UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE POSGRADO Y POSTÍTULO GLORIA ETERNA Y FERTILIDAD PARA LAS CHACRAS Las pinturas murales del Santuario de Copacabana de Andamarca. Bolivia, siglo XVIII Tesis para optar al Grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte CAMILA MARDONES BRAVO PROFESOR GUÍA: SANDRA ACCATINO SCAGLIOTTI TESIS FINANCIADA POR: SANTIAGO DE CHILE JULIO 2014 Resumen Rondando los 3.800 m.s.n.m., por un desvío de tierra que bordea un pequeño cerro, aparece el blanco Santuario de Copacabana de Andamarca en medio del paisaje habitualmente agreste de la región. En el interior de la enorme iglesia dieciochesca pinturas de árboles a escala natural, repletos de frutos y flores configuran un paisaje pictórico que rodea a quienes ingresan en ella. Siguiendo una tradición de arte mural funcional a la Evangelización en el Virreinato de Perú, estas pinturas destacan por el protagonismo que adquiere la ornamentación fitomórfica en el conjunto. Académica y popularmente se ha comprendido este peculiar programa iconográfico como imagen del Paraíso y esta investigación se propuso indagar en esta identificación buscando contemplar en las pinturas el rol del componente étnico local. Para ello se hizo una recopilación de información etnohistórica y se analizó el conjunto pictórico comparando sus motivos con grabados, lienzos y ornamentos arquitectónicos de la época, como también se le puso en relación con historias naturales y sermonarios vinculados a ese período en el territorio andino. El cruce de toda esta información es interpretado bajo la lupa de una religiosidad aymara relativamente cristianizada para el siglo XVIII. Es así que estas pinturas responden más al interés devocional de la población local que a un propósito doctrinario promovido por misioneros. El programa iconográfico responde a una construcción compleja del Juicio final dentro de la cual la representación vegetal del Paraíso adquiere connotaciones indígenas. La iglesia transformada en Paraíso no sólo remite a la Salvación eterna sino que también conforma una alegoría de la fertilidad que, mediatizada por la diseminación de la Virgen de Copacabana en el paisaje imaginario, vincula el culto a las necesidades de subsistencia de la vida altiplánica. 1 Índice Resumen……………………………………………………………………………………... 1 Índice de figuras y tablas…………………………………………………………………... 3 Introducción.……………………………………………………………………………….... 6 Pintura mural en el altiplano boliviano…………………………………………….... 9 Preguntas de investigación, hipótesis y objetivos…………………………………… 13 Metodología………………………………………………………………………….. 17 Agradecimientos……………………………………………………………………... 19 Capítulo 1 Trabajando la imagen colonial: la imagen religiosa en funcionamiento……………… 20 1.1 Palabra y representación: la imagen cristiana…………………………………… 22 1.2 La imagen religiosa en la colonia: definiciones e historia………………………. 27 1.3 La mirada desde la historia del arte mural: estilos y pigmentos……………….. 36 1.4 Pintura mural en Bolivia colonial………………………………………………. 46 Capítulo 2 Copacabana de Andamarca, pasado y presente………………………………………... 49 2.1 Ubicando al Santuario: geografía, administración y población………………… 51 2.2 Virgen de Copacabana, piedra preciosa………………………………………… 61 Capítulo 3 Formas, colores, simetrías: las pinturas del Santuario…………………………………. 72 3.1 Simetrías………………………………………………………………………… 75 3.2 Narraciones……………………………………………………………………... 83 3.3 Follajes, frutos, flores…………………………………………………………… 90 3.4 Otros aspectos iconográficos……………………………………………………. 104 3.5 El altar mayor………………………………………………………………….... 108 Capítulo 4 Nuevos Paraísos: salvación y devoción en Copacabana de Andamarca……...……... 110 4.1 El Juicio final…………………………………………………….…..………….. 112 4.2 De Infiernos y Paraísos…………………………………………………………. 115 4.3 La indeterminación del ornamento.…………………………………….............. 122 4.4 La Virgen de Copacabana y el culto a la fertilidad……………………………... 126 Capítulo 5 Conclusiones………………………………………………………………………………... 130 Bibliografía………………………………………………………………………………….. 135 2 Índice de figuras 2.1 Mapa Ruta de la Plata: Huancavelica-Potosí-Arica. Max Donoso, Pedro Querejazu, et al. Iglesias de la antigua ruta de la plata, 19 2.2 Curato de Primera Clase, Parroquia de Andamarca, 1887 2.3 Miembros del Ayllu Parcomarca, Andamarca, 25 de julio de 2013 2.4 Mapa Etnohistórico de Bolivia s. XVI, Thierry Saignes 2.5 Altar mayor y lámpara de cebo 3.1 Camino hacia Copacabana de Andamarca 3.2 Iglesia de Copacabana de Andamarca con atrio doble 3.3 Fachada Iglesia de Copacabana de Andamarca 3.4 Iluminación interior: altar mayor y cúpula con ventanas de alabastro 3.5 Interior iglesia con iluminación directa del sol matutino 3.6 Arco toral y altar mayor 3.7 Pintura del zócalo 3.8 Árboles Copacabana de Andamarca 3.9 Árboles Rosapata de Andamarca 3.10 Comparación franja ornamental con cerámica incaica colonial 3.11 Juicio Final y acceso al coro 3.12 Arcángel san Miguel, Virgen del Carmen con las almas del purgatorio y escena costumbrista 3.13 Escena costumbrista 3.14 Árbol podado con ordenación vertical, muro izquierdo 3.15 Comparación árbol del presbiterio con planta de la coca (Bañados, 2013) 3.16 3.16 Comparación flores frontales: pintura Copacabana de Andamarca; Anémonas, John Parkinson. Paradisi in sole. Paradisus terrestres (London: 1629); Fachada de la iglesia de Santiago, Pomata, Perú. (Bailey, fig. 8.3) 3.17 Variedad de frutos en los árboles de la nave 3.18 Representación de tunas en Carabuco 3.19 3.19 Prudentes vino abstinent. Andrea Alciato. Emblemata (París: 1584) y pintura Copacabana de Andamarca 3.20 Detalle pinturas 3.21 La imagen jesuita de la Maracoc (pasiflora). Parkinson, Paradisi in sole, 1629 3.22 Maracoc fine Clematis Virginiana (y otras flores). Parkinson, Paradisi in sole, 1629, 395 3.23 Passiflora ziliaefolia. Hipólito Ruiz y José Antonio Pavón. Flora Peruvianae, et Chilensis Prodromus. (Madrid: 1794) 3.24 Detalles pintura copacabana de Andamarca y Passiflora quadrangularis 3.25 Floreros muro derecho (bajo el arcángel san Miguel) 3.26 Floreros con forma de queros (junto a la puerta lateral) 3.27 Arco toral y detalle de florero 3 3.28 Floreros y detalle de elemento fitomórfico 3.29 Florero en ventana de Carabuco 3.30 Amapolas y cardones en un libro de horas. Lyons, c. 1460. Flickr Medieval Plants 3.31 Papaver. Maria Sybilla Merian. Erucarum Ortus Alimentum et Paradoxa Metamorphosis (1717). Goettingen State and University Library 3.32 Opium Poppy Seed Head. Brigid Edwards, acuarela, 1999 3.33 Queñua en Copacabana de Anamarca 3.34 San Bartolomé (o Santiago) y san Agustín, en hornacinas del muro izquierdo 3.35 Ángel con trompeta, arco toral 3.36 Hornacina con loros y paloma del Espíritu Santo 3.37 A flore accipias honeste vivere discas. Theodor de Bry (Venecia: 1600). British Museum 3.38 Quero colonial. Museo de América, N° inv. 07521 3.39 Florero ornamental en el libro de José Eusebio Nieremberg De la diferencia entre lo temporal y lo eterno. (Madrid: 1640) 3.40 Florero/quero sobre puerta lateral 4.1 Frisos antesala sala capitular Catedral de Toledo 4.2 Juicio Final. Melchor Pérez Holguín (1706). Convento de San Francisco, Potosí 4.3 Juicio Final. Santiago de Curahuara de Carangas y detalle Infierno 4.4 La Gloria celestial, José López de los Ríos (1684). Iglesia de Carabuco 4.5 Expulsión del Paraíso, Baptisterio Santiago de Curahuara de Carangas 4.6 Copacabana de Andamarca y paisaje Tablas I. Pintura mural en los presbiterios de iglesias coloniales del Departamento de Oruro II. Correspondencias entre muros opuestos III. Frisos Nave (por sector de ubicación) IV. Frisos presbiterio V. Formas frutales VI. Granadas VII. Árboles de los frisos * Las fotografías que no especifican su referencia son de mi propia autoría, varias de ellas con los colores resaltados mediante herramientas de Adobe Photoshop debido a las condiciones lumínicas de las iglesias investigadas. 4 To create a little flower is the labour of ages. William Blake The Marriage of Heaven and Hell … el árbol trueno, el árbol rojo, el árbol de la espina, el árbol madre, el ceibo bermellón, el árbol caucho, eran volumen terrenal, sonido, eran territoriales existencias. Pablo Neruda Canto General 5 Introducción Piñas, lotos, acantos, palmetas y papiros pueblan el arte egipcio, mientras que en las pinturas rupestres las varas que antes se interpretaban como lanzas y flechas hoy son revaloradas como imágenes fitomórficas. El arte siempre se ha vinculado con la naturaleza de su entorno, en diversos movimientos de mímesis y estetización, cumpliendo alternada y juntamente funciones simbólicas y decorativas. La historia de la religión, más que la historia del arte, ha indagado en el estudio de la representación vegetal rastreando significados y comunes denominadores en los cultos a la fertilidad (fertility cults) que provienen desde antiguo. Se han hecho investigaciones desde perspectivas tan diferentes como el trabajo de la antropóloga Riane Eisler que reivindica los antiguos matriarcados asociadas a cultos agrícolas y el del filólogo John Marco Allegro que postula la relación entre fertility cults y los orígenes del cristianismo en base a su traducción de los rollos descubiertos cerca del Mar Muerto. En México, Miguel León-Portilla publicó una investigación sobre poesía náhuatl mostrando la importancia que adquirían las metáforas florales en la cultura y el pensamiento filosófico de los aztecas. Estos libros han influido en el paulatino desarrollo de las ideas expresadas en esta tesis y motivaron el interés inicial por cuestionar la representación vegetal en nuestro lado del continente.1 La naturaleza americana es un tópico constante en los textos producidos durante la conquista y la colonización española. El asombro que provocó en los europeos su diferencia y exuberancia desató rápidamente la imaginación, materializándose en la escritura y la imagen. A menudo cronistas y escritores debieron echar mano del mundo conocido y de textos clásicos como la Naturalis historia de Plinio (77d.c.) para ayudarse en la descripción de lo incógnito, creando mediante metáforas y similitudes una flora y fauna imaginarias. Para los misioneros católicos, que veían en el libro de la naturaleza la huella divina de la Creación, América ofrecía todo un “nuevo mundo” para acercarse a Dios. Libros como la Historia natural y moral de las Indias (1590) y la Historia del Nuevo Mundo Riane Eisler, El cáliz y la espada. Nuestra historia, nuestro futuro (Santiago: Editorial Cuatro Vientos, 1987); John Marco Allegro, The Sacred Mushroom and the Cross. A Study of the Nature and Origins of Christianity Within the Fertility Cults of the Ancient Near East (Lexington, KY: Gnostic Media, 2009 [1970]); Miguel León-Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1961). 1 6 (1653), de los jesuitas José de Acosta y Bernabé Cobo respectivamente, muestran el interés de la Iglesia Católica en hacer calzar la naturaleza local con la historia bíblica iniciada en los siete días de la creación relatados en el Génesis. La imbricación entre naturaleza y religión fue forjando un nutrido sistema de símbolos, alegorías y semejanzas que pasan a conformar el pensamiento de la mestizada sociedad colonial. Antonio de la Calancha (1631), agustino y erudito nacido en Chuquisaca, observa espinas del cardo santo y de otros árboles concluyendo que “Al fin esta tierra produze Cruzes en aguas, árboles, flores i minas, i se govierna por un cruzero de cinco estrellas, ¿qué ventura le iguala? i ¿qué Reyna del mundo no la enbidia?”2 El cronista de indias Antonio de León Pinelo (1656) atribuye a la pasiflora americana, cuyos componentes singulares fueron considerados popularmente como los atributos de la pasión de Cristo, el ser el árbol del bien y el mal del Jardín del Edén: “¿Pues que mayor prueba de que esta fruta fue la del pecado, y la que ocasionó el castigo, que hallarse en su Flor las más presisas señales del perdón?”3 Sumando este argumento a varios otros, Pinelo localiza el Paraíso Terrenal en el corazón del Amazonas, reflejando un pensamiento que circuló ampliamente por las colonias. El desarrollo científico de la primera modernidad unió esta visión religiosa a la materia médica e incipiente botánica. Aparecieron en la península ibérica dos tratados importantes de interpretación cristiana del reino vegetal: Tractado das significaҫoes das plantas de Isidoro de Barreira (1622) y el Libro de simples incógnitos de la medicina de Esteban Villa (1643-45). En América esta concepción tuvo por corolario “la demostración de que Dios había llegado a América antes que ellos, teoría que vino a reforzar aún más, si cabe, la casi obsesiva expansión del cristianismo en el Nuevo Mundo.”4 La importancia económica que rápidamente adquirió la naturaleza americana, impulsó el desarrollo de este tipo de alegorías e imaginarios. Su determinante influencia médica, alimenticia y simbólica en el desarrollo de la historia universal, rol muchas veces poco reconocido, hacen del arte que expresa la sensibilidad humana para con el entorno Antonio de la Calancha. Crónica moralizada del orden de san Agustín en el Perú con sucesos ejemplares en esta monarquía. Tomo I (Barcelona: Obra custodiada por el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, 1631), 122. 3 Antonio de León Pinelo. El Paraíso en el Nuevo Mundo. Comentario apologético, historia natural y peregrina de las Yndias Occidentales Yslas y Tierra Firme del Mar Oceano. Tomo II. Ed. Raúl Porras Barrenechea (Lima: Comité del Bicentenario del Descubrimiento del Amazonas, 1943), 213. 4 Mar Rey Bueno. “El Jardín de Hécate: Magia vegetal en la España barroca”. Paraíso cerrado, jardín abierto. El reino vegetal en el imaginario religioso del Mediterráneo, Olmos, Cabrera y Montero (coord.) (Madrid: Ediciones Polifemo, 2005) 258. 2 7 natural un objeto digno de estudio. En el marco de la producción visual del Virreinato del Perú, a diferencia del arte novohispano, las investigaciones al respecto son incipientes.5 Un primer acercamiento a obras que, bajo la influencia de grabados flamencos, situaban al paisaje en un lugar pseudo-protagónico, como las pinturas de los indígenas Diego Quispe Tito (1611-1681) y Melchor Pérez Holguín (1660-1732), permitió la indagación en la originalidad del arte colonial americano. Sin embargo, la búsqueda de elementos fitomórficos particulares que expresasen el mestizaje de las formas artísticas, mediante la incorporación, directa o simbólica, de la naturaleza local, nos motivó a seguir buscando. Fue José Luis Martínez, 6 etnohistoriador, quien me recomendó revisar la tradición colonial de pintura mural eclesiástica, que en los Andes rebosa de ornamentación floral y vegetal. Ahí comenzó esta investigación puntual. En las investigaciones sobre pintura colonial mexicana cabe destacar el artículo de Antonio Rubial García “El paraíso encontrado. La representación retórico-religiosa de la naturaleza en Nueva España”. Boletín de Monumentos Históricos/ Tercera época, Instituto Nacional de Antropología e Historia, No. 18, Enero-Abril, México D.F., 2010, 5-33 y los trabajos de Jeannette Favrot Peterson acerca de los frescos de Malinalco, por ejemplo: “La flora y la fauna en los frescos de Malinalco: paraíso convergente”. Iconología y sociedad. Arte colonial hispanoamericano. XLIV Congreso Internacional de Americanistas. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1987). En el arte colonial andino destaca el capítulo homónimo del libro de Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina. La Paz: Plural Editores, 1999. 6 Profesor de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile, dedicado a la investigación de la época colonial en los Andes. Sus investigaciones más recientes versan sobre oralidad, memoria y visualidad en el mundo andino, especialmente en torno al estudio de los queros. Algunos de sus artículos son “Imágenes y soportes andinos coloniales. Notas preliminares.” En: Revista Chilena de Antropología Visual, N° 5, Santiago, julio, 2005, 113-132; “¿Cómo recordar? La construcción de las memorias andinas coloniales (siglos XVI y XVII).” En: Liliana Regalado de Hurtado y Francisco Hernández Astete (editores). Sobre los Incas. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero, 2011); “El virrey Toledo y el control de las voces andinas coloniales.” En: Colonial Latin American Review, 21:2, 2012, 175-208. 5 8 Pintura mural en el altiplano boliviano Dentro de la escasa investigación que se ha realizado sobre la pintura mural colonial del mundo andino, se destaca el libro Pintura Mural en el sur Andino de Flores, Kuon y Samanez (1993) sobre iglesias peruanas. Bajo su lupa, y comparando con los ejemplares andino-bolivianos expuestos en el catastro Pintura mural en el área centro sur andina (1998), realizado bajo la dirección de Teresa Gisbert, pude comenzar con la investigación de la pintura mural en el marco de la evangelización. La escasez de información, fuentes e imágenes sobre el tema hacía en primera instancia indispensable un trabajo de campo para observar, fotografiar y seleccionar las iglesias o motivos a trabajar. Gracias a la ayuda económica para estadías de investigación de la Escuela de Postgrado de la Universidad de Chile, una primera estancia de dos meses en Bolivia (enero-marzo 2013) permitió, entre otras cosas, la selección del Santuario de Copacabana de Andamarca como objeto principal de estudio. La estadía se realizó en dos etapas. Primero fue una permanencia en la ciudad de La Paz para revisar materiales en las bibliotecas del MUSEF (Museo Nacional de Etnografía y Folcklore), del CIPCA (Centro de Investigación y Promoción del Campesinado) y la biblioteca particular del historiador del arte colonial Pedro Querejazu. El contacto con investigadores del arte e historia colonial permitió obtener valiosa información, como también definir y organizar el trabajo a desarrollar en terreno. Dentro de ese tiempo realicé visitas a las iglesias de las localidades de Caquiaviri y Carabuco, en el Departamento de La Paz. El segundo momento de la estadía de investigación fue el recorrido por pequeños pueblos del Departamento de Oruro en busca de la representación vegetal.7 La primera parada en Curahuara de Carangas fue significativa no sólo por la importancia de este enclave colonial y la magnificencia de su horror vacui pictórico, sino también porque la permanencia allí por unos días posibilitó conocer con distención el entorno geográfico del altiplano y entrevistar extensamente a su párroco Gabriel Antequera, hombre de gran Estos viajes fueron posibles gracias al apoyo de Mauricio Cazorla quien facilitó los contactos de los alcaldes rurales del Departamento de Oruro y la información municipal sobre el sistema de transporte de la región. También fue indispensable la Guía Turística de Iglesias Rurales de La Paz y Oruro del embajador de Alemania en Bolivia: Philipp Schauer y Teresa Gisbert. Guía turística de iglesias rurales, La Paz y Oruro (La Paz: Editorial Gisbert, 2010). 7 9 cultura, carisma y motivación. Gracias a su buena voluntad pude recorrer el camino hacia la cordillera de los Andes para mirar y documentar fotográficamente la iglesia decimonónica de Lagunas. Otras visitas a las iglesias orureñas de los pueblos de Huachacalla, Belén de Huachacalla, Andamarca, Rosapata de Andamarca, Copacabana de Andamarca y San José de Soracachi se sucedieron manteniendo Oruro como ciudad base, con todas las dificultades de transporte que implica movilizarse por la ruralidad del altiplano. Las similitudes y diferencias entre las pinturas murales de estas iglesias se vislumbraban como una investigación interesante, pero la magnitud del tema comenzaba a hacerse evidente. La visita al santuario de Copacabana de Andamarca fue fugaz puesto que estaba atardeciendo y debía volver con el motorista que me guiaba a Andamarca. Pero aún con la escasez de luminosidad y la presión del tiempo, el embrujo de sus árboles y flores se hizo sentir. Esa noche ya la había escogido como foco de investigación. Sin embargo, no tuve la oportunidad de volver hasta mayo, cuando fui gracias al recorrido organizado por el proyecto Fondecyt Transferencias, apropiaciones e interferencias en la pintura mural de las iglesias de la ruta de la Ruta de la Plata, siglos XVII y XVIII (2012-2015), conducido por Fernando Guzmán, Paola Corti y Magdalena Pereira.8 Junto a un equipo de 13 historiadores del arte colonial y afines, con cuya compañía pude reflexionar sobre esta investigación, coordinaron una visita de tres días a iglesias rurales con pintura mural en Chile y Bolivia. Recorrimos las localidades de Socoroma, Belén, Pachama, Parinacota, Usmagana y Huaviña en Chile, y Curahuara de Carangas, Juchusuma, Sica Sica, Oruro, Andamarca y Copacabana de Andamarca en Bolivia. La visita a Copacabana de Andamarca duró el transcurso de una mañana en que pude observar con buena luz y con tiempo las pinturas de su interior, además de recorrer un poco el entorno geográfico y conversar extensamente con el señor Megdonio Mamani, alférez de turno del pueblo durante ese año. En julio del mismo año, con el apoyo del proyecto Fondecyt y la compañía de la antropóloga Gabriela Behoteguy y de Fernando Guzmán, revisamos documentación relacionada con varias iglesias rurales orureñas en el Archivo Biblioteca Archidiocesano 8 Fondecyt Regular 1120562 10 “Monseñor Santos Taborga” y el Archivo Nacional de Bolivia, durante una estadía de media semana en Sucre. El hallazgo de unos pocos papeles decimonónicos que mencionan la iglesia de Copacabana de Andamarca hizo del trabajo de archivo un éxito, puesto que escasea la documentación de época, además de las dificultades de organización y conservación de la misma. Si bien no contamos con información acerca de la construcción del Santuario, y mucho menos sobre sus pinturas, las pistas que brinda esta documentación tardía, permitieron elaborar la descripción documental de nuestro segundo capítulo. Algunas ideas incipientes de esta investigación las expuse en el 7mo Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos, Sucre, bajo el título Ornamento y significación en la pintura mural de Oruro: la representación vegetal (31 de julio, 2013). Las preguntas y conversaciones surgidas tras la exposición fueron fundamentales para darle forma a mi propuesta presente. Una tercera y última visita breve a Copacabana de Andamarca la realicé coincidiendo con la fiesta de Santiago (25 de julio), esta vez bajo un enfoque más antropológico. Para la fiesta, y el aniversario de la Provincia de Sud Carangas que es el día anterior, la población de Copacabana de Andamarca se traslada a la capital provincial (Andamarca) para cumplir con las celebraciones cívicas y religiosas. Conocer su participación en la fiesta correspondiente a la localidad capital es fundamental para proyectar al pasado la relación entre los múltiples pueblos andinos y las cabeceras de doctrina coloniales. La visita a Copacabana, entre el espíritu festivo y una tragedia local que marcó los ánimos, fue más bien breve. Una nueva entrevista a Megdonio Mamani y varias conversaciones con los habitantes de Copacabana (todas sostenidas en la capital provincial puesto que el pueblo estaba absolutamente vacío) permitieron la obtención de mayor información sobre la leyenda del santuario y las prácticas religiosas actuales. Con esto di por terminado el trabajo en terreno para esta investigación, aunque se hacen necesarias nuevas visitas para conocer en la práctica el desarrollo de la fiesta local la semana del 25 de enero, recorrer las capillas del entorno y seguir conversando con las personas que conviven a diario con el templo. En las tres visitas realizadas se pudo apreciar cómo la iglesia tiene vida y movimiento que le hacen variar con el paso del calendario ritual. Así, por ejemplo, el crucifijo en la hornacina del Espíritu Santo del muro izquierdo se encontraba cubierto por un velo en mi visita de mayo, no así en las otras 11 ocasiones. En otras palabras, esta es una pesquisa que deberá seguir en pie y las interpretaciones aquí expuestas sólo pueden responder a resultados parciales. 12 Preguntas de investigación, hipótesis y objetivos Las pinturas de Copacabana de Andamarca siguen una tradición de pintura mural andina que surge en el siglo XVI como herramienta de apoyo al sistema de la evangelización. Para el siglo XVIII las sociedades andinas, a pesar de mantenerse al margen de muchas influencias hispanas gracias a la geografía del altiplano, ya tienen un acercamiento significativo con la cultura occidental que se manifiesta en su acceso a imágenes cristianas, su participación en ritos católicos (aunque sea una vez al año), y los cambios en su lengua (a saber: el manejo del español sobre todo por parte de caciques y autoridades indígenas, la incorporación de extranjerismos hispanos, y el desarrollo del aymara y el quechua bajo sus variantes de lengua común impuestas por el sistema administrativo de la colonia y por la evangelización). Frente a esto, la evangelización adquiere nuevas modalidades. Junto a una mayor flexibilidad para con la producción de imágenes, va una aparente disminución de la violencia evangelizadora. Aunque, se puede aventurar una relación entre la magnitud de los esfuerzos extirpadores y la riqueza mineral de la zona en el siglo XVII, disminuyendo ambos hacia el siglo XVIII, esta reflexión tendrá que abordarse en futuras investigaciones. La singularidad de las pinturas de Copacabana de Andamarca, comparándola con otros ejemplares de pintura mural colonial en Bolivia, obliga a hacerse cuestionamientos acerca de su estilo e iconografía para intentar comprender los cambios evidenciados en las estrategias visuales de la evangelización. La particularidad de estas pinturas que aquí referimos se condice con el protagonismo radical que adquiere la ornamentación fitomórfica en relación con el conjunto, mientras que en otras iglesias la vegetación pictórica abundante se encuentra siempre subordinada a las imágenes figurativas. Si bien cada conjunto mural es único, se pueden agrupar algunos en términos de estilo y programa iconográfico. En el caso que interesa aquí, sólo puede vincularse por partes y con diferencias significativas. Así, su Juicio Final puede vincularse con las pinturas de tantas iglesias coloniales que siguen la recomendación del III Concilio Limense (1582-83), pero su composición sobre el fondo blanco del muro, sin un marco que lo encuadre, es original. Algunos detalles que se verán en el tercer capítulo también distinguen su Juicio 13 Final de otros. Con respecto a los árboles a escala natural que decoran gran parte de la nave, la única iglesia con similitud iconográfica es la de Rosapata de Andamarca, a siete kilómetros de distancia, con la que podría reunirse en una clasificación si no fuese por la marcada diferencia de tamaño y la relevancia administrativa y religiosa que esto conlleva. Las singulares pinturas fitomórficas de ambas iglesias han llevado a que se les considere, tanto a nivel popular como académico, como representación del Paraíso. Frente al desborde ornamental de estas pinturas, no es suficiente intentar comprenderlas bajo el modelo de adoctrinamiento y de los métodos mnemotécnicos empleados por curas y misioneros. De este modo, su interpretación como el Paraíso perteneciente a los programas iconográficos de las Postrimerías tendría que evaluarse tomando distancia del propósito catequético con que se analizan por lo general estas pinturas y poniéndolo en relación contextualizada con sus particularidades. Un objetivo inicial de esta investigación era realizar identificaciones botánicas de los elementos fitomórficos de sus pinturas con el propósito de reconocer en cada una símbolos católicos o andinos que permitiesen hacer una lectura de su arte mestizado. Este propósito se complementaba con la búsqueda de fuentes visuales que pudiesen haber servido de modelo iconográfico, comparándose los motivos con grabados, pinturas y ornamentación arquitectónica de la época. Sin embargo, la estetización considerable de sus motivos dificultó la consecución de identidades tanto botánicas como iconográficas que pudiesen haberse proyectado como copia o referencia en los muros del santuario. Aunque ofrecemos algunas comparaciones, la prosecución de esta búsqueda queda pendiente. Por ende nuestra hipótesis debió considerar las pinturas de manera autónoma, con referentes meramente parciales, y en su calidad de conjunto, subordinando el reconocimiento concreto de especies florales y frutales a una interpretación global. Lo que se fue haciendo evidente a medida que se observaban las pinturas en mayor detalle es la organización coherente y cohesionada de los elementos pictóricos bajo una cuidada simetría, dando cuenta de su confección en base a un programa iconográfico claro e intencional. Tras la lectura de textos epocales y el estudio de la religiosidad andina proponemos que el Paraíso subyacente en las pinturas permite comprenderlas como una alegoría de la fertilidad vinculada a las necesidades de subsistencia de la vida altiplánica, alegoría vegetal que estaría mediatizada por una imagen diseminada de la Virgen de 14 Copacabana. El sincretismo religioso se hace inevitablemente presente en la creación iconográfica como en los usos religiosos que la feligresía indígena le ha dado al templo a lo largo del tiempo. Objetivo central Comprobar la predominancia del elemento étnico en la confección y recepción de las pinturas del Santuario de Copacabana de Andamarca para interpretar en su conjunto una alegoría vegetal de la Virgen de Copacabana que enfatiza su relación con los cultos a la fertilidad. Para ello se analizarán las pinturas a partir de dos ejes que serán mediatizados por la religiosidad aymara: la reconstrucción del imaginario edénico en América adaptándolo al contexto en cuestión y la aplicación de teorías de la ornamentación para su comprensión como conjunto inserto en la arquitectura que las contiene. Objetivos específicos Investigar el funcionamiento de la imagen bajo el contexto evangelizador del Virreinato del Perú, aplicado en particular a la pintura mural andina. Asimismo, reconocer las variaciones y adaptaciones que tuvo este tipo de representación a lo largo del período colonial. Recopilar e interpretar la documentación acerca de la iglesia de Copacabana de Andamarca o que brinde luces para comprender su historia. Documentar fotográficamente las pinturas murales y el edificio del santuario de Copacabana de Andamarca. Describir las pinturas murales de Copacabana de Andamarca con énfasis en sus singularidades y en su ordenamiento ornamental. 15 Vincular las imágenes de las pinturas murales de la iglesia de Copacabana de Andamarca con sermones, prédicas y textos epocales relacionados con la evangelización católica en la época colonial. Comparar la representación vegetal del santuario de Copacabana de Andamarca con la de otras iglesias cercanas en espacio y tiempo, especialmente con las de Curahuara de Carangas, Carabuco y Rosapata de Andamarca. Comparar las pinturas, asimismo, con otras imágenes de la época: lienzos virreinales, fachadas de iglesias y estampas de procedencia europea. Comprender la adscripción de las pinturas a un programa iconográfico de las postrimerías. Reconocer la singularidad visual y conceptual del conjunto mural de la iglesia en estudio. 16 Metodología Para dar cuenta de la compleja sociedad virreinal, la historia del arte colonial andino se ha debido desarrollar desde sus inicios bajo una impronta interdisciplinaria. Los primeros trabajo en este campo, como la obra pionera de los esposos Teresa Gisbert y José de Mesa, reunieron disciplinas como la arquitectura, el arte, la literatura y la historia, mientras que las investigaciones más recientes tienden a vincularse a las ciencias exactas o a las ciencias sociales, como es el caso de esta tesis. La pesquisa comenzó con trabajo en terreno concentrado en observar y registrar la pintura mural rural en los departamentos de La Paz y Oruro, Bolivia. Parte importante del trabajo de campo fue la observación participativa de la vida cotidiana y ritual en las localidades, gracias a lo cual se registraron conversaciones importantes en apuntes y grabaciones. Es decir, fue indispensable la utilización de métodos procedentes de la antropología. De este modo la mirada sobre la historia de Copacabana de Andamarca mantiene un sesgo inequívocamente presente. La interpretación de la documentación édita e inédita de la época requirió metodológicamente el apoyo disciplinar de la paleografía y la etnohistoria.9 Un trabajo importante en el que se sustentó el análisis de estos textos fue el breve libro de Thierry Saignes En busca del poblamiento étnico de los andes bolivianos (siglos XV y XVI), gracias al cual se consiguió un buen panorama general de la geografía, historia y distribución étnica del altiplano boliviano. Junto a estudios sobre religión y cultura andina, estas disciplinas también fueron fundamentales para abordar el análisis de las pinturas que motivan esta investigación desde una mirada contextualizada. En cuanto a la disciplina bajo la cual surge esta tesis, son principalmente tres líneas de la historia del arte las que guiaron su desarrollo. Previo a la consolidación del corpus de imágenes, se buscaba observar el objeto artístico a partir de sus usos religiosos (principalmente pedagógicos, mnemotécnicos y devocionales), siguiendo los lineamientos Thierry Saignes, En busca del poblamiento étnico de los andes bolivianos (siglos XV y XVI). La Paz: Museo Nacional de Etnografía y Folklore, 1986. 9 17 de Freedberg y Belting.10 Esto implicaba pensar en las pinturas tanto a partir de su producción como necesidad religiosa, como de la recepción y usos que de ellas debían hacer doctrineros y feligreses. A la hora de realizar la descripción minuciosa e intencionada de las imágenes, se aplicó el método iconológico para observar primero sus formas intentando mantener un alto grado de objetividad y luego compararlas con otros ejemplares de pintura mural de la zona, así como con grabados, lienzos y elementos arquitectónicos de la época que pudiesen brindar luces al significado convencional de las pinturas.11 Asimismo se busca enriquecer la comprensión de las formas visuales al ponerlas en correlación con textos coetáneos, en nuestro caso especialmente historias naturales, sermones y textos doctrinarios. Gisbert hace uso de la iconología para comprender los símbolos que construyen las nuevas formas artísticas creadas por la sociedad colonial.12 Ahora bien, los resultados que esta investigación ofrece no arrojan una comprensión unívocamente anclada en el contexto histórico de las pinturas en cuestión, sino que abre interpretaciones que permitan aproximarse a obras escasamente documentadas por su época. El concepto de anacronismo admite la inclusión del presente para analizar la producción artística de otros tiempos, considerando que las imágenes traen consigo mismas su memoria.13 Bajo esta noción se valora el trabajo etnográfico hallando en la recepción y costumbres ceremoniales del presente claves para entender mejor el conjunto mural del templo de Copacabana de Andamarca. Los libros consultados al respecto fueron David Freedberg. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. (Madrid: Ed. Cátedra, 1992) y Hans Belting. Likeness and Presence. A Histroy of the Image before the Era of Art. (Chicago: The University of Chicago Press, 1994). 11 La comparación con otros ejemplares de pintura mural se realizó in situ y mediante el registro fotográfico de las iglesias rurales que se visitaron durante el trabajo de campo. La puesta en relación con grabados se hizo gracias a los archivos digitales de las siguientes instituciones: British Museum, Metropolitan Museum of Art, Galerie Wittert, Glasgow University Emblem Website y Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA), además de la revisión de libros ilustrados de la época. La comparación con la ornamentación arquitectónica se debe a las fotografías y análisis contenidos en el libro de Gauvin Alexander Bailey. The Andean Hybrid Baroque. Convergent Cutures in the Churches of Colonial Peru. (Indiana: University of Notre Dame Press, 2010). Si bien el trabajo comparativo no arrojó resultados que permitan establecer modelos iconográficos directos para las pinturas de Copacabana de Andamarca, sí permiten aproximarse a la comprensión de sus motivos pictóricos. 12 Teresa Gisbert. Iconografía y mitos indígenas en el arte. (La Paz: Editorial Gisbert y Cía, 1980), 13. 