, p. 13. 30 Wenneke Meerstadt, ‘Het ligt geheel in het vrouwelijke karakter. Gerbrandus Jelgersma over hysterie’, in: Gemma Blok (red.), Gender en gekte. Jaarboek voor vrouwengeschiedenis, 30, Aksant, Amsterdam 2010, p. 161. 31 Dit is een term die we bijvoorbeeld terugvinden in de geschriften van Descartes. Animale geesten zouden we vandaag de dag opvatten als ‘neuro-elektrische’ prikkels van het zenuwstelsel. Zie René Descartes, Meditaties, Uitgeverij Boom, Meppel/Amsterdam 1996 (oorspronkelijk verschenen in 1641). 32 Vgl. Lisa Appignanesi, Mad, bad and sad. A history of women and the mind doctors from 1800 to the present, Virago Press, London 2009, p. 162-163. 33 Karin Johannisson, Het duistere continent. Dokters en vrouwen in het fin-de-siècle, Van Gennep, Amsterdam 1996, p. 146. Vgl. Appignanesi, Mad, bad and sad, p. 159, 165. 34 American Psychiatric Association, Diagnostic and statistical manual of mental disorders, vol. I (1952). 35 Johannisson, Het duistere continent, p. 144. 36 Rachel P. Maines, The technology of orgasm. ‘Hysteria’, the vibrator, and women’s sexual satisfaction, The John Hopkins University Press, Baltimore 2001, p. 2. 37 Maines, The technology of orgasm, p. 3. Overigens staat de term crisis binnen deze context voor het beslissende stadium in een ernstige ziekte (Van Dale). 38 Eind jaren ’20 verdwijnt de vibrator uit de artsenpraktijk en wordt er tevens nauwelijks meer reclame voor gemaakt in vrouwenbladen. In de jaren ’60 verschijnt de vibrator opnieuw op het toneel – ditmaal binnen de vrouwenemancipatiebeweging. Ik beperk me voor mijn betoog tot de eerste bloeiperiode. 39 Maines, The technology of orgasm, p. 8, 20, 108. 40 Maines, The technology of orgasm, p. 3. 41 Maines, The technology of orgasm, p. 11. 42 Müller, Tijdreizen in de grot, p. 405-438. Vgl. Maines, The technology of orgasm, p. 28, 40. 43 Maines, The technology of orgasm, p. 71. 44 Appignanesi, Mad, bad and sad, p. 142-166. 45 Maines, The technology of orgasm, p. 57, 59, 89-91. 46 Vgl. Müller, Tijdreizen in de grot, p. 196-199, 405-438, en Wolfgang Schivelbusch, The railway journey. Trains and travel in the 19th century, Basil Blackwell, Oxford 1980, p. 135-145. 47 Maines, The technology of orgasm, p. 89. 48 Maines, The technology of orgasm, p. 91. Zie voor afbeeldingen van talloze vormen van elektrotherapie ten behoeve van de behandeling van hysterie p. 67-110. 49 Zie ook het themanummer “Games” van TMG, 7, 2004-2, m.n. de bijdrage van David Nieborg over ‘Militaire game(r)s’, pp. 53-76. 50 J.C. Herz, Joystick nation. How videogames ate our quarters, won our hearts, and rewired our minds, Little, Brown & Company, Toronto 1997. 51 Het krachtenveld van het ‘technologische pharmakon’ waar in deze casus sprake van is, kunnen we bezien als de nauwe relatie tussen het militaire apparaat en de gamesindustrie. Deze relatie wordt ook wel aangeduid als het militair-entertainmentcomplex. Zie Herz, Joystick nation en Marc Schuilenburg & Alex de Jong, ‘De militarisering van | 79 80 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 de openbare ruimte: over de invloed van videogames op onze werkelijkheid’, in: Justitiële verkenningen, jaargang 31, no. 4, 2005, p. 47-67. 52 Schuilenburg & De Jong, ‘De militarisering van de openbare ruimte’. 53 Müller, Tijdreizen in de grot, p. 286. 54 Müller, Tijdreizen in de grot, p. 286. 55 Müller, Tijdreizen in de grot, p. 287. 56 Martijn Schuemie, Human-computer interaction and presence in virtual reality exposure therapy, proefschrift TU Delft 2003, p. 63. 57 Schuilenburg & De Jong, ‘De militarisering van de openbare ruimte’, p. 53. 58 Over het al dan niet oproepen van gewelddadigheid door serious games lopen de meningen uiteen. Een wetenschappelijke studie bevestigde het causale verband tussen het spelen van racing games waarbij de spelers de publieke ruimte als stuntparcours gebruikten, en risicovol rijgedrag in de werkelijkheid. Enige voorzichtigheid met het trekken van harde conclusies is echter geboden: de auteurs konden deze hypothese slechts testen door proefpersonen eerst de genoemde agressieve games te laten spelen en vervolgens te kijken in hoeverre ze risicovol rijgedrag gingen vertonen in een ‘gesimuleerde verkeersopstelling’ die de werkelijkheid moest nabootsen. Hun conclusie is dan ook dat het spelen van racing games onveilig rijgedrag in de werkelijkheid kan bevorderen. Zie Peter Fischer e.a., ‘Virtual driving and risk taking. Do racing games increase risk-taking cognitions, affect, and behaviors?’, in: Journal of experimental psychologie: Applied, volume 13, issue 1, March 2007, p. 22-31. 59 Schuilenburg & De Jong, ‘De militarisering van de openbare ruimte’, p. 54. 60 Merel Krijn, Virtual reality and specific phobias. Welcome to the real world, proefschrift UvA, Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen 2006, p. 135. 61 Albert Rizzo e.a., ‘A virtual reality exposure therapy application for Iraq war military personnel with post traumatic stress disorder: From training to toy to treatment’, in: M. Roy (ed.), NATO advanced research workshop on novel approaches to the diagnosis and treatment of posttraumatic stress disorder, IOS Press, Washington DC, March 2006, p. 235250. 62 Uitgevoerd door de University of Southern California (Los Angeles) en de University of Reading (Engeland). 63 VRET voor PTSS-patiënten wordt bovendien ook ingezet voor de slachtoffers van de WTC-aanvallen van 11 september 2001 (Rizzo e.a., ‘A virtual reality exposure therapy application for Iraq war military personnel’). 64 Rizzo e.a., ‘A virtual reality exposure therapy application for Iraq war military personnel’. 65 Dat wil zeggen ervaren personeel dat niet kampt met trauma’s én getraumatiseerden die niet langer dan tussen de 6 maanden en 2 jaar kampen met PTSS. Zie Randy Dotinga, ‘It’s not all in your head’, in: Wired news, http://www. wired.com/medtech/health/news/2005/01/66408 (geraadpleegd 27-01-2005). 66 Rizzo e.a., ‘A virtual reality exposure therapy application’. 67 Een uitspraak van Paul Sharkey, hoogleraar en bestuurslid van het Visualisatie Centrum van de Universiteit van Reading in Engeland. Bron: ‘“Virtual Iraq” to aid traumatised military staff’, http://www.reading.ac.uk/about/ newsandevents/releases/PR4008.asp (geraadpleegd 01-03-2007). 68 Rizzo e.a., ‘A virtual reality exposure therapy application’. | 81 Jennifer Kanary ‘The tv is talking to me!’ SIMULATING PSYCHOTIC PHENOMENA Introduction The very basic function and design of media, such as newspapers, radio and TV, is to send viewers messages; to convince you to buy stuff, or to inform you of the state of the world. In psychosis, however, the messaging somehow takes on ‘a life of its own’. It becomes an experience in which it feels as if media are communicating, with a particular sentient awareness, directly to you. One person describes this experience as: ‘There was something not right with newspapers, they were printed especially for me. The radio was not broadcasting the right programmes, but ones that were meant especially for me. It was the same with the television’.1 Such an experience may be terrifying, as another person describes when he was fourteen years old, he came home from school one day and began to hear voices on the radio speaking directly to him and about him. The voices on the radio commanded him to hurt himself, they were predicting his death and telling him how he could electrocute himself, burn himself or make himself explode.2 Apparently, experiences of feeling that one is being controlled by radio, occurs relatively frequently.3 And psychotic experiences, in general, often seem to revolve around themes related to (electronic) media.4 Before I speak about the simulation of psychotic experiences, it is useful for the reader to know a bit more about what psychosis is considered to be and why it is important to simulate it. In medical literature, psychosis is often described as a severe mental illness during which thoughts and emotions are so impaired that contact is lost with external reality. In a state of psychosis one might hear voices that others do not hear, see things that others do not see, and have beliefs that others do not share, often causing someone to act in unfathomable ways. In isolation these behaviours and cognitions are not necessarily seen as illness, but when they manifest themselves in a way that causes someone to retreat from society, to become a danger to him- or herself and/or others, they are usually considered as a set of symptoms of mental illness and described as hallucinations and delusions. Approximately 3 in 100 young people are estimated to experience psychosis in their lives, in particular in the age group between 16-30; it is estimated that 1 in 100 of these young people will be diagnosed with schizophrenia, which simply put, could be described as a condition of chronic psychoses.5 In spite of such high occurrences, psychosis is hidden in society, hard to detect, as its onset is similar to adolescent behaviour, and talking about it, seems taboo. People with experience of psychosis are severely stigmatized and misrepresented in the media as being dangerous and violent. Understanding psychosis is important, if only for the reason that science 82 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 still does not know what causes it, but in particular because of the costs of psychosis to society, in relation to health care, which lies in the billions. A diagnosis of psychosis will often lead to a loss of social connections, jobs, and the means to take care of oneself, as a consequence there is much emotional suffering. 6 But understanding psychosis is difficult, symptoms are considered bizarre; people say the strangest things and act in the weirdest ways, it is difficult to sympathize with: ‘[…] it is as if the person has lost control of his/her brain. How can we sympathize with a person who is possessed by unknown and unseen forces? How can one sympathize with a madman or madwoman? […] Because there is little understanding of schizophrenia, so there is little sympathy’.7 Additional obstacles of understanding psychosis are related to an ability to find words to do so. Those who have experience with psychosis, find it hard to explain, and those who don’t, find it hard to envision, making it extra difficult to understand and empathize with: ‘Currently patients have to describe their hallucinations, auditory and visual, to their therapists. There is no way that therapists can either share the experiences or objectively evaluate them. As a consequence patients often feel their therapists do not really understand them. Therapists themselves have difficulties learning about the exact nature of psychosis, as they have no personal experience of it’.8 And: ‘In attempting to communicate with a patient in such a state, the interviewer or therapist is liable to have the sense of bumping up against the limits of language and communication. Few patients can offer more than the cryptic statement that things seem somehow “different”, “unreal”, or “intense”.’9 The ability to engage in a process of understanding and empathy is crucial to a person struggling with psychosis; it makes the experiences more bearable as it creates an environment of support in which a person may feel safe to share what is bothering them.10 This is where simulation may come in handy. Simulation is not an unknown phenomenon in medical science. In order to help their patients, doctors have traditionally simulated symptoms to better understand what their patients are going through, but how to simulate psychotic phenomena? In the past, doctors took drugs, such as LSD, to better understand hallucinatory phenomena. But, as such actions are now considered taboo, one might consider possibilities of simulating psychotic experiences with the aid of technical innovations as a form of digital LSD. Many people find this unappealing. I often receive the question why anyone would want to simulate psychosis, let alone experience the simulation. My own personal reason for wanting to understand psychosis is that my sister-in-law, who was diagnosed with schizophrenia, committed suicide. It was only after her death, when I realized how little I knew about her condition. As I am normally a very active, curious person, I Jennifer Kanary wondered why this was the case. As I began to investigate, I learned that there is genuine fear of understanding psychosis, maybe on some unconscious level I was afraid to understand her? When a person tries to understand what it is like to be another, one engages in the process of empathy and sympathy, one could say that an attempt is made, to construct in oneself a feeling of what the other feels, but this is not so easy when it comes to psychosis, even professionals struggle, as Bertram P. Karon described in his article ‘The Fear of Understanding Schizophrenia’ that: ‘Sometimes the therapist may, all too successfully, empathize with the schizophrenic patient’s terror and tend to withdraw in terror just like the patient. Human beings are not easily able to tolerate chronic, massive terror’.11 If a well-informed professional is having an arduous time, what does that mean for non-professionals? But, just because it is difficult, does not mean we should not try to understand it, in particular as it is so beneficial. I learned that there are more challenges. As, in addition, there seem to be neurological barriers. In the book ‘Perspective Taking: Misstepping Into Others’ Shoes’ of the Handbook of Mental Simulation and Imagination (2009), Nicholas Epley and Eugene M. Caruso point out that although humans possess the mental capacity necessary to adopt another’s perspective and consider another’s thoughts, feelings and mental states, possessing this capability does not mean that people will necessarily use their perspective-taking skills when they should. This is what was most like going on with me. In fact, they clarify how recent studies show that there are several important challenges to using one’s perspective taking capabilities to their fullest potential. Supporting their argument, they explain, is a recent neuroimaging experiment, in which neural regions associated with self-referential thoughts were activated when participants reasoned about the mental states of a person perceived to be similar to them, but not when they reasoned about a person perceived to be very different.12 Meaning my brain somehow remained ‘silent’, as I had no analogue archive of experiences that was sufficient to understand my sister-in-law. So what to do about that? Epley and Caruso name three barriers that need to be overcome when trying to understand what it is like to be another person who is very different from you. First, the mental process of perspective taking must be activated. This, they point out, requires people to actively think about another person’s mental state: ‘when it is appropriate to do so’, as they say: ‘there is no more immediate barrier to accurate perspective taking, than failing to use it in the first place’. Secondly, they say: ‘people who are actively attempting to adopt another’s perspective, must first get over their own, to try to experience, simulate, or infer the perceptions of another person’. They explain how one’s own perspective is: ‘typically immediate, automatic and easy, whereas thinking about another’s perspective is typically slow, deliberate, and difficult’. The second barrier is none other then taking the more difficult road, than the easy one, and being aware when this happens. Thirdly: ‘overcoming one’s egocentric perspective’, they describe: ‘[…] may require using some other information in its place to intuit another’s perspective’; too often such substitutes are based on ‘stereotypes or other idiosyncratic information known about the target being evaluated’. They continue with: ‘Accurate perspective taking requires using diagnostic and useful information about another’s mental state’.13 This, for me, emphasises the importance and need for psychosis simulation. Like a flight simulator helps aspiring pilots in their journey of learning how to fly, technological tools might be developed that act as a prosthesis to imagination, to help better under- | 83 84 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 stand and communicate what it is like to be in psychosis. In recent years, several such multi-media psychosis simulators have indeed been developed as teaching and awareness environments for mental health workers, police and students to increase their knowledge and understanding of the subjective experience of psychosis. They aim at helping professionals to become more empathic towards their patients as well as towards their patients’ friends and families to what their loved ones are going through. In this article, I will introduce three of these multi-media psychosis simulation projects: Paved with Fear (2001), Mindstorm (2007) and Virtual Hallucinations (2005)14. I will take a closer look at how they simulate the particular phenomena of the experience of media ‘talking to you’. I will analyse their design against descriptions of psychotic experience in literature and show why I think it is important to be vigilant about their design. In this article I will identify the problematic aspects that I see and argue for approaching these design challenges with the use of multi-media installation art. In order to illustrate this I will use my own work, INTRUDER 2.0 (2008), as an example. Psychosis Simulation Paved with fear The first psychosis simulation project that I would like to introduce is Paved with Fear, which was made possible by the Belgian branch of Janssen Pharmaceuticals. The simulation is situated in a truck currently still visiting health care institutions throughout Europe. In 2007 I had the opportunity to visit the experience myself. Upon entering the truck, I found an interior that, for me, resembled a sci–fi waiting room. Blue light came from a light source behind a line of aluminium chairs against the wall. The ceiling was painted in a way that emulated a blue sky with clouds. Beneath the ceiling were two constructions with large doors that reminded me of some kind of time machine elevator. A staff member greeted me and told me, that in order to enter one of the simulators, I first needed to answer a couple of questions at a computer station; simple questions such as ‘What is your name?’ After the questionnaire, the computer station showed me a short video of a ‘normal’ trip to a bakery. Once I was in one of the ‘elevators’, I experienced that same trip to the bakery in the form of a cinema experience with a psychotic narrative that employed a whole range of cinematic effects. The film was shot from a first person perspective in which the camera is positioned as the eyes, making it feel like I am the person going to the bakery. Time seemed to slow down by delaying the frame speed of the film, creating an experience of people staring at me as if they knew something that I did not. Quick close-ups with added sound effects made objects suddenly become suspicious. Fast camera shots were made to redirect my attention into all kinds of directions, making it hard to build a consistent mental image of the represented journey. Voices whispered, people seemed to be talking about me. Apart from cinematic techniques, the simulator also used other technologies; for instance at key moments in the narrative the floor started shaking and clever software took the pre-registered answers of the questionnaire, such as my first name, and had it whispered to me by a computer voice during the experience. Paved with Fear simulated a ‘The-TV and Newspaper are talking to me’ experience by using software to trigger a camera to take my picture while I was in the simulation. This picture was then repositioned within the film, in the shot of a newspaper carrying the headline: ‘Police arrest suspect in family horror drama’ and in a news report about this drama. I imagine, the message Jennifer Kanary could be interpreted as me receiving a message of being guilty of the family horror drama. But, after this experience I began to wonder, did my sister-in-law have such experiences? Did she see pictures of herself in the paper or in the news? All illustrations in this article: Photo author Psychosis Simulation Mindstorm The second project I want to introduce is Mindstorm, which was independently developed by an American branch of Janssen Pharmaceuticals.15 I did not have the opportunity to visit this simulation, but I found online footage of the film that was used.16 The cinematic project does not take place in a cubicle; it is built more like an IMAX theatre installation that seats 11 people. Much like Paved with Fear, the simulation project employs various special effects, such as smells that are released at key moments of the experience. The film itself first shows a set of everyday situations, such as brushing one’s teeth, making coffee, reading the newspaper and watching the news, and then portrays the same situation while employing a more ominous atmosphere; the light in the film darkens, voices make derogative remarks. Like Paved with Fear, the whole film is also filmed from a first person perspective. In the narrative, the character sees coffee bubbling, a mysterious phone call is received, full of static, with a female voice repeating ‘rain, rain’, and pizza is suddenly delivered in a box that first has a text on the box that reads as ‘pizza’ which later can be read as ‘poizzon’. Later on, in the film, one learns that the phone call comes from a friend, ‘Loraine’ (not rain), and the pizza is a gesture from her. Mindstorm simulates media as communicating to a person by showing a newspaper with the headline ‘Man Wins Lucky Lotto’, which later reads ‘Don’t Leave The House’ and ‘renew prescriptions’. A mans portrait first is printed as laughing, and later is printed as looking serious. When the TV reporter on the TV is doing a weather report, the actor turns to the main character and addresses him or her directly as worthless. Again, after seeing this representation of the experience, I wondered, did my sister-in-law see completely different headlines switching at different moments? Or was it more like a how the word ‘pizza’, transformed into a word that resembled ‘poison’. Misreading a word is a common mistake any brain can make. Or did she have literal experiences of TV reporters turning to her, addressing her directly? That is terrifying stuff of horror movies! | 85 86 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Psychosis Simulation Virtual Hallucinations The third project I would like to introduce was formed in collaboration between Queensland University and UC Davis, in which they developed a virtual reality experience on Second Life named Virtual Hallucinations.17 I visited it many times over the years. The experience, like the others, is also aimed at simulating psychosis for the purpose of education, showing visitors what it is like to undergo psychotic phenomena. In Virtual Hallucinations it is possible for one’s Second Life avatar to become subject to visual and audio hallucinations.18 The simulation consists of a walk through the hallways of a small virtual hospital. When I entered the experience with my avatar I was invited to ‘put on’ a voice badge, a piece of audio software that allowed me to hear things that other avatars could not. I was able to choose a male or female voice badge, which then allowed me to hear voices; a malignant male voice repeatedly whispers things like: ‘You’re dead’, while a dominant female voice whispered things like: ‘She thinks your ugly’. There were several visual hallucinations staged throughout the experience. Laptop computers at an abandoned reception desk opened and closed as if they were munching mouths. The tiles of the floor suddenly become a precarious path above a sky full of clouds as I walked over them. There was also a mirror in which I could see a man’s face slowly decaying, while blood dripped out of his eyes, horror indeed. Walking further down the hall, I came into a common room with books that were war-related. The room was made location sensitive – when I passed a table, a gun appeared and a voice was triggered that told me to ‘Get the bloody gun’ and kill a ‘copper’ (police officer). Next to every hallucination, there was a small coloured triangular cone that provided additional information explaining the experienced phenomena. Unlike Paved with Fear, which was exclusively filmed from a first-person perspective, Second Life allowed me to experience the same environment from a first-person or a third-person camera position – the camera was either located ‘as the eyes’ of my avatar, or just behind my avatar. The Virtual Hallucinations project on Second Life simulates ‘media talking’ or ‘sending messages’, by an animation of a folded newspaper that is lying on a table in one of the rooms in the hospital. As my avatar approached the table, I saw the newspaper as ‘normal’ with the headline ‘Reagan Death Shakes Nation’, then everything in the newspaper faded, leaving only the word ‘Death’. This was a subtle, yet important difference, as in this case, the word really existed; it just became more meaningful as all the rest disappeared. However, again, I am curious, did she literally see words disappear in a newspaper, leaving only one word? In the room with the gun Jennifer Kanary and library there was a TV. As I approached the TV a male voice accused my avatar of being the most worthless person in the world and that he will not have me ‘contaminating his society’, the voice then told me to kill myself. Did she hear such direct voices coming from the TV? My sister-in-law jumped off the seventh floor of a building. I began to wonder: if she was constantly seeing messages or hearing voices telling her to kill herself, then this would help a lot to understand why she did it. Vigilance The above mentioned simulations I found crucial as they are contraptions that helped me to break the first barrier, by allowing me to consciously be activated in thinking about what my sister-in-law was going through. The simulations also helped me to break the second barrier, as their design was carefully based on patients real stories and not on, for instance, media stereotypes. The simulations helped me to overcome my own easy perspective. With regards to the third barrier, as an artist, I felt a responsibility to be vigilant of the accuracy of information provided, or more precisely, I questioned the methods that were used to represent and illustrate certain experiences. They seemed somehow artificial to me. I wondered if the experience of media sending messages was something more subtle or more complex. Upon investigation, I found an example, that supported the need for my questions, in the | 87 88 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 famous 1950 Autobiography of a Schizophrenic Girl, in which a girl, Renee explains how, in early childhood, her friend suddenly appeared like a lion: ‘Once more my playmate became strangely transformed and, with an excited laugh, once more I cried out, ‘Stop, Alice, I’m afraid of you; you’re a lion!’19 If one views and simulates this hallucination from a literal perspective, then one must simulate Renee’s friend literally as a lion. But, as Renee later explains, she did not really see these things literally: ‘But actually, I didn’t see a lion at all; it was only an attempt to describe the enlarging image of my friend and the fact that I didn’t recognize her’.20 What Renee was describing was a metaphor, that in the moment of her subjective experience, she felt, could best explain and express the alterations she was experiencing. Thinking in metaphors, to express how you feel, is something I recognize and do as an artist. This made me wonder if, when a person describes the TV talking to them, this is a literal description or a metaphor, or other. In another situation described by Renee, I found more reason to evaluate the design of simulations. It seems that in part, why communication might be difficult, is that it can be quite creative. Renee describes an attempt to communicate to her therapist, Marguerite Sechehaye, what she was feeling: ‘One day, after tying together all the shoes I could find, I hung them on the key of the wardrobe, and on the key I balanced a pair of scissors, the sharp points up.’ Renee later explains how the shoes signified for her ‘departure’ and the way they were in disarray represented her ‘anger’. The strings signified for her the tension of ‘unreality’; and the scissors represented ‘aggression’. It was a request to her therapist to help find a place for the anger to help her cut the tension. But her therapist did not understand and took the small installation apart with the remark that the composition was too dangerous.21 Communicating with objects and materials is, again, something I recognize well as an artist, by engaging in such play, I deal with, and express, my own inner issues in a way that is transferable to a viewer. In childhood such play is considered having an important function that allows ‘to find a “middle ground” between our inner world and the real world’, whereas ‘in psychosis the boundary between fantasy or play and reality has been lost’.22 The relation between creativity and psychosis is of such a complex nature that there is little room to discuss this in this article, however the artist Jannemiek Tukker, diagnosed with schizophrenia, does describe: ‘When you are psychotic you are capable of inventing a whole new language. You make new words, create new images. You are all creation’.23 The philosopher (MA) and linguist (Ph.D) Wouter Kusters, who also has experience with psychosis, goes as far to say that the psychotic person is the artist in ‘extrema forma’, a performance artist that does not know that the performance has ended.24 It is thought that creative ‘disconnected narratives’ in psychosis may serve as a ‘protective function’ and that ‘[…] personal narrative, or the meaning persons make of their lives in a storied manner, may stand as a unique dimension of recovery’.25 It is as if the ‘tools’ we use in childhood, to digest everyday life, become significant again. This makes me think of how much the description of media talking to you might be part of a creative narrative. Renee’s description of miscommunication between her and her therapist, and her explanation that she did not literally see lions, but that she meant it as a metaphor, makes me feel that a literal simulation of a metaphor is problematic, as with metaphors, and other creative acts, there is a danger of them being seen as facts.26 Considering the importance and need of psychosis simulation, it is crucial to be aware if psychosis is simulated in a misleading way, and if yes, think about ways to address this. A literal simulation could unwittingly be alienating Jennifer Kanary a persons experience as very different, when it might not be. During my investigations I found two aspects of psychotic experience, the way senses are altered and the way meaning is created, that would bring psychotic experiences closer to our own archive of experience. Altered Senses In his chapter ‘The Inner World of Madness’ in Surviving Schizophrenia, the American psychiatrist Edwin Fuller Torrey begins with what he describes as one of the most prominent features in the onset of psychosis which can be found in almost two thirds of all patients: the alteration of the sensory experience in which senses are felt to be enhanced, blunted and/or flooded.27 One person explains a heightened sense of colour: ‘Colours seem to be brighter now, almost as if they are luminous painting. I’m not sure if things are solid until I touch them. I seem to be noticing colours more than before, although I am not artistically minded (…) Not only the colour of things fascinates me but all sorts of little things, like markings in the surface, pick up my attention too’.28 Another person experiences a heightened sense for sound: ‘During the last while back I have noticed that noises all seem to be louder to me than they were before. It’s as if someone has turned up the volume (…) I notice it most with background noises – you know what I mean, noises that are always around but you don’t notice them. Now they seem to be just as loud and sometimes louder than the main noises that are going on (…) It’s a bit alarming at times because it makes it difficult to keep your mind on something when there’s so much going on that you can’t help listening to’.29 Learning that psychosis is related to a state of heightened senses, helps me to understand and imagine what that would feel like, as it breaks it down into something that I can relate to. Psychologist John Cohen writes: ‘(...) nothing is so alien to the human mind as the idea of randomness’.30 When bombarded with an array of stimuli, we want to make sense of them: ‘In the beginning I had to prick my ears to hear or understand them. They sounded softly and they worked with damned hard codes to unravel. Snap-crackle-pop, the sound of the wind with blinking lights and car horns as punctuations. I unravelled the code and made myself so accustomed with them that in the end it seemed as if I was hearing normal words. In the beginning it seemed mostly non-sense, but gradually they gained in meaning. When you start to hear voices, you realize that they have always been there. It is just a matter of the right frequency’.31 This suggests that voices are born from experiences that are similar to our ability to see shapes in clouds, or see faces where there are none (Pareidolia) and hear full sentences in random | 89 90 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 ‘white noise’ (Electronic Voice Phenomenon). During my investigations I also learned that a common misconception in understanding psychotic experiences is, indeed, to think that these are unrelated to the ‘normal’ experiences of everyone else. I learned that I could better describe psychotic experiences as ‘enlargements’ of everyday experiences: ‘(…) [t]he apparently mysterious, incomprehensible symptoms of the mentally ill are actually extensions of what many of us experience every day.’32 This I find in the following story: ‘I would sometimes get a fright whilst listening to music that I know well, as there would be sentences or sounds that I had never heard before. Looking back I think it also has to do with heightened senses and not actually hearing something that wasn’t there. I think I heard layers within the actual music that I had never noticed before and some sentences sprung out which I had never noticed, also parts of the percussion or backing music were more prevalent than at other times. I think my perceptions were effected not that I heard things that weren’t there, however my experience in these moments was very much as if I was hearing things that weren’t normally there’.33 What fascinates me about this is that in the moment, the experience is very real, but that in hindsight it was considered based on errors made by the senses. So how does this relate to the design of the above mentioned simulations? Mindstorm and Virtual Hallucinations both simulate the reporter in the news addressing the character or avatar directly. I wonder if, when a person experiences that the TV reporter is turning towards them, it is a reaction based on an enlarged sensory experience? For instance a small muscle movement, that in force feels like it is coming directly at you? If one simulates voices coming from a TV and talking to you in a literal sense, yes, you simulate the reality of a momentary conclusion of a person in psychosis, but it does leave out the sensorial ‘errors’ that might have led to this conclusion. In simulating the ‘TV talking to you’, one might want to consider simulating it in a way that allows for a more open interpretation, using layers that allow for an experience of interpretation or ‘filling in’. Or in other words, a simulation might consider simulating voices coming from the TV, not so much as literal and concise, but in a way that illustrates or steers an experience of errors based on sensorial enlargements making it sound as if additional words and sentences are born. In that sense, the simulation of the Virtual Hallucinations project is less alienating, as it does not shift the actuality of the newspaper text completely, but illustrates how one word ‘jumps out’. Hearing, or interpreting, the word ‘death’ from chaos arising from the mixture of background and foreground noises, and seeing the word ‘death’ in news headlines, perhaps combined with an inner sense of worthlessness, the mind could be seen to link these experiences together in a creative narrative that builds a sensation of media ‘talking’ to you. Telling you that it would be better, if you were dead, and implying how to kill yourself. As it were, media then mediates, or is actor within the build of a story. Jennifer Kanary Interpretation of meaning Humans develop narratives to help organize and make sense of their experiences.34 Where the ‘normal’ person is capable of filtering signification of the mass array of stimuli and events of everyday life, a person in psychosis tends to interpret significance in everything.35 This is perhaps one of the reasons why so often the experience of psychosis is described as a filter being ‘broken’. When we begin to lose our common filters, the narratives we create to explain and bridge experiences might become intricate and increasingly bizarre. As patient Norma MacDonald wrote in 1960: ‘The walk of a stranger on the street could be a sign to me, which I must interpret. Every face in the windows of a passing streetcar would be engraved on my mind, all of them concentrating on me and trying to pass me some sort of message’.36 One finds more such sensations of connectedness in a description by a nurse who describes her first psychotic episode: ‘Every single thing “means” something. This kind of symbolic thinking is exhaustive... I have a sense that everything is more vivid and important; the incoming stimuli are almost more than I can bear. There is a connection to everything that happens – no coincidences. I feel tremendously creative’.37 It is as if the mechanism in the brain that filters such information is indeed ‘broken’ and one unwillingly finds oneself paying attention to details that the brain would normally filter out: ‘Everything seems to grip my attention although I am not particularly interested in anything. I am speaking to you just now, but I can hear noises going on next door and in the corridor. I find it difficult to shut these out, and it makes it more difficult for me to concentrate on what I am saying to you. Often the silliest little things that are going on seem to interest me. That’s not even true: they don’t interest me, but I find myself attending to them and wasting a lot of time this way’.38 In a sense, the brakes are off; the inner world goes haywire and too much meaning is attributed to the outside world.39 It is a form of creative over-interpretation. Pamela Spiro Wager, an accomplished writer and living with the diagnosis of schizophrenia, describes this process as follows: ‘Now I understand – it is an undertow beneath the ocean of other understandings – everything is connected, even the sharpness of my senses, all is part of what is happening. These things mean something, even though I am not sure what. […] We turn the corner into a glow of light coming from the doors at the far end of the hall. I know suddenly that this is the Light of Truth that will make all things clear because it is made up entirely of shadows’.40 In medical terms, this is described as apophenia or apophany, ‘an “unmotivated seeing of connections” accompanied by a “specific experience of an abnormal meaningfulness”.’41 It is a spontaneous perception of connections and meaningfulness of what is considered as unrelated phenomena.42 Such experiences seem to begin because we humans rely so much on our senses; people are used to depend on the efficient organization and schematic processing of the information | 91 92 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 relayed to their brain, but in psychosis, the automated routines that filter begin somehow to deteriorate, causing a person to misinterpret data without realizing it, a feature known as anosognosia.43 Anosognosia has an effect on how a person interprets his/her environment. In medical terms, it is placed under the header of ‘delusions of reference’: when things in the environment seem to appear to be directly related to you even though they are not. Thus it may seem as if people are talking about you or special personal messages are being communicated to you through the TV, radio, or other media.44 An illustrative example of this may be found in the museum of psychiatry, Het Dolhuys, in Haarlem, which displays the story of Pieter Overduin, diagnosed with bi-polar disorder, who experienced a psychosis, in which he thought he was Gandhi reborn based on the common traits he had with an image of Gandhi. Both were bald, both were skinny, and both had little round glasses. This was enough evidence for Pieter to make the conclusions and to begin organizing a trip to India, so that they may rejoice at his return.45 A famous example of how natural this process can feel is summarized in the answer to a question posed to mathematician John Nash, diagnosed with schizophrenia, in the book A Beautiful Mind (1998 [2001]): ‘How could you, a mathematician, believe that extra terrestrials were sending you messages?’ To which Nash replied: ‘Because the ideas I had about supernatural beings came to me the same way my mathematical ideas did, so I took them seriously.’46 The question, then, becomes how to simulate this much more general, in fact, almost unlimited phenomenon of seeing meaning in everything, in a way that feels natural, and allows for a person to create narrative. How to simulate the experience of one’s surrounding as being pregnant with meaning that is there especially for you? Installation art In a sense, a spontaneous perception of connections is what the process of creativity is about. To understand psychosis, and relate it to ourselves, we might want to think of psychosis as a state of creativity. I learned that creative individuals and individuals diagnosed with schizophrenia, do share many cognitive traits.47 Neuropsychologist Peter Brugger describes: ‘The propensity to see connections between seemingly unrelated objects or ideas most closely links psychosis to creativity. Indeed, with respect to the detection of subjectively meaningful patterns, apophenia and creativity may even be conceived of as two sides of the same coin. One must keep in mind, however, that the term ‘detection’ as used here does not refer to a process of mere identification, to finding the solution to a perceptual puzzle. Rather, the assumption of ‘meaningfulness’ in randomness always involves a subjective interpretation of spatial or temporal configurations’.48 This aspect of creative connections, in my opinion, could reflect a simulation of psychosis, in which the aim would be to support the phenomenon of apophenia, by constructing a surrounding that allows for the experience in a temporal or spatial configuration, that communicates the feeling, that all meaning is there especially for you. In the above-mentioned simulations, there is little to no room for the experience of a creative process. This is where I feel that installation art might be an appropriate tool for understanding this aspect, as I stated elsewhere: Jennifer Kanary ‘To do this, one would have to look at installation art as an intricate system of experiences that is analogue to psychosis (a system being a set of connected things that form a complex whole). I consider this a possibility as installation art combines concepts, space and media to immerse the viewer in a sensorial and contextual network in order to create a physical as well as mental experience’.49 When I design a space as intricate as an immersive installation, everything in that space is there for a reason, which is especially there, for the visitor to create meaning with, in a way that feels natural, as this is what is expected when visiting an artwork. What I think could be simulated with installation art, is what I would like to call the ‘emotional logic’ of psychosis, which I view as the logic of our associations and the emotions we have with them. When placing materials in my installations, I hope that a visitor’s own network of associations becomes an enlarged experience. Essentially, I hope to trigger the pattern seeking function of a visitor’s brain in a way that actively involves them in processes of unravelling their own inner complex narratives. It is precisely this aspect, the activation of the visitor, which I consider to contribute to an understanding of the subjective experience of being in psychosis that is different from the limited, technical and rather artificial simulations discussed above. Let me give an example of how I have been investigating possibilities to simulate this aspect. intruder 2.0 The work INTRUDER 2.0 was made in the context of Labyrinth Psychotica, a practice based PhD of the field of artistic research. INTRUDER 2.0 is a 60-m2 multi-media labyrinth experience. The work was presented and built in public at the Museum of Psychiatry, Het Dolhuys, in Haarlem, during a five-month artist in residency (2007-2008). Each week visitors of the museum would be able to see the labyrinth grow, engage in conversation and participate in the build. The walls of INTRUDER 2.0 were about 4 meters high, hanging from a metal wire grid, reaching until the floor. The walls of the single pathway to the centre were about 20 cm wide and swirled from left to right in atmospheric patterns of light and darkness. Visitors had to move the walls with their hands in order to walk through. As they did, they could not escape making intense sounds with the crackling of the paper. Different types of material made each pathway sound different. Some walls were transparent. I attempted to not only simulate the experience of being in a space full of meaning, but also to capture the enlarged emotional experience of ‘the newspaper is communicating with me’ by creating a literal space of chaos, a world in which one traverses the walls of the labyrinth as if they are the pages of the news paper, expressing for me the sensation of getting lost in all the information. Let me share three aspects of the work that, I think, contribute to an alternative way of understanding the experience of media communicating with you: First: I wanted to use a pivotal symbol that could play a role in a fictional psychotic narrative. I wanted to enlarge and make understandable for a visitor how, I feel as an artist, a person in psychosis could automatically derive evidence from seeing an apple in the media, that they are guilty of 9/11. In order to do so, I designed the labyrinth narrative around a ‘(green) apple psychosis’. To create this, I placed as many references to (green) apples as I could, throughout the labyrinth, which, I imagined, could help build a narrative of ‘emotional logic’ (a network of as- | 93 94 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 sociations) becoming enlarged and experienced as a real reality. ‘An apple a day keeps the doctor away’ (apples are important), Newton’s apple (apples carry messages), Snow Whites poisoned apple (apples are dangerous), Adam and Eve’s apple (guilt), William Tells apple (a shooter), New York (the Big Apple) etc. In order to build this, in part, I asked visitors to whisper their associations with apples, while recording them. I used the recordings by playing them back in small Apple iPods that were attached to fake apples (the ear buds formed the ears of the apples), and placed at different locations in the labyrinth. These whispers could be heard as layers over the already present crackling of the paper. In this I hoped to create an experience that would aid a sensation of apples being suspect carriers of meaning or messages. Second: In the labyrinth I placed a set of surround sound speakers connected to a computer from which, while the visitor was walking in the labyrinth, I would slowly build up a soundscape, like a ‘DJ’, in order to be able to play sounds that reacted real-time to the actions of the visitor. The sounds consisted of the apple whispers, random music, and several versions of pre-recorded sounds of the crackling of the paper of a previous person walking through the labyrinth. I would play with the amount of layers of sounds and silences: the closer a person got to the centre, the more intense I would make it. I hoped in this way that it would feel like the experience of the installation ‘communicating’ with you, the visitor. Third: I invited visitors in a process of ‘self-publishing’ in which I asked them to leave stories on the walls about their emotional reaction to the labyrinth, as well as their own personal stories with psychosis. By having real messages, with different handwritings and content, I hoped it would contribute to a more visceral experience of deformed explosive media, chaotic content, information overload, in which each visitor would see, and could make their own personal narrative, while walking the labyrinth. In addition to this, I used real newspapers, as well as a real TV that played ‘white noise’ and with which I did small workshops of ‘seeing things in the noise’ when a visitor entered the centre of the labyrinth. There were much more aspects in the design of my installation, that I relate to psychotic phenomena, but this will have to be left unsaid. Whether or not I was successful in my attempt to simulate this aspect of psychosis is hard to say, but I hope it clarifies why I think that using installation art could contribute to an understanding of psychotic phenomena. [Next page] Some impressions of the Haarlem 2008 INTUDER 2.0 multi-media labyrinth experience in Het Dolhuys, Jennifer Kanary | 95 96 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Conclusion In the brief space of this article, I have shown that understanding psychosis is important; as it is prevalent, and its costs to society are high, yet it is hidden and science still does not know what causes it. I have also shown that understanding psychosis is difficult; finding words to describe it is a challenge, and making sense of the bizarre ways a person might act, think or speak is considered nearly impossible. In addition, communicational expression seems to happen, in part, with creative performative acts, in which metaphors are used that may be confused for literal experiences, causing misunderstandings. I have shown that empathy is tough, even for professionals, as one simply does not want to feel such levels of emotion. On top of that, the brain seems to ‘shut down’ when the experience of another person is too different from one’s own archive of experiences. In order to empathize with a person who is extremely different, one needs to consciously activate ones mind, one needs to be aware of ones imagination filling with immediate and easy stereotypes, and one therefore needs to consciously seek sources outside oneself. I have thus argued that the practice of psychosis simulation is crucial, as it acts as a prosthesis for ones imagination in an active and involved manner. I have also argued for the need to be vigilant about the existing simulation designs. I illustrated this by referring to the classic ‘media is talking to me’ experience, and taking a closer look at how the experience is simulated, concluding that existing simulations need to be aware of alienating psychotic experiences from ‘normal’ experiences, and that simulating experiences, in a literal way, is problematic. To make my point, I have highlighted two aspects of psychotic experiences: how the senses are altered, and how meaning is generated, in order to show that these experiences are not alien from ‘normal experiences’. I then proposed how installation art may help contribute to the understanding of these two aspects and may help inform future design practices of psychosis simulation, illustrating this by referring to one of my own artworks, in which I represented an enlarged messy embodied emotional experience of media, as opposed to a distant literal illustrative approach. Coming to the end of this article, I would have liked to elaborate on why I consider the form of a labyrinth significant for psychosis simulation, or how I think that embedding new sensor and sound technologies, could enhance experiences of a world communicating and reacting directly to you, which I developed in a project called ‘The Labyrinth’.50 I would have liked to explain the problematic aspects of taking a labyrinthine experience to the ‘real world’, which I think, could be addressed by using wearable augmented reality technology; allowing a person to view ones everyday environment through a cinematic labyrinthine narrative, that I consider to be analogue to psychotic experiences.51 And last but not least, I would have liked to talk about the perceived dangers and ethical issues, in which psychosis simulation is feared as psychosis stimulation. But sadly, there is no time. For this I refer interested readers to my thesis Labyrinth Psychotica.52 What I can do, however, is leave the reader with a mental exercise that I created to help me to imagine what it is like to experience media sending you messages. Begin the exercise by deciding for yourself that an apple, wherever it appears, has a meaningful message that is there especially for you. Think about the colour of the apple; when it is red, what does it mean? When it is green, what does it mean? If you want, choose a different symbol; something, you think, Jennifer Kanary might not appear so often, like a dandelion, or a peacock, but has significance for you. You will begin to notice just how uncannily often that symbol starts to appear in your world, on TV, on your Facebook wall, etc. Now, link the moment you see the symbol, to what you are feeling, thinking and associating, begin to create a story, let the symbol ‘enter’ you, become more than a coincidence when you see it. Then, imagine your senses enlarged, your ability to create meaning expanded, imagine that the association you have in the moment, is so creative, that it becomes an ability to be experienced as a ‘real’ reality. What would media be telling you? And how would you act? Draught of the labyrinth Notes 1 R.J. van den Bosch, Schizofrenie, Subjectieve ervaringen en Cognitief Onderzoek, Bohn Stafleu van Loghum, Houten/ Zaventem 1993, p. 76 (as cited from Wing, 1975), translation by author. 2 https://www.youtube.com/watch?v=74vTftboC_A, 2.04 min. (last viewed April 11th 2013). 3 E. Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, A Manual for families, patients, and providers, Harper Collins, New York 2006, p. 27-28. 4 C. Frith & E. Johnstone, Schizophrenia. A very short introduction, Oxford University Press, Oxford/New York 2003, p. 8. 5 Frith & Johnstone, Schizophrenia, p. 1, and: http://www.ypsilon.org/?page=6753919; Note: The numbers vary with different sources. 6 Frith & Johnstone, Schizophrenia, p. 1. 7 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 2-3. 8 J. Banks, J. Tichon et al., ‘Constructing The Hallucinations of Psychosis in Virtual Reality’, Journal of Network and Computer Applications, vol. 27, 2004, p. 1-11. In reference to J. Tichon, ‘The Potential of Virtual Reality to Improve Education about Psychosis’. In: Proceedings of the World Conference on E-learning in Corporate, Government, Healthcare and Higher Education, Association for the Advancement of Computing in Education, Montreal 15-19 October 2002. 9 L.A. Sass, ‘The Land of Unreality: on the Phenomenology of the Schizophrenic Break’, New Ideas in Psychology, vol. 6, no. 2, p. 223-242, Pergamon Press plc, Oxford 1988, p. 225. 10 M. De Hert, F. Sperans, Bij de psychiater, Uitgeverij De Geus, Breda 1998, p. 100, and Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 2-3. 11 B.P. Karon in: Psychoanalytic Psychology, 1992, 9(2), p. 191-211, Lawrence Erlbaum Associates Inc, Mahwah NJ, p. 194. | 97 98 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 12 N. Epley & E.M. Caruso, ‘Perspective Taking: Misstepping into Others’ Shoes’, in: K.D. Markman & W.M.P. Klein (eds), Handbook of Imagination and Mental Simulation, Psychology Press, Taylor & Francis Group, New York Hove 2009, p. 295, p. 303. 13 Epley & Caruso, ‘Perspective Taking’, p. 297. 14 The years given are approximations. The exact year of presentation to the public has been difficult to track down from official sources, some of the developers were unresponsive to emails, other parties of the same project gave an indication, but were not sure anymore. I determined the approximate year on what was reported in several press sources and educated guesses from indirect parties involved. 15 The project Janssen ‘Mindstorm 3D: A Virtual Hallucination’ director: Scott Whitham, director of photography: Tony Stewart. An online report about the project may be found here: http://www.behavioral.net/article/mindstorm-simulating-psychosis (last viewed October 1st 2012). 16 http://www.youtube.com/watch?v=b69pOQYve4Q (last viewed, April 13th, 2013). 17 http://www.ucdmc.ucdavis.edu/ais/virtualhallucinations/ (last viewed October 1st 2012). 18 http://www.youtube.com/watch?v=s33Y5nI5Wbc (last viewed April 12th 2013). 19 M. Sechehaye, Autobiography of a Schizophrenic Girl, Meridian, Penguin Group, New York 1994 [1951], p. 23. 20 Sechehaye, Autobiography, p. 23. Note: Renee’s experiences are often cited in medical literature due to the intricate vividness with which she is able to describe them. 21 Sechehaye, Autobiography, p. 23, p. 114. 22 J. Cullberg, ‘The Psychotic Crisis and the Schizophrenic disability’, in: Johan Cullberg, Psychoses. An Integrative Perspective, Routledge Taylor & Francis Group, London/New York 2006, p. 4-5. 23 J. Tukker, Meer dan dat, 10 portretten van mensen met schizofrenie, Tobi Vroegh, Amsterdam 2011, p. 37. Translation by author. 24 W. Kusters, Pure waanzin. Een zoektocht naar de psychotische ervaring, Nieuwezijds, Amsterdam 2004, p. 16 and p. 37, translation by author. 25 D. Roe & P.H. Lysaker, ‘The Importance of Personal narratives in Recovery from Psychosis’, in: J. Geekie et al. (eds), Experiencing Psychosis, Personal and Professional Perspectives, Routledge, Hove 2012, p. 10 and p. 11. 26 Van den Bosch, Schizofrenie, p. 21. 27 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 4-6. 28 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 5. 29 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 5. 30 J. Cohen, Chance, Skill, and Luck: The Psychology of Guessing and Gambling, Penguin Books, Baltimore MD 1960. 31 Van den Bosch, Schizofrenie, p. 35 and p. 36 (citing Vonnegut, 1975). 32 R.P. Bentall, Madness Explained, Psychosis and Human Nature, Penguin Books, London 2004 (Allan Lane, 2003), p. xi of foreword by Prof. Aaron Beck. 33 This is cited from a personal e-mail interview with an individual with experience of psychosis, as it was written by a non-English speaker, minor spelling mistakes were corrected by author. 34 Roe & Lysaker, ‘The Importance of Personal narratives in Recovery from Psychosis’, p. 8. 35 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 27, and W. Kusters, Pure waanzin, p. 83. 36 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 13. 37 B.E. Brundage, ‘First Person Account: What I wanted to know but was afraid to ask’, Schizophrenia Bulletin, 9, 1983, p. 583-585; 584 (as referred to in P. Brugger’s ‘From Haunted Brain to Haunted Science: A Cognitive Neuroscience View of Paranormal and Pseudoscientific Thought’; vgl. nt. 48). 38 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 7. 39 Van den Bosch, Schizofrenie, p. 35. 40 P. Spiro Wagner, C.S. Spiro, Divided Minds, Twin Sisters and their Journey through Schizophrenia, St. Martins Griffin, New York 2005, p. 30. 41 J.D. Blom, A Dictionary of Hallucinations, Springer, New York 2010, p. 32-33. 42 K. Conrad, Die Beginnende Schizophrenie. Versuch einer Gestaltanalyse des Wahns, Thieme, Stuttgart 1958, p. 46 (as referred to in P. Brugger’s ‘From Haunted Brain to Haunted Science: A Cognitive Neuroscience View of Paranormal and Pseudoscientific Thought’; vgl. nt. 48). 43 Van den Bosch, Schizofrenie, p. 23 and p. 35. 44 http://www.schizophrenia.com/diag.php (last viewed October 1st 2012). 45 On top of seeing this in the exhibition, I have also spoken personally to Pieter about his experiences. 46 S. Nasar, A Beautiful Mind: The Life of Mathematical Genius and Nobel Laureate John Nash, Simon & Schuster, New York etc. 1998 (2001), back cover. Jennifer Kanary 47 Fuller Torrey, Surviving Schizophrenia, p. 389. 48 P. Brugger, ‘From Haunted Brain to Haunted Science: A Cognitive Neuroscience View of Paranormal and Pseudoscientific Thought’, in: James Houran & Rense Lange (eds), Hauntings and Poltergeists, McFarland & Company Inc., North Carolina 2001, p. 195-213; this information was found in online article: http://www.dbskeptic.com/2007/11/04/ apophenia-definition-and-analysis/ (last viewed October 1st 2012) the full quote comes from the Word doc of the unpublished version of the paper ‘Haunted Brain’ sent to me by e-mail by the author. 49 J. Kanary, ‘Roomforthoughts: Creating and Using Installation Art in order to Better Understand the Subjective Experience of Psychosis’, in: R. Ascott et al. (eds), New Realities; Being Syncretic, Springer, Wien/New York 2008, p. 161-164, p. 162, as conference proceedings of the the 9th Consciousness Reframed Conference in Vienna, 3-5 July 2008. 50 I have conducted artistic experiments with sensor technology in the collaborative project ‘The Labyrinth’: http:// www.youtube.com/watch?v=uDt5UbyReQw (last viewed May 2nd 2013). 51 I have conducted artistic experiments with wearable augmented reality cinema in the collaborative project ‘The Wearable’: http://www.youtube.com/watch?v=fMQuEgy0m_8 (last viewed May 2nd 2013). 