13 “Nosotros no somos solamente extraños a los hombres del pasado, también somos sus descendientes, sus semejantes: aquí se hace escuchar, en el elemento de la inquietante extrañeza, lo armónico de las supervivencias, ese “transhistórico” al cual el historiador no puede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar de él.” Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006), 40. 10 18 Agradecimientos Una investigación involucra a mucha gente que participa con su apoyo y buena voluntad, formándose un enorme equipo de trabajo con lazos invisibles. Por eso tantos nombres se agolpan a la hora de agradecer y quisiera no sólo mencionarlos sino ofrecer los frutos de este trabajo que considero colaborativo: estas fotografías y textos también son de ustedes. Agradezco a los profesores del Magíster, quienes me ayudaron a darle forma a las ideas volátiles con las que ingresé al programa. Asimismo muchas voces amigas cuyas reflexiones y sugerencias fueron esenciales en estos años de estudio: Catalina Soto, Nicolás Brochhagen, Natalia Vargas, Eloísa García, Amalia Cross y Macarena Deij. De Bolivia agradecer sobre todo a Carlos Rúa por el apoyo constante a lo largo de la investigación y por su ayuda en la compleja planificación y realización del trabajo de campo, logrado también gracias a la información ofrecida por Josefina Matas y Mauricio Cazorla. La colaboración de los alcaldes David Cussi Cruz y Braulio Nelson Huaylla fue esencial para movilizarme hacia algunos rincones del altiplano, y el acceso a las iglesias fue posible gracias al consentimiento y apoyo del párroco Gabriel Antequera, las Autoridades Originarias de Huachacalla, Don Eustaquio Challapa de Belén de Huachacalla y los habitantes de Copacabana de Andamarca y de Andamarca, sobre todo Megdonio Mamani, Tomás Huanacu, Ubaldina Chambi, Eloy Solís y Gladys Cáceres, a quienes estaré siempre en deuda por su cariñosa acogida. Agradezco también a Pedro Querejazu las conversaciones y el acceso a su biblioteca particular, como también a muchos que ofrecieron su apoyo, ideas y reflexiones: Teresa Gisbert, Silvia Arze, Lucía Querejazu, Cleverth Cárdenas, Lola Paredes, Clara López, Pablo Quisbert, Ximena Medinacelli, Gauvin Bailey y Gabriela Behoteguy. Asimismo a Andrés Eichmann, Astrid Windus, Martín Isidoro, Javiera Letelier y al público asistente al Séptimo Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos, en Sucre 2013. Un agradecimiento especial dedico a mis profesores Sandra Accatino y Fernando Guzmán que creyeron en esta investigación y cuyo apoyo y recomendaciones fueron fundamentales a lo largo de todo este proceso de investigación, reflexión y escritura. Finalmente mi mayor agradecimiento va hacia mi familia que con su cariño, entusiasmo e incondicionalidad me han mantenido constante en mis ideas y sueños. Y Jorge, a ti infinitas gracias. 19 Capítulo 1 Trabajando la imagen colonial: la imagen religiosa en funcionamiento Grande fue la difusión de imágenes en el Virreinato del Perú. Variedad de grabados cristianos, distribuidos en los pueblos por religiosos durante misiones y visitas, son frecuentemente mencionados en los testamentos. “Más aun, es un verdadero marcador religioso, casi tan importante como la cruz o el rosario; se supone que todo cristiano debe poseer imágenes, y esto no sólo en contextos urbanos.”14 Pero tal profusión va aparejada con numerosos problemas teóricos e históricos con que se topa el estudioso del arte colonial, comenzando por una importante carencia del objeto plástico sobre el que teorizamos: ruinas y ausencias dificultan la comprensión cabal de lo que perdura. Es el claro caso de la pintura mural que, siendo una de las estrategias de evangelización más antiguas y difundidas en el territorio, subsisten pocos ejemplares del primer siglo colonial. Cambios en las modas ornamentales y la destrucción de muros e iglesias por los estragos del tiempo, hacen de esta técnica pictórica un conjunto de huellas dispersas por el altiplano y las tierras bajas. ¿Cómo usar los vestigios para estudiar ese pasado? ¿O cómo capturar la historia para comprender esos vestigios? Otros cuestionamientos enmarcan el objeto estético colonial: la identidad y anonimia de los artistas, las intenciones y significaciones iconográficas, las fuentes e influencias, las materialidades y técnicas, sus usos y recepción, por nombrar algunos temas que han encauzado la mirada de los investigadores. Uno de los asuntos que mayores debates generó en los estudios del arte virreinal durante el siglo XX, fue el de una denominación que diese cuenta de sus influencias, particularmente referidas a la arquitectura del altiplano colonial. “Hispanistas” e “indigenistas” sostuvieron largas páginas en contra y a favor, respectivamente, del término Barroco mestizo. En 1980, en Roma, el calificativo triunfó en la discusión abierta por el Simposio Internacional sobre Barroco Latinoamericano.15 Sin embargo, investigadores hoy buscan nuevas denominaciones que no lleven la carga racial del término mestizo, pero que consigan dar cuenta de factores como la ubicación (Andes, Virreinato del Perú) y el estilo o período Juan Carlos Estenssoro, Del paganismo a la santidad: la incorporación de los indios del Perú al catolicismo 15321750. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero, 2003), 291. 15 Bailey, The Andean Hybrid Baroque, 30. Todas las traducciones a este libro son propias. 14 20 (Barroco, manierista, colonial), como también de la interculturalidad que se halla tras las obras (mestizaje, sincretismo, hibridez).16 No es aquí el lugar para profundizar en ello, optando por la neutralidad específica de “pintura mural colonial”, denominación que pueda ser enriquecida por los análisis de la obra en observación, sin determinarla de antemano. Lo que nos resulta de singular importancia aquí es comprender que la imagen cristiana, de carácter cotidiano ya para la ruralidad andina del último siglo colonial, debe ser observada bajo su funcionamiento religioso sin por ello limitarse a ser comprendida desde el canon netamente católico. Evangelización y culto hacen uso práctico de las imágenes, poniendo en funcionamiento mecanismos de persuasión y representación que son aprehendidos y apropiados por el mundo andino. A continuación revisamos el funcionamiento de la imagen desde la perspectiva de la doctrina católica con el propósito de comprender las ideas que motivaron y que comunicaron los religiosos en las misiones y visitas de extirpación que dieron pie a su distribución. En el apartado siguiente presentamos un breve recorrido por la historia de la evangelización con énfasis en la aplicación y recepción de las imágenes. Es clave el interés de la Iglesia en diferenciar la divinidad cristiana de los dioses andinos, distinción que se verá replicada en las representaciones que se hacen de uno y otros. Finalmente ofrecemos una revisión de cómo han observado los investigadores de la pintura mural andina la historia colonial desde la visualidad, y su consideración sobre el funcionamiento multidireccional de la imagen. 16 Querejazu, Lucía. “¿Híbrido o mestizo?: El problema semántico en la historiografía del arte andino”. Estudios Bolivianos N° 17, Instituto de Estudios Bolivianos, la Paz, 2012. 21 1.1 Palabra y representación: la imagen cristiana Horacio advirtió en la Antigüedad la supremacía persuasiva de la visión frente al oído: “Cierto es que hace impresión menos activa/ lo que por los oídos se introduce/ que lo que por los ojos se aprehende/ y el mismo Espectador por sí lo entiende.”17 Esta sentencia sería luego citada una y otra vez por los filósofos de la baja Edad Media y Renacimiento. Sin embargo, en los primeros siglos del cristianismo, su propósito de difusión del evangelio y el legado anicónico del judaísmo hicieron que las imágenes fuesen dejadas aparte de la práctica religiosa.18 Se formó un credo marcadamente bibliológico, en el que la verdad se buscaba en la palabra revelada, asignándole a la palabra “importancia cósmica y metafísica”.19 La representabilidad de lo divino por medios visuales fue limitada a partir de dos problemáticas: por un lado la continuidad de la antigua prohibición de representar a Dios, pero por otro, el carácter inefable de la experiencia sagrada.20 Pasando el tiempo, se comenzó a utilizar la imagen dentro del culto cristiano sosteniéndose intensas discusiones teológicas que pudiesen fundamentar su uso y que definiesen una retórica de sus formas. “La palabra se hizo carne y habitó entre nosotros” dice el Evangelio de san Juan (1:14).21 Esta consideración de la doble naturaleza de Dios-hombre/Padre-Hijo, en tanto son dos y uno al mismo tiempo, fue fundamental en los debates frente a la representación visual. La imagen, de modo similar, se distingue de lo representado a la vez que lo contiene, como el caso de la veneración de la imagen del emperador, legitimada por la sociedad de la época. Este argumento favoreció paulatinamente el uso de las imágenes por parte de la Iglesia, un uso que en el siglo VI aún no era generalizado.22 Las disputas que sostienen los primeros teólogos de la imagen diferencian la palabra que es revelada por Dios o la carne del Hijo como creación de la naturaleza (physis) de las imágenes creadas por artistas humanos (mimesis). Juan Damasceno (c. 675-749) dirá que “La imagen es un Horacio, en traducción de Tomás de Iriarte. El arte poética de Horacio o Epístola a los pisones. Imprenta Real de la Gazeta, 1777, versos 180-2. 18 Belting, Likeness and Presence, 144. 19 Humberto Giannini. Breve historia de la filosofía (Santiago: Catalonia, 2006), 98. Giannini señala que la filosofía cristiana sostuvo un “período bibliológico” en la historia del pensamiento. 20 Stoichita, El Ojo místico: pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español (Madrid: Alianza Editorial, 1996), 76 21 Todas las citas bíblicas son extraídas de Biblia Online, biblia.catholic.net 22 Belting, Likeness and Presence, 152. 17 22 parecido que expresa al arquetipo de tal modo que siempre hay una diferencia entre los dos.”23 Pero las corrientes neoplatónicas sostendrán que la similitud como principio cósmico establece que el parecido pertenece al modelo, y que toda imagen se origina a partir de un prototipo que es independiente al artista.24 Es así que la imagen, en su funcionamiento anagógico, resulta un vehículo hacia lo divino: “… el hombre necesita símbolos materiales de Dios debido precisamente a su incapacidad para ascender de forma directo al reino de lo espiritual. Sin imágenes, lo divino era inaccesible para los comunes mortales.”25 Lo visible representa lo invisible. La Iglesia defendió oficialmente el uso de las imágenes por primera vez en el II Concilio de Nicea, el año 787. En el concilio sostuvieron que las imágenes debían ser puestas en todas partes: “cuanto más frecuentemente son contempladas estas imágenes, tanto más son llevados aquellos que las contemplan al recuerdo y al deseo de los modelos originales y a tributarles, besándolas, respeto y veneración. No se trata, ciertamente, de una verdadera adoración [latreiva], reservada por nuestra fe solamente a la naturaleza divina…”26 y más adelante en el mismo texto conciliar: “En realidad, el honor tributado a la imagen pertenece a quien en ella está representado y quien venera a la imagen, venera la realidad de quien en ella está reproducido.”27 Se establece una diferencia entre la adoración de Dios y la veneración de las imágenes para acabar con el aniconismo antiguo. Las imágenes, bajo esta preceptiva, estimulan emocionalmente la devoción religiosa y la memoria, siendo útiles al culto religioso. También los teólogos se preocuparon por realzar la dimensión comunicativa de la imagen en tanto es el libri idiotarum, el libro de los iletrados.28 De este modo se vincula directamente la palabra revelada con la imagen, siendo ésta su traducción al alfabeto visual de los iletrados y por ende la representación del modelo bíblico. Tomás de Aquino, ya en el siglo XIII, señala la importancia de la 23 Juan Damasceno, De imaginibus oratio, 3.16, citado en Belting, Likeness and Presence, 145. Traducción propia desde la versión en inglés de Hans Belting. 24 Belting, Likeness and Presence, 153. 25 Freedberg, El poder de las imágenes, 199. 26 El texto conciliar fue revisado en Belting, Likeness and Presence, 506. Esta traducción al español proviene de Alberigo, Giuseppe, Conciliorum Oecumenicorum (Boloña: Edizioni Dehoniane, 1991), 133-138. Traducción, introducción y notas de Fr. Ricardo W. Corleto. 27 Igual que nota al pie anterior. Se reproduce de todas formas la versión en inglés: “Indeed, the honour paid to an image traverses it, reaching the model; and he who venerates the image, venerates the person represented in the image.” Belting, Likeness and Presence, 506. 28 Freedberg, El poder de las imágenes, 198. Así se refiere Gregorio Magno a las imágenes en el siglo VI. 23 institucionalización de la imagen bajo las siguientes razones: “primera, la instrucción de los analfabetos, que podrían aprender en ellas como en los libros; segunda, el misterio de la Encarnación y los ejemplos de los santos podrían perdurar más firmemente en nuestra memoria viéndolos representados ante nosotros a diario; y tercera, las emociones se estimulan más eficazmente con cosas vistas que con cosas oídas.”29 Estos preceptos son reiterados y reforzados en el Concilio de Trento a mediados del siglo XVI, en el que se resuelven los problemas de la representabilidad de lo divino y se fortalece la preeminencia de la imagen en su dimensión comunicativa.30 Los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, libro publicado por primera vez en 1548, recoge el pensamiento de la Contrarreforma presentando un método de meditación por medio de “los ojos de la imaginación”.31 Este libro es deudor del ars memorativa clásico, mediado por la tradición medieval, que consiste en ubicar ordenadamente las partes del discurso a memorizar en una arquitectura imaginaria.32 La estrategia mnemotécnica, que circuló a través de distintos libros por Europa y América, valora no sólo la imagen física sino especialmente la imagen creada y recordada mentalmente, en este caso en su dimensión religiosa como método de acercamiento espiritual a Dios y como elemento modelador de comportamiento. La promoción de las imágenes y su defensa ante la iconoclastía conllevó también la necesidad de prevenir abusos y exageraciones en la veneración de las mismas. La decoración eclesiástica se volvió un medio para mantener el control: programas iconográficos formulados por la institución para una veneración cuidadosamente orientada por la liturgia.33 La preceptiva tridentina también puso estrictas regulaciones a este uso funcional de las imágenes, formalizadas en tratados como el de Johannes Molanus, De picturis et imaginibus sacris de 1570, y el del cardenal Gabriele Paleotti, De Tomás de Aquino, Commentarium super libros sententiarum: Commentum in librum III, dist. 9, art. 2, qu. 2. Citado y traducido por Freedberg, El poder de las imágenes, 197. Tomás de Aquino, Commentarium super libros sententiarum: Commentum in librum III, dist. 9, art. 2, qu. 2. 30 “Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos.” Concilio de Trento, Sesión XXV. 31 Freedberg, El poder de las imágenes, 215. 32 Paola Corti, Fernando Guzmán y Magdalena Pereira, “Imagen y palabra en la evangelización y catequesis de la ruta de la plata. Potosí – Arica,” Manuscrito, 2013, 29. 33 Belting, Likeness and Presence, 172. 29 24 sacris et profanis imaginibus de 1582. El punto de partida de Molanus es la misma cita horaciana expuesta unos párrafos atrás para señalar los peligros de la visualidad.34 Apoyándose en el control público propuesto por Aristóteles contra las imágenes que corrompan la moral, argumenta que éstas deben ser sometidas a los mismos procesos de censura, e incluso más rigurosos, que los libros.35 Aquí el vínculo palabra-imagen pasa por las limitantes morales en el control eclesiástico de las representaciones. La relación entre ambas formas de representación se articula, por ende, en base a una jerarquía controladora y referencial por parte de la palabra revelada: las Sagradas Escrituras en primer lugar, a las que se suman una variedad de literatura hagiográfica, apologética y exegética escrita por autoridades eclesiásticas. La dimensión pedagógica de la imagen, facilitadora de la devoción, comprensión y memorización de la doctrina cristiana, funciona siempre que sea autorizada por el Verbo. Sin embargo, “Dios le habla al hombre no sólo a través de las Escrituras, sino mediante la totalidad de la Creación y la totalidad de la Historia.”36 La naturaleza se constituye en el imaginario cristiano como un libro cuyos signos, correctamente interpretados, revelan la huella divina acercando al fiel a Dios. El Libro de Sabiduría, libro veterotestamentario en las Biblias católicas, dice: “a partir de la grandeza y hermosura de las cosas, se llega, por analogía, a contemplar a su Autor.” (13:5). Esta idea adquirió forma en numerosos pensadores medievales. En la filosofía de Tomás de Aquino la perfección de la naturaleza, en tanto orden y proporción, es determinada por su participación en la naturaleza divina.37 O en el pensamiento de Buenaventura, quien escribe: Todas las cosas creadas del mundo sensible conducen a la mente del que contempla y del hombre sabio a Dios eterno… Ellas son las sombras, las resonancias, las representaciones de ese arte ordenador, ejemplificador y David Freedberg. “Johannes Molanus on Provocative Paintings”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 34, 1971, 239. 35 Freedberg, “Johannes Molanus on Provocative Paintings”, 234. 36 Gombrich, “Icones Symbolicae. Philosophies of Symbolismo and their Bearing on Art.”, Gombrich on the Renaissance. Volume 2: Symbolic Images (London: Phaidon Press Ltda, 1985), 148. 37 Armando Rueda González, “Sensibilidad alegórica: naturaleza de la imagen e imagen de la naturaleza”, Arte y naturaleza en la colonia (Bogotá: Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura, Universidad Nacional de Colombia, 2001), 33. 34 25 eficiente; son las huellas, los simulacros, lo que se ve; son signos concebidos por la divinidad y puestos ante nosotros con el fin que veamos a Dios.38 Esta visión simbólica de la naturaleza, cuyo origen y referente permanente es Dios, debía comprenderse en un nivel figurativo: cada suceso o personaje de la historia, así como cada elemento hallado en el libro de la naturaleza, es figura que contiene información sobre la divinidad y que anticipa el porvenir.39 Desde la mirada cristiana, naturaleza, historia, palabra e imagen siguen siempre un modelo o prototipo que le aporta legibilidad y las constituye como representación. Bajo el desarrollo contrarreformista del tópico de Deus pictor en la literatura y el arte se fortaleció la noción de un Dios creador cuyo pincel tenía la “capacidad de engendrar prodigios”40 asociando a la naturaleza una dimensión estética sugerida por el tomismo unos siglos antes. Un vínculo doble se identifica de este modo entre naturaleza e imagen: su carácter legible y su calidad estética, ambas características conducentes, bajo la óptica adecuada, a promover una dimensión metafísica y trascendental de la experiencia visual. Esto se aprecia de manera ejemplar en las reflexiones del dominico Fray Luis de Granada (1583): Y así quiso que no solo el resplandor de las estrellas que en las noches serenas vemos en el cielo, sino también los valles abundosos, y los prados verdes, pintados con diversas flores, nos fuesen como otro cielo estrellado, que por una parte recreasen nuestra vista con suavidad y hermosura, y por otra nos despertasen a alabar al Criador, que todo esto trazó y crió.41 San Buenaventura, Itinerarium mentis ad Deum (Viaje de la mente hacia Dios), 2.11. Citado en Freedberg, El poder de las imágenes, 200. 39 Erich Auerbach, Figura (Madrid: Editorial Trotta, 1998), 69. 40 Stoichita, El ojo místico, 98. 41 Granada, Introducción del símbolo de la fe (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1946), 32. 38 26 1.2 La imagen religiosa en la colonia: definiciones e historia Estas ideas sobre la naturaleza se exaltaron con el conocimiento del continente americano a partir del siglo XV, conformando tanto textos religiosos como seculares que registraron la historia de la conquista y las características naturales de este “nuevo continente”. El pensamiento filosófico que se fue consolidando en los virreinatos fue de carácter principalmente tomista, al punto de que para la llegada de la Ilustración el desarrollo de las ciencias naturales en América “intentaba conciliar la fe teológica con el racionalismo analítico.”42 Hacia el final del capítulo retomaremos el rol del medio ambiente en el contexto de la evangelización, aunque el tema de la naturaleza irá fluctuando a lo largo del texto. Ahora abordaremos cómo la problemática teológica de la imagen como representación se acrecentó con el contacto con la diversidad cultural de América y sus conjuntos de imágenes e imaginarios. La imagen comunicante, tanto en sus funciones pedagógicas como las metafísicas, siempre corre el riesgo de la ambigüedad. De ahí el interés mencionado por controlar institucionalmente las imágenes religiosas, desde su ubicación hasta las preceptivas que unifiquen su conceptualización. La Iglesia Católica sabía a qué atenerse frente a otros credos occidentales, pero en el contexto americano no sólo desconoce sus creencias sino también sus imágenes corren el peligro constante de asimilarse demasiado a los “ídolos” locales.43 Gruzinski nos explica esta problemática: “El ídolo sólo existe en relación con la imagen, sólo por y para la mirada española. En no pocas ocasiones el ídolo fue propuesto como un equivalente de la imagen cristiana – ‘quitar los ídolos y poner las imágenes’ – en la medida en que comparten funciones comparables y la una puede sustituir al otro. (…) Pero el ídolo era, al mismo tiempo, lo contrario de la imagen pues miente, engaña, lo que explicaba que, a ojos de los conquistadores, el enfrentamiento entre las culturas y las sociedades pudiera ser comprendido, interpretado y pintado en forma de representaciones: imágenes contra ídolos, imágenes verdaderas contra imágenes falsas.”44 Rueda González, p. 34. El autor hace referencia particularmente al caso de Nueva Granada y el pensamiento del médico, sacerdote y expedicionario José Celestino Mutis. 43 Huacas en el caso andino, con ortografía variable: guacas, wakas, etc. 44 Gruzinski, La guerra de las imágenes, 55. La frase “Quitar los ídolos y poner las imágenes” es cita a Hernán Cortés, Cartas y documentos (México: Porrúa, 1963), 184. 42 27 Los esfuerzos teológicos se abocan a distinguir estas imágenes en base a los dos ejes de la doctrina cristiana de la imagen observados en el apartado anterior: representación y palabra. La verdadera imagen, “no puede existir sin el prototipo, el referente, por lo que es tenida por prueba de la existencia del referente.”45 La imagen falsa, por el contrario, sería obra del diablo en su lucha contra Dios; es decir, una manifestación presencial, sin la doble naturaleza de la representación, sería la obra del diablo. “Se tiene la sensación de que los españoles creían que el significado y el significante – la ‘cosa representada’ y ‘lo que la representa’, para utilizar su distinción – tendían a confundirse, a juntarse en el ídolo más que en la imagen (santa) como si el ídolo fuera una imagen que funcionara mal.”46 Algunos investigadores de las imágenes prehispánicas, de hecho, han usado el concepto de presentación por sobre el de representación para mostrar la diferencia de los cultos indígenas con el cristianismo. En la mentalidad andina, la remisión de las cosas no conduciría a trascendencias ajenas a sí mismas, sino que todo aquello que es inabarcable por el hombre, sea lo divino, lo ininteligible o la historia, se manifiesta en la materia, el espacio y las formas.47 Siracusano, en sus estudios sobre los pigmentos materiales con los que se coloreaban las obras plásticas coloniales, dice que la relevancia simbólica que los Incas asignaban a las policromías “nos instan a pensar que el color funcionó como una categoría vital para la construcción de un mundo en el que el poder de lo sagrado no estaba más allá del objeto representado sino en el objeto mismo.”48 Esta concepción de los objetos e imágenes será necesario tenerla en cuenta para comprender la recepción y utilización de esculturas y pinturas cristianas por parte de los indígenas. Por el momento haremos un breve recorrido histórico para observar las variaciones en las políticas en torno a la imagen y ubicarnos finalmente en la situación de fines de la colonia, periodo en que fue construida la iglesia de Copacabana de Andamarca. Estenssoro, Del paganismo, 275. Gruzinski, La guerra de las imágenes, 57. 47 Thomas Cummins. Brindis con el Inca. La abstracción andina y las imágenes coloniales de los queros (Lima: Univ. Nacional Mayor de San Marcos; Univ. Mayor de San Andrés; Embajada de los Estados Unidos de América, 2004), 199. Carolyn Dean lleva esta idea al rol de las rocas en la cosmovisión incaica señalando que “embodiments make the absent or the past inmediate.” Carolyn Dean. A Culture of Stone. Inka Perspectives on Rock (Durham: Duke University Press, 2010), 40. 48 Gabriela Siracusano, “Copacabana, lugar donde se ve la piedra preciosa. Imagen y materialidad en la región andina”. Versión ampliada de capítulo de Tesis doctoral: Polvos y colores en la pintura colonial andina. Prácticas y representaciones del hacer, el saber y el poder. (Universidad de Buenos Aires, 2002), 13. 45 46 28 Un hito de singular importancia en los procesos de evangelización del Virreinato del Perú fue el III Concilio Limense (1582-1583). Previo al cónclave criollo, los mecanismos evangelizadores (dentro de los que se incluyen liturgias, prédicas y catequesis) fueron diversos y flexibles ya que dependían de los métodos que determinase la orden mendicante a cuya jurisdicción pertenecía cada parroquia, fuesen dominicos, franciscanos, agustinos, o mercedarios.49 No hay mucha documentación que permita conocer en profundidad este periodo que ha sido llamado la primera evangelización (comprendiendo desde 1532, con la caída de Atahualpa, hasta 1582 con el III Concilio) por lo que es necesario recurrir a las crónicas y revisar la labor de cada orden en particular. Los agustinos, por ejemplificar con una orden que interesa particularmente a esta investigación, arribaron al puerto del Collao a mediados del siglo XVI y establecieron misiones en buena parte del territorio de Charcas, actual Bolivia. Tal como la interpretación figurativa lee la naturaleza, san Agustín lee en el mundo pagano creencias y actitudes que demuestran “la primacía del cristianismo afirmando que las verdades cristianas se hallan latentes.”50 Es de este modo que los agustinos interpretaban como figuración de la trinidad católica las concepciones triples de dioses prehispánicos como Tangatanga, Inti e Illapa.51 Por ende, la orden de los agustinos en América se caracterizó por el rescate de elementos indígenas en busca de su figuración cristiana, como la relación entre el sol y Dios Padre o Pachamama y la Virgen, haciendo patente esta relación en las representaciones visuales y escritas. El III Concilio Limense, siguiendo las preceptivas tridentinas que lentamente arribaron a los Andes, fijó “pautas definitivas y únicas para la evangelización, intentando darle una neutralidad étnica al mensaje católico.”52 Estenssoro presenta este segundo momento de evangelización como un proceso activo y reflexionado por parte del virrey Alan Durston, Pastoral Quechua. The History of Christian Translation in Colonial Peru, 1550-1650, Indiana: University of Notre Dame Press, 2007), 58. 50 Teresa Gisbert, Iconografía, 12. 51 Gisbert, Iconografía, 88. Tangatanga era una deidad de los Charcas, “que decían que en uno eran tres, y en tres uno” (cita a José de Acosta, Historia natural y moral de las indias, 1590); Inti era el dios Sol de los Incas y en el templo Coricancha del Cuzco se encontraban tres estatuas que lo representaban bajo distintos nombres, ApuIntl, Churi-Intl e Inti-Guaqui; Illapa era el dios del rayo y el trueno y también contaba con tres formas/nombres: Chuquilla, Catuilla e Intiillapa. La referencia principal que cita Gisbert es la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo (1653). 52 Estenssoro, “El simio de Dios. Los indígenas y la iglesia frente a la evangelización del Perú, siglos XVIXVII.”, Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines, 30 (3), 2001, 461. 49 29 Francisco de Toledo, las autoridades conciliares y los jesuitas recientemente arribados al territorio. Jesuitas como José de Acosta criticaron la “superficialidad” de la primera evangelización y promovieron medidas estrictas para la extirpación de idolatrías.53 Lo medular de esta segunda evangelización era la unificación de la doctrina, con énfasis, por un lado, en la utilización precisa de las lenguas indígenas para establecer una prédica centralizada y regularizada y el manejo obligatorio que de ellas debían tener los párrocos; y por otro, una política intensa de visitas de extirpación de idolatrías, que generó altos niveles de violencia y represión en el mundo indígena. El III Concilio Limense publicó textos oficiales con documentos bilingües de carácter imperativo para la labor de los curas de indios. La Doctrina christiana y catecismo para instrucción de los indios…, de 1584, fue el primer libro impreso en Lima; el Confessionario para los curas de indios… y el Tercero catecismo y exposición de la doctrina christiana por sermones…, fueron impresos al año siguiente y aunque no fueron de uso obligatorio, sí era requisito su posesión por parte de los párrocos misioneros.54 El primer capítulo de la “Instrucción contra las ceremonias y ritos que usan los indios conforme al tiempo de su infidelidad” (complemento del Confessionario…) está dedicado a la lucha contra la idolatría. En él se enumeran las huacas adoradas por los andinos con el objetivo de que párrocos y visitadores sepan ante qué enemigo se encuentran. Pero la dificultad de la extirpación no está sólo en la magnitud del listado (del que exponemos un fragmento solamente), sino en la imposibilidad de destruir ídolos que coinciden con la naturaleza misma. Así dice: 1. Común es casi a todos los indios adorar guacas, ídolos, quebradas, peñas o piedras grandes, cerros, cumbres de montes, manantiales, fuentes; y, finalmente, cualquier cosa de naturaleza que parezca notable y diferenciada de las demás. 2. Item, es común adorar el sol, la luna, estrellas, el lucero de la mañana y el de la tarde, las cabrillas y otras estrellas. 3. Item, los difuntos o sus sepulturas, así de los antepasados, como de los indios ya cristianos. 4. Los serranos particularmente adoran el relámpago, el trueno, el rayo, llamándolo Santiago. Item, el arco del cielo (…). Item, las tempestades, los torbellinos o remolinos de viento, las lluvias, el granizo. Item, los serranas adoran los montones de piedras que lineen ellos mismos en las llanadas o encrucijadas, o en cumbreras de montes, (…). Finalmente, adoran 53 54 Durston, Pastoral Quechua, 83. Durston, Pastoral Quechua, 88. 30 cualesquiera otros mochaderos de piedras donde hallan haberle echado piedras, coca, maíz, cejas, trapos y otras cosas diferentes… (etc.)55 Por ello no era suficiente que en las diligencias, mecanismo práctico de las visitas de idolatría, se destruyesen los ídolos figurativos o se castigase a los idólatras. Un método de extirpación muy extendido a lo largo de los Andes era poner cruces sobre los lugares venerados, sobrepoblando el paisaje altiplánico del signo cristiano. Estas cruces podían contener una significación variable según el sujeto. Para los indígenas cristianizados eran una estimulación, mientras que para los “idólatras” eran un recuerdo de la humillación de las huacas vencidas. Por otro lado, ante una empresa que no conseguía triunfar en el territorio andino, para los visitadores las cruces eran un resultado material de la extirpación: “proveían a los extirpadores una certeza de efecto permanente que desesperadamente necesitaban.”56 Otro símbolo semejante, que buscaba fijar una huella concreta de la extirpación, fueron los cambios de nombre que sufrieron las localidades extirpadas de idolatría, denominaciones cristianas que servían de recordatorio del suceso. Los métodos de la segunda evangelización parecían fracasar una y otra vez, como se puede apreciar, aunque la Extirpación se mantuviese vigente como institución con intermitencias durante todo el siglo XVII y en algunos casos esporádicos incluso hasta mediados del XVIII.57 Las diligencias del siglo XVII eran, en palabras de Mills, una “acción de retaguardia, un avance imperfecto y tardío hacia una ruralidad ‘indómita’ por parte de los eclesiásticos, bajo la esperanza de una retirada hacia la seguridad y orden de las bases urbanas.”58 En la Ynstrucción del Inga Don Diego Titu Cussi Yupanqui (1570) se observa un temprano punto de vista indígena, que se puede extrapolar al resto del período colonial si tomamos en cuenta las dificultades de la extirpación en el siglo XVII y la pervivencia de costumbres antiguas en el último siglo colonial: Lo que podréis hazer será dar muestras por de fuera de que consentís a lo que os mandan. Si por fuerxa o por enganño os an de hazer adorar lo que Doctrina Cristiana, sin página. Kenneth Mills, “The Limits of Religious Coercion in Mid-Colonial Peru,” Past & Present, N° 145, Nov. 1994, 112. Todas las traducciones a este texto son propias. 57 Mills, “The Limits of Religious Coercion”, 88. Mills señala que hay escasa diferencia en los métodos contra las idolatrías empleados en campañas de 1652 y de 1723. 58 Mills, “The Limits of Religious Coercion”, 102. 55 56 31 ellos adoran, quando mas no pudieredes, hazedlo delante dellos y por otra parte no olvideis nuestras xeremonias, y si os dixieren que quebranteis vuestras guacas y esto por fuerxa mostradles lo que no pudieredes hazer menos y lo demás guardadlo.59 Frente a la violencia extirpadora, las estrategias indígenas fueron construyendo una mezclada religiosidad andina, que para el siglo XVIII recordaba poco las costumbres netamente prehispánicas pero que nunca llegó a constituirse en cristianismo puro. Puede que la coerción y represión de la evangelización sean responsables de la sobrevivencia marcada de elementos originarios en los cultos que continuaron practicándose en los Andes.60 Lucía Querejazu ha puesto en contraste los virreinatos de Nueva España y de Perú señalando como particularidad que “en el mundo andino, al no existir una forma de registro de la memoria y el tiempo en una episteme mínimamente compatible, la extirpación de idolatrías, la superposición de cultos y la introducción de un sistema de escritura totalmente nuevo dejó pasar y existir las formas andinas de registro y memoria.” Esto no sería una forma de resistencia sino “supervivencia natural que estuvo vigente en la medida que fue necesaria.”61 Pocos indígenas tenían una actitud de completa aceptación o completa oposición frente al cristianismo impuesto, “muchos, de hecho, contravenían los dictados particulares tanto de los párrocos como de los dogmatizadores andinos, demostrando tener mayor discernimiento e incluso capacidad de experimentación en sus decisiones religiosas.”62 Buena parte de las campañas de extirpación atacaban no sólo un pasado prehispánico e indígena sino el pasado colonial “porque años de mezcla [mixture] religiosa, contestación y reformulación habían generado una serie de nuevos significados en el mundo andino.”63 Las particularidades del cristianismo andino fueron desarrollándose en diversos modos y Citado en Ramón Mujica Pinilla. Ángeles apócrifos en la América virreinal. (Lima: Fondo de Cultura Económica, 1992), 164-5. “Ynstrucción del Inga Don Diego Titu Cussi Yupanqui para el muy ilustre Lizenciado Lope García de Castro, governador que fue destos reynos del Pir, tocante a los negocios que con su magestad, en su nombre, por su poder de tratar; la qual es esta que sigue” [1570] (Lima: Edic. El Virrey, 1985). La presente cita es utilizada a partir del libro de Jorge Flores, Elizabeth Kuon y Roberto Samanez. Pintura Mural en el sur Andino. (Lima: Banco de Crédito del Perú, 1993), 101 y 104. 60 Mills, “The Limits of Religious Coercion”, 91. Mills sigue las reflexiones de Pierre Duviols en La destrucción de las religiones andinas: Conquista y Colonia (1977). 61 Querejazu, “¿Híbrido o mestizo?”, 109-110. 62 Mills, “The Limits of Religious Coercion”, 116. 63 Ibid., “The Limits of Religious Coercion”, 119. 59 32 direcciones. Tal como una primera evangelización pudo haber utilizado estratégicamente aspectos de las religiones locales o una segunda evangelización provocado mediante la violencia el celo y protección de las costumbres, también la recepción nativa del catolicismo ayudó a moldear esta nueva religiosidad. Gruzinski dice, a propósito de sincretismos y acomodos en las prácticas religiosas que fueron surgiendo en Nueva España desde principios de la Conquista, que “las ambigüedades acumuladas durante la destrucción y sustitución tuvieron mucho que ver en ellas. (…) Los indios instalaron en medio de sus ídolos las cruces y las vírgenes que les habían dado los españoles, jugando a la acumulación, a la yuxtaposición, y no a la sustitución.”64 Un ejemplo andino de esto se dio en la fuerte veneración dada a las imágenes de bulto, esculturas naturalistas que tenían pelo y dientes humanos tal como las representaciones que hacían los incas de sus reyes. “Invariantes en el comportamiento humano llevan a estas coincidencias, las cuales refuerzan el sentido mítico de los indígenas cristianizados, quienes pueden encontrar en estos aspectos de la dulía cristiana una réplica de sus costumbres.”65 El fenómeno plástico no puede ser dividido del religioso dentro del contexto epocal y las imágenes se deben entender en consideración con estas dos culturas que fluctúan y se influencian mutuamente, aunque manteniendo la relación colonial entre ambas. Para cerrar el recorrido por la imagen cristiana puesta en este contexto, interesa la revisión sucinta de lo que anuncia la documentación sobre la imagen. El sermón XIX del Tercero catecismo por sermones…, contra hechiceros y supersticiones, advierte a los curas que el texto debe ser adaptado a las costumbres idólatras particulares del lugar de predicación. En él se diferencia la imagen cristiana, “verdadera imagen”, del ídolo indígena: Mas decirme habéis: ‘Padre, ¿cómo nos decís que no adoremos ídolos ni guacas, pues los cristianos adoran las imágenes que están pintadas y hechas de palo o metal, y las besan y se hincan de rodillas delante de ellas, y se dan en los pechos y hablan con ellas? ¿Estas no son guacas también como las nuestras?’ Hijos míos, muy diferente cosa es lo que hacen los cristianos, y lo que hacéis vosotros. Los cristianos no adoran ni besan las imágenes por lo que son, ni adoran aquel palo o metal o pintura, mas adoran a Jesucristo en la imagen 64 65 Gruzinski, La guerra de las imágenes, 69. Gisbert, Iconografía, 103. 33 del Crucifijo… Y bien saben los cristianos que Jesucristo y Nuestra Señora y los Santos están en el cielo vivos y gloriosos, y no están en aquellos bultos o imágenes, sino solamente pintados. Y así su corazón pónenlo en el cielo donde está Jesucristo y sus Santos; y en Jesucristo ponen su esperanza y su voluntad. Y si reverencian las imágenes, y las besan y se descubren delante de ellas, e hincan las rodillas y hieren los pechos, es por lo que aquellas imágenes representan, y no por lo que en sí son. Como el corregidor besa la provisión y sello real, y lo pone sobre su cabeza, no por aquella cera ni el papel, sino porque es quillca del rey.66 Los documentos conciliares poco dicen específicamente sobre los usos y significados de las imágenes cristianas. El sumario del II Concilio Limense, el cual se suscribió con escasas enmiendas al III Concilio, las menciona sólo en dos ocasiones. En la sección de “lo que toca a los indios”, el artículo 87 señala: “Que las iglesias se aderecen y provean de los ornamentos y alhajas necesarias a costa del encomendero y de los indios, y a cada parroquia se den por lo menos dos ornamentos para celebrar por quenta de las personas que les pertenecen, para lo qual sean compelidas de los obispos con censuras también, si fuere menester.”67 Vemos una necesidad de la imagen como facilitadora de la devoción, la comprensión y la memoria según se ha analizado, pero de la mano de un firme control institucional. Ante el peligro de ambigüedades y confusiones, y ante las dificultades de los fallos de la extirpación, se hizo a la imagen depender del lenguaje: “… la palabra viene siempre en auxilio de la imagen, no para reforzar su poder sino más bien para protegerla de su exceso de virtudes, para dirigir o corregir un sentido que pese a la fuerza con que captura al espectador no es sin embargo nunca tan claro y unívoco como quisiera quien la exhibe.”68 Teniendo en cuenta el interés por evitar equívocos locales y diferenciar doctrinalmente las imágenes y cultos, la Iglesia católica destruyó numerosas costumbres e ídolos locales, afirmándose en prédicas y sermones que ayudasen a controlar las representaciones visuales. Ahora intentaremos observar esta historia y teoría de la imagen colonial desde las investigaciones que se han desarrollado en la historia del arte, específicamente avocándonos a la comprensión de la imagen pintada en los muros Gisbert, Iconografía, 103. Quillca es palabra quechua que se usó para traducir las palabras castellanas papel, libro, escritura, carta y pintura. Gabriela Siracusano. El poder de los colores: de lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas siglos XVI-XVIII. (México: Fondo de Cultura Económica, 2008), 157. 67 Tercer Concilio Limense, 1582 -1583. (Lima: Facultad Pontificia y Civil de Teología de Lima, 1982), 171. 68 Cummins, Brindis por el Inca, 281. 66 34 eclesiásticos como es el caso del misterioso bosque que colorea las paredes del templo de Copacabana de Andamarca. 35 1.3 La mirada desde la historia del arte mural: estilos y pigmentos Frente a la imposición de la imagen católica, la población indígena de América no fue meramente un receptor pasivo, sino también un importante agente productor. Desde los primeros años de la consolidación colonial, la mano de obra indígena fue aprovechada por sacerdotes y misioneros para la realización de edificaciones, pinturas y esculturas. “La estructura de gremios y cofradías que, rápidamente, se instaló en ciudades como Cuzco, Lima o Potosí, evidencia la presencia del indígena no sólo como mano de obra sino también como maestros.”69 La experiencia y pericia técnica de los incas y las etnias indígenas que habitaban los Andes, quedó plasmada en el asombro que una y otra vez manifestaron los cronistas. Sin embargo, la maestría manual de algunos indígenas no los liberó de la estratificación jerarquizada de la sociedad colonial. Bajo una estructura corporativista, las artes fueron consideradas inferiores por ser trabajo manual elaborado gracias a una operatoria técnica y a una imitatio aprendida en los talleres: “Y como en el cuerpo de cualquier republica sean necesarios pies y cabeza, esta cabeza de las Indias, y respeto de los indios, se debe poner en los Españoles, por tener discurso y capacidad para mandar y governar: y a los Indios por el contrario se les debe ordenar ser pies y manos deste cuerpo.”70 No obstante dicha posición social en la que indígenas fueron aprovechados y explotados para las necesidades técnicas de tipo plástico del sistema evangelizador, las obras elaboradas por maestros indígenas no sólo evidencian calidad sino un importante conocimiento tanto de la iconografía cristiana como de los tratados de pintura y perspectiva que circularon desde temprano en los territorios americanos.71 La pintura mural, particularmente, fue una de las técnicas pictóricas que abarcaron no sólo una gran parte del mundo andino, desde la actual Colombia hasta la cordillera del Siracusano, El poder de los colores, 143. Alonso de Oñate, Parecer de un hombre docto en la Facultad de Teología y Canones, y Lector de la misma Facultad, y de muchos años de experiencia en las cosas de las Indias,cerca del servicio personal de los Indios del Piru, y Nueva España, sobre el qual ha abido estos días tantas y tan graves juntas, y consultas de varones eminentisimos. (John Carter Brown Library, 1600, 3-4). Citado en Siracusano, El poder de los colores, 148. 71 Siracusano, El poder de los colores, 55-56. Para su acceso por parte de una sociedad altamente analfabeta, Siracusano ofrece algunas ideas: primero, comenta positivamente la mención que hace la Doctrina christiana de la utilidad de lecturas en voz alta, y luego remite a Chartier (Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como apropiación. México: Instituto Mora, 1995) y la idea del analfabetismo como desconocimiento de la escritura pero no de la lectura, p. 156. 69 70 36 norte chileno y noroeste argentino, sino también la totalidad del periodo colonial.72 Desde los escasos ejemplares conservados del siglo XVI hasta los templos y casonas decorados con técnicas coloniales durante el siglo XIX, siempre la mano de obra indígena fue clave. Los artistas indígenas se agruparon en talleres desde un inicio bajo el alero de las órdenes mendicantes y de artistas europeos, en especial los italianos Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Mateo Pérez de Alesio, este último destacado en Europa por su participación en los frescos de la Capilla Sixtina (notablemente en la “Disputa por el cuerpo de Moisés”, frente al “Juicio Final” de Miguel Ángel) y por sus trabajos murales en el castillo de La Valletta (Malta) y en la Catedral de Sevilla.73 Son pocas las huellas en pintura mural que quedan de estos artistas, destacándose las de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (Juli, Perú) llevadas a cabo por Bitti, las del Convento de Santa Clara (Lima) realizadas por 72 Pionero en los estudios del arte mural colonial fue el texto “Murales en Casa de un conquistador” de Martín Soria, primer capítulo de su libro La pintura del siglo XVI en Sudamérica (Buenos Aires: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Esteticas, 1956), en el que descubre y analiza la relación entre el amplio conjunto de pinturas al temple de la casa del escribano don Juan de Vargas (Tunja, Colombia) y los grabados flamencos que le sirvieron de modelo en la representación de animales y dioses romanos. Teresa Gisbert y su esposo José de Mesa fueron los grandes precursores en la investigación del arte virreinal del Perú, abarcando temáticas variadas, desde la arquitectura y escultura hasta el estudio de artistas y escuelas pictóricas. En su libro Holguín y la pintura virreinal en Bolivia (La Paz: Librería Editorial Juventud, 1977) incluyeron un capítulo dedicado a la pintura mural de la zona, haciendo tributo al texto de Soria y a los estudios que alrededor de esos mismos años hacía Pablo Macera sobre pintura mural cuzqueña. Dos años después, Gisbert y Mesa publican un breve libro titulado La pintura mural en Sudamérica (Lichtenstein: System Verlag, 1979) en el que sistematizan por primera vez una cronología de la pintura mural a partir de los estilos pictóricos. Buscando exhaustividad, con ejemplos de Colombia, Perú y Bolivia, proponen la siguiente división estilística: Manierismo, Barroco, Barroco mestizo, Neoclasicismo y pintura popular. Dos libros publicados en 1993 marcan el interés por la investigación en la pintura mural del territorio peruano: La pintura mural andina. Siglos XVI-XIX de Pablo Macera (Lima: Editorial Milla Batres, 1993) es la consolidación de décadas de investigación en torno al arte cuzqueño (lamentablemente no hemos tenido la posibilidad de revisarlo con dedicación); y Pintura Mural en el sur Andino de Jorge Flores, Elizabeth Kuon y Roberto Samanez (Lima: Banco de Crédito del Perú, 1993) que constituye un compendio amplio y minucioso que abarca desde las pinturas prehispánicas hasta el siglo XX, deteniéndose en las fuentes, técnicas y funcionamientos de las pinturas bajo los distintos estilos pictóricos que caracterizaron a diferentes épocas. En 1998, la Dirección Nacional de Patrimonio Artístico y Monumental de Bolivia condujo una investigación bajo la orientación de Teresa Gisbert. El resultado fue un catastro llamado Pintura mural en el área centro sur andina (La Paz: Dirección Nacional de Patrimonio Artístico y Monumental de Bolivia, 1998) que contiene un poco de información histórica, material e iconográfica de las iglesias con pintura mural en los departamentos de La Paz, Oruro y Potosí. Este documento es el más completo realizado sobre sobre el tema en Bolivia y es útil como fuente referencial. El texto de Gisbert “La pintura mural andina” que introduce el volumen, contiene un análisis del arte mural en la zona, actualizando y desarrollando la clasificación ofrecida en 1979. Este texto, con variaciones, lo había publicado en 1992 en la revista Colonial Latin American Review. Cabe destacar, finalmente, la investigación del proyecto Fondecyt Regular 1120562 Transferencias, apropiaciones e interferencias en la pintura mural de las iglesias de la Ruta de la Plata, siglos XVII y XVIII que están llevando a cabo los historiadores chilenos Paola Corti, Fernando Guzmán y Magdalena Pereira desde el año 2012. Siguiendo la huella histórica de la Ruta de la Plata que conducía de Potosí al puerto de Arica, estudian los programas de pintura mural situados en su contexto. Han publicado el libro La pintura mural de Parinacota en el último bofedal de la Ruta de la Plata (Santiago: Fundación Altiplano Monseñor Salas Valdés, Centro de Estudios del Patrimonio Universidad Adolfo Ibáñez, 2013), además de varios artículos sobre las iglesias de Pachama y Parinacota, en Chile, y las de Curahuara de Carangas y Copacabana de Andamarca, en Bolivia. 73 Gisbert y de Mesa, La pintura mural en Sudamérica, 11. 37 Medoro y la Capilla de la Merced (hoy Capilla Villegas, Lima), obra de Pérez de Alesio. La autoría de estos murales debe ser comprendida bajo la dinámica del taller, con la participación de numerosas manos hábiles en la elaboración del conjunto, indígenas que siguen programas pictóricos bajo estrictas normativas occidentales y religiosas de la representación. Predominantemente anónimas,74 las pinturas murales andinas que siguieron el paso de los artistas europeos, debieron ser realizadas colectivamente en la gran mayoría de los casos. Teresa Gisbert lo plantea a partir de la suma de superficie mural decorada en la zona del sur andino, entre Cuzco y Potosí (considerando el Lago Titicaca y el norte grande de Chile) con un cálculo de 20.000 metros cuadrados de pintura “que requirieron mano de obra.”75 Escasa es la información específica sobre el desarrollo de esta vastedad de conjuntos murales que caracterizan la zona. Unos pocos documentos han podido revelar nombres de artistas, materiales, costos, plazos y propósitos, en el marco territorial de Bolivia que estamos investigando. Es el caso del Libro de Fábrica de la Iglesia del pueblo de Carabuco (Departamento de La Paz), en el que se indica que en 1718 fue “rebocada y pintada a colores toda la cenefa basta de la iglesia.”76 El documento informa que el coro de la Iglesia, además de los marcos de la ventana del Altar Mayor, fueron realizados por el maestro dorador Diego de Rosas “que se trajo del pueblo de Achocalla para el efecto y el decorado y pintura del coro que todo consta…”77 Es decir, se cuenta con el nombre de un maestro de obra que pueda haber dirigido a un conjunto de pintores, además de saber que proviene de un pueblo ajeno al que está siendo decorado aunque cercano, ya que pertenece al mismo departamento administrativo. Otro caso es el Concierto de Obra que firmaron comitente y artista en la Ciudad de La Plata en 1726, que ofrece algunos datos sobre la confección de las pinturas murales de la iglesia del pueblo de Tomahave, Departamento de Potosí. El documento establece que “Blas Ortiz de Bocos, becino de esta dicha Ciudad y maestro escultor y dorador a quien doi fee que conozco” acuerda en dorar el retablo del altar mayor por 1.500 pesos, además Bailey resalta la diferencia entre los artistas reconocidos del norte de Puno y la anonimia reinante en las zonas aimaras. Deja abierta la cuestión de si esto se debe a diferencias culturales entre quechuas y aimaras, variaciones en los obispados de La Paz y del Cuzo o efecto del legado penetrante de las reducciones en la zona sur del Collao. Andean Hybrid Baroque, 281. 75 Gisbert, “La pintura mural andina”, 110. 76 Citado en Gisbert y Mesa, Holguín y la pintura virreinal, 292. El Libro de Fábrica consultado por los investigadores se encuentra en el Archivo Arzobispal de La Paz. 77 Igual que nota al pie anterior. 74 38 de realizar “la pintura de todo el cuerpo de dicha iglesia, sus Cruseros Presbiterio Sacristía Bautisterio y Coro en otros un mil y quinientos pesos poniendo también por su quenta el dicho Blas Ortiz de Bocos todos los materiales y colores que fuesen necesarios…”78 Se nos permite de este modo caracterizar al pintor del arte mural andino como un artista diestro en el manejo de distintas artes y viajero puesto que mora y se forma en la ciudad para luego visitar los lugares que solicitan sus servicios por el tiempo necesario de la obra.79 En este caso, el plazo estipulado es de seis meses para las dos obras (dorado del retablo y pintura de la iglesia completa), plazo que debe ser cumplido a toda costa por los otorgantes o fiadores del artista en caso de su muerte imprevista. Es probable, según esto, que los otorgantes participen del proceso de pintado de la iglesia, aunque no se explicita ni tampoco se da información étnica de ellos o del artista. Este documento permite conocer el modelo de contrato que probablemente tuvieron la mayoría de los artistas que elaboraron este tipo de pinturas en la región, con el sistema de fiadores para cada una de las partes (quienes firman el concierto) y las responsabilidades de cada uno (quien encarga la obra paga una parte al inicio y el resto al final; el artista es quien debe procurar los materiales; la preocupación por los plazos; etc.). Pero más allá de las partes de la iglesia que serán decoradas, poco sabemos de las pinturas en sí. El programa, las fuentes iconográficas, los materiales y técnicas quedan en absoluto silencio. “La espontaneidad a que obliga la misma técnica, la adhesión al edificio para el cual la pintura fue planificada, el trabajo en colaboración y una mayor apertura a los temas profanos, hacen de la pintura mural una nueva ventana hacia el pasado colonial.”80 Así introducen Gisbert y Mesa los encantos y misterios de la pintura mural. El vínculo entre pintura y arquitectura, en particular, hacen que esta técnica nos comunique implícitamente el orden y programa que determinan las intenciones pictóricas. Es decir, el hecho de ser un componente más del templo, con la propia arquitectura como límite físico, implica que los artistas y creadores del programa iconográfico lo desarrollasen a partir de la espacialidad Foja 2v. Archivo Nacional de Bolivia, Sucre. Agradezco a la antropóloga boliviana Gabriela Behoteguy el hallazgo y facilitación de este documento. 79 No obstante ser un artista viajero, se mueve por sectores cercanos a su lugar de formación y residencia, en este caso del Departamento de Chuquisaca al de Potosí, que comparten límites geográficos. Bailey indica que hay poco registro del trabajo de artistas del norte del Collao en el sur, y ninguno de artistas sureños en el norte, lo que resulta interesante a este respecto. Andean Hybrid Baroque, 281. 80 Gisbert y de Mesa, La pintura mural en Sudamérica, 1. 78 39 dada de antemano.81 Asimismo, la construcción en adobe en el territorio andino determinó la adaptación de “la difundida pintura al fresco” a una pintura mural al temple como una técnica simple y complementaria al recinto.82 Así, templo e imagen se definen mutuamente: ornamentación, motivos y colores son determinados por las partes arquitectónicas de la iglesia: presbiterio, nave, altares, coro, baptisterio, sacristía; siendo éstas, a la vez, fijadas simbólicamente por las mismas imágenes que contienen. ¿Cómo observar el control de la recepción de las imágenes en este panorama? La Iglesia de la Europa medieval mantenía un control del culto al fijar en la secuencia espacial de los murales la nómina litúrgica temporal (basada en el calendario de fiestas).83 Así, la pintura mural se configuraba como un arte espacio-temporal bajo una estrecha relación entre templo y culto. Así lo muestra la investigación de Corti, Guzmán y Pereira en que observan minuciosamente la relación entre las pinturas murales de la Iglesia de Parinacota (Chile) y los textos del Tercero Catecismo por Sermones, de amplia circulación y recomendado para los curas de indios por las autoridades participantes del III Concilio Limense. Señalan que la complejidad doctrinal de este conjunto de sermones requería la presencia de imágenes que funcionasen a su vez como método mnemotécnico ante las extensas ausencias de los doctrineros.84 Con el objetivo de que la doctrina cristiana expuesta durante la estadía del cura se conservase en el recuerdo indígena, las pinturas la reproducen visualmente y su fijación en la arquitectura de la iglesia favorecería su memorización. El templo local se transformaría en el edificio imaginario de la memoria para que las imágenes persistieran mentalmente durante las labores cotidianas. Por otra parte, es también la ubicación en lo arquitectónico lo que aporta a la imagen una sensación de realidad. En las pinturas murales del sur andino es frecuente la imitación en rústicos trampantojos de elementos arquitectónicos, como retablos, cortinajes y techos artesonados, ilusión para la cual juega un rol importante la luz natural tenue, “contribuyendo a crear una clara distinción entre espacio interior y espacio exterior, entre espacio sagrado y espacio profano.”85 Asimismo, la ausencia de marcos en las imágenes murales produce cercanía con la imagen, permitiendo al observador perder la llamada Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 37. Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 38. 83 Belting, Likeness and Presence, 173. 84 Corti, Guzmán y Pereira, La pintura mural de Parinacota, 80-81. 85 Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 38. 81 82 40 barrera estética que diferencia la realidad del observador de la de la imagen.86 Aquí tendríamos que indagar en los límites que ofrece la pintura: entre realidad y mímesis, y entre lo sagrado y lo profano, cuestiones sobre las que se volverá más adelante. La posición de la pintura con respecto a la arquitectura, su vínculo con la liturgia y su funcionamiento ilusorio, serán características a tener en consideración a la hora de analizar la ornamentación fitomórfica de Copacabana de Andamarca. La historia del arte ha estudiado la cronología de las imágenes coloniales a partir de las variaciones de los estilos artísticos, tanto en arquitectura como en pintura y escultura. En la pintura mural, esto permite observar una variación desde un arte catequético con un estilo ligado al Renacimiento y Manierismo europeos, hacia una pintura barroca con un funcionamiento fuertemente mnemotécnico y decorativo, sin que los estilos se excluyan mutuamente. Una última etapa del arte parietal virreinal se verá en la popularización de la técnica, motivos y propósitos de estas pinturas. Gisbert inicia la periodización del arte mural señalando como influencia la existencia prehispánica de pinturas rupestre en la zona andina, la pintura decorativa usada por los incas, según lo expuesto por el Inca Garcilaso de la Vega, y las chullpas de colores87 que se encuentran alrededor del Río Lauca (Departamento de Oruro).88 Sin embargo, la pintura mural que promueven en América los misioneros y las órdenes religiosas, tiene claros precedentes europeos, como se ha podido vislumbrar en párrafos anteriores. El criollo franciscano Luis Jerónimo de Oré señala en su Symbolo Catholico Indiano (1598) que “es muy necessario que en los pueblos e yglesias de indios, aya pulpitos para predicar la palabra de Dios, y para dezir en ellos la doctrina y cathecismo: pues en estas cosas exteriores ponen los indios los ojos y hazen mayor reflexión. Y estando con la decencia que conviene, les causara mayor aprovechamiento, edificación y Belting, Likeness and Presence, 173. La referencia es a los mosaicos bizantinos de Ohrid, Macedonia, pero resulta un aporte para la observación de las pinturas murales en general y en los Andes en particular. 87 Las chullpas son construcciones fúnebres de los pueblos aimaras, que se encuentran en conjuntos en buena parte del altiplano boliviano, variando en sus formas, tamaños, materiales y colores. Los chullpares del Río Lauca son reconocidos por los bellos diseños geométricos en tonos rojos, blancos, verdes y azules principalmente. Sin embargo, estas particulares chullpas no son un precedente posible para comprender la pintura parietal porque el colorido es puesto en los bloques de adobe y no sobre la superficie. Ver Gisbert et al. “El señorío de los Carangas y los chullpares del río Lauca.” .” Los chullpares del Río Lauca y el Parque Sajama. Revista de la Academia Nacional de Ciencias de Bolivia, vol. 70, 1996, La Paz, 2-64. 88 Gisbert, “La pintura mural andina”, 111-112. 86 41 devoción.”89 Esta es la función catequética a la que se aboca la primera etapa de pinturas murales en la región, llenando la necesidad doctrinera mediante una difusión sencilla y rápida. Las fuentes primordiales serán los grabados y estampas provenientes de Flandes, fijando un modelo visual que excluye a la naturaleza como fuente de imitación. Es por esto que estilísticamente las pinturas murales de mayor antigüedad (como la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción pintada por Bernardo Bitti en Juli y concluida en 1602) pueden clasificarse como manieristas, con gran predominancia decorativa de grutescos. Temporalmente, esta primera etapa de la pintura mural colonial abarca aproximadamente entre 1560 y 1630, disminuyendo su interés durante el siglo XVII y blanqueándose por consiguiente muchas de las pinturas anteriores para seguir una moda pulcra que privilegió el uso de lienzos para cumplir la función catequética de la imagen.90 El auge económico que las minas del Cerro Rico de Potosí proporcionan al territorio será causal de una nueva concepción de la imagen, en la que se destaca la necesidad del lujo y ornamento.91 Para principios del siglo XVIII, se junta esta paulatina secularización de la sociedad colonial con la llegada intensa del estilo Barroco, que en el Virreinato del Perú va a tener por característica fundamental la incorporación de motivos americanos: flora y fauna provenientes de las selvas y altiplanos americanos (papayas, piñas, cantutas, monos, papagayos, vizcachas, etc.), como también indiátides (cariátides con fisonomía indígena) pasan a poblar las portadas de los templos y también algunos conjuntos de pinturas murales. Varios factores influyen en el desarrollo de este llamado Barroco latinoamericano o Barroco mestizo. Hay quienes han indicado las influencias que el mismo estilo pictórico conlleva. Gisbert señala al respecto que el Manierismo tolera la incorporación de elementos indígenas “complacido por su tendencia a lo extravagante, y el Barroco por su deseo de popularidad y universalidad.”92 Vemos aquí una concepción del Barroco en consonancia con las preceptivas tridentinas que arribaron tempranamente a los Andes pero cuyos correlatos estéticos tardaron un poco más. El carácter retóricopersuasivo del Barroco se pone en servicio al ideal religioso, centrándose en la verosimilitud. “Esa credibilidad, que permite aceptar los milagros y acontecimientos Fray Luis Jerónimo de Oré. Symbolo Catholico Indiano, en el cual se declaran los misterios dela Fe contenidos en los tres Symbolos Catholicos, Apostolico, Niceno, y de S. Athanasio. (Lima: Imprenta de Antonio Ricardo, 1598), 116. 90 Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 107. 91 Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 164. 92 Gisbert, Iconografía, 12. 89 42 portentosos, hace también indispensable el culto religioso, las ceremonias litúrgicas y todo su aparato escenográfico.”93 Por ende, es un estilo que encaja fácilmente con el funcionamiento espacial del arte mural y que depende del rol de la palabra para asegurar su control. Por otra parte, hay factores sociales que influyen en los cambios estéticos. La paulatina desaparición de las visitas de la Extirpación, con su gran aparataje de represión y violencia, como también la disminución de “los severos controles sobre la producción artística y los contenidos temáticos de la pintura” debidos a las reformas administrativas del reinado de Felipe V (1700-1746)94, permitieron mayor flexibilidad en la práctica artística. En el Cuzco, el año 1688, ocurre el singular suceso de la ruptura del gremio de pintores, abandonando indígenas y mestizos la normativa impuesta por la institución. “Prueba de la aceptación generalizada que tuvo la producción de los indígenas y mestizos separados del gremio de pintores, es la paulatina disminución y casi desaparición de los pintores españoles y la desintegración del propio gremio, que había quedado en manos de ellos en 1726.”95 La pintura mural ingresa a una nueva etapa llamada por Flores, Kuon y Samanez como una fase de “reafirmación de la fe”. Los cambios sociales, políticos e ideológicos que se viven tanto en Europa como en los virreinatos, hacen que las estrategias de evangelización de la imagen se vuelquen en un funcionamiento mnemotécnico que recuerde “a los creyentes los principios del dogma de la religión católica.”96 Con la llegada al Cuzco, en 1673, del Obispo Manuel de Mollinedo y Angulo, clérigo español y gran impulsor de las artes en el virreinato, se generaron algunos cambios en la decoración de los templos, disgustado con la pintura al temple y su limitada gama de colores. Criticó especialmente las colgaduras que se utilizaban para decorar las iglesias en periodos de fiestas, ya que obscurecían los interiores. “Se introdujo el gusto por la pintura mural ejecutada sobre fondo blanco, preparado a base de yeso o cal, sobre el cual se representaba Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 162. Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 198. Reformas que causaron “desconcierto de la burocracia y el clero…” 95 Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 198. En nota al pie los autores remiten al “Documento ubicado y transcrito por el Dr. Horacio Villanueva Urteaga. Archivo Histórico Departamental del Cuzo. 1980.” 96 Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 143. 93 94 43 la ornamentación o las escenas religiosas.”97 Por su influencia, se difunde la pintura gris en forma de piedra de cantería, característico del Barroco local. No obstante los cambios que provocó en la decoración eclesiástica, hay un motivo específicamente considerado clave en el Barroco mural andino del siglo XVIII y es justamente una decoración de tipo textil. Imitando los tapices y terciopelos adamascados que se usaban para decorar los muros de las iglesias durante las fiestas,98 el arte mural exacerbó su afán ilusorio y el desarrollo de trampantojos que aparecían ya con el Manierismo del XVI. Una buena cantidad de templos contienen esta decoración textil pero son ejemplares, por su cantidad y calidad, las pinturas de las iglesias de Oropesa (Departamento de Cuzco, Perú) y de Carabuco en las riberas del Lago Titicaca por el lado boliviano. Las adaptaciones al Barroco europeo provocadas por la historia del arte andina, junto a la sensibilidad indígena, conducen a la consolidación de una pintura popular. El arte mural del XVIII, con su colorido y expresionismo, será germen de la enorme producción en masa que se verá en el arte colonial de la segunda mitad del siglo, especialmente el cuzqueño. Asimismo, un gran conjunto de iglesias rurales buscarán decorar sus templos con escasos recursos y rusticidad técnica, reproduciendo los efectos del arte popular que se desparrama por el mundo andino colonial. Coincide esto con una evangelización tardía, que se retoma a fines del siglo XVIII “sobre todo a los grupos humanos que vivían ‘tierra adentro’.”99 Asimismo, se ha vinculado esta etapa popular del arte mural con el auge de los levantamientos indígenas y criollos que conmocionaron el territorio andino en la llamada Gran Rebelión de fines del siglo. No será esta la ocasión para profundizar en esta relación, pero es una tarea pendiente. Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 167. Gisbert y Mesa, La pintura mural en Sudamérica, 17. 99 Flores, Kuon y Samanez, Pintura Mural en el sur Andino, 153. 97 98 44 1.4 Pintura mural en Bolivia colonial En el Departamento de Oruro, donde se ubica el Santuario de Copacabana de Andamarca, hay una importante tradición en el muralismo eclesiástico colonial. Diecisiete iglesias fueron consignadas con evidencia de pintura mural en el catastro Pintura mural en el área centro sur andina100 (nueve de ellas estudiadas en mayor detalle), aunque el estudio deja fuera, probablemente por desconocimiento, algunos pequeños templos muy rústicos que se encuentran perdidos en el altiplano, como el caso de la iglesia de Tatayquiña en el Municipio de Huanuni. De las iglesias mencionadas en el catastro, la de Santiago de Curahuara de Carangas contiene el conjunto más significativo tanto por la saturación de imágenes con que se ornamenta la nave, el baptisterio y buena parte de la sacristía, como por la antigüedad y calidad de las obras. Realizada en dos periodos distintos, las pinturas de Curahuara reflejan una maestría manierista en las partes fechadas en 1608 y una variedad técnica y expresionismo popular en los conjuntos datados en 1777. Otras iglesias, de menores proporciones, se encuentran en el altiplano orureño, mostrando un arte parietal que se exalta a finales del siglo XVIII e inicios del XIX en ejemplares rurales de un marcado estilo popular, como son las pinturas de los templos de Rosapata de Andamarca, Belén de Huachacalla y de San José de Soracachi. Seguramente las grandes iglesias de Curahuara, Copacabana de Andamarca, Huachacalla y Corque asentaron un precedente y un modelo para los templos más pequeños que se hallaban en sus alrededores. Así es como la pintura mural se mantiene vigente en la región hasta incluso finales del siglo XIX, manteniendo una estética semejante a aquellas que fueron realizadas en las últimas décadas de la colonia. Son el caso, por ejemplo, de las iglesias de Tomarapi, Lagunas y Sabaya. La mayoría de estas iglesias pueden ser ubicadas en el contexto general de las rutas comerciales, principalmente aquella que conducía la plata de Potosí y de las minas de Oruro hacia los puertos de Arica y de Lima. La presencia de caravanas comerciales y el consiguiente flujo económico de estos poblados facilitó la producción decorativa de sus templos, asignándoles importancia por pequeños que fuesen. Las obras murales de la región contienen en su ornamentación una importante presencia de motivo fitomórficos. Esta característica, considerablemente destacada en el Documento elaborado por varios autores bajo la dirección de Teresa Gisbert y el patrocinio de la Dirección Nacional de Patrimonio Artístico y Monumental de Bolivia. 100 45 Copacabana de Andamarca, ha llevado a los investigadores a considerar que estas pinturas murales tardías buscan representar una imagen vegetal del Paraíso, asociándolo a los programas iconográficos de las Postrimerías. Frente a un cristianismo particularmente andino consolidado para fines del periodo colonial, tiene sentido abandonar la representación de purgatorios e infiernos en pos de la gloria que obtiene como premio el fiel, o al menos decorar los intersticios de las postrimerías con imágenes de flores y aves como manifestación de “un deseo quizá inconsciente de atenuar las terroríficas escenas de los cuadros, con una placidez decorativa para huir de la amenaza del castigo con que siempre se educaba a las poblaciones indígenas…”101 No obstante, llama la atención la escasez de referencias tanto textuales como pictóricas al lugar de la Salvación eterna, en comparación con las múltiples referencias a castigos y penitencias que abundan en los sermones y el arte de la evangelización. Teresa Gisbert, pionera en los estudios sobre arte colonial andino, ha visto en la decoración vegetal de Copacabana una reminiscencia al Antisuyu, parte oriental de la cuadripartición del imperio Inca: zona selvática poblada por indios salvajes que no han podido ser sometidos al Tahuantinsuyu, los Antis o Chunchos.102 Las llamadas tierras calientes o tierras bajas eran de donde provenían buena parte de las yerbas medicinales del imperio, incluida la tan apreciada coca, y el mundo andino mantenía una relación cercana con ellas mediante el comercio y el sistema de mitimaes con el que los Incas o los señoríos aymaras mantenían un control de los pisos ecológico.103 Gisbert indaga en la conexión establecida por curas y doctrineros entre la anhelada fertilidad del Antisuyu (en un mundo colonial organizado por la imposición de reducciones) y el Paraíso cristiano, como una suerte de proselitismo doctrinario. Gauvin Bailey dice frente a esto que la conexión entre la selva y el lugar de la gloria postrimera sólo tiene cabida en la mentalidad Canedo hace referencia a las pinturas que bordean los grandes lienzos de las postrimerías que se encuentran en la Iglesia de Carabuco, pero interesa aquí la idea de contraste entre motivos pictórico. Cristina Canedo. “Una aproximación histórica a través de la pintura mural de Carabuco,” Anales de la Reunión Anual de Etnología. (La Paz: Museo Nacional de Etnografía y Folklore, 1987), 594. 