52 The thesis will hopefully be ready before 2014. | 99 100 | Lorenzo Lorusso, Simone Venturini, Bregt Lameris Dossier: neuropsychiatrische beeldcollecties In de tweede helft van de negentiende eeuw begonnen de eerste wetenschappers cinematografie in te zetten om bewegingen te analyseren en te bestuderen. Dit gebeurde op verschillende plekken in de wereld. In Parijs bijvoorbeeld werkte de fysioloog Étienne-Jules Marey samen met Albert Londe die later de fotograaf van Jean-Martin Charcot zou worden. En in Philadelphia ging Eadweard Muybridge in zee met de neuroloog Francis Xavier Dercum. Ze werkten gelijktijdig aan een methode om bewegingen te registreren en te analyseren. Eén van de resultaten was de chronophotographie, een visuele techniek die door middel van fotografische opnamen bewegingen in normale en pathologische omstandigheden registreerde en analyseerde. Na de rudimentaire ervaringen van Muybridge, Dercum, Marey en Londe namen neurologen deze nieuwe methoden (de chronofotografische methode, later gevolgd door de cinematografische techniek) voor bewegingsanalyse over en zetten ze veelvuldig in voor onderzoek.1 Het afgelopen decennium zijn steeds meer beeldarchieven met neuropsychiatrisch materiaal teruggevonden. In 2002 volgde nieuw en spannend onderzoek naar de neuropsychiatrische artsen die deze wetenschappelijke en medische films en foto’s maakten. Het doel van dit onderzoek was een beter begrip van de rol van de cinematografie in de ontwikkeling van de geneeskunde en in het bijzonder van de neuropsychiatrie. De eerste resultaten kwamen van Geneviève Aubert en Adriano Chio, twee neurologen met een grote interesse voor de geschiedenis van hun eigen vakgebied. In de loop van de tijd hebben zich meer onderzoekers bij dit tweetal gevoegd, met als uiteindelijk resultaat een groeiende onderzoeksgroep die zich richt op verschillende collecties met neurologische en medische film in Europa. Deze nieuwe onderzoeksgroep heeft als doel om het wetenschappelijke en culturele netwerk onder de aandacht te brengen, waarbinnen cinematografie ingezet werd in het neurologisch onderzoek dat aan het begin van de twintigste eeuw ontstond in Europa. Het centrum van dit netwerk was Parijs, waar Jean-Martin Charcot in 1878 in het Salpêtrière ziekenhuis een studio voor medische fotografie begon. Albert Londe stond aan het hoofd van deze studio, die het centrum werd voor verbetering van fotografische apparatuur, gebruikt in de klinische praktijk en bedoeld om patiënten met neuropsychiatrische aandoeningen te bestuderen. Het waren de leerlingen van Charcot, zoals Joseph Babinski en Pierre Marie die het belang van de afbeeldingen in de analyse van beweging inzagen. Het was hun verdienste dat ook andere Europese neurologen kennis maakten met de cinematograaf en de manier waarop ze dit apparaat in konden zetten voor hun onderzoek. Het resultaat was dat neurologen zoals Gheorghe Marinescu in Boekarest, Paul Schuster in Berlijn, Osvaldo Polimanti in Rome, Camillo Negro in Turijn, Vincenzo Neri in Parijs en Bologna, Paul Sainton in Parijs, Rudolf Magnus in Utrecht en Arthur Van Gehuchten in Leuven film inzetten met de wens hun onderzoek te verbeteren. Dit dossier zal zich richten op vier collecties neuropsychiatrische films die recentelijk zijn Lorenzo Lorusso, Simone Venturini, Bregt Lameris teruggevonden en gerestaureerd. Het gaat hier om de films van Camillo Negro, Arthur Van Gehuchten, Vincenzo Neri en Rudolf Magnus en Gysbertus Rademaker. Het is een overzicht van het archiefwerk dat tot nu toe gedaan is binnen de onderzoeksgroep en dat hopelijk zal leiden tot verdere inzichten in dit zo interessante onderzoeksveld. Noten 1 Virgilio Tosi, Cinema before cinema – the origins of scientific cinematography, Sergio Angelini (trans.), A British Universities Film & Video Council Publication, London 2005. | 101 102 | Eva Hielscher & Peter J. Koehler Verloren gegaan maar toch nooit verloren geweest DE DUBBELE STATUS VAN DE MAGNUS-RADEMAKER COLLECTIE Filmarchieven Zoals is vastgelegd in de FIAF Code of Ethics hebben filmarchieven de taak om het (inter)nationale filmisch erfgoed te bewaren, te conserveren en op een verantwoorde manier aan het nageslacht door te geven.1 Over het algemeen wordt onder het filmisch erfgoed cultureel filmisch erfgoed verstaan – in de traditielijn van de cinema gedefinieerd als voornaamste tentoonstellingsvorm van filmbeelden geprojecteerd op het witte doek in een donkere zaal voor een betalend publiek. Medische films vormen in deze context een zekere uitdaging voor filmarchieven als cultureel erfgoedinstellingen omdat zij niet tot de kerncollectie behoren. Of toch? Hoe om te gaan met deze collecties, die niet deel uitmaken van cultureel filmisch erfgoed in nauwere zin maar bijna een orphan-status innemen?2 In het volgende zal de waarde van de Magnus-Rademaker collectie vanuit twee verschillende perspectieven worden belicht: het filmarchief-perspectief en het neurowetenschappelijk oogpunt. En de vraag zal worden gesteld welk synergie-effect de samenkomst van beide disciplines heeft voor de betekenis van de collectie in verband met haar (her)ontdekking. De auteurs maken daarvoor gebruik van de methode van een alternerende montage: de eerste twee paragrafen benadrukken de toestand vóór de samenkomst van de disciplines, paragraaf drie beschrijft het moment van de (her)ontdekking, gevolgd door de situatie na het ontmoetingsmoment in de paragrafen vier en vijf. Honden op een draaiende plaat en een sigaret rokende onderzoeker in witte jas In een van de nitraatfilmkluizen van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (B&G), in Scheveningen, liggen ongeveer honderd blikken voorzien van handgeschreven stickers, die informatie bevatten zoals ‘Fys Lab 47’ en ‘Draaien om occipito-frontale as’. Volgens een dossier in het papieren archief gaat het hierbij om een collectie van het Fysiologisch Laboratorium van de Universiteit Leiden welke in 1983 als schenking bij de Rijksvoorlichtingsdienst binnenkwam – een van de fusiepartners van B&G. De inhoud wordt in het dossier globaal omschreven als ‘wetenschappelijke opnamen van dierproeven’.3 De zwijgende films, deels met tussentitels, in zwart-wit en soms op pretinted gele filmstock, zijn tussen 1908 en 1940 geproduceerd en laten dieren in verschillende bewegingstest-settings zien, zoals honden die op een draaiende plaat staan. Daarnaast is er een aantal films met kinderen die vaak dezelfde bewegingen uitvoeren als de dieren. Opmerkelijk is de steeds terugkerende onderzoeker in witte jas of in driedelig grijs, vaak met een sigaret in de mondhoek. Tot 2009 werd aan de collectie geen verdere aandacht geschonken behalve in de vorm van een passieve conservering van de originele nitraatfilms onder de best mogelijke klimatologische Eva Hielscher & Peter J. Koehler condities. Een reden daarvoor4 is zeker de inhoud en de moeilijk te bepalen waarde van de films vanuit het perspectief van het archief. Zoals een opmerking in het dossier samenvat: ‘Historische waarde is niet te bepalen’.5 Filmende neurofysiologen en een zoektocht zonder succes Net zoals de medische cinematografie even oud is als de uitvinding van de film zelf,6 zo hebben ook neurologen7 de camera snel als wetenschappelijk instrument gebruikt.8 In Nederland speelden Magnus en Rademaker een belangrijke rol in het neurofysiologisch onderzoek. Rudolf Magnus (1873-1927) werd in 1908 hoogleraar farmacologie in Utrecht nadat hij in Heidelberg met zijn medische loopbaan was begonnen. Hij deed fysiologisch onderzoek naar de houdingsreflexen, wat resulteerde in een stroom van artikelen, het boek Körperstellung9 en een nominatie voor de Nobelprijs.10 Gysbertus G.J. Rademaker (1887-1957), vanaf 1928 hoogleraar fysiologie in Leiden en vanaf 1945 hoogleraar neurologie, ging na zijn terugkomst uit Oost-Indië in 1922 bij Magnus in Utrecht werken. Zijn onderzoek resulteerde in het proefschrift De betekenis der roode kern en van het overige mesencephalon voor spiertonus, lichaamshouding en labyrinthaire reflexen en het boek Das Stehen.11 Volgens oud-leerling Leon A.H. Hogenhuis stond Rademaker onder collega’s bekend als ‘de filmmaker’, die ervan hield alle details van zijn experimenten – zichzelf inbegrepen – vast te leggen voor latere vertoning.12 Over de filmcollectie schrijft Hogenhuis: ‘The complete film archives seem subsequently to have been mysteriously lost – possibly destroyed in view of the fire hazard which they were thought to represent’.13 Ook een oproep tien jaar geleden aan Nederlandse neurologen met betrekking tot informatie over de films leverde geen resultaten op. De collectie bleef spoorloos. (Her)ontdekking van een collectie In 2009/2010 kwam er verandering in de conserveringsstatus van de zogenaamde Fys-Lab-collectie. Dankzij het grootschalige conserverings- en digitaliseringsproject Beelden voor de Toekomst werd het mogelijk om, naast de vanuit een cultuurhistorisch perspectief en binnen het verzamelbeleid van B&G belangrijkste collecties, ook de kleinere collecties onder de loep te nemen, die daarvoor in de schaduw hadden gestaan.14 Sterker nog, juist de deelcollecties die in het verleden nog niet actief geconserveerd waren, kregen prioriteit. De Fys-Lab-collectie werd in zijn geheel bekeken en in de catalogusbasis geregistreerd. Vervolgens zijn de films gerepareerd, indien nodig gemonteerd15 en ter conservering en digitalisering naar het laboratorium (Haghefilm) gestuurd.16 Per toeval was in dezelfde tijd de Italiaanse onderzoeker Simone Venturini bij de Hagehfilm Foundation, waar hij aan de conservering van de Italiaanse medische filmcollectie van Vincenzo Neri werkte. Venturini herkende de onderzoeker in de films van de Fys-Lab-collectie als Rademaker17 en bracht B&G in contact met de neurologen en medische historici Lorenzo Lorusso en Peter Koehler, die voor een viewing naar Scheveningen kwamen.18 Aan het einde van de dag kon geconcludeerd worden dat voor de neurohistorici een omvangrijke medische filmcollectie was teruggevonden, die – gezien vanuit het perspectief van het filmarchief – nooit verloren is geweest. | 103 104 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Nieuwe waarde voor een oude collectie Door de ontmoeting met de neurologen ontstond in het archief een bewustzijn van het belang van de Fys-Lab-collectie voor de medische geschiedenis, die een nieuw licht op de waarde van de collectie in het algemeen werpt. De kennis over de inhoud van de films kon door de specialistische vakkennis van de neurologen worden uitgebreid of überhaupt opgedaan; zij kunnen het gefilmde een betekenis geven die ver boven een beeldbeschrijving van de archivaris uitgaat.19 Bovendien is een link gelegd tussen de collectie van het Fysiologisch Laboratorium van de Universiteit Leiden en een aantal films uit de collectie van de Rijksuniversiteit Utrecht (vermoedelijk afkomstig van Magnus), die via de Stichting Film en Wetenschap bij B&G terecht is gekomen. Beide collecties bevatten een klein aantal films die, zoals men dankzij de kennis van de neurohistorici weet, in de binnenplaats van het laboratorium in Utrecht zijn opgenomen en die zowel Rademaker als Magnus samen in beeld laten zien: Magnus, de senior met pijp en de jonge Rademaker die achter de lab-honden aanloopt. Unieke beelden en een historische sensatie voor de neurologen. De link tussen de twee collecties, die samen als Magnus-Rademaker collectie kunnen worden betiteld, creëert een kostbare context en meerwaarde. Ook is de Fys-Lab-collectie inmiddels toegevoegd aan de collectie wetenschaps- en onderwijsfilms van B&G en opgenomen in het collectieprofiel.20 Uiteindelijk is door de samenkomst en samenwerking met de discipline van de neurowetenschappen en haar geschiedenis een nieuwe aandacht en belangstelling voor een voorheen slapende filmcollectie ontstaan, die gekenmerkt is door onderzoeksactiviteiten, artikelen21 en filmaanvragen voor onderzoek en presentaties op congressen.22 Deze onderzoeksactiviteiten en presentaties betreffen naast het gebied van de medische geschiedenis23 ook het terrein van de mediawetenschappen.24 Kennis over een teruggevonden collectie Met de films van Rademaker en Magnus is een belangrijke collectie teruggevonden, die een waardevolle toevoeging vormt voor het onderzoek naar oude medische films en die kan bijdragen aan het inzicht in de rol die de cinematografie in de wetenschap en geneeskunde heeft gespeeld. Door het viewen werd de inhoud van hun filmisch werk duidelijk: de films van de Magnus-collectie gaan over lichaamshoudingen bij kinder- en dierexperimenten (cerebellum, striatum, hemisferen); de films van de Rademaker-collectie tonen dierexperimenten, patiënten na cerebellectomie, spastische kinderen en ‘idioten’. Daarenboven geven de films een tijdsbeeld en antwoord op vele vragen: Hoe zagen de dokters er uit, de verpleegkundigen, de patiënten? Hoe gingen zij met elkaar om? Hoe zagen de ziektebeelden er in die tijd uit en werden er ziektebeelden getoond die nu niet meer gezien worden? Hoe werd dierexperimenteel onderzoek gedaan en hoe gingen de onderzoekers met de dieren om? Door het terugvinden van de collectie bij B&G kon een begin worden gemaakt met het bestuderen van de films, gecombineerd met het zoeken naar achtergrondinformatie in de literatuur.25 Zo kunnen de films in drie categorieën worden onderverdeeld wat hun gebruik betreft: films die vermoedelijk voor onderwijsdoelen werden gebruikt,26 films die binnen het eigen weten- Eva Hielscher & Peter J. Koehler schappelijk onderzoek werden ingezet en films die voor de uitwisseling met collega’s en voor presentatie van het onderzoek op congressen waren bedoeld.27 Dankzij de digitalisering van de collectie werd het bovendien mogelijk om zelf de films op congressen te vertonen en daar (opnieuw) samen te brengen met het onderzoek van andere neurologen uit dezelfde tijd.28 Uiteindelijk is de vakkennis van de archivaris een waardevolle bijdrage voor het onderzoek. Dit betreft bijvoorbeeld de datering van de films, maar ook de illustraties die Rademaker in het boek Das Stehen van zijn dierexperimenteel onderzoek gebruikte. De inspectie van het filmmateriaal heeft bevestigd dat het hierbij om filmstills gaat: de collectie bevatte filmrollen met touwtjes, vastgeknoopt aan perforatiegaatjes om de filmbeelden te kenmerken die als illustraties voor het boek waren bedoeld. Binnen de geschiedenis van de geneeskunde in Nederland is het onderzoek naar historische medische filmcollecties nog een betrekkelijk onontgonnen terrein. De teruggevonden Magnus-Rademaker collectie biedt voor dit onderzoek een belangrijke aanzet. Nieuwe vragen Door het bestuderen van de Magnus-Rademaker collectie in het spanningsveld tussen de geschiedenis der neurowetenschappen en het filmarchief als erfgoedinstelling ontstaan nieuwe vragen aan en door de collectie, die boven de vragen van de neurogeschiedenis alleen uitgaan. Een centrale vraag aan de archief- en erfgoedpraktijk betreft de omgang met collecties, waarvan waarde en kennis op een totaal ander vakgebied ligt dan op de kerninteresse van het ‘klassieke filmarchief’ en de expertise van de filmarchivaris of filmwetenschapper. In deze context spelen ook ethische vragen een rol wat betreft het bewaren, vertonen en toegankelijk maken van medische filmcollecties, zeker als in de films patiënten worden getoond zoals in Rademakers JONGEN ZONDER KLEINE HERSENEN waarin een naakte jongen onderzocht wordt. Ook de rechtenkwestie speelt een belangrijke rol bij de omgang met medische filmcollecties, wat haaks kan staan op het belang van de onderzoekers bij beschikbaarstelling van de films. De Magnus-Rademaker collectie werpt ook vragen op vanuit filmwetenschappelijk en media-archeologisch gezichtspunt, bijvoorbeeld wat betreft de herdefinitie van de filmgeschiedenis, die boven de geschiedenis van de bioscoopfilm uitgaat.29 In deze context van de nieuwe filmgeschiedenis sluit ook de vraag aan naar een mogelijke herdefinitie van het filmarchief. Noten 1 http://www.fiafnet.org/uk/members/ethics.html (geraadpleegd op 20 februari 2013). 2 Orphans zijn films die (in een nauwere zin) door hun eigenaar of beheerder achtergelaten zijn. In een bredere zin gaat het hierbij om films buiten de commerciële mainstream zoals onder andere amateurfilms, industriële films, gecensureerd materiaal, maar ook medische films. Zie http://www.nyu.edu/orphanfilm (geraadpleegd op 20 februari 2013). 3 Dossier 07-7573 Fysiologisch Laboratorium Universiteit Leiden: dierproeven, Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. 4 Naast budgettaire beperkingen waarmee een filmarchief altijd te vechten heeft. 5 Dossier 07-7573. | 105 106 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 6 Of zelfs ouder als men bijvoorbeeld naar de chronofotografie en experimenten met bewegingsanalyse door Janssen, Muybridge, Marey en Demenï kijkt. 7 Het begrip ‘neurologen’ wordt hier als overkoepelende term gebruikt. In feite waren het zowel neurofysiologen als zenuwartsen. Uit deze laatste groep ontstonden later psychiaters en (de huidige) neurologen. 8 Dit laten bijvoorbeeld de films van de Belgische anatoom en hoogleraar neurologie Arthur Van Gehuchten of de opnames van de Italiaanse zenuwarts Camillo Negro zien, allebei uit de tijd rond 1908. Zie hiervoor de andere dossierteksten over de collecties van Van Gehuchten en Negro. 9 R. Magnus, ‘Körperstellung. Experimentell-physiologische Untersuchungen über die Einzelnen bei der Körperstellung in Tätigkeit tretenden Reflexe, über ihr Zusammenwirken und ihre Störungen’, in: M. Gildemeister (ed.), Monographien aus dem Gesamtgebiet der Physiologie der Pflanzen und der Tiere, VI, Springer, Berlin 1924. 10 De Nobelprijs heeft hij echter nooit gekregen, vermoedelijk door zijn vroege overlijden in 1927. Zie P. Eling, ‘R. Magnus (1873-1927)’, in: J.A.M. Frederiks, G.W. Bruyn, P. Eling (eds), History of Neurology in the Netherlands, Boom, Amsterdam 2002, p. 343-351, en O. Magnus in: L.M. Schoonhoven (ed.), Rudolf Magnus. Physiologist and pharmacologist, Kluwer, Amsterdam 2002. 11 G.G.J. Rademaker, Das Stehen, Springer, Berlin 1931. 12 L.A.H. Hogenhuis, Cognition and recognition: on the origin of movement. Rademaker (1887-1957). A biography, Brill, Leiden 2009, en L.A.H. Hogenhuis, ‘G.G.J. Rademaker (1887-1957)’, in: Frederiks et al. (eds), History of Neurology in the Netherlands, p. 353-360. 13 Hogenhuis, ‘G.G.J. Rademaker’, p. 357. 14 Volgens de mission statement van ‘Beelden voor de Toekomst’ is het projectdoel het veiligstellen en beschikbaar maken van het Nederlands audiovisueel erfgoed van de 20e eeuw: http://beeldenvoordetoekomst.nl/nl/project/doel (geraadpleegd op 20 februari 2013). 15 Een aantal blikken bevatte kleine, losse rolletjes, die tot een grotere rol samen gemonteerd moesten worden om het materiaal te kunnen printen en scannen. 16 Een deel van de collectie werd door Haghefilm in Amsterdam geconserveerd. Digitalisering vond in zijn geheel bij Deluxe in Londen plaats (voorheen Ascent Media). 17 In de Neri Collectie bevindt zich een exemplaar van Rademaker’s boek Das Stehen, dat rijkelijk is voorzien van foto’s en stills uit zijn films. 18 In het najaar van 2010 waren de films nog niet digitaal beschikbaar zodat de onderzoekers, samen met filmwetenschapper Bregt Lameris, naar de originele nitraatfilms kwamen kijken. 19 Binnen de basisregistratie van de films werd een korte samenvatting in de catalogus gezet, die puur de inhoud van de filmbeelden beschrijft – zonder neurologische vakkennis. 20 De collectie wetenschaps- en onderwijsfilms heeft haar oorsprong in de collectie van de voormalige Stichting Film en Wetenschap, die op is gegaan in B&G. 21 Zie bijvoorbeeld P.J. Koehler, B. Lameris, E. Hielscher, ‘Weekboek Medische cinematografie 1. Van foto naar film’, Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde 2012, 156:B876; P.J. Koehler, B. Lameris, E. Hielscher, ‘Weekboek Medische cinematografie 2. Nederlandse films in een bunker’, Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde 2012, 156:B879; P.J. Koehler, B. Lameris, E. Hielscher, ‘Weekboek Medische cinematografie 3. Met film naar congres’, Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde 2012, 156:B881; P.J. Koehler, B. Lameris, E. Hielscher, ‘Weekboek Medische cinematografie 4. Jongen zonder kleine hersenen’, Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde 2012, 156:B883. Een uitgebreider artikel zal binnenkort verschijnen in het tijdschrift Studium (P.J. Koehler , B. Lameris, E. Hielscher, ‘Cinematografie van de neurowetenschap in Nederland. De Magnus-Rademaker Collectie’.) 22 Sinds de afronding van de digitalisering is de collectie voor onderzoekers compleet via de catalogus van B&G te raadplegen. 23 Bijvoorbeeld op de jaarlijkse bijeenkomst van de International Society for the History of the Neurosciences 2012 in Venetië. Zie http://www.ishn.org (geraadpleegd op 20 februari 2013). 24 Zoals een presentatie bij de MAGIS International Film Studies Spring School 2012 in Gorizia (zie http://www.filmforumfestival.it; geraadpleegd op 20 februari 2013) of de conferentie van de Association of Moving Image Archivists 2011 in Austin (zie http://www.amiaconference.com/2011; geraadpleegd op 20 februari 2013). 25 Belangrijke bronnen waren hierbij naast de gepubliceerde boeken en artikelen van beide fysiologen, ook de dagboeken van Magnus, zoals te vinden in zijn biografie. 26 Het Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde speelde een belangrijke rol bij het verspreiden van informatie over educatieve medische films. 27 Een voorbeeld is het internationale fysiologiecongres in Groningen (1913) waar films van Magnus onder de titels DER EINFLUSS DER KOPFSTELLUNG AUF DEN GLIEDERTONUS en ABHÄNGIGKEIT DER KÖRPERHALTUNG VON DER KOPFSTELLUNG Eva Hielscher & Peter J. Koehler geprogrammeerd stonden. (K.J. Franklin, ‘A short history of the International Congresses of Physiologists, 1889-1938’, in: W.O. Fenn, K.J. Franklin, Y. Zotterman, History of the International Congresses of Physiological Sciences, 1889-1968, Am. Physiol. Soc., Washington 1968, p. 289). Rademaker liet zijn films regelmatig bij wetenschappelijke vergaderingen van de ‘Amsterdamsche neurologen vereeniging’ zien, zoals te lezen is in de verslagen in het Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde (NTvG). 