102 Teresa Gisbert. El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina (La Paz: Plural Editores, 1999), 150 103 Los mitimaes son miembros de una comunidad que se trasladan a lugares estratégicos para mantener cierto control político y económico. Los incas movilizaron mitimaes de pueblos ya subordinados para fortalecer su presencia en lugares recientemente conquistados. Alonso Ramos Gavilán sostiene que son advenedizos de confianza del inca que se quedan viviendo como en tierra propia. Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana y sus milagros e invención de la Cruz de Carabuco (Lima: Obra custodiada por el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, 1621), 43. A veces se usa el vocablo como sinónimo de extranjero. 101 46 evangelizadora, sin asimilación o reflejo por parte de la recepción indígena. Dice: “El Paraíso Cristiano no sólo carece las connotaciones de terror y barbarie del Antisuyu, sino también – y más gravemente – está desprovisto de cualquier sentido de tiempo cíclico y de reciprocidad mutua, ese balance delicado entre el Altiplano y las tierras bajas que sostiene al mundo Andino.”104 Para el investigador, el control vertical de los pisos ecológicos es una manifestación de la cosmología dualista basada en la complementariedad de las partes (llamadas Hanan y Hurin en el caso aymara). Señala que la presencia de flora y fauna, andina y selvática, en las portadas de iglesias altiplánicas se debe a que sus talladores indígenas organizaron los elementos a semejanza de las franjas verticales de la decoración textil, que representan el dualismo entre orden y caos. La cosmología indígena se vería reflejada, al igual que en la textilería andina, en la alternancia de pallai, franjas angostas con motivos geométricos, y pampas, franjas más anchas con motivos dispersos de flores, animales y símbolos. Esta organización espacial de los elementos permitiría la observación de una estética indígena puesta en la confección del arte mural. En la introducción se expuso acerca de la imagen edénica de América que circuló por la sociedad colonial. Las referencias a textos de Antonio de León Pinelo y Antonio de la Calancha son ejemplos del modo de leer la naturaleza que había caracterizado durante siglos el pensamiento cristiano y que se exacerbó con las novedades y sorpresas del continente americano. La comprensión de una naturaleza que figuraba las huellas de Dios hizo que muchos misioneros se interesasen por estudiar este nuevo mundo natural, como se aprecia en los mencionados textos de José de Acosta y Bernabé Cobo, entre otros. En la Historia del Nuevo Mundo llama la atención la cuidadosa observación directa de la flora local, colocando en un lugar de relevancia la vegetación agreste o a menudo microfloral del altiplano andino. Recordemos que Calancha observaba en las espinas de los cactus una de las tantas figuraciones de la cruz. Si muchos autores y artistas de la época construyeron una imagen de América basada en motivos selváticos traspuestos a la emblemática y al arte decorativo, notamos en estos ejemplos que la difícil naturaleza de las alturas también jugó un rol en la imagen que se forjó sobre el continente. La mirada cristiana de la naturaleza como creación divina, y por ende revelación, debió consolidarse en el contexto 104 Bailey, Andean Hybrid Baroque, 334. 47 de la evangelización andina para contraponerse a la concepción indígena de las huacas que se hacían presentes en todos los elementos naturales. Vemos cómo la bilateralidad de las imágenes mestizadas producidas en el Virreinato del Perú se manifiesta en variedad de interpretaciones. Mirar las pinturas de Copacabana de Andamarca bajo el planteamiento edénico que las han caracterizado implica la búsqueda de comprobaciones y refutaciones que no limiten la interpretación de sus motivos fitomórficos, sino que brinden herramientas conducentes hacia una comprensión histórica y sensible del conjunto. ¿Representan una naturaleza alegórica o real, local o selvática, científica o religiosa? ¿Son Jardín Terrenal o Celestial? ¿Fueron ideadas por doctrineros, caciques o artistas? ¿Criollos o indígenas? ¿Contienen nostalgia o esperanza? ¿Imaginación, devoción, ritualidad, doctrina, ornamento? ¿Cuáles de estos conceptos ayudan a comprender mejor estas imágenes? En el siguiente capítulo, el Santuario de Copacabana de Andamarca es el protagonista: atenderemos a su historia, su gente y su religiosidad para luego observar las pinturas que decoran sus muros interiores. 48 Capítulo 2 Copacabana de Andamarca, pasado y presente El Santuario de Copacabana de Andamarca no tiene la fama internacional, ni pasada ni presente, del centro religioso homónimo ubicado al borde del lago Titicaca; tampoco tiene la relevancia eclesiástica y administrativa de la Iglesia de Santiago de Andamarca en la capital provincial, de la cual es dependiente. Es más, la iglesia que nos convoca, aunque cuente con 390 metros cuadrados de construcción, cuatro cúpulas, un impresionante atrio doble y la calidad de santuario1, se encuentra en un pequeño poblado que no pasa de 100 familias, muchos de cuyos habitantes censados viven en realidad en Andamarca, Oruro, La Paz o incluso otros países pero que participan de las fiestas y dinámicas organizacionales del lugar. Si bien cambiando estancias por ciudades, esta situación recuerda lo que ocurría en muchos pueblos altiplánicos con posterioridad a las reducciones toledanas: la gente habitaba las estancias o lugares de producción, y los pueblos se limitaban a contar con una “presencia esporádica con motivos ceremoniales y oficiales.”2 Hoy el pueblo de Copacabana de Andamarca no cuenta siquiera con una escuela. Sin embargo, una reciente restauración impulsada por la Municipalidad de Santiago de Andamarca, la Embajada de Alemania y el Ministerio de Culturas está situando a la localidad en la ruta del turismo religioso y colonial, además de crear conciencia del valor patrimonial que tiene el templo y su entorno.3 Carlos Rúa, No es oficial este término dentro de las políticas patrimoniales de Bolivia, ni tampoco aparece en la documentación, pero se sustenta por su uso popular. Si bien el tamaño de su atrio doble hace suponer la existencia (o al menos la concepción) de un peregrinaje a esta iglesia, en la actualidad quienes asisten a la fiesta principal son en su mayoría personas vinculadas al pueblo por nacimiento o parentesco. Durante la festividad se realiza una procesión por las capillas que se encuentran en los cerros, pero no es un peregrinaje de acuerdo al sentido tradicional que otorga la calidad de santuario. 2 Saignes, En busca del poblamiento étnico, 34. Teresa Gisbert, Silvia Arze y Martha Cajías, en Arte textil y mundo andino. (La Paz: Plural Editores, 4ª edición, 2010), 199, señalan que “El pueblo o marka funciona como un espacio común que utilizan indistintamente todas las comunidades. Allí está el centro administrativo oficial, la iglesia, el cementerio, la plaza principal, los santuarios (cristianos o no) y allí se realizan las fiestas en las que participan todos. Casi todas las familias de las estancias poseen una casa en el pueblo, ésta es habitada solamente en forma temporal cuando se realizan las fiestas, los días de feria y los domingos.” En el trabajo de campo realizado se ha constatado la vigencia de este modelo habitacional. 3 El año 2005 se comenzó con la restauración de techo, muros y contrafuerte, el 2006 se restauraron las torres del campanario y entre el 2009 y 2010 fueron reparadas las pinturas murales. “Artículo 1°.- Declárase de prioridad regional, la refacción y restauración de la Iglesia de Agustino de Copacabana de Andamarca, manteniendo su estructura Colonial, ubicada en el Municipio de Santiago de Andamarca de la Provincia Sud Carangas del Departamento de Oruro. Bolivia: Ley Nº 4088, 21 de agosto de 2009.” Portal jurídico LexiVox. 1 49 responsable de la restauración, indica el año 1754 como el de término de la construcción de la iglesia, debido a que aparece el número inscrito en el muro, junto al altar del ala derecha del crucero. Se especula que la obra pictórica se realiza, por ende, en la segunda mitad del siglo XVIII, período marcado por alteraciones en la administración colonial debidos al cambio de dinastía real y a las sublevaciones indígenas que obtuvo la situación políticaeconómica en respuesta. Otras inscripciones de fecha que se encuentran en la iglesia pueden referirse a diferentes restauraciones durante su historia: 1919 en la fachada, a la derecha del ingreso principal, y 1935 en la muralla del atrio, junto al arco de ingreso inmediatamente a la izquierda de la iglesia. En este segundo capítulo, ofrecemos la información recopilada en torno a esta localidad, ateniéndonos a los obstáculos puestos por la escasez de documentación histórica, tanto sobre el pueblo como sobre la iglesia. La información proviene de tres tipos de fuentes: fuentes éditas dentro de las cuales consideramos investigación académica y periodística, además de textos y diccionarios geográficos de época; documentación inédita procedente del Archivo Biblioteca Archidiocesano “Monseñor Santos Taborga” en Sucre (aunque lamentablemente toda mención a Copacabana de Andamarca corresponde al periodo republicano); y la recopilación de información oral entregada por los habitantes de Copacabana de Andamarca, en particular Megdonio Mamani, Tomás Huanacu, Ubaldina Chambi, Eloy Solís y Gladys Cáceres, como también por el director del proyecto de restauración Carlos Rúa. La información directamente relacionada al objeto de estudio es complementada con elementos de la historia local que permiten comprender mejor las dinámicas sociales y religiosas del santuario, en busca de dilucidar nuevos fragmentos de su historia escondida por el fluir del tiempo. En primer lugar el esfuerzo está dirigido a ubicar el monumento dentro de las dinámicas geográficas, administrativas y étnicas del sector, para después centrarnos específicamente en el ámbito religioso que lo puede haber determinado. Culminamos esa sección con la revisión del funcionamiento religioso que actualmente tiene el santuario en un intento de observar prácticas de culto que hagan guiños a su historia. 50 2.1 Ubicando al Santuario: geografía, administración y población Copacabana de Andamarca se encuentra en el Municipio de Santiago de Andamarca, Provincia de Sud Carangas, Departamento de Oruro. A 120 kilómetros de la ciudad de Oruro, la carretera principal que conduce hacia Andamarca y Orinoca, un estrecho camino de tierra que se adentra por 5 km en los cerros, hasta ver aparecer la joya blanca del santuario en medio del paisaje habitualmente agreste de la región. Cerca de los 3.800 m.s.n.m., la localidad se caracteriza por bajas temperaturas, sol intenso y una diversidad biológica sumamente especializada. La flora se caracteriza por variedades de arbustos, subarbustos y yerbas cuyo uso principal es de combustible (thola, supu thola, iru-ichu, etc.) y forraje para el ganado (sarcocornia, yaretilla, k’uchu, etc.),4 aunque también fructifican los cultivos de papas y quínoa. Aves y camélidos conforman la fauna local. Quienes han investigado las rutas que llevaban la plata potosina al puerto de Tacna y el azogue de Huancavelica en dirección contraria hacia Potosí y las minas de la región, coinciden en ubicar su paso en las cercanías de este poblado (fig. 2.1).5 El camino colonial, que sin pisar las huellas exactas del Qapaq Ñan aprovechaba la red de contactos prehispánica, seguía un espacio geográfico amplio buscando las fuentes lacustres y zonas pobladas para asistir a las grandes caravanas de animales.6 Las poblaciones de la entonces Provincia de Carangas en las cercanías del lago Poopó resultaban ideales para recibir el flujo de transeúntes comerciales, especialmente una vez que el poblado de Curahuara de Carangas asumió el rol de Caja Real en 1652.7 Mónica Zeballos, Emilia García y Stephan Beck, Contribución al conocimiento de la flora del Departamento de Oruro. (Oruro: Herbario Nacional de Bolivia, Instituto de Ecología, Museo Nacional de Historia Natural, 2003) 5 Carlos Rúa. “Experiencias, problemas y desafíos en la conservación del patrimonio cultural de Bolivia. Caso Copacabana de Andamarca” Conferencia en el VII Encuentro Internacional sobre Barroco (Arica, 2013); Max Donoso, Pedro Querejazu, et al. Iglesias de la antigua ruta de la plata. (Santiago: Corporación Patrimonio Cultural de Chile, 2011); Rodrigo Moreno y Magdalena Pereira. Arica y Parinacota: la Iglesia en la Ruta de la Plata. (Viña del Mar: Ediciones Altazor, 2011). 6 Clara López, comunicación personal. 7 María Concepción Gavira Márquez. “La población del Corregimiento de Carangas y su vinculación con la minería en el siglo XVIII”. En: Ximena Medinacelli (coord.). Turco Marka. Hombres, dioses y paisaje en la historia de un pueblo orureño. Historia, arqueología, arquitectura. (La Paz: Instituto de Estudios Bolivianos, 2012), 115. 4 51 Fig. 2.1 Mapa Ruta de la Plata: Huancavelica-Potosí-Arica Max Donoso, Pedro Querejazu, et al. Iglesias de la antigua ruta de la plata, 19 52 En el siglo XVIII decayeron las minas de plata de la región: “Un fuerte movimiento social comienza en este período en la zona norte de Potosí, en Chayanta, coincidiendo con una baja productiva en la mina de plata que, entre 1700 y 1750, alcanza los umbrales más bajos en todo el período colonial; si bien luego repunta, nunca vuelve a sus índices iniciales.”8 Es probable que esta parte del camino real pasase a ser una ruta de menor importancia, especialmente tras la creación del Virreinato del Río de la Plata en 1776, situación administrativa que obliga a la formación de nuevas rutas comerciales y el abandono de muchos de los caminos establecidos. La documentación con que se ha trabajado refleja a la sociedad republicana del siglo XIX, pero la permanencia de una organización eclesiástica similar, junto al aislamiento de la localidad, la transforman en una ventana interesante hacia el pasado colonial. El cura Mariano Malavia dice en una carta del 12 de junio de 1890: “Hacen ocho lustros y mas que vivo botado en el campo y en que lugares que solo Dios sabe lo que uno pasa…”, mientras que el cura Pablo Rojas, en su carta del 8 de enero de 1909, solicita lo manden a un lugar más cerca de Oruro, como Challapata, Paria, Caracollo o Toledo, quejándose de la distancia y del “temperamento crudo” de la zona.9 En estas misivas escritas por párrocos de Andamarca, capital provincial, se evidencia la consideración geográfica que posiblemente se tenía del sector en el siglo XVIII. En la actualidad el desarrollo vial ha facilitado el acceso al pueblo,10 mientras que hay mayores herramientas para enfrentar las dificultades del clima. Sin embargo, no es difícil imaginarse aún hoy la situación descrita en las cartas. La población actual tanto efectiva como participativa, según lo explicado en relación al censo, pertenece al ayllu Parcomarca. El sistema de ayllus, organización poblacional territorial en base a relaciones de parentesco, mantiene vigencia en el mundo andino actual y es rastreable al menos a la estructura del imperio Inca. El ayllu Parcomarca figura ya asociado a Copacabana de Andamarca en el documento Curato de Primera Clase, folio suelto dentro del legajo parroquial 37, correspondiente a la Parroquia de Andamarca Paola Corti, Fernando Guzmán y Magdalena Pereira. “La pintura mural y la crisis del poder en dos iglesias de la Ruta de la Plata.” Manuscrito, 2013, 1-2. La afirmación hace referencia al libro de Ramón María Serrera, Tráfico terrestre y red vial en las indias españolas (1992). 9 Ambos documentos del Legajo parroquial 37, ABA. 10 Con el gobierno de Evo Morales Ayma se ha pavimentado la carretera Oruro-Orinoca, aunque los caminos secundarios como el desvío hacia Copacabana de Andamarca continúan siendo de tierra. 8 53 (fig. 2.2).11 Este documento, fechado el 21 de abril de 1887 y firmado por el párroco de Andamarca, informa que el Cantón de Santiago de “Andamarca” contiene una vice parroquia (Orinoca) y 8 anexos, cada uno asociado a un ayllu. Si bien la referencia es posterior al período de nuestro interés, nos indica la posibilidad de que en esa localidad habitase durante el período colonial un solo ayllu (sea bajo el nombre de Parcomarca o sea un ayllu precedente) y no dos como suele ser habitual en el esquema bipartito de las poblaciones andinas. Hoy Parcomarca es uno de los siete ayllus que forman parte del municipio, manteniendo responsabilidades en la fiesta patronal de Santiago, en Andamarca, cada 25 de julio (fig. 2.3). Fig. 2.2 Curato de Primera Clase, Parroquia de Andamarca, 1887 Fig. 2.3 Miembros del Ayllu Parcomarca, Andamarca, 25 de julio de 2013 11 ABA. 54 El tomo cuarto del Diccionario Geográfico de la República de Bolivia de Pedro Aniceto Blanco, publicado en 1904 en La Paz, está dedicado al Departamento de Oruro e incluye una entrada bajo el nombre Copacabana con tres definiciones: “ – Anexo del Cto. de Andamarca. Prov. de Carangas. – Hda. En el c. de Paria, Prov. del Cercado. – Santuario en el c. de Toledo, Prov. de Paria.”12 No es extraño que la advocación del Titicaca se reconozca en múltiples toponimias de Bolivia, Argentina y Brasil ya que su fama milagrera, y por ende su devoción, se extendió rápidamente por el sur del continente. Cerca del santuario que nos convoca, sin ir más lejos, habían varias minas que llevaban por nombre Nuestra Señora de Copacabana: en Aullagas, en Porco y en el Cerro Pacoani, en el antiguo partido de Sicasica. La ciudad de Potosí, asimismo, alberga un barrio y una parroquia dedicados a esta advocación en la parte indígena de la urbe colonial. No obstante, la entrada de Blanco resulta especialmente atractiva como se verá a continuación. El Departamento de Oruro tenía tres provincias a principios del siglo XX, de acuerdo con el diccionario en revisión: el Cercado con 6 cantones; Paria con 8 cantones, y Carangas con 8 cantones, los cuales “se subdividen en vicecantones; éstos en parcialidades, las que a su vez se subdividen en aillos y estancias.”13 De las definiciones, la primera alude indudablemente al pueblo, coincidiendo en su calidad de anexo del Corregimiento de Andamarca con el cuadro de curato y otra documentación de época (se mantiene bajo esta figura administrativa en la actualidad. Asimismo su adscripción a la provincia de Carangas. Pero la búsqueda de indicios en torno al templo obliga a observar la tercera definición ofrecida por el diccionario. Según Blanco, el Cantón de Andamarca, de la provincia de Carangas limita al Este y al Sur con la Provincia de Paria, formando parte de ésta las localidades de Toledo y Poopó, al igual que el lago del mismo nombre y el río Desaguadero. Por lo que Copacabana de Andamarca se encontraría en una zona limítrofe entre ambas provincias. ¿Es posible que un poblado dependa de un centro administrativo diferente del del templo que se erige en su plaza? La posibilidad de que en la administración de principios del siglo XX el pueblo esté anexado al cantón de Andamarca, Pedro Aniceto Blanco. Diccionario geográfico de la República de Bolivia. Tomo cuarto: Departamento de Oruro. (La Paz: Ayacucho 21, 1904), 27. 13 Blanco, Diccionario geográfico, 62. Importante hacer notar que el pueblo de Paria, primer asentamiento español en Bolivia y sede de la iglesia católica de mayor antigüedad del país, se encuentra en la Provincia del Cercado y no en la homónima. 12 55 mientras que su santuario al cantón de Toledo, puede ser huella de un sistema administrativo colonial que dividía el territorio en entidades políticas (corregimientos, suprimidos en 1784) y religiosas (parroquias). Teresa Gisbert define Copacabana como “viceparroquia agustina dependiente del pueblo de Toledo”,14 pueblo que se encuentra sólo a 37 km. de Andamarca. Otra explicación que se hace necesario seguir indagando es la motivación económica que puede haber tenido determinado sistema de administración. Blanco señala que tanto en Andamarca como en Toledo residía un párroco y un corregidor, aunque el número de habitantes de Andamarca superaba al de Toledo al menos en un 400%.15 Sin embargo, la ubicación de este último en la Provincia de Paria lo sitúa en una zona de riquísimos asientos mineros, mientras que la Provincia de Carangas, sede de Andamarca, “es la mas atrazada y la menos rica y productiva en agricultura.”16 El Diccionario Geográfico-Histórico de las Indias Occidentales o América, del Coronel Antonio de Alcedo y publicado en Madrid en 1786, nos aporta información complementaria. Este es el documento impreso de mayor antigüedad que se ha podido rastrear con una posible mención a Copacabana de Andamarca, aunque la entrada no es demasiado clara. Bajo el nombre de Copacáuana, se menciona en primer lugar el famoso santuario agustino “suntuoso templo de bella arquitectura (…) es el santuario de mas devoción y culto de todo el Perú”. Frente a esto la segunda definición aparece un tanto disminuida: “Otro Pueblo hay de este nombre en la Provincia y Corregimiento de Paria del mismo Reyno.”17 Vuelve a sorprender aquí la mención de Paria. El trabajo de archivo que se realizó para esta investigación se enfocó en la indagación de documentos relativos a Andamarca. Bajo esta revisión detallada de los diccionarios geográficos, se hace fundamental renovar la investigación con énfasis en la documentación relativa a Toledo y la Provincia de Paria, aunque puede que los silencios y carencias se mantengan. Para comprender mejor esta posible situación administrativa compartida, cabe rastrear la historia pre-dieciochesca e inclusive prehispánica en busca de dinámicas étnicas que brinden luces. Tras la caída del imperio Tihuanacota, el altiplano boliviano se pobló 14 VV.AA. Pintura mural en el área centro sur andina. (La Paz: Dirección Nacional de Patrimonio Artístico y Monumental de Bolivia, 1998), 131. 15 Blanco, Diccionario geográfico, 4 y 91. 16 Blanco, Diccionario geográfico, 76 y 18. 17 Antonio de Alcedo, Diccionario geográfico-histórico de las Indias Occidentales o América. Tomo I. (Madrid: Imprenta de Benito Cano, 1786-1789), 649. 56 por distintos señoríos étnicos aymaras cada uno con sus propias formas de administración (1200 -1400 d.c). La región que nos interesa pertenecía, de acuerdo al mapeo etnohistórico elaborado por Thierry Saignes (fig. 2.4), a la que ha sido llamada “Confederación Charcas”: agrupación de varios señoríos aymaras bajo un reordenamiento de control Inca que se encontraban a medio camino entre el altiplano y los valles internos de las cordilleras.18 El señorío de los carangas dominaba específicamente la zona centro-norte del poniente del Departamento de Oruro. Los carangas, cuyo núcleo “estaba situado a 3.700 m.s.n.m. con clima frío apto para la producción de papa, cebada y quinua”,19 contaban con islas de producción económica en la costa del Pacífico y en los valles de Cochabamaba, Chuquisaca y Tomina.20 Con ello consolidaban el patrón de ocupación espacial conocido como control ecológico vertical: “cada unidad étnica accede directa y simultáneamente a los recursos de las distintas facetas ecológicas escalonadas en distintas variables en todo el sub-conjunto regional.”21 Esto no sólo implicaba la obtención de productos interregionales como suplementos de alimentación, vivienda, vestimenta y medicina de las poblaciones andinas, sino que también tiene importantes consecuencias sociales producto de las relaciones interétnicas establecidas por los mitimaes22 de los carangas y por la trashumancia característica de las poblaciones indígenas dedicadas en buena parte al pastoreo de camélidos. La multietnicidad del propio Charcas se aprecia en el mapa de Saignes:23 Andamarca se ubica en pleno territorio Karanka (Caranga) aunque cerca de la zona Quillaqa, mientras que Toledo está en territorio Sora. La ribera poniente del Poopó estaba ocupada por la cultura lacustre de los Urus, etnia de baja condición social despreciada y en ocasiones explotada por los señoríos aymaras circundantes. Saignes, En busca del poblamiento étnico, 14. Gisbert, Arze y Cajías, Arte textil y mundo andino, 197. 20 Saignes, En busca del poblamiento étnico, 15. 21 Saignes, En busca del poblamiento étnico, 9. 22 Ver capítulo 1, nota al pie 92. 23 El mapa de asentamientos étnicos del siglo XVI elaborado por Saignes es una propuesta para incentivar nuevas investigaciones en el campo y no busca establecer una delimitación definitiva de fronteras que deben haber sido más dinámicas que lo admitido por las líneas de un mapa. 18 19 57 Fig. 2.4 Mapa Etnohistórico de Bolivia s. XVI Thierry Saignes, En busca del poblamiento étnico de los andes bolivianos (siglos XV y XVI). La administración española del siglo XVI provocó considerables transformaciones en la organización territorial. Dos de las reformas que realizaron a lo largo del territorio andino permiten comprender mejor lo sucedido en esta región en particular. Por una parte la creación de corregimientos, o partidos, de indios, que fueron unidades administrativas gobernadas por una autoridad exterior al grupo étnico, los cuales mantuvieron en algunos 58 casos la división provincial del imperio incaico. Ésta estaba basada en gran parte en los señoríos étnicos, aunque en otros casos provocó su fraccionamiento. El señorío carangas quedó bajo un corregimiento del mismo nombre, pero los valles occidentales y orientales, con los que se vinculaba gracias al control vertical y a los mitimaes, quedaron bajo otras pertenencias administrativas.24 Las reducciones toledanas, por otra parte, forzaron la creación de pueblos de indios en base a parentescos dispersos en una mayor amplitud geográfica. Los 147 sitios de residencia que en 1575 eran hogar para 28.692 carangas, fueron reducidos por las ordenanzas a 6 poblados con aproximadamente 2500 habitantes cada uno: Andamarca, Corquemarca, Chuquicota, Sabaya, Totora y Urinoca.25 Saignes sostiene que, a pesar de su carácter forzado, la mantención de los ayllus y del dualismo andino en estos enclaves confirma una raíz de tipo local y étnica para las reducciones.26 Las investigaciones se han pronunciado sobre el fracaso del sistema de reducciones y Saignes lo explica aludiendo a la vuelta sobre un “esquema de residencia más andino con un doble domicilio (por lo menos): aldeas llamadas estancias (lugar de producción) y pueblo (presencia esporádica con motivos ceremoniales y oficiales)”, tal como indicamos unas páginas atrás.27 La trashumancia es parte de este modelo habitacional y se observa en una carta escrita por el cura Mariano Malavia el 12 de abril de 1891 al describir a los habitantes de Andamarca: “para la presente estación se retiran a los valles con sus familias y ganados y regresan a mediados de Agosto o Septiembre…”28 Lo que aquí se observa es que los límites habitacionales impuestos por el sistema colonial, pretendiendo un mayor control social y económico de la región, se fueron articulando en base a dinámicas locales posiblemente prehispánicas centradas en relaciones étnicas de parentesco. No obstante, estos grupos mantenían vínculo comercial y territorial con otros grupos étnicos. Lo cierto es que para el siglo XIX el curato de Andamarca “es de solo la clase indigenal”,29 por lo que los curas criollos o mestizos que eran asignados al sector debían manejar correctamente las lenguas aymara y quechua, Saignes, En busca del poblamiento étnico, 31. Gisbert, Arze y Cajías, Arte textil y mundo andino, 97. 26 “Remiten así a una doble herencia: el concepto aymara de marka que abarca a la vez a un pueblo ( cabecera y estancias), a su territorio extenso (enclaves ecológicos) y a la gente que los ocupa, y la interevención Inca que empezó un proceso de reasentamiento…” Saignes, En busca del poblamiento étnico, 33. 27 Saignes, En busca del poblamiento étnico, 34. 28 Legajo parroquial 37, ABA. 29 Informe de la parroquia de Santiago de Andamarca, 3 de agosto 1856. Legajo parroquial 37, ABA. 24 25 59 según se estipula en la documentación parroquial. A continuación, al revisar la religiosidad que caracteriza a la iglesia de Copacabana de Andamarca desde tiempos coloniales, veremos cómo el factor étnico resulta relevante para analizar las pinturas que nos convocan. 60 2.2 Virgen de Copacabana, piedra preciosa Observemos la acotación que hace Saignes en su estudio ya no sobre el territorio orureño, sino sobre el Santuario de Nuestra Señora de la Candelaria de Copacabana en la ribera del Lago Titicaca: nos dice que éste era un “centro multiétnico enteramente reordenado por los Incas.”30 Efectivamente el Inca, a partir de la conquista del lago por Topa Inca Yupanqui, pobló la zona de mitimaes procedentes de 42 naciones indígenas del Tahuantinsuyu, entre ellas la de Carangas. “Copacabana, entre otros pueblos, es el que se pobló con más copia de diferentes naciones, para custodia y autoridad del falso santuario de Titicaca”, cuenta el agustino Alonso Ramos Gavilán en su Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana y sus milagros e invención de la Cruz de Carabuco (1621).31 Además, allí acudía gente de todo el reino para adorar al sol en la Isla Titicaca (hoy Isla del Sol).32 El templo colonial se ubicó en un enclave que ya había sido aprovechado por las lógicas administrativas del imperio incaico, reuniendo ahí a diferentes señoríos étnicos. Ramos Gavilán destaca la presencia de idolatría variada y numerosa, cada nación adorando a sus propios dioses además de los comunes a todos.33 Dentro de estas deidades se encontraba Copacabana, divinidad aymara que fuera desplazada en tiempos incaicos por el dios Inti, cuyo ídolo era “de piedra azul y vistosa y no tenía más de la figura de un rostro humano, destroncado de pies y manos”.34 El nombre de esta figura íctica, asemejada por el agustino a la divinidad filistea Dagón, significa según Ramos Gavilán “lugar y asiento donde se ve la piedra preciosa”.35 Al lugar donde se le adoraba fue a parar, el 2 de febrero de 1583, la escultura de la Virgen de la Candelaria tallada tras varios intentos por el indígena Francisco Tito Yupanqui. La figura milagrosa se apropia del nombre del ídolo local a ser extirpado, en un caso único en la nomenclatura cristiana.36 El primer milagro de la imagen fue transformar su propia tosquedad debida a la inexperiencia del escultor en una figura hermosa. Ramos Gavilán reflexiona sobre su Saignes, En busca del poblamiento étnico, 13. Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 43. 32 Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 86. 33 Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 103. 34 Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 101. 35 Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 102. 36 Gisbert, Iconografía, 52. 30 31 61 presencia milagrosa en un “lugar tan abominable por sus maldades y vicios”, 37 diciendo: “Dio Dios esta rica joya a este pueblo tan ciego por engrandecer su pobreza, puso aquí esta piedra para que donde no se hallaba rastro, ni senda, alguna para el cielo con su divina presencia, hallasen a aquellos descaminados Indios, camino real para él. Fue (pues) la causa de querer Dios poner esta piedra preciosa, en el asiento de Copacabana, para que aquella tierra desierta quedase hecha un fértil paraíso.”38 Un poema de autor anónimo, incluido al final del primer libro de su obra, deja claro el pensamiento agustino de que el nombre del sitio figuraba o pronosticaba la llegada de una virgen milagrosa. Aquí un fragmento: En este nuevo mundo, por riqueza mayor que las de perlas, plata y oro, que tanto incita la codicia humana, crió la general naturaleza, un risco de tan plácido decoro, que el Indio la llamó Copacabana, que suena en nuestra lengua castellana, donde se vé la piedra más preciosa, dicción tan misteriosa, quel bárbaro incapaz predijo en ella, que la piedra más bella, de la tierra y el cielo, se vería lucir en este suelo, como se ve en la Imagen de MARIA, que es la piedra de aquesta profecía. 39 El santuario de Copacabana de Andamarca es, sin duda, un templo erigido siguiendo el modelo del templo cuya fama ya en la colonia trascendía fronteras territoriales. “Aún no está claro el porqué se decidió establecer una suerte de réplica del santuario lacustre en esta región; pero es muy probable que tenga algo que ver la idea sostenida por algunos cronistas, de que los Incas al igual que en la península de Copacabana y las islas del lago Titicaca, habían establecido unos santuarios en la zona del lago Poopó y en algunas de sus islas.”40 El sistema endorreico formado por el Titicaca, el río Desaguadero, el lago Poopó y el Salar de Coipasa está presente de modo singular en la Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 110. Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 111. 39 Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 105. 40 Pablo Quisbert. “Comentarios en torno a las advocaciones de las capillas de la marka de Turco”. En: Ximena Medinacelli (Coord.). Turco Marka. Hombres, dioses y paisaje en la historia de un pueblo orureño. Historia, arqueología, arquitectura. (La Paz: Instituto de Estudios Bolivianos, 2012), 97. 37 38 62 mitología aymara. Las crónicas coloniales, así como también la tradición oral local, vinculan esta hidrografía con la historia de Tunupa, importante dios preincaico venerado en el altiplano boliviano y el norte de Chile. Este dios predicó contra los ídolos, fue martirizado por los infieles y su cuerpo inerte abrió el río Desaguadero que conecta ambos lagos. El cuerpo desapareció al sur del lago Poopó, donde broto una palmera chonta y en cuya orilla hay un volcán apagado con su nombre.41 La deidad, de este modo, marcaba geográficamente su presencia consolidando el sistema hídrico tan esencial a la ecología puneña. Los fragmentos del mito que las crónicas coloniales nos han legado cuentan que el dios lacustre Copacabana, antagonista de Tunupa, envía a las mujeres-pez Quesintuu y Umantuu para tentarle con pecado carnal.42 Rostworoski instala esta divinidad dentro de una organización dual (yanantin, en aymara), cuya puesta en espejo constituye la cuadripartición característica del mundo andino. De este modo Tunupa era asociado con el fuego y el agua en un esquema dual que contrapone arriba y abajo: era dios del fuego del cielo (rayo), del fuego de la tierra (lava), el agua del cielo (lluvia) y el agua de la tierra (lagunas, ríos, etc.).43 Omitiendo la tentación en que cae Tunupa, los misioneros católicos consideraron sus peregrinaciones, milagros, rechazo de los ídolos y martirio aptos para una asimilación cristiana de su figura. El modelo agustino de evangelización lo consideró una figuración de Jesucristo, mientras que las culturas popular y eclesiástica del periodo colonial lo asociaron alternadamente con las figuras de San Bartolomé y Santo Tomás. Su resignificación bajo signo cristiano hizo que el mito fuese reiterado en numerosos textos de la época, conformando parte del catolicismo mestizado que se forjaría mediante huellas indígenas. La historia es representada visualmente en guirnaldas pintadas en la parte baja de los lienzos de postrimerías que José López de los Ríos realizó en 1684 para la Iglesia de Carabuco, a orillas del Titicaca. Una imagen de San Bartolomé pintado en el muro de acceso de esta iglesia contribuye a la codificación cristiana del mito aymara, mientras que la representación disputada del mismo santo en una de las hornacinas pintadas de Gisbert, Iconografía, 35. Gisbert, Iconografía, 46. 43 María Rostworoski. Estructuras andinas del Poder. Ideología religiosa y política. (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2007), 28. 41 42 63 Copacabana de Andamarca, aporta a una posible comprensión prehispánica para la ubicación del Santuario.44 La Virgen de Copacabana fue una advocación cuya devoción se divulgó considerablemente, según se ha señalado. Su popularidad se debe, como en el caso de otras advocaciones marianas y de ciertos santos, a su fama milagrera. Pero también, en el caso del altiplano, su divulgación se encuentra en estrecha relación con las preceptivas del Tercer Concilio Limense que, de las varias fiestas relativas a la vida de la Virgen María, “estableció cuatro como fiestas obligatorias a ser guardadas por los indios del Perú: la Purificación, la Anunciación, la Asunción y la Natividad de la Virgen.”45 La festividad de la Purificación de la Virgen, celebrada en febrero, es conmemorada en el altiplano bajo la advocación de la Virgen de Copacabana. Se ha explicitado en ocasiones que el Santuario orureño debe haber sido administrado por la orden de los Agustinos, a pesar de que no hay registros documentales de dicha afiliación. Medinacelli hace mención de la influencia agustina en todo el sector, observado en las formidables construcciones de la época y relacionado con la orden real de que los encomenderos no nombrasen a clérigos seculares para las labores de evangelización sino que los obispos tuviesen la tuición.46 Gisbert señala la dependencia particular de Copacabana de Andamarca con el mencionado pueblo de Toledo, el cual fue regentado por los agustinos hasta 1759. También indica la iconografía de san Agustín representado en la pintura mural, en hornacina del muro del evangelio.47 Cabe destacar igualmente el documento legal que el 2009 promovió la restauración de la iglesia, nombrándola Iglesia de Agustino de Copacabana de Andamarca, aunque esta denominación no aparece así en otras fuentes.48 La figura podría ser una representación de Santiago debido a su sombrero de peregrino, espada y relevancia dentro del cristianismo andino, pero los habitantes actuales de Copacabana de Andamarca no lo reconocen como tal por no estar montado a caballo de acuerdo con la iconografía tradicional. Bañados, junto con el equipo de Corti, Guzmán y Pereira optan por identificarlo como San Bartolomé, cuyo atributo es el cuchillo grande con que lo despellejaron. 45 Quisbert, “Comentarios en torno a”, 96. 46 Ximena Medinacelli. Turco Marka. Hombres, dioses y paisaje en la historia de un pueblo orureño. Historia, arqueología, arquitectura. (La Paz: Instituto de Estudios Bolivianos, 2012), 31. Referencia al II Concilio Limense (1567) y a Calancha, Crónica Moralizada (1631), 341. 47 VV. AA., Pintura mural, 131. 48 Ley N° 4088, 21 de agosto de 2009. Portal jurídico LexiVox libre. 44 64 En busca de una posible afiliación agustina del Santuario de Andamarca, el equipo del proyecto Fondecyt Transferencias, apropiaciones e interferencias en la pintura mural de las iglesias de la ruta de la Ruta de la Plata, siglos XVII y XVIII (2012-2015) ha distinguido tres patrones en común con los santuarios agustinos de Nuestra Señora de la Candelaria de Copacabana y de la Santa Cruz de Carabuco (a 80 kilómetros de camino al norte del anterior, por la ribera este del lago Titicaca). Como primer elemento en común, sostienen que en los tres templos la devoción surge del “reconocimiento de un hecho milagroso asociado a la imagen o al lugar donde ella se encuentra.”49 Los milagros de la escultura de la Virgen tallada por Tito Yupanqui y de la indestructible Cruz de Carabuco fueron recopilados por el agustino Ramos Gavilán, pero el milagro en la provincia Carangas sólo se mantiene por tradición oral. La leyenda cuenta que unos arrieros acamparon por el camino que va de Tucumán a Tacna (la mencionada Ruta de la Plata), y a la mañana se habían muerto sus mulas. Tras numerosas desgracias consultan a un yatiri que les recuerda que mataron a una paloma que era la Virgen, o a palomas mensajeras de la Virgen, según la versión. Les indica bajo revelación que deben construir una iglesia ahí. La memoria colectiva se ancla en el paisaje cercano a la iglesia en el que se encuentran una serie de capillas que conmemoran los episodios del relato milagroso y que son recorridas cada 24 de enero en el “peregrinaje del camino de la paloma herida.”50 El lugar donde pernoctaron los arrieros se conoce hoy como Mula Jiwata, mula muerta. Y las capillas van recordando los lugares donde la paloma fue cayendo y dejando rastros de sangre. Éstas son: Thaqho (arbusto que nunca seca: el lugar donde apareció la paloma), Khunu Qollu (loma nevada), Niño Pukara (niño de la virgen) y Calvario.51 Paola Corti, Fernando Guzmán y Magdalena Pereira. “Los agustinos y las pinturas murales de Copacabana de Andamarca”. Manuscrito, 2013, 13. 50 Schauer y Gisbert, Guía turística de iglesias rurales, 69. 51 Rúa, conferencia 2013. Megdonio Mamani, alferado turno durante el 2013, cuenta la leyenda de la siguiente manera: “Donde acamparon se dice Mula Jiguata, porque las mulas habían muerto. Según dicen lo que les faltó carne, entonces por falta de carne les llegaron dos palomitas mensajeras, pero ellos no pensaron que eran mensajeras sino por falta de carne lo han liquidado. De esa manera las mulas habían muerto. Y en la niche mediante sueño les llegó la revelación de que tienen que construir algo aquí, que eran mensajeras las palomitas y no tenían que matar a las palomitas. Y de esa manera, como estaban de viaje, con su planta, todo, entonces, qué hacemos, tenemos que obrar algo, qué es, la iglesia. De esa manera llegaron a Mollaberta se llama, ahí está la plantita, que vive así, sin riego nada, así por si viven todo si, constante. De esa manera han ido subiendo, nunca aceptará, esto se llama Collocollo, el calvario. Después viene el calvario del niño, niño salvador. Después el calvario del turno, turno señor, de la virgen del turno, de Copacabana. Entonces también hay otro lugar que se llama Queñua, Queñuani se llama, ahí, tampoco aceptaron ahí. Entonces recorrieron buscando. Consultaban antiguamente a los yatiris, mediante eso, entonces, mediante revelación de sueño les aceptó aquí. 49 65 El milagro, no obstante de carácter católico, pareciera ubicarse siempre en lugares de culto prehispánicos, provocando un reemplazo de devociones andinas por advocaciones cristianas. Sin contar con esta información concreta para el caso de Copacabana de Andamarca, Corti, Guzmán y Pereira sustentan su argumento en base a la observación de vestigios arqueológicos y a la ubicación tan próxima del pueblo Santiago de Andamarca, “cuya traza urbanística de damero pone en evidencia que se trata de una fundación española, antecedente que permitiría pensar que las autoridades vieron la conveniencia de fundar un nuevo pueblo y despoblar el antiguo, por razones que se desconocen.”52 Como conclusión, observan este reemplazo conforme al método evangelizador de los agustinos, favoreciendo una devoción milagrosa, popular e indígena con tal de facilitar la supresión del culto idolátrico, en este caso la advocación del santuario que administraban. Como se estableció en el capítulo anterior, los agustinos veían un cristianismo latente en los cultos indígenas por lo que éstos fueron resignificados en función de la evangelización. “Lo único cierto es que el relato, como en los casos del lago Titicaca, deja el origen de la devoción en manos indígenas; es un Yatiri el que interpreta la señal de la Paloma, los Agustinos habrían llegado posteriormente con la misión de encauzar el fervor popular.”53 Como tercer nexo entre el santuario de Copacabana de Andamarca con la orden de los agustinos, la propuesta del equipo Fondecyt observa la representación vegetal que caracteriza de manera singular a esta iglesia de acuerdo con los textos de los cronistas agustinos Antonio de la Calancha y Alonso Ramos Gavilán. En su Chronica moralizada del orden de S. Agustín en el Perú, con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia (1638), Calancha expresa mediante metáforas arbóreas la labor misionera de la orden y el cultivo del alma, por lo que las pinturas del santuario de Andamarca podrían dar pie a una interpretación “en la que los árboles inmediatos al presbiterio son una imagen de los religiosos agustinos y las demás especies que pueblan la nave son los indios de vida ejemplar.” 54 En base al Recién se creó la iglesia acá, entonces esta iglesia es colonial. Más o menos aproximadamente hablando de 1875, 1885 algo por ahí, sí, eso es lo que tenemos, sí.” (25 de julio, 2013). 52 Corti, Guzmán y Pereira, “Los agustinos”, 4. 53 Corti, Guzmán y Pereira, “Los agustinos”, 4-5. 54 Corti, Guzmán y Pereira, “Los agustinos”, 7. 66 libro de Ramos Gavilán se ofrece una lectura mariana que vincularía a la Virgen de Copacabana con el árbol de Jesé situándola como corredentora junto a su hijo.55 La hipótesis de la administración agustina de la iglesia parece bastante convincente y es de gran relevancia a la hora de analizar las pinturas, puesto que puede darnos claves teológicas y bibliológicas para comprender mejor las intenciones que motivaron esta producción plástica única. No obstante, comprendiendo esta investigación bajo los preceptos del funcionamiento de la imagen en el arte colonial, según quedó estipulado en el capítulo anterior, debe haber una observación del rol de lo indígena puesto en su elaboración, como también una observación de la recepción que estas imágenes pudieron haber obtenido en su contexto de producción. Ximena Medinacelli, por ejemplo, constata “la participación activa de la población indígena en la vida religiosa local” a partir de la construcción de una iglesia rural en 1874, que no podía llevarse a cabo hasta que los caciques que se encontraban en los valles volviesen para definir el lugar donde construirla.56 Para comprender la religiosidad indígena tras las dinámicas del santuario, recurrimos a costumbres y leyendas que hoy permanecen vigentes, como también a una reflexión sobre la festividad celebrada en el recinto desde la época colonial. Copacabana de Andamarca no tiene cura propio, sino que es el párroco de Andamarca quien ofrece la misa una vez al año. Actualmente la misa se celebra en la fecha que acuerden los pasantes de ese año con el religioso, siempre entre agosto y septiembre. Seguramente es alrededor de estos meses porque el 5 de agosto es una de las fechas en que se celebra a la Virgen de la Candelaria (en Bolivia bajo la advocación de Copacabana), mientras que el 5 de septiembre es el aniversario del ayllu Parcomarca. La fiesta oficial de Copacabana de Andamarca no se celebra el 2 de febrero que es la fecha oficial de la Virgen de la Candelaria, sino que se realiza nueve días antes: el 24 de enero de cada año se hace una peregrinación de tres días por las capillas que se erigen en el paisaje alrededor. En el libro de Fábricas de Andamarca, el documento del 7 de julio de 1866 estipula que en el “Anejo de Copacabana” se celebran dos fiestas de N. S. de Candelaria en enero, cobrando por cada una la víspera, la misa, la provición y la misa de salud al día siguiente de la fiesta. Es probable que ambas fiestas fuesen seguidas y que una coincidiese con la novena previa 55 56 Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, 32. Medinacelli, Turco Marka, 32. 67 a la Candelaria que perdura hoy, pero el documento no entra en detalles de las fechas. Como varias localidades celebraban en enero la fiesta de la Candelaria, las fechas específicas podían variar de año a año según el recorrido del párroco. En Andamarca y Orinoca, parroquia y viceparroquia del cantón respectivamente, la fiesta se realizaba en febrero, de acuerdo con la oficialidad, debido a la importancia eclesiástica de sus iglesias.57 Además de las dos fiestas por la Candelaria, el documento del 22 de mayo de 1870 señala también en enero un ingreso de Fábrica aparte por “Renovación de N. S. de Candelaria en Copacabana”, aludiendo a la comunión. En diciembre vuelve a ser mencionado el pueblo dentro de un listado de los anexos que tienen una misa cantada y en otro listado con los que tienen una misa vigilada. Al final de este documento se observa un recuadro titulado “Cuadro general de la decadencia del curato de Andamarca que presenta el Cura Párroco Mariano Malavia de la nesesidades de sus Iglecias e incremento en obenciones e ingresos”. Este apartado es interesante porque menciona algunas de las necesidades de los anexos (como la refacción de la torre de Orinoca), pero también la disminución del ingreso de la iglesia debido a que se ha dejado de celebrar la fiesta del Corpus, “hace muchos años”, en los anexos. En enero era la celebración del Corpus en Antapata y Copacabana, en septiembre en Chuchulaya y Rosapata, y en noviembre la de Chullunquiani,58 haciéndola coincidir con toda probabilidad con las fiestas locales para prolongar la estancia del cura en anexos distantes de la cabecera de doctrina.59 El párroco Ladislao Aldunate Espinosa dice en su carta fechada el 10 de enero de 1893: “Conviene Ilustrísimo Señor, que se suprima en los anexos las renovaciones porque los indios cometen irreverencias que a pesar de las exhortaciones y medidas que se toman, no siempre se pueden evitar. Preferible es que pierda esos derechos y no tolerar esas irreverencias.” Mientras que en su carta del 20 de marzo del mismo año vuelve a pronunciarse sobre la supresión de las “renovaciones o fiesta del Corpus en algunos anexos, y cuya cantidad asciende a 50p.”60 Legajo 26: Fábrica, carpeta 1 “Acasio - Chiu-chiu”, ABA. “Cuadro general que presenta el Parroco de Andamarca Mariano Malavia de las obenciones parroquiales, ingresos de Fábrica i de como se manifiesta”, 22 de mayo de 1870, Libro de Fábrica de Andamarca, ABA 59 Esto explica que entre los bienes de la Iglesia de Andamarca se encuentre una casa parroquial en cada anexo, incluyendo el de Copacabana. “Razón de los ingresos parroquiales”, 7 de julio de 1866, Libro de Fábrica de Andamarca, ABA. 60 Legajo Parroquial 37: Andamarca, carpeta 4, ABA. 57 58 68 Interesan estos datos tan específicos por ciertos motivos. Por una parte, aunque esta información sea decimonónica y no refleja directamente la realidad colonial, nos permite esbozar las relaciones de jerarquía entre unas y otras iglesias que procederían de la administración anterior a las independencias, como también la influencia de las distancias sobre el desarrollo de la evangelización católica en los Andes. Cabe mencionar que las visitas a los pueblos comandadas por el Arzobispado de la Plata, en épocas coloniales, se realizaban en las cabeceras de doctrina, sin hacerse cargo de los anexos. Es el caso del visitador Francisco de Zamora Montenegro que en 1680 recorrió la región en estudio, supervisando solamente las parroquias principales.61 Pero además de situarnos en la realidad geográfica-administrativa del altiplano decimonónico, estos datos nos indican la supresión de una fiesta celebrada con anterioridad, sin duda de origen colonial. Nombrada como Corpus, la celebración alude al sacramento de la Eucaristía, es decir la transubstanciación del pan y vino consagrados en el cuerpo y sangre de Cristo, renovando ritualmente la pasión y el dogma de la redención. La principal fiesta religiosa que celebra este sacramento es Corpus Christi, instituida en 1264 por el papa Urbano IV y de gran relevancia en el catolicismo ibérico. Adquiere importante presencia en el Virreinato del Perú con las normativas promulgadas por el virrey Francisco de Toledo (1569-1581), aunque bajo una reminiscencia implícita por parte de las comunidades andinas con la celebración incaica del Inti Raymi debido a la cercanía del Corpus con el solsticio de invierno y a la importancia de las imágenes en sus procesiones. Según explica Megdonio Mamani, alferado turno del ayllu Parcomarca durante el 2013, la puerta en grave estado de deterioro que se encuentra en el muro lateral de la iglesia de Copacabana de Andamarca se utiliza sólo para la celebración de Espíritu o el Corpus.62 Esta salida conduce hacia el segundo atrio del santuario, que tiene cuatro capillas posas en las esquinas y una capilla miserere, o calvario, al centro. Las capillas posas, en la arquitectura virreinal, hacen de estación para posar el Santísimo Sacramento durante las prácticas procesionales. Esto permite explicar el gran tamaño del atrio aledaño mejor que con la indocumentada consideración de este pequeño poblado como centro de peregrinación. Concluyendo, resulta llamativa la ambivalencia con que se alude a la supresión del Corpus en los documentos: se elimina como castigo hacia los locales, pero afectando directamente a los 61 62 Legajo 50: Visitas Pastorales, Legajo 2, ABA. Entrevista a Megdonio Mamani, Copacabana de Andamarca, 25 de julio, 2013. 69 ingresos parroquiales. Esto suma a la importancia asignada a la fiesta en el mundo andino, reflejado en la historia pasada y presente de Copacabana de Andmarca. Retomemos ahora la fiesta principal de la Candelaria, celebrada en Copacabana cada 24 de enero. Megdonio Mamani cuenta que para dicha ocasión vienen a acompañar la Virgen de Concepción, patrona de Belén de Andamarca (a 57 km al oeste de Copacabana) y la Virgen del Rosario, patrona de Rosapata (a 7 km). Se dice que son tres hermanas que viajaban juntas y que se separaron en un calvarito que hay detrás de la colina. Cada una de ellas no sólo es patrona de una localidad particular, sino que propicia ciertos ámbitos relativos a la vida en el altiplano. De este modo, la Virgen de la Concepción se relaciona con el ganado, específicamente con los camélidos; la del Rosario con los minerales puesto que en su zona se produce sal; y la de Copacabana “se le dice que tiene tunari, que es como se le dice al maíz, al grano, se produce acá y bien, hay también quínoa, haba, arveja y es de la Copacabana.”63 Para las fiestas de la Concepción y del Rosario (16 de diciembre y 5 de octubre), son los alférez los que viajan a las otras localidades para que propicien a sus comunidades de todos los elementos básicos. Si bien el relato de tres Vírgenes hermanas se puede escuchar en diversos rincones del altiplano boliviano, estableciendo hermandades entre distintos pueblos, aquí interesa particularmente la atribución del reino vegetal a la Virgen de Copacabana, en consonancia con la representación fitomórfica que se halla al interior de la iglesia. El primer milagro de la Virgen de Copacabana, nos cuenta Ramos Gavilán, es el de brindar fertilidad a tierras áridas en las charcas de los indios.64 Cabe destacar una versión del relato de las tres vírgenes hermanas recopilado por Riviere, puesto que se pone en relación a la Virgen de Copacabana con la historia del Tata Sabaya, cerro sagrado de los Carangas y de gran importancia en la religiosidad andina de la región de Oruro. Tras el clímax de la leyenda (en el que el cacique Martín Capurata apresa al cura por oficiar la misa sin esperar a que llegase y éste se escapa del cautiverio y excomulga al pueblo), se nos cuenta: “El obispo envió entonces tres curas que en Sabaya se encontraron con tres mujeres, que no eran sino la Virgen de la Candelaria y sus dos hermanas. La mayor de ellas (jilur kullaka) se fue hacia el norte donde fundó el Santuario de Copacabana, la menor (sullka kullaka) se fue Entrevista a Megdonio Mamani, Copacabana de Andamarca, 25 de julio, 2013. Ramos Gavilán, Historia del célebre Santuario, Libro 2, capítulo IX, en que comenta los primeros milagros de Copacabana en las charcas de los indios. 63 64 70 hacia el oeste, a Todos Santos, mientras que la hermosa mediana (taypi kullata) se quedó en la iglesia de Sabaya.”65 Aquí la referencia es al Santuario Lacustre pero permite observar el mestizaje entre mitos andinos, devociones cristianas y la lengua aymara que construye mediante palabras y costumbres una religiosidad única. Para cerrar este apartado hago alusión a algunas de las costumbres que actualmente caracterizan el uso del Santuario, según cuenta Megdonio Mamani. Si bien la ausencia de la autoridad eclesiástica es una constante al parecer desde sus orígenes, la autoridad local y los habitantes de Copacabana cuidan prolijamente de la iglesia. Los alféreces, cargo anual nombrado por la comunidad, se preocupan de mantener siempre encendida una lámpara de cebo de llama que se encuentra frente al altar, asegurando cada noche la lumbre. Cada miércoles y sábado se reúne la comunidad dentro de la iglesia para rezar el rosario y encender velas. “Después bajamos aquí, nos ubicamos hacia la puerta, y ahí hacemos su este con la coca, siempre recordamos a los abuelos. Primero recordamos al patrón, a Santiago, a todos los patrones apóstoles. Después recordamos a las vírgenes, segunda ronda de masticar coca. Después, el tercero, recordamos a los abuelos, no nos olvidamos los abuelos que nos han dejado, la cultura, las leyendas, todas esas cosas, las costumbres que nos han dejado. Tratamos de no hacer perder eso, estamos siguiendo constante. Siempre después del Rosario.”66 La supervivencia de un culto que reúne una vez más la tradición cristiana con los cultos propiamente indígenas habla de una comunidad que con el paso del tiempo ha sabido establecer un equilibrio entre las costumbre indígenas y las prácticas católicas. Si bien esta información no permite extraer conclusiones relativas al culto colonial, sí sensibiliza la mirada ante la presente religiosidad andina que 2.5 Altar mayor y lámpara de cebo se viene forjando hace siglos. 65 66 Gisbert, Arze y Cajías, Arte textil y mundo andino, 200. Entrevista a Megdonio Mamani, Copacabana de Andamarca, 25 de julio, 2013. 71 Capítulo 3 Formas, colores, simetrías: las pinturas del Santuario La carretera entre Oruro y Andamarca ha sido recientemente pavimentada, pero numerosos caminos rurales siguen perdiéndose entre los cerros y pampas de la altiplanicie. Uno de estos caminos que parecen conducir a ninguna parte rodea un pequeño cerro hasta presentar la magnificencia del Santuario de Copacabana de Andamarca, rodeado por pequeñas casas de adobe y un paisaje de cactus y paja brava gran parte del año. Por ello es que se ha enfatizado el contraste entre las pinturas arbóreas de su interior y su entorno natural: “El tema de la pintura mural es el fingido bosque que nos confirma la añoranza por la naturaleza fértil, en el hostil altiplano. El recuerdo de huertas y jardines está presente no sólo por los españoles que allí habitaban, sino que se hace extensivo a los nativos quienes periódicamente emigraban a los valles en busca de productos.”67 Pero en época de lluvias la blancura de la iglesia recientemente restaurada contrasta más bien con la verdura del cerro y toda la riqueza de la microflora altiplánica se agrupa en torno al templo (fig. 3.1). El jesuita Bernabé Cobo describió prolijamente las múltiples yerbas muy pequeñas que crecen aparradas por el suelo en las alturas del Virreinato. Por poner sólo un ejemplo de varios: “La cota es una yerba tan pequeña como el cuchuchu (…) Nace en tierras muy frías, y en tanta cantidad, que en las provincias del Collao, a su tiempo, esmaltan vistosamente los campos.”68 Un observador como Cobo muestra que a veces nuestra mirada del paisaje está teñida por estándares culturales y no vemos el mundo 3.1 Camino hacia Copacabana de Andamarca micro-foliado que puebla el altiplano. VV. AA., Pintura mural, 132. Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo. (Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, Atlas, 1956 [1653]), cap. XLVI, 182. 67 68 72 La iglesia se encuentra construida en medio de un atrio, patio cerrado que sirve de acceso al templo, característico del barroco mestizo en los Andes. Éste tiene por modelo al del Santuario de Nuestra Señora de la Candelaria de Copacabana, del lago Titicaca, cuyo atrio concluido en 1640 no sólo es complemento de la iglesia sino “un verdadero conjunto urbano que sustituye las funciones de la iglesia y donde se desarrolla toda la vida civil y religiosa de la comunidad.”69 Los atrios surgen en el contexto evangelizador de modo funcional para cristianizar a las masas al aire libre, según la costumbre de las religiones prehispánicas. Muchas veces lo hacen con el apoyo de capillas abiertas (balcones en la fachada de la iglesia) o las capillas posas mencionadas en el capítulo anterior. También asignan importancia al culto a los muertos característico de las culturas andinas mediante la capilla miserere que al centro del atrio se ubicaba para velar a los difuntos.70 El templo que nos convoca cumple con este modelo de arquitectura andina pero haciendo de esta estructura una particularidad única: a su atrio se encuentra adosada una amplia plaza (o segundo atrio) y es en ésta donde se encuentran las cuatro capillas posas y la capilla miserere (fig. 3.2). Esta singularidad nos informa sobre la multitud de peregrinos que posiblemente recibía para su fiesta cada 24 de enero, a la vez que delimita una espacialidad en la cual celebrar el Espíritu o Corpus Christi, según vimos en el capítulo 3.2 Iglesia de Copacabana de Andamarca con atrio doble anterior. La fachada del templo es maciza y simétrica, con los arcos de los vanos de medio punto y pilastras en dos niveles (fig. 3.3). Tiene dos torres de tres cuerpos adosadas a cada lado del pórtico. Es al ingresar al templo cuando el visitante se transporta a otro mundo: arboledas y aves pueblan una escenografía paradisíaca. Hace algunos años atrás solo estaba visible, en parte, la pintura de los frisos, de las hornacinas y del presbiterio, dejando todo el resto de este bosque oculto bajo una cubierta de cal. Este blanqueado con cal se Teresa Gisbert y José de Mesa. Arquitectura andina: 1530-1830. (La Paz: Embajada de España en Bolivia, 1997), 254. 70 Gisbert y Mesa, Arquitectura andina, 152. 69 73 encuentra en varias iglesias rurales de la zona, usado en algún momento del siglo XIX o XX para embellecer los muros deteriorados por la acción de la humedad, la sal y el tiempo. Ocultando figuras y pigmentos, esta capa blanca también sirvió de agente conservador de las mismas, facilitando el trabajo de restauración reciente que fue realizado manualmente con escarpelo, bisturí y agentes limpiadores.71 Los comunarios no recordaban que hubiese estado pintada de esta forma la iglesia, llegando incluso a sostener que la pintaron los restauradores del ministerio. 3.3 Fachada Iglesia de Copacabana de Andamarca 3.4 Iluminación interior: altar mayor y cúpula con ventanas de alabastro La iluminación interior es tenue como ocurre en la mayoría de las iglesias rurales bolivianas. Sólo tiene unas pocas y pequeñas ventanas de alabastro: una en el coro, a la entrada del recinto, dos en la cúpula que se encuentra sobre el retablo mayor, en el presbiterio, otras dos en la cúpula que le sigue y una en cada cúpula lateral del crucero (fig. 3.4). Éstas iluminan suavemente el interior, apoyadas hoy con luz artificial, recordando la función que asignan Flores, Kuon y Samanez a la escasez lumínica en la pintura mural, en tanto propicia el realismo e ilusión de la representación pictórica. No obstante, al amanecer, los primeros rayos del sol que brotan detrás del cerro inundan paulatinamente el interior haciendo juego con los pigmentos de colores hasta hacer brillar el pan de oro del altar. Las pinturas entonces resplandecen (fig. 3.5). 71 Rúa, conferencia 2013. 74 3.5 Interior iglesia con iluminación directa del sol matutino 3.1 Simetrías La pintura parietal de Copacabana de Andamarca decora los muros de su nave desde la entrada hasta el altar principal y desde el zócalo inferior hasta el friso cercano a las cúpulas, incluyendo los tres arcos, cinco hornacinas (variando en la cantidad de pintura conservada en cada una), paredes del presbiterio y altar. No mantienen pintura los altares y paredes de las capillas laterales del crucero, la pequeña sacristía a un costado del presbiterio, ni el coro, todos los cuales están pintados blancos (no contamos con información de si tuvieron decoración pictórica en algún momento de su historia). Las figuras pintadas también se encuentran sobre fondo blanco y algunas de ellas presentan deterioro parcial o total del pigmento (especialmente algunas de las decoraciones superiores, como también la primera hornacina del muro derecho). Los colores que predominan son el verde, coherente con la representación vegetal, y tonalidades cafés y anaranjadas utilizadas en troncos, flores, aves y elementos ornamentales. La composición, que ha sido descrita en ocasiones como jardín, paraíso o bosque, permite realizar una lectura horizontal de las pinturas en la medida en que se avanza al interior del templo, aunque también admite una comprensión vertical diferenciándose claramente los niveles decorativos del zócalo inferior, del centro del muro y del friso superior. Una lectura horizontal es la ofrecida por Carlos Rúa iniciándola en el exterior de la iglesia con la vida terrenal y cotidiana de la localidad; luego las postrimerías, representadas en el muro izquierdo por el Leviatán devorando pecadores en las llamas del Infierno y las almas que 75 ascienden al Cielo (bajo la forma de Iglesia) indicado por el arcángel san Miguel, y en el muro derecho por la Virgen del Carmen junto a los penitentes del Purgatorio; el centro de la nave conformaría el paraíso o jardín del Edén al que acceden quienes ingresan a la fe católica; y finalmente el presbiterio y altar constituirían la vida eterna para quien pasa justo bajo la representación de Dios padre en el arco toral (fig. 3.6).72 Esta interpretación tiene especial sentido si hacemos el paralelo con otras iglesias pintadas en la 3.6 Arco toral y altar mayor región y observamos que un buen número tiene árboles representados en la zona del presbiterio. Este es el caso de las iglesias de Curahuara de Carangas, Belén de Huachacalla y San José de Soracachi, todas pertenecientes al Departamento de Oruro (Tabla I). Tabla I. Pintura mural en los presbiterios de iglesias coloniales del Depto. de Oruro 72 Detalle pinturas presbiterio Copacabana de Andamarca Detalle pinturas presbiterio Curahuara de Carangas Detalle pinturas presbiterio Belén de Huachacalla Detalle pinturas presbiterio San José de Soracachi Rúa, conferencia 2013. 76 La lectura horizontal se ve favorecida por la arquitectura ya que la estructura de las cúpulas marca diferentes espacios separados por los arcos. De este modo, proponemos una división analítica en la que hay un primer espacio que da hacia la puerta de acceso, dos que constituyen el medio de la nave (el segundo de éstos abarcaría los arcos del crucero, aunque éste esté exento de pintura) y un cuarto el espacio del presbiterio. La siguiente tabla expresa las correspondencias laterales entre cada muro, puestos en contraposición uno del otro y con la referencia al sector según la división propuesta. Tabla II. Correspondencias entre muros opuestos Muro izquierdo Muro derecho Sector Leviatán, diablo e Infierno Purgatorio 1 Almas subiendo escalera, español armado y Arcángel San Miguel Virgen del Carmen, Arcángel San Miguel y escena costumbrista 1 Iglesia y puerta de acceso al coro con ornamentación Árbol 1 Hornacina con Bartolomé73 Hornacina con pintura deteriorada de santo y vaca (posible San Lucas) 1er arco Árbol Árbol 2 Hornacina con San Agustín Puerta lateral deterioro74 Árbol Árbol 2 Árbol Árbol 2do arco Hornacina blanca con espíritu santo en el intradós Hornacina blanca con espíritu santo en el intradós 3 Árbol Árbol 3 Capilla lateral izquierda con decoración en el arco de ingreso. Capilla lateral derecha con decoración en el arco de ingreso. 3 San Pablo, ángel con trompeta y dos evangelistas en grave estado de deterioro (con Dios Padre al centro) San Pedro, ángel con tambor y dos evangelistas en grave estado de deterioro (con Dios Padre al centro) Arco toral Cuatro árboles homogéneos Cuatro árboles homogéneos 4 Santiago o San en estado de 2 Ver capítulo 2, pp. 62-3. Megdonio Mamani nos informa que esta puerta es usada para Espíritu, o Corpus Christi, el 15 de junio de cada año. No contamos con mayor información al respecto, pero es un dato relevante que consideraremos en nuestro análisis. Entrevista 25 de julio de 2013. 73 74 77 La simetría de las pinturas, como se observa con este recuadro analítico, es cuidadosamente realizada, dando cuenta de su creación como un conjunto programático bajo una única dirección, probablemente del cacique dada la ausencia de cura en los anexos de doctrina, o bien del artista a quien se le delega la responsabilidad de la realización. Ninguna otra iglesia del entorno tiene esta perfección simétrica, con excepción de la de Rosapata de Andamarca, a 7 kilómetros de allí, pero que no tiene la complejidad figurativa de este programa visual. Iglesias con importante registro de pintura mural como la de Carabuco y la de Curahuara de Carangas contrastan considerablemente con este esquema. Por una parte, sus conjuntos pictóricos se fueron elaborando en distintos momentos, con distintos diseños y estilos que se yuxtapusieron a pinturas anteriores;75 por otra, no pareciera haber intención de favorecer las correspondencias, con excepción de flores y floreros que funcionan como elementos ornamentales en estas iglesias. Vale mencionar también que la arquitectura de ambas tampoco propicia una simetría como hace la amplia nave de este Santuario. Entremedio de todas estas imágenes, apoyados sobre el límite superior del zócalo y junto a lo que aparenta una reja sencilla pintada al finalizar el conjunto, o tal vez con posterioridad puesto que se yuxtapone al resto de la pintura, se encuentran floreros de distintos tipos rebosantes de flores y frutos. Volveremos sobre ellos. En el arco toral la sección intermedia del muro lleva imágenes de San Pedro y San Pablo a cada lado, además de floreros. En cada muro de nuestro cuarto espacio analítico, correspondiente al presbiterio, hay cuatro árboles similares entre sí, de tamaño natural y rodeados de aves como los de la nave, pero los floreros entorno han sido reemplazados por querubines de rostro, alas y florecillas. A la izquierda se encuentra decorado el ingreso a la sacristía. Las pinturas de Curahuara de Carangas tienen dos inscripciones que señalan las fechas de su elaboración: 1608 y 1777. Las de Carabuco fueron realizadas en cuatro ocasiones, según cronología elaborada por Gisbert y Mesa (1977): pinturas previas al siglos XVIII, cenefa y coro en 1718, baptisterio y parte del presbiterio entre 1766 y 1785, y pintura costumbrista decimonónica en las gambas del pórtico de acceso. Camila Mardones. “Pintura mural en la Iglesia de Carabuco, apuntes para su estudio.” En: Josefina Matas (Coord.). Un recorrido por Carabuco. (La Paz: Universidad Católica Boliviana “ San Pablo”, Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio, Colegio de Arquitectos de Bolivia, 2013), 75. 75 78 Estos cuatro sectores propuestos tienen una ordenación vertical en común que consiste en tres partes distinguibles, según se hizo mención. Interesa resaltar la semejanza de esta disposición de las imágenes en franjas con la técnica y visualidad de la textilería andina, 3.7 Pintura del zócalo aunque no se han hallado paralelos específicos para puntualizar esta relación, quedando pendiente para nuevos estudios. El zócalo en la parte inferior lleva una decoración homogénea a lo largo de la iglesia, con formas romboidales de color azul que remiten de modo bastante directo a la ornamentación con azulejos que la tradición andaluz produjo en varias ciudades coloniales. Cada uno de estos rombos contiene una variación de flores frontales o frutos en tonos damascos y rosáceos. El límite inferior del zócalo, anaranjado, topa con el suelo y tiene la decoración más deteriorada. El límite superior tiene una franja verde. Por sobre ella comienza el espacio intermedio del muro. Esta franja intermedia contiene la fuerza narrativa de las representaciones junto con las imágenes de figura humana. Es también donde se encuentran los árboles de tamaño natural con pájaros de estilo arabesco que han caracterizado a esta iglesia y cuyo único paralelo en la pintura andina lo constituyen los muros de Rosapata de Andamarca. Sin duda las pinturas de Copacabana de Andamarca son modelo para el programa iconográfico de esa pequeña iglesia decimonónica, pero cuenta con diferencias importantes. Los árboles pictóricos de Rosapata mantienen entremedio diez coronas florales pintadas con espacio blanco al interior. Éstas eran el marco decorativo para lienzos que alguna vez tuvo la iglesia, posiblemente representando los misterios de la Virgen en disposición pareada, aunque bien pueden haber contenido imágenes de santos o los mandamientos. Por ende, en estas representaciones arbóreas lo fitomórfico constituye un marco decorativo subordinado a las imágenes que hoy se han perdido. Este contraste entre ambos conjuntos murales es útil para observar con el ojo adecuado el caso que nos interesa y valorar el rol particular de la ornamentación en nuestro caso. Otra diferencia significativa es que los árboles de Rosapata contienen un solo tipo de fruto cada uno, acercando de cierto modo la representación a la realidad. Retomaremos esta idea más adelante. 