28 Op het congres van de International Society for the History of the Neurosciences in 2012 vertoonde een Berlijnse neuroloog films van Arthur Simons, van wie ook een film uit 1919 in de Magnus-Collectie aanwezig is. (In deze film worden gewonde soldaten met een hemiparese getoond, bij wie Simon de tonische halsreflexen demonstreert). Op hetzelfde congres liet Peter Koehler films van Magnus zien, waardoor het werk van beide neurologen weer in beeld bij elkaar werd gebracht. 29 Voor het boek Das Stehen gebruikte Rademaker series aan filmstills als illustraties, waardoor hij zijn films in chronofotografieën transformeerde en de synthese van de beweging in de film omkeerde. Het doel van zijn films was dus niet uitsluitend om een reproductie van bewegingen van patiënten en proefdieren te maken voor vertoning. De filmopname stelde hem tevens in staat een analyse van de beweging te maken die hij in zijn boeken gebruikte om patronen te laten zien. De cinema wordt door Rademaker direct in de traditielijn van de chronofotografie geplaatst, wat een andere, alternatieve filmgeschiedenis laat ontstaan. (Voor een media- archeologische benadering en alternatieve filmgeschiedschrijving, zie T. Elsaesser, ‘Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futures?’, in: W. Hui Kyong Chun, T. Keenan (eds.), New Media, Old Media: A History and Theory Reader, Routledge, New York 2005, p. 13-25.) BEI NORMALEN KANINCHEN | 107 108 | Bregt Lameris & Geneviève Aubert De films van Arthur Van Gehuchten1 In 1996, vlak na de viering van honderd jaar film, startte het Koninklijk Belgisch Filmarchief (nu Cinematek) in Brussel een inventarisatie- en restauratieproject, waarbij alle Belgische films onder de loep genomen werden. De resultaten van dit project verschenen in een omvangrijke bundel.2 Tijdens het project liepen de medewerkers van het Filmarchief tegen een stapel blikken aan met het label ‘Films médicaux, UCL’. Aangezien UCL de afkorting is van ‘Université Catholique de Louvain’, richtte de cinematheek zich tot deze universiteit met de vraag of iemand wist wat dit voor materiaal zou kunnen zijn. Daar wist men te vertellen dat het de films betrof van de bekende neuroloog Arthur Van Gehuchten. Het academisch ziekenhuis kende deze filmcollectie en had zelfs nog de beschikking over een aantal 16mm kopieën ervan. Deze 16mm kopieën werden sporadisch ingezet voor het medisch onderwijs. Ondergetekende Geneviève Aubert bijvoorbeeld zag deze films nog in de collegezaal. In 1968 werd de UCL opgesplitst in een Nederlandstalige en een Franstalige universiteit. Bijgevolg moesten de Franstalige afdelingen verhuizen, waaronder het medisch centrum dat naar Brussel werd verplaatst. De neuroloog Albert Dereymaeker nam bij die verhuizing de nitraatfilms, dus niet de 16mm kopieën, van Van Gehuchten mee naar Brussel. In de jaren tachtig kwam de nitraatcollectie na wat omzwervingen bij het Koninklijk Belgisch Filmarchief terecht. Daar raakte de collectie in vergetelheid. Toen de cinematheek in 1995 de blikken nitraat uit de kluis haalde, bleek dat het tot het oudste filmmateriaal uit België behoorde. De collectie werd vervolgens integraal geconserveerd en gedigitaliseerd, waardoor ze nu voor studie, onderzoek en onderwijs beschikbaar is.3 De collectie behelst 120 korte films met een lengte van tussen één en twee minuten, die een grote verscheidenheid aan neurologische afwijkingen laten zien. Opmerkelijk is de variatie in cinematografie. Zo maakte Van Gehuchten gebruik van verschillende camerahoeken. Hij toonde bijvoorbeeld afzonderlijke ledematen in close-up om zo bepaalde reflexen zichtbaar te maken. Een voorbeeld is de serie close-ups van voeten waarbij de Babinski-reflex getoond wordt.4 Daarnaast zien we long-shots om de loophouding en de gang van patiënten goed in beeld te brengen. De films bieden natuurlijk ook de gelegenheid nieuw licht te werpen op een belangrijke figuur uit de Belgische geschiedenis van de geneeskunde, Arthur Van Gehuchten. Arthur Van Gehuchten werd in 1861 geboren in Antwerpen. Hij studeerde eerst biologie aan de UCL, waar hij kennismaakte met de microscopie en met wetenschappelijk onderzoek in het laboratorium van Jean-Baptiste Carnoy. Nadat hij zijn doctorstitel had behaald, vertrok Van Gehuchten naar Frankfurt am Main. Hier ontdekte hij de neuroanatomie onder leiding van Carl Weigert en Ludwig Edinger. Hij ontwikkelde zich tot een van de belangrijkste figuren in de Bregt Lameris & Geneviève Aubert anatomie van het zenuwstelsel op dat moment. In 1889, nog voordat hij zijn artsexamen had afgelegd, werd hij benoemd tot hoogleraar anatomie aan de UCL. Van Gehuchtens werk werd opgemerkt door en beïnvloedde het werk van een van de meest gerenommeerde wetenschappers van dat moment, Ramón y Cajal. De twee mannen correspondeerden over hun werk en bouwden een levenslange vriendschap op. In 1893 kwam het boek Le système nerveux de l’homme uit dat vervolgens vier keer werd heruitgebracht.5 Dit was het boek waarmee Van Gehuchten bekend werd. Nadat hij in 1894 zijn artsexamen behaalde groeide zijn interesse in neurologische aandoeningen. Twee jaar later was hij een van de medeoprichters van de Société Belge de Neurologie. In 1908 richtte de UCL de eerste leerstoel neurologie aan een Belgische universiteit op, speciaal voor Van Gehuchten. Zes jaar later brak de Eerste Wereldoorlog uit. De Duitsers verwoestten een groot aantal huizen en gebouwen in Leuven, waaronder de woning van Van Gehuchten. Hij vertrok naar Groot-Brittannië waar hij warm werd ontvangen in het Research Hospital van Cambridge. Een paar maanden later overleed hij op drie-en-vijftigjarige leeftijd. Net als zijn vriend Ramón y Cajal had Van Gehuchten een sterke interesse in het visualiseren van onderzoeksresultaten. Hij illustreerde zijn werk met tekeningen van Oost-Indische inkt en waterverf die hij met veel zorg en precisie maakte. Alhoewel hij zeker talent had voor de tekenkunst, toonde Van Gehuchten al snel ook interesse voor de fotografie als illustratietechniek. Dit werd mede gestimuleerd door François de Walque (1833-1929), hoogleraar industriële scheikunde in Leuven. In 1874 was De Walque mede-oprichter van de Association Belge de Photographie. Deze vereniging verzamelde een groep zeer uiteenlopende individuen met een sterke belangstelling voor de fotografie. In 1894 startte De Walque samen met de fysicus Van Tricht een locale afdeling in Leuven. Van Gehuchten werd lid en integreerde de fotografie vrijwel onmiddellijk in zijn wetenschappelijke werk. Het resultaat hiervan, meer dan 600 glasplaten gemaakt door Van Gehuchten, is bewaard gebleven in het archief van de UCL in Louvain-la-Neuve. Deze glasplaten werden gebruikt voor onderwijs en als illustratiemateriaal voor boeken en artikelen. Ze zijn gedigitaliseerd door het FotoMuseum in Antwerpen. België was het eerste land na Frankrijk waar de gebroeders Auguste en Louis Lumière hun cinematograaf presenteerden. Op 10 november 1895 organiseerde de Association Belge de Photographie een besloten vertoning in Brussel. Drie dagen later vond eenzelfde presentatie plaats aan de Universiteit van Leuven.6 Het is zeer waarschijnlijk dat ook Van Gehuchten hier kennismaakte met deze nieuwe technologie. Het zou echter nog wel tien jaar duren voordat Van Gehuchten de eerste neurologische patiënten zou filmen. Dit is opmerkelijk, aangezien de cinematograaf in de meer populaire delen van het leven toch vrij snel zijn intrede deed. Dit gold ook voor België.7 In de academische wereld daarentegen ging de introductie van deze technologie een stuk langzamer. Een eerste reden kan de slechte reputatie van het medium zijn geweest. Naast een technisch snufje dat gepresenteerd werd in wetenschappelijke kringen was de cinematograaf ook al gauw een novelty die vertoond werd op kermissen en in koffiehuizen. Toen door ongelukkige omstandigheden een aantal vroege Franse operatiefilms van de hand van de chirurg Eugène Doyen op de markt kwam, sprak men daar in medische kringen schande van. Daarnaast was filmen natuurlijk geen goedkope bezigheid. In 1907 verscheen voor het eerst een artikel van Van Gehuchten geïllustreerd met beelden uit zijn films.8 Hij was toen al twee jaar bezig met het filmen van neurologische patiënten. | 109 110 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Hij filmde zijn patiënten systematisch om zo een iconografische collectie op te bouwen voor de neurologie. Van Gehuchten gebruikte zijn films als illustratiemateriaal bij het onderwijs of tijdens lezingen. Daarnaast gebruikte hij fragmenten uit de films als illustratiemateriaal bij wetenschappelijke artikelen of in zijn boeken. Na de Eerste Wereldoorlog en dus ook na het overlijden van Van Gehuchten werden de films opnieuw ingezet in het neurologie-onderwijs aan de UCL. In de loop van de jaren werden voor dit doel kopieën gemaakt van de films op 16mm en 8mm acetaatmateriaal. Het waren deze kopieën die nog lange tijd geprojecteerd werden tijdens colleges, terwijl het nitraat in de vergetelheid raakte. De films en de verschillende kopieën ervan vormen zo waardevolle bronnen voor de geschiedenis van het medisch onderwijs aan de UCL in de eerste helft van de twintigste eeuw. De vondst van de collectie heeft dan ook tot een aantal zeer interessante onderzoeksinitiatieven geleid. Allereerst heeft Geneviève Aubert de geschiedenis van Van Gehuchten in relatie tot het gebruik van foto en film onderzocht en beschreven. Daarnaast zijn de films zelf onderwerp van een onderzoeksproject. Met collega’s, experts in diverse neurologische aandoeningen, onderzoekt Geneviève Aubert deze documenten vanuit de actualiteit. Een van deze collega’s is bijvoorbeeld Anne Jeanjean, die gespecialiseerd is in de ziekte van Parkinson en bewegingsstoornissen.9 Dit heeft interessante feiten opgeleverd die inzicht geven in de geschiedenis van ziektes, de manier waarop deze zich uitten en de behandelmethoden die in het verleden werden toegepast bij deze ziektes. Ook voor de mediageschiedenis vormen de collectie en het reeds uitgevoerde onderzoek een rijke bron van informatie. De aard van het materiaal en het onderzoek ernaar vanuit de medische geschiedenis bieden de mogelijkheid nieuwe perspectieven te ontwikkelen op de geschiedenis van de film en de fotografie. Zo wordt zichtbaar dat film in een wetenschappelijke context een andere ontwikkeling doormaakte dan bijvoorbeeld in een entertainment-setting. In de wetenschap bleef de cinematograaf een apparaat waarmee beweging kon worden geanalyseerd, terwijl op de kermis en later in de bioscopen de nadruk juist lag op de synthese en daarmee op de reproductie van de beweging met behulp van fotografisch materiaal. In dit licht gezien liep het pad dat mensen als Pierre-Jules-César Janssen, Étienne-Jules Marey en Eadweard Muybridge10 effenden niet dood, zoals in de meeste filmhistorische studies wordt verondersteld. Integendeel, het is in feite een pad dat tot op de dag van vandaag wordt bewandeld. De fMRI-scans die vaak niet bewegend, maar als afzonderlijke stilstaande beelden worden geanalyseerd, zijn hier een voorbeeld van. In dat licht bieden de in dit dossier beschreven collecties de mogelijkheid om nieuwe, nog onbekende paden in te slaan in het onderzoek naar de geschiedenis van de film en andere media. Noten 1 Deze bijdrage is een aangepaste versie van het artikel van Geneviève Aubert, ‘Arthur van Gehuchten takes neurology to the movies’, in: Neurology, no. 2, 2002, p. 1612-1618. Digitaal op: www.md.ucl.ac.be/histoire/vangeA/AVGcine.pdf 2 Marianne Thys (ed.), Belgian Cinema = Le Cinéma Belge = De Belgische Film, Royal Belgian Film Archive, Brussel 1999. Bregt Lameris & Geneviève Aubert 3 Dat wil zeggen, naast de 16mm kopieën waarover de UCL beschikte en die nog voor onderwijs en andere presentaties werden ingezet. 4 Anne Jeanjean, ‘From Babinski to Van Gehuchten: illustration of the “toe phenomenon” before 1914’. Lezing tijdens de jaarvergadering 2012 ‘Geschiedenis van de cinematografie in de neurowetenschappen’ van de sectie geschiedenis der neurowetenschappen van de Nederlandse Vereniging voor Neurologie, 16 november 2012, Beeld en Geluid, Hilversum. De Babinski-reflex is een afwijking van de voetreflex, die gestimuleerd wordt door stevig langs de onderkant van de voet te strijken. De tenen strekken hierbij naar boven, zoals dit ook bij zuigelingen het geval is. Bij volwassenen horen de tenen zich eigenlijk naar de voet te krommen. 5 Zie voor een digitale versie van het boek: http://www.arthurvangehuchten.be/. De tweede editie van het boek is tevens integraal toegankelijk op Gallica, de digitale database van de Bibliothèque Nationale de France. Zie: http:// gallica.bnf.fr (geraadpleegd op 11 april 2013). 6 Dit is meer dan een maand voor de eerste publieke voorstelling van de gebroeders Lumière, op 28 december 1895 in Parijs. Hun eerste besloten voorstelling vond plaats op 22 maart 1895, eveneens in Parijs. Guido Convents, ‘De komst en de vestiging van de kinematografie te Leuven 1895-1918’, in: Nan Van Zutphen & Guido Convents (eds), Fiets en film rond 1900 – moderne uitvinding in de Leuvense samenleving (422 pp.), in: Jaarboek 1979 Vrienden van de stedelijke musea – Leuven, no. 8, 1982, pp. 296-303. 7 Thys, Belgian Cinema, p. 41 8 Arthur Van Gehuchten, ‘Coup de couteau dans la moelle lombaire. Essai de physiologie pathologique’, Le Névraxe, IX 1907, p. 208-232. 9 Anne Jeanjean & Geneviève Aubert, ‘Moving pictures of Parkinson’s disease’, in: Lancet, 378 (9805) 2011, p. 17734. 10 Zie voor meer informatie over de geschiedenis van de wetenschappelijke cinematografie Virgilio Tosi’s boek uit 1984: Il cinema prima di Lumière. Het boek is in 2005 in Engelse vertaling uitgebracht door B.U.F.V.C.Publication onder de titel Cinema before Cinema, The Origins of Scientific Cinematography. | 111 112 | Simone Venturini & Lorenzo Lorusso Vincenzo Neri: anatomy of a finding ‘Now try to imagine the young Neri who takes into the carriage his patients: they are hemiplegic, paraplegic, choreic, hysterical, senile dementia [...] try to imagine him carrying these pitiful specimens of humanity from the hospital to the studio of the photographer. It’s a figurative representation between the fantastic and the demonic, between farce and tragedy, worthy of a Goya or a Daumier, even more than a Lautrec [...]’1 Vincenzo Neri (1880-1961) was an early twentieth century clinician who played a significant role in the history of clinical semiotics. Alongside direct visual observation, Neri experimented with three main methods to ‘record’ clinical signs in order to distinguish functional and psychiatric disorders from neurological diseases: the graphic method (footsteps impressions, drawings, diagrams); the chronophotographic method, and the photographic method. Neri was a pupil of Giuseppe Dagnini (1866-1928) in Bologna and Joseph Babinski (1857-1932) in Paris. From his first formative years and later as a clinician – first in Paris, from 1906-07, and then in Bologna as neurological consultant at the Rizzoli Orthopaedic Institute and as founder of the Villa Baruzziana clinic for nervous diseases – he attached great importance to neurological semiotics, observation and study of the manifestations and signs of disease. Neri’s studies were published in many journals, including some of the most prestigious, such as Revue Neurologique, Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière. The signs and symptoms of diseases which he isolated and described were given his name in the neurological literature: the signs of Neri. The results of his research as well as the film frames and photographic images resulting from the clinical studies, were used and quoted by colleagues in important treaties of the time such as Sémiologie nerveuse, 1911.2 His first monograph, Le disbasie psichiche3, the result of studies and clinical research carried out between Paris and Bologna, dates from 1910.4 Noteworthy is the interest of Neri in the relations between science and art, visual descriptions of diseases and the representation of the body in classical art. These relations are found in many documents and iconographic examples inside his archive. Today the Villa Baruzziana clinic is directed by Neri’s nephew, who fortunately stored the original films and other astonishing visual materials dating from the early twentieth century. Simone Venturini & Lorenzo Lorusso Ill. 1 Film- and photomaterial is used in publications. Source: from the archive of the Vincenzo Neri collection. The Collection and its Preservation5 In 2008 the neurologist Lorenzo Lorusso rediscovered the Vincenzo Neri collection in Bologna. To demonstrate the relationship between the neurologists of the period and the dissemination of the scientific researches, Lorusso discovered the first traces about Neri and his interest in the use of film as scientific tool inside a necrology on Camillo Negro.6 The collection contains scientific visual material: 1572 artefacts, 1353 photographic elements (negatives, prints and photographic plates, as well as stereograms, reproductions of sketches of the imprint of the patients’ feet); paper prints, audio recordings, indirect evidence (paper prints) of films in 17.5mm (probably from a Biokam and dating back to 1909-10); 113 typographic stereotypes, cliché; 106 film artefacts (35mm camera negatives and projection positives, 16mm, 1907-1956 circa). In addition to the medical films, the Neri Collection also shows us a large collection of other archival objects. These are traces of the scientific and epistemological framework, of the economy of the media and of the visual culture in the early twentieth century. The artefacts can be related to the scientific use of the cinematograph, but they can also be used to highlight the relationship between the cinema of attractions and the realm of gesture and visual culture. In other words they show the appearance of a new visual regime and a new semiotics of the body at the crossroads of science, ethics, aesthetics and bio-politics during the late nineteenth and early twentieth century. More generally, studying the entire Neri-collection, including this more complex set of documents, allows us to understand the framework in which the films were produced | 113 114 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 and the functions they performed. In 1907-1909 Neri started filming in Paris (patients from Bicêtre, Pitié, Salpêtrière). In particular the photographic and chrono-photographic method would accompany the whole trajectory of the professional life of Neri, finally constituting a large archive. Neri combined the semiotics of Babinski with the practice of Marey, working with rigour, constancy and originality. Apart from two edited elements dating from the end of the 1940s, the film material is made up of unedited, separate elements. Ill. 2 Filmmaterial from the Vincenzo Neri collection Once its analytical function was completed, the film stock became part of an intermediality chain and an iconographic tradition. From the film to a paper print; from the paper print to a typographic cliché; from the cliché to a final image inserted in a table in a scientific publication. In the early twentieth century,– along with other visual media (print, photography) – film worked as a descriptive and analytical tool and as a communicative and didactical aid. Visual media objects such as slides, plates, and films, were useful for communicating other discourses such as science, and propaganda, but also served for archival purposes. As artefacts, they became an object of preservation in their time. Following the Marey and Salpêtrière School’s tradition, Vincenzo Neri used, renewed and revised graphic, film and photograph recordings for communication purposes and in order to create archives and reservoirs that innovate and consolidate a scientific and iconographic tradition. Le disbasie psichiche, Neri’s first scientific publication, is a clear statement of the use of film and other contemporary media for scientific purposes. Also the shooting protocols explicitly came from the chrono-photographic practices and from the clinical protocols. In the preface of the Disbasie, Neri quotes the works and the teachings of Étienne-Jules Marey as fundamental for his work. Moreover, the shooting protocols should be linked with the tradition of the Salpêtrière school and in particular with Albert Londe, head of the photographic section of the Salpêtrière. Simone Venturini & Lorenzo Lorusso Ill. 3 Georges Mendel, Paris, Films de Cinématographe, ‘Docteur Néri, 90 m.’ From the Vincenzo Neri collection The collection of 35mm film (dating from 1907 to 1928) was originally stored in fourteen cans and constituted by seventy archival units. Corresponding to the span of the period, there are materials in different forms and styles. The material, at least from the earliest period, consists of supports and emulsions produced at the margins of the early cinema industry and were shot and processed in an amateur way. From the beginning, the elements are from almost unknown origins; from the twenties they are familiar, Atrax-Tensi, Gevaert and Kodak for the negative and the tinted material. Considering the film prints, the result is a body of decomposing and fragmentary materials, which is very hard to reconstruct. The photo-chemical restoration – financed and carried out at the Haghefilm Laboratory of Amsterdam – has been part of a training programme sponsored by the Haghefilm Foundation, in the course of which the precarious material condition of a great part of the collection has been taken into account. The solutions found, to cope with the pronounced shrinkage and advanced state of decomposition of the materials, have enabled the recuperation of the collection far beyond our most optimistic expectations, guaranteeing the safeguarding of the complete and most representative sequences (sequences 1-28). The 2K preservation of the 16mm collection has been made at the La Camera Ottica Laboratory of the University of Udine, this research-lab based in Gorizia also recovered other 35mm sequences. After the restoration in 2009, other sequences remained to be preserved, all dating back to 1908-1909 – the period Neri worked in Paris. The material, camera negatives on nitrate base, was in a highly critical condition, such as to prevent not only the use of hardware such as printers and film scanners but also their simple handling. In 2010 La Camera Ottica has developed and implemented a protocol for regeneration, scanning and digital restoration of this material. The recovered 9 sequences (numbered from number 29 to number 37), complete the preservation plan of the Neri Collection, in collaboration and with the support of Haghefilm, the Haghefilm Foundation and the Österreichisches Filmmuseum. The material is now accessible in its presumed chronological order: 37 sequences in all, numbered and separated by black frames. As a final confirmation of our initial idea and purpose (the mapping and reconstruction of the neurologists’ network operating in the early twentieth century), during the research and preservation project the Neri Group was able to ‘discover’ a collection of ‘forgotten’ Dutch scientific films, previously considered lost. The pioneer behind this collection was Gysbertus | 115 116 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Godefriedus Johannes Rademaker.7 This finding started from a trace in the Neri collection: inside the collection we found a book by Rademaker containing film stills.8 Just another crossroad of the neurological network, the search continues. Notes 1 Guido Dagnini, Vincenzo Neri. Vita di Neurologo. “Bull. Scie. Med.”, 133, 1961, Bologna, p. 149-172. 2 Augustin Gilbert, Léon-Henri Thoinot, Sémiologie nerveuse, vol. xxxi, Librairie J-B Baillière et Fils, Paris 1911. 3 The Psychic Dysbasia, dysbasia means ‘walking difficulties’. 4 Vincenzo Neri, Le disbasie psichiche, Tipograia Garagnani, Bologna 1910. 5 The research group for the Vincenzo Neri collection is a multi-disciplinary team composed of Lorenzo Lorusso (Department of Neurology, Chiara, Brescia), Karianne Fiorini, Paolo Simoni, Mirco Santi (Home Movies – Archivio Nazionale del Film, Bologna), Chiara Tartarini (Universita degli Studi di Bologna), Simone Venturini, Giulio Bursi, Claudio Domini, Giulia Barini, Federico Vanone (Universit̀ degli Studi di Udine - Laboratories La Camera Ottica and Crea, Udine/Gorizia), Alessandro Porro (Universit̀ degli Studi di Brescia) and Virgilio Tosi, Rome. 6 Lorusso realized the role of Neri thanks to an association of ideas during his firsts researches on the pioneers of italian scientific cinema as Negro and Polimanti. The research on Neri start from a reading of a necrology of Camillo Negro written by Gaetano Boschi that put in contact Negro and Neri: G. Boschi, ‘Necrologie. Camillo Negro’, in Giornale di Psichiatria clinica e tecnica manicomiale, vol. LV, 1927, pp. 215-219. See p. 216: ‘Fra molte rievocazioni personali e tristi e care: una sera di giugno, a Parigi, eravamo con Lui Vincenzo Neri ed io […]’. [Among many personal and sad commemorations: A June evening, in Paris, we were with him, Vincenzo Neri and I (…)]. See also the text on the Negro collection by Stella Dagna and Claudia Gianetto in this dossier. 7 L.A.H. Hogenhuis, Cognition and Recognition: On the Origin of Movement: Rademaker (1887-1957). A Biography, Brill, Leiden 2009; L.A.H. Hogenhuis, Rademaker 1887-1957, in: J.A.M. Frederiks, G.W. Bruyn, P. Elin, History of Neurology in The Netherlands, Boom, Amsterdam 2002. 8 The Rademaker ilms are also discussed in this dossier. The ilms were preserved by the Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. The ilms have been identiied in 2009-2011 thanks to the joint cooperation between the Neri Group (Lorenzo Lorusso, Simone Venturini) and the archivists of the collections stored in Scheveningen, Den Haag (Eva Hielscher, Amy Wensing, Patricia Gaetano), in collaboration with Bregt Lameris and Peter Koehler. | 117 Stella Dagna & Claudia Gianetto The neuropathological films in the collection of the Museo Nazionale del Cinema in Turin The Turinese pathologist Camillo Negro (Biella, 1861 - Torino, 1927) was one of the pioneers who experimented with the new means of cinema for scientific purposes. Between 1906 and 1908, Negro filmed some ‘exemplary cases’ of patients under his custody at the Hospital for the Piccola Casa della Divina Provvidenza of Turin (Cottolengo) and the Section of Nervous Diseases at the Policlinico Generale (General Policlinic) in Turin. He did so with the help of Giuseppe Roasenda and in collaboration with Roberto Omegna, one of the most experienced cinematographers in Italy and destined to play an essential part in the national scientific film as well. Historically identified with the title LA NEUROPATOLOGIA (The neuropathology), these recordings were conceived with didactic goals but were also shown to audiences in occasion of scientific conferences. During the First World War Camillo Negro dedicated himself to the study of war syndromes and continued his cinematic documentation by filming some of the soldiers hurt at the front and recovering at the Military Hospital in Turin. Ill. 1 Picture from Negro’s LA NEUROPATOLOGIA Source: Museo Nazionale del Cinema, Turin 118 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Ill. 2 Picture from Negro’s LA NEUROPATOLOGIA In 1962 the Museo Nazionale del Cinema of Turin acquired a positive nitrate print of a part of the neuropathological films shot by Negro, to which later materials on 35mm and 16mm were added in 1990. The fascination and the interest in these images did not go unnoticed, as LA NEUROPATOLOGIA was object of two restoration projects in 1993 (in a reduced version) and in 1997. These prints led to a greater awareness of the work by Negro, by imposing particularly striking sequences to the scholarly imagination, such as the one in which a masked woman is caught in an attack of hysteria. A profound analysis of the nitrate print and the discovery of new materials preserved within the collection of the Museum, however, made it necessary to return to the work on the films by Negro. So in 2011, after long research, the Museum undertook a new edition (35mm, safety polyester, positive, black and white and in colour, using the Desmet colouring method, 1.000 m., ca. 48’ at 18 fps, a job realized at the L’Immagine Ritrovata film lab in Bologna), in collaboration with the Department of Neurosciences of the University of Turin. In respect to the previous editions, the main alterations were three: The materials shot in the first decade of the century were split from those dedicated to the war syndromes. This made the devastating impact of the Great War evident, within the clinical context of the neuropathological studies. Fundamental proved to be the paper documents kept at the Fondo Privato Omegna, the information provided by historian Bujor T. Rîpeanu, and the confrontation with films preserved at the Arhiva Nationala de Filme (National Film Archive) in Bucarest. The reintegration of the yellow tinting to the war materials contributed to indicate another difference with the earlier images in black and white, now in the first chapters of the anthology. The order of the episodes shot between 1906 and 1908 was modified in respect to the previous editions, taking into consideration the fact that the sequences in the nitrate print were inedited. Serving as the basis for this reconstruction were various articles in contemporary magazines, in particular the detailed report published on 12 March 1908 in Phono Cinéma Revue about a projection held at the Salpêtrière in Paris. The new editing order – which, however, Stella Dagna & Claudia Gianetto should be regarded as a working hypothesis – responds to a diagnostic path that proceeds from the small eye twitching caused by nystagmus to the big hysterical attack, in a progression from the particular to the general. It thus meets a logic that is both medical and visual. Some 17 minutes of inedited materials were added that were found in the collection of the Museum. One reel of positive nitrate of 60 metres shows Negro and Roasenda in the company of an unmasked woman on the set of the famous hysterical scene. Unfortunately, the print had already gravely decomposed, so only few seconds of images could be saved, from which one doesn’t understand whether this regards another hysterical attack, or a test after which one decided to mask the patient in order to protect her privacy. In addition to some inedited sequences of pathological gaits, another reel of positive nitrate presents Negro demonstrating a patient affected by tremors, while surrounded by his own collaborators. Moreover, thanks to fragments of camera negative and short sequences in 16 and 35mm safety film, it has been possible to reconstruct the images of Negro investigating the injured foot of a soldier. Among the finds, nevertheless, the most significant sequence was the one showing a young man reliving the shellshock from the trenches on a matrass thrown on the ground in a room of the Military Hospital. Ill. 3 Picture from Negro’s LA NEUROPATOLOGIA Within the collection of the Museo Nazionale del Cinema also two films by Camillo’s son, Fedele Negro, have been preserved. These are two 16mm prints, probably shot in the early 1930s. The first is a compilation of shots without a definitive editing, and shows patients affected by | 119 120 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 malformations of the limbs. The second is definitely more structured and was intended to promote with Queen Elena the effects of the so-called ‘Bulgarian cure’, a treatment of Parkinson syndrome patients, in order to obtain support and finance from the Italian Royal Family for the research led by Fedele Negro. On top of their medical interest as testimonies of the representations of – now rare or forgotten – syndromes, these neuropathological films are precious occasions to stimulate more general reflections on the doctor-patient relationship, on the evolution of the concept of cure and pathology, and on the impossibility of neutrality of the cinematic recording. Museo Nazionale del Cinema, Turin Cineteca | 121 Gezien, gehoord, gelezen Barbara Kirshenblat-Gimblett & Jefrey Shandler Anne Frank Unbound. Media. Imagination. Memory Bloomington-Indianapolis (Indiana University Press), 2012, 434 p., pb. €26, ebook €20, ill., ISBN 978 0 253 00661 5 Een van de eerste omvangrijke wetenschappelijke studies over de Holocaust kwam weliswaar uit de Verenigde Staten, The Destruction of the European Jews van Hilberg uit 1960, maar dat bleef lang een eenling. Pas vanaf de jaren ’80 zie je in de Verenigde Staten een toenemende belangstelling voor de Holocaust, die haar weerslag krijgt in de wetenschap en de populaire cultuur. Het twintig jaar geleden geopende prestigieuze United States Holocaust Memorial Museum in Washington en het even oude SCHINDLER´S LIST van Spielberg zijn voorbeelden van de laatste categorie. De link met Europa, daar waar de Holocaust had plaatsgevonden, was er vooral via de Joodse overlevenden, die zich in de Verenigde Staten hadden gevestigd. De belangstelling voor Het Dagboek van Anne Frank, dat mede dankzij een Amerikaanse toneelbewerking in 1956 steeds populairder werd, is vooral door pedagogen bestudeerd. Hoe kon je ‘de boodschap van Anne Frank’ in de klas gebruiken, was de hamvraag. De afstand tussen het klaslokaal en de vernietigingskampen bleef natuurlijk immens en eigenlijk onoverbrugbaar. Later werd de populariteit van het dagboek gebruikt in de algemene discussie rond de popularisering én trivialisering van de Holocaust. Toen in 1989 de Engelse vertaling van De Dagboeken van Anne Frank van het RIOD verscheen, leek de weg open naar nieuwe onderzoeksvragen. Het aantal artikelen en boeken over Anne Frank nam gestaag toe en het wordt intussen zelfs moeilijk het allemaal goed bij te houden. Anne Frank Unbound is de neerslag van een aantal colloquia in de Verenigde Staten, waarbij nagegaan werd hoe haar dagboekaantekeningen op zeer verschillende manieren een rol gespeeld hebben in de naoorlogse maatschappij. De categorieën mediating, remembering, imagining en contesting zijn over twaalf hoofdstukken verdeeld. Zoals het met congresbundels vaak gaat, zijn de artikelen niet van dezelfde kwaliteit, maar Anne Frank Unbound geeft een interessant overzicht. De eerste hoofdstukken over de totstandkoming van het dagboek en het toneelstuk geven niet veel nieuws, maar wel het hoofdstuk over Anne Frank films. Zo’n twintig jaar geleden waren dat er een handvol, te beginnen bij de eerste George Stevens-MGM productie uit 1959. Het aantal Anne Frank Tribute Videos op You Tube is nauwelijks meer te volgen, maar de auteur Leshu Torchin doet een dappere poging. De opvoering van het toneelstuk in 1956 maakte in Duitsland veel los, vooral bij jongeren, die en masse naar Bergen-Belsen trokken om bloemen te leggen bij de naamloze graven; niet Auschwitz, maar Bergen-Belsen was toen het symbool. Hoewel Anne Frank en haar gezin niet in het communistische antifascistische kader Gezien, gehoord, gelezen 122 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 passen – immers niet tegen de nazi’s vochten – werd ze toch in de DDR ingelijfd. Henri Lustiger Thaler en Wilfried Wiedemann schrijven over Duitsland, zoals Ilana Abramovitch uitlegt dat het klassikaal lezen van Anne’s Dagboek in de Verenigde Staten een uitdaging is. Het is vanzelfsprekend erg moeilijk de afstand tussen een high school class en gaskamers van Auschwitz te overbruggen. Hoewel tekstanalyse het analyseren van een tekst betreft, gaat Liora Gubkin in haar bijdrage van bijna twintig pagina’s in op het inhoudelijke feit dat Anne het Loofhuttenfeest nooit noemt. Dit is een belangrijke Joodse feestdag, waarin de bevrijding van de Egyptische slavernij wordt gevierd. Gelukkig weten Amerikaanse Joden Anne als een mystery guest het Loofhuttenfeest binnen te halen. Sara Horowitz stelt dat de ‘literary afterlives’ van Anne Frank zeer groot zijn, terwijl je mijns inziens beter van het omgekeerde kunt spreken; zó veel is er niet – of je moet alle gedichten van teenagers meetellen. Ook de verschillende kinderdagboeken uit oorlogsgebieden worden direct met Anne Franks werk vergeleken. In de kelders van het Anne Frank Huis staan verschillende ‘kunstwerken’ met Anne als onderwerp, die vaak ongevraagd zijn opgestuurd. Het merendeel verdient helaas in de kelder te blijven. Daniel Belasco gaat in op een aantal kunstuitingen rond Anne Frank, die wel degelijk de moeite van het exposeren waard zijn. Vooral de iconische foto’s van Anne worden hiervoor gebruikt en zelfs teksten uit de wetenschappelijke NIOD-editie, zoals bijvoorbeeld de projecten van Ellen Rothenberg. Ook componisten hebben zich op Anne gestort en Judah Cohen geeft er enige voorbeelden van en inventariseert in een appendix bijna honderd muziekstukken. Of dit een ‘vibrant musical landscape’ is, waag ik te betwijfelen, want het zijn erg veel gelegenheidswerkjes, opdrachten, die bijna allemaal ‘For Anne’ of gewoon ‘Anne’ heten. In Sally Charnows artikel over de wetenschappelijke benadering van het dagboek staat niets nieuws, maar het is een handzaam overzicht. Wel wreekt zich hier een bijna onoplosbaar probleem. In de Engelse vertaling van De Dagboeken van Anne Frank is geen verschil te zien tussen Annes vroege, vaak nog onvolwassen schrijfstijl, inclusief taalfouten uit 1942-1943, en haar veel volwassener tweede versie uit 1944. Natuurlijk is dat onvermijdelijk, want hoe vertaal je taalfouten en taalvergissingen, maar de Engelstalige lezer kan de vooruitgang én verandering in haar stijl dus niet volgen. In een editor’s note is dat weliswaar uitgelegd, maar die wordt door de lezer meestal overgeslagen. Elke opmerking over haar prachtige schrijfstijl moet dus met een flinke korrel zout worden gelezen. ‘Anne Frank on Crank: Comic Anxieties’ van Edward Portnoy is het leukste en origineelste hoofdstuk, vol foute grappen en cartoons over en rond Anne Frank. Zwarte humor, die natuurlijk niet door iedereen wordt gewaardeerd. De epiloog van Kirschenblatt-Gimblett gaat vooral over de kastanjeboom en ook hier valt weer op hoe serieus alles wordt benaderd, wat voor het grootste deel van deze hele bundel geldt. Dat er een hoop hysterie rond de omgevallen kastanjeboom ontstaat of dat een hoop ‘Anne Frank-cantates’ het zonder de naam Anne Frank nooit gehaald zouden hebben, zul je in Anne Frank Unbound niet lezen. Ze is voor de auteurs weliswaar geen heilige, maar er wordt wel heel voorzichtig met haar geestelijke erfenis omgegaan – veel te voorzichtig. David Barnouw Tijdschrift voor Mediageschiedenis 16 [1] 2013 A.A. Seyed-Gohrab & K. Talattof (eds) Conflict and Development in Iranian Film Leiden (Leiden University Press) 2013, 150 p., €44,95, ISBN 978 908 72 8169 4 Full text on line: http://dare.uva.nl/document/469933 Iraanse cinema in context In 2013 organiseerde het International Film Festival Rotterdam een themaprogramma Inside Iran, waarbij de invloed van de maatschappelijke actualiteit op de nationale filmproductie centraal stond. De Leiden University Press bracht kort daarna de bundel Conflict and Development in Iranian Film uit. Een voorbeeld van gelukkig toeval, want de teksten zijn ontstaan naar aanleiding van een congres dat veel eerder georganiseerd was, in 2009 in Leiden (zie http://www.persianstudies. nl/?tlink=2.2.4). De Universiteit Leiden is de enige universiteit in Nederland met een vakgroep Perzische taal en cultuur. Deze vakgroep heeft een actieve staf die zijn onderzoek in internationale samenwerkingsverbanden publiceert. De ‘Iranian Series’ van de Leiden University Press bestaat uit een reeks publicaties, met als voornaamste focus de Iraanse literatuur en taal. In 2012 werd echter een eerste uitstap in de visuele cultuur gemaakt met een bundel gewijd aan de analyse van negentiende-eeuwse portretfotografen in | 123 Iran, in relatie met hun culturele achtergrond. En in 2013 verscheen de hier te bespreken congresbundel, waarin een internationale groep van literatuurwetenschappers haar blik richt op de hedendaagse Iraanse cinema. De centrale vraag van de bundel artikelen is: op welke wijze is de geschiedenis van de Iraanse cinema verbonden met de politieke en culturele geschiedenis van het land? Een eenduidig antwoord op deze vraag blijkt moeilijk te geven. Op cultureel vlak is in Iran sprake van een eeuwenoude beschaving, op politiek vlak ligt het meest recente grote omslagpunt in het revolutiejaar 1979, toen de Sjah werd afgezet en de Islamitische Republiek werd gevestigd. De Iraanse cinema had vanaf eind jaren zestig een grote vernieuwing doorgemaakt die algemeen wordt aangeduid als de ‘Iraanse New Wave’. Het ging hier niet om een stroming, maar eerder om een generatie van jonge en ambitieuze regisseurs. Ze boden een alternatief voor de commerciële filmproductie van die tijd en zagen zich geconfronteerd met de censuur van het totalitaire regime van de sjah. Circa tien jaar later volgt in 1979 de scheidingslijn van de islamitische revolutie, die resulteert in een gedwongen pauze van ruim drie jaar waarin vrijwel geen film gemaakt kon worden. Daarna was een herbezinning noodzakelijk, want filmmakers moesten hun positie bepalen in een veranderde maatschappij die gekenmerkt werd door een staatscensuur van religieuze aard. De maatschappelijke en sociale context in Iran heeft dus inderdaad onvermijdelijk invloed op welke mogelijkheden de pre-revolutionaire generatie had om haar persoonlijke stijl te kunnen continueren. En ook bepaalt deze context de bandbreedte die bestaat voor de ontwikkeling van een jongere, post-revolutionaire generatie filmmakers. Maar hoe ziet deze invloed er precies uit? De lat ligt hoog bij het beantwoorden van deze vraag, want in de Engelstalige vakliteratuur is inmiddels een stevige basis beschikbaar voor Gezien, gehoord, gelezen 124 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 nadere studie van de causale verbanden tussen de Iraanse filmproductie en de politieke en culturele context. De internationale coryfee is de Amerikaans-Iraanse mediawetenschapper Hamid Naficy. Sinds kort kunnen we beschikking over zijn imposante, vierdelig standaardwerk Cinema and National Identity: A Social History of Iranian Cinema (Duke UP, Durham). Recent verscheen ook de rijke verzamelbundel Directory of World Cinema: Iran onder redactie van Parviz Jahed (Intellect Books, London). Een andere mijlpaal in dit vakgebied is het overzichtsverhaal door de Iraanse filmcriticus Hamid Reza Sadr, voor het eerst gepubliceerd in 2002 en in 2006 in herdruk verschenen onder de titel Iranian Cinema: A Political History (Tauris, London). En verder terugkijkend: in 1999 werd in Londen een omvangrijk Iraans festival met bijpassende conferentie gehouden, wat resulteerde in een bundel artikelen onder redactie van de Britse antropoloog Richard Tapper: The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity (Tauris, London). Ook in Nederland bestaat aandacht voor de situering van Iraanse films in hun context. De Iraans-Nederlandse socioloog/ journalist Sharog Heshmat Manesh publiceerde al in 1997 een overzicht van de Iraanse cinema van de beginjaren tot in de jaren negentig: Zoon van de zon (Uitg. Ravijn, Amsterdam). Het theoretisch raamwerk ontleende hij aan socioloog Norbert Elias en antropoloog Lévi-Strauss. De meest bekende Iraanse filmregisseur met ook de meest constante filmstijl en meest universele thematiek is Abbas Kiarostami. De beste bijdrage aan de Leidse bundel is gewijd aan zijn werk. Farzana Marie Dyrud (University of Arizona, phd student) bespreekt op heldere wijze de verbanden tussen twee films van Abbas Kiarostami en het werk van twee twintigste-eeuwse Iraanse dichters: Sohrab Sepehri (1928-1980) en Forugh Farrakhzad (1935-1967). Deze verwantschap komt allereerst tot uiting in rechtstreekse cita- ten, die verscholen liggen in de dialogen en meer prominent doorklinken in de titels van de films. Daarnaast zijn er overeenkomsten in structurele kenmerken, zoals toepassing van terugkerende ‘refreinen’, open betekenisvorming en onbestemd tijdsverloop. Het artikel van Khatereh Sheibani (York University, Canada) sluit hierbij aan met haar uitvoerige inventarisatie van de verwijzingen in de films van Kiarostami naar de veertiende-eeuwse Perzische dichter Hafez. Deze bijdrage is overigens een hoofdstuk uit haar recent gepubliceerde studie The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity and Film After the Revolution (Tauris, 2011). Het is jammer dat deze publicatie onvermeld blijft. Ook ontbreekt helaas een verwijzing naar het congres dat de ‘Iran Heritage Foundation’ in 2005 in het Victoria & Albert Museum in Londen hield, want minstens drie sprekers bespraken daar de relatie tussen de films van Kiarostami en de Iraanse poëzie (zie http://www. iranheritage.org/kiarostamiconference/). Een andere rode draad in de bundel is de positie van vrouwen in Iran. Er bestaat een universele noodzaak tot ‘keeping up appearances’ in allerlei verschillende variaties en gradaties, maar in totalitaire regimes krijgt deze noodzaak een grimmig karakter. In het hedendaagse Iran is vrijwel iedereen genoodzaakt twee persoonlijkheden te tonen: een voor binnenshuis en een voor de buitenwereld. Vooral vrouwen ondervinden deze noodzaak, wat het meest expliciet zichtbaar is door de streng gecontroleerde verplichting van het dragen van een hoofddoek in het openbare leven. Voor sommige vrouwen geldt dat ze zelfs binnenshuis nog een rol moeten spelen en hun ware persoonlijkheid moeten verbergen. Asghar Seyed-Gohrab (Universiteit Leiden) geeft een heldere close reading van de film THE DAY I BECAME A WOMAN (Marziyeh Meshkini, 2000), waarin de positie van vrouwen in Iran kritisch tegen het licht gehouden wordt. In de film THE HIDDEN HALF (2001) stelt re- Tijdschrift voor Mediageschiedenis 16 [1] 2013 gisseuse Tahmineh Milani deze kwestie aan de orde. Het artikel van Julie Ellison (University of Arizona, phd student) geeft een kenschets van hoe deze film de maatschappelijke werkelijkheid in beeld brengt, waarbij de focus ligt op de scherpe scheiding tussen het private en het publieke leven. Het verhaal gaat over een vrouw die ogenschijnlijk een perfect gelukkig leven leidt met haar man en kinderen, maar onder deze oppervlakte schuilt veel oud zeer. Gaandeweg komen steeds meer resten van een traumatisch verleden naar boven. Interessant is dat deze film een kritische terugblik bevat op de revolutiejaren (net als in een eerdere film van Milani, TWO WOMEN, 1999). In THE HIDDEN HALF blijkt de marxistische actiegroep waar de hoofdpersoon als student lid van was net zo onderdrukkend te zijn geweest als het huidige Islamitische regime. Het is een indirecte, maar zeker ook dappere manier van kritiek leveren. Regisseuse Milani werd bij de uitbreng van de film gearresteerd en verdween twee weken in de gevangenis. Ze liet zich niet intimideren en maakte daarna opnieuw strijdbare, feministische films, zoals FIFTH REACTION (2001) en THE UNWANTED WOMAN (2005). De enige bijdrage over televisie is afkomstig van Niloofar Niknam (University of Stockholm). Zij analyseert het vrouwbeeld en de verhaallijnen in vier recente Iraanse populaire televisiedramaseries. Er bestaan een paar universele stereotypen in het register van het melodrama, zoals het ideale deugdzame meisje, of de sterke vrouw die bereid is sociale schande te dragen en fysieke ontberingen te lijden, haar levensgeluk op te offeren voor het behoud van de mannelijke eer (van haar broer, echtgenoot of zoon). Deze verhaalformules worden in de televisieseries vertaald naar een Iraanse setting. Het resultaat is volkomen clichématig, maar toch ook herkenbaar en verslavend. Het is daarom de perfecte manier om een maatschappelijke ideologie te versterken. De ruimte ontbreekt om alle bijdragen te bespreken en recht te doen. De bundel biedt talrij- | 125 ke aanknopingspunten voor mediahistorici. Het nadeel hiervan is dat de bundel daardoor onvermijdelijk slechts een eerste aanzet geeft tot het beantwoorden van de vraagstelling naar de parallellen tussen de politieke en culturele geschiedenis van Iran en de ontwikkelingen in de Iraanse cinema. De artikelen blijven een verzameling van case studies die slechts losjes bijeengehouden worden door de overkoepelende invloedsvraag. De exacte aard van de impact van de politieke en culturele context op de Iraanse filmproductie blijft daardoor onbestemd. Een positieve conclusie kan hieruit ook getrokken worden: er zijn nog genoeg vragen te beantwoorden en er bestaat nog een grote hoeveelheid onbekend terrein dat in kaart te brengen is. Het is te hopen dat ze in Leiden de Iraanse film blijven onderzoeken. Peter Bosma David Archibald The war that won’t die. The Spanish Civil War in Cinema Manchester/New York (Manchester University Press) 2012, 224 p., hardcover €84, ISBN 978 0 7190 7808 8 De titel doet vermoeden dat de schrijver van The war that won’t die vooral films van recente datum bespreekt in dit boek. Eindelijk is de Burgeroorlog immers een veel besproken – en dankzij de Wet op de historische herinnering (2007) ook legitiem – onderwerp in het maatschappelijke, Gezien, gehoord, gelezen 126 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 culturele en politieke debat in Spanje. In zo’n boek verwacht je niet als eerste de Hollywoodklas- sieker FOR WHOM THE BELL TOLLS (Sam Wood, 1943) voorgeschoteld te krijgen. De schrijver motiveert zijn keuze voor de films onder andere op theoretische gronden. Allereerst problematiseert Archibald, in navolging van een aantal (film) historici, alle verhalen over het verleden; elk verhaal dat een geschiedenis wil vertellen schiet bij voorbaat tekort. De postmoderne visie van historicus Keith Jenkins komt erop neer dat er alleen maar conflicterende perspectieven op het verleden bestaan, waarvan geen enkele meer waarheid kan claimen dan een andere. Hayden White stelt dat de historiografie een historische gebeurtenis als het ware opsluit in een narratieve structuur, waardoor zij geen ruimte laat voor andere interpretaties. Robert Rosenstone ten slotte wijst erop dat verhalen over gebeurtenissen uit het verleden veel zeggen over de tijd waarin zij worden geschreven. Na het verfilmde boek van Hemingway bespreekt de auteur achtereenvolgens FÜNF PATRONENHÜLSEN (DDR, 1960), VIVA LA MUERTE (Frankrijk/Tunesië, 1970) en L’ARBRE DE GUERNICA (Frankrijk/Italië, 1975) van Fernando Arrabal, LA CAZA (1966) en EL JARDIN DE LAS DELICIAS (1970) van Carlos Saura, Julio Medem’s VACAS (1992), BELLE EPOQUE (Fernando Trueba, 1992), AY CARMELA! (Saura, 1990), LIBERTARIAS (Aranda, 1996), EL ESPINAZO DEL DIABLO (2001) van Guillermo del Toro, TIERRA Y LIBERTAD (1995) van Ken Loach en tot slot SOLDADOS DE SALAMINA (2002) van David Trueba. Met de analyses van deze films wil Archibald antwoord geven op de vragen: welke genres lenen zich om de Burgeroorlog – in de term van Hayden White een ‘holocaustal event’ – cinematografisch te verbeelden? Met welk doel werden de films gemaakt? Wat zeggen de films over de tijd waarin zij tot stand kwamen? Historische films uit Hollywood reflecteren een politiek perspectief waarin democratie het moet opnemen tegen krachten die haar bedreigen, in FOR WHOM THE BELL TOLLS het fascisme. Anders dan gebruikelijk heeft deze Hollywood-film geen happy end, maar laat de mogelijkheid open dat de Republikeinen winnen, terwijl Franco in 1943 natuurlijk al bijna vier jaar stevig in het zadel zat. De film richt zich duidelijk op de Amerikaanse kijkers die halverwege de Tweede Wereldoorlog overtuigd moesten worden van de noodzaak het fascisme in Europa een halt toe te roepen. FÜNF PATRONENHÜLSEN, de film van Beyer over de internationale brigades, propageert de politieke overtuiging van de DDR-regering. Deze zwart-witfilm met kenmerken van een sociaalrealistische western verheerlijkt de internationale solidariteit van vooral de socialistische landen. Ondanks de desastreuze afloop van de oorlog wordt een slag in beeld gebracht waarin de Internationale Brigades een succes boeken. Ging het in Hollywood om de strijd tussen democratie en fascisme en in FÜNF PATRONENHÜLSEN om de legitimatie van communisme als staatsvorm, LAND AND FREEDOM van Ken Loach focust op de innerlijke verdeeldheid van de antifascisten. De film echoot George Orwells Homage to Catalonia. De Engelse communist David meldt zich aan bij de brigades en komt toevallig terecht in een militie van de marxistische POUM die landhervorming en arbeiderszelfbestuur beoogde. In plaats van de fascisten te bevechten, blijkt David betrokken te raken in een strijd op leven en dood tussen ideologische richtingen binnen het verzet tegen Franco. De strijd tussen de volgelingen van Stalin en de marxisten wordt beslecht in het voordeel van de eersten. De gedesillusioneerde David pakt zijn koffer en keert naar Engeland terug. Na zijn dood vindt zijn kleindochter die koffer en reconstrueert het Spaanse avontuur van haar grootvader. De films van Fernando Arrabal ademen een heel andere sfeer. Deze Spaanse surrealist woonde en werkte jarenlang in Frankrijk, waar zijn twee films over de Burgeroorlog, VIVA LA MUERTE! en L’ARBRE DE GUERNICA, dan ook uitkwamen. Fer- Tijdschrift voor Mediageschiedenis 16 [1] 2013 nando Arrabal (*Melilla 1932) had zich bij zijn komst in Parijs meteen aangesloten hij de surrealisten. Zijn films zijn een felle aanklacht tegen het Spanje van Franco, de familie, maar vooral tegen de kerk, waarbij hij blasfemie en groteske seksscènes niet schuwt. VIVA LA MUERTE! is een willekeurig samenraapsel van gewelddadige en schokkende beelden die lijken voort te komen uit kinderlijke angsten en fantasie. De film bevat autobiografische elementen – de vader van de regisseur verdween spoorloos tijdens de oorlog – maar een coherent verhaal is het allerminst. In L’ARBRE DE GUERNICA moeten vooral de kerk en het leger het ontgelden. Het verhaal speelt zich af in Villa Ramira, een stad die staat voor Spanje. De revolutie breekt uit. Surrealistische scènes – dwergen die tegen heiligenbeelden masturberen, een mooie jonge vrouw die op een ezel haar intocht maakt in het dorp – worden afgewisseld met werkelijke oorlogsbeelden. De film eindigt met gruwelijke beelden van executies die verwijzen naar de repressie van vlak na de oorlog. Kon Arrabal in Frankrijk vrijuit filmen, in Spanje was dat uiteraard niet mogelijk. LA CAZA (de jacht) mag dan gaan over vier vrienden die een dagje gaan jagen, de ‘neo-realistische’ zwartwitfilm staat bol van verwijzingen naar de Burgeroorlog waar mensen net zo meedogenloos werden opgejaagd en neergeknald als de konijnen. De jachtpartij mondt uit in een moordpartij waaraan alleen de jongste van de vrienden niet meedoet. Een aantal jaren later maakte Saura EL JARDIN DE LAS DELICIAS waarin de directeur van een familiebedrijf aan geheugenverlies lijdt als gevolg van een ongeluk. Zijn vader, vrouw en kinderen pogen herinneringen aan traumatische gebeurtenissen bij hem op te roepen in de hoop dat hij zich dan ook de nummers van de Zwitserse bankrekeningen zal herinneren. Beide films werden geproduceerd door Elias Querejeta, de producent bij uitstek van de metaforische cinema van de Nieuwe Spaanse Cinema, die vooral successen vierde op de internationale festivals. | 127 In veel van Saura’s films speelt herinnering de hoofdrol. In THE DEVIL’S BACKBONE van Guillermo del Toro wekt de geest van de vermoorde weesjongen Santi die herinnering op. Geesten en spoken waren rond in veel Spaanse films. De films van Del Toro zijn van ver na Franco en weerspiegelen de tijd waarin massagraven worden geopend en steeds meer boeken, films over en onderzoek naar de Burgeroorlog en de dictatuur verschijnen. Uiteindelijk mondt de roep om een einde te maken aan het (ver)zwijgen uit in de Wet op de historische herinnering. Als het taboe op het pijnlijke verleden doorbroken is, komen veel verhalen los, zoals dat over de dichter Rafael Sánchez Mazas, oprichter van de Falange en ooit minister onder Franco in SOLDADOS DE SALAMINA. Tegen het einde van de oorlog was hij gevangene van de Republikeinen die in de buurt van Gerona hun laatste gevechten voerden. Waarom liet de onbekende soldaat die hem onder schot had, hem leven? Archibald concludeert dat dankzij de cinematografische elasticiteit een historische gebeurtenis op veel manieren is weer te geven. De besproken films zijn te scharen onder een veelheid van genres: Hollywood, western, (neo)realisme, surrealisme, horror, drama en in een aantal films een combinatie van deze genres. Bij komedie maakt de schrijver een kanttekening, omdat de meeste wel komische elementen bevatten, maar eindigen met de dood van de hoofdpersoon. The war that won’t die is een aanwinst voor studenten en anderen met belangstelling voor en weinig kennis over film en Spaanse geschiedenis, omdat het een overzicht geeft van een groot aantal films over dit onderwerp. Problematisch blijft de keuze van de films. Zowel wat de herkomst – de Verenigde Staten, de DDR, Frankrijk, Engeland, Mexico en natuurlijk Spanje – als de periode betreft had de auteur zich beperkingen kunnen opleggen. Ook de volgorde is discutabel. Voor degenen die al vertrouwd zijn met de films Gezien, gehoord, gelezen 128 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 over de Spaanse Burgeroorlog is eigenlijk alleen het hoofdstuk over Fernando Arrabal verrassend, zij het dat deze schrijver, theatermaker en regisseur meer aandacht verdient dan hij in dit boek krijgt, iets wat Archibald zelf ook benadrukt. Nieuwe inzichten of perspectieven biedt het boek niet, omdat het louter is gebaseerd op secundaire bronnen. Klazien de Vries Donald Haks Vaderland en vrede 1672-1713. Publiciteit over de Nederlandse Republiek in oorlog Hilversum (Verloren) 2013, 352 p., €29, ills. (deels in kleur) ISBN 978 90 8704 337 7 Met de inval van het Franse leger in juni 1672 (het Rampjaar) brak een nieuwe periode aan voor de Nederlandse Republiek. Een periode van strijd met het Frankrijk van Lodewijk XIV, in wisselende allianties over veertig jaar in drie oorlogen uitgevochten: de Hollandse Oorlog (1672-1678), de Negenjarige Oorlog (1688-1697) en de Spaanse Successieoorlog (1702-1713). Het strijdtoneel bevond zich grotendeels buiten het grondgebied van de Republiek, maar de Nederlandse bevolking was zeker van veel op de hoogte. Kranten en nieuwsboeken berichtten over het oorlogsverloop, in pamfletten werd gediscussieerd, in kerken werd gezamenlijk gebeden voor de goede afloop van een belegering, en overwinningen werden gevierd met spectaculair vuurwerk en optochten. Hoe legitimeerde de Nederlandse overheid, in de eerste plaats de Staten-Generaal, de langdurige strijd, die steeds zwaarder op de inwoners ging drukken? Steunde de bevolking de oorlogen, of was er juist weerstand? En welke middelen hadden zij tot hun beschikking om dit kenbaar te maken? Deze vragen staan centraal in Vaderland en vrede 1672-1713. Publiciteit over de Nederlands Republiek in oorlog van Donald Haks. Haks, van 1992 tot 2010 directeur van het Instituut voor Nederlandse Geschiedenis en nu verbonden aan de Universiteit Leiden, stelt dat de Nederlandse oorlogsvoering tussen 1672 en 1713 niet begrepen kan worden zonder het publieke draagvlak hierbij te betrekken. Het gaat hem om de publiciteit over de oorlogen, en deze publiciteit kwam niet alleen van bovenaf, maar juist vaak vanuit de bevolking zelf. De goed geïnformeerde inwoners toonden hun betrokkenheid en uitten op diverse manieren steun voor de oorlogspolitiek. Deze steun kwam volgens Haks voort uit de overtuiging dat wat in de strijd tegen Spanje tijdens de Opstand was verkregen, behouden moest blijven. Zowel in de publicaties van de overheid als die van het ‘publiek’ (in de vroegmoderne tijd geen eenvoudig te definiëren groep, zoals Haks terecht opmerkt) waren ‘vrijheid’ en ‘religie’ veelvoorkomende begrippen. Wanneer de vrijheid en de religie, vaak samenkomend in het concept ‘vaderland’, bedreigd werden, diende hiervoor gestreden te worden. Met Vaderland en vrede sluit Haks aan bij recente studies naar publieke opinie, communicatie en politieke cultuur in de vroegmoderne tijd. Anders dan in de meeste van deze publicaties concentreert hij zich niet op één medium, maar onderzoekt hij veel verschillende mediavormen tegelijk. In acht hoofdstukken, waarvan er vier eerder verschenen als artikel in (Engelstalige) bundels en die voor dit boek geheel zijn Tijdschrift voor Mediageschiedenis 16 [1] 2013 herzien, analyseert Haks hoe in woord en beeld werd gepubliceerd over de oorlogen uit de periode 1672-1713. Hij onderscheidt daarvoor vier vormen van publiciteit: informatie, opinie, manifestatie en beeldvorming, met daarbij verschillende media. Kranten, kaarten en nieuwsprenten waren bijvoorbeeld middelen om informatie te verspreiden, terwijl pamfletten en nieuwsboeken (de zogenaamde ‘mercuren’) de belangrijkste opiniemedia vormden. De door de Staten-Generaal uitgeschreven bededagen, zoals op kritieke momenten tijdens een oorlog, waren voor de overheid een manier om via de kerken een groot deel van de bevolking te bereiken en saamhorigheid tot stand te brengen. Haks schaart deze dagen onder manifestatie. Onder beeldvorming tenslotte vallen onder andere liedjes, penningen en prenten. Het grote aantal illustraties in het boek, waarvan een deel in kleur, geeft hier voorbeelden van. Veel van de hierboven genoemde media zijn al eerder bestudeerd, en voor de theorievorming kan Haks dan ook voortbouwen op een brede historiografie. Deze eerder geformuleerde theorieën toetst Haks vervolgens aan eigen archiefonderzoek. Hierin zit de grootste meerwaarde van het boek. Zo blijkt dat er tijdens de Spaanse Successieoorlog in de Republiek nauwelijks sprake was een publiek debat, en er geen ruimte was voor afwijkende meningen. In hoeverre kunnen we hier dan nog spreken van een ‘discussiecultuur’? Het archiefonderzoek is ook een waardevolle toevoeging wanneer Haks de beroemde prentenserie over de ‘Franse tirannie’ van graveur Romeyn de Hooghe behandelt. Hij plaatst deze niet alleen in het ‘zeventiende-eeuwse beeldrepertoire van plundering’ en vergelijkt de prenten met eerdere, gelijksoortige afbeeldingen van oorlogsgeweld, maar onderzoekt vervolgens ook in hoeverre de verhalen over de Franse gruweldaden daadwerkelijk kloppen. Aan de hand van belastingregisters en andere schriftelijke bronnen concludeert Haks dat de twee dorpen | 129 inderdaad zo goed als met de grond gelijk waren gemaakt en uitgemoord, en dat we hier dus niet alleen te maken hebben met beeldvorming. Hoe weten we nu of al deze publiciteit ook aansloeg bij de lezers, luisteraars en toeschouwers? In een hoofdstuk maakt Haks gebruik van een zeer originele bron om hier meer licht op te kunnen werpen: loterijrijmen, versjes geschreven op loterijbriefjes. Rond 1700 was er een loterijrage in de Republiek ontstaan, en het was traditie om bij het inschrijven of inleggen een versje op te geven, dat bij de publieke trekking werd