79 3.8 Árboles Copacabana de Andamarca 3.9 Árboles Rosapata de Andamarca Los frisos de la franja superior de pintura mural, de mayor complejidad que la pintura del zócalo, se mantienen constantes a lo largo de la nave aunque con ciertas variaciones, especialmente en el presbiterio (Tabla III). Se pueden describir cuatro franjas horizontales que la conforman, siendo la de más abajo una imitación de cortinaje que repite los motivos del zócalo agregándole una suerte de flequillo con pompones. Esto recuerda la preponderancia de la decoración textil en la pintura mural andina del siglo XVIII, que ha sido vinculada al desarrollo de un Barroco local o mestizo y nuevamente establece un vínculo con los tejidos de la época. No obstante, la sutileza de este detalle observado en el Santuario no permite adscribirlo a dicho estilo, sólo destacar su influjo. La segunda es una franja angosta muy particular puesto que la decoración geométrica que la conforma es considerablemente diferente a cualquier motivo ornamental europeo. Aunque tampoco hemos encontrado un paralelo fiel en el arte prehispánico local, la composición de líneas, puntos y triángulos guarda semejanza con franjas ornamentales de la cerámica incaica 3.10 Comparación franja ornamental con cerámica incaica colonial colonial y prehispánica (fig. 3.10). La tercera sección hacia arriba contiene recuadros que intercalan floreros y el reiterado motivo romboidal con flores. Finalmente, en la parte superior se representan distintos árboles de un cuarto del tamaño que los del muro intermedio, con flores, frutas y 80 aves. Este curioso jardincillo, ubicado sobre las imágenes centrales del conjunto, presenta una extraordinaria simetría especular entre los muros. A continuación la detallaremos brevemente para demostrar en las variaciones que tienen a lo largo de la nave la concordancia visual puesta en la ornamentación de la iglesia. Tabla III. Frisos de la nave (por sector de ubicación) Frisos muro izquierdo Frisos muro derecho 1 2 3 En el primer sector del friso (nuevamente en base a la división horizontal propuesta, como se aprecia en la Tabla III) hay tres árboles en buen estado de conservación, mientras se insinúa un cuarto con gran deterioro al borde del primer arco. Asimismo, la tercera franja horizontal del friso tiene dos recuadros con floreros mientras un tercero contiene solamente el fondo amarillo. El deterioro similar en ambos muros se puede explicar por la ubicación relativa a la cúpula y un posible ingreso de humedad, pero el recuadro amarillo resulta una ventana hacia la técnica pictórica mostrándonos que se 81 efectuó mediante capas de pintura. Esto puede ser indicio del trabajo colectivo del conjunto, encargándose algunos de los fondos y la ornamentación, mientras otros de las figuras con mayor detalle y la compleción de los dibujos finales. En el segundo espacio, entre los arcos, hay cinco arbolitos y en el tercero hay cuatro, aunque con mayor deterioro en el muro derecho. En el presbiterio cambia levemente la disposición del friso ubicándose los floreros que estaban insertos en la tercera franja ornamental intercalados junto a los árboles superiores. En el muro derecho del presbiterio hay siete arbolitos mientras que en el izquierdo son nueve, rompiendo la simetría perfecta del conjunto. Sin embargo, a uno y otro lado se repite el número de floreros: ocho. Tabla IV. Frisos presbiterio Muro derecho Muro izquierdo Ya nos referiremos a los tipos de árbol, frutos y flores, pero aquí añado una última observación. Se ha hablado de estos árboles del friso como un jardín puesto que entre ellos hay unos montículos de tierra con flores brotando. No obstante, esto es así sólo en las primeras dos secciones (Tabla III). En la tercera, simétricamente a ambos lados del templo, desaparece la tierra para hacer de suelo directamente la franja ornamental. Las flores también se ausentan pero surgen de los troncos ramajes en crecimiento desordenado ausentes en las secciones previas. En el presbiterio se cambian ambas formas por una franja verde que podría representar pasto (Tabla IV). Una nueva franja de ornamentación geométrica también aparece, a media altura de las representaciones arbóreas, para complementar esta parte de la pintura. 82 3.2 Narraciones Nos referiremos un momento a las escenas narrativas buscando contextualizar las pinturas dentro de un posible programa iconográfico e indagar en su funcionamiento evangelizador. 3.11 Juicio final y acceso al coro La escena del Leviatán, primera imagen a la izquierda en el sotocoro (fig. 3.11), proviene de la iconografía medieval del Juicio final, recomendada por el III Concilio Limense para que estuviese en todas las iglesias de indios (como señala Felipe Guaman Poma de Ayala en una cita reiterada en numerosas ocasiones76). Sin embargo, esta representación contiene singularidades que la distinguen. Una de sus peculiaridades es la figuración directa sobre el fondo blanco del muro, sin encuadre pintado que la diferencie de la ornamentación, encuadre que sí aparece en la representación del Purgatorio en el muro del frente o en los Juicios finales de otras iglesias con pintura mural. Las figuras “Y ancí en las yglecias y tenplos de Dios ayga curiucidad y muchas pinturas de los santos. Y en cada yglecia ayga un juycio pintado. Allí muestre la uenida del señor al juycio, el cielo y el mundo y las penas del ynfierno, para que sea testigo del cristiano pecador.” Felipe Guamán Poma de Ayala. Primer nueva corónica y buen gobierno. En: The Guaman Poma Website. (Copenhague: Det Kongelige Bibliotek, 1615), f. 674 [688]. El jesuita y pintor Bernardo Bitti marca la funcionalidad de esta iconografía: “a avido notables mudanzas y conversiones de indios con la consideración del juicio y la gloria y penas de los condenados, que está todo pintado por las paredes de esta iglesia y capilla”. Citado en Corti, Guzmán y Pereira, “Imagen y palabra,” 13, a partir de Antonio de Vega, Historia y narración de las cosas sucedidas en este Colegio de Cuzco desde su fundación hasta hoy, 1 de noviembre día de Todos los Santos, año de 1600. Tomo VI, 1948 [1600], 42-43. 76 83 humanas, por ende, interactúan con la ornamentación, en este caso las almas desnudas que ascienden por una escalera atraviesan una franja decorada con una forma abstracta semejante a pájaros con alas desplegadas. La misma franja divide el espacio en un arriba y un abajo haciendo las veces de suelo para un san Miguel en calidad de psicopompo y jefe de las milicias celestiales77 (vestido acorde a la iconografía particular del arcángel arcabucero andino) y para la iglesia de dos torres adosadas, aunque sin cruz, que señala el arcángel (fig. 3.11). Esta iglesia representa al Cielo en su forma de Nueva Jerusalén o Jerusalén Celestial78 debido a su ubicación dentro de la narración pictórica, aunque evita alusiones a jardines o nubes con las que se representa el mismo motivo en otras imágenes andinas. Cabe destacar que las figuras humanas que ascienden por la escalera constituyen una particularidad iconográfica puesto que en el arte europeo no se encuentra esta conexión tan vinculante entre Cielo e Infierno. Pareciera que los ángeles salvan a las almas que se encontraban ingresando ya a su castigo eterno. Corti, Guzmán y Pereira han analizado la escena del Leviatán distinguiendo ciertos elementos que la diferencian iconográficamente de otras representaciones similares, adjudicando esas “anomalías” a la alta presencia aymara y a la escasez de control político y religioso.79 Asimismo señalan que “siguiendo una práctica habitual en la iconografía medieval, la pintura andina incorporó en los novísimos referencias a la historia local, adiciones que involucran, entre otros aspectos, la representación de autoridades indígenas y españolas.”80 Dentro de las peculiaridades que destacan está la presencia netamente indígena dentro de las fauces del Leviatán presentando “un relato de salvación y condenación en que los únicos actores son los habitantes originales del pueblo, el español es el encargado de indicar el premio que se asocia al ejercicio de la virtud y el castigo que recibirán los pecadores.”81 El “español” mencionado es una figura barbada y armada que mira al Leviatán e indica hacia arriba con el índice izquierdo, hacia el preciso lugar donde Louis Reau. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo testamento. Tomo I, vol. 1. (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2001), 68. 78 “Es una ciudad fortificada, custodiada por ángeles cuyas cuatro torres representan simbólicamente a los cuatro evangelistas, y sus doce puertas a los doce apóstoles. En la entrada principal, que se asemeja a una portada de catedral, está san Pedro, portero del Paraíso. Él es quien recibe a los elegidos, al son de la música de los ángeles.” Louis Reau. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento. Tomo I, vol. 2. (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2001), 774. Esta ciudad es descrita detalladamente en el Apocalipsis, 21:11-22. 79 Corti, Guzmán y Pereira, “La pintura mural y la crisis”, 3. 80 Corti, Guzmán y Pereira, “La pintura mural y la crisis”, 4. 81 Corti, Guzmán y Pereira, “La pintura mural y la crisis”, 5. 77 84 se encuentra la escalera, las almas en ascenso y el arcángel Miguel (fig. 3.11). La figura remite al rol del español en la evangelización, aunque llama la atención su ubicación sobre una base de piedras aislada sobre el fondo blanco. “Se trata de un elemento destacado, trabajado cuidadosamente por el artista. Es un peñasco yermo del que brotan unas hierbas insignificantes, en abierto contraste con las flores y árboles que pueblan toda la iglesia. (…) parece recordar la dureza del medio.”82 La interpretación del equipo investigador considera el contraste entre el Jardín de la salvación eterna y el paisaje andino, como también la autoridad española puesta por sobre la litolatría andina, resignificando el objeto sagrado sin extirparlo. Esta era la postura de algunas órdenes misioneras, como el caso que interesa aquí de los agustinos. En el muro frente a esta compleja escena que pone en conexión el Infierno con el Cielo, se encuentran otro par de escenas narrativas vinculadas al programa iconográfico de las postrimerías (fig. 3.12). Al ingresar y mirar al lado derecho del sotocoro se ven ocho personas desnudas de pelo largo en un mar de llamas. Uno solo tiene barba, pero como han comentado Corti, Guzmán y Pereira, el pelo largo puede indicar calidad indígena más que género femenino ya que dentro del grupo sólo se distingue una figura con senos. Todos sus rostros miran hacia una Virgen del Carmen con el niño, ambos pintados con escarapelas en sus manos. Esta iconografía presenta a la Virgen como María Auxiliadora, intercesora entre las almas en el Purgatorio y la piedad divina.83 La representación la ubica delimitada por el artificio de un marco pintado simulando un cuadro, típico de la pintura mural andina, y no directamente sobre el fondo blanco del muro como las imágenes del muro opuesto. La decoración del marco es abstracta y se asemeja considerablemente a aquella que decora la franja que divide el Infierno del Cielo al otro lado de la iglesia. Esta decoración, no obstante, tiene un mayor trabajo del volumen pictórico. Al lado de esta imagen enmarcada se encuentra otra, de mayor tamaño, que representa al arcángel San Miguel sosteniendo sus atributos de espada y balanza, al fondo un paisaje de tierra y dos grupos de árboles triples. Aunque es de mayor tamaño que el San Miguel del muro izquierdo, ambas figuras se encuentran en la misma posición del mural y mantienen una postura prácticamente idéntica en oposición especular una de la otra. El atuendo también es el mismo con excepción de la falda, pero camisa, capa, botas, casco emplumado y alas 82 83 Corti, Guzmán y Pereira, “La pintura mural y la crisis”, 7. Reau, Iconografía… Nuevo testamento, 120. 85 conservan formas y colores muy similares entre sí. Parecen sugerir la existencia de un grabado modelo pero las diferencias y la coincidencia especular de su posición sugieren también un propósito. Este segundo san Miguel también se encuentra en un marco fingido de pintura, esta vez con una decoración bien trabajada tipo acanto. Resulta interesante la posición cercana de ambas imágenes enmarcadas puesto que la leyenda cuenta que es el arcángel el que acompaña a la Virgen en su descenso al Infierno y quien luego le ayuda a implorar la clemencia de Dios y su Hijo.84 Esto podría explicar la repetición del arcángel a ambos lados del muro. 3.12 Arcángel San Miguel, Virgen del Carmen con las almas del Purgatorio y escena costumbrista Sobre ambas imágenes enmarcadas se encuentra una escena de estilo costumbrista que iconográficamente no tiene paralelo (fig. 3.12 y 3.13). La escena aprovecha una franja decorativa horizontal a modo de piso y una vertical a modo de división de escenario, ambas decoradas con motivos florales. Las figuras se ubican directamente sobre el fondo blanco de la muralla tal como se observaba en el caso del Juicio final. Valga mencionar que este es un recurso utilizado en pinturas murales costumbristas, hacia finales del período colonial, como es el caso de las escenas que decoran las jambas de la iglesia de Carabuco. En la escena de la derecha se encuentra un conjunto de cinco personas con bultos y cruces, un caballo, un perro y un árbol en flor. Los ponchos, pelo largo y pies descalzaos aluden a figuras indígenas. Una figura que destaca por su sombrero y amplio poncho blanco lleva 84 Reau, Iconografía… Nuevo testamento, 120. 86 un caballo atado a una cuerda. Puede que represente a la autoridad indígena. Se ha hablado de una procesión o un entierro, por las cruces y el predominio del negro en la vestimenta. Rúa ha propuesto que pueden representar la parte de la muerte dentro del programa de las postrimerías. Otra posibilidad es que representen a los comerciantes de la leyenda del Santuario y que el árbol que aparece sea aquel que vive sin necesidad de riego, pero el grupo incluye mujeres y el caballo o mula no lleva cargamento. Un elemento extraño es justamente el que aparece en el lomo del animal, una forma que pareciera ser un cacharro o un florero de doble asta puesto al revés. La misma forma curiosa se ve en una de las figuras humanas, femenina, con calzado y sin la cruz que llevan los demás. 3.13 Escena costumbrista La escena de la izquierda se encuentra más deteriorada. Un caballo o mula bien cargado pareciera no querer avanzar mientras un indígena de pelo largo, poncho y descalzo sostiene una cruz con una mano y tira de las riendas con la otra. La escena podría ser, según una especulación de Pablo Quisbert, el episodio bíblico de Balaam en la que su burro se detiene al ver al ángel que viene a impedir el paso al adivino.85 En Copacabana de Andamarca el ángel sería la figura deteriorada cuyo pie descalzo y túnica blanca son lo único que perdura. Resta indagar en los posibles significados locales de esta iconografía. 85 Pablo Quisbert en comunicación personal. 87 3.3 Follajes, frutos, flores Los únicos árboles que se encuentran en esta parte del altiplano son quishuaras (Buddleja incana) y queñuas (Polylepis sp.), las demás plantas son arbustos y yerbas. Por eso impactan los árboles de tres metros y vasto follaje que decoran el interior de la iglesia de Copacabana de Andamarca. Los nueve que se encuentran en la nave tienen gran similitud entre sí. Con un estilo pictórico lineal que acentúa los contornos de hojas y troncos, se construyen unos árboles de naturaleza imaginaria que reúnen variedad de hojas, flores y frutos, y cuyos follajes se adaptan a los intersticios de la arquitectura. Una referencia a la Historia natural de Plinio recuerda que los árboles cargados con múltiples frutas denotan su artificiosidad.86 Asimismo, algunas hojas muestran un desfase interesante entre el color verde y la línea oscura que la dibuja. Si seguimos la pista señalada previamente del recuadro de fondo amarillo cuya decoración ha desaparecido, podemos considerar nuevamente la hipótesis de un trabajo colectivo que diferencia las tareas del policromado y del dibujo, siendo éste la etapa final 3.14 Árbol izquierdo podado, muro de la obra. Una propuesta interesante sobre la iconografía de estos árboles ha sido desarrollada recientemente por Marcela Bañados.87 Identificando las especies vegetales del conjunto con flora tropical del Antisuyu (pasiflora, chonta y coca), la selva montañosa oriental del Tawantinsuyu poblada por los indios chunchos, Bañados sigue la propuesta de Teresa Gisbert de vincular la imagen andina del paraíso cristiano con la selva para acercar la tradición bíblica a lo conocido por los indígenas.88 Pero observando la poda o mutilación que representan varios de estos árboles (fig. 3.14), Bañados hace una lectura simbólica del “Hemos visto, cerca de las cascadas de Tibur, un árbol injertado de todos los modos, cargado de frutos de toda clase, con nueces en una rama, bayas en otra, uvas, peras, higos, granadas y diversas variedades de manzanas en otras; pero su vida fue breve. Pues nuestros intentos no pueden rivalizar con la naturaleza.” Histoire naturelle, XVII (París: Les Belles Lettres, 1964), 53. Citado en Didi-Huberman, Ante el tiempo, 107. 87 Marcela Bañados. “Copacabana de Andamarca: el paraíso en los alto del Tawantinsuyu.” Manuscrito, 2013. 88 Gisbert, El paraíso, 150. Ver capítulo 1. 86 88 sacrificio requerido para obtener el paraíso, puntualmente referido al triunfo del cristianismo en los territorios indígenas. En los árboles se observa una ordenación vertical de los elementos: abajo la poda, al centro la pasiflora y una decoración extraña que Bañados identifica con los penachos de plumas usados por los chunchos, y arriba las hojas de la palma andina, la chonta. Su observación adquiere interés en la presente investigación ya que la poda es un elemento que aporta especial asimetría a este conjunto tan marcadamente organizado: por una parte aporta irregularidad y movimiento a cada árbol, y por otro, marca un contraste entre los ejemplares del muro izquierdo copiosamente podados y los del lado derecho con troncos de composición más simple. 3.15 Comparación árbol del presbiterio con planta de la coca. Bañados (2013) Los árboles representados en el presbiterio tienen mayor homogeneidad entre sí con dos tipos de hojas, dos frutos tipo bayas y una poda efectiva que mantiene ordenado todo su follaje en la parte superior (fig. 3.15). Bañados ha identificado las hojas y los pequeños frutos rojos con la planta de la coca (Erythroxylum coca), aludiendo a su importancia ritual y medicinal en el mundo andino. Recuérdese al respecto la conversación con Megdonio Mamani y la costumbre de pijchar (masticar) coca durante la oración del rosario, resignificando el valor simbólico ancestral de la planta.89 Ramos Gavilán hace mención de Es interesante al respecto que el consumo de la coca estaba limitado a la élite imperial durante el imperio Inca mientras que con la conquista española y el interés económico suscitado por sus usos liberó su consumo a 89 89 los intentos del Inca de cultivar coca en el lago Titicaca, ante lo cual Bañados dice: “No le fue posible al Inca cultivar la Coca en el altiplano, pero sí fue posible para los agustinos traerla al Paraíso.”90 Para fines de la presente descripción eludiremos la identificación botánica puesto que la alta estilización de las pinturas no lo permite. Las plantas que acabamos de identificar como coca, por ejemplo, bien podrían considerarse olivos y asociar su representación con la pasión de Cristo. El contraste con otros ejemplares de pintura mural de la región, que cuentan con mayor realismo en sus representaciones fitomórficas (tanto de alta calidad como el conjunto de Curahuara de Carangas, como de estilo más rústico como san José de Soracachi91), sugiere que en el caso de Copacabana de Andamarca no había desconocimiento de las morfologías botánicas, sino una intención diferente. La reunión de elementos vegetales variados en un mismo tronco (a diferencia de los árboles de Rosapata de Andamarca, que también cuentan con motivos frutales bastante discernibles) muestra la articulación de una naturaleza imaginaria. Bañados, junto con Gisbert, han sido partidarias de identificar los motivos con la flora procedente de la selva. Frutas como piñas y plátanos, o animales como monos, jaguares y guacamayos se observan constantemente en las portadas de las iglesias andinas pertenecientes al barroco mestizo, demostrando cómo ciertos motivos migran y se resignifican. Bailey, por el contrario, ofrece otra propuesta. Considerando la presencia de elementos reconociblemente andinos en las portadas barrocas, como vizcachas y vicuñas, identifica formas florales en base a su valor simbólico andino. De este modo algunas formas acampanadas pueden interpretarse como cantutas (Cantua buxifolia) mientras que algunas flores representadas frontalmente podrían ser, en su interpretación, cardones de la familia Cactácea. No obstante, son muchas las representaciones florales que en el arte utilizan la frontalidad y en esta ocasión no nos comprometemos con tal identificación (fig. 3.16). la sociedad indígena en general. La paradoja está en los intentos de extirpación de la coca por parte de los misioneros, mientras que los encomenderos sacaban beneficios económicos de su cultivo y de los efectos energéticos e inhibidores del hambre provocados en sus trabajadores nativos. Camila Mardones. “Kuka, Achuma y Vilca: mito e imagen de plantas sacras andinas.” En: Anales de Historia de la Medicina, Vol. 22 (1-2) noviembre 2012, Sociedad Chilena de Historia de la Medicina, Santiago, 17. 90 Bañados, “Copacabana de Andamarca”, 14. 91 En esta iglesia se reconocen claramente ciertas frutas en los árboles que decoran el presbiterio: granadas, higos y membrillos, además de otras cercanas en forma a los duraznos. Las formas redondeadas que están en los fruteros pintados en la nave tienen un carácter más genérico. 90 3.16 Comparación flores frontales: pintura Copacabana de Andamarca; variedad de flores, John Parkinson. Paradisi in sole. Paradisus terrestres (London: 1629, 297)92; fachada de la iglesia de Santiago, Pomata, Perú. (Bailey, fig. 8.3) Otras flores revestidas de simbolismo ritual durante el imperio incaico, como ñujchu (Salvia oppositiflora) y chiwanway (Zephyrantes tubiflora), tienen alta presencia en las representaciones pictóricas de los queros, vasos ceremoniales de madera usados por incas y aymaras antes y durante la colonización española.93 Sin embargo, la comparación de nuestras pinturas con este tipo de registro visual no ha resultado fructífera puesto que las formas florales de Copacabana de Andamarca tienen mayor semejanza con las representaciones de raigambre europea. Es así que a pesar de no contar con certezas al respecto, podemos aventurar una mayor cercanía con rosas, cardenales y lirios, flores de importante contenido simbólico en el arte cristiano y de formas bastante genéricas. Más productiva ha sido la puesta en relación con ejemplares paradigmáticos del arte mural colonial iglesias boliviano, de como Curahuara y las de Carabuco, ya que el cultivo de un mayor realismo estilístico en ellas aporta un valioso punto de referencia, especialmente para la 3.17 Variedad de frutos en los árboles de la nave Una de las flores de esta lámina es el girasol, autóctona de América. Eleonora Mulvany. “Motivos de flores en keros coloniales: imagen y significado.” En: Chungará, Revista de Antropología Chilena, vol. 36, n° 2, 2004, 409. 92 93 91 observación de las formas frutales. En Copacabana de Andamarca se aprecia el carácter más genérico que botánico forjado por el artista (fig.3.17). Sus colores (azul, naranjo, amarillo, rojo y verde) podrían marcar cierta identidad pero optaremos más bien por una visión de conjunto dadas las razones explicitadas. La siguiente tabla (Tabla V) presenta quince detalles de los frutos más reiteradas en estos muros. 92 Tabla V. Formas frutales 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 93 Varios de los motivos frutales tienen puntos y líneas dibujados en su interior que agregan texturas a la representación, destacándose los lisos de posibles membrillos, peras, duraznos o las rugosidades de naranjas y limones. Hay algunas texturas que sumadas al color y la forma nos hacen pensar en frutos americanos como la chirimoya, la granadilla o las tunas. Esta última sugerencia interesa en relación a la presencia variada de cardones en el altiplano andino. Bernabé Cobo menciona las múltiples tunas de América: “la primera es la blanca, que es la de mejor gusto de todas; las demás, unas son amarillas, otras moradas, otras de color de grana muy encendida, y así de todos colores.”94 Sin definir ningún motivo específico de las pinturas de Copacabana como tuna, podemos comparar algunas de sus formas (fig. 3.17 y tabla V: 1 y 4) con las representadas en el baptisterio de Carabuco, que bien pueden ser tunas por su colorido, sombreado y textura (fig. 3.18). 3.18 Representación de tunas en Carabuco Consideramos que el conjunto mural de Copacabana de Andamarca contiene una única fruta claramente discernible: la uva. Se le representa en dos arbolitos del friso superior, junto a otras frutas (Tabla V: 7 y fig. 3.19). Su ausencia en el Perú prehispánico, y hasta hoy en las frías alturas del altiplano, hace resaltar el simbolismo cristiano que le acompaña. Símbolo conjunto de fertilidad y sacrificio, la vid es representación de Cristo y el vino que produce, su sangre: “Los textos evangélicos presentan la vid, como símbolo del reino de los cielos, cuyo fruto es la eucaristía.”95 A veces la vid representa al Árbol de la Vida, aquel de doce frutos que situado al centro del Jardín del Edén otorga la inmortalidad.96 Su iconografía es sumamente común en el arte europeo (fig. 3.19). Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 202. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant. Diccionario de símbolos. (Barcelona: Editorial Herder, 1999), 1068. 96 “Entonces Yavé Dios dijo: «Ahora el hombre es como uno de nosotros en el conocimiento del bien y del mal. Que no vaya también a echar mano al Arbol de la Vida, porque al comer de él viviría para siempre.»” Génesis, 94 95 94 3.19 Emlema XXIII: Prudentes vino abstinent. Andrea Alciato. Emblemata (París: 1584, Glasgow Univeristy) y pintura Copacabana de Andamarca Otra fruta que se reitera en las pinturas es una de forma cónica puntiaguda, con puntos que le dan textura y de una coloración rojiza o rosada (Tabla V: 12-15). Si quisiéramos reconocerla como fresa o frutilla podríamos destacar que aparece iconográficamente en los bordes de muchos grabados y miniaturas medievales, por lo que debe haber estado presente en los modelos artísticos disponibles. Sin embargo, el gran tamaño y la novedad de la llamada frutilla de Chile, hizo de esta fruta un referente de los frutos americanos en textos paradigmáticos de la época como las historias naturales de Cobo y José de Acosta, o el poema épico La Araucana, de Alonso de Ercilla.97 Por otra parte, esta iconografía repetida en distintas partes de las pinturas podrían asimilarse con otro fruto: el achiote (Bixa orellana) es una importante planta tropical para los indígenas de las tierras cálidas puesto que la utilizan como alimento y como tintura corporal para ocasiones ceremoniales. Identificar estas imágenes como achiotes contribuye a sumar las representaciones tropicales del conjunto y fortalece el vínculo entre las pinturas y el Antisuyu incaico. Pero como aquí el objetivo se ha distanciado del reconocimiento botánico, interesa destacar más bien a la imagen 15 de la Tabla V, que evidencia la variedad de estilos, sea por la colectividad de manos en la producción pictórica o por un posible desfase temporal entre unas y otras pinturas, característico de otros ejemplares de pintura mural. Este detalle abre un vínculo estilístico entre Copacabana de Andamarca e 3:22. “En medio de la ciudad, a uno y otro lado del río, hay árboles de la vida, que dan fruto doce veces, una vez cada mes, y sus hojas sirven de medicina para las naciones.” Apocalipsis, 22:2. 97 “Mas con todo este esfuerzo, a la bajada/ de la ribera, en partes montuosa,/ hallamos la frutilla coronada/ que produce la murta virtuosa;/ y aunque agreste, montés, no sazonada,/ fue a tan buena sazón y tan sabrosa,/ que el celeste maná y ollas de Egito,/ no movieran mejor nuestro apetito.” Alonso de Ercilla. La Araucana. (Madrid: Editorial Cátedra, 2011), 931. 95 iglesias decimonónicas de la región, como las de Belén de Huachacalla y Lagunas, con sus marcadas formas populares. Una última fruta a analizar es la granada. Sin querer adscribir esta fruta a un referente pictórico específico de este conjunto mural, es necesario reconocer su importancia en la simbología vegetal del cristianismo dada su presencia iconográfica en múltiples soportes del arte cristiano, tanto europeo como americano. Para Andrea Alciato la granada es símbolo del amor (ver Tabla VI), mientras que para san Juan de la Cruz la granada simboliza “los misterios más altos de Dios, sus juicios más profundos y sus más sublimes grandezas.”98 Como metáfora, sus granos son la institución de la Iglesia que reúne diversidad de pueblos bajo una sola creencia. En tanto símbolo universal, Gheerbrant presenta la granada como imagen de la fecundidad vinculándola con otros frutos contenedores de muchas semillas, como los cítricos y la calabaza.99 Los españoles, al asombrarse con la belleza de las especies de Pasifloras que conocieron en el continente americano, vincularon sus flores con los elementos de la pasión de Cristo y su fruto con la granada.100 La vinculación entre una y otra fruta no necesariamente se debía a una similitud botánica sino a una relación simbólica compartida en base al común denominador de las semillas que llevan dentro. En este caso la identificación botánica pierde necesidad si es que logramos comprender la idea que motiva la selección de formas e iconografías. Las imágenes 5 y 6 (Tabla V) ofrecen unos frutos que podrían vincularse con granadas abiertas, mientras que las variedades de la figura 3.17 presentan distintas apariencias de lo que podrían ser cítricos o tunas o chirimoyas, frutos que tal vez no se diferencian al nivel del concepto que se pretende alegorizar en las pinturas. La figura 3.20 muestra lo que podría considerarse la representación de tres granadas y dos claveles (flor que simboliza la pasión de Cristo). Pero la reiterada iconografía de esta fruta en la pintura y las artes decorativas en el Virreinato del Perú destaca, 3.20 Detalle pinturas en un porcentaje importante de los casos, a la granada Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de símbolos, 538. Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de símbolos, 538. 100 Camila Mardones. “Pasiflora mística. Análisis iconológico de una pintura barroca de la Virgen de la Merced.” En: Aisthesis, Revista Chilena de Investigaciones Estéticas, Nº 52, 2012, Santiago, 275. 98 99 96 madura: con su cáscara abierta visibilizando los granos de su interior. De ese modo se enfatiza su simbolismo eclesiástico, tal como se puede apreciar en las pinturas murales de Curahuara de Carangas, Carabuco y Soracachi, así como también en otros soportes visuales del arte americano y europeo (Tabla VI). Tabla VI. Granadas Santiago de Curahuara de Carangas Santa Cruz de Carabuco San José de Soracachi Antependium de plata Santa Cruz de Carabuco Fachada Santo Domingo, La Paz. (Bailey, fig. 8.18) Portal lateral San Pedro y San Pablo, Zepita. (Bailey, fig. 7.11) Emblema CXIII: In statuam Amoris. Andrea Alciato. Emblemata (París: 1584). Glasgow Univeristy Grabado de John Payne. Flora, lámina 5. (Londres: 1620). British Museum Hendrik Causé. De koninglycke hovenier [El jardinero real]. (Amsterdam: 1676) 97 Entre las diferencias de la figura 3.20 con los ejemplares de pintura mural cabe destacar, además de la representación de la fruta abierta, la forma puntiaguda de la corona de la fruta (el cáliz de la flor) de gran similitud con la granada real y su ubicación en (o junta a) un frutero: ha sido cosechada y está lista para comer (con excepción de la granada en el presbiterio de Soracachi). La iconografía de Copacabana de Andamarca lo representa en un florero, como si tuviese tallo y como si éste pudiese sostener el pesado fruto, aunque vemos que guarda cierta semejanza con el grabado de John Payne, uno de los escasos ejemplares de granada cerrada hallados en esta investigación. 3.21 La imagen jesuita de la Maracoc (pasiflora). Parkinson, Paradisi in sole, 1629, 394 3.22 Maracoc fine Clematis Virginiana (y otras flores). Parkinson, Paradisi in sole, 1629, 395 3.23 Passiflora ziliaefolia. Hipólito Ruiz y José Antonio Pavón. Flora Peruvianae, et Chilensis Prodromus. (Madrid: 1794) Se mencionó la vinculación que hicieron los colonizadores europeos entre la granada y la granadilla, cuyas flores se replicaron iconográficamente en grabados europeos tanto enfatizando su simbolismo cristiano como sus cualidades visuales y botánicas (fig. 3.2123). Bañados ha identificado las abundantes representaciones de flores de color rojo y azul que cuelgan de los árboles de la nave con pasifloras (fig. 3.24), pero aquí no queremos determinar esta relación de identidad debido a la estilización floral.101 Entonces surgen dos preguntas en cierto modo contrarias: ¿se representa la granada, fruto innumerables veces reiterado y de gran importancia simbólica en la iconografía de la evangelización, en los murales de Copacabana? Y, ¿qué representan los motivos pictóricos que se asemejan a su fruto y que están dibujados con tanta maestría (fig. 3.20)? Recordamos también las palabras de Cobo cuando dice “Innumerables son las flores que se hallan en esta tierra de forma de campanillas.” Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 181. 101 98 3.24 Detalles pintura copacabana de Andamarca y Passiflora quadrangularis En la decoración fitomórfica de las pinturas murales andinas la granada es un motivo que rara vez escasea. Pero al no hallar su iconografía puntual en estos murales creemos que aquello que simboliza ha sido traspasado a otras formas frutales manteniendo su significación alegórica. Como se ha mencionado, este rol lo cumplirían formas genéricas que remiten a tunas, chirimoyas, cítricos y otros frutos con abundancia de semillas. En cuanto a la segunda pregunta, sospechamos de la importancia de esa imagen por varias razones, además de su cuidadosa confección. A diferencia de ciertas formas esféricas similares, aunque simplificadas, que se repiten constantemente en los floreros de los muros (fig. 3.25), éstas que enfatizamos (fig. 3.20) se encuentran en lugares muy específicos. Dos floreros ricamente diseñados, que volveremos a mencionar en breve, se encuentran a la derecha de la puerta lateral de la iglesia, por el muro derecho (fig. 3.26). Ya mencionamos que esa puerta deteriorada sólo se usa para la importante celebración de Espíritu o Corpus Christi, festividad en que la custodia es sacada de la iglesia en procesión por el acceso lateral que tiene salida hacia el atrio adosado. 3.25 Floreros muro derecho (bajo el arcángel san Miguel) 99 Otro florero con estas figuras fitomórficas se encuentra sobre la imagen de san Pedro, en pleno arco toral, por lo que debe deducirse la importancia de su rol ornamental (fig. 3.27). En el lado opuesto del arco toral, sobre la figura de san Pablo y donde debiese haber otro florero para 3.26 Floreros con forma de queros (junto a la puerta lateral) cumplir con la simetría, hay un espacio en blanco, tal vez por deterioro, aunque es una ubicación que pareciera estar protegida de la humedad y el ambiente. Una última imagen de este motivo llama la atención por su singularidad iconográfica (fig. 3.28). A la derecha de la hornacina donde figura san Bartolomé, en el muro izquierdo, un florero ofrece dos elementos fitomórficos semejantes al motivo en cuestión, que cuelgan con lo que parecieran ser unas pequeñas alas blancas. Si bien no queremos identificarlas como tal, sí parece relevante llamar la atención sobre este motivo iconográfico sin parangón en el arte mural de la 3.27 Arco toral y detalle de florero región y en las fuentes visuales consultadas. 