voorgelezen. Vaak gingen deze versjes over de actualiteit, en aangezien de loterijen zeer populair waren, kunnen de duizenden overgeleverde loterijrijmen daarmee tonen welke ideeën leefden bij de bevolking, en of deze afweken van of aansloten bij de officiële visie van de overheid. Deze weinig bekende bron geeft een mooie inkijk in de gevoelens en gedachten van de ‘gewone man’, en laten goed de betrokkenheid bij de oorlogen zien. Uit de loterijrijmen blijkt dat onder de bevolking onderwerpen zoals behoud of herstel van de welvaart belangrijker werden gevonden dan in de officiële publicaties van de Staten-Generaal. Die brachten eerder religie in ter legitimering van de oorlog, een thema dat in de loterijrijmen weer weinig aanwezig was. Ieder hoofdstuk van Vaderland en vrede behandelt een specifiek onderwerp, en leest als een afgerond artikel. Dit geeft een duidelijke structuur, maar heeft wel als nadeel dat er niet altijd ruimte is ver de diepte in te gaan of bredere vergelijkingen te maken. Hierdoor blijft de lezer soms met vragen zitten. Zo stelt Haks dat in oorlogsliederen het vijandbeeld minder sterk was dan in andere mediavormen zoals pamfletten of prenten. Was dit altijd al zo, was het specifiek voor deze periode, of zat hier een ontwikkeling in? Ook de volkswoede in 1712 tegenover bondgenoot Engeland, dat zelf een wapenstilstand met Frankrijk sloot, roept vragen op. Welke redenen had de, door hoge belastingen en afnemende Gezien, gehoord, gelezen 130 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 welvaart geplaagde Nederlandse bevolking om zo fel tegen een vrede te zijn? Vaderland en vrede geeft een goed beeld van de diversiteit van het mediagebruik tussen 1672 en 1713 in de Republiek, bewijst hoe waardevol gedegen bronnenonderzoek is en scherpt daarmee lopende discussies aan. Wanneer Haks schrijft dat in de tientallen jaren van strijd een gemeenschappelijk besef lijkt te ontstaan over waar de Republiek voor staat, is dit een uitnodiging voor verder onderzoek. Is het tijd voor een herwaardering van de periode die meestal wordt beschouwd als het begin van de neergang van de Republiek? Met dit boek, dat niet toevallig verschijnt in het jaar van de viering van driehonderd jaar Vrede van Utrecht, is een eerste stap gezet. Ingmar Vroomen | 131 Signalement De filmtijdschriften zijn in te zien in de bibliotheek van EYE en van de Universiteit Utrecht, de andere tijdschriften in de Bibliotheek Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam. De bibliotheek van EYE/Nederlands Filmmuseum in Amsterdam is na afspraak toegankelijk op dinsdag en donderdag. (Zie http://www.eyefilm.nl/ → collectie → bibliotheek) Filmtijdschriften over geschiedenis 1895 (2012, hiver) nr. 68 THEMA: Albert Capellani. De Vincennes à Fort Lee (red. Jean A. Gili en Eric le Roy) 24 Images (2013) nr. 161 DOSSIER: Où sont les utopies du cinéma? Cinema Journal Vol. 52 (2013) nr. 2 • Tony Shaw, ‘“Rotten to the Core”: Exposing America’s Energy-Media Complex in THE CHINA SYNDROME’ (p. 93-113) • In Focus: Scholarly Publishing (ed. Mary C. Francis) (p. 114-137) Vol. 52 (2013) nr. 3 • Raymond Williams, ‘Film and the Cultural Tradition’ (p. 19-24) • Dan Chyutin, ‘“A Remarkable Adventure”: MARTIN LUTHER and the 1950s Religious Marketplace’ (p. 25-48) • In Focus: Media Industries Studies (ed. Paul McDonald) (p. 145-189) Cinemagie Nr. 280 (2012) • Pascal Lefèvre, ‘Fragmenten van militaire filmpropaganda. QUAX, DER BRUCHPILOT, HIMMELHUNDE en BATTLESHIP’ (p. 86-92) Cinémas Vol. 23 (2013) nr. 2-3 THEMA: Fictions télévisuelles: approches esthétiques (red. Germain Lacasse & Yves Picard) Early Popular Visual Culture Vol. 10 (2012) nr. 4 • Anne Bachmann, ‘Atlantic Crossings: Exhibiting Scandinavian American relations in scale models and moving pictures during the mid-10s’ (p. 345-366) • Richard Brown, ‘A new look at old history – the kinetoscope and market development in Britain in 1895’ (p. 407-439) Vol. 11 (2013) nr. 1 SPECIAL ISSUE: Eadweard Muybridge Vol. 11 (2013) nr. 2 SPECIAL ISSUE: Cinema’s Second Birth Dox. European Documentary Film Magazine (Spring 2013) nr. 97 • Slavoj Zizek, ‘“A moral vacuum” (THE ACT KILLING)’ (p. 27-29) OF Film History Vol. 24 (2012) nr. 4 THEMA: The First Film Fiction (red. Stephen Bottomore) Signalement 132 | TIJDSCHRIFT VOOR MEDIAGESCHIEDENIS - 16 [1] 2013 Filmblatt Vol. 17 (2012/2013) nr. 50 THEMA: Quo Vadis Filmgeschichte? Post Script Vol. 31 (2012) nr. 2 SPECIAL ISSUE: Woody Allen after 1990 Historical Journal of Film, Radio and Television Vol. 33 (2013) nr. 1 • Noel Brown, ‘“A New Movie-Going Public”: 1930s Hollywood and the emergence of the “Family”’ (p. 1-23) • Melissa Ooten, ‘Censorship in Black and White: THE BURNING CROSS (1947), BAND OF ANGELS (1957) and the politics of film censorship in the American South after World War II’ (p. 77-98) Screen Vol. 54 (2013) nr. 1 • Kris Fallon, ‘Archives analogue and digital: Errol Morris and documentary film in the digital age’ (p. 20-43) Journal of African Cinemas Vol. 4 (2012) nr. 2 SPECIAL ISSUE: African Women Film Directors Kinema Vol. 20 (2013) nr. 39 • Marina Levitina, ‘Stars of early American cinema as Models of New Femininity and Masculinity in Soviet Russia in the 1920s’ (p. 2330) Montage AV Vol. 21 (2012) nr. 1 THEMA: Neues Fernsehen Studies in European Cinema Vol. 8 (2012) nr. 3 • Dagmar Brunow & John Sundholm, ‘Before YouTube and Indymedia: Cultural memory and the archive of video collectives in Germany in the 1970s and 1980s’ (p. 171-181) Studies in French Cinema Vol. 12 (2012 ) nr 2. • Phillippe Gauthier, ‘L’impact de la télévision sur les études cinématographiques en France: l’exemple de la «révolution télévisuelle» et de l’Institut de Filmologie’ (p. 123-136) The Velvet Light Trap Nr. 71 (2013) THEMA: The Archive Historisch-culturele tijdschriften over media Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte/ANTW Vol. 105 (2013) nr. 1 • Rob van Gerwen, ‘Wachten op beeld. De tragische retorica van iconische foto’s’ (p. 40-54) The Art Bulletin Vol. XCV, jrg. 100 (2013) nr. 1 • Yi Gu, ‘What’s in a Name? Photography and the Reinvention of Visual Truth in China, 1840-1911’, (p. 120-138) Tijdschrift voor Mediageschiedenis 16 [1] 2013 Boekman 94 Vol. 25 (2013) nr. 94 THEMA: i-Cultuur. Schnabels inspirerende inzichten Slavic Review Vol. 71 (2012) nr. 3 • Emma Widdis, ‘Socialist Senses: Film and the Creation of Soviet Subjectivity’ (p. 590-618) Cultural Politics Vol. 8 (2012) nr. 3 SPECIAL ISSUE: Friedrich Kittler Yale French Studies (2012) nr. 122 • Kenneth Garner & Richard Abel, ‘Regulating a Risky Business: Film, Censorship, and Public Safety in Prewar France, 1909-1914’ (p. 160-186) The French Review Vol. 86 (2013) nr. 5 • Keri Yousif, ‘Les liaisons dangereuses: Media, Literature, and l’affaire Stauss-Kahn’ (p. 898911) Ansje van Beusekom | 133 134 | Summaries Bregt Lameris Prof Dr Robert Sommer and Stereoscopic Photography This article focuses on the use of photography as a scientific instrument in neuropsychiatry around the turn of the century. Probably the most well known example is Dr. Jean-Martin Charcot who was based in Paris. However, patients were also being captured on the sensitive plate in other places. This article looks at the case of Professor Robert Sommer who was the director of the Centre for Psychiatry in Giessen from 1895. There he introduced stereoscopic photography as a scientific instrument to research the relationship between defects in the nervous system and the physiognomy of his patients. Interestingly, nowadays research into physiognomy within neuropsychiatric research is regarded as being non-objective and pseudo-scientific. This indicates that science should always be seen and judged in its own day. The book Objectivity by Daston and Galison (2007) researches this symptom and analyses shifts in opinions about scientific objectivity. By placing Robert Sommer’s work within these debates about scientific objectivity, the article shows clearly how his work relates to the wider scientific discourses of his time. Keywords: stereoscopic photography, medical science, objectivity, neuropsychiatry, representation Carolyn Birdsall & Senta Siewert Of Sound Mind: Mental Distress and Sound in Twentieth-Century Media Culture This article seeks to specify the representation of mental disturbance in sound media during the twentieth century. It engages perspectives on societal and technological change across the twentieth century as crucial for aesthetic strategies developed in radio and sound film production. The analysis engages with sonic representations of mental distress through a number of media moments, from Orson Welles’ famous THE WAR OF THE WORLDS broadcast and avant-garde radio to the expanded sound design techniques from the 1970s onwards in cinema. Not only technological developments – in tape technology, cinema surround sound and digital editing – are crucial, but also an acknowledgement of the changing social functions of the media themselves and the context in which consumption takes place. Keywords: mental illness, media history, radio, film, sound design Gemma Blok & Rose Spijkerman ‘The most unfortunate of people.’ The representation of nervous disorders in the advertisements for Pink Pills, 1900-1920 Between 1880 and 1920 Pink Pills, a medication for blood and nerve strengthening, were heavily advertised in Dutch newspapers. The advertisements consisted of the personal stories of patients who Tijdschrift voor Mediageschiedenis 16 [1] 2013 | 135 had been amazingly healed. This article argues that the Pink Pill advertisements contributed to the ‘psychologizing’ of society. The advertisements created an imaginary community of people suffering from nervous disorders with whom the readers could identify. Initially, the Pink Pill advertisements highlighted somatic explanations for the correlation between weak nerves and ‘thin blood’. After 1910 the advertisements placed ever more emphasis on the personality traits of those with nervous disorders. Furthermore, causes were mentioned, such as considerable work pressure. It is notable that such external causes of the disorders were particularly sought for male sufferers, whereas for female sufferers the cause continued to be attributed to them being the ‘weaker sex’. In this way the Pink Pills promoted awareness about female and male sufferers of nervous disorders. Keywords: advertisements for medications, imaginary community, psychologizing, gender, nervous disorders Elke Müller Fashionable illnesses and their technological pharmakon When considering their influence on the emergence, maintenance and disappearance of psychiatric illnesses and trendy syndromes, technologies show a two-faced character. They often present themselves – within a larger field of influence – in a double role, as both the cause of an illness as well as the healer. An appropriate metaphor for this double role is the Greek notion of the pharmakon: an anaesthetic that has healing properties and yet is poisonous. It is not just about illnesses that have been partly caused by technology but also about the way in which technologies that are intended to be therapeutic can heal as well as cause new damage when they are used to treat such fashionable illnesses. To illustrate this point the article discusses three case studies: the relationship between the emergence of electricity and the neurological complaints and nervous disorders that occurred at the time; the introduction of the vibrator at the time of the hysteria epidemic; and the relationship between video games that were designed specifically for the armed forces and Post Traumatic Stress Disorder among war veterans. Keywords: pharmakon, cultural pathologies, nervous disorders, hysteria, post traumatic stress disorder Jennifer Kanary Nikolov(a) ‘The TV is talking to me!’. Simulating psychotic phenomena A well-known psychotic phenomenon is the sensation that media is communicating with you. This article investigates how the phenomenon was imitated in different psychosis simulation projects that were developed in an educational context. The author clarifies why these projects are important, and why it is important to be critical when designing future projects. The author explains how the projects could be improved and illustrates this with her own artwork, INTRUDER 2.0. Keywords: psychosis, simulation, TV hallucination, Labyrinth Psychotica, installation art 136 | Over de auteurs Carolyn Birdsall is Assistant Professor in Media Studies at the University of Amsterdam. Her publications and research interests are in the fields of media and cultural history, with a particular focus on radio, film and television sound, non-fiction genres and urban studies. Her recent monograph Nazi Soundscapes (2012) examines the significance of radio and sound systems in urban environments during Weimar and National Socialist Germany. Birdsall is also co-editor of Sonic Mediations: Body, Sound, Technology (2008) and Inside Knowledge: (Un)doing Ways of Knowing in the Humanities (2009). In her current research, Birdsall is investigating emerging concepts of ‘documentary sound’ in early radio and sound film. - c.j.birdsall@uva.nl Gemma Blok (1970) is universitair docent moderne Nederlandse geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Ze is gespecialiseerd in de geschiedenis van de psychiatrie, drugs en verslavingszorg. Van haar verscheen onder meer Baas in eigen brein. ‘Antipsychiatrie’ in Nederland, 1965-1985 (1994), Ziek of zwak. Geschiedenis van de verslavingszorg in Nederland (2011). Ze redigeerde het 30e Jaarboek voor Vrouwengeschiedenis over Gender en gekte (2010) en publiceerde op het gebied van gendergeschiedenis ook het artikel ‘Gentle knights. Masculinity, teetotalism and aid for alcohol abuse c.1900’, BMGN. Low Countries Historical Review (127, 1, 2012). - g.blok@uva.nl Ivo Blom is universitair docent Algemene Cultuurwetenschappen aan de Vrije Universiteit, Amsterdam en leidt daar de master Comparative Arts and Media Studies. Hij was daarnaast gastdocent bij de universiteit van Siena (2006-2008) en bij het Koninklijk Nederlands Instituut te Rome (2007, 2010, 2012). Blom studeerde kunstgeschiedenis in Utrecht en Leiden, was werkzaam in het filmarchief van EYE (vh. Filmmuseum) en promoveerde in 2000 aan de UvA. Zijn handelseditie Jean Desmet and the Early Film Trade (2003) werd een veelbesproken boek. Blom publiceert regelmatig in binnen- en buitenland en is gespecialiseerd in vroege film, Italiaanse film, film en visuele cultuur, en bioscoopcultuur. Hij was co-redacteur van de TMG-themanummers ‘Games’ (2004) en ‘Cinema Context’ (2006) en het mengelnummer van 2010. Het adres van zijn blog annex homepage is www. ivoblom.nl - i.l.blom@vu.nl Jennifer Kanary Nikolov(a) studied fashion from 1994 to 1998 before graduating from the fine arts department of the Maastricht Art Academy in 2000. She continued with a programme, equivalent to a Masters, at the Sandberg Institute in Amsterdam, which she completed in 2002. For five months, 2007-2008, she was an artist-in-residence at the National Psychiatry Museum in Haarlem, the Netherlands. From 2010 to 2012 she was an artistic researcher-in-residence at the Waag Society Tijdschrift voor Mediageschiedenis 16 [1] 2013 | 137 Institute for Art, Science and Technology, Amsterdam. Between 2008 and 2011, she was tutor of the Honours Programme ART and RESEARCH of the University of Amsterdam and the Gerrit Rietveld Academie. From 2006 she began an artistic research PhD at The Planetary Collegium, Plymouth University, M-Node NABA. The artistic results of her thesis Labyrinth Psychotica, which investigates psychosis simulation, may be viewed at www.labyrinthpsychotica.org - jennifer@labyrinthpsychotica.org Bregt Lameris is mediahistoricus met interesse in verschillende onderwerpen, zoals de geschiedenis van de filmarchivering, de geschiedenis van de filmgeschiedschrijving, kleur in vroege non-fictie film, medische beelden en de representatie van waanzin. In 2007 promoveerde zij aan de Universiteit Utrecht op het proefschrift Opnieuw belicht – de pas-de-deux tussen de filmmuseale praktijk en filmhistorische debatten. Momenteel werkt ze als research fellow voor de Universiteit van St Andrews. Ze is daar verbonden aan het project Colour in the 1920s: Cinema and Its Intermedial Contexts. bgl2@ st-andrews.ac.uk - bregtje.lameris@gmail.com Elke Müller (1973) promoveerde in 2009 aan de Faculteit der Wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit Rotterdam op een proefschrift over de inlijvingsproblematiek van oude en moderne technologieën. Van het proefschrift verscheen in hetzelfde jaar ook een handelseditie: Tijdreizen in de grot. Virtualiteit en lichamelijkheid van panorama tot CAVE, Uitgeverij Klement, Kampen. Momenteel heeft zij een tijdelijke aanstelling als docent Filosofische Antropologie aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. - elkemuller@xs4all.nl Senta Siewert is Leader of the DFG-research project: Programmgestalten, Kuratieren und Rekonstruieren als Elemente einer performativen Praxis der Filmhistoriographie at the Goethe-University Frankfurt and was Visiting Professor in Film Studies at the Ruhr-University Bochum. She is a member of the ‘Living Archive’ project of the Arsenal cinema in Berlin and author of the monographs: Fassbinder and Deleuze, Tectum Marburg, 2009; Entgrenzungsfilme. Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis. Eine pragmatische Poetik zeitgenössischer europäischer Filme, Schüren Marburg, 2013. She was director’s assistant for numerous documentary film projects for arte, 3Sat and ZDF, including ‘Youthquake’65’; ‘Fantastic Voyages – A Cosmology of Music Videos’ (7 episodes); ‘Music Planet – Silver Rockets/Kool Thing. 20 years of Sonic Youth’; ‘Lost in Music – Deep into Dub’; ‘Lost in Music – From Disco to Disco’; ‘Pop Odyssey – Beach Boys and Satan’; ‘Lost in Music – Girls, girls, grrls’ and ‘Themenabend: S,M,L,XXL Street fashion’. - senta.siewert@rub.de Rose Spijkerman (1987) studeert aan de Universiteit van Amsterdam, waar ze momenteel de onderzoeksmaster geschiedenis afrondt. Ze werkt aan haar scriptie over de Mannenbond voor Vrouwenkiesrecht aan het begin van de twintigste eeuw, waarin haar gecombineerde interesse in genderen emotiegeschiedenis tot uiting komt. Ze publiceerde eerder ‘‘Het is als Ministersvrouw, dat ik u noodig heb’. De politieke betrokkenheid en betekenis van Adelheid Thorbecke-Solger, 1840-1870’, in De Negentiende Eeuw (2011) en enkele lemmata in Els Kloek (ed.), 1001 vrouwen uit de Nederlandse geschiedenis (2013). - rose.spijkerman@student.uva.nl Colofon Het Tijdschrift voor Mediageschiedenis stelt zich ten doel mediahistorisch onderzoek te stimuleren en biedt publicatieruimte voor de resultaten van dat onderzoek. Het verschijnt twee keer per jaar, in juni en december. Voorstellen voor artikelen graag richten aan de redactievoorzitter. Alle bijdragen in TMG zijn peer reviewed. Redactie Susan Aasman (RUG, Eigentijdse Geschiedenis), redactievoorzitter Ivo Blom (VU, Algemene Cultuurwetenschappen/ Letteren) Marcel Broersma (RUG, afd. Journalistiek) Bernadette Kester (EUR, Erasmus School of History, Culture & Communication) Martijn Kleppe (EUR, Erasmus School of History, Culture & Communication) Eef Masson (UvA, Geesteswetenschappen/Media & Cultuur) Thunnis van Oort (UU, Media- & Cultuurwetenschappen) Clara Pafort-Overduin (UU, Media & Cultuurwetenschappen) Jack Post (UM, Kunst & Sociale wetenschappen) Martina Roepke (VU, Letteren; Kunst & Cultuur) Subredactie dit nummer Bregt Lameris & Ivo Blom Medewerker Ansje van Beusekom (UU) Redactieraad prof.dr. J.C.H. Blom prof.dr. J.F.T.M. van Dijck (UvA) prof.dr. A.P. Hogenkamp (VU) prof.dr. F.E. Kessler (UU) prof.dr. J.S. de Leeuw (UU) prof.dr. F.P.I.M. van Vree (UvA) prof.dr. H.B.M. Wijfjes (RUG) dr. W.O. de Wit (TUD) Redactiesecretariaat Redactiesecretariaat TMG, Erasmus Universiteit Rotterdam, Erasmus School of History, Culture and Communication, Martijn Kleppe, kamer L2-47 (tel.: 010-408 2640) Postbus 1738, 3000 DR Rotterdam. kleppe@eshcc.eur.nl Boeken ter beoordeling sturen naar of aanvragen bij het redactiesecretariaat. Richtlijnen voor auteurs Richtlijnen voor het schrijven van artikelen zijn te vinden op www.tmgonline.nl. Kopij kan bij voorkeur worden gezonden naar de redactievoorzitter: s.i.aasman@rug.nl of naar de eindredactie. Eindredactie ●REDAXY-BERGEN● bart.hageraats@quicknet.nl Uitgever Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid Media Park, Sumatralaan 45 Postbus 1060 1200 BB Hilversum www.beeldengeluid.nl Het Tijdschrift voor Mediageschiedenis verschijnt twee keer per jaar en wordt namens de Stichting Media- geschiedenis, Amsterdam, uitgegeven door het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, met medewerking van de Vereniging Geschiedenis, Beeld en Geluid www.geschiedenisbeeldgeluid.nl en de auteurs blijven in het bezit van het © copyright van de artikelen. Gebruik van de teksten elders of in enige andere vorm zal in onderling overleg geregeld worden. TMG ISSN: 2213-7653 TMG 2013-1 Themanummer Waanzin en Media