3.28 Floreros y detalle de elemento fitomórfico 100 Una respuesta tentativa a la segunda pregunta planteada es que el motivo puede referir a la amapola (Papaver sp.), cuyo capullo formado por el ovario de la flor cuando el fruto está maduro es verde y pequeño. Hoy hay amapolas en las plazas de los pueblos orureños, pero su aparición en estas tierras es posterior a la conquista. En la ventana de la iglesia de Carabuco hay un motivo muy parecido a la imagen en cuestión junto a flores del estilo de la amapola silvestre (fig. 3.29). Es posible que la imagen del fruto de la amapola hubiese sido conocida por el o los 3.29 Florero en ventana de Carabuco artistas de Copacabana a través de grabados, puesto que era utilizada en la decoración de iluminaciones y frontispicios (fig. 3.30-32). La amapola como símbolo se vincula al sueño y a la muerte, como sugiere Ovidio en sus Metamorfosis al describir el campo de flores afuera de la casa de Morfeo. Desde la antigüedad el hombre ha reconocido su calidad narcótica y anestésica, gracias a lo cual se le ha dado un amplio uso medicinal. Con el cristianismo, el símbolo se mantiene presente en la iconografía fúnebre, asociándosele al sueño eterno de la muerte. La Madonna de la Amapola pintada por Paolo Veneziano (c. 1325), asocia la flor a la pasión de Cristo.102 De este modo la amapola, si definimos esta curiosa imagen como tal, viene a complementar el programa iconográfico de las postrimerías, destacándose en el contexto doctrinario por la redención de Jesús que posibilitó la salvación eterna. 3.30 Amapolas y cardones en un libro de horas. Lyons, c. 1460. Flickr Medieval Plants 102 3.31 Papaver. Maria Sybilla Merian. Erucarum Ortus Alimentum et Paradoxa Metamorphosis. 1717, 301. Goettingen State and University Library 3.32 Opium Poppy Seed Head. Brigid Edwards, acuarela, 1999 Web Gallery of Art, www.wga.hu 101 Finalizamos la descripción de los elementos fitomórficos con una mención a dos iconografías arbóreas. La estilización del follaje dificulta su identificación, la cual tendría que basarse más bien en sus flores y frutos, si fuese ese el propósito presente. Palmeras se reconocen sobre todo en el friso del presbiterio por el tipo de hojas pinnadas y palmadas de su follaje (Tabla VII: 10-12). Referimos previamente la asociación hecha por Bañados con la chonta o palma andina (Aiphanes horrida), árbol relevante en los simbolismos indígenas y asociado al mito de Tunupa referido en el capítulo anterior. No descartamos esa identificación pero también recordamos la simbología cristiana asociada a la palmera. Algunos señalan que es uno de los cuatro árboles de los que se forma el bíblico árbol de la vida: la palma, el ciprés, el olivo y el cedro.103 Es asimismo símbolo de “victoria, de ascensión, regeneración y de inmortalidad”, imagen que prefigura la resurrección de Cristo y caracteriza las iconografías de los mártires.104 La queñua (Polylepis sp.), como segundo árbol a mencionar, es identificada de este modo por los actuales habitantes de Copacabana de Andamarca, que reconocen en algunas imágenes el árbol sin fruto que se encuentra en el entorno natural del altiplano. Una queñua a la salida del pueblo (fig. 3.33) permite vincular la representación con la naturaleza local, pero la estilización nuevamente obstaculiza. Siendo uno de los escasos árboles del altiplano, es utilizado como material de construcción. A continuación se ofrece un recuadro con ejemplares de los árboles pintados en los frisos (Tabla VII), clasificados en filas del siguiente modo: con predominancia de formas frutales (1-3), florales (4-6), sin frutos ni flores (el del centro es identificado localmente 3.33 Queñua en Copacabana de como queñua) (7-9) y palmeras del presbiterio (10-12). Andamarca Thérèse Bouysse-Cassagne. “De Empedócles a Tunupa: evangelización-hagiografía y mitos.” En: Saberes y memorias en los Andes. In memorian Thierry Saignes. Lima: Institut des hautes études de l'Amérique Latine Institut français d'études andines, 1997, 181. 104 María del Rosario Leal del Castillo. “Importancia de la naturaleza y el arte en el proceso evangelizador.” En: Arte y Naturaleza en la Colonia. Bogotá: Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura, Universidad Nacional de Colombia, 2001, 163. 103 102 Tabla VII. Árboles de los frisos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 103 3.1 Otros aspectos iconográficos La descripción que se ha desarrollado en este capítulo deja fuera algunos aspectos interesantes. Cabe destacar las figuras de santos. En el arco toral las figuras simétricas pero deterioradas de los evangelistas y los santos Pedro y Pablo, conducen al Paraíso Celestial representado en el presbiterio. Las imágenes de San Agustín, San Bartolomé (o Santiago) y un posible San Luca, aunque irreconocible por el deterioro de la pintura, decoran tres de las cinco hornacinas de la nave. Están realizados a modo de trampantojo, generando un juego ilusorio con su ubicación inserta en la arquitectura y con el aspecto hierático de las imágenes de bulto (fig. 3.34). Aunque al analizar la pintura mural catequética en el primer capítulo se explicó que no hay evidencias de culto establecido sobre imágenes de esta técnica pictórica, el espacio habilitado por la hornacina permite la inclusión de elementos devocionales. No indagaremos en estas posibilidades, pero sí retomaremos la iconografía presencial de estos santos para el análisis del conjunto pictórico. 3.34 San Bartolomé (o Santiago) y san Agustín, en hornacinas del muro izquierdo Asimismo se han excluido del eje descriptivo las representaciones de pájaros que pueblan el entorno pictórico, al igual que las de los dos ángeles músicos que se encuentran a cada lado del arco toral, uno con un tambor y otro con una trompeta (fig. 3.35). Su iconografía recuerda a los siete ángeles del Apocalipsis 3.35 Ángel con trompeta, arco toral que con sus trompetas anuncian el Juicio final: “Tocó el séptimo ángel su trompeta; entonces resonaron grandes voces en el cielo: «Ahora el mundo ha pasado a ser reino de nuestro Dios y de su Cristo. Sí, reinará por los siglos de los siglos.»” (Ap. 11:15) Hay también una estrecha vinculación entre ángeles y aves en el simbolismo cristiano siendo ambos portadoras de la voz de Dios, como la paloma con que 104 se representa al espíritu santo en los episodios bíblicos de la anunciación y del bautismo de Cristo.105 Dos hornacinas blancas, ubicadas de manera contrapuesta en los muros, representa de este modo al Espíritu Santo. Sobre la del muro izquierdo se encuentran tres aves con formas distintas al resto de los pájaros estilizados del conjunto (fig. 3.36). Son loros, que en el imaginario colonial contribuyen a la vinculación entre el continente americano y el Paraíso terrenal puesto que su capacidad de articulación de palabras remite al origen de la creación. En varios mitos y leyendas andinos las aves también se encargan de transmitir la voz de las divinidades,106 mientras que en el propio poblado de Copacabana de Andamarca se mantiene la leyenda que vincula a la Virgen con sus palomas mensajeras. Los habitantes de la localidad identifican en algunas figuras de los murales el pájaro local llamado huaychu. 3.36 Hornacina con loros y paloma del Espíritu Santo Mención especial, por otra parte, merecen ciertos floreros iconográficamente destacables del conjunto. La mayoría de los que se encuentran en los muros de Copacabana de Andamarca responden a modelos europeos tradicionales (fig. 3.37), al igual que los representados en las otras iglesias con pintura parietal de la región. No obstante, en este santuario se intercalan con otra morfología de interés especial puesto que 105 106 Gisbert, El paraíso, 153. Gisbert, El paraíso, 154. 105 tienen una semejanza extraordinaria con los queros107 (fig. 3.38), como ha propuesto el restaurador Carlos Rúa. No podemos indicar que son queros puesto que su uso ceremonial tradicional se vería transformado por las flores contenidas en estos jarrones. En las iconografías europeas hay floreros con la forma y textura de canastos que pueden haber servido de modelo (fig. 3.39), pero quien los observó debe haber visto en ellos la forma de los vasos rituales conocidos y utilizados en buena parte del territorio andino. 3.37 A flore accipias honeste vivere discas. Theodor de Bry (Venecia: 1600). British Museum 3.38 Quero colonial, Museo de América, N° inv. 07521 3.39 Florero ornamental en el libro de José Eusebio Nieremberg De la diferencia entre lo temporal y lo eterno. (Madrid: 1640) Una de las características fundamentales de estos vasos de madera de cuidada confección es que se hacían en pares prácticamente iguales (en cuanto a tamaño, forma y decoración) para ser usados en rituales de reciprocidad entre anfitrión y visitante.108 En épocas prehispánicas se decoraban con incisiones geométricas normalmente dividiendo la superficie en dos, tres o cuatro campos horizontales,109 de forma similar a los que se puede apreciar en estas pinturas. En los murales que nos convocan se aprecia la dualidad propia de estos objetos, y característica de las cosmologías andinas, puesto que la mayoría de estos floreros tipo quero se encuentran pareados. Así se aprecia en las figuras 3.25 y 3.26, mientras que el florero/quero de la figura 3.27 se encuentra pareada simétricamente con un espacio enblanquecido por posible deterioro natural. Otro par de estos floreros Escrito con distintas grafías: keros, qeros, etc. Cummins, Brindis con el Inca, 129. 109 Cummins, Brindis con el Inca, 51. 107 108 106 morfológicamente particulares se encuentran a ambos costados del acceso al coro, justo bajo la iglesia que representa la Jerusalén Celestial. La ubicación en cada uno de estos casos está cuidadosamente escogida: un par se encuentra bajo la importante figura del arcángel San Miguel, destacado por su tamaño y repetición a ambos lados del muro. Este par de jarrones se contrapone especularmente con el par que bordea la puerta del coro. El tercer par de los que se encuentran en la franja pictórica central de la nave es el que acompaña la puerta usada en Corpus Christi, en relación especular con otro par de floreros de morfología distintiva, aunque sin la forma de queros (fig. 3.28). Además del florero/quero solitario del arco toral, otros cuatro vasos de este estilo se encuentran por sí solos en los frisos: dos en el muro derecho (uno sobre la puerta lateral, fig. 3.40) y dos en el presbiterio, en paredes opuestas aunque sin establecer simetría más que en forma y color. 3.40 Florero/quero sobre puerta lateral 107 3.5 El altar mayor El recorrido del conjunto pictórico de los muros de Copacabana de Andamarca culmina al centro del presbiterio con la estructura de madera del retablo mayor, que resplandece con sus tonalidades rojas, negras y doradas (fig. 3.41). Cuidadosamente tallado, sus pilares y pilastras albergan formas características del siglo XVIII, por lo que su confección y ensamblaje debe haber coincidido con el momento de término de construcción del templo. Por ende, es probable que las imágenes de bulto que vemos hoy en sus nichos hayan sido el primer referente visual y conceptual para la consolidación del programa iconográfico de las pinturas parietales. Se puede apreciar, por ejemplo, la similitud en formas y colores de las flores pintadas que decoran sus intersticios con las que cuelgan de los árboles de la nave (fig. 3.24), como 3.41 Retablo mayor si hubiesen servido de primer modelo. San José con el niño Jesús, san Antonio de Padua, Santiago apóstol a caballo y dos figuras de santas que no se han podido identificar para la presente investigación son las imágenes que acompañan a las dos figuras principales. En el cuerpo superior de la calle central del retablo se encuentra una particular iconografía de Cristo Juez, con un estandarte en su mano derecha y el libro de los siete sellos descrito en el Apocalipsis en su izquierda (fig. 3.42). Sobre el libro se halla la figura del Cordero Místico. En el cuerpo inferior de la misma calle se encuentra la figura cuya devoción dio origen y nombre al Santuario (3.43). La Virgen de Copacabana, con velo y vestido blanco, tiene al niño Jesús en un brazo y una vela en el otro, puesto que en los Andes es una de las advocaciones de la Virgen de la Candelaria, “la Virgen de la fecundidad humana.”110 Jacques Monast. Los indios aimaraes. Evangelizados o solamente bautizados? (Buenos Aires: Ediciones C. Lohlé, 1972), 67. 110 108 3.42 Cristo Juez 3.43 Virgen de Copacabana Las imágenes devocionales del altar no se encuentran replicadas en el conjunto mural, dando cuenta de la distribución de las funciones de la imagen religiosa en los distintos soportes visuales del templo. Por ello, puede resultar productivo e interesante intentar hacer dialogar estas distintas figuras que forman parte del conjunto decorativo del templo. ¿Qué relación pueden tener las esculturas con los santos pintados en trampantojo en las hornacinas de la nave? ¿Cómo participan todos estos personajes en el contexto iconográfico de las Postrimerías? Los árboles tan particulares que caracterizan a esta iglesia, ¿son escenario y paisaje para las figuras protagonistas? ¿O también cumplían una función religiosa, catequética o devocional? ¿Significaban algo más para quien los ideó? ¿Y para quienes los observaban en su propio templo? ¿Son bosque, jardín, chacra o Paraíso? 109 Capítulo 4 Nuevos Paraísos: salvación y devoción en Copacabana de Andamarca Será como árbol plantado junto a corrientes de aguas, que da su fruto en su tiempo, y su hoja no cae; y todo lo que hace, prosperará. Salmos 1:3 En los muros del Santuario de Copacabana de Andamarca se desborda la ornamentación fitomórfica. Aunque en diálogo con una tradición de pintura mural doctrinaria que utilizaba flores y frutos para acompañar escenas bíblicas e imágenes de santos, su protagonismo en estas pinturas es especial. Aquí la vegetación establece un juego entre la ilusión y el artificio: los motivos pictóricos se coordinan con la arquitectura y las figuras hacen de los muros su fondo constituyendo un paisaje poblado de imaginarios. Unas pinturas semejantes decoran el friso de la antesala de la sala capitular de la Catedral de Toledo, un paisaje de árboles al fresco realizado por Luis Medina, Diego López y Alonso Sánchez, siguiendo el modelo de Juan de Borgoña (1511) (fig. 4.1).111 Su estilo es de un intenso realismo renacentista, mientras que en los muros de Copacabana de Andamarca las formas arbóreas remiten más bien al imaginario herbal de la baja Edad Media. La vegetación como ornamento contaba con larga trayectoria en el arte europeo y colonial, pero en las manos de los artistas de Copacabana adquirió relevancia y propósito. 4.1 Frisos antesala sala capitular Catedral de Toledo 111 Santa Iglesia Catedral Primada Toledo, http://www.catedralprimada.es/sala_capitular 110 Aunque no hayamos encontrado modelos iconográficos directos para sus motivos fitomórficos, en las siguientes páginas intentaremos forjar una interpretación de conjunto estableciendo cruces entre la información histórica, simbólica y visual recopilada en los capítulos anteriores, cotejándola con textos de la época. Para ello analizamos en un primer momento la adscripción de sus imágenes al modelo catequético de la Evangelización, en base a la construcción particular de su Juicio final, por un lado, y por otro, evaluando las modalidades en las que la doctrina de condenación/salvación se hizo presente en el mundo andino. Dentro de este marco intentamos desglosar la interpretación paradisíaca que se le ha asignado popular y académicamente a las pinturas de esta iglesia, observando los vínculos entre Paraíso terrenal, Paraíso celestial y naturaleza americana. Este análisis lo constituyen las dos primeras secciones del capítulo. En la segunda mitad del capítulo, el énfasis es puesto en problematizar el gran protagonismo que la decoración vegetal tiene en estos murales y así comprender las imágenes ya no desde sus referentes catequéticos sino en su propia constitución espacial. Reconociendo el rol de la religiosidad aymara, puesto que los habitantes de Copacabana de Andamarca han sido y son los principales agentes involucrados en la producción, recepción y mantención de estos murales, insertamos el conjunto pictórico en un discurso ornamental consonante con el paisaje del altiplano, los ciclos agrarios y la feligresía indígena local. Tras revisar el funcionamiento de la decoración fitomórfica en este contexto, ofrecemos una interpretación alegórica que busca abrir nuevas formas de mirar el arte colonial andino, el Santuario de Copacabana de Andamarca y la historia de la evangelización. 111 4.1 El Juicio final La construcción del programa iconográfico de las postrimerías se configura analógicamente gracias a la disposición simétrica y dual de las pinturas a ambos lados de la nave. De este modo, es el receptor conocedor de la doctrina católica quien reúne a través de su observación el diálogo especular entre las imágenes. La escenificación del Infierno en las fauces del Leviatán en posición opuesta a las almas quemándose en el Purgatorio recuerda al fiel el castigo similar que tienen unos y otros condenados y la diferencia que hace el culto: el Purgatorio es “concebido como un Infierno provisional cuya población soporta los mismos tormentos que los réprobos, con la diferencia de que no están condenados eternamente, y porque los vivos pueden acortar sus penas mediante pegarías, misas, limosnas…”112 La Virgen como María Auxiliadora del muro derecho se contrapone a la escalera por la cual ascienden las almas, refiriendo analógicamente a la advocación mariana de Scala Coeli: la Virgen como escalera al cielo es otra imagen de su rol mediador de las almas penitentes.113 El protagonismo doble del Arcángel San Miguel114 y la Iglesia en representación del cielo acorde a la iconografía apocalíptica de la Jerusalén Celestial son imágenes que complementan las postrimerías considerando la noción de salvación eterna. Ahora bien, esta cuidada simetría compositiva y conceptual revela ciertas variaciones con respecto a la tradición. Lo primero que ocurre en la narración del Juicio final, y que caracteriza su iconografía tanto en Europa como en el altiplano, es la resurrección de los muertos representada habitualmente por figuras que emergen desnudas de las tumbas. Así se ve en los ejemplares de Curahuara de Carangas y de Parinacota, en los modelos iconográficos de la Europa medieval y moderna, como también en importantes lienzos virreinales como los de José López de los Ríos (1684), Diego Quispe Tito (1675) y Melchor Pérez Holguín (1708) (fig. 4.2). Pero las figuras desnudas que ascienden en Copacabana de Andamarca no provienen de sus tumbas sino directamente de las fauces del Leviatán, en desacuerdo no solo con una tradición iconográfica sino con la propia doctrina cristiana. La ausencia de ese episodio disminuye la fuerza narrativa, aunque la proyección de las almas rescatadas del Infierno en el Purgatorio del muro Reau, Iconografía… Nuevo testamento, 776. Reau, Iconografía… Nuevo testamento, 119. 114 Reau señala al respecto: “Después de Cristo, es el personaje más importante del Juicio final. Es por ello que los artistas primitivos le otorgaron un tamaño desmesurado.” Iconografía… Antiguo testamento, 74. 112 113 112 opuesto puede aludir al rol de la Iglesia en la salvación de los difuntos. Quienes asistieron al templo en su primer siglo, ¿habrán identificado las figuras con sus antepasados? ¿Se habrán considerado a sí mismos partícipes del fin de los tiempos que se avecinaban? 4.2 Juicio final. Melchor Pérez Holguín (1706). Convento de San Francisco, Potosí Aunque la figura de Cristo como Juez Universal se encuentra en forma escultórica en el retablo del altar mayor, ha sido silenciado de esta composición pictórica del Juicio final. Puede que la importante presencia del Arcángel Miguel cumpla este rol en las pinturas, o bien se esperaba que el receptor de las imágenes conociese de antemano la doctrina para reunir mentalmente los distantes elementos iconográficos. Tal vez el feligrés viera en la figura de Dios Padre que corona el arco toral la imagen de quien le juzgará durante el Juicio final, permitiéndole, o no, el acceso al espacio sagrado del presbiterio arbóreo. El ordenamiento horizontal de las pinturas favorecería su comprensión del “camino de salvación”. Las primeras imágenes con que se encuentra son las del Infierno y Purgatorio, mientras que la linealidad narrativa le conduce hacia la fe y la Gloria: la escalera en diagonal, los gestos indicativos de las figuras del español y del arcángel y la ubicación de la Iglesia/Jerusalén Celestial le dirigen la mirada hacia el interior del templo, mientras que en el muro opuesto la Virgen del Carmen no mira hacia los penitentes sino hacia la dirección que estos deberán seguir. La misteriosa escena costumbrista que está sobre el San Miguel del muro derecho también dirige hacia el altar distante, marcando el énfasis en la vía del camino procesional con sus caballos y cruces. Si la función catequética de las pinturas se basa en la fragmentación de los episodios y en una recepción conocedora capaz de reunirlos y comprenderlos, se puede 113 apreciar que en este programa visual la Gloria Celestial, bajo la imagen de un Paraíso vegetal, abarcaría la totalidad del espacio eclesiástico: el presbiterio se expande y ocupa el templo completo. La fuerza simbólica que esto conlleva sacrifica el pragmatismo pedagógico que caracterizaba la pintura mural doctrinaria en las zonas rurales coloniales. Puesto que una guía misional constante era una carencia significativa en estos remotos rincones andinos, podemos considerar un cristianismo al menos levemente adquirido para hacer uso de este complejo entramado iconográfico. La disminución de la actividad extirpadora en el siglo XVIII no significó necesariamente una conversión lograda, pero sí un estancamiento en el desarrollo de métodos adaptados a las nuevas formas culturales de las sociedades indígenas. La fusión de cosmologías y rituales de las religiones indígenas con el catolicismo impuesto por los colonizadores vincula estrechamente a las huacas con los lugares de culto cristiano haciendo de la extirpación un asunto cada vez más intrincado. De la mano con las políticas religiosas va la disminución del control del arte, abriendo las puertas a una práctica artística flexible y de raigambre local. Se observa, entonces, que el desarrollo de una nueva estética también estaría ligada a formas del pensamiento autóctono. En este sentido la disposición dual y simétrica de nuestras pinturas no requeriría un receptor altamente conocedor de la doctrina que representan sino un espectador culturalmente acostumbrado a un modo binario de pensar. La especularidad de elementos simétricos tiene un lugar central en las cosmologías andinas, para las cuales la dualidad configura gran parte del universo. “El espejo reproduce la imagen como un duplicado y la palabra yanantin expresa la simetría corporal que se traduce en las piernas, pies, brazos, manos, orejas, ojos, senos y testículos. Entre ellos son ichoc-allauca, la izquierda y la derecha; mientras la boca y el ano son lo alto y lo bajo.”115 El valor de la dualidad, que se observa en prácticas rituales como en ceremonias agrícolas y de reciprocidad, está especialmente asociado a las divinidades masculinas, que en muchos mitos tienen un doble, un huauque, como se puede interpretar la repetición del Arcángel San Miguel a uno y otro lado de la iglesia. La disposición simétrica de las hornacinas, frisos y representaciones arbóreas, así como también las diferencias complementarias establecidas entre Infierno-Purgatorio, Scala Coeli-Virgen del Carmen y San Agustín-puerta del Corpus Christi, evidencian visualmente el pensamiento andino. 115 Rostworoski, Estructuras andinas, 22. 114 4.2 De Infierno y Paraísos Intentaremos resolver en las siguientes páginas el grado de funcionamiento pedagógico de estas imágenes, tomando en cuenta que a pesar de su confección y recepción por parte de indígenas, el origen de esta técnica artística en los Andes está enmarcado en la evangelización y sus formas nacen a partir de las necesidades doctrinarias de los misioneros. Los textos en que se sustenta la evangelización desde el III Concilio Limense en adelante ponen un significativo énfasis en el pecado y el castigo, manteniendo un correlato visual con los múltiples Juicios finales de las iglesias andinas, casi siempre con gran esmero en la representación de las penas del infierno (el Leviatán de Copacabana de Andamarca constituye en esto una excepción) (fig. 4.3). En la sermonaria se encuentran fragmentos como éste, proveniente del segundo sermón del Tercero catecismo, y exposición de la doctrina cristiana por sermones, el cual trata sobre el pecado: “el alma apartada de Dios queda fea, y sucia y sin fuerzas, y condenada a ser sepultada en el infierno y padecer eternos tormentos. (…) Que el que muere en pecado va para siempre jamás condenado al fuego, donde arderá sin fin, y aunque más gritos dé, con rabiosos dolores, nunca acabará de penar lo que merece por el pecado que hizo contra Dios.”116 Esta cita es una entre muchas de las que manifiestan la violencia catequética. Su inclusión en este apartado tiene por objetivo evidenciar el contraste entre la abundante presencia de Infiernos y las referencias visuales y textuales del Paraíso que detallaremos a continuación. 4.3 Juicio final. Santiago de Curahuara de Carangas y detalle Infierno Tercero catecismo, y exposición de la doctrina cristiana por sermones. Lima: 1773 [1583]. Internet Archive, archive.org, s/ página. 116 115 La salvación también estaba presente en los discursos de la evangelización, como eje doctrinario relacionado con la redención de Cristo y la recepción de los sacramentos.117 Es decir, era referida a través de la fe y la práctica religiosa, construyéndose como espacio trascendental solo mediante indirectas, ausencias, negaciones y contrastes. El sermón XXXI, dedicado al fin de los tiempos, dice del Cielo que “ya no hay hambre ni enfermedad ni pobreza, ni cansancio ni muerte; ya no hay tristeza, ni cuidado ni temor ni recelo; ya no hay enojo. ni envidia ni contradicción; ya vio hay gemidos, ni angustias ni tribulaciones; ya no hay pecados, ni tentaciones ni mentira, ni desórdenes ni escándalos.”118 Continúa esta descripción con una de las escasas referencias directas a la Gloria Eterna: “Todo es ya eternidad y paz, y amor y gozo y descanso en aquellas moradas eternas, en aquellos prados floridos, en aquellas fuentes de agua viva, en aquel río de deleites que emana de Dios, y donde beben sin cesar, siempre gustan más y siempre beben deleites de Dios.”119 Esta cita, que ha sido utilizada por Teresa Gisbert como sustento para un imaginario vegetal del Cielo, es la única en su especie, mientras que sus correlatos visuales se constituyen bajo la forma de un espacio supranubífero poblado de ángeles y santos en torno a Cristo y la Virgen (fig. 4.4). Los Juicios finales muestran el acceso a ese lugar mediante un portal o una iglesia,120 como en el caso de Copacabana de Andamarca. Es decir, el Paraíso Celestial es raramente asociado a lo vegetal en el adoctrinamiento de los indígenas, predominando la imagen de la Nueva Jerusalén descrita en el capítulo anterior. Ahora bien, se debe considerar el carácter inefable de este lugar del fin de los tiempos en el hecho que su asociación con la naturaleza haya sido esbozada tan soslayadamente. El final del mismo sermón XXXI, muestra la imposibilidad de referir directamente al Paraíso: “No se puede esto, hermanos, pensar cómo es, y mucho menos se puede decir. Porque ni oyó oído, ni vio ojo, ni imaginó pensamiento la grandeza de los bienes que Dios tiene para los que le aman y sirven.”121 Ver sermones III y IV del Tercero catecismo, y exposición de la doctrina cristiana por sermones, s/ página. Tercero catecismo, y exposición de la doctrina cristiana por sermones, s/ página. 119 Tercero catecismo, y exposición de la doctrina cristiana por sermones, s/ página. 120 Sirvan de ejemplos los Juicios finales de Fra Angelico (1432-35) y de Hans Memling (1466-73). El famoso fresco de Miguel Ángel (1537-41) se destaca por su solución visual innovadora marcando un cambio en la representación. También es ejemplar el fresco de la Catedral de Vank, en Ispahán, Irán (ca. 1664), puesto que utilizó el mismo modelo grabado que José López de los Ríos para sus lienzos en Caquiaviri. Teresa Gisbert y Andrés de Mesa Gisbert. “El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur andino.” En: Gabriela Siracusano. La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina. (Buenos Aires: Universidad Nacional de General San Martín, UNSAM EDITA, 2010), 16. 121 Tercero catecismo, y exposición de la doctrina cristiana por sermones, s/ página. 117 118 116 4.4 La Gloria celestial, José López de los Ríos (1684). Iglesia de Carabuco Consideremos ahora el extremo opuesto dentro de la teleología cristiana, el momento de la Creación, puesto que los lenguajes visuales de la evangelización sí mantuvieron un vínculo constante y patente entre naturaleza y el primer libro bíblico. Para el cristianismo de la Edad Moderna, la coincidencia entre Paraíso terrenal y Paraíso celestial se hallaba consolidada, aunque no siempre había sido así ya que toda una tradición cristiana consideraba al primero como un lugar de espera del Juicio final y sólo el segundo como el lugar de la Gloria eterna, concretizado en la imagen de Jerusalén celestial y no de Jardín.122 Agustín de Hipona escribía en el siglo V que lo que se había dicho del Paraíso terrenal se reducía a tres sentencias generales: “Una, la de aquellos que sólo quieren se entienda el paraíso de un modo material; otra, la de los que únicamente le entienden en sentido espiritual; y, por fin, la tercera la de aquellos que toman el paraíso en ambos sentidos, unas veces en sentido material y otras en sentido espiritual. Yo lo diré brevemente; confieso que me agrada la tercera.”123 El Paraíso para Agustín debía tener una ubicación espacio-temporal puesto que el Génesis corresponde al género de las cosas históricas y correspondía, de acuerdo con el decoro, comprenderlo geográficamente. Pero Agustín combina la visión historicista con una mirada alegórica en la que el edénico Árbol de la Vida prefigura a Cristo en la cruz y el Paraíso terrenal figura la felicidad humana dada por la salvación: “Pasemos ahora a tratar de aquella felicidad del hombre, la que se Jean Delumeau. Historia del Paraíso. Tomo III ¿Qué queda del Paraíso? (Madrid: Taurus, 2005), 182-195. Agustín de Hipona. Del génesis a la letra. En: Obras de San Agustín, edición bilingüe de Fr. Balbino Martín. (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1957), Libro VIII, 947. Este libro fue escrito entre los años 401 y 415. 122 123 117 halla prefigurada en el nombre de paraíso (…) Al oriente plantó luz de sabiduría en el Edén, es decir, en delicias inmortales e intelectuales, porque se 'dice que esta palabra, Edén, significa delicias, placer o comida si del hebreo al latín se traduce, mas se escribió sin traducción para que aparezca significar un determinado lugar y hacer de este modo la locución más figurada.”124 Su visión alegórica triunfó en el pensamiento renacentista reuniendo los espacios opuestos de la teleología cristiana, origen y final. Bajo esta óptica figurativa podemos observar las numerosas imágenes americanas, esculpidas y talladas, que contienen representaciones del Génesis y el Jardín del Edén. En pintura mural destacan la realizada por Tadeo Escalante en el Molino de Acomayo, en Perú, la Expulsión del Paraíso representada en el baptisterio de la iglesia de Santiago de Curahuara de Carangas (fig. 4.5) y la Creación que en el Convento de Santa Catalina en Arequipa reúne las estampas grabadas de Jan Wierix sobre el Génesis. Algunos lienzos que contienen imágenes del Edén son La inmaculada en la historia de la salvación que en la Iglesia de Caquiaviri resume la primera parte del Génesis; dos pinturas de la Iglesia de Huanoquite que muestran la creación y la tentación; La creación de Eva de Miguel de Santiago, expuesta en la Catedral de Bogotá; y otras que insertan el relato de Adán y Eva en un plano secundario como la Alegoría de la Inmaculada Concepción de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos o Carlos II y la defensa de la Eucaristía, anónimo Cuzqueño. 4.5 Expulsión del Paraíso, Baptisterio Santiago de Curahuara de Carangas Agustín de Hipona. Del génesis en contra los maniqueos. En: Obras de San Agustín, edición bilingüe de Fr. Balbino Martín. (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1957), Libro II, 443- 445. Este libro fue escrito en África entre los años 388 y 389 y si bien el texto previamente citado retoma algunas de sus ideas expresadas aquí, deja claro que el Génesis se debe interpretar en primera instancia como historia. 124 118 En la sermonaria, por el contrario, el vínculo entre Génesis y naturaleza es más bien escaso. La “Plática para todos los indios” que acompaña la Gramática o Arte de la lengua general (1560) del misionero dominico Domingo de Santo Tomás no hace referencia a la calidad vegetal del Paraíso terrenal pero permite observar la función que el relato del Génesis cumplió en el marco de la evangelización. Leemos: “Y de este hombre y de esta mujer nosotros los cristianos y vosotros los indios y todos los negro y los indios de México y los indios que están en los montes y todos cuantos hombres hay derramados y divididos del un cabo del mundo hasta el otro, todos de ellos procedemos y nacemos. Y este hombre llamado Adán y esta mujer llamada Eva son nuestro principio y de donde procedemos.”125 El énfasis puesto en el origen común de españoles e indígenas busca desarticular los mitos de origen locales: la creencia de que cada ayllu proviene de la pacarina de donde surgieron sus antepasados.126 Los documentos catequéticos que posteriormente publicaría el III Concilio Limense y que constituyen los textos oficiales para el sistema evangelizador de los siguientes siglos limitan al mínimo la idea del Dios creador/hacedor, para enfatizar otros aspectos doctrinales como la trinidad, la redención y la confesión. Entonces, en el adoctrinamiento pretendido por los misioneros católicos en los Andes, ¿había una asimilación entre Paraíso terrenal y Paraíso celestial mediatizada por el rol de la naturaleza? Fuera de la literatura propiamente catequética, numerosos textos epocales dan cuenta de que, inmersa en la cultura colonial, se encontraba la imagen de una naturaleza americana descrita con recursos metafóricos, alegóricos, simbólicos y morales que explicitaban constantemente un sentir espiritual. Algunos loci o tópicos usados en los textos de la conquista fueron estableciendo un imaginario paradisíaco de la naturaleza americana que se mantendría a lo largo de los siglos coloniales. Locus amoenus (lugar ameno), non ibi frigus non aestus (ni frío ni caliente), y diversas referencias a la abundancia aparecen una y otra vez en los escritos que describen el continente. Asimismo, proliferaron las analogías que leían en la naturaleza las señales de la creación divina, como vimos anteriormente. Antonio León Pinelo lleva la visión alegórica a una concreción cuando Fray Domingo de Santo Tomás, Gramática o Arte de la lengua general. (Valladolid: 1560). Citado en Gerald Taylor. El sol, la luna y las estrellas no son Dios… La evangelización en quechua (siglo XVI). (Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003), 28. 126 Las pacarinas (lugares geográficos como cuevas, cerros, ríos, lagos) eran objeto de veneración por parte de las religiones andinas, por lo que también eran atacadas desde el punto de vista de la creación cristiana versus las guacas de la idolatría. Calancha dice: “Adoran cada Provincia o familia al que tienen por su progenitor, i principio de su descendencia, que llaman Pacarina, que como no tienen Fe, ni conocimiento de su primer origen Adán i Eva, tienen grandes errores.” Crónica moralizada, Tomo III, 45. 125 119 ubica el Edén en el centro del Amazonas brasileño, señalando que la hermosura de la naturaleza americana “se debe juzgar sombra de lo que fue”.127 La cantidad de “plantas grandes y pequeñas que entre las ojas, flores y Frutos produzgan espinas que es admiracion el verlo, y misterio el considerarlo” son signo de la destrucción del Paraíso terrenal tras el pecado original y evidencian la huella divina en el territorio de Perú. 128 Junto a la ingenuidad atribuida por algunos misioneros a los habitantes nativos de América, el libro de la naturaleza hace considerar al Nuevo Mundo como el lugar escogido divinamente donde desarrollar un nuevo cristianismo: “En este paraíso, libre de la perfidia de la herejía, florecería una sociedad de concordia y pureza, cualidades que se habían perdido en la vieja Europa.”129 Los misioneros, por otro lado, consideraron su labor evangelizadora mediante el uso constante de metáforas asociadas a la jardinería. Calancha llama a América guerto de los deleytes o este nuestro jardín del Perú130, adonde los misioneros u ortelanos de Dios llegaron a cultivar las ánimas indígenas para “juntar los frutos que el árbol de mi Religión dava en aquel mundo.”131 El vínculo entre paraíso, naturaleza y América adquiere una importante carga moral que permite comprenderlo inserto en el marco de la función catequética de las imágenes coloniales. De este modo tiene sentido la incorporación de frutas americanas, tanto selváticas como andinas en las representaciones de lo paradisíaco. En el caso del carácter artificioso de las pinturas fitomórficas que nos convocan, que reúnen bajo un mismo tronco diversidad de especies, interesa mencionar que el bíblico Árbol de la Vida es considerado contenedor de doce tipos de frutos, representantes de los valores cristianos.132 Este árbol presente en los libros del Génesis y Pinelo, El paraíso en el nuevo mundo, Tomo I, 149. Pinelo, El paraíso en el nuevo mundo, Tomo I, 150. La propuesta de Cristóbal Colón de que el paraíso debía estar en las Indias tuvo repercusiones a lo largo de los siglos coloniales y el libro de Pinelo, escrito en 1656 pero mantenido inédito hasta el trabajo de Raúl Porras Barrenechea en 1943, evidencia esa tradición. Otros ubican el paraíso en América, como Simón de Vasconcelos en su Crónica de la Compañía de Jesús (1663) y Pedro de Rates Hanequim, preso, excomulgado y condenado a muerte en 1744 por sostener la misma idea. Pero esta búsqueda de una geografía del paraíso, tan característica de mapas y textos medievales, se volvió obsoleta, e incluso hereje, con el paso del tiempo: “En el umbral de la era de las Luces, en nombre de la Santa Madre Iglesia, se va creando un clima cada vez más irrespirable para los delirios imaginativos que no se dejan reprimir en el ámbito de una estrecha e insospechable ortodoxia.” Sergio Buarque de Holanda. Visión del paraíso: motivos edénicos en el descubrimiento y colonización de Brasil. (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1987), 20-21. 129 Rubial García, “El paraíso encontrado,” 7. 130 Calancha, Crónica moralizada, Tomo II, 120. 131 Calancha, Crónica moralizada, Tomo I, 40. 132 John Worcester. Correspondences of the Bible, part II. The plants, the minerals and the atmospheres. (Boston: Massachussettes New Church Union, 1888), 217. 127 128 120 del Apocalipsis, pone en comunión los Paraísos terrenal y celestial, pasado y futuro, y sus frutos variados y genéricos manifiestan el carácter alegórico de este vínculo. Ante estas asociaciones cabe preguntarse si el paisaje a escala natural que rodeaban al indígena durante los ritos cristianos en Copacabana de Andamarca constituía un aliciente para la salvación eterna del fiel, o si el desarrollo de visualidades edénicas asociadas a la naturaleza americana eran más bien producto de un imaginario cultural consolidado por los siglos coloniales. No queremos establecer una disyuntiva entre estas alternativas que sin duda resultan complementarias, pero plantearse la pregunta permite cuestionar el rol de la representación vegetal en el arte de la evangelización y considerar estas pinturas en su funcionamiento contextualizado. Es decir, en el marco de su producción y recepción locales, ¿configuraban estos árboles la imagen del fin de los tiempos? ¿Se puede adscribir al desborde decorativo de estos murales un funcionamiento catequético? 121 4.3 La indeterminación del ornamento Bajo el alero de estas preguntas nos volcamos sobre el propio uso espacial de las imágenes dejando a un lado sus posibles referentes. Si observamos que aproximadamente un 80% de estas pinturas lo conforman elementos ornamentales fitomórficos, notamos que en los muros de Copacabana de Andamarca el qué de la representación (con significados establecidos por la iconografía de las postrimerías y los textos bíblicos y catequéticos) se ve subyugado por las formas pictóricas y la sensibilidad expresiva del conjunto plástico. La consideración de una Voluntad de arte (Kunstwollen) universal e inherente al ser humano, permite ver en la decoración, y en su expresión máxima de horror vacui, una necesidad elemental.133 La línea, la silueta y el contorno, al no tener existencia en la realidad física, manifiestan singularmente el espíritu creativo que moviliza su formación. Para Riegl la creación bidimensional se acopla naturalmente, aunque de modo consciente, a las “leyes supremas de la simetría y del ritmo.”134 Es así que en el arte decorativo predomina la percepción del orden por sobre la percepción del significado. En este sentido, “la ornamentación puede ser definida como una operación recursiva en base a formas, la cual organiza los medios del tiempo y del espacio o su duplicación al interior de mundos imaginarios. Esta operación genera una situación en la cual el ornamento mismo decide entre lo que calza y lo que no calza, creando un espacio imaginario.”135 Cuando la ornamentación se empodera de su entorno y comienza a determinar relaciones de jerarquía y pertenencia al espacio que la contiene, deja de ser parasitaria de una obra mayor creando un mundo imaginario a la vez que establece una estrecha relación de interdependencia con la arquitectura. Esto último es notorio en buena parte de los templos andinos con pintura parietal interior, y particularmente, como hemos visto, en Copacabana de Andamarca. La relación de los árboles y floreros con el edificio del templo lo evidencia la ausencia de marcos que encuadren la representación, permitiendo la adaptación del follaje a los recovecos que decora. Alois Riegl. Problemas de Estilo. (Barcelona: Gustavo Gili, 1980), 21. En su estudio del arte prehistórico Riegl considera la necesidad de adorno como más elemental incluso que la de proteger el cuerpo, pero debemos considerar que publica este libro en 1893 cuando las investigaciones sobre el tema son aún incipientes. 134 Alois Riegl. Problemas de Estilo, 10. 135 Niklas Luhmann. Die Religion der Gesellschaft. (Frankfurt: 2000), citado por Fernando Valenzuela. “La forma del arte ornamental”. Presentación para el Grupo de Estudio de Teoría Social Contemporánea, Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2011, 4. 133 122 La participación en la arquitectura, como la recurrencia mencionada en la cita anterior son los aspectos que colaboran en la construcción espacial, sea real o imaginaria, determinando una coherencia de conjunto (“lo que calza y lo que no calza”). En nuestro caso el espacio imaginario se ve impulsado por el fracaso parcial en identificar las especies botánicas que aporten pistas al contenido referencial y simbólico de las pinturas. La labor de reconocimiento de especies frutales y florales es mucho más clara en otros conjuntos murales charqueños, como se refirió en el capítulo anterior, por lo que las plantas representadas en Copacabana de Andamarca deben ser comprendidas de otro modo. La construcción de un imaginario ornamental que vemos en estos muros, genera una distinción marcada entre el espacio interior del templo y su entorno exterior, comprendida por otros investigadores como el contraste de las pinturas con la aridez altiplánica. Pero aquí el contraste que nos interesa es cómo la verosimilitud del conjunto pictórico hace de sus muros un espacio sagrado versus los lugares profanos de la cotidianidad. La distribución de la ornamentación, en teoría, no tiene dirección o linealidad, al contrario del uso espacial que hacen las escenas figurativas del Santuario en la construcción del Juicio final. En esa configuración del conjunto resulta relevante la horizontalidad conductora de la mirada hacia el presbiterio para que el receptor complete la iconografía con la imagen de Cristo Juez en la cima del altar mayor. Pero para el caso de los diecisiete árboles representados a escala natural, los variados arbolitos de los frisos y los múltiples floreros, no es posible asignarles ni direccionalidad, ni acción, ni tiempo. González explica que esta característica del ornamento provoca una experiencia separada de lo cotidiano: “Los ámbitos ornamentados remedan ese presente eterno de la gloria cuya principal característica es una densidad ontológica que sólo la idea de la luz y la riqueza pueden ilustrar.”136 La decoración ofrece acceso a una experiencia que se puede tildar de mística o religiosa. Los efectos directos que tiene el conjunto ornamental sobre la feligresía, apelando a su sensibilidad y emocionalidad, generan a su vez la sacralización del templo. A diferencia de la sacralización de una imagen devocional, la de un templo implica la participación de quienes ingresan en él. Veremos cómo la saturación fitomórfica de los muros de Copacabana de Andamarca les asigna una carga espiritual o religiosa específica, pero para cerrar con la 136 Ricardo González. “Los retablos barrocos y el gongorismo.” Manuscrito, 2013, 3. 123 comprensión de lo ornamental, valga mencionar la importancia que tiene en estas pinturas la ausencia de marcos. La participación de las figuras humanas y arbóreas en el amplio espacio blanco del muro estimulan un acercamiento del espectador a la imagen, según señalamos en el primer capítulo. El trampantojo de marcos simulando cuadros es común a la mayoría de los ejemplares coloniales de la pintura mural andina, por lo que no resultan ajenas a ese modelo las pinturas de la Virgen en el purgatorio y del Arcángel San Miguel en el muro derecho. Sin embargo, en este contexto pictórico sí llama la atención su inserción entre imágenes deslindadas de cualquier encuadre que no sea la arquitectura propiamente tal. Podríamos preguntarnos por los motivos para que esas dos imágenes hayan sido representadas así y reflexionar sobre posibles cambios programáticos en el desarrollo de su confección.137 Las figuras situadas directamente sobre el fondo blanco no son estilísticamente únicas de esta iglesia. Se aprecia en las tendencias del arte popular de inicios del siglo XIX, como las escenas costumbristas que adornan las jambas de la iglesia de Carabuco, aunque éstas constituyen un mínimo con respecto al conjunto y son un agregado pictórico posterior, mientras que en Copacabana de Andamarca los árboles desmarcados pertenecen al centro programático y su acomodación al espacio arquitectónico involucra de manera especial al receptor. Aunque no tengamos claro si el lugar imaginario en que nos encontramos sea un bosque salvaje o una huerta frutal, nos sumergimos invariablemente en la naturaleza que ofrecen las pinturas. Frente a este panorama, ¿pueden asignarse significados referenciales puntuales a las formas ornamentales? Hay una relación mutua entre ornamentación y arquitectura que genera importante significación. Bajo un doble movimiento, el ornamento es definido significativamente por la espacialidad del edificio (especialmente en el caso de los elementos que participan de una ubicación especial, como el arco toral o presbiterio), a la vez que la decoración como conjunto determina la espacialidad que la contiene, connotándola de sensibilidad religiosa y provocando a quienes la observan. Aunque hayamos sido reticentes a fijar la identificación de los motivos fitomórficos, entendemos que los árboles de presbiterio, sean olivos o coca, o ciertas flores como las ubicadas en el arco toral o al lado de la puerta lateral, sean granadas, granadillas o amapolas, manifiestan connotaciones simbólicas que repiten y extienden sus significados a lo largo de los muros. Recordemos la constante observada en otros conjuntos murales de una producción efectuada en distintos momentos (Capítulo 3, nota al pie n° 10). 137 124 Esto ayuda a consolidar la sacralización del templo. De larga tradición cristiana ha sido la concepción de la Iglesia como Paraíso. El ornamento permite “transformar las iglesias en lugares paradisíacos, en espacios donde los fieles podían experimentar acercamientos a las delicias celestiales.”138 Es así que el atrio de las iglesias constituye en el pensamiento medieval un paralelo con el Paraíso terrenal como antesala de la Gloria, un “campo de paz en espera de la resurrección (…) desde el cual los justos entrarían, después del Juicio final, en la Jerusalén celestial simbolizada por la Iglesia.”139 La vinculación de la arquitectura eclesiástica con el fin de los tiempos le propicia connotaciones interesantes al ser personificada como esposa en el libro del Apocalipsis.140 Ahora bien, no es lo mismo la significación implícita y sensible que adquieren, como podemos observar, tanto las pinturas de flores y frutos como la propia arquitectura de la iglesia, que el significado unívoco pretendido por el catequismo. Por esto se debe considerar la imposibilidad de arribar a significados concretos como un hecho. “La vía ornamental sitúa los signos artísticos en un espacio totalmente diferente, que es el de la comunicación con lo sagrado, en definitiva, en el espacio de lo inefable, propio de la misma divinidad y desde siempre renuente a dejarse atrapar por definiciones y fórmulas explícitas. Autrement dit: el espacio de la indeterminación plástica es el de la indeterminación semántica.”141 De este modo, ver en estas pinturas una religiosidad local reproducida por los artistas y creadores del conjunto, tiene mayor peso que asignarles contenido doctrinario formulado por misioneros. En estos muros hay mayor presencia de un sentido espiritual y devocional que de estrategias mnemotécnicas características de la institucionalidad de la evangelización en los Andes. Delumeau, Historia del Paraíso. Tomo III, 205. Delumeau, Historia del Paraíso. Tomo III, 182. 140 “Y vi a la Ciudad Santa, la nueva Jerusalén, que bajaba del cielo, de junto a Dios, engalanada como una novia que se adorna para recibir a su esposo.” Ap. 21:2 141 González, “Los retablos barrocos”, 5. 138 139 125 4.4 La Virgen de Copacabana y el culto a la fertilidad La religiosidad local que van desvelando las pinturas de Copacabana de Andamarca contiene trazas cristianas y aymaras y si bien no contamos aquí con las herramientas para un acercamiento unívoco, creemos que una pista importante es el rol de la Virgen que da nombre al santuario. Recordemos dos citas del segundo capítulo que la vinculaban a la vegetación, particularmente a la fertilidad de la tierra. Una era de la entrevista a Megdonio Mamani quien dice acerca de la Virgen “que tiene tunari, que es como se le dice al maíz, al grano, se produce acá y bien, hay también quinoa, haba, arveja y es de la Copacabana.” La segunda era una referencia en el capítulo IX de Ramos Gavilán acerca del primer milagro de la Virgen de Copacabana, que fue el de brindar fertilidad a las charcas áridas. ¿Cómo se puede relacionar la decoración fitomórfica del Santuario con la Virgen? Aunque pareciera sencillo vincularlos a partir de los atributos y epítetos vegetales con los que se caracteriza la advocación de la Inmaculada Concepción (cedro, cinamomo, ciprés, lirio, olivo, palmera, plátano, rosa, vid, zarza ardiendo, Hortus conclusus, Rosa mística, Lirio entre espinas142), procedentes principalmente del Cantar de los Cantares y de los Salmos, no nos deja conformes por dos razones. Una es nuestra reticencia a formular identificaciones botánicas por lo que no esperamos hacer correspondencias entre especies y epítetos (aunque resulte posible en casos como la palmera143). Y la segunda es que la Virgen de Copacabana es una Virgen de la Candelaria, la cual hemos vinculado con la fecundidad humana. El 2 de febrero, su celebración es la de un misterio de Cristo: “la consagración a Dios del primogénito de la familia subraya (…) el derecho de Dios como Creador sobre todo ser.”144 Con ello retornamos a la naturaleza como creación divina y al origen de la humanidad bajo una misma genealogía. El libro Symbolo Catholico Indiano del franciscano Luis Jerónimo de Oré ofrece una reflexión interesante sobre esto último, reuniendo la naturaleza andina con la visión evangelizadora vista unas páginas atrás en la “Plática para todos los Indios” de Domingo de Santo Tomás. La obra del sacerdote criollo, publicada en Lima en 1598, consiste en una catequesis por cantos en castellano, quechua y aymara y tuvo gran éxito durante la Héctor Schenone. Iconografía del arte colonial: Santa María. (Buenos Aires: Editorial de la Universidad Católica Argentina, 2008), 31-33. 143 En el Cantar de los Cantares se lee “Parecido es tu talle a la gallardía de la palma” (7:7). 144 Monast, Los indios aimaraes, 67. 142 126 evangelización en los Andes. En su segundo cántico enfatiza el aspecto creacional de Dios, para diferenciar de este modo el cristianismo de la adoración a las guacas. Pero a partir del verso 66, centra la creación en la naturaleza: cerros, llanuras, aguas, animales, flores, cada vez con mayor detalle. “La chinchircoma árbol preciado, los altos cedros, alisos, sauces, palmas y diversas plantas Él las hace nacer y crecer. Los claveles y flores de espinas rosas y flores azules abiertas, la primavera, prados y florestas Él los agracia y viste de hermosura.”145 Así es como aparece en la declaración en castellano del segundo cántico. Sin embargo, estos cánticos en quechua, no llevan una traducción literal del español.146 La re-traducción al castellano de los mismos versos en quechua revela que muchos de los vocablos referidos a la vegetación creada por Dios son referencias locales del mundo andino. Así, estos mismos versos traducidos al español, dicen: “Él fue quien hizo la chinchircuma y el alto sihui, el lamras, el huayau y la huayarcuma, el cuyau, la chonta y las plantas que traen frutas. Él fue quien embelleció la mallhuacantuty y a hahuacollay, el rosal y la quera floreciente, todas las variedades de flores y los hermosos jardines de ciclla.”147 La mirada aquí presente es la de un conocedor no sólo del paisaje andino, sino especialmente de la lengua y cultura indígena, tal como se esperaba de los curas de indios según las preceptivas del III Concilio Limense. El propósito es acercar el cristianismo a los indígenas a través de elementos cotidianos o conocidos. Bajo esta lógica pueden interpretarse las plantas representadas que se han identificado hipotéticamente como coca, chonta, queñua y pasiflora, o frutos americanos como piñas, tunas, chirimoyas y achiotes. La estrategia evangelizadora de utilizar la naturaleza como acercamiento de los indígenas al cristianismo tiene por correlato la asociación entre la Virgen y la diosa Pachamama evidenciada por algunos lienzos coloniales que representan a la Virgen como cerro. Si la advocación de la Copacabana está ligada a la vegetación, como se ha podido observar, entonces su presencia en el Santuario no se limita a la imagen de bulto que se encuentra en el altar mayor, sino que se disemina por los muros en forma vegetal vistiendo alegóricamente a la iglesia andina de sacralidad. Su transformación en la vegetación anónima o identificable, bíblica, selvática o local que vemos en los muros de Copacabana de Andamarca, la hace participar conjuntamente de una alegoría de la Oré, Symbolo Catholico Indiano, f. 73 anverso. Taylor, El sol, la luna y las estrellas, 120. 147 En Taylor, El sol, la luna y las estrellas, 145. 145 146 127 fertilidad. Esta interpretación, que toma distancia del funcionamiento mnemotécnico de la catequesis en pos de su realización simbólica y sensible, tiene sentido tanto en el pensamiento católico europeo como en la religiosidad andina. En la cosmología andina las divinidades femeninas están asociadas a la obtención de alimentos, siendo varias plantas veneradas bajo la denominación de mama: Mama sara (maíz), Mama acxo (papa), Mama oca, Mama coca, etc.148 Varios mitos del norte de Perú cuentan cómo las aves (varían las especies según la localidad) debieron engañar a la diosa para quitarle el alimento. En un relato de Atavillos, la Madre Tierra es sacrificada y de las distintas partes de su cuerpo destrozado surgen las variadas plantas alimenticias.149 No contamos con historias que permitan acerca esta mirada mítica a los territorios aymaras de Bolivia, pero es probable que muchos relatos mitológicos se difundiesen por los Andes con variaciones locales. El indígena aymara mantiene un vínculo esencial con los espacios que le rodean, manteniendo hasta hoy tres espacios particularmente sagrados. El primer espacio ritual es el patio de su casa, puesto que su vida cotidiana la hace el campesino al aire libre. “Su cultura no es una cultura doméstica, sino una cultura ambiental: no habita en primer lugar su casa, sino el espacio que le rodea.”150 El segundo espacio ritual son las chacras donde realizan gran parte de los ritos agrícolas, en busca de abundancia y protección de los cultivos. Hemos visto en la descripción de los motivos de Copacabana de Andamarca la simbolización asociada a la fertilidad de los anónimos frutos llenos de semillas que figuran posibles tunas, chirimoyas, granadas y granadillas. Las pinturas se ofrecen así como un conjunto significativo de un jardín que a medida que se avanza, horizontalmente con el cuerpo y verticalmente con la mirada, se ingresa a un espacio cada vez más domesticado. La poda que Marcela Bañados identificaba como señal de evangelización, podemos pensarla también como la mano del hombre puesta al servicio del cultivo y la producción agrícola. En la lectura horizontal que seguíamos bajo el modelo catequético, tiene sentido pasar del bosque multifloral y frutal con sus ramas en crecimiento desordenado, malamente podados en el espacio central de los muros, a una huerta de posibles Erythroxylum coca, o al menos de árboles bien podados y con homogeneidad de frutos. Rostworoski, Estructuras andinas, 73. Rostworoski, Estructuras andinas, 74. El análisis de Rostworoski muestra cómo la presencia de las divinidades femeninas transforman el dualismo cosmológico en una tripartición. La dualidad yanantin es complementada con el elemento solitario y desigual, chhulla, para formar la triada. 150 Hans Van den Berg. “Los ritos agrícolas de los Aymaras: Cuestiones de fondo y constantes.” En: Anales de la Reunión Anual de Etnología. (La Paz: Museo Nacional de Etnografía y Folklore, 1987), 73. 148 149 128 Tanto en unos como en otros hay pájaros revoloteando, por lo que estas aves/ángeles que interpreta Gisbert no se limitan a un fragmento del espacio: tanto el jardín y la huerta, como la naturaleza indómita son sagradas porque son creación de Dios. Los cerros son el tercer espacio sagrado en la cosmología aymara, lugar sacro por excelencia, considerados los protectores de los campesinos.151 Hasta hoy múltiples fiestas mantienen la realización de costumbres (rituales) en los cerros, como por ejemplo las fiestas del día del compadre y el día de la comadre, ambos en febrero. Frente al ingreso principal del Santuario de Copacabana de Andamarca se encuentra un cerro detrás del cual nace el sol en las mañanas. Una escalera de 192 peldaños de piedra conduce al calvario por donde pasa la procesión con la figura de la Virgen de Copacabana, a fines de enero. Luego recorren las capillas de cerros aledaños como se explicó en el segundo capítulo de esta investigación, marcando con su paso los lugares sagrados. De esta manera la procesión que circula por los cerros une al atravesar el umbral de acceso al templo la naturaleza representada en su interior con la physis altiplánica. Van den Berg explica que hay una directa relación entre los espacios sagrados: “Las chacras no pueden producir sin la lluvia necesaria que debe llegar desde los cerros, y el campesino no puede subsistir, no puede habitar su patio, si no puede traer a él los productos de sus chacras. Por eso, presenta sus ofrendas y sacrificios, y pronuncia sus oraciones en cada uno de estos espacios sagrados.”152 En el marco de una comunidad andina cristianizada, aunque sea con importantes variaciones locales con respecto a la religión oficial, el recinto eclesial conforma un espacio sagrado más. La práctica ritual desarrollada en la naturaleza y en el templo presenta una continuidad entre interior y exterior que difiere del contraste que nuestros ojos occidentales nos enseñan a ver entre los 4.6 Copacabana de Andamarca y paisaje muros de Copacabana de Andamarca y las cactáceas y arbustos que la rodean. 151 152 Van den Berg, “Los ritos agrícolas”, 74. Van den Berg, “Los ritos agrícolas”, 74. 129 Capítulo 5 Conclusiones En el capítulo anterior se establecieron dos líneas de interpretación para comprender las pinturas murales de Copacabana de Andamarca, contextualizándolas en base a los textos de la época y la religiosidad indígena. Introducimos nuestras conclusiones con una síntesis de ambas propuestas. La primera considera la inserción de las pinturas en una catequesis evangelizadora que da cuenta tanto de la tradición pictórica andina-colonial como también del interés renovado de la iglesia católica dieciochesca por llegar a lugares recónditos del altiplano. La disposición dual y coherente del conjunto permite la compleja construcción iconográfica del Juicio final y la doctrina católica de las postrimerías, cuya factibilidad se debe al desarrollo de un cristianismo andino y a su consolidación bajo el modelo binario del pensamiento indígena local. Se observó que la horizontalidad de las pinturas favorece este fin. Su disposición vertical conduce a los jardines del friso que en su propia horizontalidad van perdiendo su calidad de cultivo hacia una naturaleza más salvaje, como se vio en la descripción. Al llegar al presbiterio, esta franja decorativa se puebla de palmeras, llenando el espacio sagrado de connotaciones múltiples para el pensamiento andino y el católico. Nuevamente considerando el plano de la verticalidad, la mirada del indígena fiel se proyecta hacia el cielo y se encuentra con la figura en bulto de Cristo Juez: su fe y sus acciones le conducirán a la Gloria eterna. La segunda línea de interpretación enfatiza la reorganización que provoca la saturación vegetal del espacio del templo: su inacción rompe con la direccionalidad propuesta configurando un paisaje imaginario asociado culturalmente a la imagen vegetal del Paraíso. La disminución del contenido referencial de las imágenes ornamentales obliga a repensar su funcionamiento catequético, puesto que centran la atención del feligrés en la atemporalidad del presente ceremonial que exalta su sentir devocional. La producción y recepción de las pinturas por parte de indígenas aymaras cristianizados da sentido a un discurso ornamental que produce una doble relación entre el Santuario y su entorno. Por un lado lo distingue como un espacio sagrado diferenciado del exterior profano, pero por otro, establece una continuidad ritual con la naturaleza de alrededor. Observando la 130 religiosidad andina llegamos a considerar finalmente que el protagonismo fitomórifco de estos muros configura a través de frutos, flores y árboles una compleja alegoría de la Virgen de Copacabana que remite a su vez a los cultos de la fertilidad. La sensibilidad estética de las pinturas de Copacabana de Andamarca para con la naturaleza coexiste y se imbrica con un estilo popular que rápidamente va ganando adherentes hacia finales del siglo XVIII. El conjunto se destaca como único en su estilo y marca tendencia en un arte mural que se distancia ya de doctrinas y sermones para centrarse en la cotidianidad y religiosidad de quienes cuidan su propio templo. Cerramos esta investigación ofreciendo cuatro conclusiones que permitan ahondar la comprensión de las pinturas del Santuario y abrir asimismo nuevas exploraciones sobre el arte mural colonial. Dos primeras conclusiones remiten al origen del templo y sus pinturas, asociándolo al factor étnico tan determinante de la zona y al rol de la orden agustina. Las otras dos propuestas buscan desentrañar el rol que la ornamentación fitomórfica tiene en el conjunto pictórico y en el templo. Primero se aprecia en ella una distinción entre interior sagrado y exterior profano que adscribe la representación vegetal al Paraíso de las postrimerías. Y luego se observa en la decoración una continuidad entre espacio interior y naturaleza exterior dada por los ritos y costumbres de la religiosidad local, haciendo de la Iglesia una alegoría vegetal de la Virgen de Copacabana y de los cultos de fertilidad recurrentes en la religiosidad andina y universal. 1. Las pinturas de Copacabana de Andamarca constituyen una producción visual indígena para un público indígena. La escasez de narraciones y el modo en que se da permite contextualizarlas en un momento tardo-colonial que ha disminuido su interés por la evangelización. Esto se debe, entre otras razones, a que las sociedades andinas han sido influenciadas por siglos de violenta evangelización y extirpación de idolatrías, configurando una religiosidad cristiana local. Las reformas borbónicas que tuvieron como consecuencia el interés de la corona por un mayor control social se traducen en una renovada preocupación por llegar a los recónditos rincones del altiplano, pero ya la autonomía de las comunidades cristianizadas les permite construir la decoración de su iglesia bajo nuevas iconografías y códigos locales. Una pregunta de suma importancia que queda irresuelta es acerca del origen de este Santuario. Las probabilidades de que se haya construido sobre un lugar de culto prehispánico son altas considerando lo expuesto en el 131 segundo capítulo, pero también interesa reconocer que la ausencia de párrocos haya permitido mayor libertad al cacique local y que la construcción de un templo de este tamaño pueda responder a los intereses propios de la comunidad aymara local. La cuidadosa confección de las pinturas, aunque responden a un canon estético europeo y reproducen aspectos de la fe católica, reflejan la dualidad característica de la cosmología andina. Las imágenes se construyen especularmente entre ambos muros formando diálogos que muestran la complementariedad de los contrarios y el valor de la reciprocidad. La disposición dual de los motivos enriquece la lectura del conjunto, consolidando una mirada indígena en su confección y en su recepción. Para profundizar en el sentido étnico de las pinturas, queda por indagar en sus posibles vínculos con la llamada Gran Rebelión indígena de finales del siglo XVIII. 2. También parece acertado atribuir a esta iglesia un origen agustino. Considerando los argumentos expuestos por Corti, Guzmán y Pereira, junto al análisis efectuado en esta investigación, vemos que esta adscripción religiosa concuerda tanto con la inclusión de elementos indígenas como con la representación de la naturaleza en el programa iconográfico. El pensamiento agustino promulgado por los curas misioneros en estas localidades se encuentra expuesto en las obras de Alonso Ramos Gavilán (1621) y Antonio de la Calancha (1631) que cuentan el primer siglo de la orden en el Virreinato del Perú. En esta tesis se han establecido relaciones entre las pinturas y estos textos, aunque resta realizar una lectura acabada que ahonde en su investigación. Asimismo se debe investigar en mayor profundidad la relación de la localidad en estudio con la cercana ciudad de Toledo, que como se mencionó en el segundo capítulo, era el centro regional de la orden agustina. Ahora bien, para la segunda mitad del siglo XVIII, período de la confección de los murales de Copacabana de Andamarca, los agustinos se habían retirado tanto del Santuario de Copacabana a la orilla del lago Titicaca como de la región orureña. 3. El rol que la abundante ornamentación fitomórfica de estas pinturas cumple con respecto a la arquitectura es el de sacralizar la espacialidad del templo. Junto al carácter imaginario de la naturaleza representada (por la variedad de follajes, frutos y flores y el aspecto más bien genérico que sustentan), la decoración distingue el interior sagrado del exterior profano. Esta distinción es validada por el imaginario cristiano en torno al Paraíso 132 celestial como Jardín del Edén, con énfasis en sus aspectos naturales. Bajo esta perspectiva el conjunto pareciera formar parte de un programa iconográfico del Juicio final que remite de un modo poco habitual, como se apreció en su comparación con textos y otras imágenes de la época, al lugar inefable de la Salvación eterna. La predominancia de lo decorativo por sobre lo narrativo hace suponer un desarrollado cristianismo local más que un funcionamiento doctrinario de las imágenes. 4. Frente a la separación tajante que el cristianismo establece entre el interior y el exterior del tempo, la religiosidad aymara abre una continuidad entre espacios sagrados. Aunque las representaciones fitomórficas no sean reflejo de la realidad altiplánica, se puede ver en las pinturas una noción sacralizada de la naturaleza. La tenue iluminación de la iglesia, así como la conexión entre interior y exterior concretada en las procesiones festivas del 25 de enero y de Corpus Christi, favorecen la idea de la naturaleza expresada en las pinturas. Observamos que el vínculo entre interior y exterior conduce, en el contexto de la consolidación de un cristianismo marcadamente andino, a una concepción alegórica de la Virgen de Copacabana representada por los motivos fitomórficos que decoran los muros. Considerada como propiciadora de la fecundidad humana en su aspecto de Virgen de la Candelaria y de la alimentación en su concreción colonial boliviana, la divinidad se encuentra diseminada (y tal vez desmembrada) en la representación vegetal de la iglesia. De este modo, el conjunto puede ser interpretado como una alegoría de origen indígena de la Virgen, en la que se vincula la doctrina de la salvación católica con los cultos de fertilidad necesarios en un contexto climático complejo. Aunando mitos, leyendas y costumbres locales, la anhelada trascendencia reflejada en el Paraíso postrimero se conjuga con la procuración de la supervivencia terrenal. Mediante estas cuatro propuestas conseguimos reinterpretar la representación de la naturaleza permanentemente adjudicada al imaginario del Paraíso. Sin excluir su presencia en la concepción de un programa iconográfico que funciona en términos de evangelización y de apropiación indígena de la religiosidad católica, consideramos que su consolidación en los murales de Copacabana de Andamarca amplía las posibilidades de comprensión e interpretación. Quedan retos pendientes para resolver las especificidades iconológicas de algunas de estas pinturas, como la identificación de los santos de las 133 primeras hornacinas, de la escena costumbrista del muro derecho y de los propios motivos fitomórficos que nos convocan. Para ello se deberá continuar su puesta en comparación con grabados que hayan circulado por el virreinato y con imágenes procedentes de otros soportes. Asimismo esta investigación abre preguntas en torno a la función mnemotécnica de las imágenes en el período tardo-colonial en cuanto a la posibilidad de que la pintura ornamental organice espacialmente la memoria, sea esta de carácter indígena o europea. Bajo esta idea de una organización mnemónica no narrativa, cabría profundizar las relaciones entre estos motivos y la textilería andina, tanto en composición, iconografías y usos. Por último, interesaría una investigación que aborde la relevancia histórica y simbólica del sacramento de la Eucaristía en el contexto colonial Aymara, puesto que en estas páginas se ha podido vislumbrar como una pieza clave para la comprensión de los murales. La magia de Copacabana de Andamarca y sus pinturas y los misterios abiertos por la escasez de documentos y vestigios históricos dejan en el aire numerosas preguntas y propuestas que dan continuidad a las investigaciones en torno al arte colonial andino. 134 Bibliografía Agustín de Hipona. 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